Contemporary Art of Ukraine - Portraits of Artists (2015)

Галина Скляренко

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО УКРАИНЫ Портреты художников

… Киев 2015

341

342

Национальная академия искусств Украины ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

Галина Скляренко

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО УКРАИНЫ Портреты художников

Киев 2015

ББК 85.1(4Ук) УДК 7.072.2:7.036 С-91

Рекомендована к изданию Учёным советом Института проблем современного искусства Национальной академии искусств Украины Рецензенты доктор искусствоведения Михаил Селивачёв кандидат искусствоведения Оксана Ламонова

С-91

Скляренко Галина Современное искусство Украины. Портреты художников. — К. : Huss, 2015. — 344 с. : ил.

ISBN 978-617-7110-17-9 Жанр творческой биографии художника, как известно, один из самых традиционных в искусствознании. Однако он не только не утрачивает своей актуальности, но напротив, все больше привлекает любителей искусства. Ведь он дает возможность рассказать не только об отдельных произведениях художников, но и об их творчестве, в котором всегда так или иначе отражается жизнь страны и культуры. Украинские художники, которым посвящена эта книга, принадлежат к поколению «перестройки», к тем, кто едва ли не впервые обозначил «украинское пространство» как современную тему для дискуссий, наполнив его яркими образами, новыми решениями, заново осмысленными традициями. Их произведения определили особенности украинского искусства последних десятилетий. Однако написанные глубоко, живо и порой неожиданно, эссе о художниках часто выходят за рамки конкретной биографии, рассказывают о становлении современного искусства в Украине, о его особенностях, видах, формах, художественных языках. УДК 7.072.2:7.036; ББК 85.1(4Ук)

ISBN 978-617-7110-17-9

© Игорь Абрамович, 2015 © Галина Скляренко, 2015

Персональная признательность за поддержку проекта: Зенко Афтаназив Стелле Беньяминовой Игорю Власову Игорю Воронову Виктору Гордееву Анатолию Дымчуку Константину Кожемяке Леониду Комскому Олегу Красносельскому Людмиле и Андрею Пышному Елене и Леониду Соболеву Владимиру Шпильфогелю Евгении и Сергею Шудра

Книга как проект

Книга известного украинского искусствоведа Галины Скляренко «Современное искусство Украины. Портреты художников» для меня является частью большого проекта, над которым я работаю на протяжении последних пяти лет. Проект направлен на популяризацию современного искусства Украины, привлечение к нему внимания как внутри страны, так и за ее пределами. Он включает организацию выставок, творческих симпозиумов, издание альбомов и каталогов, продвижение произведений украинских художников на мировых художественных форумах, биеннале, аукционах. Современное искусство Украины уникально: здесь, на стыке Востока и Запада, существует неповторимая культурная ситуация, создающая мощные и самобытные художественные явления. В течение последних трех десятков лет Украина родила целое созвездие талантливых неординарных художников, составляющих костяк современного украинского искусства. Книга Галины Скляренко посвящена осмыслению творчества отдельных ярких индивидуальностей в современном искусстве Украины, на материале биографий которых можно составить представление о его развитии, основных периодах и направлениях, региональной специфике. Издание является авторским рассказом о творчестве ныне живущих художников нескольких генераций, представителей различных тенденций и школ современного украинского искусства, работающих в разных направлениях и медиа. Здесь представлены авторы из разных регионов, из основных центров культурной жизни нашей страны — Одессы, Львова, Харькова, Киева и не только. Все художники, чье творчество освещено здесь, известны в Украине и за ее пределами, востребованы в мировой художественной среде, но 6

информация о них зачастую разрозненна и фрагментарна. «Современное искусство Украины. Портреты художников» — редкий пример, когда значительная часть звездной художественной плеяды собрана в одной книге и их творчество подано в авторском искусствоведческом изложении, последовательно и в связи с культурным и историческим контекстом. Издание дает возможность зрителям, любителям искусства, коллекционерам не только ознакомиться с творческим путем каждого из авторов и понять особенности их произведений, но и определить место, которое они занимают в современном культурном и художественном пространстве. Эта книга — не рейтинг, не собрание самых успешных или «топовых» художников, и она не претендует на формирование исчерпывающей картины актуального украинского искусства. Подобных изданий должно быть как можно больше, ведь в украинском искусстве достойных авторов необычайно много и такой богатый материал не может быть исчерпан одной книгой. Это своего рода арт-азбука современной Украины, которая может стать основой, изначальным фундаментом для знакомства с актуальным украинским искусством в персоналиях. Проект подразумевает дальнейшее развитие в виде следующих публикаций и расширения круга художников, и мы надеемся, что интерес к нему будет прямо пропорционален его актуальности. Автор идеи, организатор Игорь Абрамович

7

Предисловие

«…Сегодня в искусстве можно делать все что угодно. Но творчество от этого не становится легче». Эта мысль встречается в последние годы в высказываниях критиков, искусствоведов и, конечно, самих художников. Стремительно меняющийся мир, в котором источником визуальных образов служит не только традиционное изобразительное искусство, но и масс-медиа, реклама, политика, мода, спорт и т. д., заставляет художников заново искать в нем свое место, изобретая все новые и новые языки, приемы и методы, открывая новые смыслы в реальном и виртуальном мире. Но искусство не исчезает, оставаясь тем «самым человечным», а значит сложным, противоречивым, исполненным сомнений, переживаний, часто странным и непонятным, или наоборот — очень ясным и светлым пространством, в котором каждый может найти свое место. И тут, как ни парадоксально, именно глобализация, объединившая сегодня страны и народы общими проблемами и вызовами, заставляет обратить внимание на региональный, национальный опыт и контекст, а вместе с тем — на личное и особенное, ведь «общее» так или иначе невозможно без отдельного, целое — без его составляющих. Вот тут-то — вопреки не раз провозглашенной в ХХ веке «смерти автора» — на сцену выходит Художник: креатор и мастер, манипулятор зрительскими вкусами и интеллектуал, способный придать смысл и значение ускользающей реальности… Конечно, по сравнению с предыдущими эпохами его роль в культуре меняется: «председателями пространства» становятся политики и бизнесмены. И все же именно в искусстве люди по-прежнему ищут ответы на важнейшие вопросы своей жизни, личной самореализации, именно оно способно утолить тот духовный голод, который движет культурой, ведь «другого будущего, чем очерченного искусством, у человечества нет» (И. Бродский)… Какую точку зрения, 8

какой способ контакта с реальностью выбирает художник? Интересует ли его всеобщая схожесть, или напротив — неповторимость отличий, то «локальное», в котором сосредоточена «жизнь и судьба»? «Современное искусство Украины», появившееся на художественной сцене в эпоху «перестройки» середины 1980-х, оказалось тем пространством культурной рефлексии, где старая и новая мифология, постсоветская реальность и национальное самоопределение приобрели некую визуализацию, не иллюстрирующую, а художественно анализирующую «украинскую тему». Не случайно К. Гирц в своей известной книге «Интерпретация культур» сравнивал молодые государства с молодыми художниками, которые сложно и болезненно ищут творческой идентификации, выбирая между «привычным способом существования» и «духом нашего времени». В новой, независимой Украине именно поколение конца 1980-х — начала 1990-х годов первым сделало свой «европейский выбор», подключив национальное пространство к актуальным художественным проблемам. Пожалуй, впервые после «звезд» отечественного авангарда 1910–1920-х годов художники «украинской новой волны» привлекли внимание к нашему искусству, их произведения стали появляться на мировых выставках и фестивалях, биеннале, ярмарках и аукционах. Но если само понятие «современности» остается едва ли не самым дискуссионным, каждый раз наполняясь новым содержанием, то «главные действующие лица» искусства Украины уже определены. О них — ведущих украинских художниках, активно заявивших о себе в последние десятилетия и продолжающих работать сегодня, эта книга. Тиберий Сильваши, Александр Животков, Анатолий Криволап, Олег Тистол, Винни Реунов, Николай Маценко, Марина Скугарева, Александр Ройтбурд, Василий Цаголов, Павел Маков, Юрий Соломко, Андрей Сагайдаковский, Александр Сухолит, Виктор Сидоренко, Матвей Вайсберг, Игорь Гусев, Максим Мамсиков, Влада Ралко, Павел Керестей — каждый из них занимает в украинском искусстве свое, особое место, у каждого «своя легенда» и свой творческий путь. На рубе9

же советской эпохи их работы звучали революционно, ломая устоявшиеся каноны, утверждая новый взгляд на мир и искусство, новую эстетику и художественный язык. Теперь их творчество признано и известно. И хотя за последние десятилетия на отечественную художественную сцену вышли новые поколения, произведения «новой волны» не утратили своего значения, обозначив новые этапы истории украинского искусства, создав широкий современный художественный мэйнстрим. …Тогда, на переломе 1980-х, критики писали о них как об «удачливых и счастливых»: успех ко многим пришел сразу, подкрепленный интересом к молодому искусству распадающегося СССР и новой Украине, утверждавшей свою государственную и культурную самостоятельность. И правда, пожалуй, впервые за долгие десятилетия искусство избавилось от идеологического давления, от строгой цензуры, художники обрели возможность ездить по миру, а главное — свободно использовать огромный культурный опыт, долгие годы «закрытый» в нашей стране и от художников, и от зрителей. Словно догоняя время, украинские художники за несколько лет «перелистали» страницы мирового искусства, вводя в практику не существовавшие до того времени в Украине перформансы, видео, акции, инсталляции, абстрактную живопись, новую фотографию и т. д., а вместе с ними и обойденные отечественной культурой традиции Великой эпохи модернизма, изменившей мир искусства и его язык. Они перенесли на украинскую почву другое понимание творчества — иронического авторского высказывания, интеллектуальной рефлексии, открытой дискуссионности, втягивающей в свое пространство и размышления о непростой национальной истории, и заново увиденные традиции, и другие параметры привычных «картины», «скульптуры», «графики»… Украинское искусство заговорило на современном «международном художественном языке», стараясь пересказать, осмыслить своеобразие мировосприятия, особенности национального опыта, парадоксы культуры. Однако при внешней схожести с мировыми художественными тенденциями наше искусство несло в себе свои особые смыслы, свое неповторимое содержание.

10

«Оппонентом» художников так или иначе являлось советское искусство, псевдореалистическое, лживо-пропагандистское, во многом утратившее не только креативный импульс, не только способность «отражать свое время», но часто и должный профессиональный уровень. Не случайно дискуссии начала 1990-х разворачивались в полемике между сторонниками группы «Живописный заповедник», утверждавших «живопись в ее специфичности»: сосредоточенную на внутренне-профессиональных задачах, без сюжета и изображения, погруженную в сложность цветовых, тональных, фактурных соотношений, — и широким кругом участников сообщества «Парижской коммуны», в творчестве которых нашли отражение принципы постмодернизма, с его программным эклектизмом, смешением языков и приемов, образов и цитат, иронией и гротеском. Однако сегодня очевидно, что миссия и тех и других во многом была сходной: они возвращали в творчество собственно «художественную проблематику», разрушая стереотипы. Искусство становилось живым, сложным, в нем отражались сомнения и поиски, желание дойти «до сути» мастерства и осмысления реальности… И если сторонники «живописной пластики» предлагали зрителю увидеть искусство как самоценный мир одухотворенных форм и красок, то постмодернисты подчеркивали его связь с современной эпохой, ее разноголосием, пестротой, живой пульсирующей энергией… Почти каждый из названных художников, изначально считающий себя живописцем, графиком, скульптором, обращался к другим творческим практикам — снимал видео и фото, создавал инсталляции, выступал автором акций и перформансов. И хотя для большинства мастеров, о которых пойдет речь, эти поиски остались эпизодическими, их опыт не прошел даром: другими стали картины, то приближающиеся к «сделанности» и предметности художественных объектов, то использующие эстетику фотографии и кинокадра… Не обошло художников и влияние рынка, ведь зрители, коллекционеры, «покупатели искусства» по-прежнему отдают предпочтение «живописи на полотне» и бронзовой скульп­ 11

туре, не спешат оценить другие формы произведений… Это усложняет жизнь художника. Чтобы примирить свои творческие идеи с реальностью рынка, нужна сила характера, уверенность, духовная стойкость… Для художников, о которых рассказывает эта книга, искусство является не только профессией, но и смыслом и способом жизни… И хотя на своем творческом пути им не раз приходилось переживать непростые времена, каждый остался верен себе и своему творчеству. Между тем время выдвигало свои проблемы: новое искусство страдало от непонимания публики, воспитанной в большинстве на советском «реализме», его идеи не находили поддержки у критики, в стране не хватало художественных институций — галерей, центров современного искусства, музейных коллекций, фондов и пр., должных экспонировать, популяризировать, поддерживать творчество художников. Экономические кризисы и социальные потрясения в Украине тормозили развитие художественного рынка, обществу все чаще было «не до картин»… Однако, способное опережать свое время, пророчески предвидеть грядущие катаклизмы, искусство предлагало зрителям свои образы, заслуживавшие особого внимания. В 2001 году на 49-й биеннале современного искусства в Венеции украинские художники показали военную палатку с нарисованным в ней национальным пейзажем — поля цветущих подсолнухов, зеленеющие нивы и «промышленные гиганты» на горизонте (авторы В. Раевский, А. Савадов, О. Тистол, Ю. Соломко, О. Меленти, С. Панич). Кто же мог представить, что спустя три года, осенью 2004-го такая палатка и «украинский пейзаж» — карта страны, раскрашенная в рекламные цвета конкурирующих партий, станут главными символами «помаранчевой революции», а с тех пор и знаками общественного неповиновения, борьбы за свободу, политических противостояний, так или иначе приведших к новой революции на киевском Майдане в 2013–2014 году… Можно сказать, что «искусство победило», воплотив свой художественный проект в жизнь. Однако замысел в Венеции изначально был далек от политики: военная палатка высту12

пала здесь метафорой современного искусства в Украине, очень сложно утверждавшем себя в традиционно консервативном отечественном культурном пространстве. На его пути в уже независимой Украине были внезапные закрытия выставок, «не совпавших» со вкусами чиновников. Успех на Западе часто оборачивался на родине «политикой умолчания», а то и упреком в нарушении «магистрального развития национального искусства»… И все же так или иначе культура не может жить вне «духа нашего времени». Значимость искусства во многом определяется способностью художника выразить настроение эпохи так, чтобы современники могли понять его высказывание. Не обязательно принять. Но увидеть, что оно сделано на языке современного человека и отражает некий значимый аспект современного мировосприятия. Дискуссии об актуальности искусства так или иначе сводятся к его способности сформулировать на своем языке то, чем дышит мир, почувствовать нечто важное для современной культуры и показать это своими средствами. И тут уж без Художника не обойтись — искусство говорит его голосом, в произведениях отражаются его любовь и ненависть, страх и надежды, мудрость и отчаяние. Что бы ни было — главным всегда остается Автор. Галина Скляренко

13

14

«Живопись — это навсегда»: Тиберий Сильваши

…В 2000-м году в Киеве, в залах Центра современного искусства при Киево-Могилянской Академии состоялась замечательная выставка. Называлась она «Живопись» («Малярство») и объединила двух художников — известного польского живописца Леона Тарасевича и мэтра украинского «малярства» Тиберия Сильваши. Ее замысел отразил желание обоих участников, работающих в нефигуративном, абстрактном искусстве, «выйти за пределы картины», с помощью живописи, цвета трансформировать реальное пространство. Однако если Тарасевич акцентировал внимание на материальных, предметных возможностях цветовых масс (созданные им объекты из разноцветных рельефных полос были разложены на полу отведенного ему выставочного зала), то Сильваши создал здесь «тотальную цветовую инсталляцию», расписав густым, насыщенным синим цветом весь свой зал: пол, стены, потолок, лишь иногда вкрапляя фрагменты желтого, белого, красного… В центре же зала он разместил бассейн с водой: окружающая синева отражалась в нем, двоилась, пространство растворялось, теряло очертания, множилось, обретало некую почти мистическую силу… Зрители будто входили в саму картину, «погружались» в живопись, а обходя бассейн по узкому освещенному проходу, переступая из света в темноту, сами становились участниками фантастически прекрасного перформанса… Так Сильваши осуществил то стремление «раздвинуть границы картины, понимаемой как прямо­ угольник холста», втянуть зрителя в ее среду, снять противопоставление внутреннего и внешнего, «заговорить со зрителем на одном языке», где главным является чувственное, почти физическое, тактильное переживание цвета в пространстве, которое вот уже почти сто лет составляет одну из самых сложных внутренних проблем абстрактной живописи. Из серии «Работы на бумаге», бумага. масло, эмаль, 71 × 100

15

Ведь за последнее столетие представления о живописи кардинально изменились. Она отказывалась от сюжета и изображения, а потому переставала быть «картиной» в традиционном понимании. Она меняла форматы. Могла быть «написанной» не только на холсте и не только красками. Она часто приближалась к границе визуальности, отказываясь от цвета, отсюда — сложнейшие авторские построения «белого на белом» и «черного на черном», трагические прорывы в холстах, пустые рамы и незакрашенные полотна… Она часто ставила перед собой невероятные задачи — изобразить неизобразимое… В ходе своей эволюции живопись пережила несколько глубоких кризисов, то, казалось, подходя к границе своих возможностей, то оттесняемая в сторону новыми видами искусства. Но нико­ гда не исчезала. Что бы ни происходило вокруг, именно живопись и сего­ дня остается самой популярной, притягательной и… непонятной. Недаром один из величайших живописцев Эдгар Дега еще в конце ХIХ века говорил о ней: «Живопись кажется не очень сложной, пока ее не знаешь, но когда знаешь — о! Тогда!… Тогда совсем другое дело!» Для Тиберия Сильваши — убежденного, последовательного и прирожденного живописца — в ней сосредоточены восприятие мира, видение жизни. Используя на каждом этапе своего творчества разные художественные языки, он анализирует живопись, исследует ее возможности. Не благодаря ли этой аналитической позиции его произведения не только сохраняют свою актуальность, но часто обозначают «проблемное поле» искусства. Ведь, как считает художник, «живопись не исчезает, а приобретает новые формы. Отходят в сторону и отмирают отдельные ее виды, жанры, явления… Она очищает свой язык. Опыт, который дает живопись, ничем заменить нельзя». Сегодня его творчество — не только одна из наиболее ярких страниц украинского искусства последних десятилетий, но особая версия его развития, во многом ломающая существующие схемы и стереотипы. Тем более что творческий путь художника начался еще в 1970-е годы, вошедшие в историю нашей страны как «эпоха застоя», глухого безвре16

менья, когда, казалось, здесь ничего никогда не изменится, и искусство, культура, человеческая жизнь будут обречены на ту тотальную ложь, социальное двоемыслие и бесперспективность, которые окрасили последние

советские

десятиле-

тия. Официальной моделью искусства по-прежнему оста-

Портрет Яблонской, х., м., 140 × 190, 1988

вался социалистический реализм, с его так называемыми «тематическими картинами», которые не только продолжали множить фальшивые пропагандистские сюжеты «о войне и труде», но все дальше уходили от самого понимания художественности, все больше превращаясь в «плохое искусство»: картины без живописи. А главное — «без автора». Недаром одним из самых популярных анекдотов о советском искусстве был случай с иностранной туристкой, которая, посетив очередную огромную всесоюзную выставку в Москве в Манеже, где были собраны работы со всего СССР, сказала о ней: «Какой плодовитый плохой художник!» Из искусства исчезали сами представления о сути творчества, о многозначности пластического языка, образа, смысла. Идеология и пропаганда «переформатировали» саму его природу, его извечные качества. Ведь, как справедливо подметила московский искусствовед Катерина Деготь, «в основе соцреализма лежит не идея верности натуре, а совершенно другая программа — попытки построения величественно “никакой” и “ничьей” живописной манеры, утопия абсолютной доступности для всех и каждого, которая чудесным образом обходится без средств и без автора». В этой ситуации «возвращение в искусство», осмысление той загадочной «живописности», которая объединяет произведения прошлого и настоящего, поиск языка, отражающего индивидуальность творца, явились одной из глав17

Этим прекрасным летом. Посвящение Тарковскому, х., м., 100 × 200, 1995

ных задач и проблем для мыслящих отечественных художников. Однако с Тиберием Сильваши здесь связан особый сюжет, демонстрирующий непростые коллизии украинской истории. Ведь он родился в Мукачево, в 1947 году, спустя буквально два года после присоединения Закарпатья к СССР. Новые советские правила приживались здесь непросто, сохранялись старые связи с Европой: здесь читали и говорили по-венгерски, получали венгерские газеты, ведущие художники закарпатской школы учились в Будапеште, Вене, Праге… В детской комнате Тиберия висел парижский пейзаж Адальберта Эрдели, а разговоры об искусстве начинались с Сезанна. Этот «несоветский» культурный опыт он привез в Киев, где учился сначала в Республиканской художественной школе им. Т. Шевченко, а затем — в Киевском художественном институте, в мастерской Т. Яблонской (1917–2005). «Вписаться» в эту культурную среду молодому человеку с совершенно другими представлениями, стереотипами да и нормами поведения было нелегко. И все же ему удалось остаться самим собой: Тиберий Сильваши не написал ни одной «советской» картины, а коллизии его творческой судьбы всегда так или иначе происходили «внутри искусства». После института, для заработка, он рисовал диафильмы с детскими сказками на студии научно-популярных фильмов. С начала 1970-х он участвует в республиканских, групповых, всесоюзных выставках, но наиболее важные для него состоялись на рубеже 1980-х в Москве и Ташкен18

те, там художественный климат был более либеральным. Недаром Сильваши и его друзья называли себя тогда «художниками Киевского вокзала», вынужденные постоянно ездить «в Москву на выставку»: в Киеве трудно было пробиться сквозь официальную атмосферу косности и безразличия. И все же в 1978 году он вступает в Союз художников Украины. Но его первая персональная выставка была открыта во Франции, в Тулузе, в галерее Croix-Baragnon в 1993 году… Сам Т. Сильваши считает, что ему везло. Судьба вовремя сводила его с по-настоящему творческими людьми, которые не только поддерживали и учили, но и становились близкими друзьями. Среди них — семья Якутовичей. Благодаря Георгию Вячеславовичу Якутовичу (1930–2000), тогда художнику-постановщику фильма Сергея Параджанова «Тени забытых предков», еще школьником Тиберию удалось побывать на этих легендарных съемках. Здесь он писал пейзажи Карпат. Но однажды, возвращаясь с этюдов, услышал слова С. Параджанова: «Что, опять открытку написал?» Простая фраза пришлась вовремя, стало очевидным: нужно делать что-то другое… В институте — снова замечательные встречи: после второго курса, в 1966 году он оказался в студенческой группе в Польше, где познакомился с классиком польского модернизма Ежи Новаковским. В Киеве — с философом театра, сценографом Даниилом Данииловичем Лидером. И конечно — с Татьяной Ниловной Яблонской. Тогда, на переломе 1960-х — 1970‑х годов, художница переживала сложный переходной период: после увлечения стилизованными в народном духе декоративными полотнами она обращается к классической живописи, к осмыслению ее великих основ, правил и принципов. И тут проблемы учителя как бы совпадали с проблемами учеников: Гость, х., м., 110 × 150, 1982

19

она «возвращалась», а они искали в искусстве, как писал М. Врубель, «своего истинного дела». Живопись Яблонской 1970-х — начала 1980-х годов — одна из наиболее неоднозначных и еще не осмысленных страниц украинского искусства. Не отсюда ли те по-настоящему творческие, живые, часто очень эмоциональные отношения, которые на долгие годы связывали ее с любимыми студентами. Тиберий Сильваши — один из них. В 1985 году она напишет его известный портрет: чуть гротесковый силуэт, голубая куртка на фоне снега, артистичный жест руки… В 1988-м благодарный ученик ответит ей замечательным «Портретом Татьяны Ниловны Яблонской», озарив царственную фигуру художницы яркими огнями напряженного, драматичного цвета… Сейчас этот портрет находится в коллекции Национального художественного музея в Киеве. Годы студенчества (1965–1971), да и следующие десятилетия, почти до конца 1980-х, были для него очень сложными и насыщенными. Он пробовал новые художественные языки, приемы, манеру письма. Ранние работы — среди них «Натюрморт с чесноком» 1974 года — отражают увлечение Дж. Моранди. Сложная цветовая среда, вибрирующее солнечное марево — приметы «Среднеазиатской серии» (1977–1978). Постепенно определяются главные черты его художественного видения: редкостный колористический дар, способность «мыслить в цвете и самим цветом», ощущая его как живую, подвижную субстанцию. А еще — неожиданное сочетание эмоциональной насыщенности и холодноватой, взвешенной интеллектуальной рациональности. Недаром, всматриваясь в картины Сильваши, киевский критик Николай Костюченко в свое время сформулировал замечательно точный вопрос: «Может ли живопись быть одновременно темпераментной и выверенной почти до формулы?» Ведь что бы ни происходило с тех пор на холстах и с холстами Сильваши (они будут сюжетными и абстрактными, будут менять форматы, превращаясь в живописные или красочные фрагменты, или выходить в реальное пространство и т. п.), он всегда «знает, что делает», за каждой из работ — осознанная позиция. В украинском искусстве 20

Живопись, х., м., 40 × 30, 1998–2012

таких художников немного. Как немного и живописцев, всерьез размышляющих о своем ремесле, воспринимающих свои работы не просто как средство отобразить окружающий мир или высказать самого себя, но как некое самоценное и насыщенное пространство, чьи смыслы объединяют в себе философские рефлексии, формальные построения и чувственное, личностное переживание. Его произведения 1970–1980-х годов очень разнообразны. Художник как бы проверяет, испытывает свои возможности, пробует разные пути. Показателен в этом отношении «Портрет Наташи» 1974 года, в котором, пожалуй, соединено все, что он тогда умел в искусстве: реалистический, натурно написанный портрет и «странно», даже эклектично соединенные приемы живописного письма — фактурные и иллюзорные, предметные и условные… С этим надо было что-то делать. И он выбирает ту «метафорическую живопись», которая станет одной из примет отечественного искусства конца 1970-х — начала 1980-х годов: ее неясные, многозначные сюжеты будто скрывали какую-то тайну, сложная живописная вязь втягивала зрителя в свою глубину («Русановский вечер», 1979; «Осень в Киеве», 1981; «Прогулка при луне», 1981). Среди этих картин — «Этим прекрасным летом» (1985), написанная под впечатлением трагической эмиграции из СССР Андрея Тарковского. Ее лиризм и скрытая внутренняя тревога близки поэтике фильмов великого режиссера. И еще «Гость» (1982) — пожалуй, единствен21

22

Малярство, живописная инсталляция, 2000

23

Живопись монохром I, х., м., 200 × 120, 2009–2010

Живопись монохром ІІ, х., м., 200 × 120, 2009–2010

ная в творчестве художника картина, где он проявил свои способности «рассказать историю», создать некую новеллу, в которой есть и скрытый сюжетный мотив, и выразительный психологический образ, и главное — особая атмосфера, созвучная настроениям времени. Но этим путем он не пошел. Одновременно в его произведениях обозначились другие, почти противоположные тенденции — интерес к фотореализму, сущность которого — в имитации фотоизображения живописными средствами (красками на х­ олсте). И хотя Сильваши никогда четко не придерживался в своих работах этой эстетики, с характерной для нее подчеркнуто гладкой поверхностью картины, отстраненной, как бы без-индивидуальной позицией автора, в «истории украинского гиперреализма» ему принадлежит особая, пожалуй, даже «идеологическая» роль. Исходя из живописи, которая всегда так или иначе определяла направление его интересов, размышляя над новыми возможностями, которые открывает перед художником фотография, фотовиде24

ние, сама идея кадра, выхватывающего и фиксирующего фрагменты реальности, он приходит к идее «хронореализма»: эмоционально пережитого реального времени, сконцентрированного в картине. Обсуждавшаяся тогда в кругу его коллег и друзей, это концепция во многом повлияла на особенности произведений киевских гиперреалистов — С. Шерстюка, С. Базилева, С. Геты, нашла отражение в работах других художников этого поколения. Сам же Т. Сильваши в контексте «хронореализма» создал замечательные картины: жестко-реалистичный «Портрет Пикассо» (1979); «Внезапное пробуждение» (1981), с его загадочными противопоставлениями света и тьмы, сложными соединениями иллюзорно-реальных и чисто цветовых, живописных фрагментов; «Водное поло» (1981–1982), признанное на Всесоюзной художественной выставке «Физкультура и спорт» 1983-го года лучшей работой, о которой один из ведущих критиков страны того времени Анатолий Кантор написал: «художник извлек мощные аккорды цвета из сцены решительной спортивной схватки»… «Середина лета» (1982) с ее фантастическим синим, который станет «главным» в творчестве Сильваши, и тем особым напряжением всего полотна, которое потом перейдет в его абстрактные работы, здесь же подкрепленное мощным эмоциональным импульсом, исходящим от обнаженной женской фигуры. И конечно же «Посвящение дочери» (1983): сияющая внутренним светом, но еще неясная, «непроявленная» детская фигурка, окруженная мерцающим, темным, подвижным цветовым миром, по-рембрантовски драматичным, опасным, пугающим… И здесь так же свободное живописное взволнованно-экспрессивное

про-

странство полотна несет в себе Живопись, х., м., 150 × 150, 2003–2014

25

отдельные точно написанные детали, создавая особое образное, смысловое, эмоциональное напряжение… Было очевидно: борьба между предметом, изображением и «чистой живописью», по сути составившая художественный смысл этих полотен, ждала своего разрешения. Магия цвета и пространства притягивала и поглощала. Он мог по многу раз переписывать отдельные цветовые фрагменты, стремясь наполнить их самостоятельным, чисто пластическим смыслом: полотно становилось «тяжелым», глубоким… Важной вехой на этом пути станет картина «Там за окном» (1988): условное пространство, цветной силуэт женской фигуры, синий прямоугольник окна… Оставался только шаг к абстрактной живописи, который он и сделает на рубеже 1980-х. Сегодня картины Т. Сильваши 1970-х — начала 1980-х годов — часть истории украинского искусства, во многом ломающие распространенную ныне схему разделения его на «официальную» — мертвую — и «неофициальную» — живую сферы. Далекие от советской идеологии, они утверждали ценность и значимость авторского высказывания, творческой субъективности, подлинного мастерства… Но прежде чем перейти к его новым работам, необходимо остановиться на замечательном периоде, переломном для нашей страны, искусства и творчества художника: годах «перестройки». Общее желание «нового», общественных перемен, чувство некой эйфории от внезапной свободы открыли в Тиберии

Сильваши

талант

организатора и педагога. В ту пору — один из руководителей

молодежного

объединения при Союзе художников Украины, он стал инициатором теперь уже легендарных семинаров для молодежи в Доме творчества в Седневе. Роль Около полуночи VII, х., м., 150 × 190, 1994

26

этих творческих групп в становлении «нового искусства» в Украине трудно переоценить. Именно они во многом сформировали ту «украинскую волну», которая на рубеже 1980– 1990-х вывела наше искусство в актуальное художественное пространство, привлекла внимание зрителей, отечественных

Живопись, х., м., 90 × 120, 1996

и зарубежных критиков, галеристов, коллекционеров. Через эти семинары под его руководством (они состоялись в 1988, 1989 и 1991-м годах, сопровождались выставками в Киеве) прошли большинство будущих «звезд» того «украинского постмодернизма», с которого теперь начинается отсчет современного искусства в Украине: О. Голосий, А. Ройтбурд, В. Трубина, С. Панич, Г. Вышеславский, А. Животков, П. Керестей, М. Гейко, А. Бабак, П. Маков, Р. Жук, А. Сухолит, В. Кауфман, Л. Рыжих, В. Покиданец, А. Маркитан и т. д. Дискуссии, обсуждения, споры, совместная работа создавали ту насыщенную креативную среду, которой так всегда не хватало в Украине и самому Сильваши. Вместе с молодыми художниками он и сам открывал для себя новое. И не только на холсте, в своих работах, но и в философии, эстетике, культуре в целом. После седневских семинаров Тиберий Сильваши продолжает работать с молодыми художниками: он — постоянный участник круглых столов, член жюри молодежных конкурсов и т. д. Его знания, культура, толерантность, а главное — живой и неиссякаемый интерес к искусству во всех его проявлениях — необходимы и востребованы. Как интересны и востребованы эссе о художниках, искусстве, живописи, которые он пишет, время от времени публикуя в газетах и журналах. Философ в искусстве, он стремится проанализировать, осмыслить, понять «загадки живописи», ее внутреннюю структуру и неисчерпаемость языка.

27

…В 1992 году Тиберий Сильваши вместе с А. Криволапом, А. Животковым, Н. Кривенко и М. Гейко (1956–2009) организует группу «Живописный заповедник», объединенную идеей «живописи в ее чистой специфичности». Группа стала фактом истории украинского искусства, ее выставки происходили до середины 1990-х годов, в судьбе каждого из ее участников она сыграла очень важную роль. В творчестве же самого Тиберия Сильваши начался новый, абстрактный период, который продолжается и сегодня. Программа группы была направлена на осмысление того огромного опыта нефигуративного, абстрактного искусства, который, хотя и составил в ХХ веке мощную и разнонаправленную традицию, оказался практически неизвестным отечественным художникам. Ведь «непонятность» абстракции, сосредоточенность на внутрихудожественных и в то же время — пространство-моделирующих задачах всегда пугала советских идеологов, а потому рассматривалась как «чуждая и враждебная», и если не преследовалась, то запрещалась. Блестящий опыт начала ХХ века, когда в Украине работали великие реформаторы искусства К. Малевич, А. Экстер, А. Богомазов, В. Татлин, В. Ермилов и др., был на десятилетия вычеркнут и забыт. А во второй половине века работы художников, занимавшихся теми или иными направлениями нефигуративного искусства, — В. Ламах, Г. Гавриленко, К. Звиринский, А. Дубовик, В. Цюпко, Л. Ястреб, В. Маринюк, А. Стовбур, Н. Малышко и др., — нигде не экспонировались и начали выставляться только в годы «перестройки». И здесь «Живописный заповедник» с его выставками и дискуссиями, обычно инициированными Тиберием Сильваши, не только привлек широкое внимание к опыту абстракционизма, но и стремился помочь художникам осмыслить возможности «чистой живописи», основ пластического языка. Тем более, что, как отмечает историк искусства В. Турчин, «в каком-то смысле абстрактное искусство — память о происхождении искусства вообще. И как только возникали сомнения в значениях, содержании и перспективах традиционного искусства, оно сразу возникало, возведя немиметические элементы формы в абсо28

лют. Функция абстрактного искусства — напомнить, в век утрат многих эстетических иллюзий, о том, что искусство — искусство». В контексте тех глубочайших изменений, которые происходили на рубеже 1990-х годов, это было особенно важным. Впрочем, и сегодня абстрактная живопись в своих наиболее интересных авторских проявлениях остается в центре напряженного дискуссионного поля, оппонируя и тиражируемому дизайнерскому эстетизму, и тому безудержному потоку визуальной продукции, который заполняет информационное пространство. Для самого же Тиберия Сильваши «путь в абстракцию» был далеко не прост, ведь художнику нужно было найти свое место в разнообразии нефигуративного искусства, обозначить свой язык и свою тему. На этом пути — увлечение «пейзажными абстракциями» Николя де Стайля; символическим колоризмом Марка Ротко, — творчеству этого великого художника Сильваши посвятил несколько своих работ, среди которых — «Вечерние поля. Посвящение Ротко» (1989); и конечно же — «невероятное синее» Ива Клейна, диалог с которым присутствует во многих его полотнах.

Крылья, фанера, акрил, масло, эмаль, 150 × 600, 2008

29

Так начался «новый Тиберий Сильваши» — едва ли не самый известный сегодня мастер абстрактного искусства в Украине. Впрочем, ему самому этот термин не нравится. Вслед за критиком Джорджем МакНейлом, который еще в 1956 году заявил: «Абстракционизм — это не­­удачно и неправильно употребленный термин, так как на самом деле это самое конкретное из всех художественных направлений», он считает краску на полотне «самым конкретным произведением». Конечно, многие из его работ можно прочитывать и через пейзажные ассоциации, достаточно вспомнить его выставку 2008 года в Национальном художественном музее в Киеве «Ночь. День. Сад», где его полотна — темные, черно-синие, цветные и светящиеся белые — «окрашивали» собою пространство каждого зала, создавая определенную образную атмосферу, но названия здесь — скорее только «подсказка», помощь зрителю в обозначении авторского взгляда. Его картины лишь обманчиво ландшафтные, они обращены скорее на саму живопись, способную «делать видимым» не только пространство, но и время. Недаром художник говорит о «реке цвета», плывущей над нами: остановив ее на полотне, он открывает зрителю вход в эти глубины. Или о том, что все живописцы мира пишут по сути одно метаполотно: «Вневременность — в природе живописи. Ты принадлежишь своему времени и одновременно ты — часть большого процесса. Я чувствую родство с живописцами прошлого, я плыву в реке цвета, в которой плывут и они и в которую войдут следующие живописцы. Но очевидно, что энергия цвета изменяется во времени. В ХV-м столетии она другая, чем в ХIХ-м или ХХ-м…» Его живопись неоднозначна и многомерна: одновременно густая и прозрачная, она может использовать разные фактуры, наполняя цвета чувственной тактильностью, или уходить в глубину, уводя за собой зрителя. Она не обращена ни к чему другому, кроме правдивости своего вещества. А потому — непереводима: она есть то, что есть. И в этом ее истинная конкретность и правда. Недаром большинство серий своих работ и выставок последнего десятилетия он называет очень просто — «Живопись».

30

Среди них — выставка в Kunst­ historische Museum в Вене (2001), участие в двух больших экспозициях в Любляне (2006, 2009). И замечательная выставка в Пари­ же в 2004 году — «Аrt Senat. Les artistes peregrins» в Люксембургском дворце: ее участников из французских художников выбирает сенат Франции — восемь живописцев и шесть скульпторов, они же в свою очередь приглашают для творческого диалога восемь художников со всего мира. По приглашению Тони Сулье в этой акции рядом с известными французскими

живописцами

Ерро,

Сегуи, Гусманом и др. принял уча-

Обрамление, фанера, смола, эмаль, 2012

стие Тиберий Сильваши. Его полотна не только выдержали это мощное соседство, но и привлекли внимание коллег, критиков, коллекционеров. …Как у всякого подлинного колориста, в полотнах Т. Сильваши присутствует главный «цветовой вектор», на котором строятся его живописные гармонии. Эта цветовая доминанта, как в музыке, определяет и само пространство произведения, способное как бы «выходить» из холста, создавая особое «поле» вокруг него. Стоит вспомнить, например, ту «горячую волну», которой дышат картины Поля Гогена, одного из самых фантастических колористов в истории живописи: чуткий зритель ощущает ее даже в сине-лиловой или зеленой гамме, недаром рядом с его полотнами словно царит вечный зной. Картины Тиберия Сильваши излучают синий. Их будто окружает легкое холодноватое марево, наполняя и окрашивая реальное пространство. Синева прорывается сквозь многослойность красных и «белых», зву31

чит в зеленых, желтых и «черных». Характерно, что в его цветовых гармониях отсутствуют чистые природные цвета, их выразительность — скорее культурного происхождения, она перекликается с опытом живописцев прошлого и настоящего, наполняя беспредметные полотна сложной ассоциативностью. Но не стоит искать в этом какую бы то ни было символичность, ведь искусство художника направлено именно на «опредмечивание» тех невербальных смыслов, которые несет в себе живопись. Она дарит наслаждеПростая форма, фанера, акрил, 2010

ние смотреть и помогает научиться видеть. Как говорил великий фран-

цузский фотограф Андре Кертиш: «Не думай, смотри». А впрочем, он был не прав: смотри, думай, старайся почувствовать, не бойся переступить ту внутреннюю границу, которая отделяет пространство зрителя от внутреннего пространства картины: там, в глубине, так много интересного! С середины 2000-х годов, во многом под впечатлением творческой удачи проекта «Живопись (Малярство)», Тиберий Сильваши увлеченно работает над рядом «живописных инсталляций»: здесь место традиционного полотна заменяет нейтральный, как правило — белый интерьер выставочного зала, в котором располагаются цветовые объемы, массы, объекты, а по сути — элементы некой «картины». Зритель и входит в это пространство как в картину, воспринимая ее динамику, масштаб, напряжение, ракурсы не только визуально, но и физически. Как говорит художник: «Не только глаза, не только ум, но и тело со всеми его возможностями и памятью являются средством для выявления того, что дает нам опыт живописи». Этот 32

непосредственный контакт — реальное освоение пространства произведения искусства — может дать очень многое: он не только «овеществляет» композиционную структуру «абстрактной картины», но и раскрывает ее смысл — моделирование мироздания, новые точки отсчета в освоении и создании его бесчисленных версий… Эти проекты — «Цветовые объекты» (2007), «Крылья» (2008–2099), «Горизонт» (2010), «Простая форма» (2010), «Реальность. Черное. Белое. Зеленое» (2010), «Обрамление» (2012) — были показаны в киевских галереях «Боттега» и «Я-галерея Павла Гудимова», на нескольких фестивалях. Извечное стремление искусства к сотворчеству со зрителем, где само произведение рождается из столкновения образного «проекта» автора, художника и фантазии, способности к свободному креативному мышлению зрителя, осуществляется (или может осуществиться) здесь наиболее полно и непосредственно. Ведь зритель для современного искусства важен необыкновенно. Только кажется, что отвлеченные, изысканно прекрасные цветовые построения художника есть «вещь в себе». На самом деле они открывают другую реальность, параллельную действительности и тесно связанную с ней. Вспомним Василия Кандинского: «Моя цель, — писал он, — создать живописными средствами, которые я люблю более других художественных средств, такие образы, которые вели бы свою самостоятельную, интенсивную жизнь, как чисто живописные существа. Что-то меняется в Универсуме, и уже возникают условия, необходимые для переживания человеком сначала духовной сущности в материальных вещах, а позже духовной сущности в отвлеченных вещах. И путем этой новой способности,

которая

будет

стоять

в знаке “Духа”, родится наслаждение абстрактным — абсолютным искусством»… Об этом — творчество киевского художника Тиберия Сильваши. Живопись, х., м., 85 × 100, 1996

33

34

«Знаете ли вы украинскую ночь?»: Анатолий Криволап

Все началось с Гоголя. Это он в своих ранних украинских повестях впервые описал, а точнее — воспел и тем открыл своим читателям неповторимую красоту украинской природы: «роскошный летний день», «когда полдень блещет в тишине и зное и голубой неизмеримый океан, сладострастным куполом нагнувшись над землею, кажется, заснул, весь потонувши в неге…», «Божественная ночь! Очаровательная ночь!», когда «земля вся в серебряном свете; и чудный воздух и прохладно-душен, и полон неги, и движет океан благоуханий. (…) Недвижно, вдохновенно стали леса, полные мрака, и кинули огромную тень от себя. Тихи и покойны эти пруды; холод и мрак вод их угрюмо заключен в темно-зеленые стены садов (…). Весь ландшафт спит. А вверху все дышит, все дивно, все торжественно. А на душе и необъятно, и чудно…» В середине ХIХ века в образах «живописной Украины» Тараса Шевченко соединились реальная красота природы и драма человеческого бытия. А в 1880 году в Петербурге состоялась замечательная выставка одной картины — «Лунная ночь на Днепре» Архипа Куинджи, поразившая всех невероятным, почти мистическим зрелищем украинского пейзажа, показанного как огромный таинственный мир, перед которым живописец, а вслед за ним и зритель испытывает восхищение, восторг и удивление… Картины киевского художника Анатолия Криволапа продолжают эту традицию. Украинская природа предстает здесь как некий эстетический космос, наполненный витальной силой и нерастраченной напряженной энергией. И хотя автор использует в своих картинах совершенно другой язык — язык искусства модернизма, их смысл и творческий пафос созвучны романтическим образам первооткрывателей украинского пейзажа. Без названия, х., м., 120 × 100, 2003

35

Между тем, рассматривая традиционный жанр в контексте современной цивилизации, с ее техницизмом, новыми технологиями, все больше подменяющими собой естественный мир природы, так или иначе возникает вопрос: возможен ли вообще сегодня «пейзаж» в его прежнем виде? Не выступает ли он скорее неким воспоминанием об «уходящей натуре»? Не случайно полотна художника очищены от примет современности. Природное и рукотворное соседствуют в них в своеобразном эпическом измерении, дополняя визуальный образ широкими культурными ассоциациями. Украинская природа здесь — не только мир вокруг нас, но и «исчезающая реальность», отмеченная ярким авторским переживанием ностальгии, чувства утраты. А потому в своих реально-фантастических ландшафтах художник выступает одновременно археологом и этнографом, религиоведом и поэтом, стремясь постичь и воссоздать ту магию, которая присутствует в национальном пространстве. Когда в 2011 году на аукционе Phillips de Pury & Co в Лондоне работа А. Криволапа «Конь. Ночь» была продана за $ 124 400, став на то время «самой дорогой картиной современного украинского художника», в киевских творческих кругах это вызвало волнение и дискуссии. Нет, дело было не в самом Анатолии Криволапе, чье мастерство очевидно и признано. А в жанре — пейзаже: казалось бы, таком традиционном, консервативном, далеком от общих

интересов

совре-

менного искусства. И все же именно сегодня, в эпоху глобализации, делающей все вокруг одинаково усредненным, все больше возрастает интерес «к другому», особому. Не в этом ли главный парадокс времени: чем более Конь. Ночь, х., м., 160 × 200, 2009

36

унифицированным

становится мир, тем важнее ему отличия, смыслы, которые и несут в себе ландшафты — места встреч пространств и событий. Для Украины этот «сюжет» особенно важен: ведь на мировой сцене она до сих пор остается практически неизвестной, а потому пейзажи Криволапа прежде всего открывают западному зрителю «новую страну». Впрочем,

Без названия, х., м., 47 × 60, 1970-е

в успехе его картин можно отметить и другую составляющую, связанную с, казалось, забытым, утраченным, но всегда востребованным зрителями опытом. Это опыт «прямого», «открытого» взгляда, та «непосредственность переживания увиденного и восхищение им», которые традиционно связывают с наивным

Без названия, х., м., 63 × 82, 1980-е

искусством. Но «наивность» здесь — не отсутствие профессиональности или мастерства (к «наивному искусству» обращались Матисс и Пикассо, Ларионов и Гончарова, Малевич, Шагал, Бойчук, Пальмов, Яблонская), а особенность «видения мира» как некоего универсума, в который человек «вписан» неотъемлемой частью, то «простодушие» и «правдивость» в проявлении чувств, в самом восприятии окружающего, которые своим напором способны покорить даже самого искушенного зрителя… Сам же Анатолий Криволап, убежденный антиглобалист, декларирует свою позицию ясно и определенно: «…я решил писать непосредственно то, что окружает меня там, где я живу. Я вижу, как постепенно меняется вокруг меня природа, как сельские хатки и мистическая Украина Гоголя исчезают под натиском 37

примет современности. Но мне важно сохранить этот украинский дух, его следы и остатки, хотя средства я использую современные, отражая не столько видимое, сколько — прочувствованное, не только реальный пейзаж, но прежде всего — память о нем». В истории украинского искусства тема пейзажа имеет особое значение. Ведь именно природа в культуре, веками лишенной государственности, а следовательно — права на собственную историю, традиционно выступала воплощением национальных ценностей, средствами идентификации. На протяжении столетий пейзаж эволюционировал как форма работы с пространством, постепенно открывая и «описывая» его в разных ракурсах, вводя в него новые мотивы: первозданность природы дополнялась сельскими, позднее — городскими видами… Но именно в ХХ веке этот жанр не раз переживал свою трансформацию, вначале полностью переосмысленный авангардом, а в середине столетия в Советском Союзе превращенный официальным искусством в одно из средств идеологической пропаганды. Отсюда — непременное требование для него «оптимизма», «ясности и простоты», «узнаваемости и доходчивости», а главное — «изображение богатства родной природы», очищенное от авторского субъективного, эмоционального отношения. Но одновременно пейзаж оставался здесь и тем жанром, в котором сохранялись традиции классической живописности, профессиональной культуры. Для самого же Анатолия Криволапа пейзажные мотивы, то свободно переведенные в нефигуративные цветовые объекты, то воплощенные в метафорические живописные композиции, определили главное направление творчества. Осознание своей темы пришло далеко не сразу, вместе с опытом и жизненными обстоятельствами… Он родился в 1946 году в

небольшом

городке

Яготин.

В 1976-м закончил Киевский худоХата, х., м., 70 × 100 cм, 1992

38

Обнаженная, х., м., 160 × 200, 1999

жественный институт, где учился в мастерской одного из наиболее консервативных советских художников — Виктора Григорьевича Пузырькова (1918–1999). И хотя Анатолий Криволап всегда с благодарностью говорит о своих учителях, давших ему основы ремесла, профессии, после окончания вуза он «не знал, что делать». Десятилетие, продлившееся до второй половины 1980-х — начала перестройки в СССР, стало для него, пожалуй, наиболее драматичным, связанным с поисками единомышленников, своего пути, творческим самоопределением. Первые пробы «тематических картин» (сцены гражданской войны, многофигурных митингов и т. д.) не принесли ни уверенности, ни удовлетворения. Как не удовлетворяли и многочисленные пейзажи и натюрморты, написанные в распространенной в официальной киевской живописи 39

неопределенной манере «натурализма с импрессионизмом». Официальное искусство было мертво. Выход в «другое» творческое пространство растянулся на годы. И тут ему очень повезло — в его жизни появился замечательный человек, польский судовой врач Ришард Врублевский, который стал первым покупателем и преданным коллекционером работ Криволапа. В 2009 году он издал каталог «30 лет. Путь художника и коллекционера», в котором собрал не только картины Криволапа с конца 1970-х годов, но и фотографии и тексты художника. Каталог рассказывает о многом: о растерянности и беспомощности первых послеинститутских лет, о желании самостоятельно разобраться в законах живописи (обращенные к самому себе тексты художника начинаются суровыми словами «нельзя» и «надо»), о мощном колористическом даре, который никак не мог попасть в «свое русло», и о том, как коллекционер рядом с художником расширяет свои представления о живописи… Творческий перелом начался для А. Криволапа в середине 1980‑х вместе с «открытием» фовистов. Яркие цвета их картин, свободная интерпретация предметного мира, где главным являлась выразительность, пластическая экспрессия произведений, оказались созвучны образному видению художника, который, вслед за Андре Дереном, приходил к выводу: «…реалистический период живописи кончился. Собственно говоря, живопись только начинается…» Не отрицая предметного мира, фовис­ ты, как известно, акцентировали внимание на выразительности формы и цвета, часто сближая экспрессию и декоративность. Недаром их так привлекало «наив­ ное искусство» (фольклор, детский рисунок, примитив). Цветовая стихия приобретала тут самодостаточВесенняя земля, х., м., 140 × 200 cм, 2009

40

ность и самоценность, часто определяя образное решение произведения. Стоит вспомнить слова Матисса: «Для меня важнее всего — выразительность. Я не делаю различия между моим ощущением жизни и тем, как я это передаю… Экспрессивность, в моем понимании, не означа-

Без названия, х., м., 100 × 150 cм, 2013

ет страсть, которая вдруг озарит человеческое лицо или проявится в яростном жесте. Сама аранжировка моей картины экспрессивна (…) Композиция — есть искусство размещать декоративным образом различные элементы, которыми располагает художник для выражения своих чувств». Для Криволапа это было очень важно, как важно было осознать выдвинутый Морисом Дени еще на заре модернизма тезис о самозаконности живописи: «… прежде чем быть изображением нагой женщины или лошади в бою, картина должна быть определенным образом окрашенной поверхностью», осознать самостоятельную жизнь «холста, покрытого красками», напряженность, сложность, неоднозначность и выразительность которого могут не только не совпадать с сюжетом, но и превращаться в главное художественное содержание. Интерес к фовистам сохранится в творчестве Анатолия Криволапа навсегда. Как сохранится и станет определяющим главный принцип его живописи: «невозможная» цветовая активность, форсированная напряженность цветовых отношений. Андре Дерен сравнивал колорит с динамитом. Развивая его опыт, Анатолий Криволап подчеркивает: «В живописи существует немало законов, но взять чистые краски, которые почти кричат, и сделать так, чтобы они идеально совпадали, — для этого нужно было найти какие-то нестандартные подходы. Меня всегда завораживали яркие цвета, и я понял, что нужно приложить усилия, чтобы спра41

Вечерний выпас, х., м., 160 × 250, 2012

виться с такой задачей. Важность цвета интуитивно чувствует народное искусство, в особенности

украинское,

в котором, как правило, сочетаются открытые яркие цвета». Не случайно

в

проекте

«Украинская формула. Цвет — Анатолий Криволап / Мария ПримаЛуна над степью, х., м., 160 × 200, 2012

ченко / народная картина» (Музей И. Гончара,

2012) киевский куратор Валерий Сахарук сопоставил картины художника с произведениями классика наивного искусства и работами безымянных народных мастеров. Выставка убедительно показала их внутреннее родство, схожесть в восприятии цветовых гармоний и видении природы. С конца 1980-х А. Криволап начинает активно выставляться, о нем пишут критики, отмечая живописный темперамент, своеобразное чувство колорита. Он пишет пейзажи с фигурами, натюрморты, женские акты. Многие из них почти цитируют работы Матисса с их ярким цветом, с переводом реальных впечатлений в знак, условность. Творческие поиски этого периода были во многом связаны для него с переосмыслением опыта таких замечательных живописцев, как Николя де Сталь, Серж Поляков, Жан Базен, Анри Манессье… Их искусство не только представляло особую европейскую версию абстрактного экспрессионизма, где сквозь обобщенные цветовые построения проступает великая традиция мировой живописи, но было наполнено подлинным лиризмом, источником которого часто выступал пейзаж. Среди работ А. Криволапа этого времени стоит выделить одну — «Хутор» 1992‑го года: 44

деревенская хатка в условном красном пространстве, женская фигура у колодца и космическая широта степи… К этой теме он вернется спустя почти десять лет. В 1992 году вместе с Т. Сильваши, Н. Кривенко, А. Животковым и М. Гейко Анатолий Криволап основывает группу «Живописный заповедник», выразив ее творческие устремления, пожалуй, наиболее радикально. Идея группы — анализ и создание «живописи в ее чистой специфичности» — для Анатолия Криволапа была связана прежде всего с исследованием возможностей цвета и самой краски как универсального материала, обладающего огромным цвето-пластическим диапазо-

Структуры, х., м., 200 × 100 cм, 1992

ном. Он обращается к абстракции, в течение нескольких лет работает над большим циклом «Пульсирующие координаты», который привлек к нему широкое внимание. Горизонтальные

полосы

насыщенных,

преувеличенно

ярких

сине-красно-фиолетовых цветов, чья подчеркнутая фактурность (толщина слоев краски доходит в этих работах до нескольких сантиметров) сближала их с рельефом, ассоциировались скорее с некими «живописными объектами». Недаром Тиберий Сильваши называл их — «делание живописи. Ремесло рук». Художник

будто

«лепит»

здесь свои работы из красочной массы, не скрывая, а демонстрируя сам процесс их создания. Его увлекают основы живописного ремесла, которые так или инаСтруктуры, х., д., м., 105 × 200, 2000

45

Хутор, х., м., 140 × 200, 1992

че связаны с «победой над краской», осознанием ее правдивости и самодостаточности. Вспомним известный тезис Казимира Малевича, одним из первых провозгласившего кризис традиционной картины и живописи и обозначившего новые координаты искусства: «Художественное произведение должно выявлять самостоятельную жизнь материала, а творчество художника — быть новым выявлением живописного реализма как правды материала, камня, железа и др.». Традиционная картина и традиционнные качества живописи сменяются другими задачами: художник словно «выламывает» цветовые массы из середины холста, выталкивая на поверхность сгустки густой пылающей краски. А «правдивость» и «реальность» произведения проявляются здесь в самом чувстве материала, который ничего не имитирует, ничему не наследует, но остается самим собой — краской, которая в пространстве полотна приобретает качества динамичного напряженного цвета…

46

«Абстрактный период» в творчестве А. Криволапа продлился до начала 2000-х. За это время его персональные выставки состоялись в Нюрнберге, Тулузе, Фюрте, Киеве, отдельные работы были включены в большие групповые экспозиции украинского искусства в Тулузе, Оденсе, Москве, Лионе, Магдебурге, Вене… Французский искусствовед Дени Милье писал о нем: «… цвет проявляет здесь свое присутствие и свою фантастическую страстность, которая более правдива и экспрессивна, чем отображаемая им реальность. Цвет — более правдивый, чем тот, что существует в природе». Критики сравнивали эти работы с джазовыми импровизациями, подчеркивая их ритмичность и авторскую свободу самовыражения. Тем не менее в контексте украинского искусства они ассоциировались скорее с самодельными коврами, которые ткут в украинских селах из обрезков цветных тканей. Гладкие и шершавые, мягкие и грубые, полосы ткани отдают ковру разнообразие своей фактуры, весомость материала, составляя в целом живую, насыщенную поверхность. Подчеркивая физическую материальность цветовых масс, организуя их ритмически, художник рассматривал свои холсты прежде всего как живописные «изделия», цвето-пластические объекты, образность которых соединяла и архаичные практики (делание вещи), и свободу выразительности современного искусства. «На пути к объекту» он сделал еще два проекта — «Идентификация цвета» (1998) и «Живописные

контрапункты»

(2000). Метафорой первого из них стала «палитра художника» — место, где начинается живопись, где зарождаются цветовые гармонии, где происходит то мучительное «преодоление материала», которое Без названия, х., м., 100 × 150, 2013

47

может увенчаться либо авторской победой, либо трагическим поражением. Тему «Живописных контрапунктов» определил «цвет в пространстве», материалами для живописи стали здесь щедро раскрашенные деревянные дощечки, стены кирпичного дома, ограда. Размещая свои цветные объекты в реальной среде, Криволап выстраивал свои любимые декоративные структуры, в которых традиционная орнаментальность сменилась свободными динамичными цветовыми композициями. Определенным итогом этого периода стала для художника выставка «Структуры» в Национальном художественном музее в Киеве в 2009 году. Разнообразные горизонтальные «полосы», то очерченные четко и определенно, то свободно перетекающие одна в другую, то подчеркнуто яркие, то более сдержанные, дополнялись здесь лаконичными монохромными холстами (серые, черные, лиловые), замыкая и очерчивая мир художника, казалось — навсегда очарованного мистической и самодостаточной магией краски. Но одновременно с начала 2000-х годов в творчестве Анатолия Криволапа все больше утверждалась новая тема — «украинский пейзаж», которая в конце концов вытеснила и победила его «абстрактные объекты». Толчком для «смены темы» послужила реальная ситуация: в начале 2000‑х он переехал в небольшое село под Киевом. Красота природы очаровала и околдовала городского жителя. Синие украинские ночи, пылающее солнце лета, лиловые вечера и голубые снега перешли на его полотна. Так появился большой цикл картин «Украин­ский мо­тив. Нос­таль­гия», опре­делив­ ший нынешний этап его Озеро, х., м., 100 × 140, 2011

48

Стена. Проект «Живописные контрапункты», крашеное дерево, Засупоевка, 300 × 500, 2000

творчества. Художник как будто возвращается к темам своих ранних работ — пейзажам с отдельными человеческими фигурами. Но предыдущий опыт не прошел даром. Теперь он пишет иначе — подчеркнуто пастозно, сочно, сообщая отдельному мотиву точность пластической формулы, а вместе с этим — выразительную цветовую экспрессию. Особенности этой экспрессии — не в открытой эмоциональности, а в той, как писал Анри Матисс, «аранжировке картины», цельности живописной структуры, которая объединяет цвет, пространство, фактуру и сам пейзаж, продуманно трансформированный на полотне. Свойственная художнику насыщенная цветовая драматургия подкрепляется здесь самим «сюжетом» — природой, предстающей как вечная драма бытия, его напряженной энергии. Чаще всего его картины безлюдны, словно 49

человек покинул эти пространства, как оставляют в Украине жители «неперспективные села». Человек ушел, оставив после себя художника, который должен не только запечатлеть уходящий мир, но и показать его великую значимость и ценПолосатый закат, х., м., 90 × 130, 2011

ность. Не отсюда ли роман-

тизм криволаповских пейзажей, их некая мифологичность. Недаром философ Ролан Барт писал: «… главный принцип мифа — превращение истории в природу». Здесь, в природе, в украинском пейзаже находит художник истоки национального мировидения, ту «украинскую идею», которую безуспешно ищут политики. Так внешне «внесоциальные» работы А. Криволапа оказываются выразителями глубоких и актуальных проблем времени. Не случайно в 2011-м в Украине он был назван «Человеком года», а в 2012‑м удостоен высшей Национальной премии им. Т. Шевченко. Заново открывая традиционные мотивы, художник не только «пересказывает» украинский пейзаж языком модернистского искусства, но и сообщает ему новые качества. В его картинах видимое предстает как осязаемое, как особая чувственная форма освоения и интерпретации окружающего мира. Такое искусство не провоцирует зрителя, а скорее приглашает его к собеседованию, распознаванию знакомого, но забытого, утраченного, где, как писал П. Клее, «задача живописи — не изображать нечто видимое, а делать Белый конь, х., м., 100 × 120, 2011

50

Ночь, х., м., 170 × 205, 2013

видимым». «Видимыми» в современном украинском искусстве делает Криволап и традиции отечественной живописи — цветовую символичность иконописи, «мистичность» пейзажей А. Куинджи, трансформированные мотивы «крестьянских циклов» К. Малевича… Его картины свидетельствуют о том, что пейзаж в современном искусстве — не какая-либо конкретная география, а прежде всего художественный конструкт, «место встречи» авторского взгляда и культурной традиции. Сам же художник уверен — пейзаж не исчерпал своих возможностей. И хотя в прежнем «классическом» виде он сегодня невозможен, его нынешняя актуальность питается опытом абстрактной живописи, открывая новые образы воображаемого пространства.

51

52

«…Сажа, белила, рука и боль. Варианты черного»: Александр Животков

…Самый загадочный цвет в искусстве — черный. Ахроматический, «поглотивший» все цвета спектра, он фиксирует отсутствие светового потока от объекта, он не отдает, а прячет. Отсюда — неразгаданность черного, его вечная тайна. В искусстве с ним связаны противоположные импульсы — архаичность («черные» рисунки в первобытных пещерах, потемневшие холсты старинной живописи, на которых уже не разглядеть прежние изображения) и новации модернизма. Именно великий «Черный квадрат» Казимира Малевича открыл новую эпоху в искусстве, новое понимание пространства, новую формулу живописи. С ХХ века «черное» определяет многозначную художественную традицию, возможно, даже отдельную образно-пластическую тему: начала и конца, «пустоты», «тайны», молчания, памяти… «Певец черного», французский абстракционист Пьер Сулаж назвал его одним из основных цветов, «наших истоков в том числе»: «До того, как мы появляемся на свет, перед тем, как увидеть свет дня, мы погружены во тьму (…) В своем символическом значении черный — противоречивый цвет. Он обозначает одновременно анархию и власть. В нем столько же пышности и торжественности, как и аскетизма и скорби. (…) Я люблю его за скрытую в нем живописную мощь». Действительно, окрашенный черным холст — всегда по-особому значителен и «весом». Он будто демонстрирует результат последовательного творческого отбора; за ним, как правило, — осмысление традиции и взвешенная личностная позиция. Достаточно вспомнить произведения «black to black» у великих живописцев XX века Ф. Стелы, А. Рейнхарда, М. Ротко… Современный китайский художник Фэн Цзыкай по-своему описывает черный: «Когда три основных цвета (красный, желтый и синий) смешивают на Работа № 1 из серии «Дороги», х., м., авторская техника, 113,5 × 194, 2001

53

белой бумаге в равной пропорции, то получается

насыщенный

черный цвет, вызывающий чувство стабильности, завершенности рения».

и

умиротвоВ восточной

традиции — черный есть цвет бездонного и мистического ночного неба… Так интерес к «черному» во многом демонстрируРабота №5 из серии «Варианты с черным», х. м., 100 × 100, 2003

ет одну из важнейших черт искусства модер-

низма — неоднозначность, невозможность «единого» прочтения, простор для трактовок, бесконечность ассоциаций… Работы киевского художника Александра Животкова развертываются в кругу черного. Властная и неспешная метаморфоза этих тяжелых черно-серых, серо-голубоватых, умбристых и коричневых пластов фиксирует «глубину плоскости», застывшую лаву времени, земли, следов, отпечатков, теней, снов. Критики отмечают в них «благородную горечь, сдержанность и простоту» (О. Сидор-Гибелинда), «это картины-миражи, картины-марева» (О. Петрова). «Александр Животков обрабатывает поверхность картины со страстью ремесленника, владеющего всеми “отмычками” мастера (…) Кажется, что художник не знает экспромтов. Он работает не торопясь, словно повторяя ежедневный ритуал» (И. Дыченко). «…Его произведения рождаются из переживаний. На полотнах — три, четыре, пять пастозных слоев краски, почти физически ощутим их вес… Он отшлифовывает поверхность, как ювелир брилли54

ант. И фактура, и характер наложения краски имеют здесь принципиальный характер» (Э. Дымшиц). Приметы его творчества — программная ограниченность, аскетичность цветовой гаммы и сложнейшее решение самой поверхности холста, его фактуры, которая всегда чувственноощу­тима, осязаема, — свидетельствуют о стремлении художника выйти за пределы изображаемого, видимого, «переступить» ту хрупкую границу, которая отделяет окрашенный холст от метафизического пространства, открывающегося «за ним». Не отсюда ли — порезы, сколы, царапины на его полотнах? Разрезанный, процарапанный, «поврежденный» холст — это всегда тревожный знак травмы, беды, отчаяния, надежды. Как, например, известные картины Лучано Фонтаны, его классическое для абстракционизма «Ожидание», где в черноте острого вертикального разреза на белом холсте скрывается загадка искусства, живописи, окружающего мира. Не в этом ли динамичном соединении видимого и осязаемого, материального и умозрительного, «ощутимого» и того, что лишь угадывается, предчувствуется, «кажется», заключен феномен «изобразительного искусства»? Как отмечают философы, «всякое видение имеет место где-то в тактильном пространстве» (М. Мерло-Понти). «Акт видения всегда оканчивается тактильным опытом воздвигнутой перед нами стены, препятствия, возможно изрезанного, проеденного пустотами» (Ж. Диди-Юберман).

Наде-

ленные особой визуальной силой, полотна А. Животкова притягивают зрителя, но в то же время и сами «смотрят на нас». Видеть означает чувствовать, выбирать, находить и… терять. Сам же художник на вопрос: «Почему тольТающий снег, х., м., 90 × 100, 1993–1994

55

ко черное, серое?» отвечает просто: «Мне достаточно». Ведь для того, чтобы сказать о многом, не обязательно быть многословным. В искусстве же, живописи, поэзии, музыке едва ли не самым главным является именно строгий отбор, та великая «простота», за которой на самом деле «тонны поэтической руды», бесконечный труд художника. …О себе Александр Животков рассказывает так: «…я родился в семье, которая не оставляла мне выбора — еще до того, как начал говорить, уже разбирал корешки книг с непонятными буквами: Хуан Миро, Пауль Клее, Питер Мондриан… Я слышал эти имена с детства, прежде, чем понял, что за ними стоит. Правда, вначале хотел играть на скрипке — потому что дедушка был скрипач…» Он родился в Киеве в 1964 году, отец — Олег Александрович Животков, известный художник и педагог, старший брат Сергей (1961–2000) — один из тончайших украинских живописцев. Они и стали его первыми и главными учителями. Потом была Киевская республиканская художественная школа им. Т. Шевченко, постоянные поездки в Москву и Петербург: Эрмитаж, Музей им. А. С. Пушкина, Третьяковская галерея… Киевский художественный институт, где он в 1982–1988-м году учился, как ни странно, на факультете сценографии. Между тем, кроме живописи, рисунка, работы с различными материалами студенты здесь «вынуждены» много читать, быть хорошо знакомыми с мировой литературой,

драматургией;

«книжное детство» Александра как бы получало здесь свое продолжение. Но в театре он никогда не работал. Уже с первых картин было понятно: его призвание — живопись. Человек с трубкой, х., м., 100 × 100, 1985

56

Ранние произведения — тонко нюансированные, сдержанные в цвете серебристо-сиреневые натюрморты, камерные сюжетные мотивы, продолжающие посткубистическую традицию. Войдя в искусство в переломные «перестроечные» годы, он оказался готов не только с легкостью отказаться от соцреалистического прошлого (у него-то его и не было), но и свободно воспринять

опыт

модернизма.

Для А. Животкова, в отличие

Натюрморт, х. м., 80 × 60, 1980-е

от многих молодых художников его поколения, важным было не столько принять проблематику живописи ХХ века, с ее постоянным анализом пластического языка, выходом за пределы буквального предметного мира, сколько найти в ней свое место, свой «диапазон» образов, свою художественную тему. В 1987 году в выставочном зале на Андреевском спуске в Киеве он впервые (вместе с Н. Кривенко и скульптором А. Чеботарем) представил свои работы. Их изысканная цветовая сдержанность, тонкое балансирование на границе предметности и абстракции, погруженность в высокую традицию живописного, пластического мастерства оказались ко времени. Во многом именно они послужили толчком того движения к «чистой живописи», которое приведет к созданию группы «Живописный заповедник». И хотя А. Животков тогда, как и сейчас, не был склонен к теоретизированию, в его ранних полотнах присутствовало то, что уже витало в воздухе, то, чего искали украинские художники: подлинное формальное ремесло, составляющее свою особую тему в искусстве, понимание традиций модернизма и поиск заложенных в них путей 57

для нового авторского прочтения. Потом были семинары

под

руководством

Тиберия Сильваши в Седневе и молодежные выставки, группа «Живописный заповедник», в которой за ним закрепилось многозначительное и ответственное прозвище — «Мастер». Работа № 2, х., м., 100 × 120, 1995

Как и других членов группы, А. Животкова увле-

кали возможности самого материала — краски на полотне. В ранних работах цветовые тонко нюансированные поверхности органично «впаяны» друг в друга, легкий красочный рельеф придает им подчеркнутую рукотворную хрупкость. Однако важным было и другое — «чувство уходящего времени», которое всегда присутствует в его работах, наполняя предметные или условные формы символическим смыслом. Не случайно изображения здесь размыты, как будто стерты. От зрителя они требуют внимательного всматривания и доверия: «пойти путем, предложенным художником»,

попы­таться

­почувствовать сдер­жанную, глубокую и внут­ренне драматичную по­ этику его про­ из­ ведений, где, говоря о Большом мире природы, времени, памяти, он так или иначе всегда говорит о «малом мире» человека, его сомнениях, боли, страхе, одиночестве, ожидании… Работа № 4, х., м., 100 × 119, 1995

58

Работа № 7 из серии «Дороги», х., м., 53 × 144, 2000

Однако «серое» не столько фиксирует здесь некие эмоциональные настроения, сколько выступает метафорой самой «неразгаданности», «скрытости», «неясности». Вспомним Василия Кандинского, необыкновенно чутко воспринимавшего эту образную магию «скрытого изображения»: «…мутное, в мутном-то оно и сидит, отсюда все и начинается. Треснуло…» Царапины и «бугры» на полотнах Животкова, трещины, вмятины приоткрывают выходы в «другое», по-своему «нащупывают» исчезающую реальность, где правда переживания так неразрывна с иллюзиями сна, неопределенностью припоминания… Циклы «Дорога. Дождь» и «Дорога» конца 1990-х — начала 2000‑х, пожалуй, в этом плане наиболее показательны. Горизонтальные и вертикальные почти монохромные сине-, черно-, коричнево-серые пласты напоминают графику, оттиски со старой печатной доски. Прочерченная, процарапанная поверхность в чем-то созвучна «живописи жеста», но не как спонтанного выражения экспрессии, а как взвешенного, продуманного, даже методичного «авторского высказывания», своей ритмической точностью близкого к поэзии. …Полосы дождя на стекле, тающий снег на проселочной дороге, исчерченный следами асфальт, взгляд то уводит вдаль, то обращен на самое простое, то, что рядом, то, 59

Место Могрица. Грунивка. Мирополье, авторская техника, 120 × 470, 2010

чего часто не замечают… Как у японского

поэта

Исикава

Такубоку:

«К песчаным холмам / Прибит волною сломанный ствол, / А я, оглядевшись вокруг, / О самом тайном / Пытаюсь хотя бы ему рассказать…» Примета

работ

А. Животко-

ва — это «следы»: предмета, пейзажа, истории, пережитого впечатления. А потому даже при полном отсутствии изображения их трудно назвать абстрактными. Как у Пикассо: «Не существует абстрактноРабота № 2 из серии «Работа с библейскими текстами», холст, авторская техника, 75 × 55, 2012

го искусства. Всегда исходишь из чего-нибудь. Потом можно снять всякий налет реальности, он уже

не нужен, так как идея предмета оставила неизгладимый след. Предмет спровоцировал художника, возбудил его мысли, взволновал его чувства». Конкретность переживания и «следы» увиденного делают работы Животкова по-особому правдивыми и «реальными». За каждой из них всегда виден сам художник, с его собственным взглядом на мир, отношением к искусству, соединяющим, казалось бы, противоположные начала — материальность ремесла и метафизику духа. В начале 1990-х в его творчество входит тема иконы. Как особого художественного мира, как «прозрачного выражения духовного содержания» (Е. Н. Трубецкой). Но художник не имитирует икону, ее яркие цвета или канонические сюжеты. Его работы — это скорее те же «следы», авторские реконструкции древней традиции иконописи, средневековой культуры, от которых остались только силуэт, тень, абрис. А еще особая, полная скрытых значений «конструкция» иконной доски, с ее «полями», «ковчегом», «лузгой»… Едва обозначенное изображение, многослойная шероховатая 62

красочная

поверхность

отсылают

к сакральным объектам, в которых материальное, предметное — часть явлений высшего порядка. «Образ» (1991), «Мария» (1991), «Спас» (1991), «Рождество» (1992), «Женщина с распятьем» (1992)… как иконы, написаны на досках. Как всегда у Животкова, в них господствует черное и серое, а потому отдельные редкие фрагменты глухого красного звучат так напряженно и драматично: «красное» проступает, оно внутри… Глядя на работы Александра Животкова, такие «интровертные»,

Из цикла «Двенадцать работ», авторская техника, 75 × 55, 2011.

сдержанные, самодостаточные, трудно представить, что он большой любитель путешествий, особенно в горах. И хотя новые впечатления внешне почти не затрагивают его творчества, — оно цельно и последовательно, — но никогда не проходят даром. Они приносят с собой новые мотивы, темы, ощущения. Так, поездки в Грузию в начале 1990-х стали тол­ чком для цикла «Грузинский всадник» (1991), походы по Крыму нашли отражение в сложной фактурной технике его работ, трансформировавших пейзажные мотивы в абстрактно-символические композиции (серия «Гурзуф», 2010). И наконец — Непал, Тибет, Турция, после чего возникла новая серия — «К вопросу о непальских тханках» (2008–2011). Работа № 1 из серии «Поездка в Гурзуф в мае», холст, смешанная техника, 100 x 80, 2010

63

Художник рассказывает: «Первый раз, когда я вернулся из Непала, я два месяца вообще ничего не говорил. И лишь спустя несколько месяцев понял, что я оттуда привез для себя — так случилась серия из 20–25 работ…» Но сначала о тханках. Это религиозные картины в основном тибетской традиции, которая сложилась в VII–XII веках. Представляют собой живопись на холсте, обшитом шелковой парчой. На них изображают Будду и друРабота №3 из цикла «К вопросу о непальских тханках», бумага, авторская техника, 99 × 78, 2009

гие божества, структуры тибетской космогонии. Их пишут на золотом, красном, черном фоне, выши-

вают шелком, декорирует жемчугом или бисером. Но тханка — больше, чем картина. Она объект поклонения, помощь в духовных практиках и медитации. «Тханки» Александра Животкова написаны на картоне и холсте, в них присутствуют фрагменты фольги, бумаги, тканей. В отличие от восточных прототипов, художник не декорирует свои произведения, его эстетика подчеркнуто скупа, а края холстов — оборваны и шероховаты. Здесь тот же черный и серый, глухой коричневый и скрытый, потаенный красный. А еще — тексты, трудно прочитываемые, превращенные в особенную стремительную вязь, которая то всплывает, то исчезает, то обрывается на полотне… В 2012 году в параллельной программе Первого Киевского международного биеннале «ARSENALE 2012» он представил свой проект «После слов». В нем, в художественных объектах, «живописных рельефах», вылепленных, «выклеенных», выписанных красками, присутствуют библейские тексты и христианские символы — рыбы, крест, икон64

ный абрис… Их намеренная стилизованная отсылает

к

архаичность раннехристиан-

ским пещерным росписям, старинным рукописям. Здесь раннее стремление к «чистой, беспредметной живописи» сменяется у художника идеей текстов, знаков, символов, которые нужно вернуть в современное пространство, открыть и перечитать заново. Серия «Работа с библейскими текстами» (2012), где надписи расположены как бы случайно, обрываясь на полуслове, заворачиваясь на

Работа №15 из цикла «К вопросу о непальских тханках», авторская техника, 100 × 81, 2010

тыльную сторону полотна, напоминают конспект или дневник духовных исканий автора. Семантика текста как «письменности» — коллективной памяти человечества — переплетается с интуитивным рисунком художника. И тут работы А. Животкова неожиданно приобретают некую «археологичность», через сложную фактуру, прорези и царапины, едва прочитываемые тексты и древние символы будто «вылепливают» свое видение времени, истории, остатков ушедшей культуры. Характерно, что в прошлом Животкова интересуют не события, факты или герои, а мифы и легенды, а еще точнее — следы этих мифов и легенд, образы, ощущения, сны, фантазии, они дают свободу его воображению, разбегающемуся тропками неясных ассоциаций. Не случайно с 2003 года он участвует в ленд-артовских симпозиумах, которые проходят в Сумской области — Могрице, Грунивке, Мирополье. Их цель — восстановить нарушенное современной цивилизацией непосредственное общение человека с природой, помочь понять и прочув65

Маршрут по Тибету, место Покхара, авторская техника, 113 × 152, 2012

ствовать заложенные в пейзаже образы и смыслы, где «история» и «природа» тесно переплетаются между собой. Красота этих мест завораживает, ландшафт хранит следы исчезнувших народов и культур. Сначала Александр Животков приезжал в эти творческие группы как гость, потом стал их участником: учился новому для себя ремеслу — лепить из глины, обжигать ее на открытом огне, — так появилась его скифская баба-оберег из местной глины. Постепенно новые природные материалы увлекли и захватили настолько, что он и сам стал проводить там занятия для студентов по использованию в художественных объектах глины, земли, мела, угля… Об этом он скажет: «Материал всегда вторичен. Рисовать можно чем угодно, в том числе тем, что валяется под ногами. Первичное же — нечто неуловимое, первобытная тяга сделать, создать. Чем дольше живу, тем больше убеждаюсь: картина уже есть, уже долж66

на быть, а мы — только так, для того, чтобы помочь ей осуществиться». В 2008 году вместе с Олегом Красносельским он создал в Могрице «Лунного всадника»: обозначенный мелом силуэт человека на коне среди зеленых холмов; его сопровождал текст: «Этот конь — дань памяти кочевым народам, которые провожали здесь солнце, садившееся за старорусское городище с белыми меловыми холмами»… После Могрицы в его произведения, выполненные в сложной авторской технике на полотне или дереве, вошел образ всадника, образ летящего по степи коня, а сам пейзаж все больше проникается следами земных пластов и горных пород — «археологией природы». Среди этих работ — панно «Место Могрица. Грунивка. Мирополье» (2010), где на потемневшем холсте, как на старинном плане или на карте, сквозь таинственную черноту проступают силуэты коня, женской головы, знак рыбы, луны (или солнца) и надписи, сделанные летящим почерком художника, которые прочесть может, пожалуй, только он сам… Что ж, как писал Иосиф Бродский: «…помни: пространство, которому ничего не нужно, на самом деле нуждается сильно во взгляде со стороны, в критерии пустоты. И сослужить эту службу способен только ты».

67

68

«Неувядаемая красота стереотипа»: Олег Тистол

Одно из самых ярких явлений искусства «новой волны» — творчество киевского художника Олега Тистола — еще со времен «перестройки» определило в нем целый ряд важнейших тенденций. И хотя с конца 1980-х, когда его работы стали появляться на выставках, в украинском искусстве произошли существенные изменения, глубоко повлиявшие на способы высказывания, авторские стратегии и направления деятельности, произведения О. Тистола — живописные полотна, масштабные инсталляционные проекты, фотографии, скульптура и художественные объекты — всегда находились в центре активного творческого поля, часто обозначая здесь не только вектор общих художественных интересов, но и программные вехи их развития. Свидетельство этому — его постоянное участие в международных форумах современного искусства: в 22-й Международной биеннале 1994 года в Сан-Пауло, Московской фотобиеннале «Интерфото» в 1996, Венецианской биеннале 2001-го или Московской биеннале современного искусства 2007-го, выставках в Давосе, Рейкьявике, Питерсборо, Амстердаме, Братиславе, Познани, Варшаве, Осло, Глазго, Тронхейме, Нью-Йорке, Майами, Арле, Париже, Базеле… Работы О. Тистола присутствуют практически на всех программных выставках последних десятилетий — «Степи Европы» (1993, Варшава), «Превентивные меры» (1999, Париж), «Интервалы» (2000, Киев–Осло), «Первая коллекция» (2002, Киев), «Миф “Украинское барокко”» (2012, Киев)… В 2009 году большая персональная экспозиция его произведений «Худфонд» состоялась в Московском музее современного искусства, а в 2011-м — «Мифология счастья» в лондонской галерее «Salon Vert»… Работы художника находятся в коллекциях Пинчук-Арт-Центра в Киеве, Stedelijk Museum в Амстердаме, коллекции Нортона Доджа в Zimmerli Art Museum в Нью-Джерси, Музее истоВоссоединение, х., м., 270 × 240, 1988

69

рии Москвы, Министерстве культуры Турции, Фонде Christoph Merian Stif­ tung в Базеле… , постоянно участвуют в международных аукционах Phillips de Pury, Bonham’s, Sotheby’s, Christie’s, где, в частности, в 2013 году его интерактивное полотно «Раскраска» было продано за $ 53 700… И хотя сегодня его творческий путь очерчивает почти четверть века, его идеи не утрачивают актуальности, обрастают новыми смыслами и значениями, втягивают в свое пространство все новые контексты… Олег Тистол родился в 1960 году в поселке Врадиевка Николаевской Їх, х., м., 150 × 100, 1988

области. Учился в художественных школах

в

Николаеве

и

знамени-

той Респуб­ликанской им. Т. Г. Шевченко в Киеве, в 1978–1979-м работал «художником-шрифтовиком николаевского худфонда», потом пять лет — учеба во Львовском институте декоративно-прикладного искусства. В 1984–1986-м во время службы в армии познакомился с Константином Реуновым, эта дружба многое определила в его творческой судьбе… Однако его становление как художника произошло намного раньше. Уже в конце 1970-х его интересы были далеки от официальных соцреалистических установок, а ориентирами служили полотна великих модернистов — Сезанна, Гогена, Пикассо, Матисса… Свидетельство тому — юношеский «Автопортрет» 1979 года, с его сдержанной серо-коричневой гаммой, свободной «посткубистической» пластикой и общим напряженным «экспрессионистским» звучанием. В 1985-м в армии он напишет другой «Автопортрет» — в военной форме, теперь — на древесно-волокнистой плите и фибровом картоне (на том, что было под рукой).

70

Крепкая, жесткая пластика темного, как в контражуре увиденного лица в «раме» из квадратиков «керамической плитки» сталкивала разные реальности, две противоположные эстетики — «высокого» искусства и унифицированной декорации… Уже в ранних работах наглядно проявила себя его авторская независимость, критическое отношение к официальной культуре, а еще — интерес к ее формальным компонентам, что в конце концов и станет его главной темой.

Автопортрет, к., м., к., 70 × 60, 1985

И хотя «о красоте стереотипа» Тистол заговорит в период «перестройки», сама идея возникла раньше, еще тогда, в середине 1980-х. Конец советской «эпохи застоя» давал богатый материал для размышлений, а работа в «наглядной агитации» в художественном фонде демонстрировала многогранность главной категории постмодерна — симулякра, «копии, не имеющей оригинала», парадоксальную самодостаточность

Ніч така місячна, х., м., 300 × 600, 1998

71

Без названия, х., м., 100 × 150, 1991

пропаганды и манипуляции, легко подменяющих в человеческом сознании несуществующие предметы, объекты, события. Так сама жизнь внесла концептуальные составляющие в творчество молодого художника. Характерно, что в отличие, например, от российских концептуалистов, исследовавших в советском искусстве и культуре противоречия изображения и смысла, Тистола заинтересовала здесь прежде всего эстетическая сторона массовой советской художественной продукции: трафареты, цветовые заливки, гладко закрашенные поверхности и материал — картон, керамическая плитка, позднее он будет включать их в свои работы. А еще — главная магия искусства: «способность изображать и утверждать несуществующее» (А. Бадью). Начало творчества Олега Тистола — из той, советской эпохи. Отсюда его недоверие к прямым высказываниям и простым истинам, острое чувство гротесковости ситуаций, а вместе с ними — «позитивность» иронии как защиты от давления любых идеологий, как путь анализа и способ понимания. В дискуссиях и разговорах с К. Реуновым (потом к ним присоединились Марина Скугарева, Яна Быстрова, Александр Харченко) выстраи72

валось новое понимание искусства, выстраивалась своя творческая программа, которая к концу 1980-х будет названа «Волевой гранью национального постэклектизма». В манифесте группы художники напишут: «Как каждое поколение, мы стремимся создать что-то новое, и это новое мы видим в совершенно ином уровне изобразительных средств при цитатности и в значительной степени — эклектизме разных пластов культуры, опираясь при этом на классический живописный способ высказывания… Сталкивая разные стереотипы культуры как наиболее яркие представления о том, что является “красивым” в спорах о красоте, мы стремимся осмыслить и, возможно, создать качественно новый стереотип (…) На наш взгляд, именно сегодня должен произойти некий прорыв в новый пласт культуры, в новый пласт творческого сознания. Через сверхсложность — к качественно новой простоте». Идеи художников вошли в программу «украинской новой волны». Однако, как напишет потом критик К. Акинша, они сразу же очертят в нем свое особое пространство — «украинскость» как широкую тему для творческих дискуссий, как «национальную модель» искусства, с ее противоречиями, сложностями, драматичным и неоднозначным опытом. Едва ли не впервые в Украине художники обозначили национальное пространство как тему авторского исследования, пытаясь при этом осмыслить с новых, тогда постмодернистских позиций художественный язык, традиции картины и сами основы живописи. Да и выдвинутая ими идея

нацио­нального

стереотипа предполагала большую исследовательскую работу: ведь и особенности украинской

художественной

традиции, и составляющие ее исторического Нацпром (О. Тистол, Н. Маценко), Музей архитектуры, 1995

73

и культурного опыта были (как во многом остаются и сейчас) совершенно

не

исследованы.

Художникам самим нужно было «создать свой контекст», чтобы потом приступить к его критике и анализу. Путь «субъективного исследования нацио­нального пространства» оказался главным и наиболее плодотворным в творчестве Олега Тистола. …В 1987 году его картины впервые были показаны на молодежной украинско-­ эс­ Нацпром (О. Тистол, Н. Маценко), Мать городов, холст, фото, масло, 50 × 85, 2005

тонской выставке в Киевском политехническом

институте,

а в 1988‑м — на организованной

галереей «Совиарт» первой советско-аме­риканской выставке. Она стала этапной — познакомила с московским художником Дмитрием Канторовым, который пригласил Тистола в Москву, в сквот на Фурманном переулке. Туда переезжает все группа «Волевая грань…», там их ждет огромный успех. Позднее О. Тистол напишет: « …нас можно было сравнить со сжатой пружиной, которая вдруг распрямилась… Другое дело — насколько общество готово было воспринять таких художников. Но оказалось, что общество готово: на первые выставки стояли огромные очереди. Эти годы были очень интересными». Его «московский период» продлится до 1993-го. Тогда, «в перестройку», Москва превратилась в один из самых интересных художественных центров, который как магнитом притягивал к себе зарубежных кураторов, критиков, галеристов и прежде всего — молодых художников со всего бывшего СССР. Здесь, в сквотах-мастерских, создавались новые сообщества, сюда приезжали известные коллек74

ционеры. Как будут вспоминать потом одесситы Светлана Мартынчик и Игорь Степин, также работавшие в сквоте на Фурманном, «эпоха расцвета Фурманного совпала с “русским бумом”: в воздухе пахло шальными деньгами, заграничным путешествиями и головокружительными карьерами, это было время непрерывного праздника, когда картины выхватывали из-под кисти, не дожидаясь, пока высохнет краска…» «Волевая грань…» оказалась в самом центре событий. Вместе с молодым критиком и куратором Ольгой Свибловой О. Тистол и К. Реунов выставляют свои работы в Москве, Глазго, Рейкьявике, Хельсинки и т. д. В своей статье про художников 1990-го года Свиблова назвала их самым перспективным явлением в новом украинском искусстве. Работы О. Тистола — большие живописные полотна — «создают мир прекрасный, даже роскошный», однако в их безупречной живописности, как отмечала критик, присутствуют элементы распада… Пожалуй, как никто тогда в украинском искусстве, художник почувствовал тот глубочайший перелом в сознании, в понимании национальной культуры, в самой «картине» как наиболее традиционной для Украины модели художественного высказывания, и в «живописи», где «новая эклектика» открывала пути к другим формам традиционных гармоний… И здесь обращение к украинскому барокко как «главной» эпохе украинской культуры было и закономерным и плодотворным. Ведь с этой эпохой в Украине связаны не только становление государственности и взлет культу-

Нацпром (О. Тистол, Н. Маценко), Фронтоны Барышевки, фото, масло, 1996

75

ры, но и противоречия, поиски путей развития, и… опыт поражения. Позднее, работая с Николаем Маценко над общим проектом «Нацпром», в одном из текстов 1995 года художники Роксолана №4. Из проекта «Украинские деньги», офорт, высокая печать, 24 × 48, 1997–2010

будут писать об украинской «науке проиграть»… Особенности барокко — эпохи некоего перехода, как замечал ее исследователь Генрих Вельфлин, «сознательно создаваемого диссонанса» — внутренне совпадали с настро-

Воссоединение №6. Из проекта «Украинские деньги», офорт, высокая печать, 24 × 48, 1997–2010

ениями «перестройки»: «Барокко было чуждо чувство удовлетворенности и законченности; его

область — тревога возникающего бытия, напряжение переходного состояния…» Картины О. Тистола конца 1980-х — начала 1990‑х — «Прощание славянки» (1987), «Воссоединение» (1988), «Їх» (1988), «Суворов» (1992), «Зиновий Богдан Хмельницкий» (1990), «Упражнение с булавами» (1993) и др. иронично, с чувством юмора и хорошо скрываемой личной эмоциональной причастностью воссоздавали мир украинского барокко, с его размахом и пафосом, гротесковой квазиакадемичностью и фольклорной наивностью, смесью возвышенного и низменного, прекрасного и уродливого. В деталях этих панно соседствовали атрибуты барокко (булавы украинских гетьманов, гербы, элементы орнаментов и т. д.) и советской эпохи, цитировались приемы сложной «высокой» живописи и «монументальной пропаганды». Этот мир завораживал головоломками своих смыслов, свободной игрой образов… Стоит вспомнить мысль Мишеля Фуко: «Наследие прошлого похоже на природу — это огромное пространство, которое требует изучения; как тут, так и там нужно най76

ти знаки и постепенно заставить их говорить». Погружаясь в парадоксы «национальных стереотипов», художник «заставлял говорить» новые, еще не осмысленные пласты исторического опыта. В середине 1980-х Олег Тистол начинает большие проекты — «Украинские деньги» и «Горы». Первый из них напрямую касается темы «стерео­типа», работа над ним продлится до 2001-го. Задуманный в конце советской эпохи, по мифологии которой, как известно, деньги были категорией временной и должны были исчезнуть в коммунистическом обществе, проект перешагнул в новый, капиталистический период, когда деньги стали решающим жизненным рычагом. В проекте О. Тистола, в который вошли рисунки, офорты, а позднее и живописные панно и масштабные инсталляции, деньги предстают как категория культурно-символическая, зафиксировавшая историю национальной государственности и ее атрибутики (как известно, в 1918 году дизайн украинских карбованцев разрабатывали такие выдающиеся художники, как Г. Нарбут, М. Бойчук, А. Богомазов), но главное — зафиксировавшая вечный украинский вопрос: выбор ценностей, подлинных и мнимых. Пожалуй, именно этот проект О. Тистола (в начале 1990-х к нему присоединился Н. Маценко) выразил то постоянное «кружение вокруг барокко», канонизацию его образов и «стереотипов», которое и не дает украинской культуре выйти на новые, другие уровни национального раз-

Полтавская битва №4, офорт, высокая печать, 26 × 55, 1997–2010

77

Роксолана, х., м., 280 × 480, 1995

вития. А его программное панно «Роксолана» (1995) визуализировало один из главных «национальных мифов»: «бедную украинскую девушку, ставшую женой турецкого султана»… В 1993 году Тистол возвращается в Киев и сразу же становится одной из центральных фигур киевской живой, разнородной, противоречивой художественной среды. Но и здесь его творческая позиция выделялась четким пониманием своих тем и задач. Вместе с Николаем Маценко они стала разрабатывать программму «Нацпром», где тистоловская «красота стереотипов» нашла свое дальнейшее развитие. В их совместных проектах «Музей Ататюрка», «Музей архитектуры», «Музей Украины», «Мать Городов» предметом художественного анализа становится архитектура, такая разнообразная в Украине. Архитектурные постройки рассматриваются здесь как некая декорация, способная оформить любые, самые не­ожи­данные жизненные спектакли. Так, псевдоклассицистские фронтоны 1930–1950-х годов в провинциальной Барышевке под Киевом, за которыми на самом деле скрываются обычные «столовые» и «почты», выступают частью соцреалистических «потемкинских деревень», прикрывающих убогость быта и повседневности… Впервые показанный в Киеве в 1996 году, этот «Музей архитектуры» в 2003-м на выставке «Болотяна Лукроза» (кураторы Г. Скляренко, В. Сахарук) приобрел новые коннотации, включив в свое смысловое поле историю про киевских поэтов-нео­ классиков, в начале 1920-х преподававших в Барышевке латынь и мечтавших о «контуре строгом» национальной культуры, в основе которой должен был лежать классицизм… Как известно, большинство из них были репрессированы в 1930-е, именно тогда, когда советское искусство торжественно рядилось в тогу академической красоты… Но особый размах тема архитектуры приобрела в цикле «Мать городов» (2005). Цветные фотограЯйцо под майонезом, х., м., к., 50 × 50, 1999

80

Суворов, бумага, масло, 250 × 500 см, 1992

фии запечатлели здесь фасады известных киевских зданий — Национального художественного музея Украины, главного корпуса Университета им. Т. Г. Шевченко, Мариинского дворца и пр. «Очищенные» от всего «лишнего» — окружающей застройки, людей и самого «объема», они становятся частью некоего «театра», сценографии человеческой жизни, неожиданно непрочной, почти призрачной. Так художники привлекли внимание к еще одной актуальной для Украины проблеме — манипуляции историческим наследием, к тем многочисленным «архитектурным реконструкциям», которые наполняют современные украинские города стилизованными муляжами… Впрочем, эти проекты художников открыты для самых разнообразных прочтений. Загадки украинской истории, парадоксы неисследованного прошлого, гротесковость национальной мифологии определяют их сложную, ироничную и драматическую оптику, втягивают зрителя в диалог и дискуссию… В 1990-е Тистол и Маценко активно работают с разными материалами и формами искусства. В 1994 году в программе большой художественной акции «Алхимическая капитуляция», проходившей в Севастополе на военном корабле «Славутич», они сделали перформанс 81

с участием матросов украинского флота, изображавший некую «тайную вечерю»… В киевском Украинском доме создали инсталляцию «Гаттамелата», где Розы №9, х., м., 45 × 100, 2006

стена из привычной керамической плитки обрамляла стилизованный барельеф… В 1993-м на выставке «Проект “Киево-Могилянская ака­ демия”» Олег Тистол пред­ ставил боль-

Арарат №9, х., м., 45 × 100, 2011

шое, во всю стену панно, написанное на целлофане…

И все же, что бы ни делал художник, главным в его творчестве остается «картинное видение». То создание особого пространства «в пределах полотна», где изображенные предметы, знаки, символы — часть самоценной художественной игры, «новой реальности», концептуально определенной, но по-живописному чувственной. Его картины, как в традиционной живописи, всегда написаны «поверх белого», в них сохраняется то «наращивание пространства», та постепенность изображений, которые, накладываясь друг на друга, создают в них длительность запечатленного художественного времени. Так делали и старые мастера. Формальные приемы были другими, но законы и принципы построения живописи остаются те же. Полемизируя с традиционными формами, художник не отрицает их, а, скорее, идет их путем, собирая по дороге новый, «другой» опыт… И тут, пожалуй, именно «Горы», с их разнообразными сериями и циклами, «предметнее» всего отразили эту тистоловскую «живописность». Начатые в 1987 году, они включили в себя «Пейзаж», «Синай», «Кавказ», 82

«Казбек», «Арарат» и др., над ними художник продолжает работать и сейчас. Эти работы построены по общему принципу: реалистически написанные горные вершины внизу перекрыты полосами локального цвета, в некоторых на этих полосах расположены трафаретные орнаменты. По замыслу художника, «Горы» имеют некую внутреннюю историю: картинка на пачке советских папирос «Казбек» — цитата известного произведения художника Евгения Лансере. Впрочем, если для оформления сигаретных пачек дизайнеры в свое время использовали «высокое искусство», то Тистол совершает обратный процесс: из внехудожественного пространства он возвращает изображение в пространство новой картины, но не простым повторением, а как некую метафору, несущую в себе и художественные, и внехудожественные смыслы. Цитаты накладываются на цитаты, условности на условности. Совсем как в известной дзэнской притче: пока я не изучал буддизм, я думал, что гора есть гора. Потом, углубившись в изучение буддизма, я понял: гора не есть гора. Но потом, еще более углубившись в понимание дзэн, я понял: гора есть гора… Построенные по единому композиционному «стереотипу», достаточно простые внешне, эти полотна моделируют саму структуру живописного полотна, с его столкновением форм, пространств, цвета, с его «внутренним диалогом» отдельных элементов и «странностью» создаваемого образа. Ведь настоя-

Кавказ №7, х., м., 100 × 100, 2001

Кавказ №32, х., м., 100 × 100, 2003

83

щая «картина» — это всегда некий парадокс, а живопись — особое напряжение пространства. В своих «Горах» Тистол «раскладывает на составляющие» живописную конструкцию. Стоит вспомнить высказывание Ж. Делеза о современной живописи, которая выводит на поверхность картины не те видимости, к которым мы привыкли,

Кения, х., м., 120 × 140, 2001

но процессы выстраивания

этой видимости… И тут оказывается, что «живопись» — это не только свободная игра цвета в пространстве, а прежде всего напряжение, сталкивание элементов картины. Причем сегодня ими могут быть и условные формы, и реалистические детали, и «трафареты» с цветами и орнаментами… Ведь, как писал М. Мерло-Понти, «…в живописи не существует ни обособленных “проблем”, ни по-настоящему противоположных подходов, ни частных “решений”, ни прогресса посредством накопления, и нет бесповоротных выборов. Никогда не исключено возвращение художника к отклоненному им символу — разумеется, после обнаружения какой-то иной его выразительности…» Тема

«стереотипов»

продолжается

О. Тистолом в цикле картин «Национальная география» (2006–2009). Материалом для них послужили старые иллюстрированные журналы с цветными фотографиМаоань КНР, х., м., 160 × 150, 2009

84

ями «народов мира». Цитируя образы любимой медиа «нарядной экзотичности», в оптике которой народная жизнь на всех континентах Земли превращается во всеобщий костюмированный этнографический праздник, художник приглашает к дискуссии о «своем» и «чужом», «аутентичном» и заимствованном, а еще — о той модели «фольклорно понятого народа» (Б. Пастернак), которую так легко и беззастенчиво исполь-

Непальцы, х., м., 165 × 156, 2001

зует нынешняя стратегия «продажи локальных брендов на глобальном рынке» (Б. Гройс). Впрочем, художник обращается здесь и к собственно украинской проблематике, к тому культу «национального», который парадоксально сочетается сегодня с декларируемыми в последние годы европейскими ориентациями… И тут в тему «стереотипа» входят новые ракурсы, связанные теперь с современными медиа- фото- и экранного изображения. Ведь, как очевидно, сегодня именно они определяют особенности модели визуальности. О. Тистол создает свою версию «постмедийной картины». Толчком для нее во многом послужил период «оранжевой» («помаранчевой») революции 2004 года, когда вся страна часами не отходила от телеэкранов, следя за развитием событий на «Майдане Незалежности». Тогда Тистол написал серию картин «Телевидение», изображая на них главную «картинку» ведущих информационных программ разных телевизионных каналов: «РТР», «Интер», «Deutsche Welle»… Художника заинтересовали тут те метаморфозы, которые претерпевает образ на экране, превращая человеческую индивидуальность в плоский медийный имидж. В 2005-м он пишет цикл «Телереализм», обращаясь к одной из, пожалуй, главных проблем современной культуры — манипуляци85

ям ситуацией и персонажами, способности телеэкрана, придавая значительность любому изображению, превращать его в «факт культуры». Не случайно так обострились сегодня несовпадения между «смотреть» и «видеть», между тем, что показывается на экране, и тем, что считывается зрителем. Перенося телеизображение на полотно, художник трактует их как реди-мейд, готовые объекты, способные в новых условиях приобретать другой смысл. А главное — становиться дважды иллюзорными, ведь к иллюзорности живописи добавляется здесь иллюзорность экрана. Однако переводя телекартинку на холст, художник подключает ее к традициям сюжетной картины (недаром критики говорят о влиянии экранной эпохи на «возвращение нарратива», сюжета, изображения в искусство). А используя в своих картинах свойственный фотографии и кино принцип разложения частот, зрительно подчеркивающий «пиксельную» природу медиа-изображения, он по сути идет путем традиционной живописи, по ее законам выстраивая колористическое пространство холста. Живопись придает экранному образу «длительность во времени», переносит факт в художественное пространство, обладающее своей непрозрачностью, необъяснимостью, своей — иной реальностью. В трактовке Олега Тистола понятие «стереотипа» будто утрачивает свое негативное содержание, становится знаком культуры, традиции, языка, некой «вехой» в историческом пространстве. А его «борьба за красоту стереотипа» превращается в утопию неудавшегося изоляционизма и консервативности. И потому его «переосмысление» возможно только путем обретения нового ракурса видения, новой точки зрения на привычное. А тут уж перспективы искусства поистине неисчерпаемы. Стоит только поменять контекст, перенести «объект» в другую среду, другое пространство, сопоставить с еще не сопоставленным — и… Таков и проект «Ю.Бе.Ка» — «Южный берег Крыма», над которым О. Тистол работает с 2007 года. С тех пор его «Пальмы» превратились в своеобразный «бренд» самого художника, экспонировались на многочисленных выставках и аукционах. При сохранении «главного обра86

Путь Винни, х., а., 300 × 300, 2013

за» — пальмы, работы цикла очень разнообразны — это картины на холсте, принты, рисунки… Как объясняет сам автор: «Пальмы для меня — да и для всех людей — это символ рая. А в нашей традиции елка — это заменитель пальмы. Поэтому я всегда ее воспринимал как наше “национальное дерево”. А тут еще лето, Крым, ялтинская набережная, ощущение беззаботности и праздника…» В отличие от большинства художников, для которых Крым и Юг — это прежде всего море, пляж, живописные утесы, Тистол «меняет направление видения»: он смотрит на берег, на ту всем хорошо известную Ялтинскую набережную с ее пальмами, которая стала одной из «визиток» этого курортного города. Присущая художнику ирония переходит здесь в мягкий юмор, гротеск — в лирику, а эклектика — в изысканный эстетизм. Здесь нет ни сложных композиций, ни запутанных смысловых ходов. Художник приходит здесь к своеобразной «банализации экзотического» и поэтизации повседневного, где привычное, «стереотипное» становится праздничным и необычным. Впрочем, эта «необычность» скорее напоминает каникулы — короткие перемены в течении жизни, не предполагающие

ни

измене-

ний в судьбе, ни неожиданных открытий, а обещает приятный отдых среди хорошо знакомых пейзажей. Не случайно в проект вошли циклы принтов, фоном для которых послужили страницы

школьных

тетрадей.

Однако, повторяя снова и снова похожие мотивы, художник выстраивает особый мир, со своим внутренним напряжением, игрой, загадкой… ЮБеКа, х., м., 200 × 160, 2007

88

В 2013 году Олег Тистол начал новый цикл больших полотен. В них он изображает своих близких и друзей. Он вообще «человек команды», не зря всегда любил работать вместе с единомышленником. Теперь это близкий круг людей. Работы цикла — портреты, часто гротесковые и не­ожиданные. Порой они «встроены» в большую пространственную конструкцию из отдельных частей. И хотя каждый образ — «похож» и узнаваем, в общем художественном решении снова, как и в ранних картинах, стал-

Ялта вечерняя, х., м., 200 × 160, 2009

киваются несколько мотивов — ироничный взгляд на реальность, игра трафаретами и орнаментами, декоративность и аналитичность… Это уже не «картины» как самодостаточный мир, а скорее панно, ориентированное на окружающее пространство. Недаром их персонажи будто выходят навстречу зрителям, обращаясь к ним выразительным жестом, позой, движением… Главная тема художника отмечена здесь тем «тистоловским стереотипом», который всегда делает его произведения яркими и узнаваемыми, — это присутствие автора.

89

90

«В поисках счастливого конца»: Винни-Константин Реунов

Согласитесь, резкие перемены в жизни — не только отражение характера, но и некий знак судьбы. Особенно тогда, когда эти изменения происходят на взлете творчества художника, когда, кажется, уже пришла уверенность, пришел вполне ощутимый успех. Что толкает в спину, что заставляет отказаться от сделанного и начинать все сначала? Творчество киевского художника Винни-Константина Реунова состоит из нескольких разнящихся между собой периодов, в каждом из которых он менял не просто место жительства, направление своей деятельности, но во многом и себя самого, свое самоощущение, самопонимание, а вместе с ними и… имя. Хронология его работ демонстрирует не привычную эволюцию, как правило, отражающую у других постепенное обретение мастерства, а совершенно иной путь, состоящий из отдельных фрагментов, где новый опыт может показаться противоречащим предыдущему. Но это лишь на первый взгляд. На самом деле с самого начала, с первых юношеских работ 1980-х им движет главная идея, суть которой — сделать искусство необходимой частью жизни, как пишет он сам — «интенсифицировать приобщение массового зрителя к пониманию и использованию современных художественных практик». И не его вина, что общество зачастую не готово услышать художника: главное, что этому художнику есть что сказать… Константин Реунов родился в 1963 году в Киеве, в творческой семье. Его мама — Ирина Калиберда — художник, отец — Валентин Реунов (1939–2007) — известный живописец, знаток искусства, прекрасный реставратор. Константин закончил Республиканскую художественную школу им. Т. Шевченко, затем Киевский художественный институт. В 1984 году во время службы в армии познакомился с Олегом Тистолом.

Broadcast Recycle, х., м., 200 × 150, 2009

91

Для обоих эта дружба стала важным событием в жизни и творчестве. Позднее Тистол скажет: «Я сразу понял, что он гений». Впервые картины К. Реунова появились на публике в 1987 году, на знаменитой молодежной украинско-эстонской выставке в зале Киевского политехнического института и вызвали большой интерес, в следующем году он принял участие в творческой группе художников в Эстонии. В 1987‑м его

Only, х., м., 195 × 195, 1990

работы экспонировались на этапной для всего тогдашнего отечественного искусства Всесоюзной выставке «Молодость страны» в Манеже. В 1988‑м он вместе с близкими друзьями — О. Тистолом, М. Скугаревой и Я. Быстровой — переезжает в Москву, в легендарный сквот на Фурманном переулке. Здесь успех был полный. Работы художника были представлены на главных выставках нового искусства в Москве: «Эйдос» во Дворце молодежи, Центральном доме художника, в выставочном зале Беляево, а также на выставках «Искусство конца тысяче92

летия» в Давосе, в Национальной галерее Исландии в Рейкьявике. Их группа «Волевая грань национального постэклектизма» (вначале в нее входил и А. Харченко), название для которой придумал Реунов, не только оказалась в центре дискуссий о национальных версиях постмодерна, но обозначила важную тенденцию в искусстве Украины. И хотя в этом составе «Волевая грань…» просуществовала недолго, ее идеи не утрати-

В поисках счастливого конца, х., м., 195 × 195, 1990

ли своей актуальности, во многом определив в дальнейшем направление творчества тандема О. Тистола и Н. Маценко… …В 1988-м состоялось знакомство художников с московским критиком и куратором Ольгой Свибловой. В 1990-м вместе они провели в Москве выставку «Искусство художественной оппозиции». О. Свибловой принадлежит и, пожалуй, лучшая статья о творчестве К. Реунова и О. Тистола этого раннего периода. Она называлась «В поисках счастливого конца» и была опубликована в 1990-м 93

На схылах Днепра, клеёнка, м., 150 × 200, 1989

в одном из самых интересных журналов перестроечных лет — рижском «Роднике». Название статьи не случайно: в это время К. Реунов работал над проектом «Акционерное общество “Искусство конца столетия. В поисках счастливого конца”»; так назывался и цикл его картин. О. Свиблова писала: «Из раздражительности и недовольства, фантазии и упрямства, скуки и южного темперамента, воздуха и энергии, ярости и интеллекта, частных комплексов и глобальных мифов возникла новая большая игра — “Волевая грань”…» Ее авторы «не стремятся создать новое искусство, их задача — создать Качественно ИНОЕ», они «избегают слишком серьезного отношения к чему-либо, даже личным проблемам. Их художественный мир основан на сплошной профанации культуры и реальности, и здесь они истинные реалисты». Однако их профанация — не негативна, она замешана на «позитивной витальности, даже тогда, когда создаваемая художественная модель таит в себе при­ вкус распада…» И все же искусство группы отражало не только кризисные настроения конца советской эпохи и тревожные предчувствия перемен, но и особый, чисто художественный, действительно густо замешанный на иронии анализ украинской традиции и — шире — нацио94

нального культурного пространства. Акцент же в нем делался на тех стереотипах, которые прочно вошли в украинское искусство во всех, «высоких» и массовых его проявлениях, включая и «живописность» киевской школы, и любимую всеми «декоративность», и ту «бытовую советскую эстетику», которая окружала с детства. И здесь, пожалуй, самым важным стала та свободная игровая позиция, которую заняли художники по отношению к «культурному наследию». Не перечеркивая его, не сбрасывая «с корабля современности», они увидели и представили его «блеск и нищету», привлекатель-

Победителей не судят. Великому русскому народу от великого украинского народа, х., м., 300 × 200 1989

ность и ущербность. Картины К. Реунова этого периода — большие, крупноформатные холсты, написанные свободно, сложно, ярко и выразительно. Один из их сквозных мотивов — это исчезающее или растворяющееся изображение: предмета, человеческой фигуры, некой странной и запутанной истории… В картине «На схылах Днепра» (1988) известный всем архитектурный силуэт Киева возникает в «прорыве» то ли обоев в голубой цветочек, то ли обычной кухонной клеенки… «Прекрасная катастрофа» (1988), «Котлета по-киевски» (1989), «Сорок градусов северной широты» (1989), «Только там» (1990) изображают обнаженные человеческие фигуры с размытыми, нечеткими контурами в условном, часто орнаментализированном пространстве. В цикле «В поисках счастливого конца» (1989) вокруг 95

обломков памятников или надгробных плит громоздятся

челове-

ческие фигуры, скачут всадники… Полотно «Победителей не судят. Подарок великому русскому народу от великого Милосердие, галерея в Трехпрудном переулке, Москва, 1991

украинско-

го народа» (1989) переполнено изображени-

ями, символами, знаками, часто взаимоисключающими, утратившими свой смысл… Заново открытый художниками мир украинского барокко представал здесь как главный национальный миф, как важнейшая и противоречивейшая константа национального сознания. Его неоднозначность, внутренняя двойственность, замешанная на иррациональности и театрализации, «разрыве между формой и содержанием» (С. Жижек), «национализации привнесенных извне художественных принципов» и «фольклоризации своих идей» (Ю. Лотман) накладывались на эклектизм и фальшивость советской эстетики, а включенные в живопись слова, буквы, фразы разрушали привычный картинный формат, подчеркивали его принадлежность к другой — концептуальной эпохе. «Как мыльная пена, опадают блистательные барочные композиции Константина Реунова, — писала О. Свиблова. — Мотив финальности оказывается вплетенным практически во все произведения…» Но если в искусстве «украинской новой волны» барочность во многом определила ее особенности и сохранит свою актуальность надолго, то для самого К. Реунова этими полотнами она и закончится. Перестанет привлекать его и та «живописность», которая так ярко проявила себя в этих работах. Подобных картин Реунов больше не писал. Сегодня они — часть истории украинского искусства.

96

С начала 1990-х в его творчестве начинается совершенно другой ­пе­риод. Вместе с художником Авдеем Тер-Оганяном Константин Реунов становится куратором и арт-директором одного из наиболее радикальных центров современного искусства Москвы — «Галереи на Трехпрудном». В 1991–1992 по четвергам здесь проводились художественные акции и перформансы теперь уже совсем не эстетической, а социально-критической направленности. Как, например, «Милосердие», когда в зале галереи приглашенные в нее нищие с вокзала просили подаяние у тусовочной публики. В те годы заполонившие большие города нищие и бездомные были новыми, по сравнению с советской эпохой, реалиями жизни… Или «Море водки» (1991) как ответ на организованную М. Горбачевым жесткую антиалкогольную кампанию в стране: на стенах зала висели морские пейзажи, спасательные круги («морская атрибутика»), рядом стояли столы с водкой… Этой же теме была посвящена и совместная с А. Тер-Ога­ няном «Выставка-продажа», где на вернисаже продавали запрещенное вино… «Не фонтан» (1991, вместе с А. Тер-Аганяном и А. Харченко), ­ко­гда

Красное море, х., м., 300 × 200, 1989

Тоталитарная эротика, х., м., 250 × 200, 1989

97

изобилие предложенного посетителям пива вело к единственно возможному месту — выставленному в зале писсуару, окруженному фотографиями фонтанов… Акция К. Реунова «Шелуха» (1991) фиксировала девальвацию советских денег, Без названия, х., м., 55,5 × 71, 2004

обесценивание

прежних

ценностей. На фоне вымышленных денежных знаков художник

провозглашал: «Я обязуюсь выплатить по требованию владельца сумму, которую этот знак символизирует»… Московский критик Ольга Романова в каталоге одной из акций галереи писала: художники «… несмотря на несомненную формальную связь… с концептуальной традицией, представляют новый художественный процесс, симуляционные черты которого, по сути дела, эту традицию и разрушают». Новая эпоха с ее социальными потрясениями, сменами ориентиров, постмодернистской неопределенностью все ставила под сомнения, превращая в «симулякр» не только прежние ценности культуры, но и любые параметры искусства… Как писал Ж. Бодрийар: «Симулировать — это делать вид, что у тебя есть то, чего у тебя нет». Советское время заканчивалось, а с ним заканчивались и прежние представления об искусстве, жизни, будущем. Впереди была неизвестность… Как пишут теперь справочники: «Галерея в Трехпрудном стала одной из важнейших площадок Москвы, выдвинула художников, определявших лицо столичной художественной сцены 2000-х». Но на этой сцене Контантин Реунов уже не присутствовал. В 1991 году по творческой стипендии он уезжает в Лондон, где проживет почти десять лет, время от времени ненадолго появляясь в Киеве и Москве. Лондонский опыт станет для него очень важным, хотя и непростым. Другая страна, чужой язык, другие взаимоотношения в творческой среде; понять, преодолеть и найти здесь себя было нелег98

ко. Некоторое время в саморепрезентациях Реунов вообще отказывается от имени, называя себя по-английски «he» — «он». Характерно, что и здесь его творчество будет связано прежде всего с концептуальными практиками: акциями, перформансами. Главным персонажем и «художественным материалом» этих работ чаще всего становился сам автор, как говорит он, «используя стратегии современного искусства в своей жизни». Его творчество разворачивалось в узком профессиональном сообществе, ведь самым важным для него был тогда поиск понимания. …Он будет размышлять над важнейшей для наших художников проблемой — «попадания в престижную галерею». И посвятит этому свою акцию: бросит бюст Матиаса Руста в окно лондонской «Дофин-гелери». Только так иностранному художнику можно «войти» в это святая святых, констатировал Реунов. Для тех, кто не помнит: 28-го мая 1987 года в центре Москвы, на Красной площади, пролетев через все границы, обманув всех советских генералов и войска ПВО, на маленьком частном самолетике «Сессна» приземлился 19-летний немец Матиас Руст; это событие стало одним из знаков распада СССР. Теперь в Лондоне, впервые ощутив на себе особенности чужой «художественной системы», К. Реунов думает не толь-

Без названия, х., м., 150 × 200, 2012

99

Instant Movie, х., м., 292 × 204 cм, 2011

Press Realise, х., м., 200 × 150, 2011

ко о свой адаптации в ней, но и о ее разрушении… В середине 1990‑х на художественной сцене появляется новый персонаж — Винни-Константин Реунов, загадочный художник, то за­игры­вающий с популярной культурой и истеблишментом, то отрицающий их… Он проводит в Лондоне разнообразные акции (моно-митинг в Гайд-парке с плакатом «Правда»); осуществляет проект «галерея в чемодане», предлагая художникам сделать

мини-версии

сво-

их работ для такого (в чемодане) удобного и мобильноForbes, х., м., 302 × 204, 2013

го их экспонирования; прово-

дит акцию «Обмен валют» (2001)… В начале 2000‑х возвращается в Киев. И здесь снова начинает писать картины. Действительно, концептуальные практики сложно приживаются на украинской почве. И зрители, и «потребители-покупатели» искусства хотят видеть конкретное «произведение» — объект, выполненный в материале качественно, визуально ярко и убедительно. А воплощением искусства по-прежнему остается традиционная живопись в технике «холст, масло». Винни Реунов начинает работать над серией (или проектом) «Суперобложка», которую продолжает и сегодня. Теперь он не анализирует мир, не размышляет в своих картинах о прошлом и будущем, не «разрушает» или «деконструирует» привычные образы или пластические приемы. Его работы посвящены тотальному господству вещей, предметов и их изображений, а через 102

них — человеческим иллюзиям, новым стереотипам культуры, в своей наиболее распространенной массовой версии уравнивающей между собой и знаки популярных брендов, и образы великих картин прошлого, и портреты новых «звезд». Хочется вспомнить Чеслава Милоша: «Люди находят убежище в мире вещей потому, что мир человеческих отношений непрочен и невыразимо болезнен…» На холстах Винни Реунова, часто имитирующих обложки известных журналов «Forbes», «ARTnews», «ARTforum» и др., перечеркнутые или отмеченные логотипами известных мировых брендов, слоганами и надписями, толпятся «звезды» политики, искусства, шоу-бизнеса (В. Кличко, Мэрилин Монро, Энди Уорхол и пр.), фрагменты известных картин (как, например, «Портрет Папы Иннокентия Х»), предметы, упаковки и т. д. и т. п. Все это написано «реалистично», узнаваемо, очень профессионально и стильно. Легче всего рассматривать эти полотна как продолжение традиций поп-арта и частично гиперреализма, как известно, «вернувших» массовую продукцию и предмет в актуальное искусство после господства абстракции. Тогда же, в 1960–1970-е годы, возникла идея «утилизации» в живописи образов из массовой информации и рекламы. Про поп-арт критики писали как про искусство демократическое и позитивное, а потому — простое и доступное, привлекательное для зрителя. Художник Рой Лихтенштейн утверждал: «Мне кажется, что картинки из комиксов гораздо ближе к тому, что происходит W, х., м., 150 × 120, 2010–2013

103

у людей в голове, чем ложные глубины, которые… еще стараются засунуть в живопись». Здесь картина понималась как удобная поверхность, на которую можно нанести не линии и цветные пятна, а слои информации, которые могут перекрывать друг друга, как наклеенные одна на другую афиши или изображения на экранах… Однако теперь, в эпоху безраздельного господства масс-медиа, эти проблемы, темы, подходы к искусству снова стали актуальными. Распространение миллионных репродукций, многотиражных изданий, копий и пр. заново обострили в искусстве проблему «оригинала», «авторства», «подлинности». А едва ли не главный принцип постмодерна — цитатность — заставил задуматься о границах и критериях «уникальности». «Суперобложки» Винни Реунова оказываются, таким образом, отражением неких глобальных проблем культуры, уже новой версии того «симулякра», который интересовал его в конце 1980-х. Его «обложки» — не копии или повторения, даже не цитаты, они скорее набор знаков, стереотипов, «брендов» современного мира. Ведь, как отмечал Жиль Делёз, копия наделена сходством с оригиналом, для симуляции же это не основное, она вообще «снимает» саму проблему копии и модели. Впрочем, за яркими картинками

В. Реунова

стоит

определенная авторская концепция, которую он называет «Синипринтография». И если обложку

журнала

сегодня

вполне можно рассматривать как новую форму художественной галереи, то есть места презентации искусства, то написанные средствами и при­ емами традиционной живописи The Libertines, х., м., 120 × 120, 2011

104

«обложки»

художника

программно

рассматривают-

ся им как средство «приобщения массового зрителя к практике высокого искусства, так сказать, в повседневном режиме». Главная идея, волновавшая его еще с юности, — связь со зрителем, — теперь приобретает новые измерения. «Эволюцию культуры я вижу в масс-медийной утилизации традиционных форм искусства, которые транслируются по новым каналам в вечность», — говорит он. Эти работы В. Реунова за последние годы демонстрирова-

DHL, х., м., 150 × 110, 2010

лись на нескольких персональных и практически на всех больших выставках в Киеве, на выставках украинского искусства в лондонской Saatchi Gallery, появляются они и на международных аукционах… Но «картины» для художника — только знаки, внешние атрибуты его глобального концептуального проекта «Модернизм для Украины». Идея сделать современное искусство неотъемлемой частью жизни не оставляет художника. Тема «обложки как формы галереи» теперь включает и приглашение к их созданию известных художников и заинтересованных зрителей («подключить к искусству потенциальный креатив масс»), и распространение репродукций разного формата и разной стоимости, чтобы удовлетворить эстетические потребности разных социальных слоев, и обширные социо­к ультурные программы, призванные «активизировать творческие способности народа»… Его «концептуализм по-украински» — не критика общества и искусства, а поиск их взаимодействия, того «счастливого конца», который бы привел всех к благу и процветанию…

105

106

Вокруг «созвездия Михаэлиса»: Марина Скугарева

В 2007 году в Киеве был показан большой проект Марины Скугаревой «Созвездие Михаэлиса, или Хорошие Домохозяйки». Он представлял собой разные по формату рисунки женских обнаженных фигур с отпечатанными на них текстами из интернет-чатов. Так соединились две, казалось бы, совершенно противоположные темы: классическая — ню — и остро-современная, идущая от компьютерных технологий и связанных с ними социальных сетей «тема виртуальных коммуникаций», все больше заменяющих человеку реальное общение. Тексты из женских интернет-чатов с обсуждениями несчастной любви, неверных мужей и коварных по­друг, с рецептами блюд, косметических масок или способов уборки квартиры «накладывались» на обнаженные тела, напоминая, по меткому замечанию критика А. Текилы, модные татуировки… Но важным было здесь и другое — само рисование. Аналитически точное и реалистически убедительное, свободное и динамичное, экспрессивно острое и утрированно гротесковое, оно отсылает зрителя к огромной традиции ХХ века с его великими рисовальщиками Кирхнером, Кокошкой, Мюллером, Шиле, Бойсом, Базелицем… Впрочем, экспрессии Марины Скугаревой — не открытые эмоции, а способ видения, поиск «другой точки зрения», постоянный интерес к жизни в основополагающей теме — человека в пространстве… Проект привлек большое внимание. Часть критиков связывала его с проблематикой феминизма в современном искусстве. Тем более что подобная «подсказка», казалось, была зашифрована в самом названии выставки. Ведь «созвездие Михаэлиса» на самом деле обозначает пояснично-крестцовый ромб — отличительный признак женской анатомии. Однако изображение именно женских актов в творчестве Марины Скугаревой — скорее ситуация, чем принципиальная позиция. «Меня всегВечерний Киев, х., м., вышивка, 180 × 140, 1989

107

да окружали мои красавицы-по­ дружки, которых мне постоянно хотелось рисовать, — рассказывает художница. — “Раздевать” посторонних мужчин мне сложно, и потому моделями становились мои близкие. Я рисую людей, просто женщин получилось больше…» Внимательно наблюдая за движениями и жестами своих «подружек», художница изображает их в неожиданных, свободных, раскованных позах, но не только не льстит им, а часто приоткрывает то, что обычно остается скрытым. Ильза, х., м., 180 × 140, 2002

«Непарадные» картинки человеческого бытия говорят о растерянно-

сти, одиночестве, грусти, о слабости — всем том, что и составляет в конечном счете подлинную суть человечности. «Толстые и тонкие» «домашние хозяйки» М. Скугаревой противостоят тому канону красоты, чья репрессивная условность стремится подавить естественность жизни… В своих рисунках художница продолжает мотивы, которые разрабатывает в живописи. В картинах «Ильза» (2002), «Сорочка» (2004), «Яна» (2005), «Египет. Зима» (2009), «Египет. Отель» (2012) — та же неожиданность позы, та же парадоксальность ситуации, где очень частный, даже интимный мотив неожиданно приобретает значимость и какую-то странную «монументальность». Что за этим? Полемический диалог с классическим искусством, в котором обнаженные женские фигуры всегда были одной из главных тем, воплощая те или иные идеалы красоты? Новые ракурсы для традиционных ню? Или интерес к повседневности в самых простых ее проявлениях, где, по сути, и скрывается подлинная «загадка жизни и красоты»?

108

О феминизме в искусстве активно заговорили с конца 1960‑х годов, рассматривая его как новый образно-смысловой ресурс в традиционном для культуры «мужском мире». Казалось, «женский взгляд» способен изменить существовавшие стереотипы и точки зрения, добавить к тематике искусства другой гендерный ракурс. И все же четко разграничить «мужское» и «женское» в искусстве так никому и не удалось. Ведь в любом случае взгляд художника — прежде всего индивидуален, а потому несет в себе его личный опыт, обстоятельства жизни, творческую среду, характер, в котором сложно переплетаются «женское» и «мужское». И здесь рисунки Марины Скугаревой, — как, впрочем, и все ее творчество, — отражают прежде всего последовательное и взвешенное выстраивание своего собственного личного художественного пространства, в котором главным, пожалуй, является качество высказывания, образная убедительность и — все более редкостное — мастерство… Марина Скугарева родилась в Киеве в 1962 году. Ее отец — известный архитектор Вадим Скугарев (1928–1987), с именем которого связан и «конец советского барокко» (он — один из авторов знаменитой станции московского метро ­Киевская-Кольцевая, 1951–1953), и поиски новых принципов синтеза

искусств

в

отечествен-

ной архитектуре 1970-х годов… Выбор профессии в этой ситуации был закономерен. Марина

училась

в

Республикан-

ской художественной школе им. Т. Г. Шевченко в Киеве, затем — в Махачкале, в Дагестанском

художественном

учили-

ще, где тогда преподавал ее отец, Яна, х., м., 180 × 140, 2005

109

а в 1982–1988 годах — на текстильном факультете Львовского института декоративно-прикладного искусства. Ее первая известная работа — гобелен «Портрет Анатолия Степаненко», показанная на выставке «Киев–Таллинн» 1987 года в Киеве, одной из первых экспозиций, на которой заявило о себе «поколение новой волны». Но живописью она занялась позднее, в 1988-м в Москве, в знаменитых мастерских на Фурманном переулке, куда приехала вместе со своим мужем Олегом Тистолом и близкими друзьями — художниками Константином Реуновым и Яной Быстровой. Конечно, в такой мощной креативной среде избежать взаимных влияний было невозможно. Однако Марине удалось не только занять собственную творческую позицию, но и определить главные темы, над которыми она будет работать в последующие годы. В шумном многоголосье «поколения перестройки» картины художницы с самого начала отличились собственной интонацией, по-своему преломляющей общую проблематику времени. Годы «перестройки» были для художницы очень успешными: она участвовала в больших выставках современного искусства в Москве и Киеве. В 1992–1993 годах по программе культурного обмена фонда Christoph Merian Stiftung работала и экспонировала свои произведения на нескольких

выставках

в

Базеле

и Оденсе. В 1993-м вернулась в Киев. В 1995-м стала здесь лауреатом конкурса

«Great

Ukrainian

Women

Artist». Сегодня ее работы находятся в коллекциях Запорожского художественного музея, Московского дома фотографии, Муниципальной галерее города Оденсе, Фонда Christoph Merian Stiftung в Базеле, участвуСреда, х., м., 70 × 50, 2002

110

ют практически во всех больших художественных проектах (в последние годы это — «НезалежнIndependent»,

2011,

Мыс-

тецький Арсенал, Киев; «Современные

украинские

художни-

ки», 2012, Ермилов-Центр, Харьков; «Миф “Украинское барокко”», 2012, НХМУ; «Ориентация на местности», НХМУ, 2013; Неделя

Полдень, х., м., 60 × 70, 2002

современного украинского искусства в лондонской галерее Саачи в 2013 году; выставка «Свои» в харьковском Ермилов-Центре в 2014-м). Картины художницы представлены на известных международных аукционах, на которых пользуются неизменным успехом. Ранние «Вечерний Киев» (1988), «Соловей и роза» (1990), «Der Vogel» (1990), «Портрет Олега Тистола» (1991), «Колючка» (1992), «Попугай» (1992), «Севастопольский вальс» (1994), «Guantanamera» (1995) — большие, экспрессивные, насыщенные цветом полотна с изображениями обнаженных фигур — стилистически были близки к распространенной среди украинских художников своеобразной версии трансавангардной живописи, в частности, что вполне естественно, к произведениям О. Тистола и К. Реунова, именно в это время провозгласивших свою концепцию «транснационального постэклектизма». Написанные легко и свободно, картины Скугаревой соединяли и иронию по поводу классических ню, и некий «жест» в сторону советского монументального искусства (мотив керамической плитки), и совершенно неожиданный вышитый фрагмент — птица, цветок, лицо… С вышивкой в картину входил еще один дополнительный смысл, ироничная нота, как бы снимающая пафос большой живописной картины, подчеркивающая ее «предметность», «объектность» и ту игру «высокого» и «низкого», которая во многом определя111

ет эстетику современного искусства. Впрочем, их можно рассматривать и как дань «первой творческой профессии» — художника по текстилю. Интересно, что в начале 1990-х «вышитые картины» создавали и такие знаменитые петербургские художники, как Тимур Новиков и Сергей Бугаев-Африка, полемизируя таким образом с традиционной формой «большой картины» и «заменителями красоты» в постмодерную эпоху. Однако, расшифровывая образно-смысловой код, заложенный в современ-

Со спины, х., м., вышивка, 180 × 140, 1990

Севастопольський вальс, х., м., вышивка, 180 × 120, 1994

ное «вышивание», можно говорить и о неких сопоставлениях «домашнего» и советского идеологического китча, где, как известно, популярными были вышитые портреты вождей на праздничных полотенцах и покрывалах. Неожиданная для contemporary art техника вышивания как бы стирала границы официального и приватного… И все же вышитые фрагменты на полотнах Марины Скугаревой — другого, скорее барочного происхождения. Не случайно они чаще всего располагаются в верхнем углу картины, там, где на старинных портретах традиционно изобража112

лись геральдические композиции. В соединении свободной раскованности живописи обнаженных фигур, орнаментальности фона и объемности вышитого фрагмента разворачивается особенная модель барочной картины — одновременно и способа репрезентации, и способа украшения пространства. Наиболее выразительно этот момент звучит в таких работах художницы, как «Портрет молодого человека» (1991), «Портрет О. Тистола» (1991), «Тистол» (1992), «Фрагмент» (1995), «Partagas» (1997)…

Попугай, х., м., вышивка, 180 × 140, 1992

Портрет Олега Тистола, х., м., вышивка, 140 × 80, 1990

В этом плане картины М. Скугаревой можно рассматривать как авторскую версию необарокко, где сложно переплетаются смутные человеческие образы этой «растерявшейся эпохи» (как назвал барокко историк М. Барг) и ее безудержная декоративность, будто стремящаяся прикрыть «красотой» глубокий внутренний кризис… И тут неожиданно «вышивки» М. Скугаревой оживляют еще одну традицию национальной истории: тот диалог высокого модернизма начала ХХ века с рукоделием, который стал основой деятельности извест113

ных артелей украинских сел Вербовка и Скопцы, где эскизы для вышитых народными мастерицами наволочек, скатертей и шарфов разрабатывали художники авангарда — А. Экстер, Н. Генке-Меллер, О. Розанова, Н. Удальцова, К. Малевич… В 1996 году в своем инсталляционном проекте «Мне хорошо» (Киев) Марина Скугарева по-своему развивает этот опыт, украсив вышитыми портретами своих друзей-художников белые наволочки… Сопоставление пространств, изображений, выстраивание некой «картины в картине» — тема серии «Столы» (вторая половина 1990-х — 2000‑е годы). Мир мастерской художницы предстает здесь как место соединения реального и выдуманного, настоящего и «нарисованного». Горизонтальные полотна перерезаны длинными полупустыми столами, над которыми на условной стене прикреплены портреты любимых автором персонажей («Рональд», «День», «Радиола»). Они здесь — знаки, символы и неизвестной нам приватной истории, и общего культурного кода времени. В некоторых работах этого цикла появляются и любимые художницей вышитые фрагменты. Можно ли назвать «Столы» Марины Скугаревой «новым натюрмортом»? Ведь в них, как это характерно для данного жанра, речь идет о границах современной живописи, втягивающей в свое пространство не только все новые предметы, но и «тени предметов» — репродукции, а с ними и неожиданные приемы (вышивку). Или же здесь находит свою новую форму такой жанр искусства, как «интерьер», традиционно отображавший некие «фрагменты повседневности»? Письмо, цифровая печать, х., м., 117 × 140, 2009

114

…«Фрагменты» (2001–2003), «Пей­ зажи» (2006–2008), «Дороги» (2006) — циклы живописных произведений, над которыми художница работает с середины 2000‑х. На смену «барочной преувеличенности» и постмодерной смысловой неоднозначности приходят здесь точность высказывания, эстетическая сдержанность, лаконизм, а серийность в разработке темы или мотива раскрывает направление авторской мысли, выстраивающей мир из отдельных «кадров». Сон посреди дня («Полдень») или разговор близких людей («Саша»), «Жара» — рассказывают про важ-

Из серии «Хорошие домохозяйки», бумага, гелевая ручка, цветные карандаши, 2010

ность и значительность незаметных мгновений повседневности. Запечатлевая на своих полотнах очень простые и случайные сюжеты, художница наполняет их особой поэтичностью и значением, смысл которых, возможно, и состоит в главной задаче искусства — «отстаивать нашу чуткость к отличиям и усиливать нашу способность переносить непереносимое» (Ж.-Ф. Лиотар)… Своя, личная история очерчивает пространство «Пейзажей» и «Дорог». Увиденные будто из окна автомобиля или с верхней точки обзора (из окна высотки?), они фиксируют некую дистанцию между человеком и миром, где «вид за окном» — отражение авторского настроения, тема для рефлексии. На этих полотнах нет человеческих фигур, голубовато-серая гамма — прохладна и спокойна, но за внешней бесстрастностью скрывается глубокая многозначность, где «простота» — лишь синоним душевного равновесия и сосредоточенности.

115

Радиола, х., м., 80 × 180, 2000

Натюрморт, х., м., 140 × 260, 2008

…В одном из интервью Марина Скугарева сказала: «Чтобы быть художницей, мне не нужно выходить из дому». И правда, она умеет находить в повседневности не только интересное и увлекательное, но и таинственное и загадочное. Как, например, пространство домашней кухни, которое на ее полотнах и рисунках превращается в особый, наполненный своей внутренней жизнью мир. Как тут не вспомнить рассказ писателя Игоря Клеха «Путешествие на кухню», где «вся видимая и невидимая вселенная, все существующие и несуществующие школы прибыли на его кухню, на 8 кв. м, чтобы принести к его ногам свои дары». Здесь, в этом странном пространстве сходятся разные силы и стихии: сложные переплетения труб связывают его с далеким миром, громоздится плита с большими и малыми кастрюлями, как живые существа, висит по стенам нужная и ненужная утварь… Экспрессивные рисунки и живопись художницы, совсем как в рассказе писателя, изображают особую среду, в которой происходят свои, таинственные события, движения, процессы, понятные только внимательному изучающему их взгляду… «Кто живет и поддерживает огонь в этом тесном хлебном храме? — спрашивает И. Клех. — Бог ли создал Едока для мысли? Или мастерская здесь демиурга? Или репетиционный зал преисподней — теллурическая подсобка злобных троллей, зажигающих серную спичку от дыхания князя тьмы?» Для Марины Скугаревой — это и мастерская, и объект для исследований, и особая тема, по-своему развивающая мотивы «Столов» и «Хороших домохозяек». Как различить здесь «мужское» и «женское»? Каждый раз создавая новое произведение, художник создает новый мир, наполняет его своими чувствами и мысляНатюрморт, х., м., вышивка, 30 × 40, 2000

118

Дорога, х., м., 120 × 190, 2006

ми. Именно его взгляд способен различить среди хаоса мелочей и подробностей быта их скрытый смысл и значение. Именно он выстраивает из фрагментов повседневности свою картину бытия, которая пленяет и завораживает, тревожит и волнует, ставит вопросы и удивляет… Можно согласиться с Оксаной Забужко: «Все, что нам дано — как детям для забавы, — это разрозненные осколки действительности, фрагменты, подробности, цветные фишки какой-то огромной необъятной головоломки…»

119

120

«Покупайте украинское!» Николай Маценко

Начнем с Остапа Вишни. Пожалуй, именно его поэтика, соединившая внимательное всматривание в жизнь, чуткость к ее приметам и сочный, густо замешанный на народном языке юмор, наиболее близка художнику Николаю Маценко. Тем более что в его творчестве одновременно существуют арт-объекты, картины, фотографии, инсталляции, т. е. то, что мы традиционно связываем с визуальным искусством, и блестящие авторские тексты. Стоит сравнить, например, его эссе и известный памфлет Остапа Вишни конца 1920-х годов «Кое-что из украиноведения» («Дещо з українознав­ ства»), не утративший своей актуальности и сегодня, когда Украина снова болезненно и сложно выбирает вектор свого развития, путаясь в законах рынка, национальной мифологии и мировой интеграции. Помните: «Ненька — Україна — це держава від Біскайського моря і до пустелі Гобі або Шамо. Заснована вона ще за 5000 років до створення автокефальним Богом світу. (…) Мова на Україні найкраща, небо найкраще, грунт найкращий, залізниця найкраща, народ найкультурніший. На північ від України живуть триклятущі кацапи, що годуються виключно українцями. На Заході — поляки, дуже хороший братній народ. А далі вже йде Європа, що чекає на українську культуру…» Перевести это с украинского дословно трудно, ведь великий писатель остро и глубоко ощущал саму стихию народного языка, его многозначную метафористику. Да и «смысловое поле» его неувядающих рассказов широко ассоциативно, включает в себя и пафосность национальных мифов, и горечь комплексов, и неоднозначность стереотипов, словом, весь тот «исторический констекст», который до сих пор остается в Украине неизученным и непонятым… Николай Маценко по-своему рассказывает о современной Украине. Вот лишь несколько строк из его «Декрета о земле» («Декрета про землю»), Культура, х., а., 200 × 160, 2008

121

полностью опубликованного в 2008 году в киевском журнале «Символ»: «Земля — колиска життя, село — колиска України. Із давніх-давен наші предки, керуючись аграрною традицією, реагували на природні та соціальні катаклізми стереотипною поведінкою — ховались у землю. Тобто, чим більшим був тиск зовнішніх обставин, тим інтенсивніше вони займалися сільським господарством, приймаючи при цьому характерні, надзвичайно вразливі пози. Унаслідок цього наші земляки завжди ставали легкою здобиччю для сусідських менеджерів, які, дивлячись із-за тину між глечиків на наш український город і бачачи повну стратегічну безпорадність

Сила знаний, см. т., 160 × 200, 2012

і фатальну бездержавність, приходили на багаті чорноземи нашої мальовничої Батьківщини і вибудовували тут химерні структурні утворення державного типу “по своєму разуменію”…» Обладая настоящим литературным даром и самобытным образным мышлением, в своих текстах Николай Маценко соединяет живую реакцию на проблемы общественной жизни и «широту исторического мышления», благодаря чему в них всегда присутствуют очевидные культурно-исторические реминисценции и та влю122

бленность в витальную силу фольклора, которая прочерчивает украинскую культуру — от Ивана Котляревского до Остапа Вишни… Эти особенности свойственны всему его творчеству, где «тексты» органично переплетаются с визуальными работами, а сами картины и объекты можно рассматривать как авторские иллюстрации к его литературным эссе. Однако здесь стоит вспомнить еще одного «художника слова» — основоположника советского концептуализма харьковчанина Вагрича Бахчаняна (1938–2009). Это его афоризмы — «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью», «Всеми правдами и неправдами жить не по лжи», «Лишний чело-

H2O, х., м., а., 200 × 320, 2009

век — это звучит гордо» и др. — в советское время стали почти народными, а рисунки и коллажи юмористически «деконструировали» советскую пропаганду, переводя в визуальные образы абсурдность советских идеологических клише… Маценко этих работ не знал. Но его творчество сродни отечественному концептуализму, чьей выразительной составляющей являлся юмор. Впрочем, он принадлежит уже другому времени — эпохе постмодерна, в наследство которой от прошлого в нашей стране достались 123

обломки советских и не исчерпавших себя национальных мифов… В духе времени «концептуализм» Маценко соединяет остроту идеи и национальную «декоративность» ее репрезентации. Мир, который создает художник, вполне узнаваемый, — это Украина; и в то же время неожиданный, парадоксальный. Он современен и наполнен той живой традиционностью, которая, пожалуй, и определяет качества украинской ментальности. «Я черпаю свое “вдохновение” (слово такое… затасканное) во всех культурных пластах, которые лежат подо мной, начиная с глубоких исторических… может, даже доисторических времен — и до наших дней, — говорит художник. — Если на моей работе провод какого-нибудь кипятильника кучерявится и извивается, то это напоминает виньетки в старых рукописных книгах. Мои шнуры восходят к вензелям в книгах времен Киевской Руси. Хотя — когда я рисую что-либо, я не цитирую что-то конкретное…» Впервые о Николае Маценко заговорили после выставки в музее «Косой Капонир» в 1992 году. Это была одна из первых экспозиций в нетрадиционном, «нехудожественном» пространстве — в здании киевской военной крепости-музея. Ее участниками вместе с ним стали здесь «главные художники 1990-х»: О. Голосий, А. Гнилицкий, А. Степаненко, О. Тистол, И. Чичкан, П. Керестей, М. Мамсиков и др. Их работы — инсталляции, объекты из неожиданных материалов — открывали в отечественной художественной практике новые пути и новый художественный язык. Николай Маценко создал для этого проекта инсталляцию из целлофана, которая таинственно «дышала» в полутьме небольшого зала… Но уже спустя год, в 1993-м, в этапном для украинского искусства «Проекте “Киево-Могилянская Академия”» (вместе с ним здесь участвовали О. Тистол, А. Степаненко, А. Марченко, С. Нидерер, Н. Кириченко, В. Касьянов) он показывает совершенно блестящую работу — целлофановую колонну… Однако об этом проекте следует рассказать подробнее. Он проходил в поставленном на ремонт старинном (XVIII века) корпусе Киево-Могилянской Академии. Художники использовали ситуацию в здании как емкую метафору той глубочайшей «перестрой124

ки», которую переживала тогда страна. Строительный мусор и архитектура украинского барокко выступали здесь символом тех сложнейших процессов осмысления национального прошлого, которые на каждом историческом повороте снова и снова «ломают» и «рушат» предыдущий опыт, часто не давая времени его осмыслить… «Целлофановая колонна» М. Маценко как бы концентрировала идею проекта, ставя под сомнение и прочность классических канонов, и ретроспективность национального сознания, и «устойчивость» эстетических стереотипов… Но главное — именно здесь стало очевидным: в украинском искусстве появился новый самостоятельно и оригинально мыслящий художник. Художник, обладающий важнейшими и актуальнейшими качествами — чувством парадокса, иронией

и

способностью

«субъективного

пере-

живания пространства». Качества эти довольно редкие и особенно важны для contemporary art — искусства аналитического и критического, синтезирующего разные творческие

практики,

материалы и приемы… В 2012 году именно эти качества определили оригинальное решение авторской презентации Николая Маценко в программе «PAC-UA» — современные украИз серии «Купуй українське», х., м., 80 × 200, 1998–2004

125

инские художники в Пинчук-Центре. Нужно сказать, что для этой программы Центр выделил довольно скромное пространство — два небольших зала в глубине здания на пятом этаже напротив туалета. Чуткий к ситуации и склонный к само­ Проект «Неофольк», экспозиция, Киев, 2012 (фото предоставлено PinchukArtCentre)

иронии Маценко использовал их для замечательной «тотальной инстал-

ляции» под названием «Неофольк»: стены залов были покрыты белой стандартной керамической плиткой с орнаментальным фризом по фольклорным мотивам. Заходя в залы, зритель не сразу мог понять — в чем же здесь искусство? Ведь созданные художником интерьеры были так похожи и на привычные с советских времен «общественные пространства», и на оформление теперешних ванных комнат и туалетов… «Украинский художник — странное понятие, — замечает Н. Маценко, — поскольку он остается непонятым и для соотечественников, и для западных коллег и зрителей. Эта инсталляция — о месте, которое занимает сегодня искусство в жизни, в нашем обществе. О месте украинского искусства в мире, о моем собственном месте в конце концов… Не стоит нам так уж надувать щеки и говорить, что наше искусство лучше всех… Да, мне, как и всем другим участникам программы, выделили эти залы, и я сказал здесь, то, что думал…» Грустно? Смешно? Но прежде всего умно и «круто». Далеко не каждый художник в Украине мыслит сегодня так здраво и самокритично… Впрочем, художник поскромничал. Его искусство вызывает все больший интерес, осознается как часть глубокой украинской традиции, тянущей свои нити сквозь времена и эпохи. Пожалуй, наиболее ярко эта связь прозвучала в проекте «Похвала плахте» (Москва, галерея «Проун», 2009, куратор Марина Лошак), где работы Николая Маценко были представлены рядом с В. Ермиловым, Д. Бурлюком, Г. Собачко, Г. Нарбутом, М. Примаченко… А также в исследовательском проекте «Миф “Украинское ­барокко”» 126

Неофольк-11, х., м., 40 × 40, 2011

Коврик прикроватный 1, х., а., 100 × 170, 1994–1995

Коврик прикроватный 2, х., а., 100 × 170, 1994–1995

(2012, кураторы Галина Скляренко и Оксана Баршинова), где орнаментальные композиции художника органично вписались в «линию барокко» — от XVII века через модерн начала ХХ-го, советскую геральдику — и до наших дней… Работы Н. Маценко экспонировались в Варшаве, Базеле, Мюнхене, Нью-Йорке, Братиславе, Вильнюсе, Познани, Москве, они присутствуют практически на всех значительных выставках современного украинского искусства — фестиваль «Свободная зона» (1994, Одесса), «Киевские художественные встречи» (1995, Киев), «Фото… синтез» (1997, Киев), «Первая коллекция» (2003, Киев), «Прощай, оружие!» (2004, Киев), «Permm» (2010, Музей современного искусства в Перми), «Рядом. Prochez» (2011, Париж), «Независимые» (2011, Киев, Арсенал), «Ориентация на местности» (2013, Киев), «Великое и Величественное» (2013, Киев, Арсенал), выставках современного украинского искусства в лондонской Saatchi Gallery в 2013 и 2014 годах… На его счету — масштабные персональные выставки в разных городах Украины, сопровождавшиеся встречами с самим художником и заинтересованными обсуждениями его творчества… Но вернемся к началу. Николай Маценко родился в 1960 году в селе Прутовка Ивано-Франковской области. Закончил Республиканскую художественную школу им. Т. Шевченко в Киеве, в 1984 году — Львовский институт декоративно-прикладного искусства. Успел поработать художником-­ оформителем, который в советское время должен был уметь все — и кар128

тину написать, и выложить мозаичное панно, и декорировать интерьер… Позднее это пригодилось в его проектах современного искусства, к пониманию которого, а главное — своего места в нем, он пришел к началу 1990-х. Большую роль сыграла здесь и дружба с Олегом Тистолом, лидером «украинской новой волны». Вместе они создали целый ряд художественных проектов, каждый их которых, без преувеличения, стал этапным для нового украинского искусства. Среди этих проектов — «Украинские деньги» (1990-е), «Музей архитектуры» (1996), «Мать городов» (2005), где инсталляции, картины, фотографии и т. д. становились актуальной формой авторского исследования «украинского пространства», парадоксов национальной истории, массового сознания, особенностей национального мировосприятия, с его любовью к «красоте» и склонностью к мифотворчеству. Не случайно свою программу художники назвали «Нацпром», а главной ее задачей — «исследование красоты национальных стереотипов»… Но работая то вместе, то отдельно друг от друга, каждый из них остается самостоятельным художником, со своей темой, своим кругом образов, неповторимостью авторского голоса. «Мне кажется, что человек должен почаще смотреть на себя в зеркало и понимать, кто он есть, — говорит Маценко. — Если бы я даже захотел избавиться от тяжелейшего груза национальной

идентич-

ности, такой, наверное, анахроничной и немодной Проект украинских денег (О. Тистол, Н. Маценко), бумага, коллаж, 32 × 92, 1995

129

сегодня, мне это вряд ли бы удалось. Я — часть моей страны и ее неразрешенных проблем…» А потому он в своем искусстве последовательно и принципиально «копает свой огород», внимательно изучая свои «находки», иронично переосмысливая собственный и коллективный опыт… Среди «находок» — «Геральдический цикл», над которым он работает с начала 2000-х. Здесь автор, как истинный «художник слова», визуали-

Эскиз Большого Герба, х., к., 200 x 250, 2010

зирует различные идиомы, например «Дары полей» («Дари ланів» — так традиционно в советское время назывались овощные магазины), «Красивое и полезное» («Красиве і корисне»), «Будет хлеб — будет песня» («Буде хліб — буде пісня»), «Искусство принадлежит народу», «Счастье в труде», «Любовь — до гроба», «Od morza — do morza», «Восток и Запад — вместе» («Схід і Захід — разом») и т. д., или придумывает логотипы фантастических и абсурдных учреждений, например, «Укрякірланцканатпром»…

130

«Раскапывая», как любит подчеркивать Н. Маценко, «культурные пласты», он не только проникает в глубину «коллективного бессознательного», но и выявляет близость эстетических

стереотипов,

которые сохраняются в украинском

искусстве,

культу-

ре, сознании «с древнейших времен и до наших дней». Ведь так же, как и в орнаментах Киевской Руси, курчавятся линии и в барочной графике, и в причудливых шрифтах «украинского модерна», и в фольклорных «малюн-

Чистая победа, х., а., м., 100 × 80, 2009

ках», и в советских плакатах, вновь оживая в граффити на улицах украинских городов… Эта особенность поражала критиков и в своеобразном «украинском конструктивизме» 1920-х, о котором один из них писал: «…нужно быть украинцем, чтобы украсить цветами даже сухую алгебру и соединить в одной композиции розу и георгин с синусом и треугольником». В «геральдике» Н. Маценко сосуществуют гетьманские булавы, лопаты и косы, початки кукурузы, мобильные телефоны, картофелины, гитары, вилы, молотки, пышные розы, цепи, колосья и т. д. — предметы, которые художник превращает в символы и знаки культуры… Наверное, то, что он делает, можно назвать таким себе «украинским поп-артом». Однако если американский поп-арт возник из «товарного фетишизма» начала 1960-х, культа потребления «новых и красивых вещей», то «попарт» Маценко связан с выбором духовных ценностей — национальных, жизненных, природных и т. д., осознание которых и сейчас составляет 131

одну из главных украинских проблем. Не случайно исследователи подчеркивают в поп-арте отражение демократических общественных отношений и человеческих ценностей, которые в наше время называются «basic values». Впрочем, поп-арт не боялся вступать и на территорию идеологии и политики, достаточно вспомнить знаменитые циклы Джаспера Джонса «Флаги», «Диски», «Номера»… Маценко тоже любит поиронизировать над парадоксами «национальной идеи», смешивая и сравнивая разный исторический опыт.

Диптих «Село і місто», х., м., а., 150 × 200, 2013

Закономерно, что художник не мог обойти в своем творчестве и наиболее близкое нам «советское прошлое». Правда, оно интересует его не столько в идеологическом, сколько в эстетическом плане, особенно в той его провинциально-бытовой, а потому наиболее устойчивой версии, которая соединяет, по выражению художника, «киевскую живописную школу и Косовское декоративно-прикладное училище». Именно в духе «советской наглядной агитации» написан его цикл «По Днепру», где в орнамен132

тальных рамках изображены «виды» украинских городов… Или диптих «Живописная Украина» (1997), состоящий из плакатных советских образов «цветущего села» и «индустриального города». В 2013 году большой диптих на эту тему — «Село и город» — был показан на выставке «Ориентация на местности» в Национальном художественном музее в Киеве… Работы Николая Маценко стоит не только внимательно рассматривать, но и разгадывать. Они тянут за собой целый шлейф смыслов, ассоциаций, литературных, культурных, бытовых… В них живут орнаменты народного

Диптих «Село і місто», х., м., а., 150 × 200, 2013

искусства, как, например, в начатом в 2005 году большом цикле «Неофольк», представляющем собой многочисленные «пазлы» традиционных орнаментов. Эта серия вызывает у художника лирические чувства: «Именно такие коврики висели у нас дома на стене. Правда, потом выяснилось, что они не гуцульские, а молдавские, ведь отличить их часто трудно, как и гуцульскую и молдавскую народную музыку. “Неофольк” — это мои воспоминания детства». Возможно, с воспоминаниями детства связана и достаточно не­­ 133

В. Кличко, х., м., 70 × 60, 2006

А. Шевченко, х., м., 70 × 60, 2006

ожи­данная для художника серия деревянных инкрустированных крестов («Обрядовый предмет», 2002), сделанных совсем в духе «Косовского художественного училища»… В 1995–1997-м он делает «прикроватные общаговские коврики» с портретами украинских «Президента‑1» и «Президента‑2», предназначенные для «украшения интерьера» рядом с «Мишками в сосновом лесу» или «Тремя богатырями»… В середине 2000-х он создает цикл «Покупайте украинское!», где нарисованные на брезенте «Автомат», военный «Вертолет» и «БМП (бронетранспортер)» были ответом художника на обсуждавшиеся в прессе операции Украины по торговле оружием… В контексте «неофолька» можно рассматривать и его портреты знаменитых украинских спортсменов «В. Кличко» и «А. Шевченко» в широких орнаментальных рамах или «Дары природы» — огромные виноградины, инжир, арбуз, розы и надрезанные гранаты… Чуткий к смысловым значениям и сдвигам в стилевых стереотипах, Маценко пародирует нынешнюю гротесковую украинскую эстетику, в которой переплавляются и постсоветские, и фольклорные, и гламурные стереотипы. «Моя ирония, — подчеркивает художник, — есть некая компенсация нехватки иронии у украин134

цев в отношении к реальности и к самим себе. По-моему, именно в иронии содержится конструктивный выход из безнадежности и драматизма народной судьбы. И это моя осознанная позиция». …В 2006-м, во время художественного пленера в небольшом городке Шаргороде, Николай Маценко начал «воплощать в жизнь» свой замечательный проект «В каждый дом — по квадрату» («В кожну хату — по квадрату!»). Квадраты здесь были не простые, а самые что ни есть легендарные — написанные по образцу «Черного квадрата» Малевича. Их художник продавал на местном рынке, среди помидоров и картошки, обозначив цену в 99 гривен. Перформанс удался: собравшаяся на пленер публика с охотой покупала эти произведения. Но главной удачей художник считает покупку «квадрата» местным нотариусом — Иваном Цимбалюком. Его имя художник всегда с уважением упоминает в своих выступлениях: ведь именно с этой покупки реализовалась главная идея перформанса — великое произведение «пошло в народ»… Эту акцию Николай Маценко повторил на знаменитом Андреевском спуске в Киеве и на фестивале АРТ-Москва в 2007 году, где, как и всюду, она пользовалась огромным успехом. Тема «красоты стереотипа» приобрела здесь новый масштаб и новый смысл. Художник справедливо считает: Малевич — наш культурный герой, настоящий украинский бренд, способный конкурировать на мировой сцене и с очередным президентом, и с «В. Кличко», и с «А. Шевченко»… Перформанс «В кожну хату — по квадрату!», 2006

135

136

«Искусство живет не в мире, а в мифе»: Александр Ройтбурд

Успех пришел к Александру Ройтбурду сразу. Уже на Республиканской молодежной выставке 1987 года в Киеве, с которой, пожалуй, и началась «перестройка» в украинском искусстве, он, в ту пору двадцатишестилетний одесский художник, стал одной из самых ярких «звезд». Его ранние картины поражали серьезностью поставленных задач, мастерством, четко обозначенным образным пространством, где главным оказывалась та «мифология искусства» с ее многозначностью сюжетов, загадками и магией авторского взгляда, которой так не хватало зрителю, приученному к плоской плакатности соцреализма… Потом были легендарные седневские семинары под руководством Т. Сильваши, участие в программных для «нового украинского искусства» выставках в Москве, Варшаве, Мюнхене, Любляне, Эдинбурге… Александр Ройтбурд — не только один из «главных» художников «украинской новой волны», но во многом и ее создатель: его неуемная энергия и культуртрегерские амбиции послужили объединению молодого поколения Одессы, Киева, Москвы; часто именно благодаря его инициативе в Одессу приезжали столичные кураторы, критики, известные художники. Позднее, в 1990-х, он и сам стал организатором выставок современного искусства, превратив Одессу на несколько лет в наиболее живой и интересный художественный центр Украины… Он никогда «не выпадал из обоймы», с конца 1980-х постоянно оставаясь одним из самых известных и популярных украинских художников. Сего­ дня его работы находятся в Государственной Третьяковской галерее, Государственном русском музее в Петербурге, музее современного искусства МоМА в Нью-Йорке, DUMA (художественном музее университета Дьюк в Дерхеме, США), Одесском художественном музее, Пинчук-Арт-Цент­ ре в Киеве, «Модерна-галерее» в Любляне и др. Его картины украшают Тайное видение Иезекииля, х., м., 200 × 150, 1988

137

Goodbye Caravaggio, х., м., 200 × 300, 2008

большие частные коллекции, продаются на международных аукционах, устанавливая новые ценовые категории для произведений современных украинских авторов (в 2009 году на аукционе Phillips de Pury & Co его картина была куплена за рекордную на то время для украинской живописи цену — $ 97 000)… И все же творческая судьба, даже самая успешная, всегда таит в себе внутреннюю драму, то совпадение/несовпадение стремлений и надежд с реальным течением жизни, которые могут впрямую и не отражаться в картинах, но всегда — в их авторе. В «случае Ройтбурда» эти коллизии связаны с «местом и временем», теми сложными и так и не завершившимися сегодня процессами модернизации страны, в которых его культурно-реформаторским идеям часто не находилось места. Ведь Александр Ройтбурд не просто уверен, что «знает, как нам преобразовать художественную жизнь Украины», но всей своей деятельностью — художника и организатора искусства — доказывает: современное искусство есть отражение демократии в стране, а его диапазон и разнообразие фиксируют современность ее культуры…

138

Александр Ройтбурд родился в Одессе в 1961 году. В 1983-м закончил художественно-графический факультет Одесского педагогического института. Интерес к искусству проявился очень рано. Впрочем, сам Ройтбурд по этому поводу отшучивается: «Я занялся живописью, чтобы не ходить каждый день на работу». С учителями тоже повезло: первые уроки рисования ему давал легендарный одесский художник Олег Соколов (1919–1990), чье творчество и жизненная позиция обозначили начало андерграундного, «неофициального» художественного движения в Одессе; преподавателем в институте был последний из «бойчукистов» Николай Павлюк (1901–1980); позднее состоялось знакомство с замечательным одесским живописцем Юрием Егоровым (1926–2008), дружеские отношения с которым сохранились на всю жизнь… Творческая активность, постоянный интерес к искусству уже в ранние годы сблизили Ройтбурда с художниками «неофициального круга» — Михаилом Черешней, Виктором Маринюком, Валерием Басанцом… и, конечно же, Иосифом Островским, Валентином Хрущом и Люсьеном Дюльфаном, чьи работы оказали на него особое влияние. А рядом с ними — и круг «одесских концептуалистов», тогда молодых креативных людей чуть старше Ройтбурда — Войцехов, Ануфриев, Лейдерман, Чацкин, Музыченко, Нужин, Петрелли, Мартинчик, Степин, Скрипкина, Сальников, Резун, Петренко…, которые в конце 1970‑х — начале 1980-х открывали для себя совсем другое искусство: акции и перформансы, объекты, коллажи, авторские тексты, дискуссии и комментарии… Ройтбурд почерпнул у них очень многое, а позднее, в 1990-е, и сам обратился к подобным практикам, однако главным для себя всегда считал живопись, картины. Сидящий пророк, х., м., 160 × 150, 1998

139

Уже в ранних работах он своеобычен и узнаваем. И хотя позднее он будет не раз менять художественные приемы, использовать разные стилистики, смешивать живописные языки, особая «поэтика Ройтбурда» останется неизменной — даже там, где, как кажется, он отказывается от нее… Ранние работы середины 1980-х — начала 1990-х годов — темные золотисто-коричневые, почти «музейные» по колориту полотна со сложными, многозначными сюжетами, авторскими «легендами», мифами. Сначала — это кариатиды, туго спеленутые с ног до головы серебристыми лентами, это картины-притчи, например, о вросшем в землю корабле, экипаж которого настойчиво продолжает имитировать «Движение в сторону моря», или о смешных и страшноватых «воздвижителях красивого знамени». «Я этого никогда не запомню», «Бенедикция при молодом месяце», «Пророк», «Видения Иезекииля», «То, что противоположно обстоятельствам», «Скорбные судьбы душ в космосе», «Кающаяся Магдалина», «Категория Судьбы у Кьеркегора», «Гармония высветляемого бытия», «Гимн демонам и героям», «Нашептывание», «”Блудный сын” по Рембрандту» и др. сразу были названы «библейскими», хотя далеко не все из них были посвящены Книге Книг. Могучие, гротескные персонажи его картин поражали почти первобытной витальной силой, мощной драматической энергией, которая переполняла окружающее их пространство. Да и все в картинах, казалось, пребывало в напряженном движении, боролись красочные массы, свет и тьма, «живопись» и «литература»… Некоторые из этих картин были написаны «по мотивам» известных произведений, другие — по-своему «пересказывали» библейские истории, третьи через гротесковые образы и метафоры перекликались с «тектоническими» социальными потрясениями, которые переживала тогда страна… Уже в ранних работах было ясно: главный внутренний конфликт творчества художника состоит в «сожалении о том, что нельзя быть всем» (М. Мерло-Понти)… Но здесь нужно сделать небольшое отступление, связанное с пониманием самой «живописной картины» как особой формы художественного высказывания. Ведь, возникнув в эпоху Ренессанса, станковая кар140

Гимн демонам и героям, х., м., 200 × 300, 1989

тина на протяжении своей многовековой истории постоянно обновляла свой «сюжетный репертуар»: сцены из Священного Писания дополнялись античной мифологией, сюжетами из реальной жизни, авторскими фантазиями, литературными образами и т. д., художники цитировали уже написанные картины и создавали по их мотивам собственные произведения, нередко противоположные им по содержанию. Постоянно обновлялся и сам художественный язык живописи, втягивая в себя визуальную сложность окружающего мира, а затем и занятый анализом того огромного опыта, который накопила история искусства. И все же «картина» как целостное художественное высказывание — это всегда некий «баланс между формой и сюжетом». И если сюжет, рассказ, литературная составляющая в картине преобладают, то формально-пластические качества как бы уходят на второй план, «подкрепляют», «поддерживают» саму изображенную историю. Недаром среди художников существует внутрицеховое разделение на «живописцев» и «картинщиков». И если первые погружены в «проблематику живописи» — цвета, тона, фактуры, пространства…, — то вторые «транслируют определенные идеи, применяя живописные технологии». Конечно, в истории искусства были великие мастера, совмещающие эти два замечательных дара, — Рембрандт, Веласкес, Рубенс, Вермеер, Гоген, Суриков, Матисс, Шагал, Бэкон… Впрочем, в первой половине ХХ века искусство модернизма фактически отказалось от картины, а живопись занялась своими особыми, присущими только ей задачами (не случайно именно нефигуративное, абстрактное искусство стало главным «художественным событием» времени). Постмодернизм второй половины века вернулся к картине, к рассказу и сюжету. Правда, и сюжеты, и рассказы теперь были уже совершенно друНашептывание, х., м., 150 × 100, 1988

142

Птица, инсталляция, 1994

В детстве мне было очень жаль погибших космонавтов, инсталляция, 1997

гие — не «окном в мир» реальности или духовных исканий автора, а наполненным аллюзиями, цитатами, метафорами и оксюморонами художественным пространством, чей смысл неоднозначен, многослоен, ироничен, часто сложно читаем. Скорее — это «картины про картины», «невербальное искусствознание», по выражению московского критика С. Кускова, а точнее — «нелинейная история искусства», где эпохи, стили, образы могут наслаиваться и пересекаться, открывая неожиданные совпадения, параллели или конфликты… Однако и в них «уравновешенность формы и содержания» не утратила своего эстетического значения. Для Александра Ройтбурда в этом и кроется главный конфликт: он не может отказаться ни от одного, ни от другого. А потому его полотна избыточны и эстетически «переполнены», сродни перезрелым фруктам: внешне еще «держат форму», но внутри уже подточены распирающим их разложением. Несмотря на безусловный живописный дар, ему «недостаточно» вечных загадок неисчерпаемой «живописности», в своих холстах он — рассказчик и выдумщик, мастер головокружительных сюжетных конструкций, по которым, как в свое время заметил искусствовед К. Акинша, всегда можно узнать, что он читает и чем увлечен в данный момент: «Художник этот, как бы опасаясь того, что его могут запо143

дозрить в простоте, “страдает сюжетом”, пытаясь насытить его до такой степени, чтобы каждый зритель мог составить себе впечатление о примерной библиографии философских трудов, входящих в круг его чтения. (…) Это приводит к тому, что картины Ройтбурда начинают порой напоминать аллегорические композиции XVII века», с их выспренными сюжетами и названиями. Эти особенности присущи всему его творчеству. И хотя со временем его манера письма менялась, сущность всегда оставалась прежней: он ничего не отбирает, а втискивает в каждую свою картину все, что знает и умеет в данный момент… В одном из недавних интервью он подчеркивал: «…буду

развивать все и ни от чего не отказываться, все микшировать, соединять экспрессию со “сделанностью”, фигуративность с абстракцией, музейность с варварством — никаких рамок! Все, что сделано, все мое». Произведения А. Ройтбурда, пожалуй, наиболее полно среди художников его поколения вписываются в постмодернистскую модель искусства, с ее увлечением цитатами, свободным эклектизмом, смешением «высокого» и «низкого», классического и популярного. Но важно и другое — они втягивают в ее круг и местные, региональные проблемы. Среди них — «тоска по Большому искусству», по традиции, по «великим картинам». Недаром 144

московский критик В. Левашов в одной из первых статей об А. Ройтбурде обозначил главную интригу его творчества — «живет в Одессе». «Искусство Ройтбурда, — писал он в 1991 году, — есть сугубо советский культурный феномен. Своим своеобразием оно обязано собственной периферийности, заброшенности, выброшенности из плотного культурного космоса, из Всемирной библиотеки». И хотя Александр Ройтбурд давно уже живет в Киеве, эта тема не покидает художника. Ведь, к сожалению, в Украине нет своего Эрмитажа, Лувра или Музея им. А. Пушкина, где были бы собраны произведения мастеров мирового искусства, как нет и коллекций запад-

Из серии «Всекидневният живот в Помпей», бумага, смешанная техника, 61 × 43, 1994–2000

ного искусства ХХ века. Отдельные шедевры, хранящиеся в Киеве и Одессе — «Портрет инфанты Маргариты» Веласкеса и «Взятие под стражу, или поцелуй Иуды» Караваджо, — культовые объекты поклонения. Не случайно скандальное похищение в 2008 году любимой с детства картины Караваджо натолкнуло художника на создание одной из самых известных его серий — «Ройтбурд vs Караваджо» 2008–2010 годов… Возможно, движимый желанием «восполнить» этот культурный пробел, он постоянно работает «внутри искусства», пишет «картины про другие картины», цитирует, смешивает, противопоставляет их образы…

145

Из цикла «Портрет. Дамы. В белом», х., м., 180 × 90, 1993

…В 1993 году Ройтбурд написал цикл картин «Портрет… дамы… в белом», «материалом» для которого послужила «Дама в белом» Тициана. От первоисточника здесь осталось немного: отдельные фрагменты и общее «музейное» решение — холодновато-золотистые фигуры на темном фоне. Искажая, утрируя, трансформируя фигуру, художник наделяет ее неожиданной «готичностью», где, может, и нет каких-либо скрытых смыслов, но есть ощущение страшноватой тайны… В 1994–1995 году в серии «Кубизм» он продемонстрировал свое владение традициями «высокого модернизма»… В 1996–2000-м возникла серия «Всекидневният живот в Помпей», 146

навеянная увиденной в детстве книгой на болгарском языке о помпейских росписях. Здесь художник обращается к знаменитому «четвертому стилю» погребенных под пеплом Везувия древнеримских фресок, как известно, характерному, как написано в истории искусства, «тяготением к те­ат­ ральным эффектам, ярким краскам и поражающим воображение сюжетам, отсутствием чувства меры, перегруженностью деталями, что дало возможность воплотить самые безудержные фантазии и проявить полную свободу творчества мастера». Все эти качества Ройтбурд использует в полной мере: прихотливые сюжеты с фрагментами фигур на ярких красных и розовых фонах и мозаичных клетчатых полах завораживают своей безудержной фантазией и ритмичной орнаментальностью композиций. Да, Ройтбурд, без сомнения, мог бы сам расписать все эти «термы и виллы», построенные когда-то в Помпеях для любви и неги. И хотя его образы здесь зачастую жестко ироничны, в них все равно присутствует восторг перед ушедшей культурой… Потом будут серия «Гей-готика», картины про Блуждающего Будду, мифического Голема и совершенно абсурдистские «Монахини и пингвины» или «Гейши в сосновом лесу» и пр. В одном из интервью художник рассказывает, как в детстве поразили его названия известных картин — «Бар в Фоли-Бержер», «Урок анатомии доктора Тульпа», «Меньшиков в Березове», «Последний день Помпеи»… Теперь он сам хочет «укутывать свои картины названиями, которые были дороги с детства». Но его «Бал в Фоли-Бержер» (2008) никак не повторяет картину Эдуарда Мане, он лишь соединяет на полотне «красивые предметы» — китайскую вазу, еврейский семисвечник, две сложно изогнутые женские фигуры, огромных кузнечиков, да и манера письма — пастозная, тяжелая — не имеет ничего общего с прозрачной живописью «прототипа»… В 1990-е годы А. Ройтбурд активно работает как организатор искусства и культуртрегер. Он пишет тексты, в которых анализирует состояние художественной жизни в Украине. Среди них эссе «Живое искусство» 1996 года, направленное против провинциальной ограниченности, узости и косности в понимании художественных задач. В нем он подчеркивал открытость 147

современного искусства, где «не существует границ между массовым и элитарным, между вечным и сиюминутным, между возвышенным и низменным — все является объектом для рефлексии художника. Любые истины могут быть подвергнуты сомнению, любые табу нарушены, любые оценки высказаны. Это — живое искусство»… В статье «Искусство и государство» (1995) он, от лица современных художников, предлагал государству сотрудничество, указывая на огромные возможности по формированию нового, демократического и современного образа страны: «Мы в состоянии создать государству более привлекательный имидж в глазах мирового сообщества. Мы в состоянии более эффективно решать вопросы создания в обществе нового духовного климата. Мы в состоянии помочь обществу избавиться от стереотипов, стать более открытым и динамичным. Без названия,, х., м., 140 × 45, 1998

Мы в состоянии внести ощутимый вклад в создание современной культуры, достой-

ной европейской державы, дать Украине актуальное современное искусство, ориентированное на общемировую художественную проблематику. Мы и государство заинтересованы друг в друге…» Ответа не последовало… Впрочем, одна из главных его статей была написана намного раньше: в 1989 году А. Ройтбурд и М. Рашковецкий опубликовали в московском журнале «Декоративное искусство» программный текст «украинской новой волны» — «О душевном в искусстве», пародируя один из хрестоматийных текстов модернизма — «О духовном в искусстве» В. Кандинского 1911 года. Здесь авторы едва ли не впервые обратились к проблеме украинской колониаль148

ности, к тому образу Украины как «российской Италии», который сложился еще в ХIХ веке и надолго обрек ее культуру на фольклорно-этнографическое существование. Эта статья обозначила одну из ведущих тем нового искусства — переосмысление украинской истории, ее мифов, образов, героев, присутствие которых в современной жизни так или иначе отзывается традициями, стереотипами, конфликтами и предрассудками… Все эти тексты не утратили своей актуальности и сегодня. В 1994 году Ройтбурд — один из основателей и активный деятель ассоциации «Новое Искусство» в Одессе, в 1997–1999 — председатель наблюдательного совета одесского Центра современного искусства Дж. Сороса. В 1994 году по его инициативе в городе состоялся международный фестиваль «Свободная зона», ставший одним из главных событий в художественной жизни десятилетия. Он выступает как куратор больших выставочных проектов «Синдром Кандинского» (1995), «Кабинет доктора Франкенштейна. Неохимеризм» (1995), «Фантом опера» (1996), «Академия холода» (1998)… На них экспонируются его объекты и инсталляции, например, «В детстве мне было жаль погибших космонавтов» или «Мертвый музей», основанные на детских и юношеских впечатлениях … В 1998 году он создает видео «Психоделическое вторжение броненосца “Потемкин” в тавтологический галлюциноз Сергея Эйзенштейна». Темой стал здесь легендарный фильм легендарного режиссера, события которого тесно связаны с Одессой. Размышляя над поэтикой фильма, Ройт­бурд не только увидел и подчеркнул в своей рабоБез названия,, х., м., 140 × 45, 1998

149

те скрытые в нем сюрреалистические и экспрессионистические мотивы, но и «включил» его кадры в современную жизнь. Ведь «Броненосец “Потемкин”» — не просто отечественная история, а художественный авангард, преобразивший сознание ХХ века; его образы, его агрессия, его сила прочно вошли в культуру, формируя ее мифы и художественную идеологию. Ройтбурд дополнил фильм, в частности знаменитую сцену на Потемкинской лестнице, кадрами 1998 года. Книга пробуждений, х., м., 200 × 150, 1991

Как пишет К. Акинша: «Ройтбурдовский ремейк — это острая пародия

на метод монтажа. Художник анатомирует сцену на лестнице, трансформируя эйзенштейновское живописное насилие в бесконечную плотность на дискотеке истории. Он добавляет к фильму свои собственные прикосновения. Кадры молодых людей на скейтах, соскакивающих с лестницы, соревнуются с легендарной коляской. Среди жертв царских пуль оказываются не только рабочие-революционеры, но и современники художника…» Сверху на лестнице за происходящим наблюдали украинские милиционеры… Видео накладывалось на знаменитую теперь уже соцреалистическую картину одессита Л. Мучника 1934 года «Подвоз провианта на броненосец “Потемкин”». Так в работе современного художника не только переплетались несколько идеологических мифов — миф авангарда и миф соцреализма, но и «проверялись на прочность» новой реальностью… Видео было куплено Музеем современного искусства (МоМА) в Нью-Йорке, показано в Любляне на выставке «Манифеста». Там его увидел и оценил Гаральд Зееман, куратор 49-й Венецианской биеннале, в 2001 году фильм был представлен в ее итальянском павильоне… В 2001 году А. Ройтбурд сделал еще один 150

видеофильм на тему отечественного авангарда — «Эрос и Танатос победившего пролетариата в психомоторной паранойе Дзиги Вертова». В том же году он был показан в Киеве на большой выставке «Бренд “Украинское”» в тогдашнем Центре современного искусства Дж. Сороса. Используя кадры из фильмов Вертова, художник не только акцентирует их скрытый эротизм, но и разоблачает советский «культ труда», обернувшийся насилием и агрессией… Подытоживая «одесский период» в деятельности А. Ройтбурда, критик М. Рашковецкий писал: «Ройтбурд способен и желает дать городу гораздо больше, неизмеримо больше, чем делает сейчас. Но город не торопится узнать об этом и предоставить ему такую возможность. Впрочем, это относится ко всем талантливым художникам…» В 2000 году А. Ройтбурд уехал в Нью-Йорк, и хотя и там были выставки, возникали новые предложения, в 2002 он вернулся теперь уже в Киев, где возглавил открывшуюся галерею Марата Гельмана. Небольшая галерея работала очень активно, в ней выставлялись современные украинские и зарубежные художники. А из проектов хочется вспомнить «Ксенофилию» под кураторством Ройтбурда, посвященную актуальнейшей для Украины теме — «поиска врагов», иронически интерпретированную здесь в фото, живописи и видео… Александр Ройтбурд принимал участие и в создании PinchukArtCentre. Теперь он его постоянный экспонент. С начала 2000-х годов он опять полностью возвращается си.

Его

к

живопи-

многочислен-

ные картины становятся все более прихотливыми. Присущие художнику чувство абсурда, игра образами,

понятиями,

изображениями

станоДевелопер в гостях у промоутера, х., м., 150 × 200, 2008

151

вятся теперь определяющими. Парадоксальная комбинаторика его картин часто приближается к китчу, к откровенной имитации, где используется не только сюжет (на самом деле — псевдосюжет), но и живописный язык «старой живописи». Ведь китч — это работа художника с тем, что в массовом сознании стало синонимом возвышенного, красивого, сентиментального, ужасного, мистического, «духовного»… Он наполняет свои полотна крылатыми ангелами, антиквариатом из «посудной лавки», на них появляются, к примеру, обнаженная фигура В. И. Ленина или причудливо переплетенные фрагменты предметов и человеческих тел… Некоторые его картины можно назвать «живописными анекдотами» — как, например, «Мечтающая девушка» (2007) с долларами в руках, или «Культурный отдых» (2007) за бутылкой вина… Философу М. Мерло-Понти принадлежит замечательная мысль: «Живопись одна наделена правом смотреть на вещи без какой бы то ни было обязанности их оценивать». Впрочем, Александр Ройтбурд не «смотрит на вещи», он их придумывает… Наиболее известной серией его картин последних лет стала «Ройт­бурд vs Караваджо». Девять больших холстов — совсем в духе барокко — переполнены изображениями: художник вносит в свои композиции фрагменты

Ройтбурд vs Караваджо. Опус № 5, х., м., 120 x 200, 2009

152

Ройтбурд vs Караваджо. Опус № 7, х., м., 120 × 200, 2009

известных произведений великого итальянца — «Убеждение святого Фомы», «Жертвоприношение Исаака», «Давид с головой Голиафа», «Христос возле колонны» и, конечно же, «Взятие Христа под стражу, или поцелуй Иуды»… Пожалуй, именно в этой серии его «тоска по великим картинам» прозвучала наиболее полно и выразительно. Перечеркнутые спонтанными линиями (сам художник поясняет, что это «линии, которые машинально рисуешь во время разговоров»), погруженные в условное пространство образы картин скрыты, их нужно «угадать», «вывести на поверхность», «очистить» от попсового мусора. Как тут не процитировать Бонито Оливу: «…мы перешли из рая искусства в ад китча»… Но говоря о творчестве А. Ройтбурда, нельзя не вспомнить одной из важнейших — еврейской его составляющей. Характерно, что он совсем не использует мотивы еврейского фольклора, как это делали, например, великий Марк Шагал или Александр Тышлер. Для него еврейский мир — это мир Книги Танах, Библии, где история одного народа стала моделью для всего человечества. Этот мир пребывает в постоянном движении среди необжитых и неосвоенных пространств, это мир духа и постоянно153

го анализа, где в сложных интеллектуальных построениях, среди иронии и сарказма, звучит горечь опыта и печаль мудрости. Глядя на эти картины, полные удивительных и при этом невероятно живых, телесных, энергетичных персонажей, стоит вспомнить слова Раби Йосефа Телушкина из его замечательной книги «Еврейский мир»: «Грехи древних израильтян были серьезными, но одно можно сказать в их пользу: израильтяне канонизировали своих критиков, собрали их писания (которые другие народы сожгли бы) и превратили в священные книги, подлежащие изучению будущими поколениями. Этого не сделал ни один другой народ, ни одна религия. (…) У них просто не было традиции самокритики…» Ироничный А. Ройтбурд, склонный к саркастическому анализу и парадоксам, эту «самокритику» использует часто и открыто. В 2010 году он пишет цикл «Халоймес» (в переводе с иврита «пустяки», «ерунда», «сны»), где, пожалуй, впервые изображает чисто еврейские сюжеты: хасидов, в их характерных круглых шапках, с пейсами, в длинных черных сюртуках; с ними происходят разные истории, смешные и грустные, как всегда у Ройт­

Старые девы, бредущие по зимнему саду в Арли, х., м., 200 × 250, 2011

154

бурда — ироничные и загадочные… А в 2011‑м в PinchukArtCentre экспонировалась серия картин «Если в кране нет воды…» — строчка популярной песенки 1970 года Константина Беляева «Евреи, евреи, кругом одни евреи». Продолжая «идею песни», художник изобразил портреты известных деятелей мировой культуры (Достоевского, Льва Толстого, Тараса Шевченко, Энди Уорхола, группу Битлс и др.) в традиционных еврейских костюмах, иллюстрируя мысль о том, что несмотря на демократию, информационное пространство, желание прогресса

Портрет Тараса Шевченко-хасида, из проекта «Если в кране нет воды», х., м., 200 × 150, 2011

— во всех своих несчастьях и ошибках человечество по-прежнему обвиняет «других» — «непонятных» писателей, музыкантов, художников, часто таких непохожих на «обычных людей», тех, кто говорит им сложные и порой неприятные вещи… Разговор о творчестве Александра Ройтбурда хочется завершить словами Сьюзен Зонтаг: «…мы живем под постоянной угрозой двух одинаково ужасных неизбежностей: непрерывной банальности и непонятного страха. И именно фантазия, предлагаемая в больших порциях популярным искусством, дает возможность большинству людей справиться с этими двумя фантомами. Потому что одна из тех вещей, которую может сделать фантазия, это вытянуть нас из нестерпимой банальности и отвлечь от ужасов — реальных и предполагаемых, сбежать в экзотические, опасные ситуации, которые в последний момент заканчиваются счастливо. Но есть еще одно, что может сделать фантазия, — это нормализовать непереносимое… В первом случае фантазия украшает мир. Во втором — она от него защищает».

155

156

«Я больше не художник»: Василий Цаголов

…Так назывался манифест киевского художника Василия Цаголова, опубликованный в 1996 году. В нем он декларировал: «Художнику сего­дня следует осознать обреченность своего положения (…) Период навязывания “высосанных из пальца” общих идей, как и личной творческой проблематики, выявления собственных комплексов, завершается… Тактика “бессовестных взяток реальности” (…) не может решить проблему разорванности сознания художника. По сути, художник имеет право пройти обратный путь (отсчитываемый от дюшановского “Фонтана”) — раствориться в потоке промышленного производства или шоу-индустрии. Понятно, что рынок изобразительного искусства, как и любая другая большая афера, не будет приносить прибыль и со временем прекратит свое существование. Большинство галерей закроются, остальные — музеефицируются или превратятся в клубы для душевнобольных…» Перед публикацией этот текст был прочитан на одноименном перформансе в 1994 году. Что ж, если в последнем тезисе — о закрытии галерей и фиаско художественного рынка — В. Цаголов оказался плохим предсказателем, то задача «войти в поток шоу-бизнеса» удалась ему полностью. Сегодня Василий Цаголов — один из наиболее успешных украинских художников. Его картины хранятся в Государственной Третьяковской галерее и Фонде «Екатерина» в Москве, коллекции PinchukArtCentre в Киеве и Фонде известного российского коллекционера, галериста, политтехнолога, куратора Марата Гельмана. Его работы экспонировались на выставках современного искусства в Майами, Санкт-Петербурге, Нью-Йорке, Париже, Москве, Венеции, Познани, Загребе, Будапеште, Братиславе, Розенхейме, Екатеринбурге… Они продаются на международных аукционах Sotheby’s и Phillips de Pury & Co, их охотно приобретают частные коллекционеры в Украине и за границей. Лодка, х., м., 240 × 190 см, 2011

157

Успех художнику принесли большие по формату циклы картин, переносящие на холст сюжеты кинобоевиков, телесериалов, фантастических «ужастиков», криминальных новостей и т. д. — в общем, той продукции, которая относится к безбрежному морю «массовой культуры», затопившему нынешнее информационное пространство. Сами их названия достаточно красноречивы: «Блуждающая пуля» (2004), «Служебный роман» (2005), «Секс, деньги и стволы» Из серии «Офисный роман», х., м., 187 × 146, 2009

(2007)… Серии картин представляют собой написанные на полотне «кадры»

из придуманных художником условных фильмов о бандитских «разборках» с драками, трупами и откровенными сексуальными сценами в офисах. Критики называют Цаголова «боеголовкой баллистической ракеты украинского трансавангарда», мастером «эстетических провокаций», «фантазером и выдумщиком». Сам же художник признается: «Мне нравится сочетание жести, идиотизма и иронии… Насилие у меня перешло из чистой изобразительности, стильной и киношной, к своеобразной философии. Возможно, когда-нибудь мы придем к пониманию неоднозначных последствий гуманизма, когда сможем принять насилие — не обязательно на физическом уровне, но хотя бы на визуальном и философском. Естественно, насилие может стать поводом для создания нового онтологического проекта». Что это — очередной творческий оксюморон, «умная глупость», сочетание слов с противоположным знаИз серии «Лебединое озеро», искусственный мрамор, H — 175, 2008–2013

158

Из цикла «Блуждающая пуля», х., а., 202 × 402, 2004

чением — или, как считают психологи, «способ разрешения необъяснимой ситуации»? Что отражает эта «философия насилия» — личные, тщательно скрываемые комплексы, внутреннюю растерянность перед «крахом классического гуманизма», который, по мнению художника, демонстрирует нынешнее состояние культуры? Или просто невозможность разобраться в реальности, отсутствие творческой, психологической, эстетической жизненной опоры в окружающем мире и искусстве, прикрывающееся маской жестокости и цинизма? …Когда в 1932 году французский актер и теоретик театра Антонен Арто провозгласил идею «театра жестокости», за этим стояла не только жажда перемен, но прежде всего страстное желание «достучаться до зрителя», сильными потрясениями, «эстетическим насилием» доказать ему необходимость и важность тех переживаний, смыслов, образов, эмоций, которые может дать человеку только искусство. За свою идею Арто заплатил жизнью… Теперь, в ХХI веке, веке информационных технологий и массовых манипуляций человеческим сознанием, насилие у художника Цаголова предстает некой «формой игры», которая, как кажется, существует параллельно реальности, не сопрягаясь с ней. И все же — идеи материальны, а все утопии мира вырастают из искусства…

159

Левиафан, х., м., 300 × 1000, 1988

Василий Цаголов родился в 1957 году в городе Дигора в Северной Осетии, учился в художественной школе во Владикавказе, в 1980–1986 — на живописном факультете Киевского художественного института. С этого времени живет в Киеве. Впервые его работы экспонировались на Республиканской молодежной выставке в 1989 году. С тех пор он участник практически всех выставок и проектов современного украинского искусства в Украине и за границей. Начало его творческой карьеры совпало с годами «перестройки», которые, как известно, сопровождались бурными процессами переосмысления традиционных художественных моделей, поисками нового, другого искусства. И тут Василий Цаголов сразу же оказался одним из лидеров «украинской новой волны», по-своему восприняв ее постмодернистские ориетации. Его ранние картины конца 1980-х («Большое сатори», «Самопрофанация мертворождения», «Левиафан» и др.) — крупноформатные полотна в духе редкой в Украине сюрреалистической абстракции. В большинстве своем горизонтальные по формату, написанные в черно-серо-охристо-красной гамме, они изображали условную, напряженно пульсирующую среду, подвижную магму, из глубины которой всплывали фигуративные фрагменты. Это был «становящийся мир», возникающий из бесконечной пустоты пространства, мир неведомый и пугающий… Уже в этих ранних работах было очевидно: перед нами художник с драматическим мироощущением, обладающий безусловным живописным даром. Но «дорогой живописи» он не пошел. Уже в 1992-м году в Киеве состоялась его первая персональная выставка «Резина чувств», где он показал себя совер160

шенно иначе. Серия полотен (размеры около 200 × 150, 200 × 300) представляла псевдосюжетные сцены, то почти перекрытые текстами, то сопровождающиеся ими (тексты располагались отдельными блоками в нижней части холста). Сами же картины («Зейнаб», «Предсказание», «Маньяк», «Место встречи» и т. д.) были по сути переведенными на холст небрежно написанными фрагментами «киноисторий», где, как подсказывали надписи, речь шла о «сексе, насилии и смерти». Сочетание сентиментальных текстов и «простой», намеренно «плохо написанной» псевдореалистической «картинки» создавало ощущение абсурда, иронии и легкого ужаса, которыми художник здесь впервые обозначил свою главную тему. С тех пор образы «массового кино» и — шире — «массовой визуальной продукции» он будет воссоздавать в разных медиа — фото, видео, живописи… Его фотографии начинают экспонироваться с 1992 года. Характерно, что сразу же В. Цаголов отдает предпочтение именно постановочной фотографии, близкой к эстетике выстроенного кинокадра, где автор становится режиссером остановленного действа. Одна из наиболее известных — «Я очень люблю свою работу» (1992): визуальный коллаж, совместивший изображение входа на некую военную базу или промышленный объект на пустынном берегу моря с натуралистично отснятыми кусками свежего, тяжелого красного мяса… Потом будет фотофильм «Криминальная неделя» (1994), пародировавший сюжет популярных боевиков, где в каче-

Я очень люблю свою работу, фото, 75 × 135, 1992

161

Молочные сосиски, видеофильм, фрагменты, 1994

стве персонажей снимались сам художник и его друзья, а фото сопровождались лаконичными титрами; «Депортация трупов» (1995) с намекающими на криминальный сюжет сценами в лесу; и, пожалуй, наиболее драматичная и образно многозначная «Художественная гимнастика» (1998), запечатлевшая «распятого на кресте» гимнаста в спортивном зале… В 1994 году Василий Цаголов стал автором одного из первых в Украине видеофильма «Молочные сосиски», в 1999 году этот фильм был представлен на большой международной выставке «After the Wall: Art and Culture in PostCommunist Europe». Полулюбительский по своей эстетике, фильм-абсурд не столько рассказывал, сколько показывал мистически-криминальную историю, пронизанную черным юмором, иронией и… «ужасом окружающей жизни». Тогда же художник формулирует свою идею «твердого телевидения», где «биологической» картине мире противопоставляет новую — экранную. Впрочем, выводы автора были неожиданны и провока162

тивны: «Интенсивная психотерапия должна реанимировать все основные инстинкты, вернуть страх перед реальностью. Но недостаточно превратиться в боязливое животное. Нужно стать рассудочным охотником, для которого травля и заклание — норма поведения»… В другом своем тексте («Холодная война» 1998 года) он пишет о взаимодействии медиа и глобальной политики: «…Очень скоро будущее того или иного государства и народа напрямую будет зависеть от степени продвинутости или, наоборот, отставания в информационных технологиях (…) С наступлением медиакратической эры особое, стратегическое значение приобретает деятельность художника, его способность создавать симуляционную среду, объекты и модели поведения, которые могут быть использованы очень широко — от формирования национальной медиатехнологии и психодиверсий с использованием национальной иконографии до создания виртуальной бомбы»… При вчитывании в тексты художника очевидна их противоречивость. Он то признается в художественном бессилии воссоздать и осмыслить современную реальность, то совсем по-авангардистски предлагает превратить искусство в психологическое оружие. Но стоит ли воспринимать их буквально? Не скрывается ли за этими рискованными и провокационными высказываниями снова, как это уже не раз происходило в истории искусства, совсем другое — желание быть услышанным, любым способом привлечь к себе внимание, прорваться сквозь плотные информационные шумы? Ведь несмотря на то, что сегодня в искусстве можно делать «все что угодно», оставаться художником становится все сложнее. Тем более что с искусством теперь конкурируют очень мощные силы — реклама, телевидение, кино, новые медиа… Они постоянно вбрасывают в информационное пространство свои яркие и агрессивные «картинки», с многочисленностью и заманчивостью которых искусству так сложно соревноваться… В середине 1990-х Василий Цаголов работает над перформансами и инсталляциями, пробует себя в разных видах творчества, демонстрируя не только фантазию и остроту видения, но и несомненный режиссерский и литературный дар. Его произведения часто сопровождаются авторски163

Карла Маркса — Пер-Лашез, перформанс, 1993

ми текстами. На этом этапе живопись как бы перестает удовлетворять художника, кажется исчерпанной, слишком традиционной. Как и многие из его круга, Цаголов пробует осмыслить «пространство современного искусства», его разные возможности, языки, приемы. В 1993 году вместе с В. Раевским, А. Гнилицким, И. Чичканом, М. Мамсиковым, Н. Пригодич, Н. Филоненко и О. Сидором-Гибелиндой организовывает акцию «Карла Маркса — Пер-Лашез», во время которой на глазах у прохожих одни художники «расстреливали» других. Играя названиями и понятиями (перформанс происходил на ул. Карла Маркса в Киеве, кладбище Пер-Лашез в Париже — место расстрела в 1871 году парижских коммунаров, «Парижская коммуна» — сквот киевских художников на одноименной улице), художники стремились привлечь внимание зрителей к своим «внутренним проблемам» — отгороженности от общества, «ненужности» отечественной культуре, переживавшей в середине 1990-х глубокий кризис модернизации, часто отторгая их парадоксальное творчество, не воспринимая их острый образный язык. Пример — брутальное закрытие в 1995 году вернисажа международной выставки «Киевские художественные встречи» (куратор В. Сахарук), в которой принимали участие известные польские, российские и украинские художники, объединенные темой постсоветской реальности, ее противоречий и драм, отзывающихся в жизни отдельного человека. «Не воспринятая» киевскими «руководителями культуры», выставка была закрыта через несколько часов. Одним из ее 164

участников был и Василий Цаголов… В 1993-м он проводит еще несколько своих персональных перформансов — «Мир без идей», «Можно есть то, что можно есть», участвует в акции Валентина Раевского «Три слона» на исторических киевских холмах… Исследователи считают, что интерес к перформансу, ставшему во второй половине ХХ века одним из новых и постоянно развивающихся видов современного искусства, связан с кризисными, переломными периодами в жизни общества, недаром его истоки восходят к акциям авангардистов 1910-х годов. Сам же перформанс как вид «искусства действия» сложился на рубеже 1950-х‑1960-х годов, выступая оппозицией коммерции и художественному рынку. Впрочем, главное в нем другое — непосредственность реакции, «прямая» связь с жизнью, та «правда», которую несет в себе сам художник — его автор и исполнитель, где «материалом» художественного произведения служит он сам: его тело, нервы, чувства… Здесь он по-настоящему рискует, отдавая на суд зрителю не только «дело своих рук», но и себя самого… В 1997-м Цалогов показывает мультимедийную инсталляцию «Заложники» с четырьмя участниками, лежащими со связанными руками вниз лицом на спортивных матах… В 1999-м — «Окучивание», где под сопровождение его авторского текста персонажи в костюмах ликвидаторов окучивали грядки с капустой… В 1997 году на выставке «Парниковый аффект» в Центре современного искусства в Киеве (куратор А. Соловьев) он представил инсталляцию «Украина. ХХ век», «реконструируя» красноречивую бедность украинского крестьянского подворья, остающегося, как и сто лет назад, далеким от благ цивилизации… Однако «выходы» в другие темы остаются эпизодическими. Главной для себя художник так или иначе считает тему насилия, раскрываеОкучивание, перформанс, 1999

165

мую через образы криминального мира. Именно об этом его знаменитый «Фонтан» (2004) — скульптурная группа из металла и латекса, изображающая трех бандитов, мочащихся на свою жертву. Циничность ситуации снимается здесь композицией скульптуры, отсылающей к тем многочисленным «писающим мальчикам», которые составили целую традицию в декоративно-парковой пластике. Пародируя «классический мотив», художник не только провоцирует своего зрителя, но и предлагает пересмотреть конвенциональные границы «прекрасного», втягивая в художественное пространство неожиданные жизненные сюжеты… 1990-е годы стали, наверное, самыми насыщенными и сложными в его биографии. Он инициирует издание художественного журнала и программ на телевидении, пробует работать в галереях… Что-то получилось, что-то так и осталось нереализованным. …В начале 2000-х Цаголов возвращается к написанию картин, правда, подчеркивает: «Меня здесь нет». Действительно, его манера живописи теперь — программно безличностная, эстетически аморфная, «никакая». У старшего поколения она может вызвать воспоминания о продукции советского художественного фонда: там писали картины на заказ для клубов, школ, райисполкомов, они должны были быть «просты и понятны как по форме, так и по содержанию», а потому выполнялись умышленно усредненно, формально, «стерто». Однако сегодня эта модель живописи оказалась близка и нынешней теперь уже медиареальности, тому «экранному видению», которое и формирует новые визуальные стереотипы. Наблюдение и восприятие окружающей жизни через экран — телевидения, кино, компьютера, лишенное непосредственности, уже как бы пропущенное (и неоднократно) через чужие «глаза и умы», порождает не только недоверие к реальности, но и свою особую эстетику, где «правдоподобие» не тождественно правде, а только имитирует ее. Картины В. Цаголова вырастают из кинематографа и телевидения. Но не из арт-хаусного кино, с его подчеркнуто авторским, индивидуальным видением и визуальным языком, а из «кинопродукции 166

Фонтан, металл, латекс, 2004

к ласса В» — мыльных сериалов и боеви­ ков, эстетически «никаких», нейтральных. ­Отсюда bad painting (плохая живопись) его картин: холодновато-отчужденная, небрежная, «плоская», где разбеленный колорит с просвечивающими фрагментами незаписанного холста может ассоциироваться и с пиксельным письмом, с теми разрывами и манипуляциями пространством, которые используют новые технологии. Художник будто подчеркивает — то, что он изобраПерчатки, х., м., а., 120 × 80, 2003

жает, не настоящее: это призрак, фантом.

«Фантомы страха» (2003) назывался цикл его картин, где среди пассажиров метро неожиданно возникают то Кащей Бессмертный, то Баба Яга в ступе с метлой… Ужас подземки, «который всегда с тобой», замкнутых пространств, набитых людьми, где ты можешь столкнуться с кем угодно, предстает тут в образах современной сказки, где, как и в жизни, «удивительное рядом»… Наибольшую известность приобрела его серия «Украинские Х-файлы» (2002–2004). «Новая украинская сказка», в которой действуют похожие на зайцев с человеческими лицами голубоватые гуманоиды или пришельцы, соединяет юмор, сатиру, горьковатый сарказм и иронию. Заполонившие украинские города и села «пришельцы», играющие на бандуре, ловко пропалывающие огород, марширующие стройными колоннами по весенним улицам, сидящие на коленях у старушек в сквере, за столом в кругу семьи или возникающие среди кукурузного поля с поднятыми вверх руками (отряд, сдающийся на милость Зайчик, х., м., 150 × 200, 2002

168

Призрак балета, х., м., 180 × 320, 2010

победителям), визуализируют не только некие эсхатологические настроения миллениума (конец света, захват Земли инопланетянами и т. д.), связанные с этим анекдоты и байки, но и неумирающие в Украине «чернобыльские легенды», с их мутантами, страшноватыми превращениями и метаморфозами природного мира… Фантазия художника, его острое чувство своего времени и присущих ему «массовых галлюцинаций», «паранормальный реализм» бытового сознания, всегда больше опирающегося на слухи, чем на факты, очерчивает тут картину мира, выдуманную и в то же время в чем-то очень правдивую… Картины Цаголова интересны не тем, «как написано», — всегда лихо и свободно, — а тем, что он изображает. «У страха глаза велики»: огромные человеческие лица, искаженные ужасом увиденного; «Лебединое озеро», где балерины в классических белых пачках превращаются в самоубийц-террористок; огромные мухи с привязанной к животу взрывчаткой; современная «оргия» в роскошном псевдо-барочном интерьере, переносящая в сего­ дняшний день «самую салонную» картину в истории живописи — «Римляне эпохи упадка» Тома Кутюра 1847 года; или неожиданно для художника 169

Призрак революции, х., м., 265 × 535, 2012

вполне морализаторская серия «Каждому — свое»: волейбольная площадка возле собора и молящийся на коленях нищий, игра в баскетбол и старики, вылавливающие пустые бутылки из луж; «Алконавт» — «разорванный» алкоголем человек, улетающий к своим грезам в небытие… И хотя в своих текстах художник настаивает на необходимости «новой моральности насилия», перешагнуть границу «добра и зла» он не может, а демонстрируемые нам ужасы пугают, кажется, прежде всего его самого.

Муха, х., м., 280 × 380, 2011

…Василия Цаголова называют «самым кинематографичным художником». Ведь он смотрит на мир сквозь призму кинематографа, да и само «кино» в его полотнах становится объектом своеобразного художественного анализа. И тут происходит очень интересное: его картины (а точнее, «псевдокартины», переводящие в «холст, масло» киношные кадры убийств, драк и секса) благодаря своему «плохому письму» 172

и большим форматам неожиданно лишают их правдоподобности. «Это все неправда», — будто говорит художник. Мы смотрим на это со стороны, мы остаемся по другую сторону, а потому можем выключить телевизор, уйти с киносеанса или из выставочного зала. Это все — параллельный мир, в котором, как в ящике Пандоры, сохраняются болезненные фантазии, фобии, комплексы, страхи. Этому не стоит доверять, а потому важно выбрать свою позицию: зрителя, созерцающего визуальные фантазмы, или художника, легко и риско-

Коктейль Молотова, х., м., 251 × 175, 2013

ванно играющего с ними… Но в начале 2013 года Василий Цаголов написал картину, которая вызвала тогда, пожалуй, наибольшее недоумение: немолодой мужчина в небрежно надетой шапке-ушанке, со спущенными брюками и самодельной гранатой в руках… Называлась она «Коктейль Молотова». В конце января 2014-го такие самодельные гранаты стали разрываться на киевских улицах, обозначив самый трагический и кровавый этап в событиях «Киевского майдана». Предчувствие, пророчество, предвидение? Или новое предупреждение: мысль материальна, образы, которые художник отправляет в мир, вполне могут стать реальностью…

173

«Отпечатки времени в несуществующем пространстве»: Павел Маков

Как известно, офорт — техника гравюры на металле — возник в начале XVI века и связан с именами выдающихся мастеров Нового времени — Альбрехтом Дюрером, Жаком Калло, Рембрандтом, Рубенсом…, а в XX-м к нему обращались Пабло Пикассо, Фрэнк Брэнгвин, Кете Кольвиц, Владимир Фаворский, Джорджо Моранди… Особенности офорта соединили потребности в более «простом» тогда способе тиражирования (оттиск с металлической доски на бумаге) с новой эстетикой, где важным становилась живописность, непосредственность, динамичность. Не случайно его расцвет относится к эпохе барокко с ее научными открытиями микро- и макромира (телескоп и микроскоп), с началом репродуцирования — техника офорта использовалась для создания репродукций живописных картин, а главное — со странным соединением реального и вымышленного, правдивого и иллюзорного. Об офорте в XVII веке писал Рене Декарт, увлеченный его способностью «побуждать наше мышление» к пониманию знаков и вещей. А еще — парадоксальностью этого искусства, которая, по мнению философа, состоит не столько в самом изображении, сколько в рождающихся «по его поводу» идеях и мыслях, в связях «руки и зрения», «руки и мышления»… В XX веке разрабатывающий тему визуальности философ М. Мерло-Понти именно на основе офорта пришел к выводу: «Линия — это уже не то, чем она была в классической геометрии: не появление некоего сущего в пустоте фона. Как и в современных неклассических геометриях, она стала сжатием, расслоением, модуляцией изначальной пространственности». Искусствоведы считают, что к офорту обращаются художники, обладающие живописным видением мира, склонные к смешению интуитивного и рационального, не боящиеся непредсказуемых результатов, котоМалый розарий «Запад», из цикла «Сады», многократное интаглио, рисунок, акрил, бумага, 160 × 120, 2009–2010

175

рые пред­оставляет здесь сама технология: «случайности» печати, «капризы» травления металлической доски. В офорте возможны и тончайший волосяной штрих, и глубокое пятно, и мягкая широкая линия. А потому — и лиризм, и напряженная драматичность. Возникший на сломе эпох, офорт объединил широчайшие художественные возможности: и разнообразие формальных приемов Нового времени, и скрупулезную ремесленную «сделанность» средневековья. Именно в этой технике, в этом искусстве работает харьковский художник Павел Маков. Нужно подчеркнуть: сегодня в мире немного мастеров, реализующих актуальные творческие идеи в традиционных техниках.

Место IV, Место V, интаглио, бумага, 27,5 × 139, 1993–1994

Павел Маков — один из этих немногих. Блестяще, свободно и мастерски владеющий всеми возможностями графики, он соединяет в своих произведениях глубокую традиционность и нынешнее, современное ощущение, переживание, понимание времени и пространства — главных тем и проблем творчества. Тем более, что и сама графика — вид искусства, использующий в качестве основных изобразительных средств линии, штрихи, пятна, точки, — по самой своей природе аналитична. Здесь эмоциональность, интуитивность, всегда так или иначе присущие искусству, проходят сквозь 176

жесткий фильтр анализа и отбора, а традиционная черно-белая гамма одновременно и ограничивает художника, и заставляет его более вдумчиво и «рационально» использовать ее возможности. Недаром графический лист требует по-особому внимательного и неспешного рассмотрения: в нем важны нюансы, детали, «оттенки»… «Магия графики» Павла Макова поражает и завораживает. Он погружает зрителя в загадочный мир мельчайших изображений: растений, животных, зданий, планов, схем, теней, знаков, штрихов и т. д., из которых выстраивается, «вырастает» большой мир его произведений — отдельных листов или авторских книг. «Я работаю на бумаге, — говорит художник.

Страница из «Книги Воды», многоцветная шелкография на японской бумаге, 30 × 64, 1994

— Меня вполне устраивает сочетание черного и белого. Если я использую цвет, то только в качестве подцветки, подкраски… То, что я делаю, для меня не столько произведения искусства, сколько документы моей жизни, порой очень частные. Да и сами технологии мне очень близки. Ведь большинство человеческих знаний фиксировались с помощью гравюры. Теперь все изменилось. На смену гравюре пришли новые медиа. Но в гравюре сохранилось важное для меня — личное присутствие, рукотворность. …Я работаю очень медленно. Процесс создания доски — ремес177

ленный и медитативный, для меня он увлекателен сам по себе. Но произведение возникает позднее, когда на бумаге один за другим остаются оттиски, когда вместе с мелкими деталями выстраиваются большие массивы черного и белого, напряженные линии и ритмы…» Листы Павла Макова следует рассматривать с разного расстояния: при удалении «работает» их мощная пространственность, вблизи — тщательная детализация, раскрывающая дополнительные, потаенные смыслы. В них живет Памяти Митасова, многоразовое интаглио, фото, рисунок, акрил, бумага, 89 × 60, 2000

открытая в XVII веке — «веке офорта» — бесконечность варьирования форм и изображений (трактат Г. Лейбница «Об

искусстве комбинаторики» был написан в 1666 году), где многократность повторения перерастает в новое качество и новый смысл. А вместе с тем — такая актуальная сегодня тема палимпсеста — рукописи поверх прежнего, смытого или соскобленного текста, чья многослойность фиксирует длительность времени. Не случайно художнику так близки мысли современного культуролога Ганса-Ульриха Гумбрехта о новом понимании «хронотопа истории», где в теперешнем всегда присутствует прошлое, а потому так трудно провести границу между «моментами прошлого» и мгновениями настоящего. «Новое Прошлое, присутствующее в расширяющемся Настоящем, — пишет Гумбрехт, — это уже не Прошлое, о котором мы размышляем (точнее, не то Прошлое, единственная польза и привлекательность которого состоит в возможности размышлений о нем), но Прошлое, которое способно непосредственно воздействовать на наши чувства». … Именно длительность, протяженность и «ощутимость» времени, его следы и знаки, противоречивые, многоязычные, часто уже не поддающиеся 178

расшифровке, и все же — важные и значительные для отдельного человека и культуры в целом, больше всего интересуют художника. Встреча Макова и Гумбрехта произошла в 2011 году, когда философ посетил с лекциями Харьков. Как считает художник, это знакомство помогло ему определить свое место в современном искусстве. В «случае Макова» здесь, действительно, кроется некая проблема. Ведь он принадлежит к поколению украинской «новой волны», чье новаторство, как известно, было связано прежде всего с живописью, картиной, а также с освоением новых для Украины видов творчества — художественными объектами, инсталляциями, видео и т. д. «Консервативность» Павла Макова в этом контексте создавала ему особое положение. Однако без его произведений путь нового украинского искусства представить невозможно. …Павел Маков родился в 1958 году в Петербурге, тогда еще Ленинграде. Через пять лет с родителями переехал в Латвию, затем — в Украину, где его семья жила поочередно в Ровно, Киеве, Симферополе, и наконец — в Харькове. Не отсюда ли, от этих переездов в детстве и юности, происходит одна из главных тем его творчества — апология оседлости, «исследование места», его авторская «реконструкция», которую можно не только восстановить, но и выдумать, а значит — обжить, сделать своей. Не потому ли почти во всех работах Макова присутствует прием псевдодокументации, псевдоархивирования, когда, придумывая новую историю того или иного места, автор сам создает его несуществующий архив. Не об этом ли «Книга 12 кораблей», «Анатомия мишени», «Utopia. Хроники 1992–2005», «Донро-

Оловянный дневник №9, «UTOPIA, восход солнца», многоразовое интаглио, рисунок, акрил, бумага, 48 × 156, 2002

179

за»… В Симферополе П. Маков учился в Крымском художественном училище на отделении живописи, потом в течение года посещал Академию художеств в Петербурге как вольнослушатель, а в 1984-м закончил графический факультет Харьковского художественно-промышленного института. Увлечение графикой, гравюрой, офортом было связано для художника с самой природой этого искусства, которая, пожалуй, больше всего отвечала его творческой индивидуальности. Позднее он объяснит это так: «В живописи я должен либо закончить картину, либо, если меня что-то не

Симферопольский пейзаж, интаглио, бумага, 58,5 × 88, 1988

устраивает, начать с нуля, с белого полотна. А здесь — как следы на снегу. Можно оглянуться и посмотреть на пройденное, и это пройденное остается с тобой. А художник может собрать в своих работах все следы произошедшего с ним…» Так офорты Макова входят в контекст того «археологического искусства», которое с 1970-х годов обозначило широкую тенденцию в мировой художественной практике, в украинском же искусстве 180

проявилось позднее — с конца 1980-х. «Авторские реконструкции» присутствуют в работах украинских фотохудожников, в объектах и инсталляциях, в «художественных архивах», ставших приметами постмодернизма. И хотя в своих интервью П. Маков всегда дистанцируется от каких-либо общих художественных течений, больших трендов и т. д., подчеркивая свою самостоятельность, отдельность, его произведения — важная составляющая общего направления современного украинского и мирового искусства. Недаром с конца 1980-х они участвуют во всех больших выставках в Украине, экспонировались в России, Эстонии, Чехии, Венгрии, Японии, Великобритании, Франции, Испании…

Без названия, многоразовое интаглио, рисунок, акрил, бумага, 51 × 121, 1991–2000

Свое влияние оказали на становление художника седневские семинары под руководством Т. Сильваши. Именно на одном из них был сделан его знаменитый офорт «Симферопольский пейзаж» (1988), который и принес ему первый большой успех. Графический лист с изображением фантастических строений, напоминающих то ли Вавилонскую башню, то ли пещерный город, своей напряженной пульсацией светлого и темного, сложно, «небрежно» и тщательно проработанной поверхностью вызывал ассоциации и со старинными гравюрами, и с отпечатками снимков НЛО… Но главное — очерчивал особый образный мир художника, который и сохранит181

ся в его творчестве навсегда. В нем в тесной «спрессованной» взаимо­связи будут сосуществовать традиции старой гравюры и новые образные конструкции, подлинная культура ремесла и свободная, неожиданная фантазия… Сегодня «Симферопольский пейзаж» П. Макова находится в коллекции Национального художественного музея Украины. В 1988 году рисунки П. Макова приобрел Сумской художественный музей. Тогда же Маков вступает в Союз художников Украины. В 1989-м получает свою первую премию — Гран-при Всесоюзного биеннале графики в Калинин-

Сад для пані М., многоразовое интаглио, рисунок, бумага, 200 × 200, 2009–2010

граде. В 1991-м четыре работы художника приобрела Третьяковская галерея. В начале 1990-х Павел Маков преподает в Королевском колледже искусств в Лондоне, а в 1994-м становится членом Королевского общества живописцев и графиков Великобритании. С 2007-го он — член-корреспондент Академии художеств Украины. Кроме названных музеев его произведения находятся в коллекциях Государственного музея им. А. С. Пушкина в Москве, Викто182

рии и Альберта в Лондоне, Metropolitan Museum в Нью-Йорке, Национальной галерее в Вашингтоне, Национальном музее русского искусства в Киеве, музее Kelvingrove в Глазго, в Центре современного искусства в Осаке, Художественном музее в Оденсе, Zimmerli ART Museum в Нью-Джерси, в Национальном художественном музее в Таллинне, PinchukArtCentre в Киеве… С начала 1990-х он работает в особом виде искусства, которое называется «art book», «авторская книга». История этого жанра восходит к началу ХХ века, эпохе активных поисков нового, способного соединить слово и изображение, воплотить авторскую идею в некоем синтетическом объекте, которым и выступала книга. Созданные в одном или нескольких экземплярах «art book» А. Крученых, уникальная «Писанка футуриста» А. Подгаецкого, самодельные книги дадаистов и сюрреалистов использовали самые разные выразительные возможности — разнообразие шрифтов, коллажи, рисунки, оттиски… В 1960-е–1970-е эта практика переросла в целое творческое направление. Мастерами «книг художника», «artist’s book» стали Энди Уорхол, Джаспер Джонс, Роберт Раушенберг, Йозеф Бойс, Ансельм Кифер, Георг Базелиц… В 1976 году художник-концептуалист Сол Левит предложил свое определение этой деятельности: «”Книги художников”, как и прочие виды искусства, являются попыткой транслировать художественные идеи от художника к зрителю-читателю. В отличие от прочих искусств, они общедоступны и не нуждаются в специальных экспозиционных пространствах. (…) Художественные шоу приходят и уходят, а книги доступны круглый год. Они сами по себе предметы искусства, а не воспроизведения этих предметов». Расцвет «авторской книги» относится к концу 1980‑х — началу 1990-х, когда она не только вышла на художественный рынок, но и стала предметом специального коллекционирования, государственных собраний, галерей и международных выставок. Как правило, автор «artist’s book» — художник не просто читающий, но и живущий в мире литературы, тот, для кого создание своей собственной книги — возможность не только соединить слово и изображение, но и «рассказать свою историю». У Павла Макова — это чаще всего свое­ 183

Анатомия мишени, часть II, Три сестры, рисунок, гуашь, литография, коллаж, бумага, 138 × 60, 1999

образные «документальные мистификации», складывающиеся из вполне предметных и «настоящих» фотографий «места и времени», коллажей из старых писем, кусочков обоев, из схем, рисунков, надписей, чисел и т. д. в вымышленный, придуманный автором сюжет. Например, «Анатомия мишени», «часть І–1998 год» и «часть ІІ–1999-й». В обоих из них использованы страницы учебника по анатомии человека, офорты, трафареты, литографии, фото. Толчком для возникновения книги послужили три учебные фанерные мишени, увиденные во дворе харьковской школы. В трактовке художника они превратились в знаки человеческих фигур: трех сестер — Катю, Зою и Мусю, переживших все испытания ХХ века в нашей стране, где человек, его жизнь и судьба постоянно становились мишенью произвола, жестокости и насилия… «Мишень для меня, — пишет художник, — это не столько милитаристский знак, сколько символ уходящего века, под которым прошла жизнь миллионов женщин, и мои три сестры — только капля в этом огромном море…» В 1999 году он создает книгу-ковер «Три сестры», где на листе бумаги размером 116 × 152 см отпечатывает «знаки мишени» — темные на «старинном» золотисто-умбристом фоне, белые как прорывы дыры, утраты… «пыль» времени и следы человеческой жизни… Или «Книга Роз» (1999–2000), отмеченная призом «Золотая книга» на международном конкурсе «Scripta mannet» в Таллинне. В авторском предисловии к ней значится: «Книга Роз найдена 20 ноября 1999 года в сарае дома № 111 по улице Искринской… Находится на реставрации. История ее происхождения неизвестна. До ноября 1999 года Книга использовалась в качестве папки для гербария, что и послужило поводом для названия. К сожалению, сохранившиеся тексты напечатаны на непонятном языке и прочтению не подлежат». Так начинается неспешный рассказ, а вернее «реконструкция в картинках», где от страницы к странице из обрывков, следов, отпечатков, едва проступающих рисунков, старых фотографий и т. д. выстраивается непонятный, но очень человечный и узнаваемый мир чужой жизни, тончайшими невидимыми нитями воспоминаний, ощущений и ассоциаций связанный с опытом зрителя…

185

Зазеркалье, многоразовое интаглио, рисунок, акрил, бумага, 200 × 160, 2008–2009

Зеркало, многоразовое интаглио, рисунок, акрил, бумага, 200 × 160, 2008–2009

Не случайно Павел Маков сравнивает себя с архивариусом, хранителем и собирателем «архива времени» в придуманном им Музее современной жизни. Его произведения обращены к памяти, к следам присутствия человека, вполне живым и конкретным, даже тогда, когда они полностью выдуманы автором… «Я чувствую себя словно в квартире дальнего родственника, где все вещи оставлены мне в наследство, — говорит художник. — И вот я читаю старые письма, раскладываю старые вещи, складываю их по ящикам и на каждый наклеиваю этикетку, чтобы отвезти домой. Я даже не знаю, понадобится ли это мне в дальнейшем. Но мне это очень важно и необходимо». Так возникли книги «Задача № 1» (1994), «Книга Воды» (1994), «Фонтан истощения. Апрельские войны» (1995), «Книга дней» (1999–2000), «Пражский дневник» (1999–2000) и др. Среди наиболее известных его проектов — «Донроза» 2006–2010 годов, который составила книга, большие графические листы и объекты. Сам Маков считает: «Сад — это, наверное, самое великое из всех видов искусства. И садовники, ландшафтные архитекторы, которые этим занимались, — гении, которые вмещали в себя всё. Вы представляете себе, что значит сажать дерево и думать о том, каким это всё будет через триста лет?» Проект «Донроза» — об этом, о некоем садоводе-любителе и его помощнике — молодом художнике Гамлете, работавшими над «генеральным планом реконструкции розария в городе Донецке», основой же розария являлся будто бы существовавший здесь в XIX веке «Главный восточный ботанический сад», разбитый по проекту британских ландшафтных архитекторов. Они же в свою очередь использовали в композиции сада модель мира из «Божественной комедии» Данте… Так «город роз Донецк», в действительности возникший в конце XVIII века из скромного поселка Александровка, волею художника превращается в некий «международный центр», где переплетаются идеи эпохи Возрождения, викторианской Англии и отечественных мастеров-энтузиастов. По сравнению с другими книгами Макова «Донроза» более яркая (в ней для подцветки активно используется красный цвет), каждая ее 188

Донроза, многоразовое интаглио, рисунок, акрил, бумага, 236 × 236, 2008–2010

страница насыщена изображениями — рисунками цветов, планами, схемами… Разбивка сада здесь похожа на некую космогонию, объединившую и анатомию человека, и структуру растения, и символику чисел… Сам план «Донрозы» — сложно структурированный шестигранник — изображает сотни крошечных деревьев, цветов и строений, сплетающихся в логичную орнаментальную вязь… Эти рисунки (на самом деле — 189

многократные отпечатки) можно рассматривать часами, поражаясь фантазии, изобретательности и увлеченности художника. И все же «хронотоп» Павла Макова хотя и вырастает из старых графических техник и эстетики XVII-го века, в действительности обращен к веку ХХ-му — эпохе, Фонтан истощения, бронзовый мемориал, бронза, инсталляция, 1996

которая завершилась, но чье присутствие, память о ней продолжа-

ют жить и в сердцах людей, и в предметах вокруг нас. С дотошностью составителя специальных атласов Маков изображает на своих офортах вместе с птицами, деревьями, цветами спинки никелированных кроватей, фигурки оловянных солдатиков, контейнеры, детали проволочных сеток… А еще — схемы, планы, чертежи, наброски возможных или невозможных сооружений… Что ж, искусство графики — это и искусство «проекта», чертежа, плана, в которых разрабатываются варианты будущих действий. Еще шаг — и эти рисунки можно перевести в материал, включить в реальное пространство. Так и произошло с инсталляцией «Фонтан истощения» (1996), созданной из металлических воронок, чья схема расположения напоминает многократно повторенный бахчисарайский «Фонтан слез». Но эта схожесть только внешняя. В «Фонтане» Макова «масса воды», медленно перетекая из одной чаши в другую, не сохраняется, а уменьшается, «истощается», сходит на нет… Неожиданно изысканный орнамент из простых металлических серых воронок на белой (как в графическом листе) стене, игра света и теней — тоже текст, Оловянный ветеран, Близнец, фото, 200 × 70, 2001

190

а точнее «стихотворение», образы и смыслы которого полны тонких аллюзий и ассоциаций… Ведь, как в поэзии, здесь важен ритм и структура, движение и… пауза, пустота. В 2004 году на большой выставке «Прощай, оружие» в киевском «Арсенале» Павел Маков неожиданно

представил

фотоинсталляцию.

Это были «Оловянные ветераны» (2002): большие (150 × 80 см каждый) снимки состарившихся от времени детских игрушечных солдатиков, краска на многих уже стерлась, в лицах не хватает глаз или ртов… Теперь это уже не бравые, легкие и блестящие воины, а поблекшие ненужные вещи… Метафора ясна и прозрачна. Очень простыми средствами художнику удалось сказать здесь о страшном и важном — об опыте войны, который живет в каждом ее участнике. Впрочем, эта тема появилась в произведениях Макова раньше: в книгах «Sudetische Nachtigall» (2001), «Оловянный дневник. Пражские встречи» (2001) и продолжалась дальше в «Утопии. Осаде Пентагона» (2003–2004). Здесь вместе с фотографиями сохранившихся в лесах военных бункеров, надписями, тонкими изображениями обитателей этих лесов — птиц и растений — постоянным персонажем стал игрушечный солдатик — безымянный участник нескончаемой войны, которую несмотря на трагический опыт прошлого и сейчас продолжает вести человечество… Любимый Маковым украинский писатель Тарас Прохасько как-то написал: «Сюжеты состав-

Аллея влюбленных, многоразовое интаглио, рисунок, акрил, бумага, 328 × 71, 2007–2008

191

Украинская азбука, многоразовое интаглио, рисунок, гуашь, бумага, размер ячейки 11 × 8,2, 2011

192

ляют культурный резервуар, их можно соединять в цепочки, скручивать в спираль, крутить как центрифугу. В таких сюжетах в конце концов создается миф и проявляется дерево жизни». Выращивая, выстраивая свои произведения гдето между зрением и ощущением, между реальностью объекта — изображения на бумаге — и магией припоминания, узнавания, угадывания, Павел Маков, кажется, не стремится к разнообразию. Скорее он, действительно, «скручивает в спираль»

La Pineta, рисунок, многоразовое интаглио, акрил, бумага, 169,5 × 153,5, 2013–2014

свои визуальные истории, меняя их масштабы и варьируя интонации. Так в пространстве одного сюжета разворачивается его книга «Ежедневник» и проект «Одеяло. Сад. Башня. Крест. Судьба», показанный в 2012 году в PinchukArtCentre. И если в формате книги калейдоскоп рисунков, знаков, цифр и т. д. фиксирует ежедневную «странность будней», то в большом размере, в пространстве выставочного зала он приобретает некую обобщающую символичность. «Одеяло», сделанное из денежных купюр (банкноты — тончайшее произведение графики); план «Огорода» на круглом столе, подобный плану битвы или грандиозного сооружения; «Башня» — темный, тяжелый параллелепипед из сотен мельчайших кирпичиков-изображений — важные знаковые образы в творчестве художника. Он обращается к ним по многу раз, развивая, варьируя, комбинируя их в разных размерах и ситуациях. Они могут быть ироничными и драматичными, превращаться в игру или нести в себе отражение личного, глубоко пережитого опыта… И все же главной работой проекта кажется «Судьба» — отпечаток пальца на большом белом листе. В его линиях, как в офортах, зашифрованы неповторимые приметы жизни. Одного человека. Художника.

193

194

Путешествие по карте: Юрий Соломко

Наверное, символично, что первая «картина на карте» киевского художника Юрия Соломко возникла именно в 1991 году. Правда, сам он рассказывает, что все произошло случайно: «Как-то в Бахчисарае я зашел в почти пустой книжный магазин. Продавались только политические карты мира. А потом вдруг увидел обложку книги с картинкой XVIII века. И тут пришла идея — снять напряжение с карты мира, изобразить на ней красивых молодых беззаботных женщин — символ легкости бытия. …А через два месяца развалился СССР…» Первой картиной на карте стал для художника его теперь уже широко известный «Утренний туалет»: две юные прелестницы эпохи рококо посреди «Политической карты мира» одеваются после утреннего умывания. И тут произошло удивительное: контуры их изящных фигур, мягкие цвета одежды не только легко вписались в «картину мира», но и оказались созвучны ей стилистически. Прихотливые изгибы самого «искусственного», театрализованного стиля будто вторили извилистым очертаниям материков, островов и стран, а их мягкие цвета на карте — колориту XVIII века… Следом возникли «Галантная пара‑1» и «Галантная пара‑2» (последняя сейчас находится в Национальном художественном музее в Киеве), «Поцелуй украдкой», «Приятный вечер», «Сотворение Адама», «Сафо», «Концерт» и др., в которых образы картин барокко и рококо (постепенно к ним присоединялись и визуальные цитаты из произведений других исторических стилей) «вписывались» в современное геополитическое пространство. Как считает критик Мария Хрущак, эти работы «напоминают об относительности любых визуальных фиксаций реальности. Ведь карта, на которую перенесено изображение, уже сама стала прошлым — исчезГолубой граффитчик, цифровая печать, х., м., 200 × 133, 2008

195

ли одни государства и возникли другие…» Так начался многолетний проект Юрия Соломко «Художественная картография», над которым он работает и сегодня. С каждым годом его концепция усложнялась: фигуры старинных картин сменяли контурные рисунки, как, например, в работе «План реконструкции железных дорог бывшего Союза СССР» (1993), где схемы железнодорожных путей превратились в арфу с тончайшими струнами; или в диптихе «Запад. Игра», «Восток. Network» (1999), где черно-белые карты мира пронизаны струнами музыкальных инструментов и нитями ткацкого станка… Мир един, он звучит, он создается человеком, творцом, художником… Недаром его «Исследователь» (1993) — это ученый, рисующий карту мира вокруг себя, в своем воображении… В 1995 году в Москве, в галерее М. Гельмана Юрий Соломко представил свой проект «Картография» (в 1996 году он был показан в Киеве, в галерее «Ра»). Здесь карты то раскрывались, как веер, то превращались в легкий белый занавес, то сокращались до размеров графического листа, то вырастали в большую картину. Среди них появился и многозначный символический объект — «Сердце» из папье-маше, как кровеносными сосудами, покрытое картой — линиями рек, гор, океанов и континентов… Позднее, в цикле «Географические проекции» (2000) он перенес отпечатки карт на фотоизображения обнаженных человеческих фигур, символизировавших

города

и страны, подчеркивая мысль о том, что все гео-исторические

катаклизмы

всег-

да проходят через человеческую жизнь и судьбу… Как пишет художник: «По природе я изобретатель. Идей рожСердце, папье-маше, офсет, 1996

196

Утренний туалет, бумага на холсте, печать, масло, 176 × 219, 1991

дается очень много (…) Карта стала для меня символом современного мира. Любые политические события на планете я теперь воспринимаю очень личностно. Ведь карта мира для меня с самого начала — это еще и основа для интерпретации истории искусства, импульс для увлекательного постмодернистского путешествия». Действительно, история географических карт — это не только история освоения Земли, но и часть истории культуры. Исследователи считают, что карты возникли еще до появления письменности и вначале напоминали скорее «планы местности». Одна из первых «настоящих» карт появилась в XII веке в арабском мире. Но их расцвет связан 197

Солнечная соната, бумага на холсте, офсет, акрил, 68 × 97, 2013

с Европой — с эпохой Великих географических открытий. Этапными стали карта Фра Мауро 1459 года, построенная на концепции Земли как плоскости, и «Земное Яблоко» — первый глобус, составленный немецким картографом Мартином Бейхамом в 1494 году. Настоящей же революцией в картографии явился созданный в конце XVI века атлас Герхардта Меркатора, где параллели и меридианы изображались под углом 90 градусов друг к другу… Попытки составления больших карт (Германии, Швейцарии и др.) были сделаны еще в XVI и XVII веках, но серьезнейшие достижения в этом плане, как и разработка измерения высот над уровнем моря и изображения их на картах, принадлежит Франции XVIII века. Вот мы и подошли к «эпохе рококо»: закат империи, как и освоение мирового пространства, объединились в одном художественном стиле… Так, перенося на карты образы разных эпох, художник производит некое исследование, объединяя картину — как образ времени — и карту — как образ мира…

198

В 1998 году художник создает цикл работ «Мир искусства». В нем соединение картин старых мастеров и карт мира сделано фотоспособом. Как говорит автор: «Здесь нет ничего личного, одна объективность». «Смолянки» Д. Левицкого, «Возвращение блудного сына» Рембрандта, женские портреты И. Вишнякова, «Кружевница» В. Тропинина и другие известные произведения — перекрыты густой вязью географических карт, где извивы рек уподобляются кровеносным сосудам, а линии морских течений — стрелам. Перенося известные картины в новое измерение, художник будто подчеркивает хрупкость их образов, а вместе с тем — и хрупкость самого мира искусства, мира культуры, чьи ценности так легко можно разрушить очередным геополитическим проектом, террористическим актом, революцией, сменой власти… Но что интересно: сложнее всего вписывается в географические карты структура иконописи. Запечатленный в ней «идеальный проект инобытия» оказывается далеким от живой подвижности

земного

Художник

устройства.

проверил

это

в своих работах — «Успение»

(1995),

«Пророк»

(1996), написав в каталоге: «Земля не терпит идеальных форм, линии окружностей нимбов “умерщвляют” натуральную жизнь. Карты, сопротивляясь, становятся не дополнением, а утратами идеального мира, осыпавшейся

штукатуркой». Лаокоон и сыновья, бумага на холсте, офсет, акрил, тушь, 130 × 101, 1995

199

Большие курильщицы, бумага на пенокартоне, офсет, акрил, 136 × 185, 2005

Что ж, можно вспомнить поэта Иосифа Бродского: «Глобус скроен, как Бог хотел. И его не хватило…» Надо сказать, что «искусство на карте» имеет давнюю традицию. На старинных картах на еще не изученных землях (так называемых «белых пятнах») изображали фантастических животных и невиданные растения, карты обрамляли орнаментами и целыми сюжетными сценами, начиная с эпохи географических открытий карта становится традиционным украшением интерьера… А сейчас в мире существует несколько постоянных фестивалей, посвященных этому искусству. В 1997– 1998 годах Юрий Соломко — единственный представитель Украины — принял участие в большом международном проекте «Картографы», где были представлены работы 68 художников из 28 стран. Среди них — «звезды» современного мирового искусства Маурицио Кателлан, Вим Дельвуа, Нам Джун Пайк, Йоко Оно, Брако Димитриевич и другие. Выставка экспонировалась в Хорватии, Венгрии, Словении и Польше…

200

Сегодня произведения Ю. Соломко находятся в собраниях Государственного русского музея в Санкт-Петербурге, Московского дома фотографии, в музее Университета Дюка (США), в Художественном центре Хенни-Онстанд (Норвегия), коллекции Симона де Пюри… И все же о самом художнике. Он родился в 1962 году в Крыму, в селе Вилино Бахчисарайского района. В 1986-м закончил Краснодарское художественное училище, в 1992-м — Киевский художественный институт. Активную творческую деятельность начал еще студентом: уже с 1988 года он постоянно экспонирует свои работы на выставках, республиканских, всесоюзных, международных. Позднее он напишет: «Мне очень повезло: мое творческое становление совпало с первыми выставками перестройки. Благодаря ей я вошел в современное искусство с ощущением радости. Как бы там ни было, это были солнечные дни. Тогда я получил мощный заряд энергии, который стараюсь не потерять…» Его ранние работы — живописные картины-притчи со странными задумчивыми и одинокими персонажами («Возвращение» 1989, «Отдых в дороге» 1989, «Сидящий» 1990, «Рождение автора» 1991 и др.). Обозначая тогда свое кредо для выставки «Українське мал.-artство. Три покоління українського живопису 1960–1980 р. р.», состоявшейся в Киеве и Оденсе в 1990 году, он написал: «Пытаюсь решать жизненные проблемы в ирреальном пространстве. Найти свой способ спасения и предложить его зрителю». … Участник киевской группы «Парижская коммуна», он стал одним из тех, кто представлял новое украинское искусство на этапных выставках Полночь, х., м., 168 × 117, 1989

201

в Киеве, Москве, Вене… А на знаменитой выставке «Штиль» 1992 года в Киеве его «картины на картах» обозначили тот поворот «от живописи к объекту», который стал важным творческим переломом в художественном сознании нового поколения… В 1997-м на киевском международном арт-фестивале Юрий Соломко был награжден премией «Золотое сечение» и назван Художником года. Потом были международные стипендии, участие в выставках в Сеуле, Париже, Варшаве, Осло, Мюнхене… В 2000 году его работы экспонировались на большой международной выставке «Искусство против географии» в Петербурге. В 2001 году он стал одним из авторов первого украинского проекта на Венецианской биеннале. Но его творческие интересы не ограничиваются картами и картинами. В 1996 году, находясь по творческой стипендии в Кливленде, он увлекся фотографией. Вначале снимки человеческих фигур были использованы для главной для него темы — географических карт. И тут часто «натурщиками» для художника являлись люди с физическими увечьями: соединяя страдающее человеческое тело с региональными картами — Чернобыля, Севастополя, Нью-Йорка и т. д., художник будто вновь и вновь подчеркивал важность «человеческого фактора» в мировой геополитике, а вместе с тем — и «страдания земли», вызванные происходящими на ней историческими, экологическими, социальными драмами… Но в 2003 году на выставке «Регенерация» в галерее М. Гельмана в Киеве тема человеческого

тела

прозвучала

совершенно по-другому. Внешне эффектная серия постановочных студийных фотографий-ню, вовсю использоЛилия, из проекта «Регенерация», фото, 50 × 60, 2004

202

Чернобыль, офсет, акрил, бумага, 42 × 75, 2005

вавших эстетику гламура — сверкающие ткани, яркие цветы, зеркала, пушистые шкурки, блестки, перья, золотые маски и т. д., которыми художник окружил свою юную обнаженную модель, на самом деле скрывала, а вернее «обрамляла» человеческую трагедию — страшную травму, лишившую девушку обеих ног. Шок от этого открытия достигал зрителя не сразу. Слишком красивы сами фото, слишком красиво на нем молодое тело, чье увечье в этой эстетике порой кажется лишь художественным приемом, обостряющим парадокс красоты и уродства… По мнению художника, искусство — это протез, способный компенсировать человеческие травмы, а заключенная в нем сила может творить чудеса «регенерации» — восстанавливать душевные утраты, возвращать чувство сострадания, уважения, достоинства… «Тела нашего мира не здоровы и не больны», — писал французский философ ЖанЛюк Нанси. Продолжая его мысль, художник Юрий Соломко подчеркивает: именно человеческое в его болях и страданиях так или иначе определяет наше понимание красоты…

203

Последняя баррикада, цифровая печать, х., м., 195 × 280, 2003 (совместно с Исмет Шейх-Заде)

Однако Юрий Соломко — художник не только драматический, но и иронический. Его способность «посмотреть на проблему в юмористическом ключе» стала основой остроумной выставки-инсталляции «Офис», состоявшейся в 2002 году в киевской галерее «Алипий». Здесь — пожалуй, одним из первых в Украине — он обратился к феномену «офисной культуры», утвердившейся в последние годы в нашей повседневности. Модные «офисы», сменившие прежние «конторы», сформировали не только особый образ жизни, но и свою эстетику, свой стиль, долженствующий внедрить западную организованность и целесо­ образность в нашу привычную расхлябанность. Как написал один из журналистов: «Высокие технологии и промышленная эстетика этих храмов труда сделали пребывание в них делом престижным и уважаемым. Клерк, спешащий в офис, офисная секретарша и даже уборщица, моющая полы в офисе… — магическое слово, оно накладывает на всех них некий ореол значимости и заграничности, столь чтимой нашим человеком. Именно этот Олимп эффективной организации труда, Монблан целесообразности и Эльбрус производительности стал объектом творчества Юрия Соломко». В небольшом зале галереи он воссоздал этот загадочный «офис» — с его неизбежным «евроремонтом», стильной функциональной мебелью, светлыми жалюзи на окнах, схемами, графиками и приказами на стенах и с особыми «офисными» скульп­ турами, созданными им из отходов уничтожителя бумаг. Тут время не проходит даром: можно часами отрабатывать свою неповторимую подпись на специальных бланках, или «творить» в свободную минуту, расписывая непослушный стержень на белом планшете… Или же читать специальную «офисную поэзию», талантливо разработанную художником. Как, например, лирическое — «2 15 42; 42 15; 37 08 5; 20 20 20…» Произнесите его вслух, и вы почувствуете его грусть и скрытую тоску. А еще можно разбирать псевдо­офисные рисунки-документы, подготовленные художником, ощутив себя «криэйторами бумажных бесконечностей, паладинами факсов и компьютеров» в этом сказочном мире…

205

Мой герб, х., м., 130 × 199, 2013

Но фантазия художника не стоит на месте. В 2007 году в киевской галере «Цех» он представил выставку «Натурпродукт!». Многочисленные картины, теперь в традиционной технике «холст, масло», в жесткой гиперреалистической манере изображали фрукты и овощи, то как отдельные сюжеты, например — огромный сияющий зелено-голубой кочан капусты, то как маринованные, «закатанные» и «закрученные» в банки, одна из которых в конце концов оказывалась разбитой… В условиях нынешней цивилизации, где уже трудно найти что-нибудь настоящее, а реклама настойчиво предлагает продукты, щедро «набальзамированные глянцем» (П. Загер), Соломко не просто предлагает зрителю внимательно присмотреться к окружающему миру, но и ставит под сомнение сами условия нашего существования — «настоящность», «подлинность» тех «даров природы», без которых, кажется, жизнь невозможна…

206

Так в творчестве Юрия Соломко, художника, склонного к анализу и сопоставлению на первый взгляд несопоставимых вещей, теперь появились новые большие холсты с изображениями растущих на грядках совсем не экзотических растений, а обычных огурцов и помидоров, в конце концов сложившихся в новый живописный проект «Без ГМО», впервые показанный в Киеве в 2014 году. «Сюжеты» этих его картин — из разряда базовых национальных ценностей Украины, где село, «огород», «грядка» всегда определяли не только образ жизни, но во многом культуру и ментальность. Свою любимую тему — образы, определяющие пространство, — он форматирует здесь по принципу «от малого — к большому», от любовного разглядывания неисчерпаемых природных форм к неожиданной монументализации их пространственных качеств. Но «изменение масштаба делает искусство». Многократно увеличенный завиток огуречного стебля перерастает в знаковую орнаментальную форму, в «источник стерео­т ипов красоты», в прототип архитектурного декора… И все же «бренд Юрия Соломко» — это карты. К ним он возвращается после фотографий и «живописных натюрмортов», после инсталляций и видео. Здесь, на современных географических картах, он разворачивает свой «художественный

проект

глобализации»,

сокращая пространства и удлиняя время культуры. Его соавторами

становятся

философы

и художники, способные «дать миру образ», ту «великую метафору»,

которая

прочерчивает

время… Как в одном из рассказов Борхеса, где картографы создают настолько точную карту империи, что она покрывает всю Крымское утро, х., м., 145 × 139, 2014

207

Лабиринт, бумага на холсте, офсет, акрил, 230 × 320, 2001

ее территорию, но с упадком страны и карта начинает истлевать, распадаться, и в конце только отдельные ее фрагменты сохраняются только в пустынях… Территории теперь не предшествуют карте, а появляются благодаря ей самой. Может быть, не случайно персонажами работ художника в последнее время становятся граффитчики, своими цветовыми баллончиками разрисовывающие «географию» мира… Кстати, именно «Граффитчик» Ю. Соломко был успешно продан на аукционе Phillips de Pury & Co… Закономерно, что одной из главных тем в «картографических исследованиях» Юрия Соломко является Украина. Как говорит художник: «С Украиной мне сложнее работать, чем с миром. Она очень разно­ образна. Трудно найти для нее емкую метафору». Образы страны выстраиваются постепенно: «Лабиринт. Украина» (2001), где выбор исторического пути сравнивается со сложным блужданием в поворотах лабиринта; «Дороги Украины» (2009), где страна, протянувшаяся с Востока на Запад, подобна женщине, скрывающей свое лицо под покрывалом… В 2013 году на выставке «Ориентация на местности» в Нацио­ нальном художественном музее в Киеве Юрий Соломко представил свою новую работу — «Украина. ХХ век» с танцующими на ее карте красными обнаженными фигурами

(парафраз

знаменитой

картины Матисса «Танец»)… «Изображенная

на

карте

Земля, — говорит художник, — опять, как в архаические времена, стала плоской. Земля уменьшается, становясь все более соизмеримой с телом человека, а потому — и более уязвимой. Изменяется и масштаб карты, он приближается к человечеКрасный граффитчик, цифровая печать, х., м., 140 × 142, 2008

210

Украина. ХХ век, бумага на холсте, акрил, 195 × 275, 2013

скому. Внутренний мир человека также можно представить как пространство, где существуют свои полюса, труднодоступные вершины и неизвестные области, границы и свободные зоны. С самого рождения человек исследует и расширяет горизонты своего мира. Мир внутренний и мир внешний сходятся в искусстве. В нем возникают проекты будущего… Карта — это та же картина, которую мы создаем каждый день…»

211

212

«О сложности простых вещей»: Андрей Сагайдаковский

…В 2012 году львовский художник Андрей Сагайдаковский стал лауреатом главной премии большого международного художественного форума в киевском «Мыстецьком Арсенале» — «Открытие ARSENALE». Награда была совершенно справедливой, но, надо сказать, несколько запоздалой. Настоящее открытие творчества художника произошло намного раньше, еще в начале 1990-х, когда на львовских и киевских выставках стали появляться его работы. Уже тогда было очевидно: перед нами серьезный, самостоятельный мастер с особым, драматическим восприятием мира, наполняющим смыслом и значением те «фрагменты бытия», из которых, по сути, и состоит жизнь… Свою творческую позицию он сохраняет и сегодня. В нынешнем искусстве, все больше погружающемся в «сладостную трясину» гламура и китча, его произведения не только демонстрируют «другие» ценности, так или иначе связанные с внеэстетичностью концептуальных практик, но и утверждают «образы нового гуманизма», подлинной человечности, с ее слабостью и болью, безнадежностью и умением принимать жизнь вопреки всему. Его картины, написанные на обрывках старых холстов, обветшавших коврах, объекты, созданные из мусора, кусков старой мебели и пр., не просто продолжают традиции arte povera, но и несут в себе то главное, настоящее, что, по сути, и составляет смысл подлинного искусства. Репрессивной «красоте» с ее нормами и канонами художник противопоставляет ценность «простых вещей», обычной человеческой жизни, той самой, где, перефразируя поэта, так сложно отличить пораженья от победы… Андрей Сагайдаковский родился во Львове в 1957 году. В 1979‑м закончил архитектурный факультет Львовского политехнического института, но архитектором не стал. Своими настоящими учителями он считает Романа Сельского (1903–1990) и Карла Звиринского (1923–1997) — замечаПроблема, коврик, м., 150 × 100, 2010

213

тельных львовских живописцев, которые не только приобщили его к законам ремесла, но тогда, в советское время, привили вкус к пониманию искусства модернизма. В студенческие годы молодой художник все каникулы проводил в музеях, при первой же возможности ездил Т. Г. Шевченко, инсталляция, ковер, масло, видеопроекция, 2002

в Петербург, в ту пору — Ленинград, в Эрмитаж,

где под конец помнил расположение каждой картины. Но настоящим событием в жизни стал для него альбом Фрэнсиса Бэкона, одного из самых искренних и самых трагических художников ХХ века. В своих интервью Сагайдаковский подчеркивает огромное влияние, которое оказало на него в юности творчество этого мастера… После окончания института — работал в бюро эстетики Львовского политехникума, но самое главное — писал свои картины и создавал объекты. Экспонировать их тогда, в начале 1980‑х, было невозможно. Так Андрей Сагайдаковский оказался одним из последних представителей украинского андерграунда, «неофициального искусства» уходящей советской эпохи. Впервые же его произведения стали известны широкой публике на выставке под названием «Дефлорация», которая состоялась в 1990-м году во Львове, в залах тогдашнего музея В. И. Ленина. Кроме него в этом проекте участвовали И. Шульев, П. Сильвестров, А. Замковский. По замыслу авторов, их программно провокационные работы должны были создать в пространстве выставки «критически взрывную массу», способную повлиять на «нетронутое современным искусством» восприятие широкой публики. В представленных здесь работах — например, в инсталля214

ции П. Сильвестрова «Похороны эпохи»: гроб с водой, в которой плавали золотые рыбки; в ассамбляжах — иконы из фишек домино, рентгеновские снимки с абстрактными цветными рисунками и пр., — ощущалось прощание с прошлым и предчувствие перемен. Сагайдаковский показал свои картины и ставший впоследствии знаменитым сломанный стул, балансирующий на двух ножках… Но, пожалуй, наиболее важной для художника явилась тогда выставка «Степи Европы» в Варшаве, в Замке Уяздовском, в 1993 году (куратор Ю. Онух). В ней вместе с ним приняли участие практически все ведущие художники украинской «новой волны»: А. Савадов, Г. Сенченко, О. Тистол, В. Раевский, О. Голосий, Н. Маценко, Г. Вышеславский, А. Ройтбурд, В. Рябченко, В. Бажай, С. Панич. Сам же он представил здесь свою «тотальную инсталляцию»: некую фантасмагорическую комнату, стены которой были выкрашены душистым красным виноградным соком, пол залит водой с сахаром; старый граммофон играл австрийскую мелодию; в центре стоял трехногий табурет, рядом — шкафы с немецкими и польскими книгами, а к одной из стен был прибит перевернутый стол, и все это освещалось одинокой тусклой лампочкой… Странное место, где в хрупком равновесии соединились состояние распада и иллюзия неизменности. Через предметы и вещи автор «рассказывал» здесь свои истории о Львове — австрийском, польском, украинском… истории о его жителях, об их желании спрятаться от современности, «убежать из времени», сохранить прошлое, противостоять тем новым катаклизмам, которые, как всегда, сложно и драматично отражаются на жизни людей… Недаром о Львове художник говорил так: «Чтобы существовать здесь, нужно подпрыгнуть и замереть в воздухе…» Без названия, дерево, металл, 1989

215

С тех пор в его жизни было много других выставок: в Мюнхене, Каунасе, Лодзи, Киеве, Львове, Минске, Москве, Перми, Варшаве, Днепропетровске, в парижском Центре «Пассаж де Рец» (1999), на «Документа» в Регенсбурге (2003)… Его работы были представлены во всех этапных экспозициях современного украинского искусства: «Алхимическая капитуляция» (Севастополь, 1994), фестиваль «Свободная зона» в Одессе (1995), «Первая коллекция» в киевском Доме художника (2003), «Новая волна» в столичном Национальном художественном музее (2009)… И хотя с 2008 года он постоянно проводит выставки в киевской «Я-галерее», а интервью с ним довольно часто стали появляться в прессе, и для критики, и для зрителя он остается мастером странным и загадочным. Слишком самостоятельным. Слишком одиноким. Ведь несмотря на то, что с начала 1980-х, когда начался его путь в искусстве, мы не только сами стали жить в другой стране, но изменился и мир вокруг нас, другиЧерты лица, х., см. т., 140 × 118, 1992

ми стали способы коммуникации, Андрей Сагайдаковский остается

верен своей главной теме — человеческой маргинальности, одиночества, заброшенности — той глубочайшей экзистенциальной драме, которую переживает общество и отдельный человек. Да и образ жизни художника, с трудом покидающего свою запущенную, совершенно «андерграундную», но такую уютную для него мастерскую, живущего без компьютера и интернета, равнодушного к мнениям критики и вниманию медиа, так далек от популярных имиджей современных «звезд». Однако без его творчества украинское искусство последних десятилетий представить невозможно.

216

…С самого начала работы Андрея Сагайдаковского отличались от того, что происходило в искусстве Украины, и в особенности — во Львове. Эстетике «сделанности», «декоративности» — основным ориентирам львовской художественной школы — он противопоставил совершенно другое творчество, далекое от канонов «прекрасного», во многом вырастающее из того «разрушения традиционного произведения», которое связано с концептуализмом. Впрочем, связывать его напрямую с этим художественным направлением, пожалуй, было бы ошибочно. Как и у большинства художников в Украине, утверждение своего творческого простран-

Под ноги смотри, коврик, м., 110 × 154, 1995

ства складывалось здесь не благодаря осознанному выбору и следованию определенному языку или методу, но скорее через свои собственные поиски, которые отвечали внутренней потребности и индивидуальности автора. Конечно, в 1970-е и в 1980-е во Львове знали о современном искусстве Польши, а через нее и об искусстве Европы. Но ситуация в целом была такой же «застойной», консервативной и провинциальной, как и в других городах Украины. И здесь именно Андрей Сагайдаковский стал одним из очень немногих отечественных художников, сделавших темой и смыслом своего творчество «правду жизни», повседневную 217

реальность с ее некрасивостью, абсурдностью и какой-то странной вневременностью. Ведь что бы ни происходило вокруг, жизнь человека по-прежнему остается трудной, несправедливой и одинокой. Культурологи отмечают: «Поколение, духовно сформировавшееся в условиях исторического застоя, не могло не почувствовать замедления хода времени и не отозваться на него повышенной чувствительностью к вечным, повторяющимся ситуациям бытия» (М. Эпштейн). Для Сагайдаковского этими «вечными темами» стали детские страхи и боли, трудности человеческого взаимопонимания, Из серии «Штудии анатомии», х., см. т., 93 × 157, 1996

постоянный поиск и обретение тех главных опор и основ жизни, которые

так трудно сохранить и удержать в фантасмагориях современного мира… Жесткая экспрессивность полотен цикла «Автобиография» (1992– 1996) «рассказывает» о трудностях взросления, разрушая общепринятый «миф о золотом детстве». Здесь — это время скрытых опасностей, непонимания, драматического процесса осознания своего «я». Смешивая на своих холстах традиционные приемы живописи, трафареты, текстовые надписи, сделанные нарочито небрежным шрифтом, художник создает тревожный напряженный мир, «выводя на поверхность», «визуализируя» скрытые комплексы, страхи, переживания… Использование для своих работ старых холстов, рваных тряпок, стертых временем ковров было подсказано самой жизнью: ведь не будучи членом Союза художников, Сагайдаковский не мог в советское время пользоваться художественной лавкой, где продавались материалы 218

для живописи, свои холсты он покупал тогда через знакомых. Но в начале 1990-х, во время жесточайшего экономического кризиса в стране, каждый холст стоил больших денег, которых у художника не было. Позднее в своих интервью он будет рассказывать, как в поисках основы для картин

Из серии «Штудии анатомии», х., см. т., 118 × 162, 1996

перебирал вещи в мастерской: «…я наткнулся на старые ковры и подумал — а почему бы и нет? Клей столярный есть, желатин… А со временем привык, мне даже понравилось. Очень фактурный материал, он сам тебя ведет. Люди иногда специально делают мастихином такие фактуры, а здесь они уже готовые. Часто даже про дырку в полотне думаешь — мама родная, сам хотел бы — так бы не вырезал! А тут крысы прогрызли — люкс получился!» Как тут не вспомнить Класа Ольденбурга: «Я за искусство, в котором появляются дыры, как на старых носках». Или высказывание основоположника arte povera Д. Челанта про «реди-борн» — про возрожденные вещи, воссозданные из праха, мусора, отбросов… Правда, «вещи» Сагайдаковского — другие, скорее распадающиеся, разломанные, передающие общие кризисы и личные катастрофы нашего непредсказуемого времени… Если художники итальянского «бедного искусства», утверждая «ценность неценного», в своих инсталляциях и объектах полемизировали с «глянцем» коммерческого китча и с холодной рафинированностью минимализма, то возНога-1, х., см. т., 135 × 147, 1995

219

Молодая кровь, коврик, м., 147 × 206, 2009

Смотри! не заблудись, коврик, м., 142 × 185, 2006

никшее во время краха советской эпохи искусство Андрея Сагайдаковского являлось оппозицией не только официальному социалистическому реализму, но и отечественной версии запоздалого модернизма, с его поисками «красоты» и формального «совершенства». Показательно, что сегодня его произведения наполняются все большой актуальностью, «оппонируя» теперь гламуру и китчу. Впрочем — не только этому. Подчеркнутая «рукотворная неправильность» холстов Сагайдаков-

Кто Вы, доктор?, х., м., 85 × 121, 1996

ского противостоит теперь эстетике «тотального дизайна», превращающего человека в покорного «потребителя красоты», а еще — смысловой безличности медиа, в чьих информационных потоках растворяются отдельные человеческие голоса, а правда неотделима от лжи. …Серия «Штудии анатомии» (1996–2003) изображает человеческие фигуры, одетые и обнаженные, сопровождаемые подписями: «рука», «нога», «стена», «пол»… Надписи сделаны свободно, «от руки», как некие авторские заметки для памяти, как вехи отсчета в распадающемся 222

мире… Цикл «Черты лица» (2002–2006) состоит из экспрессивно и фрагментарно изображенных лиц, чья «неправильность», «некрасивость», гротескность оборачивается правдой, честностью, болью… И тут происходит странное: контраст между простейшими текстами на холсте («Без супа нет обеда», «Слушай внимательно», «Смотри! Не заблудись», «Это — стол», «Нога» и пр.) и сложно написанными на нем человеческими лицами, фрагментами фигур, предметами создает особую магию картины, ту внутреннюю самостоятельную «жизнь полотна», которая связывает эти произведения с традициями классической живописи. Можно вспомнить Бодлера: «На черной мгле я живопись творю…» В произведениях Сагайдаковского черное — это сложнейший цвет, вобравший в себя глубину и тайну развертывающегося пространства… В своей известной книге «Наблюдатель. Очерки истории видения» Михаил Ямпольский одним из персонажей городской культуры называет старьевщика, «собирателя остатков прошлого», наделенного сверхострым зрением и выиски-

Лево-право, верх-низ, х., см. т., 48 × 67, 1992

вающего перлы в хаосе тряпья и отбросов. Таким «символическим старьевщиком» в ХХ веке часто становится художник, собирающий свой мир из обломков, фрагментов, деталей. «И для старьевщика, и для поэта важны отбросы, — писал Вальтер Беньямин, — и тот, и другой занимаются своим делом в одиночестве в те часы, когда буржуа предаются сну…» Именно здесь, в закоулках старых городов пишутся удивительные романы и картины, именно здесь создаются те «нищие сокровища» (Теофил Готье), которые удивляют и завораживают мир… Написанные на ветхих ковриках произведения Андрея Сагайдаковского — из 223

той же когорты. Он тоже создает «золото» своих произведений из завалов городского мусора, находит свои образы в эстетических свалках времени… «Сверхзрение становится актуальным для художника тогда, когда исчезает ясная иерархия, организующая мир, — отмечает М. Ямпольский. — В тот момент, когда мир превращается в хаотическое нагромождение вещей, моделью которого и служит лавка старьевщика, возникает необходимость в особой остроте видения». …В 2001-м году на выставке «Бренд “украинское”» в Центре современного искусства в Киеве Андрей Сагайдаковский представил портрет Т. Г. Шевченко, написанный на старом стертом ковре. Главный образ украинской культуры, ее неоспоримый «мировой бренд» был показан здесь как объект вполне утилитарного «идеологического декора», во все времена использовавшего изображения великих людей для оформления режима. Особенно распространены подобные изделия (ковры, вазы, декоративные тарелки и т. д. с портретами вождей и героев) были в советскую эпоху, не только открыто манипулировавшую историческими персонажами, но и стремившуюся «уничтожить приватность», наполняя жилые пространства идеологизированными вещами. «Шевченко» у Сагайдаковского — полустертая маска, мертвый слепок живого лица, где настоящий образ превратился в интерьерное украшение. Его можно использовать как угодно, «привязать» к любой ситуации. Недаром еще Евгений Маланюк писал: «…цитатами из Шевченка, как цитатами из Библии, можно доказывать все. И каждая из “идеологий” или “партий” у нас может — Это стол, х., см. т., 130 × 100, 1993

224

Прыжок Воропаева Николая, х., см. т., 141 × 183, 1996

с помощью этих цитат — с триумфом провозглашать Шевченко “своим”…» Эта работа художника — о национальных ценностях, о времени, способном «стереть правдивые черты», об истине и мифе, которые часто растворяются друг в друге… Творчество Андрея Сагайдаковского существует на пересечении разных художественных тенденций, но, пожалуй, не принадлежит ни одной из них. К традициям середины 1950-х восходит тема «травмированного холста»: дыры, прорези, щели, рваные края, отсутствие рамы. Так «без обрамления» подчеркивается самодостаточность изображенного на холсте, акцентируется внимание на процессе работы. Отсутствие рамы — это знак того, что «картина» не просто «не закончена», а не может быть закончена, она открыта в мир, она есть часть жизни… От концептуализ225

ма — использование «нехудожественных» материалов, выход «за пределы эстетики». Именно его авторы заставили критика и зрителя думать о том, что они видят, а не просто оценивать формальное и эстетическое воздействие. Но работы Сагайдаковского лишь используют его приемы.

Солнышко светит, диптих, коврик, м., 150 × 150, 2007

Один из главных тезисов концептуализма, сформулированный Солом Ле Витом,— «сделать свою работу интеллектуально интересной для зрителя, и при этом не затрагивающей его души», — для этого художника невозможен. Сагайдаковский затрагивает, «цепляет», беспокоит, тревожит. Его 226

«коврики» наполнены нескрываемым лиризмом. Как, например, представленный на выставке «Прогулка лесными тропками» 2014 года в Киеве, под названием «Сумерки. Пейзаж из окна». Горизонтальный, разделенный вертикальными швами на пять частей, он действительно напоминает окно с темнеющим за ним зеленоватым размытым пейзажем… Но главное — он передает настроение самого автора, человека, глядящего сквозь это окно с грустью, тоской, щемящим чувством одиночества и печали… Его работы близки и к арт-брют, не поддающемуся технологиям репродуцирования и какой-либо унификации, где так важна фактура произведения — мазки, штрихи, царапины, дыры. Где простые сюжеты, с примесью бытовой «чернухи», анекдота, пародии вырастают из городского фольклора, с его терпковатым юмором и иронией. Где «брутальность» становится мостом в реальность, правдой переживания, «куском жизни». А еще — выражением энергии самого искусства, не дающей ему застыть в мире выдуманных ценностей. Как писал основатель арт-брют Жан Дюбюффе: «Искусство не укладывается в проложенные для него русла. Оно убегает тотчас, как только произносят его имя. Лучше всего оно чувствует себя тогда, когда забывает, как его зовут»… Андрей Сагайдаковский любит называть свои выставки «Счастливая жизнь». Ведь для него, как говорит он сам, искусство — «единственная сфера, в которой человек чувствует себя свободным. Во всяком случае — я. Для меня свобода — в квадрате полотна. Может быть, она призрачная, но все-таки свобода. В этом есть смысл, необходимость чувствовать себя человеком…» Да, истина и свобода — непредставимы, но художник, сумевший освободиться от лицемерия, лжи, догматизма, способен передать зрителю обретенное им самим чувство освобождения, такое близкое к правде и счастью. А еще — напомнить о важных и все более редких сегодня чертах человечности — о терпимости, милосердии, понимании. Ведь, как справедливо писал Борис Гройс, «мы смотрим современное искусство не для того, чтобы увидеть там что-нибудь необыкновенное, а для того, чтобы убедиться, что искусство еще смотрит на нас».

227

228

«Форма, которая дышит»: Александр Сухолит

Вот уже несколько лет на ежегодных больших «Скульптурных салонах», проходящих в Киеве в огромных залах «Мыстецького Арсенала», показывают «Мастерскую скульптора Александра Сухолита». Наверное, зрителю действительно очень интересно рассматривать, как среди хаоса из кусков дерева, глины, металлических каркасов, пластилиновых эскизов, набросков, резцов, тесаков и пр. возникает С ­ КУЛЬПТУРА: новый образ, где аморфная масса материала перерастает в живую и осмысленную Форму. Да и для самого Александра Сухолита «мастерская» — это особое место, «пространство для работы», которое, заполняясь созданными произведениями, постепенно «выталкивает» их в широкий мир. Как говорит художник: «Меня угнетает многочисленность моих работ вокруг. Если бы можно было время от времени менять свою мастерскую на другую, свободную и новую, я был бы очень рад. Я переехал бы туда, а через несколько лет повторил все снова. Для меня мастерская, мои работы — это зарисованный лист бумаги: когда он заполнен, нужно взять новый и начать рисовать сначала». Однако на самом деле Сухолит — не «художник процесса», а «художник произведения». И хотя он работает очень много, часто циклами, сериями, постоянно обращаясь к определенному кругу образов и тем, а его скульптуры, рисунки, живописные полотна формально «открыты», так или иначе демонстрируя сам процесс их создания, цель художника — законченная работа, самодостаточная и выразительная. Его творчество занимает в украинском искусстве последних десятилетий особое место. Ведь хотя он принадлежит к «поколению новой волны», активно участвовал в выставках художников этого круга, его устремления всегда были другими, отражая и личные пристрастия автора, и воспринятые Без названия, глина, H – 45, 2008

229

с иной точки зрения особенности времени «перестройки». Именно тогда, по сути, и сложилось его творчество, обозначились главные темы, круг образов и мотивов, над которыми он и будет работать дальше. Не это ли постоянство, узнаваемость и, конечно же, высокое художественное «качество» произведений обеспечивает ему неизменную любовь публики, признание коллег, критики, коллекционеров. Тем более что мастерство — вещь загадочная, это не просто свободное владение ремеслом, но еще и способность даже в многократно использованной композиции передавать, сохранять, нести ту «магию искусства», присутствие которой всегда притягивает и завораживает. …Александр Сухолит родился в 1960 году в селе Чернотычи Черниговской области. В 1979-м закончил Ужгородское училище декоративно-прикладного искусства. В 1986-м — скульптурный факультет Киевского художественного института (мастерская М. Вронского). С тех пор живет в Киеве. Однако в душе он остается верен той «природности», которая была близка ему в детстве. Позднее он напишет: «Моя душа почему-то все время просится на пастбище. Туда, где светит солнце, растет трава. Космос я представляю в образе этих пастбищ, лугов. Здесь, как мне кажется, легче сохранить внутреннюю гармонию, чем в мире цивилизации, который

Мать с ребенком, рельеф на песчанике, 60 × 113, 1990

230

нас окружает…» Сухолит не любит телевизор и интернет, а мобильный телефон для него — вынужденная и тяжелая необходимость. …В институте о нем ходили легенды: он работал очень много и быстро, способен был «за ночь» переделать, «исправить» совершенно готовую работу. И еще — он замечательно рисовал. Сегодня «рисунки Сухолита» составляют особую страницу украинского искусства, заслуживают отдельного разговора. Здесь же важно подчеркнуть — это не просто наброски, вспомогательный материал, который используют большинство скульпторов: это самостоятельные художественные произведения, которые — как, впрочем, и его скульптуры — отличает трепетное чувство самого языка искусства, точность высказывания и живая и неожиданно актуально наполненная традиционность… Следует сказать, что развитие скульп­

Сотворение Евы из ребра Адама, 100 × 40, песчаник, 1999

туры происходило в Украине, пожалуй, наиболее сложно и драматично. Именно этот вид искусства во всех его разновидностях — монументальном, станковом, декоративном — испытал на себе в советское время самый жесткий пресс эстетической, идеологической, художественной цензуры. И хотя на протяжении ХХ века с ним связаны имена А. Архипенко, И. Кавалеридзе, М. Эпштейна, а позднее его представляли Я. Ражба, М. Грицюк, ранний Ю. Синкевич, ранний Е. Прокопов и др., «украинская скульптура советского периода» в большинстве своем — это натуралистические человекоподобные муляжи, образно фальшивые и пластически «пустые». Не случайно свою актуальность сохраняла для молодых укра231

инских скульпторов «классика модернизма» — произведения Родена, Майоля, Бурделя, Брынкуша, Джакометти и других мастеров, которые уже давно и прочно вошли в академическую историю мировой пластиГолова, бумага, уголь, 60 × 40, 1983

Голова, бумага, уголь, пастель, 80 × 60, 1983

ки, однако здесь, в Украине, из-за отсутствия музейных

коллекций искусства ХХ века, длительной отгороженности от западного художественного наследия сохранили свою новационность, ту живую новизну, которая способна дать толчок креативным поискам. Творчество А. Сухолита сразу оказалось в кругу традиций высокого модернизма и мировой классики. Переломным на этом пути стал для него 1979 год, когда, как будет говорить позднее сам художник, он «открыл глаза на возрожденческое искусство рисования. Точкой отсчета был Микель­ анджело. Как он мыслил, как видел мир и то, что увидеть нельзя, как это невидимое выражалось в символах зримого мира — этой эстетикой он меня заразил. Я открыл, что видеть мир глазами художника — это чудесно, и пытался научиться так же рисовать». Вместе с многочисленными рисунками в студенческие годы он делает серии работ в гипсе, где стремится воспроизвести свои впечатления, свое понимание и свое видение скульптуры Древней Греции, Рима, Ренессанса, и конечно же — великих мастеров модернизма, среди них — Джакомо Манцу, скульптор, творческий диалог с которым так заметно окрасит его работы. Не под впечатлением ли произведений итальянского художника Сухолит увлекается скульптурным рельефом, который станет таким важным в его творчестве… Однако, как и у большинства талантливых студентов, институтские годы были для него совсем не безоблачными: в 1984-м его не допустили к защите диплома. Сухолит уехал в Москву, но там ему не понравилось, 232

и он вернулся в Киев, восстановился в КХИ. Но главное — в результате в 1986-м его дипломную работу — «Материнство» — сразу же приобрел киевский Национальный художественный музей. Такое в отечественной практике случалось нечасто. Впервые же скульптуры А. Сухолита были показаны на совместной выставке с живописцами А. Гуйдой и И. Губским в 1987-м году в зале Музея истории Киева на Андреевском спуске. Скромная выставка стала настоящим открытием, было очевидно — в искусство пришел серьезный и глубокий художник. Его «головы», «торсы», «фигуры» отсылают к искусству архаики, но не повторяют ее, язык скульптуры здесь уже пропущен через историю мировой пластики, наполнен ее драматизмом и тем ощущением «исчезающей и невозможной красоты», которая придает им особую образную хрупкость, внутреннюю неоднозначность. Ее тема — то «прогрессирующее человеческое сознание», которое великий исследователь античности А. Лосев определял как главную в ее искусстве. Но для Александра Сухолита эта тема наполнена своими оттенками, которые так сложно передать словами. Ведь скульптура воспринимается и «работает» не только чисто визуально, но тактильно и «моторно»: зритель ощущает ее тяжесть, шероховатость и гладкость поверхности, размер, место в пространстве, масштаб и т. д. Здесь важны детали, соотношения масс и объемов, линии силуэтов, которые возникают при разных точках зрения… Восприятие скульптуры, а потому и ее образность, вырастают из особенностей самого видения, которое, как писал известный искусствоБез названия, глина, H – 20, 2008

233

вед Ж. Диди-Юберман, «всегда упирается в объемность человеческих тел», а «видение мыслится и испытывается со всей остротой лишь в опыте осязания». Сухолит обладает природным даром скульптурного мышления, его формы вырастают «изнутри», из живого духовно наполненного движения, «внутреннее и внешнее» в них органичны и нераздельны. Они ничего не «иллюстрируют», они существуют… В своих скульптурах он открывает заново ту цельность и органичность, которые, как кажется, исчезают из мировосприятия современного человека. Недаром он любит

«Азбука» — «Иерархия пространства», 1992 А. Сухолит, А. Ридный, Р. Кухарь, А. Полоник, С. Дзюба

повторять: «Я не считаю себя современным художником в общепринятом смысле. Я всегда старался работать на стыке архаики и классики, с понятными сюжетами вроде “Отец и сын”, “Мать и дитя”, “Земля”… Я хочу сделать современной архаическую, первобытную стихию, когда искусство было сильно, выразительно и ясно…» Задача, поставленная художником, не нова. Как известно, «открытие архаики» произошло в искусстве еще в начале ХХ века, в скульптуре А. Бурделя, К. Брынкуша, позднее Г. Мура, 234

а в 1960-х мировая пластика заново осмысляла для себя мощь и силу первобытной образности, природных материалов. В 1970-е же в искусстве заметно обозначилась особая «археологическая» тенденция, близкая идеям постмодернизма с его переоценкой предыдущего художественного опыта. Однако, в отличие от «классического постмодерна» с его иронией, гротеском и симулякром, «археология» Александра Сухолита — скорее «ностальгия по большому искусству», мечта о прекрасном и поиск художественных и духовных опор.

Без названия, глина, H – 20, 2008

Без названия, глина, H – 35, 2008

И тут без преувеличения очень важными и показательными для украинского искусства стали инициированные Александром Сухолитом «исследовательские» проекты, творческие семинары «Азбука» — «Иерархия пространства» (1992, участники А. Ридный, Р. Кухарь, А. Полоник, С. Дзюба) и «Адамово яблоко» (1995, А. Ридный, А. Полоник). Их задача и идея были сформулированы в каталоге, где, в частности, отмечалось «желание разложить мир на простые, элементарные образы 235

Поле, офорт на бумаге, 65 × 155, 1989

и с их помощью понять его гармонию… прикоснуться к первоосновам бытия». Такими первоосновами становились здесь сами материалы — камень, дерево, металл, глина, а еще — свет и время. Потом А. Сухолит будет рассказывать об этой замечательной совместной работе, во время которой молодые художники «обсуждали, из чего состоит мир»: «”Азбуку” мы придумали вместе с Сашей Ридным из Харькова. Позже нашли деньги на камень и на стипендии для скульпторов. Собрал я всех у себя на участке, все молодые, весело стали что-то делать. Хотелось понять структуру пространства, в чем его воздействие, что есть верх, что есть низ, что есть мировая линия, соответствующая линии горизонта, что есть вертикальная ось, которая является живым символом нисхождения и восхождения. Такая чисто научная работа получилась, не лишенная, однако, теплой сердечности: она веселила душу, радовала чистотой идеальных сфер. Мы “Азбуку” назвали семинаром — некой тренировкой ума, эстетического воображения, сосредоточенного на перво­ зданных сущностях, из которых, собственно говоря, потом сложились цивилизации… Наша работа была похожа на работу эзотериков: первый день — день света. Повесили модульные светящиеся объекты, для нас это была исходная точка, пластическое решение света в пространстве; тьма была Матерью всего, а свет — измеритель, начало мира. Свет давал 236

одну весовую категорию, тьма — другую. Когда смотришь на тьму, она не имеет измерения, это ночь, бесконечность. Свет конечен, он работает. Вот когда ты устанавливаешь, допустим, лампочку с конусом-абажуром и внизу появляется яркий кусок света, то достаточно в темноте и этого кружочка. Свет поставили, внесли камни… Второй день был посвящен пространству, третий — земле, четвертый — небу, пятый — человеку, шестой — дому, седьмой — множеству. У каждого было свое толкование. Приходили люди, всем очень нравилось. Мы втащили большие блоки, все происходило вечером зимой, рано темнело, лампочки желтые, синий цвет, белые камни, камешки маленькие, модульные объекты, вертикальная линия посреди зала — все очень живописно. Модульный срез в виде отколотого стального кубика размером со спичечный коробок на уровне плеч, скажем. Все эти уровни мы отмеряли, установили не субъективно, как любой инсталлятор делает, мы сделали реконструкцию той инсталляции, которая нас вела давно: ведь на самом деле она породила все культуры, начиная с Египта, — все подчинялось этим закономерностям.

Дерево, х., см. т., 200 × 300, 1990

237

Композитор отбивает такт, но когда мы слушаем музыку, мы этого не видим. Точно так же в скульптуре — все есть. Скульптор сделает, допустим, лежащую фигуру — и вряд ли кто-то заметит там нижнюю, верхнюю линию, вряд ли кто-то будет искать, куда повернута ось мироздания. Потому мы говорили, что все сделанное в “Азбуке” не имеет авторства, что это природа, мы — как Ньютон: открыли что-то, что есть в природе, но не изобрели. И работы не были подписаны…» Первая выставка состоялась в тогдашней галерее «Киев», вторая — в залах Киевского музея русского искусства. Выставки «Азбуки» можно назвать концептуальными проектами, Архаичная Венера, бронза, H – 59, 2006

порожденными общей объединяющей идеей, которая в пространстве залов превращалась в визуальный спектакль. Анализируя «основы мира», где тро-

нутый рукой скульптора камень, глина, дерево или освещенный его мыслью фрагмент пространства превращается в произведение искусства, художники будто воссоздавали первичное «архе» — основу творчества и человеческой культуры и деятельности. А еще стремились ответить на вечный вопрос искусства — что есть материал, а что есть форма, с какого момента начинается скульптура, как материал переходит в образ. Можно вспомнить великого Аристотеля и его «Метафизику»: «…делать медь круглой не значит делать круг­ лое или шар, а значит делать нечто иное, именно осуществлять эту форму в чем-то другом… то, что делает человек, — это медный шар, ибо он делает его из меди и из шара… То, что обозначено как форма, или сущность, не возникает, а возникает сочетание, получающее от нее 238

Мать и дитя, бронза, патина, H – 32, 2000-е гг.

свое наименование, и что во всем возникающем есть материя. Так что одно есть материя, а другое — форма…» Конец 1980-х — первая половина 1990-х — очень важный период в творчестве А. Сухолита. По окончании института он становится стипендиатом Союза художников СССР. В 1988 и 1989 — участвует в знаменитых творческих семинарах в Седневе под руководством Т. Сильваши, где знакомится с интереснейшими художниками своего поколения. Под их влиянием — а большинство участников семинаров были живописцами и графиками — начинает писать картины, делать офорты, которые сразу же находят признание. В 1990‑м участвует в резиденции скульпторов в Дании, а потом в

многочисленных

скульптурных

пленэрах

в Украине: в Горловке, Харькове, Крыму. Здесь его работы были отмечены премиями. На пленэрах он работает с камнем, как, например, в Харькове, где из пяти огромных блоков создает композицию «Райский сад». В 1994‑м году в киевском Украинском доме состоялась его совместная

с

художником

Александром

Бабаком

выставка «Пастбище. Живописное пространство. Сельский тип». Оба автора, влюбленные в украинскую природу и крестьянскую культуру, далекую историю, запечатленную в пейзаже и археологии, создали здесь свое «идеальное пространство», где дыхание украинских холмов на холстах А. Бабака переходило в природную пластику рельефов и скульп­т ур А. Сухолита… Произведения А. Сухолита — рисунки и офорты, картины, скульптуры — экспонируются на многочисленных выставках в Киеве, Оденсе, Без названия, бронза, H – 172, 2006

239

Лидсе, Витебске, Генте, на триеннале «Принт‑94» в Токио его работы получают первую премию… Рисунки А. Сухолита сделаны карандашом, углем, сангиной, на разных по формату листах бумаги. Он работает и в технике сухой иглы и офорта. Порой его работы почти эскизные, похожи на наброски, чаще это законченные композиции или портреты. Сюжеты их продолжают скульптуру — это головы, обнаженные фигуры. Их Голова, бумага, уголь, пастель, 80 × 60, 2002

мотивы близки к античности: прекрасные люди в условном идеаль-

ном пространстве. Линии то круглятся, сплетаясь в почти самодостаточную вязь на белом листе, то не спеша, по методу старых мастеров, «выщупывают» форму. Из штрихов и линий постепенно возникает объем, глаз зрителя уподобляется глазу художника, следует за ним, выбирая главное, растворенное в свободном дыхании белого листа… В 2002 году в киевской галерее «Алипий» состоялась камерная, но очень интересная и неожиданная выставка (кураторы Г. Скляренко, В. Сахарук). Здесь рисунки-наброски Александра Сухолита были показаны рядом с рисунками одного из ведущих украинских художников поколения 1960-х — Григория Гавриленко (1927–1984). Их образная и эстетическая близость удивляла и завораживала. Разделенные десятилетиями, никогда не встречавшиеся друг с другом, оба эти художника были очарованы эллинистической гармонией, которая для Гавриленко олицетворялась вечным «образом светлым», а для Сухолита — единством человека и природы, где реальность растворяется в мечтах и мифах… В рисунках художников будто возникала мифиче240

ская Касталия, на безмятежных лугах которой живут прекрасные люди, воплощения античной калокагатии — равновесия физического и духовного, нераздельности эстетического от этики и философии бытия… Живопись Сухолита — об этом же. Это пейзажи, где уви-

Мать с младенцем, бумага, сухая игла, 40 × 60, 1990

денные в жизни деталь или объект (как, например, дерево на одноименной картине 1990-го года) переносятся в идеальное условное пространство. На своих полотнах он пишет те же любимые им обнаженные фигуры — «Адам и Ева», «Бег», «Мать и дитя». Они напоминают то древнегреческую вазопись, то фрагменты исчезнувших настенных росписей. Их цвета — природны и условны. Синее, охристо-золотистое, черное, коричнево-земляное… Здесь тоже важен прежде всего рисунок, его стремительность, легкость и точность, его свобода и продуманность… Но очень чуткий к особенностям художественного языка, Александр Сухолит считает: «Я не состоялся как живописец, потому что не может человек, став скульп­ тором, быть еще и живописцем. Потому что сразу разрушается фигуративная форма. Живопись, как там ни крути, — это когда душа не имеет плоти, она бестелесна. Без тела — это когда вы одним цветом живете, мыслите, чувГолова, бронза, H – 60, 2007

241

ствуете мир». Однако, что бы ни говорил художник, его картины — неотъемлемая часть его творчества, отмеченная его талантом, чувством, фантазией, они органично входят в созданный им мир — мир «мечты о несуществовавшем прошлом»… В середине 1990-х он переживает душевный кризис, уничтожает часть своих произведений. Перестает работать. Увлекается йогой. Но покой и умиротворение обретает в традиционной православной религии. Сухолит едет в Иерусалим, где в молитве проводит несколько лет. Потом возвращается в Киев. С начала 2000-х начинается новый этап его жизни и творчества. Он снова обращается к скульптуре. К нему приходит большой успех. Произведения художника приобретают художественные музеи Киева, Харькова, Хмельницкого, Tama Art University Museum в Токио, «Ветинг Галери» в Оденсе, Городской музей города Вараджин, галерея «Слика» в Хорватии… Любимые материалы Сухолита — камень и бронза. Пожалуй, именно бронза точнее всего передает ту живую трепетность формы, которую он всегда хочет передать. Но теперь он работает без натуры. Деформации форм, к которым прибегает художник, становятся свободнее, острее. Его все больше привлекает творчество Альберто Джакометти, скульп­ тора, графика, живописца, чьи вытянутые, почти бестелесные фигуры обладают особой внутренней силой и особым напряжением жизни… Но одновременно в его творчество и личное сознание прочно вошли традиционные христианские сюжеты и иконописные композиции, которые он переносит в скульп­ турный рельеф. «Я стал художником, Близнецы, бумага, сухая игла, 50 × 60, 2001

242

который

из

палеолита умом переселился в Византию», — говорит Сухолит. Однако его «Византия» — такая же авторская фантазия, как и его «античность» и «палео­ лит». Традиционные образы наполнены неповторимостью авторского взгляда, ощущения, осязания. Ведь искусство скульптуры сочетает в себе и некую умозрительность проекта-замысла, и предельную тактильность, предметность его воплощения. А потому божественное и земное невозможны здесь друг без друга. И здесь снова пристрастия Сухо-

Мать, бумага, сухая игла, 40 × 30, 1990

лита далеки от остроты и парадоксальности contemporary art. Его интересует другое — возвращение в искусство, связь с его утраченными ценностями. Стоит прислушаться к художнику, для которого «божественная природа сосредоточена для человека в человеке. (…) У моей скульптуры обязательно должна быть голова, живот, должны быть деятельные элементы — руки, должна быть возможность передвижения в пространстве — ноги. Я признаю также формы, имеющие аналогии в животном или растительном мире. Абстрактные образы в скульптуре тоже имеют свое звучание и назначение, но в любом случае в центре должен находиться человек. …Форма и жизнь для меня — это одно и то же. Я люблю, когда форма дышит — как человек дышит. Когда у нее есть расширение, есть вдох и выдох. Такая форма, мне кажется, всегда будет духовна. Потому что если есть дыхание — есть дух». Лицо, бумага, уголь, пастель, 80 × 60, 1985

243

244

Левитация среди миров: Виктор Сидоренко

Термин «левитация» (от латинского levitas — «легкость», «легковесность») обозначает явление, при котором предмет парит в пространстве. Это не полет и не прыжок, совершаемый за счет механических сил отталкивания от твердой поверхности или от воздуха. Это странное состояние некоего «зависания», которое физика пытается объяснить магнитными излучениями, а религия и мистика — сверхъестественными способностями человека и магическими практиками преодоления гравитации… Впрочем, убедительных объяснений нет. Однако так или иначе этот загадочный феномен служит емкой метафорой «невесомой остановки в пространстве», момента, с которого может или должно начаться новое движение. Его направление еще не определено, но точка отсчета — очевидна. Ведь как писал Вацлав Гавел: «Мы всегда отталкиваемся от земли, которую мы знаем, куда бы мы ни хотели лететь…» «Левитацией» назвал Виктор Сидоренко свой проект 2009 года, впервые представленный в Национальном художественном музее в Киеве. Абстрактное густое красное пространство, в котором на больших холстах парили полуобнаженные человеческие фигуры, а рядом были установлены их застывшие скульптурные унифицированные «клоны», воссоздавало состояние некой коллективной «невесомости» в почти космической пустоте. Но эта условность обманчива, красный цвет маркирует ее вполне определенно и узнаваемо — это советская эпоха. Тот драматический опыт ХХ столетия, который до сих пор остается не осмысленным в нашей стране. Между тем непонятая, неотрефлексированная история продолжает жить с нами и в нас, отзываясь общественными катаклизмами, социальными конфликтами, драмами той «идентификации личности в посттоталитарном мире», которые и сейчас переживает Украина. В этом ММХII, тонированный стеклопластик, H – 380, 2012

245

смысле образы произведений Виктора Сидоренко глубоко социальны. За их внешней холодноватой «классицистичностью»

скрывают-

ся и личный путь художника, начинавшего свое творчество Корма, бумага, акварель, 31 × 54, 1989

в советскую «эпоху застоя», и внутренняя схожесть тех

«проектов создания нового человека», которые провозглашали, казалось бы, такие противоположные модели искусства — авангард и соцреализм. Не случайно в «Левитации» человеческие фигуры то погружаются в символическое Красное, то парят в безграничности Белого. Развивая тему, проект расширил свои медиа, включая не только картины и скульптуры, но и блестящие анимации, «оживившие» его главную идею. Парящие в пространстве фигуры будто иллюстрируют известные слова Казимира Малевича: «Я победил подкладку цветного неба (…). Плывите! Белая бесконечная бездна, бесконечность перед вами…» Но, как известно, за этим призывом стояла задача не только покорения пространства, но и формирования нового мира, где отдельная человеческая жизнь уже не имела значения. А потому, как писал Малевич: «Всякая созданная форма духовного мира должна строиться в общем едином плане (…). Новое искусство идет под одним знаменем общности (…). Современность существа сегодняшнего нового человека идет в единство…» Отечественный авангард боролся

с

индивидуальностью,

ставя своей целью «производство Запах лука, х., а., 106 × 100, 1990

246

нового человека с использованием искусства как одного из орудий этого производства» (Сергей Третьяков). Правда, осуществить эту программу удалось не ему, а социалистическому реализму, десятилетиями истреблявшему в искусстве и человеческом сознании право на собственную позицию, на собственную слабость, на отличность и непохожесть. Недаром, исследуя советскую эпоху, Борис Гройс сравнивал ее идеологов и художников с «проектным бюро в иной галактике»: в отправленных ими на Землю внешне человекоподоб-

Из проекта «Левитация», х., а., 200 × 150, 2009

ных «типизированных» героях зияла потусторонняя пустота искусственно сконструированной жизни… Но здесь неожиданно на сцену выступают новые, сегодняшние проблемы. Теперь это другая модель «унификации человеческого» — клонирование, с помощью теперь уже современных технологий возможность создавать своего тиражируемого «нового человека». А потому философ М. Фуко назвал современную политику «биовластью», «заставляющую жить и разрешающую умереть»… Проект «Левитация» очерчивает широкое смысловое поле, в центре которого, на пересечении пространства и времени, в конечном счете оказывается отдельная человеческая жизнь, такая похожая на любую другую и такая особая, «своя», а потому большинство персонажей произведений художника — автопортретны. Если же сравнивать его проекты последних лет, заметной становится их близость к некоему многоактному и длительному перформансу, главным действующим лицом которого так или иначе является сам автор…

247

«Я родился в 1953 году в предгорье Тань-Шаня, где волею тирана смешались народы и религии, — рассказывает о себе Виктор Сидоренко, — где каждый стремился забыть себя. Попадали сюда по-разному, но всех объединяло изгнание. Даже дети, которые не знали отчего края, видели его в своих снах». Не отсюда ли, из детских впечатлений, из разговоров взрослых о перипетиях человеческих судеб возникла позднее главная тема его творчества — драма человечеИз серии «Левитация», х., м., 200 x 150, 2011

ской личности, попавшей под пресс социальных манипуля-

ций, стиснутой идеологическим каноном. На себе же роль человека как «колесика и винтика» единой социальной машины он испытал во время службы в армии. «Помню, с чего начался мой опыт новобранца: с поезда нас привезли в лагерь в лесу. Мы оставили вещи, разделись донага, пошли в душ. Все время раздавались какие-то команды, мы в оцепенении подталкивали друг друга, нас одели в солдатскую форму, и както само собой мы очутились в строю. И вдруг со страхом поняли, что за спиной оставили свое прошлое, родителей, друзей… Здесь ты переставал быть самим собой, важным было только умение твоего тела — прыгать, бегать, стрелять. Все начиналось с чистого листа, и никого уже не интересовало, кем ты был, что делал, о чем думал раньше…» Позднее этот опыт найдет отражение в его проекте «Амнезия», где в 1996 году впервые появится его главный персонаж — «человек в кальсонах», 248

«один из многих», «человек массы» той эпохи коллективизма, когда, как писал Осип Мандельштам, «нет дела до человека, …его нужно использовать, как кирпич, как цемент, …из него нужно строить, а не для него…» В 1965 году из города Талды-Курган семья Сидоренко переезжает в Харьков. Здесь в 1979 году он заканчивает Харьковский художественно-промышленный институт, где ему посчастливилось учиться у одного из ведущих мастеров украинского авангарда 1920‑х годов — Бориса Косарева (1897–1994). В 1985–1988 годах становится аспирантом творческих мастерских Академии искусств СССР, теперь под руководством «классика соцреализма» Сергея Григорьева (1910–1988). Он делает блестящую административную карьеру: в 1987-м становится председателем харьковского Союза художников, в 1989-м — народным депутатом СССР; с 1991го — заслуженный деятель искусств, а с 1998-го — народный художник Украины, в 1997‑м — действительный член и вице-президент Академии искусств Украины, академик, с 2002-го — профессор, с 2005-го — кандидат искусствоведения. С 2001 года руководит созданным им Институтом проблем современного искусства в Киеве. А одновременно активно работает как художник, постоянно участвует в выставках в Украине и за границей, в Лондоне, Майями, Венеции, Париже, Лилле, Чикаго, Москве, Берлине, Нюрнберге, Пекине, Тулузе… Сегодня его работы хранятся в коллекциях Национального художественного музея в Киеве, художественных музеев Харькова, Днепропетровска, Запорожья, Николаева, Измаила, Музея современного искусства KIASMA в Хельсинки, Школы искусства Йельского университета, Президентского дворца Алма-Аты. Они отмечены золотой медалью Академии искусств Украины (2003), первой премией международного фестиваля искусств в Магдебурге (2005)… Проект «Деперсонализация», ИПСИ НАИ Украины, Киев, 2009

249

Иллюзии восприятия, х., м., а., 100 × 78, 1992

Трансформация света, х., а., м., 140 × 190, 1995

Картины В. Сидоренко стали появляться на выставках с 1979 года. Ранние вписывались в контекст того «молодежного» искусства, которое с 1960-х обозначило особую «либеральную» нишу в официальном соцреализме. Оставаясь в рамках этой системы, молодежное искусство так или иначе расширяло диапазон официальных тем и сюжетов, разнообразило художественный язык и формальные приемы. Так возникали картины, где, например, каноническая для советского искусства «тема труда» раскрывалась не в идеологическом, а в «поэтическом» плане, выдвигая на первый план «нового героя» — современного молодого человека. Среди таких картин был и триптих В. Сидоренко «Мое поколение» (1981), экспонировавшийся на всесоюзной молодежной выставке, а потом широко репродуцированный популярными журналами «Огонек» и «Юность»… «Перестройка» второй половины 1980-х стала для художника толчком для обновления своего искусства. В 1989 году он пишет «Аральский цикл», представленный на его первой персональной выставке в Харькове. Суровые реалии жизни в пустыне, в безводье, среди заброшенных кораблей и затерянных среди песков поселков, окрашены здесь не только привычной советской «романтикой далеких странствий», но и свежей остро250

той видения, внутренним драматизмом. А еще — новыми художественными приемами фотореализма. Позднее работа с фотографией определит особенности художественного языка и образности его произведений. Начало 1990-х станет, пожалуй, переходным в творчестве художника. Он будет напряженно искать свою тему, обращаясь то к монументализированным черно-коричневым натюрмортам и условно-декоративным женским фигурам (серия «Цветы и женщины», 1989–1994), то к экспериментам с изображением и фактурой («Цитохронизмы», 1994). Однако было очевидно: формально-живописные проблемы, как и разнообразные версии традиционной «красоты» в искусстве — не его сфера. Переломным и принципиальным для художника станет уже упомянутый цикл «Амнезия» (1993–1999). Именно здесь он впервые обозначит тему, над которой будет работать в последующие годы. Это — тема «преодоления советскости», «возвращения к человеку», той постоянной «аутентификации», которая не только станет названием одного из

Контуры реального, х., м., а., 200 × 300, 1999

251

его художественных проектов, но, по сути, определит главные интенции творчества… «Амнезия»

будто

иллю-

стрирует сам процесс распада советского мифа. Используя сюжетные клише официального пропагандистского искусства, с его «трудовыми буднями», «счастливым отдыхом Фонтан 1, х., м., 100 × 120, 2001

советских людей» и «коллективным спортом», художник

выстраивает здесь новую оптику, сталкивая в одном полотне реалистически-сюжетные и условно-цветовые фрагменты. В результате каждая из сцен, освещенная напряженным форсированным светом, растворяется в густой цветовой среде… Отдельные картины цикла (триптих «Ритуальные танцы» 1997 года) отсылают к символизму начала века — например, известному полотну К. Юона «Новая планета» (1921) или знаменитым советским спортивным праздничным шествиям, чей триумфальный эстетизм строился на безоговорочном подчинении человека единому и жесткому сценарию… С «Амнезии» начался непростой процесс переосмысления художником основ советского мифотворчества. И здесь важно подчеркнуть собственный, личностный характер этого переосмысления. Типизированный «человек в кальсонах», который с тех пор станет главным персонажем произведений Виктора Сидоренко, символизирует для него социальную утрату индивидуальности, «прокрустово ложе» идеологической регламентации, «драму безличного». С тех пор этот образ, которому художник будет придавать свои собственные черты, а позднее — черты своих близких, пройдет сквозь все его произведения. Он будет изображен в картинах, скульптурах, рисунках, анимации, то застывшим 252

и неподвижным, то летящим в пространстве космической пустоты, то парящим в безвременье… В 2013 году в картине «Энергетический поток» (впервые показана на выставке «Ориентация на местности» в Национальном художественном музее в Киеве) художник конкретизирует эту тему. Здесь его персонаж левитирует между советским прошлым, символизированным плотиной ДнепроГЭС, и неизвестным будущим, раскрывающимся в темноте космоса. Черное, белое и красное здесь — так же символичны, как символичны столкновение изображенной с фотографической точностью фигуры в сложном ракурсе, условных деталей архитектуры и окружающего ее пространства… В 2003 году на биеннале современного искусства в Венеции Виктор Сидоренко представил свой проект «Жернова времени». Эта работа во многом станет этапной для его творчества, обозначив все более усложняющуюся метафоричность его постоянных персонажей. Толчком для создания проекта послужила старая фотография, запечатлевшая коротко стриженных полуобнаженных молодых людей в некоем реабилитационном госпитале, ческие нали

центре

чьи

установки старинные

или

ортопединапомиинженер-

ные конструкции или средневековые

орудия

пыток…

Но и здесь снова в образный ряд произведения включился личный опыт художника. «Мой дед был мельником, — напишет в каталоге к проекту В. Сидоренко. — После возИз серии «Цитохронизмы», х., м., 200 × 150, 2002

253

Энергетический поток, х., м., 190 × 380, 2013

вращения с войны с ним случилось несчастье. Он попал под жернова мельницы, и они перемололи его в буквальном смысле этого слова, вскоре он умер»… Сделанные по мотивам старой фотографии новые фото запечатлели некий перформанс, в котором и сам художник,

и

приглашенные

им молодые люди воссоздают неизвестный таинственный Из проекта «Жернова времени», фото, 2003

ритуал. Его структура — архетипична. Композиции видео

и фото воспроизводят знаменитую «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи, из века в век повторяющую сцену предательства и прощения, предчувствия смерти и обретения бессмертия… Рисунки человеческих фигур и конструкций, фото и видео, объединенные магическим кристаллом неумолимого времени, очерчивали широкий круг ассоциаций: от войн и научных опытов на людях — до тоталитарных идеологических экспериментов и последствий Чернобыльской катастрофы… Здесь «человек в кальсонах» приобретает метафизический смысл, обозначая, по замыслу художника, «тему ожидания, отдачи себя неизвестному, констатацию своей идеологической опустошенности»… Проект привлек широкое внимание. В 2007‑м году вошел в десятку лучших на фестивале «Траверс Видео» в Тулузе. Музей современного искусства KIASMA в Хельсинки включил его фотографии и видео в свою постоянную экспозицию. С 2006 года художник работает над проектом «Аутентификация». Теперь его интересует советский скульптурный канон, в котором классицистическая героизация и типизация человеческого образа приобрела жесткие унифицированные параметры. От них всего шаг к совре256

Из проекта «Жернова времени», фото, 2003

менному клонированию, будто вырастающему из гипсовых «пионеров», «спортсменов», «девушек с веслом» советской эпохи. Не случайно философ Питер Козловски писал о новой версии теперь уже «постмодернистского классицизма»: «Мир недостаточно однозначен для простого классицизма. В постмодернистском классицизме должна найти свое выражение многозначность мира». В «Аутентификации» одинаковые мужские фигуры, с закрытыми глазами застывшие в позе предстояния со слегка протянутыми вперед руками, теперь погружены не только в символичность Красного, но и в бездонность Синего. Как отмечала критик Виктория Бурлака, проект «посвящен взысканию человеком собственной сущности в эпоху “кибер­ организации” и генетических мутаций». Сам термин относится к нынешней эпохе новых технологий, обозначая «процедуру проверки подлинности, например, пароля пользователя, электронного письма и т. д.», т. е. права вхождения в информаАутентификация, фото, 160 × 124, 2006

257

Плафон, х., м., 250 × 250, 2014

ционное пространство. Погружая своих скульптурных «клонов» в мир лайт-боксов и неонового света, художник выстраивает новую среду обитания, сложно и неоднозначно соединяя разные утопии — идеологическую и технологическую. И здесь опять, как это постоянно происходит в работах В. Сидоренко, наслаиваются, пересекаются смысловые пласты, вызывая у зрителя разнообразные ассоциации, приглашая его к собственной интерпретации художественного содержания. …Отлитые с живого натурщика гипсовые скульптурные «клоны» напоминают ставшие уже классическими для искусства ХХ века гипсовые слепки Джорджа Сигала. Его белые, 258

нераскрашенные фигуры, возникшие впервые в 1960-х, не только переосмысливали основы классической скульптуры белого мрамора, но подчеркивали хрупкость и одиночество человеческой жизни, условность границ, отделяющих живое от неживого, заставляли вспомнить традицию посмертных гипсовых масок… Скульптурные слепки В. Сидоренко — не только белые, но часто условно и даже карнавально цветные. Что за ними — театрализованность идеологии и политики, превращающих человека в персонаж некоего представления, или цветовая маркировка пространства, всегда так или иначе несущая в себе символический смысл? В «Аутентификации» двенадцать одинаковых мужских фигур были выстроены в ряд, тринадцатая фигура помещена в прозрачной призме, зрительно растворенная в ярком свете. Рядом на экране демонстрировался фильм о том, как отливались эти фигуры, подробно документируя этапы их создания… «Результат» творчества и креативность

Из серии «Отражение в неизвестном», х., м., 190 × 190, 2012

259

самого его процесса уравнивались между собой, напоминая о той концептуальной традиции современного искусства, где идея — важнее своего материального воплощения… В последующих работах, — как правило, больших, развернутых проектах, состоящих их картин, скульптур, видео, фотографий, анимации,— «Деперсонализация» (2009), «Погружение» (2012), «Сдача крови» (2013), — художник уточняет и развивает главные темы своего творчества. Избранная им стратегия повторения очерчивает путь углубленного авторского исследования, сложного, чуткого к деталям и нюансам искусства вариации. В обществе, где всем управляет изменчивая мода, приверженность к одной теме свидетельствует о внутренней уверенности и завидной творческой свободе. Художник выстраивает свой мир и открывает в нем невидимые другим глубины и смыслы. Его композиции становятся все более точными, ракурсы летящих в пространстве фигур — неожиданными… Насколько они актуальны? Ответом, пожалуй, может служить его выставка «Отражение в неизвестном», состоявшаяся в 2013 году в Ермилов-Центре в Харькове. Здесь те же, «списанные» с самого автора персонажи, теперь погруженные в фантастическое черно-серо-красное пространство, глядящие прямо на зрителя и увлекающие за собой в неизвестное, не только отсылают в прошлое или вопрошают о будущем, но говорят о настоящем. Социальные катаклизмы в Украине снова призывают на майданы «простого человека из народа». «Человек Стража перемен, х., м., 200 × 150, 2003–2014

260

Из проекта «Погружение», х., м., 150 × 300, 2012

массы», «человек толпы», «просто человек» не уходит с исторической сцены. Он снова в центре событий. Через него проходят драмы времени. «…В мире нет ни одной точки, сквозь которую мог бы светить луч надежды, — заклинал в середине ХХ века философ Мишель Фуко. — Мы должны начать с самого начала и спросить: откуда можно начинать критику нашего общества…» Виктор Сидоренко предлагает начать ее с каждого из нас. «Я пытаюсь выразить общую ситуацию, — подчеркивает художник, — в которую всегда и везде, при тоталитаризме и при демократии, сейчас, как и столетия назад, попадают люди — поединок со временем. …Никто не может выскользнуть из его часто непонятных нам действий. Но каждому придется отвечать за все…»

261

262

«Картины пишутся про другие картины»: Матвей Вайсберг

В конце 1980-х, когда на руинах социалистического реализма в украинском искусстве так сложно и драматично утверждались новые постмодернистские и «старые» модернистские ценности, в пылу бурных дискуссий «про современный авангард», скороспелых манифестов и попыток самоопределения Матвей Вайсберг обозначил свои работы как «киевский арьергард». Под ним понимались сюжетность, открытость авторской позиции, драматизм и приверженность Высокой Художественной Традиции. Эти качества художник противопоставлял тогда общему увлечению постмодерном с его деструктивностью, свободной игрой смыслами, а главное — иронией, которая, казалось, так легко ставила под сомнение любые истины. Между тем, рассматривая сегодня его произведения в общем контексте украинского искусства последних десятилетий, становится очевидным, что разногласия с отечественными постмодернистами «новой волны» носили здесь скорее личный характер. Чуждый эпатажу и провокативности, сторонящийся «водоворотов» художественной жизни, приверженец в искусстве, как он любит повторять вслед за Гёте, «доброго и тяжкого», Матвей Вайсберг между тем оказался художником своего времени, просто восприняв постмодернизм иначе, «с другой стороны». И хотя в своем творчестве он остается верен классическим ценностям «красоты, истинности и блага», за ними так или иначе просматривается тот огромный драматический опыт культуры и искусства, с его сомнениями и разочарованиями, утратами и обретениями, разрывами и ниспровержениями, переоценить который и призван был постмодерн. Именно постмодерн освободил художников от «репрессии новизны», обозначив историю искусства как самостоятельную, огромную и неисчерпаемую тему для современного творчества. Не случайно одним Штудия к картине Караваджо «Поклонение пастухов», х., м., 200 × 150, 2009

263

из главных его принципов была цитатность, «переписывание» старых картин и заново осмысленная эклектичность, сплавляющая в одно целое далеко отстоящие друг от друга художественные стили, языки, образы, формальные приемы…, где «все картины больше обязаны другим картинам, чем природе» (Э. Гомбрих), где «искусство — отношение живописи к произведениям прошлого» (К. Гринберг), где художник — «это коллекционер, который хочет создать себе коллекцию и сам делает картины, которые ему нравятся у других. Вначале это так, а потом становится уже чем-то другим» (П. Пикассо)… На сломе советской и постсоветской эпох, когда так важно было восстановить утраченные связи с Большим Искусством, осознать свое место в нем, эта тема приобретала особое значение. Впрочем, и сегодня диалог с традицией не утрачивает своей актуальности. В нем живет не только вечное стремление художников разгадать великие загадки старых мастеров, тайну и магию искусства, но и «чувство истории», причастности к ее непрерывающемуся времени. Картины Матвея Вайсберга погружены в историю искусства, вырастают из нее, питаются ее темами и образами. В них находит отражение опыт абстрактной живописи, средневековых витражей и манускриптов, живопись Жоржа Руо, неиссякающий постоянный интерес к Рембрандту и Караваджо… Может, потому едва ли не главное место в творчестве художника

занимают

так

называемые «штудии» — картины, написанные по мотивам старых мастеров — Рембрандта, Жоржа де Латура, Уччелло, Курбе, Караваджо, Давида, Джотто… В 2012 году в Национальном художест­ венном музее в Киеве экспонировалась выставка его работ «Стена», по сути являРазговор в Самарре, х., м., 92 × 117, 1992

264

Из цикла «Сцены из Танаха» (по иллюстрациям Ганса Гольбейна младшего к Ветхому Завету), фрагменты, х., м., каждая работа 45 × 60, 2012

ющаяся авторским проектом, посвященным классическому искусству. Проектом — потому что она не только стала неким целостным художественным высказыванием, но, как кажется, может быть продолжена, — в других размерах, на основе других сюжетов. Здесь же «Стена» состояла из 32 небольших холстов (45 × 60 см каждый), написанных по мотивам библейского цикла гравюр художника ХVI в. Ганса Гольбейна (младшего). Выдержанная в сдержанной золотисто-умбристо-коричнево-черной «музейной» гамме, воссоздающая композиции сцен Ветхого Завета — великой еврейской книги «Танах» («Левиты, играющие перед ковчегом», «Возвращение евреев из плена», «Три отрока в пещере огненной», «Иов благословляет Бога», «Видение Даниилу четырех зверей» и т. д.), «Стена» была обращена к основам классического искусства, историям, мотивам, образам, на которых выросла и «держится» мировая культура. Много раз воспроизведенные разными мастерами в живописи и графике, эти сюжеты священной истории давно превратились в некие архетипы человеческого бытия, «энциклопедию человеческой жизни», которую каждый художник перечитывает заново. Но тут-то и начинается то, что Пикассо назвал «чем-то другим»: появление Автора, способного внести 265

свой смысл, свое видение в хорошо известные образы. Об особенностях «Сцен из Танаха» написал киевский критик О. Сидор-Гибелинда в каталоге выставки: «…в самых общих чертах живопись Матвея Вайсберга — про великих одиночек и большое скопление народа, который всегда чегото ждет у подошв своих царей и патриархов. Про невероятную концентрацию истории на этом малом отрезке пространства — отсюда, кстати, и теснота, буквально ощутимая почти в каждой работе. (…) О том, что это все можно переживать как интимное дело, и тогда для толп народов и титанов будет достаточно полотна размером с обложку школьной тетради. И о том, что земля, где все это произошло, готова создать еще какую угодно историю…» Да, «конец истории», который еще два десятилетия назад предрекали философы, не состоялся. Мир неспокоен, по-прежнему обуреваем войнами, народными волнениями и революциями, переделами границ, страстями одиночек и силами масс. Всматриваясь в мир сквозь призму Великой Книги и Великого Искусства, художник открывает в них новую актуальность, тот живой нерв времени, который и делает их причастными сегодняшнему дню… Сам же Матвей Вайсберг не боится быть «несовременным», уверенный в том, что спрятаться от своего времени невозможно — «мы живем здесь и сейчас». И хотя на первый взгляд его картины кажутся далекими от нынешних проблем, на своем творческом пути ему довелось не только столкнуться со многими кризисами и драмами своего поколения, но и по-своему включить современный опыт в свое искусство. …Матвей Вайсберг родился в 1958 году в Киеве в интеллигентской семье, среди книг и альбомов о живописи, где дедушка — Матвей Гарцман — был известным в Украине поэтом, чьи стиСкрипач, х., м., 120 × 100, 1992

266

хи с идиш на украинский переводили Павло Тычина и Максим Рыльский; мама — Шелла Гарцман — по образованию искусствовед, отец — шахматист Семен Вайсберг. В 2009 году художник М. Вайсберг напишет серию картин «Игра в шахматы», в которой представит это увлекательное занятие подобным некоему ритуальному действу, увиденному сквозь традиции любимой им классической живописи: в глубокой красновато-коричневой гамме с напряженной игрой

Изгнание, из серии «Пляски», х., м., 60 × 50, 2004

света и тени… Его художественное образование начнется со студии при Дворце пионеров на Ярославовом Валу, потом будет Республиканская художественная школа им. Т. Шевченко, семь лет учебы в которой он назовет главными в своем творческом становлении. Поступить в Киевский художественный институт не удастся, и хотя уже тогда было очевидно, что его призвание — живопись, М. Вайсберг будет учиться на отделении книжной графики Украинского полиграфического института им. И. Федорова, которое закончит в 1985 году. А еще будет служба в армии — стройбат в Читинской области, ставший для него настоящей «школой жизни»; подработки художником-оформителем и запись в трудовой книжке — «горнорабочий, мастер горного цеха»… А еще — рисование портретов на улице, участие в середине 1980-х в импровизированных показах картин на Днях Киева на Андреевском спуске, которые явились для него первыми выставочными площадками, привлекли внимание зрителей. Контакты с Союзом художников не заладились. И хотя тогда, во второй половине 1980-х, в первые годы «пере267

стройки», именно молодежные выставки в СХ явились главными событиями времени, вывели на художественную сцену новое творческое поколение, фиксируя изменения в искусстве и художественной жизни, Матвею Вайсбергу места там не нашлось. Он и сегодня остается вне каких-либо профессиональных объединений и группировок… Еще во время учебы он начинает сотрудничать с киевскими издательствами как книжный график, но работу удавалось получать с большим трудом. Разве что знакомый редактор из издательства «Здоровье» подбрасывал время от времени для оформления брошюры типа «Что вы знаете о ревматизме?» Ситуация изменилась в начале 1990-х, когда ему не­ожиданно предложили проиллюстрировать книгу великого испанского философа и культуролога Х. Ортеги-и-Гассета «Этюды об Испании» (опубликована в 1994). Собственно отсюда и началась «книжная графика Матвея Вайсберга», составляющая сегодня особое, самостоятельное и узнаваемое явление. Тогда же были созданы и иллюстрации к изданиям «Воспоминания. Сновидения. Размышления» К.-Г. Юнга (1994), «Страх и трепет» и «Наслаждение и долг» С. Кьеркегора (1994). Иллюстрировать философскую эссеистику очень непросто — в ней нет «героев» и «персонажей», выразительных сюжетных сцен… Художник вступает в некий диалог с писателем, не столько «повторяя» его мысли, сколько следуя за ними. Впрочем,

стоит

вспом-

нить слова замечательного графика Дмитрия Леона: «Художник не обязан идти за автором, он обязан не идти за автором». Действительно,

иллюстрации

М. Вайсберга — это скорее параллельный, часто самостоятельный образный мир. Автопортрет с сыном, х., м., 80 x 100, 2010

268

Штудия к картине Паоло Уччелло «Пятеро знаменитых людей» (1450), х., м., 60 × 150, 2003

Недаром, экспонируясь на выставках, они вполне «выдерживают» пространства музейных залов, как это произошло в 1994 году на групповой выставке «Анабазис» в Национальном музее русского искусства в Киеве, где эти работы художника составили глубокий и выразительный цикл… Очень сложные формально и стилистически, переплетающие цветовую драматургию и то свободно-экспрессивное, то заостренное «посткубистическое» рисование, они предлагают свою, самостоятельную, подчерк­н уто авторскую, ассоциативную и метафорическую интерпретацию литературного текста, где нет прямых цитат и иллюстраций, а художник и писатель каждый на своем языке ведут увлекательную беседу, вовлекая в нее читателя-зрителя… «Усложненное, непрозрачное, ученое и монологичное», как характеризует графику М. Вайсберга его постоянный критик А. Мокроусов, оказывается «художественно адекватным» философским размышлениям великих авторов. В 1990-х — начале 2000-х художник иллюстрирует книги Шолом-Алейхема, Э. Багрицкого, И. Бабеля, Г. Кановича, позднее — Й. Рота, в 2007-м — «Псалмы Давида. Псалтырь»… Теперь это черно-белые рисунки, летящие и стремительные, углубленные и сосредоточенные, напоминающие то фрагменты старинных рукописей, то традиции экспрессионистической графики, то беглые авторские наброски… В них — человече269

Из цикла «Стена. 28.01–8.03.2014», фрагменты, х., м., каждая работа 45 × 60, 2014

ские фигуры, переплетение штрихов и линий, сюжетные мотивы, отмеченные некой вневременностью взгляда и живой эмоциональностью переживания. Отдельно стоит выделить монографию «Театр Чехова и его мировое значение» (2001), оформить которую М. Вайсбергу предложил сам ее автор — известный московский театровед Борис Зингерман. А еще — вышедшую в издательстве «Эксмо» в 2008 году замечательную книгу «Ф. Достоевский. Идиот. Бесы», где иллюстрации к «Идиоту» сделал патриарх советской книжной графики — Виталий Горяев, а к «Бесам» — Матвей Вайсберг. К этой работе он подошел по-особому, документально восстанавливая обстоятельства места и времени этого едва ли не самого трагического и противоречивого романа великого писателя. Разыскал фотографии дореволюционной Твери, в которой и происходили описанные события, обложившись перепиской Достоевского и исследованиями критиков, расшифровывал живых прототипов героев книги, изучал материалы знаменитого «Нечаевского дела» — русских революционеров-экcтремистов,

ставших

прототипами героев романа… Иллюстрации были выполнены в двух кра-

Йозеф Рот «Неправильный вес», обложка книги, 2010

сках — красной и черной. В них художник использовал распечатки писем писателя и исторических документов, прямо по которым и рисовал портреты персонажей, отдельные сцены. Красноватый цвет документов (как говорит сам автор — «цвет сукровицы») проступал сквозь рисунки, подчеркивая живой, подлинный драматизм описанных событий… Разнообразная, очень индивидуальная графика М. Вайсберга открыто демонстрирует синтетичность своей природы, где, как писал Пауль Клее, «в основе действия писания и действия изображения лежит одно и то же». Это — чуткость к языку, которая и делает иллюстрации органичными тексту и самостоятельными по отношению к нему.

272

…С 1988 года на киевских групповых выставках стала появляться его живопись. В 1990-м в Киеве, в Музее истории Подола состоялась и его первая персональная экспозиция. С тех пор на счету у художника около 20 выставок — в Киеве, Москве, Чикаго, Будапеште, Познани, Праге, Берне… Его картины с успехом продаются на отечественных и международных аукционах (в 2009 году картина «Предпоследнее небо-ІІ» была продана на аукционе Phillips de Pury за $ 13 500), украшают музейные собрания и частные коллекции. Но если успех Вайсберга в книжной графике базируется на основательной профессиональной подготовке, тонком образном мышлении и любви к чтению, литературе, философии, то отношения

Иллюстрации к роману Йозефа Рота «Неправильный вес», бумага, монотипия, 2010

с живописью, ее авторская эволюция складывались сложнее и драматичнее. И хотя главные темы и мотивы его картин определились очень рано — с конца 1980-х, вопросы «как и что писать?» будут не раз волновать и тревожить. Конечно, для художника это закономерно. Однако в данном случае творческое становление было усложнено самим «местом и временем»: концом советской эпохи, когда оказалось, что «крепкий школьный реализм» не может вместить в себя ни индивидуальности автора, ни метаморфоз меняющегося мира, а неожиданно открывшееся пространство мирового искусства настойчиво требовало осмысления, установле273

ния своих отношений с ним. А еще — необходимостью постижения особенностей живописного языка, связи и полемики с графикой, которая во многом и обозначит внутреннее пластическое напряжение его творчества. И здесь выбор уже в ранних полотнах главной темы своего искусства — библейских мотивов — и главных стилистических ориентиров — европейской живописи раннего модернизма, когда собственно и создавались основы новой живописи, часто через переосмысление «забытых» образов прошлого, оказался для него перспективным и плодотворным, постепенно втягивая в авторское творческое поле новые «слои» художественной традиции. В этом плане ключом к живописи Матвея Вайсберга могут служить слова критика А. Мокроусова: «Мир для него предстает скорее пространством пластических форм и идей». Это мир умозрительный, прошедший сквозь густые фильтры культуры. Лишь иногда в него прорываются непосредственные впечатления и отклики реальности, образовывая в густой метафорической вязи его искусства неожиданные лакуны… Такими неожиданными в творчестве художника стали серии картин «Pur Vital» (2008) — о пациентах дома престарелых в немецком городе Штраубинге, где проводили остаток своей жизни его мать и бабушка. Портреты стариков фиксируют в эскизной экспрессионистической манере неумолимые приметы старости, бесповоротность ухода… Или «Тридва-два» (2009), что означает третий корпус, второй этаж, вторая палата Александровской больницы в Киеве, где художнику довелось провести несколько

недель

сво-

ей жизни. Темный силуэт букета на подоконнике, птицы во дворе, пугающий освещенными окнами ночной корпус кардиологического Штудия к картине Жака-Луи Давида «Клятва в зале для игры в мяч», х., м., 40 × 50, 2007

274

отделе-

ния, «Василий Иванович» — вытянувшийся на больничной койке сосед по палате — просты и пронзительно лиричны. В них — реальная неприкрашенная жизнь, всегда пугающая своим обыденным драматизмом… Однако для художника эти циклы — скорее исключения. В искусстве его привлекает вневременная историчность, густо заполненная культурными аллюзиями, цитатами произведений прошлого, символами и метафорами. …Ранние циклы картин — написанные на библейские сюжеты в темной коричнево-черной гамме с отдельными вспышками

Еврейская королева в изгнании, х., м., 150 × 100, 2003

синего и красного: взволнованно-напряженный «Экзодус» (1989); «Анабазис» (1992), в котором автор в свободной живописной манере интерпретирует канонические композиции… Тогда же, в начале 1990-х, появляются и первые картины из серии «Короли», к которым художник будет возвращаться снова и снова. В этой серии он вступает в «живописный диалог» с Жоржем Руо и его знаменитыми «Королями». И хотя «Король, моющий ноги в тазу» (1993), «Ночной король» (1995), как и цикл «Еврейская королева в изгнании» (2003), возможно, менее монументальны, чем полотна Ж. Руо, они не менее драматичны. В них также звучит тема одиночества, некой бесприютности и непонимания, а еще — особой драгоценности живописного полотна, пронизанного тонкими нервами графичных «царапин», наполненного глубоким, светящимся, как в витражах, цветом… Впрочем, условные фигуры, 275

чуть игрушечные предметы на этих полотнах (циклы «Вино кометы» 1997, «Танцы» 2001–2002, «Игра в кораблики» 2009) перекликаются и с образами А. Тышлера, создавшего свой особый «театр жизни»… Отдельное место занимает серия «Семь дней» (1994–2004), написанная на холстах и повторенная в монотипиях. В ее композициях варьируются условно декоративные структуры, построенные на сочетании глубокого синего, густого черного и золотого. Их неспешный размеренный ритм подобен ритуальному шествию, обобщенная монументальность — стенописи или витражам, символичность образа — тайнам древних учений… В 2001 и 2008-м годах М. Вайсберг слушает лекции в Иерусалимском университете. Человек нерелигиозный, воспринимающий иуда­ изм и христианство прежде всего как основы мировой культуры, литературы, живописи — здесь, в Израиле, он был потрясен и очарован прежде всего «магией места» — Землей обетованной, где и началась история человечества. Так в его творчество входит новая тема — пейзаж, как всегда у Вайсберга — не конкретный, а условный, символический, являющий собою некий почти космический «портрет возникающего мира», где главными становятся линии горизонта, разделяющие земную и небесную твердь… Здесь из его картин уходят и условные персонажи, и композиционная сложность, они становятся просторными, «свободно-пустыми», словно предоставляя место для Большого исторического времени. Охристо-золотистые полотна из цикла «Иудейская пустыня» (2008) прошиты складками, морщинами тонких царапин рельефа, напоминают песчаные барханы, оставляющие ощущение сухого песка в руке… Их продолжением стала серия «Слабый антропный принцип» — размытое пространство сквозь пелену дождя или тумана, а может — увиденный художником мир «в процесПейзаж, х., м., 100 × 100, 2006

276

се своего становления», когда хаос превращается в космос, а сам художник подобен наблюдателю, которому и дано запечатлеть это таинство… «Небо‑I» и «Небо‑II», «Небо‑III» (все — 2008) написаны из окна мастерской в высотном доме на киевском холме. Их бездонность притягивает и ведет за собой… Конец 2013 — весну 2014 года Матвей Вайсберг провел на киевском революционном Майдане, ставшим важнейшим

переломным

эта-

пом в украинской истории. Впечатления

от

виденного

Небо, х., м., 200 × 150, 2008

и прочувствованного нашли отражения в большом цикле «Стена». Однако и здесь, несмотря на реальность событий, непосредственность лично пережитого опыта, картины далеки от документальности и бытовизма. Их красновато-коричневое пространство, озаренное вспышками света, условно, метафорично, их откровенный драматизм вызывает в памяти традиции классической живописи, где факт и документ превращаются в образ. Известно определение, согласно которому живопись есть «эстетическое выявление вещественности пространства, в котором присутствует человек, существующий в истории». В отношении Матвея Вайсберга это действительно так. Сосредоточенный на «поисках утраченного времени», его образной материальности, способности переходить из эпохи в эпоху, ломая прямолинейную хронологию, художник открывает иные свойства мира, показать которые способно только искусство.

277

278

«Искусство жить в Одессе»: Игорь Гусев

…Помните — у Михаила Жванецкого: «Что-то есть в этом городе, что-то есть в этих прямых улицах, бегущих к морю. Что-то есть в этих людях, говорящих так ярко, заимствуя из разных языков самое главное. (…) Что-то есть в этой нервной почве, рождающей музыкантов, поэтов и писателей, (…) так ярко живущих по обе стороны среднего образования…» Художнику Игорю Гусеву повезло — он живет в этом фантастическом городе. С его «самым синим морем», раблезианским изобилием Привоза, живой эклектичностью существования, смешивающей в единое пространство разноголосые традиции, образы, языки, с его южной «курортной» расслабленностью, любовью к эффектному жесту, с его красотой и бедностью — не хватает пресной воды, многие люди по-прежнему живут в «коммуналках», а за пышными фасадами бывших приморских вилл — мусор и разрушение… И хотя в его картинах почти нет «примет места и времени», в них присутствует сам дух Одессы, его неповторимый колорит и та особая смесь снобизма с демократичностью, которые, пожалуй, и определяют гротесковое своеобразие его культуры. Картины Игоря Гусева ироничны и парадоксальны, наполнены юмором и неожиданной лиричностью. В их образах смешиваются фрагменты реальности и сюжетные клише мыльных сериалов, современная реклама и эстетика советских открыток: «Лебединое озеро» (1992), где из глубины горного озера поднимаются стройные женские ножки в балетных туфельках, а «пена» белых пачек переходит в круги на воде; «Оговорка по Фрейду» (2011), где в холодной бесприютности пустынной зимней ночи на темном небе горит звездный знак желанного доллара; знаменитый «Юра» (2007) — артист Юрий Никулин в костюме космонавта, или Зимние каникулы, х., м., 200 × 150, 2011

279

«Гости из Африки» (2010), где из самолета в аэропорту важно спускаются жирафы… Этот густой микст

может

вызвать

и улыбку, и недоумение, и безоговорочное приятие, и отторжение. Впрочем, как и сама его живоГости из Африки, х., м., 150 × 200, 2010

писная манера, где вполне реалистично написанные

детали то включены в условное вымышленное пространство, то в контексте «псевдосюжета» картины кардинально меняют свой смысл и значение, а особенности цвета и рисунка соединяют четкость поставленной задачи и намеренную эстетическую небрежность. Что за этим стоит? Наверное, прежде всего — нежелание и боязнь любого пафоса, давно дискредитированного действительностью, приятие жизни и любовь к ней во всех ее трагикомических проявлениях, понимание искусства как игры, удовольствия, «потока жизни», которое и очерчивает этот художественный мир, привлекая зрителя и слегка посмеиваясь над ним и над самим собой… Ведь ирония автора здесь — снисходительна, исполнена скорее умилением перед «шутками» бытия, но уж никак не критикой или анализом. Чуткий к парадоксам и каламбурам, умеющий подмечать их и находить в самых простых ситуациях, художник «легко и непринужденно» переносит их на свои полотна, возвращая в картины призабытый жанр анекдота, где все может быть другим, но ничего не может быть собой… А еще — «жажду красоты» в ее варианте массовой культуры, того «поп-вкуса», над которым обычно посмеиваются, но в глубине души — не только приемлют, но и любят… «Мое творчество всегда находилось между двумя темами: трэш и гламур, — говорит художник.

— Между ними я себя чувствую вполне уютно. Мне нравится, когда мое 280

Элвис, х., м., 195 × 145, 2010

Александр Великий, х., м., 130 × 100, 2013

искусство вызывает улыбку…» Итак, «трэш» — современная разновидность китча — и «гламур» как современный заменитель красоты, а сам Игорь Гусев — «главный (по выражению киевского критика Виктории Бурлаки) китчеман и китчевед украинской художественной сцены»… Персональные выставки Игоря Гусева в последние годы прошли в Одессе, Киеве, Праге, Берлине, Москве. Его картины хранятся в коллекциях Национального музея в Киеве, PinchukArtCentre, Одесского художественного музея, многочисленных частных собраниях, были представлены на аукционах Sotheby’s и Phillips de Pury & Co в Лондоне и Нью-Йорке. По мнению критиков, сегодня он — один из ведущих одесских художников. Автор не только живописных картин, но и инсталляций, объектов, перформансов, куратор и инициатор художественных акций, он демонстрирует свою версию современного искусства — «веселого постмодерна», где возможно все что угодно. Искусства, не «нагружающего» зрителя проблемами современного мира, противоречиями индивидуального существования, открытиями новых художествен281

ных путей или переосмыслением прошлого, оно демонстрирует другое — срединный путь легкости и удачи. Стоит привести слова Класа Ольденбурга, одного из лидеров поп-арта, с которого, как известно, и начался постмодернизм: «Искусству, которое столько времени проспало в своМужской балет, х., м., 90 × 114, 2004

ем золотом саркофаге, в своей стеклянной гробнице, предло-

жили выйти искупаться, выкурить сигаретку, попить пивка, побриться, постричь спутанные космы, его научили смеяться, надавали ему самых разных шмоток, оно прокатилось на мотоцикле, познакомилось с девушкой, и они занялись любовью в такси»… Игорь Гусев родился в 1970-м году в Одессе. Учился в художественной школе, в чьих коридорах тогда, в конце 1980-х, выставлялись работы ведущих художников города — Юрия Егорова, Валентина Хруща, Александра Ройтбурда…; закончил одесское художественное училище (вот вам и справедливость пассажа Жванецкого о «среднем образовании»). Увлекался поэзией и музыкой, даже был лидером рок-группы «Желтые коньки». Работал дизайнером в журнале «Афиша Одессы», где возможности фотошопа породили цикл «Кибер-наив» — об эротике в социальных сетях… Писал картины. О Гусеве заговорили после 1992 года, когда он стал участником этапной для современного украинского искусства выставки «Штиль» в Киеве (кураторы К. Акинша, А. Соловьев): здесь он дебютировал серией «картин-подарков», перевязанных ленточками наподобие огромных конфетных коробок. На них, в духе китча начала ХХ века, были изображены дамы и кавалеры в экипажах — красиво, приятно и респектабельно… Но, пожалуй, наиболее известной его работой стал «Пистет» (1991). Жестко циничная сцена, написан282

ная в духе «нон-финито» (намеренная незаконченность, оставляющая непрописанной поверхность холста), с «неправильно», по-детски-«неумело» нарисованными фигурами, своей двусмысленностью вызывала чувство недоумения и некоторой растерянности: что это — шутка, пародия, черный юмор?.. А может быть — нечто серьезное, связанное с любовью, смертью, непониманием… Возможность такого прочтения, казалось, скрывалась в названиях тогдашних выставок молодых художников — «Подозреваемая реальность», «Страшное-Любовное» и т. д. Однако «легкий ужас» присутствовал и в других картинах И. Гусева — «Кнопка» (1995), «Цепь» (1998)… С начала 1990-х он становится участником и инициатором перформансов и художественных акций. Тематика их была очень разно­ образной. Например, «Рабочая зона» (1993). В этом перформансе вместе с Гусевым участвовали В. Бондаренко, А. Казанжий, В. Рубанский. Одетые, как писали они в тексте к акции, «с вычурным изяществом», с накрашенными лицами, в застывших позах, художники уподоблялись городским нищим, стоявшим с протянутой рукой на улицах Одессы… В 1994 году группа «Общее состояние» (И. Гусев, В. Бондаренко, Ю. Депешмод) осуществила на знаменитой Потемкинской лестнице перформанс «Потемкинцам — потомки», где обращалась к образам легендарного фильма С. Эйзенштейна: если в фильме детская коляска со смертоносной скоростью катилась по лестнице вниз, то здесь худож-

Из проекта «Арт-рейдеры», Староконный рынок, Одесса, 2007–2009

283

ники на руках поднимали коляски со своими портретами по лестнице вверх, по-своему утверждая «победу жизни над смертью»… Потом были «Братание» (1995, совместно с Ю. Депешмод), «Лица друзей» (1996), где художник пытался размышлять об особенностях разных жизненных ценностей — денег и человеческих отношений… Он делает инсталляции и объекты — например, «Старт» (1997), представляющий собой застывшие перед забегом спортивные кроссовки; выставка-инсталляция «Паранойя чистоты» (1997), в которой речь шла о насилии и смерти… В начале 2000-х он создает в Одессе галерею «Норма» для молодых художников, противопоставляя их работы коммерческому искусству. А в 2007-м выступает инициатором проекта «Арт-рейдерство», который продлился четыре года. Об этом проекте стоит сказать особо. Он состоял в том, что художники (а вместе с ними и все желающие) покупали на знаменитом блошином — Староконном рынке в центре Молдаванки продающиеся там старые вещи и создавали из них «искусство» — художественные объекты, которые экспонировались тут же, на расстеленных на земле клеенках. Акции снимались на видео и фото, у кураторов и участников брали интервью, а накопленная информация стала основой большого альбома, изданного одесским меценатом, коллекционером и владельцем галерей в Одессе и Киеве Анатолием Дымчуком. Часть этих произведений была представлена на выставке Союза художников в Одессе в 2011 году… Смысл проекта состоял не только в том, чтобы привлечь внимание к совре«Фальстарт» (2012), реконструкция инсталляции «Старт», 1992

284

Из проекта «Арт-рейдеры», Староконный рынок, Одесса, 2007–2009

менному искусству, найти ему место в городе, где несмотря на глубокие художественные традиции новым художникам так сложно найти понимание и поддержку, но и чтобы некоторым образом «реанимировать», возродить интерес к тем творческим практикам, которые были связаны с одним из уникальных явлений украинского искусства конца ХХ века — одесским концептуализмом. Недаром в акциях на Староконном активное участие принимали лидеры этого искусства Леонид Войцехов и Сергей Ануфриев. И здесь необходимо сделать небольшое отступление, вернувшись в Одессу конца советской эпохи. Именно тогда, в удушливой атмосфере культурного «застоя» конца 1970-х — начала 1980-х годов, неудовлетворенные не только соцреализмом с его ложью и фальшью, но и поисками далекого от реальности «вечного прекрасного» в живописи одесского андерграунда поколения 1960–1970-х, группа молодых людей — Л. Войцехов, С. Ануфриев, Ю. Лейдерман, И. Чацкин, О. Музыченко, Д. Нужин, А. Петрелли, С. Мартинчик, И. Степин, Л. Скрипкина, В. Сальников, Л. Резун, А. Петренко — создала свою версию современного искусства, которую позднее назовут «одесским концептуализмом». В своих работах, состоявших из текстов, акций, перформансов, рисунков, объектов (нередко тоже скомбинированных из находок на Староконном рынке), разговоров и дискуссий, они выстраивали «другое» по отношению к традиционному художественное пространство, где само искусство превра285

щалось в живой процесс общения, игры, осмысления мира, авторского

высказывания…

Их понимание искусства возникало из окружающей жизни, с ее советской коммунальной бедностью, лживым официальным пафосом и правдой повседневности, из того неповторимого «одесского языка», в котором сплетались юмор и трагизм, «высокое» и «низкое», локальное и общечеловеческое. В контексте советской Пирамида, х., м., 178,5 × 140, 2009

эпохи

«неумелость»,

«неправильность», «бедность», «стран­ность» этого творчества

не только ломали стереотипы «видов и жанров — живописи, скульптуры, графики», в которые втискивался живой художественный процесс, но и утверждали «другие» ценности — человечность, правдивость, право на собственный голос, индивидуальность и непохожесть… Авторами этого искусства были тогда совсем молодые люди, большинство из которых (кроме Л. Войцехова) не имели профессионального образования, однако уже в первые постсоветские годы их произведения стали изучать (правда, не в Одессе и Киеве, а в Москве) серьезные искусствоведы, ими заинтересовались коллекционеры. Многие их этих художников в 1990-х уехали в Москву, а затем и на Запад… Оказалось, что творчество одесских концептуалистов близко всемирно известному европейскому движению «Флюксус» революционных 1960-х (среди его участников — Й. Бойс, Д. Масюнас, Йоко Оно, Б. Брехт, Нам Джун Пайк и др.), по-своему разрушавших границы между искусством и жизнью, официальные (у них — 286

буржуазные) ценности и представления о творчестве… Близко, впрочем, не только «Флюксусу». Можно вспомнить сюрреалистов, которые едва ли не первыми ввели моду пастись на блошином рынке, выискивая в качестве художественных объектов все ненужное, бессмысленное, выброшенное. Или звезд поп-арта, например того же Класа Ольденбурга, который писал: «Я за искусство вещей, потерянных и выброшенных по пути домой из школы». Да и сам великий Энди Уорхол признавался: «Мне всегда нравилось работать с отходами, делать вещи из отходов. Мне всегда казалось, что именно вещи, которые выброшены, и все знают, что они никому не пригодятся, могут быть особенно смешными. Я не говорю, что популярный вкус плох и поэтому его отходы, то, что он отбрасывает, хороши. Я говорю, что отбросы, возможно, и плохи, но если ты можешь сделать из них что-то хорошее или по крайней мере интересное, значит, ты сам после себя оставляешь гораздо меньше мусора. Ты выполняешь работу по ресайклингу, ты занимаешься ресайклингом людей… Это очень экономичная процедура. И самая развлекательная…» Ресайклинг — искусство дать вторую жизнь вещам, подлежащим утилизации, — сегодня один из самых популярных, устойчивых трендов не только искусства, но и моды, дизайна, промышленности, где творческой переделке подвергается все, что обычно отправляют в мусорную корзину; в искусстве же — это не только «старые вещи», но и многое другое — образы, идеи, тексты… Во многом одесский концептуализм и был таким ресайклингом,

«пуская

в дело» старые школьные тетради, мятые бумажки,

сломанные

вещи…,

оживляя весь тот мусор, Тандем, х., м., 150 × 200, 2011

287

Конец конкурента, х., м., 300 × 400, 2010

Клетка, х., м., 200 × 280, 2006

в котором самым простым способом проявляется человечность… Огромное

влияние

на

Иго-

ря Гусева оказал один из лидеров «одесского концептуализма», участник знаменитой московской группы «Медицинская герменевтика», художник и теоретик искусства Сергей Ануфриев. О нем Александр Ройтбурд писал: «Именно он еще совсем молодым человеком стал генератором Рыцари революции 4, х., м., 80 × 100, 2014

и

популяризатором

ведущих идей современного искусства среди одесской художественной молодежи. Именно он впервые

в Одессе начал обозначать искусство как фикцию, как цепь мистификаций, пытался изменить идентичность художника и его высказывания, создать усложненную, не во всем адекватную модель отношений художника и искусства, первым использовал такие понятия, как “псевдосюжет”, “псевдоязык”, “псевдоидея” и т. д.» Не отсюда ли эта «игра понятиями и смыслами» в творчестве самого Игоря Гусева? В своих интервью он рассказывает: «Я находился и сейчас нахожусь под влиянием Сергея Ануфриева. В 1993 году он, приехав в Одесу, пригласил меня участвовать в его проекте “Aqua Vita”…» Это были акции и перформансы, связанные с темой «город у моря» и искусства как «живой воды культуры». В 1996-м Ануфриев и Гусев вместе сделали проект «Большой Фонтан»: написанные за 16 дней 16 картин (по числу станций трамвая в этом районе города) на старых деревянных щитах, где в манере полудетского наивного рисования были изображены абсурдистские сюжеты: человек с электрической лампочкой в руках на табуретке перед веревочной петлей, спускающейся с потолка; белая сорочка на «плечиках», рукав 290

которой тонет в тарелке с борщом; уходящая вдаль тополиная аллея и мороженое-эскимо на переднем плане… Главным здесь было попытаться «не задать вопрос — какое это все имеет отношение к Фонтану?»… «Диалог с Ануфриевым» прослеживается и в более поздних работах Гусева. Так, в 2012 году в киевской галерее «М‑17» на его выставке «Симулятор снежности» экспонировалась серия «12 минут внимания, украденного у человечества»: рисунки акрилом и фломастером на алюминиевых листах (100 × 200) в стиле детских иллюстраций советского времени, в которых предметами, схемами, формулами, знаками, лицами и фигурками людей иллюстрировались некие иронично-абсурдные понятия, разгадывать смысл которых, наверное, «не имело смысла». В этой работе Гусев, практически, цитировал рисунки Ануфриева начала 1980-х, но если тогда они были сделаны на старой дешевой бумаге, отражая детский, «школьный мир» познания жизни и науки, то здесь,

Из серии «12 минут внимания, украденных у человечества» Акрил, фломастер, бамбук, алюминий, 100 × 200 см, 2011

291

в большом размере и «монументальном» материале, превращались в обманку, «иллюстрацию пустоты»… Да, в определенном смысле Игоря Гусева можно назвать продолжателем одесского концептуализма. Ведь, как и его юных соотечественников когда-то, его интересует столкновение

понятий,

абсурд-

ные ситуации и положения, которые он теперь изображает в респектабельно-традиционном материале живописи — «холст, масло». Но время уже Уикенд президента, х., м., 200 × 150, 2011

другое. Этот «эстетический мусор», обильно заполняю-

щий полотна художника, становится псевдорепрезентативным и псевдозначительным. В какой же роли здесь выступает он сам — может, просто коллекционера всякой дребедени, которая стала никому не нужна, и именно поэтому ее хочется пригреть и сохранить, потому что люди в массе своей бедны, и дребедень и есть выражение полноты их существования? Или напротив — «визуализатором неосуществленных желаний», отсюда — тигры на дорогих автомобилях, павлины в саду или портреты поп-звезд? Увлеченный массовым вкусом, поп-культурой, художник далек от переоценки границ искусства, которые волновали его одесских предшественников. Да и сама советская эстетика, которая тогда, в начале 1980-х, подавляла и угнетала, теперь даже вызывает умиление, ассоциируясь с миром детства и юности… Картины Гусева — придуманные, вымышленные то смешные, то нелепые истории, где сама живопись 292

выглядит привитой, как культурное растение, к витальному дичку китча. И хотя в большинстве своем они никак не связаны с жизнью, иногда художник «проговаривается» в них о чем-то более значительном. Как, например, в картинах «Уикенд президента» (2011), с самолетом, направляющимся к новогодней елке, установленной на вершине снежной горы (намек на знаменитые походы украинского президента на Говерлу), или «Шутник на майдане» (2005), иронизирующей над зазывными лозунгами всех отечественных революций и их

В архивах будущего, х., м., 120 × 90, 2014

глашатаев… Впрочем, у Гусева это бывает нечасто. В большинстве своих картин он скорее — выдумщик и мечтатель, такой себе «попсовый сказочник», составляющий свои истории из «приколов», анекдотов и вымышленных красот… И все же среди всей этой толчеи и давки в его картинах можно разглядеть поэзию — это поэзия мечты о «другой жизни», о которой так или иначе всегда говорит искусство. Помните — у Бабеля: «Солнце свисало с неба, как розовый язык жаждущей собаки, исполинское море накатывалось вдали на Пересыпь, и мачты дальних кораблей колебались на изумрудной воде Одесского залива. День сидел в разукрашенной ладье, день подплывал к вечеру…»

293

294

«Большая прогулка»: Максим Мамсиков

Выставка картин Максима Мамсикова под названием «Большая прогулка» состоялась в 2008 году в киевской галерее «Коллекция». На больших холстах, широким фризом опоясывающих выставочный зал, напоминая кадры игрового фильма, был изображен яркий солнечный день на пустынном пляже у моря и одинокая мужская фигура, бредущая по кромке прибоя… От холста к холсту художник воссоздавал «историю дня» на южном берегу, у синего моря, под синим небом, на золотом песке, но в его знойном сиянии будто таилась некая недоговоренность, что-то щемящее и тревожащее. Подсказка возникала на одной из картин, где тишину и одиночество пейзажа неожиданно перерезал почти реально слышимый телефонный звонок, заставивший героя резким движением прижать к уху мобильник… История оживала. За холодноватой отстраненностью элегантного красочного письма проступала скрытая эмоциональность, потаенный драматизм. Пустота пейзажа превращалась в художественную метафору, открытую для зрительского прочтения… В сопровождавшем выставку альбоме-каталоге куратор Дарина Жолдак писала: «За внешней простотой своих “легких” сюжетов Мамсиков дает нам шанс увидеть “свою собственную историю”, пережить ее. (…) Балласт сложных смысловых конструкций сброшен. Живопись возвращается к жизни. Но у Мамсикова — с тонким подтекстом. (…) Синий — как свобода, как кислород, наполняющий легкие. Что может быть банальнее Неба и одновременно недостижимее его…» Но цикл картин включал в себя и другие сюжеты, тогда не представленные на выставке: небольшие группы людей на том же солнечном пляже; загорелый парень в спортивных трусах и кроссовках, разговаривая по телефону, бежит по пустынному шоссе; девушка у вагона поезда; мужчина на перроне у серой стены вокзала… ПерсоТриумф воли, х., м., 192 x 194, 2010

295

Бег (посвящение Дарине Жолдак), х., м., 140 x 198, 2010

нажей своих картин художник изображает со спины или в профиль, так, чтобы их лица почти не различались. Кто они, куда идут и что с ними происходит, он предлагает додумать зрителям, выстраивая свои полотна как некие «живописные новеллы», рассказы без начала и конца, фрагменты в ускользающем потоке жизни… Впрочем, название этой выставки и цикла картин можно отнести ко всему творчеству художника. Пожалуй, один из немногих в современном украинском искусстве, он не только «интересуется жизнью», чувствует ее парадоксальность, проступающую сквозь обычное и узнаваемое, но обладает способностью передать то, по выражению Сола Беллоу, «неожиданное вторжение красоты», которое наполняет обычные предметы особым художественным смыслом и значением. Не случайно, анализируя современное искусство, философы говорят о свойствен296

ной ему позиции наблюдателя, не оценивающего, не анализирующего реальность, а наблюдающего ее. Отсюда — некая авторская отстраненность, спокойная эстетическая «прохладность» произведений. Как говорит художник: «Я пытаюсь, чтобы моего субъективного в полотне было меньше. Я беру знаки и ввожу их в картину». Но тут-то и начинается «загадка искусства»: «субъективность» отражается уже в самих «объектах», которые привлекают автора, в том, на чем останавливается его внимательный взгляд, да и одной лишь фиксацией он не ограничивается. В его произведениях присутствует та необходимая «странность», без которой красота в искусстве невозможна, а еще — внутренняя, ­не­ожиданно щемящая, пронзительная нота, «эмоциональная трещинка», наполняющая изображенные сюжеты неистребимым, хотя и тщательно скрываемым лиризмом… …Максим Мамсиков родился в 1968 году в Киеве в семье художников. Его родители — Ирина Герасимова и Владислав Мамсиков — живописцы «поколения шестидесятников», влюбленные в искусство, в живопись, авторы тонких, полных живописной поэтичности произведений. Выбор жизненного пути для Максима был пред­определен: Республиканская художественная школа (1981–1988), Национальная Академия искусства и архитектуры, где он учился на графическом факультете (1988–1994). Как рассказывает художник, если в школе к своим занятиям он относился без особого энтузиазма, то в Академии пришел настоящий интерес. Здесь он знакомится с тогда уже «звездами» украинской «новой волны» — Александром Гнилицким (1961–2009), Олегом Голосием (1965–1993), Валентином Раевским Перформанс «Даун Таун», 2004

297

(1956–2010),

Василием

Цаголо-

вым, Натальей Филоненко, позднее ставшей куратором выставочных проектов и автором критических статей… Мамсиков входит в круг художников «Парижской Коммуны»,

принимает

участие

в их акциях. С начала 1991 года его работы присутствуют

практически

на

всех выставках нового украинского искусства: «Художники Парижской коммуны» (1991), «Косой капонир» и «Штиль» (1992), «ПроОкно, х., м., 200 x 150, 1994

странство культурной революции» и фестиваль «Свободная

зона» в Одессе (1994), «Парниковый аффект» (1997), «Крымский проект‑2» в Севастополе (1998), «Интервалы» (Киев–Осло, 2000), «Первая коллекция» (2003), «Прощай, оружие» (2004), «Новая украинская живопись» (Нью-Йорк, 2008), «Если. Украинское искусство на переломе» (Пермь, 2010) и др. В 1999 году он стал стипендиатом Академии искусств в Мюнхене. В 2000-м — дипломантом выставки «Новые устремления» Союза художников Украины, в 2003-м — победителем всеукраинского конкурса молодых художников «Старт» в номинации «визуальное искусство». Сегодня на его счету больше десяти персональных выставок в Киеве, Берлине, Москве, участие в больших экспозициях украинского искусства в Праге, Одессе, Нью-Йорке, Екатеринбурге, Варшаве, Таллинне, Розенхейме, Салониках, Париже, Загребе, Хельсинки, Лондоне, Регенсбурге, Москве, Берлине… Его картины пользуются постоянным успехом на арт-рынке, их приобретают коллекционеры, они продаются на международных аукционах Sotheby’s, Christie’s, Phillips…

298

Известный прежде всего как живописец, Максим Мамсиков тем не менее пробовал работать в разных медиа. В 1993 году вместе с А. Гнилицким и Н. Филоненко стал автором одного из первых в Украине видеофильмов — «Кривые зеркала», визуализирующего некие эротиче-

День, х., м., 100 x 150, 1992

ские фантазии, пропущенные через отражения в кривых зеркалах. Критики связывали эту работу с темой «нового антропологического сдвига», проявившегося в творчестве довольно широкого круга художников, увлекавшихся деформациями, «телесностью» в фокусе новых технологий… В 1997 году в большом проекте «Парниковый аффект» он показал свое самостоятельное видео — «Календарь», в котором методично поднимающаяся крышка унитаза монотонно отсчитывала «дни нашей жизни»… В 1999-м М. Мамсиков стал автором серии цветных фотографий «Кладбище Берковцы и его жители». «Реалистические» портреты в натуральную величину на надгробных плитах, пышные памятники с изображениями умерших очерчивают здесь некий параллельный мир, созданный живыми людьми для мертвых. В нем «жизнь продолжается»: как и прежде, ведет свой мяч по полю футболист, «отпечатанный» на каменной стеле; улыбаются и приветствуют посетителей кладбища выразительными жестами со своих могил мужчины и женщины… Художник не только размышляет об особенностях отечественной

погребаль-

ной культуры, ее показном Кладбище «Берковцы» и его жители, фото, 70 x 100, 1999

299

Из проекта «Downtown», глина, акрил, 2003

богатстве и лицемерии, но приглашает зрителя к более широкой дискуссии — о памяти, о цене человеческой жизни, о взаимоотношениях между людьми… Однако в своем интересе к «кладбищенской теме» Максим Мамсиков был не одинок. В 1998 году в Центре современного искусства Дж. Сороса в Киеве как часть большого проекта «Deepinsider» Арсен Савадов показал серию фотографий «Мода на кладбище», где среди могил и погребальных процессий в очень свободных, часто фривольных нарядах располагались позирующие манекенщицы. Здесь, пожалуй, впервые так откровенно и прямо была поставлена та проблема «несовпадения миров» — реальности и шоу-бизнеса, жизни и ее трансформации в глянце, в массовой культуре, — которая сегодня является одной из главных. Но если Савадов предельно заострял тему, помещая своих моделей рядом с настоящими похоронами, действительно страдающими, полными скорби людьми, то Мамсиков, склонный скорее к мягкой иронии, чем к жесткому гротеску, «повернул» тему иначе, окрасив свои фото тем чувством «удивления странностям окружающей жизни», которое свойственно его творчеству в целом… В 2004 году появилась его первая и пока единственная работа в скульп­ туре: серия небольших (около 26 см в высоту) глиняных, раскрашенных акрилом человеческих фигурок и жанровых сценок под общим названием «Даун Таун». Ее сюжеты были посвящены «новой офисной культуре», превращающей прежние отечественные учреждения и конторы 300

в нечто другое — модное и «западное». Грубоватая наивность пластики скульп­т ур, их пестрая разноцветность, «игрушечный» размер подчеркивали искусственность этого мира, фальшивость его далекой от действительности эстетики. Благодаря чувству юмора и склонности к игре Максим Мамсиков не раз становился участником перформансов и акций. Например — акции «Карла Маркса — Пер-Лашез» в 1993 году в Киеве (вместе с В. Раевским, А. Гнилицким, И. Чичканом, Н. Пригодич, Н. Филоненко и О. Сидором-Гибелиндой), с мнимым «расстрелом» художников на улице, носившей имя главного теоретика мировой революции. Так художники стремились привлечь внимание к своему новому, «революционному» искусству, которое сложно и драматично утверждало себя в Украине. …В 2007‑м Максим Мамсиков сыграл одну из главных ролей в перформансе Александра Плуцера-Сарно «Рашен арт пора пороть», представленном на открытии международного фестиваля Арт-Москва в залах Цент­ рального дома художников на Крымском Валу. Олицетворявший современное русское искусство Плуцер-Сарно должен был быть подвергнут здесь экзекуции на белом холсте, «своей кровью» создав новое произведение. Мамсиков и стал его главным и первым «палачом», как писали потом критики, «благодаря своей комплекции и хорошо поставленному удару»… Вскоре он показал и свой собственный перформанс, в котором массировал ощипанную куриную тушку. Как говорит художник, особого смысла в эту акцию он не вкладывал, это был просто юмор…

Рашен арт пора пороть, перформанс, 2007

301

302

303

Морской бой, х., м., 140 x 180, 2008

Но все эти работы стали, пожалуй, лишь яркими эпизодами в его творческой биографии. Главное так или иначе происходило для него в мастерской, на полотне, в его картинах — то грустных и странных, то сияющих и радостных. И хотя с начала 1990-х, когда стали появляться его первые живописные работы, его манера писать изменилась, главное в них, пожалуй, остается прежним. Это умение видеть, находить свои «истории» в реальном мире, где самое простое и привычное может обернутьБуратино, х., м., 300 x 200, 1992

ся своей совершенно неожиданной стороной. Это тонкое

чувство сюжета, его неоднозначности, способное придавать обычным мотивам некое внутреннее движение, скрытую интригу. Ранние картины Максима Мамсикова — «Девочка с игрушками» (1991), «Буратино» (1992) — темные, серо-коричневые, переносящие детские впечатления в другой, драматический мир. В работах «Нора», «Ку-клукс-клан» (1993) острая неожиданность метафор (двое влюбленных обнявшись лежат на полу, голова юноши спрятана в нору в стене; колпаки куклуксклановцев повторяют силуэты соснового леса) придает изображениям многозначность, абсурдность и напряжение. А почти этюдные сценки — «День» (1993), «Фонарь» (1995) — не просто фиксируют ситуации из повседневной жизни — серое утро, будильник на столе, или увиденный откуда-то сверху (из окна?) автомобиль, въехавший 304

в фонарный столб, — но перерастают в маленькие рассказы, где самым важным является именно позиция автора — его взгляд и ощущение жизни, которая то печально смеется, то смешно печалится… В конце 1990-х художник начинает серию небольших по формату картин под общим названием «Дневник». Небольшие по размеру (около 15 × 25 см), они изображают некие «фрагменты мира», осколки жизни, человеческих историй: над лежащим в постели человеком тяжелой массой нависает телевизор, с горы летит лыжник, двое ссорятся на лужайке… Художник и экспонировал их свободно «разбрасывая» по стене, как некие разрозненные пазлы неизвестного целого… В продолжение темы в 2002-м появилась новая серия — «Карманная живопись»: живописные миниатюры, написанные свободно, но точно и «экономно», сохраняя тот необходимый баланс между реалистичностью и условностью, на котором строится их образная правдивость. Мотивы, как всегда у Мамсикова, очень просты: пачка «Беломора», тарелка борща, взлетающий самолет, березки на опушке, танк в снегу, и «Горбачев» (портрет бывшего президента), повернутый к зрителям своим лысым затылком… Сам художник сравнивает свои работы с поп-артом — самым «простым и ясным» направлением в искусстве, по Л. Липпард, позитивным, романтическим и демократическим, изображающим мир вещей и предметов. Но жизнь в Нью-Йорке отличается от жизни в Киеве, как отличаются, несмотря на глобализм, их «вещи и предметы». А потому «поп-арт» Мамсикова — наш, отечественный, чуть потертый, присыпанный пылью, а то и вовсе состоящий из обломков («Жесть», 2004; серия «Heavy Metal», 2006). Да и по особенностям своего дароНора, х., м., 125 x 140, 1993

305

вания художник просто не может только «показывать» предметы, ему обязательно хочется что-то о них сказать, пусть коротко, пусть намеком… Склонный к иронии, всегда уходящий от пафоса, М. Мамсиков и в больших по формату полотнах, всегда так или иначе тяготеющих к некой репрезентативности, именно благодаря сюжетному повороту «снижает» тему, приоткрывает ее оборотную сторону. Как, например, в серии «Bigboards» (2002) — про рекламные плакаты с красивыми женскими лицами, которые, после того, как они «сыграли свою роль», безжалостно срывают со стен, освобождая место для новых брендов… Прямо как у С. Довлатова: «за декорациями увидеть кирпичную стену, веревки, огнетушитель и хмельных работяг…» Или в «Девятиэтажках» (серия 2005–2007), где серые густые «соты» многоквартирных домов скрывают чужую и такую разную жизнь… Во второй половине 1990-х, во время очередного экономического кризиса, как и многим другим художникам в Украине, М. Мамсикову пришлось искать себе другую работу. Он снимал рекламу, музыкальные клипы. Здесь пригодился опыт в фотографии и видео-арте. И хотя этот период был недолгим, эстетика рекламы вошла в его картины. С начала 2000-х он переходит к большим форматным полотнам, ярким и «позитивным». Теперь его «истории» разворачиваются «на фоне синего» — неба и моря. Манера письма сближается с той «постмедийной живописью», в основе которой использование эстетики фотографии и кинокадра. Теперь его картины представляют собой произведения, в которых, если воспользоваться метафорой Ж. Делеза, «церебральный пессимизм в живописи претворяется в нервный оптимизм». Из серии «Бигборды», х., м., 40 x 30, 2002

306

Пляж, х., м., 160 x 200, 2010

Жизнь здесь — это вечный летний праздник, где в ярком синем небе парят воланчик для бадминтона, надувные игрушки, а то и велосипедное колесо…, по морю плывет белый теплоход, загорелые люди бродят по южным пляжам… Это искусство не полемизирует с обществом, не чурается денег и успеха. На вопрос журналистов — «можно ли вас назвать коммерческим художником?» — Максим Мамсиков отвечает: «Да, в полной мере. Но людям нравится, и мне тоже…»

307

308

«На территории тела»: Влада Ралко

Человеческое тело — самая традиционная тема в искусстве. Именно ему посвящено большинство картин, скульптур и рисунков, именно его воспевали, изучали, анализировали великие художники всех времен и народов. Однако и сегодня оно остается загадкой, скрывая свои тайны и неизведанные возможности. Человеческое тело — это жизнь и смерть, красота и уродство, сила и слабость, молодость и увядание… Классическое искусство идеализировало человека и его тело, в его произведениях человек представал «венцом творения», властителем природы, отражением божественного начала. Но жестокий опыт истории добавлял к этому образу новые краски. Драмы и трагедии жизни заставляли переосмыслить сами «параметры» гуманизма. От воспевания «силы красоты» искусство приходит к пониманию cложности человеческой природы, к мысли о жестокости бытия, в нем все заметнее звучит тема боли и сострадания, сочувствия и милосердия, утверждения права на слабость, некрасивость, непохожесть — всего того «человеческого, слишком человеческого», что и есть в конечном счете настоящая, невыдуманная жизнь… Подлинный перелом в художественном сознании совершила в этом плане великая эпоха модернизма, «цивилизации и прогресса». Как напишет уже в 1990-е Поль Вирильо: «Прогресс поступает с нами как судебный медик, который проникает в каждое отверстие исследуемого тела. Он не только настигает человека: он проходит сквозь него, оставляя соответствующие разрушения — визуальные, социальные, психомоторные, аффективные, интеллектуальные, сексуальные. Каждое изобретение привносит массу новых разрушений…» В современной оптике человеческое тело приобрело небывалую до сих пор смысловую многомерность и символику. Но не только это. Чем обманчивее станоИз серии «Знаки», х., м., 200 × 150, 2008

309

Из серии «Китайский эротический дневник», акварель, шариковая ручка, бумага, А4, 2001

вится окружающая реальность, растворенная в манипуляциях новых медиа, чем изощреннее работают новые технологии, подменяя искусными муляжами и клонами подлинное и настоящее, все больше суживая пространство «правды», тем острее приходит понимание: не лжет только наше тело, оно, как и прежде, чувствует боль и желание, холод и зной, страдает от голода и болезни… Но тело не просто ощущает — оно и есть мы. Тело «мыслит», понуждает к действию, «выбирает» и видит. «Определенные события, согласно “установленному предписанию природы”, должны произойти в нашем теле, чтобы позволить нам что-то увидеть» (Мерло-Понти). Так тело входит в пространство визуального, а значит и живописи, — не случайно ее главным качеством является чувственное переживание пространства… Большинство работ киевской художницы Влады Ралко — об этом, о человеческом теле, о том, что происходит с ним и в нем, о том, что может произойти и что невидимо простому взгляду, что скрывается под покровами не только одежды и кожи, но и привычных точек зрения, стереотипов, стандартов, обычаев. «Меня всегда притягивали различия между внутренним и внешним, — говорит художница, — двойственность и обманчивость видимого. Я начинаю работу над изображением с самой банальной формы или жеста, потом разрушаю их там, где логич310

ность становится слишком нарочитой, блуждаю под обломками и наконец реконструирую форму заново… Мое исследование предмета с самого начала предполагает разрушение, взрыв и что-то вроде освобождения. И здесь я — постоянно в отчаянии, потому что не могу ухватить внутреннее и внешнее одновременно…» Большой успех пришел к ней в 2002 году, после выставки «Китайский эротический дневник», которая проходила в киевской и московской галереях Марата Гельмана. До этого ее работы экспонировались на выставках в Киеве, Берлине, Бургенленде, Праге и Нью-Йорке, были отмечены Премией всеукраинской триеннале живописи (2000)… Но именно эти выставки вызвали наибольший интерес зрителей. Здесь были показаны рисунки шариковой ручкой, акварелью и гуашью на небольших (30 × 21) листах бумаги. Они представляли собой некие авторские впечатления от Китая, куда Влада ездила к мужу, художнику Владимиру Будникову, приглашенному тогда преподавать живопись в Хучжоу. Форма «дневника в картинках» привлекла своей интимностью, программной камерностью, от нее не стоит ждать каких-либо обобщений, это — записки для памяти и разговор с самим собой. Впрочем, письма, эссе, дневники — древнейшие жанры китайской литературы, ранние произведения которой чаще всего представляли собой своеобразные «классификации», описания окружающего мира, как, например, «Исторические записки»

Из серии «Китайский эротический дневник», акварель, шариковая ручка, бумага, А4, 2001

311

Сыма Цяна. Да и тема телесного, эротического пронизывает всю культуру Востока, Китая и Японии, вспомним китайские «Цветы сливы в зеленой вазе», «Молельный коврик плоти» Ли Юя или, наверное, самые знаменитые японские «Записки у изголовья» Сэй Сёнагон… Рисунки Влады Ралко входили в диалог с этими традициями литературы и искусства. Цветные «картинки» ее цикла сделаны легко и свободно, главное здесь — бегущая тонкая линия и цветовое пятно, то прозрачное, сквозь которое просвечивает бумага, то густое, плотное, напряженное. Черное, коричневое, рыже-красное, похожее на кровь, серое, желтое, чуть зеленоватое — цвета природные, естественные, способные вызвать и отвлеченные, и чисто физиологические ассоциации. Фрагментарные, динамичные, они фиксируют авторские впечатления от чужой экзотической культуры, от китайского рынка и китайской кухни, от непривычной еды и непривычных особенностей быта («еда — это то, что мы готовы впустить в себя»). Но рисунки эти не натурные, а скорее

субъективно-ассоциатив-

ные, пропущенные через ощущения самой художницы, отсюда их сюжеты — «Девочка со свиной ногой», «Угри с чесноком», «Мертвая креветка», «Отрезать голову»…, и сквозной персонаж — обнаженная женская фигура в неожиданных ситуациях, позах и положениях. Пожалуй, в этой серии Влада Ралко не просто «высказала себя», но сразу очень точно и надолго обозначила главную тему и осоФонтан «Ночь», х., а., м., 160 x 100, 2006

312

Из серии «Знаки», х., м., 70 × 50, 2008

бенности своего искусства, те черты и качества, которые будут присущи всем ее последующим произведениям. Прежде всего — это некая автобиографичность. Все ее работы — о ней самой, о том, что пережито, прочувствовано. Их главный персонаж — она сама, художник, женщина, которая не боится говорить о своих переживаниях, о том, что существует гдето за пределами слов и мыслей, на грани ощущений и эмоций… Можно возразить, что каждый художник в конечном счете в своих работах говорит о себе, и чем ярче его индивидуальность, тем значительнее высказывание. Но далеко не все избирают объектом своих творческих наблюдений себя самого, а тем более в образах и сюжетах, которые выходят далеко за пределы привычных эстетических норм. Разве что едва ли не самый трагический художник ХХ века Фрэнсис Бэкон, чьи «Штудии человеческой фигуры», разрезанные и искореженные тела, являют собой авторский рассказ о вечной драме жизни и смерти, о страхе и насилии, скрывающихся за завесами стереотипов культуры… Образный мир Влады Ралко не столь мрачен и безнадежен, но наполнен своим драматизмом, своими путями преодоления страхов и скрытых опасностей, которые преследуют человека в его повседневности. «Живописец привносит свое тело», — писал Поль Валери. «Видит не глаз и не душа, а тело как открытая целостность», — размышлял о парадоксах визуального его исследователь Мер313

ло-Понти. «Картина — это сжатие, остановка психологических процессов, борьба с бегом времени и, стало быть, борьба со смертью», — утверждал критик Карл Эйнштейн… Из серии «Рисунки из газеты», акварель, шариковая ручка, школьная тетрадь, 2002

Влада Ралко пишет большие

по

разме-

рам картины и продолжает создавать камерные циклы цветных рисунков на бумаге. Любовь к большим форматам объясняется просто: они более удобны ей при работе, пропорциональны ее достаточно высокому росту, то есть и здесь «физическое» переходит в художественное, образное, ведь процесс живописи — это некое действие, где важны движения руки, ритм, сила… Перенесенные на холст, написанные в большом формате изображения приобретают новые смыслы, а их образы — новый масштаб. Камерность сменяется активностью, тонкость и интимность переходят в открытость и наступательность. Однако особенности картин Ралко «снимают» некую «агрессивность» их сюжетов. В ее полотнах нет прямых эмоций. При всей откровенности мотивов позиция автора несколько отстраненная. Ее искусство принадлежит эпохе постмодерна, когда за каждым изображением будто проступает цитата. Недаром они так свободно втягивают в свое пространство широкие ассоциации… И хотя большинство ее работ создано по реальным впечатлениям, — так сказать, «на документальном материале», — их содержание выходит далеко за пределы конкретных сюжетов, говорит скорее о той внутренней драме, которую каждый носит в себе… Стоит вспомнить Оскара Уайльда: «Все ненормальное в жизни остается в нормальных отношениях с искусством. Это единственное в жизни, что остается в нормальных отношениях с искусством»…

314

Среди ее графических работ — серии о школе и детстве: «Рисунки из газеты» на страницах из школьных тетрадей (2002), «Спортивная серия», «Школьная цигейка» (2004–2007). До известной Республиканской художественной школы им. Т. Шевченко, которую В. Ралко закончила в 1997 году, она училась в обычной киевской средней школе, где ее поколение (родилась в 1969-м) еще застало и «коллективизм», и муштру, и лицемерие, доставшиеся в наследство от советской эпохи. Впрочем, исчезли ли они из нынешних школ? Ужас этих «коллективных действий» оставил настоящую травму в душе художницы. «Жесткость форменного платья — ткань, которая воспитывает покорность, муштра, угнетенность… Я до сих пор живу с этими шрамами, — говорит художница, — и не хочу ни стыдиться, ни скрывать их». Рисунки «Школьной цигейки» (такие меховые коричневые шубки носили тогда многие дети) сделаны на офисной бумаге стандартного формата А4 шариковой ручкой. Их главные цвета — зеленый и коричневый, цвет зеленки и йода, цвета детских травм, а еще — школьной формы и уроков военной подготовки… Эти рисунки выполнены акварелью и гуашью, как будут сделаны и все другие ее графические серии, они так же фрагментарны и «телесны», так же формально прозрачны и сюжетно просты: обнаженная девочка натягивает толстые чулки, детская шапка с ушками, поднятая рука, кричащий рот, согнувшаяся от боли фигура… На некоторых листах появляются и надписи — «зеркальце, которое я прятала», «отвечать», «зеленка» и др., потом она будет часто включать тексты в свои композиции… Между нами, х., м., 100 × 80, 2006

315

Только поступив в ху­до­ жественную школу, а затем на живописное отделение Национальной академии искусства и архитектуры, которую закончила в 1994 году, В. Ралко нашла свою среду, тот психологический климат, который соответствовал ее индивидуальности. Что ж, и правда, как утверждает известный афоризм, «смысл жизни в том, чтобы найти своих и успокоиться»… Впрочем, драматическое ощущение жизГовори об этом тише, х., а., 200 × 150, 2008

ни, такое важное и плодотворное для художника,

вообще присуще ее творческому мировосприятию. А потому все ее работы — это по сути бесконечный «интимный дневник», где она фиксирует свои душевные травмы и неизжитые страхи. …В 2007-м появляется графическая серия «Must have / Должно быть». Ее название — слоган из арсенала женских модных журналов. И здесь художница снова размышляет о насилии, теперь насилии глянца, моды, которые втягивают женщину, ее красоту, индивидуальность, в систему рыночных ценностей. Формальные приемы, использованные художницей, остаются прежними — свободные силуэты на белом пространстве листа, фрагментарность изображения, острое сочетание легкого рисунка и густого цветового пятна, экспрессивность, деформация, не искажающая, а скорее показывающая фигуру в другом ракурсе. Фраг316

ментарность для В. Ралко — программна и принципиальна: «Пустота, которая окружает фрагмент, собирает смыслы. Во фрагменте есть особая интимность, он будто делает видимым тайное, подсмотренное, — говорит художница. — Я очень люблю, когда изображение в работе будто обрывается. Жест тогда кажется очень живым. Сознательная незавершенность делает работы открытыми…» Произведения из цикла «Зависть к реальности» (2006–2008) продолжают общую тему, но рисунки на бумаге сочетаются здесь с картинами на полотне (размер 200 × 150). Характерно, что художница пишет акрилом — краской, которая не только быстро сохнет, сохраняя первые импульсы и движения руки, но и обладает своеобразной непрозрачностью, корпусностью, краска достаточно жесткая, яркая, густая… Красный цвет на холстах художницы также «находится на территории тела», ассоциируется с обнаженностью и уязвимостью. Серии «Розовое крепленое» (2005), «Близнецы» (2006), «Военный санаторий»

(2009),

«Простые

вещи» (2009)… выстраиваются в цельные ряды, которые критик Виктория Бурлака сравнила с кадрами кинопленки. Но художница по-прежнему изображает не «окружающий мир», а свои состояния, страхи, ощущения, где искусство становится средством освобождения и обретения опоры. «Жизнь пугает, я прячусь в работу», — говорит Влада. Из серии «Военный санаторий», х., а., маркер, 180 × 60, 2009

317

318

319 Киевский дневник, акварель, шариковая ручка, бумага А4, 2013–2015

Серия картин «Военный санаторий» (2009) написана по курортным впечатлениям. Они неожиданны, часто очень драматичны, что подчеркнуто вытянутыми вертикальными форматами и черными фонами. Можно сказать, что автор переносит на холст свои скрытые от внешних глаз страхи и опасения и так освобождается от них, а потому в жизни может выглядеть спокойным и уверенным. Названия картин просты и красноречивы — «Голова утром» (из черного силуэта головы «прорастает» полуодетая фигура — нужно встать и одеться, нужно сделать усилие), «Горячий душ» — фрагмент фигуры на пронзительно зеленом фоне и черные струйки воды; «Вилочка», на которую накалывается огромная и какая-то бесстыдно розовая сосиска; и даже плавание в голубой воде («Дельфины») может показаться спасением утопающего, некой подводной катастрофой… В ее работах часто присутствуют надписи. Они важны здесь для определения хода авторской мысли, они подсказывает зрителю, что именно в данной композиции для художника является самым главным, самым тревожным или непонятным. Как говорит художница: «Слово тревожит меня своей конкретностью. Оно сбивает с толку. Я воспринимаю слово как что-то очень материальное, слишком отличное от иллюзорного мира искусства». Написанные свободно, от руки фрагменты фраз вносят в живописное пространство дополнительную ноту, еще одну интонацию и голос, то более спокойный и констатирующий ситуацию, то неожиданно растерянный перед чем-то непонятным и странным… О себе и о своем творчестве Влада Ралко говорит как о «женском», она не просто — художник, а именно «женщина, которая рисует». Программно гендерная позиция в украинском искусстве встречается нечасто. В мировом же искусстве, несмотря на то, что эта тема активно обсуждается уже более полувека, ее особенности так и не определены. Однако многие известные женщины-художницы в своем творчестве оказываются предельно радикальными. Как, например, одна из самых заметных фигур американского феминизма 1950–1960-х Кароли Шнееман, главная тема которой — утверждение свободы через принятие своего тела, раскрепощенность и утвержде320

ние женской самоценности через отмену чувственных и сексуальных табу… Французская художница Орлан объектом творческого преображения и исследования избрала собственное тело, которое в 1992 году в своем «Манифесте телесного искусства» назвала реди-мейд. Художница сделала ряд пластических операций, осуществленных в виде перформансов… Искусство одной из самых блестящих современных звезд Марины Абрамович — это площадка для преодоления себя и испытания возможностей собственного тела, ради исследования которых в своих перформансах она не раз подвергала себя опасности. Каждая из ее работ — путь к осознанию своей силы, преодолению страха… Влада Ралко работает в традиционных видах искусства — живописи, рисовании. Но интенции ее твор-

Подойди сюда, из серии «Близнецы», х., м., 200 × 100, 2005–2006

чества близки этим художницам. Как считает она сама: «Сама оптика моих произведений устроена по-женски. Для меня — это способность видеть сразу с нескольких точек зрения и обращенность вовнутрь, в середину, то есть для того чтобы увидеть, нужно проникнуть в предмет». …В 2012 году две ее картины — «Юдифь» (2007) и «Подойди сюда» (2005–2006) — были включены в большой выставочный проект «Миф 321

“Украинское барокко”», который был представлен в Национальном художественном музее в Киеве. И тут оказалось, что работы художницы созвучны той огромной традиции, которая с эпохи барокко исследует человеческое тело, не боясь, как и в XVII–XVIII веках, выходить «за пределы красоты» (Д. Чижевский). Именно оттуда тянется это желание «заглянуть вовнутрь», найти новое измерение,

новое

видение

загадки жизни и смерти, тайны человека и его сути. «Внутреннее

напряжение

стиля

барокко высказано в противоречии: с одной стороны, стремление художника сделать “тайну и откровение” ощутимыми на ощупь, чтобы “можно было руками попробовать”, — отсюЮдифь, из серии «Близнецы», х., м., 200 × 100, 2011

да подчеркнутый, не раз подмеченный натурализм; с другой —

общая иррациональность…» (Виктор Власов). Произведения Влады Ралко экспонируются много и часто, не только практически на всех больших выставках современного искусства в Киеве и почти ежегодных персональных в киевской галерее «Ателье Карась», но и в Москве, Вене, Берлине, Регенсбурге, Львове, Женеве, Таллинне. Художница любит участвовать в творческих группах и пленэрах, благо322

даря которым в ее картины входят новые мотивы. Так, например, в 2011 году в Каневе она начала писать пейзажи. И правда — не запечатлеть затоки Днепра, его берега, отражающиеся в воде, невозможно. Она делает десятки работ, теперь маслом на холсте, изображая и саму фантастическую

Устье, х., м., 150 × 200, 2011

природу,

и свои впечатления от окружающего. В интерпретации художницы и днепровская вода, и кручи, и лунные ночи на берегах обретают некие черты живых существ, становятся фрагментами «тела природы», которое тоже может испытывать боль… Именно так, «по живому», рассекает моторная лодка поверхность воды («Мотор 1», «Заповедник»), именно в цвета человеческого тела окрашиваются заводи на закате («Лодка»)… Вступая на территорию природы, мы так или иначе разрушаем ее, совершаем насилие, считает художница… Произведения Влады Ралко легко узнаваемы, близки по «модели видения мира», фрагментарной и напряженно-драматичной, по цвету — черное, серое, красно-розовое, по свободной манере изображать предмет, всегда похоже и …неожиданно. А главное — по той откровенности и недоговоренности высказывания автора, где есть своя мера жестокости и своя мера любви.

323

324

От «Живописного заповедника» — к «Szuper Gallery»: Павел Керестей

Сегодня трудно себе представить, что творчество Павла Керестея — известного в Европе перформера, режиссера, акциониста, мастера видео, инсталляций и театрализованных представлений — начиналось с живописи. И не просто с «картин на полотне», а с замечательных колористических композиций, объединяющих идеи абстракции и фигурации, эмоциональность, лиризм и легкую иронию… Впрочем, творческий путь да и сама биография этого художника тесно связаны со своим временем, теми «переменами участи», которые так или иначе выпали на долю «поколения перестройки». Ведь открывшийся вместе с распадом СССР мир современного искусства поставил перед украинскими художниками множество проблем, потребовал глубокого переосмысления сложившихся в советское время стереотипов, а социальные катаклизмы, которые переживала страна, заставили многих круто изменить свою судьбу. Павел Керестей — один из них. Он родился в Ужгороде в 1962 году, в 1984-м закончил Львовский институт декоративно-прикладного искусства, отличавшийся на то время от остальных художественных вузов Украины большей либеральностью и вниманием к формальным вопросам ремесла. Активные творческие интересы привели его в круг молодых художников «новой волны», где очень важными, как и для многих других, стали знаменитые Седневские семинары 1988, 1989 и 1991-го годов, оказавшие огромное влияние на ориентиры поколения. Уже с 1988 года Павел Керестей становится участником практически всех выставок, на которых были представлены произведения нового украинского искусства: Всесоюзная выставка «Молодость страны» 1988 года в Москве, «Седнев‑88» и «СедСирень и гладиолус, х., а., м., 300 × 200, 1992

325

Сентименты, х., а., м., 200 x 300, 1989

нев‑89» в Киеве, «Вавилон» 1990-го во Дворце молодежи в Москве, «Українське мал. -art-ство. Три покоління українського живопису 1960– 1980» в 1990-м в Киеве и Оденсе, «Штиль», «Косой капонир» 1992 года в Киеве, «Диалог с Киевом» и «Постанестезия» в Мюнхене… Он работал в сквоте «Парижская коммуна» в Киеве и мастерских на Фурманном переулке в Москве… В его творчестве тех лет объединились те разнонаправленные поиски, которыми жило молодое украинское искусство. Но тут надо сделать некоторое отступление, остановившись на основных дискуссиях того времени. …Первая половина 1990-х прошла в украинском искусстве под знаком постоянной «борьбы» не только двух творческих групп — «Парижской коммуны» и «Живописного заповедника», но и связанных с ними художественных ориентаций. С одной стороны — на постмодернистскую эклектику, ироническую «деконструкцию» традиционных эстетических моделей, где легко перемешивались «высокое» и «низкое», «музейное» и откровенно популярное, массовое, где звучала социальная критика и критика культуры и использовались новые способы выска326

зывания — объекты, инсталляции, видео, акции и т. д. А с другой — активно осваивался опыт модернистской живописи, того «абстракционизма», который с 1930-х годов был категорически запрещен советской идеологией и существовал в Украине лишь в работах отдельных художников андерграунда. Это направление и представляла группа «Живописный заповедник». Не случайно в организованных ею выставках принимали участие не только ее основатели — Т. Сильваши, А. Животков, А. Криволап, Н. Кривенко и М. Гейко, но и живописцы старшего поколения, как, например, В. Спиридонова, Ю. Луцкевич, З. Лерман, В. Рыжих, Г. Неледва и др., а вместе с ними и те молодые художники, для которых именно «чистая живописность» как взаимосвязь цвета, фактуры, пространства представляла главный творческий интерес… Работы молодого Павла Керестея оказались на пересечении этих направлений. А потому он экспонировал свои работы и вместе с идейными постмодернистами «Парижской коммуны», и с «живописными пластиками» — в частности, в 1992 году на первой выставке «Живописного заповедника». Действительно, работы Павла Керестея конца 1980-х — начала 1990‑х годов сочетали в себе и ту живописность, которая шла от близ-

Арфы сладкие мотивы, х., а., м., 200 × 300, 1989

327

кой ему закарпатской школы, чьи основатели — А. Эрдели, Ф. Манайло, Й. Бокшай опирались на традиции фовизма, и свою, авторскую интерпретацию лирической абстракции и постэкспрессионизма. «Дом, в котором мы живем» (1988), «Ирис» (1988), «Солнце в бокале» (1989), «Сирень и гладиолус» (1989), «Темная ночь» (1989), «Два сюжета» (1991) и др. захватывают зрителя живописной свободой, открытым взглядом на мир: недаром художник часто использует в своих работах наивное «детское» рисование, переходящее в почти орнаментальную арабеску. Сложно гармонизированный цвет, выдающий свойственный автору незаурядный колористический дар, пронизан тут динамичным рисунком, пространство полотна становится многослойным, оно дышит, пульсирует, движется. Но одновременно совсем в духе постмодернистской эстетики художник вводит в свои работы отдельные сюжетные мотивы, фигуративные фрагменты, часто неожиданные, написанные в другой стилистике. Как, например, «Этнографическая коллекция» (1992), где на фоне сияющей голубизны условного морского пейзажа по принципу коллажа с фотографической точностью изображена фигурка загорелой купальщицы… Его картины смешивают между собой и приемы свободной пейзажной абстракции, и сюрреалистические мотивы с элементами абсурда («Арфы сладкие мотивы» 1989, «Атлантида» 1990, «Зеркало» 1993). Но, пожалуй, главным для ранней живописи Павла Керестея являлась та ощутимая с первого взгляда детская непосредственность, та ясность и поэтичность, за которыми скрывались и отточенность Солнце в бокале, х., м., 203 x 149, 1989

328

Атлантида, х., а., м., 195 × 295, 1991

воспитанного чувства, и изящество иронии. Не случайно его работы вызывают в памяти произведения Рауля Дюфи — художника радости и оптимизма, способного соединить на полотне «тот мир, что доставляет удовлетворение глазу, и тот мир, который нужно угадать…» Сего­ дня картины Павла Керестея этого раннего, «перестроечного» периода — часть истории украинского искусства. Они хранятся в коллекциях Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге, в Сумском художественном музее, Центре современного искусства «М’АРС» в Москве, в коллекции М. Гельмана… Но тут-то и начинается загадка творчества: на сцену выходят парадоксы таланта, часто помимо воли самого художника круто меняющие его судьбу. Рядом с живописью, которая, казалось, и есть его основное призвание, П. Керестей переходит к противоположным ей концептуальным практикам. Стоит вспомнить слова основоположника концептуализма Джозефа Кошута: «Быть художником — значит вопрошать о природе искусства. Если задаешься вопросом о природе живописи, невозможно вопрошать о природе искусства. Если художник принимает живопись 329

Этнический календарь 2, а., м., х., 200 × 300, 1992

(или скульптуру), он принимает все, что с ней связано. Это так потому, что слово “искусство” — общее, а слово “живопись” — специфическое. Живопись — это разновидность искусства. Если ты пишешь картины, значит ты принимаешь, а не ставишь под вопрос природу искусства». Но именно загадка «природы искусства» все больше увлекает Керестея. В 1992 году он создает концептуальную инсталляцию «Художник, нарисуй мне картину». По его заданию десять художников написали десять копий с репродукции известной картины Караваджо «Нарцисс у ручья». Составленные вместе, они явились новым произведением. «Кто же является его автором?» — задавал вопрос в этой работе П. Керестей. Караваджо? Но эти полотна написаны не им. Десять приглашенных художников? Но они здесь только копиисты: идея, замысел принадлежит другому, они только исполнители… Вопросы более чем актуальные. В эпоху тотального репродуцирования и новых технологий тема «авторства» приобретает новое наполнение, ведь именно идея, новационность 330

и ­не­ожиданность видения, мышления, поворота темы становятся самыми необходимыми и востребованными в культуре. Первыми к этой проблеме, как известно, обратились в 1910-х годах дадаисты. В хрестоматийных теперь реди-мейд — «готовых объектах» Марселя Дюшана (велосипедное колесо, сушилка для бутылок, писсуар), «выбранных» им из изделий массового производства, остро и провокативно было заявлено: художник «ВЫБРАЛ эту вещь. Он взял ее… развернул ее так, что под новым названием и с новой точки зрения ее назначение утратило смысл, — он создал для этого объекта новую идею». Но «выбранными» могут стать не только предметы, но и уже существующие произведения искусства. Так возникла знаменитая «Джоконда с усами» — «L.H.O.O.Q» 1919 года: репродукция картины Леонардо да Винчи, пририсовав к которой усы, Дюшан присвоил ей новое авторство… Концептуализм второй половины ХХ века не только вновь обратился к проблемам, заявленным дада, но и связал их с новой ситуацией в культуре… Но вернемся к художнику. В 1993 году ему предложили работу куратора в «Szuper Gallery» в Мюнхене. Галерея должна была заниматься продвижением произведений восточноевропейских авторов, которые после распада СССР привлекли к себе общее внимание. Керестей переехал в Германию. Так начался новый этап его биографии. Здесь в «Szuper Gallery» вместе с художниками Кристианом Хильт и Сюзанной Клаузен организовывал выставки современного искусства, в том числе и украинского. Но эта работа продлилась всего несколько лет. Идеи художников не совпадали с требованиями бизнеса. Ведь для них галерея была прежде всего площадкой для новых творческих стратегий, для анализа художественного процесса, для поиска новых имен, для ее владельца же — коммерческим предприятием, втянутым кроме того, втайне от кураторов, в отмывание денег мафиозных структур… Позднее о некоторых перипетиях вокруг галереи Керестей и Клаузен «расскажут» в видео-перформансе 2003 года «Репетиция. Проба Szuper Gallery», где интервью с ними было сыграно украинскими актерами Ю. Росстальным и А. Галандиным.

331

Художник, нарисуй мне картину, перформанс, живопись, х., м., 10 частей, 110 × 94, 1990

В Украине это видео было показано в 2013 году на выставке «Ориентация на местности» в Национальном художественном музее в Киеве, затронутые в нем проблемы творческой иммиграции и работы наших художников за границей звучали по-прежнему актуально… В конце концов «Szuper Gallery» как конкретное место и институция закрылась. Под ее названием возник необычный творческий проект — «Szuper Gallery», который с 1995 года объединил Павла Керестея и Сюзанну Клаузен и с тех пор осуществляет свои акции и перLIFTARCHIV 2001–2006, фрагмент, акрил, мдф, 40 × 50 каждая, часть инсталяции LiftArchiv Kreisverwaltungsreferat, Мюнхен

формансы в Мюнхене и Лондоне, где теперь живут художники, а также в Цюрихе, Женеве, Нью-Йор-

ке и Ванкувере, Буэнос-Айресе и Перми, Торонто, Барселоне, Хельсинки, Бремене, Берлине… Но опыт работы в коммерческой галерее не прошел даром: темами их произведений стали взаимоотношения искусства и капитала, искусства и социальной среды, место художника в современном мире… А еще — искусства как «точки напряжения», провоцирующей зрителя пересмотреть те или иные стереотипы восприятия и поведения, предлагающей увидеть ситуацию в новом ракурсе. Одной из таких акций стала «Полиция» 1997 года. Она проходила в Pudel Club в Гамбурге, расположенном в «неблагополучном» районе города, известном своими постоянными стычками с полицией. Придя в клуб, художники прямо на танцполе стали переодеваться в полицейскую униформу, а затем пить пиво, танцевать вместе с посетителями; 334

LIFTARCHIV 2001–2006, Kreisverwaltungsreferat, Мюнхен

сначала это вызывало недоумение, потом — улыбки и понимание. Художники предлагали «снять оппозицию между полицией и молодежью, вернуть униформу в креативную среду…» В 1999-м «Szuper Gallery» вместе с художниками Кристианом Хильтом и Рут Макленнон записали на видео своеобразную акцию под названием «Good morning, Mr. Bloomberg»: встречу с главой крупнейшей телевизионно-информационной компании у него в офисе. За приветливыми улыбками, шампанским, разговорами, внимательно отслеживаемыми камерой, скрывалась совсем не парадная сторона художественной жизни: поиски спонсора для творческого проекта, унизительные переговоры, в которые втягиваются художники, чья «критическая социальная позиция» оказывается тесно связанной с большим бизнесом… Одним из наиболее известных стал длившийся в течение нескольких лет проект «LIFTARCHIV» 2001–2006-го года. Он был реализован в административно-общественном учреждении Мюнхена — Kreisverwaltungsreferat, занятом вопросами эммиграции, переездов, работой с иностранцами. Художники создали здесь платформу — инсталляцию в виде прозрачного лифта, который двигался в просторном фойе здания. В этом лифте, сменяя друг друга, после окончания рабочего дня происходили презентации фотографий, чтение текстов, показ видео и т. д., художники собирали в здании людей, теперь не связанных с его функцией, приходивших сюда как зрители искусства. Стеклянная прозрачность движущегося лифта выступала 335

здесь символом «прозрачной» деятельности государственных структур, принципов открытого общества. Критик Дороти Рихтер назовет его примером «внедрения искусства в административное здание» — не только современной «политики искусства», выходящего в реальное общественное пространство и гуманизирующего его, но и примером «политического искусства», где в диалог вступают аппарат государства, гражданское общество и свободные комментарии художников…

The Extras Regina, перформанс, 23 актёра, две живые камеры, видеопроекция, звук, свет, Регина, Канада, 2008

Неудивительно,

что

одной

из

постоянных тем «Szuper Gallery» остается тема эмиграции. Об этом —

перформанс «Work, Arbeit, Работа» (2007), где в условном, трансформированном зеркалами пространстве художники, приехавшие из разных стран в Лондон, рассказывают о своей работе. Или «Extras» («Массовка», 2005) — об актерах второго плана, чья личная творческая судьба далека от признанных «звезд»… Подобные практики нехарактерны для украинского искусства, и поныне в большинстве своем существующего в традиционных версиях «живописи, скульптуры, графики». Опыт Павла Керестея, способного «легко» перейти к совершенно другим способам и пониманию творчества — как общественной акции, как действия, интересен и показателен. В новых формах искусства раскрывается не только их многомерность и диапазон возможностей современного синтеза — акции, предмета, документации, но и развитие идей авангарда с его стремлением к общественной значимости, прямому участию в жизни. Между тем эпоха постмодернизма, с ее интересом к зрелищности, прямому контакту со зрителями, внесла свои 336

изменения и в «традиции авангарда», и в представления о концептуальности: теперь «идея» не отрицает визуального, не противоречит репрезентации, как это было в концептуализме 1970-х. Даже самое экспериментальное искусство хочет

Ballet-Granite Siberia, перформанс, PERMM, Пермь, 2012

привлечь внимание зрителя, заинтересовать его, быть пищей не только «для ума», но и для переживаний, ярких эмоций. Искусство включено в то «общество спектакля», о котором еще в конце 1960‑х писал Ги Дебор, акцентируя внимание на тех особенностях культуры, которые все

Ballet-Granite, перформанс, MacKenzie Art Gallery, Регина, Канада, 2011

более очевидными становятся уже в нынешнюю эпоху масс-медиа: любое общественное проявление превращается в «представление», спектакль, который «подчиняет себе живых людей», манипулирует ими… В течение 2008–2012 годов Павло Керестей и Сюзанна Клаузен работали совместно с Мишель Середа над большим международным проектом «Ballet», проходившим в разных странах мира. Условное название объединяло самые разнообразные акции: перформанс в галерее в Швейцарии, персонажами которого были военные, дети и обезьяны; манифестацию перед муниципалитетом г. Регина в Канаде, посвященную проблемам индейцев и их земель, на которых теперь ведется добыча урана. Политические лозунги, речи и музыкальные выступления объединили тут интернациональное сообщество города, выразившее свою солидарность с индейскими гражданами Канады… Совсем иначе выглядел «Ballet» в Великобритании: здесь это было снятое на видео музыкальное представление, осуществленное в сельском пейзаже. Особые яркие костюмы, сочетающие рабочую униформу и стилизованные «средневековые» шапочки, тан337

цевальные па работы в поле, а рядом — фрагменты фильма о гражданской обороне и мобилизации — создавали напряженное метафорическое «поле», чьи смыслы и ассоциации захватывали и историю, и современность… В 2012 году «Балет» был показан в Музее современного искусства в Перми. Здесь это был настоящий музыкальный спектакль — «Медленно остывающий камень», поставленный по мотивам новеллы Адальберта Штифтера «Гранит» о детях, которые, спасаясь от чумы, ушли из города в горы и жили в пещерах. В спектакле с яркими цветными декорациями и спецэффектами участвовали ученики пермского хореографического училища. Теперь речь шла об экологических катастрофах и цивилизационных вызовах. Особенности постановки объединяли сценографию и выставочное пространство, обозначенное масштабной инсталляцией сюрреалистического пейзажа на фоне скал и камней. Экспериментальная хореография, странный, деконструктивный текст, написанные Павлом Керестеем живописные картины объединялись в сложный многомерный образ — зрелищный, динамичный, напряженный… Такой же динамичной и непредсказуемой остается и сама «Szuper Gallery», постоянно меняющая формы своего высказывания, свой художественный язык. Ее привлекают и public art — ориентированное на социальные практики, интерактивное искусство, обращенное к большому количеству зрителей, и аналитические «исследования» границ искусства, столкновения зрелищности и концептуальности… Проект «Szuper Gallery» раскрыл синтетичность художника: здесь он выступает и режиссером, и танцовщиком, Групповая динамика, х., м., 195 × 140, 2013

338

и концептуалистом, и сценографом, и автором текстов. И прежде всего — художником, чьи произведения всегда так или иначе связаны с визуальностью, с тем «видимым», хотя часто и скрытым, непроявленным, которое и составляет ее внутренний смысл. …Павел Керестей не порывает с Украиной. Он участвует в больших художественных выставках современного

украинского

искусства

в Киеве и Харькове. А в 2013 году его работа была представлена на выставке «Contemporary Ukrainian Artists at the Days of Ukraine in the UK»

Стратегии выживания. Астероид, х., м., 200 × 150, 2010–2012

в Saatchi Gallery, в Лондоне. В Украине он показывает свои картины. Теперь они отличаются от того, что он писал раньше. Пейзажи с падающими деревьями, горами и скалами близки к театральным декорациям. А псевдосюжетные картины напоминают фрагменты его перформансов… Остается ли он и здесь «художником Szuper Gallery» или в его картинах продолжает жить традиционная для украинского искусства «тяга к живописности»? Впрочем, не эта ли «живописность» окрашивает его перформансы и акции, всегда так или иначе наполненные движением и цветом?

339

Содержание

Игорь Абрамович: Книга как проект...................................................................... 6 Предисловие................................................................................................................... 8 «Живопись — это навсегда»: Тиберий Сильваши........................................... 15 «Знаете ли вы украинскую ночь?»: Анатолий Криволап................................ 35 «…Сажа, белила, рука и боль. Варианты черного»: Александр Животков................................................................................................. 53 «Неувядаемая красота стереотипа»: Олег Тистол........................................... 69 «В поисках счастливого конца»: Винни-Константин Реунов........................ 91 Вокруг «созвездия Михаэлиса»: Марина Скугарева..................................... 107 «Покупайте украинское!»: Николай Маценко................................................. 121 «Я больше не художник»: Василий Цаголов..................................................... 137 «Искусство живет не в мире, а в мифе»: Александр Ройтбурд.................. 155 «Отпечатки времени в несуществующем пространстве»: Павел Маков............................................................................................................... 175 «Путешествие по карте»: Юрий Соломко......................................................... 195 «О сложности простых вещей»: Андрей Сагайдаковский.......................... 213 «Форма, которая дышит»: Александр Сухолит............................................... 229 «Левитация среди миров»: Виктор Сидоренко...............................................245 «Картины пишутся про другие картины»: Матвей Вайсберг..................... 263 «Искусство жить в Одессе»: Игорь Гусев.......................................................... 279 «Большая прогулка»: Максим Мамсиков......................................................... 295 «На территории тела»: Влада Ралко....................................................................309 От «Живописного заповедника» — к «Szuper Gallery»: Павел Керестей.......................................................................................................... 325

Науково-популярне видання

Галина Яківна Скляренко

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО УКРАЇНИ Портрети художників Російською мовою

Випусковий редактор — М. Добровольський Верстання — А. Шалигін Обкладинка — І. Пасічник

Подяка — Аукціонному дому «Дукат» та Михайлу Кулівнику, Євгену Карасю, «Я-Галереї» та Вірі Лой, Юрію Горпиничу, Олександру Соловйову, Наталі Заболотній, «Dymchuk Gallery» та Катерині Філюк, Фамільній друкарні «Huss»

Інститут проблем сучасного мистецтва НАМ України Офіційний сайт Інституту: www.mari.kiev.ua Україна, 01133, Київ, вулиця Щорса (Євгена Коновальця), 18-Д Свідоцтво суб’єкта видавничої справи ДК № 1186 від 29.12.2002 Надруковано — Фамільна друкарня «Huss» Україна, 04074, Київ, вулиця Шахтарська, 5 Тел.: (044) 430-1549, www.huss.com.ua, e-mail: info@huss.com.ua Свідоцтво суб’єкта видавничої справи ДК № 3165 від 14.04.2008

343

Галина Скляренко. Кандидат искусствоведения, художественный критик, куратор. Родилась и живет в Киеве. Закончила искусствоведческий факультет Киевского художественного института (сейчас — Национальная академия архитектуры и искусства). Работает в отделе изобразительного искусства Института искусствоведения, фольклористики и этнологии им. М. Ф. Рыльского НАН Украины и в отделе визуальных практик Института проблем современного искусства НАИ Украины. Автор более 500 публикаций об искусстве и культуре Украины ХХ века.

ISBN 978-617-7110-17-9

344