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VARIETÀ

DONNARUMMA LEOPOLDO FREGOLI NICOLA MALDACEA GENNARO PASQUARIELLO

LA CANZONE NAPOLETANA ANTICA SALVATORE DI GIACOMO MERCADANTE GIOVANNI PAISIELLO GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI


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00 LE ORIGINI DELLA CANZONE ITALIANA In principio fu il canto. La modulazione del suono era messaggio pi˘ semplice, immediato ed espressivo che l’articolazione del complesso codice su cui Ë fondata la parola. Non fanno cosÏ tutti gli altri animali? Da grilli e cicale fino a leoni ed elefanti passando per gatti, cavalli e infinite specie di uccelli? Non fanno cosÏ i neonati coi loro mugolii o nella prima formazione del linguaggio tutta fatta di raddoppi e ripetizioni di fonemi che solo successivamente guadagneranno significato? L’uscita dalla preistoria non affievolÏ il predominio del canto. I dubbi dello storico su Omero potrebbero essere tradotti in ´fu un cantautore, un cantante, o un cantastorie?ª circa la paternit‡ sua, altrui o popolare dei suoi poemi, ma nessun dubbio sul

fatto che Iliade e Odissea fossero cantati. Le stesse nove muse (imparentate anche etimologicamente con ´musicaª) non proteggevano arti come pittura architettura forme liriche dall’epica didascalica alla corale, tutte musicali. C’Ë da chiedersi perchÈ tanta dipendenza dalla forma canora, perchÈ tanto cantare? La risposta, pi˘ psicologica che scientifica, sta nell’atteggiamento di partenza. Chi si predispone a narrare o descrivere argomenti o sentimenti individuali o generali, ritenuti meritevoli, vuole che a contenuti tanto elevati corrisponda una forma altrettanto o ancor pi˘ sublime. Armoniosa e rigorosa, apparentemente libera ma da ora in poi indissolubilmente legata a quel testo, ricca di suggestioni che sottolineano e


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amplificano il messaggio verbale ma anche di contrappunti che nascondono ambiguit‡. Insomma la musica come materia prima pi˘ duttile e pi˘ preziosa, il canto come corrispettivo del ´parlar altoª, la forma canora come passaggio obbligato per fare cultura. Se il parlato puÚ andar bene per l’ordinario, bisogner‡ rivolgersi al cantato per l’eccezionale. Il canto era diffuso in tutte le forme culturali poetiche e teatrali. E a quella ricchezza fecero pi˘ volte riferimento con l’andar dei secoli tutti i momenti di rifondazione o particolarmente propositivi successivi. Basti pensare alla nostra letteratura nazionale, dalle ´canzoniª di Dante, Petrarca, Lorenzo il Magnifico o Leopardi, ai sonetti del Dolce Stil Novo al Foscolo, per non parlare di canti, ballate, madrigali fino agli inni di manzoniana memoria, o, nel nostro teatro, alle parti cantate, dalle sacre rappresentazioni medioevali al pi˘ recente melodramma. A questo tributo ´classicoª non Ë da meno quello ´romanticoª. Sull’onda di quanto avveniva in Germania e in altri paesi europei, anche da noi si scatenÚ la corsa alle fonti della cultura popolare: dal Piemonte alla Sicilia le raccolte pi˘ voluminose riguardavano canti, canzoni, strambotti, stornelli... Ma avvicinamoci alla canzone moderna, attraverso una sua prima antenata. Siamo a Napoli, alla fine del secolo scorso. Gi‡ da qualche decennio l’unit‡ nazionale s’Ë compiuta, con il suo corredo di canti, canzonette e inni. Da Addio mia bella addio a La Violetta la va la va, da Fratelli d’Italia all’Inno di Garibaldi. Napoli Ë la maggiore citt‡ del regno, come numero di abitanti e come centro di attivit‡ culturali. Anche la canzone napoletana Ë la pi˘ famosa della penisola e funziona come attrattiva per i turisti, manifestazione a latere di feste religiose, esercizio musicale di vari e vasti strati sociali. Se altrove possiamo trovare foglietti volanti con il testo di una

canzonetta, a Napoli, dove le ´copielleª di successo superano le centinaia di migliaia di copie, esistono numerose raccolte con centinaia di spartiti dei motivi pi˘ celebri. Il rapporto d’inferiorit‡ e debito di molte canzonette e inni nazionali nei confronti della musica colta a Napoli si capovolge a favore della canzone, cui hanno attinto o contribuito autori come Bellini, Donizetti, Mercadante. Per fare un esempio, sempre nell’ambito partenopeo, pensiamo al presepe: anche altrove si trovavano pi˘ o meno primitivi presepi e figurine di pastorelli, ma la tradizione, la diffusione e la quantit‡ di fabbriche esistenti a Napoli ne facevano un fenomeno di elevato livello culturale e ampia popolarit‡. A compiere il salto definitivo mancava la dignit‡ artistica, ovvero la scelta di accademici e scultori professionisti di dedicarsi anche a modellare statuine e scenette popolari. » appunto ciÚ che avvenne alla canzone napoletana alla fine del secolo scorso: con poeti come Salvatore Di Giacomo, Roberto Bracco e Ferdinando Russo e musicisti affermati come Mario Costa o Francesco Paolo Tosti; con le loro composizioni Marechiare e Scetate, ‘A frangese e Africanella, Era de maggio e ‘E spÏngole frangese. Nasceva cosÏ la canzone d’autore che avrebbe offuscato e travolto quella popolare; nasceva anche una nuova professionalit‡, quella di ´autore di canzoniª: al fianco e al seguito di quel primo drappello, schiere sempre pi˘ numerose di versificatori e orecchianti con obblighi di produzione annuale; tra poco sarebbe nato il ´diritto d’autoreª: ogni esecuzione di canzone andava registrata su appositi moduli e denunciata alle autorit‡ competenti. Per la canzone la prima stagione di consumo unificato a livello nazionale si ebbe all’inizio del secolo scorso, sulla scia di quanto gi‡ avveniva da tempo in Inghilterra e in Francia.


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01 VARIETÀ Storicamente il variet‡ Ë la formulazione popolare del cafÈ chantant, un genere nato sul finire del Settecento a Parigi e composto da diversi ´numeriª (comici, musicali, circensi), non legati da trama e affidati ad artisti di richiamo (la ´vedetteª, il ´fine dicitoreª, il ´macchiettistaª, il ´ballerinoª, l’´acrobataª, l’´illusionistaª). In Italia qalcosa di analogo comincia a nascere nella seconda met‡ del diciannovesimo secolo, soprattutto a Napoli (dove si incontra col teatro popolare, con la grande fioritura della canzone partenopea) e pi˘ tardi a Roma, Milano e Torino. CosÏ sul finire dell’Ottocento, il cafÈ chantant, isola del peccato, di smemoratezza e di musica per la gente danarosa, diventa un settore dello spettacolo di largo successo. All’inizio del Novecento Ë gi‡ ospitato in locali eleganti, conta su grandi attrazioni internazionali e ha i suoi ´reª e le sue ´regineª attorno alle quali alimentare piccanti miti e radunare un’Èlite spendacciona (viveurs, ricchi borghesi e intellettuali), assetata di piaceri e di avventure. Vi trionfano naturalmente le Ètoiles internazionali dai nomi gloriosi e

dalle biografie rocambolesche (ClÈo de Merode, la Bella Otero, Consuelo Tortajada e Lina Cavalieri), che riservano la loro bravura e la loro bellezza, in esclusiva, agli avventori degli spettacoli di gran lusso. Si alimenta un mondo pittoresco e miserabile, fatto di ´sciantoseª al loro eterno debutto e di comici senza speranza in cerca di successo, disposti a tutto per ottenerlo. Ma vi fanno la loro prova generale anche talenti destinati alle ribalte nobili, come Nicola Maldacea, il principe della ´macchiettaª; Gennaro Pasquariello ed Elvira Donnarumma, grandi interpreti della canzone napoletana; Leopoldo Fregoli, il pi˘ grade trasformista di tutti i tempi. Dal 1910 in poi, grazie a questi artisti, il genere tende a una sua codificazione pi˘ ampia e a un allargamento di pubblico. Si propone, insomma, come ´teatro delle variet‡ª: da una parte accentua i suoi valori di trasghessione intellettuale abbracciando le teorie di Filippo Tommaso Marinetti sul teatro Futurista, generando cosÏ un teatro d’avanguardia; dall’altro tende a catturare un pubblico pi˘ ampio attirando la sua curiosit‡ sulla ´variet‡ª e


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sulla qualit‡ delle attrazioni e moderando i suoi contenuti pi˘ spinti. In definitiva, si apre furbescamente anche alle famiglie, per le quali inaugura la moda delle ´pomeridianeª, dove i toni osÈe dello spettacolo serale sono notevolmente purgati. A questo mutamento contribuiscono non poco la qualit‡ della canzone napoletana di questi anni, insieme alla crescita di una comicit‡ nuova e travolgente. Dopo la prima guerra mondiale, tra variet‡ e teatro ufficiale si assottigliano sempre di pi˘ le barriere, cosÏ che Ettore Petrolini passer‡ dal variet‡ alla prosa e TotÚ finir‡ per accedere trionfalmente ai grandi teatri riservati alla rivista, e al cinematografo. Dal variet‡, nei primi anni Venti, si originano due generi che diventano di gran moda il ´tabarinª, antenato del nightclub, e la ´rivistaª vera e propria, che si rivolge a un pubblico socialmente vasto, attratto dal teatro leggero, che non intende rinunciare alla sua dose di emozioni piccanti. In questa sua evoluzione, il variet‡ si afferma come satira di argomenti d’attualit‡ ´rivistaª, dove i ´numeriª non sono pi˘ liberi, ma cuciti da una trama-pretesto. In questo teatro, vi faranno ingresso, e con successo, anche attori di prosa, sui quali le luci del variet‡ esercitano un’attrazione speciale. Il variet‡ acquisisce cosÏ una sempre maggiore legittimazione come genere teatrale e, soprattutto, una sua notevole consistenza economica come impresa di spettacolo. Non sono cadute le implicazioni erotiche, tuttavia, questa materia si Ë in qualche modo disciplinata, trovando una convivenza con l’opinione pubblica. Diverso destino avr‡ invece la pretesa di fare satira d’attualit‡ dopo l’istituzione della censura fascista nel 1923. Dovr‡ puntare nuovamente sui ´numeriª, sul sesso (di nuovo il concetto di ´Teatro delle variet‡ª) e, sempre di pi˘, sulla spettacolarit‡, avvicinandosi, e

spesso confondendosi con l’operetta e con le sue caratteristiche di sfarzo e di evasione. Di questo genere nell’immediato dopoguerra, sar‡ ´reginaª Wanda Osiris, il cui successo attraverser‡ tutti gli anni Cinquanta. Tuttavia nello spettacolo di rivista di questo tipo, l’antico variet‡ compare ormai solo in filigrana, riverniciato con i colori di generi diversi come il cinema e l’operetta. Nella sua forma pi˘ popolare invece, il variet‡ conserva le sue caratteristiche pi˘ antiche nell’´avanspettacoloª, la rivista ´poveraª, che precede la proiezione del film nelle sale della periferia e di provincia, un genere che avr‡ un enorme sviluppo negli anni della guerra. In esso emergeranno tutti i maggiori talenti comici dai fratelli De Filippo ai fratelli De Rege, da Aldo Fabrizi ad Anna Magnani, da Carlo Dapporto a Macario. Nei decenni Venti e Trenta, la rivista e l’avanspettacolo avevano assorbito e potenziato le vestigia del ´variet‡ª, con la trasmigrazione dei migliori comici – da TotÚ a Peppino De Filippo – nel cinema e nella rivista. L’epoca d’oro del variet‡ chiude lasciando traccia di sÈ solo negli spettacoli di Anna Fougez e Isa Bluette. Nel 1953 il variet‡ Ë considerato agonizzante, al punto da essere addirittura rievocato a Milano in uno spettacolo Errepi, che riunisce per l’occasione tutti i gloriosi artisti sopravvissuti. Nel 1960 il Salone Margherita di Roma tenter‡ un’operazione analoga, ma i risultati saranno deludenti. Oggi, a conferma del fascino perdurante di questo mondo sfacciato e sfaccettato, tentativi di rinascita vengono fatti soprattutto in ambiente colto (il ´Variet‡ª di Maurizio Scaparro con Massimo Ranieri, i tentativi fatti da Maurizio Costanzo al teatro Parioli di Roma), mentre si puÚ dire che le formule del variet‡ sono state all’origine degli spettacoli televisivi di maggior successo degli anni Sessanta e Settanta.


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01/2 DONNARUMMA Elvira Donnarumma, canzonettista e attrice di variet‡ nata a Napoli nel 1883 e morta nel 1933. CominciÚ a cavalcare le scene molto presto. Si esibiva, non ancora adolescente, al teatro Petrella nei numeri di variet‡ del teatro dei Pupi. Il suo successo e la sua popolarit‡ sono nel suo caso, una conquista lenta e faticosa, ma esclusiva dell’intelligenza scenica e delle doti vocali. Cose che fecero passare in sottordine l’aspetto - era tutt’altro che bella - e perfino i molti problemi di salute, che l’accompagnarono per tutta la vita. A Napoli divenne un simbolo: fu amata dal popolo e altrettanto stimata dalla critica e dagli addetti ai lavori. Dovr‡ tuttavia conquistare il resto d’Italia, prima che la sua citt‡ la porti in trionfo e nella sua carriera nulla le sar‡ regalato, se Ë vero che solo nel 1908, quando aveva gi‡ venticinque anni, il teatro Olimpia di Roma la metter‡ in cartellone come ´vedetteª. Tuttavia, una volta riconosciuta la sua bravura, il pubblico dei maggiori teatri italiani accetter‡ tutto di lei: anche la figura tozza, il viso largo e i modi troppo popolareschi. Sul palcoscenico, grazie alla bellissima voce, sapr‡ trasformarsi: per le platee in delirio diventer‡ una donna di grande fascino, persino bella. » il successo vero, sognato per anni e per anni voluto con sacrifici e determinazione, a rischio della salute. Per lei vorranno scrivere canzoni gli autori pi˘ importanti della seconda generazione di canzonettisti napoletani, da Bovio a Nicolardi, da Falvo a Lima. Incide anche i primi suoi dischi con la Phonotype. Al teatro La Fenice di Napoli a commuoversi davanti alla sua arte

sar‡ addirittura la divina Eleonora Duse, che lancer‡ una rosa sul palcoscenico. Nel 1915 puÚ perfino permettersi, per ragioni patriottiche - l’Italia Ë entrata in guerra - di rifiutare un favoloso contratto discografico con la tedesca Poliphon Musicwerke, causandone l’uscita di tutti gli autori napoletani. La sua decadenza artistica comincer‡ inesorabilmente dopo la prima guerra mondiale, quando Elvira Donnarumma accuser‡ seri disturbi vocali, legati ad antichi, e mai completamente risolti, problemi di salute. Nonostante le molte raccomandazioni dei medici, continuer‡ a non risparmiarsi (incide anche con la casa discografica Phonotype diversi 78 giri), ma sar‡ soprattutto l’attivit‡ frenetica di palcoscenico a logorarle irrimediabilmente il fisico. Nel dicembre del 1932 si congeda dal pubblico con una serata di beneficenza. Pochi mesi dopo ai suoi funerali parteciper‡ commossa tutta Napoli. Dotata di una personalit‡ artistica straordinaria, Elvira Donnarumma Ë considerata una delle grandi figure del variet‡ napoletano e italiano del primo ventennio del secolo. A dispetto delle tante sciantose passate alla storia per la loro bellezza e per la loro disponibilit‡, si impose esclusivamente per la bravura, l’energia e il calore umano, impresa fino ad allora impensabile nello spettacolo di variet‡. Al di l‡ della venerazione che le tributÚ il pubblico napoletano (fece concerti trionfali in tutti i teatri di Napoli: all’Olimpia, all’Eden, al Rossini, al Salone Margherita), Ë stata la pi˘ grande interprete femminile della canzone napoletana d’inizio secolo e il modello in-


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superato per molti anni. I successi: Popolo pÚ (Murolo-De Chiara), Core signore (Baratta-Valente), Zingarella (G. Capaldo), ‘Na vota sola (Galdieri-Nardella), Amor di pastorello (Bovio-Nutile), A guerra (Bovio-De Curtis), Maggio sÏ tu

(E.A. Mario), Canzone a Chiarastella (Falvo-Di Giacomo), Nuttata napulitana (Valente), Io ‘na chitarra e ‘a luna (E .A. Mario), Pesciolino (Catullio), Tutto Ë pronto (Bovio-Valente).

01/3 LEOPOLDO FREGOLI Leopoldo Fregoli. Attore, cantante e trasformista. Nasce a Roma 2 luglio 1867 e muore a Viareggio, il 26 novembre 1936. A 14 anni non aveva ancora preso la licenza elementare ma in compenso aveva cominciato prestissimo a frequentare le filodrammatiche. Passa da un lavoro all’altro (apprendista orologiaio, operaio meccanico in un’officina privata) e intanto comincia a esibirsi come macchiettista e illusionista in diverse compagnie. Ha il suo esordio ufficiale concerto Esedra di Roma, dove ottiene un successo immediato con uno spettacolo di trasformismo senza precedenti. Nel 1893 forma la Compagnia di Varietà Internazionale, poi la Compagnia fin di secolo con cui gira l’Italia ottenendo ovunque un grande successo. Il Fregoli infatti canta, recita, interpreta con disinvoltura personaggi maschili e femminili, passando da uno all’altro senza soluzione di continuità. La sua abilità è quella di trasformarsi, assume voce, abbigliamento e modi di personaggi diversi, fino a rendersi praticamente irriconoscibile. Diverse volte si spingerà a tentare l’impossibile: interpretare commedie intere, nelle quali agivano fino a quindici personaggi maschili e femminili spesso dialoganti l’uno con l’altro. Notevole era anche la sua capacità di cambiare registro di voce, oltre che aspetto. I suoi

spettacoli spopolarono solo in Italia, ma fecero anche il giro del mondo fino a fare del «fregolismo» un termine proverbiale (il vocabolario della Crusca lo definisce: «mutamento prodigiosamente rapido, in senso proprio e figurato»). La sua carriera è clamorosa. Dal 1896 al 1898 visita i teatri più prestigiosi dell’Europa e dell’America: nel 1896 è alle Olimpiadi di New York, poi all’Alhambra di Londra, a Berlino, a Vienna. Nel 1910 a Parigi terrà addirittura una serie di spettacoli recitando in perfetto francese. Nel 1914 e 1915 fa tournée in Sudamerica, torna in Italia e si esibisce per i militari al fronte. Nel 1922 è nuovamente in giro per il mondo, ma le sue fortune economiche sono travolte da una bancarotta. Vende tutto quello che gli rimane e compie un’ultima grande tournée in Sudamerica. Nel 1925, nel bel mezzo di una cararriera ancora strepitosa, decide di dare l’addio alle scene. Si ritira a vivere nella bella villa di Viareggio. Talento straordinario e irripetibile, Fregoli fu molto di più di un trasformista. Sapeva cantare da tenore, da baritono e da soprano. Sapeva impersonare i tipi più diversi, rivelando un’acutezza di osservazione e una capacità di immedesimazione totali. Sapeva cambiar d’abito, di voce e d’umore con una rapidità da sfiorare la diavoleria.


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01/4 NICOLA MALDACEA Nicola Maldacea, cantante e macchiettista nato a Napoli nel 1870 e morto a Roma nel 1945. Nel 1883 frequenta a Napoli la scuola di declamazione e recitazione di Carmelo Marroccelli. Si esibisce come comico e cantante nelle ´periodicheª (trattenimenti familiari molto di moda presso le famiglie napoletane pi˘ in vista). Mentre affina le sue capacit‡ di attore di variet‡, acquisendo un repertorio sempre pi˘ vasto di canzoni, parodie e macchiette (a 19 anni risale il suo debutto come cantante), compie diverse esperienze teatrali. Infine, il 28 maggio 1891, debutta al Salone Margherita di Napoli presentando un paio di macchiette che ottengono un vivo successo. In breve tempo diventa l’attrazione principale dei migliori teatri di variet‡ italiani. Pi˘ ´dicitoreª che cantante, possedeva una voce suadente ed era soprattutto abilissimo nei travestimenti, a cui si dedicava con grande scrupolo, allo scopo di ritrarre dal vivo i tipi pi˘ singolari della popolazione napoletana. La sua arte, un misto di sottile ironia, di calda partecipazione emotiva e di geniale istrionismo, ispirÚ poeti, giornalisti e canzonettisti del tempo. Da Cinquegrana a Trilussa, da Ferdinando Russo a Vincenzo Valente, molti furono gli autori che vollero creare sulle sue corde gustose canzoni satiriche, caricature in versi e in musica di aspetti sociali d’epoca (pare che il genere della ´macchiettaª fosse invenzione di Ferdinando Russo, ispirata proprio dallo stile di Maldacea). Il suo periodo aureo fu a cavallo del secolo. In quegli anni fu l’incontrastato divo del Salone Margherita di Na-

poli, dove si esibÏ non solo nelle sue macchiette, ma anche in duetti di successo con le principali ´chanteusesª dell’epoca, come EugÈnie FougËre, Consuelo Tortajada, Pina Ciotti, Amelia Faraone. Il 9 luglio 1912 incise il suo primo disco. La sua popolarit‡ non restÚ confinata a Napoli e all’Italia. Si ricorda una sua famosa tournÈe con la canzonettista Ria Rosa a New York nel 1922. Il successo andÚ affievolendosi dagli anni Trenta in poi, nonostante l’artista continuasse a recitare fino a tarda et‡ nella rivista e nell’avanspettacolo. Nel secondo dopoguerra, soprattutto per ragioni economiche (la passione per il gioco e per le belle donne gli crearono qualche difficolt‡, nonostante i lauti guadagni), continuÚ a lavorare nel sud con una modesta compagnia di riviste. PartecipÚ anche a qualche film, dove riscosse un buon successo popolare (´Keanª del 1940 e ´Miseria e nobilit‡ª del 1941). Nel 1933 aveva pubblicato un libro autobiografico intitolato ´Vita e morte di un lazzaro del XIX secolo. Le memorie di Maldaceaª. L’editore Bideri pubblicher‡ poi il suo repertorio di macchiette in tredici fascicoletti. Tra le sue ´macchietteª pi˘ applaudite, si ricordano: ´Il collettivistaª (testo di Lustig e musica di Vincenzo Valente), ´La cocotte intellettualeª (testo di Trilussa e musica di Valente), ´Il balbuzienteª (testo di Trilussa e musica di Calzelli), ´Il superuomoª (di Lustig e Valente), che divertÏ perfino Gabriele D’Annunzio, che ne era oggetto di satira, e ´Il tenore di graziaª (testo di Ferdinando Russo e musica di Vincenzo Valente), oltre a ´‘A nutricciaª


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(di Anonimo), ´Don Cesare ‘o guardaportaª (di Mazzucchi), ´L’innamorato cottoª (di Di Iorio), ´Un’avventura musicaleª (di Valente) ´‘O tranviereª (di Cinquegrana e Faini), ´Il forestieroª (di Veneziani e Valente), ´Il primo violinoª (di Valente), ´Serenata profumataª (di Cinquegrana e Valente), ´L’equilibristaª (di Capurro e Ricciardi), ´‘O cammeriere ‘e l’esequieª (di Capurro e Valente), ´Il cabalistaª (di Silva). Le sue macchiette, riascoltate oggi, pur avendo perso mordente e comicit‡ si fanno apprezzare come esempi di equilibrio letterario e

teatrale, mai pi˘ raggiunto dal genere che dopo di lui scivoler‡ sempre pi˘ nel bozzettismo e punter‡ con fastidiosa insimnza sui doppisensi a sfondo sessuale. Comico, fantasista e macchiettista memorabile per intelligenza e buon gusto. Grande professionista e geniale protagonista del teatro leggero, divide con Ettore Petrolini, Rodolfo De Angelis e pochi altri, il merito di avere portato a livelli di vera arte il mestiere spesso ingrato del variet‡.

01/5 GENNARO PASQUARIELLO Gennaro Pasquariello, cantante di variet‡ nato a Napoli nel 1869. A 13 anni gi‡ si esibisce in un teatrino di Napoli, e a diciotto anni firma il primo contratto da cantante. Si esibisce anche in spettacoli di prosa, adattandosi a lavorare in compagnie di terz’ordine finchÈ decide di formare un piccolo Carro di Tespi e si dedica definitivamente al canto. In questa arte, raggiunge un successo vicino al fanatismo, non solo sui palcoscenici italiani, ma anche all’estero, soprattutto in Francia e in Inghilterra. Il suo repertorio, arricchito in continuazione da nuove canzoni scritte con lui dagli autori pi˘ in vista dell’epoca, diventa sterminato, consentendogli uno spettacolo vario e completo. Alterna canzoni sentimentali, a ´macchietteª gustosissime, che interpreta

indossando abbigliamenti estrosi e bizzarri: quanto basta per mandare in visibilio il pubblico pi˘ smaliziato. Per lunghi anni protagonista di spettacoli trionfali, sar‡ vezzeggiato (e strapagato) nei locali di variet‡ pi˘ eleganti d’Europa. La sua carriera continuer‡ fino al 1949. Nel 1950, durante la festa di Piedigrotta, tiene uno spettacolo d’addio applauditissimo. Si ritira a vivere con la famiglia nella sua villa, ma le considerevoli fortune accumulate con l’inflazione del dopoguerra sono andate praticamente in fumo. Una sottoscrizione, aperta in suo favore dalla Presidenza del Consiglio, e un modesto sussidio mensile, concessogli dalla Societ‡ degli Autori ed Editori, gli consentiranno di trascorrere gli ultimi anni in relativa


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tranquillit‡. Cantante popolarissimo a cavallo del secolo, Ë passato alla storia della canzone napoletana come uno dei suoi ´grandissimiª interpreti, e insieme nella storia del teatro leggero come mitico protagonista del variet‡ anni Venti. Pur non possedendo le ´phisique du rÚleª (era grassottello e rubicondo), nÈ una voce potentissima, sulla scena si trasformava, acquistando un magnetismo straordinario. In arte era tanto generoso e prodigo di sÈ, quanto dicono che fosse tirchio e misterioso nella vita privata. A detta dei cronisti dell’epoca, fu un inter-

prete esemplare, capace di procurare entusiasmo e brividi: dotato di uno stile di canto sobrio ed efficace, all’occorrenza sapeva fare della voce un uso molto sfumato e profondamente incisivo. Scrissero per lui i pi˘ insigni grandi maestri della canzone napoletana. Tra i suoi successi in canzone vanno ricordati: Marechiare (Di Giacomo – Tosti), Funtana all’ombra (E. A. Mario), Rundinella (Galdieri - Spagnolo), CarulÏ CarulÏ (Bovio – Nardella), Indifferenza (Bovio – Nardella), ‘O Sordutato ‘nnamurato (Califano – Cannio).


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02 LA CANZONE NAPOLETANA ANTICA La storia della canzone napoletana dalle origini fino all’epoca digiacomiana non Ë stata studiata con metodi moderni, per cui ne abbiamo una conoscenza lacunosa. Essendo la datazione dei canti, in buona parte dei casi, soltanto ipotetica non resta che tracciare un iter che in futuro potrebbe acquisire diversa connotazione. I primi canti in lingua napoletana vengono fatti risalire all’epoca sveva e sono Jesce sole e il Canto delle lavandaie del Vomero. La prima Ë un’invocazione improntata a un paganesimo che pi˘ o meno rimarr‡ ancorato nello spirito partenopeo per molti secoli, mentre nella seconda si Ë voluto persino vedere il prototipo della canzone politica e di protesta poichÈ i fazzoletti di cui si parla non sarebbero altro che gli appezzamenti di terra di cui Federico II si era indebitamente appropriato. Durante l’epoca angioina il canzoniere napoletano fu segnato dall’usanza di trarre spunti dagli avvenimenti, a volte scandalosi, della politica, come esemplifica il celebre brano in cui viene presa di mira Margherita di Durazzo (Frusta cc‡ Margaritella) e nella successiva epoca aragonese prese forma il canto popolaresco napoletano. Nel Quattrocento si ebbero importanti eventi riguardo alla musica colta che ovviamente influenzarono la canzone e quando, per volere di Alfonso I, il dialetto fu elevato a lingua del Regno, si ebbero strambotti, madrigali, ballate e frottole scritte in napoletano. A questo punto musica colta e musica po-

polare cominciano a intrecciarsi in un groviglio che rende difficile parlare della canzone napoletana, che visse nel Cinquecento la sua prima ´epoca d’oroª. Mentre si spegneva la voga della frottola e dello strambotto e trionfava il madrigale, a Napoli proliferava un nuovo genere di canzone, la villanella, indubbiamente una forma di canto popolareggiante. La ´villanella alla napolitanaª si articola in varie forme, quella di umili artigiani della citt‡, quella che si basa su una lingua molto italianizzata e quelle di compositori come Orlando di Lasso. Forme che ovviamente si modellano sulle esigenze. dei pubblici cui s’indirizzavano. Tra le villanelle pi˘ famose ricordiamo: Sto core mio, di Orlando di Lasso, Chi la gagliarda e No Polire di Donati, Vurria che fosse cidola, Napolitani non facite folla. La diffusione della villanella fu tale che anche un ballo cinquecentesco ebbe lo stesso nome. Quindi divenne anche canzone a ballo ed ebbe originariamente in questa forma connotazioni pi˘ popolari e contadinesche per poi diventare pi˘ avanti componimento aulico. La canzone napoletana seicentesca visse nell’ ombra. Col tramonto della villanella si ebbe un vuoto che poeti e musicisti girovaghi come Sbruffapappa e Masto Roggiero non riuscirono a colmare. Va comunque ricordata la Ntrezzata che si pone come canzone a ballo di eccellente fattura e notevole forza espressiva. Diversi studiosi fanno risalire al Seicento due canzoni di grande fama: Michelamm‡


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e Fenesta ca lucive. Riguardo alla prima si sono avute dotte disquisizioni tese a dimostrare la paternit‡ del Salvador Rosa senza perÚ addurre alcuna seria prova, laddove si tratta di un canto popolare che forse risale addirittura al tempo delle incursioni saracene del Quattrocento. Quindi non si tratterebbe neppure d’una canzone ma d’un coro di pescatori, di cui esiste anche una variante sicula. Quanto a Fenesta ca lucive Ë indubbio il suo rifarsi alla drammatica vicenda della baronessa Carini, e potrebbe anche essere un canto popolare di origine siciliana gi‡ in voga nel tardo Cinquecento. Non Ë possibile addentrarci tra le discusse origini di questa celebre canzone. In mancanza di alcuna prova che dimostri che non sia opera di un trascrittore non Ë difficile immaginare che a concepirne la pura linea melodica di foggia schiettamente romantica possa essere stato Bellini agli inizi dell’Ottocento. Certo Ë assai improbabile che la canzone sia opera di Guglielmo Cottrau, che la stampÚ a suo nome nel 1842. Col Settecento, il secolo dell’opera buffa napoletana, la canzone napoletana tornÚ in auge traendo linfa da essa ma anche dando spunti alla creativit‡ di musicisti come Pergolesi e Paisiello. Il rapporto tra la canzone partenopea e il melodramma di scuola napoletana Ë ancora da studiare. Ci limitiamo a ricordare alcune tra le pi˘ celebri canzoni napoletane nate nel Settecento. Tra quelle non appartenenti a lavori teatrali sono Lu guarracino e Fenesta va-

scia. La prima Ë una tarantella che resta tra i capolavori assoluti della canzone non solo napoletana. La seconda Ë una calascionata, cioË una serenata ariosa da cantare con accompagnamento di calascione, sorta di chitarrone dal lungo manico e panciuto come un grosso mandolino. Tra le canzoni settecentesche dovute non ad autori anonimi come le precedenti bensÏ a protagonisti della grande stagione teatrale, ricordiamo Amice non credite alla zitelle di Paisiello, Comme da lo molino di Piccinni e So’ le sarbe e le nespole amare di Vinci. Sin dagli inizi dell’Ottocento la canzone napoletana si avvia a definire quelle forme che porteranno al rigoglioso periodo che ha avuto Salvatore Di Giacomo tra i massimi protagonisti. Tra le composizioni pi˘ importanti tra quelle nate prima dell’unificazione dell’Italia sono Cannetella di Cottrau, La conocchia e Canzone marenara di Donizetti, Lo cocchiere d’affitto di Bolognese e Cammarano, la famosa Te voglio bene assaie di Raffaele Sacco, la Tarantella di Florimo, La rosa di Mercadante, Lu Cardillo di Del Prete e Labriola, Canzone nuvella di D’Arienzo e Ricci, Dimme ‘na vota sÏ di Paolella e Scalisi e la pi˘ bella di tutte, Graziella di Bolognese e Labriola. La canzone dell’Ottocento tocca i temi pi˘ svariati, dall’elogio dei luoghi alla passione amorosa alla vita di tutti i giorni ai grandi fatti di cronaca.


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02/1 SALVATORE DI GIACOMO Salvatore Di Giacomo, scrittore e poeta (Napoli, 12.3.1860-4.4. 1934). Figlio del medico napoletano Francesco Saverio e di Patrizia Buongiorno, sulle prime segue le orme del padre, iscrivendosi alla facoltà di medicina, ma al terzo anno di università si ritira per dedicarsi al giornalismo: comincia nella redazione del «Corriere del mattino», di cui cura la terza pagina. Si vota con passione alla cronaca della vita di Napoli, di cui diventa affettuoso interprete e profondo conoscitore. Scrittore colto, ma tutt’altro che accademico, entra a far parte dell’ambiente intellettuale napoletano, che gli riconosce il ruolo di brillante studioso di storia locale. Attratto dall’atmosfera popolare e chiassosa di Piedigrotta, comincia a scrivere i primi versi per canzone. Il suo esordio in canzone (con Nannì nel 1881), non sarà entusiasmante, ma la sua carriera di «paroliere» in pochi anni gli regalerà una enorme popolarità. Benedetto Croce lo definisce «il poeta delle più belle canzoni». In effetti scriverà tantissimi versi per musica che distribuirà ai migliori musicisti del tempo (con il solo Costa realizzerà ben trenta canzoni). Una pioggia di versi che condizionerà tutti gli scrittori del periodo spingendoli a esiti brillantissimi. Di Giacomo, infatti, nelle canzoni inventa una nuova lingua, colta e insieme popolare, che non tarderà a farsi «scuola». Ne nascono canzoni indimenicabili tra le tante: A Marechiare, musicata da France-

sco Paolo Tosti nel 1885, e subito così famosa da diventare per Di Giacomo una vera ossessione; Oilì oilà scritta nel 1887 su musica di Mario Costa; la deliziosa ‘E spingole frangese, scritta nel 1888 su musica di Enrico De Leva; Angeleca e Assunta, musicate nel 1916 e nel 1918 da Ildebrando Pizzetti. Dopo una vita trascorsa tra i caffè e i vicoli della sua Napoli a immaginare indimenticabili protagoniste di altrettanto indimenticabili canzoni, Di Giacomo si sposò nel 1916 già ultracinquantenne, con la giovanissima Elisa Avigliano. Nel 1929 gli viene riconosciuto il titolo Accademico d’Italia per meriti culturali. Per il teatro ha scritto opere liche di largo successo come «Assunta Spina» e «Mese mariano» e «‘O voto». Del primo sono state tratte anche due edizioni cinematografiche (con Francesca Bertini 1915; con Anna Magnani nel 1946). Di Giacomo occupa un posto d’eccezione nel mondo della canzone napoletana e nella storia della canzone italiana, essendo l’unico caso di poeta e di intellettuale che abbia utilizzato con grande successo la canzone come mezzo espressivo e strumento di poesia. Il suo stile esemplare ha segnato un’epoca, definendo un modello di linguaggio realistico e poetico insieme, che farà la fortuna della migliore canzone napoletana per decenni. Colto, raffinato e stimolato da molti interessi, si è avvicinato alla canzone con rispetto e amore, e vi ha profuso forse le sue migliori


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energie poetiche. Ha collaborato con i migliori compositori del tempo, ottenendo risultati superbi sia sotto il profilo espressivo che sotto quello della popolarità. Anche se di recente si tende a ridimensionare l’importanza della sua figura di «innovatore» della canzone napoletana, Di Giacomo è, accanto a Libero Bovio, una delle figure più importanti dell’intera sto-

ria della canzone italiana. Tra i suoi successi vanno ricordati anche: Era di maggio (Costa) 1885, Lariulà (Costa) 1888, Catarì (Costa) 1892. Le sue canzoni hanno goduto di moltissime interpretazioni, alcune delle quali particolarmente illustri (da Enrico Caruso a Luciano Pavarotti) e sono diffuse in tutto il mondo.

02/2 MERCADANTE Francesco Raffaele Saverio Mercadante, compositore nato ad Altamura (in provincia di Bari) nel 1795 e morto a Napoli nel 1870. Allievo di Giacomo Tritto, Giovanni Furno e Nicola Antonio Zingarelli a Napoli, esordisce nel 1819 con L’apoteosi di Ercole. Nel 1821 si afferma alla Scala di Milano con Elisa e Claudio. Nel 1833 a Novara è nominato maestro di cappella; nel 1836 Rossini lo invita a Parigi, dove, presso il Théatre des Italiens, propone l’opera I briganti. Nel 1839 è a Lanciano, nel 1840 a Napoli, dove per trent’anni, è direttore del conservatorio. Diventa completamente cieco intorno al 1860. Compositore di una sessantina di opere liriche, tra le quali Il giuramento (1837), Il bravo (1839), La vestale (1840), Orazi e curiazi (1846), Medea (1851), Virginia (1866), nonché di messe, salmi, mottetti, Tantum ergo, romanzi, fantasie e musica varia, scrisse anche apprezzatissime canzoni napoletante, tra le quali: La rosa (1848), Lo marenaro, La palomma, Lo zucchero d’amore, La resposta a Retella,

La sposa de lo marenaro, L’uocchie de Nenna mia, Lu suspiro, La vella de Margellina (in genere sui versi di Marco D’Arienzo), pubblicate in preziose edizioni da Clausetti e Cottrau.


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02/3 GIOVANNI PAISIELLO Giovanni Paisiello. Compositore nato a Taranto, il 9 maggio del 1741 e morto a Napoli il 5 giugno 1816. » considerato il padre dell’opera buffa ed Ë l’autore - fra l’altro - del primo Barbieredi Siviglia (da lui composto in Russia nel 1782), che ispirer‡ Rossini. Dopo gli studi nel conservatorio napoletano di Sant’Onofrio, comincia a girare l’Europa, fermandosi per otto anni alla corte di Caterina II a Pietroburgo. Nel 1802 Ë a Parigi, ospite di Napoleone I alle Tuileries, quindi di nuovo a Napoli, dove muore nell’indi-

genza. Nella sua foltissima produzione, vanno ricordate La molinara, Nina pazza per amore, Don Chisciotte, Socrate immaginario, La scuffiara, Il marchese tulipano, Il tamburo notturno, La frascatana, Gli zingari in fiera, tutte opere che contengono arie e romanze progenitrici di tante successive canzoni napoletane. » tra i primi compositori a introdurre nelle partiture d’opera strumenti a fiato destinati a sorreggere e rendere brillante la parte vocale.


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02/4 GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI Giovanni Battista Pergolesi, compositore di opere buffe e musica sacra, organista e violinsta nato a Jesi, nel 1710 e morto a Pozzuoli, nel 1736. Il suo vero nome era Giovanni Battista Draghi, lo pseudonimo Pergolesi, (divenuto poi il nome per desiganre la sua famiglia) viene dal nonno artigiano di Pergola. Entrato a quindici anni nel conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo a Napoli, studia con i più importanti autori della Scuola napoletana, come Gaetano Greco e Francesco Durante. La Napoli di quel periodo era sicuramente un centro musicale fra i più vivaci, al punto che venne definita la «capitale mondiale della musica». Nel 1729 viene nominato capo paranza (l’attuale primo violino). Esordisce come autore di musica sacra

coi due oratori intitolati La morte di San Giuseppe e La conversione di San Guglielmo d’Aquitania, cui seguiranno le prime opere teatrali (Sallustia, Amor fa l’uomo cieco, Recimero). Il grande successo arriverà però nel 1732 con Lo frate ‘nnammurato, su libretto di Gennaro Antonio Federico in dialetto napoletano. L’opera ebbe un successo straordianrio. Da essa (come poi dal Flaminio) verranno tratte canzoni diventate popolari e cantate come pezzi a sé. Tra le arie celebri composte dal Pergolesi citiamo la «siciliana» D’ogni pena (da Lo frate ‘nnamurato), A Serpina penserete e Stizzoso mio (da La serva padrona, 1733), Se tu m’ami e Tre giorni son che Nisa (liriche autonome).


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Le origini della canzone italiana