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Argo N. 11 - Marzo 2006, e 2,00

2 EURO

Territorio 11


«Argo» Numero 11 - IL MATTO Rivista d’esplorazione fondata nel 2000 registrata al Tribunale di Bologna N.7393 del 22/12/2003 con il Patrocinio dell’Università degli Studi di Bologna - Facoltà di Lettere e Filosofia

Equipaggio Direttore Responsabile: Valerio Cuccaroni Direttore Irresponsabile: Daniel Agami Redattori: Daniel Agami, Marco Benedettelli, Valerio Cuccaroni, Giulia Ferrandi, Lorenzo Franceschini, Filippo Furri, Tommaso Gragnato, Annabella Losco, Simona Marcosignori, Alessandra Prandin, Rossella Renzi Collaboratori: Francesca Benassi, Francesca Blesio, Giulia Capogrossi, Mattia Cavagna, Federico Cinti, Marco De Marco, Chiara Frezzotti, Johnson&co., Luca Lanari, Andrea Marcellino, Antonella Mastroianni, Laura Papa, Stefania Piras, Roberta Resta, The Italian Stallion, Daniela Shalom Vagata Disegnatrice: Giulia Ferrandi Correttrice bozze: Giulia Capogrossi Stagista: Sonia Borsato Hanno inoltre collaborato a questo numero: Giovanni Andria, Giacomo Bottà, Alessandro Chalambalakis, Geraldina Colotti, Consuelo, Gabriele Falco, Matteo Fantuzzi, Loris Ferri, Francesco Filippi, Oscar Fuà, Jonathan Gobbi, Allem Grimes, Lara Lucaccioni, Claire Lahuerta, David Leblanc, Luca, Chiara Macchi, Mascetti, Mataro Da Vergato, Alessandro Mainini, Giacomo Manzoli, Luca Martignani, Flavia Mastrella , Marianna Mastroroberto, Roy Menarini, Giulia Montanari, Angelo Nanni, Paolo Nori, Andrea Panzavolta, Sara Pasquino, Alessandro Pace, Jonathan Sebastian Procaccini, Antonio Rezza, Sabrina, Angelo Siciliano, Mario Sorrentino, Andrea Tabacco, Giosuè Renato Vinay (in memoriam) Grazie a: Accademia delle Belle Arti di Bologna (in particolare Marco Furlani), Arena del Sole di Bologna, Anna Bagnaresi, Giovanni Bagnaresi, Tommaso Benassi, Bo/Art (in particolare Coralba Marrocco), Edizioni Bompiani, Giancarlo Boncompagni e lo staff del Presidio Psichiatrico di Diagnosi e Cura presso l’Ospedale Malpighi di Bologna, Eugenio Borgna, Marco Camerani, Cartolibreria ed Edicola Farina Antonio di Ghissi (CH), Beppe Castagnini, Ascanio Celestini, Francesca Coluccini, Comunità “La Crisalide” di Osimo, Roberto Di Marco, Elga Disperdi, l’Edicola del Comunale di Bologna, Michele Filippi, Giulia End(emini)*, Alessia Fontana - Librerie Feltrinelli, Maria Grazia Giannichedda, Roberto Gibertini, Girolamo Grammatico, Angelo Guglielmi, Istituto Mosaico Psicologie di Bologna (in particolare Andrea Pagnetti e Alfredo Rapaggi), i lettori, Libreria Il Portico di Bologna, Libreria Laurentiana di Terni, Yahis Martari, Centro “G. F. Minguzzi” di Bologna, Emanuele Montagna, Alice Morgione, Marco Nardini, Gianni Neri, Natalia Paci, Debora Pietrobono, le portinaie dell’Assessorato alla Cultura e all’Università del Comune di Bologna, Re/Max e Damiano Losco, Gino Ruozzi, Giuseppe Sassatelli, Galerie Léo Scheer, Carlo Schiavo, Daniele Stobbia, Paolo Guglielmo Sulpasso, Licia Suprani, Emanuele Tori, Paola Daniela Turilli, tutti gli autori di materiale non pubblicato, Giovanni Tuzet, Silvio Vecchietti, Videoteca del Dipartimento Musica e Spettacolo dell’Università di Bologna, Villa Serena di Bologna, Paola e Sara Ruth Vinay, www.fabula.org, Zò Cafè di Bologna Ideazione grafica: a cura della redazione di «Argo» Elaborazione grafica: Antonio Bagnoli e Agnese Tassinari – Edizioni Pendragon Logo: Simone Mazzieri In Copertina: fotografia di Daniel Agami (Località Il Matto, frazione di Castiglion Fiorentino, AR 18/8/2005) restyling di Luca Lanari Editore: Edizioni Pendragon, Via Albiroli N. 10, CAP 40126 Bologna www.pendragon.it Proprietà e Corrispondenza: Nuove Argonautiche, Via Bellacosta N.34/3 CAP 40137 Bologna Sito: www.argonline.it e-mail: argo@argonline.it «Argo» andrà in giro per l’Italia a presentare questo numero con spettacoli e incontri. Per l’Argontour ’06 consultate il nostro sito. Fra le tappe: Torino, Trieste, Roma, Ancona, Verona, e, in autunno, uno spettacolo in forma di varietà all’Arena del Sole a Bologna. Avvertenza ai Lettori: carissime, e cari, noi e voi, dopo sei anni di gratuità garantita dai finanziamenti universitari per le associazioni di studenti, anche «Argo» s’è venduta (…speriamo!): le politiche burocratiche dei fondi per le associazioni studentesche con le loro complesse tassonomie non permettavano di creare liberamente con continuità e autonomia una rivista che vuole cambiare in assoluta coerenza con sé stessa; d’altra parte il piacere di garantire una distribuzione nazionale e le esigenze pecuniarie di chi ci espone nei suoi arredi pubblici, tra una vhs e una t-shirt, tra un accendino e un’enciclopedia, tra una schedina del lotto e un fumetto, tra un libro e un brogliaccio, ci hanno traviato. «Argo» da questo numero si fa in due (euro): costa cioè come un gelato a tre gusti (che fra un po’ diverranno due per il costo del denaro). Verrà egualmente garantita la pubblicazione dei territori in formato elettronico nel nostro sito e la consultazione gratuita presso le biblioteche di riferimento. Grazie! (Le direzioni)


Diario di bordo - L’editoriale DANIEL AGAMI liberato da VALERIO CUCCARONI

I matti non hanno un cuore, I matti non hanno un cuore o se ce l’hanno è sprecato (è una caverna tutta nera) Francesco De Gregori

No. Fuori si sente la sirena di un’ambulanza. Dentro, ad una festa, uno degli interlocutori sorride e, credendo di avere in pugno la situazione, sbeffeggiandoti vomita un «Sono venuti a cercarti per rinchiuderti!». Ah ah. Capimmo subito che non era questo il nostro porto naturale. La follia vista da fuori, quello è matto, quest’altro è psicotico, stereotipi che cancellano con le etichette modi di pensare, comportarsi, esistere, solo perché ancora e sempre incomprensibili. Oppure la follia simpatica, lo strambo, è arrivato ‘o pazzariell!, ah ah ah. Sarebbe stato un viaggio troppo facile. Ci saremmo illusi di viaggiare rimanendo su un autobus della circonvallazione. Non faceva per noi. Lasciammo tutto questo, salpammo verso l’Altro, l’Altrove, Oltre. Per cercare la follia attraverso la soggettività del folle: il mondo visto da me che sono (o che vi risulto?) pazzo. Non un viaggio nella follia vista dai finestrini del torpedone, la follia altrui, ma un viaggio in-coscienza dentro gli abissi che abbiamo e che neanche sappiamo, un viaggio nell’alterazione mentale attraverso la percezione interiore, deviata, devastante. Partimmo in una notte senza stelle, con la luna vuota, per non avere paura di entrare nel buio, durante la notte più nera. L’esplorazione ebbe inizio. Verso Nord Francesca Blesio riconobbe le emozioni che aveva nascosto in qualche suo sottoscala interiore, e si fermò ad osservarle, e chiese aiuto ad un meteorologo dell’anima, il cui osservatorio è nel porto di Novara: Eugenio Borgna le spiegò come la follia sia l’unica ‘malattia’ che non presuppone una mancanza, ma una sovrabbondanza. Lasciata Francesca approdammo a una riva in cerca di simboli: Filippo Furri fu morso da un ragno che ragno non era, ed espiò tutto l’ignoto che aveva dentro le scarpe, levandosele, e danzò tutta la mattina, all’ombra di una chiesa, a Lecce, tarantolato con De Martino, lontano dalle notti delle tarante, mode delle ultime estati. Lo lasciammo danzare, mentre Marco Benedettelli incontrava un naufrago, in cerca di un amore, e di capirne il segreto, dentro il segreto delle conchiglie. Intravedemmo in un’isola-asilo una colonia di bambini perduti su una spiaggia piena di fango e grano, giocare tra i corvi: Rossella Renzi si fermò ad ascoltare una bimba di nome Anne Sexton cantare un futuro migliore del proprio; di fianco a lei, Alessandro Mainini osservava un bambino calvo con gli occhiali, Cesare Zavattini detto Zà, fingersi pazzo per esporre la scoperta urlante di veritàaa; un bambino giocava a rosa, rosae: attirò la curiosità del nostro Federico Cinti, che si fermò a giocare con lui, Luca Canali, consigliandogli di rimanere isolato nell’asilo, protetto dai cantanti in latino, lui lemure-bambino. Resta una bambina, sulla sommità dell’isola, gronda di femminilità e dolore, e vicino ha un agnellino sacrificale: è Sara Pasquino, e lei sì che sente che lui lama. E mentre nei quotidiani attuali un ministro fallocefalo auspica emendamenti controriformistici alla Legge 180, che dal 1978 impedisce il ricovero nei manicomi, Geraldina Colotti, visibilmente preoccupata dagli inviti all’ordine del fallocefalo, pose gli occhi al cielo: vide Franco Basaglia e chiese come fu possibile liberare le nuvole a Maria G. Giannichedda, che le raccontò di oscurità civili, di morti sociali, di uomini senza cintura, con i pantaloni penzolanti camminare in un corridoio, persi tra l’urina e le sigarette. Questi, i manicomi allora. E ora? Non ci sono uomini senza cintura, con i pantaloni penzolanti, persi nei corridoi, anche nei nuovi reparti di Igiene Mentale degli Ospedali? Aspettiamo risposte. In una società così immunizzata dal dolore, così at-

tratta dalla spettacolarizzazione del dolore (la Franzoni è pazza o no? si chiedono le vecchie a Torino… Lo scopriremo solo a Porta e Porta), chi mostra il dolore è a rischio: «chi coglie il fiore, impazzirà» (Edoardo Bennato). Invece la manifestazione del dolore di un sé violenta gli spettatori e talvolta può aiutare: lo scopre Annabella Losco, fermatasi in un anfiteatro contemporaneo a capire lo psicodramma. E Mario Sorrentino, seduto in prima fila davanti alle esibizioni di De Sade, Brook e Weiss. Esibire le stimmate interiori per capire, per guarire. Eppure, il corpo di Nebreda, uno dei tanti agnelli di dio, non spiega, non cura, ma il suo corpo espiatorio ci riguarda tutti: Claire Lahuerta è ancora lì ad contemplarlo. Ma la follia devasta, e mostra sempre all’orizzonte una irraggiungibile salvezza: «dovrebbe piovere sette secoli» per purificare menti in solitudine, «incapaci di contenere la rugiada», come canta Giosuè Vinay. Anche per chi ha dentro un mondo nel cuore, e non riesce a descriverlo con le parole, come nel villaggio dove si è fermata Daniela Shalom Vagata con Fabrizio De Andrè. Ma noi continuammo, dallo scemo verso l’osceno: il delirio apocalittico che ci raccontò Gabriele Falco, mentre osservammo cadaveri di Pesci Rossi in mare. Dai monti vedemmo scendere una pecora nera e dietro il pastor comico Ascanio Celestini. Valerio Cuccaroni vide fiori che sanno di caramella crescere in una Comunità, e senza raccoglierli ce li mostrò. Paolo Nori invece trovò un poeta determinista rinchiuso in un faro, imbavagliato perché non raccontasse quel che sa; avrebbe raccontato il futuro. Noi, naviga naviga, prima ascoltammo Mascetti comunicarci l’assoluto, ascendendo all’Iperuranio, e poi abbandonato perdersi nei suoi abissi; Barbora Bobulova intanto cercava il sacro con la follia, ma il tentativo patinato a Roy Menarini non piacque; Giacomo Manzoli invece dal nido del cuculo passò alla luna, alla ricerca non del senno ma del senso del comico; che è sempre ridere della morte, sorridere esibendo il crudele, come Antonio Rezza, clown a bordo, travestito da Flavia Mastrella, ci mimò. Noi siam tutti «un equilibrio sopra la follia», come la Sally di Vasco Rossi, ma Johnson con Chiara Paganini scelsero la tromba di Charlie Parker, dove si nascosero nel 1946 per scoprire lo squilibrio latente, i fiati di dolore. Virammo ad Oriente, Lorenzo Franceschini vide nuovi paranoici scoprire improbabili kamikazen, mentre candidi dirottatori di autobus apparivano abitudine – ed abituarsi alla follia è terribile, crudele – e lo sa Matteo Fantuzzi. Capimmo di esser giunti nel divario dell’Occidente, nel suo degrado, vicino a Madchester, dove sta Giacomo Bottà, a due passi dalla manichea Disneyland, opportunamente evitata da Francesco Filippi. La mappa di rilievi umani fu disegnata dalla geografa Giulia Ferrandi e ci inquietò notevolmente. Capimmo di essere ormai vicini all’approdo. Ma ci perdemmo tutti, e questo è il racconto di un ennesimo naufragio collettivo. Daniel Agami in tutto il viaggio parve perdutamente compromesso dalla ricerca dell’Amore, anteponendo l’Amore dappertutto, in ogni pazzia. E questa fu la sua personale deriva. E quest’altra, qui raccontata, fu la nostra. Non si salvò nessuno. Arrivò a destinazione solo il protagonista del viaggio, , che, imprigionato nel cartello di una frazione toscana a pochi passi da Benigni, riuscì a liberarsi dall’ingombrante sbarra, e a mostrarci tutti noi, dal di dentro. Grazie alla soggettività di un folle. Fateci sapere.

argo@argonline.it

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L’ospite ANTONIO REZZA & FLAVIA MASTRELLA

Il pazzo è un’invenzione degli altri

Di fronte all’inquietante normalità, al conformismo generale, il teatro di Antonio Rezza e Flavia Mastrella appare pura follia. Ascoltiamo cosa ne pensano loro…

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Mettere in scena un pazzo è la cosa più semplice e crefollia ma l’ansia dello spazio, una velocità che verrà do che scegliere deliberatamente di rappresentare la meno con l’età. follia sia qualcosa di precotto. Sapere cosa fare è per La ricerca della sofferenza fisica è una necessità biolome un comportamento gica, ma non c’è sciagura ignobile. peggiore del dolore corIo, Antonio, metto in scena poreo, checché ne dicano un personaggio che fa deli depressi. le cose, sono gli spettatori Siamo due visionari. Per che giudicano pazzo lui o noi l’estetica è una forma me. Il pazzo del resto è di contestazione, la più un’invenzione degli altri, è alta. Quando Antonio qualcosa che fa paura, rapprende gli spettatori con presenta la stranezza. violenza e li fa salire sul Quando salgo sul palco, io palco, vuole mostrare il non so che cosa farò, posconcetto basilare della so solo definire il mio teaviolenza per creare una tro ignobilmente comico, reazione, per contestarlo. perché spinge il pubblico Le sculture che realizzo io, a ridere di argomenti asFlavia, per i nostri spettasurdi, rendendosi conto coli non hanno nessun risolo in seguito di ciò che ferimento realistico, è un ha visto, di ciò per cui ha allestimento fatto apposta riso. per creare una percezione Per me è pazzo chi fa semstraniata. Sono macchie di pre le stesse cose. Nel Roschack, quelle che si mondo del teatro pazzo è usano nei test dei matti. chi accetta le sovvenzioni, Antonio le utilizza come chi trova la strada giusta e un’architettura, come un non l’abbandona più. costume, le indossa, e così Mi colpisce ogni volta le rende reali. scoprire che i miei moviSulla scena evochiamo l’atmenti sulla scena facciatualità, la guerra ad esemno pensare alla follia: non pio, ma in una dimensione è follia. La stranezza non Antonio Rezza & Flavia Mastrella hanno appena trovato l’ispirazione di astrazione completa, è follia. Molti pensano che si avvicina alla realtà che io stesso sia pazzo. In realtà il mio teatro è pieno grazie al teatro, al modo di rappresentare, perché tutti noi possediamo un’astrazione della guerra, ad esempio. di disperazione, io cerco di raggiungere il limite, anLa realtà in cui viviamo è chiaramente patologica, ma che a costo di fare qualcosa di insopportabile per il essendo tutti uniformati, mettendola in scena sembra mio fisico. di rappresentare la follia, tanto più se uno indossa Il manicomio, che evoco nel mio spettacolo Fotofinish1, è uno spazio che piace ai progressisti, rassicuuna scultura, come fa Antonio, invece di un vestito. rati dalla convinzione che sia un luogo capace di contenere realmente la follia. Invece il nostro discorinfo@rezzamastrella.it so, il mio e quello di Flavia Mastrella che cura gli spet1 Su Antonio Rezza e Fotofinish si veda anche la recensione tacoli assieme a me, va verso l’ignoto. I miei moviallo spettacolo in questa monografia di «Argo», a p. 57. menti affannosi sulla scena presuppongono non la


Itinerario

Diario di bordo

Daniel Agami liberato da Valerio Cuccaroni IL MATTO

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L’ospite

Antorio Rezza e Flavia Mastrella Il pazzo è un’invenzione degli altri

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Alfabeti

Daniela Shalom Vagata Storia di una poesia diventata canzone

p. 4 p. 6 p. 7 p. 7 p. 10 p. 11 p. 13 p. 14

Marco Benedettelli L’animale piumato

Valerio Cuccaroni Un principio di sovversione totale Daniel Agami Il Complesso di Eracle - l’attacco - l’esplosione - la fine

Rossella Renzi La doppia immagine di Anne Sexton Annabella Losco Quel sottile confine tra arte e nevrosi

Valerio Cuccaroni Lo sguardo stigmatizzato. Tre poeti da laboratorio? Chiara Frezzotti Conoscere attraverso la follia: Don Chisciotte della Mancia

Vincenzo Mollica direbbe

Daniel Agami Non è l’amore che porta alla follia, ma la sua assenza o impossibilità

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mAgia "È triste morire senza figli"

Giacomo Manzoli Dal cuculo alla luna Giovanni AndriaIl corridoio della paura: lo sguardo di un folle raccontato da un genio Daniel Agami (Televisione e) Cinema De-Mente (e non demenziale) Francesco Filippi Dissociazioni animate Mario Sorrentino Da Sade al Marat/Sade

Beat Holes

(soqquadri)

Iperuranio impoverito Tracce Panorami e spedizioni

L’Isola del Pop Recensioni

Chiara Paganini featuring Johnson Charlie 'Bird' Parker Johnson&co. Chronic Schizophrenia Alessandra Prandin Mussorgsky: dissonanze tra demoni e follia

p. 24 p. 26 p. 27

Mascetti Ingegni rari e asini vetturini David Leblanc Sulle rovine fumanti dell’arte Claire Lahuerta David Nebreda: il corpo mutilato come apertura al mondo

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Alessandro Chalambalakis Nietzsche c’est moi

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Geraldina Colotti Testimoniare l’orrore e combatterlo Intervista a Maria Grazia Giannichedda

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Francesca Blesio Ascoltare le voci dell’anima – Intervista a Eugenio Borgna Filippo Furri featuring Ernesto De Martino Balla che ti passa Filippo Furri Etnopsichiatria: disordini a confronto Francesca Blesio & Valerio Cuccaroni Lo sguardo velato A cura di Annabella Losco Cronaca di una catarsi

p. 40 p. 43 p. 44 p. 46 p. 48

Daniel Agami Eutanasia di un amore antropofagico GiacomoBottà Manchester/ madchester: la follia di una città

p. 50 p. 51

L. Canali, Spezzare l’assedio (di Federico Cinti), E. Carnevali, Il primo Dio (di Jonathan Sebastian Procaccini), R. Calasso, La follia delle ninfe (di Daniela Shalom Vagata), V. Andreoli, Follia e santità (di Andrea Panzavolta), A. Konc˘alovskij, La Casa dei Matti (di Daniel Agami), F. Ozpetek, Cuore sacro (di Roy Menarini), C. Zavattini, La veritàaaa (di Alessandro Mainini), R. Faenza, Prendimi l’anima (di Giulia Ferrandi), A. Rezza, Fotofinish (di Valerio Cuccaroni), A. Celestini, La pecora nera (di Daniela Shalom Vagata)

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p. 58

Dr. HammPappaBuona Rimedio omeopatico contro la follia

Extravaganti

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Matteo Fantuzzi,Loris Ferri, Lara Lucaccioni, Giosuè Renato Vinay

Pezzi di vetro

p. 63

Giulia Ferrandi Vedere dove siamo

Sfumando

p. 66 p. 67 p. 68 p. 70 p. 73 p. 76 p. 79

Angelo Nanni Pazzi di casa nostra Marco Benedettelli Conchiglie Lorenzo Franceschini Il kamikaze Gabriele Falco Pesci Rossi Sara Pasquino Lei sente che lui lama Paolo Nori Con stivali di occhi neri sui fiori del mio cuore Daniel Agami (Inter)Nato M(ent)ale

La buona novella


Alfabeti - Rubrica di letterature DANIELA SHALOM VAGATA

Storia di una poesia diventata canzone Dal Frank Drummer di Edgar Lee Masters al Matto di De Andrè Al piccolo Enrico

Un’immagine di Fabrizio De Andrè (fonte: disco di Fabrizio De Andrè Vol. 8, 1974)

Edgar Lee Masters (1914) Frank Drummer Out of a cell into his darkened space – The end of twenty-five! My tongue could not speak what stirred within me, And the village thought me fool. Yet at the start there was a clear vision, A high and urgent purpose in my soul Which drove me on trying to memorize The Encyclopedia Britannica.1

Traduzione di Fernanda Pivano (1943) Frank Drummer

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Da una cella a questo luogo oscuro – La morte a venticinque anni! La mia lingua non poteva esprimere ciò che mi si agitava dentro, E il villaggio mi prese per scemo. Eppure all’inizio c’era una visione chiara, un proposito alto e pressante, nella mia anima, che mi spinse a cercar d’imparare a memoria l’Enciclopedia Britannica!2

Fabrizio De Andrè (1972) Un matto (dietro ogni scemo c’è un villaggio) (testi di F. De Andrè-Giuseppe Bentivoglio e Nicola Piovani, musiche di F. De Andrè)

Tu prova ad avere un mondo nel cuore e non riesci ad esprimerlo con le parole, e la luce del giorno si divide la piazza tra un villaggio che ride e te, lo scemo, che passa e neppure la notte ti lascia da solo: gli altri sognan se stessi e tu sogni di loro. E sì, anche tu andresti a cercare le parole sicure per farti ascoltare: per stupire mezz'ora basta un libro di storia, io cercai d'imparare la Treccani a memoria, e dopo maiale, Majakovskji e malfatto continuarono gli altri fino a leggermi matto. E senza sapere a chi dovessi la vita in un manicomio io l'ho restituita: qui sulla collina dormo malvolentieri eppure c'è luce ormai nei miei pensieri, qui nella penombra ora invento parole ma rimpiango una luce, la luce del sole. Le mie ossa regalano ancora alla vita: le regalano ancora erba fiorita. Ma la vita è rimasta nelle voci in sordina di chi ha perso lo scemo e lo piange in collina; di chi ancora bisbiglia con la stessa ironia una morte pietosa lo strappò alla pazzia.3

Quando il testo di una canzone che ci ha particolarmente colpito è tratto da una poesia, succede a volte di voler confrontare le due opere, come si fa per i film ispirati ai romanzi. Si dà per scontato che la poesia appartenga alla letteratura alta, mentre la canzone alla bassa; si torna al solito dilemma se la canzone sia poesia o meno. Di tutto questo però non ci occuperemo4, ma più semplicemente ci avvicineremo alla poesia di Lee Masters ed al testo della canzone di De Andrè per apprezzarli e cercare capirli. Frank Drummer è una delle poesie dell’Antologia di Spoon River ed è composta da otto versi liberi. Il testo, letto dapprima in inglese, poi nella traduzione di Fernanda Pivano, si apre con un verso che funge da introduzione e che un trat-


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tino separa dal corpo della poesia: «Out of a cell into his darkened space -». Una voce esterna - ci si immagina – presenta la lapide di Frank Drummer,‘lo scemo del villaggio’, pronuncia il titolo della poesia e il nome scolpito sulla lapide. La Pivano traduce questo verso con «Da una cella a questo luogo oscuro», eliminando la differenza tra la voce che pronuncia i primi versi e quella che racconterà il resto della storia. Il defunto Frank Drummer, che esclama di essere morto a venticinque anni, riassume così la sua vita: non fu in grado di tradurre in parole il suo pensiero, fu deriso e chiamato matto dagli abitanti del villaggio, imparò a memoria l’Enciclopedia Britannica. Le parole di Un matto di De Andrè sono diverse. Colpisce innanzi tutto la lunghezza del testo: quattro strofe, di sei versi ciascuna, della canzone contro gli otto versi del Frank Drummer. Anche la struttura metrica è diversa da quella della poesia: i versi liberi di Lee Masters si trasformano nei distici a rima baciata della seconda, terza, e parte della quarta strofa della canzone, mentre nella prima e nella parte finale della quar ta sono presenti le assonanze. Sia il sistema delle rime, sia quello delle assonanze La collina di Giulia Ferrandi contribuiscono alla fluidità del testo e accompagnano l’andamento della canzone. Quanto alla lingua di Un matto, si tratta di un italiano vicino a quello letterario con l’impennata ingiuriosa di «scemo». Come spesso accade nelle canzoni, anche qui sono ampiamente presenti i pronomi personali che, da una parte, hanno la funzione di coinvolgere il lettore-ascoltatore, dall’altra, servono a distanziare i diversi fattori della comunicazione (l’Io che 1 2 3

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canta, il Tu che ascolta e al quale si riferisce la canzone). In De Andrè, però, la situazione è un po’ più complessa: l’Io che canta, in questo caso il matto, chiede all’ascoltatore di mettersi nei suoi panni e di provare a immaginare cosa si prova a non poter esprimere ciò che si sente. Poichè si tratta di una canzone del concept album Non al denaro non all’amore né al cielo5, dove spicca la natura impegnata dei testi, il lettore-ascoltatore è invitato a riflettere sul carattere sociale e di denuncia implicito nelle parole. Si spiegano così le frequenti esortazioni al lettore-ascoltatore, attestate dalla forte presenza del ‘tu’ e dal deittico ‘qui’. Dai primi versi della canzone, come dal sottotitolo Dietro ogni scemo c’è un villaggio, probabilmente ispirato dal verso «dietro a ciascun soldato c’è una donna» della poesia che precede Frank Drummer, Lydia Puckett, risalta l’antitesi scemo/villaggio. Questa sorregge l’architettura di Un matto. E la prima strofa contiene anche gli sviluppi successivi: l’opposizione tra la comunità degli abitanti del villaggio e la solitudine del folle, sviluppata attraverso il c o n t r a s t o l u c e / b u i o, vita/morte. Mentre di giorno la luce del sole divide la piazza tra il matto e il villaggio, di notte è il sogno a separarli. E se in genere la canzone ha bisogno di immagini forti e immediate per essere efficace, anche il testo di De Andrè obbedisce a questo imperativo. Le metafore della luce e dell’ombra esprimono i concetti della vita e della morte, della chiarezza nel pensiero e nelle parole, e dell’inettitudine a parlare. Inseguendo il percorso creativo di Un matto, si potrebbe derivare il contrasto luce/ombra dalla suggestione che trasmettono le parole «darkened

E. Lee Masters, Antologia di Spoon River, a cura di L. Ciotti Miller, Newton Compton Editore, Roma 1994. E. Lee Masters, Antologia di Spoon River, traduzione di Fernanda Pivano, Einaudi editore, Torino 1964. F. De Andrè, Come un’anomalia. Tutte le canzoni, a cura di Roberto Cotroneo, Einaudi, Torino 1999. Su proposta della cantante Dori Ghezzi (compagna di Fabrizio, nonché presidentessa della Fondazione De Andrè) il cantautore Morgan ha rieseguito l’intero concept album del cantautore genovese in un vero e proprio remake musicale: Morgan, Non al Denaro né all’Amore né al Cielo, 2005 (N.d.R.). Al rapporto tra poesia e canzone è dedicato il primo numero di «Argo» (Musica e poesia) che potete consultare su www.argonline.it/territori/territorio_uno/territorio_uno (N.d.R.). Disco interamente ispirato alla traduzione della Pivano dell’Antologia di Spoon River, è composto dalle canzoni Un Blasfemo, Un Malato di Cuore, Un Medico, Un Chimico, Un Giudice, La Collina e Il suonatore Jones, altrettante rielaborazioni delle poesie di Lee Masters (N.d.R.). La musica fu composta dallo stesso De Andrè con la collaborazione di un giovanissimo Nicola Piovani (N.d.R.).

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space» e «clear vision» nel Frank Drummer. Oltre all’opposizione del singolo con la comunità, anche il tema della parola riviste un ruolo importante nel sistema di Un matto. Se nella poesia orginale il concetto dell’incapacità di esprimersi è ridotto a un solo verso, «my tongue could not speak what stirred within me», nella canzone esso si sviluppa lungo un percorso che tocca non soltanto la follia, ma anche lo scacco di poter parlare soltanto da morto, sfiorando la felice trovata della Treccani a memoria. E proprio sull’enciclopedia imparata a memoria vale la pena soffermarsi. Canta De Andrè che lo scemo del villaggio memorizza definizioni facilmenti riportabili a se stesso, «maiale, Majakovskji e malfatto», ma che sono gli altri a chiamarlo «matto». Nel testo è infatti scritto «leggerlo matto» e la definizione di matto è assimilata ad una voce della Treccani, come un semplice appellativo. Tutto ciò che è stato detto sulle parole della canzone va verificato nella musica6. È fuori discussione che la canzone sia diversa da ogni altro fatto letterario e poetico: essa vive della sua esecu-

zione orale e per questo motivo necessita che le parole che la compongono si accompagnino sempre alla musica. Occorre accendere lo stereo, infilare il cd ed alzare la musica abbandonandosi alla melodia, ma con il testo sott’occhio. La musica è come una dolce e leggera filastrocca, a volte ironica, che accompagna le parole. Ogni strofa presenta musicalmente qualche leggera variazione e le due strofe di mezzo, la seconda e la terza, non solo grammaticalmente, ma anche musicalmente sono unite. Un controcanto melodico in violino si sviluppa lungo la terza strofa e sembra fare il verso alla seconda, con l’effetto di sottolineare l’unità delle due. Nella quarta, invece, compare una voce strumentale, elettronica, una ripetizione di una formuletta breve ed ossessiva, come un matto che ritorna sempre sui suoi pensieri. Ci si domanda allora se anche la melodia ironica e leggera non confermi quanto detto sul testo della canzone. Che matto sia soltanto una parola dell’enciclopedia, un nomignolo impertinente e ingiurioso che non può racchiudere il senso di una vita. shalomdan@hotmail.com

L’animale piumato

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Un animale piumato, che posa lo sguardo sull’inconsapevole passante con occhi inferociti. Perché non credere che la follia sia anche questo per i surrealisti? André Breton è attratto dal mondo dei folli e ha in odio i manicomi. Nei suoi scritti però, là dove si parla di follia, emerge nitida anche la paura verso questa dimensione dell’essere. Chi esprime il proprio pensiero al di fuori di ogni controllo esercitato dalla ragione, chi riesce a sciogliere lo spirito dalle catene millenarie dell’addomesticamento corre il rischio di essere travolto e incendiato. Si parla di liberazione assoluta, ma attenzione a ciò che contiene il doppio fondo della scatola che ogni uomo ha sepolta in sé: «sta a noi, dicevo dunque, cercare di discernere sempre più chiaramente ciò che si trama all’insaputa dell’uomo nel profondo del suo spirito, anche a rischio di vederlo insorgere contro di noi a causa di questo suo turbine», scrive Breton nel suo Secondo Manifesto del Surrealismo (1930). La discesa vertiginosa in noi stessi conduce nel nucleo dell’esplosione, nell’occhio del ciclone, e la sua forza ha la virulenza dell’angelo sterminatore. Dentro i suoi occhi c’è l’urlo delle foreste in fiamme, e chi attenta il suo volo merita di morire. Nel romanzo Nadja (1928), Breton parla

della medicina psichiatrica come di una violazione della libertà e prescrive agli internati l’uso della rivoltella da scaricare addosso al medico curante. Nadja è una ragazza-angelo incontrata per caso da Breton a Parigi e Nadja per Breton è il «superamento dell’enigma», forse l’incarnazione dello spirito surrealista. Nadja è un animale piumato e il suo andamento liquido, privo di convenzioni, è quello della bellezza. Un giorno finisce al manicomio, «in seguito a certe sue stravaganze cui si era abbandonata, pare, nei corridoi del suo albergo», e Breton non la rivedrà mai più. La sua reclusione può avere un senso, seppur crudele, se letta nel disegno di coincidenze di cui è lastricata la strada che conduce alla casa di vetro dove il surrealista vuole andare ad abitare, perché lì non esiste più differenza tra il fuori e il dentro. Il manicomio di Nadja ci parla dell’immaturità del mondo. Nadja è una vittima innocente e la sua purezza grida vendetta. «I pazzi sono persone di scrupolosa onestà, la cui innocenza è pari soltanto alla mia» dice Breton nel 1924. Eppure è proprio questa corrispondenza di «scrupolosa onestà» a fare paura, perché è l’onesta delle forze primige-

nie che si nascondono negli antri della natura umana. Ed è per questa onestà che, negli scritti di Breton, attraverso il linguaggio profetico e ancora carico di utopia delle avanguardie storiche si fa a tratti palpabile la paura della follia e del suo sguardo, dietro cui pulsano il dolore della solitudine abissale, l’angoscia, le urla. La paura che desta Cariddi, il mostro delle profondità marine da cui Odisseo è messo in guardia da Circe, non può essere rimossa. Nonostante il rischio di sprofondare nella notte, la volontà di intraprendere il viaggio deve rimanere assoluta: «non sarà la paura della follia a farci lasciare a mezz’asta la bandiera della immaginazione», come si incita nelle prime pagine del Manifesto del Surrealismo. Marco Benedettelli marco.benedettelli@argonline.it Detriti 3 di Alessandro Pace


Alfabeti VALERIO CUCCARONI

Un principio di sovversione totale Occhio ribelle di Giulia Ferrandi

«Arrivo a vedere il mio cervello fuori di me con tutte le volute sanguinolente che hanno comunemente i cervelli e tuttavia molto simile nell’aspetto ad un cancro estratto dalle viscere del padre mio, […] sicché molto a ragione mi sembra mi metto a dire ecco che sono matto eccolo là il mio cervello matto, c’è mia moglie e lei non lo vede si capisce, […] eppure è lì lo vedo benissimo, e lei si mette a piangere poveretta non sa che fare, […] e io voglio andare in manicomio dico portami in manicomio da qualcuno,

e lei piange ancora di più e dice questo no se vai in manicomio non ti vedo più guardami almeno, e io la guardo con un certo sforzo ma anche sopra di lei vedo il mio cervello matto e penso cosa ci vuole perché uno muoia cosa ci vuole, […] oh non resisto più voglio diventare matto proprio matto».1 È questo uno dei passi più significativi del romanzo Il male oscuro (1964) di Giuseppe Berto, una delle migliori

Il Complesso di Eracle - l’attacco - l’esplosione - la fine Sapessero che disarmato è il cuore dove più la corazza è alta tutta borchie e lastre, e come sotto è tenero l’istrice. Nelo Risi, Sotto i colpi da Pensieri Elementari, 1961 Se solo ci fosse stata, all’epoca, avrebbero dedicato all’ignobile accaduto cicli di puntate di Porta a Porta. Bruno Vespa avrebbe invitato criminologi e culturisti in studio: l’eroe, bello e forte, che perde contro sé stesso, e va in rovina. La sua storia sarebbe stata infangata al pari delle cronache nere da Cogne. E invece quella di Eracle è tutta un’altra storia: l’eroe bello e buono (kalos kagathòs), amato da tutti, il Mito che sconfigge il Male e salva i concittadini, il semidio che supera le dodici fatiche (e che con esse raggiunge l’imperitura fama), l’uomo dalla forza invincibile che non riesce a superare la tredicesima fatica, quella di mantenersi lucido, di non cedere alla follia, di non distruggere da malato ciò che ha creato da sano. E invece in Euripide («grande nel rappresentare l’amore e la follia», secondo l’Anonimo del Sublime) Eracle -le cui fatiche sono narrate da (Pseudo)Apollodoro in Biblioteca, II, 4, 11-12- l’eroe, il semidio, il sovrumano viene sconfitto solo da

sé stesso. Eracle impazzisce (per un sortilegio della dea Era) e scambia i propri otto figli e la moglie Megara per i parenti dell’acerrimo nemico Euristeo, fino ad ammazzarli, credendo di uccidere figli e consorte del nemico, di far male all’antagonista privandolo degli affetti, quando invece avrà ucciso i propri di affetti, e farà male solo a sé stesso. Euripide, il tragediografo greco più consapevolmente moderno dei tre principali, scrive l’Eracle (che avrà un tardo remake latino, l’Hercules Furens di Seneca), secondo alcune fonti, attorno al 421 a. C. (ma la periodizzazione è in dubio), esasperando il suo pessimismo verso l’uomo, il potere e il politeismo. Rasenta la blasfemia, arriva a sostenere con l’Eracle che gli Dei (così sacralizzati e amati dal pubblico ateniese) non solo non sono esempi sempiterni virtuosi, ma che essi provano addirittura invidia (phthonos) nei confronti dell’umano: due secoli dopo, il filosofo Epicuro porterà all’acme il concetto, arrivando a sostenere che gli Dei non sono responsabili delle vicende umane, delle gioie e dei dolori, ma semplicemente non se ne calano. «Egli era fuori di sé, e si mostrava alterato, con gli occhi stralunati e le pupille iniettate di sangue, mentre la bava gli colava dal mento […] con risata satanica» con questi espressionistici versi (V

Episodio, vv.931-35) Euripide descrive l’ammattimento erculeo, in sintonia con il quasi contemporaneo trattato Il Morbo Sacro di Ippocrate, medico e scrittore che, come fondatore della Medicina, per primo razionalizzò l’analisi patologica eliminando riferimenti trascendentali e metafisici, e descrive (quando la psichiatria era ancora lontana) la follia come un attacco di epilessia – su questa interpretazione concordano ora grecisti come Dodds e medici patologi -, considerata allora il “Morbo Sacro”: la malattia ignota spesso da lì in poi associata alla follia, con la nomea di malattia proibita, in un fortunato stereotipo medico-letterario (sarà così ancora nel 1947, in uno scrittore eccentrico quale Tommaso Landolfi, nel suo Racconto d’Autunno). Per la cronaca l’eroe poi rinsavirà, e eviterà il suicidio perché esso è da vili, mentre il coraggio è «resistere alla vita». Ma L’Eracle resta, a nostra memoria, la prima scrittura letteraria della follia, il primo tentativo di rappresentare la soggettività del folle (seppur, nella vulgata medica ippocratica, come epilettico), quasi 2300 anni prima della disciplina medica che la studierà. E meno male che a quel tempo Bruno Vespa non c’era… Daniel Agami AmorechevieniAmorechevai@gmail.com

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Alfabeti

prove di quella che possiamo chiamare ‘scrittura letteraria giunge il potente ausilio della malattia psicofisica, che della follia’. Questo tipo di scrittura è capace di condurci, funziona come lente di ingrandimento per ‘spiazzare’ come nel passo citato, ai bordi della razionalità, laddove le oggetti, gesti, comportamenti, reazioni psicologiche»6. allucinazioni prendono corpo, si fanno realtà, introducono La scrittura diventa quindi la pellicola su cui l’occhio in un altro mondo e allo stesso tempo conducono ‘fuori dell’Io narrante registra la sua visione (distorta?) del del mondo’2: in quella luna, ad esempio, dove Astolfo va a mondo. La natura di questo sguardo può essere resa in recuperare il senno di Orlando3, perduto dopo aver scovari modi, con la forma della confessione, ad esempio, perto che la sua amata Angelica si è fidanzata con Medoscritta con un linguaggio medio, sintatticamente corretro, oppure in manicomio, luogo deputato a raccogliere chi to, lineare (come nelle opere di Nérval e Flaubert), opla giustizia definiva (per ordinanza del tribunale su segnapure con uno stile sperimentale, che sull’onda dell’inlazione dello psichiatra) ‘pericoloso a sé e agli altri’, e quinfluenza psicoanalitica cerca di avvicinare la scrittura aldi, meno burocraticamente, ‘pazzo da legare’4. l’oralità della terapia7 (Berto) oppure cerca di imitare la In sanatorio è condotto, a causa della tubercolosi ma frammentarietà del pensiero ‘schizofrenico’, come in Salanche delle sue intemperanze, Albino Saluggia, l’operaio to mortale di Luigi Malerba8. protagonista del primo romanzo di Paolo Volponi, MeConfrontiamo questo passo di Gogol’: moriale5. Attraverso le alluci«Io conosco questa canazioni e i deliri di Saluggia, gnetta. Si chiama Maggie. Dare voce alla sragione, descrivere l’irle sue visioni fuori del monNon passò un minuto che a razionale, far parlare quell’anima folle do, Volponi è riuscito a deun tratto udii una vocina sotscriverci la realtà della fabtile: - Buongiorno, Maggie. – che risiede in ognuno di noi e che in albrica meglio di tanti scrittori Oh, questa sì! Chi era che parcuni diventa predominante: è la missione neorealisti che avevano la lava in tal modo? […] Diavodella scrittura letteraria della follia. Alcupretesa di registrare fedello! Mi accorsi che Maggie si ni esempi emblematici. mente la (presunta) realtà. fiutava con un altro cagnuolo Grazie all’adozione di che seguiva le dame.“Oho”,mi questo punto di vista, Voldissi: “ma poi non sarò per poni riesce ad analizzare dal di dentro, dal punto di vicaso ubriaco? Eppure a me una cosa simile càpita di rado”. sta soggettivo, della coscienza, la condizione dell’ope[…] Ah, birbante d’una cagnetta! Confesso che mi sono raio, e in particolare dell’operaio emarginato e - di rimolto meravigliato a sentirla parlare così, al modo degli flesso - dei suoi colleghi e del mondo della fabbrica, uomini»9 evidenziandone allo stesso tempo tutta la problematicon quest’altro di Malerba: cità, a differenza di altri scrittori che descrissero in ma«Ecco fra poco arriva la palla di fuoco e distruggeniera ideologica il mondo industriale: «Basso, il punto rà tutto quello che trova. È lei. Arriva arriva. E avrà la di vista di Saluggia, lo è sicuramente, anche perché, a forma di un drago. No guarda che ti sbagli con la Bibsupporto del dimesso stato di fortuna sociale (Salugbia, succede certe volte di fare queste confusioni. La gia è un operaio di estrazione contadina, N.d.R.), si agsento che sta arrivando la palla di fuoco a forma di 1

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Giuseppe Berto, Il male oscuro (1964), Rizzoli, Milano 2004, pp. 265-266. È il titolo di un ottimo volumetto in cui il filologo, critico e storico della letteratura Cesare Segre ripercorre i ‘modelli’ classici e neolatini della follia e delle immagini dell’aldilà. Cfr. Cesare Segre, Fuori del mondo. I modelli nella follia e nelle immagini dell’aldilà, Einaudi, Torino 1990. Cfr. Ludovico Ariosto, Orlando furioso, XXXIV, Feltrinelli, Milano 1995. A descrivere il manicomio come casa del «malato di mente», dove c’è chi sa proteggerlo, consigliarlo, mantenerlo «con amorevolezza e fermezza», è stato lo scrittore-psichiatra Mario Tobino (cfr. Mario Tobino, Gli ultimi giorni di Magliano, Mondadori, Milano 1978, p. 192). Su Mario Tobino, vedi anche (Televisione e) Cinema De-Mente (e non demenziale), in questo numero di «Argo» a p. 21. Paolo Volponi, Memoriale (1962), in Romanzi e prose, vol. I, Torino, Einaudi, 2002. Renato Barilli, I malati mentali di Volponi in La neoavanguardia, il Mulino, Bologna 1995. Barilli, docente di Fenomenologia degli stili al Dams di Bologna, critico militante e fondatore del Gruppo 63 assieme ad Angelo Guglielmi e Umberto Eco fra gli altri, si è scagliato spesso contro il neorealismo (cfr. Renato Barilli, La barriera del naturalismo, Mursia, Milano 1980). Secondo Vittorio Coletti la psicoanalisi e la psicologia del profondo hanno radicalmente influenzato l’evoluzione delle strutture sintattiche del linguaggio letterario e questa evoluzione della scrittura letteraria verso l’oralità, dalla portata simile a quella dell’introduzione della prospettiva nella pittura tardo-medievale, sarebbe stata dettata dalla stessa metodologia terapeutica della psicoanalisi: «L’emersione del profondo pare meglio esprimibile nell’informalità dell’orale, più direttamente denunciata dalle lacune, i lapsus del parlato che nella sorveglianza della scrittura» (cfr. Vittorio Coletti, La sintassi della follia nella narrativa italiana del Novecento, in Nevrosi e follia nella letteratura moderna, a cura di Anna Dolfi, Bulzoni, Roma 1993, p. 267). Luigi Malerba, Salto mortale (1968), Mondadori, Milano 2002. Nikolaj Gogol’, Il giornale di un pazzo, in Racconti di Pietroburgo, Rizzoli, Milano 1991, p. 145. Luigi Malerba, Salto mortale (1968), Mondadori, Milano 2002.


Sovversione di Giulia Ferrandi

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drago e allagherà tutta la Pianura. Forse ti confondi con il Diluvio Universale, i draghi non esistono più al giorno d’oggi e le palle di fuoco esistono solo nel futuro, ma chi le ha mai viste? Ma come, Hiroshima. Hai ragione non parlo più, mi taglio le orecchie, no aspetta non te le tagliare»10. In entrambi i casi ci troviamo di fronte a una scrittura che registra delle allucinazioni uditive, le cosiddette ‘voci’ tipiche della cosiddetta ‘patologia schizofrenica’. Ma nel primo caso il narratore inserisce tutti quegli accorgimenti che ci permettono di seguire in maniera lineare lo svolgersi dell’allucinazione, mentre nel secondo caso abbiamo una registrazione ‘in presa diretta’, per così dire, senza troppe mediazioni dell’autore, terribilmente mimetica insomma. La meraviglia e l’angoscia di trovarsi di fronte a un pensiero ‘folle’, nel primo caso, nascono spontanee nel lettore, nel secondo è invece l’autore a dire al lettore, mediante il personaggio, che sta avvenendo qualcosa di maraviglioso, di bizzarro, di eccentrico. Fra i due tipi di scrittura sono intercorsi più di cento anni, la scrittura si è evoluta, da lineare si è franta, da scrittura scritta si è fatta sempre più scrittura orale12. Si tratta di due diversi modi di raccontare la follia che sono il riflesso di due epoche storiche diverse. L’epoca di Gogol’ corrisponde alla nascita della psichiatria, è un’epoca in cui la razionalità positivista pretende di governare la 11

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déraison, di riportarla all’ordine, sia a livello sociale, con i manicomi, che a livello letterario, con una tecnica narrativa che raffredda l’incandescente oggetto di narrazione. L’epoca di Malerba, gli anni Sessanta e Settanta, è invece quella della rivoluzione sociale in ambito psichiatrico, l’epoca di Asylums12 di Erving Goffman, sociologo che ha svelato la natura repressiva dei manicomi americani, delle houses inglesi che hanno ispirato allo psichiatra riformista Franco Basaglia l’idea di sostituire la comunità terapeutica all’ospedale psichiatrico, l’epoca di Michel Foucault, storiografo e filosofo che con la sua Histoire de la folie13 e le sue lezioni al Collège de France14, ha mostrato le radici ideologiche della psichiatria, l’epoca dell’Anti-Oedipe di Deleuze e Guattari15, analisi del carattere schizofrenico del capitalismo. Un’epoca che non è ancora finita e che attende di vedere compiute una serie di rivoluzioni, a livello artistico, scientifico, giuridico, medico e sociale, come ad esempio quella avviata in ambito psichiatrico con la legge 18016, che contribuiscano a togliere la follia dall’emarginazione, le riconsegnino la sua identità di esperienza umana e permettano di riscoprire il suo linguaggio, per quello che è. valerio.cuccaroni@argonline.it

Quella che Roland Barthes chiama scrittura a «degré zéro» (Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture (1953), trad. it. Il grado zero della scrittura, Einaudi, Torino 2002). Erving Goffman, Asylums, Anchor Books, New York 1961 (trad. it. Asylums, Einaudi, Torino 2003). Michel Foucault, Histoire de la folie à l’age classique, Plon, Paris 1961 (trad. it. Storia della follia, Rizzoli, Milano 1998). Pubblicate nel 2003 con il titolo Le pouvoir psychiatrique, Gallimard-Seuil, Paris 2003 (trad. it. Michel Foucault, Il potere psichiatrico, Feltrinelli, Milano 2004). Ne parla anche Giacomo Manzoli nel suo articolo Dal cuculo alla luna, in questo numero di «Argo», vedi p. 18. Più ampie informazioni su Basaglia e la sua riforma, potrete trovarle in (Televisione e) Cinema De-Mente (e non demenziale) e in Testimoniare l’orrore e combatterlo, in questa monografia di «Argo» alle pp. 21 e 37-38.

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Alfabeti ROSSELLA RENZI

La doppia immagine di Anne Sexton Dico Vivi, Vivi, per il sole, il sogno, l’eccitante dono. Anne Sexton

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Anne Sexton, icona della poesia al femminile delalle figlie) e con l’esterno: ama molti uomini, dagli psil’America anni Sessanta è anche, e prima di tutto, una chiatri che la seguono, ai compagni di corso, agli insedonna folle, che veste con disagio i panni che la sua gnanti; ama anche le donne. Gli atteggiamenti bizzarfamiglia e la società benpensante del periodo le imri, il modo eccentrico di vestire, il continuo bisogno di pongono. La vita tradizionalista, volta alla cura della alcool e psicofarmaci e la costante attrazione per la famiglia, accanto al marito per aiutarlo a consolidare morte sono i segnali di una dose di follia nell’animo, la sua posizione economica, non soddisfa di certo una che le risulterà fatale. Il suo rapporto col mondo e con creatura tanto stravagante ed la natura è talmente intenso eccessiva quale la Sexton si riche solo una forma espressivela. Nelle poesie si descrive va, alta ed estrema, come la come una eterna bambina in poesia, può dare forma al suo Mentre la vita di questa donna è cerca della sua infanzia, negasentire. Lo sguardo verso le segnata da una rovinosa follia, tale dalla educazione della cose è distorto, bieco, in conla poesia fa emergere la sua madre, a cui spesso si rivolge trasto con la percezione cocon toni d’accusa: «una mistomune; in una poesia della primirabile saggezza bimba inerte/appesantita dai ma raccolta, To bedlam and tuoi indumenti»1. Quel tipo di part way back (In manicomio e educazione opprimente, rivolparziale ritorno, 1960), si avto ad una personalità estremamente sensibile, la porverte un senso di soffocamento: l’erba parla e le creta a vivere in modo anomalo, se non addirittura persce contro, il cielo «schiaccia il suo respiro sulla facverso, le relazioni coi familiari (dal padre, alla madre, cia», avverte «il mondo pieno di nemici»2. Anne si avvicina alla scrittura casualmente, come forma di terapia per la sua malattia mentale: lo psiBambola di Alessandro Pace chiatra che la prende in cura, infatti, le consiglia di impegnarsi nella poesia quale utile rimedio al suo disturbo. In realtà tale forma espressiva diventerà la sua ragione di vita: «Quando scrivo, so che sto facendo la cosa per cui sono nata»3. Attraverso la poesia riesce a dare valore alla sua esistenza, ma con risvolti rischiosi per il suo ruolo di madre: la scrittura infatti, come l’alcool e le pillole, rappresenta un metodo di fuga dalla realtà che lei rifiuta. Davanti alla macchina da scrivere Anne cade in uno stato simile alla trance, si estranea dal mondo e dalla sua famiglia, allontanandosi pericolosamente dalle sue figlie, fatto che le causa un senso di colpa. D’altra parte la poesia rappre1 Anne Sexton, Poesie su Dio, a cura di Rosaria Lo Russo, Le Lettere, Firenze 2003, p. 15. 2 Ivi, p. 7. 3 Diane Wood Middlebrook, Anne Sexton. Una vita, Le Lettere, Firenze 1998, p. 4.


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senta per lei una vera e propria ancora di salvezza: ciò che nella vita quotidiana risulta assurdo o isterico, nella poesia viene trasformato in qualcosa di valore. La follia è per Anne Sexton l’energia propulsiva della scrittura. Ribadendo lo stretto rapporto tra follia e poesia lei stessa afferma: «La follia della donna è la scissione dell’Io, mi sembra. Scrivendo crei una nuova realtà e ridiventi un tutto unico»4. Il legame tra la malattia e l’arte permette di ricondurla a poeti ‘folli’

come Robert Lowell, Theodore Roethke, John Berryman e Sylvia Plath. Con quest’ultima condivide lo stile confessional, l’amicizia e il suicidio. Come per gli artisti citati, la sua strada viene caratterizzata da «un lungo, immenso e ragionato sregolamento di tutti i sensi»5. Le emozioni che l’autrice riesce a mettere in versi si rivelano di grande importanza per i malati che soffrono come lei e che non riescono ad esternare la loro

Quel sottile confine tra arte e nevrosi Talvolta accade che le difficoltà, gli inciampi, gli ostacoli lungo il proprio itinerario si rivelino una risorsa. Per evitare il crollo definitivo, nel tormentato sforzo di reagire può accadere di scoprire risorse che non si credeva di possedere: può succedere ad esempio di avvicinarsi alla scrittura. Per caso o per esasperazione, o su indicazione dello psicoanalista, quante le donne che a fronte di un momento di crisi hanno trovato rimedio allo smarrimento emotivo nella carta e nell’inchiostro. Ad esempio Patrizia Finucci Gallo, giornalista e scrittrice che dal 1998 dirige la scuola di scrittura creativa “Harriet Stanton Blatch” a Bologna: come ha iniziato a scrivere? Per quali ragioni? Ce lo svela nella prefazione al suo Laboratorio di scrittura al femminile: «Perché si scrive un libro non si sa. O meglio: si pretende di conoscerne le motivazioni, il suo valore intrinseco. La sua eccezionale verità. Poi si smette di raccontarsela e si arriva dritto al punto. Ho scritto questo libro perché ho lasciato un uomo». Senza mezzi termini. E ci confida di aver cercato conforto «proprio nel dolore più profondo e inesorabile» in chi come e prima di lei si era affidata alla pagina da riempire, e ad essa aveva scelto di consegnarsi: «Ho sfogliato pagine e pagine di scritti femminili. Sul comodino i miei libri e tutti quelli che avevo potuto prendere in prestito alla biblioteca centrale. Volevo cercare le cause e la ragionevolezza letteraria a un lutto che io stessa avevo provocato, stremata ormai da un rapporto impossibile. Giornate intere a leggere, ad assi-

Anaïs Nin

milare le assonanze…». Donne unite ad altre donne: affinità elettive, spiriti in comunione. Pagine che ci accomunano alle Grandi che del loro dolore e del loro sentire ci hanno concesso di fare eccezionalmente parte, riempiendo pagine straordinarie: Alda Merini, Amelia Rosselli, Anne Sexton, Virginia Woolf, Sylvia Plath, Marguerite Duras. Donne diventate scrittrici non già per ambizione, ma per necessità: accomunate dal bisogno di sopravvivere al crollo emotivo, e dall’aver trovato nella scrittura la loro personale àncora di salvezza, a cui si sono aggrappate per preservare l’ultimo residuo di lucidità. Pagine dove prende corpo una parola che non è creazione fantastica, ma si genera dalla stessa sostanza di colei che scrive: fatta di carne, lacrime, sangue. Donne per le quali scrivere diventa uno stimolo insopprimibile, per le quali il gesto grafico è sfogo, urlo inarticolato che svuota e riversa il dolore nella bile nera dell’inchiostro. La catarsi, la purificazione nella pagina imbrattata: sentirsi esauste, ma alleggerite. E la successione ordinata delle lette-

re a rendere sensato ciò che un attimo prima appariva incontrollabile: «La fermezza che mi dà il minimo scritto è meravigliosa e indubitata», per dirla con le parole di Kafka. Una camera di decompressione emozionale, l’urgenza espressiva va a sostituire al tormento un piacere dalla dimensione sensuale, un piacere che scaturisce dall’allentarsi della tensione emotiva. Ed ecco che il bisogno vitale di consegnarsi alla carta, nato come rimedio alla perdita di controllo, sconfina a sua volta nella nevrosi: una «deliziosa tortura», come ebbe a definirla quello strepitoso grafomane di Henry Miller in una epistola alla sua complice e amante letteraria, quella penna altrettanto ipertrofica e splendidamente isterica di Anaïs Nin. La carta, depositaria e testimone della tempesta, si fa psichicità rappresa e conserva l’impronta tangibile del nostro pensiero. Scripta manent: e così, a tempesta placata, ci si rilegge. E magari «a quel crollo emotivo gli si fa pure un po’ di editing» conclude Patrizia, «si cerca l’aggettivo giusto. Si corregge un pensiero che non funziona, si sfoglia il vocabolario dei Sinonimi e dei Contrari. E, correzione su correzione, il momento peggiore passa». Talvolta le difficoltà, gli inciampi, gli ostacoli si rivelano una risorsa. E la fine di una relazione può segnare l’inizio di un Capolavoro. Annabella Losco fioridifuoco@argonline.it

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condizione di angoscia. Il lettore spesso si identifica col disagio mentale dell’artista: accade che persone in cura psichiatrica si sentano confortate dalle nitide rappresentazioni che Anne riesce a dare di quella diffusa ma incompresa condizione. In alcune poesie, ad esempio, raffigura l’ospedale psichiatrico come uno spazio metaforico in cui ci si può liberare dalle pressioni esercitate dalla società, dalla classe media, in particolar modo sulle donne come lei: pressioni che possono portare alla pazzia. Se da una parte la malattia funziona da impulso alla scrittura, dall’altra ne è anche l’oggetto; tra i temi da lei maggiormente affrontati si riscontrano, infatti, la pazzia, l’amore nelle sue più diverse inclinazioni, il sesso e l’angoscia spirituale. Il testo La musica mi investe nuovamente (1957)6, fondamentale per la sua produzione e per lo stile che la contraddistingue, riproduce la prospettiva di una pazza ricoverata in manicomio: un’immersione completa nell’illusione, dove la musica raffigura una identità precedente che la investe: La notte in cui mi lasciarono in questo istituto privato sulla collina. Immaginate. Una radio accesa E tutti, qui, erano pazzi. Mi piacque, e ballai in circolo. La musica si impadronisce dei sensi E – è buffo la musica vede più di me. Nel senso che ha miglior memoria

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La donna, moglie, madre, amante, poetessa, sembra continuamente sdoppiarsi per poi ritrovarsi unita nel verso poetico. Così nella poesia La doppia immagine, che le richiede una lunga elaborazione (240 versi!), ritrae le sensazioni dolorose che il suo male le provoca: «Rumoreggiavano / come verdi streghe nella mia testa, / lasciando gocciolare il maleficio come un rubinetto rotto»7. Con la poesia Anne evoca immagini e sensazioni favolose, suggestive, irreali, che sprigionano non poca inquietudine; quei versi tratteggiano con freddezza

una condizione assurda e spaventosa: il suo dolore di bambina, donna, madre, ma soprattutto di malata. Nel componimento Sono stata una di quelle ritorna la figura della strega, in cui lei si immedesima; il soggetto è fondato sulla separazione fra una donna pazza e una poetessa dotata di arte magica, rivelando il paradosso della creatività della Sexton: la doppiezza. La poesia gioca, infatti, sulla differenza tra il dolore e la sua rappresentazione, fra la scrittrice sul palcoscenico e la donna consapevole della sua angoscia: Sono uscita, una strega posseduta che anela l’aria nera, resa audace dalla notte; sognando malefici, ho eseguito il mio compito sorvolando case, luce dopo luce: figura solitaria, con dodici dita, folle. Una donna così, quasi non è una donna. Sono stata una di quelle. Il già citato Robert Lowell, molto interessato alla sua opera, afferma che la Sexton «riesce a rimanere aderente alla realtà e alla schietta espressione di sentimenti molto complessi»8. Quei versi registrano in maniera sorprendentemente lucida e saggia la pazzia propria ma anche altrui. In tal modo Anne Sexton racconta la verità sulla condizione umana, sulla capacità di sentimento e di esperienza che hanno gli uomini, anche se lei, nella vita reale, non riesce a mettere a frutto tale saggezza. L’amore per il sole, definito «il grande amante», e l’attrazione per la morte, portano ad identificare il suo Io poetico con Icaro: la sua follia la condurrà troppo in alto, troppo vicino al sole. rossella.renzi@argonline.it

4 Ibidem, p. 57. 5 In una a Paul Demeny del 15/5/1871, Rimbaud scrive: «Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens». 6 Diane Wood Middlebrook, Anne Sexton.Una vita, cit., p. 61. 7 Ibidem, p. 73. 8 Ibidem, p. 79.


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Lo sguardo stigmatizzato. Tre poeti da laboratorio? A CURA DI VALERIO CUCCARONI

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SABRINA Da lontano ho sentito un odore di frutta e la frutta è stata [la prugna, poi ho sentito l’odore del fiore e anche della natura [umana che sarebbe un animale che è il gatto il mio animale preferito e anche l’odore del cane che è [il mio amico più consentito sopra tutto sopra la campagna si sente l’odore del gatto cane e serpenti. *** LUCA I piovoni, ormai lasciati, ecco che i limoni, di Sicilia, piovevano a catenelle [sic] lasciando uno strato giallo. Odori, di ciliegie sentivo.

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*** CONSUELO La dolcezza si può mangiare. La profondità? È sotto terra. I fiori profumano di caramella.

Sull’Art Brut, si veda anche Sulle macerie fumanti dell’arte, in questo stesso numero di «Argo» a pp. 32-33. Questa (assurda) “carriera” è illustrata da Erving Goffman in Asylums (1961), Einaudi, Torino 2003.

Disegno di Consuelo

Seduti attorno alla grande tavola della cucina, Sabrina, Luca e Consuelo scrivono versi sul foglio bianco, dopo aver passeggiato fuori, in giardino. Il tema del laboratorio oggi é ’La natura percepita attraverso i sensi’. Sembrano divertirsi, chiedono aiuto agli operatori, trasformano la pagina in una pellicola su cui imprimono il proprio sguardo sul mondo. L’obiettivo di questo laboratorio di scrittura creativa, organizzato dall’Associazione Culturale NIE WIEM Onlus di Ancona in collaborazione con la Comunità «Crisalide» di Osimo (Comunità Terapeutica per giovani adulti affetti da disagio psichico), è quello di offrire uno strumento espressivo a chi soffre, non solo per intrattenerlo ma anche per consentirgli di acquisire un mezzo in più con cui conoscere se stesso e il mondo circostante (per più ampie informazioni sul laboratorio e il progetto di cui fa parte: www.niewiem.org). I versi che riportiamo di seguito sono il frutto di una passeggiata ‘sensoriale’ in giardino, seguita alla lettura de I limoni di Eugenio Montale. Queste opere poetiche ancora incompiute, che abbiamo scelto di pubblicare come esemplari letterari di Art Brut1, ci pongono una serie di domande. Fra di loro una in particolare ritorna ossessionante: da questi versi ammicca lo sguardo di un folle? Al di là dei giochi di parole, infatti, e dei termini tecnici con cui asetticamente possono essere catalogati clinicamente, gli autori di questi versi sono stati ‘marchiati’, una serie di circostanze cioè li ha introdotti nella «carriera del malato mentale»2. Provare a rispondere a questa domanda, leggendo e rileggendo i versi pubblicati forse potrebbe scatenare in noi altre domande, ancora più inquietanti, e chissà che un giorno non possa aiutare gli autori a capire qualcosa in più del loro stato di sofferenza ed esclusione, in cui gli animali, la musica, il cibo e i personaggi immaginari sono spesso i soli compagni a disposizione.


Alfabeti

Conoscere attraverso la follia: Don Chisciotte della Mancia di CHIARA FREZZOTTI

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Il Don Chisciotte racconta le avventure dell’hidalgo della Mancia, Alfonso Quijana, nobile decaduto amante dei romanzi cavallereschi che «tanto s’immerse nelle sue letture, che passava le nottate a leggere da un crepuscolo all’altro, e le giornate dalla prima all’ultima luce; e così, dal poco dormire e il molto leggere gli s’inaridì il cervello in maniera che perdette il giudizio»1, e del suo fedele scudiero Sancho Panza. I due incarnano due differenti tipologie di pensiero: il primo è una sorta di idealista, che vive nell’atmosfera e nell’immaginario del medioevo cavalleresco; il secondo è un uomo semplice, ignorante, digiuno di cultura e consapevole solo di ciò che gli detta l’istinto e, soprattutto, la sua fame insaziabile. Scritto da Miguel de Cervantes agli inizi del XVII secolo e composto di due volumi, di cui il secondo (1615) è piuttosto autonomo rispetto al primo (1605), può essere definito il primo romanzo moderno2, presentandone già, in nuce, i tratti essenziali: un eroe in fieri, una trattazione a tutto tondo dei personaggi, la commistione degli stili e il conseguente realismo che non rinuncia a inserire nella narrazione elementi tratti dalla quotidianità. L’aggettivo moderno, invece, non sorprenderà chi ha letto anche poche pagine dell’opera. Don Chisciotte è un folle, è un uomo che si è creato un proprio paradigma di interpretazione del mondo, basato esclusivamente sulla ‘realtà letteraria’ dei romance, al quale non rinuncia, nemmeno quando la realtà sembra schiacciarlo e gettargli addosso la propria durezza (si pensi al celebre episodio dei mulini a vento, contro cui Don Chisciotte si lancia, rovinosamente, 1

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avendoli scambiati per giganti). Egli, comunque, pur sulla base dell’identificazione eccessiva con i personaggi dei romance, crea un mondo coerente, basato esclusivamente sulla distorsione del reale che si mantiene univoca e paralle-

Zaandam (Olanda) è il paradiso terrestre di Allen Grimes

la. Non c’è follia all’interno del microcosmo del personaggio: i suoi discorsi sono folli esclusivamente per chi è fuori dal suo mondo e continua a ragionare secondo i parametri del proprio. Cambiando la prospettiva e ponendosi nei panni del mancero, ci accorgiamo che le sue parole sono dotate di una saggezza eccezionale, di logica estremamente ferrea, applicabili perfettamente alla vita utopica che egli sta vivendo e, spesso, sono massime generali che chiunque potrebbe condividere. Nel corso della narrazione si assiste ad una ‘donchisciottizzazione’ di Sancho e, di contro, ad una ‘sanchizzazione’ di Don Chisciotte; la follia, quindi, influisce, in maniera positiva, sull’animo materialista dello scudiero, ma ne

paga il fio, annullandosi, piano piano, nel protagonista. Sul finale del romanzo il protagonista rinnegherà la figura del cavaliere errante e l’immaginario romanzesco che lo ha fatto nascere: «Signori […] andiamo piano, perché ormai nei nidi di ieri oggi non c’è più passeri. Io fui pazzo e or son savio: fui Don Chisciotte della Mancia, e ormai, come ho detto, son Alonso Quijano il Buono. Possa la verità del mio pentimento farmi tornare nelle signorie vostre alla stima che si aveva di me». Resta però il cambiamento di Sancho, la sua crescita interiore, il suo nuovo punto di vista sul mondo. La follia diventa così strumento di conoscenza che si affianca, senza necessariamente opporsi, alla razionalità. L’uomo moderno, quindi, è colui che sa accettare il proprio lato oscuro e proporlo agli altri come mezzo per scoprire, e per accettare, le alterità. Il romanzo, e la follia in esso rappresentata, diventano metafora delle utopie per le quali si combatte e che, anche se rinnegate come Alfonso Quijana rinnegherà il suo alter ego Don Chisciotte, rinascono in altri luoghi o in altre persone (come il fedele Sancho), magari private di quegli elementi di eccesso che potrebbero risultare pericolosi. Il Cavaliere dalla Trista Figura e il suo scudiero sono personaggi moderni perché affrontano il cambiamento, perché accettano la loro diversità e la loro unicità. Don Chisciotte, con la sua follia, è pienamente umano, così scosso da passioni che egli non sa, ne vuole, controllare. chiara_frezzotti@virgilio.it

Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha; le citazioni sono tratte dall’edizione italiana Don Chisciotte della Mancia, a cura di Vittorio Bodini, Einaudi, Torino 2002. Anche se il romanzo, inteso come genere letterario novel, verrà tradizionalmente definito e considerato solo a partire dal secolo successivo.


Vincenzo Mollica direbbe - Rubrica di cinema, teatro, tv e spettacolo DANIEL AGAMI

Non è l’amore che porta alla follia, ma la sua assenza, o impossibilità «È triste morire senza figli»: l’amore al tempo di Nanni Moretti (e seguaci) A Giulia End (con autonomia), alle perdute e rare amanti (e a tutti i miei psichiatri)

Tutti, tutti ho amato e adesso sono una stella fredda. Paul Klee La letteratura, qualsiasi letteratura, è finzione, creatività: può essere cercata per distrazione, per un desiderio latente e inesprimibile di immaginazione. Oppure. Oppure può essere uno strumento di conoscenza, di autocoscienza. E allora si arriva al paradossale ossimoro per cui la letteratura, finzione, esprime verità, e trova il suo significato proprio in questo. Romanzi, fumetti, canzoni o film inventano e narrano universi di finzione, ma nonostante questo (o forse proprio per questo) possono giungere, in una meravigliosa corrispondenza tra una stella e il DNA, a raccontare l’intimo, esplicitandone le verità. Io, lettore-spettatore, ritrovo me stesso, le mie pulsioni, dunque la mia emotività, l’angoscia e il desiderio, l’intimo: mi riconosco tra le immagini e le parole. E l’amore (come il dolore) è uno di quei temi che spesso trascende dal contesto del romanzo, del film, arrivando, nella sua rappresentazione, a evocare dentro il fruitore la propria storia, la propria coscienza, ad emozionare, fino a diventare una mimesi dell’interiorità, riuscendo a esprimere ciò che è spesso inesprimibile nelle quotidianità della ribalta, ma così ossessionante nelle idee. Un fortunato stereotipo letterario ha unito l’amore alla follia nella sua manifestazione più intensa: la follia diventa il grado superlativo dell’amore, l’ultimo stadio di un’iperbole. Dal Furor di Didone dell’immancabile Virgilio al Pazzo di lei dell’immancabile Biagio Antonacci1, tutti amano alla follia, tutti. Ma questa follia nelle crude manifestazioni del reale spesso si fonde con le peggiori immagini del dolore, come la solitudine, l’emarginazione, l’esclusione. Come il deserto, la malattia a cui può anche portare il disadattamento, la mancanza d’amore, l’incapacità di amare. 1

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A la folie… pas du tout2 sembra una banale e melensa storia di due amanti, la ragazza Caroline e il suo vicino di casa Loïc, cardiologo sposato con moglie incinta. Lo sguardo narrante dell’adulterio è quello della ragazza, impegnata ad affrontare i problemi di una relazione extraconiugale. Tutto è descritto per allusione, e mai esplicitato: i problemi dell’adulterio si fanno avanti, e gravano su Caroline, abbandonata e ferita dal suo amante, giunta ad una vera e propria iconoclastia di un amore sfregiando i ritratti di Loïc, e a tentare il suicidio. Si dice che prima di morire scorra tutta la vita davanti; in questo caso negli attimi premortali tutto scorre all’indietro, letteralmente, in rewind: e si ritorna alle prime scene del film. Per ripercorrere le medesime scene raccontando ciò che avveniva al di fuori delle inquadrature, usando come sguardo narrante quello di Loïc: tutta un’altra storia, quella di un cardiologo felice, improvvisamente perseguitato dalla follia di una sconosciuta illusasi di esserne l’amante, che attraverso messaggi e regali arriverà a rovinargli matrimonio, lavoro, vita. Oramai è chiaro, si è assistito ad una visione sfalsata della storia, deformata da una malattia, attraverso lo sguardo allucinato di Caroline, e ad una narrazione inattendibile come la sua stessa narratrice. Caroline soffre di erotomania, patologia psichica che provoca l’illusione di vivere una relazione con una persona in realtà del tutto sconosciuta: l’assenza d’amore assume qui i toni del delirio, di una visione deviata, di un’allucinazione collettiva (di Caroline, e di noi spettatori), per cui La cosa sognata intensamente diventa realtà. Come il vecchio di Francesco Guccini, anche Caroline non riesce «a distinguere il vero dai sogni»3. A nulla le servirà il ricovero in ospedale, dove userà l’intera cura farmacologica in pillole per realizzare, di nascosto, un inquietante mosaico su Loïc. È la deriva del soggettivismo, ove la percezione del reale prescinde del tutto dalla realtà stessa. L’illusione appare realtà (come è l’idea stessa del cinema) al suo sguardo malato e a quello di noi spettatori, che diventiamo pazzi, leggendo una storia deformata attraverso un’ottica deviata. E deviante,

In Convivendo di Antonacci. Il primo riferimento, invece, va a Virgilio, Aen., IV, 1-89, il “canto dell’amore” come lo descrivono, sperando di render “commerciale” ai sempiterni adolescenti, i latinisti (cfr. Virgilio, Le Opere. Antologia, a cura di La Penna e Grassi, La Nuova Italia, Scandicci 1997 o, in traduzione italiana Eneide, a cura di L. Geymonat, Zanichelli, Bologna 1997). Da denuncia l’oscena titolazione in Italia, M’ama non m’ama (A la folie… pas du tout, Francia, 2002) di Letitia Colombani con A. Tautou. «I vecchi subiscon le ingiurie degli anni, non sanno distinguer il vero dai sogni, i vecchi non sanno nel loro pensiero distinguer nei sogni il falso dal vero…» (F. Guccini, Il vecchio e il bambino, dal disco Radici, 1972).

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Vincenzo Mollica direbbe

«È triste morire senza figli» Sy lavora come addetto allo sviluppo rullini di un grande centro commerciale, in One Hour Photo (USA 2002 di Mark Romanek con Robin Williams), thriller d’autore. Un uomo solo, di cui nessuno si è mai accorto, che vive in uno squallido appartamento con la tv sempre accesa, che mangia nella solitudine di certe mense aziendali. Ma con una vera e propria passione per il proprio lavoro, un’arte (uccisa dal digitale): «Io sviluppo e stampo le foto come se fossero mie» esclama, utilizzando una similitudine forte. Troppo forte, al punto da dimenticare che è solo una similitudine. E alienarsi in una storia d’amore privata, di una giovane coppia di sposi, per i quali da anni sviluppa le foto, stampandosene segretamente una copia per sé: per costruirsi un surrogato di focolare, crea un’intera parete del suo salotto di tutte le foto della coppia. «Nessuno scatta una fotografia di qualcosa che non vuole ricordare» osserva, e infatti lui, che da ricordare non avrà mai nulla, si aliena nei

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memorabilia altrui; in essi trova la purezza dell’amore che mai ha conosciuto, la fotografia diventa feticistico strumento di sogno e di immedesimazione. E di dolore quando, nello sviluppo di un rullino, vi scopre dentro il tradimento, da parte del marito: è la frantumazione dell’ideale di un amore puro e candido, di un assoluto disperatamente sognato, a lui eternamente negato. La ‘follia bianca’, fin qui innocua, di Sy tocca il Dolore, che ne esplicita la latente pericolosità: con la moglie viene tradito l’amore assoluto, e le foto, e quindi lo stesso Sy che da silente voyeur delle felicità altrui si trasforma in monomaniacale sterminatore. Il dolore si tramuta in rabbia, nella cancellazione del traditore da tutte le fotografie (una damnatio memoriae), vera e propria iconoclastia di un amore (di cui si è già detto a proposito di M’ama non m’ama, vedi articolo in queste pagine). La rabbia poi in persecuzione: lo sguardo annebbiato diventa glaciale nei primi piani degli occhi azzurri di

Robin Williams, comico che qui lavora in sottrazione, rinunciando alla vis mimica, un everyman biondo, con un pallore quasi anemico. La follia, dall’occhio umano si trasferisce nell’occhio meccanico, il mirino della macchina fotografica. La soggettività del folle viene filtrata dallo sguardo meccanico del mirino: imprigionando i due amanti in una camera d’albergo, li costringe a mimare le delizie sessuali dei preliminari per immortalarli, in un terribile contrappasso, reificando i loro corpi nudi in una pornografia dell’orrore. L’assenza d’amore dunque sembra portare all’alienazione, che si esplicita in follia al primo (forse inevitabile) segno della corruttibilità dell’amore. mAgia altrove@argonline.it

come la furba campagna promozionale del film, ‘vendutenso, metafisico si manifesta fin dalle prime scene: il proto’ come sdolcinata storia d’amore, con locandine piene fessore, dal cortile della sua nuova abitazione, osserva indi cuori4 e fuorvianti strilloni come «Amelie è tornata!», tensamente una giovane coppia di conviventi, suoi vicini giocati sul precedente successo5 dell’attrice Audrey di casa e, con le valige ancora in mano, gli domanda: «Ma Tautou, clown bianco del film. Al punvoi state insieme? E siete sposati? E to da far apparir folli gli spettatori, quando vi sposerete?». Come in One entrati al cinema per vedere un meHour photo (cfr. box sopra), anche Michelenso film d’amore, ed usciti dopo le è un’anima piena di solitudine, ossesaverne visto uno cupo, tetro. sionato dal raggiungimento non di un La stessa sensazione che si ha quanamore, ma dell’Amore, assoluto, imperido ci si riconosce in Michele Apicella, turo, impermeabile al tempo che passa e matematico interpretato da Nanni Moalle crudeli manifestazioni dell’effimero. retti in Bianca6, giallo psicologico, storia Se fosse un personaggio della Letteed etica di un amore impossibile e asratura Greca, peccherebbe sicuramente soluto. L’amore che porta alla follia si di Ubris, la tracotanza di chi cerca di ragmanifesta qui sia nella sua assenza, sia Nanni Moretti in Bianca: l’istinto di morte aleg- giungere ciò che è proprio solo agli Dei: nella sua impossibilità dentro la psiche gia in tutto il film, qui rappresentato dal cadave- Michele infatti pare ambire a superare il re del piccione in mano. del personaggio, tanto approfondito suo senso di morte (terribilmente aerinella narrativa del film da diventare una maschera tout coforme in tutto il film) con l’amore, a raggiungere l’Assoluurt. La ricerca di un amore che sappia d’acqua, puro, into e ciò che è proprio di Dio in una relazione immortale7. 4

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Anche se con un rimando ad una sottile (e inutile) simbologia: Caroline è, secondo una metafora cristallizzata nel linguaggio comune, malata di cuore per eccellenza, e non può che credersi amante di chi i cuori li aggiusta, il cardiologo dunque. Ovvero Il favoloso mondo di Amelie (Le fabuleaux destin d’Amélie Poulain, Francia 2001) di Jean-Pierre Jeunet. Bianca (Italia 1984) di Nanni Moretti, sceneggiatura di Nanni Moretti e Sandro Petraglia (già coautore di Matti da slegare, Petraglia ritornerà al tema della follia nel 2003 con la fiction per Raiuno di Marco Tullio Giordana La meglio Gioventù, di cui torneremo a parlare in questa stessa monografia a p. 21). Si veda anche il singolare film tv Riso in bianco (Raitre, 1984 di Marco Colli con Nanni Moretti), curioso docufiction per la serie tv Che fai… Ridi?


Vincenzo Mollica direbbe

perché tutto questo dolore, a te sembra giusto? Michele insegna matematica per l’impossibile razionalità A me, no. Io mi devo… difendere». che cerca, per l’ordine che lo esaspera. Senza amore, si aliena nelle storie d’amore di amici e vicini (schedati uno ad Ecco, Michele nel suo delirio manicheo, nel doloroso uno, in un archivio – ancora – fotografico), che rappresentano inevitabilmente la mediocrità (scambi di partner per aut aut si deve difendere. E la difesa sarà uccidere la copuna coppia stanca e apatica, tradimenti – senza pudore – pia di amici che non si ama più, una vicina adultera, e fordurante le telefonate, televisione, pantofole), la sconfitta di se Bianca stessa. Per poi decidere di confessare al comun ideale puro. Gli unici vincenti paiono una coppia di suoi missario il perché di quegli efferati delitti. Nell’allucinato studenti, salvi grazie all’adolescenza, e che nonostante i monologo finale, sotto le note di Insieme a te non ci sto più, dubbi dell’età si sposeranno. Michele li aiuta, perseguitanMichele, pallido e scavato come dopo una discesa agli Indo il ragazzo con consigli, arriva a farsi invitare a cena dalferi (grandissima performance d’attore per Moretti), fa il la famiglia della ragazza, dove un bimbo snob, dopo aver resoconto della propria anormalità (dalle passeggiate in osservato che non ha la fidanzatina perché «costano tropstazione per osservare le coppie salutarsi, a quelle davanpo queste ragazze», gli chiederà «tu ce l’hai la ragazza? ti agli asili o nei grandi magazzini), esprime il rifiuto degli Vorresti averla?», e sarà l’unico che riuscirà a zittirlo: Mistereotipi («Io non lo so cos’è la mia generazione»), dechele barcolla nel silenzio. I rimedi scrive la camminata di una scarpa per trovarla sono i più balzani, come come una weltanschauung. Il tutto in leggere Proust in mezzo a un laghetun monologo assolutamente asindeto vestito da dandy d’altri tempi (patico, come uno stream of consciounama e giacca bianca, cravatta nera, e sness. E descrive la sconfitta degli ridicolo ombrellino). ideali in una deriva della coppia (il falPersino l’uscita domenicale al so mito della coppia libera, tormenmare evidenzia tutto il disadattatone dei movimenti negli anni ‘70): mento di Michele che, circondato da tante coppie seminude che amoreg«Mi avevano deluso, gli amici Sulle note della tutt’altro che estiva Scalo a Grado di giano in spiaggia, cercherà di ade- Battiato, Moretti-Michele prende atto della sua totale ti deludono […]. A me piacciono guarsi, posandosi sopra una ragazza impermeabilità agli amori estivi le coppie felici. Cominciano a in topless che prende il sole, scatenando le ire delle altre dirsi le bugie, poi si separano e ritornano […] ma coppie («Ma che sei matto?») e l’esilio dal lido. La salvezza oramai è troppo tardi. Perché oramai sono feriti, sembra proprio l’incontro con la collega Bianca (interpree cattivi. E allora non li voglio più vedere. tata da Laura Morante), nome parlante. Inizialmente la […] Perché io mica divento amico del primo spia nelle passeggiate con il grigio signor Pioggia (altro che incontro, io guardo, scelgo. E quando scelgo è nome parlante), suo compagno («Io non potrò mai essere per sempre…» come loro», sospira Michele); poi, finalmente, lei diventa la sua fidanzata. Ma ritrovare accanto nel proprio letto un È la coerenza, la fedeltà eterna ad un ideale (forse) ircorpo nudo spaventa, angoscia (la soluzione è in cucina, raggiungibile, che determina la pazzia di Michele e il suo un gigantesco barattolo di Nutella dove affogare le frudolore, evidente nella battuta che chiosa il film: «È triste strazioni), e ferisce l’impossibilità di amare che si manifemorire senza figli», dove non c’è una macabra ironia versta nella gelosia retroattiva (l’interrogatorio sui suoi preso le coppie uccise (tutte senza figli), ma un’amara riflescedenti fidanzati, con il timore che qualcuno possa ancosione su se stesso, prima di andare in carcere, che come ra volerle bene) e nell’ossessiva privacy della storia (Bianil manicomio rappresenta la morte sociale. E tutto si rica dorme a casa di Michele, ma devono uscire in tempi seversa nel lettore di questo romanzo per immagini, il quaparati). Così la soluzione è l’involuzione della storia, chiule già ha ceduto ad immedesimarsi nelle ossessioni e nei 8 dere la relazione prima che finisca . A Bianca, offesa e insogni di Moretti, salvo poi dover distanziarsene, per non credula, la pazzia di Michele risponde: riconoscersi in un assassino, in chi per l’assenza o im«E non sono pazzi quelli che accettano tutto? possibilità dell’amare, si ammala alla mente. Io almeno dico questo è sano, questo è malato […], qui c’è il bene…qui c’è il male […] sì Bianca, altrove@argonline.it 7

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Confermerebbe questo anche l’onirico finale del film precedente, Sogni d’oro (1981), dove Moretti, in una sorta di prequel, è anche lì un Michele Apicella professore che, a cena con la studentessa amata, Silvia (Laura Morante, quasi Bianca), in un’orrenda metamorfosi si tramuta in Licantropo, urlando «Sì, sì sono un mostro! E ti amoo! IO TI AMOOO!», e fugge al grido di «Non voglio morire! NON VOGLIO MORIREEE!», chiusa del film. «Non è giusto che continuiamo a vederci; io magari sarò imperfetto, ma voglio essere coerente. Non ci dobbiamo vedere mai più. La felicità è una cosa seria no? E allora se c’è dev’essere assoluta […] senza ombre, senza pena. È difficile per tutti, per me è impossibile. Forse non ci sono abituato […].Tanto prima o poi mi lasceresti. Io non ci posso pensare che un giorno… magari siamo in terrazzo, tu ormai vivi a casa mia e mi fai “Sai Michele? Ti devo parlare”. E poi mi spieghi che è stato tutto molto bello ma così non può andare avanti… l’amore è finito…».

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Vincenzo Mollica direbbe GIACOMO MANZOLI

Dal cuculo alla luna Un uomo chiamato Andy Kaufman: il cinema di Forman

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In quello splendido racconto di formazione e avventure, scritto da Dorothy Johnson e portato al cinema da Elliot Silverstein, intitolato Un uomo chiamato cavallo (1970), il protagonista Richard Harris, portato al villaggio ‘indiano’ in qualità di creatura sub-umana, incontra Jean Gascon, nei panni di un francese che era sfuggito ad un analogo destino di morte o di schiavitù semplicemente fingendosi pazzo. La tesi, credibile ma tutta da dimostrare sul piano antropologico, è che gli indigeni avessero nei confronti della follia un atteggiamento di deferente rispetto e che considerassero in termini di sacralità il matto e la ‘patologia’ di cui sarebbe portatore. Ebbene, non sappiamo se i Sioux avrebbero davvero trattato in quel modo un uomo dai comportamenti bizzarri, incomprensibili nel quadro della razionalità corrente, ma è sicuro che – nel 1970 – la presenza di Gascon e la sua posizione all’interno di una società retta dai principi del ‘pensiero selvaggio’ non sono certamente casuali ed hanno, anzi, una valenza emblematica precisa rispetto al contesto culturale nel quale è inserito il film di Silverstein. Passano appena cinque anni e, quasi a chiudere un percorso, Qualcuno volò sul nido del cuculo (1975)1 viene premia- Locandina di Qualcuno to con i cinque Oscar principali (film, re- cuculo gia, sceneggiatura, e i due protagonisti). Il film è tratto da un romanzo molto duro di Ken Kesey2 – già portato in teatro da Kirk Douglas nel 1963, curiosamente (ma non troppo) lo stesso anno de Il corridoio della paura di Samuel Fuller3 – riadattato per lo schermo da Bo Goldman e Laurence Hauben che ne dilatano gli aspetti metaforici con un evidente intento ideologico. La vicenda è relativamente semplice. Un carcerato decide di fingersi pazzo per essere trasferito dal carcere al manicomio, dove entra in conflitto diretto con la logica 1 2 3 4 5 6 7 8

dell’istituzione ed è quindi ridotto alla demenza da una serie di lobotomie per elettroshock, con le quali i responsabili dell’istituto pensano di ‘curare’ le sue intemperanze. Il successo del film è tutt’altro che sorprendente, rientrando nell’ambito di un tormentato rapporto come quello che, fin dalle origini, ha legato il cinema e le scienze della psiche ed essendo perfettamente allineato con una opinione all’epoca dominante che aveva fatto sue le istanze di Ronald Laing sulla necessità di ridiscutere radicalmente l’idea stessa di malattia mentale fino ad issarla al rango di moda culturale, passando attraverso Michel Foucault (Storia della follia)4, Gilles Deleuze e Felix Guattari (L’antiEdipo)5 e mille altri testi satellite, concepiti a partire e attorno a quelli citati e attorno, soprattutto, alla rilettura geniale delle teorie freudiane operata da una personalità straordinaria e straordinariamente disturbata e disturbante come quella di Lacan. Insomma, detto in termini estremamente semplici, il film racconta di come ogni comportamento non strettamente codificato e funzionale viene ridotto dai dispositivi del potere a più miti consigli e, se irriducibile, annientato. Il Jack Nicholson del Cuculo non è diverso, tutto sommato, dal Paul Newman di Nick mano volò sul nido del fredda (1967)6, dallo Steve McQueen de Il caso Thomas Crown (1968)7 o dal Robert Redford di Brubaker (1980)8, tanto per citare qualcuno degli eroi individualisti che – nel corso dei quindici anni in cui trionfa la cosiddetta ‘controcultura’ – incarnano il mito del riscatto dalla forza paralizzante e omologante dell’istituzionalizzazione. Ora, ciò che qui ci interessa, è il fatto che l’autore del film non è stato, come altri registi che hanno segnato il periodo (Jewinson, Badham…), né una meteora né l’abile confezionatore di un film perfettamente ‘allineato’

Qualcuno volò sul nido del cuculo (U.S.A. 1975) di Milos Forman, con J. Nicholson, D. DeVito, C. Llyod. Ken Kesey, Qualcuno volò sul nido del cuculo, Rizzoli, Milano 2001 (attualmente in ristampa, N.d.R.). Si veda Il corridoio della paura, in questo numero di «Argo», alla pagina seguente. Michel Foucault, Storia della follia, Rizzoli, Milano 1965. Gilles Deleuze e Felix Guattari, L’anti-Edipo, Einaudi, Torino 1975. Nick mano fredda (U.S.A. 1967) di Stuart Rosenberg. Il caso Thomas Crown (U.S.A. 1968) di Norman Jewinson con Steve Mc Queen. Brubaker (U.S.A. 1980) di Stuart Rosenberg con Robert Redford, Morgan Freeman, Jane Alexander.


Vincenzo Mollica direbbe

Il corridoio della paura: lo sguardo di un folle raccontato da un genio Ossessionato dal proprio lavoro, il giornalista Johnny Bennet si finge pazzo per farsi internare in un manicomio, teatro poche settimane prima di un omicidio. Questa in due parole la trama de Il corridoio della paura (Shock Corridor), capolavoro del 1963 diretto da Samuel Fuller, padre del cinema indipendente americano. Ricco di elementi autobiografici (il reporter a caccia dello scoop; il ricordo della guerra; la stessa idea del cinema, dal momento che ogni personaggio del film, malato o meno che sia, recita una parte fingendosi qualcun’altro) il film di Fuller col suo montaggio schizofrenico e la sua trama da giallo di serie B, rispecchia la follia del suo protagonista. Salvo il prologo, l’intero film si svolge nell’ospedale in cui Johnny è internato, tra pazienti psicopatici e infermieri violenti. Nel corso del film Fuller introduce i personaggi di contorno, dal Dottor Cristo agli altri ricoverati. Tra questi spiccano tre testimoni oculari dell’omicidio che nei loro rari momenti di lucidità avvicinano il protagonista alla verità, e rappresenterebbero, nell’interpretazione del regista, i mali della società americana: il primo, un reduce della Guerra di Corea

Mataro Da Vergato, Ritual for Hamlet 72.

(1950-53), pensa di vivere ai tempi della Guerra di Secessione (1861-65); il secondo, nero, si crede il fondatore del Ku Klux Klan; il terzo, un fisico creatore della bomba atomica, è regredito ad uno stato infantile. Tutti e tre preferiscono rifugiarsi, quasi volontariamente, nelle loro fantasie piuttosto che ricordare le violenze di cui sono stati testimoni. Agli sprazzi di lucidità dei tre Fuller associa, in modo completamente pretestuoso, frammenti a colori - il film è girato in bianco e nero - tratti da alcuni suoi vecchi documentari sull’Amazzonia e il Giappone: essi contribuiscono a rendere il film visivamente schizofrenico e introducono una sorta di flusso di coscienza filmato, e malato, degli stessi personaggi. Lo sguardo del protagonista, e degli altri ricoverati, ci viene quindi restituito

con lo spirito del tempo, pronto a spostarsi sul filo degli inevitabili cambiamenti di prospettiva della pubblica opinione: si tratta di Milos Forman9. Forman è stato autore di almeno altri quattro film che proseguono e precisano i presupposti del primo film americano, allargando il discorso dal sociologico all’esistenziale, facendolo intersecare con un’indagine altrettanto spettacolare e acuta sulla natura dell’artista e la sua funzione all’interno della società dello spettacolo. Ma i film che hanno davvero fatto fare all’opera di Forman uno straordinario salto di qualità sotto il profilo della sottigliezza e della enigmatica pregnanza sono certamente gli ultimi due, sceneggiati dalla coppia Larry Karaszewski-Scott Alexander, abilissimi a scandagliare – con grande efficacia hollywoodiana – le vite esemplari di uomini autodistruttivi. Su Larry Flint e sulla sua capacità di incu-

da Fuller attraverso una rappresentazione filmica originalissima, fatta di sguardi in soggettiva, sequenze oniriche, pellicole e formati diversi e una recitazione esageratamente fasulla, palesemente esplicitata, come se i malati all’interno del manicomio fossero consapevoli di recitare una parte e facessero di tutto per farcelo capire. Il contatto diretto coi pazienti porterà Johnny a confondere progressivamente i due piani di realtà in cui vive: quello del giornalista ambizioso che crede di poter tenere in scacco tutti fingendosi malato per vincere il Pulitzer, e quello del violento feticista che rifiuta di curarsi, fino a non saper più distinguere il reale dalla finzione e a rimanere, come gli altri pazienti, in uno stato catatonico a metà strada tra le due realtà. Paradossalmente sarà proprio questo stato di limbo che lo porterà a risolvere il caso e a vincere il Pulitzer, una vittoria che però gli costerà la perdita della lucidità e che è perfettamente riassunta dalla frase di Euripide che apre e chiude il film: «Se [un] Dio vuole distruggere un uomo, prima lo fa impazzire». Giovanni Andria giovanniandria@gmail.com

nearsi, come un virus, fra le contraddizioni di una società contemporaneamente libertaria e puritana come quella americana è già stato scritto moltissimo e non vale la pena tornarci sopra, anche perché molta della problematicità del film10 è stata probabilmente annacquata per non incorrere nelle ire di un personaggio ancora in vita. Assai più spontanea ed enigmatica la biografia di Andy Kaufman, nome che attraversa la storia del cinema come una fastidiosa e implacabile provocazione. Digitando sul prezioso Internet Movie Data Base11, alla voce Kaufman compaiono infatti 380 voci: ma il Kaufman che ci interessa qui è Andy Kaufman, figura assolutamente indecifrabile dello spettacolo americano degli anni Ottanta (scomparso prematuramente nel 1995) e protagonista di quello che per ora12 è l’ultimo film di Milos Forman, Man on the Moon (1999)13, così intitolato per

Nato nel 1932, Forman deve affrontare da piccolo la perdita di entrambi i genitori, morti in un campo di concentramento. Il suo esordio nel cinema avviene proprio attraverso la tv: Konkurs (ancora del 1963) è un film in cui Forman mette a frutto il suo lavoro di selezionatore dei concorrenti di un telequiz fondendo realtà documentaristica e fiction secondo la lezione di Cassavetes e delle Nouvelles Vagues. 10 Larry Flint-Oltre lo scandalo (USA, 1996) di Milos Forman. 11 www.imdb.com. 12 È però notizia di agosto 2005 il ritorno alla regia di Forman per un nuovo film: Goya’s Ghosts, sul pittore iberico Francisco Goya (N.d.R.). 13 Man on the moon (USA, 1999) di Milos Forman con Jim Carrey, Danny De Vito, Courtney Love, Vincent Schiavelli, Cristopher Lloyd, Tony Clifton. 9

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via di una canzone dei R.E.M.14 a lui deAndy Kaufman era completamente dicata. L’enigmaticità del personaggio, matto, ma nell’accezione del Jean che il film restituisce alla perfezione15, Gascon di cui abbiamo parlato al è data dall’impossibilità di inquadrarlo principio. Preso in ostaggio dal sistein un giudizio definito. Come per Ed ma mediatico, Kaufman è il prototiWood 16 era impossibile stabilire se il po di una serie di eroi che trovano personaggio del regista fosse il ritratto nel volto plastificato di Jim Carrey la di un genio pop o di un perfetto immigliore delle incarnazioni. Vittima becille, potendo solo stabilire che – designata della società dello spettaJim Carrey in comunque – faceva lo stesso mestiere colo in quanto artista, Kaufman elaMan on the moon di Orson Welles, così per Andy Kaufbora una sua strategia di sopravviman si oscilla continuamente fra la venza alla sindrome di Stoccolma19, tentazione di considerarlo semplicemente un comico diventa inafferrabile alternando l’evanescenza ironica del che non faceva ridere, un genio della performing art d’agrande comico alla pesantezza inaccettabile del provocavanguardia o piuttosto uno squilibrato. La risposta, ovtore dadaista. Include la follia nel suo repertorio e la neuviamente, è che Kaufman sia stato tutte e tre le cose astralizza, esattamente come prevedeva il progetto rivolusieme, a seconda della prospettiva – ovvero delle aspetzionario dei situazionisti20. In pratica, facendo coincidere tative – del pubblico di riferimento. l’idea di situazione con quella di performance, è il tentatiIl film ci racconta di un attore divenuto famoso grazie vo di dichiarare la propria schizofrenia e di darle libero sfoa una serie televisiva popolare e sciocca17 e al celebre go per cercare di far inceppare il meccanismo di quell’ushow del sabato sera nel quale, fra John Belushi, Chevy niverso alienante e concentrazionario che è il sistema meChase e Dan Aykroyd, le sue performance stralunate vediatico, considerato l’ultimo palcoscenico possibile e forse nivano osservate dai colleghi con la stessa ammirazione il rito totalizzante che sancisce l’avvento di un nuovo orperplessa e protettiva con cui Bertrand Russell e Keynes dine razionale21. Ebbene, in tutto questo, tra un tentativo disperato di rivendicare la propria anormalità e quello anguardano il loro collega Wittgenstein nell’omonimo film cor più utopico di superare la barriera che separa l’arte (la di Derek Jarman18, ovvero come colui che possiede tutte le loro capacità e contraddizioni ma è il solo ad avere la rappresentazione, la messa in scena comica) dalla vita, c’è folle incoscienza di spingerle oltre ogni limite di bizzarria da registrare la straordinaria fedeltà di Milos Forman altollerabile. Non staremo qui ad analizzare nel dettaglio le l’assunto di fondo. Non una sola sequenza che si discosti implicazioni insite nelle sue performance. Basti sapere dalla cosiddetta normalità, non una soggettiva deformata che, si lanciasse in combattimenti di wrestling femminile che alluda ad una percezione anomala del mondo, quella o si presentasse a pubbliche letture per recitare dal prinche dovrebbe connotare lo sguardo alterato e allucinato cipio alla fine Il grande Gatsby di Scott Fitzgerald, una codel folle. stante del suo stile era quella di comparire con qualcosa Sono più di quarant’anni che Forman, dai piccoli film che poteva essere inteso come uno sketch convenzionale degli esordi ai kolossal hollywoodiani benedetti dall’Acae di tenerlo oltre ogni capacità di fruizione da parte di demy, non cessa di raccontare la follia negandone ogni qualsivoglia spettatore. Insomma, un guastatore, ma asparvenza di legittimità. Matti lo si è solo per gli altri, per solutamente spiazzante, capace di provocare ilarità e incoloro che decidono di aderire, senza sgarrare, ad una griquietudine, quell’inquietudine che prende ogni volta che glia definita di comportamenti e – come nella ricerca spa– dopo aver riso alla battuta di un interlocutore – si viene smodica di una conferma – pretendono di arrogarsi il disfiorati dal dubbio che quella che ci ha appena fatto sbelritto di sanzionare, stigmatizzare22, coloro che, per natura licare non fosse per niente una battuta. Insomma, secono per convinzione, attraversano le categorie lasciando do il senso comune e anche secondo il film di Forman, dietro di sé una scia di (quarte) pareti abbattute. manzoli@muspe.unibo.it R.E.M., Man on the moon, dall’omonimo album. I R.E.M. sono autori della colonna sonora del film (N.d.R.). Anche più del bel documentario che lo racconta, I’m from Hollywood (1989), diretto da Lynne Margulies e Joe Orr. 16 Ed Wood (1994) di Tim Burton con Johnny Depp, Bill Murray, Patricia Arquette, scritto dagli stessi sceneggiatori. 17 Si tratta della sit-com intitolata Taxi (ABC, poi NBC, 1978-83, di autori vari con Danny De Vito, Andy Kaufman, Cristopher Lloyd), che in Italia verrà trasmessa dalle emittenti private e locali (N.d.R.). 18 Wittgenstein (R.U. 1993) di Derek Jarman con Karl Johnson. 19 Si definisce volgarmente Sindrome di Stoccolma l’attrazione e l’amore di una vittima per il proprio persecutore. Il primo caso della sindrome fu proprio notato a Stoccolma (N.d.R.). 20 Come ce lo racconta in un bel libro Mario Perniola, I situazionisti, Castelvecchi, Roma 2005. 21 Quello che, tra Baudrillard e Zizek, avrebbe intasato lo spazio simbolico, riducendo l’attività psichica a un’opposizione diretta fra reale e immaginario, ben rappresentata da film quali Autofocus (2002) di Paul Schrader o Confessioni di una mente pericolosa (2003) di (e con) George Clooney. 22 Si rimanda al libro del sociologo Erving Goffman, Stigma, Ombre Corte editore, Verona 2003. 14 15


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(Televisione e) Cinema De-Mente (e non demenziale) Psicologo tu, convochi il paziente, prendi tanti soldi, non gli dici niente… Elio e le storie tese, Farmacista Il dibattito sulla follia e la sua cura torna in auge, dopo il freudismo, con nuove prospettive tra il 1962 e il 1980, nei cosiddetti ‘Anni dell’impegno’, grazie alla rielaborazione etica dei movimenti della sinistra extraparlamentare e radicale: il manicomio, visto dopo i tetri campi di sterminio e le carceri, è il nuovo luogo del male, e come tale va chiuso, per una nuova medicina della mente, una nuova psichiatria. Come la letteratura di inizio secolo (con Svevo, Proust ed altri), così il cinema non può che lasciarsi influenzare dalle nuove teorie psicoterapiche, e registrare il dibattito per la storia: nel 1962 un medico, Franco Basaglia, getta le basi di una psichiatria alternativa e dell’abolizione dei manicomi, aprendo i cancelli del manicomio di Gorizia. Il giornalista Sergio Zavoli, allora cronista sportivo, realizza in Rai una dirompente inchiesta, I Giardini di Abele (Rai, 1968), intervistando, nello stesso manicomio, Basaglia e i pazienti. Ne esce un delicato e anomalo documentario di coscienza civile: oltre a un timido psichiatra, protetto dalla cravatta, vi sono colleghi e cittadini (spesso critici) ma soprattutto emergono i volti, i ragionamenti – emoziona(n)ti – dei pazzi, ripresi senza alcun uso volgare, cinico o pietistico, e la loro voglia di vivere, la piena coscienza della loro emarginazione, dei pregiudizi che imperano al di là del manicomio, a Trieste, nel Mondo. Arriva il ’68, e al cinema danno un film di Risi, ma non si tratta di una commedia del popolare Dino: è il Diario di una schizofrenica (tratto dell’omonimo libro di Sècheraye). L’autore, Nelo Risi, è medico, ma sopratutto un poeta (ha già pubblicato tre libri di poesie tra il 1941 e il 1956): dal 1962 alterna la poesia al cinema, come regista, parallelamente all’attività filmica del fratello Dino. Il film denuncia la storia (vera) di una sedicenne, ridotta all’afasia dalla sua

Kill your tv di Andrea Tabacco

stessa malattia (incurabile, secondo genitori e medici), abbandonata al suo destino da una famiglia borghese distratta, in una lussuosa (e inutile) clinica svizzera. Sarà addirittura una non laureata in medicina a guarirla, attraverso la cura del dialogo, della parola, dell’ascolto e della condivisione, laddove la cura farmacologica degli algidi dottori ha fallito. Il film denuncia la sterilità scientifica di un modus medendi anacronistico e sbagliato, e alimenta le teorie antipsichiatriche, divulgando l’importanza della psicoterapia dialogica. Attraverso essa, riaffiorerà l’origine della schizofrenia dell’adolescente (la disattenzione dei genitori che pensano ai soldi e al lavoro): liberata potrà vivere gioie (e dolori) della sua età. Il film è ancora oggi apprezzabile per il rigore scientifico (del film fu consulente medico il dott. Fornari) e il linguaggio poetico, trasferito al cinema mediante il silenzio (rarissimi ed essenziali i dialoghi), e l’uso scialbo del colore. Dopo Nelo Risi, anche il fratello Dino indagherà sulla cura della follia, ma con esiti e premesse teoriche opposte: il suo film Scemo di Guerra (1985) si ispira a Il deserto della Libia (1952), un romanzo autobiografico di Mario Tobino, narratore e psichiatra, contrario alla legge Basaglia e difensore (su basi mediche, non certo politiche) della struttura manicomiale. Nel romanzo Tobino narra di uno psichiatra sottotenente, ai tempi dell’occupazione militare fascista in Libia, alle prese con un capitano reso pazzo dalla guerra. Nel film, Beppe Grillo (insolitamente angelico e mansueto) recita (benissimo) il ruolo di Tobino: la malattia di chi è al potere rende crudele e ancor più pericolosa tutta la situazione, degenera-

di DANIEL AGAMI ta come la mente del capitano in guerra, e dove un manicomio risolverebbe il tutto. Ma sono gli anni della ribellione al sistema e il documentario Matti da slegare (di Agosti-Bellocchio-Rulli-Petraglia, 1975) è il colpo ferale al manicomio: riprendendo il celebre aforisma di Basaglia per cui un povero è un matto e va rinchiuso, un ricco invece è un esaurito e va curato e liberato, gli autori rileggono la cura della follia in chiave marxiana, di lotta di classe. Il film, esplicitamente militante (sono riconoscibili idee della sinistra extraparlamentare), viene distribuito in circuiti alternativi (cineclub, manicomi, centri sociali). Bellocchio riprenderà il tema successivamente, talvolta con esiti inguardabili (tutti i film scritti con l’antifreudiano Fagioli: il suo psicanalista!), talvolta egregiamente (L’ora di religione, 2000). Rulli e Petraglia torneranno agli anni delle lotte etiche e politiche sulla cura della follia come sceneggiatori, in un grande romanzo filmato su tutti noi, la fiction La meglio Gioventù (Raiuno, 2003 di M. T. Giordana): dove si narra di giovani medici impegnati a sconfiggere il male oscuro, che non è la follia dei loro pazienti, ma il cinismo di chi li nasconde al mondo nei sotterranei del manicomio, legati al letto e imbavagliati perché non urlino, dentro scantinati pieni di sorci, dove l’igiene non esiste, e ogni sottile forma di dissenso o richiesta d’aiuto (e d’acqua) viene repressa attraverso l’elettroshock. Finale: i manicomi non verranno chiusi, ma diverrà formalmente illegale ricoverare persone al loro interno dal 1978, con la legge 180/78 (nella vulgata popolare, la ‘Legge Basaglia’, in omaggio al suo ispiratore) poi confluita nella più ampia legge di riforma del sistema sanitario N. 833, e verranno aperti reparti di igiene mentale nei nosocomi; l’elettroshock non verrà mai vietato ufficialmente, ma sarà regolamentato con la riforma il suo uso è ancora legale in casi ristretti di ribellione o di estrema depressione. AmorechevieniAmorechevai@gmail.com

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Vincenzo Mollica direbbe

Dissociazioni animate Il folle, come il bambino, è per lo più un individuo ai margini della società; entrambi vedono ciò che le persone normali (adulte) non scorgono, credono in ciò che è palesemente finto. Così funzionano la fantasia, il gioco e anche il cinema di animazione. Non è un caso infatti che un adulto che guardi un cartoon venga comunemente visto come un ‘rimbambito’, un non-cresciuto (un folle forse?), perché ‘crede’ vivo, reale e attuale ciò che è evidentemente ‘morto’ e artificioso, come appunto un disegno; se consideriamo il cartoon come ‘roba per bambini’, non è facile accettare che un dise-gno abbia qualcosa da dirci. Che spazio trova però la follia all’interno dell’animazione?

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Locandina di Perfect Blue

La follia è parte integrante dell’animazione stessa: la tradizione Warner Bros e MGM, Tex Avery in primis, con il suo bagaglio di deformazioni estreme, impossibili scomposizioni fisiche e paradossi meta-filmici, è il regno della follia più parossistica e gioiosa; nota a tutti è la frenesia di Daffy Duck, ma è con il personaggio del Lupo, arrapato per la sexy Cappuccetto Rosso, che Avery mostra, proprio grazie al linguaggio dell’animazione, lo sconvolgimento che la follia reca su chi la vive. All’opposto, dovunque ci sia la norma-

lità (spesso adulta), questa è castigata. Anche in Disney la follia non manca, ma è emarginata per lo più nei ruoli negativi, che puntualmente meritano l’estirpazione. Noi spettatori non dobbiamo entrare nella mente (e nel cuore) di Crudelia Demòn; tutto deve ricondursi all’ordine e all’armonia. Certo c’è l’ossessione del folle cattivo, ma il suo dolore e il suo punto di vista vanno tenuti lontano. La preoccupazione tipicamente disneyana di offrire al bambino chiarezza e felicità è sacrosanta. Ma l’animazione censura la rappresentazione del dolore. È facile trovare il villain pazzo, oppure, all’estremo opposto, la macchietta buffa, pazzerella, per lo più ridicola. Ma anche nei casi di personaggi solamente stravaganti, è molto difficile per noi spettatori conoscere davvero il loro punto di vista, è raro cioè che vengano ‘presi sul serio’. C’è molto spesso insomma una distanza (ironica o critica che sia) con la pazzia scomoda, patologica, a cui si oppone non di rado l’utilizzo di personaggi fin troppo normali e piatti per il/la protagonista (motivo per cui spesso ci rimangono più nel cuore i villain o personaggi secondari). Dove possiamo toccare la drammaticità della pazzia è invece nella tradizione giapponese, che non confina l’animazione e il fumetto al target infantile e, più in generale, tende a responsabilizzare i bambini più che a proteggerli. Se i protagonisti della serie tv Evangelion hanno ormai fatto scuola una decina di anni fa con i loro laceranti problemi psico-emotivi, il caso forse più significativo di follia nasce dalle mani di Satoshi Kon, astro emergente dell’animazione nipponica (nel giugno 2005 è uscito in dvd il suo recente Tokyo Godfathers). Il suo lungometraggio d’esordio Perfect Blue (1997, distribuito in Italia in videocassetta VHS da Yamato Video) è un sorprendente psycho-thriller. Mima, una giovane cantante idol, è costretta dal suo produttore a diventa-

di FRANCESCO FILIPPI

re attrice: non appena gira una scena di stupro, sul set viene commessa una serie di omicidi. Mima è perseguitata da un misterioso fan che non accetta che la sua cantante pura e verginale possa essersi così venduta e ‘sporcata’. La idol, pur nella sua dimensione pop, è – come il nome ‘idol’ indica - oggetto di ‘venerazione’ al limite della maniacalità (si veda anche il secondo episodio di Dolls – 2002 – di Takeshi Kitano) ed eredita in qualche maniera l’ideale estetico della bambola (doll) tanto caro alla tradizione nipponica, geishe comprese. Il film denuncia sia l’alienazione sociale e psicologica del fan maniacalmente appassionato (otaku) – con i suoi risvolti aggressivi, sia la ‘follia’ dello show business, che manovra senza scrupoli una marea di giovani cantanti usa-e-getta. La spersonalizzazione fa parte tanto dell’ideale estetico, quanto della realtà sociale giapponese. Qual è dunque la vera Mima? La cantante-bambola-idol pura e verginale o la nuova attrice ‘impura’ e venduta? Mima stessa, disorientata da questo dubbio, viene trascinata dentro questa scissione di identità e noi assieme a lei. Il regista Kon ci racconta infatti le vicende dal punto di vista della protagonista e, con virtuosi giochi di ripresa e montaggio, ci spiazza di continuo, confondendo abilmente realtà e finzione, normalità e follia, desideri e paure, nella disperata ricerca di un’identità e di una salvezza. Kon, attraverso un mezzo palesemente finto (l’animazione), ci invita a dubitare di quello che ci sembra palesemente reale e a scoprire il filtro ingannevole dei media. A metà strada tra Mulholland Drive (2002) di David Linch e Se Mi Lasci ti Cancello (2004) di Gondry, ma antecedente a questi, Perfect Blue è un film moderno, impeccabile e coinvolgente; una ‘follia animata’ paradossalmente più vicina al cinema dal vero che a qualsiasi retaggio di animazione. francesco@noetica.it


Vincenzo Mollica direbbe

Da De Sade al Marat/Sade.

I matti a teatro secondo il Divin Marchese, Weiss e Brook di MARIO SORRENTINO Era un Marchese De Sade poco conosciuto quello fatto rivivere da Peter Weiss e Peter Brook, attorno al 1965. Nella scia del Teatro della Crudeltà di Artaud1, essi richiamarono all’attualità l’impresa, storicamente vera, con cui Sade riuscì a far recitare ai compagni di manicomio di Charenton suoi testi teatrali2. Il dramma di Weiss, La persecuzione e l’assassinio di Jean-Paul Marat3, mette in scena materiali del tutto immaginari, poiché i testi realmente recitati a Charenton, nel primo decennio dell’Ottocento, non furono mai ritrovati. Vi si accoglie però l’intuizione del sublime marchese, riecheggiato da Artaud, che il teatro può dare senso alla vita attraverso il libero dispiegamento, anche crudele e feroce, dei sogni che agitano l’animo dell’uomo. Tuttavia, nel dramma del 1964 (che è l’anno della prima rappresentazione allo Schiller Theater di Berlino, quando la battaglia di Franco Basaglia per far chiudere i manicomi4 era appena cominciata) questo motivo resta nel sottofondo, poiché il primo piano è occupato dall’aspro dibattito ideologico che oppone l’intellettuale illuminato ormai deluso dalla Rivoluzione, Sade, che ripiega sull’immaginazione («L’imagination au pouvoir»5, grideranno gli studenti parigini pochi anni dopo il 1

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’64) e Marat, il rivoluzionario puro e spietato bloccato nel suo progetto di eliminazione anche fisica degli avversari, ex rivoluzionari sazi di rivoluzione, che vogliono aggiungere ai Droits de l’homme il diritto all’arricchimento senza scrupoli. La dimensione che occorre svelare nel dramma di Weiss è che il teatro può essere il mezzo per dare senso, non solo alla vita nostra di uomini cosiddetti sani, ma soprattutto a quella di chi ha perso la distinzione precisa tra la propria vita interiore e i fantasmi che dall’esterno vi si insinuano continuamente sconvolgendola. I pazzi di Charenton rappresentano, in Weiss, se stessi come folli, oltre che i personaggi storici assegnati loro dalla messa in scena. Ma la dimensione della follia preme per venire in primo piano e soltanto a fatica gli attori/ammalati riescono ad andare avanti con la rappresentazione. Ai loro sforzi si aggiungono quelli comici del direttore del manicomio, Coulmier, che si affanna a tenere sotto controllo le pulsioni degli ammalati, ma soprattutto le invettive e i sarcasmi di rilievo politico intollerabili nel tempo immaginario della rappresentazione a Charenton, il 1808, in pieno Impero napoleonico. Peter Brook, grande regista di teatro, cominciò, sempre nel 1964, a pre-

parare la sua messa in scena con la Royal Shakespeare Company, che ebbe un grandissimo successo a Broadway l’anno successivo. Sull’onda di questo successo Brook trasformò la sua messa in scena in un film6, facendo così conoscere al vasto pubblico del cinema la maniera del Teatro della Crudeltà di Antonin Artaud, mediante l’accentuazione sino allo spasimo delle crudezze dei passaggi drammatici. In conclusione, questi due autori sono riusciti a richiamare l’attenzione su una condizione esistenziale ancora tenuta relegata in posti infernali nel loro tempo. Ma la rilevanza di questa loro opera per la storia dell’arte e del teatro? Resta, per noi, irrisolto il dilemma proposto da Diderot nel suo Paradoxe sur le comédien:7 se sia più grande interprete l’attore freddo che imita alla perfezione i toni e la mimica delle passioni umane, oppure chi nella recita quasi smarrisce se stesso, e con la recitazione pone in luce per sé e per gli altri la nostra comune condizione. Così come si può pensare che sia accaduto ai folli di Charenton e a Sade stesso che li diresse. amsorr@libero.it

Cfr. Antonin Artaud, Le théâtre de la cruauté, in Le théatre et son double, Editions Gallimard, Paris 1964 (in traduzione italiana si rimanda ad Antonin Artaud, Il teatro della crudeltà, in Id., Il teatro e il suo doppio, prefazione di Jacques Derrida, Einaudi, Torino 2000). Sade fu internato nel manicomio di Charenton, dal 1801 sino al 1814, anno della sua morte. Fu rinchiuso per motivi strettamente legati al contenuto dei suoi scritti ritenuti scandalosi, ma anche estremamente libertari, nel clima politico prima del Direttorio e poi dell’Impero. Il cui titolo completo è La persecuzione e l’assassinio di Jean-Paul Marat così come rappresentati dagli internati del manicomio di Charenton con la regia del Marchese de Sade (Peter Weiss, La persecuzione e l’assassinio di Jean-Paul Marat, Einaudi, Torino 1997). Su questo si rimanda all’intervista di Gerardina Colotti a pp. 37-38, al Cinema De-Mente di p. 21. Slogan che è da attribuire comunque al filosofo Fourier. Marat/Sade (R.U., 1967) di Peter Brook, con Glenda Jackson, Patrick Magee, John Stenier. Denis Diderot, Paradoxe sur le comedien, Flammarion, Paris 1981 (in italiano si rimanda a Denis Diderot, Il paradosso sull’attore, La Vita Felice editore, Milano 2002).

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Beat Holes - Rubrica di musica CHIARA PAGANINI feat. JOHNSON

Charlie ‘Bird’ Parker Looking for the pretty notes

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C’è un pezzo nella storia del jazz che è, e rimarrà, un punto notevole, una finestra aperta sul caleidoscopio di molteplicità che un essere umano può portare dentro di sé. È un pezzo di quella musica che ci dice qualcosa sui limiti fisici, intellettuali ed emotivi, su tutta quella lunga fila di linee di demarcazione che pretendiamo di usare per significare ciò che è ‘sano’ e ciò che è ‘malato’, ciò che è ‘corretto’ e ciò che è ‘sbagliato’; linee che non si rivelano poi così nette, così facili da definire. Il pezzo in questione è la versione di Lover man eseguita da Charlie ‘Bird’ Parker nella sessione di registrazione per la Dial Records del 29 luglio 1946 a Los Angeles. Nota biografica: in quei giorni Emry Byrd1, il pusher di Parker, viene arrestato e Charlie perde la Charlie Parker all’opera ‘connessione locale’ per procurarsi il suo ‘mezzo di sostentamento’. Durante la session vengono registrati in veloce successione quattro pezzi (Max Is Making Wax, The Gipsy, Bebop e Lover man) in cui Parker è accompagnato dal trombettista Howard McGhee, dal pianista Jimmy Bunn, dal bassista Bob Kesterton e dal batterista Roy Porter. Sessione di registrazione atipica (a cui assistette anche Elliott Grennard, giornalista del «Bill-board» che raccontò la seduta d’incisione in una novella che pubblicò vari mesi dopo)2, visto che Ross Russell (l’organizzatore della session) volle che nella cabina di controllo dello studio fosse presente anche uno psichiatra. ‘Bird’ si trovava in effetti in uno stato di profonda an1

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sietà; in tutte le quattro canzoni si avverte una particolare tensione nel suono, ma è in Lover Man che Parker ci pone davanti ad un’interpretazione di tragica bellezza. Lascio raccontare a chi era presente l’atmosfera di quei minuti: «Ci fu una lunga introduzione di piano, che sembrò interminabile, da parte di Jimmy Bunn, che scandiva il tempo in attesa del sassofono – Charlie aveva mancato l’entrata. Con alcune battute di ritardo, finalmente entrò. La sonorità di Charlie si era rinfrancata. Era stridente, piena di angoscia. In essa c’era qualcosa che spezzava il cuore. Le frasi erano strozzate dall’amarezza e dalla frustrazione dei mesi passati in California. Le note che si susseguivano avevano una loro triste, solenne grandiosità. Sembrava che Charlie suonasse con automatismo, non era più un musicista pensante. Quelle erano le dolorose note di un incubo che venivano da un profondo livello sotterraneo. Ci fu un’ultima strana frase, sospesa, incompiuta e poi silenzio. Quelli nella cabina di controllo erano un poco imbarazzati, disturbati e profondamente commossi»3. Cinque anni dopo, l’8 agosto del 1951, ‘Bird’ riunisce a New York un quintetto per registrare per Norman Granz: al suo fianco in questa occasione troviamo Red Rodney, John Lewis, Ray Brown e Kenny Clarke. È qui che Parker incide una nuova versione di Lover man. Ascoltandola, ci troviamo di fronte ad un Parker in perfetta forma, impeccabile, che si attiene stretta-

Charlie Parker dedicò il pezzo Moose The Mooche, registrato il 28 marzo del 1946 per l’etichetta Dial, proprio a Emry Bird il cui soprannome era non a caso Moose the Mooche. In quella data il Charlie Parker Septet era composto da Miles Davis, dal tenorista Lucky Thompson, dal pianista Dodo Marmarosa, dal chitarrista Arv Garrison, dal bassista Vic McMillan, dal batterista Roy Porter e, chiaramente, da Charlie Parker, qui alla sua prima sessione di registrazione in qualità di leader di una band. La novella è intitolata Sparrow’s last jump, dove «sparrow» (il passero) sta per ‘Bird’. Venne pubblicata per la prima volta su Harper’s Magazine nel maggio del 1947. La vita di Charlie Parker ha ispirato anche due romanzi: The Sound di Ross Russell (di Russell è anche il testo Bird Lives!, New York 1973, trad. it. Bird Charlie Parker, Sperling & Kupfer, Milano 1988) e Night song di John A. Williams (da cui fu tratto Sweet love, bitter, film del 1966 interpretato da Dick Gregory e diretto da Herbert Danska). In Bird lives! di Ross Russell, cit.


Beat Holes

mente alla melodia di base. L’interpretazione risulta ‘corretta’, precisa anche all’orecchio non allenato. Se si accostano le due versioni però, il dubbio cresce ad ogni nuovo ascolto. La ‘perfezione formale’ della versione del ’51 viene messa in secondo piano rispetto alla profonda enigmaticità della versione del ’46. L’interpretazione del ’46 sembra precocemente contemporanea, con frasi spezzate che si incidono come dei profondi solchi in una ‘sostanza’ che percepiamo vicina perché assomiglia a quel ‘sentire incarnato’ che appartiene ad ognuno di noi. Per esprimere a parole una sofferenza molte volte zoppichiamo, balbettiamo, faticando a far combaciare significati ‘condivisi’ con l’unicità del nostro esserne affetti; allo stesso modo, accostando linguaggio verbale e linguaggio musicale, ciò che colpisce della versione del ’46 è quasi un disfacimento del linguaggio ‘jazzistico’ formale, messo in crisi da uno stato emotivo ‘altro’ che non permette il combaciare di ‘ciò che si sa suonare’ con ciò che ‘si sente di suonare’. Charlie ‘Bird’ Parker non soddisfatto della versione del ’46, ha deciso di inciderla nuovamente nel ’51. Mi affido a Julio Cortàzar4, all’immaginazione di uno scrittore: «Io capisco che lo faccia andare su tutte le furie l’idea che venga pubblicato Amorous, perché chiunque si accorge delle imperfezioni, del soffio perfettamente percettibile che accompagna la fine di alcune frasi, e soprattutto della selvaggia caduta finale, quella nota sorda e breve che mi è parsa un cuore che si spezza, un coltello piantato nel pane […]. Ma invece a Johnny dovette sfuggire quello che per noi è terribilmente bello, l’ansia che cerca sfogo in quell’improvvisazione piena di fughe in tutte le direzioni, di interrogazione, di tentativi disperati. Johnny non può capire (perché quello che per lui è un fallimento sembra a noi una strada, o almeno il segno di una strada) che Amorous è destinato a restare come uno dei momenti sommi del jazz. L’artista che è in lui diventerà frenetico di rabbia tutte le volte che ascolterà quella contraffazione del suo desiderio, di tutto quello che volle esprimere mentre lottava, vacillando, sputando saliva dalla bocca insieme alla musica, più che mai solo al cospetto di quello che persegue, di quello che gli sfugge quanto più lo persegue». La presenza di una registrazione riconosciuta ed accettata da Parker (quella del ’51) racconta la sua insoddisfazione per l’incisione del ’46: quella che per noi è diventata un’esecuzione straordinaria ed incomparabile per immediatezza e profondità, per lui è rimasta una performance non soddisfacente, stilisticamente non corretta, ‘sbagliata’. Dove corre allora la linea di demarcazione tra ciò che Parker recepiva delle proprie interpretazioni e ciò che gli ascoltatori possono sentire? La 4

Contrabbasso di Alessandro Pace

forzatura insita nella pretesa di definire le ‘infinite sfumature dell’essere umano’ pone degli interrogativi non tanto rispetto alla ricezione estetica: in campo artistico non si possono definire un giusto ed uno sbagliato, si può semplicemente trovare o non trovare soddisfazione del proprio gusto. Ad essere chiamati in causa sono il tentativo e la pretesa di definire e classificare ciò che si vive sulla base di ciò che viene riconosciuto come norma; come ‘normale’, corretto, conforme alla regola. La versione del ’46 è così forte, e nello stesso tempo così spiazzante, perché ci mette in discussione, ci costringe ad ascoltare un dolore strozzato, una sofferenza animale, una solitudine invalicabile. Ci lascia inermi di fronte alla nostra solitudine come ad una malattia. Ci chiama in causa nella differenza del nostro sentire ed insieme ci lascia percepire questa lontananza, questa unicità, come un fondo comune. «It’s just music. It’s playing clean and looking for the pretty notes». «Looking for», cercare. Non ha importanza chiedersi se siano più cercate, più corrette, le note della versione del ’46 o quelle della versione del ’51; sono cercate in maniera differente, ognuna con una propria necessità. Il resto è un invito all’ascolto. johnsonico@yahoo.it

Julio Cortàzar ha scritto un racconto ispirato alla figura di Charlie Parker: Il persecutore – pubblicato per la prima volta nel 1959 nella raccolta Las armas secretas, è tradotto e pubblicato in Italia da Einaudi. Nel pezzo citato, senza troppi sotterfugi, ‘Johnny’ sta per Charlie e ‘Amorous’ sta per Lover man.

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Chronic Schizophrenia We love you like a milkshake, Wesley, and we will miss you! di JOHNSON&CO.

viduale. In confidenza con numerosi musicisti, da Steve Albini a Mike D. dei Beastie Boys, Wesley ha pubblicato due album per l’American Recordings; dal 1995 i suoi dischi escono per la Alternative Tentacles Records di Jello Biafra.

Foto di Wesley Willis

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Wesley Willis muore il 21 Agosto 2003 a Chicago all’età di 40 anni, stroncato da un’insufficienza cardiaca dopo una lunga malattia. Il gigante Wesley inizia la sua carriera di cantante per strada, accompagnato dalla sua tastiera Thecnics KN 2000; nel 1989 gli viene diagnosticata una schizofrenia paranoide cronica e sono «demoni della schizofrenia nella testa» che lo trascinano giù da un «viaggio di armonia e gioia» fino ad un «percorso nelle torture infernali». Solo scrivere, suonare e registrare – raccontava – lo hanno aiutato a zittire quelle voci nella sua testa. Nel 1992 Wesley inizia a scrivere canzoni e poco dopo, insieme al chitarrista Dale Meiners, fonda i Wesley Willis Fiasco: «Questo è il modo per fare un po’ di fottuti soldi, è per quello che sono qui a fare questo dannato show». Ha costruito un piccolo mito con i suoi pezzi di tre accordi riguardanti storie triviali di tutti i giorni, musica e gente che conosceva; durante la prima parte degli anni Novanta sono apparsi parecchi tape e cd di registrazioni indipendenti. Attualmente ci sono più di mille sue canzoni in circolazione, e come minimo cinquanta album; iperattivo, in 36 giorni riesce a registrare quattro dischi, ciascuno terminato in meno di cinque ore: «sono occupato a tenermi occupato e fuori dai casini». Le sue canzoni, «simultaneamente disturbanti, divertenti, brusche e tossiche», la sua eccitazione sincera verso qualsiasi fenomeno culturale insieme ad un bizzarro sense of humor definiscono la sua musica come veramente indi-

Wesley Willis: «All I gotta say is I’m a keep busy and those demons try to keep my music away from me». Domanda: «Who does?». WW: «Those demons put me out of Harmonization. They keep me out of Harmonization. They keep my music out of Harmonization. They bring me hell bus rides… in Chicago. [They make me] bust portable CD players, and the one I have right now… I’m not gonna bust that… I’m a have my rock n’roll pick me up and not gonna let a demon shoot it down, but I’m a hear some music pick me up. At least I’m livin’ in a good neighborhood. I’m not a gonna let a mut fucka control me. I’m gonna have fun in JE-SUS». You are a rockin' maniac You are a rock star in Jesus' name You can really rock Saddam Hussein's ass You are so lovable to me in the long run ALANIS MORISSETTE! ALANIS MORISSETTE! ALANIS MORISSETTE! ALANIS MORISSETTE! Wesley Willis, Alanis Morissette D: «If you died and had to come back as an animal, what would it be?». WW: «A lot. I’m just gonna have a harmony joyride. I’m gonna keep busy».

johnsonico@yahoo.it


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Mussorgsky: dissonanze tra demoni e follia Tutto è finito, il dolore sono io. Modest Mussorgsky

di ALESSANDRA PRANDIN

nabog5, visto che i movimenti di Mussorgsky rievocano È una storia insolita quella di Mussorgsky1, distante anni luce dal prototipo del compositore classico del proprio spiriti, demoni, diavoli e figure che possono ri‘700, tutto cipria e boccoli. cordare le fisionomie di un quadro di Mussorgsky si mostra come un perBösch. sonaggio di rottura con il passato (e il La stessa tönmalerei – pittura con i presente); vive il cambiamento dei temsuoni – si ritrova in Quadri di un’esposipi, innamorato ribelle di una Russia che zione, lavoro per orchestra ispirato agli cerca in tutti i modi di voltare pagina e acquerelli dell’amico Victor Hartmann6. di guardare oltre. Una strana esistenza, La precisione delle immagini di Hartuna vita dipinta a tinte accese, divisa tra mann la dice lunga sull’intensità della una carriera militare mai voluta e gli imtrasformazione onirica e visionaria impegni del Circolo dei 52, di cui faceva pressa da Mussorgsky con la sua musiparte, volto ad affermare una dignità ca, in un’incessante successione di note musicale in Russia che potesse compeche hanno la capacità di dipingere paetere con quella della tradizione occisaggi interiori, spirituali e reali. Obbligadentale, un’impresa a cui si dedicava to a fare il dilettante per tutta la vita con lo stesso impeto così ben presente (non aveva alcuna conoscenza di teoria nelle sue opere. musicale) è frustante il suo destino, coRisulta comunque molto più effica- Otto Dix, Coppia di vecchi amanti, stretto ad essere sempre trascritto, corce lasciare parlare i suoi componimen- (1923), olio su tela, Nationalgalerie, Berretto, re-interpretato, per necessità o per ti, piuttosto che redigere una sorta di lino. capriccio (celebre l’orchestrazione di biografia con il rischio di non rendere Shostakovich delle opere Boris Godul’idea della complessa personalità dell’autore; non donov7 e Kovàncina, l’arrangiamento di Ravel di Quadri o le vrebbe certo mancare lo spazio per citare la sua dipeninterpretazioni di Richter8 e Horowitz9 e dell’italianissidenza dall’alcool o le crisi acute di dipsomania3, le allumo Campanella10 fino ad arrivare alla rockeggiante vercinazioni, gli attacchi di nevrosi che lo consumavano o sione degli anni ’70 degli Emerson Lake & Palmer). le umiliazioni ricevute dai colleghi e dai teatri moscoviNel silenzio dilatato delle pause che rievocano e nelti per il continuo rifiuto di rappresentare le sue opere. le dissonanti note che parlano ad alta voce, Mussorgsky Perché continuare? In fondo, tutti questi aspetti sono ci ha lasciato ancora una volta molto da interpretare, ma perfettamente fusi nella sua musica, e non hanno sbaquale sia il segreto dei suoi ‘demoni’, quello, lo ha portagliato gli autori della disneyana Fantasia4 a scegliere to per sempre con sé. proprio il tema centrale di San Giovanni sul monte Calvo per accompagnare l’avanzata del demoniaco Cherale.prandin@libero.it 1 2

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Modest Petrovich Mussorgsky, Karevo 1839 - S. Pietroburgo 1881. Il circolo nasce sotto la guida di Milij Balakirev. Comprende cinque compositori russi (Tzezar Cui, Aleksandr Borodin, Nikolaj Korsakov, oltre a Balakirev e Mussorgsky) il cui impegno era quello di porsi come difensori di una musica d’arte autenticamente russa. Fondarono inoltre la Scuola Musicale Gratuita, che si contrapponeva al Conservatorio. Periodico abuso di bevande alcoliche per un desiderio forte e incontrollato. Film d’animazione (U.S.A., 1940) tratto dall’omonimo racconto di Warwick Deeping. Chernabog, personaggio d’animazione, è un demone notturno che trae il suo potere dalle anime inquiete che rievoca dalle tombe. Bela Lugosi ha recitato come modello di riferimento per Chernabog negli studi della Disney. Viktor Hartmann, architetto, scultore e pittore russo, grande amico di Mussorgsky, è il dedicatario di Quadri di un’esposizione in commemorazione della sua prematura scomparsa. Mussorgsky si ispira agli acquerelli di Hartmann. Il libretto dell’opera è tratto dal dramma recitato di Aleksandr Puskin, scritto nel 1825. Svjatoslav Richter, Live in Sofia, Philips, 1959. Vladimir Horowitz, Live dalla Carnegie Hall, RCA, 1951. Michele Campanella, Studio, Nuova Era, 1989.

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(soqquadri) - Rubrica di arti visive MASCETTI

Ingegni rari e asini vetturini

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L’idea che il talento artistico sia concesso quale dono superiore, anche se a scapito dell’equilibrio mentale, è opinione della maggioranza e verrebbe da pensare che sia regola naturale quanto indiscussa. Il paradigma da cui nasce il connubio mistico geniofollia parte dalla convinzione di stampo rinascimentale che il pittore e il poeta siano qualcosa di straordinario, esseri eccezionali insufflati da spirti divini, persone particolarmente sensibili ma tendenti spesso alla nevrosi. Non solo capacità espressiva, ma ruolo di tramite: l’imaginatio trascende i limiti di comprensione spaziotemporale per giungere ad apici metafisici propri della mens, facoltà mistica di contatto con il divino. Il Vasari nelle sue Vite, facendo riferimento a Filippo Lippi e parlando della sua irrequietezza giovanile, cita una emblematica frase di Cosimo il Vecchio, Granduca di Toscana: «l’eccellenze degli ingegni rari sono forme celesti e non asini vetturini». L’indulgenza e il compiacimento del Granduca per tale genialità manifestano quale sia il ruolo del pittore nel Rinascimento: capacità d’ascesa gnostica derivante dalla visione cosmica incentrata sull’uomo, ripresa del pensiero neoplatonico che porta all’istituzione dell’artista come genio e alla sua affermazione nella società come traduttore visivo dei disegni superiori. L’artista diventa plasmatore della materia, deus artifex capace di dare forma alla sostanza, in una continua ricerca della perfezione e della conoscenza che si intreccia spesso a formule alchemiche e cabalistiche. I saperi occulti ed ermetici si fondono con l’impianto dottrinale; l’arte non si riduce a gioco formale e narrativo, ma tende a configurarsi come una rappresentazione dell’essenza delle cose, alla stregua di un’attività dotata di un’eminente funzione sapienziale. Il genio è però soggetto ad alterazioni confinanti con la pazzia, dato il suo temperamento malinconico. Secondo una tradizione che risale ad Aristotele e Ippocrate1 il talento artistico è dono precario oscurato dal fosco fondo della nigredo. Momento di dissipazione, fragilità e corruptio dell’animo, questa instabilità mentale è foriera di ispirazione creativa. La conoscenza deve passare infatti attraverso momenti di perdita del senno per giungere a vette metafisiche. Passo fondamentale per l’uomo è il distacco dal senso comune, la rottura dell’equilibrio terrestre in vista dell’armonia celeste. L’artista viandante si muove nel paesaggio senza bussola o toponomastica ma, guidato dalle stelle,

percorre un viaggio come gradum ad Parnasum affidandosi alla follia delle Muse, grazie all’epopteia, la sua vista superiore. Si sovrappongono in questa concezione la fede cristiana e il paganesimo di stampo idealista che si incarnano in personaggi come Marsilio Ficino, in artisti della cerchia medicea o in pittori nordici d’ascendenza protestante come Dürer. In blu di Chiara Macchi


(soqquadri)

Sono poste le basi di un sistema di sua considerazione nel mondo. Non è pensiero dalle fondamenta solide in quindi per predisposizione innata alla cui l’artista ha un ruolo attivo e imfollia, ma per una sensibilità sovraecportante nella società e l’operazione citata che deve fare i conti con una artistica ha carattere epifanico. stratificazione culturale che lede la fiL’artista non è più allineabile con gura dell’artista. gli uomini normali poiché il genio lo Non si nega la realtà storica deldifferenzia e lo fa risultare diverso. l’artista pazzo ma la si relega a simboQuando però le certezze rinascilo generico culturale. mentali cadono, spazzate via da corCaduto il ruolo di tramite profetirenti irrazionalistiche nel periodo succo, l’idea di artista pazzo si configura cessivo alla Controriforma e poi da come una eco ed una mitizzazione fedi illuminate, queste ultime lasciano narrativa quasi nostalgica e sognata. ben poco spazio alla figura delDiventa un’acquisizione popolare l’artista, relegandolo ad una posizione frammista a luoghi comuni, un insubalterna e problematica: la diversità sieme di simbologie generiche intessi dimostra arma a doppio taglio. sute nei secoli da biografi che esagerSenza titolo, di Francesco, dal catalogo mostra La follia creatrice trascolora, per- Fra muri di gomma, Persiceto, 1990 ano nella descrizione degli eccessi, dendo la sua natura di medium con la sempre affascinanti, ma oramai vuoti. realtà di origine trascendentale, acquistando la sola acLo stanco trascinarsi di leggende di pletore di pitcezione di insanità e disordine mentale di varia specie. tori folli non fa altro che screditare con compiaciuto diVi è uno slittamento semantico del termine follia vertissement il significato profondo dell’arte. Il pittore non è un essere eccezionale: dà forma simche va di pari passo con il senso di incomprensione, bolica alle forze psichiche presenti in tutto il genere emarginazione e disagio tipici di fine Ottocento: l’alterumano facendo uso di un sofisticato codice visivo. azione del soggetto è di ordine patologico, si passa dalLe facoltà creative sono assolutamente rovinate dall’estasi mistica alla nevrosi, all’estraniazione ossessiva l’insanità mentale2, la grandezza dell’ingegno viene versata all’intimizzazione del lavoro. svilita dall’idea che la malattia fisica o morale possa Nell’epoca contemporanea l’arte non è più una disciesaltare la mente. plina ordinatrice e lettrice dell’universo nella sua unità, ma è l’espressione di un mondo interiore frantumato e Ritenere gli artisti dotati di abilità al di fuori della contrastante con l’esterno. norma si avvicina per libera associazione, mi sia conL’artista, defraudato dal ruolo attivo di medium, cesso, all’immagine di una freccia spuntata e senza piumantiene comunque la nomea di essere eccezionale. me. Questo fortissimo scontro risulta deleterio per l’artista e Di Van Gogh ce ne sono pochi, presi come modello lo porta a serrarsi nella celebre torre d’avorio, ad entrare del momento creativo; il mito romantico fa presa sulin una dimensione introspettiva ed intima nella propria l’immaginario collettivo, ma rimane tale. produzione artistica. Ciò avviene in particolare nell’amArtaud in Van Gogh le suicidé de la société 3 mette in bito dell’arte visiva, votata alla sinteticità e ad una strutluce la problematica dell’impatto della società sul sinturazione del codice poco leggibile. golo artista: Van Gogh il suicidato, nelle sue lettere al L’arte visiva non agisce più a livello di massa, ma fratello, dichiara il disagio e l’influenza della società neltende a conquistare, partendo proprio da fine Ottocenl’ascriverlo alla categoria degli insani di mente. to, ambiti espositivi chiusi. Non più la chiesa o la piazza, La fantasia del pittore squilibrato è frutto di una inma la dimensione museale; nasce la figura del critico terpretazione psicanalitica, dilettantistica e borghese, come traduttore, l’arte riflette su se stessa e non svela. che troppo spesso ha visto complessi edipici e Vi è un profondo rapporto fra la perdita di presa delschizofrenie come fenomeni di classe e non come dil’arte sulla società e quella serie di condizioni psiconamica sociale orizzontale. logiche di frustrazione e disagio che sono il riflesso di una D’altra parte il vittimismo dell’artista facilita il pencondizione sociale sentita dall’artista come degradante. siero svilente della società nei confronti del suo ruolo. La degenerazione nel patologico, nell’irrequietezza L’autocommiserazione nel sentirsi emarginati, l’illue nello squilibrio da parte dell’artista in epoca contemsione speranzosa di essere diversi. poranea è da vedersi come scontro fra l’Io creativo e la L’innocua congerie dei creativi incompresi. 1 2

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Su Ippocrate vedi anche il Complesso di Eracle a pagina 7. Su questo argomento è stato scritto molto. Per approfondirlo si leggano in particolare Nati sotto Saturno di Rudolf & Margot Wittkover, e Ricerche psicoanalitiche sull’arte di Ernst Kris (N.d.R.). Antonin Artaud, Van Gogh le suicidé de la société. Pou en finir avec le jugement de dieu, Gallimard, Paris 1974 (trad. it. Id., Van Gogh: il suicidato della società, Adelphi, Milano 1996).

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(soqquadri) DAVID LEBLANC

Sulle rovine fumanti dell’arte pur tendendo i muscoli all’estremo, di raggiungere: un ideale che incessamente ci sfugge di mano, scivola via, inaccessibile alle nostre dita tese fino allo spasimo – eppure, e questo è decisivo, l’ideale rimane profondamente desiderabile, non possiamo respingerlo poiché ne riconosciamo appieno il supremo valore»1. Mercante di vini in pensione all’età di quaranL’arte implica normalNel 1947 Parigi ospita una mostra di quatadue anni, Jean Dubuffet mente una certa abilità di dri ispirati alle produzioni degli ‘alienati approfitta della sua eredibase, unita all’apprendimentali’. È la nascita del movimento deltà familiare borghese per mento e alla padronanza l’Art Brut, su cui si posa lo sguardo critico intraprendere una nuova delle conoscenze e dei di Leblanc. carriera di ribelle e gira le mezzi, che mira all’espresspalle alla sua cultura orisione di un ideale estetico: ginaria, cultura la cui granbellezza, armonia, ecc. Il brut2, dal canto suo, rappresenta ciò che è allo stato pridezza sarà ormai definita «asfissiante», con il pretesto che mitivo, poco evoluto, ciò che non è stato ancora plasmacerti aspiranti to o elaborato dall’uomo. In senso figurato, si dirà del brut artisti (come il che esso non ha subìto alcuna elaborazione intellettuale, nostro caro allo stesso modo, la persona grezza è una persona grosJean senzasolana e senza spirito, in ciò simile all’animale e a quanto nome) potranquest’ultimo ha di più lontano dall’uomo. In altre parole no solo fallire l’Art Brut, stando al senso proprio del termine, è «un non per tutta la vita art non défendu par des non artistes sans ambitions artitentando di elestiques non préparés à l’art»3. No, no, no e no! Questo è il varsi fino a lei. «Noi odiamo discorso di Dubuffet: «La folie, la mort plutôt que l’inin sommo graterminable dimanche douillet d’une vie bourgeoise»4. do coloro che ci «Des abrutis, des brutes, pas un atome d’initiative, propongono un d’intérêt pour ce qu’ils font, pas la moindre trace de modello, un goût»5. Gli autori d’Art Brut sono, diciamo: «indemnes ideale, una prod’influences venues de la tradition ou du contexte artimessa visionastique […] Ils ne veulent rien recevoir de la culture et ils ria che non siane veulent rien lui donner»6. Curiosamente, il carattere Senza titolo di Elda, dal catalogo mostra Fra muri di gomma, Persiceto 1990 mo in grado, autistico di questi artisti non impedisce che essi sentano … l’io, io!… il più lurido di tutti i pronomi!… Sono i pidocchi del pensiero. Quando il pensiero ha i pedocchi, si gratta come tutti quelli che hanno i pidocchi… e nelle unghie, allora… ci ritrova i pronomi: i pronomi di persona Carlo Emilio Gadda, La cognizione del dolore

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George Steiner, Nel castello di Barbablù. Note per la ridefinizione della cultura, SE, Roma 1990, p. 49. Letteralmente: «grezzo», «non lavorato» (N.d.T.). Letteralmente: «una non-arte non rivendicata da non-artisti senza ambizioni artistiche e artisticamente non preparati» (N.d.T.). George Steiner, Nel castello di Barbablù, cit., p. 28 (trad. it.: «La follia, la morte piuttosto che l’interminabile e confortevole domenica di una vita borghese»). Seguendo questi principi Dubuffet ha creato il movimento dell’Art Brut, inaugurato nel 1947 con un’esposizione di quadri ispirati alle opere degli internati in manicomio, dei cosiddetti “folli”. L’interesse per le opere artistiche dei ‘folli’ si era sviluppato fra gli psichiatri già nel corso dell’Ottocento e nel 1922 trovò sistemazione nel volume di Hans Prinzhorn L’arte dei folli (1922), Mimesis, Milano 1991. Il movimento dell’Art Brut ha origine in questo contesto, sviluppandosi poi autonomamente sino alla creazione nel 1971, dentro il castello di Beaulieu a Losanna, di un museo ideato appositamente per raccogliere e conservare opere di ‘folli’ e di altri esseri “irregolari”. Si tratta della Collection de l’Art Brut, 11 av. des Bergières, Lausanne; sito internet: www.artbrut.ch (N.d.T.). I lettori francofoni troveranno questa citazione di Nathalie Sarraute nell’articolo «Brute»del Petit Robert. Dictionnaire de la langue française (trad. it.: «Dei degenerati, dei bruti, senza un briciolo d’iniziativa, d’interesse per quello che fanno, senza la minima traccia di gusto», N.d.T.).


(soqquadri)

Senza titolo di Vittorio A., dal catalogo mostra Fra muri di gomma, Persiceto, 1990

il bisogno, loro malgrado, di distaccarsi dalla storia dell’arte, perché ogni uomo, anche se si vuole fuori dalla società, «est investi jusque dans les replis les plus secrets de son intériorité par l’histoire dont il est l’héritier, par la langue qu’il parle, par la société qui lui a donné naissance»7. Nulla è più vicino alle pretese artistiche delle pretese non artistiche. La negazione non fa che confermare la cosa negata. Se un qualsiasi artista non può issarsi fino al genio, non gli resta che elevare l’assenza di valori artistici al rango del sublime. Assai più che un semplice recupero delle idee ‘anti-arte’ di Marcel Duchamp – l’intelligenza e l’humour almeno, l’Art Brut esagera i luoghi comuni dell’artista nevrotico, questo personaggio mitico la cui ispirazione creatrice nega ogni lavoro intellettuale così come ogni influenza esterna, accontentandosi piuttosto di obbedire a quella voce interiore che attribuiamo volentieri alla sua meravigliosa follia. «Une autre bien fausse idée qui a également cours actuellement, c’est l’équivalence que l’on établit entre inspiration, exploration du subconscient et libération, entre hasard, automatisme et liberté. Or, cette inspiration 6

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qui consiste à obéir aveuglément à toute impulsion est en réalité un esclavage. Le classique qui écrit sa tragédie en observant un certain nombre de règles qu’il connaît est plus libre que le poète qui écrit ce qui lui passe par la tête et qui est l’esclave de règles qu’il ignore»8. A prescindere da ciò che abbiano detto a questo proposito i surrealisti nei loro scarni manifesti9, essi si sono accontentati di far esplodere tutto ciò che poteva frenare lo sfogo del pathos romantico, essendo lo stesso Surrealismo un’estensione del Romanticismo, un allargamento del territorio del pensiero romantico attraverso una nuova glorificazione dell’Io spinta sino all’assurdo dell’inconscienza. Dunque non vi è nulla di sorprendente nel fatto che André Breton abbia aiutato Jean Dubuffet al momento della fondazione della Compagnia dell’Art Brut a Parigi nel 1948. L’Europa era forse in macerie dopo la grande déshumanisation10 del periodo 1914-1945, ma il culto distruttore dell’uomo nuovo, lui, liberato da ogni costrizione culturale, era in vita, eccome. L’Art Brut, in questo molto vicina alle ideologie nazista e sovietica, propose di distruggere l’arte per assistere «à l’opération artistique toute pure, brute, réinventée dans l’entier de toutes ses phases par son auteur, à partir seulement de ses propres impulsions»11. La tradizione artistica brucia con la civiltà infettiva e più niente impedisce all’artista brut di seguire i suoi istinti primari. L’individuo si dà una nuova immagine di sé nell’odio dell’identico, dei valori collettivi e dell’ordine costituito. Ripiegato su se stesso come se fosse allo stesso tempo il centro e l’universo, l’artista brut si abbandona a «la seule fonction de l’invention»12, alleggerito di ogni criterio estetico. L’arte è infine liberata dal Bello, dal Talento, dall’Armonia. Alla legge del Bello si sostituisce la legge dell’insolito e della provocazione a ogni costo, mentre l’imitazione della natura viene rimpiazzata dall’imitazione della contro-natura. Ma se i folli non avessero delle pretese artistiche? Che importanza ha, nella misura in cui Jean Dubuffet gli presta le sue. david.leblanc.2@ulaval.

(traduzione di Valerio Cuccaroni)

Michel Thévoz, Art brut, psychose et médiumnité, Éditions de la Différence, Paris 1990, p. 34 (trad. it. «Senza influenze, provenienti dalla tradizione o dal contesto artistico […] Essi non vogliono ricevere nulla dalla cultura e non vogliono darle nulla», N.d.T.). Alain Finkielkraut, La défaite de la pensée (1987), Gallimard, Paris 2003, p. 50 (trad. it. Id., La sconfitta del pensiero, Lucarini, Roma 1989; «È investito sin nelle pieghe più segrete della sua interiorità dalla storia di cui è erede, dalla lingua che parla, dalla società che gli ha dato i natali», N.d.T.). Raymond Queneau, Bâtons, chiffres et lettres (trad. it. Id., Segni, cifre e lettere e altri saggi, Einaudi, Torino 1981; «Un’altra idea assolutamente falsa che circola attualmente consiste nell’equiparare ispirazione, esplorazione del subconscio e liberazione: caso, automatismo e libertà. Ora, proprio quell’ispirazione che consiste nell’obbedire ciecamente a qualsiasi impulso è in realtà una schiavitù. Il classico che scrive la sua tragedia osservando un certo numero di regole che conosce è più libero del poeta che scrive quello che gli passa per la testa e che è schiavo di regole che ignora», N.d.T.). Sui manifesti del Surrealismo e l’esaltazione della follia (Breton parlava di «paranoia compulsiva») come sorgente creativa, vedi anche L’animale piumato, in questo numero di «Argo» a p. 6. Letteralmente ‘disumanizzazione’, N.d.T. Jean Dubuffet, L’art brut préféré aux arts culturels, Galerie René Drouin, Paris 1949 («all’operazione artistica completamente pura, bruta, reinventata in tutte le sue fasi dal suo autore, a partire soltanto dei suoi impulsi», N.d.T.). Trad. it. «alla sola funzione dell’invenzione», N.d.T.

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(soqquadri) CLAIRE LAHUERTA

David Nebreda: il corpo mutilato come apertura al mondo L’artista spagnolo David risponde all’apparizione di un trou dans sa tete (un Nebreda, nato a Madrid nel foro nella sua testa, N.d.T.), Nebreda decide di non 1952, venne diagnosticato guardarsi mai più allo specchio. schizofrenico cronico nel 1990; Paralizzato nella sua patologia e doppiamente recluegli utilizza da allora il suo corso tra le mura della sua camera – quella stessa confinata po come faglia tra il mondo e nella casa di famiglia – Nebreda si incide la pelle, si apre, lui stesso servendosi della fosi aberra; nelle sue fotografie, mostra come mettere all’etografia, ascesi accresciuta e risterno l’interno: sangue, escrementi sparsi sul viso e tractuale costellata di atti barbari ce organiche liberate, tornate in superficie; un’altra mache rappresentano altrettanti niera di farsi un ritratto, violenta, oltraggiante e radicale. processi creativi. In un’opera posteriore, l’ano è presentato su un piano frontale, in una fotografia che ha fatto parlare. La visione Mosso da azioni che sono della cornice, l’artista struttura la sua percezione del monin verità i sintomi della sua mado e del corpo intorno ad un punto focale – fecale – quellattia (estrema magrezza, automutilazione, sensazione di ‘corlo dell’apertura per eccellenza: lo sfintere-cerbero dell’inpo-colabrodo’), David Nebreda terno/esterno. Di schiena, il corpo terribilmente smagrito, ©David Nebreda, Le miroir, les excréments apre il suo corpo all’Altro attrabraccia, testa e piedi tagliati dalla cornice, Nebreda offre et les brûlure saux flancs, Courtesy Galerie verso le numerose ferite che allo sguardo un corpo lineare, grafico, inquadrato da una Léo Scheer sono altrettante piste semanticolonna vertebrale; membra esauste e scarne, il costato che, offrendo alla lettura segni non verbali che lo metondulato accompagnano l’occhio verso il ciclope del cortono in contatto diretto – à vif – con l’Altro, con il suo po: l’ano enorme e perfettamente centrale, punto di fuga pubblico. – o di immersione – della Un autoritratto, realizcomposizione. zato tra il 1989 e il 1990, lo In un altro autoritratto Quanto può influire una diagnosi di 32 ritrae così: testa leggerrealizzato nello stesso peschizofrenia nella vita e nell’opera di mente inclinata, si guarda riodo – abito, camicia abun uomo? Gli autoritratti dello ‘schizodavanti a uno specchio bottonata, capelli lunghi frenico’ Nebreda mettono a soqquacostellato di macchie legati sulla schiena, barba dro la nostra abituale percezione del biancastre; si scruta, si e baffi, ematomi, bruciatuspia, sembra dubitare di re e cicatrici sulla parte alta mondo e di noi stessi. quella immagine. Le due dello zigomo – il suo mani scheletriche, le dita sguardo vitreo lo mostra inflessibili e aggrappate al nella cornice di una spatessuto come artigli sulla carcassa di una carogna, tira ventosa realtà miope, quasi cieca, il riflesso sulla supersull’apertura della camicia, aprendo la visione su un ficie dell’occhio diventa lo specchio del mondo di froncollo teso, clavicole scarne, mascella contratta, guance te a lui. Lui non si vede, ma l’immagine fotografata assiincavate. L’immagine è diventata leggenda: «La scocura le double rédempteur (il doppio redentore, N.d.T.), perta del vero senso dello specchio. Non sa più dove è l’altro che ci osserva e ci accoglie, l’altro che ci inghiotl’altro e dove lui stesso». te nella sua indifferenza. Giochi di superfici, di identità e L’immagine reale… quella, latente e instabile, di un quindi, necessariamente di incontri che lasciano libero uomo perduto tra due realtà, tra lui e lo straniero che il campo dei confronti e delle coincidenze: lo spazio dilo abita. A partire da questo preciso momento che corventa pubblico, fatto di scontri di visioni e di universi.


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via – travia lo sguardo e il suo (di NeMolto estetizzante e formalista, l’opera fotografica di Nebreda è talbreda, N.d.T.) prima di tutto – morto, mente ben strutturata nel suo caos, sterile, inattivo –, verso un sostituto vicosì abilmente composta da diventasuale, una nuova rappresentazione re grafica: linee, piani, tagli, altrettante del mondo, un entre-deux. incisioni nello spazio, nell’immagine e «Non so se è un privilegio o una nella carne, guidano lo sguardo dello schiavitù – dichiara l’autore – dover spettatore verso l’essenziale. David sopportare una diagnosi di schizofreNebreda si rivolge al mondo mettennia e una prospettiva di vita, di conodolo a soqquadro. Il suo corpo divenscenza e di relazione così mediatizzata cataclismatico – cioè colto nella ta e ingombra sin dall’inizio. Devo forsovversione generale della superficie se essere fiero della mia diagnosi? – e, rovesciandone i codici e le abituDevo forse servirmi delle immagini – dini comunicative, egli inverte il senso passate e future – prodotte sotto quedegli scambi umani. Scrive così: sta diagnosi come dichiarazione pub«Se […] la trasgressione dei limiti blica della mia identità? […] Che livelè, a giusto titolo, culturalmente proilo di linguaggio, e quindi di credibilità, bita, si potrebbe dire invece che ogni ©David Nebreda, Le cadeau de la mère. Le couteau nou- utilizziamo quando parliamo di imforma di discussione o di utilizzo di veau portant mon nom, Courtesy Galerie Léo Scheer magini insopportabili o di stati-limite, ciò che è per sua essenza moralmena seconda che si applichi il giudizio di te violento, dal punto di vista di una una parte o dell’altra?»2. morale solidamente stabilita, è questa stessa violenteQuesta nozione del limite è essenziale parlando di mente immorale. […] Noi cerchiamo di sostenere ora Nebreda: dove si situa la verità del corpo, la verità delquesto nuovo senso del limite umano che ricusa false le immagini? Come renderle presenti e sensibili quanfrontiere morali dell’omicidio premeditato e del silenziodo restano tutte chiuse, infeconde e mute? Che imlimite come eterno presente»1. portanza assegnare alla morale – e quindi alla legittiAutodidatta, non ha alcuna formazione plastica e non mità di mostrare figure stupefacenti prodotte da un si rivendica come artista, rifiutando ogni etichetta istitumalato – in questo circuito artista-opera-spettatore? zionale. La sua pratica si fonde ‘naturalmente’ con il suo Nulla è prodotto con l’obiettivo di shockare lo spettastato. La sua opera ultra-corporea è innanzitutto visuale tore. Tutt’al più l’artista cerca di provocare in lui (l’ossere, come lui stesso afferma, profondamente trasgressiva; è vatore) un’apertura – visuale e mentale – per entrare in pura seduzione – letteralmente che distoglie dalla retta contatto con lui (l’artista), creando così una relazione che altrimenti la malattia ostacolerebbe e che non esisterebbe senza l’esposizione pubblica delle sue immagini. «C’è qualcosa di prezioso nella violenza muta – scrive infine Nebreda – e ci si potrebbe domandare se la generosità di questa verso gli altri è legittima»3. Generosa e legittima perché motivata da un desiderio di aprirsi all’altro, l’opera performativa e raggiante di David Nebreda tesse la rete, allo stesso tempo tragica e prodigiosa, delle relazioni umane. L’immagine quindi rinvia ad un sistema glauco e contorto, una visione a spirale, come percepita attraverso una cornea troppo spessa, vecchia o sporca, che renderebbe difficoltosa la vista ma aprirebbe la percezione – la sua e la nostra – ad un mondo inaudito, emergente, extra-corporeo. La sua immagine allora non è più tanto quella di un corpo rovinato, quanto quella di un’esperienza salutare, paradossale, estenuante ma costruttiva.

Disegno di Giulia Ferrandi 1 2 3

klaire_l@club-internet.fr (Traduzione di Alessandra Prandin)

David Nebreda, Sur la schizophrénie, le masochisme et la photographie in Autoportraits, éd. Léo Scheer, Paris 2000, p.181. Ivi, p.187. David Nebreda, Post-scriptum in Jean-Paul Curnier e Michel Surya (a cura di), Sur David Nebreda, éd. Léo Scheer, Paris 2000, p.183.

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Iperuranio impoverito - Rubrica di filosofie ALESSANDRO CHALAMBALAKIS

Nietzsche c’est moi

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Jonathan Gobbi, Io sono Bataille; io sono Nietszche # 1, 2005, courtesy dell’artista

La follia come emancipazione e tragico compimento dell’uomo: Bataille e Nietzsche allo specchio

Scrivere della follia in senso filosofico non è solo rischioso o azzardato, è impossibile. Non appena questa impossibilità viene tentata, due sono le strade che ci si presentano: o sacrifichiamo il logos alla follia o sacrifichiamo la follia per il logos. La follia è, per definizione, assenza di ragione, assenza di orizzonte di senso. La follia è assenza del logos. In questi termini ogni discorso razionale sulla pazzia si presenta in tutta la sua limitatezza, in tutta la sua impossibilità di compiutezza. Come può cioè la ragione disquisire della sua assenza? Vi è tuttavia un autore che ha sfidato questa impossibilità senza negarla ma anzi presentando se stesso come pensatore di tale impossibilità. Mi riferisco a Georges Bataille, grandioso ‘dilettante’ di filosofia e sociologia, critico letterario e scrittore. Nel pensiero batailleano, la contraddizione tra ragione e follia, tra logos ed esperienza interiore non viene mai superata né tanto meno negata bensì sottolineata e condotta sul piano ontologico. Da un punto di vista ermeneutico tale operazione è fondamentalmente compiuta sulla non-strada indicata da Nietzsche, sul labirinto da Nietzsche vissuto e pensato, sul disorientamento da Nietzsche compreso e portato alle sue estreme conseguenze. È noto infatti che Bataille, nel quinto numero della rivista «Acèphale», pubblicò uno scritto dedicato alla follia di Nietzsche in occasione del cinquantesimo anniversario del suo tracollo mentale1. Questo è indicativo del tipo di interpretazione che l’autore francese offre del filosofo tedesco: la tragedia personale costituita dalla


Iperuranio impoverito

follia entra a fare parte dell’intero corpo del pensiero nietzscheano. Bataille vede infatti in Nietzsche una vittima di se stesso, del proprio voler essere spirito libero, della propria volontà di non servire. La pazzia, in questo senso, è il compimento di un tale eccessivo desiderio di libertà. La perdita del senno è il compimento di una vita filosofica consumata nel tragico. Questa divinizzazione della follia va di pari passo con la concezione batailleana del sacro per cui l’esperienza interiore estatica rompe i confini della teologia e della morale sacralizzando anche gli aspetti negativi dell’esistenza. In questo senso l’amor fati nietzscheano è applicato alla vita filosofica di Nietzsche medesimo. A tal proposito la critica di JeanMichel Rey recita così: L’esperienza stessa di Nietzsche ci obbliga dunque a capire che solo la follia può essere il compimento dell’uomo. A ciò si aggiunga che colui che comprende questa necessità deve divenire ‘vittima delle sue stesse leggi’, in quanto la realizzazione del suo destino richiede di fatto la sua perdita […]. Lo stesso amore della vita e del destino – il famoso amor fati di cui parlano gli ultimi libri di Nietzsche – è ciò che esige dall’uomo che questi commetta in se stesso il crimine di autorità che deve anche espiare2. Nietzsche è stato, secondo Bataille, filosofo dell’estremo, dell’amore insensato, figura del dispendio assoluto. Egli, attraverso la sua follia, ha comunicato con gli spiriti tragici, con gli spiriti inquieti. Bataille, ponendosi dalla parte dei pensatori che scrivono libri rivolti a uomini la cui vita è interiormente violenta, comunica con tutti coloro che esperiscono o che hanno esperito un’interiorità tragica: quindi anche con Nietzsche medesimo. Difatti, il rapporto ermeneutico che lo scrittore francese instaura con il filosofo tedesco è impregnato di questa accezione conferita al concetto di comunicazione e su di essa si fonda in quanto Nietzsche è da Bataille ri-vissuto: Penso di avere un modo strano di presentare le cose quando dico di sentirmi unito al pensiero di Nietzsche, a Nietzsche stesso, e anche all’esperienza di Nietzsche, da un legame fondamentale. In primo luogo ci si può chiedere se ciò abbia un qualche reale

significato: siamo tutti isolati, fra un essere e l’altro la comunicazione è minima; d’altra parte la mia interpretazione di Nietzsche è opinabile. Tuttavia insisto su questo punto, e per una ragione che non è semplicemente intellettuale, in questo avvicinamento fra ciò che Nietzsche è stato e ciò che io sono. Esiste infatti una sorta di esperienza molto particolare condivisa da me e da Nietzsche3. L’esperienza che Bataille sente in comune con Nietzsche è precisamente l’esperienza interiore. Alla luce della tensione verso l’eccesso comune ai due pensatori, Bataille, nonostante sia consapevole della separatezza degli esseri, è convinto che esista, tra sé e Nietzsche, una comunicazione profonda, una ripetizione della medesima esperienza. Non è un caso che una parte del Su Nietzsche sia intitolata L’esperienza interiore di Nietzsche. Bataille ravvisa in quest’ultimo una tensione verso gli «stati estremi»4, verso una paradossale mistica senza Dio, verso una a-teologia seguente la morte di Dio. Denis Hollier scrive: «È il titolo dell’aforisma 125 della Gaia Scienza, conio per il quale s’inscrive nel testo di Bataille ma sotto il nome di Nietzsche il luogo vuoto dell’ateologia. La Summa ateologica o l’imitazione di Nietzsche5». Nietzsche è per Bataille l’uomo folle dell’aforisma 125 de La Gaia Scienza, difatti Su Nietzsche è il terzo tomo della Somme athéologique batailleana di cui il primo tomo è invece costituito da L’esperienza interiore. Questa significativa presenza nietzscheana nel testo batailleano è commentata, dall’intellettuale francese, con frasi che ne chiariscono ulteriormente il sentimento di vicinanza. Nel Su Nietzsche per esempio scrive: Con poche eccezioni, la mia compagnia sulla terra è quella di Nietzsche6. Questa compagnia, che lacera la separatezza dell’individuo Bataille, è esperibile solo a costo di seguire Nietzsche fino in fondo, fino alla follia dell’annuncio della morte di Dio, fino alla constatazione della morte del soggetto metafisico, fino al sacrificio dell’esistenza monocefala. La comunicazione può darsi infatti solo tra esseri «lacerati, sospesi, chini entrambi sul loro nulla»7. Difatti, non casualmente, a proposito

1 G. Bataille, La folie de Nietzsche, in «Acèphale» n. 5, 1939, in Id., Œuvres complètes, Paris, Gallimard 1970, t. I; trad. it. La follia di Nietzsche, in G. Bataille, La congiura sacra, Bollati Boringhieri, Torino 1997, p. 109. 2 J.-M. Rey, Bataille e Nietzsche, in Georges Bataille: il politico e il sacro, a cura di Jacqueline Risset, Liguori, Napoli 1987, p. 41. 3 G. Bataille, Non-savoir, rire et larmes, in Id., Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1976, t. VIII; trad. it. Non-sapere, riso e lacrime, in G. Bataille, Conferenze sul non-sapere e altri saggi, Costa & Nolan, Genova-Milano 1998, p. 46. 4 G. Bataille, Sur Nietzsche: volonté de chance, in Id., Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1973, t. VI; trad. it. Su Nietzsche, SE, Milano 1994, p. 203. 5 D. Hollier, Dall’al di là di Hegel all’assenza di Nietzsche, in Bataille: verso una rivoluzione culturale, a cura di Philippe Sollers, Dedalo, Bari 1974, p. 97. 6 G. Bataille, Su Nietzsche, cit., p. 35.

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di Nietzsche, Bataille scrive che «tentare di seguirlo come lui chiedeva significa abbandonarsi alla sua stessa prova, allo stesso suo smarrimento»8. E più giù scrive: Nietzsche scrisse col suo sangue: chi ne fa la critica o piuttosto lo prova può farlo soltanto sanguinando a sua volta9.

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Ora, queste parole non sono indicative solo del sentimento di vicinanza che lega l’autore francese all’autore tedesco bensì fondano l’intera impostazione ermeneutica batailleana nella misura in cui sono la conseguenza delle due esperienze interiori comunicanti. La comunicazione è data dalla comune lacerazione vissuta nell’esperienza folle, estatica e vertiginosa della morte di Dio. Bataille dunque ripete Nietzsche, ripete l’esperienza di Nietzsche. L’esperienza interiore si presenta quindi come esplosione in cui la soggettività tende all’esterno tramite una spersonalizzazione, tramite una sacralizzazione ék-statica , compromettendosi. L’esperienza interiore si configura come esperienza di Nietzsche, come esperienza della follia precedente e seguente l’annuncio della morte di Dio. La vertiginosa libertà della vuota trascendenza che ne deriva è il sacro consumato nella sovranità, nell’immolazione di se stessi in quanto soggetti metafisici. Seguire Nietzsche significa sacrificarsi e sacrificarlo, così come egli sacrificò se Jonathan Gobbi, Io sono Bataille, stesso, la propria identità e la courtesy dell’artista propria ragione sacrificando ogni possibilità di telos. Leggere Nietzsche significa provare ciò che Nietzsche stesso ha provato in seguito all’annuncio della morte di Dio e all’intuizione dell’eterno ritorno. L’ermeneutica batailleana si basa su questa ripetizione, su questa imitazione, su questa mímesis. Bataille è il doppio di Nietzsche nella misura in cui Nietzsche è il doppio di Dioniso. Bataille imita Nietz-

sche in quanto Nietzsche imita Dioniso. Non è alla persona nella sua integrità che si rivolge l’apertura batailleana ma alla lacerazione dionisiaca di quella forma, di quella integrità. L’ermeneutica batailleana si presenta quindi come una sorta di ermeneutica mimetica in quanto sente di ripetere, di rivivere, di imitare la folle esperienza dell’autore interpretato, precisamente nella misura in cui lo sacrifica e si sacrifica imitandolo. Una comunicazione tra soggetti integri può essere solo una comunicazione tra soggetti metafisici bisognosi di un fondamento, bisognosi del linguaggio, bisognosi del bene. La comunicazione tra Bataille e Nietzsche avviene nel paradosso di un linguaggio e di una morale impossibili in quanto esperisce l’assenza di fondamento, l’assenza di Dio. La comunicazione che Bataille instaura, a livello interpretativo, con Nietzsche avviene nel male, nell’impossibile, nella follia e nella paradossalità di una non-morale, di un non-linguaggio e di una vuota trascendenza. Bataille, nel sacrificare la filosofia nietzscheana intesa nozionisticamente, sacrifica anche il linguaggio, il sapere, l’identità, la morale e Dio, identificandosi così con Nietzsche inteso come vittima e carnefice di se stesso. La follia di Nietzsche è un dono, l’auto-sacrificio mediante il quale, secondo Bataille, il filosofo comunica all’umanità. Le dissennatezze degli uomini ripetendosi all’infinito prendono il posto del sacrificio religioso, in particolare di quello cristiano che si vorrebbe definitivo. La definitiva morte di Dio, «Dio è morto! Dio resta io sono Nietzsche # 4, 2005, morto!»10, consumata nell’esperienza interiore, apre invece ad infiniti sacrifici, ad un eterno ritornare del sacrificio. Essa è il centro della ricerca di una vita spirituale al di fuori di qualsiasi orizzonte determinato, ovvero al di fuori di ogni salvezza. Una ricerca che si prospetta come ék-stasis scaturita dal dolore esperito nell’assenza di fondamenti ultimi, come ék-stasis dell’«eterno precipitare»11 dell’essere umano.

7 Ivi, p. 51. 8 Ivi, p. 17. 9 Ivi, p. 20. 10 F. Nietzsche, L’uomo folle, in Id., La gaia scienza (aforisma 125), Adelphi, Milano 1976, p. 163. 11 Ibidem.


Tracce - Rubrica di storia GERALDINA COLOTTI

Testimoniare l’orrore e combatterlo Intervista a Maria Grazia Giannichedda

possiamo, dunque, darle un nome che prescinda in Roma - Maria Grazia Giannichedda, docente di Sociologia politica a Sassari e presidente della Fondaziomodo radicale dal qui e ora. La follia non è mai stata ne Basaglia, ha lavorato con Franco funzionale. Dalla tragedia greca in Basaglia (1924-1980)1, a Trieste e poi, ha assunto diversi significati poi a Roma, fin dai primi anni ’70. È nella società. Anticamente, un certo Abbattere il muro: la sua l’introduzione al volume L’utotipo di disfunzionalità poteva divenmissione della nuova pia della realtà, curato da Franca tare profezia, visionarietà. La follia, psichiatria Ongaro Basaglia e pubblicato quedice Foucault, è visione dell’abisso, e st’anno da Einaudi: un’antologia dei delle possibilità. più importanti scritti del maggiore rappresentante della psichiatria italiana del NovecenLa ‘visionarietà’ che ha portato alla chiusura dei to, ispiratore della legge che nel 1978 portò alla chiumanicomi, si è affermata in un periodo in cui semsura dei manicomi e a un nuovo modo di far fronte brava che vi fosse un ventaglio di scelte radicali, alla sofferenza psichica, la legge 180. Nella sua casa di sperimentabili subito, nel fuoco di uno scontro anRoma, Giannichedda risponde alle domande di che duro e fratricida. «Fare della malattia un’arma» «Argo»… dicono alcuni collettivi negli anni ’70. E Basaglia, nella crisi del grande manicomio pubblico, al conCos’è per te lo sguardo del folle? gresso del ’64 cita la lettera che i surrealisti hanno La follia ha tanti sguardi, fa parte di noi come la raindirizzato ai direttori dei manicomi. Ma poi arrivagione, salvo che, a un certo punto, diventa un probleno gli anni ’80, la follia seriale dello yuppismo, ben ma per chi la vive e per gli altri. Oggi siamo espressa nel romanzo American psycho. E dopo, in grado di comprendere le l’impazzimento di un mondo orfacondizioni che in cerno delle cosiddette grandi ti tempi e in certe narrazioni. E oggi, il ricircostanze rentorno della paura del dono la follia di ‘folle’, del sovversivo, un singolo indidel ‘diverso’, del disviduo compatifunzionale, da rinbile o incompachiudere o perseguitibile con lo re perché non ristare in sociefranga la parte tà. Ma si può in ombra del dare una definostro esistennizione accette. Gli anni ’70 tabile di follia? hanno forse rappreÈ complicato. La sentato il lato ‘creatifollia è legata alle vo’ della follia? circostanze di ordiQuando la follia è ne storico sociastata ‘visionaria’ l’ha le culturale ed pagato caro. Un puzzo etico nelle quali di carne bruciata emaprende corpo. Non na dai lunghi secoli in cui Streghe di Giulia Ferrandi

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Tracce

noi signore venivamo messe al rogo come streghe. Il primo congresso internazionale di psichiatria, avvenuto poco dopo la Comune di Parigi, parlava di «psicosi degli scioperanti» basandosi sull’osservazione dei rivoltosi. Anche i surrealisti hanno pagato caro. Noi dobbiamo criticare il codice follia, ma non per mitizzarne il rovescio, altrimenti togliamo al folle la responsabilità del suo giudizio, riduciamo il discorso della follia a metafora e a una sola valenza. Invece, c’è la follia dei surrealisti ma anche quella di Hitler. Rifiuto in modo radicale che la paranoia di Hitler possa avere un peso forte nell’analisi del nazismo. Con lo stesso metro concettuale, rifiuto che un paranoico internato in manicomio sia consegnato a un destino di esclusione. La soldatessa che tortura a Abou Ghraib avrà certo dei disturbi del carattere, ma il punto che ci riguarda è che quel tipo di azione sia stata compiuta all’interno di una istituzione che la legittima. Le metafore rischiano invece di mettere tutto sullo stesso piano. Preferisco interessarmi ai folli più che alla follia. Sono convinta che studiando cosa viene fatto loro e come le società gestiscono questo problema, guardando le leggi e i saperi specialistici storicamente determinati, si possono dedurre molte cose sull’uso che di certa follia viene fatto nella società. C’è una follia che viene assunta e un’altra espulsa, siccome fa parte di tutti noi. La follia dei potenti diventa gestione del potere, quella dei poveri è causa della loro esclusione. Attraverso quali strade certe follie sono considerate compatibili e altre no? Da molto tempo ho abbandonato l’interesse astratto per la follia, l’autoritarismo, eccetera.

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Racconta com’è cominciata… Sono della generazione del ’68, che ha pensato di cambiare il mondo in maniera sostanziale, e io lo penso tutt’ora. Anni d’oro. Allora facevo politica all’università di Sassari, nel movimento studentesco. Venne a insegnare uno degli autori dell’Istituzione negata2, un libro controcorrente, ma tradotto in molte lingue. Il sociologo raccontava l’esperienza di Basaglia nell’ospedale psichiatrico di Gorizia. Noi, che avevamo 1820 anni, sapevamo da questo libro che i manicomi rinchiudevano le vittime di un’esclusione a monte, spesso costituita dalla povertà. Il manicomio era come una specie di timbro. Il professore mi chiese di seguire gli studenti del corso come tutor e di accompagnarli in manicomio per una ricerca sul tema. Riuscimmo a entrare come volontari. Era un pomeriggio di novembre del 1971. E li ho visti, i folli.

ti e indietro tenendosi i pantaloni con le mani, un puzzo insopportabile di urina e sigarette3, gli infermieri che osservavano da una guardiola. Immagini simili a quelle dei campi di concentramento. Ho pensato: si apre una vertenza fra questo luogo e me, non posso aspettare la rivoluzione perché questo cambi, devo fare qualcosa adesso. Quelle persone disperate si trovavano nella mia città. Io facevo politica nel quartiere di fronte al manicomio. Così siamo andati lì tutti i giorni, eravamo in dieci, facevamo ricerca ma anche cose concrete, per attenuare il nostro disagio. Come fai a testimoniare l’orrore senza fare qualcosa per combatterlo? Era questo l’imperativo di allora.

L’occhio di Giulia Ferrandi

E poi? A un certo punto scoppia uno sciopero durissimo degli infermieri sottopagati, guidato dalla Cgil. Topi giganteschi scorrazzano su colline di immondizia, ma la Provincia democristiana non vuole trattare. Al giornale locale non ci danno retta. Il vescovo mi invita ad avere pazienza. Ma poi vedo un manifesto dell’Umanitaria, la società di Basaglia: a Tempio c’è un dibattito con lui. Riempiamo due macchine, ci portiamo dietro anche un ragazzo internato, che è ‘fuori come uno scalino’ ma che, circondato dal nostro affetto, trascorrerà due giorni bellissimi. Insomma, armati dei nostri vent’anni, arriviamo a Tempio. Appena Basaglia finisce l’intervento, prendo la parola: se sei davvero quello che dici di essere, devi venire con noi in un manicomio dove succede questo e questo, dico con l’arroganza tipica di quel periodo. Franco, che era una persona speciale, l’indomani viene con noi a Sassari. La vertenza si risolve in poco tempo. Poi, mi porta con lui a Trieste. Ho osservato i folli e loro hanno osservato me. Un’esperienza straordinaria, che continua ancora. blanqui@tiscali.it

Quali immagini conservi di allora? Mi è rimasto impresso uno stanzone, una settantina di uomini, delle panche e loro che andavano avan1 2 3

Su Franco Basaglia vedi anche (Televisione e) Cinema De-Mente (e non demenziale) a p. 21. Franco Basaglia (a cura di), L’istituzione negata. Rapporto da un ospedale psichiatrico, Einaudi, Torino 1968. Riguardo a questo disagio ci interroghiamo sulla situazione attuale nel Diario di bordo a p. 1.


La mail gioventù - Rubrica di canti alpini

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Panorami e spedizioni - Rubrica di scienze umane FRANCESCA BLESIO

Ascoltare le voci dell’anima Intervista a Eugenio Borgna

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ne astratta e sfolgorante ad essere colpita dalla follia, ma Novara - Nell’analisi delle malattie dell’anima parole, il retroterra emozionale della ragione che quando si fa silenzi e sguardi assumono un valore ermeneutico inestitroppo intenso o frantumato mabile. Nelle poesie, nella musinon consente a questa di realizca e nei quadri possiamo ritroPer comprendere gli altri è imporzarsi, di raggiungere le mete che vare voci, suoni e volti capaci di prima facilmente conquistava. esprimere ciò che indugia, imtante conoscere se stessi e saper prigionato e afono, nel profonSe la follia è questo, nel cuore di ascoltare chi ci sta di fronte. L’arte do del cuore di chi soffre. Eugequelle che sono le due grandi può aiutare in questo, ed è così che nio Borgna1 nel suo lavoro di esperienze psicotiche che costidiventa uno degli strumenti privipsichiatra attinge a piene mani tuiscono tradizionalmente la follegiati nel lavoro dell’illustre dall’arte, l’arte capace di restituilia – depressioni psicotiche e psichiatra Eugenio Borgna. re il mondo della sofferenza schizofrenia – noi incontriamo emotiva. Lo incontriamo nella un altro mondo che è il mondo quiete del suo studio di Novara delle emozioni, a volte ribaltate e cominciamo dal principio, dalle parole. e a volte trasfigurate, dei deliri e talora delle allucinazioni. Professore, ci può spiegare cosa intende lei per Intendendo la follia come Clemens Brentano ci ha indica‘follia’? to, non sono solo le esperienze psicotiche della follia a La follia è «la sorella sfortunata della dare un senso alla psichiatria, ma anche poesia»2. apparentemente rapsodica e quelle esperienze emozionali che non poetica, dotata di una profonda intuisono psicotiche, che non sono ancora zione; in ogni possibile esperienza della psicotiche, che sono normali e patologifollia ritroviamo il fulgore, il collasso e a che ma che fanno parte della vita quotivolte la destrutturazione delle emozioni diana: tra la follia e la non-follia ci sono che stanno a fondamento anche di delle transizioni, dei passaggi. ogni esperienza poetica; in quanto l’ogLei sostiene anche che la follia sia getto – che in realtà è un soggetto – «una possibilità umana che è in noi, della follia è la persona che abbiamo in ciascuno di noi»3. Un punto di vidavanti a noi, con la sua storia, la sua sta che suona quasi rivoluzionario sofferenza e la sua angoscia, ma essenalla luce dei tanti pregiudizi del zialmente con le sue emozioni, che posmondo che si autodefinisce ‘normasono incendiarsi, attenuarsi e talvolta le’, non le pare? inaridirsi. Non è l’intelligenza ad essere La percezione della follia come poscolpita, come a volte si ritiene. Nel cuo- Eugenio Borgna, foto di Francesca Blesio sibilità umana nasce soltanto nella mire di ogni autentica esperienza psicotisura in cui il pregiudizio biologistico ca, che è l’esperienza paradigmatica della follia, non abnon distrugga ogni interpretazione umana, soprattutto biamo mai delle degenerazioni intellettive: non è la ragiointerpersonale, della sofferenza psichica. In ciascuno di 1 Eugenio Borgna è primario emerito di psichiatria dell’Ospedale Maggiore di Novara e libero docente in Clinica delle malattie nervose e mentali all’Università di Milano. Autore di numerosi saggi e libri, ha recentemente pubblicato L’attesa e la speranza per Feltrinelli. 2 Clemens Brentano. 3 Eugenio Borgna, Il volto senza fine, Le Lettere, Firenze 2004.


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noi parti sane e parti psicotiche sono alleate. Ci sono a volte più elementi psicopatologici nei modelli di vita e nei comportamenti ‘normali’, che non invece nei problemi di sofferenza psichica. Si può in alcuni casi considerare l’angoscia, la depressione e la schizofrenia come laghi oscuri in cui le acque si fermano e noi possiamo cogliere nella loro profondità i significati che la vita quotidiana, sommersa dal fluire senza fine delle acque, non riesce a cogliere. Nella schizofrenia, ad esempio, sopravvivono valori e nostalgie autentici che nella vita di tutti i giorni abbiamo perduto. Il disturbo psichico in psichiatria è qualcosa di talmente camaleontico e plasmabile che quelli che lei ha chiamato pregiudizi lo rendono ancora più intenso e più grave, sovrapponendosi al disturbo originario e creando una ‘seconda malattia’ che si aggiunge alla prima deformandola, a volte accentuandola e a volte anche modificandola profondamente. In che modo la psichiatria oggi si accosta alla follia? Ci sono mille psichiatrie diverse, ciascuna delle quali ha la sua Weltanschauung, una propria interpretazione della sofferenza, del disturbo e della malattia psichica. Queste mille psichiatrie si riducono a due psichiatrie radicalmente opposte. La prima – descrittiva o dell’esteriorità – si confronta con i disturbi psichici con un atteggiamento perfettamente sovrapponibile a quello del medico che si occupi o si preoccupi di una malattia qualsiasi, la seconda – dell’interiorità – è la psichiatria dell’analisi delle emozioni che il paziente vive, del colloquio inteso come interscambiabilità di esperienze e di conoscenze. La psichiatria dell’interiorità ha portato a chiudere i manicomi: Basaglia4 faceva parte di questa. La psichiatria è la sola disciplina medica che conosce, fa diagnosi e cura in maniera profondamente diversa a seconda dell’atteggiamento interiore con cui lo psichiatra si confronta con il paziente. Per la psichiatria dell’esteriorità ogni paziente è portatore non di un altro mondo, ma di una somma di sintomi che lo psichiatra non deve ascoltare interpretando, ma soltanto cogliere, descrivere e riassumere dentro formule diagnostiche precostituite; essa considera, benché affermi il contrario, ogni sofferenza psichica, ogni disturbo psichico collegati con un disturbo organico. È una psichiatria che fa un’analisi non ermeneutica, ma oggettivante. Nessuno di noi nega che nella formazione e nella condizione di una sofferenza umana neurotica o psicotica ci siano anche elementi biologici; la differenza sta nel considerare tutto legato ad un riduzionismo biologico. Il sintomo, nella psichiatria dell’interiorità, corrisponde invece ad una narrazione. Parlare di pazzia o di follia – il linguaggio è la casa dell’essere, dice Heidegger nella Lettera sull’umanismo – significa già spostare l’asse del mio sguardo dal piano della fredda naturalità a quello dell’interpretazione, dell’ermeneutica, della ricerca senza fine dei significati che i pazienti attribuiscono alla loro sofferenza, che lo psichiatra ritiene di cogliere nei modi con cui la sofferenza si esprime. Il linguaggio è «il più pericoloso di tutti i beni»

(Hölderlin): il linguaggio che parla di pazzia è molto diverso da quello che parla di follia. Nei suoi testi ricorrono rimandi e citazioni alla letteratura e all’arte in genere. Emerge da parte sua il desiderio di confrontarsi con l’esperienza artistica. Da dove nasce questa esigenza? Ogni esperienza di superiorità psichica è legata al divampare di emozioni che fanno parte della vita di ogni giorno e che, se raggiungono un acme inoltrepassabile, si fanno poi portatrici di una sofferenza inaudita e soprattutto di rotture di relazioni umane. L’oggetto della psichiatria è il mondo – che poi è l’altro mondo – della infinita cascata di sentimenti, di emozioni, di silenzi, di maschere, di oscurità, di angosce e di delusioni, di speranze che si muovono all’interno di ognuno di noi e alle quali dobbiamo dare importanza. Quando la follia avanza, l’importanza assoluta della decifrazione che ogni sentimento ha in ogni esperienza di sofferenza psichica diventa essenziale e indispensabile. In ambito psichiatrico ciascun paziente vive il proprio dolore in modo originale e creativo. Poesia, filosofia ed esperienza pittorica sono allora strumenti eccezionali, sono sonde che aprono gli orizzonti di descrizioni di sentimenti che si provano. La psichiatria può essere ricerca dell’impossibile: leggere al di là delle maschere che portiamo non è facile. Ma togliere le maschere ad una persona a volte è indispensabile per salvarla. E poi l’importanza straordinaria delle parole, sottolineata anche da Wittgenstein: quando a un colloquio ci si trova di fronte a un paziente con la morte accanto, il peso delle parole può essere una spada che

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Pazzia 2 di Giulia Ferrandi

4 Su Franco Basaglia vedi anche Testimoniare l’orrore e combatterlo a pp. 37-38 e (Televisione e) Cinema De-Mente (e non demenziale) a p. 21.


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Pazzia 6 di Giulia Ferrandi

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colpisce al cuore. Le parole debbono allora essere le più leggere, le più rispettose, le più intuitive. Poesia, filosofia e letteratura in questo aiutano. L’esperienza creativa può essere un discorso terapeutico. Può dare una chance in più all’altro per confrontarsi con se stesso. Tutto ovviamente può essere semplificato se si riduce la psichiatria a diagnosi e prescrizioni di farmaci. Come esiste il burnout4 per gli insegnanti, il rischio del deserto più totale è presente anche nella nostra disciplina. Soltanto se allarghiamo gli orizzonti della nostra conoscenza, riusciamo ad aiutare gli altri e a conoscere noi stessi. Se non guardiamo negli specchi della nostra interiorità non riusciamo a conoscere noi stessi: cosa mai potremmo capire dell’interiorità degli altri? Dobbiamo educarci a conoscerci. L’utopia di una psichiatria come questa dovrebbe anche proposi come una traccia di riflessione per chiunque. Nei laghi oscuri della follia nascono esperienze, quadri che aiutano a cogliere anche gli sguardi della vita quotidiana spesso offuscati da mille cose: dalla fretta, dall’impazienza, dall’indifferenza. Meglio combattere con il mondo intero che essere soli: la solitudine è in fondo la stazione conclusiva di una vita che si realizza soltanto sul piano della produttività, dell’homo faber. Alla luce della sua esperienza, ci sono forme artistiche più adatte a esprimere il disagio psichico? Ciascuna arte è in grado di far riconoscere in sé le tracce di un sentimento fondamentale come quello dell’esistenza. La diversa espressione estetica si accompagna ad una diversa espressività emozionale e ad una diversa espressività malinconica. La parola tematica della tristezza ha sue diverse forme di espressione creativa all’interno di diverse modalità espressive. Ogni espressione estetica ha diverse sfumature di contenuti segnati dalla tristezza e dalla malinconia. Straordinaria è l’intuizione di Leopardi sul senso della malinconia: non c’è creazione artistica che non muova dalla malinconia (come già Aristotele aveva sostenuto). Possiamo rintracciare la malinconia come premessa sia a una creatività poetica, che a una creatività pittorica, che a una musicale. Quelli di Brahms, Schubert, Schumann sono destini segnati da diversi gradi di tristezza: quella cupa di Schumann che sconfinava anche

nel delirio e nelle allucinazioni, quella dolce ed elegiaca di Brahms, quella amara e straziante di Schubert. Nella poesia incontriamo la malinconia leggera di Corazzini, quella ofelica e nostalgica di Antonia Pozzi, quella crudele e disperata di Trakl. Nelle arti figurative penso alla malinconia dipinta da Daniele Ranzoni, quella di Mario Sironi, quella di dolore e di sofferenza del Carpaccio, quella segnata dalle ombre più divoranti di Munch. La pittura parla attraverso il silenzio dei corpi. Gli sguardi dei soggetti di Schiele, Anguissola e Kubin non danno il senso di una malinconia che integra le parole di alcuni pazienti? Anche il cinema ci regala esperienze malinconiche: i film di Bresson, ad esempio. Non certo Cuore Sacro di Ozpetek5. L’ansia e l’angoscia si esprimono, invece, con fiammate ancora più incendiarie. Diverso ancora è quando noi partiamo dalla stella polare di un’angoscia schizofrenica. Tutte le arti sono in grado di esprimere qualcosa come accade per la malinconia? In alcuni casi sì, come nel film Come in uno specchio6 di Bergman, nel quale la schizofrenia viene espressa e tematizzata con una pregnanza estetica e un furore creativo straordinari, che aiutano l’esperienza che facciamo noi psichiatri. Nella musica è più difficile. Schizofrenici sono stati essenzialmente Hugo Wolf e Schumann; in Schumann la schizofrenia si manifestava sottoforma di allucinazioni uditive che si riaccompagnavano a esperienze melodiche: le voci che sentiva divenivano indicazioni di melodie che poi trascriveva nelle sue sinfonie. Scindere le parti dettate dalla schizofrenia da quelle che si sono create autonomamente è impossibile. Se passiamo alla letteratura possiamo ritenere alcuni brani dei Quaderni di Malte Laurids Brigge di Rilke testi schizofrenici. Lo sono pure alcuni testi di Thomas Bernhard. Come altri di Strindberg, che ha scritto tutti i suoi libri schizofrenici, dalla prima all’ultima riga, con una genialità senza fine. Penso anche all’Aurélia di Nerval7. La schizofrenia è inoltre drammaticamente riconoscibile nelle poesie di Sylvia Plath. Senza sofferenza alcune esperienze creative mai si sarebbero realizzate; questa è però – non dimentichiamolo – un pedaggio altissimo da pagare. frable@libero.it

4 Stato di esaurimento emozionale, de-personalizzazione, perdita di idealismo, energia e propositi in cui può versare un lavoratore in un determinato momento della propria vita professionale. 5 Si rimanda alla recensione di Cuore sacro, in questo numero di «Argo», a p. 55. 6 Come in uno specchio (Svezia, 1960) di Ingmar Bergman con H. Andersonn, M. von Sydow. 7 Si veda anche Scrivere la follia, in questo numero di «Argo», a p. 9.


Panorami e spedizioni FILIPPO FURRI feat. ERNESTO DE MARTINO

Balla che ti passa della sparizione dei tarantolati1, ricondotti a soggetti che sono costretti ad affrontare la propria condizione di ‘malati’ in ambito familiare o clinico, e dall’altra in ragione della graduale sostituzione della comunità contadina, come contesto specifico in grado di condividere con i tarantolati un medesimo orizzonte culturale, con una folla di curiosi attratta dalla dimensione Mimesi di Giulia Ferrandi estetica del rituale: attualmente, il ciclo coreutico2 non ha più nessun valore terapeutico ed è ridotto a danza folkloristica che riproduce una tecnica ‘artistiLa cappella di San Paolo (Lecce) non è che un luoca’ trascurando spesso il valore simbolico dei movigo simbolico. Il fenomeno menti e dei passaggi che la del tarantismo si è ormai ricaratterizzano. dotto a fatto folkloristico, Un’analisi compiuta da Il tarantismo nella tradizione poposvuotato del suo valore culErnesto De Martino nel lare salentina. Come vincere la turale di rituale collettivo di 19593 ha rilevato nel fenobestia che ci abita senza l’uso degli ‘guarigione’, in seguito alle meno del tarantismo (o tatrasformazioni socio-econorantolismo) una precisa vapsicofarmaci miche delle classi popolari lenza socio-antropologica, salentine e alla contempoin relazione alla questione ranea riduzione di tutte le meridionale, per la sua namanifestazioni di natura isteroide a eventi patologici. tura funzionale di rituale per le classi popolari salentiConcretamente lo svolgimento stesso del rito di ne: tale rituale di esorcizzazione pone marcatamente esorcismo collettivo, previsto annualmente presso la in rilievo elementi pagani sincreticamente combinati chiesa di San Paolo a Galatina per il 28 ed il 29 luglio, con il cattolicesimo egemone4; esso si fonda sul proè progressivamente scomparso, da una parte a causa fondo legame dell’uomo con la terra e traduce in ter1

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Nel 1980 furono solamente due i tarantolati a partecipare alla pratica di guarigione collettiva presso la cappella di San Paolo a Galatina. Nell’antica Grecia la coreutica era l’arte della danza (N.d.R.). Ernesto De Martino, La terra del rimorso (1961), Il Saggiatore, Milano 2002: «La Terra del Rimorso è, in senso stretto, la Puglia in quanto area elettiva del tarantismo, cioè di un fenomeno storico-religioso nato nel Medioevo e protrattosi sino al Settecento ed oltre, sino agli attuali relitti ancora utilmente osservabili nella Penisola Salentina. Si tratta di una formazione religiosa ‘minore’ prevalentemente contadina ma coinvolgente un tempo anche ceti più elevati, caratterizzata dal simbolismo della taranta che morde e avvelena e della musica, della danza e dei colori che liberano da questo morso avvelenato. In un senso più ampio la Terra del Rimorso, cioè la terra del cattivo passato che torna e rigurgita e opprime col suo rigurgito, è l’Italia meridionale, o più esattamente le campagne di quel che fu l’antico Regno di Napoli, di quel Regno che stretto tra lo Stato pontificio e il mare suggerì a un suo re l’immagine di una terra protetta dalla storia, e quasi fuori del mondo, ‘tra l’acqua benedetta e l’acqua salata’». L’immunità magica di cui gode l’area circostante a Galatina, dove il male viene curato ma non si manifesta in virtù della protezione di San Paolo, esplicita l’atavica purezza di determinati luoghi ‘circoscritti’, riflessa nell’etimo della parola tempio, témenos, dal verbo témnein, ‘tagliare’.

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mini simbolici la necessità di riequilibrare stagionalmente questa relazione, attraverso l’individuazione di un ‘tramite’ chiave: la taranta5. «L’aspetto ed i costumi della Lycosa suggeriscono quindi una serie di immagini particolarmente adatte a dar orizzonte alle oscure pulsioni dell’inconscio, all’aggressione del passato cifrato che torna nell’estraneità del sintomo nevrotico, al morso interno che induce a cercare ‘ciò che morde’, al sogno di rinnovamento totale, di erotismo e di fecondità, in concomitanza della stagione in cui si raccoglie quanto è stato seminato e si pagano i debiti contratti sul piano economico e su quello esistenziale. […] Taranta, morso, veleno hanno dunque nel tarantismo un significato simbolico: danno orizzonte a pulsioni inconsce e alle reazioni che esse suscitano nella coscienza individuale. In questo orizzonte taranta, morso, veleno, entrano in una serie di rapporti tra di loro e con altre determinazioni, sino a comporsi in un quadro che possiede – sempre sul piano della logica simbolica – la sua propria coerenza. Innanzi tutto, la taranta, per assolvere la sua funzione di simbolo, deve evocare e configurare, far rivivere e far defluire, le oscure sollecitazioni dell’inconscio che rischiano di sommergere la coscienza con la loro cifrata indominabilità. La taranta, nel mito che la narra, ha pertanto varia grandezza e diversi colori: danza secondo diverse melodie, il suo morso associato strettamente alla sua grandezza, al suo colore, al suo dinamismo coreutico e

alla sua melodia, comunica alla vittima corrispondenti inclinazioni coreutiche, melodiche e cromatiche»6. Tuttavia, sulla base di ricerche mediche condotte nella zona, gli affetti da tarantolismo non manifestano, nella maggior parte dei casi, la sintomatologia relativa al morso di un ragno; il riferimento al morso della taranta diventa in sostanza funzionale all’esplicitazione di una determinata nevrosi. Le fasi del rituale si sviluppano assecondando la manifestazione delle caratteristiche specifiche dell’animale che ha ‘infettato’ il tarantolato; quando percepisce i segni premonitori della crisi, per lo più di tipo neurovegetativo o psichico, egli chiede ai musicisti di individuare, attraverso l’esecuzione di un repertorio preciso, le caratteristiche della taranta che lo ha morso: «vi sono così tarante ballerine e canterine, sensibili alla musica, al canto e alla danza, e vi sono anche tarante tristi e mute, che richiedono nenie funebri e altri canti melanconici; vi sono poi tarante tempestose che inducono le loro vittime a fare sterminio, o libertine che lo stimolano a mimare comportamenti lascivi; e infine tarante dormienti, resistenti a qualsiasi trattamento musicale»7. Successivamente, durante una fase di ‘esplorazione cromatica’, il ‘malato’ è attratto dagli indumenti degli astanti e da fazzoletti distribuiti a terra, i cui colori corrispondono a quelli della taranta che lo avrebbe morso. Infine, nella fase coreutica, nel tarantolato si manifestano sintomi di possessione di tipo epilettoide o depres-

Etnopsichiatria: disordini a confronto

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«Questa disciplina studia la configurazione fenomenica degli stati di disordine emotivo, cognitivo, comportamentale e somatico nelle varie culture; le strategie culturali di individuazione, denominazione e interpretazione di tali fenomeni; le operazioni materiali, culturalmente codificate, di adattamento e manipolazione di questo disordine. L’etnopsichiatria si avvale della metodologia complementarista costruendo il proprio oggetto su un piano antropologico (teoria generale della cultura e conoscenza dello specifico campo culturale che informa le caratteristiche del fenomeno clinico) e psicopatologico (teoria generale della fenomenologia psichica lungo l’asse normalità/patologia e conoscenza della sua oscillazione nelle diverse realtà culturali). Le culture, infatti, forniscono sempre un modello sintomatologico, una classificazione nosogra-

fica, una teoria eziologica specifica, una tecnica terapeutica codificata» (Salvatore Inglese, Introduzione, in Tobie Nathan, Principi di etnopsicanalisi, Bollati Boringhieri). La necessità di confrontarsi con sistemi culturali ‘altri’, fondati su un universo di significati distinti dal paradigma scientifico occidentale, obbliga di fatto a valutare tanto la variabilità dell’asse normalità/anormalità in relazione a distinti orizzonti culturali, quanto a considerare le relazioni interculturali in termini di riscontri patologici. Risulta necessario valutare l’incidenza di categorie ‘cliniche’ ed interpretative occidentali su soggetti estranei a tale sistema di riferimento simbolico: già nel 1966 la Scuola di Dakar, pur affidandosi a schemi analitici ‘classici’, si interroga sulla valenza del complesso di Edipo in società in cui la figura paterna viene offuscata da quella degli antenati.

Tuttavia è nell’interazione tra soggetti afferenti ad universi simbolici distinti che l’opposizione normalità /anormalità si esplicita e che si fronteggiano differenti tecniche di gestione e ‘cura’ della devianza. A tale proposito è fondamentale prendere in considerazione il lavoro svolto da Tobie Nathan presso il Centro Devereux di Parigi, attraverso lo sviluppo di una tecnica psicoterapeutica applicabile a soggetti provenienti da altri mondi culturali, in relazione al fatto che «pazienti originari di culture non occidentali presentano modelli cognitivi e modalità di interazione irriducibili alla consolante rappresentazione di quel sedicente soggetto umano universale che scaturisce dalle teorie psicologiche e, segnatamente, psicoanalitiche» (Ibidem). Filippo Furri filippo.furri@argonline.it


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Ballerina, di Andrea Tabacco

sivo-melancolici; nel ciclo coreutico bipartito, secondo la definizione di De Martino, si alternano fasi verticali, caratterizzate da convulsioni ‘epilettiformi’ o posture stereotipate che si accompagnano ad una apparente perdita di contatto con lo spazio circostante – fasi orientate verso una risoluzione antagonistica della possessione, e fasi al suolo di identificazione mimica del soggetto con l’animale: tale ciclo si ripete fino a risolversi nella liberazione del tarantolato, rappresentata dal calpestamento simbolico della taranta. Relativamente al ciclo coreutico, Diego Carpitella, in una appendice al volume di De Martino, sottolinea come «crisi, ritmo, melodia, mimica e risoluzione terapeutica stanno nel tarantismo in connessione organica, o – se si vuole – come dramma che da una lacerazione iniziale viene conquistando il suo proprio scioglimento. In particolare il rapporto tra crisi e suoni assume qui uno spiccato carattere di reciprocità, nel senso che il tarantato in crisi richiede i suoni e d’altra parte i suoni possono far precipitare una crisi latente e immettere nella 5

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vicenda terapeutica. […] La tarantella che viene danzata durante il tarantismo non è la tarantella profana, ma una liturgia che narra in modo esemplare, e al tempo stesso rivive il passaggio dalla crisi alla risoluzione»8. «Il tarantato esegue la danza della piccola taranta (la tarantella) come vittima posseduta dalla bestia e come eroe che piega la bestia danzandola: la compie nella tensione di identificazione e distacco agonistico, di lasciarsi andare e riprendersi, di farsi ragno e danzare il ragno. Nel corso della identificazione agonistica dell’esorcismo coerutico-musicale il combattente dialoga talora ad alta voce con il ragno, soggiace ai suoi ordini oppure riesce ad imporgli il proprio comando: viene a patti con lui, si fa fissare la durata della prestazione coreutica, o l’orario della prossima crisi. Questo è nella sua sostanza il simbolo della taranta come orizzonte mitico-rituale di evocazione, di configurazione, di deflusso e di risoluzione dei conflitti psichici irrisoluti che rimordono nell’oscurità dell’inconscio»9. filippo.furri@argonline.it

La taranta si configura come animale ‘mitico’, non identificabile attraverso le categorie della zoologia moderna; piuttosto, come sottolinea De Martino, essa risulta creatura ‘sintetica’, nata dalla combinazione di caratteristiche specifiche di due distinti ragni, la Lycosa tarentula e il Latrodectus tredecimguttatus: il primo, temuto per l’aspetto e idealizzato per le proprie abitudini, si fonde con il secondo, dotato di un veleno assai più potente. «Dal punto di vista della tossicologia moderna e della medicina moderna, il morso della Lycosa provoca sull’uomo una reazione locale talora imponente (edema, iperemia, necrosi circoscritta), ma scarsi e lievi effetti generali: al contrario, gli effetti locali del morso del Latrodectus sono modesti, ma quelli generali molto gravi. Il simbolo mitico-rituale della taranta si orienta elettivamente verso il ragno che dà più imponenti effetti locali, cioè la Lycosa: ma, al tempo stesso, modella la crisi quale imitazione dello stato tossico più grave, cioè quello provocato dal morso del Latrodectus» (Ernesto De Martino, La terra del rimorso, cit., pp. 61-62). Ivi, p. 62. Ibidem. Ivi, pp. 335-336. Ivi, p. 63.

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Lo sguardo velato Contro l’abuso di psicofarmaci. Pareri autorevoli, siti e occhi aperti di FRANCESCA BLESIO & VALERIO CUCCARONI

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È il 1952 quando Jean Delay e Pierre Deniker dell’Ospedale Psichiatrico Sainte Anne di Parigi hanno l’idea di usare da sola la clorpromazina, potente antistaminico già impiegato come sedativo in chirurgia e in psichiatria. Nasceva così il primo tranquillante maggiore. L’introduzione dei sedativi, eliminando gli atti di violenza, contribuì a mettere in crisi la visione stereotipata della follia come fenomeno associato a violenza e pericolosità. Aumentarono le dimissioni e calò la popolazione degli ospedali psichiatrici: «1952. Scoperta degli psicofarmaci. I deliri più acuti sono bendati, la violenza è presso che soffocata. Si comincia a comunicare con i malati. […] Direttore, medici, infermieri qui a Lucca fanno a gara per rendere l’Istituto umano e libero», narra lo psichiatra-scrittore Mario Tobino ne Gli ultimi giorni di Magliano (Mondadori, Milano 1982, p. 20), ricordando i primi tempi dell’introduzione degli psicofarmaci in Italia. Subito dopo però Tobino si domanda: «Gli psicofarmaci avevano il potere di avvinghiare i sintomi delle malattie mentali […]. Era proprio vero? La sintomatologia mentale, la follia, era stata minata, trasformata in una caligine, in un fumo? […] Col susseguirsi degli anni, osservando e considerando, nacque […] una domanda che si ripeté e ripeté, si fece assillante. I matti guarivano? erano guariti? […] La pazzia era soltanto imprigionata dai nuovi ferri, imbavagliata e a volte strozzata dalla chimica e invece nel suo segreto ugualmente ruggiva?» (Ibidem, pp. 30-31). Ecco la risposta che, a distanza di vent’anni, ci ha fornito Eugenio Borgna, durante l’intervista pubblicata in questa monografia di «Argo» (cfr. Ascoltare le voci): «Gli psicofarmaci vengono prescritti soprattutto dai

telegiornali, si preferisce ignorare il medici di base, oggi. Lo slogan è: fa più problema: degli psicofarmaci non male un’aspirina di un antidepressivo. sappiamo nulla. Anzi qualcosa sappiaC’è da preoccuparsi. L’ansia, ad esemmo: il Ritalin ad esempio è uno stimopio, è una sentinella che ci tiene desti, lante escluso dalla commercializzache ci rende più sensibili alle defaillance nostre e degli altri. Certi sentimenti zione in Italia nel 1989, mentre negli corrispondono alla normale natura Stati Uniti è al centro di inquietanti umana. Prescrivere psicofarmaci ai pripolemiche. Nel 2000 il direttore del mi segni d’ansia e d’angoscia è un erCentro Internazionale di Studi di Psichiatria e Psicologia Peter Breggin ha rore fatale sia dal punto di vista medidenunciato alla Camera dei Rappreco sia dal punto di vista etico. Alcuni lisentanti degli USA le pressioni a cui le bri affermano che almeno una persofamiglie americane sono sottoposte na su tre sia depressa. Il paradosso è dalle scuole perché somministrino il che si prescrivono sempre più psicoRitalin ai loro figli, colpevoli di presenfarmaci ma la depressione continua a tare disturbi dell’attenzione (Attencrescere. Questa ondata di psicofartion Deficit Hyperactivity Disorder: maci non va né umanamente né ADHD) in questa società disattenta scientificamente accettata. L’azione stessa degli psicofarmaci, diversamenper cultura: «La somministrazione a te dagli antibiotici, ha efficacia solo se bambini di farmaci stimolanti […] per il controllo del comportamento, fu prescritti in un contesto psicoterapeuapprovata per la prima volta alla metà tico relazionale». degli anni ’50. […] A partire dai primi Alcuni psichiatri, come Ronald anni ’90, l’utilizzo in Nordamerica di Laing e Loren Mosher, hanno provato farmaci psicoattivi per il controlad abolire gli psicofarmaci dai loro melo dei bambini ha raggiuntodi terapeutici: www.kingsleyhall.freeuk.com, www.mosto misure senza precehersoteria.com. In Italia si denti. […] Le cure mesono costituite associadiche a base di stimozioni di ex-pazienti psilanti sono molto più chiatrici, loro familiari e pericolose di quanto medici riformisti, le non ritenga la maggior quali attraparte di coloro che le verso siti praticano e degli esperti internet, acclamati» (Il controllo dei bambini con gli psiconumeri farmaci, in AA.VV., Tutto verdi e quello che sai è falso, altri caNuovi Mondi Media, nali dedisegno di Giulia Ferrandi Ozzano 2004, vol. I, pp. nunciano 120- 121). E se il Ritalin con insistenza venisse reintrodotto in Itagli abusi, forniscono informazioni e assilia? Il rischio c’è, sarà bene tenere gli stenza: www.nopazzia.it, www.antipsichiatria.it, www.ecn.org/telviola, occhi aperti. www1.autistici.org/antipsichiatria. Mentre però le perizie psichiatriche tornano come un leit-motiv nei


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Cronaca di una catarsi A CURA DI ANNABELLA LOSCO

Uno scorcio dello studio Mosaico Psicologie di Bologna

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Sinceramente non ho idea di cosa possa attendermi. Unica certezza: ho preso appuntamento con il prof. Alfredo Rapaggi nel suo studio di via Farini a Bologna per un’ intervista sulla pratica terapeutica dello Psicodramma. O forse so cosa mi attende: retaggi dell’immaginario impregnato di Freudismo già mi prospettano la penombra, mi suggeriscono i profili e gli spigoli di una scrivania invasa da fogli e appunti, i colori scuri, duri degli arredi in legno… il leggendario divano. E invece lo scenario che si presenta al mio arrivo mi spiazza. Piacevolmente. La porta si schiude e mi accoglie un’atmosfera ovattata, luminosa. La luce filtra da un sottile tendaggio del colore del sole. Mi porto nella stanza dove si svolgerà l’incontro. I colori sono rincuoranti, gli arredi avvolgenti, sul pavimento sono sparsi tanti cuscini, e il temuto palco è in realtà una porzione di pavimento delimitata da uno splendido tappeto. È un luogo accogliente, a cui si accede senza scarpe, in punta di piedi. Mi sento subito a mio agio. Mi presento al professore, e ci accomodiamo. Psicodramma e psicoanalisi Inizio ponendo alla sua attenzione due questioni che non ho ancora chiare: per prima, la relazione che intercorre tra la psicanalisi freudiana e lo psicodramma moreniano. Quantitativamente, mi spiega Rapaggi, il rapporto terapeutico proposto da Sigmund Freud prevede l’intervento faccia a faccia, mentre nell’approccio moreniano (dal nome dell’ideatore, Jacob Levi Moreno) la terapia non si limita alla relazione duale medico-paziente. Per

Moreno si tratta di una rieducazione al relazionarsi da realizzare necessariamente attraverso una terapia interattiva, di gruppo. Il disagio psichico è ravvisato nel conflitto tra l’interiorità dell’individuo e il mondo esterno; l’ambiente è per il soggetto altamente condizionante: la psicopatologia nasce nel momento in cui l’individuo tenta di soddisfare le attese di un ambiente in cui vengono proposti e imposti ruoli, che man mano sono interiorizzati, ma che entrano in contrasto con la propria


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gruppo le emozioni che ha potuto percepire nel proprio ruolo. Il protagonista ascolta a turno le reazioni emotive degli altri compagni: osservando e ascoltando le loro reazioni riesce a guardare a se stesso con gli occhi dell’altro. Questa visione esterna di sé, questo decentramento percettivo gli permette di arricchirsi simultaneamente di punti di vista diversi, così che la prospettiva Psicodramma e teatro con cui abitualmente guarda al problema si amplia. Non Il quesito successivo riguarda la distinzione tra recitazione esiste un modo unico di reagire a una situazione critica e tecnica psicodrammatica: con il professore abbozziamo e proprio per questo il gruppo di lavoro viene assortito una prima risposta a livello teorico, ma per un chiarimenin modo che l’interazione si riveli reciprocamente stimoto definitivo mi invita a partecipare lante e costruttiva. in prima persona alla seduta che si Il ruolo del terapeuta non è di terrà da lì a poco. suggerire la soluzione bensì di esLo Psicodramma: mettere Lo psicodramma è una rappresensere una guida accorta, un incain scena i propri traumi per tazione scenica spontanea, dove nalatore che sapientemente conguarire non c’è copione, e neanche un cavoglia, indirizza, pone la domannovaccio precostituito. La scelta da decisiva al momento opportudel materiale da portare in scena no: trovare le soluzioni al disagio non ha come obiettivo l’applauso e l’intrattenimento di è compito che spetta al paziente stesso, che infatti vieun pubblico: durante gli incontri, denominati sessioni, si ne messo nella condizione di poterle individuare autorappresentano situazioni di vita che appartengono nomamente. realmente al vissuto – e che sono state vissute con disL’interesse per la pratica dello psicodramma riposa proagio - di chi di volta in volta si alterna nel ruolo di proprio in questo: questa pratica aiuta a sviluppare nuove tagonista. abilità, allena progressivamente il soggetto a riflettere, Nella riproposizione scenica di un trauma non ci si limiad assumere nuovi ruoli, a scambiarli e a contemplare ta a descrivere a parole l’esperienza traumatica, ma la si punti di vista diversi, a fungere da specchio e saper rivive, per riaffrontarla in una situazione protetta e con ascoltare gli altri. Innesca un processo, che scatta nel il fondamentale apporto del terapeuta e degli altri momento in cui il soggetto rivendica la consapevolezza membri del gruppo, i quali vestiranno proprio i panni della propria autonomia, delle proprie risorse e della lidei personaggi con cui il protagonista si era trovato a bertà di usarle a favore della propria evoluzione. Per svirelazionarsi in quella situazione: parlando al loro posto, luppare infine quella creatività emotiva che, intesa con cosicché il protagonista si trovi a proiettare i sentimenMoreno, gli permetterà di «rispondere sempre in modo ti che aveva realmente provati e riesca così a calarsi adeguato alle situazioni nuove o in modo nuovo a sinuovamente in quella particolare situazione. tuazioni già conosciute». tendenza naturale. Inoltre, nella pratica psicodrammatica, la parola, la vera porta sull’inconscio secondo Freud, passa in secondo piano: concettualizzare il proprio sentire è un aspetto solo marginale, si predilige l’azione alla parola, e il percepire fisicamente, visceralmente un’emozione prevale sul raccontarla.

L’empatia è fortissima, anche quando si impersona un ruolo secondario: è indescrivibile la forza sim-pathica che si sperimenta parlando a nome di qualcun altro, vestendone i panni per capire cosa prova, cosa sente. In questo modo non solo il protagonista, ma anche gli ausiliari ottengono dei vantaggi terapeutici, dati dall’agire in un ruolo che non si è scelto, che non appartiene alla propria sfera: l’intreccio di identificazioni e proiezioni è tale che ci sia apre ad una percezione altra, e si guarda alla stessa difficoltà con occhi nuovi. Fondamentale, a questo punto, l’intervento del terapeuta: egli, come un regista, interrompe la rappresentazione, e chiede a ciascuno di condividere il resto del

fioridifuoco@argonline.it

Per approfondimenti e informazioni: www.scuoladipsicodramma.com

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L’Isola del pop - Rubrica di culture popolari

Eutanasia di un amore antropofagico di DANIEL AGAMI Non ho più te, non ho più te, Il Grande Amore Cannibale… Isabella Santacroce e Gianna Nannini

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Festival di Sanremo nell’a.d. 2002. Primo Festivàl (come avrebbe accentato Michelangelo Bongiorno detto il Mike) della Restaurazione, dopo le edizioni dei dinamitardi Chiambretti e Fabio Fazio, o l’interregno dimenticabile della Carrà. Giuseppe Baudo, detto il Pippo, ritorna direttore artistico, presentatore indiscusso (e autore delle canzoni, cantante, comico, spettatore, fiorista, giurato, vincitore, insomma papa). Tornano Ruggeri e Gino Paoli, ma anche Beniamino Reitano. Tornano i comici e l’Orchestra di Pippo Caruso. Le cronache festivaliere sono tutte (pre)occupate dal temibile ritorno televisivo di Roberto Benigni, e dal lancio delle uova minacciato da Ferrara - inteso come giornalista - al comico, ospite d’onore. Il pubblico in sala è ritornato a dormire e, se non dorme, è il direttore di Raiuno Del Noce. Ma avviene l’imprevisto. Girone Nuove Proposte, non arriva il clone di Ramazzotti, né la nuova Pausini, né l’Eminem con le fettuccine, bensì un gruppo. La Sintesi. Canta Ho mangiato la mia ragazza. Il pubblico d’improvviso si desta. De Andrade, poeta brasiliano, scrisse il Manifesto antropofago, definendo il cannibalismo una nuova forma di conoscenza; Italo Calvino un racconto, Sapore Sapere (o Sotto il Sole Giaguaro), in cui il cannibalismo è strumento di conoscenza sensibile. Per Raffaele Battista, autore di testi e musiche, nonché leader della band, l’antropofagìa diventa un tentativo di raggiungere l’immortalità nell’amore («Ho instaura-

to un rapporto morboso con la mia ragazza»). L’io narrante della canzone è un alterato mentale, che in un allucinato monologo illustra allo psichiatra le ragioni per cui anziché mantenere la fidanzata, come nelle migliori metafore cristallizzate, nel proprio cuore, decise bene di trasferirla nel proprio stomaco, unendosi a lei mediante l’apparato digerente, data la labilità delle unioni mediante apparati genitali. L’amore diventa eteronomia duale, binomio indissolubile, ed anche l’Io cantante, come tutti gli innamorati perduti, premette di aver dapprima «chiuso tutte le porte con il mondo». Il passo successivo è il feticismo («Ho dormito abbracciato ai suoi vestiti»). Ma c’è di più. Se ogni amante ad aeternum si improvvisa archeologo del passato dell’amata, anche il protagonista della canzone desidera fare altrettanto: «Ho mangiato la mia ragazza per la mia voglia di conoscere a fondo la Verità […] L’Alterità […] per allargare la mia cultura, inglobando la sua». L’antropofagia ritorna dunque strumento gnoseologico, ma anche indagine filosofica («Mi sono chiesto dove avesse l’anima, e non trovando una risposta, ho pensato “Io la mangio e il mio metabolismo farò il resto”») e infine, come erotica utopia di un’unione immortale, disperato tentativo di fermare l’inevitabile scorrere eracliteo raggiungendo l’atarassia di un amore che non muore («Volevo quasi fermarla nell’ambra, ma poi ho capito che il posto più sicuro era dentro di me/ Ho mangiato la mia ragazza per contaminare la mia persona, con le sue semplici qualità»). La melodia sottolinea la sperimentazione nella canzone d’amore, attribuendo al cantato una tranquillità davvero strania-

Amore antropofagico di Giulia Ferrandi

ta. Su consiglio del cantautore Morgan (a cui gravitano attorno gruppi come La Sintesi, Soerba, Baustelle) La Sintesi esordisce a Sanremo con un brano che rilegge in chiave filosofica uno di quei tanti fatti di cronaca nera che darebbero dieci puntate in più a Bruno Vespa e Paolo Crepét – realmente accaduto, dove lo sguardo del folle riaffiora unendo l’efferatezza carnale del gesto con la dolcezza erotica del sogno alla base. Conseguenze: su dodici giovani nella classifica provvisoria La Sintesi si piazza dodicesima. Piovono denunce, i giornali puntano a fare del pezzo lo scandalo musicale degli anni zero, lievitandola a provocazione destabilizzante (a prescindere ovviamente dal senso del pezzo): dibattito sulla liceità del brano, piovono paragoni (incomprensibili) con la death-star Marilyn Manson (mancavano solo le bestie di Satana all’appello). Baudo suda, ma per fortuna la canzone non arriva in finale: l’Italia è fuori pericolo, il governo non cadrà, la follia esce dal Festival, rifioriranno i papaveri e ritorneranno le papere, la famiglia italica riunita davanti la tv è salva. Ad applaudire l’amore dei Matia Bazar. O di Mino Reitano. «E allora cantooo… la mia canzone…».

AmorechevieniAmorechevai@gmail.com


L’Isola del pop

Manchester / madchester: la follia di una città di GIACOMO BOTTÀ L’immaginario della città mozando ampiamente riferimenti a derna ha fatto spesso riferimento luoghi mancuniani (le prigioni di alla pazzia. Le descrizioni dei quarStrangeways, ad esempio). Ian Curtieri popolari di Manchester, Lontis, cantante dei Joy Division, si pone dra, Parigi e Berlino, all’inizio del sein una prospettiva ancora piú radicolo scorso, spesso opera di medicale, utilizzando rimandi puramente ci, sottolineavano l’insalubrità e estetici alla Germania nazista e tel’immoralità della concentrazione matizzando, attraverso una particourbana e rilevavano la nascita di lare teatralitá corporea, l’epilessia, di nuove patologie psichiche. Concui era vittima. Proprio l’epilessia, temporaneamente l’Espressioniche colpisce il cantante anche sul smo poneva una lente deformante palco, rappresenta storicamente sulla città, trasformandola in luogo uno degli elementi piú sconcertandi morte, devastazione e malattia ti, utilizzati per definire e riconoscementale. In riferimento a Manchester, la prima città industriale della storia, mi sembra interessante considerare l’assenza di un vero e proprio centro, inteso soprattutto come luogo d’incontro e svago. Questa assenza porta alla diffusione delle fiere di quartiere e dei circoli operai. Entrambi luoghi estremi dove la rabbia suburbana dei visi- Detriti 5, di A. Pace tatori trova spesso sfogo in un carnevalesco selvaggio, alimentato dall’alcool e non sedato re pazzia o diversitá, essendo stato dal controllo sociale dei centri cittaun fenomeno inspiegabile fino al dini veri e propri. La cultura popolaXX secolo (si veda anche Il Complesre britannica, con particolare riferiso di Eracle, in questo numero di mento alla musica rock, trae ispira«Argo», p. 7). La canzone She’s lost zione da questi luoghi, sia da un control (in Unknown Pleasure, Facpunto di vista carnevalesco, di rovetory, 1979) descrive la ‘perdita di sciamento dell’ordine precostituito, controllo’ in parte come un attacco sia nella messa in scena della pazzia. epilettico («I thought she’d died», In particolare, a partire dagli «And she screamed out kicking on anni ’80, Smiths, Fall e Joy Divison her side»), in parte come un attacco scalano le classifiche utilizzando un incontrollato di panico («Confusion immaginario fortemente legato alla in her eyes that says it all / She’s lost loro cittá d’origine. Gli Smiths hancontrol/ And she’s clinging to the no un notevole impatto mediatico: i nearest passer by») ed in parte testi, le immagini e le performance come un problema psichiatrico di Morrissey stupiscono, inorridisco(«And of a voice that told her when no o affascinano, ribaltando i valori and were to act»). dominanti di gender e class e utilizManchester, sul finire degli anni

’80, diventa la prima capitale europea della rave culture, ben prima di Amsterdam, Berlino o Colonia. I giornali musicali britannici cominciano a parlare di Madchester riferendosi alla scena musicale che si era sviluppata attorno al locale Hacienda ed alla casa discografica Factory, con gruppi come Happy Mondays, Stone Roses e Inspiral Carpets. Il cantante degli Happy Mondays, Shawn Ryder è stonato, l’accento mancuniano è marcato. L’immagine del gruppo è sciatta e casuale. Seguendo un narrativo di rivalsa sociale, Ryder ha sempre sostenuto che la band sia nata come gang criminale. Questa componente degli Happy Mondays è confermata dalla presenza di Bez, membro della band senza suonare nessuno strumento. Sul palco Bez balla in modo convulso e tiene in mano due maracas, il suo sguardo é quello di un folle, di qualcuno costantemente in preda all’effetto dell’ecstacy. Bez diventa il simbolo di madchester, la caricatura della pazzia vera e propria, quella che ogni giorno si manifestava per le strade di una cittá sempre piú violenta e segregata. La Factory Records ed il locale Hacienda chiudono i battenti nel 1997, lasciando un vuoto incolmabile nella scena culturale della città. La pazzia doveva finire, Manchester esigeva una ristrutturazione. Nel 1996, le bombe dell’Ira avevano distrutto parte del centro, cosí come il folle sogno dei 24 Hour Party People. giacbot@hotmail.com

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Carl Spitzweg, Il topo di biblioteca

Libreria

Pendragon

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Narrativa

RECENSIONI Luca Canali, Spezzare l’assedio, Bompiani, Milano 2003 Un uomo solitario sulla soglia dei sessanta, di nome Walter Castana, un tempo professore di letteratura latina poi sollevato per motivi di salute dal suo incarico accademico, appartenente ad un mondo e ad un’università che, nel momento in cui è ambientato il racconto, non gli appartiene e non esiste più, un’esistenza vissuta per intervalla insaniae tra un antidepressivo e l’altro: questo è Spezzare l’assedio, romanzo di Luca Canali, più famoso forse come traduttore di testi latini che come scrittore, ma certo non meno efficace. Walter vaga da un bar all’altro, da una biblioteca all’altra, alla ricerca di un ubi consistam che non trova o, più semplicemente, del suo passato, fatto di donne amate e perdute, di donne desiderate e mai avute, di amicizie antiche infrantesi per i motivi più vari: si sposta da un caffè a una biblioteca, da un dipartimento all’altro dell’Università "La Sapienza", in una Roma di inizi anni ’80, piena di contraddizioni e suggestioni, riallacciando e riperdendo per sempre le persone via via ricomparse dalle nebbie della memoria. Le descrizioni sono allucinati zoom sui particolari più insignificanti che caratterizzano luoghi e persone; i dialoghi si affacciano come flash improvvisi che risostanziano circostanze e rapporti rimasti vivi solo nella mente deformante del protagonista. I brevi ma concitati capitoli della prima parte di Spezzare l’assedio si susseguono come gli spezzoni di un film: la sensualità e l’erotismo che pervadono tutto il racconto aleggiano come l’odore nauseabondo dei fiori sulle fosse appena riempite nei cimiteri. In uno stile esasperatamente ricercato, che attinge dai classici il suo vigore espressivo e la sua forza, e pare quasi coniugare in sé antico, moderno e postmoderno, Canali indaga gli interstizi di un’élite di cui conosce luci ed ombre. Quest’atra bile, questa malinconia o depressione che dir si voglia diviene strumento di conoscenza di sé e dell’altro, diviene il filtro con cui Canali indaga l’uomo: lo sguardo del folle di Walter porta ad un’amara e inconfutabile conclusione, ossia che solo la solitudine patologica gli consente di comprendere che è finito il tempo delle illusioni, degli amori e delle amicizie giovanili, della carriera e della ricerca scientifica. La vita, la sua vita, sta per concludersi, in modo tragico e innaturale, ma prevedibile e previsto. Un ribaltamento si attua nella seconda parte del romanzo quando, pur assassinato per una vicenda amorosa, Walter ricompare come il protagonista dell’autobiografia che stava scrivendo e che viene rinvenuta da chi conduce l’indagine sulla sua morte e che era stato suo antico allievo al liceo. In questo modo il protagonista come un vero e proprio lemure conduce ancora i giochi, come il bambino che era stato nella sua infanzia, come il giovane che frequentava i bordelli di una Roma post-fascista, come lo studente che si affaccia per la prima volta all’università. Un’università, un universitario, Luca Canali: una prosa avvincente e lucida, a tratti formulare, come i poemi epici dell’antichità di cui è figlio. Federico Cinti cinti@classics.unibo.it

Emanuel Carnevali, Il primo dio, Adelphi, Milano 2004

DA RESUSCITARE

La prima cosa che si nota è l’immagine riprodotta in copertina, un particolare di un quadro di Hopper che ci porta in un mondo nuovo, ma già consumato e ingiallito come le mura di una vecchia casa abbandonata: l’America dei primi decenni del secolo scorso. Poi c’è tutto il resto, poi ci sono le parole, molte parole. Sono parole di cui non ha senso preoccuparsi, perché tanto «non c’è nessuno che le ascolta», scrive Emanuel, ma tutti speriamo che si sbagli, perché sono parole belle e ricche, hanno la consistenza di un’intera vita e trasudano sofferenza e non possono e non devono lasciare insensibile nessuno. Scritto negli anni ’20, Il primo dio è il racconto di una vita breve e intensissima, passata tra due nazioni (l’Italia e l’America), vissuta all’insegna della ricerca di fama nel mondo della letteratura e interrotta troppo presto dal destino, sotto forma di encefalite letargica, una malattia terribile che costrinse Emanuel a vivere gli ultimi anni della sua vita in ospedale, lontano da ciò che avrebbe potuto raggiungere. Ed è proprio dal suo letto di ospedale che Emanuel lascia che le parole descrivano la sua vita, perché lui non le controlla più: le sue sono parole dotate di vita propria, parole urlate nella testa per chissà quanto tempo e scritte solo quando ormai è tardi, parole dettate da disperazione, dolore o forse dalle droghe utilizzate per lenire quella sofferenza, o più probabilmente da tutte queste cose insieme. Quel che è certo è che, se di delirio si tratta, esso è terribilmente lucido: sia che la narrazione interessi la famiglia Carnevali, sia che prenda di mira invece infidi colleghi o donne amate. E ancor più lucido esso diventa quando Emanuel descrive se stesso: la malattia raccontata dal malato è forse il momento più alto di tutto il romanzo. Carnevali descrive l’inizio della fine, ossia i primi sintomi di squilibrio e la perdita della ragione, con un registro quasi giornalistico: è una fredda cronaca della sua perdita di aderenza al mondo dei ‘normali’ quella che accompagna questo istante, regalandogli una consistenza tale da far sembrare piccoli drammi le sciagure del Carnevali ‘sano’. Nonostante la prefazione (a cura di Maria Pia Carnevali, sorella dello scrittore) ci inviti a non considerare del tutto vere le parole di Emanuel, dato lo stato confusionale in cui il libro è stato scritto, è difficile trovarle meno forti ed efficaci: la storia di Carnevali è una storia che va raccontata e ascoltata. Anche solo per quella frase finale che sembra voler aprire uno spiraglio di luce che non ci fu mai: «là cominciai una nuova vita», una bugia bellissima e necessaria. Jonathan Sebastian Procaccini

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Saggi

Roberto Calasso, La follia che viene dalle ninfe Adelphi, Milano 2005 La follia che viene dalle ninfe è un’opera composita ed erudita, un insieme di saggi, articoli e conferenze che trattano principalmente di Ninfe e di possessione. Ma perchè le Ninfe in una monografia di «Argo» che tratta la follia nello sguardo del folle? La risposta si trova nel Teatro di posa della mente, un articolo sulla Finestra sul cortile di Alfred Hitchcock: la finestra non si apre su un cortile, ma su «un teatro occupato dalla mente e dai suoi fantasmi», scrive Roberto Calasso. La mente è composta da un occhio sovrano, quello del fotografo, che si sdoppia per sconfiggere l’assassino. In modo analogo, Apollo sdoppia lo sguardo per fondare il suo culto a Delfi. Il riferimento intratestuale va al saggio che dà il titolo al libro, La Follia che viene dalle ninfe. Come Apollo s’impadronisce della conoscenza oracolare di Pitone e della Ninfa Telfusa, incorporandone lo sguardo, così l’uomo preso dalla Ninfa perde se stesso e, attraverso il delirio, si trasforma e acquisisce un nuovo sapere: chi possiede la Ninfa ne è anche posseduto, chi guarda è guardato. La Ninfa, nome cifrato della materia mentale, presiede alla possessione, modo della conoscenza. Nella Finestra sul cortile, aggiunge Calasso, l’occhio del fotografo è anche l’atman, il sè, in eterna lotta con l’assassino, l’aham, l’io, per fabbricare la propria identità, l’ahamkara. L’analisi del film attraverso le categorie vediche dimostra come l’oriente aiuti a comprendere l’occidente, lo sconosciuto ciò che si conosce. Si parla allora di viaggi, e non solo di quello di Apollo verso Delfi, o di Innanna verso il Grande Basso, ma anche delle esplorazioni e delle fotografie di Bruce Chatwin in Australia. Chatwin viaggiava per vedere, perché gettare lo sguardo è la forma primigenia di conoscenza: le sue fotografie sono una possessione del reale. Un’ultima domanda: le ninfe esistono ancora? Pare proprio di sì. La possessione delle Ninfe, fenomeno di divina follia, assume diverse forme nel mondo contemporaneo: dalla possessione erotica, a quella delle immagini della letteratura e dell’editoria, come spiegano gli altri saggi di cui è composto il volume. Daniela Shalom Vagata shalomdan@hotmail.com

Vittorino Andreoli Follia e santità, Marietti, Milano 2005

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«Nego che si possa sostenere ancora che alla santità sia necessaria la normalità e che siano necessari i certificati degli psichiatri per stabilire se una certa persona sia santa oppure no». Questa la tesi di fondo sostenuta da Vittorino Andreoli nel suo Follia e santità.Attraverso figure di santi quali Gemma Galgani,Caterina da Siena,Bernardo,Francesco,Maria Goretti, Maria Bertilla Boscardin, Giuseppe Moscati e Giovanni Calabria, il noto studioso della psiche si domanda se la stoltezza della croce, da metafora della fede possa trasformarsi in patologia della mente. E la conclusione alla quale giunge - ma più che conclusione è un sospetto che inquieta il lettore - è che la santità viri più verso ciò che si considera anormale che non verso il buon senso codificato. Se rimaniamo in ambito religioso, il folle ha in sé gli elementi della santità, che sono poi la bellezza e la comunione, così come l’idiota, che al folle si apparenta. Se consideriamo l’origine della parola (da idiotes che in greco significa ‘privato cittadino’ deriva idioma, il linguaggio parlato e compreso da una comunità circoscritta di individui),il termine idiota evoca,per sua stessa natura,l’idea della separazione,dell’esclusione.È idiota chi non è compreso dai più perché parla un idioma che i più non conoscono. Questo meccanismo di incomprensione (che può portare tanto all’ostilità nei confronti di chi è idiota quanto alla fascinazione da lui esercitata proprio in virtù della sua irriducibile peculiarità) è una sorta di basso continuo nelle biografie dei santi, da sempre amati e odiati, considerati pietre angolari ed insieme d’inciampo, icone dell’umanità compiuta o pazzi furiosi da rinchiudere. Anche la bellezza è uno dei segni della santità. Cristo, il più bello dei figli dell’Uomo, è santo, proprio in virtù della sua bellezza, che è «irradiazione della gloria del padre» (Eb., 1, 3). La bellezza a sua volta è esperienza di comunione contro o a favore di ciò che è bello. L’esempio del Cristo è ancora una volta calzante: egli divide, separa («sono venuto non a unire ma a separare», dice di se stesso). Da una parte stanno coloro che l’accolgono, dall’altra coloro che lo rifiutano. In entrambi i casi dunque una comunione, non importa se di accoglienza o di rifiuto. I binomi accoglienza/rifiuto e bellezza/comunione nel campo della santità coincidono. Diversissimi, ovviamente, saranno i frutti di questa comunione: nel primo caso, una libertà che ha nel Dio di Gesù Cristo il suo fondamento, un Dio che esige che l’uomo compia liberamente nella fede il rischio della propria scelta responsabile (anche a costo di diventare peccatore, direbbe Bonhoeffer); nel secondo caso, coercizione (e sterilizzazione) della santa idiozia dentro la camicia di forza della razionalità e del (presunto) buon senso. Le conclusioni alle quali sembra invitare Andreoli sono che la santità è percorsa da una dialettica solo negativa, in quanto per sua stessa natura non può conoscere la sintesi. Essa pertanto oscillerà sempre tra tesi e antitesi, tra accoglienza e rifiuto, tra fede e scepsi. Ma qui emerge la natura ancipite di questa dialettica, nel senso che essa, lungi dall’esserne la corruzione, è il sale della vera fede (come emerge chiaramente nella professione di fede di Pietro alla quale fa seguito l’anatema scagliato contro di lui da Gesù). Questa dialettica, insomma, è, sotto un altro aspetto, esaltazione del dubbio e vira inaspettatamente verso un alto concetto di laicità, che ha nell’esaltazione del dubbio e nel ripudio della convinzione di avere la verità in tasca i suoi cardini. È facile capire come tutto questo acquisti grande importanza non solo nel dialogo ecumenico,cioè tra confessioni cristiane,ma anche in quello ben più vasto e impegnativo, tra le grandi religioni del pianeta. Andrea Panzavolta apanzavolta@yahoo.it


Cinema La Casa dei Matti (Dom Durakov ovvero La maison des fous) Russia-Francia, 2002) di Andrej Konc˘alovskij Insalivando i due / brandelli di cotone / faceva una corona / da mettere in testa, / incolume vestito di conchiglia. / «Sarà una festa stretta con le rose, / saremo un po' più belle, / un po' più spose» (Aldo 9, Reparto Psichiatrico). Per raccontare una guerra al cinema si può scomodare l’epica, contaminarla con gli effetti speciali, in un’ideale linea Omero - Rambaldi (Spielberg?), si può elargire una favola al suo interno (Benigni?), si può fare cronaca (Gitai?), si possono realizzare documentari demistificatori (Moore?) o deformare col grottesco l’insensato (Tanovic? Kusturica?): si può usare il registro che si vuole, ma bisognerà pur sempre ricordarsi che la guerra è una follia tout court, ed è da pazzi non riconoscerla folle. Ecco il nostro film, che sceglie di descrivere la guerra in soggettiva, sotto lo sguardo narrante di Jeanna, una degente di un ospedale psichiatrico situato sul confine tra un nemico ed un altro, in una delle tante no man’s lands, la caucasica Inguscezia. Storia vera: era il 1996, e l’ospedale, abbandonato dallo staff medico, veniva occupato prima dai ceceni, e poi dai russi, sotto lo sguardo allucinato dei pazienti internati, nella lotta intestina che fu (ed è) la Guerra di Cecenia, tra l’esercito russo e i separatisti ceceni, poco prima della tregua. L’ospedale è un microcosmo autosufficiente, in cui i pazienti qui internati campano, mangiano, si innamorano, esattamente come all’esterno. La loro follia è mimesi del reale (la burocrate antisovietica, ligia al rispetto delle regole, che consulta gli Psichiatric Annales) o rielaborazione del surreale (la figura del Poeta fallito, i cui versi sono la Poesia nella sua sintesi assoluta «Senza di te io sto male! / Solo con te sto bene…»). Su tutti prevale Jeanna: il dolore, la violenza, della guerra o della malattia, vengono percepite nella loro assurdità, nella prospettiva straniata (e straniante) del suo sguardo, in cui folle è sinonimo di ingenuo, infantile (brava l’attrice, e la doppiatrice italiana con voce bambina): attraverso di lei, la morte di una mosca diventa un Lutto da evocare con la Marcia Funebre, ad esempio. Lo sguardo onirico della ‘presunta’ follia vivifica la Morte e le sue espressioni: nelle scene belliche, o di malattia Jeanna suona la fisarmonica, che diventa strumento di immaginazione di un mondo migliore, dove tutti (ma proprio tutti!) ballano festanti (nel susseguirsi delle scene, malati, infermieri, soldati e primari) illuminati da una luce endoatmosferica, dell’anima e dell’aria. Così, mentre scoppiano granate, mentre cade ed esplode (al ralenti) un gigantesco elicottero alle sue spalle, Jeanna continua tranquilla a suonare la fisarmonica, impermeabile alla necroforica realtà circostante. Attraverso il suo sguardo, infine, è possibile che l’angelo salvifico dalla guerra, dalla malattia e dalla follia di entrambe sia addirittura la popstar Bryan Adams, idolo delle ragazzine, di cui Jeanna ha un altare di fotografie in camera. Nelle scene più cruente sogna Bryan Adams (nel film meno butterato del solito) che interviene direttamente dalla Mtv Generation tra loro, a cantare un suo leit-motiv, in atmosfere patinate ma festose, dove i freaks internati danzano assieme alle sue ballerine, e dove il film muta in un rassicurante e straniato videoclip. Kon˘calovskji tenta dunque un gioco degli specchi (è più folle la follia o la guerra? Sono più folli gli eserciti o più sani i malati reclusi?) inserendo nel cast degenti veri. Gran Premio della Giuria alla LIX Mostra d’Arte Cinematografica di Venezia e Premio Unicef. In Italia scandalosa prima tv alle tre di notte nel Fuori Orario del sempre più fuori sincrono Enrico Ghezzi. Daniel Agami AmorechevieniAmorechevai@gmail.com

Cuore sacro (Italia, 2005) di Ferzan Ozpetek L’ultimo film di Ozpetek rappresenta una svolta nella sua filmografia: non più drammi della personalità e della memoria nel segno dell’omosessualità, bensì la ricerca di un senso morale dell’esistenza. La storia narra di una giovane e rampante industriale, che sta portando a introiti inattesi le aziende familiari. Non importa se i rivali si suicidano, né se la vita personale va a rotoli. Fino a quando la donna non si accorge che qualcosa non va e che un intero universo di esclusi e randagi muore di fame dietro casa sua (metaforicamente, s’intende). Comincia così un’esperienza di carità che si spinge ai limiti estremi del dono, per diventare qualcosa di divorante. Forse una follia (sana per chi ne usufruisce la bontà, ma distruttiva per sé), forse una santità laica, inattesa e cristallina, come credono gli ecclesiastici e certi interpreti del film. Ma perché Cuore sacro è un film fallito? Risposta banale: perché Ozpetek non è Rossellini, né Kieslowski, né Abel Ferrara, gli unici che avrebbero potuto densificare questa storia di follia e misticismo. Ozpetek sa fare (a volte bene) solo il cinema borghese di sinistra, un cinema ‘normale’ e intelligente come l’Italia vagheggiata da Walter Veltroni e D’Alema. Il che è un nobile intento, ma si rischia di non pericolare mai, di non sporgersi, tanto meno di scaraventarsi giù da un balcone come fanno due personaggi a inizio film (e come avrebbe fatto, per esempio, Abel Ferrara). Ma che cosa c’è di tanto estremo nel progetto del cuore sacro? La follia raccontata con i toni dell’impegno civile, la laicità capitalista che diventa fervore francescano, la scelta del sacrificio di sé che non trova né gli opportuni mezzi né la misura della carità, e perciò sconfina nella pazzia. Dunque, non capiamo mai se Ozpetek – come sembra – descriva una Ingrid Bergman (Europa ’51 di Roberto Rossellini) del mercato globale e denunci il mondo che la considera una strega o se osi – come talvolta fa sperare – di gettarsi nelle nebbie dell’incerto e dell’inspiegabile, dove la follia è follia anche se fa del bene, o – meglio – dove si può fare del bene anche se si è folli. Ricorre dunque a Barbora Bobulova, pur avendo scritto il film per la Golino (immaginando un destino di folle sincera in stile Respiro di Emanuele Crialese), e cerca di modificare dall’interno le leggi del dramma famigliare contemporaneo italiano che ha contribuito a fondare insieme a Cristina Comencini e a Piccioni, ma ne resta poi impigliato, perché vuole traghettare quel pubblico in una storia di pazzia ambigua, invece rimane attaccato a riva a guardare la nave che salpa senza di lui. Voci paranoiche e momenti di estasi si sciolgono nel ridicolo (il denudamento ripreso con classica, vorticosa mdp circolare; l’abbraccio col barbone palestrato che diventa una citazione della Pietà di Mi-

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Cinema chelangelo); dal kitsch (in cui il film pure potrebbe abitare senza perdere dignità) si finisce al trash, laddove la sfrenatezza delle ambizioni misura anche lo schianto dei risultati. Roy Menarini roy.menarini@fastwebnet.it

La veritàaaa (Italia, 1982) di Cesare Zavattini

DA RESUSCITARE

A ottant’anni Cesare Zavattini (scrittore, pittore, giornalista, soggettista, sceneggiatore) decide che è giunta l’ora di dirigere di persona un film intero (a quarant’anni dal collettivo Amore in città), che sarà anche il suo ultimo film (morirà nel 1989). È un progetto cui lavora dal lontano 1962. Coprodotto dalla Rai e presentato alla Biennale di Venezia, l’opera nel panorama cinematografico dell’epoca (e non solo) risulta un corpo estraneo, fin dalla durata, 65', al punto di non trovare una regolare distribuzione. La storia vede Arturo (lo stesso Zavattini, ma il ruolo inizialmente avrebbe dovuto essere interpretato da Roberto Benigni), vecchio pazzo, che decide di fuggire dal manicomio per convincere la gente ad abbandonare i luoghi comuni del linguaggio, le parole svuotate di senso e il ‘falso pensiero’, a essere sé stessi, ad esprimersi liberamente, ad instaurare nuove relazioni sociali, a riappropriarsi collettivamente del pensiero ‘originario’, per il riscatto dell’umanità, per interrompere la violenza verso i più deboli e per l’affermazione della pace. Arturo gesticola, strabuzza gli occhi, corre, canta e soprattutto parla in continuazione, a ruota libera, sollecitato di volta in volta dagli incontri casuali e dalle domande della gente. Tra le tappe del suo viaggio ideale vanno segnalate la creazione televisiva del Canale degli Italiani, dove ognuno possa dire la sua, senza censure, e la visita al Papa: con il primo prefigura programmi quali Videobox e I fatti vostri, col prevalere alla fine del conformismo e dell’individualismo; al Papa chiede invece di rendere conto dei responsabili della violenza, delle guerre, senza ottenere chiare risposte. All’inizio qualcuno, pur allibito, sembra dargli ascolto, ma alla fine prevalgono indifferenza ed egoismo e Arturo tenta, peraltro non riuscendovi, il suicidio. Il pessimismo di fondo viene in parte riscattato dal geniale e al tempo stesso posticcio ‘poscritto’. Zavattini sceglie la maschera del folle per dire ciò che da savio probabilmente non gli consentirebbero di dire (la veritàaaa) e per dimostrare che al giorno d’oggi per esprimersi liberamente occorre dichiararsi pazzi e che la libertà di pensiero è comunque una libertà ‘vigilata’ da forze dell’ordine, esteriori ed interiori (gli infermieri e i poliziotti che scortano Arturo al di fuori delle mura del manicomio). Zavattini prende la follia e la mette in scena, nel senso letterale dell’espressione. Tutto ciò che lo circonda è estremamente semplificato, platealmente finto, quasi fosse la trasposizione su tre dimensioni del disegno di un bambino piccolo, che nell’immaginario zavattiniano ha molto in comune con il folle. Colpa forse del budget ridotto, ma si tratta di una precisa scelta stilistica. Anche la recitazione degli altri attori infatti è stilizzata, straniata, sopra le righe. Accadono poi cose assurde: infermieri e poliziotti che si mettono improvvisamente a ballare a ritmo di marcetta e a cantare filastrocche in una lingua inventata, la gente che vomita lettere e parole colorate, Arturo che lotta invano con il tecnico tv per fermare la sequenza di un bombardamento che porterà alla distruzione dello studio televisivo. Dopo il non-libro e il non-teatro ci troviamo qui di fronte a un non-film, almeno non nel senso tradizionale. È un film che rassomiglia di più, di volta in volta, a un saggio, a un programma televisivo, al teatro d’avanguardia, a un cartoon. Un ipermedia ante litteram che è giunta l’ora di riscoprire. Alessandro Mainini alessandromainini@katamail.com

Prendimi l’anima (Italia-Francia-Regno Unito, 2002) di Roberto Faenza

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Follia. Lo sguardo che dalla follia si posa sulla normalità, da essa si lascia indagare fino a perdersi al di là dello specchio, dove la pazzia diviene purezza e la normalità aberrazione. Eppure la storia narrata da Faenza in Prendimi l’anima è animata da un’alchimia semplice: una donna divorata da una pazzia infame e un uomo che ha l’immenso desiderio di guarirla, sezionandola attraverso la lente della scienza e della medicina. Protagonista è Sabine Spielrein (E. Fox), diciannovenne ebrea internata nel 1904 nell’ospedale psichiatrico di Zurigo, dove Carl G. Jung (I. Glein) la prende in cura seguendo la terapia, fino ad allora solo teorizzata, del proprio mentore Freud. Immersa in un’atmosfera fin du siècle, la fotografia di Faenza infonde sfumature verdoline ad una follia che, se clinica in Sabine, è certamente erotica nel medico: Jung rende la paziente sua amante. La ricostruzione storica, tratta sia dai diari della Spielrein, rinvenuti nel 1977 (la donna morì a soli 57 anni, per mano dei nazisti, durante l’occupazione di Rostov del 1942) che dai carteggi tra Freud e Jung, assume tinte fiabesche: Sabine diviene una Cenerentola psicotica dalla sensualità esasperata, che trascende i confini tra pazzia e normalità, annientandoli. La sanità mentale è clinicamente negata a Sabine, mentre a Jung è data dal suo attestato medico. Sabine straripa amore e sensualità, fantasia ed erotismo, bellezza e purezza, così come tristezza, odio, paura: la sua ombra è uno sguardo altrove, la nera paura che gli altri con cinghie e cinture e dolore cercano di comprimere in un lettino bianco, così da poter almeno controllare e violentare ciò che non possono capire. Ma Jung vieta l’uso della camicia di forza con lei, secondo gli insegnamenti di Freud, così innovativi nella cura delle malattie mentali. Narrando questo, Faenza sceglie di mettere l’accento sulla labilità insita nella definizione stessa di follia: Prendimi l’anima confonde e ribalta il rapporto medico-paziente, dove il primo finirà per dichiararsi pazzo, mentre la seconda, paradossalmente, otterrà la laurea in psicoanalisi, per poi fondare il centro di accoglienza per bambini con problemi comportamentali di Rostov, l’Asilo Bianco. L’attività di psicologa da lei qui svolta, all’avanguardia nella cura delle psicosi infantili, fu accompagnata da scritti teorici il cui valore innovativo è tanto fondante quanto misconosciuto; forse perché, quando è la follia a curare la follia, si giunge alla negazione di ogni normalità. Giulia Ferrandi giulia.ferrandi@email.it


Teatro

Fotofinish di Antonio Rezza 30/7/2005, Teatro alle Cave, Sirolo (AN) «Ho problemi psicologici devastanti. Dico le cose due volte per sentirmi meno solo: mannaggia mannaggia». Dopo una maratona scenica a base di corse tra ufficio casa psichiatra psichiatra casa ufficio, Antonio Rezza, comico, attore, autore di testi teatrali, cinematografici, televisivi e letterari (fra cui il lungometraggio Escoriandoli del 1996, la trasmissione tv Troppolitani del 19992000, il libro Son[n]o, Bompiani, Milano 2005), si spoglia completamente nudo sopra un ammasso di spettatori spinti sul palco e virtualmente uccisi, e dichiara con ironia tutto il disagio psichico del proprio personaggio. In Fotofinish, spettacolo ideato con la scultrice e scenografa Flavia Mastrella, Rezza si mostra come un «atomo impazzito» con un fisico «dotato dell’affanno contemporaneo» che corre e parte in un «martirio perfomativo» (intervista a cura di Claudia Gentili, «Il Messaggero – Ancona» del 30/7/2005). La scena è uno spazio metafisico, in cui una sfera composta di assi di legno ricurve e bande di tela bianca, può diventare, nelle mani di Rezza, una porta girevole, una casa, un apparecchio per la Tac. Sul palco Rezza non trova pace, sembra una bestia in gabbia, da Cristo suora bimbo alla fine si fa poliziotto, recluta fra il pubblico altri poliziotti, chiama sulla ribalta spettatori che poi fa giustiziare dai suoi nuovi colleghi ed esclama: «Vi punto questo fucile dalla disperazione, è solo il mio malessere, sono un generale. Che stupidità nell’autorità!». Poi si denuda: «A trentanove anni passo le mie serate così, nudo, con il pene fra le cosce». Dall’altrove dello spazio scenico in cui personaggio interprete e uomo si confondono, uno sguardo allucinato ci punta, ci chiama e se non rispondiamo, sono insulti. C’è chi si alza per andarsene e chi si interroga. Valerio Cuccaroni valerio.cuccaroni@argonline.it

La pecora nera. Elogio funebre del manicomio elettrico di Ascanio Celestini 26/10/2005, Teatro Verdi, Terni Ascanio Celestini nella Pecora nera è piaciuto molto, e a ragione. Qualcuno nel pubblico si è addirittura commosso. La sedia vuota, il manichino vestito della bambola e la voce di Celestini, dal lieve accento romano, è tutto ciò che occorre allo spettacolo. «Io sono morto quest’anno», comincia a dire. Io sono morto quest’anno, ma sono nato nei «favolosi anni Sessanta», in quei «favolosi anni Sessanta» che a mia nonna non dicevano nulla e che mio padre detestava, continua l’attore. La voce si sdoppia in due racconti: c’è Nicola, il ragazzino che viveva con la nonna, la quale bevendo l’uovo fresco esclamava «è fresco quest’ovo. C’ha ancora la puzza del culo della gallina», e un non identificato ragazzino che viveva con il padre e con i fratelli, quelli delle «donne che leccano gli uomini nudi». In realtà Nicola è soltanto uno, la pecora nera della classe, il sostenitore dei «favolosi anni Sessanta», che forse per errore, forse per malattia viene rinchiuso nell’istituto (il manicomio). La trovata delle due voci che si uniscono nell’unico personaggio di Nicola è delicata: Nicola dialoga con se stesso, con quello che crediamo il suo amico immaginario, e racconta che all’istituto vivono i catatonici simili a vegetali, i matti da legare e la suora che fa le puzze. L’istituto separa Nicola dagli amici e dalla famiglia, lo isola dalla società e cancella la sua identità. Il manicomio, chiuso nel 1978 con la legge 180, incarna però un meccanismo tutt’ora presente, rintracciabile in qualunque istituzione totalizzante, come troviamo scritto nella locandina dello spettacolo. Nicola che accompagna la suora al supermercato entra in un luogo affine all’istituto, dove il dover comprare a tutti i costi «i prodotti di qualità» è come credere al mito inesistente degli anni Sessanta che riduce tutti gli esseri umani a unica massa; dove la mercificazione dell’oggetto si sposa alla distruzione e alla perdita del nucleo vitale dell’uomo. «Io sono morto quest’anno». Con la ripetizione di questa frase si chiude la rappresentazione. La storia di Nicola inizia dalla fine perché ha bisogno di uno sguardo retrospettivo per essere raccontata, e perché, mentre la si narra, agisce nel presente: si carica della personalità del narratore e delle sfaccettature dell’oggi. Ma il «sono morto quest’anno» allude anche alla morte dell’Io. La pecora nera è uno spettacolo delicatissimo e commovente, e anche polemico; va visto perchè invita al raccoglimento e stimola la riflessione. Daniela Shalom Vagata shalomdan@hotmail.com

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