“La tipografía, la llave para resolver el desafío de la comunicación.” © Àngels Piñol Escala tipografía / curso 10-11 profesor / Marc Salinas impresión / Bramona
El detonante tipográfico -
Índice
· Presentación · Introducción · Vista y paciencia - Estrategias para diseñar letras - Tipografía - Serigrafía - Lettering - Caligrafía · Vanguardias artísticas - Ruptura con las formas establecidas - Reivindicación tipográfica - Bauhaus · La llegada del ordenador - Medio digital - Fundición de tipos digitales - Accesibilidad para tipos · Testimonios de la revolución digital - Zuzanna Licko - David Carson - Andrew Byron - Neville Brody - Stefan Sagmeister - Erik Spiekermann · Compañías experimentales - Emigre - FontShop International (FSI) - Fuse · Bibliografía
5 6 11 11 12 15 16 19 22 23 24 26 30 30 34 37 40 42 44 46 48 50 52 56 56 59 60 62
3
Presentación
El detonante tipográfico -
La tipografía ha sido una parte importante del proceso de creación de El detonante tipográfico El diseño gráfico, como ya sabemos, es fundamental para transmitir un mensaje y que la tipografía es el detonante que nos ayuda a descubrir lo que nos intentan comunicar en ese mensaje. Este catalogo narra visualmente y con poco texto, la historia y aplicaciones de lo que al inicio pensabas que eran sólo “letras”. El nivel de observación, que se ha tenido en cuenta, por cada letra ha de sido máximo, ya que los cambios sutiles pueden generar desgracias en: ataduras, proporciones, líneas, blancos, alturas y curva de las tipografías. Gráficamente, el catalogo, se ha enfocado para que las paginas no se hagan aburridas y no causen migrañas. Se ha optado por el minimalismo y la imagen de grande resolución, porque la gente no abandone sólo al empezar. Las fotografías que no llegaban al nivel requerido, no superaron ni la primera fase del casting. Todas las partes del texto están dentro un formato preestablecido. En suma, toda la composición. Cuando la tipografía esta bien diseñada y en un bloque de texto se respetan los blanco, el comunicado se lleva a cabo de forma satisfactoria, por esto es muy importante que el emisor y el receptor del mensaje hablen el mismo lenguaje visual. Visto así, el diseñador actúa como traductor e intérprete de mensajes. Reducir la cantidad de información que se presenta visualmente crea un diseño mucho más conciso, que es el objetivo final de toda forma de comunicación.
5
Introducción
6 - El detonante tipográfico
La tipografía es la ciencia i el arte de formar palabras y transmitir mensajes. La mesura de los acentos, la letra de base, el color y la letra son lo que genera la diferencia entre las distintas tipografías. Dentro de la tipografía hay la actitud de la experimentación tipográfica que apoya el mensaje a expresar. Resultado de un ejercicio de manejo de formas, espacios, representaciones, dibujos, diseño y cambios de punto de vista. La imprenta había sido la forma de impresión más habitual, hasta que empezó a ser sustituida a partir de la década de 1960. Los diseñadores en busca de nuevas formas tipografías experimentan llegan hasta los limites de la legibilidad y otras veces, hacen de un carácter un diseño abstracto. El resultado de este método tipográfico retarda la lectura, pero tiene un valor añadido a la tipografía convencional, y es el hacer intervenir al lector. Crea un momento de inmersión, al aportar más información, y crea una experiencia potente al conectar al espectador con el objetivo del mensaje. Des de la aparición de la primera tipografía se ha ampliado el vitral y cada una desprende el entorno cultural y social de su época. La tecnología ha proporcionado al tipógrafo medios necesarios para experimentar y ha puesto al alcance de los diseñadores todo tipo de tipografías. Las letras experimentales también pueden ser creadas con papel, pintura acrílica, tejidos, madera… Soluciones tipográficas que hacen referencia al mundo del arte, siempre con un orden y una pulcritud que sintetizan y expresen en mayor grado.
Espai d’Art Contemporani de Castelló (EACC)
El detonante tipográfico -
Vista y paciencia Estrategias para diseñar letras Hoy en día tenemos muchos medios y estrategias graficas para diseñar tipos de letras, con procedimientos caligráficos o geométricos. Se pueden diseñar un tipo completamente nuevo o modificar uno ya existente, añadiéndole o sustrayéndole elementos o variándole las medidas y proporciones de la caja. Debido al desarrollo de sistemas de edición digital, los procedimientos tradicionales son progresivamente sustituidos por la tecnología digital que permite crear y reproducir directamente, con mucha precisión y cualidad tipografías digitales. Hay distintos programas de creación de tipografías digitales. Dos de los mas conocidos y utilizados son el Fontographer y el FontLab, que permiten dibujas los caracteres a partir de corvas Bézier, en las que se basa el lenguaje PostScript. También se pueden utilizar otros programas de dibujo vectorial para trazar los caracteres, como el Adobe Illustrator. Las letras trazadas a mano también se escanean para ser posteriormente retocadas, así se pueden igualar los distintos caracteres y definir correctamente las líneas rectas, igualar la alzada y etc.
11
Tipografía Es la acción de colocar correctamente las letras por sus propiedades visuales. La tipografía se encarga de diseñar letras y textos de tal forma que se puedan leer fácilmente, con eficacia y gratitud. Esto implica definir las características formales de caracteres pero también, su combinación, los espacios de las letras, entre palabras y su interlineación. También comporta definir los signos de puntuación y la combinación de estos con letras y palabras. La letra Times New Roman fue diseñada originalmente para el periódico inglés The Times. Mediante este tipo de letra se conseguía una gran legibilidad y un excelente aprovechamiento del espacio, por lo que en seguida se generalizó su uso en los medios impresos y, sobre todo, en la prensa. La gran popularidad de la Times New Roman es un punto a su favor para su utilización incluso en medios electrónicos, pero para textos largos en formato electrónico puede producir fatiga, precisamente porque la forma en la que el ojo percibe los bordes en este formato es justo lo contrario que en el papel ya que por la poca resolución de los monitores, las serifas terminan distorsionando la fuente. Esto se debe a que las curvas pequeñas son muy difíciles de reproducir en los píxeles de la pantalla. Obviamente, la separación entre líneas también influye en la legibilidad de un texto electrónico. Para cartas y correos electrónicos ambos tipos de letras son apropiados, mientras que para informes y contratos (por lo general, largos) son más indicadas las letras con serifa.
“La tipografía es el arte de juntar los caracteres para imprimir textos, formando palabras, líneas párrafos, páginas. La elegancia de las publicaciones se relaciona con la legibilidad. El diseño de las paginas es un servicio técnico para los lectores. Es necesario, siempre, mejorar los métodos de enseñanza sobre la escritura.” Fernand Baudin
Times New Roman, Brushes.
14 - El detonante tipogrรกfico
El detonante tipográfico -
Serigrafía La contra cultura de los años sesenta, y particularmente la que giraba alrededor de la música rock, desarrolló sus propias formas de comunicación gráfica, utilizando la impresión serigráfica para sus carteles psicodélicos. La fuerza de los cuatro colores de estos carteles sólo se podía alcanzar mediante procesos serigráficos y de fotografía. Las obras principales en este campo se produjeron en el escenario musical de la ciudad californiana de San Francisco alrededor del año 1967. Se sitúa la malla, unida a un marco para mantenerla tensa, sobre el soporte a imprimir y se hace pasar la tinta a través de ella, aplicándole una presión moderada con un rasero, generalmente de caucho. El diámetro de los hilos que constituyen la seda son uniformes, pero la gasa pueden ser de distintos grosores, esto significa que para un trabajo con más detalle se prefiere usar una gasa de hilos delgados y por lo tanto un tejido más cerrado. Para la parte textil la cantidad de hilos arranca de los 18 hilos por cm lineal y hasta los 90 hilos por cm lineal.
“la tinta se extiende y el agua diluye la parte no expuesta de la tela”
Victor mocoso, 1968.
La impresión se realiza a través de una tela de trama abierta, enmarcada en un marco, que se emulsiona con una materia foto sensible. Por contacto, el original se expone a la luz para endurecer las partes libres de imagen. Por el lavado con agua se diluye la parte no expuesta, dejando esas partes libres en la tela. El soporte a imprimir se coloca debajo del marco, dentro del cual se coloca la tinta, que se extiende sobre toda la tela por medio de una regla de goma. La tinta pasa a través de la malla en la parte de la imagen y se deposita en el papel o tela.
15
16 - El detonante tipográfico
Lettering El lettering es el arte de decorar una tipografía, con la intención que parezca que se ha hecho a mano alzada sin haber sido practicado a modo de esbozo. Los carteles artísticos para conciertos y festivales de música de los años sesenta, con su elaborada escritura manual a base de palabras distorsionadas, son uno de los ejemplos más llamativos de letras ilegibles pero de gran poder de comunicación. Haciendo lettering, se puede hacer casi cualquier estilo de la escritura o las letras romanas, teniendo en cuenta que cuando se dice “las letras,” porque no es referido a “tipo” o “fuentes”, aunque puede parecer que podría ser. Letras difiere del tipo de la misma manera que la arcilla de modelado es diferente de los ladrillos de Lego.
“con la intención que parezca que se ha hecho a mano alzada” Existen programas para crear lettering, como el Overtype. En él los usuarios pueden interactuar creando nuevas formas y letras. El software se basa utilizar tipografías ya existentes, y que se pueden cargar previamente, y trabajar sobre diferentes letras. Cada usuario tiene a su disposición diferentes pinceles creados por Flan, que suavizan el trazo de la mano, convirtiendo como nunca la pantalla digital en lienzo. Cuando ya se tiene la letra deseada la aplicación crea un archivo bitmap con capas que permite cierta flexibilidad. La base de la plataforma es la interactividad y la sencillez, que el usuario no necesite entender el software y pueda centrar-se en dibujar.
Lettering de Daniel HernandezSanchez, 2009.
18 - El detonante tipogrรกfico
El detonante tipográfico -
Caligrafía La caligrafía es uno de los métodos de escribir mas antiguos, se emplean letras hechas a mano con fines que sean entendibles. Los romanos fueron sustituyendo los rollos de papiro por los primeros libros, hechos inicialmente con pergaminos (pieles curtidas de animales) doblados por la mitad. Durante toda la Edad Media los monjes copiaron códices manuscritos, generalmente textos sagrados, sobre pergamino en los Scriptoria de sus monasterios. Para ellos, la caligrafía era mucho más que un trabajo: era una forma de oración. El resultado de su dedicación fue una forma de arte: preciosas iniciales llamadas capitulares o versales, por estar situadas al principio de cada verso, diminutas ilustraciones llamadas iluminaciones (en sentido estricto este nombre se debería aplicar solamente a las que se realizaban empleando profusamente el pan de oro. El brillo de este material es la que da lugar al nombre de las ilustraciones que emplean esta técnica). De escritura a mano parece haber perdido parte de su atractivo en los últimos años. Nadie escribe hermosas cartas escritas a mano, y utiliza los medios digitales de comunicación con emoticones, abreviaturas y caracteres estándar en su lugar. Y eso es una lástima. Dado que la escritura es única, tiene un tremendo poder expresivo una escritura normal no es capaz de lograr. Más que eso, texto escrito a mano puede ser increíblemente hermosa. De hecho, no hay nada más valioso que una hermosa carta manuscrita enviada a sus seres queridos. Y este post trata de demostrar justamente eso. En el resumen a continuación puedes encontrar excelentes ejemplos de la escritura bella, letras creativa y caligrafía profesional. Es realmente asombroso ver lo que se puede crear a partir de una simple carta dibujada con un lápiz en un pedazo pequeño de papel.
19
Vanguardias artísticas
John Heartfield (Berlín, 1891-1968) dadaísta inventor del fotomontaje político.
El detonante tipográfico -
Ruptura con las formas establecidas Durante las primeras décadas del siglo XX, época de grandes cambios (guerras, revoluciones, crisis, cambios tecnológicos y avances científicos) se produjeron muchos cambios en el ámbito artístico y aparecieron toda una serie de movimientos con muchos cambios formales, nuevos enfoques estéticos y exploración del arte. Estos cambios formales fueron: el Constructivismo ruso, el Suprematismo, el Cubismo, el Futurismo, el Dadaísmo, De Stijl o el Surrealismo son movimientos que, englobados dentro lo que se llaman vanguardias artísticas. Aportaron toda una serie de nuevas posibilidades por la producción artística por que querían romper con el pasado en una época convulsa y de grandes cambios: guerras, revoluciones, crisis, cambios tecnológicos y avances científicos. También repercutieron de manera decisiva en el campo del diseño, especialmente en el campo gráfico. Por un lado se crearon las condiciones conceptuales necesarias porque el diseño incorporara un nuevo repertorio formal. Y por el otro, muchos artistas explotaron las posibilidades comunicativas de elementos gráficos, experimentaron con la tipografía. Fue el marco idóneo por que el diseño sea considerado una disciplina.
Poster de Alexander Rodchenko, 1923, constructivista.
Diseño de Vilmos Huszár, 1927, De Stijl.
23
Reivindicación tipográfica La tipografía fue uno de los elementos con el que mas experimentaran los artistas durante las primeras décadas del siglo XX. Se diseñaron nuevos estilos tipográficos, de acuerdo con la estética de cada grupo. Se empezó a jugar con la combinación de distintos tipos y romper con parámetros tradicionales de la composición. Y, por encima de todo, se explotaron las posibilidades expresivas y comunicativas de las letras impresas. Se reivindicó la condición artística de la letra y los significados que sus características formales y compositivas pudieran aportar. Algunos, los seguidores de la revista De Stijl se adentraron en el terreno de la tipografía, contribuyeron a ver el texto como imagen y como un poderoso elemento de expresividad visual. Esta nueva mirada sobre los signos tipográficos en tanto signos visuales, que se concreta definitivamente en las vanguardias, se inicia en la segunda mitad del siglo XIX. La decisión de imprimir todo texto exclusivamente en caja baja adoptada en 1925, no pasó de ser un gesto provocativo pretenciosamente racionalista, una actitud formal exageradamente rígida en aras de la supuesta vanguardia que postulaba una muy discutible medida r frente a la tradición rutinaria (y ciertamente degradada) con que se producía la tipografía de la época; pero, ante todo, fue una muestra del triunfalismo del espíritu racional.
La impresión tipográfica alfabética le dio cuerpo a la palabra. Hasta ese momento las letras no se podían tocar, mover, vender, guardar, distribuir, romper o sustituir. Además de cuerpo, la tipografía le otorga plasticidad a la palabra. Dicha plasticidad de la palabra ha sido interpretada de diferentes maneras a lo largo de la historia: la tipografía nació gótica, para convertirse en grotesca; claro, después de ser romana y egipcia. Tipógrafos y diseñadores se han dado a la tarea de interpretar gráficamente la palabra; el trabajo y la propuesta editorial de cada una es reflejo de cosmovisiones particulares a lo largo de la historia. Jan Tschichold decía que la tipografía es el vestido del lenguaje, y que el lenguaje tiene muchas formas de presentarse; tenía ropa de gala, así como de trabajo, todo depende dónde se presentará. Adrian Frutiger, por su parte, otorga a la tipografía la capacidad de ente vivo: “Afortunadamente entendí que la tipografía es algo que crece como una planta. Prefiero que los lectores sientan que viajan a través de un bosque y no a través de un desierto de formas concretas y estructuradas”.
“La esencia de la nueva tipografía es la claridad. Esto la pone en deliberada oposición a la antigua tipografía cuyo objetivo era la belleza y cuya claridad no tiene nada que ver con el alto nivel que se requiere hoy en día. Esta extrema claridad es necesaria hoy porque las múltiples cantidades de impresos que reclaman nuestra atención, requieren una gran economía de expresión”. Jan Tschichold
La revista Merz En 1919, Schwitters, diversificó sus actividades fuera de los dadaístas, fundó su propio movimiento, al que llamó Merz. La palabra no tenía ningún significado, sino que provenían de un fragmento de una pieza de papel de periódico con las indicaciones Commerz-und Privatbank que había pegado en uno de sus collages. “Merz”, escribió más tarde, “representa la libertad de todas las ataduras, por el bien de la creación artística.” Entre 1923 y 1932 publicó la revista Merz de Schwitters, en la que imprimió sus propios poemas, puntos de vista sobre el arte y reivindicaciones apasionado de su uso de la basura en los collages. Si Schwitters fracasó en su intento de “rehacer el mundo a través de piezas de la antigua”, que hizo participar en un movimiento que arrasó algunas de las pretensiones estéticas del pasado, y fue pionero en las nuevas formas que los pintores abstractos más tarde tomó.
Revista y pintura Merz de Kurt Schwitters,1920.
Bauhaus La escuela de la Bauhaus fue la que adopto el diseño grafico como disciplina a ser enseñada. Influirá de manera decisiva en la renovación de la tipografía y de la aplicación de la fotografía en publicidad. A parte del diseño grafico en la escuela enseñaban otras disciplinas entre ellas el diseñó de objetos. Antes del 1923, durante la primera etapa de la escuela, ya se impartían conocimientos de escritura y construcción de letras. En la segunda etapa se produjeron carteles, manifiestos, folletos y otros impresos a los talleres de la escuela. Herbert Bayer, Paul Renner, Lázlo Moholy-Nagy, entre otros serán algunos de los artistas y profesores que darán un nuevo enfoque al diseño tipográfico, haciendo
Escuela de la Buahaus en Dessau.
un uso imaginativo de las bases de la tipografía, atribuyéndole a un nuevo carácter a la forma y ubicación del texto en los diseños gráficos. El diseñador indagaba en la necesidad de enfatizar el ritmo natural de la lectura occidental, de izquierda a derecha, para facilitar y optimizar con ello la legibilidad del nuevo diseño, circunstancia visible en los ojos de las letras n, m, r, en cuyas formas la inclinación armoniosa de sus apéndices curvos que se integran a los palos no se debe a un capricho formal sino a la racional presunción de facilitar con esta medida, inconscientemente, la cómoda lectura del tipo entre la comunidad occidental.
El detonante tipogrรกfico -
Cartel 50 aniversario de la Bauhaus.
Poster Bauhaus exhibition, Weimar, 1923 by Joost Schmidt
27
La llegada del ordenador Medio digital Mientras que la fotocomposición (componer páginas a partir de matrices fotográficas o negativos de letras) tardó veinte años en pasar de las primeras pruebas experimentales a alcanzar un cierto predominio, la revolución digital se impuso en el corto plazo de una década. Con el primer ordenador personal se podía manejar sin ninguna cualificación especial en informática, esto fue un avance que sirvió para apuntalar la nueva forma de diseñar y componer familias enteras de caracteres con distintos estilos. Se transfirieron fuentes tipográficas al medio digital, se desarrollaron escaners de bajo coste y enlaces más sencillos entre programas con lo que se agrandía el camino para integrar el ordenador al conjunto de los otros medios de información (impresa, fotográfica, enmarcada, filmada) que pudiera necesitar el diseñador.
“ritmo infinitamente más rápido que en anteriores tecnologías” A comienzos de la década de 1990 la mayor parte de la producción impresa seguía realizándose con un cierto grado de dependencia de los métodos tradicionales. Pero el desarrollo y la adopción de la nueva tecnología se realizaron a un ritmo infinitamente más rápido que en cualquiera de las anteriores tecnologías de impresión y comunicación. Mientras muchos diseñadores se conformaban con la producción de obras cuyo aspecto era similar al que se hubiera obtenido con la fotocomposición o con los tipos de metal fundido, nacía una nueva generación de diseñadores que aprovechó la libertad con que ahora podía explotarse la forma tipográfica, reforzándola con la ayuda e incentivos que proporcionaban otros avances tecnológicos.
Primer numero de la revista Emigre.
El detonante tipogrรกfico -
31
Fontographer es un programa para la creación y edición de tipografías.
Fontographer En diciembre de 1984, James R. Von Ehr fundó la Corporación Altsys para desarrollar aplicaciones gráficas para ordenadores personales, de empresas y/o casas particulares. La incursión de Altsys en el software de edición de fuentes comerciales fue un editor de fuentes de mapa de bits llamado Fontastic, lanzado a mediados de la década de 1980 para el Apple Macintosh. El programa, desarrollado por Altsys y fundado por el señor Jim von Ehr.
Este programa de sofware introdujo muchos de los elementos de la interfaz que se trasladaría en Fontographer. Fontastic Plus fue introducido más tarde con nuevas herramientas de edición y pares kerning. También era y es posible rediseñar y personalizar, con él, fuentes de alta calidad. Añadir caracteres adicionales que muchas tipografías no poseen, convertir fuentes antiguas a un nuevo formato...
El detonante tipográfico -
“Muchos diseñadores y tipógrafos pudieron crear sus propias fuentes, a una velocidad extrema, si la comparamos con los métodos anteriores.”
33
Fundición de tipos digitales Los tipos se convirtieron en algo que podía crear una sola persona en un pequeñísimo estudio de diseño y podía crear una “fundición” de tipos digitales con poco más que un acceso a un ordenador, una copia del software Fontographer y un buen conocimiento de las posibilidades que ofrecía el nuevo mercado. Las ventas de tipos se vieron afectadas por la rápida proliferación de la copia ilegal. A principios del siglo XXI, todo parecía indicar que al menos nueve de cada diez aplicaciones carecían de la licencia necesaria.
“no habría evolución en su actividad sin la tecnología digital” Ya no se venderían más tipos a espaldas de los sistemas patentados, como ocurría en tiempos del metal fundido o de la fotocomposición, ni tampoco se produciría la digitalización masiva de tipos. En su lugar, en la década de 1990 no se pondría tanto énfasis en trabajar dentro de una tecnología determinada (como el sistema de fotocomposición o la composición con tipos de metal, o incluso con la hoja de Letraset), sino en el contenido puramente creativo que se pretendía comercializar. Ser, sin ningún género de duda, los mayores distribuidores del mercado, no ha sido óbice para que las actividades de FSI y Emigre hayan tenido también una naturaleza pionera en torno a la cual ha surgido toda una industria de compañías tipográficas. Ciertas funciones pequeñas, como House Industries, Virus… no hubieran podido desarrollar su actividad sin la existencia de la tecnología digital.
El detonante tipogrĂĄfico -
35
Estudio de diseĂąo Oikos, Granada.
36 - El detonante tipogrรกfico
El detonante tipográfico -
Accesibilidad para tipos Cientos de pequeñas marcas se hicieron accesibles; algunas de ellas eran fruto de trabajo de un único diseñador, mientras que otras representaban colecciones de mayor tamaño, algunas estaban representadas a través de sitios web que funcionaban como catálogos y otras a través de diferentes distribuidores. Fundición Tipográfica Neufville, Bauersche Giesserei de Frankfurt am Main y la BauerType Foundry de Nueva York, se convertieron en los primeros referente internacionales en cuanto la producción de tipografía. El éxito de estas fundiciones se basó en la popularidad que alcanzaron los tipos que fundían, gracias a la fama de sus diseñadores y a la eficacia de su red de distribución.
“la Futura de Renner es la tipografía más vendida de la historia” Fue el tipo Futura, diseñado en 1924 por Paul Renner, a la vez tan innovador y tan clásico, el que contribuyó como ningún otro al liderazgo internacional de las empresas. A partir de los años 30, la mayoría de las imprentas europeas y americanas habían adoptado este tipo, convirtiéndose la Futura de Paul Renner en el tipo de plomo más vendido en la historia. Internet se convirtió en una vía para promover y distribuir una fuente sin necesidad de emplear un envoltorio o un medio de distribución físico. Este sistema funcionó para las compañías dedicadas a al comercialización de tipos, pero también para el mundo de la piratería informática.
“La Nueva Tipografía no empieza en una forma, sino que en primer lugar reflexiona sobre la función. Se ha de indagar en la necesidad de enfatizar el ritmo natural de la lectura en a comunidad occidental, de izquierda a derecha, para facilitar y optimizar con ello la legibilidad del nuevo diseño.” Paul Renner.
Tipografía futura diseñada por Paul Renner .
37
David Carson
Zuzanna Licko
Testimonios de la revoluci贸n digital
Erik Spiekermann
Stefan Sagmeister
Andrew Byron
Neville Brody
La tremenda y vertiginosa dinámica de las innovaciones tecnológicas aplicadas a la tipografía editorial ha generado no sólo la necesidad imprescindible de una información permanente, sino que un incipiente e intenso debate sobre la ética en el uso de las herramientas de manipulación que son inherentes a la tipografía digital. La ansiedad producida por la innovación constante y la “compresión” del tiempo por la computadora, no son buenas consejeras. Se debe aislar lo que permanece de lo que es modificado por las nuevas herramientas. En lo que respeta a la tipografía digital, la esencia conceptual del lenguaje tipográfico, sus características inherentes como medio, sus objetivos de uso editorial, permanecen inalterables. Ninguno de
los resonantes cambios que trae apareada la digitalización modificará las tipos como lenguaje. Este es el punto de partida para adentrarse en los cambios. Las nuevas proposiciones tecnológicas (imagen digital, computación, transmisión) son sólo herramientas que resultarán más o menos satisfactorias dependiendo de nuestros objetivos de comunicación. La mayor parte de estas innovaciones tiene que ver, exclusivamente, con disminuir los tiempos de producción, facilitar la transmisión, mejorar y simplificar el registro y almacenaje del material tipográfico. Mención aparte merece la versatilidad que el computador ofrece para la manipulación, no sólo de la calidad visual, sino del contenido de la tipografía. Algunos tipógrafos narran sus experiencias.
Zuzanna Licko
42 - El detonante tipogrรกfico
“Si la fuente tiene mas contorno mayor grado de flexibilidad obtendrá en la pantalla”
Se dedica al diseño grafico. Nació en el año 1961 en Bratislava, República Eslovaca. A los siete años se fue a vivir a Estados Unidos. Fué su padre quien le dió el empujón al acceso a las computadoras, dónde pudo diseñar su primer alfabeto, uno de griego, para su uso personal. En 1981 estudió a la Universidad de California en Berkeley. Y ya en 1984, fundó la revista Emigre, una revista dónde se diseñan tipografías. Después de diseñar los primeros Emigre, se acordó de la necesitad de una completa familia de fuentes de pantalla. Para hacer frente esa necesidad, se puso a diseñar una serie de familias de fuentes, optimizado par su uso en entornos multimedia. El resultado es una familia de fuentes que consta de veinticuatro rostros individuales: dos familias sobre la base de fuentes de pantalla de doce puntos (un serif y una familia sans serif), denominada Base-12, y una familia basada en nueve puntos denominada Base-9. Si la fuente tiene mas contorno mayor grado de flexibilidad obtendrá en la pantalla y poniéndola en negativo. El diseño de la fuente se cree estableciendo el ancho exacto de caracteres y ajustando sus medidas. Durante el proceso de diseño, las fuentes crean la tendencia de parecer fuentes de impresora. Según Licko, el mayor reto en la armonización de la legibilidad es el de la separación. Y aún tiene un doble inconveniente que es el de que las fuentes de pantalla tradicionales se ajustan para adaptarse a las formas y anchuras de las fuentes de impresora. Esto hace que el espaciado de caracteres y los problemas inherentes a la forma crezcan, la separación del texto también, y, inevitablemente, los anchos de las formas en las fuentes de pantalla también.
David Carson
44 - El detonante tipogrรกfico
“Innovador en los diseños de las revistas y aplicaciones de tipográfia experimentales”
Diseñador estadounidense conocido por ser un innovador en los diseños de las revistas y aplicaciones de tipográficas experimentales. Fue muy influyente en la década de los noventa. Actualmente es el director de la Revista Grunge y propietario de dos estudios: Delk Mar, California y otro de Zurich. Cuenta Carson, que los primeros signos de su talento se mostraron a una edad muy temprana, sin embargo, no obtuvo contacto real en el mundo del diseño grafico hasta 1980 en la Universidad de Arizona, dónde realizó un curso de dos semanas. Según Carson, en las fuentes tradicionales, la anchura de un carácter de mapa de bits es una medida redondeada, calculada a partir de caracteres de un esquema correspondiente. Por ejemplo, un carácter con un ancho de celda de 620mm en un cuadratín de 1000mm se redondeará a 6 píxeles en una fuente de pantalla de 10 píxeles. La información sobre los 4 píxeles restantes se almacenan en la tabla de anchura fraccional. Cuando las líneas de texto están compuestas, muchos programas (por ejemplo, el Adobe InDesgin) coincida con la longitud de la línea de la fuente creen la que la longitud de la línea d e la impresora mediante el cálculo del efecto acumulativo de las fracciones del ancho de los caracteres.
Andrew Bayron
46 - El detonante tipogrรกfico
“El tamaño de doce puntos surgió cómo el más útil y por eso es el predeterminado par la mayoría de aplicaciones”
Nació en Liverpool en 1971. Sólo con tres años se trasladó a Barrow, un pueblo pequeño del norte de Inglaterra. Después de dejar la escuela a los dieciséis años, comenzó su aprendidaje en un astillero local. En 1993 vivió en Londres, dónde estudió en la Universidad de East London. Al salir de la universidad, en 1996, Byron trabajó en el departamento de Routedge, una editorial de libros académicos. En 1997 abrió su propio estudio de diseño gráfico en Londres. Alrededor de ese tiempo comenzó a enseñar diseño graifco en Croydon Collage. Al año siguiente ya estaba dando clases en la Univerisdad de Luton y Central Saint Martins. Después, alrededor del año 2000, se trasladó a Estados Unidos a la Universidad de Illinosis. Actualmente, divide su tiempo entre la enseñanza y diseñar para los clientes (amigos) de su estudio personal. En lugar de deducir las fuentes que creaban las impresoras, decidió sacar la fuente de la impresora a la fuente de la pantalla. El primer paso que hizo, fue el de elegir el tamaño de la pantalla que había de ser el más adecuada para la tipografía. Por diversas razones, el tamaño de doce surgió cómo el más útil. Porque doce puntos es el tamaño predeterminado para la mayoría de aplicaciones y navegadores de web y el punto 24 y 36 son múltiples de 12.
Neville Brody
48 - El detonante tipogrรกfico
“Utilizaba la jerarquización de información rompiendo con las normas reticulares”
Nació en Londres el 23 de abril de 1957. Estudió en el London Collage of Printing entre 1976 y 1979. Una de sus primeras obras fue una cubierta de disco. Ya se aprecio, en él, un interés por el diseño de los años veinte y un alejamiento de las tendencias de su década, la década de los años setenta. Con tan sólo veinticuatro años de edad, ya era director de arte de The Face. Para esta revista diseñó una nueva tipografía llamada Typeface Six. Typeface Six recoge influencias del punk y de las nuevas tendencias de la New Wave. La new wave nació en Inglaterra y surgió como una nueva forma de rock que amplió los límites del mismo, infundiéndole su alma a la música de los años 80 y legando para la posteridad diversas influencias (por nombrar solo 2 ejemplos: los grupos del new wave experimentaron con los instrumentos electrónicos dando origen al “tecno new wave” o “tecno” (new wave electrónico), el tecno padre de toda la música electrónica tan popular hoy en día o desarrollaron un “new wave oscuro” como el “dark wave” y el “gótico” que ahora ha sido desarrollado en un amplio espectro que va desde el “punk oscuro”, hasta el metal gótico. Brody comenzó a alterar, en The Face, las reglas del diseño editorial convencional, que entonces era respetuoso con la retícula. Utilizaba la jerarquización de información. También trabajó en publicaciones como Arena y City Limits. Hizo del pc la principal herramienta de trabajo dónde trabajo fuentes tipográficas que posteriormente fueron distribuidas por Linotype y Fontshop. También es el fundador de la red de espacios para la experimentación gráfica Research Studios.
Stefen Sagmeister
50 - El detonante tipogrรกfico
“Si la fuente tiene mas contorno mayor grado de flexibilidad obtendrá en la pantalla”
Es un diseñador gráfico nacido en Austria en 1962. Estudió en la Universidad of Applied Arts de Viena. Le dieron una beca para estudiar en el Pratt de New York y aceptó. Cuando acabo su formación se mudó a michos sitios como: Hong Kong... Y a trabajado por colors de Benetton, para la agencia de Leo Burnett. Luego formó Sagmeister Inc, dónde se dio lujo a elegir clientes como David Byrne, Lou Reed, The Rolling Stones y Mariko Mori. También se ha tomado varios años sabáticos para poder viajar por el mundo y poder dar conferencias y formar True Majority. Cada siete años, el diseñador Stefan Sagmeister cierra su estudio de Nueva York durante un año sabático para rejuvenecer y refrescar su panorama creativo. Explica el valor del tiempo libre, a menudo pasado por alto, y muestra los innovadores proyectos inspirados en su estadía en Bali. Viendo las ponencias de Sagmeister, uno se da cuenta de que el denominador común de su trabajo radica en que tiene algo que comunicar a las personas, no a los papeles o a las pantallas. Resulta paradójico que, por una casualidad del destino, su apellido juegue con las palabras Sagen-Decir y Meister-Maestro, pero ciertamente sus aforismos invitan a la reflexión.
Erik Spiekermann
52 - El detonante tipogrรกfico
“Si la fuente tiene mas contorno mayor grado de flexibilidad obtendrá en la pantalla”
Es un tipógrafo alemán y diseñador. Spiekermann estudió Historia del Arte en Universidad Libre de Berlín. Entre 1972 y 1979, trabajó como diseñador gráfico independiente en Londres antes de retornar a Berlín y fundar MetaDesign con dos socios. Los clientes de la firma incluyen a Adobe Systems, Apple Computer, Audi, Hewlett Packard, IBM, y Nike, con oficinas en Berlín, San Francisco, y Zúrich. Es arquitecto de información, diseñador de fuentes tipográficas y autor de libros y artículos sobre tipografía. Algunos de sus diseños tipográficos son: FF Meta, ITC Officina, FF Info, FF Unit, Nokia Sans, Bosch Sans et al. En 1979 funda MetaDesign, la firma de diseño más grande de Alemania, con oficinas en Berlín, Londres y San Francisco. En 1988 lanza FontShop, la primera fundidora digital y distribuidora independiente de fuentes. Es profesor honorario de la Academia de Artes de Bremen (Academy of Arts in Bremen), vicepresidente del consejo alemán de diseño (German Design Council), presidente de la Sociedad Internacional de Diseñadores Tipográficos (International Society of Typographic Designers) y miembro del directorio de ATypI. Fue presidente del Instituto Internacional de Diseño de información (International Institute of Information Design). En julio del 2000, se retira de la administración de MetaDesign Berlin. Vive y trabaja en Berlín, Londres y San Francisco, diseñando publicaciones (como la revista The Economist), sistemas complejos de diseño (como el diseño corporativo de Bosch y DB, German Railways) y más tipografías. Su nueva firma de diseño se llama UDN United Designers Network.
Compañías experimentales Emigre Esta revista de diseño gráfico y tipografía, creada por Rudy VanderLans y Zuzanna Licko, demostró que se podía lanzar tipos marca empleando la nueva tecnología. Emigre nació como una revista de música y estilo, que a principios de la década de los noventa se había convertido en una palabra clave en el “mundillo” de las fuentes experimentales. Hasta el punto de que un número de 1993 de la influyente revista musical Ray gun proclamaba orgullosamente en su portada: “sin fuentes de Emigre”. Un irónico mensaje de su director de arte, David Carson, para dar a entender que su creatividad no dependía de diseños del exterior. También resulta interesante el hecho de que pudiera dar por sentado que los lectores ya sabían lo que era una fuente.
“La creatividad de Emigre no dependía de diseños del exterior” Tuvo importancia como propagadora de ideas vanguardistas, pero también como punto de partida para el debate sobre cuestiones relacionadas con el tipo y el diseño. Aunque en el momento de su lanzamiento en 1984 tenía la pretensión de ser una revista de actualidad, posteriormente viró hacia los temas de diseño, y más adelante hacia los puramente tipográficos. Estos viajes estaban relacionados con el crecimiento del negocio de fuentes digitales de Rudy VanderLans y Zuzana Licko, Emigre Graphics. Con Licko como diseñadora jefe, pero con una presencia cada vez mayor de tipos de otros diseñadores en su distribución, sus primeras fuentes empezaron siendo toscas exploraciones de la estructura bitmap, para ir desplazándose hacia temas estéticos que respondían estrechamente al potencial de los sistemas y preocupaciones de la comunidad del diseño.
Publicación especial de la revista Emigre.
58 - El detonante tipogrรกfico
El detonante tipográfico -
FontShop International (FSI) Empresa también surgida de la revolución digital, es un negocio de diseño de tipos con una orientación más comercial. Fundada en 1990 por los grafistas/diseñadores tipográficos Neville Brody, en Londres, y Erik Spiekermann, en Berlín, ha sido no menos experimental que Emigre con respecto a la naturaleza de los tipos que publica y distribuye, ha crecido mucho más rápido que ella gracias a un sistema más potente de distribución de franquicias.
“el rigor funcional tipográfico de Spiekermann influyó” A finales de la década, FSI tenía una biblioteca de más de mil tipos y su catálogo precisaba de una revisión trimestral para incluir los nuevos lanzamientos. Los tipos (como el Schmalhans ya señalado) se comercializaron bajo el sello FontFont con las letras FF añadidas al nombre. En su catálogo estaban representados al menos ochenta diseñadores, aunque (como ocurre en otras muchas empresas) una parte importante de los ingresos provenía de un pequeño número de tipos. Los tipos derrochaban una mayor creatividad, sino los que tenían mayores posibilidades de ser comprados y aplicados en identidades corporativas. Se trataba de tipos muy legibles y muy flexibles en su aplicación, con múltiples tamaños y pesos, y con una estética que inevitablemente tendía hacia la neutralidad pero que contaba con algún toque especial.
“La tipografía es el arte o la técnica de reproducir la comunicación mediante la palabra impresa. Comprende, pues, la realización de libros, revistas, periódicos, folletos, opúsculos, pósters, anuncios, rótulos, en suma que se comunica a los demás mediante palabras..” Ruari Malean.
La tipo Meta, por el diseñador alemán Erik Spiekermann.
59
Fuse Es un proyecto desarrollado a partir de 1991 por Neville Brody y Jon Wozencroft. El proyecto incluía la publicación de una pequeña revista acompañada de un disco que contenía fuentes experimentales y un juego de carteles donde los creadores de los tipos exploraban sus diseños. Los nuevos tipos no fueron desarrollados con el afán de resultar útiles, sino de cuestionar la tipografía y la comunicación. El tipo State (1991), que aparece en el cartel de la izquierda, sentó las pautas de la investigación.
“La revista no respeta el formato habitual, se presenta en cartón” La revista no respeta el formato habitual, se presenta en un embalaje de cartón cerrado sobre sí mismo que contiene el disquete de ordenador Mac embutido en una de sus solapas y en el corazón del envase cuatro carteles doblados y una hoja de editorial, todo tamaño Din A2. Ya no hay port ada, no hay grapa, no hay páginas centrales, la revista no se puede leer sin la infraestructura informática. Leer Fuse es trabajar la pantalla de un ordenador para intervenir sobre unos tipos que se nos proponen, que podemos manipular y utilizar y volver a enviar a la revista para que los publique como ejemplos de uso. El concepto de esta revista es que los abonados tienen la oportunidad de decidir y diseñar el material que va dentro de cada mes. Los suscriptores pueden participar en los concursos mensuales y cargar su trabajo en línea. La idea detrás de la identidad y la mirada de la revista para su relanzamiento es que ha resucitado de entre los elementos visuales de otros sitios web para crear su propia forma, por lo tanto, “fusible” de la palabra. La identidad está en un constante estado de mal funcionamiento y la metamorfosis como el diseño en sí cambia con el tiempo también lo hará la identidad de su capacidad de evolucionar con las tendencias y el estilo de lo que es siempre actualización.
Colección de la revista Fuse, en el interior trae un cd.
Bibliografía
Libros y revistas · Tipografía del siglo XX / Lewis Blackwell · Diseños tipograficos / Roger Fawcett-Tang · Diseñando con tipografía / Carter · Emotional Digital: A Sourcebook of Contemporary Typographics/ Alexander Branczyk · Locos por la tipo. Nuevas tendencias en tipografía de la A a la Z / Autores varios · Emigre Magazines / Emigre · Dansa i arts del moviment / Mercat de les Flors
Web · Facultad de diseño y comunicación / fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc · Tipografía experimental y animada / es.letrag.com · We love typography / welovetypography.com · Rompiendo las normas de la tipografía / scribd.com · Lettering / yeswedrop.blogspot.com · Congreso de tipografía / congresotipografia.com · Xtec / xtec.es · El serif de chocolate / serifdechocolate.wordpress.com · Pasión por la tipografía experimental / 25-horas.com/2010/08/pasion-tipografia-experimental
“Dar las gracias a todas las personas que comparten su pasión por el mundo del diseño gráfico y tipográfico”.