Teori arne engelstad adaptasjon av litterære tekster

Arne Engelstad

Fra bok ti I fi lm Om adaptasjoner av litterĂŚre tekster

Cappelen Akademisk Forlag

@

J.V. Cappelens Forlag AS, Osio 2007

Materialer i denne publikasjonen er omfartet av åndsverklovens bestemmelser. Uten særskilt avtale med J.\Ø. Cappelens Forlag AS er enhver eksemplarframstilling og tilgjengeliggjøring bare tillatr i den utsrrekning det er hjemler i lov elle¡ dllarr gjennom avtale med

ln n hold

Kopinor, interesseorgan for rettighetshavere ril åndsverk, Utnyttelse i strid med lov eller awale kan medføre ers¡atningsansvar og inndragning, og kan straffes med bører eller fengsel.

Omslagsdesign: Hanne tlüetland

Type-it as Trykking/innbinding: AIT e-dit Sars:

ISBN: 978-82-02-24521-4 www.cappelen.no cafinfo@cappelen.no

Utgivelsen el støttet ao Norsh filminstitutt.

Forfatteren hdr mottatt støtte fra. Det faglitterære fond.

Forord

1.

9

lnnledning

11

Adaptasjoner i mange retninger

2.

3.

13

film

Fra bok ril 19 Filmbransjen går i bokhylla 2l

Argumenter mot adaptasjoner Logofili og ikonofobi 3O Skepsisen mor nye

medier

27

34

Bok, film og sosial klasse 36 4.

Adaptasjo nsforskn i n gen og I itteratu rteo ri ene Mottakeren i sentrum: Resepsjonsteorier og

resepsjonsforskning 42 Intertekstualitet. Hvor original er originalen? 46 Interarrielle og inrermediale srudier 49 5.

Sjangrer 55 Sjangerkriterier 57

41

6

Fra bok til film

6.

Narrativitet i bok og film Historie, fortelling, diskurs

61

Line (1961)

64

Skjær

Sult

Hva kan beholdes? Om dialog og fortellersremmer 7O Hva må beholdes? Om kjernefunksjoner og satellitter 74 Handling og tilstand 77 Fra referat til scene 80

i

sjøen

(1966)

1,68

(1965) 170

Fuglane (Zywot Mateusza) (1968) t72 Kjærleikens ferjereiser (1979) 174

Orions belte (1985) 176 Is-slottet (1982) 177 Veiviseren/Ofelas

7.

Det mediespesifikke uttrykket 89 En filmsekvens 92 Tettpakket informasjon 95

kategorier 106 Mise-en-scène og kinematograft 107 Klipping, redigering, montasje I1,9 Auditivekategorier 124

Et

'

analyseeksempel 141

Juloratoriet

- fortelling

10. Et utvalg litterære

og komposisjon i roman og film

filmadaptasjoner 157

Utvalgskriterier 1,59 30 adaptasjoner 161,

(1992) 1,g2 (1993) 183 Høyere enn himmelen (1993) 1g5 Ti kniver i hjertet (1994) 186 Pan (1995) 187 Kristin Lavransdatter (1995) lgg Søndagsengler (1996) 190 Misery Harbour (1999) tgl Elling (2001) 193 Det størsre i verden (2001) 194 Øyenstikker (2002) 196 Jeg er Dina (2002) 197 Syndare i sommarsol (2003) 19g Ikke naken (2004) I9g Gymnaslærer Pedersen (2006) 2OO Flaggermusvinger

Visuelle

9.

t41

Flere interessante adaphsjoner

Ordforklaringer

Bibliografi 213

Terje Vigen (1916/17) 162

To levende ogendød(1937) 163 Gateguwer

(1949)

165

Døden er et kjærtegn (1949) 166 ' Ung flukt (1959) 167

1,79

Telegrafisten

tekst 100 Verbalt, visuelq auditivt 102

Adaptasjonsanalyse. En oppsummer¡ng 131 Hvorfor analysere? 13I Flvordananalysere? 134

(1982)

Døden på Oslo S (1990) 180 Herman (1990) 181

En sammensatt

o.

169

Filmografi 219

2Og

-

norske, svenske og

danske

202

6. Narrativitet i bok og fi lm foregående kapittel hevdet jeg ar en fortelling på ingen måte er uløselig forbundet med det mediet den presenteres i' Et eksempel på det er at vi kan bruke ord, verbalspråk, til å gjenforrelle handlingen i en film til en som ikke har sett den. Et annet eksempel er at filmen, i hvert fall opp til et visst punkt, planlegges på det en kunne kalle et lirterærr nivå. La oss se litt på de vanligste stadiene i det viktige (men oftdrunderkjente) manus-

I

arbeidet som innleder filmproduksjonen.

Det mest komprimerte sammendraget av handlingen i en film kalles en pitcb. Det er en verbal sjanger i nær slekt med handlingsreferatet eller resymeet. Den trykte hovedteksten på b{side" av DVD-coveret kan være enpitch, dersom den inneholder svar på spørsmålene: Hva serrer handlingen i gang, hvilke f.ølger får dette og hvordan ender det hele?

A, pitcbe blir srundom brukt pm det ä ftamføre et slikt ha.rdíingsr"mmendrag muntlig. Om man for e¡sempel har en glimrende filmidé å selge, blir man kanskje bedt om å pitche på

filmprodusentens kontor.

Fra boka Att sþ,riva fOr film (2001) av den erfarne svenske filmforfatteren Kjell Sundstedt (ansvarlig blant annet for manus til filmatiseringen av Göran Tunströms roman Juloratoriet) hat jeg hentet (og oversatt) følgende eksemplifisering på en pitch, som kan illustrere denne sjangerens stiltone og omfang:

62

Fra bok

til film

- _,9:!_:13lyilgl

En gutt ved navn Jesus blir født av fattige foreldre i en stall.

Noen vise menn hevder at barnet er en befrier. Flerskerne i landet blir skremt av disse ryktene og beordrer at alle nyfødte barn skal drepes. Men foreldrene lykkes i å komme unna med Jesus. Gutten vokser og blir en ung, stridslysten mann, som blant annet renser et tempel for billig krimskrams. Jesus utfører mange gode gjerninger, og mange føIger ham på hans vei gjennom det okkuperte landet. Men både landets egne prester og okkupa-

;Ïr:r"riî::-"g

9_q

r:r^

tgg..""k;;,i;j,iil'#:ï:'r;^?;:::;:::í:::::::::i;*y:

;

gä-jl

i s høve r e * J åir Men efter som skuespillmanus, *ommer

f o' r

^ttL,,o;;

;i

se

r

";;ft.':i:;,i.;,',?;. ']-"nu or_",,u, d.rr. k".rrk;. ,r-; ."0r. ,.*.

;:ï,ïî:l'il,ï

el

romanforf"t.r.i

han skrev dl regissør (pål

til fange og blir korsfestet. Men trass i den unge

mannens død, lever hans ideer videre ...

vanligere å gi ut brk:::#ï:: liæerært forelegg _ ; hv* f"ll når srorr omfang _ som i tilfellet med

holde forele filmat

Synopsis er også en betegnelse på er sammendrag av filmhand-

lingen, men atskillig mer omfattende og utførlig enn pitchen. I en synopsis på noen sider blir det plass til mange flere detaljer i beskrivelsen âv handlingene og personene som urfører dem, og den litterære sjangeren som kan synes à være mest i slekt med synopsis, er en kort novelle. En kraftig utbygd synopsis kalies treatTrTent, som vi i denne forbindelsen kan sammenligne med en lang novelle, og der neste stadier i manusarbeidet er det fullt utskrevne filmmønuset. Tidligere vaÍ det vanlig å skrive menus i d.reieboþas form, der filmteknisk informasjon og dialog ble samlet i atslçilte kolonner. Den vanligste manusformen nå kalles ofte ameriþansh, manw.r, og presenterer scenebeskrivelser, dialog og enkelte filmatiske opplysninger i en sammenhengende tekst. Det er i denne svæft lesbare framstillingsformen filmmanuset trykkes og selges som screenplay til det filminteresserre publikum.

Et screenplay ligner på mange måter sin litterære parallell, skuespillteksten. Likheten går også på at ingen av disse teksttypene vanligvis er beregnet direkre på et lesende publikum,

-99!

novella er) men er brukstekster underveis i

sjonsmakten ser på Jesus som en f.arIíg opprører. Jesus beskyttes av sine tilhengere, men en natt blir han sveket av en av sine menn, Judas. Jesus tas

j

:-s:.si)errerØystei"i:#:':::,{rY,i,t,Ì';;:,:;rr::,r#:::: Nicol"t F;il;') etter á **íill;:anus ',o.,,.il.

. I prosessen fra manus til film kan l fi.,r,., .; e n er fil m m""" r.;; ;.';1,ï ffJ linger og scener

;; '-

planlegges

;,;;:j;'i

"Jì,'ro".

;i*;:î:,": iì 1

tegnet storyboard.

Med, ",

overgangen tr^ tryktmanus ur ,torvb.t

,.r,.i",'-y.,ti'år.,-J;;;.,.i;::li',,î.i¿i:ru:.:r;; .,

g av fortellingen, fra bokas kk., perseptuçlle uttrykk.

kår.p_

M;; r"_

j

gt s tykrre p å vei o * å,1ï"rí_r .,,î 1,; : : og i sjangrer som har " tydelig. p"."i.lì.r i bøkenes verden. tlt fra dette er det derfor m.rlig-å fr*¿.1, ørtelling i bok og film kan sammenrignes direrrte, ;t;;. ;rrative nivå. r

an

#

ïT'.fif

-

-61

64

Fra bok

H

til film

istorie, fortel I ing, diskurs

tortellrngen r med fortellingen boka med fortellingen i boka Når vi sammenligner fortellingen filmadaptasjonen, vilvi kunne peke på det som er beholdt i filmversjonen. Men vi vil også se ar ulikherene er store og mange: Noe er fjernet, annet er lagt til og mye et forand'ret' Hvordan

kan man forsvare å si at det lilcevel dreier seg om sammenlignbare fortellinger?

For å nærme oss et svar på dette spørsmålet kan vi først kaste et bliklc på en annen type tekster, søkteÞstene, som i motsetning til ,o-"rr.rN og spillefilmens fiktive univers forsøker å beskrirre virkelighetens verden. Innenfor historievitenskapen for eksempel forholder man seg som kjent til faktisk historisk tid og faktiske hendelser. Men i en historisk framstilling er det ,r-ìlig å få med alt. En historiker som for eksempel skal beskrive en dårsperiode innenfor et bokverks rammer, må foreta en kraftig seleksjon i materialet sitt. Deretter kan han nok velge å presentere dette utvalget som en rekke begivenheter uten sammenheng med hverandre, som historiske annaler, men de fleste historikere vil nok snarere forsøke ä þ,ombinere begivenhetene, vise til forbindelser mellom dem og dtøfte mulige årsakskjeder. Kort sagt, på basis av historien skaper historikeren en

fortelling. petter Aaslestad definerer fortellehandlingen som <<en evne dl å selekrere hendelser i virkeligherens kaos og bringe de utvalgte hendelsene i en sammenheng med hverand¡s" (Aaslestad 1999: har 22). Av denne definisjonen ser vi at fortellingens forfatter en sror frihet, både til å velge ur og til å kombinere begivenheter. Betegnelsen fortellinger benyttes ofte om historiske framstillinger, nerropp fordi de sryres av den enkelte historikers p.rrp.kriv og av hvilken betydning vedkommende legger i de i"kr" ,o- foreligger. Dermed vil det eksistere ulike historiske

fortellinger som baserer seg på de samme historis*e hendelsene' I et radioforedrag sammenligner Francis Sejersted tre fremragende og anerkjente norske historiLere, rr"årriiirrf ,., a.r, samme historislce epoken, og bruker ritterærerermer iiar"kt._ ristikken av forskjeilerr.

-.lior' dem: Den ene hisrorikeren

har skrever en komedie, konkruderer sejersted, den andre en satire og den redje en tragedie (Sejersted 1996).

Et annet e*semper på en sakrekstsjanger som de freste av oss benytter, eller i fall *anskj. h", t.rryttet i perioder, er l":* dagboka' En dagbokside skar ,o- ,.g.1 derçke 24 timers revd liv. Dette kan vi kalle bistorietid, mikamsk tid, naturens tid eller clocþ time, somer en vanlig engelsk b.t.grr.lr.. tø* ,rer rri skal berette om døgnets begiveÃetå i.r.r.rrfol a"gUoL", ,rr.rr.. rammer, må vi innskrenlçe oss dl et yfterst sparsomt utvalg av enlreltepisoder. Dette lcan vi kaile foríeilingei, tid. erer narratizt

tid.

I begge

disse eksemplene har jeg brukt begrepene rtistorie om

den alromfattende virkelighet.r, ãg fortrlliig o_ d.t ,r*.1g., av denne vir*eligheten som en historiefaglii fr"rrrrriltirrg .11., et dagboksblad represenrerer. I fiksjonstekster, ,o- ,oå"r,." noveller og spillefilmer, kan vi snakke om samme fordeling: Den konkrere fortellingen' som vi leser, ryæertil eter er rilskuãre t', er et utsnirr og er utdrag av en fiktiv virkelighet i .r. opf!;kr., verden. Denne virkeligheten konsrru.r., ,oi s.l' gj.rrrro_ d.r, innsikten fortellingen gir oss. serve fo*e,ingen - rr"árr.t", skuespillet, filmen - kan være sparsom, fragmentarisk og operere med brudd på kronologierr. so- lesere eller dlskuere ordner vi rekkefølgen og fyller ut de manglende historiebiterr.. Å l.s. er ifølge litteraturforskeren perer Brooks å oppleve det han b enevrrer s o m p I o 4s om framkommer i veLr.lrrirËrri., g.r, ,o.tto_ fortellingez vi leser og historien vi konsrruerer ur fra lesningen (Brooks 1984:14).

66

Fra bok

,__ --9.:.1"1_lg!yilej i L9k--9q

til film

ta for oss For å illustrere disse teoretiske drøftingene kan vi fiksjonstekst: en velkjent (men derfor nettoPP så anvendelig) er forskjellen Bjørnsáns novelle "Faderen'>' i dt""t novella *.llo- historietid og narrativ tid særlig stor' "Faderen" dekker to sider lange et tidsrom påt 25 år fclock time)' mens den bare av fem kortfortellingen innskrenker seg dl å beskrive et utvalg dtttt tidsrommet - fire mØter meilom varige .iirod., i løpet ",, .n fl, oi .r, prest på sistnevntes kontor, samt en utendørsscene' der faren og sønnen hans er aktører' BjøtnHe, fo.eligger med andre ord en sterk seleksjon fra kan få plass på et sons side. Grunnen al at 25 års historietid ,.t rrrider, er forfatterens effektive kombinasjon av begip", ^rr.nh.r"rr..

De fleste scenene foregår på samme sted og med otd srcdets de samme involverte. Her overholdes med andresin en handlinenhet.Dessuten wgiørfarens forhold til sønnen

og over på den mer langsiktige og død, farens frelse). Likevel kan vi si g, liksom moren, innenfor beretnin_ gens fiktive univers, på historienivå.

Det kan derfor tenkes mange måter å forteile om dette sroffet

adaptasjon. Det er et spørsmål jeg skar komme tilbake

litt.)

gens enbet som binder novelle

planet. Episodene handler hen masjon, giftermål, død og om en så sffam struktur' både scenir som en fullstendig fortelling til tross

for de store sPrangene

I

tid. som.er lagt De fleste lesere går derfor med på de premissene idenforeliggende",to"elletekstenogsitterikkeigjenmedbrenvar det som ellers hendte nende ,prrrrnat som for eksempel: FIva i d.nne bygda i ìøper "t' dtt kvarte århundret av historietid undrer ,o* t.krt.r, or.rf"rå'? Skjønt det hender at studenterFlaugan moren? Og Jørgen seg: Hvorf or høter vi ikke noe om forfatteren h"î l.rr.rt en tolkning av novella basert på hvorfor der sønnen begraves' av ..Faderen' har rrnrrl"r, å skildre scenen knust av sorg og der faren formodentlig står ved hans båre' grunn (Ë".rg"r, 1985: 3). Bjørnson har altså av en eller annen fâ leserens ìdg, tor, begravelsesscenen (ifølge Haugan for â

fitm

formue til kirken.

til

om

67

6B

Fra bok til film

en lengre sorgprosess for å oppnå innsikt om de vesendigsre sidene ved tilværelsen. I novella er som kjent farens erkjennelse et resultar av er års eksistensiell krise. Mitt poeng her er imidlertid ilike å pitche en filmversjon av novella, men å vise at det er mulig å fortelle på andre måter, selektere annerledes, lage andre sammenhenger.

Det er nettopp slike endringer som karakteriserer adapasjonsprosessen fra bok til film. I analysearbeidet er det viktig å peke på hva som konkrer skiller de to forrellingene på det narrative nivået, og like viktig er det à drøfte årsakene til disse endringene, om de nå har sin rot i mediemessige hensyn, forskjeller i tematislç vinkling eller andre forhold.

Hittil i denne framstillingen har jeg brukt betegnelsene historie og fortelling. Dette er gode norske begreper for narratologiske sørrelser, men ulempen er selvsagt at vi i dagligtalen bruker de samme ordene i mer upresise betydningssammenhenger. Noen benytter seg i stedet av ordparet historie og diskurs, i større overensstemmelse med internasjonal terminologi (se for eksempel Seymour Chatmans oversikt i Story and Discowrse (1,978)). Framover i boka vil jeg bruke samtlige betegnelser, men fortelling og diskurs srår uanserr for det samme: den konkrete, foreliggende fortellingen (romanen, novella, filmen) med sin narrative organisering og fysislce utforming. Mens historien altså er er renkq underliggende kronologisk ordnet tidsforløp, som vi får innsikt i gjennom mØr.et med fortellingen eller diskursen. I vär adaptasjonssammenheng ser vi historien som felles for romandiskursen og filmdiskursen.

Ovenfor sammeniignet jeg en Bjørnson-tekst med en tenkt filmadaptasjon av den samme teksten. For en ytterligere eksemplifisering av hvordan bok- og filmdiskurs velger forskjellige narrative framgangsmåter, skal vi se på en roman av Bjørnson som bar resultert i en filmatisering, som jeg allerede har nevnt

.9:

î^'iifliåi,;!^"u'

!::lglyslt

þ_*

g_q

lh

Holsts Det sturste i oerden (2oor) bysd

Bjørnsons rc av en auror",,jÏl,îl'l vanrig r,r'. i -*ge av roman.". i lang tid har hatt stadig irrrrrig,-d;ner

jji:,i:i:::,,,.s

ranssomt opp, sryrr

;i::::ïj:

:åî::;å..î

seg etterhånden en by resten er der, be-gynner første kapittel, som

med å skildre

jïïi,'iåfJ,.,ori:it"'.',iåî,i Etterhverto,,.,., -.,

f øIger g;.r,rro

-

"Fiskerjenten,,

jt;.,%::

lTq ridr;;;;.:il:ï.?î:;ï::î;; i årr.ffì"g.". Vi [ølger henne

gjennom oppveksten, helt inn fram til hun .JUUm som oppvarres av frere f.iere. har imidlertid spesiell. k";;;r.";;kaper som virker provo_ serende på mange, og e*er en stund or." på na*iren. En natr "{, ." mennes*er ,;;;. dl huset der I;_T,., de bor' roper truende og krrrr.rî;;. med srore sreiner. Da er fram tit kapìnel 6 h;;;;;,nsor, på side noen_os_

;;.'i:::iïT:r:î-f;::: fä:i;Jä ;.iJ

Jjutlï-.r

Der begynner filmen!

I den aller første scenen ser vi den forskremre petra som sitter skjervende på gurvet mens grassbitene singler om ørene hennes. Mor.r, ,a. smuglet henne huser, og i neste se*vens av _"r*;i;;;;e om bord i en bårurmed lçurs

for Bergen.

Det er et ansrag som kaster dlskueren midt inn i er spennende Íorløp' og som stiller en

tilbake på sin

fortid.

rekke spørsmål som hekter tils*ueren ge kvinnen, hvorfor blir gå med henne? Svarene dvis og bit for bit, etter . sammenhenger får anledning til å renke

6s

70

Fra bok

til film

_.

Bjørnsons roman blir også spennende errer hverr, men forursetter en leser med langt stØrre tålmodighet enn filmtilskueren. "tVhen we read a novel, time is on our side,r, sier Linda Seger (1,992:14). Men i forhold til romanens oppbygging er filmens

_6_:|.1"r1-ylr_"_l:-g-q!-g-g.nr,

endringer, ut av forelegget er lim

in medias res-åpning et dramaturgisk valg for en annen tid og for et annet fortellende medium. Den omkastede kronologien i filmen med de mange retrospektive bruddene på den lineære hovedhandlingen gjør at romandiskurs og filmdiskurs forteller historien om fiskerjenren Petra på sværr forskjellig vis. At forskjellene mellom bok og film i dette tilfellet også går på det temadske, er et forhold som jeg ikke skal komme nærmere inn på her.

t'

sremmen en av f'mens bilder eller ikke.

Blant de enda o s i er r e trerçk. .ï.T;'-. til personer "., som kan være pfarr.rr-U filmens fiktive verden.

n.,,"dr"tîïrj::i::î1':ff::îî

.,T::;ï:::":fi

f' mi k ko n ff ov ers

U* Uii.p"r"ff.

;vært tydel idler kan b

Hva kan beholdes? Om dialog og fortellerstemmer

mediespesifiirke særpreg:

Filmmanuskriptet til Det største i verden (Siri Senje) er et eksempel på en adaptasjon som forholder seg relativt fritt til forelegget. Andre manus kan holde seg rerrere opp ril romandiskursen, men som vi har sett tidligere: Graden av lojalitet mot

ingen' Liuetær forteller-

stemme på film skaper hevder de, en distanse so helt i overensstemmelse

forelegget er ikke nødvendigvis proporsjonal med kvaliteten på filmmanuset.

e disransen

Noen filmatiseringer benytter seg flittig av direkte verbalspråklige lån fra bøkene de bygger på. Film betraktes vel primært som et bildemedium, men langt på vei er den også et lydmedium, der musikk, kontentum og ikke minst verbalspråklig rale er av stor viktighet.

Av muntlig verbalspråk i film kan vi skjelne mellom ro hovedryper. For det første dreier det seg om den synkrone

filmdialogen, som ofte kan være henrer ordrert, eller med små

vl

ser, sier Linda seger; ..en sr filmens umiddelbarhet, (Sege r r)92:2 ..Vi g1 ikke på kino

for å, Ërr, í"

for

forhindre er for hjelp fra telle oss hva

å

^otarbeider

;;

men for å se scener ' som utsPiller seg

2006:41).

Mainstream underholdningsfilm unngår da også gjerne film_ tale av enhver rype som ikke e, dir.kte handringsbefordrende.

71

ll' ,i li. í,' Iì'

ii: tì

ii; lìri

il,

72

Fra bok

til film

6. Narrativiter i bok og

..En kommersialisert industrifilm etter USAsk norm har film hovedsakelig skal være visuelt konsum," skriver John Kristian Sanaker i boka N,å.r film er tale.I denne boka gjennomgår forfatteren en rekke filmer av franske og franskspråklige regissører med et trekk til felles: De ..ser iklie på filmtale som en retorisk nødløsning, men som er potensielt viktig og kreativt uttrykksmiddel"

oppdratt et bredt publikum til å innsdlle

seg på at en

(Sanaker 1.992:1,69).

Det er nok ingen tilfeldighet at Sanaker oPererer med dette utvalget av regissører i sitt materiale. Mange av oss forbinder fransk film med minimal handling og lange samtaler, ikke sjelden om filosofiske emner-franske Louis Malles Minmiddøg rned And.ré (1981), for øvrig en amerikansk produksjon, er et godt eksempel, med en nesten to timer lang filmet samtale rundt et middagsbord. Filmiske fortellersremmer er også spesielt hyppige i fransk film. Et eksempel er Nøþþelen til Pro'uence I og /.I (Yves Robert 1990), adaptasjonene av Marcel Pagnols selvbiografiske romaner. Filmer som disse lçan stå som eksempler på at en lttterær fortellerstemme ikke på noen måte behøver å stå i veien for dlskuerens innlevelse og engasjement.

Norske filmadaptasjoner befinner seg sannsynligvis et sted mellom den brede amerikanske mainstream og den (i mange tilfeiler) atskillig smalere franske når det gjelder tilbøyeligheten úl ã overf.øre ord i bokforelegget direkre til filmens tale. Fortellersremmer er brukt med hell i mange lirterære adaptasjon er, fra KjærleiÞens ferjereiser (Hans Otto Nicolaysen 1979) bygd pä Edvard Hoems roman vI Elling(Petter Næss 2001) og den tidligere nevnte Gymnaslærer Ped,ersen (2006), basert på romaner av henholdsvis Ingvar Ambjørnsen og Dag Solstad.

Jeg-romaner blir naturlig nok ofte utstyrt med fortellerstemme i filmversjonene (slik vi for eksempel hører gymnaslæreren i den sistnevnte filmen fortelle retrospektivt i voice-over

om de dra Et unntak Szlr. Når

nok blant anner

film

han deltok i sist på 1960_tallet).

"

lmatisering (lg6-6)av Flamsuns tegnes som så vellykket, er det

rorte,ersre--."iårt"ill;:rtïtiX:"t#L:å:å::i monologer presenrerr via hovedrolleinnehaver per oscarssons stemme på lydsporer, kunne resurrarer fort blitt en slags illustrert lydbok.

I detre kapidet har vi snarçket om direkte overnøringfra roman til film av verbalspråklige elementer, men der e, pã si' plass med en modifikasjon av begre pet d,irehte.

I filmen irrrrgå, ,"t. og fortellersremmer i e' korrteLst med bildene, og en ,rrir.r. ord og bilde oppstår, i hvert far i herdige tilfeller. "r, l^"rrrmeilom verbaltekst og bilde snakker vi, inspirãrt av Roland Barrhes, om to hovedfunksjoner. Aztløsning, elìer kansr.je bedre utoid.erse, kaller vi det når for eksemper ordene sier noe som man ikke allerede ser i bildet, når de úrj'ører bildet noe nyrr - elrer vice versa. Foranhring (eller kanskje bedre irrrrroring) finner sted når ordene forreller hvordan bildene skar tolkes äg oppf"tt.r, eller omvendt.

Forankringsfunksjonen passer bra i mange sakteks Íer, ay typen illustrerte brulcsanvisninger, pressebildei og d"grr.vyinn_ slag, der skrifr eller rale hjelper oss til å forsrå Ëil¿ä. pá ,.r, I mange fiksjonsrekster derimor, som tegneserier og spil_ î1.. lefilmer, er vi interesserr i skrift og tale med uwidersesfunf,sjon, ikke forankring (som i de., -ed rette kritiserre norske ,fil.filmen Dis - en bisnríe om kjærligher (Aune Sand tlfS), d., d.r, altfor prarsomme sremmen på filmens voice-over ,r"áig informerte tilskuerne om det som rikevel framgikk med ail ,yi.ligh., av bildene).

tredje funksjon_er når ord og bilde står i motsetning .-F.n dl hverandre, ofre med ironi som virlning. I filmsammenheng

73

74

Fra bok

6. Narrativitet i bok og

til fìlm

opplever man ofte at tale, og ikke minst musikk, arbeider "mot bild.rr.", og jeg skal derfor komme dlbake til denne funksjonen under omtalen av filmmusilik (side 129)'

Hva må beholdes? Om kjernefunksjoner og satellitter en annen tekst på mange måter' men hva skal til for at man kan snakke om adaptasjon og ikke bare allusjon? vi har serr ar filmadaptasjonen kan ta seg store friheter med romanforelegget, men finnes det for eksempel handlings-

En tekst kan henvise

til

elementer som må' beholdes?

Roland Barthes har foreslått en modell for studiet av handinn lingsplanet i en fortellende tekst. Der deler han teksten , frikt¡o"n, en betegnelse på byggeklossene som til sammen urgjm hendelsesfo t\øper (Barthes [1 966] L977 : 7 9fÍ)' Ño.r, av funksjorr.n. ., imidlertid viktigere enn andre for (andre dette forløpet. Disse funksjonene lcalles kjernefunhsioner bruker betegnelsen k ør dinalfunhsj oner)' En kj er-

,r"rr"tolog.r

nefunksjon er et punkt i fortellingen der handlingen klart åpner for alternativer. Det valget som blir truffet får betydning for i utviklingen videre. Det ene kjernepunktet leder til det neste eller årsaksre"kken' og dersom noen av disse punktene utelates Orfeus endres, blir fortellingens logikk ødelagt'Dersom mytens de likevel ikke snur r.g fo, å se på Eurydike, får fortellingen om den to en lykkelig utgang, og kommer ikke lenger til å handle om bunnløse sorgen over ugjenkallelig å ha mistet noen' Dersom Hedvig likevel ikke velger å ta sitt eget liv inne på loftet, men i ,tedei skyter villanden, slik hun har avtalt med Gregers' blir urgangen på historien fullsrendig forandret (for ikke å snakke

film

om dersom faren, Hjalmar Ekdal, skyter seg i stedet slik der gikk til i en oppsetning i Ibsen-året 2006). ved siden av kjernefunksjonene, som utgjør det vi kunne kalle den dramaturgiske motoren i den narrative teksten, inneholder fortellingen også andre handlingselementer, som har en mer utfyllende funksjon. Hvis kjernefunksjone ne urgjør forrellingens bærende skjelett, kan de øvrigefunksjonene sammenlignes med kjøtt på skjelettet. Barthes kaller disse funksjonene for katalysatorer, men jegvelger i stedet å bruke seymour charmans betegnelse satellitter (chatman l97g:53). En grunn er at kjerner og satellitter passer bra sammen metaforisk, en annen er at vi språklig lett vil forbinde katalysator med noe som nødvendigvis mävære til stede i en prosess. Men poenger med disse satellirtfunksjonene er nerropp at de kan fjernes eller endres uten at det vil influere på den grunnleggende srrukturen.

Derimor vil fraværet av slike funksjoner influere på leserens eller tilskuerens opplevelse, errersom et skjelerr rrr.r, k;rft er er sørgelig skue! Satellittfunksjoner kan for eksemp el væ:re handlingselemenrer som forteller om venring og nøling, og som derfor kari ha en viktig oppgave i spenningsoppbygglrrgÃ.

Et eksempel: Der banker pã døra. Slçal hovedpersonen åpne den eller la det være? Resultatet av valget mellom de to alternativene vil være en kjernefunksjon i denne tenkre filmsekvensen.

Men før tilskueren får svar på spørsmåleq presenterer filmfortellingen en rekke rerarderende satellitrfunksjoner: Hovedpersonen går sakte bort til døra oglegger hånden på klinken, men rykker hånden raskt tilbake. FIun ser neryøsr på klokken. FIun rynker pannen. Hun lister seg bort ril vinduet og titter forsiktig ut. FIun snur seg mot døra, tar et par dype åndedrag og _ åpner den.

I

adaptasjonssammenheng kan vi si at det ligger an til mye variasjon mellom diskursene når det gjelder satellittfunksjoner,

75

76

Fra bok

til film 6. Narrativitet i bok og

men at kjernefunksjonene mä være med i begge versjoner av fortellingen. Brian McFarlane mener at det subjektive skjønnet spiller inn også når det gjelder â, avgjøre hvilke funksjoner som utgjør kj ernene (199 6: 1 1 5). Men i de fleste tilfellene tror j eg man kan enes om hva som rett og slett m,ì. være med, Ovenfor refererte jeg til den gamle greske fortellingen om Orfeus og Eurydike, som ned gjennom historien er blitt gjenfortalt i utallige varianter og i de forskjelligste medier: litteratur, musikk, dans, film. I1762 hadde Glucks opera Orfeo ed, Eurid.ice premiere, med libretto av enviss Raniero de'Calzabigi. Operaen f.ølger fortellingen helt til det punktet der Orfeus fortvilet må se sin elskede vandre ned i dødsriket for annen gang. Men når han så, i Glucks opera, bestemmer seg for å ta sitt eget liv, velger gudene âa affære. Eros river kniven ut av hånden hans og vekker Eurydike tilbake til livet. I tredje akts siste scene blir det stor bryllupsfest for de to elskende, og siden lever de formodentlig

lykkelig dl sine dagers ende.

Vel var det slik at 1,700-allet satte stor pris på en lykkelig slutt, men som adapøsjon av den gamle greske myten mangler Glucks opera en av de mest avgjørende kjernefunksjonene. På en måte er den en parallell til den versjonen av Et daþþebjem som Ibsen ..adapterte' for det ryske marked, med en ny sluttscene der Nora bestemmer seg for å bli hjemme likevel. Nok en annerledes sluttscene kan nevnes som eksempel: I romanen Fwgløne lar hovedpersonen Mattis skjebnen, i form av naturlrreftene, avgjøre om han skal drukne eller ilçlçe. I den polske fiimadaptasjonen av boka (\Øithold LeszczyÁski 1968) drukner han seg med hensikt. Tarjei Vesaas var selv svært begeistret for den polske Fuglane-frlmen, men hadde klare innvendinger mot

Mattis' siste valg: "På slutten [i boka] overlet Mattis det til skjebnen om han skal drukne i vatnet eller ikkje. Dette er tatt bort i filmen, der druknar han seg med klart forsett. Eg ville likt

film

han gav seg sjølv den vesre sjansen dl å kome seg ril rands,, (Vesaas 197I:257). a-t

er er mye i handlingen som kan

ernefunksjonene bør beholdes. dike fra de døde pä ny, Nora g Mattis lar vinden avgjøre om

Handling og tilstand Enkelte sjangrer er rilçe på fun Folkeeventyrene er typiske e actionfilmer likeså. I andre te nene spille en mindre viktig mange

b

es

þrio

e

n

de elemenrer: p ersonrrarakteristilrker,

skildring forhold, av miljø,armosfære, ,r.rnrrirrg., og ra videre. I Barthes' terminologi kalres disse eremenrene ind.isier.

Indisier er deler av fortelling.r, ,o* ikke direkte er knyttet til handlingen) men som likevel ., ,rrr* viktige fo, forståelsen av fortellingen på det tematiske planet.

Ett og samme element i teksten kan r'revel rolkes både som satellitt og som indis¡um. For å gjøre etsidesprang til skuespil_ lets verden: Typisk for hovedpÃorr.r, i Sh"i.espã" res Hantlet er som kjent at han lenge velger å ußerre oppgjøret med sine (For eksempel åpner L"*r.rr.. OlirrårJiitmversjon fra lt:"9..

1948 med ordene ..Dette er tragedien om en mann som ikke greide å bestemme seg ...,.) Dersom vi ser hand.lingen som det viktigste i stykket, kan monologer av psykologis*è

betraktes som ursett end.e, r forløpet, og dermed som sar

handlings_ vi derimor

77

78

Fra bok

til film -6:

mener at det sentrale t Harnlet er Shakespeares dyptpløyende psykologiske analyse av menneskesinnet, altså at tilstønden er viktigere enn handlingen' er det rimeligere å regne "To be or not to be ...r, og de øvrige monologene som indisier, i Barthes' forstand.

Tekster som beskriver lineære forløp er sjelden bare fortel-

lende. Stundom stopper handlingen

i

dem opp

for å gi en

naturbeskrivelse, gjengi hovedpersonens tanker eller til og med argumentere for en sak (hyppig blant annet i Jens Bjørneboes romaner). Med begrepene vi brulçte i foregående kapittel kan vi si at historietiden - oclock time, - stoPPer opp under disse beskrivelsene, mens fortellingen bruker Pausen til å bre seg ut i

rommet, så å si.

Det blir opp dl den som tolker teksten â' avgjøte om det viktigste i den er funksjonene eller indisiene, det lineære handlingsforløpet eller den mer romlige tilstandsbeskrivelsen.

Rytmen mellom det narrative og det deskriptive er ulik fra tekst til tekst, men en kan som regel snakke om at en av disse framstillingsformene dominerer. Når det gjelder både roman, skuespill og film, er handlingen, det narrative' oftest det primære,og i slike tilfeller kan en hevde at de deskriptive innslagene srår "i handlingens rienesre,r. For leseren eller tilskueren er det når alt lçommer til alt som oftest viktigst å få svar på hvordan det gå.r.

Men det finnes også romaner, noveller, skuespill og filmer med lite ytre handling og bare minimale tidsforløp' Eksempler kan hentes fra den lçlassiske modernismen, fra Flamsuns 1890-årsromaner og fra Joyce, \Øoolf og Proust. Det viktigste for leseren av modernismens romaner er ikke å få svar på hvordan det går, men på hvordan det er. ..Ytre begivenheter og hendelser som spiller stor rolle i tradisjonell, narrativ fremstilling, reduseres, eller får barevære et skjelett som introspeksjon, analyse, dtøm

!-.-r

ri"yil-"-l_l-!:i

_.s-lih

og refleksjon fremsrilles i forhold dl,r, slç¡;rr., Hans H. Skei om den modernistiske romanen (Skei 1995: 26).

Der samme gjelder for eksemper for tilskueren som overyærer enframførelse avJon Fosses sLuespill Noþon Þjem til,ì. komme, eller av Beckerts Mens ai aenter ting hender ro ganger, som Jan E Også enkelte filmskapere, som lovski, har lage¡" y¡ tf1

{er

rtellemåten i filmen, som gjerne lange kamerainnsdllinger, mye mme panoreringer. FIer er det rakrninger som ikke er knyttet til filmmanuser, men dr f'mb'der, og vi skal derfor komme dlba*e til disse spørsmålen. rrir rri rar for oss filmens medier spesifikke fortellemåter. Bare en foreløpig bemerkning når det gjelder beskrivelse i film: Det er vanlig at lesere av filmmanuskripter bygd på, romaner reagerer på at så mye av person_ og miljøskildringen i boka syn glemmer lett at romanens verb miljø fãr sim tilsvar når filmman med visualiserte mennesker og driver handlingen framover, saÃtidig som en*eltbildet gir informasjon på et deskriptivt, synkront plan. Filmen er er medium der uttrykk som utfolder seg i tid ior.rr., med uttrykk som utfolder seg i rom.

I konlçrete sammenligninger mellom romandiskurs og filmdiskurs rror jeg det ,rarratãlogiske verktøyer som jeg her har länt av Roland Barthes og-S.y-orrr Chatman *an være til stor

nyrre' Forholdet mellom kjernefunksjoner og sateilitrfunksjoner vil alltid variere fra bok til film, rikeredes forholdet mellom handlingsfunrcsjoner (kjerner, sateti*er) og t'stands-

z?

80

Fra bck

til film

beskrivelser (indisier). En adaptasjonsanalyse bør påvise og registrere slike forskjeller og endringer fra roman til film og ikke minst viktig - drøfte årsalcene til og konsekvensene av dem.

Fra referat t¡l scene En av de oftest siterte og omdiskuterte setninger fraAristoteles' poetikk lyder: ..Det er jo også slik at en tragedie ikke kan komme i srand uten handling, men vel uten karaktertegning" (1963:27).

I samme kapittel heter det rikdgnok at ..enhver handling blir utført av noen som handler". Likevel er det liten wil om at for Aristoteles har handlingen forrang framfor karakterene, selv om de sistnevnte også er uunnværlige.

Ikke alle har sluttet seg til Aristoteles på dette området.

Den sveitsiske dramatikeren Friedrich Dürrenmatt for eksempel hevdet ar karakterskildringen er basis for handlingen: ..Å skrive på et skuespill vil si det semme som å plassere karakterer på en

utvikler de et handlingsmønster seg imellom" (\Øager t969:222).

I spillefilmens verden må en kunne si at det er den aristoteliske holdningen som dominerer. I kapitlet om handling og tilstand ovenfor hevdet jeg riktignok at det deskriprive þan dominere over det narrative også i film, men slike filmer rubriseres gjerne som ..smaler,. Karakterskildring, miljøskildring,

scene. Etter deme

stemnings- og atmosfæreskapende sekvenser kan bidra srerkt til filmens innholdsside og ikke minst til dens fortellerytme, der slike elementer veksler med handlingselementene. Men det er de siste som vanligvis utgjør filmens grunnleggende sruktur' Begrepet oaristotelisk" - i positiv forstand - brukes derfor ofte

når det dreier seg om å skrive for mainstream film.

6. Narrativitet i bok og

film

Detre fàr følger for våre studier av adapasjonsprosessen fra bok til film. I sværr mange tilfeller kan vi registrere at filmen uwider romandiskursens fortelring på handiingsplanet. som tidligere nevnr skjer dette blant annet ved at ,oÃ"rr.r* refererende fortellemåte dramatiseres, referatene brir til scener.

Filmens scener bindes dessuten sammen til en dramaturgisk struktur, som vanligvis er mye strammere enn den vi finner i romanforelegget. Her kan man også vise til Aristoteles, som anbefaler en sffukrur der alt unødvendig er skåret bortr enhetenes enkelte deler må henge slik sammen at "¡Bjegivhvis man rokker ved én del eller fjerner den, så kommer det here i ulag og faller fra hverandrer, (1963:31).

Der er også en sterk tendens til at filmmanuskriptet ordner det fortellende stoffet i klart inndelte dramatiske dersom "kì.r, da romanen ikke allerede opererer med en dramaturgi av denne typen, som for eksempel Tarjei vesaas' roman Is-srittet (1963) gjør' også til en slik standarddramaturgisk srrukrur, ,o*ir.--

deles er den dominerende i filmens verden, har Aristoteles leverr inspirasjonen: ..Fullstendig [handling] er nu det som har begyn_

nelse, midtparti og slutt,, (1963:29).

La oss se på noen eksempler på adaptasjon fra bok

til film, der forskjellene er knyttet til filmisk dramatisering av refererende framstilling i boka.

Oppbyggingen av en tradisjonell roman skjedde gjerne etter det den gamle romeren Florats kahe ..ab orro,,_pi'lrrrippet: å fortelle noe fra den førsre begynnelse, det vil si ..f¡¿ .gg.r".

En slik åpning er sværr fremmed for filmens dramaturgfìom heller sarser på en dramatisk scene allerede i ansraget. ¡.g"*rrrrt. et eksempel på side 69: filmatiseringen av BjørnsorrJ ,o-"r, FisÞerjenten. Et anner eksempel er Liv ullmanns filmatisering av Kristin Laoransd.atter (1.995), som dekker handlingen i Kransen (1920), det første bindet i Sigrid lJndsets .o-arrtri'íogi.

Bj

82

Fra bok

til filnr

Undsets roman begynner ..¿þ sye,, med en omstendelig oppregning av navn, slekrskapsforhold og geografiske beskrivelser i islendingesagaens sdl, og forrserrer dererrer med å referere fra Kristins første leveår fram dl hun sju år gammel foretar en reise til familiesetra. Der har hun en skremmende opplevelse: Mens hun speiler seg i fjellbekken, viser alvemøen seg plurselig for henne.

Ullmanns adaptasjon begynner helt i den andre enden av romanforelegget, med den voksne Kristins bryllup med Erlend.

Filmens anslag består av rre scener: Bruden pynres, bryllupsdansen og en scene der Kristin speiler seg under Fru Åshilds overvåkning. De samme scenene finner vi også i siste del av romanen, men i en annen rekkefølge. I en analyse av anslager i boka og filmen skriver Rita Elmrani: ..FIer [i romanen] kjem spegelscena etrer pynringa, medan bryllupsdansen er den avsluttande hendinga. Etter mi meining er denne rekkjefølga den mesr logiske; at ein speglar seg errer at ein har pynta seg - ein går ikkje ut og dansar først> (2006: 15). Forklaringen på rekkefølgen er imidlerdd at i filmen er speilscenen et frampek eller en planting (jf. kapittel 7, s.97), som skal ses i sammenheng med en annen speilscene som følger i neste sekvens. Etter anslaget går filmen over i eksposisjonsdelen, som i retrospeksjon viser den sjuårige Kristins seterrur og hennes møte med alvemøen.

Elmrami skriver: "Når tilskodaren få minutr etter [anslager] ser seterturen der Kristin speglar seg og fär auge pä alvemøya, så vil han sraks skjønne ar der er ein samanheng mellom dei to episodane og dei som opprrer der; Kristin si dragning til der som er forbode, og fru Åshild som tydeleg har alvem øya sín funksjon - den som lokkar og freistar" (sst.), En slik sammenligning av narrarivr uwalg og rekkefølge i henholdsvis roman og film viser at forskjellene er tydelige og lronkrete. ,4.rsakene kan ha med medie t ä gjøre, og det kan være

_-

--6-:

!:rlll_:li-þs!:-e

lill

bestemt av forsrrje'ige tiders ulike fortellemåter. I tilregg viser et studium av filmens.,sele*sjon og kombin"r;orr.r, heter hva slags rematikk adaptar;årr.r, "îi.girr.rr_ har valgt å fokusere på, blant de mange rolkningsm"fìglr.r* som bolça frambyr.

En annen formmessig tradisj"onell roman er færøyske Jørgen_ Frantzlacobsens B.arbira fr^ íglg,en bok som har fått frere enn meg til faktisk å reise til øygrupp i"rrg, ute i Atlanterhavet for å oppleve åstedene for de i*-"rìrt. begivenhetene den beretrer om. Filmariseringen.fr a 1997 (regi Nil;'M"lrrrror,-og-*.¿ l.r. norske skuespillere i srore .oi.j er en god rrompensasjon for

den som i**e er heldig no* til'å k,rrrrr. foreta en sli* reise.

Men Malmros' som sammen med Mogensen.rärr".tig for filmmanuskriptet, har øttr.g John ,*.. friherer med Jacobsens

roman.

Kapitlene i boka er srorr sett bygd opp med en rolig opptakt, et handlingsmessig forløp-.d r.riri"k: og en langsom utiorring. ..Dette er helt imodlilmens ,natur,,,, skriver de to manusforfat_ terne' ar fasthorde opmær*somheden "For o* ,o-.r-ÇL'., d., undgå.for larg" oprakter og l"d:."1'S_ar i stedet *lippe direkte ind i et forløb,, (Fisker tilZ, Ired-.) t+tt¡.

Et eksempel på derre er hvordan filmen velger å gjengi innholdet i to nabokapitleri roman.", _.¿ titlene ..Far, verden, far vel' og ..Verdenrr. Det første"r, d. ,o bes*river en gudstje_ høydepun*rer av intensitet inntreffer rrå, _.rrigh.r.r, .ilìlll1.. unrsonr avsynger salmedikreren Kingos

voldsom_. oipg;r,

ï.1 T."ieskelige svakheter og då.rli"per, og særlig med den kjødelige lyst' Både tanrrer tlikk røper hvordan den "g ",ar". enlçelte gjenkjenner seg selv-_ áiler fortrinnsvis de andre _ i salmedikterens srrofer. Err.. ,"1-.rrrrg og preken synker inten_ siteren, og hver går til sitt..Neste t

stille, man strikker og diskurer.. "pïrr.t'U.gr"r;r;;;i', a., gãrrd"gens kirkelige begi_ venher. Men etter en srund slå, sterriningen om dl full panilik:

83

8:

Fra bok

til film

Store skip dukker opp i horisonren, og folk flykter opp i fjellene med eiendelene sine, sikre på at det er sjørøverskip. Siden viser det seg ar skipene befolkes av franske offiserer, som er kommet ut av kurs. Det utvikler seg derfor i stedet en gedigen fest, der ingen ser ur til å huske Kingos advarsler fra dagen [ør.

Dette er kapitler som inneholder det vi må kalle kjernefunksjoner i fortellingen, og som derfor må med i filmen. Men med sans for dramatikk og fortellemessig økonomi klipper Malmros og Mogensen de to kapitlene sammen midt i handlingen. I filmen har menigheren så vidt rukket å synge strofen om den kjødelige lyst, da kirkedøra brått rives opp og en skingrende guttestemme hyler: .,Sjørøvere!" Slik bevarer filmfortellingen den nødvendige intensitet og framdrift som medier krever.

I Norge har vi Alexander Kiellands Grft ogJens Bjørneboes Jonas. Danskene har sin store skoleroman i Hans Scherfigs Der forsømte for,å.r (1940), der den aurorirære skole spiddes nådeløst på forfatterens satiriske penn. Det er en kollektivroman, der en lang rekke lærere, elever og andre personer porrrerreres.

Komposisjonen er relativt løs, i den forstand ar begivenhetene boka beretrer om er spredt over flere år. Hendelsene beskrives ofte som gjentakelser, opplevd av et <<man>> snarere enn av navngitte personer. Framstillingen er altså mer generell enn spesiell.

Boka har dessuren en rekke sidehandlinger som leseren må holde

styr på.

Det forsømte for,år skulle dermed være er eksempel på en ufilmisk og vanskelig adapterbar roman. Likevel er adaptasjonen

fra

(instruktør Peter Schrøder, manus Peter Bay) svært vellykket, og ble i sin tid en sror dansk kinosuksess.

Før vi ser på et par av de grepene som manusforfatteren har tatt i bruk Ett element var i det minsre direkte overførbart fra bok dl film. Romanens anslag passer utmerket som anslag også 1,993

6._Nararivitet i bok og -------_:

film

_..-.-..

i filmversjonen. Scherfig

sa i et intervju en gang ar han i sine sadrislce romaner.ra inn en gurrot på en srang, som skute rorrrçe leseren dl å bra videre. D.in" g,ri-r" er en kriminargåte som flemes inn i handlirs.rr, I

Det färsømte for,ì.rdreier d.î ,rg o_ mordet på den forhare lektor Blo--. - han forgiftes av et martsukkertøy - som innreder både roman og f'm, og er en viktig og ikke utsiriftbar kjernehandling i beretningen.

Slçoleskildringene i. .i presenreres episodisk og .ro_" strekker seg over et tidsrom på _rrrg. år. Fihlortellingen, derimot, konsenfferer seg om en sffamr oppbygd handling som finner sred innenfo, .r, Jg samme rtof.er, åg äã, som skildres hører med i en "ff..pirodene sammenhengende, dramatisk beretning.

Dessuten er konfrikrene mye tyderigere i f'men. Som i romanen handler det nok o_ .1.,rá, mor lærere, men filmen personifiserer denne striden gjennom konflikten Ellersrøm og lektor Blomme. persongalleriet metom eleven i filmen er rela_ tivr srort, men i forhord ril i Scherfigs roman sværr beskjedent. vi ser også mange eksemprer på hva iir6.rrr. gjør närta'et på aktører må beslijæres' som i denne f'men: Man srår ro elrer frere Personers opplevelseç egenskaper og særegenheter sammen i sørgelig kjærlighetsaffære rori i bok" :,T" gj.r,r,o,,'i.r,., Rold, er det i filmen Axel "r, Nielsen som må overra, siden hans rolle er en av filmens senffale. Det forstyrrer ingen andre enn den som måtte møte àd,aptasjonen _.J.r, forventning om at alt skal stemme overens med forelegget.

Det forsømte for,år:. ,, ."k-r.*p.l på en adaptasjon som "gr1 blir ekstra inreressanr å arbeide med fárdi den forskyver Scherfigs roman (fra 1940) tidsmessig, sr'. at skoreskildringene blir lagt til l9'o-tallet, mens de midãehldrende samfunnssrørrenes skolejubileum finner sted i filmens .g.n r"-rid, det v'si tidrig 1990-tall. Når kritikerne berøm-.r"fir-.r, for å ha tatt vare

B5

99

Fra bok

til film

på Scherfigs ironi og samfunnskritikk, hadde det nok sammenheng med de mange oppdateringer og endringer i handling og personskildringer som den kunne oppvise. Det forsømte for,år byr med andre ord på godt materiale for adaptasjonsstudier.

Det samme g1ør den amerikanske filmen Adaptation (Spike med Jonze 2OO2),om enn på et annet nivå. Dette er en metafilm, filmmanusforfattere som rollefigurer og med adaptasjon både som tema og, faktisk, som spenningsskapende faktor' Til å være fiksjonsfilm har Adaptation uvanlis mange forgreninger til virkelighetens verden. Utgangspunktet var at den sulçsessrike fimmanusforfarreren charlie Kaufmann (ansvarlig

blant annet for manus til kultfilm en I hodet på.Jobn Malþowich, 1999) påtok seg å skrive et menuskript for film bygd på en fagbok om blomst er - Orþidétytsen av Susan Orlean. Boka handler om orkideer og om mennesker som jakter på de sjeldneste artene i lovlighetens grenseland. Det viste seg at Kaufmann hadde tatt seg vann over hodet med dette prosjektet, og han utviklet etter

hvert en alvorlig skrivesperre. Den kom han ut av da han fikk en idé om at filmen rerr og slem kunne handle om en manusforfatrer ved navn Charlie Kaufmann (i filmen spilt av Nicolas Cage) som påtar seg ä adaptereboka orþidétyøen av Susan orlean (i filmen spilt av Meryl Streep), og som gjennom ideen om å skrive om sin egen situasjon finner en vei ut av uføret.

Filmfortellingen utvikler seg på så mange plan og metanivåer ar der kan synes håpløst å "pitche" handlingen. Likevel klarer tilskuerne â,f.ølge de mange trådene i denne veven av en fortelling, i hvert fall om de anstrenger seg litt. Spesielt interessant for den film- og adaptasjonsinreresserre er uwiklingen av forholdet - både menneskelig og filmfaglig - mellom kultfilmforfatteren Charlie og hans willingbror Donald, som også spilles av Nicolas Cage og som også skriver filmmanuskripter, men til spekulative og klisjéfylte Hollywoodfilmer. For ikke å snakke om episodene

l)

{t'

iìi

l:ìl Ill

lii lir Iit (i¡

i::

t:

.

-.9: f-llL'_tjyif,!i þ."-!:_g

rln

der charlie i sin idétørke må nedverdige seg til å be om hjelp av Hollywoods for tiden ledende læremesrer i å skrive for mainstreâm film, Robert McKee (forfatter av story,som jeg siterte fra på side 22), i frlmen spilt av Brian Cox. Etter hvert som filmhandlingen uwikler seg, ser vi at noen av McKees regler virkelig følges opp ("Rollefigurene dine må forandre seg, og forandringen må komme innenfrar,, ..Overrask folk i siste del av filmen,, osv.). Men srorr setr demonsrrerer filmen hvordan dramaturgien og spenningen fungerer minst like godt når den benytter utradisjonelle og ikke-aristoteliske framgangsmåter. McKee tar selvfølgelig avstand fra fortellersremme: "Gud hjelpe dere om dere benytrer voice-overlr, Er minneverdig øyeblikk i filmen er i avslutningsscenen, der charlie sirter smilende ved skrivebordet mens vi på lydspor ethørerham legge ut om avslutningsscenen i manuset. ..Shit, that's voice-over,>> tenker han så (i voice-over).

"McKee ville ikke ha likt det. Hvem bryr seg om ham, forresren. Det føles helt riktig."

Denne omralen av filmen Adaptation egner seg godt til å markere avslutningen på kapitlet om ..Narrativiter i bok og film". Innledningsvis i kapitlet hevdet jeg arfilm på manusnivå har klare paralleller til litterære sjangrer og litterær skriving.

Tvers gjennom Adaptation ser vi filmforfatteren i konkrete arbeidssituasjoner som en hvilken som helst skjønnlitterær forfatter, helt fra vi tidlig i filmen møter charlie Kaufmann/ Nicolas cage i kvaler foran der blanke arket i slcrivemaskinen: "Vi begynner med... Vi begynner med ... Hvordan skal jeg begynne? Jeg er sulten. Jeg burde ra meg litr kaffe. Kaffe kan hjelpe meg å renke. Kaffe - og en muffin. OK, jeg må etablere temaene. Kanskje en med banan og nørrer. Det er god muffin.. .,,

-

_s-l

7. Det mediespesifikke uttrykket I kapitiet foran så vi hvordan en forteliing, med sine hendelsesforløp, begivenheter og handlende personer, kan overføres fra bok til filmmanuskript. Til tross for mange awik mellom de to i form av reduksjoner, endringer og tilføyelser, kan vi snakke om en and,erliggend,e strøþtu,! som er direkte sammenlignbar i bok og film. For den som slcal forsølçe å analysere adaptasjons-

blir det viktig å kunne påvise både hvilke valg filmen har foretatt, årsakene til disse valgene og funksjonene de har i

prosessen,

filmdiskursen.

I dette kapitlet skal vi se på filmen slik den framstiller seg for oss i sitt visuelt-auditive uttrykk, et uttrykk svært forskjellig fra romanens (og filmmanuskriptets) trykte ord. Med andre ord skal vi rerte oppmerlçsomheten mor det vi kan kalle filmfortellingens oaerflatestrwktur,ilçke fordi denne srrukturen er spesielt overflarislç, men fordi det er dette uttrykket som møter sansene våre direkte. vi regnet bok og film som hjemmehørende i samme sjanger da vi sammenlignet dem på det underliggende, narrative nivåer, men på uttrykksnivåer, som vi i det følgende skal konsentrere oss om, må de nødvendigvis plasseres i forskjellige sjangrer.

Som ddligere nevnr er det av denne grunn mange som har hevdet - og fortsart hevder - ar sammenligninger mellom bokas

ilì {i:

;li

90

Fra bok

til film

7. Det mediespesifikke

l'. ir'

i) ì;i,

verbalspråklige og filmens sammensatte utrykk er uvitenskapelig og spekulativt. Helen Fulton gir en innholdsrik adapasjonsanalys e av Ringenes herre: Ringens brorskap (Peter Jackson 2001) og Den engelske pasienten (Anthony Minghella 1996), men konkluderer med å fastslå at fortellingen i henholdsvis bok og film manifesterer seg ..i så forskjellige semiotiske former, at det er nesten umulig å forestille seg de to tekstene som 'den samme' på noen som helst måte,, (Fulton 2005: 1'07). Kamilla Elliott derimot representerer dem som mener at bokas og filmens uttrykk kan sammenlignes gjennom analogi, det vil si gjennom samsvar og likhet. Det er et vitenskapelig prinsipP som i den siste dda har fått stadig større respekt og aksept, også innenfor naturvitenskapene. Ut fra analogi kan vi bruke litterære modeller og litterær terminologi til å forklare forhold ved filmen, liksom filmvitenskapelige termer kan belyse fortellemåter og andre rekk ved romanen. Tradisjonell differensiering, gruPpering og kategorisering stimulerer troen på de allerede eksisterende systemer> skriver Elliott, men ..analogi gir oss forståelse på tvers av systemene og fremmer forståelsen av nye systemer.

Analogi burde derfor yære en ideell modell for tverrfaglige studier [...]" (Elliott 2003: 1.5).

Tross dette er det viktig å understreke at adaptasjon er en oversettels e fra én kode til en annen' og at de to uttrykkene er vesensforskjellige på de fleste punkter. Det gjelder for eksempel også for replikker og dialoger, som vi i foregående kapittel regnet som direkte overførbare pâ manusnivå fra bok til film. Men en replikk vi leser på trykk i en roman eller i et filmmanus, er likevel noe helt annet enn når denne replikken framføres av en skuespiiler på lerret eller skjerm, bestemt av vedkommendes stemmebruk, av valg av temPo' trykk, tonefall og pausering og ledsaget av hans eller hennes kroppsspråk.

Jeg åpnet denne boka med å nevne

uttrykket

noen

spesifikke, forografiske virkeligheßframs hvert fall dem vi først fester oss ved, er

s

i s

ord, som i semiodsk forstand er syTnboler: Forbindelsen mellom det språklige uttrykket og det som uttryklret represenrerer er tilfeldig og baser t pã avtalei innenfor språkfellesskapet. På norsk sier og slcriver vi /fugl/, mens engelskmennene har avtalt /bird/ som uttrykk for der samme.

Filmens ikonislce vesen derimot medfører at den ikke har noe Boþ.as tegn består av

uttrykk for dette dyreslaget generelt og i sin alminneligher, men alltid må vise er spesifikt og individuelt eksemplar avaiten: ikke en fugl, men en (pjuskete) spurv, en (skrikende) måke. om vi sammenligner bok og film, vil vi se at slike semiotiske forskjeller blir sværr avgjørende for observasjonene. For eksempel er formidling av abstrakte begreper kanskje ikke filmens aller sterkeste side. Kameraer ..lcan vise noen som lider, men ikke 'lidelse', det kan vise en kvinne og et barn, men er ute av stand til å formidle ordet'mor',,, sier Morris Beja (Giddings, selby og \Øensley l99o:20). På den annen side medfører filmens ikoniske narur en unik evne til å formidle srore mengder presis og detaljert informasjon på kort tid. Marshall Mcl-uha* skriver: ..På et øyeblikk frembringer den [filmen] en landskapsscene med personer som det ville ta flere sider prosa å beskrive. I

250).

91

92

Fra bok

7. Det mediespesifikke

til film

ikke er r Disse sitatene må ikke oppfattes dit hen at film eller at boka på stand til å formidle refleksjon og abstraksjon, sin side ikke makter å presentere mengder av detaljobservanaturalissjoner (tenk for eksempel på Amalie Skram og andre henholdsvis bok og ters interiørbeskrivels..t¡. M"tt det som for film framstår som et mediespesifikt fortrinn' meðføret gjerne en bakside en mindre gunstig egenskap på et annet område uttrykav medaljen, så å si.be,fo' ser vi at när de språklige i filmatisekene i en bok erstattes av audiovisuelle uttrykk både positivt ringen, kan resultatene av adaptasjonen oppleves føles som et og .r.g"tirrt. ..I nogle tilfælde kan 'oversættelsen' trî, i ãrrdr. dlfælde fø1et den snarere en ekstra dimensjon til'" (Fisker (red.) 7997: skriver den danske regissøren Nils Malmros 133).

En filmsekvens at Er det riktig, som det ble hevdet i Mcluhan-sitatet ovenfor, store filmen i s"--enligning med boka virkelig kan formidleog tid? Og mengder av informasjon på et minimum av plass i ,kylã., det utelukk.rrd. "ifil-en er er bildemedium? Tidligere Hvilke bok" h", jeg understreket filmens sammensatte karakter: andre semiotiske systemer Preger filmens uttrykk? spørsmålene Som utgangspunkt for en drøfting av disse .r.rd.rrøk.i.,i .n fit*r.kvens mer i detalj. Et slikt studieobjekt helst spillefilm' kunne vært hentet fra en nær sagrhvilken som men her velger jeg

å se på

åpningssekvensen fra en av de få norske

filmadaptasjoneruo- tt"i oppltt'd ä fä en viss internasjonal (1997) av ,.rkr.rr] Berit Nesheims filmatisering S øn dagsengler Reidun Norwedts roman Søndag (1992)'

uttrykket

Filmens åpningssekvens varer i drøye fire minutter og er klipt sammen av nærmere 40 filmbiter - innstillinger - av varierende lengde. (En innstilling betegner en enkelt bilderekke som er tatt oPP uten at kameraet stoPpes.)

Første innstilling viser et vann eller en bred elv. Tittelen Søndagsengler kommer etter hvert til syne i store, hvite og gule bokstaver, og på lydsporet høres rolig, litt sørgmodig orkestermusikk. Så klippes det til et hus, gammelt, men velholdt og idyllisk beliggende. Orkestermusikken avløses av et litt famlende pianospill, tydeligvis er det noen som øver seg. I neste innstiling er vi innenfor husets vegger. Av detaljene i interiøret merker vi oss et brodert bibelord i glass og ramme og en liten reproduksjon av en Thorvaldsen-statue med religiøst motiv. Idyllen innendørs er derimot ikke like påfallende som eksteriørbildet kunne gi inntrykk av. Åpningsreplikken (ofte en nøkkelreplikk i film og teater) er "Hysj!", og deretter: "Olav, du må ikke løpe i trappen!" Det er en middelaldrende kvinne som på denne måten irettesetter to barn. Ingen av barna ser forresten

ut dl å være av det støyende slaget.

I neste innstilling mØter vi en streng mann som taler bebreidende til en ung pike som øver päpianoet. <<Maria! Vi spiller ikke piano på søndag!,, Det klippes til Maria i nærbilde. FIun stirrer trassig tilbake mot mannen, og begynner så å mime at hun spiller

videre. Mannen provoseres voldsomt av dette og slår pianolokket igjen med et brak. Den middelaldrende kvinnen forsøker å roe det hele ned, før hun med raske håndbevegelser begynner å feste en hvit krage rundt halsen på mannen. Vi skjønner at vi er i en prestefamilie, og at det er rett før kirketid. På lydsporet dukker et nytt tema opp, for obo og strykere' som parafraserer en kjent salmetone.

De neste innstillingene er eksteriørscener. Obotemaet blander seg med lyden av kirkeklokker, sterkere etter hvert som vifølger

93

i: ii: iti, Ii,,

iir iir l

l'

ii u.

iìi:

ìi'

i il::r

¡,, ,:i

94

Fra bok

til film

moren og de ffe barna på vei til kirke. Underveis dveler kameraet igjen ved den brede elva, som kirkespiret speiler seg i.

Filmen klipper nå til en ny interiørscene, tydeligvis i kirkens sakristi. Salmesangen fra kirkerommer lyder demper ut her, hvor vi igjen får se presren, nå i dyp konsenrrasjon over prekentelcsten. En kvinne, tydeligvis kirketjeneren, børsrer noen imaginære søvl(orn vekk fra prestens skuldrer med kjærtegnende hender. Så klipper filmen til den salmesyngende menigheten.

Presten stiger opp på prekestolen, og vi ser at han fra denne posisjonen Íär øyekonrakr med en person der nede. Det er Maria, som svelger og stirrer tilbake opp mor faren med der samme trassige blikket vi så i pianoscenen i prestegården.

Mens kameraet holder Maria i nærbilde, hører vi tankene hennes i voice-over: ,,640 rimer. Når jeg blir konfirmert, så har jeg sittet her i 640 timer, på denne benlçen.,, Hun reflekterer også over strengheten i der kirkelige miljøet hun er prisgitt: ..Om man ikke følger reglene, kan man komme til helvete., Her avbrytes tanlçerekken ev en passasje i farens preken: "Gud vil altså at vi skal være glade. Og når vi ser omkring oss på alt det gode som Gud har skapt .,.,, Her følger kameraet Marias blikkretning og fanger inn den kvinnelige kirketjeneren fra scenen i sakristiet. "Fru Tunheim hadde kledd leppestift," tenker Maria på lydsporet.

Romanen som er filmens forelegg (Søndag) åpner med en beslcrivelse av denne kirkescenen og med Marias refleksjon over de 640 timene hun snarr har tilbrakt på den harde benken. Men filmen velger altså først å informere om og presenrere en rekke forhold i åpningssekvensen, den sekvensen som på norsk altså betegnes som filmens anslag (om anslagets funksjoner; se side 1

03).

I litterære teksrer kan eksposisjonen

være problematisk, der-

som den skal framstå forrelleteknisk naturlig og nettopp ikke

,""1

1-'J*.,,.t,po,i;.; ;".,, -.0

;;;Ï:*;#::

i,Søndagsengler se om filmen er så effe*ti'pi.lrposisjon som

det ofre hevdes.

Tettpakket i nformasjon

o utspiller bilmodeller, frisyrer rundt 1960. (Utover Filmbildene viser

verrhetene

Begi_

ed, og

punkr ir dette enda tydelig.r. g;årro_ for eksempel den tidstypiske popmusikk.., ,o,,' d". .rrr!. ìyrr.. til på radio eller kafeens jurreboks: Everly Brorhers, p"å Arrk", Par Boone, Alice Babs og dll norske gruppa The Monn Keys.) hovedpersoner blir ogrå pr.r.ntert i løpet ..Filmens av de

aller første innsdllingene, og d.rrrr1.r, ,elasjorrerre _eilo_ dirse vi forsrår tidlig at dette skar handre om ei ung jentes opposisjon mor er strengr, pietistisk miljø,først og fre-rlí.pr._ senrerr ved faren hennes, presren. Marias tr"rrij. aderd viser at opprøret er nært forestående, men en rerrke kamerainnstillinger viser makdorholdet meilom de ro for eksemper der faren filmes fra Marias synsvinkel, med lavt, undervinkretiamera (for elrsempel på prekestolen), og Maria omvendr, með, høyt, over_ vinlçlet kamera sett fra farens blikkpunkt. (I filmens .iír. ,"..r. med far og datter er rolrene byrt.i. Faren er knusr, Maria er fri' Detre understrekes ved at det er Maria som står oppreist og ser ned på faren, som s.er tilbake opp på henne fr" si., posisjo., sammensunket i en stol.) personene.

En slik bruk av kameravinkel er er typisk eksempel på en dobbelthet ved filmens språk: Dels er det nok ,raturlig for oss å betrakte et overvinklet modv som noe vi ser ned på, noe stak-

-

96

Fra bok

til film

7. Det mediespesifikke

karslig, noe puslete, mens undervinkling gir oss en følelse av å se opp til noe mektig, kraftfullt eller truende. (Portrettmalere og fotografer har i lang tid vært klar over disse mekanismene.)

Dels representerer slike valg av kameravinkel konvensjoner som er blitt så vanlige i filmfortellingen at vi kan betrakte dem som filmspråklige koder. Det er derfor viktig å minne om at mening i film skapes i nødvendig samarbeid med tilskuerne og deres kjennskap til kodene.

Det er også viktig å understreke at betydningen av disse og andre filmiske koder (knyttet til bildekomposisjon, musikk osv.) ikke er et resultat av en avtalt og fast sammenheng mellom uttrykk og innhold, slik som i verbalspråket. Oftest er det snarere snakk om virkemidler med en betydning de har fått gjennom hyppig bruk, konvensjoner eller bertd. Undervinkling av et motiv, for eksempel, ser i "filmspråket" ut til å ha en betydning analog med verbalspråklige adjektiver som ..truenderr, ..imponerende" eller "kraftfullt". Men, som Brian McFarlane bemerlcer: "[D]et er ingen garanti for at de [filmens koderl alltid vil bli brukt på denne måten,, (McFarlane 1996: 28).

I

uI far/dauer-konflikten i

Søndagsengler antyder anslaget også en.annen konflikt, gjennom bruk av parallellscener: Både prestens kone og kirketjeneren pusler rundt prestens skulderparti i to situasjoner som føLger relativt tett etter hverandre. Mens hustruen fester prestekragen med nøkterne og nøyvale bevegelser, er kirketjenerens mimikk og kroppsspråk i sakristi-scenen ganske annerledes preget av ømhet og kjærlig omsorg. Når filmen litt senere klipper sammen farens utsagn på prekestolen om ..alt det gode Gud har skapt" med en kamerakjøring mot fru Tunheim, blir rekantforholdet og den mulige dobbeltmoralen enda tydeligere som et sannsynlig sidetema i

tiltegg

fortellingen.

Klippingen helt latende idylliske p keskapte

virkeligh

utrrykket

ellom den vakre og rilsyne_ og den utrivelige, mennes_ viser også .r, kÀrrtr"st so-

filmen dermed "Legg merke til dette!,,, men hoorfor er det ikke

plantet, noe som kan gi tilskueren en slags déjà-vu-følelse. Som tilskuer er man langt Íra alldd bevisst på at den programmerre plantingen er årsaken til denne følelsen.

Siden jeg allerede har rØpet så mange av hemmelighetene i filmhandlingen, kan jeg fortelle at elva og vanner ,1o-r., i filmen får en sterk symbolverdi, der vann står for frihet og livsudoldelse. De åndsbeslektede og opposisjonelle kvinnene, fru Tunheim og Maria, møtes ved vannet, og de bader nakne i elva. Maria finner ofre rrøsr i ordene fra Davids salme: ..Fran leder meg til hvilens vann>>, og ved to anledninger forsikrer fru Tunheim: .rVatner gir ro.r' Til slutt ender hun sirt konfliktfylte og gledesløse liv ved å drukne seg i elva. Innstilringen tidlig i anslager som viser speilbildet av kirkespiret opp-ned i vannet, gir, i hvert fall i ertertid, er konse ntrat av filmens visuelle symbolverden, der kirkebygget og vanner represenrerer morserningene.

De

symb er en

regrstrer r filmen. ene som

ler ler ay

97

98

Fra bok

til film

berydning: Mottakeren oppdager nye sider og avdekker flere lag ved gjentatte visitter.

Foreløpig har vi hovedsakelig tatt for oss visuelle elementer i denne filmens anslag' Men også filmens lydside gir mye informasjon, i samarbeid med eller i tillegg til bildene' På lydsporet veksles det mellom lyd av to hovedtyper, diegetish og ikhed.iegetisÞ.. Diegetisk kalles den lyden som hører til i bildet, som altså oppfattes av filmfiksjonens personel. Eksempler fra anslaget er dialogen i prestegården, prestens preken' Marias pianospill, kirkeklokkene og salmesangen. Ikke-diegetisk lyd er beregnet på filmens rilskuere. Der gjelder for eksempel Marias tankereferat i voice-over, og der gjelder den egentlige filmmusikken, såkalt ønderlegningsmwsiÞk (engelsk underscored music), som for eksempel Bruckner-temaer som innleder filmen, eller temaet fra en av Bachs cellosuiter som også introduseres tidlig.

Disse remaene dukker forresren opp igjen utover i filmen og får errer hverr funksjon som wagnerske ledemotiver, fordi d. Lnytt., til bestemte personer, stemninger eller følelser' Slike musikalske dramaturgiske virkemidler er som regel underkjente i filmanalyser, sannsynligvis fordi de ikke giør like sterkt oppmerksom på seg selv som de visuelle. Virkningen på så vel musikalske som umusikalske tilskuere er likevel uomtvistelig.

Når faren i hissighet smeller igjen pianolokket fordi Maria rrasser ham, forårsaker dette en lyd som av en liten eksplosjon til noe mer enn diegetisk og med en ett rte ansiktsutrykk, forstår lyd. Fordi den uttrykk for hvordan bun vi at den forst opplever farens handling.

Dette eksemplet på hva vi kan kalle subjehtitt lyd', er bare ett av de mange grepene filmen rar Íor å få tilskueren til å identifisere seg med Maria allerede i filmens første scener. Film har

Z. Det mediespesifikke

uttrykket

ingen problemer med å gjennomføre en personal synsvinkel, som i litteraturen. M,åten den gjør det på er et godt eksempel på analogi mellom bok og film: Det dreier seg om en identisk fortellemessig hensikt i de to mediene, og effekten på motrakeren er også tilnærmet den samme i bok og film, men midlene for å oppnå denne effekten er mediespesifikke.

I anslaget til Søndagsengler ser og hører vi noen av de vanligste virkemidler som filmen tar i bruk for å skape personal synsvinkel (eller intern fokalkering, som er narrarologiens begrep, og som er et mer dekkende uttrykk i filmsammenheng, der flere sanser enn synet er involvert). Maria avbildes sværr hyppig i nærbilde.

Bortsett Íra et par unntak er de øvrige personene som presenteres filmet i totalt eller halvtotalt bildeutsnitt - noe som gjør at vi rett og slett ikke kommer så nær inn på dem, renr fysisk, som på Maria. Videre er det bare Marias tanker vi fär kjennskap til, gjennom sremmen hennes i filmens voice-over. Ah fra det første kirkebesøket i filmanslaget blir vi kjent med henne på denne måten, og Marias tankereferarer kommer siden trl äfølge oss gjennom hele filmen. Det slçal godt gjøres å identifisere seg med andre enn henne i Søndagsengler.

IJtover i filmen viser det seg ar Maria tar del i det meste av handlingen. Denne framsdllingsmåren, som selvsagt er like vanlig i romaner med en uttalt hovedperson, kalles gjerne sentralisering.I vår film betyr dette enren at Maria selv er med i bildene, eller at vi oppfatter scenen som setr gjennom Marias øyne: såkalt perseptuelt subjektivt kamera (Braaten 1984: 8O).

I Sønd,agsengler er altså hovedvirkemidlene for å skape innlevelse med hovedpersonen Maria sentralisering, indre monolog i voice-ozter, perseptueh swbjeÞtiat þamera og subjehtizt lyd (for eksempel når Maria ,,116¡s¡,, den avdøde fru Tunheims stemme). I andre filmer som på samme måre sarser på tilskuerens innlevelse i hovedpersonen, er det i tillegg vanlig med såkalt

99

100

Fra bok

til film |:

Þonseptuelt subjehürt þamera (Braaten sst.), det vil si ar tilskueren får se innklipp av hovedpersonens visualiserte erindringer,

drømmer eller fantasier. I alle tilfeller spiller en rekke visuelle og auditive effekter sammen når der gjelder å skape filmens måte å styre synsvinkelen på.

En sammensatt tekst Eksemplene fra Søndagsengler ovenfor viser at film er en rekst sammensart av flere ryper regn, så mangfoldig at resepsjonen nødvendigvis må bli individuell, fordi det er så mye å velge blant.

Men ettersom filmen benytter seg av så mange <<spor>>, spiller den også på flere av tilskuernes sanser samtidig, og får derfor en sterk, suggererende kraft. Når bilde og lyd trekker i samme retning i filmen, som de vanligvis gjør, danner de en uimotståelig og forførende kombinasjon, som lett berører de fleste av oss emosjonelt. Men dersom filmen i andre tilfeller lar lyd og bilde trekke i hver sin retning (som vi skal se eksempler på senere), kan virkningen av denne distanserende effekten bli tilsvarende sterk på det inteilektuelle planet.

När vi i adaptas]onsanalysen skal ta for oss trekk ved filmens uttrykk, trenger vi en oversikt over de forsklellige virkemidlene.

En mäte ä ordne disse virkemidlene pä er å inndele dem hvüke typer tegn de represenrerer) og det er en siik ì vil bruke i den følgende oversikren. Men {ør denne som nødvendigvis må få et katalogisk preg, kan det v å minne om er par forhoid.

For det f.ørste at en slik oversikt over virkemidler terer et analytisk forrådskammer, en liste over þ.an være relevante for den adaptasjonen man s

?:j

T:-di"9:

q":if

tIç

-yJtz

i!::l

vil jeg lçomme tilbake til i nest For der andre synes jeg det er relevant å nevne noe som for mange fortoner seg som et probrem i analyse og beskrivelse av filmens uttrykk, og som nettopp har med mediets semiodske mangfold ä gjøre: Man [øIer r.g kompetent til å hanskes med så vel limeratur som bildea musik* '.L. ogìndr. L,rrrrrrr.rirk. uttrykk, og man behersker dårrig termi.rolãgien og metodikken innenfor relativt fremmede fagÃråder.

Til dette er å si at den so- v'forsøke å beskrive film og andre

<<sammensatte tekster>,

til en viss grad må aksepter. L"., generalisr, og ar ens tilnærming til ", Je -ange kunstformene som filmen er sammensam av må,bærepreg av popularisering. Siden filmens sammensarte uttrykk t", ,ìr.t."på â nä framtil tilsrruere uten spesiell faginnsikt, kan er urgangsp,rrrkt r._r. ämøteteksren

.,

nerropp med er slikr mortakerapparat og å benytte seg av enker, språklig beskrivelse i anarysen. har i snarr 20 â,r veiledet Jeg studenrer i større eller mindr. opp!"r.., innenfor adaptasjonsproblemadkk, og har-erfart , -"rrgã sværtinreressanr , ^níIyr* dagens _ _r lys, _, til for ¡v¡ ar ¡vr¡dLLçllrc 4L fJrfatterne rÁIfg o "- -:.""" ikke nar har narr haurp.r;_ ) l;:r.tt spesl_ -11os1 innenfor alle de viktigste i<unstområder som filmen üoalkunnskap sammensart av. Et krav om slil< kunnskap ville vel også ha så godr som.umulig ã arbeide fi.l-, fjernsi,n og -.J |ï_d.t sammensarfe tekster - vâr dds mesr urbredre ,.t r*ypJ

selvfølgelig ikke ar det er en ulempe være â isk oppdatert innenJor flere emner! Men et vil jeg hevde at dú bare er få rermer som som absolutt nødvendige, og de fleste hører

101

i); :

iiii tii,i

102 Fra bok til film Z. Det mediespesifikke urtrykket . .l (

lì,1

lìi.

il ii.r

i'r

iii:

bildeanalysen. I det følgende kommer jeg til å foreslå er slikt terminologisk minimum. Av plasshensyn må også denne oversikten bli kjapp og stikkordspreger. I oversikten "Anbefalt litteratur" bak i boka omtaler og anbefaler jeg derfor noen bøker som går mer detaljert ril verks på disse områdene.

til

Verbalt, visuelt, auditivt Jeg har alt nevnt at de fleste bemakter film først og fremst som levende bilder, og det er innlysende at det visuelie er av helt avgjørende betydning for hvordan vi opplever film. Mange teoretikere ønslçer likevel å understreke og oppvurdere lydens rolle i de såkalte bildemediene (se for eksempel oversikt i Siss Viks artikkel om filmmusikk i Bøygen 2/97). Disse ro regnrypene, de visuelle og de auditive, er de dominerende i filmmediet, og kommer dermed til å få mest plass i det følgende.

Men filmen kan by på flere regnryper, blant annet de verbale.

FIer tenker jeg ikke på verbalspråk i form av muntlig dialog og fortellerstemmer, som der passer best å omtale under filmens lydside. Filmen benytter seg også jevnlig av fotografert, skriftlig verbalspråk. Dette er symboler i semiotisk forstand, altså den samme typen tegn som er enerådende i filmens forelegg, boka.

Her skal vi førsr se litt på hvilken rolle det skriftlig-verbale kan spille i lyd- og bildemediet film.

I orirtalen av åpningssekvensen eller anslaget fra Søndagr engler nevnte jeg at filmtittelen blir presenrert i den aller første innstillingen. Av verbalspråklige innslag ellers inneholder dette anslaget også opplysninger om romanforelegg, hovedrolleinnehavere, regiansvarlig og andre nøkkelpersoner i filmproduksjonen. I eldre spillefilmer ble gjerne slik presentasjon unnagjort

nrngsscene.

1

04

Fra bok

7. Det mediespesifikke uttrykket 105

til film

Mellomtekstene i stumfilmperiodens lítterære filmadaptasjoner hentet gjerne de språklige formuleringene - nøkkelreplikker eller fortellende referat - direkte ut fra romanforelegget. i strmfil--rersjonen av Flamsuns Pan (Schwenzen7922) intromed duseres Glahns tilbakeblikk på opplevelsene i Nordland mellomteksten: *JeB husker en Sommer for to Aar siden, det hændte mig noget eller jeg drømtedet." o3 etter det førstemøtet med Mack og Edvarda kan tilskueren lese: ..FIun var hans Datter og het Edvarda."

lydfilm har verbalspråklig tilleggsinformasjon væft lite brukt i mainsueam film, eftersom slike innslag medfører et

I

brudd med filmfortellingens illusjon av mimetisk virkelighetsfor dokumentasjon. Typisk er tidlige angivelser av dd og sted handlingen, som ..Bergen 1868" eller "1'963 Signal, \Øyoming" i henholds vis Det største i verden (Holst 2O0o) og Broleeback Mountain (Ang Lee 2OO5). Annerledes i mer "ll¡¡s¡¿¡" film, der bruk av for eksempel sitater, mottoer og annen skriftlighet ofte forekommer, både innledningsvis og underveis' Den polske filmversjon en av Fuglane deler filmen inn i seks hovedsekvenser (for eller kapitler med ..overskrifter,, i form av mellomtekster .kr.-p.l ..Huset,r, .'Bygda", Fuglen"), en kapittelinndeling som for øvrig ikke har noen parallell i Vesaas' roman' Undei skriftlig verbalspråk i fitm hører selvfølgelig også brev' kameraets registrering av skrevne eller trykte tekster' som avisoverskrifter, plakater og skilt. Semiotisk blir dette en mellomting mellom symbolsk og ikonisk rePresentasjon, som er unik for bildemediet. I Henning carlsens filmatisering av hovedFlamsuns Suh (1,966)ser vi for eksempel i åpningsscenen personen stå på en bro mens han noterer på et ark papir' k".rr.."., viser nærbilde av dette arket, der tilskueren blant i filmen annet kan lese ordene ..Fremtidens forbrytelser'' Senere i' og f.ølgerhovedpersonen etter en kvinne til bygården hun bor

i

en subjektiv kamerainnstilling kan tilskueren lese gateskiltet sammen med ham: "Sct. Olavs Plads".

En film som i særlig grad tar i bruk bilder av skriftspråklige motiver, er den australske regissøren Baz Luhrmanns adap'William tasjon Shakepeøre's Romeo + Juliet (1999). Denne versjonen makter å kombinere Shakespeares originale dialog med en forflytning av handlingen til et moderne mediesamfunn.

I tillegg inneholder avisoverslçriftene og fjernsynsoppslagene som filmes, sitater eller sitatbrokker fra skuespillet, eller allusjoner dl det: Krigstypene på førstesiden til Tbe Verona Beach Herøld annonserer "Montague vs Capuletrr, og den konkurrerende tabloiden Verona Today satser på overskriften "Ancient grudge" (et uttrykk hentet fra stykkets prolog). De store reklameposterne på husveggene i storbyen alluderer til Shakespeare, for eksempel i annonseteksten for Prospero Scotch \Øhisky: "Such stuff as dreams are made on." Og nærbildene av pistolene som de rivaliserende gjengene har tatt i bruk til erstatning for renessansens kårder og sverd, bygger også en språklig bro til forelegget: De er nemlig alle av merket Sword.

Film benytter seg altså av skriftlige tegn i ikke uvesendig grad.

Til forskjell fra bol<as opptrer de imidlertid alltid i en kontekst med bilde (og som regel også lyd), og tilskuerens opplevelse av dem befinner seg derfor hovedsakelig på et persepsjonsnivå som ikke er direkte sammenlignbart med leserens opplevelse av ord i bok.

106 Fra bok

til film Z: P-:Lf-:-d-ç:g_-".:ifi kke -urtrykker

Visuelle kategorier De visuelle tegnene som opptrer

i film er både mange og

mangfoldige. Flvordan bør de kategoriseres for å gi best mulig oversikt i en katalogisering som denne?

Vi kan foreta en grovinndeling ved først ä a for oss virkemidlene knyttet dl de enkelte innstillingene i opptahsprosessen.

I denne prosessen lar man gjerne andre forhold enn filmfortellingens kronologi styre rekkeføIgenpå opptakene av filmbitene, for eksempel ved at alle opptak på en bestemt location filmes suksessivt. Denne fragmentariske framgangsmåten gir en god sammenheng med visuell analyse på mikronivå, det vil si analyse av elementer knyttet til den enþ.elte innstilling.

Dernest ser vi på redigeringsprosessen som finner sted under klippingen av filmen, der man skaper den sammenhengende filmdiskursen ved å velge ut innstillinger og seme dem sammen - seleksjon og kombinasjon.

I filmteorien blir de to hovedområdene ovenfor ofte kalt henholdsvis mise-en-scène og montasje. Den franslçe betegnelsen mise-en-scène brukes om så vel teater som film, og kan oversettes med "iscenesettelse>, eller kanskje "det som vises fram,r. I en vid tolkning av mise-en-scène inkluderer begrepet alt som en innsdlling inneholder av visuelle elementer, fra dekorasjoner og skuespillere til valg av lyssetting, kameravinkler og kamerabevegelser (se for eksempel Schepelern (red.) t995:346).

Andre teoretikere skiller mellom virkemidler som teatú og film har felles og de som er spesifikke for filmen. Felles for de to kunstartene er for eksempel scenografi, skuespillere, lyssetting og bildekomposisjon. Men mens tilskueren i teatersalen hele tida må se alt som skjer på scenen i det samme bildeutsnittet (som i filmspråket ville bli kalt totalutsnitt) og fra samme synsvinkel, får filmtilskueren adgang til en rekke andre visuelle

opplevelser gjennom virkemidler skapt i filmkameraer.

Noen skiller av denne grunn for eksempel mellom mise_en_scène og hinematografi, detvil si mellom ..det som er eller foregå r forøn kameraer [... det som gjøres med, ogi kameraet" iBrá"r.rr, "S] Kulset, Solum 1994: lt).

De fleste som skriver om disse emnene, framholder rikevel at det ofre kan være sværtvanskerig å skille klart mellom kategoriene, og at samme fenomen ikke sjelden kan plasseres i begge kategorier. I den følgende oversikten velger jeg derfo, å slå sammen mise-en-scène og kinematografi i en besL'rivelse av visuelle elementer som ikke hører til den avsruttende klippe- og redigeringsprosessen. Denne beskrivelsen tar ikke på rroån -åt. sikte på å gi en fullstendig oversikt over filmen, ,"-rlig. visueile elementer, men kan brukes som en sjekkliste ou* nlrrviktige virkemidler og fagtermer man þan ha behov for å referere til i en adaptasjonsanalyse.

Mise-en-scène og kinemato grafi Setting, scenografi

10

7

_....

og utvikler seg, veksler med klaustrofobiske scener fra den tette jungelen der Glahn må slite med livskrisene sine. på samme måte

klipperommet' Derte har sammenheng med den fragmenrariske et foregår på, der skuespil_ oversikt.

blir

sekvensene fra det åpne, ville fjellet i Broþeback Mountain (Lee 2005), hvor livet kan leves fritt og sorgløst, visuert kontrasterr med settingene fra de trange interiørene i de små

erens eger arbeid

lokalsamfunnene, der sladderen og fordommene bor.

T_.'g.

av de dyktissre

ame

fffjï:Hj,::

Method Actors.Detvil si a arbeider.*., griîÇ ir.rod., for innsi*t og fysis* innlevelse i.rr ràil., meroder som s,"mmer fra russeren Konstantin Stanislavs*ij, r.girrrr.n som r..rolrrr;o_ nerte realistisk teater rundt .rige fo árhurrdresLifte.

Når Dusrin Hoffmann kersatferd førhanselvspil '::;;l;rî'å::; Levinson 19gg), eller nãr eg henholdsvis engelsk med polsk og a 1982) og Mitt Afriha Method Actors som rar

Skuespillerne I prosessen fra bok til film spiller skuespillerne en svært vikdg rolle når det gjelder å gjenskape det man kanskje ikke gjenfinner i det ofte temmelig nølçrerne filmmanuser. Forfatteren Michael cunningham, mannen bak roman enThe Hours (som lå til grunn for filmversjonen av sâmme navn (Stephen Daldry ZOO2) med Nicole Kidman i rollen som virginia \Øoolf), uttalte følgende i jeg så den ferdige filmen, forsto jeg at det man et intervju: "Da mister i forvandlingen fra roman til film - muligheten til å gå inn i romanpersonenes tanker, til å lere etter nøkler til framtiden i fortiden deres - kan kompenseres av skuespillerne.,, Men semiotisk er der stor forskjell på framstillingen av fiksjonens karalcrerer i bok og film. Romanfiguren skapes av ord alene, mens ..den kinematiske rollefiguren er en nifs blanding av fotogenitet, kroppsspråk, spillestil og en anelse sremmebruk, altf.orstørret og modellert av lyssetting, scenografi og musikk,,, som Robert Stam formulerer det (Naremore 2O0O: 60).

Filmskuespilleren kan til en viss grad betrakres som en dei av scenografien, som et råmateriale for regissøren. Den italienske fiimregissøren Anronioni har sagr ar han ser på skuespilleren som en del av bildekomposisjonen, i likhet med et rre, en vegg eller en sky. Men også klipperen har sror innflytelse over hvordan skuespillerier framstår i den ferdige filmen. Der er blitt sagt at meng en feiret skuespillerprestasjon på film er blin skapt i

utrrykket J: Dut mediespesifikke -..:-.._-___.....-_. __

for å komme fram til Oslo og 1966), er i hvert fall helt i St"ni Selve valget av skuesp'ler t'en ro'e, det som på engelsk ka'es casting, er av helt avgjørend,e b.tydrrirrg for hvordan

en rolle_ figur oppleves av tilskuerne. o., ., å renke seg en ótnnen "or. skuespiller inn i en kjent roile - fo, .r.r.-pel Henrri Korstad i g manus ril de opprinnelig eksportert dl både Norge og gO_taller, men til tross

forskjeuige,

vene svæ. castingen resulterte i ar

r'

å relpreserrr.r.

,ã

¡o,

,'I1:1ïït:ï;::î; er.

i de tre landene kom

110

Fra bok til film

7. Det mediespesifikke

uttrykket 1l

Lys og farger Lyssettingen gir liv til filmens skildringer av mlljø og mennesker, og er en av de mest arbeidskrevende prosessene i filmproduksjonen. Men det er sjelden at tilskueren er spesielt bevisst på lyset. Dersom man .legger merke til det, har det som regel sammenheng med at filmen ønsker å formidle noe spesielt, understreke noe, karakterisere noe gjennom lysbruken.

Apningsscenen i adaptasjonen av Roald Dahls Cbarlie og siokoladefabriÞhen (TimBurton 2005) for eksempel, skaper en atmosfære av mørkspenning og mysdkk når kamera etfater opp langs og ned i fabrikkpipa, oB deretter gjennom de mange dunkelt belyste deler av fabrikken der sjokoladen produseres og pakkes.

I åpningsscenen til filmversjonen av John le Carrés The Constant Gard,ener (Fernando Meirelles 2005) tar et ektepar avskjed med hverandre på en flyplass: ..Så sees vi om et Par dager," 5ls¡ han, idet hun begynner å gå utover mot flyet. Men etter bare noen få skritt forsvinner hun inn i et hvim lyshav, og vi forstår at han aldri lçommer dl å se henne igjen.

Overeksponerte sekvenser er i mange tilfeller et signal til tilslrueren om at bildene er visualiseringer av drømmer, fantasier og indre forestillinger hos filmfortellingens Personer. Lyssettingen blir en del av det som på side 1OO ble omtalt 5e¡¡ ..konsep-

ruelt subjektivt kamera,,. Det er giennom slik filming vi får et blikk inn i hovedpersonens feberfantaster t Swlt eller i Mattis' ø ns ke

drøm

mer i F u gl an e . I f tlmaris erin gen av D

et

f

o

rs ø m

te

f

or år

glimt av lektor Blommes srormannsgale selvbilde når han i triumf skrider giennom skolegården mens elever og lærerkolleger på begge sider knelende hyller ham. Overeksponerte bilder, sterkt undervinklet kamerainnsdlling på Blomme og triumfmarsjmusikk på lydsporet er tydelige tegn på bruddet med den ellers realistiske filmfortel(se ovenfor s. 84) får

vi i en scene

Lysets retning, for eksempel av typen ooerlys, sid.elys eller wnd'erlys, kan være avgjørende for hvordan tilskueren tolker

elementer nor øvrig, kan vi ikke snakke om enrydige filmiske koder. Den som analyserer, mäbedømme bildenes virkemidler i den enlçehe filmens kontekst.

Fargebruk i film kan dreie seg både om fargene i det som befinner seg foran kameraer, og om effekter skapr i lcameraet.

Til de sistnevnre høter fotografering med fargefilrre, som ofte tas i bruk for å forsterke en spesiell stemning eller atmos fære i en scene eller sekvens.

Moderne underholdningsfilm er nesren utelukkende fargefilm. Spillefilm i svart/hvitt eller med sekvenser i svart/hvitt

er imidlertid ikke uvanlig blant filmskapere som prioriterer estetikk framfor profitt. Et eksempel er den amerikanske kultregissøren JimJarmusch (med

svart/hvitt-filmer som for eksempel Dozpn by Law (1986), Dead Man (1995) og Coffee and, Ciga-

se et

I

til

en adaptasjonsanalyse kan der være relevant à drøfæ årsaker og virkninger av slike og lignende esterislce valg. Er det for

112

Fra bok

til film

eksempel noe ved romanforelegger som på denne måren indirelcte søke ofte omtalt eksempel på en slik analog et er adaptasjonen av Henry

Fieldings

Jones (Tony Richardsson dl sine klassiske episke <<aner>>' for eksempel Flomer, får paralleller i fiimens tilsvarende hentydninger til sin fortid gjennom bruk av stumfilmpiano, mellomteksrer i svart/hviæ, utfading i svarr og andre klassiske stumfilmeffekrer.)

1,963), der romanens litrerære allusjoner

Bildekompos¡sjon

Et filmbilde kan være svært komplekst med sitt mylder av detaljer og visuell informasjon. Grunnen til at bildekonsumet

I

likevel ikke blir en uoverkommelig oppgave for tilskuerne, er at oppmerksomheten deres styres i visse baner som besremmer hva øyet dras mot først, og i hvilken rekkefølge øyet deretter skanner bildets forskjellige deler.

Etter reglene om blikkfang prioriterer vi store flater framfor små, lyse deler av motivet framfor mørke, gjenstander med sterke farger framfor duse. videre rerrer vi oppmerksomheren vår mot den personen i bildet som snakker, eller mor den som beveger seg mesr i forhold til de øvrige.

I tillegg sryres øyet av såkalte vektorer, det vil si faktiske eller tenkte linjer som forbinder personer og gjenstander i bildet (Kress E¿ van Leeuwen 1996:56f). Disse velçtorene er de ..visuelle ekvivalenter til grammatisk transitivitet i verbalspråket,r, hevder Helen Fulton. De er analoge med setninger som opplyser om ..hvem som gjør hva mot hvern (og noen ganger hvordan og hvorfor)" (Fulton m.fl. zoo5: 105). Slike paralleller mellom bildespråk og grammatikk minner oss om at både bildeanaryse og filmanalyse tidligere (det vil si omtrent fra l97o-alletav) var

Z:

9:t l-"9 ç:r:_:ilil!_" ilryl!:sl. l

svært lingvistisk orienrert.

Man snaklçer om å .lese,, bilder og om bildenes ..grammadl_.kr,,

o* ro

innenfor filmteo_ rien fra denne perioden b*1., da".,.ll"rrikerne også titler som Fih L)nguage (Christian Metz) og Horø to R"od.oo Film [ame, Morr".o).

En svært vanrig vektor er den som tilsvarer den dominante leseretningen i vår kultur, f." rr.rrrr* mothøyrebildekant.

Kan man overhodet renke seg ar en tidsrinje er.r.r gr"firiìir"rrr"s''on av menneskers evorusjonshisrorie

ikke skjre b.rr.rir.. ., forløp fra venstre h"irr? Eller at ..Bli ny>_reporrasjene ^ot i ukebladene ikke skulle urrtild. ufø,r, tilvensrre for ,.errer,,) f film brukes denne leseretning.r, of* ,'o-rt bevisst for å beskrive r: frr-"Irrbevegerse både pã det

plan (se eksempler på det t4e).

ytre og på det mer metaforiske

,ìrt. i fíl*"rraly* n av Jaloratoriet,

s.

t""Oïg.: plassering i bilder og avstanden mellom dem kan pä et øyebliLk;i gnriñ1r..ä ;",;::::::.: o m relas j årr.r o g ko.rs t ll-a,j.".;;; ;ttoi eller ikke. I vår tenkt filmíd,a ,;ri;; av Bjørnsons ..Faderen,, (ovenfor s' 67) kan vi1 enkert u."nr. oss av srik visuet informasjon ved å filme faren og pr.rr.., med stor i""bfd;;rrrr".rd i de første scenene på prestens kontor, men teft sammen i siste scene' utvikringen i forhordet metom de ro kan ytterrigere understre*es ved at vi lar presren ,irr. og faren stå i de første Personenes

riï:il::jlH::;

jr:; ffi:îit,î,

,]ffi ï :åïË::: ï:::å ",i;::fr nelse,, - ,.J", nå renker jeg det ogra ,.irr".

iË:

I filmanalysen kan ,,rrdlrs"k. om det er noe å bemerke "gsa om valget av linjer i "i motirrer. Bilder der de horisontare lirr;.rr. dominerer, konnote

lckerninstdt;;;;;i::ï"*i.iä"r",,*:"î"",ämensvertikareog Når der gjeld r -"i"rtr."Á f'm, kan en vel hevde at informasjonen gjennom bilde*omporirjo' frr* og fremsr er knyttet til

114

Fra bok

til film 7. Det mediespesifikke uttrykket 1l5

ønsket om effekdv formidling av filmens handling. I kunstnerisk mer ambisiøs film får bildekomposisjonen ofte esrerisk egenverdi, sammenlignbart med kunsdotografiet og maleriet. Blant de regissører som har gitt meg de mest uforglemmelige filmbildene, vil jeg nevne russeren Andrej Tarkovski, for eksempel med filmen Offeret (1986), grekeren Theo Angelopoulos, for eksempel í Den gr,åtende engen (2004), og ikke minst svensken Roy Andersson og hans Sønger fra andre eta.sje (2000). Scenene i den sistnevnte filmen er fotografert i lange innstillinger med et nesten stillesdende kamera. Det foregår likevel mye i bildene, fordi filmen utnytter dybdeperspektivet og lar ting foregå i både forgrunn, mellomgrunn og bøk grunn.

Betegnende nok er ingen av disse nevnte filmene litterære adaptasjoner. Kanskje har det sammenheng med det jeg antydet tidligere (s. 2a) om at filmatiseringer av litterære verk nødvendigvis blir opptatt av ä formidle et narrativt forløp, mens film uten litterært forelegg er friere til for eksempel å uwikle det bildemessige og tilstandsbeskrivende?

Bildeutsnitt og rammer En skjønnhuerær forfatter velger hvor mye han eller hun vil fortelle leseren. En kriminalroman kan for eksempel beskrive forbryterens gjerninger uten ä røpe noe om vedkommendes utseende eller andre ting som kan identifisere ham. På samme måte kan filmen velge ut hva den vil fortelle og hvor mye av verden den vil åpenbare for tilskueren. I en adaptasjon âv nevnte kriminalroman kan man vise forbryterens handlinger, men for eksempel filme ham bakfra, som mørk silhuett, eller i et bildeutsnitt der bare deler av kroppen synes.

I filmens barndom filmet man først bare i det utsnitter man kjente fra teaterscenen, totalutsnittet, der tilskueren kan obser-

i deres nærmiljø. Etter hvert fanr man på å flytte ere mennesker eller moriver man filmet _ hala_

ognæft.I tillegg ril disse fire utsnitrene benytter man seg errer hveft også av ro mer ekstreme ryper bildeurcnitt i hver sin ende av skalaen: det u,ratota/" ,rtr.riråt, ,o_ pr"r.rr_ terer der srore oversilctsbildet over miljø eiler lanâsk.p,'os ¿., øltranære, der lcameraet går så tett inn på motivet at den morsatre effekten kan oppstå: Tilskueren -irt., oversikten over sammen_ hengen mellom motiv og omgivelser.

Skalaen av bildeutsnitt fra totalbilde til nærbilde tilsvarer en skala i tilskuerens holdning til den som avbildes, fra observerend.e til medoppleoende.I enkelte filmer L"r, ,r"lg av utsnitt på denne måren besremme graden av vär inrrlerrelsã i og iden_ tifikasjon med filmens forskjeilige karakterer.

I olle u.îbo-, filmatisering (1977) av Astrid Lindgrens Brød,rene Løvehierte, for eksemp el, møter-vi stadig den yngste Uror.rr,ï""r;"r, i nærbilde, mens srorebroren Jonatan mye oftere presenteres i halvnære eller halvtonle bildeursnitt.

Disse observasjonene gjelder først og fremst når mennesker .. blir avbildet. valg av bildeutsnitt når gjenstand.er avbildes, kan ha andre årsaker. Et nærbilde pirtãl på et i "rr.r, sekvensfra r , . en ruil.'Jon som et filmi en pistol

bordiiffi ."

på

også mye

til

:jr':iliå::

mer i brulç senere i sekvensen.

Liksom valg av bildeutsnitr som regel har en hensikr og en forteilemessig funksjon, er valg ,oin*, rundt bild.; h.I., ^u tilfeldighet. Med ramme renlier jeg her på om bildet er i"g:" lukþet, i den forstand at alt av inreresse É.firrrr., seg innenfor bilderammen, eller om det har en ,åpen komposisjorr,îer hand_ lingen også foregår i kanten og k"r, t.rrk., foregå utenfor det "r, avgrensede bildet.

1

l

6

Fra bok

til film 7. Det mediespesifikke

I

tilfeller må vi regne med ar komposisjonen er planlagt, men den åpne komposisjonen gir likevel en distinkt illusjon av spontanitet og autentisirer, som om man har filmet på location i virkelighetens verd.tt. Åp..r komposisjon gir filmingen derfor et dokumentarisk preg, og kombineres gjerne med andre virkemidler som understreker det "ikke-planlagrer,, slik som håndholdt kamera. I perioder med mye politisk film, som i begynnelsen av 7970-ãra, forekom slike dokumenrariske virkemidler spesielt hyppig. Mange snakker om en rilsvarende politisk tendens og en tilsvarende økende bruk av lignende virkemidler fra rundt 2005 av,jf. Hollywoodproduserte filmer som Mønicb (Steven Spielberg 2005), Jørbead, (Sam Mendes begge

2005), Syriøna (Stephen Gaghan 2005), samt de allerede nevnre Good Night, and. Good Luck og Tbe Constant Gardener fra

samme år. Som den franske skuespillerinnen Isabelle Huppert sa under Oscar-utdelingen i 2006 "Før fikk filmene oss dl å drømme, nä fär de oss til å våkne."

Effekten av lukket og åpen bildekomposisjon er gammel lærdom. Maleren Christian Krohg oppdaget virkningen mens han arbeidet med bilder som skulle sette fattigdomsproblemene i Kristiania under debatt. ..Der er avskjæringen det kommer an på,,' skrev han. Et eksempel på en spesielt overraskende og dristig beskjæring kan studeres i Krohgs berømte Kømpen for tilztærelsen (1S90). Motivet har han hentet fra en matutdeling til de fattige på KarlJohans gate. I venstre bildekant, der en anonym giverhånd kommer til syne helt øverst med en liten brødpakke, er bildet brått avskåret> som om det dreide seg om et impulsivt og ikke helt vellykket snapshot. Slik ble den åpne komposisjonen et ledd i Krohgs uttalte program: ã gjøre maleriet "skjærende sant>>.

På samme tid forsøkte naturalismens forfattere ä gjøre noe tilsvarende i romanene de skrev. For Amalie Skram var idealet

utkykket

fortelleren som forsvinner bak stoffet, som legger fram sin detaljerte dokumentariske fiksjon uten rcommenrarer og lar skildringene tale for seg selv. Roman og maleri hadde altså i"dette tilfellet et temmelig identisk formål med kunsten, serv om merodene de to kunsrartene valgte unekterig var mediespesifikke.

Elrer kan man likevel se en viss analogi iframgangsmåtene: Romanen ga avkall på fortellerens nærvær,-.rrs fornektet b'áepran-arerìer

leggerens

?

Kameravinkel og kamerabevegelser Liksom valger av bildeutsnitt som regel har en bevisst hensikt, er valget av kameravinkel også et filmisk fortell.gr.f so_ få, rilskueren til å berakt. ,r.rd1r, på en bestemt måte. Ä, filme i øyehøyde, i såkalt normørpersprktio,kan være et uttrykk for at filmskaperen ikke ønsker å rryru tilskuerens opplevelse for mye. ved bruk av laat, und'erztinþre¿ elrer bøyt, o,erztinþret kamera derimor, er det lett å manipulere sitt publikum, dersom da ikke virkemidlet blir brukt på en så orrerd..ven måre at ð,et gjør oppmerksom på seg selv.

I beskrivelsen av ansla get i Søndagsengler ga jegeksempler på * høyt oglavt kamer a og päirr" d.rrr,. br,ik.r, k"r, ,rr.r. lyl til i lirterarurens verbal. t'.rd.., 95f). For den 1r. som vil oppleve brulc av kameravinkel i manipurerende øyemed-., i d.t"ri k"r, regissøren Leni Riefenstahls filmer fra meilomkrigsridas Tyrk-

land anbefales som studiemateriare. Filmen som Jild;;; ,l^.ir_ tenes srore parrimønstring i Nürnberg, Viljens triumf (1935), framsrår i det ytre som dokum.rrt"rirÈ, men gjennom effekdv þssetting og valg av kameravinlcel ,riser deî sin gjennom_ føn propasandistiske narur. FIer spares det ikke pä ærbødig undervinkling av personer og gj.rrrì"rrder som tilstueren skal beundre! Mindre propagandistisr. e, filmene Riefenstahl lager

il

11

B

Fra bok

til f¡lm

om de olympiske leker i Berlin 1936 (Olympiø I og2, 1938)' men de byr likevel på mange interessante eksempler på svært bevisst bruk av kameravinkel.

Siden vi i dette underkapitlet holder oss til visuelle virkemidler innenfor den enkelte kamerainnstilling, må også þamerabeztegelsene med.

Når kameraet dreies vannrett mens det står festet på stativet, snakker vi om enpdnorerlzg. Hensikten med å panorere er ofte å gi tilskueren oversikt over et større område, og denne måten å fotografere på forekommer ofte i filmers åpningssekvenser:

..Det var en gang en landsby i England ..." Tihing kalles det når kameraet vippes oppover eller nedover mens det for eksempel filmer et menneske fra nederst til øverst, en skyskraper eller andre høye gjenstander.

De vanligste kamerabevegelsene er forskjellige former for kjøring. Kjøring kan skje inn mot eller ut fra et motiv, og signaliserer dermed at man er i ferd med henholdsvis å undersøke noe eller å avslutte undersøkelsen. Vi snakker også om kjøring når kamera et føIger et motiv i bevegelse. En kjøring er stabil, ettersom kameraet er plassert på vogner som går på skinner eller har store hjul. Over bakkenivå foregår kjøringfra kran, en bevegelig arm med en platdorm der fotograf og kamera er plassert.

Kjøring gir tilskueren en følelse av änærme seg eller fjerne seg fra et motiv på en realistisk måte, til forskjell fra zoorninS, som skaper følelsen av avstand og nærhet på kunstig vis i kameraet, og som dermed gjerne også oppleves som kunstig av tilskueren.

Jeg har allerede nevnt håndholdt kamera som en måte å skape inntrykk av realisme og sPontanitet på. En gruppe danske filmregissører dannet i 1,995 bevegelsen Dogme 95, der hovedhensikten var å skape et alternativ til filmbransjens tiltakende kommersialisering og filmproduksjonens økende avhengighet

r;.r,;,

i;:iÏff îi.

r.0",r0. l;.r0.-,¿1.: .r : "" bli godkjenr som Dogmefilm, mårre regissørene skrive under

på et lO-punkts kyskhetsløfte, der de ga avrrail på mange av de vanligste virkemidlene i spillefil-, ,o- fo, eksempel kunstig lys, underlegningsmusikk, kronologiske brudd i forielring.r, åg ,å videre. Og i tredje bud,, het ..I(¿¡¡s det: raet mävære hånd_ "det holdt. Kamerasrativ er forbudt.,, Selv om de færreste Dogmefilmene greide â.væreså kyske som de burde yære etter reglene, førte bevegelsen til at mánge fikk øyneîe opp for hvilken styrke og autentisitet en filmfoi-telling kan få ved nettopp å gi avkall på all ytre staffasje.

Mye av renk_ ningen bak Dogme-manifester kommer nok tii å leve videre, selv om bevegelsens skapere erklærte den for oppløst errer ri år, i 2005. (Men Dogum.enta.ry-reglene) etligrrerrd.ionsepr for en sannere dokumentarfilm, består fremdeles.)

Klipping, redigering, montasje

I en ardkkel om filmklipperens

arbeid skriver Skafti Gudmundsson: ..Der kan sies at et filmmanus [...] skrives re ganger: første gang i skriveprosessen, andre gang under opptak og tredje og siste gang i klippeprosessen>> (Bjørneboe lred.)

2001:178).

Det er godt formulert. Det opprinnelige, skriftlige menuser har vært besremmende for filmingen, -.r i klipperoåmer sitter man med resuhatut av den i {orm av tusenvis av små film_ biter, innstillinger' Mesteparten av dem må forkastes i krippe-

prosessen, selv om det sjelden er så ekstremt som i store Holly_ woodproduksjoner, der opptil 20o dmer råfilm skar krippes ned til er vel ro rimer langt ferdig produkt. De resrerende bitene skal

t

t

t

12o tra bok til film

-

så monteres sammen, mekanisk eller elektronisk,

til

en visuell

fortelling med driv og rytme. I og med denne klippeprosessen kan man, som Gudmundsson, godt snakke om en "nyskriving" av manuset - som også blir den endelige.

Klippeteknikker i bok og film Dersom vi sammenligner prosessen fra filmmanus til ferdig film med romanforfatterens vei fra førsteutkast til endelig versjon, er det lett å se paralleller. Stryhninger wdeweis er også den skjønngood writer is judged by what he litterære forfatters lodd:

"A

Hemingway sa.Ifølge samme forfatters såkalte av fortellingen i endelig versjon bør "isfjellteori", nemlig at9/lO befinne seg i romanens eller novellas undertekst, begynner vi å nærme oss kravet til filmklipperen om å redusere teksten til bare det aller nødvendigste.

Utfordringer når det gjelder ornredigering er heller ikke ukjent for romanforfatteren. Göran Tunström har fortalt om hvordan han i Iøpet av skriveprosessen ofte stokket om på avsnitt og kapitler; i romanen Jwloratoriet giorde han for eksempel avslutningskapitlet om dl åpningskapittel på et sent tidspunkt i redigeringen (Melberg 1989: 3a). Bok og film er altså sammenlignbare på dette området, selv om det nok er riktig å se på endringene underveis i filmredigeringen som vanligvis mer leaves out>>, som

omfattende.

Filmklipping bygger på det faktum at vi tolker et bilde eller en bilderekke ut fra bildene som kommer foran og etter. Da filmskaperne oppdaget disse mekanismene tidlig i filmhistorien, åpnet det seg en rekke fortelletekniske muligheter, for eksempel parallellÞþping el\er krysshlipping mellom scener som finner sted samtidig, men på forskjellig sted, som når den amerikanske stumfilmpioneren Edwin S. Porter skiftevis viser mennesker i

llt

ferd med

å

I_:

l"j

mg-qf:.9._elfikke

uttrykket

brenne inne og modige brannmenn på vei for å redde n 1903); metaforis þe hlipp, pper sammen innstillinger

,,."

ïl i:ffi::,' iå,;::åi

Þlþp,som når "T victor sjoström i ìir, tasjon av Terje vigen (rgr7)reduserer Ibsens <Da "d"psrurer Terje en dag eller to" til ro korre klipp, en interiørinnstilring og en eksteriørinnstilling, eller tidsforrengende hripp, ro- rråi Eisenstein i Panserkrysseren potemhin (1925) filmer en grufull massakre i stadig nye vinlcler og bildeutsnitt, slik at he.rdelsene kommer til ä ta mye lengre tid på filmlerretet enn i virkeligheten.

Film nøyer seg som regel ikke med å ,k"pJ sammenhenger .bare ved å la innstillingene førge etter hrrera-.,dre, men sØrger også for at de bindes sammen visuelt eller auditivt. Det er vanlig å lage lydbroer mellom innsdllingene ved hjelp av musikk, tale eller reallyd (for eksempel rr.d .o repliLk som hørerhjemme "t i scene b srarter allerede mens vi ser på scene a). Innstiíingene kan videre bindes sammen veð, ztísuiil tiþhet i *otio fi nrr., side av klippet (scene a avsluttes for eksempel med ,r_rbild. ,r, et øye' scene b srarrer opp med nærbilde av en urskive) eiler for eksempel gjennom tiþ.bet i þameravinhet, btiþþretning eiler bevegelse på hver side av klippet.

Idealet for klippeteknikken i det meste av det vi ser av film og fjernsyn, er det ..r¡yks,, og ,,sømløse,r. Det vil si at det ikke er meningen at tilskueren overhodet srral regisr..r. ,.dig.ringen' Noen regissører benytter seg imidlertid av såkalte hard.e hlipp med tydelig <<søm>> mellom innstillingene. srik filmredigering kailes gjerne montasje. Eisenstein er spesielt kjent for sin montasjeteknilçk, som han tok i bruk blarrt arrne t io, ã, minne tilskueren på at film er film, og ikke virkerighet.

FIer ser vi rçlare paralleller til Eisensteins samtidige, tyskeren Bertolt Brecht, 1927); tid'sforhortende

121

122

Fra bok

til f¡lm

som arbeider med lignende distanserende virkemidler i tearret ( "Verfremdungs- eff ekten,r).

Filmklipping har mange likhetspunkrer med verbale fortellegrep i romanen. Typisk for både bok og film er en etþtish fortelleteknikk, det vil si at framstillingen stadig hopper i tid og rom (i motsetning til rearrer) der slike hopp ikke faller like naturlig, og der ubrutt scenisk framstilling derfor blir det dominerende). Tidsforkorting, for eksempel, er en enkel sak i romanen: uLæreren reiste seg fra sin plass ved kateteret og forlot klasserommet i sinne. Men mandagen errer satr han d., på ,ry., I dette eksemplet, der fortellingen kjapt og uansrreng, hopp.. i tid, ser vi også bruk av bindemidler som knytter setningene sammen: ikke auditive eller visuelle tekstbindere, som i filmen, men slrriftlig-verbale, for eksempel i form av såkalte pro-ord, (i eksemplet ovenfor: han (for..l¿¡s¡sn,,) og der (for ..prassen ved katererer"). ovenfor nevnre jeg også parallellklipping og tidsforlengende klipp i film. Lignende grep er ingen uvanlighet i litteraturen, men boka kan unektelig bli noe ryngre på labben enn filmen når det gjelder aklçurat disse fortelleteknikkene. Det samme gjelder klipping i forbindelse med retrospebsjon, der filmklippets hurtigher er særdeles velegnet til å få fram prutselige glimt av erindring midt i filmens nådd.

Et eksempel på effektiv og mediespesifikk bruk av slike flashbacks i film kan vi srudere i åpningsscenene i Misery Harboør (1,999), Nils Gaups filmadaptasjon av Aksel Sandemoses roman En sjørnann går i land, (1931).

Det kan synes vanskelig å filme Sandemoses bøker, fylte som de er av refleksjoner, drøftrnger og assosiasjoner. Adaptasjonen har da i dette tilfellet også måttet arbeide mye med å gi stoffet en dramarisk form. Episoder fra andre Sandemose-romaner er trukket inn, og filmen dikter også til en rammefortelling:

1 _?:J..'199-içrpesifikke uttrykket

ä;,:'läÏïä;ffi;¿Ír'

Espen Arnakke, befinner ses i

Äpningsscenene består av flimrende scener, mørke og ukrare.

Vi ser blant anner noe som kan min stros, og i de siste med en kniv i hånden. o.,i"rt.úri b;rd..,. av opphissede rop og en underliggende, illevarslend. orL.rr.r-u_ siklc. Med .rt forsrrirrrr.r,b.id.ï;-Jg _.rrikL, og filmen klipper til en ung mann som tydeliguir'lrakrr., fra et marerirt.

Den følgende scenen viser den unge mannen ved skrivema_ skinen i et rom

innsd'inge".;-;';::;,i:irT,.JTXTi;

;iö*;eres

rorratter.,".*::.::,:,ö::,tT,":*.:åå::,î;ïJ,l,J:_ï

illudere Theatercafé.r, i órlo, ã., r.ìf"rr.r._;r;;;;r* OrrOu_ sjon med fire-fem andre.

U..h.rrd.. han blant anner ,, o.rr¡rr., mann er i stand ril å drepe hvis han er drever larrgr .rok,.

En av dis*usjonsderrakern., -.rr r-rd.i.r rorai, Iitteraturkrit'rer, har tydelig fienddige h.rrsiLt., o;;;, den unge mannen. Ffan i å åisse opp og provosere ham, og idet Espen Arnakke 1*i:: seg i sinne fra storen, relser skyver kritikeren en kniv over mor ham, minner ham om der 1"., ,r.rropp hevdet om den potensi_ elle morderen i oss alle og ri.r, _i;i;iven! Du må ikie tro at vi ikke ver noe om deg! Tã opp f"*.ì1" I affei<t ser Espen på.Lrrirrårr, of ;1., samme

til glimt fra mennesk","Lrr...r*

,i_ Ufrf."eren med samme musikk og samme ¿""ii.l

#üi";'Jii, li;3,ï:.1iffi :;

e re* e _. J r,1 sr i forfarteren flykte, ìr ",, i Oslo_kvelden.

Gjennom denne.klippingen

art

ern

klipper filmen nylig har seft,

for*e,

tilslçueren at den unge mannen sliter med deþis fori.e'gte erindringer .11., .Jrrl;r,g,_ bro**er om noe rolor,o, ø.r,¿. Dette bekreftes også snarr i en samtale hà h", _.d"* fortrolig: .rDer er liksom en Pandoras eske jeg ikke

"""r;:i;;ri" t , äpnr.,

124

Fra bok

til film

En sammenligning av filmens og bokas respekrive grep når det gjelder å presenrere Espen Arnakkes fortrengninger, vil i første rekke måtte peke på de spesifilike forskjellene mellom de to mediene. Filmen er sværr realistisk og direkte i sin visualisering, og det er vel også nerropp i slike konkrete bildeglimt vi vanligvis

erindrer halvt glemre eller forrrengte opplevelser. I romanen dominerer i stedet Espens mer generelle refleÞsjoner omkring samvittighet og skyld, utførlige og langt mer nyansene enn filmen formår. I stedet for innklipp av direkte, konkrere erindringsglimt gir Sandemose oss spr,ì.klige bildea meraforer, som indirekte beskriver stadier i selve refleksjonsprosessen: ..Førsr nu begynte Espen Arnakke å tenke på hva som egentlig hadde hendt ute i Misery Harbor. Han hadde gått i ring før ogværtnær sporet sitt. Nu våget han redd å krysse det. [...] Han hadde rrodd det gikk an å glemme, men säflørhele minnet opp på overflaten igjen som en rresramme som har vært klemt ned i bunnen, men pluts elig bryter opp (E n sj ørnann g,år i lan d, ll93 1,1 t9 63 : 97 -99). " En sammenligning mellom romanforelegg og filmadaptasjon vil på denne måren ofte kunne vise konkret til hva som er det enkelte mediets styrke. omtalen av en litterær filmatiseringbør alltid inneholde en vurdering av i hvilken grad filmen har benyrtet seg av sine mediemessige, filmiske fortrinn i adaptasjonen.

Auditive kategorier I bildemedier, som film og fjernsyn, eller i lydmedier, som radio, er det vanlig å snakke om rre hovedtyper av lyd: tale, musikk og kontentum (der konrenrum omfarrer all lyd som ikke er tale eller musikk).

Tidligere i dette kapitler har vi sett på en annen hovedoppde-

ling av lyd, nemlig mellom

onscreen eller offscreen. En re personen som urraler den ikke

raet filmer inne i kirkerommet.

Elrsempler päiÞhe-d'iegetisk ryd. er rorteterstemmer elrer kommentarer i voice_over, effekt ningsmusikk. Slik lyd, som

på oss. Slik er det

ikke nødven_

at vi ikke reflekterer over for e niorkesret i ørkenscenene eller plutselig blander seg med bilder

filmmusikken, og spesielt den sikken, ofte en viktig funk_ iske analogier til elementer i

midler.

ere på denne musikkens virke_

Hva refererer filmmusikken til?

I begynnelsen av de.tte kapitret

(s. 91) snakket vi om de to tegntypene som er dominante i henh >ldsvis bok og fil-, oJ.r,. e, symboler og bildene iÞoner,i semiodsk forsand. Fetes for disse

126

Fra bok

til film

to typene er at de refererer til noe utenfor tegnet selv, i virkelighetens verden. Ordet ..katt, er et awalt symbol, som framkaller i oss et mentalt bilde av dyret, mens fotografiet av en katt er en etterligning av det samme dyret, rikdgnok i forminslcet og todimensjonal utgave.

Ord og bilde er altså tegn som har både en uttrykksside og en innholdsside. Men hvordan forholder det seg med toner og musikk? Musikken har utvilsomt et uttrykk, men har den også et innhold? Refererer musikken til noe konkret i verden? ..Litteratur, film, teater er representerende kunstarter. Musikk er ikke det," 5[¡lver Peter Larsen (Larsen 2005 46). Det kan umiddelbart høres korrekt ut. Langt på vei er musikken en riktignok kanskje "non-figurativ> kunstart. Et unntak må vi gjøre for musikk som onomatopoedsk etterligner naturlyder, slik som gjøken i Frederick Delius' On Hearing the First Cucþ.oo in Spring,tordenværet i Beethov ens Pastorøle-symfoni, eller, for å ta et eksempel fra filmens verden, filmkomponisten Ennio Morricones etterligning av coyotenes hyl i hovedtemaetfraTbe Good, tbe Bad and the Ugly (Sergio Leone 1966).I slike tilfeller kan vi kanskje snakke om ikonisþ musikk.

Når det gjelder såkalt Prograln'lnusiþþ, derimot, er det vel heller slik at det er de verbalspråklige forklaringene musikken er utstyrt med, som gjør at vi synes musikken refererer til bestemte, konkrete forhold. Et stykke musikk kan framkalle de forskjelligste assosiasjoner, helt til opplevelsen forankres eller innsnevres gjennom for eksempel den verbalspråklige tittelen: Åses død.I forberedelsene til en gjennomgåelse av forholdet mellom musikk og bilder i lØalt Disneys tegnefilm Fantasia (1940), lot jeg en gruppe studenter lytte til et stykke Programmusikk som blir brukt i filmen, og ba dem etterpå skrive ned de assosiasjonene musikken framkalte hos dem. Stykket, som ingen av studentene kjente på forhånd, var Paul Dukas' Trollmønnens

7. Der mediespesifikke uttrykket 12

læregutt, er forsøk på å adaptere Goethes fortellende dikt med samme navn ril musikk (og som Disney i sin tur adapterer til en srorartet filmfortelling med Mikke Mus i rollen ,oá.rr rrforsiktige læregurten, hvis lek med rroilmannnes trylremidler får faøre konsekvenser). Dukas' musikk forsøker gjennom insrrumenrering,. rytmer, rempo osv. å beslcrive dikrem handling i detalj, og for den som har ..nøkkelen,r, er der en rem s"k å f,jenrre igjen elemenrene i fortellingen. Ingen av mine ,trrd.rrt.r, derimot, var i nærheren av å assosiere noe av dette. Derimor leste de inn i musikken fortellinger om kjærlighetsforhord, krigføring, psykiske konflikter og mange andre ting.

For dem som kjennerprogrammusikkens awalte innhold, fun_ gerer musikken imidlertid som tegn med awarre referanser til utenommusikalske forhold. Dette bringer oss over il filmmusiÞhen, som også har en mer refererende karakr., ,rr' musikk vanligvis har. En av årsakene er at den ofte bygger på, honztensjo_ ner, der musikk av en viss type viser dl besteÃie fårhold, gjerne av følelsesmessig karakter. Håndb øker ogmanualer for kolponister av filmmusikk inneholder ofte sværr detaljerte oversikter over hvilke ronearrer, hvilke harmoniseringer og hvilken instrumentering som lcommuniserer hva dl publikum. under instrumentkonvensjoner står der for eksemper å lese i en grundig tysk filmmusikk-klassilçer: ..Fagortens klangfarge .grr.i ,.g ;od, i komiske sammenhenger, oboenpasre, dl d.tp"rá."I., .i.ir rr._ molo i strykerne konnorerer nervøs sperrrinj,, (Lissa 1965:2g7).

Semiotisk er der selvfølgelig likevel en vesensforskjeli meilom musikkens refererende karakter og for eksempel ord..r.r. ordet /katt/ refererer þ,onstant til vedkommende dyì -.r* musikkens tilsvarende symbolinnhold er sværr ustad,ig: Klarinetten refererer ril en katt innenfor Prokofievs musikkverk peter og ulzten, men ingen renker på katter når de lytter til Mozarts Lrarinettkonsert.

I

il

28

Fra bok

til film

Filmmusikken står almå i en særstilling i forhold dl musikk ellers når det gjelder avtalt betydning, gjennom konvensjoner og hevd. Et annet forhold som er spesielt ved filmmusikken er at den ikke opptrer alene, men alltid er en del av en sammensatt tekst og i dialog med filmens bilder.I denne bokas sammenheng blir det viktig å undersøke hvilke mediespesifikke muligheter dette samspillet kan ha når det gjelder å produsere betydning.

Filmmusikk med og mot bildene Grovt sett kan vi si at filmmusikken kan ha to hovedfunksjoner: å forsterke eller å motsi innholdet i bildene.

Det er den første funksjonen - musikk ..med, bildene som er den vanligste. Det er den musikken vi ofte ikke registrerer bevisst, men som vi ikke desto mindre påvirkes sterkt av.

Eldre spillefilm, for eksempelf.ralg40- og 1950-mlleq er gjerne gjennomsyret av filmmusikk ..¡¡sd,, bildene. Musilçken er der hele tiden med sine understrekninger og annonseringer: Nå blir det spennende!, Nå er det romantisk! osv. (Hør for eksempel på Gunnar Sønstevolds filmmusikk til Englandsførere (Toralf Sandø 1946) eller Pauline Halls musikk til Kranes þ.onditori (Astrid Henning-Jensen 1951).I ettertid kan disse virkemidlene, som opprinnelig var beregnet på å forsterke tilskuerens emosjonelle engasjement, i stedet få en forstyrrende virkning: Musikken sier for mye, blir overtydelig. At tilskuere av i dag irriterer seg over dette, kan ha med utviklingen av deres filmiske kompetanse â. gjøre: Vi er blitt flinkere til å lese film. Det kan også skyldes endrede konvensjoner: Filmmusikk anvendes mer sparsomt og anrydende i moderne film.

Musilcken kan være originalt skrevet for vedkommende film, som de to norske filmene ovenfor er eksempler på. Det er også vanlig å benytte seg av allerede eksisterende musikk til filmens

7-..D--et

mediespesifikke uttrykket

soundtrack, for å skape spesielle virkninger. I Mors hus (per Blom 197Ðbygdpå en roman av Knut Faldbakken ble barokkkomponisten Pachelbels *jente Kanon, med sin ustoppelige framdrift, brukr som et funrrsjonelt ledemotiv for lidenJapens makt' r rbranes metode (unni straume 199g) bygd pãt Øyxein Lønns novelle ble jazzmusikk av Charles Ming,r"s gj.rrrrá_ga_ ende anvendt som akkompagnemenr dl filmfortãni";.".

I nyere film er det også blitt vanlig at soundrracker besrår ai, et krrippe svært forskjelligartet musikk, pop, rocrr, verdensmusikk og krassisk i skjønn forening' som sammen med det visueile i t"etaige tilfeller -for eksempel i filmer som purp Fiction(euentin Tarantino 1994), William SbaÞespeare's Rimeo + Jutiet (Baz Luhr_ mann 1996) og Marie Antoinette (Sofia Coppola 2006) _ kan skape en synrese som tilfører filmen dens spesifikke atmosfære.

Men musikken kan også kommenrere og altså til og med direlite motsi bildene. At dette er mulig, er samtidig et slagl be,ris for at musikk kan være represenrariv, rran ha en innhoidsside, Bildene refererer til noe, mens musikken viser til det moßarre.

Denne bruken av musikk mot bildene kalles gjerne þontra_ panÞtisÞ eller pørad.ohsal (Bjørkvold 1988: 6offfog er filmens måte å uttrykke et drøftende eller ironisk forhold tiláet som blir fortalt på. Funksjonen er sværr viktig, for, som Siss vik skriver, er vanskelig for en så konkret represenrasjonsform som "[d]et film å skape en inkongruens melrom presentasjonen av forrellingen og en holdning til den, slik litterær. fon.ll.r" kan gjøre,, (Yik 19e7: t6).

Når bilder og musikk på denne måten motsier hverandre, vil de ^_ fleste oppleve at det er musikken som vinner. Liksom ved andre typer sammensrøt av lyd og bilde har musikken i disse dlfellene en for anhr e n d' e funksj on (jf . s. 7 3). E nkommenrarors remme kan styre vår opplevelse av bildene i for eksempel fjernsynets nyhetssendinger i en nesten hvilken som helst retning.

1

2

130

Fra bok til f¡lm

Et klassisk eksempelpå kontrapunktisk bruk av musikk ifilm er briten charles Ridleys kortfilm Germøny callingfral941. Ridley laget her en montasje av klipp fra Leni Riefenstahls propagandafilm viljens triumf (se s. tl7) og lot de tyske soldatene marsjere til tidens store slager Lambeú V/alÞ;ned et trappetrinn, og opp igjen, som latterlige og komiske dansere. Mot dette hadde Riefens tahls omhy g geli ge bild ekomposisj oner, med ærb ø dig undervinkling og heltemodig overlys, ingenting å stille opp.

I motsetning til filmmu sjkkrned,btldene, som man etterpå ofte ikke er helt siklcer på om man overhodet har hørt, blir scener med kontrapunktisk bruk av musikk mot btldene av den rypen som man legger spesielt merlce til, og som ikke sjelden hører til en films mesr minneverdige øyeblikk: Den ridende piloten på atombomben som innleder en utslettende verdenskrig til akkompagnemenr av Vera Lynns ..\Øe'll meet again, don,t know where, don'r know whenr, (Dn Strangelooe, Stanley Kubrick 1,964), nedslaktingen av mennesker på åpen gate i \Øarszavas ghetto dl tonene av er vakkert, jødisk barnekor (Schind,lers liste, Steven Spielberg 1993) eller den blodige shoor-our,en i gangs-

teroppgløreri Miller's Crossing (|oel Cohen 1990), tett fulgt på lydsporet av vakre ..Danny Boy,, f¡¿¡¡¡ført av Irlands gullstrupe, tenoren Frank Patterson.

I

adaptasjonsprosessen spiller musikken en

viktig rolle. Den er som regel en vesentlig ingrediens i det reperroarer filmen har når det gjelder å finne analoge virkemidler til tilsynelatende uoversettelige elemenrer i romanforelegget. om et slikt spesifikt verbalspråklig elemenr, det lyriske i en roman, sier Henning Carlsen i et fjernsynsintervju: "Lyrikk kan ikke filmatiseres på samme måte som man kan filmatisere en samale mellom ro mennesker, en konflikt og så videre. Lyrikken må ligge i hele måten vi har nærmer oss det på, i den formen vi gir det hele.,

9. Adaptasjonsanalyse.

En oppsummering

jeg pekt på flere gode grunner

til å befame erom bok og film, og i de to foregående senreft og drøftet en rekke rekk Jo_

.,

ersemjorisirf orsk jeili;::*:ï,î_t",,'L."t:,ffiï,T,:*,Íjn grunnforrellingen' I dette korte kapidet skar jeg oppsummere s toff et u nd er to hovedru brik*er: H;:;1", ái d-. #; ;;n r"_ sjonsanalyse? Og bztordankan "rb detre legges opp?

"JU.;¿.r

Hvorfor analysere?

Jeg har ofte erfart at arbeid med bolç

;t,;;";i.-t*r.r". i'i ;ï:ï,::,".1ii rm :.l.''.ro"'¿'r'* "'- o g "" d J'r,"on' " syn åpenbare, pedagogisk. g.rri.rit., lred slike srudier: 1. I en adaptasjonssammenheng vil. boÞ og fitm gjensid.ig stirnulere inkressen haerandir.' for firrrr_r." iil_"rî;;;"r., b.okforelegger, og som jeg flere ganger ha el s. 15), gir adaptas;""árrã ofr. ,r.ytt li' til bøker.

îï

En tilsvarende inreresr.

oijrra,

132

Fra bok

til film . .9.:

i

en undervisningssammenheng, selv om man der som regel går

den motsatte veien; først bok, så film. Lesningen gir hver enkelt av elevene et mylder av indre bilder, og ofte ser de spent frem

til sammenligningen mellom de egne bildene og filmens visuelle valg. En avgjørende forutsetning er at de ikke har forventninger om å se sine .,egne filmer" gjengitt på lerretet, men at de åpner seg for den dialogen som filmen inviterer til gjennom slz spesielle tolkning av den Iitterære teksten.

Mange Iærere ønsker å styrke interessen blant unge mennesker for bok og lesning. Samtidig ser de fleste av dem posi-

tivt på at fagene nå i mye større grad enn tidligere skal befatte seg med de sammensatte teksttypene som preger elevenes egen

mediehverdag. I denne situasjonen blir studiet avliúerære adaptasjoner en arbeidsform som kombinerer begge disse ønskene ved å bygg. broer mellom medieuttrykkene.

2. ,Å. studere ulike mediers framstilling av den samme grunnfortellingen gir den studerende en intuitiv forst,åelse aa det enþelte rnediets wttryÞ,ksmessige egenørt.Det er som om filmversjonen setter forelegget i relieff og gir en distanse dl den litterære teksten som tydeligere viser bokmediets fortrinn og begrensninger. Med en parafrasering av et Arkimedes-sitat kunne en si: "Gi meg et fastpunkt å ståpå utenfor boka, og jeg skal analysere den!"

På samme måte representerer boka et ståsted utenfor filmen, hvorfra man lett kan observere mye av det som skjer når filmens lyd og levende bilder på mediespesifikt vis gjengir den verbalspråklige fortellingen. På denne måten er pedagogisk arbeid med adaptasjoner en viktig metode innenfor srudiet av sammensatte tekster, et studium som blir smdig mer aktuelt innenfor så vel tr,

lf, tI ìf. iì,

Ír' I

I

i 1

i

fì

undervisning som forskning.

3. Når adaptasjonsanalysen befatter seg med to ulike versjoner av samme fortelling, gir den også en klarere forståelse av det vi kan kalle fortellingens retoriÞ,ë. Fortellingen er en framstil-

19::9.:jg.t-1î:].I:,::

ll

oppsummering

lingsform i sterk ve*st i mange sammenhenger, og ik*e minst kan vi se hvordan derr. erobre-, nye posisjor,ã, på î"gr.Lrt.rr., og sakteksrenes områder. I denne ,irrr"r¡orr.rr'bli, äet stadig viktigere å bli bevisst på den forføreriske rrraften som de narÍative grepene represenrerer. Sosialsemiotikerne Robert Hodge og Gunther Kress hevder for eksempel at den fortellende formen som struktur er så overbevisende i seg selv at mottakeren rett der naturlig også å akseptere innhord,eti den uten videre lil"r.r (Hodge og Kress 1.988:230).

Denne retoriske kraften har ligere (s. 6a) har beskrevet so sippene innenfor den fortellen nasjon. Den narrative teksten z som den ønsker ar leseren eller seeren skal få kjennskap ril, og serrer deretter disse elementene inn i ,årsaþrrrþirr. E' proble_ matisk side ved slike overbevise nde årsarrsforirraringer ., m¿lertid at handlingen lett framstår som uawendelig, determinert. visst kan fortellinger formidre kunnskap, forsråJre og erkjennelse, men de har også evnen til å manþulere oss og îormidle verdier som det er i and,re menneske* irri.r.rr. å oppiettholde i oss' Den brasilianske reformpedagogen paulo pr.iåï", pekt på hvordan det bilder de underiryt r. fã, av seg selv gjennom kul_ turens fortellinger, ofte kan være makthavernes bilde: "[K]ultu_ ren har en avgjørende marct til å utvikle myrer som mennesker så internaliserer' (Freire [1968] 1999: r47). og forteilererapeurene Alan Parry og Robert Doan skriver: "FortJ[rrger som i, g"r,g uar frigjørende har ofre britt undertrykkend., splsielt når då h", framstilt seg selv som d.en ,nr, r^nnifortellingen , çtlo+:i).

Nettopp det faktum at ailefortellinger er resulrarer av bevissr seleksjon og kombinasjon blant et italr vargmurigh.r.f bti, konlçret illustrert i arbeidet med adaptasjonsstudie r av tofortellinger som begge formidler d.r, ."--e historien, mer eller

r 33

134

Fra bok

til film 9-:å9_"_gjgigï-Ll-"-|y_:_g:*!!opp-summerinsl

mindre. Bokforeleggets og filmadaptasjonens ulike valg i denne formidlingen viser oss rydelig at fortellinger er konstruksjoner, selv om de hver for seg forsøker å overbevise oss om ar det er den "riktige" versjonen de formidler. Ikke minst for unge mennesker er dette en verdifull innsikt i en verden der narrativ framstilling er på solid frammarsj innenfor mange medier og fagområder.

Hvordan analysere?

fra filmen, eller hv'ke passasjer som har gjort mest inntrykk i boka. Hva er det ved disse scenene, eventuelt passasjene, som har så sterk virkning? Og hvordan behandler boï", h.rrholdrrri, filmen, der samme stoffet? Er framsrilringen tik. Áirrrr*erdig i begge medier? I tilfeile hvorfor, og i motsatt fail hvorfor ikrçeì Er anner urgangspunkt på vei -o, .r, fruktbar problemstilling er ä gä gjennom bok og film mer systematisk for å skaffe seg oversilct og for å samle materiale dl analysen. En sli* d.rrro__ gåelse kan fungere godt som en sjehÞhsíe, ¿., .rrL.lrifrrrt r., þan være relevanre for den probie*srillingen _an lanäer på i

analysen.

A

for å se på hvordan til helheten. Hva vi velger å plukke fra hverandre, har nær sammenheng med hva vi vil med analysen. Vi analyserer for å få vite noe eller å få klarhet i noe, men mulighetene for problemstillinger og innfallsvinkler er nærmest utallige. Gjennom valg av problemstilling reduserer vi derfor kraftig tekstens eller tekstenes potensial for tolkning.

Men slik må det selvfølgelig også være. En altomfattende og heldekkende analyse ville være både utilgjengelig og uinteressant - rent bortse:'t Í.ra at den også ville være en umulighet.

Problemstillinger av typen ..Fra roman x dl film y' er derfor som regel lite fruktbare. Emnet for studiet mä være langt mer avgrenset, og best fungerer emner som melder seg naturlig når boka er lest og filmen sett, og som bygger på egne inntrykk og opplevelser underveis. Det er i hvert fall min erfaring at slike indhtid.uelle oppleøelser a,u boþ. og film kan gi et godt analysere er å plukke noe fra hverandre

delene fungerer; alene, sammen og i forhold

utgangspunkt for den enkeltes valg av problemsdlling: Hva slags opplevelse er det snakk om, og hvordan kan man forsøke å forklare denne opplevelsen gjennom analyse?

Et eksempel på et svæft konkret utgangspunkt er å be elevene eller studentene om å merke seg hvilke scener de husker best

Det passer 6ra ä gâgjennom materialet i den rekkefølgen som de to foregående *apitlene, kapimel 6 ogT,utgjør,sli* ar man først sammenligner filmen -.Jbok" på, det nalatizte ni,å.et og d er e tt er p â', de t attry h h srne s s ig e, me d.ie sp e s ifih h e nía,å e t.Hvilke valg- har filmadaptasjonen for rt^tt, sammenlignet med roman_ forelegget? Som tred.je stad.iarn i det innledende arbeider under_ søker man så om disse narratjve og uttrykksmessige valgene samlet kan peke mor en eventueil orrerordnet tematiþþi filmen.

Frer er litt mer utførrig stoff om stadiene i en srik treredder arbeidsmodell:

Det narratiae niv,ået. Det er naturrig å sarte analysearbeidet å skaffe seg en oversi*t orr., hrr"ìom er direkre sammen_ T.q lignbart i roman- og.filmdiskurs. r praksis sammenligner vi da 7'

romanforelegget med det reariserre fir^mon ø, e t. F ør sto g fremsr er vi ure etter å undersøke hva filmen har valgt â, gjåre med handlingen i forhold dl forelegger, men også ,ralgerre irryttet til personskildring og miljøskildring, det rrit ,i pl"rr". ring lingen i rom og tid,hørerhjem-e i undersøkelsen. ^íhrrrd_ For alle disse områdenes vedkommende kan det være nyttig å operere med f. ølge nde sp ørs målsrekke :

136

F¡a bok

til film 137

FIva FIva FIva FIva

er beholdt er fjernet

er endret er lagt til -

i filmen

og hvorfor? og hvorfor? og hvorfor? og hvorfor?

-

Når det gjelder hva filmen har beholdt av bokas handling, kan det for eksempel være relevant å undersøke om dette er knyttet til det vi i kapitlet om narrativitet i bok og film kalte fortellingens kjernefwnhsjoner. Av endringer ser vi for eksempel at det refererende i boka hyppig blir til scenisk framstilling i filmen, og at kronologien i romanforelegget ofte forandres i filmadaptasjonen, av forskjellige årsaker. Interessant kan det også være å studere det som er kommet til i filmen, sammenlignet med forelegget. Handlingsmessig er det selvsagt reduksjonene som dominerer når en voluminøs roman skal overføres til filmens format, avgrenset til omkring to timers fortelledd. Men når forelegget for eksempel er en novelle eller en annen korttekst, blir tilleggene gjerne mange og omfattende. I norske spillefilmer som tar utgangspunkt i gamle folkesagn, slik som Veioiseren/ Ofelas (Nils Gaup 1987,bygd på sagn om tsjudene, samenes fiender) og Trollsyn (Anja Breien og Ola Solum 7994,bygd påt sagnene om Jostedalsrypa), har filmens manusforfattere bare hatt et kort innholdssammendrag ä gå ut fra. Mange handlingselementer og rollefigurer må dermed skapes ut fra det spinkle forelegget.

Også når det gjelder filmens rollefigurer (eller Þarakterer,som i filmsammenheng er i ferd med å overta som begrep også på norsk) kan det være relevant å stille spørsmålene ovenfor: Hvem i persongalleriet er beholdt, hvem er fjernet, hvem har endret seg (er blitt karaktermessig flatere, har fått andre egenskaper enn i forelegget eller kanskje fått overført rekk fra personer som er tatt ut av fortellingen), hvem er lagt til? Og hele tida altså med

*r

r";;;;j;Ïr.ï;

rrOrO. tilleggsspørr-"., orions behe av Jon Michelet sitrer bokas forteilå, i fengsel og skriver i ettertid om de dramatiske hendersene han har rrr"rt -.d på' Filmen med samme navn (ola Sorum 19g5) har fjernet here fortellerrollen, kanskje fordi den passer dårrig inn i actionfilmsjangerens dramatiske presens.

Jeg har omralt filmens miljø og setting i forbinderse med uttrykksnivået (kapittel T), og dermed primært som del av den fotografiske realiseringen. Men ,r.d o! tid for handringen er selvsagt også en del av filmforteilingen på manusnivå, der-vrlget blir truffet.

Skal filmen følge boka når der gjelder geografisk plassering? _ I noen tilfeller kan endringene først og f..-rt ',r-r. t.rr.mr av praktiske og produksjonsmessige forhold. Handling en i High Fidelity (Stephen Frears 2ooo), filmversjonen av NicI Hornbys roman med samme navn, blir flyttet fra London til Chicago, uten ar dette beryr særlig mye i sammenligningen mellom bok

î:Ï:;

og film' Større adaptasjonsmessige konsekvenr., få, det når den danske regissøren Gabriel A*ei flytter handring en i Bøbettes gjestebud. (1987), filmadseringen av Karen Blixens novelle med samme tittel, fra Berlevåg i Finnmark dr Jyllands nordvestkyst.

På side 84 omralte jeg filmatiseringen av Flans Scherfigs roman Det forsømte for,år. Den flytter handlingen en generasjon fram i tid i forhold til romanen, sannsynligvis for a gjrrrrrri..r, _., aktuell' Men slike endringer i tidspunktet for ñandringen forelçommer ikke så ofte ved adaptasjoner fra romaner.

Desto oftere skjer det ved filmatiseringer av skuespill, kanskje fordi reatrer med sine scenografiske begrensrrirrge, er løsere knytrer til en bestemt setting i tid og rom enn (i hvert falr den tradisjoneile) romanen.

Et eksempel er Eriir Skjold6jærgs film En fothefiend,e (2005), baserr på Ibsens skuespill, ,o- i filmversjonen flytter hand_

1

38

Fra bok

til film 9:

19-l$-r.:i:f"natyse.

En oppsummerins

lingen til vår samtid. Motivet med forgiftet vann er beholdt, men i filmen dreier konflikten seg om moderne produksjon av drikkevann på flaske, og ikke lenger om kurbadeß vannforsyning. Helten og hovedpersonen Tomas Stockmann kommer heller ikke i klammeri med en feig og ufri avisredaksjon, som hos lbsen, men med en kommersiell w-kanal som må ofre sin journalistiske frihet av hensyn til sponsorene.

musilck og så videre' Foruren å registrere disse valgene kan vi stille oss følgende spørsmål:

2. UttrykÞsnizt,ået. Etter at man har sammenlignet filmens rrarrative valg med bokas, skaffer man seg en oversikt over de mediespesifikke elementene i filmen. Deretter gjelder det å vurdere om noen av disse filmiske elementene representerer filmiske ekvivalenter til elementer i romanen. Her snakker vi altså ikke lenger om direkte overførbare eller direkte sammenlignbare trekk ved bok og film. På uwrykksnivået er det gjennom analogi vi posulerer forbindelser mellom romanforelegget og filmadaptasjonen.

I denne boka har jeg latt adaptasjonsbegrepet omfatte både det narrative nivået og uttrykksnivået. Noen filmvitere skjelner imidlertid mellom det de kaller "overføring" på den ene siden og ..telcnisk utførelse" eller forstand" ("adap"ad¿p¡asjon i egentlig tation proper>>, McFarlane 1996) pâ, den andre. Grunnen til at jeg likevel velger å la begrepet adaptasjon delike begge nivåene, er dels at det er praktisk å operere med en samlebetegnelse, men dels at det jo også på det narrative nivået, manusnivået, dreier seg om en tilretteleggelse for filmmediet, selv om det skjer innenfor

En systematisk gjennomgåelse av filmens utrrykkselemenrer kan gjerne bruke framstilringen i kapittel z som

rammene av verbalspråket.

I sammenligningen på det narrative nivået snakket vi om de aalg som filmen treffer, med hensyn til seleksjon, sammenbinding, kronologi og lignende andre forhold. Også på uttrykksnivået dreier det seg om valg fra filmskaperens side; valg av skuespiller, v alg av bildeutsnitt, valg av lyss etting, kameravinkel,

Hvorfor er nerropp disse løsningene valgt?

FIva er virkningen av dem i filmen?

Represenrerer noen av dem filmiske ekvivalenter til elemenrer i bokforelegget?

sjekkriste, spesieh virkemidlene som behandles under de visueire og de auditive kategoriene (fra scenografi, skuespilleri, lyssetting, farger, bildekomposisjon, bildeuisnitr, rammer, kameravinker og kamerabevegelser til klipping og monresje, kontentum og musikk).

3. Tematiþþ. Det er vanlig å snakke om en films ..sentrale tema>>.

ofte formuleres et slikt

i- manuskriptprosessen,

rema, en slik bærende idé, ddlig

for senere å gjennomsyre alle iedd i den mangfoldige filmprodurrsjonen: Hvordan skar skuespillerinstruksjonen, lyssettingen, fargebruken, musikken og rå rrid.r. tjene dette sentrale temaet?

Å h"

en slik felles kompasskurs ã manøvrere errer er en nødvendighet i en prosess som involverer så mange forskjeilige fagområder og fagpersoner som en filmprodukr;on g¡rr. tvt.r, også for tilskueren er filmens konsentrasjon ..de-t'serrtrale om temaet>> noe som letter resepsjonen av det flyktige mediet som spillefilmen er - i likhet med reaterstykket. Aristoteres viste god medieforståelse da han i sin poetilck pekte på handlingens enhet som er viktig fortelleprinsipp i den dramatisr.e, peiformarive sjangeren.

Etter at man har gått gjennom filmadaptasjonen etter punk_

139

140

Fra bok

til film

tene 1 og 2 ovenfor og gjort seg sine observasjoner, er det derfor god grunn til å spørre: Pelçer observasjonene mot en samlende

idé i filmen, et sentralt tema? Hvilket tema har filmen valgt å fokusere på blant de mange mulighetene i romanforelegget, som vanligvis oppviser et stØrre temadsk mangfold enn filmen kan ta opp i seg?

På dette stadiet av analysen har man også dlstrekkelig bakgrunn til å foreta en ztwrd.erinø av adaptasjonen: Har den valgt interessante filmiske løsninger på adaptasjonsprosessens udordringer? Kaster den nytt lys over verker som den bygger på? Vil den gjennom filmversjonen kunne presentere romanforeleggets beretning for et bredere publikum, for et nytt og yngre publikum? Og, viktigst, envurdering på mediets egne premisser: Er det blitt en god film?

Dette trepunktsforslaget til gjennomgåelse av en filmadaptasjon gir primært en arbeidsmåte til å skaffe seg oversikt over stoff til analysen. Som jeg nevnte ovenfor (s. 13a) bør en slik analyse ta tak i et selwalgt og avgrenset aspekt ved romanen og filmen som man ønsker å sammenligne, et aspekt som gjerne kan ha sammenheng med den analyserendes egne inntrykk og opplevelser av boka og filmen.

Kapitlet som følger består av en analyse som tar for seg enhehaspekter ved en konkret litterær adaptasjon. Den forsøker dermed å illusrere poenget ved å a f.or seg et avgrenset emne knyttet til forholdet mellom bok og film. En annen overensstemmelse mellom denne analysen og rådene som jeg ga ovenfor, er at problemstillingene i den meldte seg naturlig for meg underveis, eller kanskje like etter at jeg hadde lest vedkommende bok og sett filmatiseringen av den.

9. Et analyseeksempel luloratoriet og film

- fortelling

og komposisjon i roman

de siste àra grepet om seg på ive er blitt et sentralt begrep ny-biografisme i litteraturvi_ 5 narratl terapi i filosofi, reologi og psykologi. Det er naturlig å se på dette som ,ro.

-., ern er

motefenomen. Sannsynligvis eLsisiere, det et sterkt og genuint behov i vår dd for den oversikr og sammenh.rrg ,ot'fortel_ lingen represenrerer, elrer for å ,l d., med Aristoteres - for fabelens ..sammenføyning av begivenherene,,.

Typisk fo, d.r, postmoderne tilværelsen er jo det fragmentariske, virvarer av biter, bro*ker og begivenheter som neftopp *cke sammenføyes. opptattheten av det narrarive represenrerer en rydelig moßfføm mot dette kaoset.

Dels ytrer dette seg som en srerk fokusering på kulturens fortellinger og myrer og hva de kan bidra med i enkehmennes_ Içets tilværelse. En megetsigende titrer på en bok med et slikt er psykologen Rollo Mays The Cry l:f"t for Mytb (tggt).

Eller en kan sitere paul Ricoe,.rr, ,o- er en av dem som sterkest har hevdet fortellingenes funksjon i den menneskerige søken etter å forstå og ordne dlværelsen. I et intervj, for_rri.rer han vårt forhold til litterarurens forteilinger på denne måten: ..(...) forståinga av sjølvet mätaform av ei-forståing av intrigen (...)

142

Fra bok

til f¡lm

Me bruker forteljingane i kulturen til å skjøne oss sjølve med,, (Kvalsvik 1985:28).

Men interessen for det narrarive er også knyttet til de fortellingene som det enkelte mennesket skaper om sitt eget liv. også her kan man bruke en velkjent boktittel som illustrasion: The Stories .We Lizte By. Personøl Myths and tbe Møking of tbe Self (DanP' McAdams 1,993). Der handler om å benytte den muligheten for erkjennelse og innsikt som ligger i selve narrasjonspfosessen: Meningen blir til mens vi forteller, mens vi foretar <<sammenføyningen av begivenhetene>' Og ettersom jeg i denne analysen snart skal ta sreger over i filmfortellingens verden: Å fortelle sitt liv er som å sitte i tilværelsens klipperom med alle råfilmens innstillinger, klipp og fragmenter på bordet foran seg, og deretter

plukke ut de viktigste bitene med de avgjørende øyeblikkene io, ,å til slutt å monrere dem slik at de utgjør en sammenhengende, kausal beretning.

Göran Tunströms mesr kjenre roman et Juloratoriet (1983).

Den har på mange måter allerede oppnådd status som en av vår kulturs senrrale fortellinger, iallfall i Norden. Men samtidig er Jwloratoriet enroman som beslcriver et narrativt terapeutisk forløp, for å si det litt upoerisk klinisk. På ett plan kan boka ,r.-lig leses som beretningen om er menneske som når fram til erkjennelse og innsikt gjennom å ordne sin fortid i en sammenhengende fortelling. og det helt spesielle er at bokas språk og Lo-posisjon i seg selv er en illustrasjon av den narrative pior.rr*. Om dette sier Flans H. Skei: "Jwloratoriet er n,.ed ãrrdr. ord en roman der oppbygning og fortellestrategier ned til minste detalj bidrar til dens remariske betydning. Formen ternd'tiseres>, (Skei 1995: 135).

Nã er Jøloratoriet en mangfoldig bok som tar oPP flere temaer.

Den handler om kunstens funksjon i livets vanskelige perioder,

-?

: !t -"T1y-:99!'-:Tq_.-l l _4_J

og ikke minst handler den om kjærlighetens nødvendighet

- om för smelçningar>>, for å si det ',ris. på Tunströms De.so"behovet vi leser romanen med fokus på slike remaer, vil vi nok oppfarte Sidner Nordensson som beretningens hovedperrorr. È"r, ", romanens sentrale skikkelse, og der er også Sidner vi kommer tettest inn på - spesielr gjennom dagboka hans, som utg)ør et av de viktigste og språklig vakresre partiene iJwloratoriet.

Men i denne lille undersøkelsen skal jrg konsenrrere oppmerksomheren om det remaer jeg har antydet tidligere, og som en kan formulere som "erkjennelse gjennom å fortelle sitt liv". og da er det det victor udde, sidners sønn, som blir hovedPersonen.

Victor møter vi som jeg-person i romanens f ørste del.

Som suksessombrust dirigent har han kommet til småbyen sunne i värmland, der slekten hans stamm er fra,for å lede en oppsetning av BachsJuleoratorium i den lokale kirken. Derved kommer han

liv?" (s. 12).

En annen episode bidrar også til at detre spørsmålet med ett blir så viktig for victor. På kirkegården mører han en tidligere klassekamerar, Egil Esping, som det på alle måter har gått utfor bakke med. Når victor stilles overfor konffasren mellom sin egen suksess og klassekamerarens nederlag i livet, rrenger problemstillingen seg enda sterkere på: Hva er der som gir et menneskeliv rerning?

Dererrer fører romanen oss rilbake i tid, først til besteforeldrene Solveig og Aron. Senere f.ølger vi Sidners uwikling. I dltegg

144

Fra bok

til film 9-:

blir vi kjent med en lang rekke personer i og utenfor slekten.

Framstillingen opererer ofte med brutt kronologi, og vi må stadig forholde oss til nye jeg-personer som ytrer seg, gjennom brev, dagboksnotater eller - som oftest - uten at fortellesituasjonen er åpenbar for leseren. Victor forsvinner tilsynelatende ut av framstillingen, men er likevel næwærenðe i små tekstbrokker underveis. At det på disse stedene i teksten dreier seg om Victor, blir vi imidlertid først klar over senere. Ikke f.ør pä side 213 blir det åpenbart at Victor er Sidners sønn. Og f.ørst nàr Victor vender tilbake som jeg-forteller i romanens avsluttende del, opplever vi ham som bokas overordnede forteller.

I dette perspekdvet blir Sidners rolle i fortellingen ä f.øre Solveigs drøm videre - blant annet ved å få sønnen til å satse på musikken - slik at denne drømmen til slutt kan virkeliggjøres av Victor, ..den seirende". Og dermed kan størstedelen av romanen betraktes som Victors materiale, som han strever med å strulrturere for å finne fram til øyeblikkene, de avgjørende vendepunktene som har gitt hans liv retning. Victor har vært drevet av ..denna drift att tatavarje millimeter, varje sekund av min tillblivelse, som ju började långt innan min egen födelse" (s.327).

Ved første øyekast kan Tunströms prosjekt minne om naturalismens slektsromaner. For eksempel var utgangspunktet for Amalie Skrams Hellemyrsfolhet f.ra siste del av 1800-tallet å beskrive en ung students tragedie, men som forfatterinnen

forklarer i et brev: "[...] kommen halweis stod det klart for meg at jeg også måtte gi hans foreldres historie. [...] Men også foreldrenes foreldre måtte jeg ha med, ja endogså foreldrenes besteforeldre.r, Men der Amalie Skram viser hvordan menneskenes livsløp styres av en mekanisk og ubønnhørlig skjebne, viser Tunström valgmulighetene som foreligger: "Varje handling i det förflutna avlade fram tusen andra möjligheter" (s. 8).

il.:Tly_::-qlsempet

Hans mennes*er har friher både til å handle, tir â, ta konseIçvensene av handlingene og, ikke minst vikrig, til i ettertid serv å finne sammenhengene i dem. Forskjellen kan minne om noe Søren Kierkegaard en gang skrev: ..Eer er nemlig at digre sig selv - et Andet atlade sig àigre., Amalie Slcrams determinerte personer må "l¿ds sig digte" _ men Victor iJuloratoriet ,.d,igter sig selv"!

Forskjellen kommer også til uttrykk gjennom formen

som stoffet presenreres i. Idealer for den naturalisdske slektsromanen var den objektive, dokumenrariske og kronologiske framstillingen av årsaker og virkninget mens for,,'e' i¡itorotorir, som nevnt Preges av en tilsynelatende ustrukturert samling av tekster og tekstfragmenret der skiftende subjektive sremmer kommer til orde, og der ridsrekrreførgen er preger av forskyvninger og brudd. Et stykke på vei kan .,ri d.åo, bet.grre fortell.får_.., som modernistisk.

Men

i

Tunströms tilfelle

er ikke dette en form som skal akkompagnere en modernistisk livsfølelse av fremm.a gj ;rrL.r, av ä være kommet på en feil klode, av å kjenne ,.g ,oä tilvæ_ relsens utlending. Tunströms prosjekt er der _orr"ir., oNär jag leserandra nya romaner så är det etiag eil., en Fran utan förfruter t"T¡".t ondt i magen och som driver omi<ring i omvärlden.

Den verlrligheten är inte min (Melbe rg [...]" r9g9: 37). Jwroratoriets "modernisriske" form er i stedet umrykk for et metarrivå i boka.

Fortellemåten speiler romanpersonen vicror uddes arbeid med å sammenføye de fortidige begivenhetene. samddig brir dette også lesernes opplevelse av boka _ brikkene faller på jl"r, fo. o* de gjør detfor vicror. Først når vi har rest ;am.tidis,som sruttkapitlet, lçan vi forsd åpningskapitret der victor vender tilbake til sunne 20-25 år lenger fram i tiden. I de førsteutkastene rir romanen hadde Tunström plassert dette rrapitlet sist, i overensstemmelse med *ronologien. Med den e.rdelìge prasseringen hert

1

45

146

Fra bok til film

* _ foran har forfatteren oppnådd å involvere leseren ytterligere i Victors erkj ennelsesprosess.

Jaloratorietbyr pâ, en givende, men altså langt fra ukomplisert leseropplevelse. Det er en roman med mange åpne plasser, der leseren må fylle ut med sin meddiktende evne. For å gjennomgå den samme narrative terapien som Victor, bokas overordnede forteller, kreves både tid og tålmodighet. Opplevelsen av en roman somJwloratoriet er nært knymet til den konkrete lesesituasjonen med den fysiske boka.i hånden, en bok som man kan bla tilbake i, lese setninger og avsnitt på nytt i, eller stoppe opp i og fundere over.

Kan man overhodet tenke seg at denne opplevelsen kan overføres dl et annet medium, som for eksempel teater eller film?

Göran Tunströms roman er blitt transmediert flere ganger, blant til ulike sceneversjoner i Sverige og i Norge (for eksempel på Oslo Nye Teater i 1998) og til filmversjon i 1,996. Ansvarlig for filmmanuset var Kjell Sundstedt og Kjel-Åke Andersson, og den sistnevnte var også filmens regissør. Å forsøke seg med en filmadaptasjon av den nær sagt nasjonale leseropplevelsen som romanenJuloratoriet er, må betegnes som et dristig forehavende. Men filmversjonen fikk en begeistret mottakelse hos publikum, og kritikerne var også svært tilfredse.

"En lovsång till filmkonsten> var overskriften i Dagens Nyheter, og i Sveriges Radios anmeldelse lød det: "En nI svensk filmklassiker är född." Göran Tunström ble også intervjuet om sin egen opplevelse av filmen, og utbrøq ikke uten en viss overraskelse i stemmen: "Jo, den var bra!r' Ut fra disse positive reaksjonene fra publikum og kritikere er det rimelig ä anta at filmversjonen virkelig har lykkes med å gjenskape sentrale trekk ved romanen. Jeg har nettopp slått fast at ett av disse trekkene har med komposisjonen ä gjøre, med at annet

_9:.

Er.an_aly_se-eksempel 147

uformen remariseres)>) som Hans H. Skei urrykte det. videre har jeg understreker at bokas kompliserte

Lo-posisjon synes

v o

d nersen.Når

å

ære, verbalspråklige reksren, og ar

srn rur er avhengig av en situasjon

jegidetrørgenr.il,:'ïi;*:'"ïî:;:::i'.'-îi::;

overføfttil filmmediets revende bilder og ro-rimers tidsLegrensning, kan sammenligningen forhåpentlilvis gi en viss innsikt i interessanre spørsmål som: FIva e, typisL fãr fortellemåten i henholdsvis bok og film? Hvilke fortrirr'og begrensninger kan en peke på i de to mediene?

I prosessen fra bok

t'f'm

er der så godt som ailtid tare om en reduÞsjon. Filmen må forera et valg bla.rt de mange _rrligh.t.rr.

som romanreksten invirerer til, med tilhørende-nedskjäringer på de fleste omràder, fra temadkk til persongalreri.

I filmversjonen av Jwloratoriet er for eksemp.l r.-".i om kunsrens nødvendighet demper ned, og to av dem som i romanen tyde_ ligst illustrerer derre gjennom sin rivsførser, Torin og Härtig" Birgitta, finnes ikke blant filmens personer.

må man også avgjøre hva som skal fo, eksemfel av Lndlngselementer og dialog, hva som mâ legges til og-hva som må end.res. Men mange endringer dreier seg om â. transponere stoffettil en form tilpasset det nye mediet. Det kan for eksempel gjerde bokas refererende avsnirq de indre monologene og ikke minst de mange lyriske partiene, som i særlig gr"d-., forbundet med den verbarspråklige formen. Filmen kan ikrre overserre boka - men kanskje kan vi bruke begrepet gjend.iÞtnins om prosessen.

Og med dette er vi over på et spesi.lt irrt.r.rsant aspekt ved adaptasjonen: I hvilken grad k"r, Ìil-..r, ved å m i bruk film_ mediets sjangerspesifikke muligheter, gjenskape eller til og med

- ! ^d^posjonsprosessen

behold'es i filmens manus,

148

Fra bok

til film _ -......s._:

utvide noe av det som i boka er knyttet dl språket? Kan vi, ved siden av å snakke om en reduksjon når bok blir film, også peke pâ geztinster?

Med disse betraktningene

i

bakhodet skal jeg ta for meg Jwloratoriet som filmforrelling, med hovedvekt på det komposisjonelle. Siden jeg i det foregående har lagt så stor vekt på romanens fabel, ..sammenføyningen av begivenhetene' i aristotelisk forstand, kan det være narurlig førsr å se på filmens manusside, dens litterære form. Dererrer vil jeg undersøke hvordan komposisjonelle elementer også kan komme til uttrykk gjennom filmens spesifikke kanaler: de visuelle og auditive.

I likhet med romanens

åpningskapittel velger filmens anslag å presentere oss for Victor. FIan er i ferd med å lede en kor- og orkesterprøve på Bachs Juleoratorium, men er rydeligvis ikke fornøyd med hva han hører. Errer en pause løfær han taktstokken på ny, men nøler. I dette filmatisk forlengede øyeblikket banker det på døren. En budbringer overleverer er relegram, Victor leser det og avbryter straks prØven.

I neste sekvens møter vi Victor mens han sitter hos sin nylig avdøde moç Fanny. I rommet hennes finner han en bunke uåpnede brev adressert til ham. Et papirark med påskriften "Till Victor - förlår" forteller oss ar moren har holdt disse brevene tilbake, Nærbilder viser oss ar de er poststemplet i New Zealand, og av brevutdrag som leses på filmens lydspor forstår vi ar avsenderen er Sidner Nordensson, Victors far.

Utstyrt med denne brevbunken begynner så Victor på tilbakereisen. Det blir ikke bare en reise dlbake til Sunne og det avbrutte musikkoppdraget, men også en reise dlbake gjennom tre generasjoner i hans egen slekt. Sidner staner sin brevberetning med å fortelle om Solveig. Snart klipper filmfortellingen oss tilbake i tid, og følger deretter et kronologisk forløp. Med

!!

*1!¡'::k-s_emp-e-t-

jevne mellomrom minner filmen oss om fortellesituasjonen ved å vise oss Victor på roger, fordypet i brevene fra faren. Han sirter med ryggen mot ki3leletrri.rgerr, og bevegelsesretningen gâr fra høyre mor vensffe bildekant, s[k flsignaliserer irrir. og ytr. reiser bakover i tid og rom.

I motsetning til det langt mer uklare komposisjonsmønsrerer

-

i.romanen, velger altså filmen å beskriv. vi"ro., søken emer sin egen fortid og-identitet i en tydelig, troverdig og realistisrr situasjon. vi forstår uten problemer ar victors .,r.; ,rro, erkjen_ nelse er knytret til lesningen av brevene fra faren. Selv om også filmen erter hverr kommer til å operere med frere personale synsvinkler (uttrykt for eksempel !¡.rrrro_ .,ri L"i hrr. forskjellige jeg-fortellere på filmen, .roi"._orr.r), "t er Victors posi_ sjon som den overordnede forteilerinsransen klar for tilsrrueren

hele veien.

Filmen sØrger også for å slå fast opplysninger -lasjoner

om personre_ som vi så ar romanen med hensikt hordt tilbake. For eksempel blir det allerede i åpningssekvensen rrlart at sidner og.Victor er far og sønn. Kort sagi velger filmen en tradisjo_ nell, realistisk og lineær forteilemåte, mens romanen tok i bruk det vi kalte ..modernisriske,, forteilestrukturer.

Detre varget har åpenbart med filmmediets særpreg â, gjøre:Bildene flimrer forbi og kan ikke stanses. Filmdlskrr.r"., h", ., ste,fte behov for en tydelig fortelletråd enn romanleseren.

Men dermed må filmen gi avkall på den helt spesielle opple_ velsen som vi har sett ar romanen kan gi a' Vì"ror, ,r.i^ ,'o, innsilrt' Tilsþueren kan observere, forsrå o! r.rr. seg inn i victors situasjon, men leseren med-opplever den.

Romanen Juloratoriet er pä en måre sirrcetcomponerq i den forstand at det som foregår i bokas siste der - victors innvielse til musikken er forursetningen for åpningskapitlet i tid foregår mange år senere. sirkerkomposisjonen i som filmen

1

4e

I

50

Fra bok

til film

benytter seg av er ganske urbredt rrekk i nyere filmdramaturgi: Arrrl"g.t består av en scene som avbrytes eller som inneholder ,ro. ,r"rrrlnttet eller uforløst. Forløsningen kommer i avslut-

fyller rommet.

Filmens sirkelkomposisjon er dermed, ikke overraskende' langt rydeligere enn romanens. Men ved å la de to musikk,rr.lr.n. ramme inn fortellingen' oppnår filmen å understreke et poeng, som riktignok ikke har belegg i romanen, men som likevel må sies å uttrykke noe vesentlig om victors uwikling: Det er først når han vet hvem han er og hvilke øyeblikk som har former hans liv, at han menneskelig og kunstnerisk er i stand til realisere mesterverket.

Når Victor med sin nyervervede trygghet går oppover midt-

gangenikirkenid sterkt om en lignen den samme kirken

og spennet i fortellingen: Solveig, som setter prosessen i gang' barnebarnet hennes, som fullfører den 50 år senere'

9.

Et

analyseeksempel

Med denne observasjonen har vi begynt ä ta for oss komposisjonelle elemenrer av mer mediespesifikk lcarakter. Eksemplet viser hvordan filmen effektivt kan skape fortellemessig sammenheng på det visuelle planet.

Det samme kan sies om den døde Solveigs sammenbindende funksjon gjennom store deler av fortellingen. Romanen skildrer hvordan hun plutselig kan dukke opp i Arons foresdllingsverden. Naturlig nok viser filmen oss disse forestillingene i visualisert form. Solveigs skikkelse kommer som regel ril syne som en refleks i en vindusrure, i en vanndam på gulver, i splintene fra et speil som knuses. Ar ursendingen fra dødsriker viser seg på denne måten for de levende, gir kanskje en implisitt allusjon til Korinterbrevers ord: ..For ennå ser vi som i et speil, et gjenskinn."

Arons syner bærer også bud om ar han i srigende grad er i ferd med å miste virkelighetskontakten. At den ulykkelige mannens savn og sorg gradvis er i ferd med å knekke ham, antydes i filmen på subtilt visuelt vis gjennom en mørk skyggestrek over pannen hans. Denne skyggeleggingen opprrer allerede i en scene kort etter Solveigs død. Rett før Aron tar sitt eger liv ved å hoppe over bord fra båten som slcal føre ham til New Zealand,ligner streken over pannen en ring av jern som strammes rundt hodet hans. På det realistiske planet dreier det seg om skygge n fra et rekkverk på båtdekket, der Aron ligger i solen.

På dette tidspunktet er Aron på vei til Tessa, kvinnen som han i lengre tid har brewekslet med. Valget av Sveriges antipode som mål for Arons kjærlighetshåp er ikke tilfeldig: "New Zealand har symbolfunktion i Jwloratoriet som den längst belâgna punkten på jorden, för där handlar det ju om arr göra kärleken global,, har Göran Tunström sagt (Melberg 1989: 3a). Og romanen undersreker på mange måter hvordan kontakt og forståelse oppsrår mellom de to ensomme og kjærlighetshungrende menneskene.

151

152

Fra bok

til film

Tessas lidenskap

trekk som i

9-.

for

Flamsuns romaner er for eksempel et boka knyrrer henne til menneskene i det kalde

nord.

I filmen viser klippereknikken seg å være spesielt velegnet til â antyde forbindelsene som eksisterer på tross av den g.ogr"fiske avstanden. ved en anledning ser vi hvordan Tessa piutselig stopper opp og vender ansiktet mot kameraet, som om hun ble oppmerksom på at noen iakttok henne. Dereter klipper filmen direkte til Aron, som er i ferd med å srrure gulvet, men som med ett stanser og vender seg om på samme måte.

Et annet eksempel: Tessa filmes blant blafrende lakener i den newzealandske sommeren. Idet ert av disse lakenene fyller hele bildeflaten, klippes der til en r/: hvit flate: marken i er snødekket Sverige. Snart får vr øye på Aron, som er på vei over denne marken for å hente post. I tillegg til at den hvite flaten binder klippene sammen, forteller montasjen også noe om konrrast: Tessas lengsel er knyttet til livet, mens Aron alt har viet seg dl døden. På dette tidspunkret er han overbevist om ar Tessa egentlig er Solveig i ny skikkelse. I samme øyeblikk som han åpner brevet fra New zealand,hørerhan solveigs latter, og siden blandes Tessas engelsktalende stemme med Solveigs s,o.rrrke.

Ved hjelp av denne rypen subjektiv lyd på filmens lydspor, forstår vi hva som er i ferd med å skje i Arons for.riillirrgrverden.

Bildet av lakener i bevegelse er for øvriget av de mange visuelle ledemotiver som denne filmen benytter seg av. Ledemotiv er jo først og fremst et begrep vi forbinder med musikk, særlig med \wagners operaer der bestemte musikalske motiver bre knyttet til personer, stemninger eller ideer i srykket. også i lirteraturen har termen blitt tatt i bruk. Som eksempel kan nevnes vagnerbeundreren Alexander Kielland, som brukte teknikkerrll a karakterisere sine romanpersoner: for eksempel unge-konsulen

i Garrnan

fi

_Et

ana lyseeksempel

worse,som stadig legger ha¡en dl rette i der srive yppig omtales i forbin_

ta begrepet i bruk om m komposisjonelt elemenr nene til å signalisere noe erotilck. Blafrende lakener

sidneriL"#,T;:*i:T::ïr::

opp i b'der når lu_kker virkeliggjøre sine rrjærlighetsdrr--.r. vi kunnet se hvordan l"Llerr., i .,rirr¿ Tidrigere i filmen har rammer inn scenen når og Fanny på sin erotiske reise ril Srrømstad. lo"tl -starter Og selv den sinnsforvirrede -rrrrr.r, ,om Sidner og kameraren Splendid oppsøker på hospital.r, opfl.rr., ., ;;;;;;ï_, han betraktt' l"k..r.t'lirï rre, og risrer: ..bît a. "" j,, ,*åfi""* å

øy grad et lydrnedium. Fortel_ ver er effektive lydbroer når pp, oB den samme funksjonen s filmmusikken i Juloratoriet ik god filmmusikk bør: ikke også til ä úlÍøre dem noe, edremaene i filmens orkes_

termusilçlc skaper mo'baserte stemninger av henholdsvis sorg og sår skjønnhet. Det sistnevnr r av disse er f'mens merodiske gjennomgangsrema. Der er ...trr"tg, ìom grunnsremning for beretningen ' Juloratorier rommer m"ye kjærrigher og skjønnher, men hele riden skildrer mor

,n

^rriklangbunn. m ligger til grunn for mye av mens førsre del, finnes ryde_ er med beslekret sorgfull Åses d.ød, fo. eks.rrìpel

9. Etanalyseeksempel

og harmonier og melodiføring fra Samuel Barbers Adøgio for stryÞere. En kan si at dette er filmens mediespesifikke svar på den ursrrakte bruken av interteksruelle referanser i Göran Tunströms romen. (Boka inneholder både eksplisitte allusjoner til en relçke litterære reksrer, for eksempel til verk av FIomeç Dante og Petrarca - og implisirre, som når for eksempel beskrivelsen av Tessas sammenbrudd alluderer til ofelias galskap i Hamlet.) vi kan dermed slå fast at filmmusikken i Juloratoriet har en rekke forskjellige funksjoner. Men siden vi i denne undersøkelsen først og fremst harværtoppatt av fortellingens <<sammenføynrng,,, skal vi avslurre med en observasjon som tydelig viser musikkens komposisjonelle funksjon.

En scene tidlig i filmen viser Solveig og Aron ved pianoet, hvor hun forsøker ã,Lære ekremannen å spille barnesangen ..Blänka, lilla stjärna där". gsly med Solveigs hjelpende hender oppå hans egne, synes deme ä være en svært vanskelig oppgave for den umusikalske Aron. Siden i filmen etableres barnesangen som Solveigs tema i Arons bevissthet. Når vi hører det på filmens lydspoa forstår vi ar han tenker på sin avdøde husrru, selv om han tilsynelatende er opprarr av å renke på andre ting. Motivet benyttes også visueh, som når Aron ved flere anledninger sdrrer mot stjernehimmelen, der Solveig venrer et sred. scenen ved pianoet gjenras så i andre halvdel av filmen. Nå er det lille victor som sitrer ved klaviaturer, mens faren, den ennå sværr unge Sidner,lærer ham å spille "Blänka, lilla stjärna där,,.

Men snart befrir victor seg fra farens hender, og uren problemer fullfører han melodien alene. Gjennom de to parallellscenene ved pianoet både ser og hører vihvordan victor overrar solveigs tema. Den sisre scenen blir samtidig et frampek mot det han senere skal lçomme dl å virkeliggjøre: solveigs drøm om Juleoratoriet.

i setr at så vel romandiskurs som å formidle remaer ..å fonelle sitr manen en form som i tilleg ggjør i forhold til denne ,.rn"rikk.rr, en rradisjonell komposisjon, handlingsforløp, som ikke ende evne i samme grad. Vi har grad kan ha sammenheng med

Til gjengjeld benytter filmen Juroratorier

seg av sine medie-

relsens sammenhenger sammen med Victor.

(Sidehenvisningene

til Göran Tunström: Juloratorier gjelder

utgaven i Bonnierpocket 19g4.)

15