Arquitecturas del Sur Nº 44

044 MODERN architecture IN LATIN AMERICA DICIEMBRE 2013/ VOL XXXI ISSN O716-2677

REVISTA DEL DEPARTAMENTO DE DISEÑO Y TEORÍA DE LA ARQUITECTURA / UNIVERSIDAD DEL BIO-BÍO / CONCEPCIÓN / CHILE / junio 2013

ARQUITECTURA MODERNA EN LATINOAMÉRICA

AS revista arquitecturas del Sur 044 RECTOR: HÉCTOR GAETE FERES DECANO FACULTAD DE ARQUITECTURA, CONSTRUCCIÓN Y DISEÑO: PATRICIO MORGADO URIBE DIRECTOR DEPARTAMENTO DISEÑO Y TEORÍA DE LA ARQUITECTURA: PABLO FUENTES HERNÁNDEZ EDITOR: HERNÁN ASCUI FERNÁNDEZ / Departamento Diseño y Teoría de la Arquitectura, Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile hascui@ubiobio.cl DIRECCIÓN DE ARTE Y DISEÑO: NICOLÁS SÁEZ GUTIÉRREZ / Departamento Diseño y Teoría de la Arquitectura, Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile nsaez@ubiobio.cl

PRODUCCIÓN EDITORIAL: CLAUDIO ARANEDA GUTIÉRREZ / Departamento Diseño y Teoría de la Arquitectura, Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile madpro@ubiobio.cl HERNÁN BARRÍA CHATEAU / Departamento Diseño y Teoría de la Arquitectura, Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile hbarria@ubiobio.cl ROBERTO BURDILES ALLIENDE / Departamento Diseño y Teoría de la Arquitectura, Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile rburdile@ubiobio.cl GONZALO CERDA Brintrup / Departamento Diseño y Teoría de la Arquitectura, Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile gcerda@ubiobio.cl RODRIGO GARCÍA ALVARADO / Departamento Diseño y Teoría de la Arquitectura, Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile rgarcia@ubiobio.cl

EDICIÓN DE CONTENIDO: MARÍA DOLORES MUÑOZ REBOLLEDO / Departamento Diseño y Teoría de la Arquitectura, Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile mdmunoz@ubiobio.cl CONSEJO EDITORIAL: MAX AGUIRRE / Facultad de Arquitectura y Urbanismo,Universidad de Chile, Santiago, Chile SILVIA ARANGO / Escuela de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia CARMEN AROZTEGUI / Escuela de Arquitectura Universidad Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, Minas Gerais, BRASIL IVÁN CARTES / Facultad de Arquitectura, Construcción y Diseño,Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile MARIA CRISTINA SCHICCHI/ Programa de Postgrados en Urbanismo, Pontificia Universidad Católica de Campinas, Campinas, São Paulo, BRASIL HUMBERTO ELIASH / Facultad de Arquitectura y Urbanismo,Universidad de Chile, Santiago, Chile JANE ESPINA / Facultad de Arquitectura y Diseño, Universidad de Zulia, Maracaibo, Venezuela JORGE FIORI / Architectural, Association School of Architecture, Londres, Inglaterra

ROBERTO GOYCOOLEA / Escuela Técnica Superior de Arquitectura y Geodesia, Universidad de Alcalá, Madrid, ESPAÑA RAMÓN GUTIÉRREZ / Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana CEDODAL, Buenos Aires, Argentina JORGE HARRIS / Departamento Diseño y Teoría de la Arquitectura, Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile JOSÉ KÓS / Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Federal de Río de Janeiro, Brasil PATRICIA MÉNDEZ / Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana CEDODAL, Buenos Aires, ARGENTINA FERNANDO LARA / Escuela de Arquitectura, Universidad de Texas, Austin, Texas, USA LILIANA LOLICH / Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas, Bariloche, ARGENTINA MAURICIO PINILLA / Facultad de Arquitectura y Diseño, Universidad de los Andes, Bogotá, COLOMBIA

TRADUCCIONES: JOANNA SARAH COGHILL DIAGRAMACIÓN: PATRICIO ORTEGA TORRES CORRECIÓN DE ESTILO: Osvaldo Caro Sáez FOTOGRAFÍA PORTADA Y CONTRAPORTADA: NICOLÁS SÁEZ GUTIÉRREZ / Biblioteca Central Luis David Cruz Ocampo, Universidad de Concepción DIRECCIÓN: Avda. Collao 1202 CP: 4081112. Concepción, Chile TEL.(56-41)3111409 VENTAS: GUSTAVO ROSSI TORRES grossi@ubiobio.cl TEL.(56-41)3111612 SITIO WEB: http://www.arquitecturasdelsur.cl Revista AS indexada en AVERY INDEX administrado por la Universidad de Columbia, E.E.U.U. y LATINDEX (Sistema Regional de Información en Línea para Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal). Además la revista está incluida en las bases de datos de EBSCO Electronic Journals Service y forma parte de ARLA, Asociación de Revistas Latinoamericanas de Arquitectura

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EDITORIAL AS 044 arquitectura moderna en latino américa

modern architecture in latin america Hernán Ascui Fernández

Emilio Duhart: Seminario del Gran Santiago- 1957.

Precisiones del proyecto urbano

Emilio Duhart: Seminario del Gran Santiago, 1957.

Clarifications on the urban design Cristián Berríos Flores

PIEZAS VERSUS PLAN, VIÑA DEL MAR VERSUS VALPARAÍSO: LA DIFUSIÓN EN LAS PUBLICACIONES PERIÓDICAS DE LOS AÑO 30’ Pieces versus plan, Viña del Mar versus Valparaíso: Cultural diffusion in the journal publications of the 30s María Cortés Darrigrande

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Relecturas lecorbusierianas en la obra de Teodoro González de León

Corbusian rereadings in the work of Teodoro González de León Ingrid Quintana Guerrero

El Movimiento Moderno en Guadalajara: cuarenta años de arquitectura (casi) desconocida

The Modernist Movement in Guadalajara: Forty years of (almost) unknown architecture Mónica del Arenal Pérez

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Urbanismo y modernidad: La influencia de las ciudades jardín en México: 1921-1930

Urbanism and modernity: the influence of the garden cities in Mexico: 1921-1930 Fernando Winfield / Daniel Martí

LA ARQUITECTURA DE LA PRIMERA MODERNIDAD EN SAN MIGUEL DE TUCUMÁN, ARGENTINA

The Architecture of the First Modernity in San Miguel de Tucumán, Argentina Susana Villavicencio

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Ficha

Biblioteca Central Luis David Cruz Ocampo Universidad de Concepción

instrucciones para publicar

submission guidelines

Turismo y arquitectura moderna en el reconocimiento de los territorios desérticos del norte de Chile: el Consorcio Hotelero Nacional y HONSA

Tourism and modern architecture in the exploration of the desert territories of northern Chile: the Consorcio Hotelero Nacional and HONSA Claudio Galeno-Ibaceta

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EDITORIAL AS 44

ARQUITECTURA MODERNA EN LATINOAMÉRICA Este número articula algunas experiencias de implantación de la arquitectura moderna en México, Colombia, Argentina y Chile, manteniendo el interés de reunir trabajos donde se profundice en las transformaciones de este importante movimiento ideológico para ajustarse a la realidad latinoamericana y a las demandas sociales de la época en este lado del mundo, produciendo nuevas interpretaciones del modelo original.

A fines de los años cincuenta, la ciudad de Santiago de Chile mostraba graves problemas derivados del explosivo crecimiento urbano en expansión. En 1957 se realiza el “Seminario del Gran Santiago”, encuentro que contó con la presencia de destacados conferencistas de distintas áreas del conocimiento. Cristián Berríos examina la presentación del arquitecto Emilio Duhart, avizorando en esta intervención una valiosa oportunidad de reconstruir su pensamiento relacionado con el proyecto urbano, donde deja entrever, tal como lo señala Berríos, una cierta autonomía intelectual con respecto a los principios de la Arquitectura Moderna.

A partir de la atenta revisión de las revistas disciplinares y no disciplinares que publicaron artículos relacionados con la explosiva y disímil renovación urbana que experimentaron ciudades vecinas como lo son Viña del Mar y Valparaíso, Macarena Cortés reúne, relaciona y confronta esta información tan valiosa como dispersa, para respaldar la hipótesis de, que en Chile, a partir de la década de los años treinta cambia radicalmente la forma de concebir las transformaciones de la ciudad.

Fernando Winfield y Martí Capitanachi redibujan la ruta de ingreso a México de los fundamentos declarados en la estructura de la Ciudad Jardín que desde Europa ofrecía una serie de bondades que supuestamente mejorarían la calidad de vida de sus habitantes. El modelo de ciudad jardín se presentó como una excelente oportunidad política para acoger las demandas de la revolución mexicana que exigían equidad social. Esto permitió movilizar una enorme cantidad de recursos para ensayar distintas interpretaciones del modelo original.

La intensidad y radicalidad de los principios ampliamente difundidos por el movimiento moderno y esta

evidente sintonía con las principales demandas sociales de la época influyeron, sin duda, en su inusitado desarrollo a lo largo de nuestro continente. En la tarea de identificar elementos relevantes que permitieron consolidar una identidad americanista de esta nueva arquitectura, Susana Villavicencio realiza un levantamiento y estudio crítico de obras que surgieron durante un período de transición denominado Primera Modernidad, donde aún se reconoce una composición académica con elementos art decó, abriendo el camino definitivo a la consolidación de la arquitectura moderna en San Miguel de Tucumán, Argentina.

Cualquier intento que pretenda estudiar el impacto del modernismo en nuestro continente exige necesariamente un riguroso y largo proceso de recopilación y reconstrucción de antecedentes. Mónica del Arenal presenta el panorama del movimiento moderno en la arquitectura de la Zona Metropolitana de Guadalajara, basándose en los resultados de un trabajo de investigación de cinco años que buscó identificar su Patrimonio Urbano y Arquitectónico plasmado en 34 rutas y 750 placas de bronce repartidas por la ciudad, donde se puede apreciar la producción de tres generaciones de arquitectos e ingenieros que, como dice su autora, “tuvieron la intuición de producir obras de su tiempo con tecnología internacional, con manufacturas y expresiones artísticas locales”.

Ingrid Quintana propone una lectura crítica de la obra del arquitecto mexicano Teodoro González de León, sus posibles relaciones con Le Corbusier, para quien trabajó a fines de los años 40, pero sobre todo los aspectos más íntimos de su obra que tempranamente dio luces de una voluntad decidida por ajustar el ideario modernista a la tradición subyacente en la arquitectura mexicana.

Otro fenómeno determinante en este proceso de incorporar nuestra realidad a estas ideas foráneas fue el turismo. Claudio Galeno, a través de la revisión de publicaciones chilenas como la revista semanal Zig-Zag o la revista En Viaje, indaga en cómo el turismo promovido por el Consorcio Hotelero Nacional y HONSA, generó un vínculo estrecho entre la obra y el paisaje desértico chileno que hasta la década de los años 40 era totalmente ignorado en las políticas de promoción turística.

Hernán Ascui Fernández1

[1] Académico Departamento de Diseño y Teoría de la Arquitectura, Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile. hascui@ubiobio.cl / Academic Department of Architectural Design and Theory, Faculty of Architecture, Building and Design, Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile.

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Hernán Ascui Fernández Editorial AS 44 Arquitectura moderna en Latino América [AS] 44 / 2013 / p. 4-5

MODERn architecture in latin america This issue examines some examples of the establishment of Modern Architecture in Mexico, Colombia, Argentina and Chile, further exploring the interest to bring together works that explore more deeply the transformation of this important ideological movement to adjust it to the Latin American situation and the social demands of the epoch on this side of the world, thus producing new interpretations of the original model.

At the end of the 1950s, Santiago de Chile was suffering serious problems due to its explosive urban growth. In 1957, the “Seminario del Gran Santiago” was held, a conference with the participation of renowned speakers from different fields of study. Cristián Berríos examines the presentation made by the architect Emilio Duhart, who recognised in this intervention the valuable opportunity to rebuild his thinking regarding urban design.

Berríos points out how a certain intellectual autonomy from the principles of Modern Architecture can be glimpsed in his contribution.

Based on a careful review of subject-specific publications and other journals that published articles regarding the explosive and irregular urban renewal that occurred in neighbouring cities like Viña del Mar and Valparaíso, Macarena Cortés collates, relates and compares this valuable but dispersed information, in order to support the hypothesis that the way of thinking about the transformations in the city in Chile has radically changed since the 1930s.

Fernando Winfield and Martí Capitanachi retrace the entry routes into Mexico of the fundaments declared in the idea of the Garden City, which, coming from Europe, offered a series of favourable elements that supposedly improved the quality of life of their inhabitants. The Garden City model provided an excellent political opportunity to take up the calls for social equality arising out of the Mexican Revolution. This tapped into a huge quantity of resources available to try out different interpretations of the original model.

The intense and radical nature of the widespread principles of the Modernist movement and their evident consonance with the main social demands of the epoch without doubt influenced Modernism’s extraordinary

development throughout the continent. In an attempt to identify relevant elements to consolidate the Americanist identity of this new architecture, Susana Villavicencio gathers information and carries out a critical study of works of architecture arising during the transition period known as ‘First Modernity’, a period when academic composition with art deco elements could still be recognised, leading the way to a definitive consolidation of Modern Architecture in San Miguel de Tucumán, in Argentina.

Any attempt to study the impact of Modernism in our continent necessarily demands a long and rigorous process of collection and reconstruction of information. Mónica del Arenal presents the panorama of the Modernist movement in the architecture of the metropolitan area of Guadalajara, based on the results of five years of research seeking to identify its architectural and urban heritage in the 34 routes and 750 bronze plaques spread throughout the city. Here, one can appreciate the work of three generations of architects and engineers who, in the words of the author, “had the intuition to produce buildings of their time with international technology and local production and artistic expression”.

Ingrid Quintana proposes a critical examination of the work of the Mexican architect Teodoro González de León, including his possible connections with Le Corbusier for whom he worked at the end of the 1940s, but exploring above all the more intimate aspects of his work that from an early stage showed signs that he was determined to adjust the Modernist set of ideas to the underlying tradition of Mexican architecture.

Tourism was another decisive phenomenon in the process of incorporating our reality into these foreign ideas. Claudio Galeno reviews Chilean publications such as the weekly magazine Zig-Zag and En Viaje magazine and examines how tourism promoted by the Consorcio Hotelero Nacional and HONSA created a close connection between the building and the Chilean desert landscape that had been totally ignored by tourism promoters until the 1940s.

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Hernán Ascui Fernández Editorial AS 44 Arquitectura moderna en Latino América [AS] 44 / 2013 / p. 4-5

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Cristián Berríos Flores Emilio Duhart: Seminario del Gran Santiago- 1957 Precisiones del proyecto urbano [AS] 44 / 2013 / p. 6-19

Figura 0 Fragmento de perspectiva “Remodelación del Centro”, panel n° 49. Fuente: Archivo de originales FADEU Pontificia Universidad Catolica

Secuencia: Entrando a la Facultad de Arquitectura, Construcción y Diseño de la Universidad del Bío-Bío.

Fotos: Hernán Ascui.

Emilio Duhart: Seminario del Gran Santiago-1957 Precisiones del proyecto urbano1 Emilio Duhart: Seminario del Gran Santiago, 1957 Clarifications on the urban design1 Cristián Berríos Flores2 RESUMEN La separación de funciones pregonada por la Carta de Atenas de los CIAM se transformó en la síntesis del proyecto urbano moderno y también en la promotora de su decadencia. La crítica generalizada en la década de los años 60 del siglo pasado hacia el “funcionalismo”, “racionalismo” y “mecanicismo” de la ciudad moderna tendió un velo de rechazo de parte de las futuras generaciones.

En el año 1957 se realiza en Chile el “Seminario del Gran Santiago”, donde se convoca a diversos especialistas para abordar ampliamente los problemas urbanos que se estaban suscitando en la capital. Entre los expositores se encuentra el arquitecto Emilio Duhart Harosteguy, quien realiza un detallado análisis y propuestas urbanas para Santiago. Se puede detectar a priori una directa influencia de los principios de la arquitectura moderna en su exposición, pero también una cierta autonomía intelectual al momento de proponer estructuras urbanas sobre el espacio público.

Palabras clave: proyecto urbano, espacio público, asociación de funciones, usos mixtos, Emilio Duhart ABSTRACT The physical separation of functions within the city proclaimed by the CIAM’s (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna) ‘Athens Charter’was transformed into the synthesis of modern urban design as well as the driving force behind its decline and fall. In the 1960s, generalised criticism of the “functionalisation”, “rationalisation” and “mechanisation” of the modern city drew a veil of rejection for future generations.

The “Seminario del Gran Santiago” was held in Chile in 1957, calling together diverse specialists to address the urban problems arising in the capital city from a broader perspective. One of the participants was the architect Emilio Duhart Harosteguy, who undertook a detailled analysis and drew up urban proposals for Santiago. One can detect a priori in his exhibition a direct influence from the principles of modern architecture, but also a certain intellectual autonomy when proposing urban models for public space.

Keywords: urban design, public space, sssociation of functions, mixed se, Emilio Duhart

Artículo recibido el 20 de septiembre y aceptado el 21 de noviembre de 2013 [1] Este artículo es parte de los resultados de la investigación “Emilio Duhart: Ciudad Universitaria de Concepción. 1957-1967” DIUBB 101002 1/R, años 2010-2011.

[2] Académico Departamento de Diseño y Teoría de la Arquitectura, Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile. cberrios@ubiobio.cl

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Introducción En el año 1957, el Departamento de Extensión Cultural de la Universidad de Chile, con el patrocinio del Ministerio de Obras Públicas, organiza el “Seminario del Gran Santiago”. Este encuentro multidisciplinario – en el que participaron como conferencistas médicos, sociólogos, economistas, abogados, ingenieros y arquitectos- tuvo como objetivo reunir distintas perspectivas sobre los problemas y posibles soluciones para Santiago. La importante concentración demográfica, económica, cultural e institucional de la capital comenzaba a manifestar los diversos inconvenientes que conlleva el fenómeno urbano en expansión, lo que hacía necesaria una mirada global para orientar la futura planificación de la urbe.

Este estudio se centra en la exposición de Emilio Duhart, representante de la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile, uno de los arquitectos participantes del seminario. Duhart expone alrededor de 50 paneles3 que desarrolla junto con sus alumnos de taller, dividiendo su presentación en 2 partes: “Problemas del Gran Santiago” y “Bases para la Planificación de Santiago”. Tal como señala Alberto Montealegre (1994: 77) , lo que destaca en esta propuesta, más que la originalidad de ella, es la aproximación global frente al problema urbano; esta observación sería en sí misma un valor para destacar, frente a la mirada parcializada con que se aborda el problema urbano en la actualidad, con las consabidas

consecuencias. También se pretende destacar en este ensayo el proyecto que Duhart desarrolla para la propuesta de “Renovación del Centro”, donde elabora un sistema de edificaciones entrelazadas que dan cuenta de las reflexiones propias del arquitecto respecto del problema urbano-arquitectónico.

Una mirada Global Uno de los grandes problemas de la ciudad contemporánea radica en la carencia de una aproximación global a la organización del sistema urbano. En la planificación actual de las ciudades confluyen tantos intereses y actores, que difícilmente se logra hacer una causa común respecto al devenir de la ciudad. No existe un argumento central o un concepto ideal de ciudad que sea capaz de ordenar y de alinear las acciones que se ejecutan en las urbes. Somos testigos de una serie de propuestas reactivas y no propositivas que dan cuenta de la falta de comprensión del sentido central del sistema urbano como escenario propio de la civilización.

En la propuesta de Emilio Duhart se puede apreciar esta mirada global, la que desarrolla mediante una aproximación al problema en todas sus escalas y teniendo como eje central la generación de espacios necesarios para el desarrollo de las actividades del “cuerpo social” (Garretón, 1975) en la ciudad. La exposición se inicia

[3] Se reunieron 54 copias de los paneles presentados por Emilio Duhart del Archivo de Originales. FADEU. Pontificia Universidad Católica de Chile.

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con una revisión geográfica y geopolítica (fig.01) de la capital en relación con el mundo, el continente, el país y, finalmente, con la región. Teniendo esto en consideración, Duhart muestra las distintas redes de comunicación que se deben fomentar para asegurar la competitividad de la capital.

Este estudio de las vías de comunicación externas e internas permite obtener una mirada multiescalar de las diversas delimitaciones que éstas trazan sobre el suelo urbano y sus alrededores (fig. 02). Con esta información, Duhart estudia las posibles expansiones del suelo urbano de Santiago dentro de un rango que no afecte la calidad de vida de sus habitantes. Hace un llamado a no extender el suelo urbano más allá de lo estrictamente necesario; el verdadero sentido de progreso radica en la capacidad de fomentar la densidad urbana en oposición a la incontrolable expansión horizontal del suelo, esto permite disminuir los tiempos de desplazamiento entre el trabajo y la vivienda.

Duhart expone en el panel n° 15, titulado “El proceso de extensión de Santiago”: “La expansión de Santiago. La revolución industrial, el aumento de la población, la mecanización de los transportes, el ritmo acelerado de la época han convertido a Santiago en un caos. La vivienda de la zona céntrica está en total decadencia, en medio de ella se ha ubicado, sin plan ni orden, el comercio y la industria. Todo el tejido central del cuerpo de Santiago está enfermo y caduco.

El santiaguino huye hacia la periferia buscando los valores que no encuentra en su ciudad: aire, agua, sol, verde, vistas… la armonía necesaria para vivir.

Se ha producido el gran fraude del loteo periférico. El ritmo diario de las 8 horas de trabajo, 8 horas de sueño y 8 horas de vida integral no se puedo realizar en su último punto. La lejanía del trabajo trajo la neurosis de los transportes, no queda tiempo de gozar de los valores buscados. Debe reestructurarse el centro de Santiago, en él deben encontrarse también los valores necesarios para la vida. Las posibilidades económicas y funcionales no dejan otra alternativa.”

En los siguientes paneles que van del n° 16 al 28, Duhart desarrolla un análisis y propuesta para la vialidad tangencial e interna de la ciudad. Expone una serie de vías anulares que permiten delimitar distintos grados de densidad para la ciudad, y de esta manera distribuir y clasificar los tipos de tránsito urbano. Esta vías anulares se convierten, de este modo, en límites para el crecimiento del suelo urbano (panel n° 23). Más adelante realiza una propuesta arquitectónica y urbana para el paso del eje norte-sur por la capital: propone un análisis de costo de expropiación de 12 manzanas del sector poniente de la ciudad, en donde desarrolla una vía semienterrada de la carretera, rodeada de parques en ambos costados y con pasadas a nivel en sentido transversal; de esta manera buscaba mantener la continuidad del tejido urbano preexistente entre el centro y el sector poniente de Santiago.

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Lo que interesa destacar de la propuesta para el eje norte-sur es el criterio central desde el cual se origina: en todo su desarrollo queda de manifiesto que la nueva organización del transporte vehicular – semienterradaestá referida a la percepción que el peatón va a obtener de ella, teniendo en consideración que una vía de gran afluencia, a nivel, produce una grave contaminación visual y acústica en el sistema urbano. Para Duhart, el peatón, como individuo y como cuerpo social, representa la única unidad de “medida” desde la cual se van a referir las decisiones urbanas (fig.03). Los trazados viales cobran sentido en la medida que cumplen con sus propios requerimientos de transporte, pero también cuando cada una de las consideraciones que se lleven adelante estén “sometidas” a las cualidades propias de la ciudad, entendiendo que ésta tiene como rol principal la conformación del espacio humano para su total desarrollo, en especial para el “hombre-que-camina” como lo llama Duhart. Extracto de la memoria del panel n° 28, “Un nuevo eje Norte-Sur”: “Proponemos la vía expreso hundida con los cruces para peatones a nivel para que: a) el peatón se mantenga en el

plano de su actuar diario sin interferencias en su circular; b) los ciudadanos contemplen la vía hundida con su velocidad desde su plano tal como se contempla un río de sus tajamares y sus puentes; c) el plano de los ciudadanos no se va a interrumpir por rampas de gran desarrollo subidas y bajadas, pasarelas, etc.”

Esta actitud, que puede ser considerada como un detalle dentro del plan, da cuenta de la reivindicación del peatón y del espacio público como centro de gravedad de la estructura urbana. La conciencia de esta jerarquía dentro de la planificación urbana dota de sentido real a todas las otras consideraciones que se involucren en la organización de las ciudades: argumentos económicos, sociales, políticos, etc. El entender que las decisiones dentro del sistema urbano están indisolublemente unidas y tienen como objetivo final la optimización de la calidad del espacio público –verdadero escenario del individuo y del cuerpo social- asegura por lo menos una direccionalidad acertada, aunque no su resultado.

Nunca será exceso en la planificación urbana aumentar la calidad de lugares que fomenten y contengan la vida del cuerpo social.

3 Figura 1 Proposición Vialidad Regional, panel n°16. Fuente: Archivo de originales FADEU Pontificia Universidad Catolica / Figura 2 Proposición Vías Anulares, panel n° 23. Fuente: Archivo de Originales FADEU Pontificia Universidad Catolica / Figura 3 Perspectiva “Un Nuevo Eje Norte Sur”, panel n° 25. Fuente: Fuente Archivo de Originales FADEU Pontificia Universidad Catolica

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Renovación del damero colonial En los siguientes 20 paneles Duhart desarrolla un detallado análisis y propuestas para la renovación del damero fundacional de Santiago. Comienza con una revisión histórica del trazado colonial, la retícula trazada por los alarifes en diversas ciudades durante la conquista: una malla cuadrada de 150 varas de lado, sobre la cual se dibujaba la manzana de 138 varas (aprox. 115 m.) y una calle de 12 varas (aprox. 10 m). La calle se transformaba en el ámbito del espacio público, regular y delimitado entre las fachadas continuas del damero. Las plazas actuaban como centros de reunión social, y también donde se concentraban edificios de uso público.

Duhart valora el trazado fundacional, reconoce su valor como estrategia de fundación de la ciudad colonial, pero también expone que el damero no es capaz de acoger las demandas de la ciudad moderna. En 4 puntos justifica la obsolescencia de esta malla: 1.

Fin del sistema patriarcal de ocupación y división de la cuadra colonial.

2.

Pérdida del verde dentro de los solares ultra-divididos 3.

Gran desarrollo industrial dentro de la ciudad 4.

Impacto del transporte motorizado A continuación describe los principios básicos y virtudes para una nueva malla urbana: 1.

Se requiere un nuevo espacio urbano 2.

Jerarquizar las diversas categorías de tránsito para que no se interfieran 3.

Aumentar la densidad media de Santiago sin aumentar el radio urbano 4.

Facilitar el desarrollo social, cultural y la organización administrativa y municipal El arquitecto expone las diversas escalas y tipologías de asentamiento que la ciudad debe ser capaz de contener y administrar, señalando que la familia es la base inicial y núcleo fundamental de la sociedad. (Panel n°31)

FAMILIA: Agrupación de 2 a 10 personas.

Elemento propio: la casa.

VECINDARIO: Agrupación de familias de 800 a 2.000 personas. Elementos propios: vivienda, comercio, parvulario, juegos infantiles, canchas deportivas y espacio social.

UNIDAD VECINAL: Agrupación de vecindarios de 5.000 a 12.000 personas. Elementos propios: escuela primaria y media, mercado, comercio, biblioteca, museo, teatros, parroquia, artesanado, talleres y deportes.

BARRIO: agrupación de unidades vecinales de 30.000 a 40.000 personas. Elementos propios: escuela normal, escuela secundaria, centro social, industria no nociva liviana.

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CIUDAD: agrupación y federación de barrios en una entidad política de primera importancia que define a su vez una región propia o centro regional.

Elementos propios: municipios, universidades, gran comercio, industria zonificada pesada.

METROPOLI: ciudad de primera importancia, centro de atracción e irradiación a escala territorial.

Sede gubernamental.

Dentro de estos tipos, Duhart destaca la “Unidad Vecinal” como un sistema de organización factible de llevar adelante para la renovación urbana de algunos sectores. Este tipo de organizaciones, que ya se habían construido en otras localidades del país, permitían dar una respuesta real a la necesidad de densificar el suelo urbano, pero aún no había transcurrido el tiempo necesario para comprobar de qué manera funcionaría el espacio público diluido entre las edificaciones exentas.

Junto a sus alumnos, Duhart desarrolla un detallado levantamiento de un sector central de Santiago, entre las calles Balmaceda y Alameda y entre Matucana y Manuel Rodríguez, y lo rotula como sector “A”. Realiza el mismo trabajo entre Alameda y Blanco Encalada y entre Exposición y Dieciocho, sector que define como “B”. Para ambos casos se identifica la densidad habitacional, la tipología preexistente de las viviendas, emplazamiento de las industrias, etc. Con esta información desglosada, Duhart propone una renovación de ambos sectores mediante una superposición de Unidades Vecinales (fig.

04 y 05). La implantación de estos conjuntos “justificaba” la tabula rasa de un área relevante del centro, para generar una serie de macro manzanas que soportaban la conjunción de edificios exentos y generosas áreas verdes.

Esta actitud de derribo y sustitución es propia de la etapa heroica de la arquitectura moderna; Duhart la promueve como una solución que intenta ordenar el sector habitacional del área – que crecía de forma aleatoria- y también de separar el transporte rodado de la circulación peatonal. Cabe mencionar que en este sector de la ciudad se estaba construyendo el proyecto para la Unidad Vecinal Portales (1954-1966) de la oficina Bresciani-Valdés-Castillo-Huidobro. Este proyecto “conquistaba” para el tejido urbano un importante solar eriazo a un lado de la Quinta Normal. La propuesta de Duhart, se podría entender también como un intento de complementar la renovación que se estaba ejecutando.

Emilio Duhart expone las virtudes de una nueva malla urbana idealizada, este discurso lo acompaña con un generoso material gráfico que intenta mostrar la organización de estas Unidades Vecinales. Bajo la experiencia que se ha tenido de algunos de estos tipos de asentamientos urbanos modernos, podemos concluir que entre la teoría y la práctica existe un trecho en el que no es posible obtener certezas a priori; hay un patrón que no se puede medir de antemano con tanta precisión, como es el comportamiento del cuerpo social frente a las variaciones radicales del espacio urbano.

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5 Figura 4 Proposición Sector “A”. Malla Urbana, panel n° 33. Fuente: Archivo de originales FADEU Pontificia Universidad Catolica / Figura 5 Unidad Vecinal Propuesta, Nueva Malla, panel n° 34. Fuente: Archivo de Originales FADEU Pontificia Universidad Catolica

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El Corazón de la Ciudad Lo que desarrolla Emilio Duhart para renovar el tejido urbano en el sector poniente de la ciudad no presenta grandes variaciones ni ajustes a los tipos de propuestas urbano-arquitectónicas que, en la misma época, se estaban llevando adelante en otras latitudes. Es en el planteamiento que elabora para el centro cívico de Santiago donde se puede reconocer una serie de ajustes y precisiones a los criterios urbanos modernos pregonados a la fecha.

Antes de avanzar en este análisis, cabe mencionar algunos hechos dentro de la formación académica y la experiencia profesional de Emilio Duhart que permiten reconstruir una cierta actitud del arquitecto respecto de la organización del sistema urbano y en particular del espacio público.

Duhart obtiene su título de arquitecto en 1941 en la Pontificia Universidad Católica de Chile, con un proyecto que incorpora cuestiones urbanas y arquitectónicas: “Base Pesquera en Taitao”. De este proyecto destaca la compleja organización que propone para la conformación del centro cívico, donde se puede reconocer una serie de recursos que serán su leit motiv en otras actuaciones futuras. La exposición de este proyecto a una Comisión Norteamericana en Santiago le permite obtener una Beca para cursar una Maestría en Harvard, bajo la tutela de Walter Gropius.

Con Gropius profundiza en la configuración del espacio urbano mediante el proyecto arquitectónico; la obra toma mayor consistencia cuando es capaz de controlar el vacío en torno a ella, dotándolo de una estructura formal. De regreso a Chile, en sociedad con Sergio Larraín G.M., lleva adelante una importante intervención urbana en la cercanías de Concepción, la Villa Presidente Ríos (1947), considerada el primer proyecto de urbanismo moderno construido en Chile.

Este conjunto debía albergar un nuevo asentamiento de alrededor de 25.000 habitantes. Los arquitectos proponen 4 Unidades Vecinales, en las cuales distribuyen

la densidad requerida. Cada unidad estaba abastecida por una agrupación de servicios básicos y espacios públicos; cada una de estas 4 unidades se conectaban a su vez con un Centro Cívico mayor que funcionaba como núcleo general de la planificación. En este Centro Cívico central se puede observar como existe una especial preocupación por la conformación de los bordes de la Plaza Central y por la ubicación de los edificios de mayor convocatoria congregándolos dentro de un área “a distancia del peatón”. La idea era asegurar una cantidad importante de personas reunidas en un sector delimitado. Estas mismas consideraciones se pueden reconocer en el proyecto para Taitao.

En el año 1952, Duhart recibe una beca del Gobierno Francés para estudiar en el Instituto de Urbanismo de La Sorbona, en París. Decepcionado por el tipo de enseñanza que se imparte en esta institución, gestiona su ingreso -gracias a la intervención de Gropius- en el taller de Le Corbusier. Aquí puede conocer en forma directa los proyectos que se estaban redactando para el Plan Director para Chandigarh en la India. Es importante destacar que durante la estada con Le Corbusier, establece una intensa amistad con el arquitecto colombiano Germán Samper. A través de una entrevista telefónica realizada a Germán Samper, éste recuerda el interés que Duhart tenía sobre los alcances del VIII CIAM4, realizado en Hoddesden (Inglaterra) en 1951, llamado “El Corazón de la Ciudad : por una vida más humana de la comunidad”.

Los temas desarrollados en este congreso y las impresiones comentadas por Samper encontraron en Duhart una total coincidencia de sus reflexiones respecto del espacio urbano y en particular de la conformación de los espacios públicos capaces de congregar y contener al cuerpo social. Ambos arquitectos estaban en desacuerdo con los posibles resultados que llevaba implícita la aplicación mecánica de los principios recomendados por la Carta de Atenas5 (1933).

Podemos deducir, entonces, que para Emilio Duhart el urbanismo no es otra cosa que un cambio de escala del proyecto arquitectónico, donde el problema a resolver es el hábitat del hombre a su medida y considerando al individuo en su dimensión social.

[4] En el prólogo de la edición española, José Luis Sert señala: “El Corazón de la Ciudad trata de los problemas urbanísticos de aquellos sectores urbanos que son lugar de congregación de masas, centros de vida colectiva y, al mismo tiempo, símbolos de la ciudad misma…” más adelante agrega “Los CIAM creen que las ciudades modernas, como las de ayer, deben tener un corazón o núcleo. El urbanismo humanista que preconizan los CIAM, cree necesaria la planificación de los sectores centrales de nuestras ciudades y el desarrollo de nuevos centros, donde la vida urbana de hoy cree lugares de reunión que corresponden a la eterna necesidad de facilitar el intercambio de ideas en un marco urbanístico-arquitectónico, que rivalice en dignidad y belleza con los antiguos corazones de las grandes ciudades de otros tiempos” ROGERS,SERT,1955 [5] La Carta de Atenas es un manifiesto de urbanismo redactado durante el IV Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM) desarrollado a bordo del barco Patris II en 1933 en la ruta entre Marsella-Atenas-Marsella. Este documento, que es considerado como la esencia del urbanismo moderno, será publicado finalmente en el año 1942 por Le Corbusier y José Luis Sert.

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A partir del panel n° 37, Duhart expone sus propuestas para la renovación del Centro Cívico. Este se inicia con un estudio gráfico sobre la “Evolución Histórica del espacio Cívico”, en el cual señala que la Plaza de Armas que actuaba como núcleo del trazado colonial, pierde fuerza con la construcción del Palacio de la Moneda: “La Moneda quita a la Plaza su preeminencia de Centro Cívico y agrupa a su alrededor el conjunto de edificios públicos más importantes, constituyéndose así como el Foro de la capital” El arquitecto propone entonces designar un área más amplia que se identifique como el Centro Cívico o como “El Corazón de la Ciudad” (fig.06), dejando de manifiesto la clara influencia que tuvo en su acervo el VIII CIAM. Este sector céntrico de la ciudad es considerado por Duhart de uso peatonal preferente, donde el ingreso vehicular está restringido en su perímetro o se desarrolla por medio de un transporte eléctrico de baja velocidad.

“En el Corazón de la Ciudad se concentran las actividades comerciales, administrativas y sociales. Estas las realiza el hombre-que-camina, el vehículo es sólo un medio-deacceso. Hombre y vehículo tienen ritmos opuestos.

Proponemos que el centro se recupere para el hombreque-camina, este principio se hace extensivo al centro cívico.

Un anillo de circulación vehicular rodea este corazón permitiendo penetraciones hasta estacionamientos en varios niveles. Dentro del corazón se prevén líneas de carritos eléctricos de batería, son de baja velocidad, de poca altura y silenciosos. Sistemas similares se usan con pleno éxito en las grandes exposiciones mundiales de París 1937; Nueva York 1939 y Bruselas 1958” (Extracto memoria panel n° 40) La voluntad del arquitecto en esta operación es de reivindicar el espacio público y peatonal en el centro de la ciudad, para reactivar la vitalidad urbana e incentivar los usos mixtos en él. No basta que el centro sea sólo una agrupación de servicios; para que tenga un mayor dinamismo y vitalidad durante el transcurso del día, debe necesariamente convocar usos mixtos.

A modo de ejercicio académico y experimento intelectual, Emilio Duhart elabora una renovación urbana de 3 manzanas contiguas del centro de Santiago entre las calles Catedral - Agustinas y Manuel Rodríguez - San Martín. El tratamiento de este conjunto de manzanas es completamente distinto a las propuestas de Unidades Vecinales; es en esta exploración donde Duhart busca –y logra- superar la dicotomía entre arquitectura y urbanismo. Así mismo esta propuesta lleva implícita una crítica a la apuesta de la ciudad funcional que promueve la separación de funciones: el proyecto de Duhart en cambio promueve la asociación de actividades: habitación, trabajo y ocio reunidos dentro de un radio acotado, los tiempos de desplazamiento se reducen.

Figura 6 Panel n° 41. Fuente: Archivo de originales FADEU Pontificia Universidad Catolica

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Congregar en un sector acotado diversas funciones propias de la ciudad estimula la diversidad y variedad sobre el espacio público, grandes garantes de la vitalidad urbana. Duhart comprende que el suelo urbano tiene un espesor, y que éste no puede entenderse como una realidad exclusivamente bidimensional. El suelo urbano tiene muchas dimensiones sobre un mismo punto del emplazamiento, diversas capas conviven interrelacionadas entre sí y cada una de ellas tiene distintas virtudes o defectos. La separación de funciones que pone en práctica Emilio Duhart está enfocada en la organización vertical de la ciudad, cada estrato del suelo puesto en relación con la cota cero (espacio peatonal) puede acoger distintas actividades según las condiciones propias del cambio de nivel: niveles subterráneos, nivel calle, nivel sobre calle, niveles superiores, etc.

Podemos deducir, entonces, que esta coexistencia entre las funciones de la ciudad fomenta la vitalidad del tejido urbano, y administra la densidad e intensidad por medio de la diversidad y la variedad. Es una propuesta ejemplar para la actualización necesaria del tejido urbano contemporáneo en función del peatón como individuo y también como cuerpo social.

Emilio Duhart rotula los paneles donde expone esta nueva tipología arquitectónica-urbana: La Remodelación del Centro, con el subtítulo “La Nueva Arquitectura” “Un nuevo concepto urbano, basado en el uso de nuevas técnicas constructivas y una distinción clara entre los niveles inferiores de intercambio de acceso directo y los superiores de habitación y trabajo de acceso indirecto. El espacio es fluido y dinámico. Permite una visión múltiple y despejada. Se suprimen totalmente los patios de luz y los espacios cerrados de la calle corredor. La aireación queda asegurada, así como la visión del espacio geográfico regional.”

En los paneles n° 44 y 45, el arquitecto expone las plantas de los 3 primeros niveles de estas manzanas renovadas y la relaciones funcionales y espaciales entre

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cada una de ellas. Para el nivel subterráneo el arquitecto designa una superficie importante de estacionamientos (440 plazas); una plaza hundida que actúa de foyer para un teatro; bodegas de locales comerciales y supermercados; central térmica de los edificios; etc. En el nivel cero, Duhart traza un sistema de galerías sobre todo este nivel, aumentando con esto el espacio de uso para el peatón, en él ubica locales comerciales; supermercados; restorán; cafeterías y patios ajardinados.

Estas manzanas estaban compuestas de una serie de edificios torre y placa con una altura que va desde los 38 m a los 50 m. (de 15 a 20 pisos). Las torres de estos edificios se alternaban entre usos habitacionales y de oficinas, dejando sobre las placas, un nivel por encima de la cota cero, una red elevada de usos propios de las Unidades Vecinales o de los barrios tradicionales: juegos infantiles; jardín infantil; gimnasio; billares, auditorio; salas de exposición, plazas, restoranes, etc. (fig.

07 y 08) Las placas se conectaban entre sí por medio de puentes peatonales que atravesaban las calles vehiculares; se fijaba una circulación netamente peatonal en convivencia vertical con el transporte rodado. Este plano horizontal extenso y protegido, reemplazaba cierta intimidad que se puede lograr en los barrios periféricos que están ajenos a las grandes vías de comunicación, Duhart proponía esta “idea” de barrio en pleno “Corazón de la Ciudad”, donde la coexistencia de ambos fomenta la intensidad de las relaciones urbanas, a la vez que la disminución de los tiempos de desplazamiento entre las actividades de trabajo y habitación.

El uso de la tipología de edificio torre y placa no es novedad para Emilio Duhart, ya había construido a la fecha el Edificio Arturo Prat (1954) y el Edificio Plaza de Armas (1956) ambos en Santiago. Lo nuevo en la propuesta que elabora para el “Seminario del Gran Santiago” no radica tanto en el resultado formal del proyecto, sino en la generación de un nuevo sistema donde se amplían las posibilidades urbanas y arquitectónicas de la conjunción de esta tipología edificatoria, desarrollado sobre el tejido de una ciudad preexistente. Duhart hace una declaración de principios y una nueva conceptualización de la calle en relación con la malla del damero colonial.

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8 Figura 7 Remodelación del Centro – La Nueva Arquitectura, panel n°44. Fuente: Archivo de originales FADEU Pontificia Universidad Catolica / Figura 8 Remodelación del Centro – La Nueva Arquitectura, panel n °45. Fuente: Archivo de Originales FADEU Pontificia Universidad Catolica

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Figura 9 Perspectiva “Remodelación del Centro”, panel n° 49. Fuente: Archivo de originales FADEU Pontificia Universidad Catolica

Conclusiones y alcances Duhart pertenece al grupo de arquitectos que desarrolla una intensa profundización teórica sobre algún ámbito del proyecto, pero que no deja escrito sus decantaciones o alcances en ningún documento oficial. Para intentar reconstruir su pensamiento, en este caso sobre el proyecto urbano, se debe hacer un doble esfuerzo de recopilación y reconstrucción; bajo esta primicia se puede afirmar que el Seminario del Gran Santiago es uno de los documentos que actúa como eslabón dentro de la trayectoria intelectual y profesional del arquitecto.

En resumen, se puede afirmar que los paneles expuestos en el seminario permiten a Emilio Duhart recapitular y poner en acción sus permanentes cavilaciones sobre el proyecto urbano. Así mismo este documento

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sirve de antecedente para 2 de las obras urbanas más relevantes del arquitecto: “Plan Director para la Universidad de Concepción” en 1958 (Berríos, 2012) y el “Plan Regulador para Concepción” de 1960. En ambas propuestas se puede ver la traslación de los criterios proyectuales expuestos para Santiago y, a la luz del paso del tiempo, se puede reconocer en ellos una total vigencia y consistencia.

La propuesta realizada para el centro de Santiago contiene el germen de una nueva tipología arquitectónica y urbana de edificios de usos mixtos o híbridos (Fenton, 1985); reflexionar sobre este formato de edificios permite abrir una nueva investigación sobre la renovación de la ciudad en sus cascos históricos, integrando densidad e intensidad urbana como requisitos contemporáneos para la vitalización del espacio público.

BIBLIOGRAFÍA BERRÍOS, Cristián. Emilio Duhart : Ciudad Universitaria de Concepción. Elaboración de un espacio urbano moderno. Tésis doctoral inédita, Universidad Politécnica de Cataluña-Barcelona, 2012 CIAM. La Carta de Atenas. Buenos Aires: Contemporánea, 1957 FENTON, Joseph. Hybrid Buildings. Nueva York: Princeton Architectural Press, 1985 GARRETÓN Risopatrón, Jaime. Una teoría cibernética de la ciudad y su sistema. Buenos Aires: Nueva Visión, 1975 MONTEALEGRE Klenner, Alberto. Emilio Duhart Arquitecto. Santiago: Ed. ARQ-PUC, 1994 ROGERS, Ernest. SERT, José Luis. VIII CIAM: El corazón de la ciudad.

Barcelona: Hoepli, 1955

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Figura 0 Portada Boletín del Instituto de Urbanismo Valparaíso. Fuente: Boletín del Instituto de Urbanismo Valparaíso, Nº8 Junio 1936, Valparaíso

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Secuencia: Entre el trabajo y el hogar, desde el barrio de Pedro de Valdivia Norte hasta la calle El Cerro que limita con el San Cristóbal.

Fotos: Gregorio Brugnoli.

PIEZAS VERSUS PLAN, VIÑA DEL MAR VERSUS VALPARAÍSo: la difusión en las publicaciones periódicas de los años 30’1 Pieces versus plan, Viña del Mar versus Valparaíso: Cultural diffusion in the journal publications of the 30s1 María Cortés Darrigrande2 RESUMEN El presente artículo propone poner en relación dos formas con que el urbanismo y la arquitectura moderna intervinieron los centros urbanos de nuestro país, a inicios del siglo XX, con una clara voluntad de renovación funcional pero también simbólica de dichas ciudades. Para ello se utilizan como ejemplo las urbes vecinas de Viña del Mar y Valparaíso, donde se puede apreciar con claridad, una diferencia entre una concepción basada en un proyecto urbano de intervención, versus una basada en la construcción de piezas arquitectónicas emblemáticas no inscritas en un plan mayor. Claramente las aspiraciones de Viña del Mar de transformarse en un balneario relevante internacionalmente como destino turístico en la costa del Pacífico, contrastará con las aspiraciones cívicas y representativas del puerto principal de Chile; Valparaíso. Para ello la investigación ha utilizado como fuente primaria las revistas disciplinares y no disciplinares, que permiten tener una visión crítica de la presencia de la arquitectura que conformó y renovó estas ciudades.

Palabras clave: piezas de arquitectura, planes urbanos, balneario, puerto, modernidad ABSTRACT This article proposes to relate two ways urbanism and modern architecture intervened in the urban centres of our country at the beginning of the XX century with the clear desire to achieve functional and also symbolic renewal of these cities. The neighbouring cities of Viña del Mar and Valparaíso will be used as examples, where the difference between an urban intervention-based project and and one based on the construction of emblematic architectural pieces not inscribed in any greater plan can be seen with clarity. Viña del Mar’s aspirations to transform itself into an internationally renowned beach resort and Pacific coast tourist destination stands in stark contrast with the civic and representative aspirations of Valparaíso, Chile´s main port. The research used both specifically urban-architectural journals and publications from other fields of study as primary sources in order to achieve a broader critical view of the architecture that conformed and renovated these cities.

Keywords: pieces of architecture, urban plans, beach resort, port, modernity

Artículo recibido el 6 de agosto y aceptado el 8 de noviembre de 2013 [1] Este artículo está basado en los resultados de la investigación Fondecyt Regular Nº1110494 años 2011-2013, “Experiencias urbanas, transformaciones, planes y proyectos: representaciones en las Publicaciones Periódicas. Chile, 1930 – 1960”.

[2] Académica Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica, Santiago. Chile. mmcortes@uc.cl

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Introducción La difusión de las intervenciones arquitectónicas en Valparaíso y Viña del Mar por las publicaciones periódicas disciplinares y no disciplinares durante la década de los años treinta3 es particularmente profusa e interesante, ya que en ella se reúnen dos visiones del urbanismo y su aplicación concreta en dos ciudades con perfiles distintos, como lo eran y siguen siendo, el puerto de Valparaíso y la ciudad balnearia de Viña del Mar. El desarrollo urbano de ambas localidades estuvo determinado por la conectividad dada por el tren que desde 1855 las unía, y que llegará desde Valparaíso pasando por Viña del Mar hasta llegar Santiago en 1863.

Esta relación provocará un constante intercambio de personas y productos, siendo Viña del Mar un suburbio industrial y residencial de Valparaíso (Cáceres, 2002: 162). El terremoto de 1906 había destruido con fuerza ambas ciudades y se necesitaba un nuevo impulso, que fue realizado a partir de la sanidad de las ciudades, como por la construcción de obras que reforzaron las aspiraciones urbanas de ambas4. Finalmente, en 1929 se fortalecerá la institucionalidad que velaría por el desarrollo de las ciudades en Chile, específicamente a través de la creación Sección de Urbanismo, de la Dirección General de Obras Públicas, que desarrolló planes para distintas ciudades. Además se introdujo una modificación a la Ley y Ordenanza General sobre Construcciones y Urbanización, que “creó las Direcciones de Obras en todos los Municipios de la República, la obligatoriedad de tener Planes Oficiales de Urbanización en todas las comunas de más de 8.000 habitantes” (Pavez, 2005: 2).

En este contexto, ambas ciudades se ven enfrentadas a una renovación urbana importante, pero podríamos especular que de diversa categoría, y que apuntará a fortalecer las condiciones urbanas específicas y particulares de cada una.

Mientras Valparaíso era el puerto principal del país, tanto desde el punto de vista económico como naval, necesitaba de un espacio cívico que le diera relevancia urbana. Por ello la discusión se centró preferentemente en la Plaza Sotomayor, como espacio público que representaría y enfrentaría a Valparaíso con su borde marítimo. En cambio, Viña del Mar aspiraba desde entonces convertirse en una ciudad balnearia de elite nacional e incluso sudamericana, muchas veces descrito así en las publicaciones. Las intervenciones se concentraron en crear los edificios que darían espacio a las actividades sociales propias de una ciudad turística, en palabras de Karl Brunner5, “Viña del Mar, que reúne todas las condiciones esenciales, como ser la situación panorámica, el mar, la distribución amplia de la población, la disposición de los diversos establecimientos de vida social, de veraneo, de turismo, en una palabra: la feliz estructura de la ciudad” (Brunner, 1931: 3).

[3] En Chile, desde 1927 a 1931 fue Presidente Carlos Ibáñez del Campo, el cual siendo un caudillo militar se ocupó de desarrollar el país a partir de una fuerte presencia del Estado en fomento económico y social, y después de su mandato asumirá Arturo Alessandri Palma entre 1932 y1938, con un corte moderado, seguirá apuntando a la reactivación de la economía, después del desastre de 1929.

[4] Son reconocidas las dinámicas de renovación urbana que se han dado en Chile después de cada sismo. El terremoto de Valparaíso de 1906, devastó la ciudad tanto por el derrumbe como por los incendios que se provocaron en los edificios.

[5] Karl Brunner había sido contratado por el estado chileno como Consejero Técnico Urbanístico de la recién creada Sección de Urbanismo, en 1929. Este mismo año visitó Valparaíso y Viña de Mar. Su labor fue también intensa en otros países latinoamericanos, especialmente en Colombia, adonde se trasladó en 1933 también como Consejero Urbanista del Gobierno.

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Figura 1 Plano de Valparaíso y Viña del Mar. Estado Mayor General. 1ª Comisión topográfica. Valparaíso, 1908. Fuente: Archivo Biblioteca Nacional de Santiago, Chile

La diferencia de vocación entre ambas ciudades fue expuesta a través de las intervenciones que se suscitaron en dichas localidades a partir de 1930. Al mismo tiempo ellas ejemplifican con especial interés la hipótesis que propone este artículo; de que existe un cambio de perspectiva para las transformaciones urbanas que se estaban produciendo en aquellos años, desde una concepción por piezas de arquitectura hacia una primacía de la idea de planurbano, que se dio en el ámbito disciplinar chileno entre 1930-1960.

Por ello el presente trabajo pretende precisar las consideraciones con que ambas ciudades fueron construidas y enfrentadas en sus aspiraciones urbanas; que varían en la escala de las propuestas, en la condición programática de las edificaciones y en las condiciones arquitectónicas de las obras.

En este sentido las intervenciones llevadas a cabo en la Plaza Vergara, de Viña del Mar, consideraron la escala

edilicia como suficiente para definir el contorno de la plaza. Con esto se proponía colaborar con la oferta de servicios turísticos, utilizando una arquitectura ecléctica afín al ámbito social al cual estas obras se referían.

En cambio en Valparaíso se optó por una idea abstracta, basada en una ordenanza que regularía la forma urbana, para dotar a la ciudad de sus condiciones cívicas.

Esto es corroborado en el Nº6 de la Revista Urbanismo y Arquitectura de 1940, con esta cita: “Valparaíso quiere decir Valle del Paraíso y Viña del Mar, viña a la orilla del mar, son dos ciudades que se alzan sobre su lejano pasado para presentarse al porvenir abriendo una cumbre de sortilegios. Aquél, de puerto netamente mercantil, se ha metamorfoseado en ciudad de turismo y ésta, de villa colonial, se ha convertido en paraje de placer y arte. Ambas son inolvidable e imantadas por el embrujo de su exotismo, se destacan hoy en las agencias de viajes como puntos fulgurantes de la tierra”. (Viña del Mar, 1940: 53)

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DEL PLAN A LA PLAZA, LA PLAZA SOTOMAYOR DE VALPARAÍSO Las aspiraciones urbanas del puerto fueron llevadas a cabo a partir de la intervención su espacio cívico; la Plaza Sotomayor. La propuesta consideró la creación de un conjunto armónico, compuesto por dos edificios de tratamiento similar, en altura, y en la predominancia del lleno sobre el vacío, como lo fueron la Estación Puerto y el Edificio de Superintendencia de Aduanas (Ver Fig.2).

Ambos contemplaron torres en sus esquinas enfrentadas, y aparecieron como elementos singulares, que realzaban la gran explanada centrando el monumento a los Héroes de Iquique.

La propuesta de la regularización de los contornos de la plaza y la creación de nuevos edificios en la Plaza Sotomayor significó la reforma total del espacio urbano que vinculaba el frente marítimo con la Intendencia de Valparaíso, hoy edificio de la Armada (Ver Fig. 3), que se configuró como el remate de la plaza, marcando la diferencia entre la zona plana de la ciudad y el inicio de los cerros. La propuesta pretendía centrar su perspectiva; así se explicitó en el documento Concurso de Ante-Proyecto para la Transformación de la Plaza Sotomayor de Valparaíso, en el Nº1 del Boletín de Urbanismo de Valparaíso: “el edificio de la Intendencia se centró corriendo líneas del costado oriente de la Plaza nueve metros en dirección poniente para marcar eficazmente el eje de la Plaza, acortar su largo estético y quebrar la monotonía de su silueta y de las masas, la esquina sur de la Estación Puerto y la Gobernación Marítima (Actual Aduana), respectivamente, se proyectaron dos cuerpos elevados en forma de torres simétricas”. (Bastiancig, Valenzuela, Herreros, Contreras, Moya y Silva, 1934: 39) La operación fue demoler las construcciones que había en el lugar, ya que efectivamente diversas imágenes de la época muestran que la Plaza no era regular en su forma y varias edificaciones avanzaban por sobre el vacío que hoy conocemos. La propuesta fue construir un vacío regular a modo de gran explana dura, manteniendo el Monumento a los Héroes de Iquique en el centro de la intervención, generando una condición simétrica de su ubicación en la Plaza. Según las postales antiguas, existía al menos un edificio en la explanada misma y que fue demolido (manzana del Hotel Reina Victoria) y una edificación que avanzaba sobre la esquina nororiente que también fue demolido, que se encontraban en el predio del futuro Edificio de Correos (Halper, 2007: 116).

La operación fue concretada en 1933, a partir del concurso público, convocado por el Instituto de Urbanismo de Valparaíso y difundida en el Boletín que ellos mismo

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realizaban. Dicho concurso fue supervisado por Karl Brunner y el jurado estuvo compuesto por Luis Muñoz Maluschka, Alfredo Vargas Stoller y Onías Velasco. A partir del proyecto ganador, del arquitecto Pedro Becker, se generó la Ordenanza Local para la Regularización de la Plaza Sotomayor y Monumento a la Marina de la Ciudad de Valparaíso, publicada en los números Nº 4, 5 y 6 de 1935 del Boletín de Urbanismo de Valparaíso, que garantizó la condición urbana de la Plaza (Ordenanza local para …, 1935: 20-24) (Ver Fig. 4).

El proyecto además de regularizar el contorno de la plaza, demoliendo edificios, dispuso una normativa que se concentraba en generar un acceso monumental desde el mar. En este lugar se dispuso generar los edificios públicos emblemáticos que hemos nombrado; como lo son La Aduana, proyectada por el Departamento de Arquitectura de la Armada y la Estación Puerto, proyectada por el mismo departamento pero de la Empresa de Ferrocarriles del Estado, a cargo del arquitecto Luis Herreros. Ambos edificios públicos fueron diseñados con torres de remate del contorno de la plaza, haciendo un pendant, como lo describió Agostino Bastiancig en una entrevista realizada por la Revista Zig-Zag (V.L, 1935: s/n) (Ver Fig. 5 y 6). Entre ambas torres el proyecto contemplaba, aunque nunca se construyó, un muro columnata como mediación con las actividades portuarias del muelle Prat y se transformaría la fachada marítima de la Plaza; “por el lado del mar, los proyectistas consideraron oportuno cerrar la Plaza por medio de una arquería con el fin de sustraer a la vista el abigarrado aspecto que presentan los almacenes, grúas, vagones, chimeneas, mástiles, líneas férreas, etc.” (Bastiancig, Valenzuela, Herreros, Contreras, Moya y Silva, 1934: 39) Se puede afirmar que en la Plaza Sotomayor se realizaron operaciones urbanas que apuntaron a crear una plaza de carácter cívico, en relación con edificios representativos del poder del Estado y de servicios públicos.

Ellos fueron diseñados a partir de una arquitectura despojada de estilos eclécticos, que habían caracterizado la arquitectura de fines del siglo XIX, e intentaban configurar lo que Karl Brunner había difundido en el país como una característica fundamental del urbanismo de la época, a través del concepto y luego convertido en ley de “conjunto armónico” (Schalck, 2011: 133).

Así, el problema formal se estableció como fundamental para la disposición de un conjunto unitario entorno a la plaza, a partir de la definición de sus bordes construidos. La continuidad de fachada, el acuerdo sobre alturas de los edificios y de la determinación de líneas de vanos -donde prevalecía el lleno sobre el vacío- configuró un entorno monumental y representativo para Valparaíso.

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Figura 2 Portada Boletín de Urbanismo de Valparaíso, Nº13 y 14 de 1937, Valparaíso. Fuente: Mariana Cortés / Figura 3 Vista de la Plaza Sotomayor. Fuente: Revista Zig-Zag Nº 1679, 28 de marzo de 1937. P. 46 / Figura 4 Plan de Regularización de la Plaza Sotomayor. Fuente: Instituto de Urbanismo de Valparaíso. Boletín de Urbanismo de Valparaíso, Nº 4, 5 y 6 de 1935, Valparaíso / Figura 5 Vista de las torres de la Estación Puerto y la Aduana en su fachada marítima. Fuente: Revista Arquitectura y Construcción, Nº 11, 1947, Santiago. P. 51 / Figura 6 Vista de las torres de la Estación Puerto y la Aduana desde los cerros. Fuente: Revista Zig-Zag Nº 1820, 8 de febrero de 1940. P. 33 / Figura 7 Edificio de Correos. Fuente: Revista Arquitectura y Construcción, Nº11, 1947, Santiago.

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De la misma manera, la plaza fue despojada de diseño a través de la explanada de superficie dura y limpia, que complementarían la imagen solemne del entorno. En este contexto son interesantes dos edificios que completaron dicho entorno. Uno, el edificio de Tribunales de Justicia, ubicado a un costado de la Intendencia, en la pequeña plazoleta del mismo nombre, que también fue diseñado por Sasso y Bastiancig hacia 1928, pero que su construcción fue lenta y probablemente retardada por las otras construcciones, “el papá fisco hace lo posible por terminar el edificio para los Tribunales, que hace unos 8 años, más o menos, está construyendo” (Velasco, 1936: 15).

Otro, el edificio de Correos, ubicado en un terreno donde habían demolido antiguas casas para la regularización de la Plaza y el centro de la perspectiva de la Intendencia, como se ha comentado y que se presentaban en una imagen de la Revista Zig-Zag. Este fue diseñado por Marcelo Deglín, arquitecto del Departamento Arquitectónico de la Dirección General de Obras Públicas. Sin duda éste será el edificio que, en términos formales, rompería con la arquitectura existente e incluso provocaría diferencias con los miembros del Instituto de Urbanismo de Valparaíso. Agostino Bastiancig, en

1935, ya criticaba el edifico de Correos, diciendo que no guardaba armonía con el resto de las edificaciones (V.L, 1935). De hecho su presencia en las revistas disciplinares es tardía, recién es presentado el año 1947 en el número 11 de la Revista Arquitectura y Construcción (Ver Fig.7), siendo que su construcción fue contemporánea a la de la Aduana y la Estación Puerto (Jiménez, 2004: 142).

La omisión del Edificio de Correos en las revistas disciplinares, que por lo demás habían presentado con especial esfuerzo los avances en los edificios enfrentados de la Aduana y la Estación Puerto, puede ser entendida a partir de la crítica de Bastiancig. El Instituto de Valparaíso había promovido precisamente las ideas de Karl Brunner sobre los valores estéticos y artísticos que debía preservar la ciudad, generando un conjunto armónico en ella (Brunner, 1930: 12), el cual aparentemente era quebrado por la presencia de Correos. Claramente dicho edificio era más audaz en la expresividad formal; tanto por la ventana corrida, la independencia estructural de la fachada, el zócalo negro que lo despegaba del suelo a través de la sombra de su fachada saliente, y a través de su coronación poco elegante y con claras referencias navales.

Figura 8 Planimetría de Valparaíso con las imágenes recopiladas en las revistas disciplinares y no disciplinares de la Investigación Fondecyt Nº 1110494. Fuente: Confección de Carlos Sfeir

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DE LA PLAZA A LA PIEZA, LA PLAZA VERGARA Y OTROS PROYECTOS EN VIÑA DEL MAR El caso de la Plaza Vergara de Viña del Mar fue bastante distinto en su concepción inicial, aunque la labor de Instituto de Urbanismo de Valparaíso fue igualmente importante. La plaza fundacional de la ciudad había sido materia intervenciones edilicias a partir de la Ley de empréstito de N°4.283 el 7 de febrero de 1928 (Basulto, 1954: 48), de fomento al turismo y al progreso de la ciudad6. “A partir de 1928, la comuna de Viña del Mar entró en un franco y próspero período de progreso y adquirió la fisonomía de un balneario de categoría y prestigio” (Basulto, 1954: 24). Si bien habían existido numerosas iniciativas propiciadas por la Municipalidad, no es hasta la promulgación de esta ley cuando se producen efectivamente obras de envergadura que dotaron de la infraestructura turística necesaria a la ciudad. Las obras derivadas de este empréstito y ubicadas en la Plaza Vergara son: El Hotel O´Higgins de Collovich, Silva, Barrison y M. Dávila, de 1935 y el Teatro Municipal de Schiavon y Landoff de 1930. Además existían alrededor de la Plaza, el Club de Viña del Mar, de Carlos Cruz E., y la Parroquia de Nuestra Señora de Dolores, de E. Jequier, ambos de 1912 (Ver Fig. 9 y 10).

A estas obras habría que agregar aquellas que, fuera del centro de la ciudad, apuntaban a perfilar a Viña del Mar como una ciudad turística y balnearia; como el Casino de Viña, de Risopatrón y Acuña de 1930, el Cap Ducal, de R. Dávila, 1936 y las Piscinas de 8 Norte y Recreo.

Las obras eran presentadas con frecuencia en revistas disciplinares y no disciplinares, destacando las características particulares de esta ciudad aristocrática y con un tono triunfalista, avalaban el embellecimiento del balneario más importante del país.

En 1934, el Instituto de Urbanismo de Valparaíso llama a Concurso para la regularización de la Plaza Vergara y presenta en el Nº 2del Boletín Urbanismo de Valparaíso el documento Concurso de regularización de la Plaza José Francisco Vergara, fue jurado Karl Brunner, Alfredo Vargas, Aquiles Landoff y Jorge Vigneaux (Concurso de la regularización..., 1934: 41-44). La propuesta ganadora del arquitecto Celestino Sañudo, presentada en el mismo número, consistía en una racionalización de la vialidad, tanto del ferrocarril y tranvías, como en la ubicación de estacionamientos. Esto era lo que consignaba el único plano en planta presentado en dicha publicación, que presentaba la intervención desde el puente, sobre el estero al norte, donde se emplazaría el Hotel O´Higgins, hasta la Parroquia de Nuestra Señora

de Dolores, hacia el sur. En este plano se establecían características arquitectónicas de las construcciones entorno a la Plaza, ya que las más relevantes se encontraban construidas (exceptuando el Hotel O´Higgins) (Ver Fig. 11).

De todas maneras, el especial interés del Instituto de Urbanismo de Valparaíso se concentró en dos proyectos más para Viña del Mar, ambos, además, complementarios: la transformación de Caleta Abarca y los estudios sobre la Línea Férrea, ambos publicados en el Nº 3 del Boletín de Urbanismo de Valparaíso de 1935 (Bastiancig, Merino, y Agüero, 1935: 27-50). Estos proyectos pretendían hacer subterránea la línea férrea frente a la playa de Caleta Abarca, para transformarla en balneario.

Esto por dos razones, primero porque la Playa Miramar, ubicada al norte de Caleta Abarca, justo a los pies del cerro Castillo, era muy pequeña para recibir a los turistas cada vez más interesados en las prácticas de baños de sol y mar, y porque la maestranza que se ubicaba en la playa misma de Caleta Abarca desde fines del siglo XIX, había cesado sus funciones y había caducado su concesión marítima. De esta manera, existió una serie de proyectos en la zona, que no vio resultados concretos hasta el año1947, cuando finalmente se construye el Hotel Miramar por los arquitectos Landoff, Brown y Valenzuela, y más tarde en 1955 cuando se habilita el balneario de Caleta Abarca, por los arquitectos Manuel Marchant Lyon y Hugo Molleto.

La zona poseía excepcionales características, que potenciaban la necesidad de una propuesta arquitectónica específica. Esto, porque era un área que se configuraba geográficamente, como una apertura al mar y como punto de encuentro de la ciudad con su borde, a través de la conexión vial con el eje de la estructura original de la ciudad, Álvarez y Viana. Al encontrarse estos terrenos ocupados por la maestranza, no solo la playa estaba obstruida, sino que también la continuidad vial desde la desembocadura del estero, hasta el camino de unión con Valparaíso, por los pies de cerro Castillo.

En el primer número de la Revista Nuestra Ciudad se publicaba el Plan de Urbanización, y como complemento, el proyecto titulado Plano de transformación de Caleta Abarca de los arquitectos Sasso y Bastiancig (Ver Fig. 12 y 13). El proyecto fue publicado también en 1935 en el Boletín del Instituto de Urbanismo de Valparaíso como parte de las alternativas de proyectos en la zona y en 1936 en la Revista Arquitectura y Urbanismo (Bastiancig, Merino, y Agüero, 1936: 7-40) como parte de la discusión sobre la transformación de la línea férrea.

[6] Es durante el Gobierno de Carlos Ibáñez del Campo en que se obtiene este empréstito y es quien además decidió construir en 1930 el Palacio Presidencial en cerro Castillo de los arquitectos Browne y Valenzuela, como residencia de veraneo de los presidentes de Chile. Esta será una clara señal de apoyo al desarrollo de la ciudad de Viña del Mar.

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13 Figura 9 Hotel O´Higgins.Fuente: Revista Zig-Zag Nº 603, 13 de diciembre de 1935. P. 38 / Figura 10 Parroquia Nuestra señora de Dolores. Fuente: Revista Zig-Zag Nº 1710, 31 de diciembre de 1938. P. 50 / Figura 11 Regularización de la Plaza José Francisco Vergara. Fuente: Revista Boletín Urbanismo de Valparaíso Nº 2 diciembre 1934, pág. 41-44 / Figura 12 Plan General de Urbanización, ciudad de Viña del Mar. Sasso y Bastiancig. Fuente: Revista Nuestra Ciudad Nº 1, Viña del Mar, 1930 / Figura 13 Proyecto balneario en Caleta Abarca, ciudad de Viña del Mar. Sasso y Bastiancig. Fuente: Revista Nuestra Ciudad Nº 1, Viña del Mar, 1930

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Tanto en el plano como en la perspectiva aérea de la zona se graficaba elocuentemente la idea de continuidad, a través de una costanera a lo largo de la playa. Ésta salvaba la diferencia de nivel entre la playa y la calle, a través de una galería. Además, se proponían dos elementos fundamentales en la composición del proyecto.

El primero, se ubicaba en el inicio norte, y consistía en un edificio, destinado a restaurante. La lectura era de una gran masa edilicia, que se disponía sobre una plataforma de nivel uniforme y recortada por la geometría irregular del roquerío. El segundo era la habilitación del muelle existente como paseo público, que arrancaba desde la playa.

Existieron otros dos proyectos publicados en 1935, mucho menos desarrollados que el anterior; el proyecto realizado por la oficina de Cruz y Munizaga y el realizado por Browne y Valenzuela. En términos generales utilizaban las mismas estrategias proyectuales anteriores, en una especie de acuerdo u obviedad sobre la necesidad de: prolongar Viana hasta el encuentro con Av. España, generar la unión con la playa Miramar a través de un camino de borde y enterrar la vía férrea para otorgar un acceso a nivel al nuevo balneario.

En 1937 se publica en dos oportunidades un nuevo proyecto de Landoff, Brown y Valenzuela para la zona de Caleta Abarca; primero en la Revista Zig-Zag en un número especial de Arquitectura y Construcción de 1937, y en la Revista Urbanismo y Arquitectura Nº 6 del 1940 (Ver Fig. 14). En esta propuesta solo se establecían dos volúmenes a lo largo de la playa, uno al centro en el encuentro de las calles Av. España y Viana, y otro en la puntilla norte. Al centro de la playa en el nudo vial se emplazaría un hotel, mientras que en la puntilla se proponía un restaurante que utilizaría las estructuras de la maestranza y se habilitaría para el uso público la piscina natural que allí se formaba. Se desconoce el porqué finalmente, y diez años después, solo se concreta el Hotel Miramar en la puntilla (Ver Fig. 15), como pieza significativa que configuró la imagen moderna de Viña del Mar hasta entrados los años 80´, cuando después de años de abandono fue demolido y sustituido por un moderno Hotel.Esta pieza arquitectónica fue resultado de la constante especulación proyectual, en la que sus arquitectos habían participado por más de una década, y que fue difundida por las revistas disciplinares con especial interés.

14 Figura 14 Perspectiva proyecto del Hotel Miramar sobre la playa de Caleta Abarca. Landoff, Brown y Valenzuela. Fuente: Arquitectura, Construcción, Urbanismo. Edición especial de la Revista Zig-Zag, diciembre de 1937. P. 78 / Figura 15 Hotel Miramar desde la costanera de la playa del mismo nombre, hacia 1950. Fuente: Archivo de autor / Figura 16 Planimetría de Viña del Mar con las imágenes recopiladas en las revistas disciplinares y no disciplinares de la Investigación Fondecyt Nº 1110494. Fuente: Confección de Carlos Sfeir

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CONCLUSIONES FINALES: PLAN VERSUS PIEZA Como se ha expuesto la conformación urbana de las ciudades de Viña del Mar y de Valparaíso existieron intenciones distintas, correspondientes con las aspiraciones de cada ciudad. La aspiración cívica y portuaria de Valparaíso se tradujo en una intervención radical en la Plaza Sotomayor, como centro representativo de los edificios públicos de la ciudad como: el Correo, la Estación de Ferrocarriles, la Intendencia y la Aduana, dejando su plaza limpia para la mayor presencia del monumento naval ubicado en su centro. En cambio Viña del Mar aspiraba a ser una ciudad turística y balnearia de mayor relevancia en el país, por lo que la plaza en sí misma contenía un jardín que embellecía la ciudad y entorno a ella se disponían edificios programáticamente afines con el balneario y sus actividades sociales como: el Hotel, el Teatro, el Club y la Iglesia. En este sentido, cobraron relevancia las iniciativas de volcar la ciudad a su borde costero, donde existió un debate importante en la transformación de la playa de Caleta Abarca desde su origen industrial a un sentido balneario.

Es interesante destacar que entre los años 1930 y 1947, ambas ciudades tienen una presencia importante en las revistas disciplinares y no disciplinares, esto porque son materia de estudio por parte del Instituto de Urbanismo de Valparaíso que publicaba sus resultados principalmente en el Boletín de Urbanismo de Valparaíso y en la Revista Urbanismo y Arquitectura. Pero también,

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porque las dos poseían un fuerte apoyo de instituciones estatales como las Direcciones de Obras, la Asociación de Arquitectos de Valparaíso y Planes Urbanos en desarrollo, como el de Valparaíso, de Muñoz Maluska, y el de Viña del Mar, de Sasso y Bastiancig.

Las labores de esta Institucionalidad son promocionadas en las revistas, garantizando el conocimiento público de los proyectos. Ella también garantizaba la participación de los arquitectos en la toma de decisiones, pero también en la proyectación de las obras emblemáticas.

Por ejemplo, Landoff, Browne y Valenzuela, arquitectos del Palacio Presidencial y del Teatro Municipal de Viña del Mar, fueron contratados por la Municipalidad de la ciudad para los estudios preliminares de Caleta Abarca y finalmente para proyectar el Hotel Miramar. O el caso de Alberto Vargas Stoller, que siendo jurado del Concurso de la Plaza Sotomayor y Presidente de la Asociación de Arquitectos de Valparaíso, construirá en los mismos años el conjunto del Edificio de Departamentos de la Cooperativa Vitalicia y el Teatro de Valparaíso en la Plaza Victoria.

Finalmente, se puede concluir que ambas ciudades congregaron una discusión importante entorno a los proyectos de modificación y puesta al día de su condición urbana. Las revistas fueron un lugar de exposición y debate, que permite configurar una interesante red de relaciones entre Instituciones, planes y proyectos, los cuales subyacen en las estructuras urbanas de estas ciudades hasta hoy en día.

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Figura 0 Cartel de Letchworth, la primera Ciudad Jardín, hacia 1925. Fuente: Richard Koshalek y Elizabeth Smith, A fin de siglo. Cien años de arquitectura.

Secuencia: Del aula a los talleres: Satisfacción académica: preparando nuevas generaciones de arquitectos. Universidad Veracruzana, México.

Fotos: Nairobi Díaz Ordaz

Urbanismo y modernidad: La influencia de las ciudades jardín en México: 1921-1930 Urbanism and modernity: the influence of the garden cities in Mexico: 1921-1930 Fernando Winfield1 / Daniel Martí2 RESUMEN El ensayo expone la influencia del concepto urbanístico Ciudad Jardín en el contexto mexicano, en las primeras décadas del Siglo XX y su aplicación en nuevos desarrollos habitacionales en distintas ciudades e incluso áreas rurales, asociándolo a un discurso político de progreso económico, de vanguardia urbana y arquitectónica y promotor de la equidad social. Muestra la adaptación de un modelo extranjero a un contexto local y su interpretación nacional, así como su modificación para incluirlo como una forma espacial de reivindicación social producto del movimiento revolucionario de 1910.

Palabras clave: urbanismo, modelos urbanos, movimiento moderno, ciudad jardín, México ABSTRACT This essay presents the influence of the Garden City urban concept in the Mexican context, as it was applied in the first decades of the twentieth century in new housing developments in cities and even rural areas, associating it with a political discourse of economic progress, urban and architectural avant-garde and promotion of social equity, modernization and progress. The cases here reviewed show the adaptation of a foreign model to a local context and its national interpretation, as well as its modification to offer a kind of spatial social vindication of the 1910 revolutionary movement.

Keywords: urbanism, urban models, modernism, garden city, México

Artículo recibido el 8 de agosto y aceptado el 10 de octubre de 2013 [1] Académico de la Facultad de Arquitectura Xalapa, Universidad Veracruzana, México. fwinfield@uv.mx [2] Académico de la Facultad de Arquitectura Xalapa, Universidad Veracruzana, México. damarti@uv.mx

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Antecedentes: Las ciudades jardín en el urbanismo moderno Algunas de las ideas y experiencias de Ebenezer Howard (1850-1928) se nutren de su condición como inmigrante en Nebraska y posteriormente como residente de Chicago, siendo testigo de la reconstrucción de la ciudad después del gran incendio de 1871. Es casi seguro que Howard haya visitado un suburbio diseñado en esos años en una modalidad de amplias áreas arboladas y ajardinadas por el arquitecto paisajista Frederick Law Olmstead unas cuantas millas del centro urbano, antecedente plausible de lo que después el propio Howard denominaría como “Ciudad Jardín”. A su regreso a Inglaterra, en un ejemplo temprano de lo que puede ser considerada la dialéctica conceptual de la influencia y contra-influencia que habrá de nutrir posteriormente el Movimiento Moderno (Frampton, 2004), publica en 1898 To-morrow: A Peaceful Path to Real Reform que, cuatro años más tarde, habría de ser reeditado con el título definitivo de Garden Cities of Tomorrow (1902), matiz con el que se modifica el curso de su carácter radical de reforma social hacia la idea del diseño urbano (Hall, 2002, 88).

Más allá de su visión de transformación de las condiciones sociales, en 1902 el modelo de Ciudad Jardín fue concursado y ganado por Raymond Unwin y Barry Parker para su diseño a partir de 1904, con lo que se desarrollan las iniciativas para Letchworth y Welwyn.

Comentan Sifuentes Solís y Parga Ramírez en López Bancalari (2007: 16-17) que: “…esta nueva propuesta urbanística perseguía extender a la ciudad, en una síntesis armoniosa, el ideal de comunidades perfectas y autosuficientes buscado por los reformadores utópicos (…) y la aspiración a una perentoria privacidad de la existencia, ausente por cierto en el caos reinante de las urbes (…) La Ciudad Jardín recreaba el tranquilo ambiente campirano en la ciudad y logró establecer una concepción coherente de las relaciones entre los distintos elementos, tales como las infraestructuras y los servicios urbanos, la industria, las viviendas, el paisaje, las áreas verdes y el transporte (…) la influencia de esta frustrada experiencia, y de Howard mismo, fue muy relevante en el mundo occidental. México no fue la excepción.”

Así, en 1927 se forma la Asociación Nacional para la Planificación de la República Mexicana, cuyas tareas, además del estudio de la problemática de las regiones y las ciudades, entre otras varias, proponía fomentar la creación de “Ciudades y Colonias Jardines”.

Esta agrupación contó con la participación de representantes de los Sectores Público, Privado y Académico, así como de arquitectos consultores de fama internacional y destacadísimos miembros honorarios, uno de los cuales fue, precisamente, Ebenezer Howard, quien para 1927 era el Presidente de la International Federation for Housing and Town Planning (Bancalari, 2007, 19).

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Figura 1 Ebenezer Howard, reformador social (a la derecha), probablemente fotografiado en un evento en la Ciudad Jardín de Welwyn. Fuente: Peter Hall, Cities of Tomorrow.

Figura 2 La Ciudad Jardín de Letchworth en 1912.

Fotografía del Museo First Garden Heritage. Fuente: Richard Koshalek y Elizabeth Smith, A fin de siglo. Cien años de arquitectura.

Figura 3 Cartel de Letchworth, la primera Ciudad Jardín, hacia 1925. No obstante sus bondades y atractivos, el modelo requeriría de varios años e incluso décadas para poderse consolidar. Fuente: Richard Koshalek y Elizabeth Smith, A fin de siglo. Cien años de arquitectura.

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Figura 4 Welwyn Garden City (plano de 1920) conforme al diseño urbano de Unwin y Parker. Fuente: Sifuentes Solís y Parga Ramírez en López Bancalari (2007, 22).

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Figura 5 Esquema comparativo de densidad de habitación. A la izquierda: un segmento de una Ciudad Jardín de 5.000 viviendas en 500 hectáreas. A la derecha: una unidad de habitación para 500 viviendas mostrando una concentración optimizada. Dibujo de Le Corbusier. Fuente: Girsberger Boesiger, Le Corbusier 1910-65.

La difusión de un modelo en el imaginario urbanístico de Latinoamérica durante las tres primeras décadas del siglo XX El movimiento de las ciudades jardín gestó una amplia difusión a nivel mundial en las primeras tres décadas del siglo XX. Con su lógica de un crecimiento urbano expansivo, las urbanizaciones se desprenden de la ciudad tradicional, se desarrollan en el campo y, si bien reconocen una conectividad a lo existente, en ocasiones se localizan de manera casi aleatoria. Amplia al parecer es la valoración social de habitar en las afueras de la ciudad, en gran medida por los conceptos de higiene y salud que comunica este modo alternativo de vivienda, aunque posiblemente también por el consenso de que la ciudad precedente era insalubre.

En lo morfológico, las ciudades jardín constituyen un rechazo a los trazados tradicionales tipo damero, al tiempo que introducen las últimas corrientes urbanísticas de entonces, como el zoning o la edificación por zonas diferenciadas y la traza orgánica, en oposición a lo rigurosamente geométrico.

Con frecuencia no se cita directamente a Howard y a la paternidad de su modelo en relación a los barrios jardín que se estaban ejecutando en Europa y Norteamérica.

En cambio,son más conocidas las aplicaciones urbanas de Raymond Unwin y Barry Parker, quienes diseñan, por ejemplo, el Jardim América en São Paulo en 1917

bajo este modelo (Arango, 2012: 133). El imaginario urbanístico de esos años en Latinoamérica remite a las bondades de la Ciudad Jardín, cuyos barrios se consideraban científicos y modernos, allí donde la modernidad asumía una visión progresista basada en la técnica. Con sus trazados irregulares, el modelo será seguido en distintos países de la región, entre ellos México.

Modernidades convergentes en los inicios de la década de 1920 en México Los inicios de la década de los años `20 dan pie para hablar de modernidades convergentes, pues se trata de una etapa donde distintas interpretaciones de la modernidad arquitectónica y urbanística son ensayadas como respuesta a las necesidades sociales al término de la Revolución Mexicana. Si bien 1921 es la fecha en la que un amplio programa educativo asume a la arquitectura neocolonial como el sello del progreso (López, 1984, 1993), el país se abre a una progresiva internacionalización que sellan los Tratados de Bucareli (1923) con el restablecimiento de las relaciones comerciales con los Estados Unidos y que marca el inicio de un crecimiento sostenido en las ciudades que demandarán diversas modalidades de urbanización (González, 1996), el de 1925 será un año fundamental para la historiografía del movimiento moderno en México, ya que es cuando se

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data la construcción del Instituto de Higiene y Granja Sanitaria de Popotla de José Villagrán García, obra que refleja una fuerte influencia de los principios funcionalistas de Le Corbusier y, en ese mismo año se inaugura el Estadio Xalapeño y se da a conocer la propuesta para una Ciudad Jardín en Xalapa, sendas obras de la modernidad arquitectónica y urbana mexicanas, todavía menos difundidas, pero notablemente vanguardistas (Jácome, 2009).

Otro dato de singular interés es que se inicia en esa misma década un proceso de planificación urbana para las principales ciudades del país, tomando el liderazgo de tal iniciativa el arquitecto Carlos Contreras, quien, inspirado en la ley inglesa de 1909, en su conocimiento y experiencia de las prácticas de planificación en los Estados Unidos y con el aval de prestigiados académicos, funda, hacia 1927, la Asociación Nacional de Planificación de la República Mexicana.

Al tiempo, se habría de crear una oficina formal de planeación o Consejo de Arquitectura, cuya labor incluyó, además de la formación de nuevos planes reguladores, la revisión de los proyectos de urbanización que se pretendían agregar a la Ciudad de México, algunos apenas desarrollados unos años atrás y otros prácticamente contemporáneos, los que en su mayoría se alejaban del antiguo trazo ortogonal y ensayaban un urbanismo orgánico, concediendo alta importancia a los espacios abiertos y verdes, tal y como se muestra en los proyectos de Chapultepec Heights Country Club (1921), Sección Loma de Bella Vista (1921) y Fraccionamiento Insurgentes–Hipódromo (1926), por mencionar sólo algunos, diseñados por José Luis Cuevas.

A las ideas de la Ciudad Jardín y los principios de la planeación moderna de salubridad y democracia, además de los ya mencionados urbanistas, habría de unirse un grupo de destacados arquitectos e ingenieros como Modesto A. Rolland e Ignacio López Bancalari, entre otros, que pueden ser considerados como los precursores de la primera modernidad urbanística en México.

Contrastación: Tres casos de propuestas que incorporan los conceptos de la Ciudad Jardín en México La producción urbanística de la tercera década del siglo XX en México refleja con interés los afanes por interpretar localmente influencias extranjeras varias, si bien un punto en común puede trazarse desde su filiación conceptual y morfológica al modelo de las ciudades jardín documentada en los tres casos siguientes:

a) los diseños para dos nuevas urbanizaciones privadas de José Luis Cuevas en la Ciudad de México (Chapultepec Heights en 1921 e Hipódromo-Condesa en 1926);

b) la propuesta de Modesto A. Rolland para una Ciudad Jardín destinada a los empleados de la Universidad Veracruzana y del Gobierno del Estado en Xalapa de 1925, y

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c) la “Ciudad Agrícola” de Ignacio López Bancalari de 1930 en Pabellón de Arteaga, Aguascalientes, un caso singular de urbanización enfocada a colonos o campesinos.

Los casos mencionados, aparentemente aislados en la geografía mexicana y en la solución dirigida a diversos sectores sociales, aluden sin embargo a ciertas características comunes en su diseño urbano, al tiempo que son contemporáneos en aproximadamente una década de ensayo, y recobran o reinterpretan los atributos asociados a una modernidad que responde a variadas agendas, poblaciones-objetivo e intenciones, e incluso, a diversas formas de proyectar en lo urbanístico, que va de lo ortogonal a lo orgánico, sin perder los valores de salubridad y democracia. Es por ello que sin pretender ser un ejercicio exhaustivo, los ejemplos comentados bien ilustran distintas modalidades y aplicaciones del modelo de la Ciudad Jardín en México, a la manera en que Arango Cardinal (2012: 133) sugiere “urbanizaciones” en tipologías de lotes y viviendas que se ajustan a propósitos diferenciados, por ejemplo, las residenciales (lotes amplios con casas aisladas); las obreras (con lotes reducidos y casas en hilera); para campesinos (casas con amplias áreas para cultivo); o aquellas para empleados.

a) Nuevos fraccionamientos en la Ciudad de México: Chapultepec Heights (1921) e HipódromoCondesa (1926) Aunque es posible que en distintas escalas urbanísticas dicho modelo haya sido ensayado en México anteriormente a 1921, se reconoce que el proyecto para Chapultepec Heights (Lomas de Chapultepec) en la Ciudad de México de José L. Cuevas es el referente inicial de varias de las propuestas que en la década de los años 20 asumen una intención urbanística cercana a la Ciudad Jardín. Así: En Ciudad de México el arquitecto José Luis Cuevas Piedrasanta (1881-1952) será el diseñador de los fraccionamientos de Lomas de Chapultepec en 1921 y luego del de Hipódromo de la Condesa en 1926. El primero sería una empresa de enorme tamaño, que seguía en forma sinuosa los desniveles del terreno y aprovechaba las orillas de las cañadas para hacer parques lineales, y tardó mucho tiempo en consolidarse. El del Hipódromo, situado en una zona plana más cercana al centro y en medio de los trazados anteriores en malla reticular y con diagonales, posee también un trazado de líneas curvas; esta sinuosidad sigue en parte la pista precedente del antiguo hipódromo del Jockey Club, pero también una voluntad formal (Arango Cardinal, 2012: 143).

La arquitectura asociada a este modelo y reinterpretada en México es la neocolonial, una expresión híbrida surgida en California y difundida por las películas estadòunidenses, que habría de ser la aspiración a alcanzar por parte de la nueva burguesía emergente después de la Revolución Mexicana de 1910-1920. Dice Ayala Alonso (1996: 97):

En Estados Unidos esta arquitectura tiene su punto de partida en la herencia española de ese antiguo territorio mexicano, sólo que en la nueva versión algunos elementos característicos de la casa hispana han sido profundamente desvirtuados. Se reproducen de ella los muros con escasos vanos, los ornamentos labrados en piedra alrededor de los mismos y los tejados de barro.

En su esquema organizativo, el patio central ha sido cubierto, perdiendo así su función como centro vital de la casa, y se torna en un amplio vestíbulo. Al dejar de existir el patio, por donde la casa tradicionalmente recibía luz y aire, se tuvieron que abrir ventanas en el perímetro del edificio, para lo cual es necesario adaptar el lote a esa nueva condición.

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Figura 6 Plano de Chapultepec Heights (Lomas de Chapultepec) de José Luis Cuevas (1921), con la evidencia de los nuevos trazados irregulares inspirados en el modelo de la Ciudad Jardín. Fuente: Daniel Martí Capitanachi, Espacio urbano y propiedad privada en México: 1824-2000. / Figura 7 Fraccionamiento Hipódromo Condesa (1926), Sección Insurgentes-Hipódromo, también diseñado por José Luis Cuevas bajo la influencia del modelo de la Ciudad Jardín. Fuente: Daniel Martí Capitanachi, Espacio urbano y propiedad privada en México: 1824-2000. / Figura 8 Primer lugar del concurso para un prototipo de casa para Chapultepec Heights (Lomas de Chapultepec) hacia 1923-1924 de Carlos Greenham. Fuente: Ernesto Alva Martínez, La búsqueda de una identidad. / Figura 9 Gasolinera y estación de servicio en el acceso a Chapultepec Heights (Lomas de Chapultepec), hacia 1925. Además de propugnar el modelo de Ciudad Jardín, esta urbanización promovía los avances tecnológicos de la época moderna preconizando el prestigio social asociado al uso intensivo del automóvil. Fuente: Carol McMichael Reese, The Urban Development of Mexico City, 1850-1930. / Figura 10 Anuncio para el sorteo de la Quinta Carta Blanca construida por la Cervecería Cuauhtémoc en la Sección del Lago de Lomas de Chapultepec en estilo neocolonial (1926). Fuente: Enrique Ayala Alons, La Casa de la Ciudad de México. Evolución y transformaciones

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b) Propuesta de una Ciudad Jardín en Xalapa, Estado de Veracruz (1925) Un segundo caso emblemático de la voluntad de integrar los avances de la urbanística en las agendas políticas surgidas en el periodo posrevolucionario en México, es la propuesta de una Ciudad Jardín para los empleados del Gobierno del Estado y de la Universidad Veracruzana en la Ciudad de Xalapa, Veracruz, del ingeniero Modesto A. Rolland de 1925.

Finalizados los conflictos revolucionarios y como parte de un vasto programa educacional emprendido por el general Heriberto Jara Corona, nombrado gobernador del Estado de Veracruz en 1924, surgen en Xalapa las iniciativas y los proyectos para la Universidad Veracruzana, un núcleo de edificios destinados a la Dirección General de Educación, las llamadas Escuelas Especiales y un gimnasio-teatro de uso común, así como instalaciones para el deporte y la recreación, tales como el Estadio Xalapeño (la más importante de ellas), un balneario modelo provisto de una gran piscina a ubicarse en Los Lagos del Dique y campos de juegos en las áreas inmediatas.

En la integración de todo ello se consideró la construcción de un puente de concreto armado para el tránsito de peatones y vehículos, y un conjunto o unidad de viviendas para los maestros, en lo que en su totalidad sería el plan denominado “Ciudad Jardín”, a emplazarse al sur de la mancha urbana, sobre las colinas que aseguraban vistas espectaculares hacia la ciudad tradicional y, para el caso del Estadio, aprovechando la conformación natural del terreno, una hondonada en la que era frecuente el desenvolvimiento de actividades recreativas y paseos familiares.

El conjunto de estas obras estaba encaminado a crear una ciudad escolar novedosa, limpia, alegre, cómoda,

comunicada al centro de Xalapa por la prolongación de un gran puente, en la cual se alcanzaría el pleno desarrollo integral de la clase estudiantil revelando una actitud sin duda visionaria, de fe en el progreso material.

Esta propuesta, de la que sólo perduraron algunas edificaciones que pueden considerarse vanguardistas como el Puente Atenas y el Estadio Xalapeño, por el uso innovador de las tecnologías constructivas y la evidencia de los originales conceptos de la espacialidad moderna ensayados por Rolland, fue quizás inspirada en lo urbanístico por tres fuentes que ya habían sido llevadas a la práctica en contextos diferentes, ampliamente difundidas: las ciudades jardín de Letchworth y Welwyn en Inglaterra; la Ciudad Industrial de Lyon en Francia; y los barrios jardín o suburbios ajardinados en los Estados Unidos como unidades territoriales de la planificación urbana (Winfield Reyes, 2008: 18 y 21). 3 Contratado por el Gobierno del Estado de Veracruz, Rolland abunda en las intenciones de su propuesta urbanística al decir que: “La nueva Ciudad Jardín será un modelo de organización económica. Quedará prohibida terminantemente toda especulación con el valor artificial de la tierra”.(…)

“Al precio inicial de la tierra que es muy bajo se agregará la cuota proporcional de los gastos de urbanización, comunicaciones, saneamiento, agua, luz y demás servicios, pero sin pretender que el Gobierno de Veracruz obtenga ganancia alguna, ya que se trata de hacer una inversión hábil de los fondos públicos en beneficio exclusivo de las clases trabajadoras (…) A este benéfico plan se sujetará el profesorado de la Universidad. Se pretende redimir y dignificar al maestro, buscando un refugio para la ciencia, el arte y las letras en su hogar hermoso, sano y lleno de encantos, que sea un vivo ejemplo de lo que se alcanza con la cooperación y el ahorro” (Gobierno del Estado de Veracruz-Llave, 1925).

Figura 11 Dibujo de la propuesta de Ciudad Jardín para la zona universitaria en Xalapa de Modesto A. Rolland (1925). Fuente: Hernández Pacheco et al, Movilidad urbana sustentable. Primera Etapa del Plan Maestro para la Zona UV Xalapa

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12 Figura 12 Aspecto general del barrio de los trabajadores en la Ciudad Industrial de Tony Garnier (1901) para Lyon, modelo urbanístico en el que posiblemente se inspiró también, además de las ciudades jardín, Modesto A. Rolland para su propuesta en Xalapa de 1925. Fuente: Richard Koshalek y Elizabeth Smith, A fin de siglo. Cien años de arquitectura.. / Figura 13 Estadio Xalapeño (1925), obra vanguardista de la tecnología del concreto armado en México y proyecto emblemático que sí fue construido como parte del planteamiento de Modesto A. Rolland para la Ciudad Jardín en Xalapa. Fuente: Imagen de libre circulación en Internet, posiblemente atribuible a Foto Frutis.

c) La “Ciudad Agrícola” en los Sistemas Nacionales de Riego y la Propuesta en Pabellón de Arteaga, Aguascalientes (1930).Una visión pragmática con fondo de futuro En el centro del país, y en las condiciones que posibilitan el desarrollo de la propuesta de una “Ciudad Agrícola”, puede mencionarse un importante flujo migratorio a esta zona en el Estado de Aguascalientes como resultado del reparto agrario y la formación de ejidos, así como por la Ley de Irrigación de Aguas Federales que permitió construir un formidable embalse que hizo especialmente aptas las tierras de la zona y la existencia de infraestructura ferroviaria, a la que circunstancial-

mente se sumaría un programa de “braceros” en su modalidad reversible (repatriados de los Estados Unidos) y un número significativo de desplazados de la Guerra Cristera4, incluso desde zonas de otros estados de la República Mexicana (Sifuentes Solís y Parga Ramírez en López, 2008: 36).

Con un diseño que retoma avenidas semicirculares y radiales,insertas en una trama reticular, distante de los asentamientos existentes,la “Ciudad Agrícola” propuesta por el ingeniero Ignacio López Bancalari y sus colaboradores (J.J. Serrano y V. Pingarrón, proyectista y dibujante, respectivamente) para Pabellón de Arteaga, desarrolla una concepción de habitabilidad moderna innovadora en el ámbito rural mexicano. 5

[3] Rolland había viajado a los Estados Unidos en 1917, comisionado por el entonces presidente de la República, Venustiano Carranza; posteriormente y como resultado de sus experiencias y reflexiones escribe en 1921 El Desastre Municipal en la República Mexicana, trabajo donde se mencionan a las ciudades de Nueva York, Chicago, Detroit y la propagación de las ideas modernas para la planificación de las ciudades, así como el desarrollo de la industria asociado a Letchworth y la disponibilidad de suelo urbanizado barato.

[4] Se trata de un conflicto entre el Estado y la Iglesia Católica que tuvo hondas repercusiones en distintos regiones de México y que sucedió entre 1926 y 1929. Al respecto comenta Matute (2010: 241) que: “Mientras que en las principales ciudades se formó una Liga Defensora de la Libertad Religiosa, en el campo, principalmente en el Bajío y en el Centro-Occidente, se dio una insurgencia espontánea que levantó en armas a muchos voluntarios, conocidos como cristeros”. Cabe notar y contextualizar que el Estado de Aguascalientes (y en consecuencia la región donde se emplaza la “ciudad agrícola” de Pabellón de Arteaga) se encuentran en el Bajío.

[5] En el trabajo de recuperación historiográfica y de comentario a la edición facsimilar, Sifuentes Solís y Parga Ramírez en López Bancalari (2008: 9) apuntan que se editó un impreso que contenía información escrita y gráfica como respaldo a la comunicación presentada por López Bancalari, ingeniero destacado y uno de los precursores del urbanismo de la primera modernidad en México, para el Congreso de Planificación coordinado por Carlos Contreras en 1930. En dicho impreso, además de la propuesta para Pabellón de Arteaga, se consigna otro ejemplo similar también propuesto para Villa Juárez en El Mante, Estado de Tamaulipas.

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Aunque las propuestas iniciales se registran el año de 1929, se ha preferido considerar la versión del proyecto aprobado que corresponde a 1930. El Estado nacional surgido de la Revolución Mexicana adopta en su ideario las necesidades sociales de vivienda, educación, salud y desarrollo económico en variadas soluciones materiales y encuentra en la arquitectura y el urbanismo de corte moderno la posibilidad de dar concreta forma a los afanes de renovación colectiva. Es en este sentido que resulta plausible imaginar la influencia del modelo de la Ciudad Jardín como inspirador también de visiones transformadoras de la habitabilidad en el territorio, que en lo particular habrán de cobrar realidad en el caso de la propuesta de López Bancalari, en la especie de una “Ciudad Agrícola”.

El cooperativismo como esencia de la nueva colectividad posrevolucionaria es asociada a modelos prácticos de uso, aprovechamiento y disposición espacial del territorio, en la intención de asimilar la organización y funcionamiento de la Ciudad Jardín, a lo que López Bancalari (2008: 65) sintetiza en la cuestión financiera: “Quiero exponer, para terminar, el programa financiero sobre el cual debe fincarse la vida de la Ciudad Agrícola, porque creo que puede asimilarse ésta desde varios puntos de vista a la organización y funcionamiento de la “Ciudad Jardín”, tal como fue concebida y creada por el gran urbanista Howard y que ha prendido hondas raíces y derramado saludables enseñanzas a través

de dos Ciudades Jardín típicas (Letchworth y Welwyn) organizadas y desenvueltas bajo su plan personal y su directo cuidado.”

La visión de la modernidad desde la influencia de la Ciudad Jardín es plasmada en una serie de dibujos y aproximaciones constructivas, donde el modelo se detalla en distintas escalas que van desde su inserción a la infraestructura regional de comunicaciones y producción, pasando por la necesidad de dotar de un parcelamiento con dimensiones apropiadas para las actividades agrícolas y de habitación, hasta un muestrario de viviendas.

En su comunicación de 1930 concluye López Bancalari (2008: 71) su visión ideológica para la “Ciudad Agrícola” al señalar que: “Sin duda que este aspecto de organización social, por audaz y adelantado, habrá de tenerse a primera vista por vana utopía o por inconsistente idealismo; pero son quizá, estas mismas causas, las que abren la puerta de este Congreso a la exposición de tales ideas, ya que aquí deben tener cabida todos los programas, todas las intenciones y todos los esfuerzos, que nos permitan hacer de nuestro país un lugar mejor para vivir, y de sus habitantes, seres desinteresados, que sepan dedicar algo de su propia vida, al esfuerzo de asegurar, para el día de mañana, un más luminoso oriente a nuestra patria futura.”

Figura 14 Perspectiva del anteproyecto para la “Ciudad Agrícola” en Pabellón de Arteaga, Aguascalientes. Dibujo de 1929 de J.J. Serrano y V. Pingarrón bajo la idea de Ignacio López Bancalari. Fuente: Ignacio López Bancalari, La “Ciudad Agrícola” en los Sistemas Nacionales de Riego. / Figura 15 Plano del proyecto aprobado para la “Ciudad Agrícola” de Pabellón de Arteaga en Aguascalientes, inspirado en las ideas de la Ciudad Jardín para un entorno rural y como modelo propuesto para los Proyectos Nacionales de Irrigación por el ingeniero Ignacio López Bancalari en su versión final de 1930. Fuente: Ignacio López Bancalari, La “Ciudad Agrícola” en los Sistemas Nacionales de Riego. / Figura 16 Vivienda para los colonos, proyecto del arquitecto Álvaro Aburto (1930), donde se nota la semejanza con el imaginario recreado por la Ciudad Jardín, en este caso para un sector de población asociado a los proyectos nacionales de irrigación iniciados por el gobierno federal en 1926. Fuente: Ignacio López Bancalari, La “Ciudad Agrícola” en los Sistemas Nacionales de Riego. / Figura 17 Una de las viviendas construidas en Pabellón de Arteaga hacia 1940. Fototeca del Archivo Histórico del Estado de Aguascalientes. Fuente: Ignacio López Bancalari, La “Ciudad Agrícola” en los Sistemas Nacionales de Riego.

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Conclusiones Aunque el modelo urbano denominado Ciudad Jardín surge en un contexto distinto al latinoamericano, la propagación de sus fundamentos conceptuales (adecuada sanidad, zoning que distingue uso de suelo y volumetría constructiva para habitación y trabajo, amplios espacios y/o cinturones verdes, así como la prevalencia de la propiedad comunitaria y/o espacio público sobre el privado) rápidamente fue absorbido en la mayoría de los países hispanoamericanos, por tratarse de un discurso espacial acorde al propio discurso político (y de manera particular en México)“revolucionario” que caracterizó a las primeras décadas del siglo XX. Evidentemente con sus variaciones locales, las apetencias por reproducir el modelo de Ciudad Jardín(por ejemplo, por parte de los desarrolladores inmobiliarios preferentemente, pero también por los gobiernos locales), “enriquecieron” o al menos modificaron los patrones de las trazas urbanas de ciudades que originalmente habían manifestado estructuras ortogonales, para incorporar calles y avenidas generadas por curvas y dispuestas concéntricamente, articuladas de manera radial. La presencia de abundantes espacios verdes y nuevos estilos arquitectónicos irrumpió en la escena urbana y dio faz a las ideas de progreso material de esta primera modernidad del siglo XX en México (González Pozo, 1996; Winfield Reyes, 2006; Peraza Guzmán, 2007).

En suma, en los ejemplos descritos y analizados es reconocible una visión pragmática del urbanismo moderno con fondo de futuro, donde el modelo de la Ciudad Jardín, asimilable a distintos contextos regionales y a diversas cargas simbólicas, o incluso estratos sociales diversos, recoge e integra los atributos a los que aspira la sociedad mexicana interpretada de manera creativa y variada por los precursores de la primera modernidad urbanística como Contreras, Cuevas, Rolland y López Bancalari, que habría de ser base experimental para una segunda etapa de aproximación y madurez de propuestas y proyectos con los que el Movimiento Moderno habría de ser un afán emblemático en las décadas posteriores.

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Figura 0 Casa Terรกn-Etchecopar (1936) de Eduardo Sacriste. Foto: O. Paterlini

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Secuencia: De casa al Instituto de Historia y Patrimonio de la FAU - UNT Fotos: Laura Cuezzo

LA ARQUITECTURA DE LA PRIMERA MODERNIDAD EN SAN MIGUEL DE TUCUMÁN, ARGENTINA1 The Architecture of the First Modernity in San Miguel de Tucumán, Argentina1 Susana Villavicencio2 RESUMEN En las primeras décadas del siglo XX, las ciudades argentinas comenzaron a cambiar debido a los nuevos modos de construir y al surgimiento de nuevas necesidades, que repercutieron en las formas de habitar y concebir los espacios. Se planteó un rechazo a la arquitectura del siglo XIX y surgió un repertorio de soluciones tan innovadoras que revolucionó el diseño arquitectónico hasta el presente.

A partir del estudio de material planimétrico y fotográfico de los ejemplos de la Primera Modernidad (1935-1950) en San Miguel de Tucumán, se elaboró un cuerpo de conocimiento que se confrontó con datos de la historia local, dando como resultado el registro de un período peculiar de la historia de la ciudad. Este conjunto de obras, ubicadas en su mayoría en el área central de San Miguel de Tucumán, conforma un patrimonio arquitectónico no reconocido que debe ser difundido y merece ser valorado por la sociedad con el objeto de ser preservado para las futuras generaciones.

Palabras clave: arquitectura, movimiento Moderno, transformación, valoración, patrimonio ABSTRACT In the early decades of the twentieth century, cities in Argentina began to change due to new building methods and the emergence of new needs, which had repurcussions on the ways of living in and conceiving spaces. This involved an open rejection of nineteenth century architecture and the appearance of a repertoire of solutions so innovative that they have revolutionized architectural design to the present day.

Based on the study of planimetric and photographic documentation of the examples of First Modernity (1935-1950) in San Miguel de Tucumán, a body of knowledge was brought together that confronted data from local history, resulting in new records of a strange period in the history of city. This body of work, mainly located in the central area of San Miguel de Tucumán, forms an unrecognized architectural heritage that must be made known and deserves to be valued by society in order to be preserved for future generations.

Keywords: architecture, Modernism, transformation, valuing, heritage Artículo recibido el 8 de agosto y aceptado el 26 de noviembre de 2013 [1] Este artículo está basado en los resultados de la investigación “Desarrollo histórico y preservación del patrimonio urbano y arquitectónico del NOA, considerado en su contexto iberoamericano. Inventario, tipología y puesta en valor” y al proyecto “Arquitectura y Urbanismo de las Provincias del NOA: Inventario, catalogación y evaluación de diseños, planificaciones, formación del Arquitecto y ejercicio de la profesión”, realizado entre 2010 y 2013. El programa es financiado por la Universidad Nacional de Tucumán.

[2] Académica Facultad de Arquitectura y Urbanismo Universidad Nacional de Tucumán, Argentina. suvillavicencio@gmail.com

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Introducción Las ciudades argentinas de principios del siglo XX tenían un trazado urbano correspondiente al siglo XVI, con algunos elementos del urbanismo liberal, como los bulevares o los parques, y un paisaje urbano homogéneo basado en los esquemas de la Escuela de Bellas Artes3 de París. En este contexto comenzaron los cambios debido al desarrollo industrial, a la aparición del automóvil y de las nuevas funciones y al incremento de la población. El paisaje urbano decimonónico dio paso a la ciudad moderna, los nuevos edificios respondieron a las corrientes arquitectónicas antiacadémicas, transformando las ciudades con la mística de la modernidad y el progreso.

El Art Nouveau y el Art Déco fueron dos corrientes arquitectónicas que rompieron con la tradición académica y lograron plasmar un lenguaje diferente a partir de las nuevas posibilidades tecnológicas. La primera trató de reconciliar el arte y la técnica, utilizó las líneas curvas y la ornamentación basada en la naturaleza. La segunda, en cambio, empleó las líneas geométricas, el remate escalonado, la abstracción de algunos elementos naturales como el rayo, entre otros.

Paralelamente, en Latinoamérica, surgió la preocupación por el tema de la identidad, lo que dio lugar a la primera teoría arquitectónica propiamente hispanoamericana. En nuestro país, Martín Noel (1888-1963) y Ángel Guido (1896-1960) difundieron los ejemplos arquitectónicos hispanoamericanos y plantearon la necesidad de una arquitectura actualizada pero propia (Nicolini, 1996: 1). El primero fomentó el rescate de la herencia hispánica y su fusión con el arte precolombino y Guido fue un activo teórico y defensor de las ideas americanistas, al mismo tiempo que un referente del movimiento neocolonial local que perduró hasta fines de los años cuarenta.

No obstante, la arquitectura del Movimiento Moderno4, surgida en la segunda década del siglo, cambió por completo la forma de diseñar y componer aprovechando al máximo las posibilidades estructurales y estéticas de materiales como el hormigón armado, el vidrio y el acero. Se plantearon diseños de viviendas con el mínimo de superficie habitable y se procuró que tuvieran alcance universal, es decir que pudieran instalarse en cualquier lugar del mundo. Dentro de la arquitectura moderna se destacaron dos corrientes, la arquitectura racionalista y la arquitectura funcionalista.

La primera recurría a la utilización de procesos lógicos y matemáticos que tienden a la abstracción y precedían las decisiones que se tomaban en la creación de las obras y la arquitectura funcionalista partía del uso de los medios materiales pero con fines utilitarios que se asumían como medida de perfección técnica. En este texto adherimos al planteo de J. M. Montaner respecto de estas corrientes por cuanto “… en los momentos cul-

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minantes de la búsqueda de la utilidad, el racionalismo en arquitectura coincide siempre con el funcionalismo, es decir, con la premisa de que la forma es un resultado de la función: el programa, los materiales, el contexto.”

(Montaner, 1995).

Es decir que, en las primeras décadas del siglo XX la situación cultural de nuestro país estuvo marcada por la convivencia de tres corrientes: una académica tradicional, otra de pensamiento moderno y una tercera de carácter nacional, basada en los orígenes hispanoamericanos (Waisman, 1980: 147). A partir de 1920, la mayoría de los arquitectos transitó por dos o tres de estos caminos en su vida profesional, fueron versátiles en su modo de hacer arquitectura, ya que podían realizar edificios “académicos”, “art deco”, “neololonial”5 o “modernos”.6 Así lo demuestra la producción de Alberto Prebisch (1899-1970), Alejandro Virasoro (1892-1978), los hermanos Kalnay, Andrés (1893-1982) y Jorge (1894-1957), y Antonio Vilar (1888-1966) que, alineados en el Movimiento Moderno, realizaron obras, en las décadas de los años 20 y 30, de composición académica, con lenguaje neocolonial y art déco pero en las que prevalecieron la abstracción y la sobriedad respecto de la ornamentación.

Prebisch se había imbuido de la nueva arquitectura en Europa y había leído las publicaciones de Le Corbusier, pero cuando diseñó el Mercado de Abasto en Tucumán (1927), lo hizo en un neocolonial. Años más tarde, también en Tucumán, realizó el edificio de la Compañía Fénix del Norte (1931), ubicado en San Martín y Junín, de sobrias líneas que respondían a los lineamientos del art decó, con pilastras acanaladas y ventanas verticales.

Cabe recordar que Prebisch había terminado ese mismo año la casa para su hermano Raúl, considerada uno de los paradigmas de la arquitectura moderna y que mereciera su publicación en la revista alemana Moderne Bauformen en 1932.

Por ese entonces, Alejandro Virasoro, uno de los precursores de la arquitectura moderna y también el principal exponente del art decó de nuestro país, realizó la sede del Banco de la Provincia de Tucumán (1928), en cuya fachada están explícitos los cánones académicos pero en el hall de atención al público formalizó un gran espacio de 38 m de luz con una cúpula escalonada de base octogonal que culmina en un cuadrado, siendo una solución claramente Art Decó.

Los hermanos Kalnay utilizaron primero en su arquitectura elementos del pintoresquismo para luego hacer una transición progresiva al art decó y terminar en el racionalismo, ejemplo de ello son las oficinas del diario “Crítica” (1927). Esta obra representó el tránsito del “art déco” al racionalismo, pero en el hall del directorio se utilizó una decoración con elementos de inspiración precolombina, incaicas y aztecas, adaptados a la impronta moderna del edificio.

En la misma línea, Antonio Vilar, que se interesó en las nuevas tendencias de la arquitectura contemporánea y coincidió con Virasoro en la necesidad de actualizar la profesión, tanto desde el punto de vista técnico como desde el estético (Nicolini, 1996: 3), proyectó el Banco Popular Argentino (1926) en Buenos Aires, en un “renacimiento español modernizado”, evidenciando la tensión entre la representación historicista y la abstracción formal.

Finalmente, la arquitectura moderna, en sus versiones racional y funcionalista, prevaleció sobre las otras corrientes y determinó un nuevo paisaje urbano. Esta arquitectura que se difundió a partir de la década de los años 30 en nuestra región, no se limitó a reproducir modelos foráneos, ya que el prototipo no siempre resultó aplicable. Los arquitectos locales se plantearon la necesidad de adaptar cada nuevo edificio a las condiciones climáticas y culturales del lugar, otorgándole a la nueva arquitectura rasgos propios.

[3] Se entiende por arquitectura académica o “beaux arts” a la arquitectura determinada por la Academia de Bellas Artes de París, cuyos elementos de arquitectura y composición provenían del repertorio clásico.

[4] El término Arquitectura del Movimiento Moderno designa a las corrientes arquitectónicas surgidas durante el siglo XX que pretendían despegarse de toda referencia estilística del pasado a través del despojo de ornamentación, de una composición anticlásica y de un diseño funcional.

[5] Lenguaje neocolonial: se refiere al uso de un repertorio formal e iconográfico que empleaba elementos de arquitectura con el fin de reforzar el concepto del origen hispánico colonial.

[6] Lenguaje art deco: se refiere al empleo de elementos de arquitectura rectilíneos y geométricos, tanto en la fachada como en el interior.

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Tucumán, ubicada en el noroeste de la República Argentina, con una superficie de 22.524 Km2, es la provincia más pequeña de nuestro país. Su población asciende a 1.448.200 habitantes, según se deprende del último censo nacional, realizado en 2010 (INDEC, 2010: 43).

La capital de la provincia es la ciudad de San Miguel de Tucumán, cuya población tuvo un aumento constante desde los primeros años del siglo XX, generando un proceso de desarrollo espacial urbano entre 1913 y 1992 que incrementó su superficie en un 500% (Mansilla, 1993-94: 73), llegando en la actualidad a 90 Km2.

En 1939, en la capital tucumana había 142.282 habitantes, y en 1947, año del 4º Censo Nacional de Población, pasó a 194.166 (CELADE, 2002: 31). Esto explica la expansión horizontal de la ciudad, que entre 1935-1950, se dirigió hacia el norte del casco fundacional, en relación con el trazado del ferrocarril y con las aptitudes favorables del suelo. En 1948 se sancionó la Ley de Propiedad Horizontal para San Miguel de Tucumán, con la que se fomentó la edificación en altura. Esto trajo como consecuencia la densificación del área central y un continuo salto de escala en el paisaje urbano. Sin embargo, esta situación no fue obstáculo para que la trama urbana se extendiera hasta los actuales límites del municipio7.

Desde entonces se registró la tendencia a la concentración de la población en la ciudad y localidades cercanas.

En 1947 el 33 % del total provincial residía en la capital llegando en 2010 a 549.163 habitantes (INDEC, 2010: 43), es decir que el 38 % de la población provincial vive en la capital.

En este contexto de crecimiento continuo, San Miguel de Tucumán no escapó a “la puesta al día” de su arquitectura. Ésta se inició con la construcción de edificios de lenguaje antiacadémico, es decir art nouveau, art decó y algunos ejemplos neocoloniales insertos en el paisaje urbano del siglo XIX. Sin embargo, no fue hasta mediados de los años 30 que se construyeron los primeros ejemplos de arquitectura del Movimiento Moderno, extendiéndose con sus distintas expresiones, hasta fines de los años setenta (Paterlini, 2007: 103). No obstante, en 1924 el arquitecto tucumano Alberto Prebisch junto a su socio, el arquitecto Ernesto Vautier, elaboraron el proyecto de una ciudad azucarera para Tucumán, inspirada sin dudas en la “ciudad industrial” de Tony Garnier.

Sus croquis presentaban una arquitectura sin ornamentación, blanca y de formas cúbicas en medio del verde, privilegiando la baja densidad y la separación clara del área industrial respecto de la de habitación.

El contexto histórico en el que se desarrolló la nueva arquitectura transcurrió durante tres gobiernos constitucionales y una serie de intervenciones federales, que abarcaron el periodo 1935-1950, considerado aquí de “la primera modernidad”. El primer gobierno correspondió a la segunda administración radical del Dr. Miguel Campero (1935-1939) que se destacó por la construcción de numerosas obras de infraestructura y edificios institucionales como escuelas, hospitales, dispensarios, comisarías y juzgados de paz en toda la provincia. Estos edificios se realizaron según los cánones de la nueva estética, es decir Art Déco, Neocolonial y Moderno, en correspondencia con el “eclecticismo” arquitectónico que la mayoría de los arquitectos de entonces practicaba.

En 1935 se inauguró la sucursal Tucumán del Banco Hipotecario (1935) ubicado en la intersección de San Martín y Junín, sobre la base del diseño del arquitecto Federico Saldarini, de 1929. Seis años después se levantó el edificio pero sin el rico tratamiento déco de la fachada (Paterlini, 1986: 20), acentuando la abstracción formal.

El primer Hospital de Alienados (1938) (Fig. 1) se construyó aprovechando el edificio existente del “antiguo cuartel del Escuadrón de Seguridad y de la vieja Cárcel de Contraventores” (Memoria..., 1939: 17). El lenguaje elegido fue el racionalista, carente de ornamentación, con un diseño funcional claro que dividía la planta en cuatro cuerpos para albergar 300 internos, separados en los pabellones según su sexo. En este edificio funciona actualmente la Escuela de Educación Media Nº 3 Juan B. Terán, cuya fachada nos remite al hospital, ya que prácticamente no presenta modificaciones.

Entre 1937 y 1939 se inauguraron en la capital tucumana 5 establecimientos de enseñanza primaria y secundaria.

Entre ellos, debemos destacar las Escuelas Agustín de la Vega (Fig. 2) en Villa Alem, Elmina Paz de Gallo en Villa 9 de Julio y Juan B. Alberdi en el centro de la ciudad.

Las tres fueron realizadas por el Ministerio de Educación de la Provincia, según los cánones modernos, siendo las dos primeras “gemelas” en cuanto a su composición y lenguaje racionalista.

Entre 1937 y 1939 se inauguraron en la capital tucumana 5 establecimientos de enseñanza primaria y secundaria.

Entre ellos, debemos destacar las Escuelas Agustín de la Vega (Fig. 2) en Villa Alem, Elmina Paz de Gallo en Villa 9 de Julio y Juan B. Alberdi en el centro de la ciudad. Las tres fueron realizadas por el Ministerio de Educación de la Provincia, según los cánones modernos, siendo las dos primeras “gemelas” en cuanto a su composición y lenguaje racionalista.

[7] Límites actuales del municipio de San Miguel de Tucumán: al norte, el canal de Desagüe Norte; al este, el río Salí; al sur, el canal de Desagüe Sur y la prolongación de avenida Democracia y al oeste, el camino a la Cartujana, el Camino del Perú, avenida Alfredo Guzmán y el arroyo Manantial.

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Figura 1 Ex Hospital de Alienados (1938), hoy Escuela Juan B. Terán. Foto: Susana Villavicencio

Figura 2 Escuela Agustín de la Vega (1939). Foto: Susana Villavicencio

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El Palacio de Tribunales de la Provincia fue inaugurado en 1939, a cinco cuadras hacia el sur de la plaza Independencia, en el terreno donde funcionaba el Mercado Sud. Fue diseñado por el arquitecto Francisco Squirru (1894/1969), asociado con Angel Croce Mujica, ganadores del concurso. Aunque su composición nos remite a un academicismo monumental, la cúpula fue resuelta en un sobrio art déco.

Pero no sólo la obra pública llevó explícito el sello de la modernidad, numerosas construcciones privadas, como viviendas unifamiliares fueron realizadas desde 1935 con los nuevos paradigmas. Una de las primeras casas fue la del Dr. Eduardo Sabaté (1935) (Fig. 3), ubicada en pleno centro de la ciudad. Diseñada por Alberto Prebisch en dos niveles, en la planta baja localizó el consultorio y el garaje y el piso superior lo destinó para la vida familiar. Otra vivienda realizada con este mismo lenguaje fue la del Dr. Mario Posse (1935) (Fig. 4) en 25 de Mayo 725. Proyectada por el arquitecto Carlos Mendióroz, quien en 1934 había sido docente de la Facultad de

Ingeniería, todavía conservaba la organización funcional del petit hôtel, aunque aquí se utilizaron volúmenes netos, articulados mediante un equilibrio dinámico. Merece una mención especial la sencilla vivienda de calle Crisóstomo Álvarez 945 (1936) (Fig. 5) construida por la empresa Sollazo hermanos. El proyecto, del que se desconoce el autor, fue hábilmente resuelto en un terreno entre medianeras de poco más de 300m2, contaba con dos niveles (planta alta y planta baja), un sótano y una azotea. Ese año, Eduardo Sacriste diseñó desde Buenos Aires la casa Terán-Etchecopar (1936) (Fig. 6), en la calle 25 de Mayo al 400, con las referencias que le dio un hermano del propietario. Sin conocer el terreno ni la ciudad, ubicó los locales principales hacia el norte, dotándolos de la mejor orientación para nuestro clima, en ella planteó el germen de lo que fueron sus diseños para vivienda unifamiliar en Tucumán. La fachada, retrasada respecto de la línea municipal, se compuso con el ingreso hacia un costado y en el centro se dispusieron las ventanas del escritorio y del dormitorio principal.

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Figura 3 Casa Sabaté (1935) de Alberto Prebisch. Foto: Susana Villavicencio / Figura 4 Ex casa Posse (1935) de Carlos Mendióroz.

Foto: Susana Villavicencio / Figura 5 Casa de Crisóstomo Álvarez 945 (1936) de la empresa Sollazo. Foto: Susana Villavicencio / Figura 6 Casa Terán-Etchecopar (1936) de Eduardo Sacriste. Foto: O. Paterlini

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planimetría ex casa posse / planta servicio 1 garage / 2 baño sº / 3 cocina / 4 dormitorio / planta principal 1 acceso / 2 dormitorios / 3 baño / 4 hall intimo / 5 living room / 6 comedor / 7 galeria / 8 toliette / 9 escritorio / 10 terraza / segundo piso 1 terraza / 2 dormitorios / 3 baño / 4 antecama / 5 hall intimo. Fuente: Patricia Acosta (dibujo CAD)

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Elevaci贸n este

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Corte transversal

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Con destreza, los Ingenieros Juan Sanmartino y P. Bossini aprovecharon al máximo las escasas medidas del terreno, 220 m2 para construir cuatro departamentos iguales que constaban de estar, dos dormitorios, baño, cocina y dependencia de servicio. El lenguaje moderno se constata en el despojo de ornamentación. En tanto, el primer edificio en altura que pertenecía a la Compañía de Seguros “La Continental” (1937) (Fig. 8), se levantó frente a la Plaza Independencia. El diseño fue realizado por el arquitecto cordobés Raúl Togneri, y contaba con locales comerciales y oficinas en planta baja y en los siete pisos superiores 21 departamentos para renta.

Construido en un lote en esquina, su lenguaje responde al racionalismo, al que incorporó rasgos regionalistas, manifiestos en los paños de ladrillo cerámico en las entrantes del frente.

su lenguaje moderno. Uno es el Hipódromo de Tucumán (1940) de los arquitectos Ricardo Marré y L. A. Picasso, ubicado en el Parque 9 de Julio. Tanto las tribunas como el sector destinado a la prensa respondieron a los postulados racionalistas: volúmenes puros, blancos y vidriados. El otro edificio fue la sede del Automóvil Club Argentino (1940-41) (Fig. 9) en la céntrica esquina de Crisóstomo Álvarez y Av. Salta. Diseñado por Antonio Vilar, apeló al diseño moderno como lo hiciera en las sedes de Buenos Aires, Mar del Plata y Mendoza. Volúmenes puros, blancos y de diversas proporciones generaron una equilibrada composición, en el de mayor altura pero de menor superficie se ubicaron la administración, la sede social y dos viviendas. En cambio, el garaje y los surtidores ocuparon un área de mayor extensión, en la que la estructura puntual posibilitó la circulación vehicular.

Al gobierno de Campero le siguió la gestión, también radical, del Dr. Miguel Critto (1939-1943) que fue un excelente continuador de las obras de su antecesor, por cuanto siguió con la política de inversiones públicas. De hecho, la construcción de la sede de la Caja Popular de Ahorros (1939) comenzó durante la gestión de Campero pero se inauguró en el gobierno de Critto. Sus autores fueron los arquitectos Martín Noel, Manuel Escasany y Ángel Guido, enrolados en el movimiento de restauración nacionalista. Sin embargo, en el edificio ubicado frente a la Plaza Independencia, la composición respondió a los preceptos del academicismo por lo cual el frente se organizó a partir de un eje de simetría a la manera clásica, con tres paños inscriptos en un gran pórtico (Murillo Dasso, 1994: 132). Los elementos de arquitectura nos remiten al art déco, pero al mismo tiempo son reveladores de un lenguaje austero que podemos vincular con el racionalismo.

Por iniciativa de una Corporación de Médicos se construyó el primer Policlínico (1941) (Fig. 10) de Tucumán, diseñado por el arquitecto cordobés Jaime Roca. En su momento fue considerado el sanatorio más completo y con mayores adelantos técnicos del Noroeste gracias a una estudiada resolución funcional. El autor utilizó tres prismas puros, carentes de ornamentación, de diferentes dimensiones y orientaciones logrando una composición dinámica. Aquí también está presente el detalle regional con la utilización del ladrillo dejado a la vista en la fachada.

Al comenzar la década de los años 40 se construyeron obras que se destacaron por su novedosa función y por

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Respecto de las escuelas, se construyeron varias desde el comienzo de la década de los años 40, diseñadas y construidas por el Departamento de Obras Públicas de la Provincia. inaugurada en 1942, durante la gestión del gobernador Miguel Critto, la escuela Patricias Argentinas (Fig. 11), se ubicó fuera del casco histórico. El terreno ocupaba una manzana completa por lo que pudo contar con un patio cubierto y un sector de juegos para niños al aire libre. El cuerpo principal se pensó como

un gran volumen cuyo frente se compuso a partir de la organización de las ventanas de proporciones rectangulares, ubicadas rítmicamente.

se profundizaron las bases de una ciudad moderna y progresista que no detuvo su crecimiento, ni su afán de modernidad hasta nuestros días.

En cuanto a las viviendas de la década de 1940, corresponde mencionar la casa que en 1945, Carlos Mendióroz diseñó para el Dr. Lucio Terán, frente a la Plaza Urquiza.

Se trata de una casa de dos pisos, en la que se puede apreciar una evolución respecto del diseño funcional.

En planta baja se localizó el consultorio, el área social y el sector de servicio y en planta alta se ubicaron los dormitorios. Una columna de sección cilíndrica se usó como elemento innovador en el frente, en clara alusión a la arquitectura corbusierana de los años 20.

En este contexto, se realizó el proyecto de mayor envergadura para la región: la Ciudad Universitaria (1947) para la Universidad Nacional de Tucumán. La propuesta, realizada por los arquitectos Jorge Vivanco, Eduardo Sacriste y Horacio Caminos, tuvo el apoyo del rector Dr. Horacio Descole (1946-1951). La localización en el cerro San Javier, distante 25 Km de la ciudad y a unos 1200 m sobre el nivel del mar, estaba previsto para 30.000 habitantes. El programa incluía el rectorado, la biblioteca, las facultades e institutos, el centro comunal, alojamiento para estudiantes varones, viviendas para profesores, canchas de deportes, un lago, un estadio y un teatro a cielo abierto. La construcción dio comienzo en 1948 y consistió en las obras de infraestructuras. De todo el conjunto sólo se terminaron las viviendas para los profesores (Figuras 13) y la estructura de hormigón armado de un sector del block de dormitorios para los estudiantes varones.

Luego del gobierno de Critto, se sucedió una serie de intervenciones federales, producidas a partir del golpe militar de 1943 (Páez de la Torre, 2012: 216-222). Estos gobiernos, que a veces duraron sólo un mes, interrumpieron la enorme obra pública realizada durante los gobiernos anteriores.

Pero para cerrar el listado de obras pertenecientes a la primera modernidad en la capital tucumana debemos mencionar al ex Cine Plaza (1944) (Fig. 12) obra del arquitecto Alberto Prebisch. Ubicado frente a la Plaza Independencia. Fue inaugurado como cine-teatro con los últimos adelantes de la tecnología para la cinematografía de esos años. La composición de la fachada se basó en una regularidad notable que nos remite al cine Rex de Buenos Aires, obra del mismo autor. Aunque aquí están presentes el ladrillo a la vista y la terminación en arco de medio punto de las ventanas superiores del frente, en un gesto que podemos interpretar como regionalista.

Entre las numerosas obras de Eduardo Sacriste y Horacio Caminos destacamos Hospital de Niños (1948) (Fig. 14) diseñado originalmente como Hospital Antiluético (para combatir enfermedades venéreas). El tipo edilicio respondió al block, del que se destaca la gran galeríasala de espera orientada al norte, siendo un elemento tradicional de la arquitectura del noroeste. Por otra parte, la indiscutida trayectoria de su autor lo convierte en un edificio reconocido a nivel nacional.

El contundente triunfo del General Juan D. Perón en las elecciones presidenciales de 1946, consagró gobernador a Carlos Domínguez (1946-1952). En estos años

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Figura 7 Edificio de departamentos de Junín y Santa Fe (1935) de los Ingenieros Sanmartino y Bossini. Foto: Susana Villavicencio / Figura 8.a Edificio La Continental (1936) del Arquitecto Raúl Togneri. Foto: Susana Villavicencio / Figura 8.b La Continental durante su construcción (1938). Fuente: periódico La Gaceta, Tucumán, Argentina / Figura 9 Automóvil Club Argentino (1941) del Ingeniero y Arquitecto Antonio Vilar. Foto: Olga Paterlini / Figura 10 Ex Policlínico (1941) del Arquitecto Jaime Roca. Foto: Susana Villavicencio / Figura 11 Escuela Patricias Argentinas (1942) diseño del Departamento de Obras Públicas. Foto: Susana Villavicencio / Figura 12 Ex Cine Plaza de Alberto Prebisch. Foto: Susana Villavicencio / Figura 13 Viviendas para profesores en la Ciudad Universitaria de San Javier (1947). Foto: Susana Villavicencio / Figura 14 Ex Hospital Antiluético hoy Hospital de Niños (1948) de Eduardo Sacriste y Horacio Caminos. Foto Susana Villavicencio

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Consideraciones finales Los primeros edificios modernos de San Miguel de Tucumán se construyeron a mediados de la década del treinta, con gran impacto en el paisaje urbano, tanto por la incorporación del nuevo lenguaje como por el salto de escala producido por los edificios en altura.

La arquitectura de la siguiente década estuvo imbuida por el espíritu de la vanguardia que se desarrolló en los países centrales y en las principales ciudades de nuestro país, es decir incorporó los elementos de la arquitectura y el urbanismo modernos, en consonancia con las aspiraciones de una ciudad progresista. Muchos de los ejemplos corresponden a una etapa que podríamos llamar de transición, obras que todavía conservaban una composición académica, con elementos art déco pero que abrieron el camino hacia el cambio definitivo, hacia la arquitectura del Movimiento Moderno.

En todos los casos, los arquitectos se formaron fuera de Tucumán, puesto que recién en 1939 se creó la Escuela de Arquitectura. Por lo tanto, los arquitectos de las primeras obras modernas en nuestra ciudad provenían de Buenos Aires y de Córdoba, o bien eran graduados en esas provincias, tal es el caso de Alberto Prebisch.

Además, algunos de los autores fueron ingenieros o constructores que supieron actuar como hábiles diseñadores y aplicaron, con acertada intuición, los principios de la nueva arquitectura. Estuvieron inmersos en el espíritu de su tiempo, en el que imperaba una producción ecléctica, tal vez para responder a las demandas de los comitentes, insertándose en el contexto en claro contraste. De todos los arquitectos foráneos, la obra de Eduardo Sacriste, quien se quedó definitivamente en Tucumán a partir de 1944, fue la de mayor significación y extensión, tanto en nuestra ciudad como en el NOA. Si debemos hacer un balance de estos quince años de arquitectura de la primera modernidad en San Miguel de Tucumán, debemos reconocer que muchos son los ejemplos que han desaparecido total o parcialmente, quedando sólo, en algunos casos, el testimonio fotográfico. Esta arquitectura que procuró renovar el paisaje urbano de entonces logró plasmar las bases de la nueva ciudad y quizás en esto radica su principal valor, ya que fue el comienzo de un cambio histórico, el comienzo de la arquitectura moderna en la capital tucumana.

Los valiosos ejemplos heredados, que hoy integran el patrimonio arquitectónico de la ciudad, conforman un legado no siempre reconocido que debe ser valorado y merece ser difundido, con el fin de que pueda ser preservado para las futuras generaciones.

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Figura 0 Casa Macario Molina, Ing. Ignacio Díaz Morales. Fuente: Archivo Ignacio Díaz Morales

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Secuencia: Mónica del Arenal hace La Ronda en su barrio, una selección de obras del Proyecto de Identificación del Patrimonio Urbano y Arquitectónico de la Zona Metropolitana de Guadalajara.

Fotos: Gerardo Cárdenas

El Movimiento Moderno en Guadalajara: cuarenta años de arquitectura (casi) desconocida1 The Modern Movement in Guadalajara: Forty years of (almost) unknown architecture1 Mónica del Arenal Pérez2 RESUMEN Guadalajara produjo, entre 1930 y principios de los años 70, notables ejemplos de una arquitectura austera y sin pretensiones estilísticas, con énfasis en el sentido espacial y funcional. Sin duda, el creciente uso del concreto armado como sistema constructivo sustituyó los sistemas tradicionales basados en el uso de la madera, el adobe y la piedra. El Movimiento Moderno en Guadalajara reúne las obras de tres generaciones de ingenieros y arquitectos que cambiaron la imagen urbana de la ciudad con las propuestas derivadas de las nuevas visiones de la arquitectura, acuñadas en Europa en el primer tercio del siglo XX. Estas influencias fueron el racionalismo de la escuela Bauhaus y la apropiación de algunos de los cinco puntos para una nueva arquitectura de Le Corbusier: la vivienda elevada sobre pilotes, las cubiertas habitables como terrazas-jardín, la planta libre, la ventana longitudinal y la fachada libre -tanto de ornamento como de función estructural. La selección de obras producidas en Guadalajara, México, se clasifica en los siguientes apartados: Los precursores / Los ingenieros / La Escuela de Arquitectura de la Universidad de Guadalajara / Edificios con celosías / Edificios con cubiertas de paraboloides hiperbólicos (Hypar) / Edificios con integración plástica / Complejo Agua Azul

Palabras clave: movimiento moderno Guadalajara, escuela de arquitectura, celosías, integración plástica, paraboloides hiperbólicos.

ABSTRACT Between 1930 and the early 1970s, Guadalajara produced some noteworthy examples of an austere architecture without stylistic pretentions and with an emphasis on the sense of space and functionality. The increasing use of reinforced concrete in construction replaced the traditional techniques of wood, adobe, and stone. The Modernist Movement in Guadalajara brings together the works of three generations of architects and engineers who transformed the urban image of the city with buildings reflecting the new visions of architecture that had developed in Europe during the first three decades of the twentieth century. These trends included Bauhaus rationalism and the appropriation of Le Corbusier’s five points of a new architecture: columns supporting the structure, roof garden, free plan, strip windows and the free design of the façade, in terms of both ornamentation and structural function. The present selection of works can be divided into the following sections: Precursors / Engineers / The Architecture School of the Universidad de Guadalajara (1948–1960) / Buildings with Latticework / Buildings with Roofs Based on Hyperbolic Paraboloids / Plastically Integrated Buildings / The Agua Azul Complex

Keywords: Guadalajara modernist movement, school of architecture, latticework, plastic integration, hyperbolic paraboloids Artículo recibido el 20 de agosto y aceptado el 8 de noviembre de 2013 [1] Este artículo está basado en los resultados de la investigación Identificación del Patrimonio Urbano y Arquitectónico de la Zona Metropolitana de Guadalajara, patrocinada por Albertina Proyectos Culturales, años 2004 y 2009 y diseño de rutas patrimoniales patrocinado por Fideicomiso de Turismo de la Zona Metropolitana de Guadalajara, años 2009 y 2011.

[2] Directora de Albertina Proyectos Culturales. mdelarenal@albertina.com.mx

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Figura 1 Situación geográfica de Guadalajara, México.

Introducción La Zona Metropolitana de Guadalajara, Jalisco, México, está poblada por cerca de 4.450.000 habitantes y su ciudad capital, por cerca de 1.600.000. Guadalajara es conocida como la puerta al Pacífico y su potencial radica en ser el corredor comercial más consolidado del país.

Se trata de una ciudad novohispana que se fundó en 1542 y que hasta la fecha es considerada la segunda más importante del país.

El presente artículo se deriva de un proceso de cinco años de investigación del Proyecto de Identificación del Patrimonio Urbano y Arquitectónico de la Zona Metropolitana de Guadalajara. A partir de esta investigación se desarrolló una propuesta de presentación e interpretación de la arquitectura y del espacio público, mejor conocido como La Ronda, pasea por tu ciudad, a través de 34 rutas cuyo principal objetivo fue generar un instrumento educativo para la conservación de estos bienes culturales. El proyecto considera valores documentales, simbólicos y arquitectónicos, por lo que las características de estilo o lenguaje arquitectónico, no necesariamente son las más relevantes; los procesos creativos, las distintas etapas constructivas, las transformaciones del espacio y las tecnologías utilizadas a través de los siglos fueron factores determinantes para acopiar un inventario de más de 2,000 sitios distribuidos en 45,000 hectáreas. Las rutas, en términos generales, se generaron a partir de 3 criterios: temporal, geográfico y temático (Adrià, 2012: 158-159). Como resultado de este inventario se señalizaron 750 sitios con placas de bronce donde se registraron autores, colaboradores, lenguajes arquitectónicos y etapas constructivas. Para este escrito, daremos cuenta sólo se los ejemplos del movimiento moderno. La selección de obras modernas se ordenó en 7 categorías, todas consecuentes con el contexto analizado, circunscrito en un arco temporal de

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cuatro décadas del siglo XX: Los precursores, los ingenieros, la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Guadalajara, edificios con celosías, edificios con cubiertas de paraboloides hiperbólicos (Hypar), edificios con integración plástica y el complejo Agua Azul.

Métodos Parte de la investigación se hizo a través de la consulta de la bibliografía existente sobre el patrimonio arquitectónico de Guadalajara, la cual cabe aclarar que es muy escasa. La documentación encontrada se publicó en dos momentos: el primero a partir de 1950, fecha en la que se puso en marcha el primer plan regulador de la ciudad y los años siguientes a la fundación de la primera escuela de arquitectura de Guadalajara y el segundo, a partir del trabajo de quienes empezaron a cuestionarse los valores de la arquitectura reciente a través de sus escritos en libros y revistas locales, alrededor de los años noventa y, en el principio del siglo XXI, cabe destacar el trabajo de Héctor Mendoza en la tesis doctoral que documenta las obras comprendidas entre 1957 y 1968 (Mendoza, 2004) . La revista Arquitectura México, dirigida por Mario Pani desde la capital del país, a lo largo de cuatro décadas, dedicó a Guadalajara tres de sus números (Pani,1958; 1962; 1969) y todos ellos han sido una fuente documental importante, tanto por su valor de compilación, como por reunir los geometrales y las fotografías de las obras recién edificadas o en obra negra.

Por su parte, las fuentes primarias de información fueron entrevistas a arquitectos e ingenieros desarrolladas entre los años 2006 y 2012, algunas inéditas y otras presentadas en el documental ‘Los constructores de la

Guadalajara Moderna’, producido en el año 2009 (Del Arenal, 2009). El resto de la información fue de campo, a través de recorridos exhaustivos por las calles y avenidas de la ciudad, identificando aquellos inmuebles cuyo lenguaje y materiales dan cuenta de la época en la que fueron construidos. Cabe decir que en muy pocos de ellos, encontré placas metálicas o cerámicas que consignaban el autor, los colaboradores y/o el año en el que se construyeron.

El siguiente paso fue la consulta a los archivos públicos y privados en busca de fotografías de las obras encontradas en campo o bien aquellas desaparecidas hasta el momento de la investigación. Posteriormente procedí al mapeo de estos ejemplos en la cartografía catastral de la Zona Metropolitana de Guadalajara, herramienta que de paso sirvió para analizar la morfología de los lotes, las fusiones, subdivisiones y otras modificaciones en el territorio previas a la construcción de esas obras y conjuntos. Esto último será motivo de otro análisis.

Hasta este punto, cabe decir que la categorización de los inmuebles aquí descritos responde a tres líneas: histórica (precursores, ingenieros, escuela de arquitectura), formal-funcional (celosías, integración plástica) y de sistema constructivo-materiales (paraboloides de concreto, celosías y bóvedas de ladrillo, etc.).

tres generaciones de ingenieros y arquitectos, quienes inspirados por las propuestas derivadas de las nuevas visiones de la arquitectura europea del primer tercio del siglo XX, cambiaron la imagen urbana de la ciudad a través de sus obras. Estas influencias fueron el racionalismo de la escuela Bauhaus y la apropiación de algunos de los cinco puntos para una nueva arquitectura de Le Corbusier: la vivienda elevada sobre pilotes, las cubiertas habitables como terrazas-jardín, la planta libre, la ventana longitudinal y la fachada libre -tanto de ornamento como de función estructural-. En Guadalajara, la presencia de personajes extranjeros educados en Europa en la primera mitad del siglo XX, hizo posible la fusión de los ideales de la arquitectura moderna con la facilidad para encontrar mano de obra calificada a un bajo costo, la posibilidad de aplicar técnicas tradicionales en nuevas concepciones espaciales, la asimilación de la artesanía y el arte en la construcción, cierta bonanza económica y sobre todo, un gran deseo de modernidad en un territorio en el que se valoraban poco las obras del pasado. Grandes obras del virreinato, neoclásicas y del Porfiriato padecieron demoliciones totales para ser sustituidas por edificios modernos.

LOS PRECURSORES Contexto Movimiento Guadalajara

Moderno

en

Guadalajara produjo, entre 1930 y principios de la década de los años 70, notables ejemplos de una arquitectura en su mayoría austera y sin pretensiones estilísticas, con énfasis en el sentido espacial y funcional. Sin duda, el creciente uso del concreto armado como sistema constructivo sustituyó los sistemas tradicionales basados en el uso de la madera, el adobe3 y la piedra. El esquema de la casa de patio central con crujías perimetrales, zaguán y construida a pie de banqueta, ya había sido desplazada a finales del siglo XIX por las casas volcadas hacia el exterior, rodeadas de jardines, torres y miradores en una segunda planta, porches y escalinatas al ingreso, profusión decorativa y patentes revivals estilísticos en fachadas (López Moreno, 2001).

Tras un periodo de transición, con rasgos artificiosos por un lado y de experimentación espacial por el otro (determinado por la incorporación del acero en la construcción), aparece en la ciudad una nueva arquitectura que se aventuró a cambiar los paradigmas constructivos y de estilo de vida. Así, el Movimiento Moderno en Guadalajara podría definirse como la voluntad de

Hacia 1934, la zona del Parque de la Revolución, tras la demolición de la Penitenciaría de Escobedo, se convirtió en el escenario para las nuevas obras de arquitectura en la ciudad. Los trabajos de Juan José y Luis Barragán, Rafael Urzúa, Pedro Castellanos, Enrique Ladrón de Guevara e Ignacio Díaz Morales, son la muestra de la transición del regionalismo. En medio del eclecticismo arquitectónico imperante en las nuevas colonias del siglo veinte, la influencia de Luis Barragán y sus contemporáneos marcó la coexistencia de un modelo constructivo regionalista, rico en reminiscencias mediterráneas y de vivienda tradicional, que se conoce como regionalismo tapatío o escuela tapatía de arquitectura y otros lenguajes tradicionales, a nuevos cánones estéticos y funcionales (González, 1984: 46-56) Destaca una obra entre todas, edificada en las inmediaciones de la Colonia Reforma, situada al poniente de la ciudad. Se trata de la Casa Quiñones, construida por Pedro Castellanos Lambley (Figura 2). La zona refleja todavía hoy, de manera palmaria, la coexistencia de las más diversas arquitecturas del primer tercio del siglo veinte: de los más exacerbados exotismos y eclecticismos del Porfiriato4, al más puro regionalismo tapatío5. Con la Casa Quiñones, el prolífico arquitecto Castellanos construye, en un gran predio situado en la esquina sur-oriente de la manzana, una obra de corte funcionalista con una delicada

[3] Bloques hechos de tierra con agua, secados al sol.

[4] Periodo de la presidencia de México a cargo del Gral. Porfirio Díaz, comprendido entre 1876 y 1911, caracterizado por una fuerte influencia francesa, la construcción de la primera red ferroviaria en el país, el impulso a la industria y el impulso a la inversión extranjera en la agricultura, el petróleo, la minería, etc.

[5] Gentilicio de Guadalajara.

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Figura 2 Casa Quiñones, Ing. Pedro Castellanos Lambley, 1930. Foto: Mito Covarrubias/ Albertina Proyectos Culturales / Figura 3 Casa Rogelio Rubio en el Parque de la Revolución, Ing. Rafael Urzúa, 1935. Fuente: Archivo Rafael Urzúa Arias

ornamentación déco y volumetría paquebote, en 1930.

Podríamos decir que esta es la primera casa moderna de la ciudad y, cinco años más tarde, Rafael Urzúa edifica a pie de banqueta la casa de Rogelio Rubio en el Parque de la Revolución. (Figura 3)

de los ingenieros fue fundamental en el ordenamiento del territorio. En 1934, se funda la Unión de Ingenieros y Arquitectos Constructores de Guadalajara, que solicita al gobernador del estado una ley de planeación urbana.

Esta Unión fue fundada el 17 de abril por los ingenieros Juan José Barragán, Aurelio Aceves, Juan Palomar y Arias y Luis Ugarte, constructores de amplia trayectoria en la ciudad.

LOS INGENIEROS

Vale la pena decir que sólo fueron ingenieros y constructores quienes participaron en las faenas del ordenamiento territorial. La ausencia de una institución que formara arquitectos de profesión en la ciudad sería una preocupación de Ignacio Díaz Morales desde 1943.

En la década de los cuarenta, gracias a la promoción de jóvenes ingenieros y constructores afamados, despegó en la ciudad de manera acelerada el negocio de la construcción con la aparición de múltiples desarrollos privados, sobre todo en la zona poniente de la ciudad.

El gobierno del licenciado Sebastián Allende había sido capaz de normar el crecimiento de la ciudad, y la urbanización tenía entonces un carácter social, al diseñar la zonificación de usos y destinos mediante planes reguladores. De acuerdo con el Ing. Eleazar Carrillo Esparza, en 1925 se creó la Dirección General de Comunicaciones y Obras Públicas y en 1933, con la Ley de Cooperación, Planeación y Obras Públicas, el papel

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Casa Macario Molina, Ing. Ignacio Díaz Morales, 19391941, basada en en un proyecto de los arquitectos Raúl Díaz Ceballos y Luis García Remus. Esta casa tiene un gesto funcionalista muy a tono con la arquitectura de Le Corbusier (a quien Díaz Morales criticaba con vehemencia). Me refiero concretamente a los vanos horizontales y a la azotea habitable; paradójicamente, la fachada posterior de la casa conserva el lenguaje de la arquitectura regionalista de los años treinta de la más profunda tradición tapatía. (Figura Nº 4)

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6 Figura 4 Casa Macario Molina, Ing. Ignacio Díaz Morales, Esta casa tiene un gesto funcionalista muy a tono con la arquitectura de Le Corbusier, Sin embargo, la fachada posterior de la casa conserva el lenguaje de la arquitectura regionalista de los años treinta de la más profunda tradición Tapatía. Fuente: Archivo Ignacio Díaz Morales / Figura 5 Casa Suárez, Ing. Julio de la Peña, 1953. Demolida en el año 2012. Foto: Mito Covarrubias / Albertina Proyectos Culturales / Figura 6 Casa Elías González Chávez, Ing. Guillermo Blanco Morán, 1949. Muy modificada en el año 2012.Foto: Pablo Zamudio, 2009.

LA ESCUELA DE ARQUITECTURA DE LA UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA (1948-1960)

“…fue en Guadalajara donde se impuso el nuevo lenguaje plástico siendo aceptado y fomentado como un nuevo medio de expresión tan valioso como cualquier otro. La mecha prendió en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Guadalajara fundada por el Arquitecto Ignacio Díaz Morales. Este capítulo de la Historia del Arte Mexicano es poco conocido. Puedo contar detalles porque lo viví de cerca. La culpa de todo la tuvo Nacho. Fue él quien me llamó, en 1949, para impartir clases en su Escuela. Recuerdo aquellos cuatro años con gran cariño y gratitud.

Los discípulos eran magníficos, excepcionalmente dotados y abiertos a las inquietudes de la época.” (Goeritz, 1969: 178) A partir de la llegada del licenciado Jesús González Gallo al gobierno estatal de Jalisco (1947-1953), se efectuaron grandes cambios en Guadalajara, y la planeación

urbana se convirtió en un instrumento técnico-legal que permitiría redefinir el futuro de la ciudad. A partir del beneficio de las plusvalías, se inició el ensanchamiento de las principales calles6: Juárez-Vallarta, 16 de septiembre-Alcalde, Federalismo y Tolsa, entre otras.

Además de los drásticos cambios urbanísticos en Guadalajara tales como la construcción de la Cruz de Plazas en el corazón de la ciudad -que supuso la demolición de 4 manzanas fundacionales de la ciudad (González, 1995: 128)- y el ensanchamiento de las principales avenidas, la ampliación de la red de carreteras y el impulso a la industrialización en el estado, se fundó la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Guadalajara, partiendo de la idea que Ignacio Díaz Morales había madurado durante cinco años y que sería indiscutiblemente uno de los legados más importantes del sexenio.

Para llevar a cabo el proyecto, se conjuntó la voluntad de tres personajes cuyo sentido y sensibilidad reunieron los cabos para la creación de un proyecto educativo

[6] El proyecto del ensanchamiento de estos ejes estuvo a cargo del Ing. Carlos Contreras a partir de 1950, quien también estuvo a cargo de varios proyectos urbanísticos diseñados para modernizar las ciudades mexicanas y de la fundación de la Asociación Nacional de Planificación de la República Mexicana.

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consistente, uno desde la gestión pública, otro desde la política y el último desde la academia: Jorge Matute Remus, profesionista, a la postre servidor público y fundador del Instituto Tecnológico de la Universidad de Guadalajara, Jesús González Gallo, político audaz, reconocido por su capacidad de conciliar los intereses particulares con los del bien común, resuelto para promover la planeación y la ejecución de proyectos urbanos a largo plazo, e Ignacio Díaz Morales, egresado de la Escuela Libre de Ingenieros, hombre culto y tenaz, inquieto por el devenir que la arquitectura y la ciudad planteaban. El diseño del plan de estudios estuvo enriquecido por el apoyo de personajes como el arquitecto José Villagrán García.

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A partir de 1948 se pone en marcha el programa educativo con excelentes profesores locales. Un año más tarde, se completó una ecléctica planta de maestros, a partir de la selección de talentos que Díaz Morales llevó a cabo en el viejo mundo durante la posguerra. El reclutamiento de estos personajes en Alemania, Austria e Italia, fue definitivo para el enriquecimiento de la escuela de arquitectura que apenas comenzaba: se trataba de maestros y recién egresados de las mejores escuelas técnicas europeas, unos con formación más enfocada a la tecnología de la construcción y el diseño industrial y otros con estudios en historia y bellas artes; en suma, los ingredientes necesarios para abordar la arquitectura de la ciudad desde una perspectiva educativa y práctica

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Obras de los profesores que conformaron la primera planta docente de la Escuela de Arquitectura Figura 7 Arq. Horst Hartung Franz (Stuttgart, Alemania), Mercado Alcalde, 1962. Fuente: Archivo Histórico Municipal de Guadalajara / Figura 8 Arq. Erich Coufal (Austria, Viena), Torre Minerva o Torre Moragrega, Colaboradores: Arq. Marco Aldaco y Arq. Gonzalo Villa Chávez, 1961. Fuente: Archivo Histórico Municipal de Guadalajara / Figura 9 Mathias Goeritz (Danzig, Alemania), El Pájaro Amarillo,1957. Foto: Mito Covarrubias/ Albertina Proyectos Culturales.

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Obras de algunos egresados de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Guadalajara Figura 10 Enrique Nafarrate Mexía, Casa Levy, 1953. Foto: Albertina Proyectos Culturales / Figura 11 Max Henonin Híjar, Suites Moralva,1963- 1965. Foto: Mito Covarrubias/ Albertina Proyectos Culturales / Figura 12 Ignacio Aguilar Valencia, Casa José Aguilar Figueroa, 1965 / Figura 13 Félix Aceves, Edificio Vasarely, 1977. Foto: Mito Covarrubias/ Albertina Proyectos Culturales / Figura 14 Federico González Gortázar y José Manuel Gómez Vázquez Aldana,Torre Américas, 1970. Foto: Albertina Proyectos Culturales

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que nunca antes se había presentado en Guadalajara.

Los docentes europeos se fueron incorporando a la escuela entre 1949 y 1950 (González, 1995).

Otros ejemplos relevantes: Salvador de Alba Martín, egresado de la Academia de San Carlos en la Ciudad de

México, desarrolló la mayor parte de su obra en Lagos de Moreno y en Guadalajara, además de tener una larga trayectoria como docente en la Escuela de Arquitectura.

Una de sus principales obras fue el Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad de Guadalajara, edificado hacia 1960. (Figura Nº 15)

Figura 15 Salvador de Alba Martín, CUCSH, 1960. Foto: Archivo Histórico Municipal de Guadalajara

EDIFICIOS CON CELOSÍAS Lograr la privacidad, matizar el asoleamiento de nuestra latitud y componer los vanos en una fachada fue un problema que se resolvió perfectamente con el uso de las celosías prefabricadas. Erich Coufal se había inspirado tanto en los ejemplos de arquitectura tradicional de India, como en la arquitectura de Edward D. Stone (1902-1978). Aprovechó la calidad en la mano de obra tapatía y con una prensa manual, diseñó gran variedad de módulos que son reconocibles en la mayoría de su obra.

de Dios y sin duda, a partir de su construcción, dejó el legado de los mejores ejemplos de construcción con hypar.

EDIFICIOS CON INTEGRACIÓN PLÁSTICA7

EDIFICIOS CON CUBIERTAS DE PARABOLOIDES HIPERBÓLICOS (HYPAR)

Ya habíamos mencionado la fusión de lo artesanal con lo industrial como uno de los rasgos de la modernidad en arquitectura. En el caso de Guadalajara, al igual que en otras ciudades latinoamericanas, las artes aplicadas y la artesanía fueron incorporadas a la arquitectura a través de manifestaciones como el mosaico, el relieve escultórico o la pintura mural. De esta última disciplina, México tenía una rica tradición derivada de la escuela muralista posrevolucionaria.

Los trabajos del arquitecto madrileño Félix Candela (1910- 1997), afincado en la ciudad de México a partir de 1939, fueron fuente de inspiración para los jóvenes arquitectos de Guadalajara. Alejandro Zohn inició su experimentación con la tesis del Mercado de San Juan

La condición de estas obras plásticas fue que serían diseñadas ex profeso para los edificios, especialmente los de carácter público, como los de equipamiento cultural y deportivo. En algunas obras de carácter privado, es posible ver esta aplicación en muros ciegos o en espacios con vista a la vía pública.

[7] Este término es utilizado por autores como Louise Noelle, fundadora de Docomomo México; otros autores se refieren al mismo concepto como ‘integración del arte en la arquitectura’ o como ‘síntesis de las artes’.

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19 edificios con celosías / Figura 16 Erich Coufal, Apartamentos Circunvalación, 1960. Foto: Mito Covarrubias, Albertina Proyectos Culturales / Figura 17 Casa de las Artesanías, Erich Coufal, 1962-1965. Foto: Archivo Erich Coufal / Figura 18 Federico González Gortázar, Edificio de la policía (celosía de ladrillo), 1967. Foto: Archivo Histórico Municipal de Guadalajara / Figura 19 Enrique Nafarrate Mexía, Casa Ortíz Parra (celosía de ladrillo),1958. Foto: Mito Covarrubias, Albertina Proyectos Culturales.

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EDIFICIOS CON CUBIERTAS DE PARABOLOIDES HIPERBÓLICOS (HYPAR) / Figura 20 Alejandro Zohn Rosenthal, Mercado San Juan de Dios, 1954- 1958. Foto: Archivo Histórico Municipal de Guadalajara / Figura 21 Autor no documentado, Mercado San Antonio o Manuel M. Diéguez,1966. Foto: Archivo Histórico Municipal de Guadalajara

EDIFICIOS CON INTEGRACIÓN PLÁSTICA / Figura 22 Arq. Fernando González Gortázar, Edificio San Pedro, 1971. Relieve escultórico de Luis Tomasello. Foto: Mito Covarrubias/ Albertina Proyectos Culturales

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COMPLEJO AGUA AZUL Me permito incluir este ejemplo como una categoría aparte, ya que nunca antes se había proyectado en Guadalajara un conjunto que considerase el diseño urbanístico y inserción de distintas piezas arquitectónicas con una vocación específica, en un periodo determinado. En este caso, dos gubernaturas estatales se encargaron de dar continuidad al proyecto cultural del Agua Azul.

A manera de antecedente, vale ahondar en la importancia del enclave: el Agua Azul fue el manantial que en el siglo XIX dotara de agua a la ciudad y donde nacía el Río de San Juan de Dios. A raíz de la convocatoria de un concurso en 1893, el Agua Azul se convirtió en 1900 en el gran parque de la ciudad. En 1916 se trazó la Colonia Agua Azul, que rápidamente sería asimilada por las costumbres y la imagen urbana del barrio de Analco.

Hacia 1925 se establece el zoológico en el Parque Agua Azul y en los años 30, con las reformas de la Calzada Independencia, se convierte en un parque deportivo y recreativo. A finales de 1955, se inicia la conformación de la zona del Agua Azul como un centro cultural y educativo, con edificios y espacios públicos proyectados por los mejores arquitectos y artistas plásticos de la ciudad; a partir de este criterio, se construyeron la Biblioteca Pública del Estado, Julio de la Peña la Casa de la Cultura Jalisciense, el pabellón de Arqueología del Occidente de México, la Casa de las Artesanías y el Teatro Experimental de Jalisco. En esta zona se puede encontrar obra del Movimiento Moderno construida entre 1955 y 1965, con autores como Alejandro Zohn, Alejandro Prieto, Guillermo Quintanar Solaegui, Miguel Aldana Mijares, Julio de la Peña, Erich Coufal y Federico González Gortázar (Del Arenal, 2010: 20-59).

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Figura 23 Plaza Juárez y el Condominio Guadalupe Victoria (Edificio de Pensiones del Estado) en 1960. Foto: Archivo Histórico Municipal de Guadalajara / Figura 24 Vista aérea del Complejo Agua Azul en 1962. Foto: Archivo Erich Coufal / Figura 25 Terminal de Autobuses, Ing. Miguel Aldana Mijares, 1955. La primera central de autobuses de México. Foto: Archivo Histórico Municipal de Guadalajara / Figura 26 Condominio Guadalajara, Ing. Julio de la Peña, 1963. Foto: Fondo CPB Secretaría de Cultura de Jalisco.

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CONCLUSIÓN Estas líneas e imágenes presentan el panorama de la obra moderna de Guadalajara en la segunda mitad del siglo XX y a través de ellas se reconoce el trabajo de varios arquitectos, ingenieros y constructores quienes, si bien no se alinearon con ningún manifiesto o movimiento propiamente dicho, tuvieron la intuición de producir obras de su tiempo con tecnología internacional, con manufacturas y expresiones artísticas locales. En la obra moderna edificada entre 1930 y 1970, se hicieron diversas apropiaciones de la arquitectura regional y tradicional: las bóvedas y celosías de ladrillo, las piezas cerámicas con diseños de vanguardia, las celosías prefabricadas elaboradas semiartesanalmente y en suma, la colaboración estrecha entre la tecnología, el arte y la artesanía a favor de un todo arquitectónico. Como se puede apreciar, aún quedan múltiples ejemplos de esta arquitectura, que es digna de ser difundida y estudiada.

Sirva este ensayo para alentar el trabajo de más investigadores de la arquitectura mexicana y específicamente la tapatía cuya génesis y desarrollo es notoriamente distinta a la de la capital del país por las condiciones que aquí se comentaron (Macdonald, 2013:4-9).8

[8] Recomiendo la lectura del artículo publicado recientemente por la directora de los proyectos de campo del Instituto de Conservación Getty: Susan Macdonald.

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ENTREVISTAS Coufal Erich, con Mónica del Arenal, Guadalajara, 9 de septiembre de 2009, 6 y 21 de mayo de 2010.

González Gortázar, Fernando, con Mónica del Arenal, Ciudad de México, 19 de marzo de 2010.

Nafarrate Mexía, Enrique, con Mónica del Arenal, Guadalajara, 7 de septiembre de 2009.

Aldaco, Marco, con Mónica del Arenal, septiembre de 2009.

Aldana Mijares, Miguel, con Mónica del Arenal, septiembre de 2009.

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Ingrid Quintana Guerrero Relecturas lecorbusierianas en la obra de Teodoro González de León [AS] 44 / 2013 / p. 78-91

Figura 0 Acceso Palacio de Justicia del Distrito Federal. México D.F., 1987. Fuente: Pedro Hiriart (publicada por Noelle, 1994: 175).

Secuencia: En terreno fotografiando la arquitectura moderna latinoamericana, frente a uno de sus mayores exponentes, Oscar Niemeyer (Pampulha, BH).

Fotos: Alfonso Ballesteros.

Relecturas lecorbusierianas en la obra de Teodoro González de León1 Corbusian rereadings in the work of Teodoro González de León1 Ingrid Quintana Guerrero2 RESUMEN Aun cuando a mucha de su arquitectura, la crítica atribuyera el apelativo de posmoderna, el mexicano Teodoro González de León siempre la ha autodenominado como plenamente moderna. Este artículo se propone ahondar en las relaciones entre su obra y la de Le Corbusier, para quien trabajó al final de los años ‘40, con especial énfasis en las primeras décadas de actividad profesional del mexicano y su búsqueda de la monumentalidad –tradicional en la arquitectura mesoamericana– como aporte a la adopción latinoamericana de los postulados modernos.

Palabras clave: Le Corbusier, arquitectura moderna mexicana, monumentalidad, purismo, Modulor ABSTRACT Despite the fact that critics called many of his works of architecture ‘postmodern’, the Mexican Teodoro González de León always described his buildings as fully modern. This article proposes to delve into the relationship between his work and Le Corbusier’s (for whom he worked towards the end of the 1940s). We will place special emphasis on the first three decades of his work and his quest for monumentality (a traditional quality of Mesoamerican architecture) as a contribution to the adoption of modernist principles in Latin America.

Keywords: Le Corbusier, Mexican modern architecture, monumentality, purism, Modulor

Artículo recibido el 1 de julio y aceptado el 10 de octubre de 2013 [1] Este artículo está basado en los resultados de la investigación de tesis de doctorado (en elaboración): “Filhosda Rue de Sèvres: Reações e trcas dos colaboradores latino-ameericanos de Le Corbusier em Paris”. Financiada por la CAPES entre Marzo de 2012 y junio de 2013 y por la Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo, FAPESP, 2013-2016 .

[2] Doctoranda en Arquitectura y Urbanismo Universidade de São Paulo. ingridquintana@usp.br

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Introducción En 1947, González de León (a quien nos referiremos como TGL), llegó a París como becario estatal, permaneciendo como pasante del taller de Le Corbusier durante nueve meses (según registros del taller3). Además de reforzar los equipos de la Unidad Habitacional de Marsella (elaboración de detalles de pilares y, según el mexicano, supervisión en obra), y de la fábrica Claude et Duval en Saint-Dié (despiece de carpintería de madera en las fachadas, propuestas para la terraza-jardín, Figura 1), TGL participó en las intervenciones de un local parisino proyectado por Robert Mallet-Stevens (Magasin Bally, no ejecutado) y del apartamento del maestro en Nungesser-et-Coli (nuevo pan-de-verre del comedor; Figura 2). Como otros latinoamericanos, entre ellos su compatriota Vicente Medel, el mexicano buscó a Le Corbusier motivado por doctrinas puristas aprehendidas de lecturas, clases universitarias (González de León, 2006: 60), y visitas a obras parisinas como la Fundación Suiza de la Cité international universitaire, a la que se remite para hablar del brutalismo en su propia arquitectura (González de León, 1996c: 58).

A su regreso a México, TGL tradujo al español y diagramó un documento titulado “Problemas del asolamiento y el control de la temperatura en los locales a través de la obra de Le Corbusier” (para Espacios4 número 04, 01/1954), que también debía publicarse en el boletín de la Assemblée de Constructeurs pour une Rénovation Architecturale –Ascoral–. Según su introducción (p. 39), allí se propone “criticar, sintetizar y propagar las ideas que constituyen la doctrina de la nueva arquitectura […] ahora […] consideradas como instrumentos vivos y precisos”. De diseño lecorbusieriano e ilustrada con bocetos conservados por TGL (Figura 3), el artículo retoma temas biológicos y médicos tratados en La Maison des Hommes (Le Corbusier y Pierre Winter, 1944), y su famoso diagrama de la jornada solar, publicado junto al manuscrito obsequiado por “Corbu” a su colaborador en 11/1948 (Figura 4). Se explican también temas técnicos como el muro neutralizante (“sándwich” aislante térmico y ventilación) implementado en el Centrosoyus (Moscú, 1928), el Immeuble Clarté (Ginebra, 1930) el Pabellón Suizo y la Cité Refuge (París, 1929), así como el brise-soleil del Ministerio Brasileño de Educación y Salud (Rio de Janeiro, 1936).

[3] 18 días según TGL (Sosa 1995: 60), quien da detalles al respecto en entrevistas y escritos autobiográficos. Más detalles al respecto, soportados en la búsqueda de datos de la autora para su tesis doctoral en diversas fuentes, entre ellas la Fondation Le Corbusier en París, fueron presentados en la ponencia “O brutalismo na obra de Teodoro González de León. Por uma re-monumentalização da arquitetura”, presentado en el X DOCOMOMO BRASIL: Conexões Brutalistas, llevado a cabo en la PUC Paraná, sede Curitiba, entre el 15 y el 18 de octubre de 2013.

[4] Revista especializada que contaba entre sus colaboradores con los arquitectos Luis Barragán, Raúl Cacho, y los pintores Diego Rivera y Rufino Tamayo. Mientras que Barragán y los artistas plásticos se opusieron tajantemente al franco-suizo, Cacho le defendió a ultranza.

[5] Ambos fundaron UR-P=AQ (Urbanismo-Prefabricación=Arquitectura), sociedad análoga al ala técnica del atelier –ATBAT–.

[6] Desarrolladas en el atelier durante la estada del mexicano y caracterizadas por bóvedas de concreto inyectado.

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Métodos Abordamos la reverberación de estas experiencias en la propia obra de TGL, aproximándonos al objeto arquitectónico desde elementos autorreferenciales, tomados de vivencias personales; confrontamos datos de fuentes primarias (archivos de la Fundación Le Corbusier) con la revisión del estado del arte (monografías, artículos), visitas a las obras y testimonios del propio TGL, tanto a la autora como a otros interlocutores.

Resultados Las primeras arquitecturas de TGL luego de su pasantía todavía apelaban al repertorio urbano lecorbusieriano

de la década de los años 20 que integraba los trabajos previos a su estada parisina (campus de la UNAM). Las casas económicas mínimas (D.F., 1949), proyectadas con Armando Franco5, fueron “una de las primeras aplicaciones del Modulor” en México (Noelle, 1994: 149). Para sus autores, la disparidad de las medidas arrojadas por este sistema, supone una destreza e imaginación que confieren poesía a la obra cuando son dominadas. “Un trazo regulador es una seguridad en contra de lo arbitrario, es una satisfacción de orden espiritual”, diría Le Corbusier (González de León, 1994b: III).

TGL explora el potencial de esta herramienta en otro proyecto de mayor envergadura: Barra de Navidad, regeneración urbana de un área costera en Jalisco, cuyo equipo de trabajo coordinó y en la que, además de viviendas populares (de configuración espacial similar a las casas –no construidas–Roq y Rob de Le Corbusier6, Figura 5), se proponía un complejo hotelero y de equipamientos.

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Figura 1 Planta de terraza-jardín de la manufactura Claude et Duval, dibujada por TGL. Fuente: FLC 09598. / Figura 2 Dibujo del pande-verre del comedor del apartamento de Le Corbusier por TGL. Fuente: El Modulor, 1953: 153. / Figura 3 Original de ilustración de Le Corbusier para Espacios No. 04, “La ventilación y la aclimatación de los espacios son semejantes a las funciones de respiración y circulación de la sangre en el hombre”. Fuente: González de León, 2006: 69. / Figura 4 Esquema de La Journée Solaire. Fuente: Espacios 04.

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Figura 5 Alzado de casas populares en Barra de Navidad. Fuente: González de León, 1958. / Figura 6 Planta y sección transversal de hotel diseñado por González de León en Barra de Navidad. Fuente: González de León, 1958. / Figura 7 Página de reconocimiento al Modulor de Le Corbusier. Fuente: González de León, 1958. / Figura 8 Modulación de la mampostería en Barra de Navidad, de conformidad al Modulor de Le Corbusier. Fuente: González de León, 1958. / Figura 9 Casa Catán. México, D.F., 1950-1953 (demolida). Fuente: Brehme (publicada por Adrià, 2010: 37). / Figura 10 Planta de cubiertas Casa José Luis Cuevas. México D.F., 1968. Fuente: Adrià, 2010: 78. / Figura 11 Propuesta para concurso Museo del Niño. México D.F., 1990. Fuente: Noelle, 1994: 219.

Así como en otras grandes operaciones, entre ellas la Unidad de Vivienda Popular José Clemente Orozco (Guadalajara, 1959), en Jalisco primaron las consideraciones de los CIAM, (Noelle, 1994: 17): uno de sus hoteles (barra de diez pisos no ejecutada) yuxtapondría células habitacionales a manera de unité, apoyadas sobre expresivos pilotis que llegarían a una plataforma de dos pisos y semisótano (Figura 6). El 03/03/19597 –casi diez años después de su pasantía–TGL envió a “Corbu” la respectiva monografía, preparada bajo indicaciones del Modulor y publicando textos mayoritariamente suyos.

Entre sinceras alabanzas, en la nota anexa se insinuaba la inclusión de Barra de Navidad en los ejemplos del Modulor 3 (nunca publicado). Más austero en elogios, el libro agradece al maestro por esta herramienta, usada en la modulación de la mampostería (Figuras 7 y 8).

Ya en la casa Catán (D.F., 1950-1953, demolida; Figura 9), además del uso riguroso del Modulor8 (González de León, 1996a: 154) se acudía a la gramática lecorbusieriana: superestructura metálica suspendida sobre una armadura de plataforma; pilotes de concreto a la Pabellón Suizo, y una rampa interna (cuya coexistencia con una escalera en caracol acusan la impronta de la Villa Savoye). Obras más recientes del mexicano también hacen ecos del Corbusier purista (Calvo, 1996: 33; González de León, 1996b: 37), como la preeminencia del número de oro en la composición en planta de la casa José Luis Cuevas (D.F., 1968; Figura 10) y de la propuesta no ejecutada para el Museo del Niño (D.F., 1990 - Figura 11), o la promenade ofrecida por la rampa de acceso del Conservatorio de Música (D.F., 1994-1995).

[7] FLC F3-3-88.

[8] A este proyecto y a Barra de Navidad, sumemos dos obras menos conocidas en el D.F., cuya normalización, de acuerdo con Noelle (1994), también se apeló al Modulor: el Terminal de Autotransportes en la Avenida San Juan de Letrán (1954) y las oficinas del Comité Administrativo del Programa Federal de Escuelas (1955).

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Adhieren a estas citaciones las hechas por la pintura de TGL, que reproduce modelos y postulados plásticos propios de las primeras naturalezas muertas lecorbusierianas (Figura 12): libros, vasos o cilindros. Los últimos, rollos de papel que camuflan ejes ordenadores en el franco-suizo, aparecerían como tubos en la obra pictórica y arquitectónica del mexicano; en esta última tanto en planta –proyección del hemiciclo formado por una bóveda en proyectos no construidos como la Casa Saldívar (no construida, 2000; Figuras 13 y 14)– como en alzado –jardineras, ductos, etc.–. El discípulo prefiere identificar esta actitud con su atracción por el dadaísmo, optando por la lógica de ready-mades que se contrapone a los objets à réaction poétique lecorbusierianos (Calvo, 1996: 36).

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Estrategias marsellesas como la disposición de masas caprichosas en la azotea aparecen paulatinamente en trabajos de TGL, entre ellos la casa Espinosa Iglesias (D.F., 1952, junto con Franco; Figura 15). Así, la afección mostrada por el pupilo hacia “Corbu” se centraba en sus obras posteriores a 1950: la villa Sarabhai (Ahmedabad, 1951-1955), justamente en relación al toit-jardin (Adrià, 2010: 22), y las casas Jaoul (Neuilly-sur-Seine, 1951; Figura 16), regidas espacialmente por bóvedas que, a diferencia de las de Roq y Rob, obedecen al sistema catalán (entrabe de mampostería cerámica), otorgando una calidez táctil al espacio moderno. Esta sería también la característica rectora de la casa Álvarez (Guadalajara, 1960; Figura 17), junto con el juego topográfico de las propias casas Roq y Rob (Adrià, 2010: 22).

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Figura 12 Pintura de TGL (sin título ni fecha). Fuente: Noelle, 1994: 225. / Figura 13 Planta de acceso Casa Saldívar. México D.F., 1999 (no construida). Fuente: Adrià, 2010: 387. / Figura 14 Maqueta Casa Saldívar. México D.F., 1999 (no construida).

Fuente: Adrià, 2010: 386. / Figura 15 Maqueta Casa Espinosa Iglesias. México D.F., 1952 (no construida). Fuente: Archivo Teodoro González de León (publicada por Adrià, 2010: 39). / Figura 16 Casas Jaoul, Le Corbusier. Neuilly-sur-Seine, 1951.

Fuente: Bibliothèque Kandinsky, Fonds Cardot et Joly. / Figura 17 Bocetos Casa Álvarez. Guadalajara, 1960 (no construida).

Fuente: Adrià, 2010: 51. / Figura 18 Casa Coyayoc. Morelos, 1973. Fuente: Enrique Macías (publicada por Adrià, 2010: 136). / Figura 19 Fachada suroeste Capilla de Notre-Dame du Haut, Le Corbusier. Ronchamp. 1954. Fuente: Ingrid Quintana.

Por su parte, en la casa Cocoyoc (Morelos, 1973; Figura 18) los brise-soleils son reemplazados por grandes ventanas abocinadas que, aunque de dimensiones mayores, recuerdan al muro de la fachada suroeste de la capilla de Ronchamp (Le Corbusier, 1954, Figura 19).

El mexicano ya había explorado el uso de los quiebrasoles en un proyecto académico –un club deportivo, 1946 –, en el aeropuerto La Ceiba de Honduras (1965) y en la Escuela de Derecho de la Universidad de Tamaulipas (Tampico, 1966; Figura 20), cuyos pilares, descritos por Curtis (2010: 9) como largas aletas, también cooperan en la protección solar. La arquitectura de TGL, como en Le Corbusier (Palais des Filateurs en Ahmedabad o el Carpenter Center for Visual Arts en Boston), se enriquece enfrentando problemas climáticos locales: calor, fuerte incidencia solar e intensidad lumínica. Así, en las residencias junto a la presa La Villita (Michoacán, 1964), se incrementó el ángulo de rotación y la longitud de los brise-soleils (Larios, 2003: 5).

Abandonando la lógica constructiva temprana de las estructuras Dom-in-ó, TGL se acerca a la tradición vernácula mexicana. Éste, interrogado en un conversatorio sobre la “arquitectura de autor”, identifica dos momentos claros en la obra de su maestro: […] algunos autores se reconocen porque emplean formas inventadas por ellos (con todo lo ambiguo que tiene este término hablando de arte), son inmediatamente reconocibles [primer Corbusier]. La otra manera es más sutil: se da en autores que manejan los mismos elementos que utilizan sus contemporáneos pero con una severidad o una riqueza que logran una nueva armonía y que, a veces, es muy difícil saber en qué consiste [segundo Corbusier] (Betancourt, 1994: 87).

Se revela así su fascinación por la “[…] evolución de lo dogmático a lo creativo, de la racionalidad al expresionismo” (Adrià, 2010: 19) propia de esta segunda época lecorbusieriana, en la que se vislumbra una investigación alrededor de la monumentalidad arquitectónica– cuestión inherente a las construcciones prehispánicas mesoamericanas– a partir de Marsella. En el conjunto de obras para Chandigarh, TGL reconoce una legítima tentativa por tornar el espacio moderno algo milena-

rio9. La asimilación de la Asamblea indiana ennoblece el ritual de acceso propiamente indígena10 que TGL proyectó tanto en el edificio de gobierno de Tabasco (Villahermosa, 1984-87; Figura 21) como en la Suprema Corte del D.F. (1987; Figura 22). Además de esta analogía, Curtis propone relaciones menos obvias entre ambos maestros como la de la arcada del Palacio de Justicia de Punjab (1953) y la fachada frontal de la Embajada de México en Brasilia (1972; Figura 23)11. Acompasada por enormes pilares y quiebra-soles frontales, en Brasilia la experiencia urbana de Chandigarh se enriquece al crear un vestíbulo público (Larios, 2003: 7).

Ofreciendo al visitante una percepción inicial de unidad, los edificios de TGL recurren a la rotundez y axialidad evitadas por los primeros modernos por remitir a una monumentalidad clásica. La segunda integra las preocupaciones del último Corbusier, reflejándose consecuentemente en proyectos de su discípulo: en el Centro Financiero Insurgentes - Encanto (D.F., 1986; Figura 24), el cilindro de circulaciones, apenas religado al volumen principal por vigas, remite a una imagen en escorzo, aunque con menor masa construida, del Convento de La Tourette: la de la chimenea exenta, articulando el volumen del refectorio con el de la iglesia (Figura 25).

La sede para el Fondo de Cultura Económica –FCE– (D.F., 1992) marca un punto de inflexión en la arquitectura de TGL. Levantada entre dos obras de gran envergadura, construidas diez años antes en asoción con Abraham Zabludosky (Colegio de México y Universidad Pedagógica), sus primeros esquemas (dos cuerpos, uno de ellos curvo) acudían a la imagen del libro abierto –motivo pictórico del primer Corbusier12– como referencia para la composición general (González de León, 1994b: 38).

Noelle (1994: 23) designa al FCE como final del período lecorbusieriano del mexicano, al rendir un homenaje al maestro con la fachada “envolvente” de la torre que evoca al Carpenter Center13, tanto por la curva como por sus brise-soleils monumentales. Reminiscencias de la obra temprana de Le Corbusier aparecen en el interior de la biblioteca del conjunto, volumen independiente cuya materialidad (piedra rústica; Figura 26) emula la del cuerpo bajo del Pabellón Suizo.

[9] “[…] fue Le Corbusier al final de los cuarenta –justo en los años que yo trabajé en su taller– quien reformula una nueva monumentalidad para la arquitectura contemporánea” (Betancourt, 1994: 87).

[10] Constituida en ambos casos por la noción de frontispicio combinada con la sucesión de elementos prefabricados (Curtis, 1994: 34, 36).

[11] El propio Curtis (1994:35) advierte: “Quizás haya una alusión a los monumentos de Le Corbusier en la India, pero la embajada es una obra segura con temas internos propios”.

[12] Cf. Marza y Quetglas, 2005 [13] Aunque posterior a su paso por el taller parisino, González de León (1996c: 58) manifiesta interés por esta obra.

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Figura 20 Escuela de Derecho de la Universidad de Tamaulipas. Tampico, 1966. Fuente: Brehme (publicada por Adrià, 2010: 70). / Figura 21 Edificio de Gobierno Tabasco (Villahermosa), 1986. Fuente: Noelle, 1994: 127. / Figura 22 Acceso Palacio de Justicia del Distrito Federal. México D.F., 1987. Fuente: Pedro Hiriart (publicada por Noelle, 1994: 175). / Figura 23 Embajada de México en Brasil. Brasilia, 1972. Fuente: Julius Schulman (publicada por Noelle, 1994: 81). / Figura 24 Centro Financiero Insurgentes – Encanto. México D.F., 1986. Fuente: Pedro Hiriart (publicada por Adrià, 2010: 241). / Figura 25 Convento Sainte Marie de La Tourette. Éveux-sur-l’Abresle, 1956. Fuente: Ingrid Quintana. / Figura 26 Fondo de Cultura Económica –FCE– (centro de documentación).

México D.F., 1992. Fuente: Ingrid Quintana. / Figura 27 Maqueta Polideportivo Olímpico. México D.F., 1966 (no construido). Fuente: Rafael (publicada por Adrià, 2010: 75). / Figura 28 Planta Casa San Ángel. México D.F., 1969. Fuente: Miguel Ángel Salgado (publicada por Adrià, 2010: 91). / Figura 29 Fondo de Cultura Económica –FCE– (plaza de acceso). México D.F., 1992. Fuente: Ingrid Quintana. / Figura 30 Fondo de Cultura Económica –FCE– (marquesina de recepción). México D.F., 1992. Fuente: Ingrid Quintana.

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Conclusión Dado que nunca se ha proclamado abiertamente como reaccionario a su ex jefe, pero advertido prematuramente por Hannes Meyer o Juan O’Gorman del riesgo de fanatismos mesiánicos, TGL retorna, en su obra más reciente, a la monumentalidad por caminos alternativos aunque modernos. En sus años formativos, él ya profesaba admiración por Auguste Perret, maestro de Le Corbusier (quien a su vez veía su arquitectura con recelo), reconociendo cualidades plásticas en la iglesia de Notre-Dame du Raincy (1922-23). Éstas, a juicio del mexicano, sólo serían alcanzadas tardíamente por “Corbu” en Ronchamp14. Propuestas tempranas de TGL y Armando Franco, entre ellas la casa Catán15, incorporaban grandes superficies vítreas y prefabricados metálicos inspirados en otro moderno, Mies van der Rohe, nuevo protagonista de la escena mundial tras su intensa actividad norteamericana. Los socios también reproducirían el formato apaisado de las villas miesiana y las tipologías formales en ellas aplicadas: períptera (Polideportivo Olímpico del D.F. – 1966; Figura 27) y casa-patio (Casa San Ángel, D.F. – 1969, Figura 28; viviendas económicas en Guadalajara – 1962) –.

Por su parte, la composición arquitectónica en TGL, principalmente de las plantas, ahora se propone un “difícil aglutinamiento de formas” (Arnaboldi, 1997: 7), justificadas en el más famoso aforismo lecorbusieriano “La arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz”. Así, siguiendo una tendencia común del posmodernismo como lo promulgara Charles Jencks, elementos de orígenes muy diversos conversan en el FCE: plazoleta bramantina (Figura 29), marquesinas a la Frank Gehry (Figura 30) o balcones a la Norman Foster (Figura 31). Al rechazar el apelativo de posmoderno, TGL sustenta esos gestos plásticos en una voluntad constructivista (aprovechamiento tecnológico16). No obstante, es innegable que obras suyas de menor porte poseen un carácter semiótico, dada su proximidad con sus pintura: en la residencia Amsterdam (D.F., 1996-1997; Figura 32), la planta parece reproducir algún lienzo de su propio autor quien, a diferencia de los de su maestro, se ancla en el cubismo (Asiain, 1994: 30), o mejor, en el purismo pictórico.

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[14] En entrevista con la autora, 05/03/2013.

[15] Larios (2003: 5) reconoce en el pilar, “elemento que sustenta y libera al edificio del nivel del basamento”, una doble influencia (Mies/Le Corbusier) sobre obras tempranas de TGL como la Casa Espinosa Iglesias (1952), la escuela preparatoria de la Ciudad de Mante (Ecuador, 1956), el Museo de Arte en el Centro Cultural de San Luis de Potosí (no construido, 1961) y las oficinas administrativas de la clínica del IMSS (Toluca, 1963).

[16] “Me sigue interesando que la arquitectura exprese la forma en que trabajan los materiales, en que se transmiten las cargas y que revele la forma en que fue construida” (González de León, La idea y la obra, 1994d: 93).

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Por otra parte, aun cuando muchas de sus propuestas todavía apelaban a métodos lecorbusierianos como el Modulor (Heyer, 1978, p. 31), que tan sólo abandonó 20 años después de la citada experiencia parisina, TGL, en sociedad con Zabludosky, estableció distancia del maestro al generar en su propia obra otro tipo de diálogo con el contexto (específicamente en la adaptación topográfica y recuperación del patio colonial). Este distanciamiento es explicado por el propio arquitecto a partir de seis ejemplos (González de León, 1996c: 110): las Oficinas de Infonavit (D.F., 1975; Figura 33), el Museo Rufino Tamayo (D.F., 1981; Figura 34), la Embajada de México en Brasilia, la Delegación Cuauhtémoc (D.F., 1972; Figura 35), el Colegio de México (Figura 36) y la Universidad Pedagógica (Figura 37).

TGL retorna a la monumentalidad mediante una síntesis volumétrica en su etapa más reciente, incorporando formas ancestrales como las pirámides, que propician “una sensación de arcaísmo y atemporalidad” (Curtis, 2010: 11). Experiencias lecorbusierianas entre los años 1930 y 1940, consolidaron una tipología formal exclusiva para museos17, la boîte-à-miracles, que se gestó con pirámides escalonadas, semejantes a los templos mexica, aunque con plantas en forma de espiral. Quizás sea

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éste el esquema que TGL imaginó cuando expresaba su particular interés por “[…] configurar el espacio para que la gente se encuentre; que el proyecto gire alrededor, converja en lugares de convivencia; un espacio que produzca cierta exaltación de los usuarios” (González de León, 1996c: 147)18.

La espiral, que demarca un recorrido específico, es por su parte aplicada en el Colegio de México (Figura 38), en la torre de oficinas Telmex (no construida - D.F., 1997; Figura 39) y en el Rufino Tamayo (Figura 40). Otro museo, el de Arte Contemporáneo de la UNAM –MUAC– (20052008; Figura 41), quizás la más importante obra de TGL en la última década, substituye el esquema de caracol por el laberinto, posibilitando diversos trayectos a través de las tres “calles” que articulan igual número de vacíos internos. Le Corbusier formuló un sistema de agrupación semejante –una “esvástica” de circulaciones que surgía de un patio central– en el último de sus proyectos registrado en el taller, el Museo del Siglo XX (Figura 42).

Sólo nos resta preguntar si las realizaciones por venir de TGL, en el ocaso de su obra, obedecerán a la lógica de entramados del Hospital de Venecia de Le Corbusier, que se anticipaba al esquema de mat-building divulgado el Team X, verdugos de los CIAM.

[17] Proyectos: Museo de Estética Contemporánea (París, 1936); Mundaneum (Ginebra, 1937); Museo de Crecimiento Ilimitado (sin lugar, 1939); Museo del Siglo XX (Nanterre, 1965). Realizaciones: Museo de Ahmedabad y Museo de Arte Contemporáneo en Tokyo (1959).

[18] Curtis (2010: 8) identifica la recurrencia al espiral en la configuración interna de los proyectos del mexicano, acentuada por el uso de rampas y galerías interconectadas.

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37 Figura 31 Fondo de Cultura Económica –FCE– (balcón torre administrativa). México D.F., 1992. Fuente: Ingrid Quintana. / Figura 32 Planta Residencia Amsterdam. México D.F., 1996-1997. Fuente: Luis Gordoa (publicada por Adrià, 2010: 352). / Figura 33 Edificio de oficinas de Infonavit. México D.F., 1975. Fuente: Julius Schulman (publicada por Adrià, 2010: 139). / Figura 34 Acceso Museo Rufino Tamayo. México D.F., 1981. Fuente: Ingrid Quintana. / Figura 35 Boceto Delegación Cuauhtémoc. México D.F., 1972. Fuente: Adrià, 2010: 115. / Figura 36 Colegio de México. México D.F., 197476. Fuente: Ingrid Quintana. / Figura 37 Universidad Pedagógica. México D.F., 1979-81. Fuente: Ingrid Quintana.

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Figura 38 Planta de cubiertas Colegio de México. México D.F., 1974-76. Fuente: Noelle, 1994: 91. / Figura 39 Planta Torre de Oficinas Telmex. México D.F., 1996-97 (no construida). Fuente: Adrià, 2010: 360. / Figura 40 Planta Museo Rufino Tamayo. México D.F., 1981.

Fuente: Noelle, 1994: 107. / Figura 41 Planta Museo de Arte Contemporáneo –MUAC–, Espacio Cultural Universitario de la UNAM. Fuente: Patrimonio renovado UNAM, 2007. / Figura 42 Esbozo planta de Museo de Siglo XX, Le Corbusier. Nanterre, 1965. Fuente: FLC 3001.

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Figura 0 La portada serigrafiada del nº151 de marzo de 1946 realizada por el artista gráfico Luis Troncoso Ossandón e inspirada en el paisaje del desierto. Fuente: Archivo Claudio Galeno

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Secuencia: Por el Edificio Huanchaca (Curvo) desde la parte alta por calle Carlos Pezoa Véliz hasta la parte baja por calle Armando Moock Fotos: Claudio Galeno

Turismo y arquitectura moderna en el reconocimiento de los territorios desérticos del norte de Chile: el Consorcio Hotelero Nacional y HONSA1 Tourism and modern architecture in the exploration of the desert territories of northern Chile: the Consorcio Hotelero Nacional and HONSA1 Claudio Galeno-Ibaceta2 RESUMEN La modernidad arquitectónica del norte chileno ha sido un tema poco investigado, y menos aún han sido los estudios sobre la revaloración de su paisaje como destino turístico. Hasta el momento las publicaciones que se ha realizado se han centrado más bien en el paisaje de la zona central y del sur del Chile. Por lo tanto indagar en las relaciones entre arquitectura moderna, paisaje desértico y cultura del turismo permite detenerse sobre iniciativas que desencadenaron obras de interés en su mayoría asentadas en el borde marítimo del desierto. Una serie de sucesos principian el proceso, por ejemplo en 1944 fue fundado el Consorcio Hotelero, que declaró su voluntad de construir hoteles en el norte chileno y desde fines de los años 50, el Consorcio y la Organización Nacional Hotelera fueron anexados a la Hotelera Nacional S.A. (HONSA).

Palabras clave: turismo, HONSA, hotel, desierto costero, arquitectura moderna.

ABSTRACT Architectural modernity in northern Chile has been scarcely researched, and even fewer studies have been made of the revaluation of its landscape as a tourist destination. To date, publications have focused more on the landscape of central and southern Chile. Therefore to investigate the relationship between modern architecture, desert landscape and tourist culture allows us to identify initiatives that led to interesting works of architecture, mostly along the desert’s oceanic coast. The process began with a series of events: for example, in 1944 the Consorcio Hotelero (Hotelier Consortium) was founded, which declared its plan to build hotels in northern Chile and, since the late 1950s, the Consorcio and the Organización Nacional Hotelera (National Hotel Organization) have been part of the Hotelera Nacional SA (HONSA).

Keywords: tourism, HONSA, hotel, coastal desert, modern architecture.

Artículo recibido el 12 de diciembre y aceptado el 5 de agosto de 2013 [1] Este artículo está basado en los resultados de la investigación Turismo y arquitectura moderna en el norte de Chile: el caso del Hotel Turismo de Antofagasta, patrocinado por la Facultad de Arquitectura, Construcción e Ingeniería Civil (FACIC), Universidad Católica del Norte, años 2006 y 2007.

[2] Académico Escuela de Arquitectura, Universidad Católica del Norte, Antofagasta, Chile. cgaleno@ucn.cl

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Estudios paisaje

sobre

turismo,

arquitectura

y

El actual consumo masivo de la oferta turística, con un mercado global de destinos, se formó y consolidó durante el siglo XX, legando un amplio espectro de arquitecturas de servicios que pusieron en valor lugares urbanos, rurales y naturales, que tenían condiciones singulares y adecuadas para visitarlas en tiempo de ocio. Las nuevas construcciones reconocían virtudes de su entorno y acentuaban la identidad de esos lugares, definiendo un nuevo imaginario y pertenencia a esos territorios.

Los estudios sobre las relaciones entre turismo, arquitectura y paisaje son más bien recientes. En el espectro internacional han recibido gran difusión las investigaciones de D. Medina Lasansky, que ha destacado los trabajos precursores del sociólogo Dean MacCannell, quien en 1973 publicó el artículo “Staged authenticity: arrangements of social space in tourist settings”, y en 1976, el libro The tourist: a new theory of the leisure class.

Asimismo ha recalcado el carácter pionero de la revista The Annals of Tourism Research publicada desde 1973.

(Lasansky, 2006:16) El reconocimiento de los estudios sobre turismo y arquitectura también queda manifiesto por ejemplo en la realización el año 2003 del IV Congreso Docomomo Ibérico “Arquitectura y turismo: 1925-1965”; en la publicación desde el año 2008 de la revista Ara Journal of Tourism Research; en el evento Tourbanism, el 6º Congreso del Foro Internacional de Urbanismo (IFoU) dedicado al turismo que tuvo lugar en Barcelona el año 2012; y del seminario “Territorios del turismo: el imaginario turístico y la construcción del paisaje contemporáneo” realizado en enero de 2014 en la Universidad de Girona.

Los estudios sobre la experiencia chilena han sido liderados por los investigadores Macarena Cortés y Rodrigo Booth. En el caso de Cortés, sus principales temas han sido la arquitectura y el espacio público de los balnearios del área central del país (Cortés, 2003), mientras que Booth ha profundizado en la idea de paisaje y la constitución de imaginarios del sur chileno.

Las investigaciones chilenas coinciden en cuanto a la relevancia de la conexión con la naturaleza en la conformación de la cultura turística. Como ha indicado Cortés sobre hoteles en ambientes remotos: “Los hoteles se ubicaron en paisajes remotos, donde la naturaleza se hace presente por la montaña imponente, el reflejo en la laguna o el lago, y el bosque frondoso del sur de Chile. Las imágenes retratan a la arquitectura inserta en un paisaje lejano y deshabitado, donde la naturaleza muestra su esplendor, lo que ha caracterizado la imagen turística de Chile hasta hoy en día.” (Cortés et al., 2013)

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Booth ha investigado el cambio de la percepción del paisaje selvático del sur de Chile, del horror de lo sublime al placer de lo bello, y manifestó: “(...) En las primeras décadas del siglo XX el mejoramiento de los sistemas de transporte, la instalación de servicios hoteleros y sobre todo la difusión de este paisaje en las guías que comenzaron a editar algunos emprendedores privados y más tarde el Estado, son acciones que deben considerarse en el proceso de recalificación del paisaje del sur que situó allí los mayores prodigios naturales del país y casi todos los sitios de atractivos que indicaban que esa era la zona más bella de Chile.” (Booth, 2011: 31) Esa idea del centro y sur de Chile como única alternativa aceptable para el turismo persistió hasta las primeras décadas del siglo XX, y coincide con la idea europeizante de la sociedad chilena (Larraín, 1996:150). Sin embargo, la concepción del turismo evolucionó en búsqueda de otros espacios remotos que antes eran menospreciados, como en el caso de los territorios del norte de Chile.

Respecto de los estudios sobre el norte del país, a partir del año 2006 el autor de este artículo ha investigado y publicado sobre las relaciones entre política, hoteles, turismo y paisajes desérticos (Galeno, 2007, 2008, 2012).

Recientemente fue publicado un artículo por el historiador José Antonio González sobre la percepción del paisaje nortino desde la revista En Viaje y del valor de las colaboraciones de Roberto Montandón y de otros escritores nortinos (González, 2013).

El derecho al tiempo libre Si bien el turismo era parte de los hábitos de la sociedad chilena, era una actividad más bien vinculada a la elite.

Fue recién en el siglo XX cuando el Estado chileno puso en marcha una política territorial de implementación del turismo y de su arquitectura que además organizó diversas iniciativas dispersas interesadas en fomentar e implementar el ocio turístico.

La idea de una arquitectura para el turismo sucede de una progresiva serie de cambios en las rutinas sociales, donde el más radical de ellos fue el impacto sobre la jornada de trabajo de las legislaciones laborales nacionales e internacionales que acarrearon una serie de derechos para dignificar la precaria vida obrera, leyes que finalmente afectaron a toda la sociedad laboral desde principios del siglo XX, incluyendo la creciente clase media.

Los derechos laborales chilenos se remontan a 1907, cuando el país inició el proceso de promulgación de

una legislación, efectuando un primer reconocimiento del valor del tiempo libre con el derecho al descanso dominical (Poblete, Álvarez, 1924: 15). Luego, en septiembre de 1924, fueron aprobadas algunas leyes laborales, aunque con muchas excepciones para el descanso público, entre ellas estaba la ley sobre los días feriados (Ibíd., 136-145).

La primera legislación social obrera de 1924 declaraba en su introducción su coincidencia y afinidad con las preocupaciones sociales del fin de la Primera Guerra Mundial y con el Tratado de Versalles, enfocadas al desarrollo de un “Derecho del Trabajo”, en un proceso global de legislación orientada a la mejora de la calidad de vida del proletariado universal. (Ibíd., 3-4) Posteriormente, a partir de 1927, el gobierno del presidente Carlos Ibáñez del Campo aplicó una nueva legislación laboral, y en febrero de 1931 fue aprobado por el Congreso Nacional, el Código del Trabajo, cuerpo legal necesario para reunir la diversidad de leyes laborales, reglamentos y decretos, facilitar su estudio, divulgación y aplicación. El proceso legislativo culminó con el decreto que oficializó el feriado anual, promulgado el 24 de enero de 1934. (Feriados y permisos, 2003: 11)

Las publicaciones y la difusión del turismo Un agente de activación nacional del turismo fueron las publicaciones, entre las cuales destaca la revista semanal ilustrada Zig-Zag que tuvo una amplia distribución y estuvo en circulación desde 1905 hasta 1964.

En el número de diciembre de 1935 (fig.1), dedicado al turismo, reivindicaba dos temas centrales: el clima y el paisaje chileno como la virtud más promisoria para el viajero que se aventuraba por esta república, donde “vibra toda la lira del panorama universal”. (Revista Zig Zag, 1935: 2) En un artículo escrito por Luis Durand para ese mismo número de Zig-Zag, se argumenta la importancia que el gobierno estaba entregando al desarrollo del turismo.

El objetivo era organizar una prometedora industria, para lo cual se había creado en abril de 1929 la Sección Turismo del Ministerio de Fomento, un organismo cuyo fin era establecer la estructura necesaria para poder explotar el potencial de paisajes y de climas que ofrece Chile, esa entidad tuvo como jefe a Domingo Oyarzún Moreno, quien además sería el primer director de la revista En Viaje que publicaría la empresa Ferrocarriles del Estado. Las funciones de la Sección Turismo eran diversas: incentivo hotelero, mejoramiento de balnearios y refugios cordilleranos, coordinación de industrias afines como el transporte, publicidad internacional y nacional. (Durand,1935: 2)

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Fueron fundamentales las acciones de la Empresa de Ferrocarriles del Estado, que había sido creada en 1884. 3 Esta empresa, desde noviembre de 1913 conectaba prácticamente todo Chile desde Iquique a Puerto Montt. La consolidación de esta empresa de transporte representó un primer cambio en el proceso de aceleración de los tiempos de traslado, su red unía el país de norte a sur, lo que permitía en menor tiempo conocer todo el territorio nacional. Con el tiempo, Ferrocarriles fue ejecutando mejoras significativas en los servicios turísticos.

En noviembre de 1933, Ferrocarriles del Estado inició la publicación de En Viaje (fig.2, 3, 4, 5), una revista mensual cuyo objetivo principal era ser lectura “instructiva y regocijada”, una distracción para el viajero. La revista que acompañaba formativamente al turista, quería ser principalmente una forma de educación y promoción sobre las virtudes de los destinos turísticos nacionales, los hábitos de la vida moderna, así como el acontecer y las tendencias internacionales. Además incluía en forma detallada los itinerarios y horarios de los viajes. Se publicó durante toda la modernidad (entendido como el período de consolidación de las ideas de la arquitectura moderna), por 40 años hasta julio de 1973.

Estratégicamente el inicio de la publicación anticipó en algunos meses a la aprobación del decreto que creó el feriado anual para el trabajador en enero de 1934, creando un marco de información para los futuros viajeros. Los nuevos hábitos de ocio fueron respaldados por servicios modernos.4 Asimismo junto con la publicación de En Viaje, se editó ininterrumpidamente la anual e imprescindible Guía del Veraneante (fig.6), como orientación y ayuda al turista, entregando completa información actualizada sobre todos los posibles destinos en Chile desde Arica a Punta Arenas, detallado por regiones, con sus servicios, acompañado de mapas regionales (fig.7). El 14 de diciembre de 1936, El Mercurio de Santiago elogiaba la técnica gráfica, riqueza de datos y dimensión de la Guía

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del Veraneante, “un pequeño objeto de arte”. También destacaba la calidad del trabajo realizado por los talleres gráficos de Ferrocarriles. (“Guía del Veraneante”, 1937: 41) Sin embargo, en los primeros años de esta nueva promoción del turismo se anuló el norte chileno. El paisaje del desierto y de sus asentamientos no era considerado como un espacio apropiado para el turismo. Booth en sus investigaciones y análisis de los paisajes presentes en la Guía del Veraneante confirma esta apreciación: “La omisión de cualquier representación pictórica de la zona norte no debe llamar la atención. Hasta 1943, el norte fue completamente despreciado por la propaganda turística oficial. La misma Guía del Veraneante aclaraba en sus primeras ediciones que la superficie comprendida entre las provincias de Tarapacá y Coquimbo, es decir, todo el norte del país, carecía de reales puntos de interés para los turistas veraniegos, además de encontrarse prácticamente desconectada del sistema ferroviario nacional y no contar con una infraestructura turística suficiente. (...) Con todo, es factible pensar que los argumentos logísticos ocultaban un juicio mucho más complejo y difícil de transformar: hacia mediados del siglo XX la estética yerma característica de una extensa región que se resumía en el desierto de Atacama, impedía la consideración del norte como un espacio atractivo desde el punto de vista paisajístico.”

(Booth, 2008)

La formación de un gusto por el norte de Chile En la formación de un gusto por el norte chileno fue clave la producción literaria, destacando la publicación de Norte Grande: novela del salitre, una obra innovadora

[3] Estuvo en pleno funcionamiento hasta 1979, cuando el gobierno militar interrumpió el financiamiento anual, que sumado a la baja inversión en infraestructura, provocó que la empresa entrara en crisis.

[4] La revista pasó por la mano de varios directores, los que incidieron en su línea editorial, así como en su diseño gráfico. El primer director fue Domingo Oyarzún, en los años ‘40 siguieron Washington Espejo y Carlos Barella, desde 1953 asumió Manuel Jofré, hasta el último número publicado en julio de 1973.

[5] Artículo firmado por E.D.

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7 Figura 1 “El turismo en Chile”, Revista Zig-Zag, nº 1604, 20 de diciembre de 1935. Fuente: Archivo Claudio Galeno (en adelante ACG). / Figura 2 En Viaje nº1 de noviembre de 1933. Fuente: DIBAM. / Figura 3 En Viaje nº7 de mayo de 1934. Fuente: DIBAM. / Figura 4 En Viaje nº11 de septiembre de 1934. Fuente: DIBAM. / Figura 5 La portada serigrafiada del nº151 de marzo de 1946 realizada por el artista gráfico Luis Troncoso Ossandón e inspirada en el paisaje del desierto. Fuente: ACG. / Figura 6 Portada de la Guía del Veraneante de 1939. Fuente: ACG. / Figura 7 Tres mapas plegables del norte de Chile, desde Arica hasta Los Vilos, en la Guía Turística de Chile de 1972. Realizados por el cartógrafo Francisco Leiva Mella. Taller Gráfico de Ferrocarriles del Estado. Fuente: ACG. / Figura 8 Revista En Viaje, nº101, marzo de 1942, dedicada a las provincias del norte de Chile. Fuente: DIBAM.

escrita por Andrés Sabella mientras vivió en Santiago (1932-1953), que, en una fusión de novela, poesía, ensayo e historia, revelaba la experiencia épica de la vida en el norte chileno, territorio donde “el ojo se llena de horizonte” (Sabella, 1944). En torno a 1941 Sabella, parte de la Generación Literaria de 1938, empezó a escribir el libro, hasta su publicación en 1944, ese periodo coincide con una serie de otras acciones de valoración de ese paisaje que se realizaron durante esos años, como por ejemplo los primeros artículos en la revista En Viaje a partir de 1942, la inclusión del norte en la Guía del Veraneante desde 1943 y la creación del Consorcio Hotelero en 1944.

El número 101 de En Viaje (fig.8), correspondiente a marzo de 1942, fue el primer ejemplar orientado a las “bellezas del norte”. El editorial, escrito por el director Washington Espejo, se denominaba “Las provincias del norte”, refiriéndose a las futuras acciones turísticas hacia el norte chileno. También habían artículos dedicados a

cinco posibles destinos y sus virtudes (Las provincias..., 1942: 1): “Arica, ciudad sin mendigos”5; “Iquique, la ciudad sin invierno, tiene la atracción de su clima y de sus playas”; “Antofagasta, la provincia de clima maravilloso para el turismo de invierno” (Aranda, 1942); “La Serena, ciudad de los claveles”; y “Guayacán, recordando su pasada grandeza”.

Estos primeros escritos estaban enfocados más bien hacia las bondades naturales de esas ciudades que a una oferta de servicios. Las arquitecturas que se destacan son principalmente eclécticas, pero sin duda de gran calidad patrimonial. En Arica se refieren al lujoso y ecléctico Hotel Pacífico (demolido) diseñado por los arquitectos Alcaide y Cruzat, así como al decimonónico templo de hierro realizado por Gustave Eiffel. Iquique era expuesto con el moderno Hospital de Beneficencia (demolido), así como el ecléctico Teatro Municipal, y destacaban la futura construcción de dos hoteles, uno en Iquique y otro en Mamiña (Iquique..., 1942).

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El clima favorable de las ciudades del Norte Grande comenzó a ser publicitado como un beneficio a la salud del turista. Consciente de esa virtud, la Municipalidad de Antofagasta, publicitaba el clima de la ciudad con “un sol radiante” y “una temperatura eternamente primaveral”, condiciones características de la salubridad moderna.

En el artículo de Alfredo Aranda se insiste sobre el clima de Antofagasta, propicio para el turismo de invierno, pero también amable en el verano, subraya. Además enfatiza las extrañas bellezas desconocidas del paisaje de la costa y del desierto, distintas al resto del país, y que aguardaban al viajero poco conocedor del norte.

(Aranda, 1942) En septiembre de 1944, en el número 131 de En Viaje (fig.9), se publica “Posibilidades Turísticas del Norte”, declaradamente orientado hacia la promoción del norte como destino turístico, como estrategia de integración nacional del Consorcio Hotelero, en definitiva una política de Estado.

“El norte que ha permanecido desconectado de las actividades turísticas va a entrar, dentro de poco, a un período de franco resurgimiento./ El Consorcio Hotelero de Chile, con un capital inicial de veinticinco millones de pesos, llevará a cabo la construcción de esa vasta zona, de una cadena de hoteles. Esta iniciativa de gran alcance para el futuro, estimulará no sólo las actividades turísticas, sino también las de otro orden, ya que se trata de una región, donde prosperan numerosas industrias, en las que hay invertidos ingentes capitales.” (Posibilidades..., 1944: 43) Dentro del amplio espectro de climas y paisajes que posee Chile, las costas de los desiertos de Tarapacá o Antofagasta eran mostradas como un destino absolutamente eficaz para poder disfrutar de los tiempos de ocio del turista moderno, debido principalmente al incremento de la afición al mar y al sol. Pero fue fundamental el reconocimiento del paisaje nortino como un ambiente exótico y misterioso, donde se podía tener una experiencia auténtica (MacCannell, 1973: 597). La idea del exotismo asociado a la modernidad latinoamericana se puede apreciar tanto en la percepción tropical de la costa atlántica como en el místico mundo andino.

Ese nuevo gusto por el norte puede observarse en el artículo “Naturaleza, turismo y hoteles”, que publicó Roberto Montandón en enero de 1946, en el número 147 de En Viaje, en el cual reclama una hotelería digna que pueda entregar un servicio acorde a los tiempos y lo excepcional del país, él acusaba una crisis del turismo debido a una autocomplacencia y derrotismo. Según

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Montandón, esa crisis llevaba seis años de escaso movimiento turístico, sin duda debido a la Segunda Guerra Mundial, con escasa inversión en hotelería. Para él, el porvenir acusaba un embrujo turístico por Sudamérica, por sus “misterios precolombinos”, sus “recuerdos coloniales”, y “paisajes inverosímiles”. (fig.10, 11) El exotismo también estaba presente en el discurso romántico de Carlos Barella, director de la revista En Viaje, que en abril de 1948 resaltó la “grandeza del norte”, con su “misterioso encanto”. (Barella, 1948: 17)

El Consorcio Hotelero y sus hoteles en el norte Según el Consorcio, el receso de actividad turística hacia el norte se debía a la escasez de servicios de hotelería adecuados que permitieran al turista acceder cómodamente a esos destinos. De esa forma, en 1944 definieron las primeras ciudades que acogerían nuevos hoteles: Iquique, Mamiña, Antofagasta, Copiapó, Vallenar, La Serena y Ovalle. Los planes del Consorcio fueron adscribiendo voluntades locales en cada lugar.

El arquitecto del Consorcio Hotelero era Martín Lira Guevara (1906-1979), que se había graduado en la Universidad de Chile en 1929. En un principio trabajó para la Caja de Empleados Particulares y luego, entre 1032 y 1936, se aventuró en los Lavaderos de oro de la Isla Lennox en el extremo austral de Chile. En su retorno a Santiago construyó las cárceles modelo de Santa Cruz y San Antonio, hasta que se vinculó a proyectos turísticos, primero para la Organización Hotelera Bonfati construyendo la piscina temperada de Tejas Verdes, y desde 1938 como socio de los Hoteles de Cordillera, que daría por resultado el Hotel Portillo en la Laguna del Inca en camino cordillerano a Mendoza, realizado entre 1941 y 1949. (Empresa Periodística de Chile, 1946: 628) En 1946 estaban en obras los edificios de Iquique y Ovalle, y se anunciaban para el año siguiente las construcciones de Antofagasta, La Serena y Copiapó (Martínez, 1946, 56-57). Las operaciones se concretan en 1947 con la inauguración de los tres primeros hoteles en Iquique (fig.12), Ovalle y La Serena (fig.13). Los edificios de Iquique y La Serena fueron diseñados con una cuidadosa estética que recuperaba elementos del lenguaje de su entorno urbano histórico, lo que dio por resultado una arquitectura moderna contextualizada. El hotel para Antofagasta también estaba proyectado en 1946, ya que se publicitó con fotografías de una maqueta, sin embargo ese diseño no se llevó a cabo. (Galeno, 2008b)

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Figura 9 Revista En Viaje, nº131, septiembre de 1944. Fuente: DIBAM / Figura 10 En Viaje, nº166, agosto de 1947. Collage fotográfico de la Fiesta de La Tirana, atribuido a Carlos Caroca. Fuente: DIBAM / Figura 11 Etiqueta para maletas del Hotel Prat.

Organización Nacional Hotelera. Fuente: ACG / Figura 12 Postal Hotel Prat, Iquique, atribuido a Martin Lira Guevara. Fuente: ACG / Figura 13 Postal Hotel Francisco de Aguirre, La Serena, arquitecto Martin Lira Guevara. Fuente: ACG

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Finalmente en 1949, el arquitecto del Consorcio Hotelero, Martín Lira Guevara (1906-1979), sobrevoló Antofagasta (fig.14) junto a Oscar Orchard, agente del Consorcio, para definir la nueva ubicación del hotel. Los terrenos que fueron elegidos estaban en el borde mar del centro de la ciudad y eran propiedad de dos empresas: la Nitrate Agencies y la Compañía Huanchaca. El inicio de las obras fue en 1950 (fig.15), y la inauguración del área norte del edificio fue en 1953 (el área sur seguía en obras). Así, el hotel proyectado por Martín Lira fue el resultado de la conjunción del proyecto progresista de la modernidad antofagastina, y la emergente cultura del ocio propia del siglo veinte, con la proyección hacia el norte de Chile motivada por el Consorcio Hotelero (Galeno, 2008). Cuando estuvo terminado, la capacidad fue de 168 departamentos con baño privado, equivalente a 374 camas. El edificio fue destacado internacionalmente por la calidad de su arquitectura y servicios, en un singular ejemplo de arquitectura moderna enlazada al paisaje. (fig.16, 17, 18, 19) Es significativo recordar que las obras de Lira siempre han estado asociadas a sus diversos proyectos de hotelería, en 1953, la revista En Viaje decía: “En una extensión de más o menos 30 hectáreas, el arquitecto señor Marín [sic] Lira, a quien se debe la construcción de los hoteles de Portillo, Serena, Ovalle y el nuevo, todavía en construcción de Antofagasta, ha trazado, en unión del ingeniero don Alfonso Olea, de reconocido prestigio, una planta de balneario moderno [Los Vilos], donde se levantarán 800 chalets, cabinas y casas, perfectamente distribuidos entre plazas, jardines y bosques de pinos (...)”. (“Los Vilos...”, 1953: 29) En 1953 la Corporación de Fomento (CORFO) decidió centralizar las operaciones hoteleras que realizaba el Estado, para lo cual creó en 1955 la Hotelera Nacional S.A. (HONSA) que fue adquiriendo el patrimonio del Consorcio Hotelero (fig.20), de la Organización Nacional Hotelera y otras instituciones menores (Corporación de Fomento, 1962: 37). En 1959 el Consorcio fue liquidado y en 1960 se publicitaban los hoteles como propiedad de HONSA, pero a la vez se mostraba reuniendo al Consorcio y la Organización.

Los proyectos de arquitectura que mejorarían la red turística moderna se fueron incrementando hacia fines de los años ’50 y durante los ‘60, incluyendo propuestas urbanas a gran escala y arquitecturas más modestas y regionalistas, si se comparaba con la escala de la obra territorial de Antofagasta.

De esa forma, fue construido entre 1950 y 1951 el Yacht Club La Herradura en Coquimbo, que incluía una serie de cabañas. Ese proyecto era parte de las estrategias del Plan Serena que incluía una serie de obras que realizaría progresivamente el Consorcio, los hoteles de La Serena, Ovalle y Vicuña, y las hosterías de Guayacán, Paihuano, Pisco Elqui, Andacollo, Tongoy y Punta de Teatinos, a lo que habría que sumar las cabañas para el balneario de Peñuelas (Torrent, mayo 2008: 44-45).

En Arica, desde la creación del Puerto Libre en 1953 se fueron incrementando las inversiones en la promisoria urbe, así la Organización Hotelera, que hasta ese momento sólo tenía hoteles en el sur de Chile, construyó la Hostería de Arica (fig.21) que fue inaugurada a los primeros meses de 1959, con un diseño atribuido a Martín Lira.6 Una de las obras emblemáticas ejecutadas por HONSA entre 1960-1961, fue la Hostería de Chañaral (fig.22), diseñada por la oficina de arquitectura Bresciani, Valdés, Castillo, Huidobro (BVCH). Este proyecto de menor escala que los primeros hoteles hechos por el Consorcio Hotelero tenía 20 habitaciones y adquirió una escala adecuada a este pueblo costero emplazado en la pendiente, configurando un proyecto moderno de refinada organización regionalista. Varios años después, en 1967, la revista chilena AUCA publicó el proyecto con unas excelentes fotos de Luis Ladrón de Guevara. El proyecto fue reconocido como una arquitectura que evidenció la evolución de las políticas promovidas por el Consorcio Hotelero.

HONSA en la Guía del Veraneante 1961 publicitaba algunos de sus hoteles del norte: en Arica, la Hostería de Arica, y el Hotel El Paso; en Iquique, el Hotel Prat; en la región de Antofagasta, el Hotel Turismo, la Hostería Calama, Hostería Mejillones, Hostería de Taltal; en la región de Atacama, el Hotel Turismo de Copiapó, la Hostería de Caldera; y en la región de Coquimbo, el Hotel Francisco de Aguirre en La Serena, Balneario y Cabinas de Peñuelas, Hostería de Vicuña, Hotel Turismo de Ovalle.

En Iquique se realizó en 1966 un vasto proyecto de remodelación de Cavancha que incorporaba una hostería que fue proyectada por Martín Lira y construida por HONSA entre 1967 y 1969 (“Periódico El Tarapacá, 1969: 1). El resultado fue un peculiar edificio de tres pisos, de escala intermedia (fig.23) con respecto a los hoteles de Chañaral y Antofagasta. Una construcción que reconoció el borde donde se situó, un punto de articulación entre la playa y una península, produciendo un volumen que zigzaguea logrando diversas perspectivas estratégicas sobre la playa.

[6] Martín Lira en ese periodo construyó algunas obras en Arica como el Banco del Trabajo (1957) y un edificio de departamentos para la Caja de Periodistas.

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Figura 14 Vista aérea tomada desde un avión, cuando se estudiaba la ubicación del Hotel en 1949. Fuente: Archivo Ernesto Fahrenkrog / Figura 15 Visitas a las obras del Hotel Turismo el 10 de octubre de 1950. De izquierda a derecha: el arquitecto del Consorcio Hotelero Martín Lira Guevara, el representante del Consorcio en Antofagasta Oscar Orchard, el presidente del Consorcio Oscar Gajardo, Alejandro Ossa y el ingeniero Darío Sánchez, responsable de los cálculos del edificio. Fuente: Archivo Ernesto Fahrenkrog / Figura 16 Hotel Turismo, playa desde el puerto. Fuente: El Mercurio de Antofagasta / Figura 17 Hotel Turismo, vista aérea hacia la ciudad y los cerros de la Cordillera de la Costa. Fuente: El Mercurio de Antofagasta / Figura 18 Hotel Turismo Antofagasta. Fotografía de Roberto Gerstmann. Fuente: Museo Histórico Nacional / Figura 19 Bar Chuqui, interiorismo diseñado por Thomas Roessner. Fuente: Archivo Ernesto Fahrenkrog

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En 1968, en la última modernidad, la Guía Turística de Chile (fig.24) publicitaba los siguientes hoteles: Hostería Arica; Hostería Cavancha en Iquique; Hotel Turismo Antofagasta; Hostería Calama; Hostería San Pedro de Atacama; Hostería Taltal; Hostería Chañaral; Hostería Vicuña; y la Hostería San Felipe. Ese panorama revela algunas de las obras finales de HONSA, más modestas

y escaladas a cada asentamiento. Sin embargo, a pesar de su arquitectura anónima, en muchos de esos lugares fueron pioneras en ofrecer hospedajes que articulaban los requerimientos de la vida moderna con las singularidades de cada lugar, como en San Pedro de Atacama y Taltal.

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Figura 20 Consorcio Hotelero de Chile, publicidad en la Guía del Veraneante, 1956. Fuente: ACG / Figura 21 Hostería de Arica, 1958-1959, atribuido a Martín Lira Guevara, postal-fotografía de Ernesto Zampillo. Fuente: ACG / Figura 22 Hostería de Chañaral, BVCH, 1960-1961. Fuente: Fotografía de Luis Ladrón de Guevara / Figura 23 Hostería Cavancha, Iquique, Martín Lira Guevara, 19671969. Fuente: Archivo Mauricio Galeno / Figura 24 Portada de la Guía Turística de Chile 1968 y publicidad de HONSA en el interior.

Fuente: ACG

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Conclusión: los imaginarios Por último, habría que destacar que la operación territorial que fueron ejecutadas en el norte del país dejó magníficos ejemplos de arquitectura moderna que reconocía su contexto natural o urbano. El reconocimiento del territorio del norte chileno como un espacio exótico en conjunto con el fomento del turismo con hoteles a través de las estrategias del Consorcio Hotelero, fueron indudablemente una fórmula acertada que en cada ciudad del norte encontró su propio formato.

Así el advenimiento de la cultura moderna del turismo y de su arquitectura en el norte de Chile, construyó imaginarios y reformuló lugares, colaborando para que las sociedades y los turistas reconocieran las singularidades de esos desconocidos paisajes

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Biblioteca Central Luis David Cruz Ocampo universidad de concepciĂ&#x201C;n

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Arquitectos: Emilio Duhart Harosteguy / Roberto Goycoolea Infante Año de proyecto: 1961 Año de construcción: 1967 - 1972 Ubicación: Campus Universidad de Concepción / Concepción / Chile Superficie: 10.000 m2 Planos: Archivo de Arquitectura Universidad del Bío-Bío Texto: Luis Darmendrail Fotografía: Nicolás Sáez

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La dupla formada por Emilio Duhart H. y Roberto Goycoolea I. realizó importantes proyectos en Concepción durante la década de 1960: desde el Plan Regulador de la ciudad a una serie de edificaciones que hoy son objeto de admiración y de estudio. La Biblioteca Central de la Universidad de Concepción se encuentra dentro de esas obras, con la cual se da por completado el trazado urbano del campus, proyectado la década anterior por el mismo Duhart. El edificio pasó a ser un remate del eje que atraviesa y configura parte importante del campus y, a su vez, es un traspaso a la nueva etapa de la universidad. Es una propuesta moderna que deambula entre lo expresivo y lo brutalista. Texturas pétreas se conjugan con cerámicas y mosaicos. Su estructura se destaca gracias a las imponentes columnas y losas de casetón en el interior, las que forman una notable composición en los cielos con el sistema de iluminación.

Un frágil manto de quiebrasoles cerámicos en un característico tono amarillo cubre la fachada vidriada del acceso, mientras que en las fachadas laterales el hormigón es utilizado en su máxima expresión de pureza. Interiormente, el espacio es fluido y funcional, formando así una trascendental obra que representa un momento clave en la arquitectura y la construcción, y asimismo exhibe la línea de dos grandes arquitectos que dejaron proyectos claves en la historia arquitectónica de Concepción y de Chile.

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INSTRUCCIONES PARA PUBLICAR ASPECTOS GENERALES POLÍTICA EDITORIAL Arquitecturas del Sur es una revista universitaria semestral que publica artículos de investigación y también ensayos que den cuenta de una contribución concreta al campo del conocimiento de la arquitectura y disciplinas afines.La revista se dedica además a documentar el patrimonio arquitectónico del Sur de Chile a través de un trabajo visual de registro fotográfico y planimétrico que realiza su equipo editorial para introducir el tema de cada número.

TABLAS Las tablas incluyen información adicional que amplía lo que se dice en el texto como cuadros de datos o tablas estadísticas. Se enumerarán correlativamente con cifras arábicas al interior del texto en el lugar que les corresponda aludiendo a ellos según el siguiente ejemplo: (Tabla 2). Debajo de cada tabla se indicará Tabla Nº y luego el título junto con la fuente de la información, todo en minúsculas.

SISTEMA DE ARBITRAJE Y SELECCIÓN DE ARTÍCULOS La revista posee una convocatoria abierta que define las líneas temáticas de los próximos números. Los artículos deben ser originales e inéditos, y no estar postulados para publicación simultáneamente en otras revistas u órganos editoriales. El envío de manuscritos presupone, por parte de los autores, el conocimiento y aceptación de estas instrucciones así como de las normas editoriales. Los autores cederán a Arquitecturas del Sur los derechos de comunicación pública de su manuscrito para su difusión y explotación a través de Intranet, Internet y cualquier portal que escoja el editor, para consulta en línea de su contenido y su extracto, para su impresión en papel y/o para su descarga y archivo, todo ello en los términos y condiciones que consten en la web donde se halle alojada la obra. Por otro lado, Arquitecturas del Sur autoriza a los autores de los trabajos publicados en la revista a que ofrezcan en sus webs personales o en cualquier repositorio de acceso abierto una copia de esos trabajos una vez publicados.

Junto con esa copia ha de incluirse siempre una mención específica de Arquitecturas del Sur, citando el año y el número de la revista en que fue publicado el artículo y añadiendo, además, el enlace a la web/webs de Arquitecturas del Sur.

FIGURAS Los gráficos, mapas y fotografías se denominarán figuras. Se enumerarán correlativamente con cifras arábicas al interior del texto en el lugar que les corresponda aludiendo a ellas según el siguiente ejemplo: (Figura 2). Debajo de cada figura se indicará Figura Nº y luego el título junto con la fuente de la información o autor de la fotografía, todo en minúsculas.

Los trabajos recibidos son objeto de una evaluación preliminar por parte del comité editorial. Una vez establecida la pertinencia de los artículos con el interés temático de cada número, éstos son sometidos a un arbitraje externo conformado por investigadores especialistas del área para una evaluación definitiva que plantea tres categorías: (A) Publicarse (B) Publicarse condicionado a (C) No publicarse.

Los autores deberán considerar las observaciones de los evaluadores y del Comité Editorial de la Revista que pueden solicitar correcciones, tanto formales como de contenido. En caso que los autores omitan las indicaciones realizadas en la evaluación sin una justificación adecuada, el artículo será rechazado.

INSTRUCCIONES PARA EL TEXTO 1. TÍTULO Debe ser conciso e informativo, considerando que con frecuencia es empleado para índices de materias e incluir una traducción al inglés inmediatamente debajo de la versión en español. Se señalarán todos los autores que hayan participado directamente en la ejecución del trabajo. Se indicarán títulos profesionales y de postgrado, y su filiación institucional indicando ciudad y país.

2. RESUMEN O ABSTRACT El resumen debe estar escrito en español e inglés y no debe superar las 150 palabras. Debe incluir 5 palabras clave y sintetizar los objetivos del trabajo, las hipótesis formuladas y las conclusiones más importantes, poniendo énfasis en las aportaciones originales.

3. TEXTO Se utilizará un estilo claro y correcto poniendo especial atención en la ortografía y la puntuación.Los artículos deben estar escritos en español con letra Arial Nº 8 a espacio sencillo y no superar las 4.000 palabras. En el caso de los artículos debe estructurarse según las siguientes secciones: Introducción, métodos, resultados, conclusiones y referencias bibliográficas. Además del texto sólo existirán tablas y figuras. Deberán ser enviadas en archivos independientes en formato JPG o TIFF y tener una resolución mínima de 300 dpi. La calidad de estas imágenes deberá permitir su adecuada reproducción.

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4. CITAS Y REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Tanto las citas textuales como las referencias bibliográficas deben detallarse en el texto, especificando autor, año de publicación, y número de página (Alder, 2007: 61) NOTAS Las notas serán las imprescindibles y se situarán al final de cada página. En ellas se puede aludir a la bibliografía en forma abreviada: autor, año y número de página.

BIBLIOGRAFÍA La bibliografía deberá aparecer completa al final del artículo, ordenada alfabéticamente y, para cada autor, en orden cronológico, de más antiguo a más reciente. Las referencias bibliográficas se ajustarán a la norma ISO 690 que se puede abreviar en los siguientes ejemplos: A. LIBROS Y MONOGRAFÍAS: MORALES, José Ricardo. Arquitectónica: Sobre la idea y el sentido de la arquitectura. 2º Edición. Santiago: Editorial Universitaria, 1999.

B. CAPÍTULOS DE LIBROS Y MONOGRAFÍAS: PÉREZ, Fernando. Christian De Groote: Entre el rigor y la Poética. En: MUÑOZ, María Dolores, Premios Nacionales de Arquitectura Chile.

Concepción: Ediciones Universidad del Bío-Bío, 2000, p.182-187.

C. ARTÍCULOS DE PUBLICACIONES EN SERIE: ALDER, Caroline. Agua y experiencia espiritual. Revista AS Arquitecturas del Sur, 2007, Nº 33, p. 58-67.

D. TEXTO ELECTRÓNICO: FREITAS FUAO, F. (2008, junio), Arquitetura e criatividade, Arquiteturarevista, v. 4 n° 1, consulta el 19 de diciembre del 2008, disponible en: http://www.arquiteturarevista.unisinos.br/pdf/39. pdf

NÚMEROS 2014: TEMA: ARQUITECTURA Y RURALIDAD N° 45 (ENERO-JUNIO) N° 46 (JULIO-DICIEMBRE)

CONTACTO:

Hernán Ascui Fernández - Editor Teléfono: (56-41) 3111409 - hascui@ubiobio.cl

SITIO WEB:

http://www.arquitecturasdelsur.cl

Revista Arquitecturas del Sur agradece la destacada colaboración de los académicos que participaron como revisores en el proceso de evaluación de pares externos del año 2013 para los artículos recibidos en la convocatoria de los números 43 y 44.

Adriana Collado. Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, Argentina.

Aldo Hidalgo. Universidad de Santiago de Chile, Santiago, Chile.

Alicia Novick. Universidad Nacional de General Sarmiento, Buenos Aires, Argentina.

Alicia Paz Gonzalez. Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, Distrito Federal, México.

Ana Amora. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil.

Ana Zagorodny. Universidad Nacional de Mar del Plata, Mar del Plata, Argentina.

Andrés Anguita. Universidad Tecnológica Metropolitana, Santiago, Chile.

Carlos Odio. Universidad de Oriente, Santiago de Cuba, Cuba.

Carlos Egídio. Universidade Presbiteriana Mackenzie, São Paulo, Brasil.

Carlos Niño. Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia.

Concha Diez-Pastor. ESNE – Escuela de Diseño, Innovación y Tecnología, Madrid, España.

Eduardo Pineda. Universidad del Zulia, Maracaibo, Venezuela.

Flora Morcate. Universidad de Oriente, Santiago de Cuba , Cuba.

Francisco Chateau. Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, Chile Iván Burgos. Universidad del Zulia, Maracaibo, Venezuela.

Ivan San Martin. Universidad Nacional Autonoma de Mexico, Ciudad de México, D.F., México.

Jonás Figueroa Salas. Universidad de Santiago de Chile, Santiago, Chile.

Jorge Ramírez Nieto. Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia.

Leandro Medrano. Universidade São Paulo, São Paulo, Brasil.

Leonel Pérez. Universidad de Concepción, Concepción, Chile Luis Castañeda. Syracuse University, Syracuse,Estados Unidos.

Manuel Torres. Universidad Nacional de Mar del Plata, Ciudad de Mar del Plata, Argentina.

Melin Nava. Universidad Central de Venezuela, Caracas, Venezuela.

Pablo Mastropasqua. Universidad Nacional de Mar del Plata, Argentina.

Ricardo Medrano. Universidade Presbiteriana Mackenzie, São Paulo, Brasil.

Roberto Fernández. Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina.

Rodrigo Vidal. Universidad de Santiago de Chile, Santiago, Chile.

Tomás Pérez. Universidad del Zulia, Maracaibo, Venezuela.

Victor González. Universidad del Zulia, Maracaibo, Venezuela.

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