Denise Cathilina | Fotografia Expandida - Oi Futuro Flamengo by AREA27

DENISE CATHILINA FOTOGRAFIA EXPANDIDA

ORGANIZAÇÃO

Alberto Saraiva

1ª EDIÇÃO

Rio de Janeiro 2020

SUMÁRIO

Roberto GuimarĂŁes | 8

Zalinda Cartaxo | 12

Alberto Saraiva | 33

Anna Jutta | 61

Aldones Nino | 119

The Denise Cathilina’s journey is closely connected to that of the School of Visual Arts of Parque Lage, place that led to emergence some of the most influential names of the Brazilian contemporary art. An exponent of the 1990s generation, the artist was one of the school’s students, and some years ago, crossed to the other side, and became a mentor at the institution. A substantial part of the 1990s generation was impacted by a photography that further explored structure, base and image as its key subjects. Professionals that, in some way, may be deemed as bastions of the contemporary technical imagery unfolded in videos, movies, installation arts, and video installations. Parque Lage served as the headquarters for such efforts, and Cathilina was there, closely following and helping write this history for the last decades. Especially for Oi Futuro, from September 19 to November 13, 2016, the artist set up an immersive photo/video installation, which could be experienced at the fourth-floor gallery. In turn, at the fifth-floor gallery, she earmarked a collection of pictures that represent the sundry techniques used throughout her career. The result bespeaks her own vocabulary, now symbolic, of the very history of image. The most recent production of Denise Cathilina is now covered by this publication of the Art & Technology Collection, giving the public the chance to learn further on her work, meanwhile knowing the state-of-the-art of the Brazilian contemporary photography. Have a nice reading! Roberto Guimarães Executive Culture Manager of Oi Futuro

A trajetória de Denise Cathilina está intimamente ligada ao Parque Lage, lugar onde surgiram alguns dos mais expressivos nomes da arte contemporânea brasileira. Expoente da geração 90, a artista foi aluna da escola no começo da carreira, e, há anos, passou para o outro lado, atuando como professora na instituição. Grande parte da geração 90 foi marcada por uma fotografia que aprofundava questões estruturais, de suporte e de imagem. Profissionais que podem ser considerados, de algum modo, bastiões da imagem técnica contemporânea, desdobrada em vídeos, filmes, instalações e videoinstalações. O Parque Lage foi sede principal dessas ações, e Denise estava lá, acompanhando e escrevendo essa trajetória, ao longo das últimas décadas. Para o Oi Futuro, entre 19 de setembro e 13 de novembro de 2016, a artista criou uma foto-videoinstalação imersiva, que pôde ser experimentada no 4.º nível. E, para a galeria do 5.º nível, destinou um conjunto de fotografias representativas das diversas técnicas utilizadas ao longo de sua carreira. O resultado funcionou como um pequeno vocabulário, hoje simbólico, da própria história da imagem. A produção mais recente de Denise Cathilina agora se concretiza nessa publicação integrante de nossa Coleção Arte & Tecnologia, criando oportunidade de atualizar o público carioca sobre sua obra e sobre os caminhos da fotografia brasileira contemporânea. Boa leitura! Roberto Guimarães Gerente-Executivo de Cultura do Oi Futuro

Espaço Eu Lírico: sobre a expansão da imagem Abordar a obra fotográfica de Denise Cathilina significa adentrar pelos caminhos que a arte vem tomando, especialmente a partir dos anos de 1960. Significativo o fato de ser uma artista da geração pós-Hélio Oiticica, cuja produção artística influenciou de forma direta e indireta gerações de artistas brasileiros. É latente na obra de Cathilina uma verve experimental que coloca sua produção no limiar do deslimite. A fotografia para a artista constitui-se como meio de reflexão per si, que em seu modus operandi (variado e expandido) ativa um universo potencialmente rico em referências, poéticas e indagações estéticas. Na sua obra Espaço Eu Lírico, de 2016, apresentada no Oi Futuro - Rio de Janeiro, com curadoria de Alberto Saraiva, Denise concilia várias questões do universo da imagem de forma simultânea: superfíces reflexivas nos quatro cantos da galeria, câmeras de vigilância e projetores antigos. A artista desconstrói a ortogonalidade do espaço expositivo ao tornar as projeções oblíquas e circunstancialmente sobrepostas, ao desmanchar os cantos daquele espaço com reflexos e ao desenhar uma nova constituição temporal através das câmeras de vigilância/vídeo. O público experimenta e descobre o espaço a partir das imagens projetadas de forma nonsense, descumprindo a lógica do tempo. À desconstrução de um espaço ortogonal, clássico, já assistimos com a obra Merzbau, de Kurt Schwitters, de 1925. O artista tridimensionalizou a estrutura espacial cubista e rompeu com a lógica do espaço tradicional. O excesso de informação dessa intervenção rompera com o olhar frontal da pintura, investindo no modelo de visão periférica fundada na experiência. Dando um salto no tempo, não podemos deixar de estabelecer relações entre a obra Espaço Eu Lírico, de Denise, e a Cosmococa, de Hélio Oiticica e Neville D’Almeida. Cosmococa – Programa in Progress foi idealizado pelos artistas em Nova Iorque na década de 1970. A partir do questionamento sobre a postura tradicional do espectador diante da tela do cinema, criaram obras inscritas no que denominaram de quasi-cinema, ou seja, um lugar intermediário para uma nova proposta estética. A transição da imagem frontal do cinema para outra, inscrita na experiência do espaço real, revela a vontade de repotencialização da imagem e a sua realocação. Oiticica e Neville produziram filmes sem narrativas a partir de projeções de slides, trilhas sonaras e ambientações com instruções de uso. Se a obra de Schwitters, do começo do século XX, estava fundada numa expe-

riência temporal cubista (quadridimensional) focada na visualidade, a Cosmococa de Oiticica e Neville avança, conciliando novas estruturas (sonoras e experimentais). Comparar a obra Espaço Eu Lírico de Denise Cathilina àquelas de Schwitters e de Oiticica & Neville não significa minimizar a sua potência, senão, localizar a sua relevância histórica no desenvolvimento de uma questão cuja filiação é notória. Se as obras Merzbau e Cosmocaca trazem questões relativas ao seu tempo (a primeira, quando aborda o espaço cartesiano quadridimensional; e a segunda, quando se utiliza das tecnologias próprias daquela década), o mesmo faz Cathilina ao abordar esteticamente dispositivos de segurança e projetores de vídeos. Contudo, a artista não é seduzida pelas novas tecnologias high-tech. Os projetores que utiliza nesta obra são aqueles modelos mais antigos, visto que as variações de tons e cores produzidas pelo desgaste do tempo interessam à artista. Assim, Denise orquestra uma desconstrução espacial através do uso de imagens ora oblíquas, ora mais fracas, ora mais intensas, ora sobrepostas. Em meio a esse caos visual, o público tenta localizar a sua própria imagem. A artista utiliza um software que cria deslocamentos temporais não condizentes com a realidade (por exemplo, quando o sujeito entra na galeria, vê a imagem da sua entrada retardada, a posteriori, numa estrutura de

mise-en-abyme). Novamente, o tempo protagoniza a obra. Se as câmeras de vigilância supostamente apresentam o tempo real, aqui, a artista é quem determina a sua dinâmica. Assim, a obra Espaço Eu Lírico possui uma estrutura tectônica, fundada em camadas temporais que convivem na simultaneidade. Também as imagens projetadas constituem-se por camadas, igualmente, temporais. As variações tonais (extremamente pictóricas) nos lembram imagens ora atuais, ora antigas – dependendo do seu grau de saturação e luminosidade. Entrando na galeria, a impressão que temos é de um grande leque de informações visuais que paulatinamente começa a ganhar forma quando compreendemos a lógica criada pela artista. Aos poucos, localizamos nossa própria imagem no espaço e, a partir de nós mesmos, da nossa imagem, entendemos o que se passa ali. A fragmentação desse lugar-espaço podemos associar à própria percepção que temos do tempo presente. De acordo com Victor Burgin, a relação que temos com o mundo das imagens na contemporaneidade está fundada num somatório de informações fragmentadas. Segundo o autor, podemos nos familiarizar com um filme a que nunca assistimos através dos veículos de comunicação como artigos em

jornais, fotografias da produção, fragmentos na internet etc. Burgin (2004, p. 217) afirma que essa compilação “a partir de pedaços de imagens soltas no espaço e no tempo”1 é um objeto distinto do seu produto integral e original. A percepção que temos da realidade está fundada na recepção de informações sequenciais, apreendidas durante nosso dia. Espaço Eu Lírico materializa a incessante recepção de imagens e informações que recebemos de forma aleatória e à nossa revelia, no mundo atual. Segundo Walter Benjamin (1987, p. 239), “quem pretende se aproximar do próprio passado soterrado deve agir como um homem que escava”. Ao fazê-lo, “não deve temer voltar sempre ao mesmo fato, espalhá-lo como se espalha a terra, revolvê-lo como se revolve o solo. Pois ‘fatos’ nada são além de camadas que apenas à exploração mais cuidadosa entregam aquilo que recompensa a escavação” (Idem,

ibidem, p. 239). As camadas imagéticas na obra Espaço Eu Lírico, com toda a sua complexidade temporal, constituem-se como estrutura dinâmica que parece revol-

1 “... a partir de pedazos de imagen desperdigados en el espacio y en el tiempo...”. Tradução da autora.

ver tudo que lhe pertence, como forma de ativar, de potencializar cada parte. Espaço

Eu Lírico prende o público hipnotizado em meio a tantas imagens. De acordo com Georges Didi-Huberman, “não se pode falar do contato entre a imagem e o real sem falar de uma espécie de incêndio. Portanto, não se pode falar de imagens sem falar de cinzas.” (p. 5). O autor afirma que “saber olhar uma imagem seria, de certo modo, tornar-se capaz de discernir o lugar onde arde, o lugar onde sua eventual beleza reserva um espaço a um ‘sinal secreto’, uma crise não apaziguada, um sintoma. O lugar onde a cinza não esfriou” (p. 215). Walter Benjamin alerta para o que chama de “analfabetismo da imagem”, ou seja, os clichês linguísticos. Didi-Huberman afirma que “porque a imagem é outra coisa que um simples corte praticado no mundo dos aspectos visíveis. É uma impressão, um rastro, um traço visual do tempo que quis tocar, mas também de outros tempos suplementares – fatalmente anacrônicos, heterogêneos entre eles – que não pode, como arte da memória, não pode aglutinar. É cinza mesclada de vários braseiros, mais ou menos ardentes” (p. 216). A estrutura temporalizada das imagens em trânsito na obra Espaço Eu Lírico, de Denise Cathilina, promove uma experiência visual-sensorial que se aproxima da fala de Didi-Huberman: “mas, para sabê-lo, para senti-lo, é preciso atrever-se, é preciso acercar o rosto à cinza. E soprar suavemente para que a brasa, sob as cinzas, volte a emitir seu calor, seu resplendor, seu perigo. Como se, da imagem cinza, elevara-se uma voz: “Não vês que ardo?”. Zalinda Cartaxo BENJAMIN, Walter. Rua de mão única. Rio de Janeiro, Brasiliense, 1987. BURGIN, Victor. Ensayos. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2004. DIDI-HUBERMAN, Georges. Quando as imagens tocam o real. Traduzido do espanhol, do endereço eletrônico: http://www.macba.es/uploads/20080408/Georges_Didi_Huberman_Cuando_las_imagenes_tocan_lo_real.pdf

The Space of the Poetic Speaker: on expanding the image To approach Denise Cathilina’s photographic work means to enter the paths art has taken, especially since the 1960s. It is significant the fact that she is a post-Hélio Oiticica artist, whose artistic work influenced both directly and indirectly generations of Brazilian artists. There is an experimental inspiration on Cathilina’s work which places her artistic production on the edge of limitlessness. To her, photography is a medium of reflection in itself, and its modus operandi (both varied and expanded) enables a potentially rich universe filled with references, poetry and aesthetic questioning. In her work The Space of the Poetic Speaker, from 2016, exhibited in Oi Futuro - Rio de Janeiro, curated by Alberto Saraiva, Denise balances different matters of the image universe simultaneously: reflective surfaces on each corner of the gallery, surveillance cameras and old projectors. The artist deconstructs the orthogonality of the exhibition space as she makes use of oblique and circumstantially overlapped projections, dissolving the gallery’s corners with reflections and drawing a new temporal composition with surveillance cameras/video. The audience experiments and explores the space through projected images in a nonsensical way, breaking time logic. The classical deconstruction of an orthogonal space is seen in the work Merzbau by Kurt Schwitters, from 1925. The artist turned the cubist spatial structure into three-dimensional, thus breaking the traditional spatial logic. This intervention’s excessive information breaks the frontal view of the painting, investing in the peripheral view established by the experience. Years later, we can establish relations between Denise’s The Space of the Poetic Speaker and Cosmococa by Hélio Oiticica and Neville D’Almeida. Cosmococa – Program in Progress was conceived by the artists in the seventies in New York. Based on the inquiry of the audience’s traditional behavior in front of the movie screen, they created artworks they referred to as quasi-cinema, in other words, an intermediate place for a new aesthetic proposal. Transitioning the frontal image of the movie screen to a new one, established by the spatial experience, reveals the re-enhancement of the image and its relocation. Oiticica and Neville produced films with no storytelling using slide projections, soundtracks and settings with instructions for use. Schwitters’ work, from the beginning of the 20th Century, was established in a cubist temporal experience

(four-dimensional) focusing on visuality. As for Cosmococa by Oiticica and Neville, it progresses balancing new structures (both audible and experimental). Comparing Denise Cathilina’s The Space of the Poetic Speaker to Schwitters’ and Oiticica and Neville’s work does not devalue her work importance, it places it as historically relevant since it develops the same subject matter as they did. Merzbau and Cosmococa deal with matters related to their time (the former tackles the four-dimensional Cartesian coordinate system; the latter incorporates technology devices from its time), so does Cathilina, as she aesthetically introduces surveillance cameras and projectors. However, the artist is not seduced by high technology devices. She makes use of old projector models, as the color and shade variation derived from deterioration of the device interests her. Thus, she orchestrates a spatial deconstruction through the use of images – sometimes oblique, sometimes fading, intense, or even overlapped. In the midst of visual chaos, the audience tries to locate their own image. The artist makes use of a software that creates illusory temporal shifts (for example, when one enters the gallery, they see their own delayed image, afterwards, in a mise-en-abyme-like structure). Again, time is the main artwork protagonist. Surveillance cameras allegedly work in real time, but here, the artist shifts and determines the dynamic. So, in The Space of the Poetic Speaker, there is a tectonic structure established in temporal layers, all of them existing simultaneously. The projected images also create equally temporal layers. The shade variation (extremely pictorial) reminds us of both new and old images, depending on the saturation and brightness. As soon as one enters the gallery, they get the impression of vast visual information that slowly start to take shape as they understand the artist’s logic. Gradually, they locate their own image in the space and, through that, they start to understand what is taking place. The space fragmentation can be associated with our own perception of the present time. According to Victor Burgin, the way we relate to images in the contemporary world is based on the sum of fragmented information. As stated by the author, we can become familiar with a movie we have never seen through other media, such as: newspaper articles, behind the scenes pictures, information on the internet, etc. Burgin (2004, page 217) states that the compilation of “pieces

of scattered images in space and time”1 is a different product from the original. Our perception of reality is established by sequential information acquisition on our daily lives. The Space of the Poetic Speaker embodies the constant image and information acquisition we randomly get by default in the modern world. According to Walter Benjamin (1987, page 239), “he who intends to get closer to a buried past must act like a digger.” And, doing so, “he shouldn’t be afraid of always going back to the same event, raking it as he would the soil, plowing it as he would the land. Because ‘facts’ are nothing but layers that only reward those who carefully dig them” (1987, page 239)2. The image layers present in The Space of the Poetic Speaker, with all their temporal complexities, establish a dynamic structure that seems to shake everything around as a way of activating and potentializing each part. The Space of the Poetic Speaker mesmerizes the audience with so many images. As stated by Georges Didi-Huberman, “you cannot address the relation between image and reality without addressing some type of wildfire. Thus, you cannot address image without addressing the ashes.” (page 5). The author argues that “knowing how to properly look at an image, in a way, is to be able to see where the burn is, the place where its potential beauty holds room for a “secret code”, an unsettled crisis, a symptom. The place where the ashes still burn.” (page 215) Walter Benjamin warns the reader against what he calls “image illiteracy”, in other words, the linguistic clichés. Didi-Huberman states that “image is not a cutout of the visual aspects of the world. It is a printing, a trace, a visual trait of that specific time, but also of additional times – fatally anachronic, heterogeneous among themselves – that can’t, as art of the memory, agglutinate. Like blended ashes from different braziers, sometimes more sometimes less hot than the other. (p.216)3 The moving images timed structure in Denise Cathilina’s The Space of the Poetic Speaker present a new visual-sensory experience close to what Didi-Huberman

1 “... a partir de pedazos de imagen desperdigados en el espacio y en el tiempo...”. Translated by the author. 2 TN: translated from excerpts from BENJAMIN, Walter. Rua de mão única. Rio de Janeiro, Brasiliense, 1987. Page 239. 3 TN: translated from excerpts from DIDI-HUBERMAN, Georges. Quando as imagens tocam o real. Translated from Spanish by Patrícia Carmelho e Vera Casa Nova, from: http://www.macba.es/uploads/20080408/Georges_Didi_Huberman_Cuando_las_imagenes_tocan_lo_real.pdf

claims: “however, to know it, to feel it, you must dare, you must get close to the ashes. And gently blow so that the ember, beneath the ashes, go back to emitting heat, glare and hazard. As if, from the ashy image, a raised voice cries: “Can’t you see I’m burning?” Zalinda Cartaxo

BENJAMIN, Walter. Rua de mão única. Rio de Janeiro, Brasiliense, 1987. BURGIN, Victor. Ensayos. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2004. DIDI-HUBERMAN, Georges. Quando as imagens tocam o real. Traduzido do espanhol, do endereço eletrônico: http://www.macba.es/uploads/20080408/Georges_Didi_Huberman_Cuando_las_imagenes_tocan_lo_real.pdf

Outra Imagem

Se a década de 1980 do Parque Lage marcou a retomada da pintura como meio fundamental para se pensar o contemporâneo, a década seguinte seria marcada, na mesma Escola de Artes Visuais, pela fotografia e por professores, artistas e críticos, como Denise Cathilina, Rosângela Rennó, Eduardo Brandão, Paula Trope, Rochelle Costi, Cris Bierrenbach, Cezar Batholomeu, Ruth Lifschits — todos reunidos em torno da fotografia como veículo para avaliar a dinâmica da vida nos anos 1990. Contudo, a imagem técnica já vinha sofrendo amplo grau de reavaliação e de experimentação por artistas que consideravam sua circulação desde a concepção em laboratório até os meios de comunicação em geral, tendo a imagem e o texto de jornal como seus principais focos. É nesse panorama que Denise Cathilina começa a desenvolver sua linguagem artística. A obra de Denise Cathilina reflete, pois, as décadas de experimentação com a fotografia subsequentes aos anos 1990. Seu trabalho desenvolveu-se a partir de experiências abertas, que abordaram a fotografia como imagem livremente manipulável, considerando impressões, reimpressões, xeroxes, slides e imagens provenientes das mais diversas mídias. Esse tipo de prática conduziu seu trabalho em direção a um universo que previa a interpretação da imagem técnica como um núcleo de interpolações, cuja estrutura é marcada por aspectos menos definidos da imagem. Nesse sentido, a obra da artista percorre dimensões técnicas que absorvem principalmente elementos decorrentes de fluxos que aglutinam sombras, fantasmas, manchas, erros, falhas e colorações escuras e transparentes. Soma-se a isso uma série de sistemas tecnológicos que foram gradativamente se ampliando e se conectando, como sistemas de câmeras de vigilância, conexões via internet, QR Codes, filmes construídos a partir de álbuns de família, selfies e redes sociais. Essa diversidade indica que sua proposição é totalmente includente, sejam suas técnicas high ou low-tech. A artista sempre procurará criar um ambiente imersivo-interativo, cuja experiência imagética é, antes de tudo, um fluxo contínuo de informações quase inapreensíveis, inefáveis, que existem em um ambiente híbrido real/virtual.

A noção de fotografia expandida, que baliza o trabalho da artista, considera aberturas para experiências que parecem indicar novos caminhos, sem que haja, ainda, outras nomenclaturas que as definam. Estamos diante de uma experiência que nos abisma e nos indica certo além na experiência fotográfica. De qualquer modo, Denise Cathilina criou uma linguagem que incorpora tudo o que está ao seu alcance, além de nos implicar nesse abismo de sombras, reflexos, estímulos e ecos, de modo que o que vemos em seu trabalho é aquilo que está adiante e a cujo corpo podemos chamar de enigma. Não interessam à artista as imagens definidas com contornos absolutos, consideradas em sua qualidade e precisão. Ao contrário, ela procura algo fora da produção de imagem técnica dos grandes fabricantes internacionais de aparatos tecnológicos. Ela também não busca intervir no interior da “caixa preta” (aparatos produtores de imagem técnica em geral) para subverter a programação definida em fábrica, como poderia prever o pensamento de Vilém Flusser. Seu interesse recai sobre as imagens indefinidas, reflexivas, que ela consegue criar a partir da superposição de uma série de projeções e suportes recortados. Há, desse modo, a tentativa de desenvolver uma imagem aberta, fragmentada, quase insustentável. Contudo, mostra-se aí, nessa abertura imagética, um novo labirinto, que Denise percebe como um dado da lateralidade que a tecnologia insinua; ou seja, um fluxo imagético criado como distensão de nossa experiência com a realidade tecnológica do último século, principalmente após o advento da informática e da imagem digital. A obra de Denise procura também criar espaços a partir de uma dimensão fenomenológica que se propõe a operar com a participação e a subjetividade do visitante/ construtor da obra. A artista denomina esse espaço de Espaço Eu Lírico e de Área

de Transferência, nomes de obras que redimensionam a posição do visitante no espaço. O que se dá nesse processo é uma proliferação de imagens transparentes, que instauram a noção espacial fenomenológica da obra. Desse modo, a artista prevê que todo aparato tecnológico proveniente da produção de imagem/vídeo-fotográfica pode ser absorvido na reelaboração espacial de vasta natureza fenomenológica.

O eu lírico tratado como espaço torna-se aglutinador de uma infinidade de sentimentos compostos por tal espaço, que pode ser entendido como ente. Nele, cada participante dá sua contribuição à obra, mas sem que lhes seja concedida uma voz pessoal, senão uma voz coletiva, colocada a serviço de uma coletividade. Esse espaço é, portanto, um universo sensível e sentimental, e é proposta uma existência fenomenológica e ampla, que inclui tanto dados objetivos quanto subjetivos, tanto dados concretos quanto outros provenientes da imaginação, do sonho e do devaneio; por isso é, em suma, um espaço vasto. O filósofo Gaston Bachelard nos diz, sobre o uso do termo “vasto” em Baudelaire, que “essa palavra se lhe impõe quando a grandeza toca uma coisa, um pensamento, um devaneio”, e, ainda, que “o espetáculo exterior vem ajudar a revelar uma grandeza íntima”. Nesse sentido, a natureza da obra de Denise inclui esse espaço vasto, que aponta tanto para a experiência espacial física quanto para uma vivência perceptível do devaneio e da vastidão íntima do eu lírico. Alberto Saraiva

Another Image If the 1980s decade at Parque Lage was a landmark for the recommencement of painting as a fundamental medium to reflect on the contemporary, the following decade, at the same visual arts school, would be marked by photography and by teachers, artists and critics such as Denise Cathilina, Rosângela Rennó, Eduardo Brandão, Paula Trope, Rochelle Costi, Cris Bierrebach, Cezar Batholomeu and Ruth Lifschits, – all gathered around photography as a vehicle to evaluate the dynamics of life in the 1990s. However, the technical image was already challenged by a wide extent of reevaluation and experimentation with those artists that considered its circulation since its conception in a lab, to means of communication in general, using the image and newspaper text as one of its main focuses. This is the overview in which Denise Cathilina starts developing her artistic language. Denise Cathilina’s work reflects, thus, the decades of experimentation with photography subsequent to the 1990s. Her work developed from open experiences that addressed photography as a freely manipulated image, encompassing prints, reprints, xerox copies, slides and images derived from different medias. This kind of practice lead her work in the direction of a universe that predicted the interpretation of technical image as interpolation’s core, whose structure is marked by the image’s less defined aspects. In this sense, the artist’s work covers technical dimensions that absorb elements mainly resulting from flows that embodies shadows, ghosts, stains, errors, flaws and dark and transparent colorations. This was added to a series of technologic systems that were gradually expanding and connecting themselves, such as, surveillance camera systems, internet connections, QR codes, films built from family albums, selfie pictures, and social networks; all this indicates that her proposal is totally inclusive, may it be high-tech or low-tech. The artist always seeks to create an immersive-interactive environment whose imagery experience is above all a flow of information almost intangible, ineffable, that exists in a real/virtual hybrid environment. The notion of expanded photography that delineates the artist’s work considers openings to experiences that seem to indicate new paths still without the need of another nomenclature to define it. We are faced with an experience that strikes us and shows something beyond the photographic experience. Nonetheless, Denise Cathilina has created a language that embodies everything in its reach, aside from implying us in this abyss of shadows, reflexes, stimuli and echoes, in a way that what we see in her work is what is beyond and whose body we can call here an enigma.

The artists in not interested in defined images with absolute contours considered for their quality and precision, on the contrary, she seeks something outside the production of technical images of the great international manufacturers of technological devices; she also doesn’t seek to intervene on the inside of the “black box” (devices that produce overall technical images) to subvert the factory’s defined programming, as predicted by Vilém Flusser. Her interest falls upon indefinite, reflexive images, that she manages to create from the overlap of a series of projections and cutout supports. Therefore, an attempt of developing an open, fragmented image, almost unbearable. Nevertheless, in this imagery opening is a new maze that Denise perceives as data of the laterality that technology insinuates, in other words, an image flow created as a distension of our experience of the last century’s technologic reality, especially after the advent of IT and digital image. Denise’s work also seeks to create spaces from a phenomenological dimension that propose to operate with the participation and subjectivity of the work’s visitor/constructor. The artist calls these spaces The Space of the Poetic Speaker and Transference Area, names of works that resize the visitor’s position in space. What happens in this process is a proliferation of transparent images that establish a phenomenological spatial notion of the work. In this way, the artist predicts that the whole technological apparatus from the creation of photographic-image/video can be absorbed in the spatial re-elaboration of a vast phenomenological nature. The poetic speaker treated as a space becomes a binder of an infinity of feelings composed by such space treated as it is. In this space, each participant contributes to the work without being granted a personal voice, but rather a collective voice at the service of the collectivity. Therefore, this space is a sensitive and sentimental universe and is proposing a phenomenological and vast existence, that includes objective and subjective facts, as well as concrete facts and facts derived from imagination, dream and reverie, that is why it is, in a nutshell, a vast space. The philosopher Gaston Bachelard tells us on the use of the word “vast” in Baudelaire that “this word is enforced when greatness touches something, a thought, a reverie” and even though “the exterior spectacle is helping to reveal an intimate greatness”, in this sense, the nature of Denise’s work includes this vast space that points as much to physical spatial experience as to a perceptible experience of the reverie and of the intimate vastness of the Poetic Speaker. Alberto Saraiva

Introdução à Exposição “Überzeit – also sprach die Fotografie”, de Denise Cathilina, no dia 18 de julho de 2012, na Galeria GEDOK, em Munique

Denise Cathilina nos leva com ela a um campo fascinante e relativamente “novo” da arte contemporânea. Ela mostra uma fotoperformance que está relacionada com os jogos de sombras do século dezenove, usados nos salões de Paris ou de Viena. No caso das performances de Denise Cathilina, porém, não se trata só de sombras e luz, mas também de projeções e sobreposições de outros espaços e tempos. Não é só a artista quem age, mas nós também somos convidados a aparecer em suas projeções e nos tornamos personagens da sua obra de arte, uma arte que existe só momentaneamente. Muitos artistas ainda hoje se esforçam em criar “obras eternas”, que podem ser vendidas e que idealmente podem ser conservadas nos museus. Também os colecionadores de arte ainda querem adquirir “obras eternas”, que seus filhos possam herdar. Mas, para Denise, essas formas de arte vão desaparecer. A arte depois de Marcel Duchamp é uma atitude, e não um objeto. A ideia é o que faz a arte, e não o processo artesanal e estético. Das fotoperformances ficam fragmentos, mas não a obra em si. Mesmo assim, o que fica não é simplesmente uma documentação. As imagens que ela escolhe têm uma poesia fascinante. A arte dela, no fundo, é imaterial. Somente os fragmentos são materiais, como se pode ver nas fotos também aqui expostas. Denise Cathilina foi atriz até seus 31 anos. Com apenas 5 anos, subiu pela primeira vez no palco. Participou como dançarina e atriz de muitos musicais e chegou a estudar teatro na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). Quando começou seu estudo em fotografia e arte na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio, trouxe consigo as experiências da sua vida de atriz. As peças de teatro têm uma autoria coletiva. Não são só a obra de um escritor, ou de um diretor, como muitas vezes são vistas, mas são também obras coletivas, de todo o grupo. Também nas suas fotoperformances lhe interessa o caráter coletivo do processo. O artista como gênio romântico já não existe mais. Mas há uma outra fonte para o desenvolvimento das suas fotoperformances. Estimulada pela família, também tentou estudar Engenharia durante um ano. Não seguiu

esse caminho, mas foi através desses estudos que se familiarizou com processos técnicos e com os meios modernos da eletrônica. Isso a ajudou a sentir-se, hoje, completamente à vontade na internet. Utiliza as redes para muitas atividades, trabalhando inclusive com realidades virtuais. Instalou virtualmente, por exemplo, uma galeria fictícia para a artista experimental Anna Bella Geiger. Sua intenção era informar aos usuários dos ambientes digitais que nunca iam ao museu sobre os fenômenos da arte contemporânea, e teve uma ressonância muito grande. Desde 1995, é professora na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Adora dar aulas. Para ela, as aulas também são uma espécie de performance, da qual os estudantes participam. Nesse ambiente, se criam muitos dos seus projetos de arte. Além de Duchamp, Beuys e Benjamin, tem muita importância para o seu conceito de arte a filosofia de arte da francesa Anne Cauquelin. Essa autora distingue a arte moderna da arte contemporânea. A primeira, para ela, está caracterizada pelo gosto pela novidade, pela recusa dos passados e pelo fato de ser produzida para o consumo, através do mercado dos colecionadores e dos museus. A arte contemporânea, porém, é produzida para a comunicação; é informação para a rede. As obras são imateriais. A artista produz para a rede. Não vive da sua arte, mas de projetos, ou ganha a sua vida como professora ou com outras atividades. Nisso, a atitude de Denise Cathilina se aproxima do conceito de pirataria. Para ela, a proteção dos direitos autorais não tem importância. Como ela diz, o arquiteto também não ganha a casa que construiu, depois de ter recebido o seu honorário. Entretanto, ela não se restringe só a esse novo campo da arte. Também está fazendo instalações de vídeo para museus e galerias, e usa, além da fotografia digital, métodos artesanais, como a “câmera obscura”, o blue print e a fotografia analógica. Nesses processos, criam-se “obras”. O processo é, ao contrário do trabalho com os novos meios técnicos, muito demorado. Para ela, trabalhar com os métodos artesanais do passado é um contrapeso. Não se aperta simplesmente um botão, mas no blue

print, por exemplo, distribui-se citrato de amônio férrico e ferrocianeto de potássio com um pincel tradicional no papel de aquarela. Coloca-se sobre esse papel, assim preparado, objetos de significados biográficos, como, por exemplo, anéis, colares e até mobílias. O papel será depois lavado, secado, posto ao sol. Ele se torna azul, e o lugar onde estavam os objetos fica branco, com contornos não muito definidos. Denise Cathilina diz precisar desses métodos de trabalho para não se perder na rede.

A fotoperformance que nos mostra hoje não é uma peça de l`art pour l`art, mas tem um conteúdo. O Brasil é um país de imigrantes. Imigrantes, como, por exemplo, o seu padrasto e o tio do seu ex-marido, que vieram da Alemanha. Chegaram ao Brasil ainda crianças, mas, mesmo assim, sofreram muito com saudades da Alemanha. Tentaram satisfazer suas saudades abrindo as velhas caixas de fotografia já amareladas que os pais ou avós tinham trazido, com canções de Natal alemãs, com receitas de comidas. O tio, por exemplo, fazia chucrute no porão. Inventaram uma cultura especial de memória. Outros grupos de imigrantes fazem o mesmo. Denise reparou como essa saudade, mesmo na segunda e na terceira gerações, continua forte, apesar de eles nunca mais terem voltado à Alemanha e de a terceira geração só a conhecer pelo que ouviu contar. Também tiveram dificuldade de aprender a língua portuguesa. Esse aspecto parecia-lhe interessante para a sua exposição na Alemanha. Através da internet e de doações de acervos particulares, colecionou fotos que eram objeto da saudade. Para nós que vivemos aqui na Alemanha, podemos perceber através da obra de Denise Cathilina como foi difícil para os nossos compatriotas que emigraram viver entre dois mundos. Somos confrontados com os seus sonhos e suas recordações. E isso é importante para nós, porque criticamos os nossos imigrantes turcos, árabes, africanos etc., de se apegarem à sua cultura de origem e de não aprenderem razoavelmente a língua alemã. Proceder assim parece ser uma constante humana. Sentimos muito prazer em ter aqui Denise Cathilina, que no Brasil já é artista de renome e faz exposições em lugares importantes. Para a nossa galeria, a fotoperformance de Denise Cathilina é um verdadeiro enriquecimento.

Anna-Jutta Pietsch

Introduction to the Exhibition “Überzeit – also sprach die Fotografie”, by Denise Cathilina, on July 18, 2012 at GEDOK Gallery in Munich Denise Cathilina takes us to a fascinating and relatively new field of contemporary art. She unveils a photoperformance that is linked to shadow plays from the 19th century, that were played in salons in Paris or Vienna. In the case of Denise Cathilina’s performances, however, it is not only a matter of shadows and lights, but also projections and overlaps of other spaces and times. It is not only the artist who acts, but the audience is also invited to appear in her projections and becomes a character of her artwork, an art that exists only momentarily. Still today, many artists make an effort to create “eternal works”, that can be sold and that can ideally be conserved in museums. Art collectors also want to acquire “eternal works” that they can leave as a legacy to their children. But for Denise, these art forms will disappear. Art after Marcel Duchamp is an attitude and not an object. The idea makes the art, and not the artisanal and aesthetic process. Fragments remain from the photoperformances, but not the work itself. Even so, what remains in not a simple documentation. The images she chooses have a fascinating poetry. Deep down, her art is immaterial. Only the fragments are materials, as one can see in the photographs exposed here. Until she was 31 years old, Denise Cathilina was an actress. At the age of 5 she went on stage for the first time. She partook as a dancer and actress in many musicals and studied drama at Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). When she started her studies in photography at Escola de Artes Visuais do Parque (Parque Lage School of Visual Arts), in Rio, she brought with her the experiences of her life as an actress. Theater plays have a collective authorship. They are not only the work of a writer, or director, as they are often seen, but rather a collective work. In her photoperformances she is also interested in the collective aspect of the process. The artist as a romantic genius no longer exists. But her photoperformances also have another developing source. Stimulated by her family she also attempted studying engineering for a year. She did not follow this path, but through these studies she became acquainted with technical processes and also with modern electronic media. This helped her feel, nowadays, completely at home online. She uses the network for many activities, even working

with virtual realities. She virtually conceived, for instance, a fictional gallery for experimental artist Anna Bella Geiger. Her intention was to inform the users of digital environments that would never go to museums about the phenomena of contemporary art, and it had quite a big resonance. Since 1995 she has been a teacher at Escola de Artes Visuais do Parque Lage. She loves to teach. For her, classes are also a kind of performance in which students partake. In this environment many of her art projects are created. Aside from Duchamp, Beuys and Benjamin, French art philosopher Anne Cauquelin is very important to her concept of art. This author distinguishes modern art from contemporary art. To her, the first one is characterized by the taste for novelty, by the refuse of the pasts and by the fact that it is produced for consumption, through the collector’s and museum’s market. Contemporary art, however, is produced for communication, it is information for the network. The works are immaterial. The artist produces them for the web. She does not live from her art, but rather from projects, or as a teacher and other activities. In this, Denise Cathilina’s attitude resembles the concept of piracy. The protection of author’s rights has no importance to her. She claims an architect, as well, no longer profits from the house he built once he receives his remuneration. However, she is not restricted to this new art field. She is also making video installations for museums and galleries and, aside from digital photography, she uses artisanal methods such as “camera obscura”, blueprint and analogic photography. In these processes “works” are created. In opposition to the work done with new technical media, the process is slow. For her, working with artisanal media from the past is a counterweight. One doesn’t simply push a button, but rather in blueprint for instance, one distributes ferric ammonium citrate and potassium ferrocyanide with a traditional brush on watercolour paper. Objects with biographical meanings are placed on this prepared paper, such as rings, necklaces and even furniture. It will then be washed, dried and exposed to the sun. The paper becomes blue, and the place where the objects were once placed remains white with indefinite contours. Denise Cathilina says she needs these work methods not to lose herself on the web.

The photoperformance shown today is not a “l’art pour l’art1” piece, it has substance. Brazil is a country of immigrants. Immigrants such as her stepfather and the uncle of her ex-husband, that came from Germany. They arrived in Brazil as children, but even so, suffered a great deal from homesickness of Germany. They tried to satisfy their longing by opening old boxes of photos already yellowed that their parents or grandparents had brought, with German Christmas songs, with food recipes. The uncle, for instance, would make choucroute in the basement. They created a special culture of the memory. Other immigrant groups do the same. Denise noticed how this homesickness, even in the second and third generations remained strong, although they never went back to Germany and the third generation only knew it from hearing of it. They also had a hard time learning the Portuguese language. This aspect seemed interesting to Denise for her exhibition in Germany. She collected photos that were an object of longing from the internet and also from donations of private collections. For us, who live here, we can realize through Denise Cathilina’s work how hard it is for our compatriots that emigrated to live between two worlds. We are confronted with their dreams and recollections. This is important to us because we criticize our Turkish, Arabic, African, etc. immigrants of remaining attached to their culture of origin and not reasonably learning the German language. Proceeding so seems a human constant. We are pleased to have Denise Cathilina here, in Brazil she is already a renowned artist and presents exhibitions in important venues. For our gallery, receiving Denise Cathilina’s photoperformance is truly enriching.

Anna-Jutta Pietsch

1 Art for art’s sake.

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Entre o Low e o High: percursos e atravessamentos da poética de Denise Cathilina1

A trajetória de Denise Cathilina (1960) se revela através da sobreposição de múltiplas camadas, em que cada uma contribui para a consolidação do todo. Por onde começar? Pianista, Atriz, Fotógrafa, Curadora, Professora? Um breve percurso por sua obra revela a impossibilidade de ignorar o entrelaçamento das múltiplas atuações exercidas ao longo das últimas três décadas e de limitá-la a apenas uma dessas atividades. Ao ser interrogada acerca de sua memória mais antiga de seu interesse pela arte, Denise recorda a primeira vez em que assistiu ao musical de patinação Holiday on

Ice, quando, aos cinco anos de idade, encantada com a iluminação do show, desejou pela primeira vez “ser artista!”. Mas não qualquer tipo de artista. Ela repetia e dava a ênfase: “Quero ser artista do Holiday on Ice”. Não chegou a ser artista desse espetáculo, mas a música se materializou em sua rotina dos cinco aos doze anos, período em que se dedicou ao estudo de piano clássico, realizando diversas apresentações públicas. Em 1976, começa a estudar teatro no Colégio Pedro II e também no Centro Federal de Educação Tecnológica Celso Suckow da Fonseca (CEFET/RJ), obtendo um certificado de Técnica em Mecânica. Em 1979, faz estágio no complexo petroquímico da Petroflex, seguido do ingresso no curso de Engenharia Cartográfica na Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), onde estabelece contato com computadores e com linguagens de programação. Logo, ingressou no curso de Artes Cênicas da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) e participou de diversos espetáculos durante 15 anos. Desse modo, este texto não poderia começar sem recorrer às definições de arte

intermídia, formulada por Dick Higgins, e de artista-etc, de Ricardo Basbaum. Para auxiliar na compreensão do hibridismo que marcará os atravessamentos da poética de Denise Cathilina, faz-se necessário mencionar o conceito estabelecido por Higgins na década de 1960: “intermedia: when two or more discrete media are

conceptually fused, they become intermedia. They differ from mixed media in being inseparable in the essence of an artwork” (Higgins, 1984, p. 140). Basbaum, por sua vez, ao considerar que cada profissão é claramente delineada a partir de

1 Texto produzido com base em uma entrevista realizada no ateliê da artista em 25/01/2020.

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suas atribuições, defende que “o artista faz a obra, o crítico critica, o historiador faz a história, o teórico faz a teoria, o curador faz a curadoria e assim por diante. [...] Esse ‘etc.’ interessa a todas as áreas potencialmente”.2 O termo se aplicaria, assim, ao artista que desenvolve uma prática para além da produção da obra de arte — marca distintiva da trajetória de Denise. Sob uma ótica cronológica e linear, seria impossível abordar sua trajetória, pois, ao longo das últimas três décadas, ela exerceu diversas atividades, demarcando interesses e desdobramentos em variados campos de experimentação, relacionados com a prática docente, curatorial e artística. Levando isso em consideração, este texto possui idas e vindas temporais e busca agrupar interesses, para melhor compreensão, através de três eixos: Cons-

trução-Expansão-Educação, Web Art-Virtualização e Curadoria-Espaço-Instalação.

Construção-Expansão-Educação Em 1989, sem a intenção de se profissionalizar, Denise ingressa na Escola de Artes Visuais do Parque Lage (EAV). Naquele período, a fotografia brasileira atravessava um processo de transmutação e experimentação de materialidades, estabelecendo um contexto de novas relações expressivas e interativas. Essas características marcaram a produção fotográfica do período compreendido entre os anos 1990 e 2000. Nas palavras da pesquisadora Deborah Núñez, ao expandir seu campo de expressão, a fotografia nacional problematiza as formas tradicionais de sua reprodução: papel, jornal e livro, ampliando as possibilidades combinatórias e expressivas da imagem e seu suporte (LOPES, 2018, p. 568)3.

Nessa conjuntura, as experimentações incrementam o debate sobre as possibilidades de criação das imagens técnicas, pois se fazia necessária a discussão acerca da insuficiência de materiais e de laboratórios na época, considerando que havia uma fronteira que impedia a ampliação das possibilidades de produção, e dada também a limitação do mercado fotográfico do momento. Entre 11 e 30 de agosto

2 Duda Kuhnert. Entrevista com Ricardo Basbaum, Revista Beira, 9/10/2016. Fonte: https://medium.com/ revista-beira/entrevista-com-ricardo-basbaum-85bbb4f0cea9. Acesso em: 15/01/2020. 3 LOPES, D. R. N. N. Imagem e sensação: as distintas materialidades da fotografia brasileira entre os anos 1990 a 2000. In: II Seminário Internacional de Pesquisa em Arte e Cultura Visual, 2018, Goiânia. Anais do Seminário Internacional de Pesquisa em Arte e Cultura Visual. Goiânia: Universidade Federal de Goiás, 2018, p. 568 - 577.

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de 1992, ocorreu o primeiro Mês da Foto na EAV, oferecendo uma programação de palestras, seminários, workshops e exposições. Nessa primeira edição, as artistas visuais Paula Trope e Rosângela Rennó realizaram a curadoria da exposição Além

da Fotografia, da qual Denise participou expondo, pela primeira vez, junto a outros 11 artistas, entre eles: Cao Guimarães, Cezar Bartholomeu, Eduardo Brandão, Jean Guimarães, Rochelle Costi e Ruth Lifschits. A exposição foi um sucesso, com visitação de aproximadamente 3000 pessoas. O evento iniciou, assim, um espaço específico de reflexão sobre a emergência de uma fotografia de caráter conceitual e construído e, também, sobre a importância de um debate a respeito da imagem técnica absorvida pelas artes visuais, voltadas hoje para a interface das diversas linguagens contemporâneas4.

Nessa época, Denise Cathilina se interessa pelas estratégias da fotografia conceitual adotadas por seus contemporâneos e começa a se apropriar de negativos, fotografando detalhes de jornais e revistas, recontextualizando-os e esgarçando as possibilidades de manipulação. Esse processo tem como um de seus desdobramentos o trabalho apresentado em Além da Fotografia, quando apresentou pela primeira vez Almas Gêmeas (1992), um tríptico composto por um anúncio redigido em inglês, apropriado do Jornal do Brasil. Na composição, o anúncio ampliado é acompanhado das imagens de Adão e Eva, retiradas da pintura renascentista de Lucas Cranach, o Velho. Denise realiza assim, nesses primeiros trabalhos, uma apropriação de referências cotidianas e, ao mesmo tempo, da tradição artística da pintura Ocidental, somando-se à não utilização de máquina fotográfica. Alma Gê-

mea tem como base a construção de um negativo que rebate seu positivo, em uma grande ampliação, realizada através da técnica da reprografia/fotocópia. Vários fotógrafos desse momento deram ênfase ao estudo das especificidades do dispositivo fotográfico, e um termo que auxiliava a compreensão desse novo modo de lidar com as imagens técnicas era o de Fotografia Construída, que logo deu espaço à ideia de Fotografia Expandida, partindo dos termos de Escultura Expandida,5

4 Projeto do 2.º EAV - Mês da Fotografia. Fonte: Acervo Memória Lage. 5 Ver “Sculpture in the expanded field”, in: Revista October, n.º 8, primavera 1979.

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apresentado por Rosalind Krauss, e de Cinema Expandido,6 de Gene Youngblood. Essa ideia é debatida com seriedade no Mube - SP, durante o Seminário Panoramas

da Imagem (1996), que resultou no ensaio Descobertas e Surpresas na Fotografia Brasileira Contemporânea Expandida.7 A fotografia expandida representa a produção de artistas que buscam desordenar a hierarquia dos métodos fotográficos, desafiando instrumentos e técnicas convencionais. Nas palavras do pesquisador Rubens Fernandes Junior, o termo se aplicaria à produção contemporânea “mais arrojada, livre das amarras da fotografia tradicional, chamamos de fotografia expandida onde a ênfase está na importância do processo de criação e nos procedimentos utilizados pelo artista” (FERNANDES, 2006, p.11). Em 1993, a área de Fotografia do Instituto Brasileiro de Arte e Cultura (IBAC), em conjunto com o setor de Fotografia da Universidade Federal Fluminense (UFF), lança uma convocatória nacional, com uma comissão de seleção composta por Angela Magalhães (IBAC), Marcia Mello (Museu de Arte Moderna, MAM-RJ), Nadja Peregrino (UFF) e Zeka Araújo (Fotógrafo), visando à organização de diversas exposições com curadoria assinada por eles. A comissão identifica uma forte tendência entre os jovens a desdobrarem sua poética através da realização de interferências no processo fotográfico, propondo, assim, realidades construídas, como afirma Marcia Mello, no texto escrito para a mostra. Esses jovens dão corpo à exposição Jogos &

Simulacros, no Centro Cultural Paschoal Carlos Magno (Niterói - RJ), em 1993, e na Galeria de Fotografia do IBAC/Funarte, em 1994. Os cinco jovens fotógrafos selecionados são: Cezar Bartholomeu, Denise Cathilina, Rogério Gomes, Vicente de Mello e Walter Porto. Em 2004, Angela Magalhães e Nadja Peregrino publicaram o livro

Fotografia no Brasil: um olhar das origens ao contemporâneo,8 onde afirmam que, quando a fotografia é operada dentro do campo visual da produção contemporânea, ela passa a ser articulada “sobretudo, pelo poder que tem de complementar

6 Ver Expanded cinema, Gene Youngblood, A Dutton Paperback, 1970. 7 FERNANDES JUNIOR, Rubens. Processos de Criação na Fotografia: apontamentos para o entendimento dos vetores e das variáveis da produção fotográfica. Revista Facom - FAAP, n. 16, 2.º semestre de 2006. 8 MAGALHÃES, Angela; Peregrino, Nadja. Fotografia no Brasil: um olhar das origens ao contemporâneo. Rio de Janeiro: Funarte, 2004.

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e requalificar o mundo, tendo em vista sua vinculação com o real” (MAGALHÃES & PEREGRINO, 2004, p. 104). Elas entendem a fotografia contemporânea como uma obra em aberto que se oferece ao espectador em seus sentidos múltiplos e provisórios. Tais poéticas individuais não só abriram universos novos, como destruíram antigas categorias estéticas em que os críticos de arte se apoiavam para refletir sobre os distintos movimentos artísticos (MAGALHÃES & PEREGRINO, 2004, p. 105).

No 3.° Mês da Foto da EAV, ocorre a exposição Na Falta da Verdade (1994), com curadoria de Eduardo Brandão, reunindo trabalhos de Cezar Bartholomeu, Cristina Guerra, Denise Cathilina, Paula Trope, Rubens Mano, entre outros. Segundo o curador, esse grupo de artistas desenvolvia uma linguagem comum, que orbitava em torno de três preocupações: 1) romper com a função fotográfica de identificação, por meio da reprodução; 2) romper com a expectativa de um conceito de fotografia; 3) romper radicalmente com o “produto fotográfico” e seus limites. Em 1996, Denise passa a integrar o Núcleo de Imagem Técnica da EAV, coordenado por Ruth Lifschits9 e composto por Cezar Bartholomeu e Paula Trope. Em 1996, durante o 5.° Mês

da Foto, esses ex-alunos, recém-egressos no corpo docente, dão continuidade às pesquisas já iniciadas nas edições anteriores do Mês da Foto, comprometidos com a investigação dos processos de criação de imagem. Entre as oficinas da 5.a Edição, temos: Oficina de Pinhole, com Paula Trope; Fotografia em processos Artesanais, com Regina Alvarez; Fotografia Contemporânea Brasileira, com Paulo Herkenhoff; e Fotografia: um Projeto para Educação, com Miguel Chikaoka, acerca das possibilidades de ensino com construção e operação de câmeras obscuras. Além de ter coordenado a exposição dessa edição, Denise ofereceu a oficina Cianótipo: uma

Experiência Fotossensível, tendo como objetivo a experimentação com a luz do sol e a emulsão para cianótipo em grandes formatos.

9 Nessa transição, vale destacar o papel desempenhado por Ruth Lifscits, que já possuía vasta experiência no campo da fotografia, dominando diversos idiomas e agilizando a comunicação da Escola.

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Naquela altura, Denise Cathilina já havia desenvolvido um olhar atento aos usos e manipulações da técnica fotográfica, somando-se a isso a centralidade adquirida pela fotografia documental pós-ditadura, que endossava ainda mais a ênfase no debate das possibilidades do campo. Denise, então, sente-se provocada pela renovação da fotografia na experiência artística na década de 1970 e propõe a realização de uma exposição, reunindo trabalhos da coleção do MAM - RJ. Essa proposição teve como precedente exposições que já tratavam da questão, como a coletiva Foto linguagem (MAM - RJ), em 1973, organizada pela artista Iole de Freitas, título também da individual de Gil Eanes na EAV, apresentada no segundo semestre de 1978. Cezar Bartholomeu, Denise Cathilina e Ruth Lifschits, em conversa com Fernando Cocchiarale, elaboram o título Anos 70: Fotolinguagem, com trabalhos de Anna Bella Geiger, Antonio Dias, Antonio Manuel, Carlos Vergara, Carlos Zilio, Fernando Cocchiarale, Iole De Freitas, Lygia Pape, Maria do Carmo Secco

e Waltércio Caldas. Como consta na documentação,10 Denise realizou a coordenação da exposição e, ao recordar sobre o desenvolvimento do projeto, lembra que, ao entrar em contato com os artistas, muitos diziam: “Eu não sou fotógrafo!”. Então, ela explicava a necessidade de se pensar a fotografia como uma linguagem expressiva, que possibilita desdobramentos para além das classificações comuns da prática. Participou de duas exposições no Museu do Telefone (Rio de Janeiro - RJ) em 1999. A primeira, Campo Randômico, teve como interesse homenagear os 25 anos da videoarte no Brasil, com Adriana Varella, Arthur Omar, Bruno de Carvalho, Frederico Dalton, Alberto Saraiva, Julio Rodrigues, Lygia Pape e Sonia Andrade. Nela, Denise foi a única artista que desenvolveu sua pesquisa através da linguagem fotográfica. Em seguida, veio a exposição Espaço Gravado, que fez parte da Mostra Rio Gravura, evento com foco ampliado ao debate da poética de artistas que trabalham com questões vinculadas aos processos de reprodução de imagem, com participação de Daniel Senise, Luiz Alphonsus, Ricardo Basbaum, Tina Velho, entre outros. Essa exposição contava com

10 Projeto do 5.º EAV - Mês da Fotografia - Núcleo de Imagem Técnica. Acervo Memória Lage. Número de Registro: BREAVLAP0465.

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trabalhos de dois fotógrafos, Denise Cathilina e Zeka Araújo, que abordavam a fotografia a partir de um processo de impressão de imagem. Denise apresentou, nessas exposições, o fotograma Sem título (pratos), impresso em papel fotográfico P&B e

Calçado, impresso em cianótipo (série Blue Print). Seus trabalhos em cianotipia são apresentados em conjunto pela primeira vez na Galeria 90, na sua individual Blue

Print - Impressões Secretas (2005). Nesse contexto, a curadora da exposição, Isabel Portella, afirma que as imagens de Denise operam “como numa radiografia, nos transportam à medula, a um lugar interno que existe na essência de cada objeto”. Ao ser interrogada acerca de seu interesse em cianótipo, Denise aponta para o gosto por fotografia experimental ter relações com sua prática docente, já que os professores levavam seus equipamentos para a EAV. Ao burlar métodos tradicionais da fotografia, distanciando-se de esquemas industriais, ela aproxima-se da própria história da técnica, não necessitando de equipamentos e disponibilizando para os alunos meios mais democráticos de criação de imagem. Diante disso, vale considerar a influência do pensamento da pesquisadora e educadora Regina Alvarez, artista pioneira nos estudos de técnicas de impressão da luz sobre superfície fotossensível. Entre 1975 e 1977, Regina Alvarez recebeu uma bolsa do Conselho Britânico para estudar na Birmingham School of Art Education and Design, na Inglaterra, voltada para a pesquisa dos processos alternativos de produção e de impressão de imagens e para a fotografia híbrida e experimental. Em 1978, retorna e ministra na EAV a primeira oficina de “fotografia sem câmara” (como era denominada por Regina) ou pinhole, no Brasil. Sendo a primeira a publicar e divulgar a técnica no país e tendo desenvolvido, em 1980, oficinas em várias partes do território nacional através da Funarte, Alvarez realiza no ano seguinte a exposição

Fotografia sem Câmara (1981) na Galeria da Funarte, tendo sido creditado a este catálogo o título da primeira publicação nacional de fotografia realizada com câmera artesanal. Denise foi aluna de Regina Alvarez nos anos 1990, uma experiência que marcou sua prática docente, na qual passa a adotar diversas táticas adquiridas pela convivência entre as duas na EAV. Dessa relação, Denise assina, em 2000, a curadoria de Pelo buraco da Agulha, no Centro Cultural Laurinda Santos Lobo (Santa Teresa, Rio de Janeiro), apresentando 27 trabalhos de Regina Alvarez, das décadas de 70 e 80. Após uma década,

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envolve-se no trabalho de pesquisa, recuperação, limpeza e arquivamento do acervo de Regina, através do Edital de Artes Visuais da Secretaria de Estado de Cultura. Denise realiza, então, sua segunda curadoria, Regina Alvarez: Experiência Fotos-

sensível (EAV), envolvendo-se frontalmente com a tarefa de difusão do ensino e com os questionamentos da produção da imagem fotográfica. Em 1993, o IBAC - Funarte e o Museu Casa de Benjamin Constant promoveram o evento No Trilho da Imagem: Fotografia e Memória, onde Denise estabeleceu o primeiro contato com o Centro de Conservação e Preservação Fotográfica da Funarte (CCPF). Esse evento marcou uma nova seara de interesses, guiados por uma palestra de Pedro Karp Vasquez e pela visita ao Centro de Conservação e ao Laboratório de Restauração da Biblioteca Nacional, com Joaquim Marçal. Nos anos seguintes, Denise se aprofundou na pesquisa junto a essas referências, através de palestras, livros e demais eventos de fotografia, e o CCPF passou a ser frequentado por ela como um importante espaço de formação. O CCPF apoiou a primeira exposição de Regina Alvarez, realizando o trabalho de conservação, restauro e montagem das obras, experiência que possibilitou a aproximação de Denise com a conservadora e restauradora Sandra Baruki, que a auxiliou na formação da equipe de restauradores da segunda exposição de Regina.

Web Art-Virtualização Em 2003, ex-executivos de empresas como Electronic Arts, eBay, Disney, Adobe e Apple criam a empresa Linden Lab, desenvolvedora do Second Life (SL), um ambiente interativo 3D com foco em relações sociais, mesclando características de jogo, rede social, plataforma de comércio virtual ou de simples simulador. Seu período de maior sucesso ocorreu por volta de 2007, quando, diariamente notícias envolvendo a plataforma ganharam destaque em vários veículos de comunicação. Não à toa, Philip Rosedale, fundador e CEO da empresa, foi eleito pela Revista Time uma das 100 Pessoas Mais Influentes Do Mundo. Ainda que a plataforma tenha entrado em declínio após a criação e a adesão de novas redes sociais, o SL foi uma das plataformas mais utilizadas por artistas ao redor do mundo, tendo se tornado uma base fundamental para discussão de ideias

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acerca da produção artística em ambientes virtuais. Tal debate ganha força quando analisado a partir do conceito de Web Art ou Internet Art, que, segundo as pesquisadoras do Departamento de Comunicação e Arte da Universidade de Aveiro, Inês Albuquerque e Rosa de Oliveira,11 pode ser definido a partir da interactividade, participação do usuário, colaboração, virtualidade, efemeridade, carácter multimediático e híbrido, multiplicidade de pontos de acesso em simultâneo, ubiquidade, globalidade, independência e custo de produção reduzido. A interactividade e o carácter híbrido parecem ser as características mais relevantes (ALBUQUERQUE & ROSA, 2011, p. 2).

Em 2003, o artista italiano Marco Cadioli lança o Net Photography Manifesto, primeiro texto sobre net photography, passando a desenvolver uma série de trabalhos com fotografia e Internet Art. Na SL, Cadioli circulava como o repórter Marco Manray, tornando-se uma figura central na divulgação das possibilidades da SL e realizando importantes exposições sobre a temática. Em 2006, apresenta uma série de trabalhos na exposição NetSpace: viaggio nell’arte della Rete Paesaggi elettronici, no Museu Nacional de Arte do Século XXI (Roma, Itália). No mesmo ano, na Italian

Academy da Universidade de Columbia, em Nova York, ocorreu a exposição 13 Most Beautiful Avatars, reunindo retratos realizados pelos artistas Eva e Franco Mattes, resultados de mais de um ano de “passeios” pelo mundo de SL. O fotógrafo inglês James Deavin também criou a exposição Photographs from the New World, na Galeria Jen Bekman’s, em Nova York; na época, Deavin afirmou que, enquanto artista, detinha interesse naquele novo mundo e em todas suas infinitas possibilidades. Essas exposições ocorriam não apenas no mundo real: a própria plataforma também foi adquirindo protagonismo no desenvolvimento de propostas expositivas. Nesse sentido, podemos destacar a importância crescente da plataforma a partir de projetos realizados no Brasil na mesma época, como em 2007, quando foi criada a Noema, creditada como a primeira galeria de arte brasileira na SL,12 abrigando

11 ALBUQUERQUE, Inês; OLIVEIRA, Rosa M. P. 2011. “A Internet como espaço de criação artística”, Trabalho apresentado em Avanca | Cinema 2011 Conferência Internacional Cinema: Arte, Tecnologia, Comunicação, In Avanca | Cinema 2011, Avanca. 12 SILVA, F. A. Folha de São Paulo, Ilustrada. Noema é a primeira galeria de arte brasileira no Second Life, 08/03/2007.

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trabalhos de arte digital, performances e espetáculos multimídia. Sua primeira exposição foi nowhere/anywhere/somewhere, das artistas Giselle Beiguelman e Tânia Fraga, que integrou o Simpósio Memória do Futuro no Itaú Cultural, e que buscou refletir sobre ambientes virtuais, redes sociais e autorias colaborativas. Denise começa a se interessar por essa plataforma que vinha despertando a atenção de artistas e pesquisadores do mundo virtual e, em 2007, realiza sua primeira experiência profissional na SL, através do workshop Retratos da Fronteira: Arte

Numérica, durante a 1.a Semana de Jornalismo da Escola de Comunicação da UFRJ, onde propôs que os jovens participantes elaborassem um autorretrato, construído a partir de informações extraídas da rede e retrabalhadas em softwares. O interesse foi continuado através da parceria estabelecida entre o fotógrafo Bruno Lisboa, dono da Galeria Flow (localizada na Second Life) e o Núcleo de Arte e Tecnologia (NAT - EAV). Juntos, realizaram a curadoria da exposição Encontre um

ponto, individual do artista plástico Luiz Alphonsus, passando pela sua produção desde a década de 1970 e contando, em grande parte, com obras da coleção Gilberto Chateaubriand que integram o acervo do MAM - RJ. O evento contou com abertura simultânea nos dois mundos, vernissage na SL e também na EAV. No ano seguinte, Denise estabelece outra parceria com Bruno Lisboa, e criam o

Avabloco Samba Flow (2008), projeto que incluiu a criação de um samba enredo eletrônico composto pelos instrumentistas Gabriel Improta e Rodrigo Penna Firme, tendo como intérprete Makley Matos e incluindo a contratação do Dj Pardal (avatar). O bloco saiu na quarta-feira de cinzas na Ilha de Búzios, SL. A camiseta do bloco de avatares foi assinada pela artista Suzana Queiroga, contando também com animações, feitas especialmente para o evento, de Viviane Fonseca. Naquele mesmo ano, Cathilina organiza, junto com Simone Michelin e Tina Velho, o evento

Parque Lage na Second Life, incluindo Projeção de Vídeos de Arte, palestra com os avatares da antropóloga Laura Graziela Gomes e de Roberto Santos (dono da Ilha de Búzios e da Ilha Bradesco, na SL) e contando, também, com a inauguração de três galerias virtuais e de um SL BOOK (livro virtual) sobre o carnaval. Para finalizar, houve uma festa com apresentação do DJ Kramur (avatar), que animou ao mesmo tempo avatares e seres humanos. Ainda que a SL tenha começado a decrescer em popularidade, em 2009, a 7.ª Edição da Bienal do Mercosul ainda teve plataformas

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expositivas em várias cidades ao redor do mundo (João Pessoa, Atenas, Sion, NY, Havana, Yerevan, São Paulo, Dunquerque, Milão e Genebra), contando também com uma mostra de filmes no Fiteiro Cultural do SL, com noite de abertura transmitida ao vivo no Santander Cultural de Porto Alegre. Esse período de entusiasmo revela-se como um importante marco no que concerne à produção de Arte & Tecnologia, necessitando ainda de mais pesquisas que deem conta dos múltiplos projetos que contribuíram para a reflexão acerca dos desafios poéticos de articulação entre nosso mundo e os processos de virtualização, temáticas que atravessaram um curso oferecido por Denise em conjunto com Giodana Holanda e Tina Velho, O duplo em

uma realidade duplicada _ EAV e Second Life, em 2012.

Curadoria-Espaço-Instalação Em 1997, o artista visual Nelson Leirner muda para a cidade do Rio de Janeiro e passa a coordenar o curso básico da EAV até o ano seguinte. Uma passagem rápida, mas que influenciou a prática de Denise, pois, além de ser professora convidada em seu curso, ela acompanhava suas aulas e, com base em suas provocações, foi ampliando seu trabalho no âmbito das instalações. Denise destaca, assim, em sua formação, a enorme influência, no início dos anos 1990, de Eduardo Brandão no que concerne à experimentação com as linguagens tradicionais. No final da década, Nelson Leirner desperta ainda mais seu interesse pelo espaço expositivo, unindo, assim, sua experiência adquirida com palco e cenografia e incluindo as possibilidades de expansão da linguagem fotográfica para o espaço. Em 2002, é convidada a participar da exposição Pessoas do Século Passado, primeira ocupação da Casa Rosa, no Bairro de Laranjeiras (Rio de Janeiro - RJ), desenvolvendo a primeira versão de sua instalação Sem Título. Como a fotografia poderia lidar com a memória de tantas histórias e encontros soterrados naquele espaço? Diante dessa impossibilidade, ela articula suportes em desuso, fios e a espacialidade. O espaço da casa escolhido para desenvolver seu trabalho foi um dos quartos, já que a proposta era pensar o espaço da memória daquela que foi uma das principais casas de prostituição da cidade. A instalação se desdobra através de um emaranhado de fios de bordar, em tons de azul, trançados como uma grande teia de aranha (ou “crochezão”, como ela mesma descreve), com monóculos de slides pendurados. Nesses monóculos,

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o observador encontra um nó, que funciona como metonímia da fotografia analógica e como figura do momento de encontro (nó) captado pelas imagens técnicas. A partir desse trabalho, ela é convidada para participar da primeira Grande Orlândia:

Artistas Abaixo da Linha Vermelha (2003), uma exposição coletiva de “artistas de técnicas não convencionais”, coordenada por Ricardo Ventura, Márcia X e Elisa de Magalhães. Dessa vez, apresenta sua instalação no espaço da cozinha, já que, desde criança, sempre gostou de cozinhar, e já que entendia tanto o laboratório quanto a cozinha como espaços de manipulação e experimentação dos sentidos, e não apenas da visualidade. Nesse trabalho, há monóculos ao alcance do visitante, através dos quais o público vê nós, interseções e outros inacessíveis. Dessa exposição, participaram Alexandre Vogler, Brígida Baltar, Cildo Meireles, Cristina Salgado, Ernesto Neto, Franz Manata, Laura Lima, Paulo Climachauska, Simone Michelin, Vicente de Mello, Tunga, Zalinda Cartaxo, entre outros. Na Grande Orlândia, seu trabalho despertou interesse de Lauro Cavalcanti (na época, diretor do Paço Imperial - RJ), que estava desenvolvendo uma exposição intitulada O Fio e o Espaço (2003), para a qual Denise foi convidada e onde apresentou a instalação em sua maior versão, ampliando o eixo de debate sobre memória e despertando ainda mais seu desejo acerca das relações possíveis entre fotografia e espacialidade. As práticas que utilizam a coletividade como plataforma de ação adquirem centralidade dentro da sua pesquisa e, segundo entrevista realizada em 2014,13 essa coletividade resulta de sua prática teatral, adquirida ao longo de 15 anos, sendo um potente campo de experimentação que, desde o final dos anos 1990, vem tomando corpo e importância dentro de sua obra. No início dos anos 2000, Denise Cathilina torna-se umas das principais referências no ensino de fotografia contemporânea no Rio de Janeiro, passando a lecionar não só no Parque Lage, mas também no Ateliê da Imagem, em aulas particulares, e tornando-se responsável, ainda, pela disciplina de Fotografia e Criatividade da Universidade Estácio de Sá. Com foco em agrupar pessoas em torno de objetivos em comum, Denise fica à frente de dois coletivos: o primeiro (foto)contemporaneav, que dura três anos, agindo de forma colaborativa; e, depois, o Leve Rio³, com foco em ações efêmeras no espaço público do centro da

13 De corpo presente. Entrevista cedida a Ana Hortides. Gambiarra, Niterói, n. 7, dezembro de 2014, p.119-127.

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cidade do Rio de Janeiro. Foi também uma das criadoras do projeto Pinhole Rio, que nasceu em 2012 por ocasião do Dia Internacional da Fotografia Pinhole, iniciativa realizada em conjunto com a professora Cristina Miranda (UFRJ) e com as jovens artistas visuais Ana Hortides e Sophia Ehan. O projeto visou à realização de ações coletivas nas quais a comunidade registra a cidade a partir da técnica fotográfica

pinhole, utilizando uma câmera sem objetiva (lente). Voltando-se cada vez mais para o exercício da atividade curatorial junto aos seus alunos, Denise concebe vários projetos nos quais propõe outras articulações entre aluno-artista-professor, retomando o projeto que viveu na década de 1990, no Parque Lage, prática herdada da vivência das várias edições do Mês da Foto. Durante sua atuação junto ao Ateliê da Imagem, Denise realizava várias exposições por ano, orientando projetos nos quais a expografia se desenvolvia a partir de escadas, banheiros e demais espaços não convencionais, o que chama de “ocupações radicais do espaço”, trabalho já realizado na EAV, semestralmente. Denise diz que, nesse momento, usava cada vez mais o pensamento matemático e abstrato, desenvolvidos durante seu curso de mecânica, quando orientava seu pensamento a partir de vistas, planos e perspectivas. Em 2006, através do Núcleo de Arte e Tecnologia da EAV (NAT - EAV), Denise realiza a curadoria da exposição Luz Própria, pensando nos desafios de criar uma exposição no terraço da EAV, onde havia apenas tomadas elétricas como eixo disparador de sua proposta curatorial, contando com trabalhos de alunos como Cauê Capillé, Diego Paleólogo, João Penoni, Pedro Victor Brandão e Márcia Bellotti. À frente do Núcleo de Exposições do Ateliê da Imagem, Denise realiza a curadoria de exposições como Ainda Retratos (2006) e Pajelança (2007), com trabalhos de alunos como Anitta Boa Vida, Carol Valansi, Daniel Toledo e João Sánchez, entre outros. Convidada a integrar a exposição A Última Foto (2007), na Caixa Cultural, Rio de Janeiro, com projeto e curadoria de Rosângela Rennó, Denise e outros 24 fotógrafos recebem a missão de fotografar o Cristo Redentor, utilizando câmeras antigas analógicas, como Kodak, Box Tengor, Minolta, Baby Brownie, Olympus, Rio 400 e Contaflex. Após a utilização do último filme, Rennó inutilizava as lentes, e os dispositivos integravam a exposição, ao mesmo tempo como obra e como coautoras. Sempre com interesse sobre o low e high tech, suas propostas buscam usar tecnologias não sectárias, considerando sempre o contexto possível de materialização

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de propostas. Através de uma parceria entre a EAV e o Projekt der GEDOK München, Denise Cathilina realiza parte de sua pesquisa em Munique e, com os meios técnicos oferecidos por essa residência, cria a instalação Überzeit (2012), apresentada na exposição überzeit – also sprach die fotografie, com curadoria de Anna-Jutta Pietsch-Moritz e de Emily Barsi, na Galeria Gedok. Partindo da relação dispositivo/ espectador, a pesquisa de Denise passa a incluir câmeras de vigilância, mecanismo onde a produção da imagem é guiada pela busca dos “desvios”, já que a câmera efetua a captura e a reprodução de uma imagem, justificada pela não regulação. Nas palavras do artista e cineasta alemão Harun Farocki,14 O que é interessante nas imagens de câmeras de vigilância é que elas são usadas de um modo puramente indicial; não se referem a impressões visuais, mas apenas a certos fatos: o carro ainda estava no estacionamento às 14h23min? O garçom lavou as mãos depois de usar o banheiro? E daí por diante. Insiste-se nessa atitude até o ponto em que as imagens podem ser consideradas totalmente inúteis, quando nada especial acontece, e são frequentemente apagadas de imediato para economizar a fita (FAROCKI, 2003, p. 67).

Denise é uma pesquisadora comprometida com iniciativas colaborativas e inovadoras e com interesse na expansão das possibilidades tecnológicas, com foco em analisar a produção e circulação de imagens na sociedade contemporânea. A câmera de segurança estabelece, assim, conexões que potencializam o desenvolvimento entre a interatividade e a experimentação no campo das imagens virtuais. O primeiro trabalho no qual abordará o usuário e sua capacidade de modificar a imagem em tempo real, de modo a transformar o evento em função de sua participação, é

Especular (2009), uma instalação interativa com projeções, apresentada na exposição Dinâmicas da Luz (2009), com curadoria de Alberto Saraiva no Oi Futuro Flamengo. Nessa exposição, Denise Cathilina e Elisa de Magalhães convidam Rochelle Costi e Cris Bierrenbach, respectivamente. Em 2013, considerando a diligência na articulação entre Arte & Tecnologia, o curador Alberto Saraiva convida Denise a

14 FAROCKI, Harun, “Miradas que controlan” [1999]. In: FAROCKI, H. Critica de la mirada. Textos de Harun Farocki. Seleção e Tradução de Inge Stache. InHrsg. V. Goethe-Institut Buenos Aires, Buenos Aires, 2003, p. 67-74.

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propor, para o projeto de arte pública Grande Campo, a obra Calçado. Assim, anteriormente impresso em cianótipo, o trabalho passa a ocupar 100 m² da fachada do Centro Cultural Oi Futuro Flamengo. Após três anos, Alberto reafirma novamente a singularidade de sua produção, na curadoria da primeira mostra abrangente de sua obra, Fotografia Expandida, onde foi apresentada a videoinstalação Espaço Eu

Lírico (2016), que, segundo a pesquisadora Andrea Vilanova, é uma demonstração de sua interrogação acerca daquilo que definiria a própria fotografia, pelos suportes de que se serve. Fazendo-a exceder àquilo que podemos chamar de fotografia, sem que possamos, de fato, afirmar que não estamos no campo da fotografia, quando estamos diante de seu trabalho. Cathilina explora a extrapolação imagética na qual estamos imersos e esculpe no espaço de exposição uma instalação que, como um organismo vivo, pulsa com nossa presença.15

Situada em um momento chave na história da imagem, Denise atua na passagem do séc. XX ao XXI, interessada em processos de cianotipias paralelamente aos mais avançados sistemas de captura e processamento de imagem digital. Dessa forma, sua obra revela-se a partir de uma potente articulação entre prática artística e Arte & Tecnologia, limiares complementares, que oscilam entre o low e o high tech e que, somados à sobreposição de práticas, abrem interessantes frestas temporais. Sem a pretensão de esgotar os muitos projetos realizados por Denise Cathilina ao longo dos últimos anos, reconhecemos as inúmeras camadas de sua obra, que exerceu influência na formação de diversos artistas. Demarcando grande interesse pelas técnicas fotográficas e pelos novos processos de captura e de elaboração das imagens, Denise oferece uma contribuição ao campo da fotografia contemporânea, que resulta de seu singular compromisso com a experimentação — método expresso tanto em sua atividade docente quanto em seus projetos curatoriais e em sua prática artística.

Aldones Nino16

15 VILANOVA, A. Fotografia Expandida. Arte & Ensaios, v. 34, p. 269, 2017. 16 Doutorando em Historia y Arte pela Escuela Internacional de Posgrado da Universidade de Granada em cotutela com o Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro.

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Between High and Low: pathways and crossings in Denise Cathilina’s poetics 1

Denise Cathilina’s (1960) trajectory reveals itself throughout the multiple overlayings, and each one contributes to the consolidation of the whole. Where to start? Pianist, actress, photographer, curator, teacher? A brief journey across her work reveals the impossibility of ignoring the interlacing of many actions developed over the last three decades and limiting her to only one of these activities. When questioned about her oldest memory of her interest in art, Denise recalls the first time she saw the ice-skating musical Holiday on Ice, when, at five years old, for the first time, dazzled by the show’s lighting, she wished: to be an artist! But not any kind of artist. She would repeat and emphasize: - I want to be a Holiday on Ice artist. Although she didn’t manage to be an artist of this particular show, music materialized in her daily routine, from five to ten years of age, a period in which she dedicated herself to study classic piano, performing publicly several times. In 1976, she attends theatre classes at Colegio Pedro II, she also studied at Centro Federal de Educação Tecnológica Celso Suckow da Fonseca (CEFET/RJ), obtaining a degree as a Mechanic Technician. In 1979, she interns at the petrochemical complex of Petroflex, followed by an acceptance at the Cartographic Engineering course at Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ), where she gets acquainted with computers and programming. Soon, she starts a major in Drama at Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) and takes part in several performances for over fifteen years. Therefore, I could have not started this text without invoking the definition of intermedia art laid out by Dick Higgins, and the artist-etc concept coined by Ricardo Basbaum. To help us comprehend the hybridism that will mark the crossings of Denise Cathilina’s poetics, it becomes necessary to mention the concept conceived by Higgins in the 1960s: “intermedia: when two or more discrete media are conceptually fused, they become intermedia. They differ from mixed media (q.v.) in being inseparable in the essence of an artwork” (Higgins, 1984: 140).

1 This text was written based on an interview that took place in the artist’s studio in 01/25/2020.

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As for Basbaum, when considering each profession is clearly outlined from its attributions, he defends that “the artist makes the artwork, the critic writes the critique, the historian establishes the history, the theorist outlines theory, the curator does the curatorship, and so on and so forth. [...] This “etc” potentially interests all areas”. Thus, the term would apply to the artist that develop a practice beyond the production of the artwork, a distinctive mark of Denise’s career path. Under a chronologic and linear perspective, it would be impossible to address her career pathway because over the last three decades she has pursued several activities, outlining interests and unfolding in several fields of experimentation, related to teaching, curatorial and artistic practices. Considering this, this text has temporal comings and goings, seeking to improve through grouped interests the comprehension of her work due to three axis: Construction-Expansion-Education, Web Art- Virtualization and Curatorship- Space- Installation.

Construction-Expansion-Education In 1989, without intending to become a professional artist, Denise enters the Escola de Artes Visuais do Parque Lage2 (EAV). During this period, Brazilian photography was going through a process of transmutation and experimentation of materialities, establishing a context of new expressive and interactive relations. These aspects were a mark on the photographic production of the period comprised between 1990 and 2000. In the words of researcher Deborah Nuñez, by expanding its field of expression, national photography reflects on the traditional forms of its reproduction: paper, newspaper and books, expanding the combined and expressive possibilities of the image and its support (LOPES, 2018, page568)3.

In this scenarios, the experimentations increase the debate on the possibilities of the creation of technical images, because the discussion on the insufficiency

2 School of Visual Arts of Parque Lage. 3 TN: tranlated from excerpts from LOPES, D. R. N. N. Imagem e sensação: as distintas materialidades da fotografia brasileira entre os anos 1990 a 2000. In: II Seminário Internacional de Pesquisa em Arte e Cultura Visual, 2018, Goiânia. Annals of Seminário Internacional de Pesquisa em Arte e Cultura Visual. Goiânia: Universidade Federal de Goiás, 2018. Pages 568 - 577.

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of materials and labs at the time was necessary, given the limitation of the photographic market at the time and the fact that there was a frontier that stopped the expansion of the production possibilities. Between August 11th and 30th,1992, the first Mês da Foto [Photo Month] at the EAV took place, offering a program of lectures, seminars, workshops and exhibitions. In this first edition, visual artists such as Paula Trope and Rosângela Rennó were the curators of the exhibition Além da Fotografia [Beyond photography]. It was Denise first exhibition alongside 11 artists, among them were: Cao Guimarães, Cezar Bartholomeu, Eduardo Brandão, Jean Guimarães, Rochelle Costi and Ruth Lifschits. The exhibition was a great hit and approximately 3,000 people visited it. This events thus starts a specific space of reflection on the emergence of a conceptual and constructed photography, and also on the importance of a debate on the technical image absorbed by visual arts, directed, nowadays, to the interface of several contemporary languages.4.

During this period, Denise Cathilina takes interest on the strategies of conceptual photography adopted by her contemporaries and starts appropriating herself of negatives, photographing newspaper and magazine details, recontextualizing them and stretching the manipulation possibilities. One of the unfoldings of this process was the work presented in Beyond photography, where she presented Almas Gêmeas [Soul Mates] (1992) for the first time, a tryptic composed of an ad written in English appropriated from Jornal do Brasil. In the composition, the ad is enlarged and accompanied of the images of Adam and Eve, taken from the renaissance painting by Lucas Cranach – the Elder. Denise thus accomplishes at the same time the appropriation of daily references and the artistic tradition of western painting, aside from the fact of the non-use of photo cameras in these first pieces. Soul Mates is based on the construction of a negative that produces its positive in a big enlargement print made through the technique of reprography and photocopy. At the time, many photographers focus on the study of the specifics of the photographic device. A term that would help understand this new way of dealing with images was the one of Built Photography, that soon made room for the idea of

4 Projeto do 2º EAV - Mês da Fotografia. Source: Acervo Memória Lage.

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Expanded Photography5, inspired by the terms Expanded Sculpture presented by Rosalind Krauss and Expanded Cinema6, presented by Gene Youngblood. This idea is seriously debated at Mube-SP during the Seminar Panoramas da Imagem (1996) that resulted in the essay Descobertas e Surpresas na Fotografia Brasileira Contemporânea Expandida7 [Discoveries and surprises in contemporary Brazilian photography]. Expanded photography represents the production of artists that seek to disorganize the hierarchy of photographic methods, defying conventional instruments and techniques. In the words of the researcher Rubens Fernandes Junior, this term would apply to the contemporary production, “bolder, freed from the bonds of traditional photography, we call it expanded photography when the emphasis is put on the creation and the procedures used by the artist” (FERNANDES, 2006, page11). In 1993, the Photography area of the Instituto Brasileiro de Arte e Cultura (IBAC) alongside the Photography sector of the Universidade Federal Fluminense (UFF) launches a national call with a selection committee formed by Angela Magalhães (IBAC), Marcia Mello (Museu de Arte Moderna8, MAM-RJ), Nadja Peregrino (UFF) and Zeka Araújo (photographer) aiming the organization of several exhibitions with curatorship signed by them. The committee identifies a strong trend among these young artists, that unfolds their poetics by making interferences in the photographical process, thus proposing built realities, as stated by Marcia Mello in the text written for the show. These young artists materialize the exhibition Jogos & Simulacros [Games and Simulacrum] at Centro Cultural Paschoal Carlos Magno (Niterói - RJ) in 1993 and at Galeria de Fotografia do IBAC/Funarte9 in 1994. The five young selected photographers are: Cezar Bartholomeu, Denise Cathilina, Rogério Gomes, Vicente de Mello and Walter Porto. In 2004, Angela Magalhães and Nadja Peregrino publish the book Fotografia no Brasil: um olhar das origens ao contem-

5 See “Sculpture in the expanded field”, in: revista October, Nº 8, primavera 1979. 6 See Expanded cinema, Gene Youngblood, A Dutton Paperback, 1970. 7 FERNANDES JUNIOR, Rubens. Processos de Criação na Fotografia apontamentos para o entendimento dos vetores e das variáveis da produção fotográfica. Revista Facom - FAAP, nº 16 - 2º semestre de 2006. 8 Museum of Modern Art in Rio de Janeiro. 9 Brazilian Foundation for the Arts.

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porâneo10 [Photography in Brazil: a gaze from the origins to the contemporary], where they state that photography is operated inside the visual field of contemporary production and starts being organized “mainly by the power it has to complement and retrain the world, bearing in mind its ties to the real” (MAGALHÃES & PEREGRINO, 2004, page 104), they understand contemporary photography as an open artwork that offers itself to the spectator in its multiple and provisional senses. Not only did these individual poetics open new universes, by destroyed old esthetic categories which art critics relied on to reflect on several artistic movements. (MAGALHÃES & PEREGRINO, 2004, page 105).

During the 3rd Mês da Foto at the EAV, the exhibition Na Falta da Verdade [In the Lack of Truth] (1994) takes place, curated by Eduardo Brandão, gathering the works of Cezar Bartholomeu, Cristina Guerra, Denise Cathilina, Paula Trope, Rubens Mano, among others. According to the curator, this group of artists developed a common language that orbits around three concerns: 1) breaking with the function of photography to identify through reproduction means; 2) breaking with the expectations of a concept of photography; 3) radically breaking with the “photographical product” and its limits. In 1996, Denise integrates EAV’s Núcleo de Imagem Técnica directed by Ruth Lifschits11 and formed by Cezar Bartholomeu, Paula Trope. In 1996, during the 5th Mês da Foto, these former students that are now part of the teaching staff continue the researches begun in former editions of Mês da Foto, commiting to the investigation of the processes of image creation. Among the workshops of the 5th edition are Oficina de Pinhole [Pinhole workshop] with Paula Trope; Fotografia em processos Artesanais [Photography in Artisanal Processes] with Regina Alvarez; Fotografia Contemporânea Brasileira [Contemporary Brazilian Photography] with Paulo Herkenhoff; Fotografia: Um Projeto para Educação [Photography: a Project for Education] with Miguel Chikaoka, on the possibilites of teaching by building and operating camera obscura; and besides organizing that year’s exhibition, Denise offered the workshop: Cianótipo: Uma experiência

10 MAGALHÃES, Angela; Peregrino, Nadja. Fotografia no Brasil: um olhar das origens ao contemporâneo. Rio de Janeiro, Funarte, 2004. 11 In this transition, it’s worth highlighting the Ruth Lifscits’ role, who already had a vast experience in the field of photography, dominating several languages and optimizing the School’s communication.

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Fotossensível [Cyanotype: a photo sensible experience], aiming on the experimentation with sunlight and emulsion for cyanotype on large formats. By then, Denise Cathilina had already developed an attentive gaze to the uses and manipulations of photographic techniques, adding this to the centrality acquired by documentary photography post dictatorship, that endorses even more the emphasis on the debate on the field’s possibilities. Thereupon, Denise feels provoked by photography’s renovation in the artistic experience of the 1970s and proposes an exhibition gathering works of the MAM-RJ’s collection. This proposal is precedented by exhibitions that already discussed this matter, such as the group show Foto linguagem [Photo Language] (MAM-RJ), in 1973, organized by artist Iole de Freitas, that was also the title of Gil Eanes’ solo exhibition at the EAV, presented during the second semester of 1978. From a conversation that took place between Fernando Cochhiarale and Cezar Bartholomeu, Denise Cathilina and Ruth Lifschits, came the title Anos 70: fotolinguagem [1970s: Photolanguage], with works by Anna Bella Geiger, Antonio Dias, Antonio Manuel, Carlos Vergara, Carlos Zílio, Fernando Cocchiarale, Iole De Freitas, Lygia Pape, Maria do Carmo Secco and Waltércio Caldas. As it can be seen in the documentation12, Denise coordinated the exhibition and when remembering the developing of the project, she recalls that when she contacted the artists, many of them would say – I’m not a photographer! She would then explain the need to reflect on photography as an expressive language that enables unfoldings beyond the practice’s common labels. She partook in two exhibitions at Museu do Telefone (Rio de Janeiro, RJ) in 1999. The first being Campo Randômico [Randomic Field] focused on honoring the 25 years of video art in Brazil, with Adriana Varella, Arthur Omar, Bruno de Carvalho, Frederico Dalton, Alberto Saraiva, Julio Rodrigues, Lygia Pape and Sonia Andrade. In which Denise was the only artist to develop a research through photographic language. Followed by the exhibition Espaço Gravado [Recorded Space], that was

12 Projeto do 5º EAV - Mês da Fotografia - Núcleo de Imagem Técnica. Memória Lage Collection. Registration Number: BREAVLAP0465.

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a part of Mostra Rio Gravura, an event focusing on the expanded debate on the poetics of artists that work with questions related to the process of image reproduction, with the participation of Daniel Senise, Luiz Alphonsus, Ricardo Basbaum, Tina Velho, among others. This exhibition had works by two photographers, Denise Cathilina and Zeka Araújo, that addressed photography from an image printing process. In these exhibitions, Denise presented respectively the photogram Untitled (plates), printed on B&W paper and Shoe, printed on cyanotype (Blue Print series). Her works on cyanotype are presented as an ensemble for the first time at Galeria 90 in her solo show Blue Print – Impressões Secretas (2005) [Blue Print – Secret Impression]. In this context, the exhibition’s curator Isabel Portella states that Denise’s images operate “just as radiography that lead us to the marrow, an internal place that exists in the essence of each object”. When asked about her interest in cyanotype, Denise points out that her curiosity towards experimental photography is related to her teaching practice, since teachers took their equipment to the EAV. By circumventing traditional methods of photography, moving away from industrial schemes, it comes close to the history of the technique, not needing equipment and providing more democratic means of image creation for students. Therefore, it is worth considering the influence of the thought of the researcher and educator Regina Alvarez, a pioneer artist in the study of light printing techniques on photosensitive surfaces. Between 1975 and 1977, Regina Alvarez received a scholarship from the British Council to study at the Birmingham School of Art Education and Design, in England, dedicated to researching the alternative processes of production and printing of images and hybrid and experimental photography. In 1978, she returns and teaches at the EAV the first “cameraless photography” (as it was called by Regina) or pinhole workshop in Brazil. Being the first to publish and disseminate the technique in the country, developing workshops in various parts of the national territory through Funarte in 1980, in the following year Alvarez held the Fotografia sem Câmara [Photography Without Camera] (1981) exhibition at the Funarte Gallery, with this catalogue credited for the title of the first national photography publication made with a handmade camera. Denise was a student of Regina Alvarez in the 1990s, an experience that marked her teaching practice, when she started to adopt several tactics, acquired by the coexistence of both of them at the EAV.

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From this relationship, in 2000, Denise signs the curatorship of Pelo buraco da Agulha [Through the Needlehole] at the Laurinda Santos Lobo Cultural Center (Santa Teresa, Rio de Janeiro), presenting 27 works by Regina Alvarez, from the 1970s and 1980s. After a decade, she became involved in the work of researching, recovering, cleaning and archiving Regina’s collection, through the Visual Arts Public Notice of the Secretary of State for Culture, Denise then carries out her second curatorship, Regina Alvarez: experiência fotossensível [Regina Alvarez: photosensitive experience] (EAV), involving herself frontally with the task of disseminating teaching and questioning the production of photographic images. In 1993, IBAC - Funarte and Casa de Benjamin Constant Museum promoted the event No Trilho da Imagem: Fotografia e Memória [On the Image Track: Photography and Memory], where Denise establishes her first contact with Funarte’s Photographic Conservation and Preservation Center (CCPF). This event marked a new area of interest, guided by a lecture by Pedro Karp Vasquez and by a visit to the Conservation Center and the Restoration Laboratory of the National Library with Joaquim Marçal. In the following years, she deepened her research with these references, through lectures, books and other photography events, and Denise started to attend the CCPF as an important training space. The CCPF supports the first exhibition by Regina Alvarez, carrying out the work of conservation, restoration and assembly of the works, an experience that makes it possible for Denise to approach the conservator and restorer Sandra Baruki, who helps training the team of restorers for Regina’s second exhibition.

Web Art-Virtualization In 2003, former executives from companies such as Electronic Arts, eBay, Disney, Adobe and Apple created the company Linden Lab, developer of Second Life (SL), a 3D interactive environment focused on social relations, mixing features of a game, a social network, virtual commerce platform or a simple simulator. Its most successful period occurred around 2007, when daily news involving the platform gained prominence in various media. No wonder, Philip Rosedale, founder and CEO of the company, was elected by Time Magazine as one of the 100 Most Influential People in the World. Although the platform has fallen into decline after the creation and accession of new social networks, SL was one of the most used platforms by artists around the

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world, becoming a fundamental basis for discussing ideas about artistic production and virtual environments. Such debate gains strength when analyzed from the concept of Web Art or Internet Art, which according to researchers from the Department of Communication and Art of the University of Aveiro, Inês Albuquerque e Rosa de Oliveira13, can be defined as the interactivity,

user

participation,

collaboration,

virtuality,

ephemerality, multi-media and hybrid character, multiple access points simultaneously, ubiquity, globality, independence and reduced production cost. Interactivity and hybrid character seem to be the most relevant characteristics (ALBUQUERQUE & ROSA, 2011, p.2).14

In 2003, the Italian artist Marco Cadioli launched the Net Photography Manifesto, the first text on net photography, starting to develop a series of works with photography and Internet Art. In SL, Cadioli circulated as a reporter Marco Manray, becoming a central figure disseminating the possibilities of SL, holding important exhibitions on the subject. In 2006, he presented a series of works at the exhibition NetSpace: viaggio nell’arte della Rete Paesaggi elettronici, at the National Museum of 21st Century Art (Rome, Italy). In the same year, at the Italian Academy at Columbia University in New York, the exhibition 13 Most Beautiful Avatars took place, bringing together portraits made by the artists Eva and Franco Mattes, results of more than a year of “tours” around the world of SL. English photographer James Deavin also created the exhibition Photographs from the New World at the Jen Bekman’s Gallery in New York; at the time, Deavin stated that as an artist he has an interest in this new world and in all its infinite possibilities. These exhibitions took place not only in the real world, but also the platform itself took on a leading role in the development of exhibition proposals. In this sense, we can highlight the growing importance of the platform from projects carried out in Brazil at the same time, such as in 2007, when Noema was

13 Albuquerque, Inês; Oliveira, Rosa M. P. 2011. “A Internet como espaço de criação artística”, Lecture presented at Avanca | Cinema 2011 International Cinema Conference – Art, Technology, Communication, In Avanca | Cinema 2011, Avanca. 14 TN: translated from excerpts from Albuquerque, Inês; Oliveira, Rosa M. P. “A Internet como espaço de criação artística”, 2011. Page 2.

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created, credited as the first Brazilian art gallery in SL15, housing digital art works, performances and multimedia shows. The first exhibition was nowhere/anywhere/ somewhere, by the artists Giselle Beiguelman and Tânia Fraga, which was part of the Memory of the Future Symposium at Itaú Cultural, which sought to reflect on virtual environments, social networks and collaborative authorship. Denise became interested in the platform that has been attracting the attention of artists and researchers from the virtual world, in 2007 she carried out her first professional experience in SL, through the workshop Retratos da Fronteira: Arte numérica [Portraits of the Frontier: Numerical Art], during the 1st Week of Journalism at Escola de Comunicação in UFRJ where she proposed that young participants create a self-portrait based on information extracted from the network and reworked in software. Continued interest through the partnership established between photographer Bruno Lisboa, owner of Galeria Flow (located in Second Life) and the Center for Art and Technology (NAT - EAV). Together they curate the individual exhibition Encontre um ponto [Find a spot], by the plastic artist Luiz Alphonsus, going through his production since the 1970s, relying largely on works from Gilberto Chateaubriand’s collection that are part of MAM-RJ. The event had a simultaneous opening in both worlds, vernissage in SL and also in the EAV. In the following year, Denise establishes another partnership with Bruno Lisboa and create the Avabloco Samba Flow (2008), a project that included the creation of an electronic samba-plot composed by the instrumentalists Gabriel Improta and Rodrigo Penna Firme, with the interpreter Makley Matos and included the hiring of Dj Pardal (Avatar). The carnival block came out on Ash Wednesday at Ilha de Búzios, SL. The avatars’ official carnival street parade shirt was designed by the artist Suzana Queiroga, also featuring animations, made especially for the event, by Viviane Fonseca. In the same year, Cathilina organizes, together with Simone Michelin and Tina Velho, the event Parque Lage na Second Life, including Projection of Art Videos, lecture with the avatars of anthropologist Laura Graziela Gomes and Roberto Santos (owner of the island of Búzios and Ilha Bradesco, in SL), also counting on the opening of three virtual galleries, an SL BOOK (virtual book) about carnival,

15 SILVA, F. A. Folha de São Paulo, Ilustrada. Noema é a primeira galeria de arte brasileira no Second Life, 08/03/2007.

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ending with a party with presentation by DJ Kramur (avatar), for both avatars and human beings. Although SL began to decrease in popularity, in 2009 the 7th Edition of the Mercosur Biennial still had exhibition platforms in several cities around the world (João Pessoa, Athens, Sion, NY, Havana, Yerevan, São Paulo, Dunkirk, Milan and Geneva), with a film show at Fiteiro Cultural in SL, with an opening night broadcast live at Santander Cultural in Porto Alegre. This period of enthusiasm is revealed as an important milestone in terms of the production of Art & Technology, requiring even more research that takes into account the multiple projects that contributed to the reflection on the poetic challenges of articulation between our world and virtualization processes, themes that crossed a course offered by Denise in conjunction with Giodana Holanda and Tina Velho, O duplo em uma realidade duplicada _ EAV [The double in a duplicated reality _ EAV] and Second Life,

Curatorship-Space-Installation In 1997, visual artist Nelson Leirner moved to Rio de Janeiro and started to coordinate the basic course at the EAV, until the following year. A quick passage, which influenced Denise’s practice, because in addition to being a guest teacher in his course, she followed his classes and, based on his provocations, she expanded her work towards installations. Denise thus highlights in her education the enormous influence of Eduardo Brandão, in the early 1990s, on what concerns experimentation with traditional languages. At the end of the decade, Nelson Leirner who, further arouses her interest in the exhibition space, thus uniting her acquired experience with stage and scenography, including the possibilities of expanding the photographic language into space. In 2002, she was invited to participate in the exhibition Pessoas do século passado [People from the last century], the first exhibition of Casa Rosa in the neighborhood of Laranjeiras (Rio de Janeiro, RJ), developing the first version of her installation Untitled. How could photography deal with the memory of so many stories and encounters buried in that space? Faced with this impossibility, it articulates disused supports, wires and spatiality. The chosen space of the house to develop her work was one of the rooms, since the it aims to think about the memory space, of what was one of the main prostitution houses in the city. The installation unfolds through a tangle of embroidery threads, in shades of blue,

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braided like a large spider web (or “large crochet”, as she describes herself), with hanging mini slide viewers. In these mini slide viewers, the observer finds a knot, which functions as a metonym for analog photography, and also as a figure of the moment of encounter (knot) captured by technical images. From this work she is invited to participate in the first Grande Orlândia: artistas abaixo da linha vermelha (2003), a collective exhibition of “artists of unconventional techniques”, coordinated by Ricardo Ventura, Márcia X and Elisa de Magalhães. This time, she presents her installation in the kitchen space, since since she was a child she always liked to cook, and understood both the laboratory and the kitchen as spaces for manipulation and experimentation of the senses, and not only of visuality. In this work there are mini slide viewers within the reach of the visitor, where the public sees knots and intersections, and others that are inaccessible. Alexandre Vogler, Brígida Baltar, Cildo Meireles, Cristina Salgado, Ernesto Neto, Franz Manata, Laura Lima, Paulo Climachauska, Simone Michelin, Vicente de Mello, Tunga, Zalinda Cartaxo and others participated in this exhibition. Through Grande Orlândia, her work aroused the interest of Lauro Cavalcanti (at the time director of Paço Imperial/RJ), who was developing an exhibition entitled O Fio e o Espaço [The Thread and the Space] (2003), to which Denise was invited and presented the installation in its greatest version, expanding the axis of debate about memory and arousing even more her desire about the possible relations between photography and spatiality. Practices that use collectivity as a platform for action acquire centrality within their research, and according to an interview conducted in 201416, this collectivity results from their theatrical practice acquired over 15 years, being a powerful field of experimentation that, since the end of 1990s, have been taking shape and importance within her work. In the early 2000s, Denise Cathilina became one of the main references in the teaching of contemporary photography in Rio de Janeiro, starting to teach in addition to Parque Lage, also at Ateliê da Imagem and in private lessons, becoming also responsible for the discipline of Photography and Creativity at Estácio de Sá University. With a focus on grouping people around common goals, Denise leads two collectives, the first (foto)contemporaneav, which lasts three years acting collaboratively and then Leve Rio³, with a focus on ephemeral actions in the public space of the Rio de Janeiro city center. She was also one of the

16 De corpo presente. Interview provided by Ana Hortides. Gambiarra, Niterói, n. 7, December 2014. Pages 119-127.

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creators of the Pinhole Rio project, which was created in 2012 on the occasion of the World Pinhole Photography Day, an initiative carried out in conjunction with professor Cristina Miranda (UFRJ) and young visual artists Ana Hortides and Sophia Ehan. The project aimed to carry out collective actions in which the community records the city using the pinhole photographic technique, using a camera without photographic objective (lens). Turning more and more to the exercise of curatorial activity with her students, Denise conceives several projects in which she proposes other student-artistteacher articulations, resuming the project she lived in the 1990s at Parque Lage, a practice inherited from the experience of several editions of Mês da Foto. During her work with Ateliê da Imagem, Denise held several exhibitions per year, guiding projects in which the exhibition developed from stairs, bathrooms and other unconventional spaces, what she calls “radical occupations of space”, work already carried out at the EAV every six months. Denise says that at that moment, she increasingly used the mathematical and abstract thinking developed during her course on mechanics, when she guided her thinking from views, plans and perspectives. In 2006, through the EAV Center for Art and Technology (NAT-EAV), Denise curated the exhibition Luz Própria [Inner Light], thinking of the challenges of creating an exhibition on the terrace of the EAV, where there were only electrical outlets as the trigger for her proposal curatorial, with works by students such as Cauê Capillé, Diego Paleólogo, João Penoni, Pedro Victor Brandão, Márcia Bellotti. At the head of the Exhibition Center of Ateliê da Imagem, Denise curated exhibitions such as Ainda Retratos [Still Portraits] (2006) and Pajelança [Indigenous Healing Ritual] (2007) with works by students such as Anitta Boa Vida, Carol Valansi, Daniel Toledo and João Sánchez, among others. Invited to participate in the exhibition A Última Foto [The Last Photo] (2007) at Caixa Cultural, Rio de Janeiro, with project and curatorship by Rosângela Rennó, Denise and 24 other photographers are given the mission of photographing Christ the Redeemer, using old analog cameras: like Kodak, Box Tengor, Minolta, Baby Brownie, Olympus, Rio 400, Contaflex, in which after using the last film, Rennó made the lenses useless, and the devices integrated the exhibition at the same time, both as a work and as co-authors.

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Always interested in low and high tech, her proposals seek to use non-sectarian technologies, always considering the possible context of materialization of proposals. Through a partnership between the EAV and Projekt der GEDOK München, Denise Cathilina conducts part of her research in Munich, and with the technical means offered by this residence, creates the installation Überzeit (2012), presented in the exhibition überzeit - also sprach die fotografie, curated by Anna-Jutta, Pietsch-Moritz and Emily Barsi, at the Gedok Gallery. Starting from the device/viewer relationship, Denise’s research now includes surveillance cameras, a mechanism where image production is guided by the search for “deviations”, since the camera captures and reproduces an image, justified by non-regulation. In the words of the German artist and filmmaker Harun Farocki17 What is interesting about surveillance camera images is that they are used in a purely indexical way; they do not refer to visual impressions, but only to certain facts: was the car still in the parking lot at 2:23 pm? Did the waiter wash his hands after using the restroom? And so on. This attitude is insisted to the point that the images can be considered totally useless, when nothing special happens, and are often erased immediately to save the tape (FAROCKI, 2003, page 67).

Denise is a researcher committed to collaborative and innovative initiatives, and with an interest in expanding technological possibilities, with a focus on analyzing the production and circulation of images in contemporary society, the security camera thus establishes connections that enhance the development between interactivity and experimentation in the field of virtual images. The first work in which the user and his ability to modify the image in real time, in order to transform the event according to his participation, is Mirror (2009), an interactive installation with projections, presented in the Light Dynamics Exhibition (2009), curated by Alberto Saraiva at Oi Futuro Flamengo. In this exhibition, Denise Cathilina and Elisa de Magalhães invite Rochelle Costi and Cris Bierrenbach, respectively. In 2013, considering the diligence in the articulation between Art &

17 TN: translated from excerpts from FAROCKI, Harun, “Miradas que controlan” [1999]. In: FAROCKI, H. Critica de la mirada. Texts by Harun Farocki. Selected and translated to Portugese by Inge Stache. InHrsg. V. Goethe-Institut Buenos Aires, Buenos Aires, 2003. Pages 67-74.

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Technology, the curator Alberto Saraiva invites Denise to propose for the public art project Grande Campo, the work Shoe. Thus, previously printed in cyanotype, the work now occupies 100m² of the facade of Oi Futuro Flamengo Cultural Center. After three years, Alberto reaffirms again the singularity of her production, in the curatorship of the first comprehensive exhibition of her work, Expanded Photography, where the video installation The Space of the Poetic Speaker (2016) was presented, which, according to researcher Andrea Vilanova, is a demonstration of her questioning about what would define photography itself, by the supports it uses. Making it go beyond what we can call photography, without being able, in fact, to say that we are not in the field of photography, when we are facing her work. Cathilina explores the imagery extrapolation in which we are immersed and sculpts in the exhibition space an installation that, like a living organism, pulsates with our presence18.

Situated at a key moment in the history of the image, Denise acts in the passage of the 20th and 21th century, interested in cyanotype processes in parallel to the most advanced systems of capturing and digital image processing. In this way, her work reveals itself from a powerful articulation between artistic practice and Art & Technology, complementary thresholds, which oscillate between low and high tech, and which, added to the overlapping of practices, open interesting temporal cracks. Without intending to exhaust the great number of projects carried out by Denise Cathilina over the past few years, we recognize the innumerable layers of her work, which has influenced the training of several artists. Demarcating great interest in photographic techniques and new processes of capturing and elaborating images, Denise offers a contribution to the field of contemporary photography, which results from her unique commitment to experimentation – a method expressed both in her teaching activity and in her curatorial projects and artistic practice. Aldones Nino19

18 VILANOVA, A. Fotografia Expandida. Arte & Ensaios, v. 34. Page 269, 2017. 19 PhD in History and Arts at Escuela Internacional de Posgrado from Universidade de Granada in a co-tutelle with the Programa de Pós Graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro.

158

159

INFORMAÇÕES DAS IMAGENS

IMAGE INFORMATION

[p.44]

Blue Print, 2005 Fotograma impresso em cianótipo em papel de algodão |

[pp.10-29] espaço-eu-lírico | the space of the poetic speaker, 2016 Instalação transmídia, com câmeras de vigilância, webcam,

Cyanotype printed photogram on cotton paper 50 x 66 cm | 50 x 66 cm| 22 x 32 cm | 22 x 32 cm | 22 x 32 cm | 30 x 40 cm |

computadores, programa Live Video Delay, projetores e espelho | Transmedia installation with surveillance cameras,

[p.45]

webcam, computers, Live Video Delay program, projectors and mirrors

Calçado | Shoe, 1996

[pp. 30-31, 139]

24 x 38 cm

Fotograma impresso em cianótipo em papel de algodão |

Cyanotype printed photogram on cotton paper Sem título I-IV | Untitled I-IV, 1991 Impressão P&B em papel gelatina de prata | B&W Gelatin

Blue Print, 2005

Silver Print

Fotograma impresso em cianótipo em papel de algodão |

60 x 50 cm

Cyanotype printed photogram on cotton paper 18 x 24 cm | 50 x 66 cm | 18 x 24 cm | 30 x 40 cm | 50 x 66 cm

[p.34] Possível | Possible, 1999

[p.46]

Fotograma impresso em papel de algodão | Printed Photo-

Calçado | Shoe, 1996

gram on Cotton Paper 160 x 100 cm

Fotograma impresso em cianótipo em papel de algodão |

Cyanotype printed photogram on cotton paper 24 x 38 cm

[pp.35, 124] Série Newton & Jobs - Tecno-performance ECO UFRJ | New-

[p.47]

ton & Jobs Series - Tecno-performance, ECO UFRJ, 2010 Projeção de diapositivos fotografados digitalmente | Projec-

Calçado - Arte Pública | Grande Campo: Oi Futuro Flamengo | Shoe – Public Art, 2013 Impressão em lona frontlight | Printed on tarpaulin

tion of digitally photographed slides

1040 x 1190 cm [pp.37, 118, 125, 128-129, 133-134] Série Newton & Jobs - Tecno-performance Festival Interna-

[pp.48-51]

cional de Cultura Digital - MAM Rio| Newton & Jobs Series -

Sem título | Untitled (After Regina Alvarez & Rosângela Ren-

Tecno-performance, International Festival of Digital Culture Series - MAM Rio, 2011

no - 30 Anos EAV Parque Lage), 2005 Fotograma impresso em cianótipo em lençol de algodão

Projeção de diapositivos fotografados digitalmente | Projec-

| Cyanotype printed photogram on cotton paper

tion of digitally photographed slides

240 x 220 cm

[pp.38-39, 60, 78]

[p.52-57]

Série Newton & Jobs - Tecno-performance Gedok Munique

Sapato I-VI | Shoe I-VI, 2005

- Alemanha| Newton & Jobs Series - Tecno-performance,

Fotograma impresso em papel gelatina de prata | Photogram printed on gelatin silver Paper

Gedok Munich - Germany, 2012 Projeção de diapositivos fotografados digitalmente | Projec-

27 x 22 cm

tion of digitally photographed slides [p.58] [p.40]

Calça vermelha | Red pants, 2004

Sem título | Untitled, 1999

Fotografia digital | Digital photo

Fotograma digitalizado e impresso em papel de algodão |

20 x 30 cm

Scanned Photogram Printed on Cotton Paper 100 x 127 cm

[p.59] Calça xadrez | Plaid pants, 2004 Fotografia digital | Digital photo 20 x 30 cm

[pp.64-65,70-75]

[pp.98-99]

Série Überzeit | Überzeit Series, 2012

Fortuna I |Fortune, 2014

Fotografia digital impressa em papel de algodão | Digital

Impressão em vinil adesivado / Fotografia digital impressa

Photo Printed on Cotton Paper

em papel de algodão | Adhesive vinyl print / Digital Photo Printed on Cotton Paper

Tamanho variado | Variable dimensions

180 x 120 cm | 100 x 67 cm [pp.66-67] Überzeit - Além da fotografia | Überzeit – Beyond photo-

[pp.100-103]

graphy, 2012 Galerie Gedok - München - Artista convidada do programa de residência. Curadoria Anna Jutta Pietsch-Morizt e Emily Barsi | Galerie Gedok- München – Guest artist at the resi-

Fortuna II-III | Fortune II-III, 2014

dency program. Curatorship by Anna Jutta Pietsch-Morizt and Emily Barsi

300 x 200 cm | 150 x 100 cm

Instalação transmídia, com câmeras de vigilância, computa-

[pp.104-105]

dor e projetores |Transmedia installation with surveillance

Corpo à luz da máquina | Body in the light of the machine,

cameras, computer and projectors

2004

[pp.68-69, 77]

20 x 30 cm

Impressão em vinil adesivado / Fotografia digital impressa em papel de algodão | Adhesive vinyl print / Digital Photo

Printed on Cotton Paper

Fotografia digital | Digital Photo Série Überzeit I-III | Überzeit Series I-III, 2012 Impressão Duratrans em caixa de luz | Duratrans print on

[pp.106-109]

lightbox

Sem título | Untitled, 2010

50 x 75 cm

Fotografia digital impressa em papel de algodão | Digital

Photo Printed on Cotton Paper [pp.82-84, 86-87]

110 x 120 cm | 90 x 60 cm

Denise Cathilina Fios - Paço Imperial Rio de Janeiro | Denise

Cathilina, Threads at Paço Imperial Rio de Janeiro, 2003

[pp.110-113]

Instalação com linhas de bordado e visores de slides | In-

Sem título | Untitled, 2010

stallation made of embroidery threads and mini slide viewers Dimensões variadas | Variable dimensions

Fotografia digital impressa em papel de algodão | Digital

Photo Printed on Cotton Paper 90 x 60 cm

[pp.85, 88-89] Denise Cathilina Fios - Grande Orlândia | Denise Cathilina, Threads - Grande Orlândia 2003

[pp.114-117]

Instalação com linhas de bordado e visores de slides | In-

stallation made of embroidery threads and mini slide viewers

Self-portrait – Digital Urbano Exhibition – EAV Parque Lage, 2015

Dimensões variadas | Variable dimensions

Fotografia digital | Digital Photo

Autorretrato - Exposição Digital Urbano - EAV Parque Lage |

30 x 40 cm [pp.90-93] Área de Transferência - Projeto Vitrine Efêmera - Estúdio

[pp.140-143]

Dezenove | Transfer area – Ephemeral Window Project – Es-

Vista da exposição Fotografia Expandida, no Oi Futuro Fla-

túdio Dezenove, 2017 Instalação transmídia com televisores, fios, câmeras de vigilância e pintura | Transmedia installation with TV sets, threads, surveillance câmeras and painting

mengo | Expanded Photography at Oi Futuro Flamengo – Exhibition view, 2016.

Dimensões variadas | Variable dimensions [pp.94-97] Especular - Exposição Dinâmicas da Luz - Oi Futuro Flamengo | Mirror – Light Dynamics Exhibition, 2009 Instalação com projetores, câmeras de vigilância e espelho |

Installation with projectors, surveillance cameras and mirror Dimensões variadas | Variable dimensions

COLEÇÃO ARTE & TECNOLOGIA OI FUTURO OI FUTURO ART AND TECHNOLOGY COLECTION Coordenação | Coordination Roberto Guimarães 1. Corpos Virtuais Ivana Bentes [org.], 2005 2. Estado de Atividade Funcional: E.A.F. Tina Velho Alberto Saraiva [org.], 2005 3. Ciclo Paradigma Digital: FotoRio 2005 Milton Guran [org.], 2005 4. Geração Eletrônica Tom Leão [org.], 2006 5. FILE RIO 2006: Festival Internacional de Linguagem Eletrônica Paula Perissinotto e Ricardo Barreto [org.], 2006 6. Pintura em Distensão Zalinda Cartaxo, 2006 7. Wilton Montenegro: Notas do Observatório, Arte Contemporânea Brasileira Glória Ferreira [org.], 2006

17. Fotografia e Novas Mídias: FotoRio 2007 Antonio Fatorelli [org.], Coedição Contra Capa, 2007 18. Babilaques: alguns cristais clivados Waly Salomão e outros, Coedição Contra Capa, 2007 19. Relíquias e Ruínas Alfons Hug [org.], Coedição Contra Capa, 2007 20. FILE RIO 2008: Festival Internacional de Linguagem Eletrônica Paula Perissinotto e Ricardo Barreto [org.], 2008 21. Poiesis André Vallias, Friedrich W. Bloch e Adolfo Montejo Navas [org.], 2008 22. Ivens Machado: Encontro / Desencontro Alberto Saraiva [org.], Coedição Contra Capa, 2008 23. Dança em Foco: Entre Imagem e Movimento Paulo Caldas, Eduardo Bonito e Regina Levy [org.], Coedição Contra Capa, 2008

8. Nam June Paik: videos 1961–2000 Nelson Hoineff [org.], 2006

24. Hüzün. Carlos Vergara Luiz Camillo Osório, Coedição Contra Capa, 2008

9. Vicente de Mello, Áspera Imagem Alberto Saraiva [org.], Coedição Aeroplano, 2006

25. Marcos Chaves Alberto Saraiva, Coedição Aeroplano, 2008

10. Dança em Foco: Dança e Tecnologia Paulo Caldas e Leonel Brum [org.], 2006

26. Performance Presente Futuro Daniela Labra [org.], Coedição Contra Capa, 2008

11. Câmaras de Luz Ligia Canongia [org.], 2006 12. Multiplicidade: Imagem_som_inusitados Batman Zavareze [org.], 2006 13. FILE RIO 2007: Festival Internacional de Linguagem Eletrônica Ricardo Barreto e Paula Perissinotto [org.], 2007 14. Filmes de Artista: Brasil 1965–80 Fernando Cocchiarale [org.], Coedição Contra Capa, 2007 15. Dança em Foco: Videodança Paulo Caldas e Leonel Brum [org.], 2007 16. Atlas Américas Paulo Herkenhoff [org.], Coedição Contra Capa, 2007

27. Arte da Antártida Alfons Hug, Coedição Aeroplano, 2009 28. FILE RIO 2009: Festival Internacional de Linguagem Eletrônica Ricardo Barreto e Paula Perissinotto [org.], 2009 29. Meias Verdades Ligia Canongia, 2009 30. Dança em Foco: A Dança na Tela Paulo Caldas, Eduardo Bonito e Regina Levy [org.], Coedição Contra Capa, 2009 31. Gary Hill: O Lugar Sem o Tempo. Taking Time From Place Marcello Dantas [org.], Coedição Contra Capa, 2009

32. Entre Temps: Uma década de videoarte francesa na coleção do Musée d’Art moderne de la Ville de Paris/ARC Angeline Scherf, Odile Burluraux, Jean-Max Colard, 2009

47. Arte e novas espacialidades: relações contemporâneas Eduardo de Jesus [org.], Coedição F10, 2011

33. Performance Presente Futuro. Vol. II Daniela Labra [org.], Coedição Aeroplano, 2009

48. RELIVRO: Lenora de Barros Lenora de Barros e Alberto Saraiva [org.], Coedição Automática Edições, 2011

34. Entreouvidos: Sobre Rádio e Arte Lilian Zaremba [org.], Coedição SOARMEC Editora, 2009

49. Performance Presente Futuro Vol. III Daniela Labra [org.], Coedição Automática Edições, 2011

35. Pierre et Gilles: A Apoteose do Sublime Marcus de Lontra Costa, Coedição Aeroplano, 2009

50. Projetor: Tony Oursler Paulo Venancio Filho [org.], Coedição Automática Edições, 2011

36. FILE 8 BIT GAME PEOPLE: Festival Internacional de Linguagem Eletrônica Paula Perissinotto e Ricardo Barreto [org.], 2009

51. Geração Eletrônica 2011 Bruno Katzer, Rossine A. Freitas e Tom Leão [org.], Edição Oi Futuro, 2011

37. Frederico Dalton: Fotomecanismos Coedição Contra Capa, 2007

52. FILE Games Rio 2011: Eu quero jogar Ricardo Barreto e Paula Perissinotto [org.], Coedição F10, 2011

38. Multiplicidade: Imagem_som_inusitados Batman Zavareze [org.], 2007 39. Multiplicidade 2008 Batman Zavareze [org.], Coedição Aeroplano, 2009 40. Multiplicidade 2009 Batman Zavareze [org.], Coedição Aeroplano, 2010 41. A Carta da Jamaica Alfons Hug [org.], Coedição Aeroplano, 2010 42. SONIA ANDRADE: VIDEOS André Lenz [org.], Coedição Aeroplano, 2010 43. Livro de Sombras: Pintura, Cinema, Poesia de Luciano Figueiredo Katia Maciel e André Parente [org.], Coedição +2 Produções, 2010 44. WLADEMIR DIAS-PINO Wlademir Dias-Pino [org.], Coedição Aeroplano, 2011 45. Multiplicidade 2010 Batman Zavareze [org.], Coedição Aeroplano, 2011 46. FAD - Festival de Arte Digital 2010 FAD - Festival de Arte Digital [org.], Coedição ICC Instituto Cidades Criativas, 2010

53. Trans - Adriana Varella Alberto Saraiva [org.], Coedição Aeroplano, 2011 54. Power Pixels Miguel Chevalier, Coedição Aeroplano, 2011 55. Warhol TV Judith Benhamou-Huet [org.], Coedição Aeroplano, 2011 56. Além Cinema Neville D’Almeida, Coedição Nova Fronteira, 2011 57. Luciferinas, Simone Michelin Simone Michelin [org.], Coedição Aeroplano, 2011 58. Pulso Iraniano Marc Pottier [org.], Coedição Aeroplano, 2011 59. Era uma vez... Aída Marques e Elianne Ivo [org.], Coedição Aeroplano, 2011 60. Letícia Parente André Parente e Katia Maciel [org.], Coedição +2 Editora, 2011 61. Gabriele Basilico Nina Dias e Paola Chieregato [org.], Coedição Francisco Alves, 2011

62. Brígida Baltar: O que é preciso para voar Brígida Baltar e Marcelo Campos, Coedição Aeroplano, 2012

76. EXPO(R) GODARD Aída Marques, Anne Marquez e Dominique Païni [org.], Coedição 7 Letras, 2013

63. Multiplicidade 2011 Batman Zavareze [org.], Coedição Aeroplano, 2012

77. MACHINARIUM Marisa Flórido e Monica Mansur [org.], Coedição Binóculo Editora, 2013

64. High-Tech/Low-Tech – Formas de Produção Alfons Hug [org.], Coedição Aeroplano, 2012

78. Ana Vitória Mussi Marisa Flórido [org.], Coedição Apicuri e F10, 2013

65. AdF.11 - Atos de Fala Felipe Ribeiro [org.], Coedição Rizoma, 2011

79. Bill Lundberg Alberto Saraiva [org.], Coedição F10, 2013

66. Sebastião Barbosa, fotógrafo Felippe Schultz Mussel [org.], Coedição Letra e Imagem, 2012

80. Paulo Climachauska Alberto Saraiva, Coedição Coletiva Projetos Culturais, 2013

67. FILE RIO 2012: Festival Internacional de Linguagem Eletrônica Paula Perissinotto e Ricardo Barreto [org.], Coedição Aeroplano, 2012

81. FILE GAMES RIO 2014: Festival Internacional de Linguagem Eletrônica Paula Perissinotto e Ricardo Barreto [org.] Coedição FILE, 2014

68. Iluminando o futuro – 50 anos de Jorginho de Carvalho. EPA!, Miguel Colker [org.], Coedição Aeroplano, 2012

82. Nenhuma Ilha - Elisa de Magalhães Marcelo Campos [org.], Coedição Letra&Imagem, 2014

69. I Seminário Oi Futuro Mediação em Museus: Arte e Tecnologia - Reflexões e Experiências Adriana Fontes e Rita Gama [org.], Coedição Livre Expressão, 2012 70. Predicament Situações Difíceis Yann Lorvo e Stéphanie Suffren, Coedição Apicuri, 2012 71. Xico Chaves Alberto Saraiva [org.], Coedição F10, 2012 72. Multiplicidade 2012 Batman Zavareze [org.], Coedição Aeroplano, 2013 73. Poesia Visual Alberto Saraiva [org.], Coedição F10, 2013 74. Transperformance Lilian Amaral [org.], Coedição F10, 2013 75. Regina Vater: Quatro Ecologias Paula Alzugaray [org.], Coedição F10, 2013

83. Anatomia da Luz Martha Pagy [org], Albano Afonso, 2014 84. BRICS Alfons Hug [org.], Coedição Editora Atlântica, 2014 85. Foto + vídeo + arte contemporânea: FotoRio 2009 Milton Guran [org.], Coedição Aeroplano, 2010 86. FILE RIO 2010: Perspectivas da arte digital Paula Perissinotto e Ricardo Barreto [org.], 2010 87. Videofotopoesia - Tadeu Jungle Alberto Saraiva [org.], Coedição F10, 2014 88. Paisagens Cromáticas Isabel Portella, Coedição Apicuri, 2013 89. Apichatpong Weerasethakul Daniella Azzi e Francesca Azzi [org.], Coedição Iluminuras, 2014 90. Marulhar – artistas portugueses contemporâneos Delfim Sardo, Coedição Nau das Letras Editora de Livros Ltda, 2014

91. O Papagaio de Humboldt Alfons Hug [org.] Coedição Nau das Letras Editora de Livros Ltda, 2015

105. Multiplicidade 2014 Batman Zavareze [org.] Coedição Aeroplano, 2015

92. Niura Bellavinha: Em torno da luz Alberto Saraiva Coedição Nau Editora, 2014

106. Espírito de Tudo Rosângela Rennó [org.] Coedição Cobogó, 2017

93. Poesia Visual 2 Alberto Saraiva [org.] Coedição F10, 2015

107. Multiplicidade 2025 Batman Zavareze [org.] Coedição Cobogó, 2017

94. Transperformance 2 Marisa Flórido [org.] Coedição F10, 2015

108. Códigos Primordiais Caroline Menezes e Fabrizio Poltronieri [orgs.] Coedição Caosmos Editora, 2017

95. Desenlace – Miguel Angel Rios & Teresa Serrano Luiza Interlenghi [org.] Coedição Memória Visual, 2015

109. Máquina Devir – Maria Lynch Bernardo Mosqueira, André Abu-Merhy Barroso e Alberto Saraiva Coedição R&L Produtores Associados, 2017

96. AdF.14 - Atos de Fala Felipe Ribeiro [org.] Coedição Rizoma, 2014 97. Daniel Senise Alberto Saraiva, Flavia Corpas e Paulo Miyada Coedição Cosac Naify, 2015 98. Somos Iguais – Nazareno Nazareno e Tainá Azeredo [org.] Edição ADUPLA, 2015 99. Área 91 - Thales Leite Marisa Flórido Cesar [org.] Coedição F10, 2016 100. Poesia Visual 3 Alberto Saraiva [org.] Coedição F10, 2016 101. Transperformance 3 Gabriel Bogossian, Luísa Duarte [orgs.]. Coedição F10, 2016 102. Amor Denise Carvalho e Monika Szewczyk. Coedição Barléu Edições, 2016. 103. Gambiólogos 2.0 A Gambiarra nos Tempos do Digital Fred Paulino [org.] Coedição Fogão de Lenda, 2016 104. AdF. 16 - Atos de Fala Felipe Ribeiro [org.] Coedição Rizoma, 2016

110. Nam June Paik Marco Pierini Coedição Base 7 Projetos Culturais, 2017 111. Poesia Visual 4 Alberto Saraiva [org.] Coedição Fioretti, 2016 112. Outras Ideias – Daniel Arsham + Azuma Makoto Marcello Dantas Edição Oi Futuro, 2017 113. Denise Cathilina – Fotografia Expandida Alberto Saraiva [org.] Coedição AREA27 e EdUERJ, 2020

DENISE CATHILINA FICHA DE CRÉDITOS | EXHIBITION CREDITS OI FUTURO CONSELHO GESTOR / MANAGING COUNCIL Presidente / President Rodrigo Abreu Conselheiros / Board Members Bernardo Scudiere Carlos Eduardo Monteiro de Morais Medeiros Suzana Gomes Santos DIRETORIA EXECUTIVA / EXECUTIVE BOARD Diretora Presidente / President Director Suzana Gomes Santos Bernardo Scudiere Diretor / Director Sara Crosman

EXPOSIÇÃO | EXHIBIT DENISE CATHILINA Fotografia Expandida | Expanded Photography 19 de setembro a 13 de novembro de 2016 September 19 to November 13, 2016 Curadoria | Curatorship Alberto Saraiva Produção | Produced by R&L Produtores Associados Direção de Produção | Production Director Rodrigo Andrade Gestão de Projeto | Project Manager Lucas Lins Assistente de Artista | Artist Assistent Thiago Antônio Revisão de Textos | Proofreader Rosalina Gouveia

CULTURA / CULTURE Gerência Executiva de Cultura / Culture Executive Management Roberto Guimarães

Versão para o Inglês | Translator Márcio Pinheiro

Gerência de Cultura / Culture Management Victor D’Almeida

Identidade Visual | Visual Identidy Nemer Fornaciari Design

Produção de Artes Cênicas e Visuais / Visual Arts e Scenic Arts ou Performing Arts Zelia Peixoto

Impressão | Printing Office Ultraset

Produção LabSonica / Labsonica Production Yuri Chamusca Patrocínios Culturais / Cultural Sponsorships Luciana Adão Joseph Andrade

Assessoria de Imprensa | Press Relations Frase Comunicação Sinalização | Labels and Intro Panel Ginga Design Programa Live Video Delay | Live Video Delay Program Zach Poff

Museologia / Museology Bruna Cruz Leyanne Azevedo

Execução e Montagem | Set Design & Build Mário Costa | Claquete

Produção Museologia / Museology Production Sandro Rosa

Iluminação | Lighting Rodrigo Leitão

Equipe Cultura / Culture Team Jairo Vargas João André Macena Juliana Moreira Raphael Fernandes

CATÁLOGO | CATALOGUE Organização Editorial | Editorial Organization Alberto Saraiva

Estagiario/ Intern Gabriel Brum Assessoria de Imprensa / Press Office Carla Meneghini

Editora | Publisher AREA27 EdUERJ Produção Editorial | Editorial Production Rodrigo Andrade

Textos | Authors Alberto Saraiva Aldones Nino Anna-Jutta Pietsch Zalinda Cartaxo

Fotografias | Photographs Denise Cathilina (todas, com exceção de | all except those by) Adelmo Lapa (pp. 82-84, 86-87) Raquel Garcia (pp. 48-49, 50-51) Vera Condé (pp. 18, imagem superior esquerda | upper-left image). Vicente de Mello (pp. 30-31,139) Wilton Montenegro (pp. 10-11, 13,15, 18, imagem meio esquerda e inferior direita | middle-left and bottom-right; 18-19, imagem inferior meio | bottom-middle image; 19, imagem meio direita | middle-right image; 20-21, 40-41, 44, imagem superior esquerda | upper-left image; 85, 88-92, 140-142)

Apoio | Support Instituto de Artes da UERJ Direção | Director Alexandre Sá Barretto da Paixão Vice-direção | Vice-director Aldo Victorio Filho

Impressão | Printing Gráfica Koloro

Programa de Pós-graduação em Artes da UERJ Coordenador pró-tempore | Coordinator pro tempore Maurício Barros de Castro Coordenação | Coordinator Sheila Cabo Geraldo Vice-coordenação | Vice-coordinator Cristina Adam Salgado Guimarães

Agradecimentos | Acknowledgements Aldones Nino Andrea Villanova Carlão Editora da Universidade do Estado do Rio de Janeiro Geraldo Garcia Horacio Inchausti Instituto de Artes da UERJ Jair Cruz Mauro Teixeira Paulo Junior Programa de Pós-graduação em Artes da UERJ Roberto Guimarães Vicente de Mello Wilton Montenegro Zach Poff Zalinda Cartaxo

Editora da UERJ Editor Executivo | Executive Editor João Feres Júnior Projeto Gráfico e Tratamento de Imagem | Graphic Design and Image Processing Nemer Fornaciari Design Revisão de Texto | Proofreader Natalia Francis Versão para o inglês | English Translator Aïcha Barat Thiago Amaral Elmar Aquino

Agradecimentos especiais | Special Acknowledgements Alberto Saraiva Rodrigo Andrade

DADOS INTERNACIONAIS PARA CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO (CIP) D395 Denise Cathilina : fotografia expandida / organização Alberto Saraiva ; [textos Alberto Saraiva ... et al. ; tradução Aicha Barat e Thiago Amaral]. – 1. ed. – Rio de Janeiro : AREA27 : EdUERJ, 2020. 163 p. : il. (algumas color.) ; 25,5 cm. – (Coleção Arte & Tecnologia)

Todos os esforços foram feitos para encontrar e contatar os detentores dos direitos das imagens. | Every effort has been made to trace and contact copyright holders.

Catálogo da exposição realizada no Oi Futuro, Rio de Janeiro, de 19 de setembro a 13 de novembro de 2016. Texto em português com tradução em inglês. ISBN 978-65-991325-0-6 1. Cathilina, Denise – Exposições 2. Fotografia – Brasil – Exposições. 3. Instalações (Arte) – Brasil – Exposições. I. Saraiva, Alberto, 1967- II. Barat, Aicha III. Amaral, Thiago IV. Título. CDD- 779 Roberta Maria de O. V. da Costa – Bibliotecária CRB7 5587

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Este livro foi publicado pelas editoras AREA27 e EdUERJ, no Rio de Janeiro, no ano de 2020. Composto na família tipográfica KLINT LT Pro. Impresso pela Gráfica Koloro, em Papel Couché Fit Fosco 130g.