Προς μια Ουτοπική Αρχιτεκτονική | Ο Μετασχηματιστικός ρόλος των Αναπαραστατικών Μέσων

ΑΝΤΏΝΗΣ ΕΛΕΦΆΝΤΗΣ ΘΏΜΑΣ ΣΙΔΗΡΌΓΛΟΥ

Π Ρ ΟΣ Μ Ί Α Ο ΥΤΟΠΙΚ Ή ΑΡ Ι ΤΕ ΚΤΟ Ν Ι Κ Ή Ο ΜΕΤΑΣ ΗΜΑΤΙΣΤΙΚΌΣ ΡΌΛΟΣ ΤΩΝ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΤΙΚΏΝ ΜΈΣΩΝ Φεβρουάριος 2022

Π Ρ ΟΣ Μ Ί Α Ο ΥΤΟΠΙΚ Ή ΑΡ Ι ΤΕ ΚΤΟ Ν Ι Κ Ή Ο ΜΕΤΑΣ ΗΜΑΤΙΣΤΙΚΌΣ ΡΌΛΟΣ ΤΩΝ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΤΙΚΏΝ ΜΈΣΩΝ

Towards a utopian architecture The transformative role of representational means

Π Ρ ΟΣ Μ Ί Α Ο ΥΤΟΠΙΚ Ή ΑΡ Ι ΤΕ ΚΤΟ Ν Ι Κ Ή Ο ΜΕΤΑΣ ΗΜΑΤΙΣΤΙΚΌΣ ΡΌΛΟΣ ΤΩΝ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΤΙΚΏΝ ΜΈΣΩΝ

Ερευνητική Διπλωματική Εργασία

Αντώνης Ελεφάντης Θωμάς Σιδηρόγλου

Επιβλέπουσα Καθηγήτρια:

Κωνσταντίνα Καλαρά

Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης Πολυτεχνική Σχολή Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Φεβρουάριος 2022

Ευχαριστούμε θερμά: Την κα. Νάντια Καλαρά, Τον Χρήστο, τον Θέμη, την Κωνσταντίνα και τη Νεφέλη

Περίληψη

11

Abstract

13

Πρόλογος

15

1.

Από τη Φαντασία στην Ουτοπία | Εισαγωγή μέσω των Αρχιτεκτονικών Αναπαραστάσεων

16

1.1.

Η ιδέα της Ουτοπίας

18

1.2.

Η Αναπαράσταση του Φανταστικού χώρου

22

1.2.1.

Η αφετηρία της αναπαράστασης του ιδανικού | The Pantheon and Other Monuments

22

1.2.2.

Χρόνος και Παράδοξο | Le Carceri d’Invenzione & Vedute di Roma

26

1.2.3.

H αναπαράσταση της ιδέας μέσω της ατμόσφαιρας | Cenotaph for Newton

32

1.2.4.

Η απεικόνιση του μελλοντικού ερειπίου | The Bank of England in ruins

36

1.3.

Το όραμα της Μοντέρνας Πόλης

40

1.3.1.

Η βιομηχανία ως θεμέλιο της νέας κοινωνίας | Cité industrielle

40

1.3.2. Οι φουτουριστικές προβλέψεις | La Città Nuova

44

1.3.3.

Η ουτοπία του Μοντερνισμού | Ville Radieuse

48

1.3.4.

Η αμφισβήτηση της ιδανικής πόλης | Broadacre City

52

2.

Η σύνδεση Ουτοπίας και Αναπαράστασης | Πρωτοποριακές Αρχιτεκτονικές ιδέες του ‘60 για την Πόλη του Μέλλοντος 58

2.1.

Αντίδραση στην Μοντέρνα Κοινωνία

60

2.1.1.

Η ριζοσπαστικοποίηση της ουτοπικής σκέψης | Radical Design Movement

60

2.1.2.

Ξεπερνώντας τον διαχωρισμό | Καταστασιακή Διεθνής

66

2.2.

Από την Τέχνη στην Τεχνολογία

72

2.2.1.

Ενοποίηση τέχνης και πόλης | New Babylon

72

2.2.2.

Η αποδέσμευση από το παρόν | Ηλεκτρονική Πολεοδομία

82

2.2.3.

Η αναπαράσταση της διαδραστικής αρχιτεκτονικής | Fun Palace

88

2.3.

Η υπεροχή της Εικόνας

94

2.3.1.

Η αναπαράσταση ως διέξοδος έκφρασης | Archigram

94

2.3.2.

Η στιγμιαία καταγραφή της σκέψης | Ville Spatiale

118

2.4.

Το παράδειγμα της Ιαπωνίας

124

2.4.1. Ουτοπικά πολεοδομικά οράματα | Metabolism

124

2.4.2.

Η ουτοπία ως αποφυγή της καταστροφής | City in the Air

3.

Από την Ουτοπία στην Αναπαράσταση | Η δεκαετία του ‘60 ως πηγή έμπνευσης 142

3.1.

Η αναπαράσταση ως μέσο διερεύνησης | Lebbeus Woods

144

3.2.

Το σουρεαλιστικό όνειρο ως στοιχείο ουτοπίας | Communicating Vessels

160

3.3. Ουτοπικές αστικές επανακαλύψεις | Suburbs of Utopia 3.4.

Η ουτοπία ως απελευθέρωση | Paper Architecture

Συμπεράσματα

136

166 172

180

Για τη σχέση φαντασίας - ουτοπίας

180

Για τη σύνδεση ουτοπίας - αναπαράστασης

181

Για την εξέλιξη ουτοπίας και αρχιτεκτονικής

184

Βιβλιογραφία

188

Εικόνες

196

11

Περίληψη Η παρούσα ερευνητική εργασία προσεγγίζει τη σχέση μεταξύ της ουτοπίας και των αρχιτεκτονικών αναπαραστατικών μέσων. Τα αναπαραστατικά εργαλεία καθιστούν δυνατή τη μετουσίωση των φανταστικών ιδεών προς μια ιδανική κοινωνία. Η ουτοπία ως μια φαντασιακή σύλληψη δεν υφίσταται στον πραγματικό κόσμο. Η απεικόνιση ενός εξιδανικευμένου χώρου εκκινεί στη Ρομαντική Ζωγραφική, όπου θεμελιώνεται η σύνδεση της φαντασίας με την αναπαράσταση. Αργότερα κατά την περίοδο του Μοντέρνου η ουτοπία θα ενσωματωθεί στην αρχιτεκτονική πρακτική, στην προσπάθεια κατασκευής της σύγχρονης πόλης. Μέσω των παραπάνω, επιχειρείται η εισαγωγή των αρχιτεκτονικών αναπαραστάσεων ως τα κύρια μέσα της απεικόνισης του φανταστικού. Παράλληλα, ορίζεται το πλαίσιο μέσα στο οποίο η σχέση ουτοπίας και αρχιτεκτονικής παγιώνεται. Αντιδρώντας στην εφαρμογή του Μοντέρνου οράματος –βάσει της κριτικής των Καταστασιακών– πολλοί αρχιτέκτονες της δεκαετίας του ‘60 δημιουργούν ουτοπικές ριζοσπαστικές εικόνες για ένα εναλλακτικό αστικό περιβάλλον. Η έρευνα, παραθέτοντας αυτές τις πρωτοποριακές ιδέες, προσεγγίζει τη συγκεκριμένη περίοδο ως τη στιγμή κορύφωσης της σχέσης ουτοπίας-αναπαράστασης. Η σημαντικότητα αυτής της δεκαετίας διαφαίνεται και από το γεγονός ότι λειτουργεί ως πηγή έμπνευσης για τις επόμενες γενιές αρχιτεκτόνων. Στις επόμενες δεκαετίες, παρόλο που παύουν να αποτελούν φορείς κοινωνικού μετασχηματισμού, οι αρχιτεκτονικές ουτοπίες συνεχίζουν να υφίστανται ως προτεινόμενες απαντήσεις στα συνεχή ερωτήματα που προκύπτουν. Τέλος, η εργασία καταλήγει σε συμπεράσματα που αφορούν τόσο την ουτοπία και την αρχιτεκτονική αναπαράσταση ξεχωριστά όσο και τον τρόπο που συνδιαλέγονται.

Λέξεις Κλειδία: Ουτοπία, Φαντασία, Αναπαραστατικά μέσα, Αρχιτεκτονικές απεικονήσεις

13

Abstract This research paper approaches the relationship between utopia and the architectural means of representation. Representative tools make the transformation of imaginary ideas into an ideal society possible. Utopia as an imaginary concept does not exist in the real world. The depiction of an idealized space emerges from Romantic Painting, where the connection between imagination and representation is established. Later, during the Modern period, utopia will be incorporated in the architectural practice, in the effort to build the modern city. Thus, an attempt is made to introduce the architectural representations as the main means of depicting the imaginary. At the same time, the context in which the relationship between utopia and architecture is consolidated is defined. As a reaction to the application of the Modern vision –based on the critique of the Situationists– many architects of the ‘60s create utopian radical images for an alternative urban environment.

This research, by citing these pioneering ideas, approaches this particular period as the culmination of the utopia-representation relationship. The importance of this decade is evident also in the fact that it serves as a source of inspiration for the next generations of architects. In the following decades, even though they cease to serve as agents of social transformation, the architectural utopias continue to exist as suggested answers to the constantly arising questions. Finally, this paper reaches conclusions regarding both utopias and architectural representation individually as well as the way in which they relate with each other.

Keywords: Utopia, Imagination, Representational means, Architectural representations

14

«Θεωρήσαμε την ουτοπία αντίθετο του πραγματικού κόσμου. Κι όμως, αυτό που κάνει υποφερτό τον πραγματικό κόσμο είναι οι ουτοπίες μας: οι άνθρωποι κατοικούν εν τέλει στις πόλεις και τα μέγαρα των ονείρων τους. Όσο περισσότερο αντιδρούν στο περιβάλλον τους και το τροποποιούν με βάση ένα ανθρώπινο σχέδιο, τόσο περισσότερο ζουν στην ουτοπία» (Mumford, 1998: 15).

15

Πρόλογος Το ερέθισμα που στάθηκε ως αφορμή και αρχή όλων των προβληματισμών και σκέψεων είναι η γοητεία του αρχιτεκτονικού σκίτσου. Αυτό, ως το ενδιάμεσο της φαντασίας και της πραγματικότητας, είναι η αρχή της μετουσίωσης της αρχιτεκτονικής σκέψης. Ωστόσο, το σκίτσο είναι μόνο ένα από τα πολλά αναπαραστατικά μέσα. Κατά τη διερεύνηση προέκυψε ότι τα αρχιτεκτονικά μέσα, στο σύνολό τους, έχουν μία πιο σφαιρική ικανότητα απεικόνισης, ώστε να περιγράψουν πιο σύνθετες και ιδιαίτερες ιδέες. Αναζητώντας πλέον εικόνες κάθε αρχιτεκτονικού μέσου, η έρευνα έφτασε στις οραματικές ιδέες της δεκαετίας του 1960, όπου οι αρχιτέκτονες εμβαθύνουν ιδιαίτερα στον σχεδιασμό και στην επικοινωνία ουτοπικών ιδεών που αφορούν την πόλη. Εκεί εντοπίζεται για πρώτη φορά η ξεχωριστή σχέση μεταξύ ουτοπίας και αναπαράστασης. Κάπως έτσι, ξεκίνησε εκ νέου μια διαχρονική και εννοιολογική αναζήτηση με βάση αυτή τη σχέση. Η αναπαράσταση της ιδανικής πόλης βασίζεται στις ιδέες της ουτοπίας που με τη σειρά της βασίζεται στη φαντασία. Από την αρχαιότητα μέχρι την αναγέννηση, η φαντασία μέσω της λογοτεχνίας δημιουργεί τον χώρο που αναπτύσσεται η ιδέα της ουτοπίας. Αυτό είναι το σημείο όπου η φαντασία αρχίζει να τροφοδοτεί την εξέλιξη της αρχιτεκτονικής αναπαράστασης. Η εξέλιξη αυτή διαφαίνεται στις αρχές του εικοστού αιώνα όπου οι ουτοπικές σκέψεις μετεξελίσσονται σε ουτοπικά σχέδια –και μαζί με την τεχνολογική ανάπτυξη– συγκεκριμενοποιούνται σε νέες πολεοδομικές πρακτικές. Αυτές οι πολεοδομικές πρακτικές, σχεδιασμένες στο πλαίσιο της μεταπολεμικής παραγωγικής ανασυγκρότησης, γρήγορα χάνουν τον αρχικό ουτοπικό χαρακτήρα τους, καθιστώντας τις πραγματοποιημένες μελέτες προβληματικές. Το Μοντέρνο όραμα χάνει τη δυναμική του, ωθώντας πολλές ομάδες καλλιτεχνών και αρχιτεκτόνων να αντιδράσουν στην έλλειψη της ανθρωποκεντρικής του αντίληψης. Μέσω αυτού, ολόκληρη η δεκαετία του ‘60 χαρακτηρίζεται από ουτοπίες που προσπαθούν να επανενώσουν την πόλη, την κοινωνία και τον άνθρωπο μέσω της τέχνης, της αρχιτεκτονικής και των νέων τεχνολογιών. Αξιοποιώντας στο έπακρο τα αναπαραστατικά εργαλεία ώστε να δημιουργήσουν τα ουτοπικά τους οράματα, οι αρχιτέκτονες επαναδιαπραγματεύονται την αξία της αρχιτεκτονικής εικόνας και εξελίσσουν, παράλληλα, την ίδια την ιδέα της ουτοπίας. Η εργασία διερευνά τη σχέση ουτοπίας-αναπαράστασης, μελετώντας τις πιο εμβληματικές αρχιτεκτονικές εικόνες. Οι αναπαραστάσεις είναι το τελικό αποτύπωμα που μένει στον χρόνο, δίνοντας μορφή στα ουτοπικά παραδείγματα που αφορούν την πόλη. Η μεθοδολογία της έρευνας βασίζεται στην ανάλυση αυτών των παραδειγμάτων και στην εμβάθυνση των κυρίαρχων εννοιών και θεωριών που τα καθορίζουν. Έτσι, με άξονα το θεωρητικό υπόβαθρο και το ιστορικό πλαίσιο, η εργασία καταλήγει στον βασικό της σκοπό: την προσέγγιση του ρόλου των αναπαραστατικών μέσων προς μια ουτοπική αρχιτεκτονική.

1.

Από τη Φαντασία στην Ουτοπία | Εισαγωγή μέσω των Αρ ιτεκτονικών Αναπαραστάσεων

ΕΙΣΑΓΩΓΉ ΜΈΣΩ ΤΩΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΏΝ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΆΣΕΩΝ

Η ουτοπία, ως μια έννοια σύνθετη και πολυδιάστατη, για να γίνει κατανοητή και να φτάσει στη σύνδεσή της με την αρχιτεκτονική πρέπει αρχικά να παρουσιαστεί η διαδικασία η οποία οδηγεί σε αυτήν. Η φαντασία είναι η αφετηρία της ουτοπικής σύλληψης, κάτι που γίνεται διακριτό αρχικά μέσω της λογοτεχνίας, στην πορεία μέσω εικαστικών έργων, ώστε να φτάσει τελικά στην αρχιτεκτονική. Η πτυχή της ουτοπίας που θα συνδεθεί με την αρχιτεκτονική, θα αποκτήσει υπόσταση στις αρχές του εικοστού αιώνα, όπου κοινωνία, πολεοδομία και τεχνολογία θα αντιμετωπιστούν ενιαία υπό το πρίσμα της επιστήμης της αρχιτεκτονικής, με στόχο την ιδανική πόλη του μέλλοντος. Η ιδέα της ουτοπίας, αναζητώντας τον ιδανικό χώρο, βρίσκεται σε έργα που οραματίζονται μια καλύτερη εκδοχή της κοινωνίας. Ξεκινώντας από την πραγματεία του Πλάτωνα και τις λογοτεχνικές αφηγήσεις του Thomas More, του Tommaso Campanella και του Francis Bacon, διαφαίνεται ότι η απαρχή της ουτοπικής σκέψης είναι η φαντασία. Αρχικά, η προσπάθεια της απεικόνισης της ουτοπίας συνδέεται με την αναπαράσταση του φανταστικού χώρου. Κατά τον ρομαντισμό, ο Giovanni Paolo Panini με τα cappricios αναζητά το ιδανικό, ενώ ο Giovanni Battista Piranesi με την εμμονή του για τα ρωμαϊκά ερείπια επιδιώκει να συνδέσει την αρχιτεκτονική με τον χρόνο και το παράδοξο. Αργότερα, η αρχιτεκτονική αναπαραστατική διαδικασία μεταβάλλεται όταν ο Etienne-Louis Boullée, προωθεί τον διαχωρισμό της απεικόνισης της κατασκευής από την αναπαράσταση της ιδέας του κτιρίου, ανοίγοντας τον δρόμο προς μια αρχιτεκτονική που προσπαθεί να συλλάβει τον φανταστικό χώρο. Παράλληλα, ο Joseph Michael Gandy, προβάλλοντας μια μελλοντική συνθήκη, σχολιάζει το παρόν –στοιχείο που αποτελεί μια σημαντική ιδιότητα στην ουτοπική σκέψη. Η ουτοπική αρχιτεκτονική διαχρονικά διαφέρει από την απλή χωρική οργάνωση των ανθρώπινων δραστηριοτήτων και αναζητά τον τρόπο βελτίωσης της ανθρώπινης ύπαρξης. Το όραμα της Μοντέρνας Πόλης ξεκινάει με την πρόβλεψη της βιομηχανικής εξέλιξης, όπως παρουσιάζει ο Tony Garnier και εξελίσσει ο Φουτουριστής Antonio Sant’Elia, προσθέτοντας την ταχύτητα των μηχανοκίνητων. Έτσι, ο Le Corbusier και ο Frank Lloyd Wright στο Μοντέρνο μανιφέστο θα συμπεριλάβουν όλες τις τεχνολογικές προβλέψεις με στόχο την μεταπολεμική ανοικοδόμηση των αστικών κέντρων. Κύριο χαρακτηριστικό των προτάσεων είναι η ιδιαίτερη χρήση αρχιτεκτονικών αναπαραστάσεων, που μετουσιώνουν τη σχέση μεταξύ ουτοπίας και αρχιτεκτονικής.

17

ΑΠΌ ΤΗ ΦΑΝΤΑΣΊΑ ΣΤΗΝ ΟΥΤΟΠΊΑ

1.1.

Η ιδέα της Ουτοπίας «Η αρχή της ουτοπικής σύλληψης δεν είναι άλλη από τη δημιουργική φαντασία, [...] τη φαντασία που θρέφει την ουτοπία» (Ροζάνης, 2017: 15). Η φαντασία, ως μια ψυχική διαδικασία αναπαράστασης γεγονότων ή πραγμάτων, συνδυαζόμενη με την προσπάθεια πρόβλεψης του μέλλοντος, αποτελεί τη βάση της ουτοπικής σκέψης. Όπως εξηγεί ο Στέφανος Ροζάνης «γίνεται φανερό ότι η ουτοπία είναι το όνειρο της εποχής εν εγρηγόρσει και, γι’ αυτό ακριβώς τον λόγο, κάθε εποχή αναπτύσσει τη δική της ουτοπία, η οποία συγκροτεί την αυθεντική αφήγηση της, κατά κανόνα άγραφη, όπως άγραφα παραμένουν και τα όνειρα των ανθρώπων της εποχής. Και βέβαια, τα όνειρα από τα οποία οι ουτοπίες της εποχής και των ανθρώπων της είναι πάντοτε προφητικά, όνειρα δηλαδή που προβλέπουν σταθερά σε μια λαβυρινθώδη μελλοντική αναταραχή μέσα στην ανθρώπινη ψυχή, μια συμπύκνωση και μια μετάθεση χαοτικών, παροξυσμικών και πλήρως αποδομημένων εικόνων.» (Ροζάνης, 2017: 53). Η ουτοπία ως αναπαράσταση του μέλλοντος δεν δύναται να υφίσταται στο παρόν. Η ουτοπία είναι εικονοκλαστική και συγχρόνως ανεικονική. Μέσω αυτών των ποιοτήτων οι εικόνες της ουτοπίας αφενός αυτοαναιρούνται, αφετέρου αυτοβελτιώνονται ως ενοράσεις που προφητεύουν ένα μέλλον το οποίο προκύπτει από την ανάγκη εκπλήρωσης των προσδοκιών του παρελθόντος (Ροζάνης, 2017: 15). Στη λογοτεχνία η ουτοπία έχει έξι σκοπούς, «μπορεί να είναι απλή φαντασία, μπορεί να περιγράφει μια επιθυμητή ή ανεπιθύμητη κοινωνία, να είναι μια πρόβλεψη, μια προειδοποίηση, ένα εναλλακτικό παρόν ή ακόμη ένα μοντέλο προς υλοποίηση» (Sargent, 2010). Για τον Hendrik Willem van Loon, «τούτος ο κόσμος χρειάζεται τις ουτοπίες όσο και τα παραμύθια. Δεν έχει τόση σημασία το πού πηγαίνουμε, φτάνει να οδεύουμε συνειδητά προς έναν συγκεκριμένο στόχο. Και μια ουτοπία, οσοδήποτε αλλόκοτη ή ιδιόμορφη, είναι ο μοναδικός δυνατός φάρος μέσα στ’ ανεξερεύνητα πελάγη του μακρινού μέλλοντος» (van Loon, όπως αναφέρεται στο Mumford, 1998: 12).

THOMAS MORE

18

Η λέξη «ουτοπία» χρησιμοποιείται πρώτη φορά το 1516, ως το όνομα της φανταστικής χώρας που οραματίζεται ο Sir Thomas More (1478-1535) στο βιβλίο Utopia1. Η ου-τοπία περιγράφει τον μη υπαρκτό χώρο, που είναι αδύνατον να βρεθεί. Ο More, στο πρωτότυπο έργο του, αποδεικνύει την εγγύτητα της λέξης «ουτοπία» με τη λέξη «ευτοπία», δηλαδή τον καλό τόπο ή το χαρούμενο μέρος (εύ + τόπος). Η σταδιακή ταύτιση της λέξης «ευτοπία» με την «ουτοπία» αποδίδεται στο γεγονός ότι οι δύο αυτές λέξεις είναι ομόηχες στην αγγλική γλώσσα, καθώς και ότι ο More σε ένα ποίημα του αποκαλεί την Utopia, ως Eutopia. Συνεπώς, η ουτοπία, που σημαίνει ο μη τόπος, καθιερώθηκε στη λογοτεχνία ως ο μη υπαρκτός καλός τόπος (Sargent, 2010).

1. Ο πρωτότυπος τίτλος ήταν Nusquam (Πουθενά), αλλά ο φίλος του Desiderius Erasmus πρότεινε στον More το βιβλίο του να έχει τον τίτλο Utopia.

ΕΙΣΑΓΩΓΉ ΜΈΣΩ ΤΩΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΏΝ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΆΣΕΩΝ

Το βασικό χαρακτηριστικό των ουτοπιών είναι η αφήγηση ιστοριών για ιδανικά μέρη, όπου παρουσιάζονται σαν να είναι αληθινά. Εκεί περιγράφονται οι καθημερινές δραστηριότητες και οι κοινωνικές και πολιτισμικές σχέσεις των ανθρώπων. Έτσι, η καθημερινή ζωή είναι η αφετηρία του ουτοπικού χώρου, ενώ η προσπάθεια αλλαγής της καθημερινότητας (προς το καλύτερο) εισάγεται από τον όρο του ουτοπισμού (utopianism) (Sargent, 2010). Η προσπάθεια αυτή διαφαίνεται ξεκάθαρα στο πεδίο της αρχιτεκτονικής. Η έννοια της ουτοπίας υπάρχει πολύ πριν από το βιβλίο του More και έχει σύνθετη ιστορία. Από τη μία είναι ανοιχτή σε ερμηνείες και παράλληλα εμφανίζεται συχνά το αντίθετο της, η δυστοπία. Από την άλλη υπάρχει σε πολλά πεδία της ανθρώπινης νόησης με κυρίαρχα την τέχνη και την πολιτική φιλοσοφία. Από τα προϊστορικά χρόνια, οι αντίξοες συνθήκες διαβίωσης μαζί με την ελπίδα για μια βελτιωμένη και ασφαλή ζωή, θα αποτελέσουν τη βάση των προσπαθειών περιγραφής του μέλλοντος που αργότερα θα συνδυάζονταν με τις σκέψεις περί μεταθανάτιας ζωής. Όλες οι ουτοπίες θέτουν υπαρξιακές ερωτήσεις, αναζητώντας το κατά πόσο μπορεί να βελτιωθεί η ανθρώπινη επιβίωση. Ακόμα και οι πιο ιδιαίτερες ιδέες συγκρίνουν το βιωμένο παρόν με τις συνθήκες που παρουσιάζονται στην ουτοπία, με στόχο να προτείνουν τις αναγκαίες αλλαγές. Στην Ιστορία των Ουτοπιών ο Lewis Mumford διακρίνει τις ουτοπίες, με βάση τον αφηρημένο στόχο τους, σε ουτοπίες φυγής και ουτοπίες ανασυγκρότησης. Οι πρώτες εγκαταλείπουν τον πραγματικό κόσμο, ενώ οι δεύτερες επιδιώκουν να τον αλλάξουν. «Στις μεν κτίζουμε ανέφικτους πύργους στον αέρα, στις δε συμβουλευόμαστε έναν αρχιτέκτονα και προχωρούμε στο κτίσιμο του σπιτιού που καλύπτει τις ουσιώδεις ανάγκες μας· όσο μπορούν να τις ικανοποιήσουν σπίτια καμωμένα με πέτρα και λάσπη» (Mumford, 1998: 18). Οι περισσότερες ουτοπίες, επινοούνται κατά τη διάρκεια έκρυθμων καιρών ως μια ανάγκη για αντίδραση. Όπως τονίζει ο Mumford, ο Πλάτωνας γράφει την ουτοπική κοινωνία του Πολιτεία λίγο πριν την ολική ήττα της Αθήνας κατά τον Πελοποννησιακό Πόλεμο. Επισημαίνει: «[...] σε παρόμοια ψυχική διάθεση είμαστε σήμερα κι εμείς, και γι’ αυτό ξαναμελετούμε τα θεμελιώδη» (Mumford, 1998: 29). Το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα ουτοπίας ανασυγκρότησης είναι η Ουτοπία του More, όπου υπάρχουν πολλές αναφορές στην Πολιτεία. Η ουτοπία του More δεν πραγματεύεται το ανέφικτο αλλά το ιδεατό, δηλαδή αυτό που ο άνθρωπος πρέπει να επιζητά. Το ουτοπικό, με αυτόν τον τρόπο δεν συνδέεται απλώς με το φανταστικό αλλά σχετίζεται και με το πραγματικό (Χαρατσάρης, 2018: 38). Για τον More, η ουτοπία έχει μόνο χωρικές ιδιότητες, αφού η ποθητή χώρα βρίσκεται σε ένα μακρινό νησί σε κάποια μακρινή θάλασσα. Όπως εξηγεί ο Ernst Bloch, όταν η ουτοπία μετατοπίζεται στο μέλλον, χάνει τα στοιχεία που την έκαναν ουτοπία εξ’ αρχής. Το νησί-ουτοπία δεν υπάρχει, υπονοώντας ότι η ουτοπία είναι ένας χάρτης και όχι ένα μέρος. «Θα μπορούσε να υπάρξει μόνο αν κάναμε κάτι για να υπάρξει. Όχι μόνο αν ταξιδέψουμε εκεί, αλλά επειδή ταξιδεύουμε εκεί, το νησί της ουτοπίας αναδύεται από τη θάλασσα του πιθανού» (Bloch & Adorno, 2000: 12).

19

ΑΠΌ ΤΗ ΦΑΝΤΑΣΊΑ ΣΤΗΝ ΟΥΤΟΠΊΑ

TOMMASO C A M PA N E L L A

20

Η Πόλη του Ηλίου του Tommaso Campanella2, ένα κείμενο γραμμένο στη φυλακή, θα συνδεθεί με την παράδοση του αναγεννησιακού πλατωνισμού, όπως ο More εκφράζει τη δική του ουτοπία συνεπαρμένος από την πλατωνική γοητεία. Έτσι, παίρνει από το έργο του Πλάτωνα την αρχή της κοινοκτημοσύνης, της οποίας στόχος είναι να εκμηδενίσει τη διαφθορά του πλούτου και τη φτώχεια, μέσω της κάλυψης των αναγκών του κάθε μέλους της κοινωνίας (Κιτρομηλίδης, 1980: 54). Σκοπός της Πόλης του Ηλίου είναι η προβολή ενός διαφορετικού πρότυπου από τη δεδομένη ιστορική εμπειρία του πραγματικού χώρου και χρόνου, που θα λειτουργήσει ως ένα μέσο για να γίνει εκτίμηση και αξιολόγηση διαφόρων πτυχών της πραγματικότητας που απασχολούν τον συγγραφέα. Η ουτοπία για τον Campanella είναι μία διέξοδος για να κριτικάρει την εποχή του, αρχικά μέσω των ιδανικών θεσμών και στη συνέχεια μέσω της παράθεσης ζητημάτων του πραγματικού κόσμου, τα οποία πρέπει να απαλειφθούν. «[…] στο ουτοπικό του σχεδίασμα, ο Campanella θεσμοθετεί την κλίμακα των αρετών στην ιεραρχία των δημοσίων αξιωμάτων, τονίζει την αξία της καθολικής εργασίας όλων των κατοίκων για την από κοινού προώθηση της ευημερίας του συνόλου, καθορίζει την προτεραιότητα της θετικής γνώσης και της βαθιάς πνευματικής καλλιέργειας στην ευρύτατη δυνατή κλίμακα σαν το μοναδικό κριτήριο για την άσκηση της πολιτικής εξουσίας» (Κιτρομηλίδης, 1980: 55). Στην παραπάνω πρόταση διαφαίνεται η ουσία του ουτοπικού στοχασμού του Campanella, όπου μέσα στην πολιτική φαντασία εμφανίζει μια επαναστατική δυναμική μέσω μορφοποιημένων πρότυπων του παρελθόντος. Ο Campanella συνοδεύει την ουτοπική του πόλη με τη διάσταση της επιστημονικής και τεχνολογικής εξέλιξης. Με αυτόν τον τρόπο συνδέει την πολιτική φαντασία με την επιστημονική, εντάσσοντας σπουδαίες τεχνικές εφευρέσεις, όπως το τηλεσκόπιο αλλά και το αεροπλάνο —εφεύρεση που έχει απασχολήσει ήδη τον Leonardo Da Vinci. Έτσι, ο συγγραφέας προβάλλει την κριτική του με δύο άξονες: τον οραματισμό του μέλλοντος και τον συμβολισμό του παρελθόντος (Κιτρομηλίδης, 1980: 56). Περίπου τρεισήμισι αιώνες αργότερα, εμπνευσμένος από την Πόλη του Ήλιου ο Ivan Leonidov θα οραματιστεί με τη σειρά του το δικό του έργο για μια ουτοπική κοινωνία, δημιουργώντας το Sun City. Συνολικά το έργο του Leonidov βρίσκεται μέσα στο αρχιτεκτονικό πλαίσιο της ρωσικής πρωτοπορίας και του κονστρουκτιβισμού. Ωστόσο, παρόλο που το ίδιο αποτελείται κυρίως από σχέδια κτιρίων που δεν θα χτιστούν ποτέ, η επίδραση του Leonidov γίνεται αισθητή σε έργα πολλών αρχιτεκτόνων, οι οποίοι μέχρι και σήμερα επηρεάζονται αντλώντας στοιχεία και υιοθετώντας στρατηγικές σύνθεσης από τα πολλά άκτιστα έργα του (Blanciak, 2006). Στη μετεπαναστατική Ρωσία, το ζήτημα της χρήσης καθαρών μορφών, συνδυαστικά με τη μετατοπισμένη συμμετρία, δηλαδή μιας ριζοσπαστικής στάσης απέναντι στις κοινώς αποδεκτές μορφολογίες της εποχής, εξετάζεται μέσω των αρχιτεκτονικών και πολιτικών αξιών της εποχής.

2. Ο Tommaso Campanella (1568 - 1639) θα παραγάγει το μεγαλύτερο μέρος του έργου του κατά τα είκοσι επτά χρόνια φυλάκισης του. Στα πρώτα του συγγράμματα εκείνης της περιόδου συγκαταλέγεται και η Πόλη του Ηλίου, ένα έργο που θα γίνει η αιτία ώστε να συμπεριληφθεί μεταξύ των μεγαλύτερων ουτοπιστών της νεότερης σκέψης.

ΕΙΣΑΓΩΓΉ ΜΈΣΩ ΤΩΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΏΝ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΆΣΕΩΝ

«Είναι παράλογο να ξεφορτωθούμε την Ουτοπία λέγοντας ότι υπάρχει μόνο στα χαρτιά. Η απάντηση σ’ αυτό είναι: το ίδιο ακριβώς μπορούμε να πούμε και για τα αρχιτεκτονικά σχέδια ενός σπιτιού, και τα σπίτια υπάρχουν και προϋπάρχουν» (Mumford, 1998: 25). Κοινό στοιχείο σε πολλούς από τους ουτοπιστές της περιόδου του νεοκλασικισμού είναι ότι αναφέρονται και χρησιμοποιούν ως μέσο διατύπωσης και έκφρασης των προτάσεών τους τον χώρο, την πόλη και το κτίριο. (Νούτσος, όπως αναφέρεται στο Φατούρος, 1990: 12). Πολλοί αρχιτέκτονες και καλλιτέχνες επιλέγουν να εκφράσουν το αδύνατο και το μη πραγματοποιήσιμο όπως ο Piranesi, ενώ αργότερα τον δέκατο όγδοο αιώνα ο Boullee και ο Ledoux θα εισάγουν μέσω των αστικών οραματισμών τους την ουτοπική σκέψη στην πολεοδομία. Για αυτούς, ο αστικός χώρος ως φορέας συμβόλων και μηνυμάτων συνδέεται με την προσπάθεια αναζήτησης της ιδανικής πόλης. (Γαβρέζης, 2015). Ο Mumford δίνει μια περιγραφή της προηγμένης τεχνολογίας. Εκεί τα πλοία «προχωρούν πάνω στο νερό χωρίς κουπιά, μήτε με τη δύναμη του ανέμου, αλλά μ’ ένα αξιοθαύμαστο τέχνασμα» (Mumford, 1998: 79). Η Πόλη του Ηλίου θα αποτελέσει την πρώτη πρόβλεψη της επικράτησης των μηχανικών εφευρέσεων που θα αναπτυχθούν κατά τον δέκατο όγδοο αιώνα. Αργότερα, αρχιτέκτονες όπως ο Tony Garnier, ο Sant›elia και ο Le Corbusier θα οραματιστούν τις ουτοπικές τους πόλεις, με κεντρικό πυλώνα την προηγμένη τεχνολογία, πολύ πιο εξελιγμένη από εκείνη της εποχής τους. «[...] επιδίωξη μας πρέπει να είναι η ανύψωση της νέας χτισμένης μορφής σε ένα επίπεδο πνευματικής υγείας, αξιοποιώντας τα πλεονεκτήματα της επιστήμης και της τεχνολογίας […] Πρέπει να επινοήσουμε και να ξαναχτίσουμε από την αρχή τη σύγχρονη πόλη μας, σαν ένα απέραντο και πολύβουο ναυπηγείο, ζωντανό, κινητικό και πάντοτε δυναμικό και το σύγχρονο κτίριο σαν μια γιγάντια μηχανή» (Sant’ Elia, όπως αναφέρεται στο Woods, 2009α).

FRANCIS BACON

Ο Francis Bacon στη μυθική ουτοπία που περιγράφει στο βιβλίο του New Atlantis (1626), η κοινωνία βασίζεται στην επιστημονική κατάρτιση και στην τεχνολογική πρόοδο. Το κέντρο είναι το Σπίτι του Σολομώντα, ένα τεχνικό λύκειο αφιερωμένο στην έρευνα. Σκοπός είναι «η γνώση των αιτίων και [...] η διερεύνηση των ορίων της ανθρώπινης αυτοκρατορίας» (Bacon, όπως αναφέρεται στο Mathews, 2006). Το έργο χαρακτηρίζεται από τις νέες δομές γνώσης και την απόρριψη των καθιερωμένων εκπαιδευτικών συστημάτων. Αυτό το στοιχείο θα παρατηρήσει αργότερα ο Stanley Matthews, ώστε να κάνει τη σύγκριση μεταξύ του New Atlantis και του Fun Palace, αρχιτεκτονικό έργο του Cedric Price.

21

22

ΑΠΌ ΤΗ ΦΑΝΤΑΣΊΑ ΣΤΗΝ ΟΥΤΟΠΊΑ

1.2.

Η Αναπαράσταση του Φανταστικού

ώρου

Σύμφωνα με τον Alberti, ο αρχιτέκτονας δεν δημιουργεί κτίρια αλλά αναπαραστάσεις κτιρίων (Anstey, 2006). Για τη δημιουργία αναπαραστάσεων βασική προϋπόθεση είναι η φαντασία. Η φαντασία, με την σειρά της, μπορεί να πηγάζει από την αναζήτηση του ιδανικού, την ανάγκη απεικόνισης του παράδοξου ή απλώς από τη δημιουργία μιας ατμόσφαιρας. Έτσι, η ιδέα μέσω της φαντασίας γίνεται αναπαράσταση, με χαρακτηριστικό σταθμό τα ρομαντικά ζωγραφικά έργα. Αυτή η παραδοχή σταδιακά θα αρχίσει να φαίνεται και στην αρχιτεκτονική. Η αναπαράσταση της ιδέας ή της ατμόσφαιρας υπερτερεί της κατανόησης της χωρικής οργάνωσης.

1.2.1.

Η αφετηρία της αναπαράστασης του ιδανικού | The Pantheon and Other Monuments Ένα capriccio αποτελεί μια αρχιτεκτονική φαντασία, όπου τοποθετούνται μαζί υπαρκτά κτίρια, αρχαιολογικά ερείπια και διάφορα αρχιτεκτονικά στοιχεία. Εδώ η φαντασιακή εικόνα δεν αντιπαρατίθεται με τον πραγματικό χώρο. Η ετυμολογία υποδηλώνει ότι αυτό το καλλιτεχνικό στυλ είναι κάτι απροσδόκητο και χωρίς περιορισμούς. (Parshall, 2011). Τα capriccios συγκαταλέγονται ανάμεσα στα διάφορα αναμνηστικά που έφερναν οι νέοι ευκατάστατοι Ευρωπαίοι, επιστρέφοντας απο το Grand Tour3 τον δέκατο όγδοο αιώνα. Για τον Giovanni

εικόνα 1. Roman Capriccio: The Pantheon and Other Monuments, 1735

3. Επιμορφωτικό ταξίδι για κατανόηση της κλασικής αρχαιότητας στην αρχαία Ελλάδα και Ρώμη.

ΕΙΣΑΓΩΓΉ ΜΈΣΩ ΤΩΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΏΝ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΆΣΕΩΝ

Paolo Panini η φυγή και ο στοχασμός υπερτερούν της γεωγραφικής ακρίβειας. Αυτή η δημιουργική αναδιοργάνωση οδηγεί σε καλύτερη κατανόηση των ιδανικών των μνημείων. Ουσιαστικά, το νόημα του κάθε ξεχωριστού κτιρίου ισχυροποιείται σε αυτούς τους νοητικούς συνδυασμούς. Ο Panini στα ζωγραφικά capriccios πραγματοποιεί τοπογραφικές συνενώσεις ερειπίων, δημιουργώντας έτσι τις πρώτες αρχιτεκτονικές αναπαραστάσεις φαντασίας. Ο Ιταλός ζωγράφος σκηνοθετεί μια αναπαράσταση χρησιμοποιώντας την ίδια προοπτική, όπως στα σκηνικά του Ιταλικού Θεάτρου. Το 1765 στον πίνακα Roman Capriccio: The Pantheon and Other Monuments (εικ. 1) συνενώνει τον Ναό του Αδριανού, το Πάνθεον, τον Ναό της Βέστα, τον ρωμαϊκό ναό Maison Carree, το άγαλμα του έφιππου Μάρκου Αυρήλιου, τη σαρκοφάγο της Αγίας Ελένης και τον οβελίσκο του φαραώ Thutmose III. Τα αρχιτεκτονικά, φανταστικά ζωγραφικά έργα αποτελούν τις πρώτες απεικονίσεις ενός χώρου με ιδιαίτερη αξία. Αν και δεν περιέχουν αντιλήψεις περί ουτοπίας ούτε προτάσεις για την κοινωνία του μέλλοντος, τα cappricios είναι η αφετηρία της αναπαράστασης του ιδανικού. Το ιδανικό είναι μια από τις αφετηρίες της ουτοπικής σκέψης.

εικόνα 2. Roman Capriccio: The Colosseum and Other Monuments, 1735

23

24

ΑΠΌ ΤΗ ΦΑΝΤΑΣΊΑ ΣΤΗΝ ΟΥΤΟΠΊΑ

εικόνα 3. Capriccio of Classical Ruins, 1725

εικόνα 4. St Sibyl’s Sermon in Roman Ruins with the Statue of Apollo, 1740

ΕΙΣΑΓΩΓΉ ΜΈΣΩ ΤΩΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΏΝ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΆΣΕΩΝ

εικόνα 5. Fantasy View with the Pantheon and other Monuments of Ancient Rome, 1737

25

26

ΑΠΌ ΤΗ ΦΑΝΤΑΣΊΑ ΣΤΗΝ ΟΥΤΟΠΊΑ

1.2.2.

Χρόνος και Παράδοξο | Le Carceri d’Invenzione & Vedute di Roma

«Πρέπει να δημιουργήσω σπουδαίες ιδέες και πιστεύω ότι αν μου ανετίθετο να σχεδιάσω ένα νέο κόσμο, θα ήμουν αρκετά τρελός για να το αναλάβω».

(Piranesi, όπως αναγράφεται στο “Αigantighe ”, χ.χ.) Ο Ιταλός καλλιτέχνης Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) είναι γνωστός για τα εκατοντάδες χαρακτικά, συμπεριλαμβανομένων των απόψεων της Ρώμης, της Πομπηίας και της σειράς έργων, Le Carceri d’Invenzione (The Imaginary Prisons). Ο Piranesi επινοεί μια παραλλαγή στα capriccios, καθώς βασίζονται αποκλειστικά στη φαντασία του αντί στα πραγματικά μνημεία. Οι φυλακές δημοσιεύονται το 1750, αλλά ο ίδιος τις επαναδημιουργεί και τις αναδημοσιεύει περίπου μια δεκαετία αργότερα (εικ.8, 9). Αντλώντας από τη θεατρική σκηνική του εμπειρία, αυτές οι σκηνές ανέδειξαν έναν φανταστικό κόσμο απευθείας από το μυαλό του καλλιτέχνη και μπορούν να θεωρηθούν προμηνύματα σύγχρονων εννοιολογικών αποδόσεων (Baldwin, χ.χ.). Προσδίδοντας μια αίσθηση ζοφερότητας, οι εξαιρετικά λεπτομερείς εικόνες αναπαριστούν εσωτερικές σκηνές με καμάρες (εικ. 7) και μπερδεμένες σκάλες που δείχνουν να μην οδηγούν κάπου (εικ. 10). Οι ανθρώπινες φιγούρες –ασήμαντες μέσα στο γιγάντιο περιβάλλον τους –παγιδεύονται σε έναν αναπόδραστο κόσμο απόγνωσης (Altdorfer, 2010). Παρόλο που ο Piranesi έγραφε διαρκώς, δεν θα αφήσει εξηγήσεις ως προς το γιατί επέλεξε τις φυλακές εικόνα 6. View of the Ponte and Castel S. Angelo, 1750

ΕΙΣΑΓΩΓΉ ΜΈΣΩ ΤΩΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΏΝ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΆΣΕΩΝ

ως θέμα. Ωστόσο, τόσο η ποιότητα της φαντασίας του, όσο και οι αδιανόητα εκλεπτυσμένες τεχνικές απόδοσης της αναπαράστασης, αντισταθμίζουν αυτήν την έλλειψη εξήγησης (Armstrong, όπως αναγράφεται από τον Altdorfer, 2010). Επηρεασμένος από τον Panini, ο Piranesi δημιουργεί τη συλλογή Vedute di Roma (1747), μία σειρά όπου πρωταγωνιστούν κτίρια-ορόσημα που κατασκευάστηκαν στην αρχαία Ρώμη (εικ. 6). Η σειρά αυτή χαρακτηρίζεται από τις δραματικές συνθέσεις του κάθε έργου, καθώς και από την έντονη αντίθεση μεταξύ φωτός και σκιάς. Το ενδιαφέρον του δημιουργού για τα ερείπια τον οδηγεί στην επιθυμία να τα διατηρήσει και να τα καταγράψει (εικ.

13). Παράλληλα, η εμμονή του με την αρχιτεκτονική, το παρελθόν και το παρόν θεμελιώνει τη φιλοσοφία του έργου. Τα χαρακτικά αυτού σημειώνουν σημαντικές πτυχές της διάστασης του φανταστικού, αλλά και πρακτικές κατανόησης της αρχαίας τεχνολογίας. Ο Piranesi –ενθουσιώδης για τα αρχαία κτίρια της Ρώμης– δεν αναπαριστά απλά τα μνημεία, αλλά φαντάζεται και προσθέτει τα κατεστραμμένα από τη φθορά του χρόνου τμήματα, καθώς και διάφορα άλλα στοιχεία τα οποία δεν υπάρχουν στην πραγματικότητα (“Wessely College”, χ.χ.). Παρόλο πού οι εκτυπώσεις είναι ασπρόμαυρες, μέσω του ιδιαίτερου τρόπου με τον οποίο διαχειρίζεται το φως και την υφή του κάθε σχεδίου, κατορθώνει να δώσει μεγάλο βάθος στο τελικό αποτέλεσμα. Ακόμη, τα χαρακτικά του δε λειτουργούν απλώς ως ένα μέσο αναπαράστασης, αλλά ξεπερνούν αυτά τα όρια. Με αυτόν τον τρόπο εντάσσονται σε ένα ευρύτερο πλαίσιο –μεταξύ αρχιτεκτονικής και τέχνης– όπου προκύπτει και ένα πιο διευρυμένο φάσμα προβληματισμών από το έργο, χωρίς όμως το ίδιο να γίνεται αφηρημένο. Το έργο του Piranesi συνολικά χαρακτηρίζεται από το παράδοξο, κάτι που φαίνεται να περνάει από την ιδέα και στην αναπαράσταση. Έτσι, παρόλο που τα σχέδια είναι εξαιρετικά λεπτομερή, υπάρχουν σημεία που δεν βγάζουν νόημα.

27

28

ΑΠΌ ΤΗ ΦΑΝΤΑΣΊΑ ΣΤΗΝ ΟΥΤΟΠΊΑ

εικόνα 7. The Pier with a Lamp, 1761, δέκατη πέμπτη πινακίδα στη δεύτερη έκδοση του Le Carceri d’Invenzione

εικόνα 8. Title Plate, πρώτη πινακίδα στη πρώτη έκδοση του Le Carceri d’Invenzione.

εικόνα 9. Title Plate, πρώτη πινακίδα στη δεύτερη έκδοση του Le Carceri d’Invenzione.

ΕΙΣΑΓΩΓΉ ΜΈΣΩ ΤΩΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΏΝ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΆΣΕΩΝ

29

εικόνα 10. The Drawbridge, 7η πινακίδα στη δεύτερη έκδοση του Le Carceri d’Invenzione. Οι πρώτες εκτυπώσεις δημοσιεύτηκαν το 1750 και αποτελούνταν από 14 χαρακτικά, χωρίς τίτλο και αρίθμηση, με σκιτσογραφική εμφάνιση. Οι αρχικές εκτυπώσεις είχαν διαστάσεις 40 x 53 cm . Ο Piranesi επεξεργάστηκε εκ νέου τα σχέδια μια δεκαετία αργότερα.

30

ΑΠΌ ΤΗ ΦΑΝΤΑΣΊΑ ΣΤΗΝ ΟΥΤΟΠΊΑ

εικόνα 11. Χαρακτικό: The Arch of Trajan στο Benevento, 1549

εικόνα 12. View of the Temple of Bacchus, 1760-1778

ΕΙΣΑΓΩΓΉ ΜΈΣΩ ΤΩΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΏΝ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΆΣΕΩΝ

31

εικόνα 13. Veduta di Campo Vaccino, Giovanni Battista Piranesi, 1775

εικόνα 14. Veduta del Tempio di Giove Tonante, 1756

32

ΑΠΌ ΤΗ ΦΑΝΤΑΣΊΑ ΣΤΗΝ ΟΥΤΟΠΊΑ

1.2.3.

H αναπαράσταση της ιδέας μέσω της ατμόσφαιρας | Cenotaph for Newton Ο Etienne-Louis Boullée απορρίπτει τη βιτρουβιανή έννοια για την αρχιτεκτονική ως τέχνη του κτιρίου, διαχωρίζοντας την από τη διαδικασία κατασκευής και γράφει: «Για να εκτελεστεί, είναι πρώτα απαραίτητο να συλληφθεί... Αυτό το προϊόν του μυαλού, αυτή η διαδικασία της δημιουργίας, αποτελεί την αρχιτεκτονική…» (Βoullée, 1976). To 1784 o Boullée στο οραματικό μνημειώδες έργο του κενοταφίου, που σχεδιάζει προς τιμήν του Νεύτωνα, προωθεί την ιδέα ότι η αρχιτεκτονική οφείλει να εκφράζει τον σκοπό της. Το προτεινόμενο κτίριο αποτελείται από μια σφαίρα4, ύψους εκατόν πενήντα μέτρων που περικλείεται από δύο μεγάλες πλίνθους με εκατοντάδες κυπαρίσσια. Παρόλο που η κατασκευή δεν θα πραγματοποιηθεί ποτέ, τα σχέδια του αρχιτέκτονα δείχνουν τον ρόλο του σχεδιασμού. Αυτό οφείλει να περιγράφει ένα όραμα να εμπνέει και να εκδηλώνει μια ιδέα μέσω των χωρικών μορφών. Στις ατμοσφαιρικές αναπαραστάσεις του κενοταφίου συνδυάζονται η συναισθηματική επιρροή του Ρομαντισμού, η αυστηρή λογική του Νεοκλασικισμού και το μεγαλείο της Αρχαιότητας (Miller, 2018).

εικόνα 15. Etienne-Louis Boullée, Cenotaph for Newton, 1784

4. Αναζητώντας αγνές μορφές που προέρχονται από τη φύση, εμπνεύστηκε από τις μνημειώδεις μορφές πολιτισμών που προϋπήρχαν των αρχαίων Ελλήνων. Για τον Boullée η σφαίρα αντιπροσωπεύει την τελειότητα και τη μεγαλοπρέπεια, ενώ παράλληλα δημιουργεί απαλές διαβαθμίσεις φωτός σε όλη την καμπύλη επιφάνειά της.

ΕΙΣΑΓΩΓΉ ΜΈΣΩ ΤΩΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΏΝ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΆΣΕΩΝ

Το μνημείο, που αποδίδεται μέσω μιας σειράς σχεδίων προσθήκης και αφαίρεσης μελανιού, είναι ένα από τα πολυάριθμα σχέδια που δημιουργεί στα τέλη του δέκατου όγδοου αιώνα και συμπεριλαμβάνεταιτην πραγματεία του Architecture, essai sur l’art. Μέσω της διαβάθμισης του μελανιού δημιουργεί την ψευδαίσθηση του φωτός –χαρακτηριστικό της τεχνοτροπίας του Boullée– κατασκευάζοντας δύο διαφορετικές απόψεις του κτιρίου: μια πρωινή απεικόνιση και μια βραδινή (εικ. 17, 18), (Baldwin, χ.χ.). Στα σχέδια, η ανάδειξη της ατμόσφαιρας υπερτερεί της κατανόησης της χωρικής οργάνωσης. Παρόλο που στην τομή φαίνεται ο μακρύς διάδρομος που συνδέει την είσοδο με τον κεντρικό χώρο, η ουσία του σχεδίου έγκειται στη μεταφορά της άποψης του εσωτερικού θόλου και της κλίμακας του κτιρίου. Οι γυμνοί τοίχοι και η έλλειψη διακόσμου δημιουργούν μια ζοφερή εντύπωση. Οι τονικές αλλαγές του χρώματος του σχεδίου και τα στοιχεία που θυμίζουν ομίχλη ενισχύουν την αίσθηση μυστηρίου που αρμόζει στην αναπαράσταση του κενοταφίου του Νεύτωνα (Miller, 2018).

εικόνα 16. Σε αυτό το έργο ο Boullée, εμπνέται απο τις πυραμίδες, Etienne-Louis Boullée, Egyptian-style cenotaph project, 1786

33

34

ΑΠΌ ΤΗ ΦΑΝΤΑΣΊΑ ΣΤΗΝ ΟΥΤΟΠΊΑ

εικόνα 17. Πρωινή τομή του Κενοταφίου.

Etienne-Louis Boullée, Cenotaph for Newton, 1784

εικόνα 18. Κάτοψη του κτίριου. Etienne-Louis Boullée, Cenotaph for Newton, 1784

ΕΙΣΑΓΩΓΉ ΜΈΣΩ ΤΩΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΏΝ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΆΣΕΩΝ

εικόνα 19. Βραδυνή τομή του Κενοταφίου, στο κάτω μέρος της σφαίρας διακρίνεται η τελετή της ταφής. Etienne-Louis Boullée, Cenotaph for Newton, 1784

35

36

ΑΠΌ ΤΗ ΦΑΝΤΑΣΊΑ ΣΤΗΝ ΟΥΤΟΠΊΑ

1.2.4.

Η απεικόνιση του μελλοντικού ερειπίου | The Bank of England in ruins

O Sir John Soane, κατά τη θητεία του ως αρχιτέκτονας και επιθεωρητής του κτιρίου της Τράπεζα της Αγγλίας, πραγματοποιεί πολλές επεμβάσεις και προσθήκες, μέχρι που μετά από σαράντα πέντε χρόνια το κτήριο καταλαμβάνει ολόκληρο το οικόπεδο (εικ. 21-23). Το πιο σημαντικό, όμως, σχέδιο για αυτό το κτίριο αποτελεί το The Bank of England in ruins (1830), που σχεδίασε ο ζωγράφος Joseph Michael Gandy (εικ. 20). Αυτό είναι ένα αξονομετρικό σχέδιο της τράπεζα ως ερείπιο προβαλλόμενο σε μελλοντικό χρόνο, που διαφαίνεται ο θαυμασμός των δημιουργών για τα ρωμαϊκά ερείπια και για τα χαρακτικά του Piranesi (Fabrizi, 2016).

εικόνα 20. Στην αξονομετρική απεικόνηση του κτιρίου φαίνονται ταυτόχρονα η φάσεις της κατασκευής και της ερείπωσης. Joseph Michael Gandy, Bank of England in ruins, 1830

Στο αποκομμένο αξονομετρικό σχέδιο συγχέονται ευφάνταστα οι συμβάσεις της αναγεννησιακής τεχνικής εναέριας προοπτικής με τις πειρανεσιακές απεικονίσεις των ρωμαϊκών ερειπίων του δέκατου όγδοου αιώνα. Το εντυπωσιακό που πετυχαίνει η εικόνα αυτή είναι να μεταφέρει δύο διαφορετικές χρονικές φάσεις του κτιρίου, αφού συνδυάζεται ταυτόχρονα η αναπαράσταση του υπό κατασκευή και υπό ερείπωση (“Sir John Soane›s Museum”, χ.χ.). «Σε αυτή τη σύνθετη εικόνα –που συνδυάζεται η κάτοψη, η τομή και οι όψεις του κτιρίου– αναπαριστάται το σύνολο του επιτεύγματος του Soane: εσωτερικό και εξωτερικό, κατασκευή και διακόσμηση, υποδομή και υπερδομή, όλα αποκαλύπτονται δημόσια σαν μια μακέτα σε ένα τραπέζι» (Abrahamson, όπως αναφέρεται στο “Sir John Soane›s Museum”, χ.χ.). Ως αποτέλεσμα, στο σχέδιο συνδιαλέγονται τόσο η αρχική ιδέα όσο και το υλοποιημένο έργο –στην τελική του φάση ως ερείπιο– και η συνολική εικόνα λειτουργεί ως μια φαντασιακή προβολή του μέλλοντος (Μαρινάκη, 2016: 17).

ΕΙΣΑΓΩΓΉ ΜΈΣΩ ΤΩΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΏΝ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΆΣΕΩΝ

Τα ερείπια διασφαλίζουν μια δομική συνέχεια με το αρχικό έργο, επιτρέποντας στον αρχιτέκτονα να σχεδιάσει την ερειπωμένη εκδοχή του κτιρίου στο μέλλον. Αξίζει να σημειωθεί ότι η προβολή του υπό σχεδίαση κτιρίου στο παρελθόν εισάγεται πρώτη φορά από τον Hubert Robert στους δύο πίνακες της Μεγάλης Αίθουσας του Λούβρου. Ο πρώτος αναπαριστά τις προτάσεις του ζωγράφου για τη διαμόρφωση της αίθουσας (εικ. 24), ενώ ο δεύτερος που ονομάζεται Ερείπια της Μεγάλης Αίθουσας του Λούβρου αποτελεί μία αρχαιολογική φαντασία, με το κατεστραμμένο πλέον μουσείο (εικ. 25). Το μελλοντικό ερείπιο που εγκαινιάζει την ιστορική απόσταση ως μέτρο αυθεντικότητας εμφανίζεται στα τέλη του δέκατου όγδοου αιώνα –εποχή επανακαθορισμού αξιών του πολιτισμού (Κούρος, 1999: 30).

εικόνα 21. Σχέδιο της Τράπεζας. John Soane, Bank of England 1794

37

38

ΑΠΌ ΤΗ ΦΑΝΤΑΣΊΑ ΣΤΗΝ ΟΥΤΟΠΊΑ

εικόνα 22. Σχέδιο της Τράπεζας. John Soane, Bank of England 1794

εικόνα 23. Το Αποικιακό Γραφείο στην Τράπεζα της ΑγγλίαςJohn Soane, Bank of England 1818

ΕΙΣΑΓΩΓΉ ΜΈΣΩ ΤΩΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΏΝ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΆΣΕΩΝ

39

εικόνα 24. Robert Hubert, Project for the Transformation of the Grande Galerie du Louvre, 1796.

εικόνα 25. Ταυτόχρονα με τον πίνακα της εικονάς 23, ο Hubert οραματίζεται την πιθανή κατάσταση του κτιρίου μετά απο την μερική καταστροφή του.

Robert Hubert, Imaginary View of the Grande Galerie in the Louvre in Ruins, 1796

40

ΑΠΌ ΤΗ ΦΑΝΤΑΣΊΑ ΣΤΗΝ ΟΥΤΟΠΊΑ

1.3.

Το όραμα της Μοντέρνας Πόλης Στην αρχή του εικοστού αιώνα, οι αρχιτέκτονες προσπαθούν να απαντήσουν στα χωρικά ζητήματα της εποχής και να περιγράψουν τα οράματά τους για τις νέες κοινωνικές συνθήκες. Οι ουτοπικές μελέτες είναι πολυσύνθετες και αποκτούν υπόσταση μέσω της δημιουργικής χρήσης των αναπαραστατικών μέσων. Ο στόχος είναι να σχηματοποιήσουν τις ιδέες για τη νέα πόλη η οποία βασίζεται στις βιομηχανικές εξελίξεις. Έτσι η Μοντέρνα Πόλη παγιώνεται ως επιθυμία, με στόχο να αποτελέσει μια σύγχρονη ουτοπία. Ταυτόχρονα, επιδιώκει συνολικούς κοινωνικούς και πολεοδομικούς μετασχηματισμούς οι οποίοι ακόμα δεν υφίστανται.

1.3.1.

εικόνα 26. Les hautsfourneaux (Οι Υψικάμικοι). Tony Garnier, Une Cité industrielle, 1901-1904

Η βιομηχανία ως θεμέλιο της νέας κοινωνίας | Cité industrielle Ο Tony Garnier, προσκολλημένος στα σοσιαλιστικά ιδεώδη, έχει τη θέληση να μεταφέρει στον αστικό χώρο τα όνειρα μιας ισότιμης και ειρηνικής κοινωνίας. Το Cité industrielle (Βιομηχανική Πόλη) των τριάντα πέντε χιλιάδων κατοίκων είναι ένα αρχιτεκτονικό έργο που ξεκινάει το 1901 με το όνομα Ideal City (εικ. 26). Τα σχέδια του, επηρεασμένα από την παράδοση των Beaux-Arts, διαθέτουν μια φυσική ανεπάρκεια και μια αφαιρετική τάση. Από την ουτοπική πόλη του Garnier λείπουν φυλακές, δικαστήρια και νοσοκομεία, αφού όπως πίστευε δεν θα είναι απαραίτητα σε μια σοσιαλιστική πόλη (“Encyclopedia Britannica”, 1998).

ΕΙΣΑΓΩΓΉ ΜΈΣΩ ΤΩΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΏΝ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΆΣΕΩΝ

Αποτελούμενο εξολοκλήρου από οπλισμένο σκυρόδεμα και γυαλί, θα εμπνεύσει τους Μοντερνιστές αρχιτέκτονες, με τον Le Corbusier να γράφει σε μια επιστολή προς τον Garnier: «[...] Αυτό είναι ένα ορόσημο που οριοθετεί σαφώς μια περασμένη περίοδο και ανοίγει τις πιθανές ελπίδες. Είστε ο πρώτος που καθαγιάζει το οπλισμένο σκυρόδεμα [...] Το κάνετε το μοναδικό πιθανό υλικό της εποχής. Ωστόσο, σε δέκα χρόνια, θα είναι η βάση ολόκληρης της παραγωγής» (Le Corbusier, όπως αναφέρεται στο Marcot, 2019: 13). Στο Cité industrielle εμφανίζεται η ιδέα της ζωνοποίησης των δραστηριοτήτων. Αυτές οι ζώνες –οικιστικές, βιομηχανικές, δημόσιες και γεωργικές– τοποθετούνται ανάλογα με την τοπογραφία και συνδέονται με πρότυπα συστήματα κυκλοφορίας. Ο δημόσιος χώρος συγκεντρώνει διοικητικά κτίρια, μουσεία και αθλητικά κέντρα. Ο σχεδιασμός των οικιστικών περιοχών εκμεταλλεύεται τον ήλιο και τον αέρα, ενώ ο βιομηχανικός τομέας βρίσκεται δίπλα σε περιοχές με φυσικούς πόρους (“Encyclopedia Britannica”, 1998). Μέσα από εκατόν εξήντα τέσσερα λεπτομερή σχέδια, ο Garnier παρουσιάζει την ιδέα του για την πόλη όπου η βιομηχανία είναι η αφετηρία του σχεδιασμού λόγω της αντίληψης ότι η εργασία είναι το θεμέλιο της κοινωνικής οργάνωσης. Η πρόταση διαχωρίζει τις αστικές λειτουργίες και απομακρύνει τις ρυπογόνες βιομηχανικές δραστηριότητες στο βάθος των κοιλάδων. Έτσι, η πόλη τοποθετείται και αναπτύσσεται βάσει των αναγκών του βιομηχανικού τομέα. «Ο καθοριστικός λόγος για την ίδρυση μιας τέτοιας πόλης μπορεί να είναι η εγγύτητα των πρώτων υλών που πρέπει να βρεθούν ή η ύπαρξη φυσικής δύναμης ικανής να χρησιμοποιηθεί από την εργασία, ή ακόμα και η ευκολία των μέσων μεταφοράς» (Garnier , όπως αναφέρεται στο Pawlowski, 1993: 192).

εικόνα 27. L’hôpital (Το νοσοκομείο). Tony Garnier, Une Cité industrielle, 1901-1904

41

42

ΑΠΌ ΤΗ ΦΑΝΤΑΣΊΑ ΣΤΗΝ ΟΥΤΟΠΊΑ

εικόνα 28. Le barrage (Το φράγμα). Tony Garnier, Une Cité industrielle, 1901-1904

εικόνα 29. Vue du centre (Θέα από το κέντρο). Tony Garnier, Une Cité industrielle, 1901-1904

ΕΙΣΑΓΩΓΉ ΜΈΣΩ ΤΩΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΏΝ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΆΣΕΩΝ

43

εικόνα 30. L’usine métallurgique (Η μεταλλουργική μονάδα). Tony Garnier, Une Cité industrielle, 1901-1904

εικόνα 31. La terrasse sur la vallée (Η βεράντα με θέα στην κοιλάδα). Tony Garnier, Une Cité industrielle, 1901-1904

44

ΑΠΌ ΤΗ ΦΑΝΤΑΣΊΑ ΣΤΗΝ ΟΥΤΟΠΊΑ

1.3.2.

Οι φουτουριστικές προβλέψεις | La Città Nuova Στις αρχές του εικοστού αιώνα, οι μηχανές αλλάζουν τον τρόπο ζωής των ανθρώπων διευκολύνοντας τη μετακίνηση και επιταχύνοντας την ανάπτυξη της βιομηχανικής παραγωγής. Οι φουτουριστές, εξυψώνοντας αυτή την ταχύτητα, απορρίπτουν τον καθιερωμένο τρόπο ζωής μαζί με τις καθιερωμένες μορφές τέχνης και αρχιτεκτονικής, πιστεύοντας ότι όλα αυτά επιβραδύνουν την ανθρώπινη πρόοδο. Έτσι, μεταξύ του 1912 και του 1914, ο φουτουριστής αρχιτέκτονας Antonio Sant’Elia σχεδιάζει το έργο La Città Nuova, δηλαδή την Νέα Πόλη. Αυτή η πόλη του μέλλοντος αποτελείται από ένα σύμπλεγμα μεγα-κατασκευών και γιγαντιαίων ουρανοξυστών, που συνδυάζονται με ένα δίκτυο αναρτημένων πεζοδρομίων και οδογεφυρών (Landes, 2016).

εικόνα 32. Προοπτικό σχέδιο. Antonio Sant’Elia, La Città Nuova, 1914

ΕΙΣΑΓΩΓΉ ΜΈΣΩ ΤΩΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΏΝ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΆΣΕΩΝ

Ο Sant’Elia πιστεύει ότι βασικός στόχος μιας πόλης πρέπει να είναι η βελτιστοποίηση της κυκλοφορίας. Για αυτόν τον λόγο προτείνει τρία επίπεδα κυκλοφορίας ανάλογα με το όχημα και την ταχύτητα: υπερυψωμένες διαβάσεις για πεζούς, δρόμους για αυτοκίνητα και γραμμές για τραμ. Όλα τα προηγούμενα, σε συνδυασμό με κατακόρυφους άξονες ανελκυστήρων, είναι οι αποκλειστικές δίοδοι μετακίνησης στην πόλη. Επίσης, άξιο αναφοράς είναι ότι η πόλη που προτείνει βρίσκεται σε μια κατάσταση συνεχούς κατασκευής (Landes, 2016). Παρόλο που το La Città Nuova δεν θα πραγματοποιηθεί ποτέ, θα επηρεάσει πολλούς αρχιτέκτονες και πολεοδόμους καθ’ όλη τη διάρκεια του εικοστού αιώνα, με χαρακτηριστικό παράδειγμα την ουτοπική πόλη Radiant City του Le Corbusier (Landes, 2016). Ωστόσο, η βιομηχανοποιημένη μελλοντική πόλη που οραματίζεται ο Sant’Elia αποδίδεται πλήρως μέσω των μνημειακών εικόνων που δημιουργεί (“times news”, 2017). Έτσι, κυρίως μέσω της προοπτικής –δηλαδή ενός καθαρά συμβατικού αρχιτεκτονικού μέσου– καταφέρνει εν απουσία γραμμικών σχεδίων να δημιουργήσει μια αστική εικονογραφία με την αντίστοιχη ενέργεια και δυναμική (εικ. 34). Τέλος, αυτή η αναπαράσταση αποτυπώνει άψογα τις ιδέες του έργου και παράλληλα πετυχαίνει να εκφράσει μια ολόκληρη κοσμοθεωρία (Βλαχονάσιου, 2012).

εικόνα 33. Λεπτομέρεια του Πύργου. Antonio Sant’Elia, La Città Nuova, 1914

45

46

ΑΠΌ ΤΗ ΦΑΝΤΑΣΊΑ ΣΤΗΝ ΟΥΤΟΠΊΑ

εικόνα 34. House with external elevators (Πύργος κατοικιών με εξωτερικούς ανελκυστήρες). Antonio Sant’Elia, La Città Nuova, 1914

εικόνα 35. (αριστερά) Σε αυτό το σκίτσο φαίνεται η αρχική τάση για απλοποίηση των δομικών στοιχείων και για αφαίρεση της περιττής διακόσμησης. Antonio Sant’Elia, Railway station, La Città Nuova, 1914 εικόνα 36. (δεξιά) Αρχικό σκίτσο. Antonio Sant’Elia, Train station and airplanes La Città Nuova, 1914

ΕΙΣΑΓΩΓΉ ΜΈΣΩ ΤΩΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΏΝ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΆΣΕΩΝ

εικόνα 37. Antonio Sant’Elia, La Città Nuova, 1914

εικόνα 38. Power station (Σταθμός παραγωγής ενέργειας).

Antonio Sant’Elia, La Città Nuova, 1914

47

48

ΑΠΌ ΤΗ ΦΑΝΤΑΣΊΑ ΣΤΗΝ ΟΥΤΟΠΊΑ

1.3.3.

Η ουτοπία του Μοντερνισμού | Ville Radieuse Τη δεκαετία του 1920, ο Le Corbusier μετά τα δύο οραματικά πολεοδομικά έργα το Ville Contemporaine (εικ. 44) και το Plan Voisin (εικ. 40) σχεδιάζει το Ville Radieuse. Εμπνεόμενος από τον Arturo Soria y Mata, παρουσιάζει το νέο όραμά του για την ιδανική πόλη όπου προωθεί την ιδέα του δομημένου χώρου ως σχέδιο κοινωνικής μεταρρύθμισης. Σε αντίθεση με τα πρώτα έργα, η Λαμπερή Πόλη έχει γραμμική ανάπτυξη και βασίζεται σε ένα αφηρημένο σχήμα ενός ανθρώπινου σώματος με κεφάλι, πόδια και χέρια (εικ. 43). Ο σχεδιασμός διατηρεί τις αρχικές προθέσεις των ψηλών πολυκατοικιών, της ελεύθερης μετακίνησης και των άφθονών χώρων πρασίνου (Baldwin, χ.χ.). Στην ουτοπική πόλη τα κτίρια που στηρίζονται στις πιλοτές απελευθερώνουν όλο τον χώρο του εδάφους για τους πεζούς: ένας οριστικός διαχωρισμός του αυτοκινήτου από τον πεζό (“Fondation Le Corbusier”, χ.χ.). Στη Ville Radieuse όλα είναι συμμετρικά και τυποποιημένα. Στο κέντρο, η επιχειρηματική ζώνη συνδέεται με τις οικιστικές και τις εμπορικές ζώνες μέσω υπόγειας κυκλοφορίας (Kohlsted, 2018).

εικόνα 39. Η κυκλοφορία των ανθρώπων διαχωρίζεται απο την κυκλοφορία των μηχανοκίνητων. Le Corbusier, Ville Radieuse, 1930

Το όραμα του Le Corbusier είναι μια ουτοπική ιδέα που θέλει να αντιμετωπίσει τις ανθυγιεινές και μολυσμένες πόλεις του εικοστού αιώνα, αποτελώντας το μοντέλο των νέων, «φωτεινών» σύγχρονων μεγαλουπόλεων. Όμως, από την έντονη κριτική σε όλες τις πολεοδομικές προτάσεις του αρχιτέκτονα προκύπτει ότι οι πόλεις είναι κάτι περισσότερο από ένας κάννα-

ΕΙΣΑΓΩΓΉ ΜΈΣΩ ΤΩΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΏΝ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΆΣΕΩΝ

βος δρόμων και κτιρίων και οφείλει να περιέχει χώρους που παράγουν σχέσεις μεταξύ των ανθρώπων. Επίσης, η πόλη προσαρμόζεται στις νέες συνθήκες και είναι αδύνατο να δημιουργηθεί από το μηδέν. Ωστόσο, ο Le Corbusier μέσω των έργων του καταφέρνει να υπερασπιστεί την ταξική ισότητα που υποσχόταν η μέγιστη λειτουργικότητα (Burbano, 2021). Παράλληλα με το Ville Radieuse, ο Le Corbusier αναπτύσσει άλλες δύο προτάσεις: το Ferme Radieuse (Radiant Farm) και το Village Radieuse (Radiant Village). Μέσω των διαφορετικών κλιμάκων ο αρχιτέκτονας φαίνεται να ολοκληρώνει την πρότασή του, αφού παράγει σχεδιαστικές λύσεις για κάθε είδους δομημένο περιβάλλον. Στα προοπτικά σκίτσα αυτών των έργων αλλά και σε άλλα, όπως το Ville Contemporaine (εικ. 42), γίνεται διακριτή η αλλαγή του τρόπου αντίληψης του παρατηρητή ως προς το σχέδιο (Kohlstedt, 2018). Η πίστη στην αρχιτεκτονική ως φορέα μετασχηματισμού φαίνεται στον ρόλο των αρχιτεκτονικών αναπαραστάσεων. Την περίοδο του Μοντερνισμού, ο παρατηρητής των αρχιτεκτονικών προϊόντων υπερτερεί έναντι του χρήστη, όμως σε συλλογικό επίπεδο. Κατά μια έννοια ο παραλήπτης θεωρείται το κοινωνικό υποκείμενο. Συνδυαστικά με τη μονόδρομη πλέον σχέση αρχιτέκτονα-παραλήπτη, όπου ο πρώτος είναι ο αρμόδιος να ορίζει τον τρόπο ζωής προκύπτει ότι τα σχέδια και οι εικόνες είχαν ως κύριο σκοπό την ενημέρωση και την επεξήγηση του αρχιτεκτονικού έργου. Παραδόξως, οι Le Corbusier και Mies van der Rohe χρησιμοποιούν το προοπτικό σχέδιο ως εργαλείο καθολικότητας σε αντίθεση με τις αντι-υποκειμενικές τάσεις που είναι υπέρ της αξονομετρικής αναπαράστασης (οπως το de Stijl). Τα μέσα της αρχιτεκτονικής σύνθεσης πρέπει να είναι κατανοητά με καθολικό τρόπο. Προκύπτει, λοιπόν, ότι η βασική παραδοχή των Μοντερνιστών αρχιτεκτόνων είναι η ταύτιση του παρατηρητή των σχεδίων με τον χρήστη του κτιρίου (Χαριτωνίδου, 2019).

εικόνα 40. Οι 18 σταυροειδείς ουρανοξύστες ύψους 200 μέτρων. Le Corbusier, Plan Voisin, 1925

49

50

ΑΠΌ ΤΗ ΦΑΝΤΑΣΊΑ ΣΤΗΝ ΟΥΤΟΠΊΑ

εικόνα 41. Βασικές σχεδιαστικές αρχές: 1. Αποσυμφόρηση των κέντρων των πόλεων, 2. Αύξηση της πυκνότητας, 3. Διεύρυνση των μέσων κυκλοφορίας, 4. Διεύρυνση των χώρων διαμόρφωσης. Le Corbusier, Ville contemporaine, 1922

εικόνα 42. Προοπτικό σκίτσο. Le Corbusier, Ville contemporaine, 1922

ΕΙΣΑΓΩΓΉ ΜΈΣΩ ΤΩΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΏΝ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΆΣΕΩΝ

εικόνα 43. Πολεοδομικό σχέδιο. Le Corbusier , Ville Radieuse, 1930

εικόνα 44. Le Corbusier, Ville contemporaine, 1922

51

52

ΑΠΌ ΤΗ ΦΑΝΤΑΣΊΑ ΣΤΗΝ ΟΥΤΟΠΊΑ

1.3.4.

Η αμφισβήτηση της ιδανικής πόλης | Broadacre City Ο Frank Lloyd Wright μέσω του έργου του Broadacre City (1932) θα εκδηλώσει την ανάγκη του να μιλήσει για την πόλη στο σύνολό της. Παρόλο που συνήθως στα σκίτσα του φαίνεται να κάνει διαφοροποιήσεις με τη χρήση χρωμάτων, στο συγκεκριμένο έργο αποδίδει το αστικό περιβάλλον αποκλειστικά με αποχρώσεις του γκρι –μέσω διαβαθμίσεων και γραφισμών. Έτσι, ως απάντηση στο Radiant City του Le Corbusier, δημιουργεί τη δική του αστική ουτοπία (Marshall, 2016). «Φανταστείτε ευρύχωρα διαμορφωμένους αυτοκινητόδρομους […] Πελώριοι δρόμοι, οι ίδιοι σχεδιασμένοι αριστοτεχνικά, να περνούν από δημόσιους σταθμούς εξυπηρέτησης, χωρίς να είναι πλέον αντιαισθητικοί, να επεκτείνονται και να περιλαμβάνουν κάθε είδους εξυπηρέτηση και άνεση. Να ενώνουν και να διαχωρίζουν – να διαχωρίζουν και να ενώνουν τη σειρά των ποικίλων μονάδων, όπως τις αγροτικές μονάδες, τις εργοστασιακές μονάδες, τα μαγαζιά στην άκρη του δρόμου, τα σχολεία, τις κατοικίες (στο κάθε στρέμμα ξεχωριστά, με διακοσμημένο και καλλιεργημένο έδαφος), τα μέρη για ευχαρίστηση και αναψυχή. Όλες αυτές οι μονάδες θα είναι τόσο τακτοποιημένες και τόσο ολοκληρωμένες ώστε κάθε πολίτης του μέλλοντος θα έχει όλες τις μορφές παραγωγής, διανομής, αυτοβελτίωσης και διασκέδασης, σε ακτίνα εκατόν πενήντα μιλίων από το σπίτι του, εύκολα και άμεσα διαθέσιμες μέσω αυτοκινήτου ή αεροπλάνου. Αυτό το ολοκληρωμένο σύνολο συνθέτει τη σπουδαία πόλη που βλέπω να αγκαλιάζει όλη τη χώρα - την πόλη του αύριο, Broadacre City». (Wright, 1932: 44).

εικόνα 45. Σκίτσο της πόλης με την πρόβλεψη για τις συσκευές αερομεταφορών. F.L. Wright, Broadacre city, 1958

ΕΙΣΑΓΩΓΉ ΜΈΣΩ ΤΩΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΏΝ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΆΣΕΩΝ

Βέβαια, αυτά τα λόγια γράφτηκαν προτού η εξάπλωση των προαστίων γίνει αιτία κοινωνικής δυσαρέσκειας. Ωστόσο, ακόμη και τη δεκαετία του 1930, οι πολεοδόμοι αντιμετωπίζουν το Broadacre City με απέχθεια, διότι θεωρούν τη φιλοσοφία του βαθιά ατομικιστική και τα σχέδια εμφανώς πολυδάπανα (Don, 2010). Οι φιλελεύθεροι της εποχής που υιοθετούν το σοσιαλιστικό πνεύμα της Ευρώπης αντιμετωπίζουν τον Wright ως εκκεντρικά αντικυβερνητικό, ενώ το 1938 ο μαρξιστής ιστορικός τέχνης Meyer Schapiro καταδικάζει το Broadacre City ως απόλυτα συμβατό με τη σωματική και πνευματική φθορά (Schapiro, 1938). Το 1976 ο ιστορικός του Wright, John Sergeant, θεώρησε ότι η σύγχυση προέρχεται από τη λεπτή ιδιαιτερότητα του Broadacre City σε συνδυασμό με την εξωφρενική ανακρίβεια του, ενώ τα διαγράμματα του έργου παρέμειναν ασαφή, καθώς ο Wright δεν είχε ποτέ την ευκαιρία να το φτιάξει (Don, 2010). Ωστόσο, παρά την τοποθέτηση του τελευταίου, φαίνεται πως ο Wright έβαλε ως προτεραιότητα το να απαντήσει στην πρότασή του Le Corbusier, και όχι τη βελτίωση της ζωής των ανθρώπων σε μια πόλη. Αυτή η βιαστική κίνηση δείχνει ότι ακόμη και η σημαντικότερη γενιά μοντερνιστών υπέπιπτε σε σφάλματα, κάτι που ίσως να προοικονομεί τα μεγαλύτερα σφάλματα της επόμενη γενιάς μοντερνιστών και την αναπόφευκτη αντίδραση που θα οδηγούσε στο μεταμοντέρνο κίνημα.

εικόνα 46. Μακετά (3,7 x 3,7 m) που απεικονίζει μια περιοχή 10 Km2 της υποθετικής κοινότητας. F.L. Wright, Broadacre city, 1958

53

54

ΑΠΌ ΤΗ ΦΑΝΤΑΣΊΑ ΣΤΗΝ ΟΥΤΟΠΊΑ

εικόνα 47. Σκίτσο. F.L. Wright, Broadacre city, 1958

εικόνα 48. Το Broadcare City ήταν αντίθετο στην ιδέα της μητρόπολης και αποθεώνε την ιδέας των προαστίων που αναπτυσσόνταν εκείνη την εποχή.

ΕΙΣΑΓΩΓΉ ΜΈΣΩ ΤΩΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΏΝ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΆΣΕΩΝ

55

εικόνα 49. Όλες οι σημαντικές μετακινήσεις γίνονται με το αυτοκίνητο και ο πεζός μπορεί να υπάρχει με ασφάλεια μόνο εντός των ορίων των οικοπέδων του ενός στρέμματος (0,40 εκτάρια) όπου κατοικεί το μεγαλύτερο μέρος του πληθυσμού. F.L. Wright, Broadacre city, 1958

εικόνα 50. Σκίτσο. F.L. Wright, Broadacre city, 1958

56

ΑΠΌ ΤΗ ΦΑΝΤΑΣΊΑ ΣΤΗΝ ΟΥΤΟΠΊΑ

Συμπερασματικά, οι ουτοπικές ιδεολογίες ξεκινούν από τη λογοτεχνία, αλλά φτάνουν στην αρχιτεκτονική, καθώς έχουν ως κοινό στοιχείο την αναζήτηση της ιδανικής πόλης. Η ουτοπική σύλληψη παγιώνεται στο μοντέρνο κίνημα, το όποιο προσπαθεί να συμπεριλάβει την πολεοδομία και την τεχνολογία στο όραμα της κοινωνικής μεταρρύθμισης. Η πολεοδομία καθιερώνεται ως εργαλείο οργάνωσης των κοινωνικών δομών και ως μέσο περιγραφής της ανθρώπινης δραστηριότητας. Η τεχνολογία εξελίσσεται με ταχύτατους ρυθμούς, επηρεάζοντας την εξέλιξη της βιομηχανικής παραγωγής. Ταυτόχρονα, οι κοινωνικές συνθήκες απασχολούν όλο και περισσότερο τους αρχιτέκτονες λόγω των έκρυθμων ιστορικών γεγονότων. Οι τρεις παραπάνω παράγοντες, συνδυασμένοι υπό το πρίσμα της αρχιτεκτονικής, θα οδηγήσουν στην ιδιαίτερη σχέση μεταξύ της ίδιας και της ουτοπίας. Η σχέση αυτή μπορεί να αποκτά υπόσταση στο πρώτο μισό του εικοστού αιώνα, αλλά δεν έχει φτάσει ακόμα στο κορυφαίο σημείο της. Η μοντέρνα ουτοπία δεν περιλαμβάνει όλες τις απαραίτητες πτυχές του ανθρώπινου παράγοντα, με αποτέλεσμα να καθίσταται ατελής. Οι ιδέες της αρχιτεκτονικής ενσαρκώνονται μέσω των αναπαραστατικών εργαλείων. Όπως τα σχέδια προβλέπουν τη μέθοδο κατασκευής ενός κτιρίου, έτσι η ουτοπική σκέψη προβλέπει τη δημιουργία της ιδανικής κοινωνίας. Η φαντασία δίνει πνοή στην ουτοπία, ενώ η αρχιτεκτονική της δίνει μορφή.

ΕΙΣΑΓΩΓΉ ΜΈΣΩ ΤΩΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΏΝ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΆΣΕΩΝ

εικόνα 51.

1922

Le Corbusier, Ville contemporaine,

57

2.

Η σύνδεση Ουτοπίας και Αναπαράστασης | Πρωτοποριακές Αρ ιτεκτονικές ιδέες του ‘60 για την Πόλη του Μέλλοντος

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΈΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΈΣ ΙΔΈΕΣ ΤΟΥ ‘60 ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΌΛΗ ΤΟΥ ΜΈΛΛΟΝΤΟΣ

Η μεταπολεμική περίοδος χαρακτηρίζεται από μεγάλες κοινωνικές ανακατατάξεις που αποκτούν χωρική υπόσταση, κατά την εφαρμογή της Μοντέρνας αρχιτεκτονικής και πολεοδομίας. Παρόλη την αισιοδοξία των αρχιτεκτόνων της εποχής, οι συνθήκες διαβίωσης των αστικών κέντρων γρήγορα θα γίνουν δυσμενείς. Ως συνέπεια, η σφοδρή κριτική στο Μοντέρνο κίνημα θα οδηγήσει στην απόρριψη της ορθολογικότητας και στην απελευθέρωση από αυτή. Παράλληλα κατά δεκαετία του ‘60, η εξέλιξη της τεχνολογίας θα γίνει η βάση του παραγωγικού μετασχηματισμού και ταυτόχρονα θα καθιερώσει μέσω της κουλτούρας την καταναλωτική τάση. Το νέο αφήγημα της καταναλωτικής κοινωνίας που διαδίδεται μέσω των μέσων μαζικής ενημέρωσης θα τεθεί υπό αμφισβήτηση από τη νέα γενιά5 (Γαβρέζης, 2015). Σε αυτό το πλαίσιο, θα δημιουργηθεί η ανάγκη για περιγραφή νέων αστικών δομών. Μέσω εικαστικών και αρχιτεκτονικών αναπαραστάσεων, διερευνώνται ουτοπικές ιδέες για την πόλη, την κοινωνία και τους ανθρώπους. Οι αρχιτέκτονες αυτήν την περίοδο χρησιμοποιούν τα αναπαραστατικά μέσα ως εργαλεία περιγραφής της ιδανικής κοινωνίας. Τα σχέδιά τους δεν αφορούν την κατασκευή ενός κτιρίου αλλά την ενσάρκωση της ουτοπικής σκέψης προς ένα καλύτερο μέλλον. Αφενός προσπαθούν να ξεπεράσουν την καθιερωμένη σκέψη και αφετέρου να ξεκινήσουν τον διάλογο περί νέας αστικής πραγματικότητας. Τα έργα της εποχής έχουν χαρακτήρα μανιφέστου, που ενσωματώνουν ιδέες έξω από την αρχιτεκτονική. Έτσι, η ριζοσπαστική αρχιτεκτονική του ‘60 βασίζεται στην τεχνολογική πρόβλεψη και στην επιθυμία για συνολική μεταστροφή της κοινωνίας, με τις αρχιτεκτονικές και πολεοδομικές προτάσεις να αποτελούνται κυρίως από υπερμεγέθεις δομές. Το αδύνατο των κατασκευών αυτών είναι συνυφασμένο με την ουτοπική διάσταση και προέρχεται από τα βιβλία επιστημονικής φαντασίας. Ο Ralph Wilcoxen όρισε ως μεγαδομή ή μεγακατασκευή ένα δομικό πλαίσιο στο οποίο εγκαθίστανται μικρότερες μονάδες όπως δωμάτια, κάψουλες, ή μικρά κτήρια. Όπως εξηγεί ο ίδιος «αυτές όχι μόνο έχουν πολύ μεγάλο μέγεθος, αλλά είναι ικανές για “απεριόριστη” επέκταση». Η ουσία έγκειται στο γεγονός ότι η μορφή των δομών ακολουθεί τις επιθυμίες των κατοίκων και άρα μεταλλάσσεται συνεχώς στον χρόνο (Wilcoxen, όπως αναφέρεται στο Diana, 2018).

5. Με αφορμή τον πόλεμο στο Βιετνάμ (1962), την κλιμάκωση του Ψυχρού Πολέμου, την κρίση της Κούβας και άλλα γεγονότα, οι νέοι της εποχής αντιδρούν στη συντηρητικότητα της κοινωνίας δημιουργώντας το αντιπολεμικό κίνημα και το κίνημα των Hippies.

59

60

Η ΣΎΝΔΕΣΗ ΟΥΤΟΠΊΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ

2.1.

Αντίδραση στην Μοντέρνα Κοινωνία 2.1.1.

Η ριζοσπαστικοποίηση της ουτοπικής σκέψης | Radical Design Movement Στις αρχές του δέκατου ένατου αιώνα, η ουτοπία στην πολιτική φιλοσοφία θεωρείται το μέσο για την κοινωνική μεταρρύθμιση. Πιο συγκεκριμένα, o Robert Owen και ο Charles Fourier – βασικοί εκφραστές του ουτοπικού σοσιαλισμού– υποστηρίζουν ότι ο μετασχηματισμός μιας κοινωνίας προς το καλύτερο γίνεται μέσω της προσπάθειας περιγραφής της ιδανικής κοινωνίας (Γαβρέζης, 2015). Παράλληλα, ο ουτοπισμός για τον Leszek Kolakowski «αναφέρεται σε έναν τρόπο σκέψης, μια νοοτροπία, μια φιλοσοφική στάση ακόμα και σε ένα κοινωνικό όνειρο» (Kolakowski, όπως αναφέρεται στο Sargent, 2010).

εικόνα 52. Φωτογραφία τραβηγμένη τη στιγμή που το κτίριο κατεδαφίζεται. Mathieu Pernot, Châteauroux, 2002

Στις κοινωνικές επιστήμες του εικοστού αιώνα εισάγεται η έννοια της ουτοπικής κοινωνικής θεωρίας. Ο Karl Mannheim αναζητά τη σχέση της ουτοπίας με την ιδεολογία. Η πρώτη λειτουργεί ως μέθοδος ανάλυσης. «Μια κατάσταση πνεύματος είναι ουτοπική όταν είναι ασυμβίβαστη με την κατάσταση της πραγματικότητας μέσα στην οποία τοποθετείται. [...] Θα αναφέρουμε ως ουτοπικούς μόνον εκείνους τους προσανατολισμούς που υπερβαίνουν την πραγματικότητα, οι οποίοι όταν διαπερνούν τη συμπεριφορά, τείνουν να συντρίψουν είτε εν μέρει, είτε εν όλω την επικρατούσα κατά την εποχή τους τάξη πραγμάτων» (Mannheim, όπως αναφέρεται στο Bloch, 2007: 7).

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΈΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΈΣ ΙΔΈΕΣ ΤΟΥ ‘60 ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΌΛΗ ΤΟΥ ΜΈΛΛΟΝΤΟΣ

Επίσης, ο μαρξιστής φιλόσοφος Ernst Bloch το 1929 αναζητά τον τρόπο με τον οποίο ο ουτοπισμός τροφοδοτεί την κοινωνική αλλαγή. Όπως τονίζει, οι κοινωνικές και οι ιστορικές συνθήκες αλλάζουν το περιεχόμενο της ουτοπίας, αλλά μένουν σταθερά η ελπίδα και το όραμα για κάτι νέο, δηλαδή η επιθυμία για κάτι που δεν έχει πραγματοποιηθεί. Αναγκαίο στοιχείο είναι οι αυταπάτες γιατί εμπλουτίζουν την πιθανότητα βελτίωσης της πραγματικότητας (Χαρατσάρης, 2018: 37). Μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, οι πόλεις, βασισμένες στο καπιταλιστικό μοντέλο ανάπτυξης, υιοθετούν τον νέο πολεοδομικό σχεδιασμό. Η Μοντέρνα Πολεοδομία στηρίζεται στη Χάρτα των Αθηνών, που θα εκπονηθεί στο 4ο CIAM (1933) με στόχο τη Λειτουργική Πόλη. Πλέον οι βασικές λειτουργίες της πόλης ζωνοποιούνται και ομαδοποιούνται. Η κατοικία, η εργασία και η αναψυχή διαχωρίζονται από τις ενδιάμεσες μεγάλες περιοχές πρασίνου, ενώ συνδέονται μέσω αυτοκινητόδρομων. Η δεύτερη γενιά μοντερνιστών δεν αντιλαμβάνεται την ανθρώπινη υπόσταση ως ένα συνεκτικό σύστημα, όπου πολλές διαφορετικές δραστηριότητες μπορούν να λαμβάνουν χώρα. Χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι το Λα Κουρνέβ και η περιοχή Σαρσέλ, όπου η έλλειψη συνάντησης όλων των υποκειμένων σε κοινό χώρο (ή κεντρικότητα όπως την ονομάζει ο Henri Lefebvre) θα οδηγήσει στη σταδιακή απώλεια της ταξικής συνείδησης και στον κοινωνικό αποπροσανατολισμό (Lefebvre, όπως αναφέρεται Χατζηφώτη & Χρυσανθοπούλου, 2011: 25). Η κλίμακα των κτιρίων χάνει την όποια σχέση με το ανθρώπινο σώμα και αφορά πλέον μόνο τα μηχανοκίνητα μέσα. Οι στερημένες από αφηγηματικότητα νέες πόλεις καθιστούν τον περιπατητή «χαμένο μέσα στην πόλη» (Lynch, 1960). Η απώλεια ταυτότητας και η κοινωνική αποξένωση στις πόλεις της Γαλλίας θα οδηγήσει στην υποβάθμισή τους και στην αύξηση της αντικοινωνικότητας (όπως χαρακτηριστικά περιγράφεται στην ταινία La haine), (Rossignon & Kassovitz, 1995). Παρόλο που το Μοντέρνο επιχειρεί να απαντήσει στο αίτημα για κοινωνική ισότιμη πρόνοια –κάτι απαραίτητο μετά την καταστροφή του πολέμου– στην πράξη θα αποτελέσει μια τεχνική αναδιοργάνωσης της εργατικής τάξης. Η ουτοπική σκέψη, που έχει τον ριζοσπαστικό χαρακτήρα που αναλύεται παραπάνω, την δεκαετία του ‘60 θα περάσει στην αρχιτεκτονική και η μεταξύ τους σχέση θα κορυφωθεί με αφορμή την αντίδραση στις μεθόδους της Μοντέρνας κοινωνίας. Έτσι, εκείνη την περίοδο η ουτοπία θα λειτουργήσει αφενός ως μέσο αναζήτησης του ιδανικό χώρου και αφετέρου ως εργαλείο κριτικής.

SUPERSTUDIO

To 1960 οι Superstudio, μέσω του αντι-σχεδιασμού (anti-design), θέτουν τις βάσεις για μια νέα αρχιτεκτονική κουλτούρα που κριτικάρει και σχολιάζει την πολιτική επικαιρότητα, τον καπιταλισμό και την πολεοδομία (εικ. 54-57). Οι ιδέες τους στοχεύουν στο να δίνουν στον κάθε άνθρωπο έναν λειτουργικό χώρο που τον απελευθερώνει από τον χρόνο, τον τόπο και την καταναλωτική τάση. (Overstreet, 2020). Όπως εξηγεί ο Adolfo Natalini: «Αν ο σχεδιασμός είναι ένα κίνητρο για κατανάλωση, τότε πρέπει να τον απορρίψουμε...αν η αρχιτεκτονική και η πολεοδομία είναι απλώς η επισημοποίηση των σημερινών άδικων κοινωνικών διαιρέσεων, τότε πρέπει να αποτρέψουμε τον πολεοδομικό σχεδιασμό και τις πόλεις μέχρις ότου όλες οι δραστηριότητες σχεδιασμού να στοχεύουν στην επίτευξη των πρωταρχικών αναγκών. Μέχρι τότε, ο σχεδιασμός πρέπει να εξαφανιστεί. Μπορούμε να ζήσουμε και χωρίς αρχιτεκτονική» (Natalini, όπως αναφέρεται στο Overstreet, 2020).

61

Η ΣΎΝΔΕΣΗ ΟΥΤΟΠΊΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ

Η απόρριψη της κατανάλωσης θα οδηγήσει τους Superstudio να συνεργαστούν με τους Archizoom σε ένα κοινό μανιφέστο το 1961. Το Superarchitettura, μέσω της ειρωνικής του διάστασης, των έντονων χρωμάτων και των γλυπτικών μορφών, στοχεύει στην ολική απελευθέρωση και στο δικαίωμα για μεταβολή του περιβάλλοντος (μέχρι και για καταστροφή του), που στερείται νοήματος. «Είναι η αρχιτεκτονική της ‘‘σούπερ-παραγωγής’’, της ‘‘σούπερ-κατανάλωσης’’, του ‘‘σούπερ-μάρκετ’’, του ‘‘σούπερ-μαν’’ και του ‘‘σούπερ-αερίου’’» (Hasan, 2019).

ARCHIZOOM

62

Η avant-gadre ομάδα Archizoom, ιδρύεται το 1966 στη Φλωρεντία από τους Andrea Branzi, Gilberto Corretti, Paolo Deganello και Massimo Morozzi. Έμπνευση αποτελούν τα τεχνολογικά έργα για μια αστική ουτοπία των Archigram. Μάλιστα, το όνομα προέρχεται από το AMAZING ARCHIRAM 4: ZOOM, τo τέταρτο τεύχος του περιοδικού των Άγγλων αρχιτεκτόνων. Με χαρακτηριστικότερο έργο τους το No-Stop City, οι νέοι ριζοσπάστες, σχεδιάζουν με στόχο την απελευθέρωση των ανθρώπων από τις τυπικές αρχιτεκτονικές δομές (εικ. 53). Έτσι, προτείνουν μια απείρως εκτεταμένη πόλη χωρίς κανένα χαρακτηριστικό. «Έντονα ειρωνική, αλλά σχεδιασμένη με αφοσιωμένη πολιτική ευρηματικότητα, η πρόταση τους αμφισβητεί τον κανονιστικό χαρακτήρα της υπάρχουσας πόλης και υπερασπίζεται νέες αντιλήψεις για τη ζωή, όπως αυτές εκφράζονται μέσω των επαναστατικών αστικών μορφών» (“MOMA”, χ.χ.). Το αστικό τοπίο της πόλης είναι άγονο, με εξαίρεση ένα επαναλαμβανόμενο μοτίβο από τεχνητά κλιματιζόμενους χώρους. Οι άνθρωποι έχουν την ελευθερία να ζήσουν με τον τρόπο που οι ίδιοι επιθυμούν και στο μέρος που θα ορίζουν, αλλά χωρίς η ατομική τους ελευθερία να υπερβαίνει τη συλλογική. Οι Archizoom σχεδιάζουν αυτό που πολλοί οραματίζονται ως παράδεισο, ώστε να αποδείξουν το κενό της αφθονίας (Keats, 2018). Ως εκ τούτου, με στόχο να πραγματοποιήσουν τα όνειρα των ανθρώπων, αναγκάζοντάς τους να τα αντιμετωπίσουν ως αρχιτεκτονικά σχέδια, οι παραπάνω ριζοσπαστικές ομάδες προσπάθησαν να βοηθήσουν τους ανθρώπους να βρουν ό,τι πραγματικά επιζητούσαν. Και έτσι, για κάποιο χρονικό διάστημα αυτές οι κολεκτίβες έχτισαν επαναστατικά το μέλλον (Keats, 2018).

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΈΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΈΣ ΙΔΈΕΣ ΤΟΥ ‘60 ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΌΛΗ ΤΟΥ ΜΈΛΛΟΝΤΟΣ

εικόνα 53. Στη φωτογραφία μακέτας του No-Stop City παρουσιάζεται ένας ατελείωτος χώρος όπου οι άνθρωποι ζουν ως κατασκηνωτές. Ο χώρος γεμίζει με πέτρες και κλαδιά –μικρά στοιχεία της φύσης που εισάγονται μέσα στον τεχνητό κόσμο. Archizoom, No-Stop City, 1968

63

64

Η ΣΎΝΔΕΣΗ ΟΥΤΟΠΊΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ

εικόνα 54. Superstudio, The Continuous Monument: On the River, 1969

εικόνα 55. Η αρχιτεκτονική ομάδα Superstudio, δημιουργήθηκε το 1966, στην Φλωρεντία απο τους Adolfo Natalini και Cristiano Toraldo di Francia. Αργότερα προστέθηκαν οι Gian Piero Frassinelli, Alessandro and Roberto Magris, Alessandro Poli. Superstudio, The Continuous Monument: On the Rocky Coast, 1969

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΈΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΈΣ ΙΔΈΕΣ ΤΟΥ ‘60 ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΌΛΗ ΤΟΥ ΜΈΛΛΟΝΤΟΣ

εικόνα 56. Οι λευκές, μονολιθικές κατασκευές καλύπτουν το φυσικό τοπίο επιβάλλοντας σε αυτό μια ορθολογική διάταξη. Οι δημιουργοί θεώρησαν ότι αυτή η ενοποιητική διαδικασία, θα καλλιεργούσε τον φυσικό κόσμο αντί να τον εξαφανίζει. Superstudio, The Continuous Monument, 1969

εικόνα 57. Τα κατεξοχήν θεωρητικά σχέδια της σειρά The Continuous Monument απεικονίζουν την πεποίθηση των Superstudio ότι επεκτείνοντας ένα ενιαίο αρχιτεκτονικό δημιούργημα σε ολόκληρο τον κόσμο θα επιτυγχάνονταν η κοσμική τάξη. Superstudio, The Continuous Monument, 1969

65

66

Η ΣΎΝΔΕΣΗ ΟΥΤΟΠΊΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ

2.1.2.

Ξεπερνώντας τον διαχωρισμό | Καταστασιακή Διεθνής Η Καταστασιακή Διεθνής (Κ.Δ), μια ριζοσπαστική, πολιτική και καλλιτεχνική οργάνωση, ξεκινάει από την ολοκληρωτική άρνηση αυτών των θεωριών του Μοντέρνου. Για τους ίδιους η πόλη αποτελεί τη σκηνή που διαδραματίζεται η καθημερινή ζωή και οργανώνεται η ανθρώπινη κοινωνία. Οι σχεδιασμένες πόλεις εμπεριέχουν τη συντεταγμένη προσπάθεια κάθε δομής εξουσίας, εν προκειμένω το κράτος, να ελέγχει τις νέες κοινωνικές συνθήκες. Ο Guy Debord, με την έντονη κριτική στον εξουσιαστικό χαρακτήρα της χωρικής οργάνωσης, καταλήγει στο ότι η πολεοδομία νοείται ως και η ίδια τεχνική του διαχωρισμού (Debord, 2016: 151). Ο Μοντερνισμός είναι μια θεωρία διαχωρισμού της πόλης, του ανθρώπου και του χρόνου: τα τεράστια συγκροτήματα πολυκατοικιών ως διαχωριστικό όριο, τα εγχειρίδια του «μέσου σώματος» ως διαχωρισμός της ανθρώπινης υπόστασης (από το σώμα, τις ανάγκες και τις κοινωνικές σχέσεις) και τέλος ο καταμερισμός της χρονικότητας στο τριμερές μοντέλο ύπνος-δουλειά-διασκέδαση. Η εργατική τάξη, που είναι καθηλωμένη στην επιφανειακή διασκέδαση, χρειάζεται την αυθόρμητη δραστηριότητα στον «ελεύθερο χρόνο». Η Καταστασιακή Διεθνής (1957-1972) έχει μια αντικαπιταλιστική και αντικαταναλωτική ιδεολογική αφετηρία, ενώ παράλληλα δεν εκφέρει μια ουτοπική, μη πραγματοποιήσιμη εναλλακτική πρόταση. Άλλωστε, οι ιδέες εφαρμόζονται στις δράσεις, κάτι που διαφαίνεται στην ίδια τη ζωή των μελών, καθώς δεν μένουν μόνο στα γραμμένα μανιφέστα τους. Κυρίαρχο πεδίο σκέψης και δράσης είναι η τέχνη, η οποία έχει πολύ μεγαλύτερη ισχύ ως τρόπος αντίδρασης και συμπεριλαμβάνεται εκ φύσεως σε μια εναλλακτική ζωή. Το αποτέλεσμα αυτής της αντίληψης και της ενεργούς δράσης των μελών αποτυπώνεται στη σημαντική επιρροή που είχαν στο ξέσπασμα των καταλήψεων του Μάη του ‘68.

εικόνα 58. Σύνθημα των Καταστασιακών: «Κάτω από τα πεζοδρόμια υπάρχει παραλία»

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΈΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΈΣ ΙΔΈΕΣ ΤΟΥ ‘60 ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΌΛΗ ΤΟΥ ΜΈΛΛΟΝΤΟΣ

ΟΜΆΔΑ

Η Κ.Δ. υιοθετεί την αντιπολεμική στάση του dada –κυρίως την τάση για μηδενισμό και για καταστροφή όλων των αξιών της άρχουσας τάξης. Το βασικό τους εικαστικό μέσο είναι το κολλάζ, το οποίο τους οδηγεί στην τυχαιότητα και στον αυθορμητισμό, χρησιμοποιώντας απλά καθημερινά υλικά (χαρτιά, εισιτήρια, φωτογραφίες). Η ομάδα δημιουργείται από την συνένωση άλλων ομάδων που δρουν την δεκαετία του ‘50 και από την ενσωμάτωση των ιδεών αυτών. Η πρώτη από αυτές τις ομάδες είναι οι Λετριστές (Lettrist International, 1952-1957), που έχουν ως σκοπό να βραχυκυκλώσουν την καθιερωμένη τέχνη, μέσω της μεθόδου αποδόμησης της κυρίαρχης γλώσσας. Βασική πεποίθηση των Λετριστών αποτελεί η αντιγραφή της καλλιτεχνικής δημιουργίας, στα όρια μάλιστα της λογοκλοπής. Ο Isidore Ducasse λέει: «Η λογοκλοπή είναι απαραίτητη, η πρόοδος το επιτάσσει» (Ducasse, όπως αναφέρεται στο Χατζηφώτη & Χρυσανθοπούλου, 2011: 38) Η οικειοποίηση της παραγόμενης δημιουργικής πράξης ή αλλιώς η μεταστροφή, είναι αυτό που αργότερα ο Debord θα ονομάσει détournement.

Παρόλη την αντιθετική στάση της ομάδας στα εργαλεία της εποχής, θα προσεγγίσουν την τεχνολογία –ειδικά της βιομηχανικής παραγωγής– και θα προσπαθήσουν να την ενσωματώσουν στους σκοπούς τους. Έτσι, το Διεθνές Κίνημα για ένα Φαντασιακό Bauhaus (International Movement for an Imaginist Bauhaus) που ιδρύεται μετά τη διάλυση της Co.Br.A. θα έχει τη θεμελιώδη αρχή της μαζικής εξάπλωσης της καλλιτεχνικής δημιουργίας, μέσα από την αξιοποίηση της βιομηχανικής τεχνολογίας. Η τεχνολογία πρέπει να είναι μέσο της επαναστατικής ρητορικής και όχι εργαλείο κερδοφορίας. Ακόμα και αυτό αποτελεί μια μεταστροφή. Η Βιομηχανική Ζωγραφική είναι ένα πρωτότυπο μηχάνημα που παράγει τεράστια ρολά χαρτιού ζωγραφισμένα με τυχαία σχήματα και χρώματα. Στοχεύει στην καταστροφή της τέχνης και του ρόλου του καλλιτέχνη, ώστε να «διαβαστεί» από όλες τις κοινωνικές τάξεις. Η τεράστια ποσότητα του εικαστικού αντικειμένου επιδιώκει να μην παραγάγει υπεραξία και να μην μπει σε μουσεία (εικ. 64).

CO.BR.A

Περίπου την ίδια χρονική περίοδο δρα η μετα-σουρεαλιστική καλλιτεχνική ομάδα Co.Br.A., (1948-1957) βασισμένη στις ιδεολογικές θεωρήσεις του Asger Jorn. Οι αφηρημένες εξπρεσιονιστικές αναπαραστάσεις με επιρροές από την παιδική ζωγραφική και την πρωτόγονη τέχνη (αγαλματίδια) είναι αντίθετες με τις αξίες της κλασικής ρεαλιστικής αναπαράστασης του πραγματικού χώρου και κινούνται σε ένα πιο υποσυνείδητο επίπεδο κατά τα σουρεαλιστικά πρότυπα. Η τέχνη της ομάδας είναι συνολική, δεν χωρίζεται δηλαδή σε τομείς και αντιτίθεται στη χρήση του καλλιτεχνικού αντικειμένου, στο πλαίσιο της καταναλωτικής κουλτούρας. Στο Art of Unity προωθείται η ολοκληρωτική ένωση όλως των πτυχών της τέχνης σε ένα ενιαίο χώρο-πλαίσιο. Η ανησυχία τόσο των Λετριστών όσο της Co.Br.A. –ότι τα έργα τους παραμένουν στο επίπεδο της αναπαράστασης (δηλαδή αυτό επικρίνουν)– τους οδήγησε στο να ασχοληθούν με το πεδίο της αρχιτεκτονικής.

67

ΠΑΙΧΝΊΔΙ

Η ΣΎΝΔΕΣΗ ΟΥΤΟΠΊΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ

ΚΑΤΑΣΤΆΣΕΙΣ

68

Το μέσο που θα αποτελέσει τον πυρήνα όλων των θεωριών και κατ’ επέκταση των δραστηριοτήτων είναι το παιχνίδι. Όπως αναλύει ο Jorn, το παιχνίδι εξ’ ορισμού αποτελεί βασικό συστατικό της ψυχικής ολοκλήρωσης, γιατί η καλλιτεχνική δημιουργία περιέχει τον αυθορμητισμό, την περιπέτεια και την ανακάλυψη (Jorn, όπως αναφέρεται στο Χατζηφώτη & Χρυσανθοπούλου, 2011: 51). Το παιχνίδι είναι εγγεγραμμένο στα πρωταρχικά ένστικτα του ανθρώπου και για αυτό αποτελεί βάση κάθε πολιτισμού. Πλέον οι Καταστασιακοί θα βρουν στο παιχνίδι αυτό που θα εξελίξει τον άνθρωπο από Homo Faber σε Homo Ludens. Δηλαδή από άνθρωπο κατασκευαστή σε άνθρωπο που παίζει. Προκύπτει, λοιπόν, ότι η συνθήκη του παιχνιδιού μπορεί να αντιστρέψει την καταναλωτική τέχνη, αφού από εικόνα γίνεται στιγμή ή βίωμα (Jeffries, 2010). Κύριο σημείο του έργου των Καταστασιακών –που αποτελεί και το όνομα της ομάδας– είναι οι καταστάσεις. Αυτές οι βιωμένες συνθήκες ή εμπειρίες προκύπτουν καθημερινά σε αυθόρμητο χρόνο και τόπο. Εν ολίγοις, είναι η συνειδητοποίηση της διαδικασίας που συμβαίνει κατά τη διάρκεια ενός ουσιαστικού βιώματος. Απαιτείται μια συλλογική δράση που θα παραγάγει ένα ατμοσφαιρικό περιβάλλον. Μια κατάσταση είναι μοναδική και εφήμερη (παρόλο που μπορεί να αφήνει αποτύπωμα στον χώρο) και φυσικά δεν έχει δημιουργό: δημιουργείται και «καταναλώνεται» επιτόπου και μόνον εάν οι συμμετέχοντες είναι πρόθυμοι για μία τέτοια συνθήκη. (Knabb, 2006: 51) Τα αποτελέσματα της κατασκευής μιας κατάστασης είναι μη κοινοποιήσιμα και ανείπωτα (όπως το υποσυνείδητο). Εδώ οι Καταστασιακοί, για να προσεγγίσουν τη σχέση του χώρου με την ανθρώπινη ψυχοσύνθεση, εισάγουν δύο μεθόδους: το dérive και το psychogeography. Το dérive (drift) περιγράφει την αυθόρμητη περιπλάνηση μέσα στην πόλη. Κατά τον Debord είναι: «Ένας τρόπος πειραματικής συμπεριφοράς που συνδέεται με τις συνθήκες της αστικής κοινωνίας: μια τεχνική ταχείας διέλευσης μέσα από ποικίλες ατμόσφαιρες. Ο όρος καθορίζει επίσης μια συγκεκριμένη περίοδο αδιάλειπτης περιπλάνησης» (Knabb, 2006: 52). Η πορεία και η επιλογή της διαδρομής βασίζεται στη στιγμιαία αλληλεπίδραση με το περιβάλλον. Η ψυχογεωγραφία6 είναι η μελέτη της σχέσης ψυχής-χώρου σε ένα συγκεκριμένο αστικό περιβάλλον, με βάση ψυχικά και καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά έκτος από τα πολεοδομικά και τα αρχιτεκτονικά. Ο αστικός χώρος, λοιπόν, μπορεί να περιγραφεί από την άυλη, αφηρημένη δομή σκέψης: παρουσιάζει ατμοσφαιρικές ενότητες όταν είναι συμπαγής και ρηγματώσεις όταν είναι αποσπασματικός και μονότονος (π.χ. αστικό κενό ή τυποποιημένα κτίρια κ.ά.). Το αποτέλεσμα αυτής της μελέτης είναι ένας χάρτης που περιέχει την έκταση, την ποιότητα αυτών των ατμοσφαιρών, καθώς και την απόσταση μεταξύ τους. Ο χάρτης γίνεται από μνήμης και δεν περιέχει μετρήσεις ή αναλογίες. Για παράδειγμα, μεγάλο είναι κάτι που έχει θετική αξία (μια πλατεία) και μικρό είναι κάτι το βαρετό που μοιάζει έρημο. Οι αντι-χάρτες προσκαλούν τους πολίτες να παράγουν για τον εαυτό τους τις πληροφορίες, μεγιστοποιώντας έτσι την εμπειρία ενός πυκνού και κυμαινόμενου χωροχρόνου» (Morris & Voyce, 2015).

6. Aν και συνδέεται με την Ψυχογεωγραφική Εταιρεία του Λονδίνου (1957), την τελευταία ομάδα που συμμετείχε στην Κ.Δ. με ιδρυτή τον Ralph Ramsey , έχει, όπως εξηγεί ο Debord, λεττριστικές καταβολές.

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΈΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΈΣ ΙΔΈΕΣ ΤΟΥ ‘60 ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΌΛΗ ΤΟΥ ΜΈΛΛΟΝΤΟΣ

Το Naked City είναι ένα κολάζ από κομμάτια ενός τυπικού χάρτη πάνω σε λευκό χαρτί. Το λευκό υποδεικνύει το κενό, δηλαδή αστικά σημεία με όμοια αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά που ουσιαστικά δεν προσφέρουν τίποτα στην αντίληψη του παρατηρητή. Είναι κενά περιεχομένου και παραλείπουν τον ρόλο τους στην αφήγηση του αστικού περιβάλλοντος. Μπορεί η ανάγνωση της πόλης να υπόκειται στην υποκειμενική κρίση του περιπλανητή, αλλά η Κ.Δ. προωθεί σε μεγάλο βαθμό τη συλλογική αυτοκριτική και ανάλυση, θέτοντας έτσι τα θεμέλια για την κοινή αξιολόγηση του καθημερινού χώρου και του συμμετοχικού σχεδιασμού (εικ.

59).

εικόνα 59. Αντι-χάρτες. Guy Debord, The Naked City, 1957

69

70

Η ΣΎΝΔΕΣΗ ΟΥΤΟΠΊΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ

εικόνα 60. Συνέδριο της Καταστασιακής Διεθνής στο Goteborg της Σουηδίας. Απο αριστερά προς τα δεξιά: J.V. Martin, Heimrad Prem, Ansgar Elde, Jacqueline de Jong, Guy Debord, Attila Kotyani, Raoul Vaneigem, Jorgen Nash, Dieter Kunzelmann, and Gretel Stadler

εικόνα 61. Καρέ από κόμικς της δεκαετίας του 1960 επεξεργασμένο από τους Καταστασιακούς

εικόνα 62. Εικόνα που αποδίδει ιδέες των Κατασταστασιακών

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΈΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΈΣ ΙΔΈΕΣ ΤΟΥ ‘60 ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΌΛΗ ΤΟΥ ΜΈΛΛΟΝΤΟΣ

εικόνα 63. Asger Jorn, Paris at night, 1959. «Ένας ζωγραφικός πίνακας δεν είναι απλά το συνταίριασμα χρωμάτων και γραμμών, το αστικό πνεύματου έχει δώσει τέτοια διάσταση. Στη πραγματικότητα, είναι μία κραυγή, ένα άγριο ζώο, μία νύχτα, ένας άνθρωπος». Asger Jorn, Paris at night, 1959

εικόνα 64. Ο Giuseppe PinotGallizio (1902-1964) ήταν Ιταλός ζωγράφος, ιδρυτής της Βιομηχανικής Ζωγραφικής και ιδρυτικό μέλος της Κ. Δ. Giuseppe Pinot-Gallizio, Rotolo de pittura industriale, 1959

71

72

Η ΣΎΝΔΕΣΗ ΟΥΤΟΠΊΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ

2.2.

Από την Τέ νη στην Τε νολογία 2.2.1.

Ενοποίηση τέχνης και πόλης | New Babylon

«Η (καλλιτεχνική) δημιουργία και ο επαναστατικός αγώνας έχουν (ένα) κοινό στόχο: την συναίσθηση/επίγνωση της ζωής/πραγματικότητας.» -Constant Nieuwenhuis (“Fondation Constant”, χ.χ.) Ο Ολλανδός καλλιτέχνης Constant Nieuwenhuis, κινούμενος περίπου στο ίδιο μήκος κύματος με τους Καταστασιακούς, θα συνεργαστεί για ένα χρονικό διάστημα μαζί τους, καθώς ο ίδιος χρησιμοποιεί τεχνικές οι οποίες πορεύονται παράλληλα με τις θεωρήσεις αυτών. Παρόλο που δηλώνει ότι είναι κυρίως ζωγράφος, η αρχιτεκτονική αποτελεί ένα πεδίο που τον απασχολεί, με αποτέλεσμα το έργο του να αμφιταλαντεύεται μεταξύ των ορίων τέχνης και αρχιτεκτονικής (Βλαχονάσιου, 2012: 133). Οι αναπαραστάσεις αποτελούν για τον Constant ένα πεδίο όπου εξελίσσει τη σκέψη του, ενώ ταυτόχρονα με αυτές εξελίσσονται και οι έννοιες.

εικόνα 65. Λιθογραφία.

Constant Nieuwenhuys, New Babylon, 1961

Οι Καταστασιακοί και ο Constant συμπορεύονται έχοντας ως κοινή γραμμή κάποιες παρόμοιες θέσεις. Αμφότεροι, θα σταθούν υπέρ της συλλογικής αναδιάρθρωσης του περιβάλλοντος και κατά της αντίληψης όπου η καλλιτεχνική δημιουργία αφορά μόνο τους «καλλιτέχνες». Το όραμα του Constant αφορά τη δημιουργία μιας πόλης που θα ονομάσει Νέα Βαβυλώνα (New Babylon). Ωστόσο, αξίζει να σημειωθεί, ότι η ιδέα του New Babylon γεννήθηκε νωρίτερα από τη στιγμή κατά την οποία ο καλλιτέχνης και οι Καταστασιακοί άρχισαν να συνεργάζονται, ενώ τελείωσε πολύ αργότερα από το πέρας της συνύπαρξής τους.

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΈΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΈΣ ΙΔΈΕΣ ΤΟΥ ‘60 ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΌΛΗ ΤΟΥ ΜΈΛΛΟΝΤΟΣ

ΟΡΑΜΑ

Ο Constant μέσω της ανάπτυξης της καταστασιακής του πόλης κατόρθωσε να φτάσει στο συμπέρασμα ότι η δημιουργική και ελεύθερη ζωή μπορεί να περιοριστεί από τη μονότονα ορθολογική λειτουργικότητα (New Babylon, 2017). Αυτός είναι και ο λόγος που στις θέσεις τόσο του Constant όσο και των Καταστασιακών σημαντικό ρόλο κατέχει η προσέγγιση της πόλης ως ένα χώρο δυναμικό, που διαρκώς μεταβάλλεται και που η κίνηση γίνεται τυχαία –χωρίς συγκεκριμένο προορισμό. Κατά τον ίδιο, το New Babylon δεν είναι μονάχα ένα πράγμα αλλά πολλά διαφορετικά μαζί. Είναι ένα καλλιτεχνικό όραμα, μια κοινωνία ουτοπική. Μια πολιτιστική επανάσταση, η οποία επιλύει τα πρακτικά προβλήματα της βιομηχανικής εποχής, ενώ παράλληλα είναι και αστικός αρχιτεκτονικός σχεδιασμός. Ο Constant προβλέπει μια κοινωνία κατά την οποία η συμβατική αρχιτεκτονική «σβήνει» μαζί με τους κοινωνικούς δεσμούς που την περικλείουν. Αυτός είναι και ο λόγος που προβάλλει την ιδέα σε αυτό σημείο που θεωρεί ότι η καθιερωμένη τέχνη και αρχιτεκτονική βρίσκουν το τέλος τους. Ο Lebbeus Woods αναφέρει: «[…] η Νέα Βαβυλώνα θέτει πολλά ερωτήματα που μας αφορούν άμεσα. Ποιον ρόλο μπορεί να παίξει η αρχιτεκτονική στην κοινωνική και την πολιτική αλλαγή; Ποιον ρόλο θα έπρεπε να πάρει ο αρχιτέκτονας στην απόφαση για την κατεύθυνση και τον χαρακτήρα της αλλαγής; Πόσο σημαντικός είναι ο σχεδιασμός τού χώρου για το σύνολο της ανθρώπινης δραστηριότητας; Μπορεί ο σχεδιασμός να “αλλάξει τον κόσμο”;» (Woods, 2009β). Ο Constant πιστεύει στην ελεύθερη μετακίνηση και ελεύθερη αξιοποίηση του χρόνου. Σύμφωνα με τον ίδιο, αυτά δεν μπορούν να πραγματοποιηθούν σε έναν κόσμο όπου κυριαρχεί το ρολόι και η επιβολή ενός συγκεκριμένου τρόπου ζωής. Αυτός είναι και ο λόγος που το όραμα του Constant εστιάζει στον Homo Ludens, ο οποίος σε συνδυασμό με την τεχνολογία θα κατασκευάσει τον χώρο του με τέτοιο τρόπο, ώστε η εργασία να γίνει αφορμή για δημιουργικό παιχνίδι. Μέσω αυτού, ο άνθρωπος εγκαταλείπει την έννοια της σταθερής κατοίκησης σε έναν συγκεκριμένο τόπο, έτσι ώστε να επανέλθει σε μια κατάσταση νομαδισμού (Παγκαλιά, 2014). Με αυτόν τον τρόπο, η μετάβαση από έναν τόπο σε άλλον γίνεται απελευθερωτικά και ανεμπόδιστα, όπου η γη πλέον ανήκει σε όλους και η τέχνη συγκροτεί μια συνεχή διαδικασία δημιουργίας και εξερεύνησης, αντί για μια ξεχωριστή, αποκομμένη δραστηριότητα. Ο συνειδητά ουτοπικός χαρακτήρας του New Babylon, ενσωματώνει το έργο ολοκληρωτικά μέσα στο Καταστασιακό πνεύμα –στοιχείο που σφραγίζεται μέσω της διείσδυσης του φανταστικού στο πραγματικό. Ωστόσο, η κολοσσιαία κατασκευή μπορεί να θεωρηθεί ένα ρεαλιστικό έργο με πραγματικές δυνατότητες, το οποίο απλώς έτυχε να δημιουργηθεί πολλά χρόνια πίσω από την εποχή της δυνατότητας υλοποίησης του. Έτσι, ως αρχιτεκτονικό έργο περιμένει τις κατάλληλες συνθήκες, ενώ παράλληλα ως καλλιτεχνικό έργο τις προβλέπει (Χατζηφώτη, Χρυσανθοπούλου, 2011: 59).

ΔΟΜΉ

Η ουτοπική πόλη δομείται από μπετονένιες πλατφόρμες, οι οποίες συνδυαστικά με τα υπερμεγέθη υποστυλώματα δημιουργούν μία πυλωτή είκοσι μέτρων πάνω από το ύψος των πόλεων. Ο προϋπάρχων αστικός ιστός τίθεται εκτός ισχύς, χωρίς όμως να καταστρέφεται. Παράλληλα, το New Babylon προσπερνά με ιδιαίτερη προσοχή και ευλάβεια τα ιστορικά κέντρα, για να επεκταθεί προς την ύπαιθρο, έτσι ώστε να γίνει η σύνδεση προαστίων και επαρχιακών πόλεων. Όσον αφορά την κίνηση και το δίκτυο της κυκλοφορίας, ιδιαίτερη βαρύτητα δίνεται στους πεζούς, καθώς η μετακίνηση με το αυτοκίνητο πραγματοποιείται μόνο από το επίπεδο της γης, ενώ ο σιδηρόδρομος και ελικόπτερα εξυπηρετούν τις μεγαλύτερες διαδρομές (Χατζηφώτη & Χρυσανθοπούλου, 2011: 60).

73

74

Η ΣΎΝΔΕΣΗ ΟΥΤΟΠΊΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ

εικόνα 66. Σχέδιο αυτοφερόμενης δομής τομέα.

Constant Nieuwenhuys, New Babylon, 1964

εικόνα 68. Υδατογραφία εκτυπωμένη σε πινακίδα.

Constant Nieuwenhuys, New Babylon, 1971

εικόνα 67. Μακέτα του 1959 που απεικονίζει την υπερυψωμένη από το έδαφος πόλη. Constant Nieuwenhuys, New Babylon, 1959

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΈΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΈΣ ΙΔΈΕΣ ΤΟΥ ‘60 ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΌΛΗ ΤΟΥ ΜΈΛΛΟΝΤΟΣ

εικόνα 69. Σκίτσο με κιμωλία. Constant Nieuwenhuys, New Babylon, 1966

εικόνα 70. Σκίτσο υποστηρικτικού πυλώνα. Constant Nieuwenhuys, New Babylon

75

76

Η ΣΎΝΔΕΣΗ ΟΥΤΟΠΊΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ

εικόνα 71. Μακέτα με επιφάνειες με διάφορους τύπους πλέγματος. Constant Nieuwenhuys, New Babylon

εικόνα 72. Χάρτης του New Babylon. Constant Nieuwenhuys, New Babylon, 1958

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΈΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΈΣ ΙΔΈΕΣ ΤΟΥ ‘60 ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΌΛΗ ΤΟΥ ΜΈΛΛΟΝΤΟΣ

εικόνα 73. Het Laddertje (Η σκάλα), Constant Nieuwenhuys, 1949

εικόνα 74. Ladderlbyrint, Constant Nieuwenhuys, 1961

εικόνα 75. Mobile ladderlabyrinth, Constant Nieuwenhuys, New Babylon, 1967.

77

Η ΣΎΝΔΕΣΗ ΟΥΤΟΠΊΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ

Αντίθετα με τον κολοσσιαίο και βαρύ σκελετό, το New Babylon εσωτερικά κυριαρχείται από μία αισθητική ελαφρότητας, όπου οι όγκοι καταργούνται πλήρως. Έτσι, η επιλογή του νάιλον ως υλικό για επένδυση επιφανειών αποσκοπεί στη δυνατότητα του χρήστη να διαπλάθει τους εσωτερικούς χώρους κατά βούληση, μέσω της μετατόπισης και προσθαφαίρεσης στοιχείων. Αυτή η επιλογή συμβάλει στην επίτευξη της συνθήκης της μεταβλητότητας, η οποία ταυτόχρονα αντιπαραβάλλεται με τον στιβαρό σκελετό, ο οποίος είναι φτιαγμένος από τιτάνιο. ΠΡΟΘΈΣΕΙΣ

78

Μία από τις κύριες προθέσεις του Constant αφορά την έντονη συνδεσιμότητα. Ο ίδιος, κατορθώνει να την πετύχει μέσω της επανάληψης του θέματος της γέφυρας, του κλιμακοστασίου και των διαδρόμων, συνδυαστικά πάντα με άλλες ποιότητες –πιο πολύπλοκες. Επίσης, απορρίπτει την έννοια του μέσου ανθρώπου, παραβλέποντας την ανθρωποκεντρική προσέγγιση στις διαστάσεις του χώρου (Χατζηφώτη & Χρυσανθοπούλου, 2011: 61). Με βάση αυτήν τη γραμμή σκέψης, ο καλλιτέχνης πειραματίζεται με την ανθρώπινη μορφή, μέσω της αντίστιξης της κλίμακας αλλά και της διαχείρισης του εσωτερικού. Ο Constant αναζητά τρόπους να εντοπίσει τις άυλες συνιστώσες (φως, μυρωδιές, ήχοι, χρώματα, φυσικές ποιότητες στοιχείων), ώστε να τις αξιοποιήσει για τη δημιουργία μη συμβατικών χώρων, όπου κυριαρχούν έντονες αντιφάσεις ή χαρακτηρίζονται από ατμοσφαιρική αρμονία. Χαρακτηριστικά παραδείγματα των μέσων που χρησιμοποιεί για να το πετύχει αυτό, είναι οι βίαιοι χρωματισμοί, η διαχείριση της ηχοανακλαστικότητας, αλλά και η χρήση εύκαμπτων ή αδρών υλικών. Κατά τη διαδικασία αυτή, ψάχνει τρόπους να δημιουργήσει ένα τεταμένο ψυχογραφικό ανάγλυφο, σκηνοθετεί την αλληλουχία της κάθε ενότητας, και επιφορτίζει με αντίστοιχο κλίμα την καθεμία από αυτές. Η τεχνολογία παίζει καταλυτικό ρόλο στο έργο, καθώς ο Constant την αξιοποιεί στο έπακρο μέσω μηχανικών αυτοματισμών, οι οποίοι καθιστούν δυνατή την ένταση και μεταβλητότητα που χρειάζονται οι ποιότητες του χώρου, για να δημιουργηθούν οι αντίστοιχες ατμόσφαιρες. Χάρη στον τεχνολογικό παράγοντα, προκύπτει ένα περιβάλλον εξ’ ολοκλήρου τεχνητό, το οποίο έχει αποδεσμευτεί από τις φυσικές συνθήκες και πλέον ελέγχεται πλήρως από την ανθρώπινη βούληση. Ο Constant δεν αναφέρει τον τρόπο με τον οποίο αυτή η τεχνολογία θα φτάσει στα χέρια των ανθρώπων, ενώ όπως αναφέρει, δεν θέλει ούτε ο ίδιος να γνωρίζει ακόμη και το πώς λειτουργεί. Αυτός είναι και ο λόγος που τοποθετεί τις τεχνικές εγκαταστάσεις σε μέρη που οι χρήστες δεν βλέπουν, έτσι ώστε να μη χρειαστεί να ενδιαφερθούν καθόλου ούτε για την ύπαρξή τους (Χατζηφώτη & Χρυσανθοπούλου, 2011: 61). Ο θεμελιώδης ρόλος της τεχνολογίας, που δεν είναι άλλος από τη βελτίωση της ποιότητας ζωής του ανθρώπου, πλαισιώνει τις ιδέες του Constant στο New Babylon. Ο ίδιος χρησιμοποιεί σύγχρονες για την εποχή του κατασκευαστικές μεθόδους και υλικά, ώστε να απελευθερώσει τη σύνθεση από τις καταβολές του παρελθόντος. Ωστόσο, τελικά το New Babylon καταλήγει να έχει πολιτισμικά χαρακτηριστικά, τα οποία μάλιστα εξυπηρετούν στην ενίσχυση

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΈΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΈΣ ΙΔΈΕΣ ΤΟΥ ‘60 ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΌΛΗ ΤΟΥ ΜΈΛΛΟΝΤΟΣ

των κοινωνικών σχέσεων. Αυτό συμβαίνει μέσω της πλήρους ελευθερίας που έχει πλέον ο άνθρωπος, καθώς γίνεται εφικτός ο επαναπροσδιορισμός των πολιτισμικών στοιχείων από την αρχή, παράλληλα με έναν συνεχή πειραματισμό (Χατζηφώτη & Χρυσανθοπούλου, 2011: 63). Το έργο του Constant είναι συνολικό και αδιαχώριστο, καθώς κατά τη διάρκεια όλης της καλλιτεχνικής του πορείας, αξιοποιώντας σχεδόν όλα τα εικαστικά μέσα, παράγει ένα διευρυμένο πλήθος αναπαραστάσεων. Το New Babylon είναι επεξεργασμένο εκτενώς μέσω μιας σειράς από εξαιρετικά λεπτομερή μοντέλα, σκίτσα, χαρακτικά, ακουαρέλες, λιθογραφίες, τοπολογικούς χάρτες, κολάζ και αρχιτεκτονικά σχέδια, καθώς και από μανιφέστα, δοκίμια, διαλέξεις και ταινίες (“MACB”, χ.χ.). Πολλές φορές τα συνθετικά στοιχεία δεν ολοκληρώνονται σε ένα έργο, αλλά επαναλαμβάνονται και τροφοδοτούν τις επόμενες αναπαραστάσεις, στο πλαίσιο της συνεχούς διαπραγμάτευσης που απαιτεί η διαδικασία δημιουργίας που ο καλλιτέχνης θέτει. Για παράδειγμα, στον ζωγραφικό πίνακα λαδομπογιάς, Het Laddertje (εικ. 73), εμφανίζεται στο κέντρο της σύνθεσης μια σκάλα, ένα στοιχείο που είκοσι χρόνια αργότερα θα αποτελέσει την κεντρική ιδέα στο Ladderlbyrint (εικ. 74), ενώ παράλληλα θα εμφανιστεί και σε σκίτσα λεπτομερειών των επιπέδων του New Babylon (εικ. 75). Έτσι, γίνεται άμεσα διακριτή η ιδεολογία ακύρωσης των ορίων του καλλιτεχνικού και αρχιτεκτονικού χώρου, που οδηγούν τον καλλιτέχνη σε μια διαχρονική σύνθετη ολότητα. Μέσω των σχεδιαστικών επιλογών διαφαίνονται περισσότερες συμβολικές διαστάσεις, καθώς το New Babylon δεν διαμορφώνει απλώς τον υπάρχοντα αστικό χώρο μέσω της σύνθεσης, αλλά επαναπροσδιορίζει τα κοινωνικοπολιτικά δεδομένα. Η τοποθέτηση της ίδιας, θέτοντας προϋποθέσεις που στοχεύουν στην απελευθέρωση του ανθρώπου, αντικατοπτρίζει πλήρως τον ανθρωποκεντρικό χαρακτήρα του καταστασιακού οράματος. Άνθρωποι όλων των εθνικοτήτων συνεγκαθίστανται υπό το ενιαίο περίβλημα της καθαρής λειτουργικότητας, κάτι που συμβολίζει το κοινό έδαφος συνεργασίας. Οι ταξικές διαφορές καταργούνται και ο χώρος γίνεται ισάξια προσεγγίσιμος από όλους. Η θέση του Constant σχετικά με τα ζητήματα της τεχνολογίας γίνεται η αφορμή ώστε να φανεί η ειδοποιός διαφορά μεταξύ του New Babylon και της Ηλεκτρονικής Πολεοδομίας – έργο του αρχιτέκτονα Τάκη Χ. Ζενέτου. Ο καλλιτέχνης παραθέτει το αποτέλεσμα χωρίς να νοιάζεται για το πώς μπορεί να φτάσει εκεί, ενώ από την άλλη μεριά, ο αρχιτέκτονας ενδιαφέρεται για τη διαδικασία και ταυτόχρονα προβλέπει μεταβατικά στάδια και λύσεις για το πώς να φτάσει στο ίδιο σημείο. Έτσι, παρόλο που πρόκειται για δύο πόλεις του μέλλοντος με αρκετά κοινά στοιχεία, τελικά προκύπτουν δύο διαφορετικά αποτελέσματα. Ένα πιο «θολό» και ουτοπικό και ένα ξεκάθαρο ορθολογικό σχέδιο με πρακτικές μεθόδους και λύσεις. Η παραδοχή αυτή είναι εύλογη, καθώς ο Constant δεν είναι αρχιτέκτονας αλλά ένας καλλιτέχνης με βαθιά επιθυμία για ενασχόληση με την αρχιτεκτονική.

79

80

Η ΣΎΝΔΕΣΗ ΟΥΤΟΠΊΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ

εικόνα 76. Σκίτσο με κόκκινο χρώμα. Constant Nieuwenhuys, New Babylon

εικόνα 77. Den Haag.

Constant Nieuwenhuys, New Babylon, 1964

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΈΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΈΣ ΙΔΈΕΣ ΤΟΥ ‘60 ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΌΛΗ ΤΟΥ ΜΈΛΛΟΝΤΟΣ

81

εικόνα 78. Συνολική άποψη της Νέας Βαβυλωνίας. Constant Nieuwenhuys, New Babylon, 1971.

εικόνα 79. Συγκριτικός χάρτης. Constant Nieuwenhuys, New Babylon, 1962.

82

Η ΣΎΝΔΕΣΗ ΟΥΤΟΠΊΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ

2.2.2.

Η αποδέσμευση από το παρόν | Ηλεκτρονική Πολεοδομία

Ο ΑΡΧΙΤΈΚΤΟΝΑΣ ΚΑΙ ΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ

Την ίδια περίπου περίοδο, ο Ζενέτος (1926 - 1977), μέσω του ερευνητικού του έργου, θα εκφράσει την προσωπική του ιδεολογία για την πόλη, την κοινωνία και την κατοικία. Με άξονα τις ιδιαίτερα διευρυμένες γνώσεις στην τεχνολογία, αλλά και την άρτια επιστημονική του κατάρτιση, ο ίδιος θα ασχοληθεί με το έργο της Ηλεκτρονικής Πολεοδομίας για περισσότερο από μία δεκαετία.

εικόνα 80. Προοπτικό ενός στοιχείου. Οι δρόμοι και τα καλώδια. Τάκης Ζενέτος

Στο έργο του Τάκη Χ. Ζενέτου, γίνεται διακριτή μία σειρά από έννοιες, οι οποίες μέχρι και σήμερα έχουν υπόσταση και τροφοδοτούν αντίστοιχα τις προβλέψεις του παρόντος για το μέλλον. Αυτό προκύπτει λόγω της προσωπικής του ανάγκης για αποδέσμευση από το παρόν, ιδέα με αναμφίβολα πρωταγωνιστικό ρόλο τόσο στο θεωρητικό, όσο και στο υλοποιημένο έργο του αρχιτέκτονα. Η ιδέα της αποδέσμευσης πλαισιώνει αυτή της συνεχούς πρόβλεψης του μέλλοντος. «Κάθε συλλογισμός που στηρίζει τις σχεδιαστικές του αποφάσεις, περιέχει την υπόσχεση της μετάβασης προς αυτό που ονομάζει απώτερο μέλλον. Τη στιγμή που μας εξηγεί το γιατί και το πώς μιας κατασκευής, προσδιορίζοντας τη μορφή της, προτείνει ταυτόχρονα και τη μεταβολή της στο χρόνο. Τα σχέδια και τα έργα του γίνονται έτσι μηχανές του γίγνεσθαι.» (Καλαφάτη & Παπαλεξόπουλος, 2006: 125). Έτσι, μέσω του πολυσύνθετου έργου, κάνει παράλληλα βαθύτερα σχόλια για την Ιστορία, την οποία ο ίδιος ο αρχιτέκτονας παρουσιάζει ως μία μετάβαση από το υλικό στο άυλο.

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΈΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΈΣ ΙΔΈΕΣ ΤΟΥ ‘60 ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΌΛΗ ΤΟΥ ΜΈΛΛΟΝΤΟΣ

Η κύρια πρόταση της Ηλεκτρονικής Πολεοδομίας πραγματεύεται τη δημιουργία επιπέδων, τα οποία αναρτώνται μέσω ενός εκτεταμένου συστήματος από καλώδια. Τα επίπεδα αυτά θα περιλαμβάνουν την κατοικία αλλά και τις δραστηριότητες της πόλης, ενώ στο έδαφος θα αναπτύσσεται ελεύθερα η φύση. Επίσης, αδιαμφισβήτητα σημαντικό ρόλο θα έχει η χρήση της τεχνολογίας, η οποία –ανεπτυγμένη πλέον για τα δεδομένα της εποχής– θα επιτρέπει τη λειτουργία διαφόρων καίριων εφαρμογών. Πιο συγκεκριμένα, μέσω της τηλε-εκπαίδευσης, της τηλε-εργασίας, της τηλε-ιατρικής και της τηλε-διαχείρισης, το ανθρώπινο περιβάλλον θα αναδιοργανωθεί προς μία κατεύθυνση δημιουργικής απασχόλησης και ελεύθερης επικοινωνίας.

Το 1971 στο Ζάππειο, ο Ζενέτος παρουσιάζει μία πρόταση έργου όπου η πόλη αιωρείται πάνω από τη φύση –κάτι που ο ίδιος θα ορίσει ως το τελευταίο στάδιο μιας συνεχόμενα μεταβαλλόμενης διαδικασίας, κατά την οποία η πόλη σταδιακά «απογειώνεται». Το στάδιο αυτό χαρακτηρίζεται: από την απογείωση, διότι είναι η στιγμή της μετάβασης προς το μέλλον, από την ελαφρότητα λόγω του τεχνικού μέσου, από το άυλο εξαιτίας του στόχου. Παράλληλα, η αρχιτεκτονική αποκτά μια οντολογική διάσταση λόγω της διευρυμένης αντίληψης του ρόλου της φύσης. Τέλος, το έργο πλαισιώνεται από την τεχνολογία, η οποία μέσω ιδιαίτερης σχεδιαστικής συνέπειας αφενός καλύπτει το σύνολο του περιβάλλοντος και αφετέρου εντάσσει τη διαδραστικότητα. Η Ηλεκτρονική Πολεοδομία επιδιώκει να απελευθερωθεί από τις παγιωμένες αντιλήψεις για την Ιστορία αλλά και από το βάρος της παράδοσης. Μέσω αυτής της ελευθερίας, τα όρια χάνονται με αποτέλεσμα να μην υπάρχει προσδιορισμένο αστικό κέντρο. Με βάση αυτό, όλα τα σχέδια πραγματοποιούνται πάνω από το έδαφος, διότι εκεί παύουν να υφίστανται όλοι οι περιορισμοί που υπάρχουν σε αυτό. Οι πόλεις οι οποίες υπάρχουν ήδη γίνονται φορείς ιστορικής μνήμης, ενώ η φύση αποκαθίσταται στην πρωταρχική μορφή της –όπως αυτή ήταν πριν τις επιζήμιες (αν όχι ολέθριες) επεμβάσεις του ανθρώπου. Όσον αφορά τη διαβάθμιση των επιπέδων, στο έδαφος βρίσκονται οι καλλιέργειες, ο αθλητισμός και τα σχολεία –τα τελευταία διότι η σχέση ανθρώπου-φύσης θεωρείται σημαντική για την εκπαίδευση– παράλληλα με την ελεύθερη επαφή με τη φύση γενικότερα. Επάνω από το έδαφος, στα πρώτα επίπεδα, εντάσσονται οι δημόσιες λειτουργίες, ενώ στα ψηλότερα βρίσκεται η κατοικία όπου οι

ΕΜΒΆΘΥΝΣΗ

Αναλυτικότερα, η Ηλεκτρονική Πολεοδομία φαίνεται να χωρίζεται σε τρεις μεγάλες φάσεις. Στην πρώτη επεξεργασία (1962-1963), ο Ζενέτος εμβαθύνει περισσότερο στην προκατασκευή και στην ευελιξία, ενώ παράλληλα οι αναφορές των ψηφιακών τεχνολογιών βρίσκονται ακόμα σε πολύ αρχικό στάδιο. Ταυτόχρονα, αναφέρεται συνολικά στην υδρόγειο και σε έναν ιστό, ο οποίος την καλύπτει ολόκληρη (εικ. 83). Κατά τη διάρκεια της μεσαίας περιόδου (1966-1969), επικεντρώνεται περισσότερο στην ανάλυση της λειτουργίας της πόλης και στη μεταβολή αυτής λόγω της τάσης για διεύρυνση που εμφανίζεται στον τομέα παροχής υπηρεσιών. Επίσης, στην παρούσα φάση, ο ίδιος θεωρεί πως οι τεχνολογίες της επικοινωνίας έχουν κομβική σημασία για την εξέλιξη του σχεδιασμού τόσο στην αρχιτεκτονική όσο και στην πολεοδομία. Περνώντας στην τρίτη και τελευταία φάση της Ηλεκτρονικής Πολεοδομίας, ο Ζενέτος παρουσιάζει μία νέα σειρά σχεδίων, τα οποία, παρόλο που έχουν υποστεί διαφορετική επεξεργασία από τα προηγούμενα (διότι είναι εξαιρετικά λεπτομερή), δεν τα αναιρούν, αλλά οδηγούν τελικά στην προβολή του άυλου και της μη αρχιτεκτονικής ως στόχο του μέλλοντος (Καλαφάτη & Παπαλεξόπουλος, 2006).

83

Η ΣΎΝΔΕΣΗ ΟΥΤΟΠΊΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ

Σ Χ Έ Σ Η Θ Ε Ω Ρ Η Τ Ι Κ ΟΎ Κ Α Ι ΥΛΟΠΟΙΗΜΈΝΟΥ ΈΡΓΟΥ

άνθρωποι μέσω ένθετων επιπέδων μπορούν επίσης να καλλιεργήσουν. Το έργο ολοκληρώνεται μέσω της αιώρησης της ψηφιακής τεχνολογίας επάνω από την ίδια τη φύση (Καλαφάτη & Παπαλεξόπουλος, 2006). Ενδιαφέρον παρουσιάζει η επικοινωνία που φαίνεται να υπάρχει μεταξύ του κτιστού έργου και της Ηλεκτρονικής Πολεοδομίας. Ο Ζενέτος πορεύεται ταυτόχρονα και με τα δύο, χωρίς να απομακρύνεται από το ένα για χάρη του άλλου και, παρόλο που δεν αντιστοιχίζονται πλήρως, έχει δημιουργηθεί μεταξύ τους μία ιδιαίτερη σχέση. Υπάρχουν περιπτώσεις όπου ένα κτίριο βοηθάει στην εξέλιξη της Ηλεκτρονικής Πολεοδομίας και αυτή αντίστοιχα με τη σειρά της παρέχει ιδέες για να σχεδιαστεί ένα νέο έργο.

ΣΧΈΣΗ ΤΟΥ ΖΕΝΈΤΟΥ ΜΕ ΆΛΛΑ ΚΙΝΉΜΑΤΑ

84

Η θεώρηση της Ηλεκτρονικής Πολεοδομίας παρουσιάζει κοινά στοιχεία, αλλά και σημαντικές διαφορές με τις άλλες σύγχρονες θεωρήσεις της εποχής, όπως λόγου χάρη αυτές των Archigram, των Μεταβολιστών και του Yona Friedman (οι οποίοι αναλύονται εκτενέστερα στη συνέχεια). Ο Ζενέτος δεν διστάζει να μιλήσει για αυτές, έτσι ώστε παράλληλα να μεταδώσει καλύτερα τις δικές του ιδέες. Αρχικά, αυτό θα συμβεί μέσω της στάσης του απέναντι στους Μεταβολιστές, καθώς δείχνει να είναι επιφυλακτικός προς τις κατασκευές τους. Ο ίδιος θεωρεί ότι δεν μπορούν να σταθούν σε διεθνές επίπεδο, διότι λύνουν τα προβλήματα μόνο κάποιων μεγαλουπόλεων στην Ιαπωνία, όπως αναφέρει στον συνεργάτη του Μεταβολιστή αρχιτέκτονα Kiyonori Kikutake, Fred Thompson σε συνάντησή τους (Καλαφάτη & Παπαλεξόπουλος, 2006).

Μέσω αυτή της παραδοχής, η Ηλεκτρονική Πολεοδομία θέτει ένα πεδίο χάρη στο οποίο ένα κομμάτι της ίδιας περνάει στο κατασκευασμένο έργο. Αυτό γίνεται διακριτό μέσα από το χαρακτηριστικό παράδειγμα του τεχνητού στοιχείου εδάφους που δημιουργεί μία τοπολογική διάρθρωση των δραστηριοτήτων. Η Πολυκατοικία στην Ηρώδου Αττικού έχει σχεδιαστεί πριν να μεταφερθεί αυτή η ιδέα στην Ηλεκτρονική Πολεοδομία, ενώ χρονολογικά η κατοικία στο Λαγονήσι και στην Αγία Γαλήνη την ακολουθούν, προσαρμοσμένη βέβαια, στις καμπύλες του εδάφους αυτών. «Έτσι, η «Ηλεκτρονική Πολεοδομία» κινείται οριζόντια προς το μελλοντικό άυλο, ενώ ταυτόχρονα διατηρεί κάθετες πολύπλοκες σχέσεις με τα κτισμένα έργα.» (Καλαφάτη & Παπαλεξόπουλος, 2006: 129).

Ωστόσο, ο Ζενέτος δείχνει να έχει μεγαλύτερη σχέση με τις ιδέες του Yona Friedman και πιο συγκεκριμένα με την πρότασή του για την ελευθερία των κατοίκων να δημιουργούν μικρο-κοινότητες, που μεταβάλλονται εκτός του δεσμευτικού ιστού της πόλης. Παράλληλα όμως, αντιτίθεται στην ιδέα της συνύπαρξης κατοικίας και βιομηχανίας που ο Yona Friedman παρουσιάζει μέσω της Ville Spatiale. Ο Ζενέτος υποστηρίζει ότι χάρη στις τεχνολογίες της επικοινωνίας δεν θα υπάρχει λόγος η βιομηχανία και η κατοικία να αλληλοκαλύπτονται. Επιπροσθέτως, ο ίδιος ασκεί κριτική στον Friedman πάνω στο κομμάτι για την ελαφρότητα των κατασκευών, έχοντας πιο τολμηρές σκέψεις σχετικά με το πώς εφαρμόζονται οι καινοτόμες τεχνολογίες (Καλαφάτη & Παπαλεξόπουλος, 2006). Οι ομοιότητες και οι διαφορές του Ζενέτου με τους Archigram γίνονται διακριτές μέσα από έργα των τελευταίων, καθώς συγκριτικά γίνεται αντιληπτό ότι η Ηλεκτρονική Πολεοδομία βρίσκεται πιο κοντά στο Plug-in City αλλά μακριά από το Fun Palace –έργο του Cedric Price. Ο Ζενέτος γενικότερα, από την ιδεολογία του και την πολιτική του τοποθέτηση και ειδικότερα

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΈΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΈΣ ΙΔΈΕΣ ΤΟΥ ‘60 ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΌΛΗ ΤΟΥ ΜΈΛΛΟΝΤΟΣ

από το γεγονός ότι το ελληνικό περιβάλλον της δεκαετίας του ‘60 δεν πρόδιδε καμία ιδεολογικοποίηση της κοινωνίας του παιχνιδιού, ξεφεύγει από την αρχιτεκτονική μιας χρήσης και προχώρα σε μία μοντέρνα άποψη για τον χώρο, στην οποία εντάσσονται οι νέες τεχνολογίες. Επίσης, παρακάμπτει την αρχιτεκτονική την οποία ο κόσμος καταναλώνει και μετά πετάει, για να πορευτεί προς μία κατεύθυνση μιας ουμανιστικής θεώρησης, που αφορά το κομμάτι της τεχνολογίας και της πληροφορίας (Καλαφάτη & Παπαλεξόπουλος, 2006). Ο Ζενέτος στηρίζει την ιδέα ο κάτοικος να μπορεί να δημιουργήσει τον δικό του χώρο μέσω της ύπαρξης στοιχείων κατοικίας μαζικής βιομηχανικής παραγωγής, αλλά η άποψη αυτή διαφοροποιείται από την αναλώσιμη αρχιτεκτονική των Archigram. Ο δημιουργός της Ηλεκτρονικής Πολεοδομίας θεωρεί την κατοικία αγαθό χρήσης και όχι καταναλωτικό αγαθό. Μέσω αυτού, βοήθησε με τον τρόπο του στο να επαναπροσδιοριστεί η σχέση μεταξύ βιομηχανίας και αρχιτεκτονικής και να κατευθυνθεί προς τη μαζική παραγωγή δομικών στοιχείων με τη χρήση ψηφιακών τεχνολογιών (Καλαφάτη & Παπαλεξόπουλος, 2006).

Τα σχέδια και τα σκίτσα της Ηλεκτρονικής Πολεοδομίας αποτελούν ουσιαστικά τη διαδικασία αποτύπωσης του εν δυνάμει σχεδιασμένου χώρου. Η παράσταση αυτής της διαδικασίας συνδέεται με ένα συνθετικό και παραγωγικό τρόπο σκέψης. Εικόνες τέτοιου είδους αποσκοπούν στο να παραστήσουν έναν μη υπαρκτό χώρο, ο οποίος βρίσκεται ακόμη στη διάσταση της φαντασίας7 (Παπαρόδου, 2016: 51). Ενδιαφέρον παρουσιάζει ότι στα σκίτσα της Ηλεκτρονικής Πολεοδομίας οι μορφές αποδίδονται κυρίως μέσω γραμμών και γραφισμών. Ενώ, στα σκίτσα των κτισμένων έργων εμφανίζονται και τόνοι και διαβαθμίσεις.

7. Αντίθετα, τα αναπαραστατικά σκίτσα σκοπό έχουν την περιγραφή του υπαρκτού περιβάλλοντος είτε τον σχολιασμό σκέψεων και ιδεών. Κυρίως έχουν επεξηγηματικό χαρακτήρα (Παπαρόδου, 2016: 51).

ΤΟ ΈΡΓΟ ΚΑΙ ΟΙ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΆΣΕΙΣ

Η αφορμή της ένταξης της Ηλεκτρονικής Πολεοδομίας στο ίδιο πλαίσιο με τα άλλα κινήματα, προκύπτει από την αυθόρμητη σύνδεση της με το New Babylon. Παρατηρώντας τα σκίτσα του Ζενέτου και τις αναπαραστάσεις του Constant, γίνονται διακριτά κοινά στοιχεία, τα οποία δημιουργούν μια σχέση μεταξύ των δύο, της οποίας η ύπαρξη επιβεβαιώνεται στη συνέχεια μέσω των αντίστοιχων θεωριών τους. Ωστόσο, ο Ζενέτος αντιμετωπίζει τις αναπαραστάσεις της πρότασής του πιο ρεαλιστικά. Αυτό συμβαίνει διότι ο ίδιος μέσω της μελέτης του έχει ως σκοπό να αποδείξει τη δυνατότητα του έργου του να εφαρμοστεί στον πραγματικό κόσμο. Έτσι, η μορφή της Ηλεκτρονικής Πολεοδομίας γίνεται συγκεκριμένη. Από την άλλη μεριά, ο Constant δημιουργεί ένα περισσότερο καλλιτεχνικό έργο, το οποίο δεν εστιάζει στο «πώς» άλλα ενδιαφέρεται κυρίως για το ίδιο το αποτέλεσμα.

85

86

Η ΣΎΝΔΕΣΗ ΟΥΤΟΠΊΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ

εικόνα 81. Αναρτημένη πόλη. Συνύπαρξη πολεοδομικού ιστού και πόλης. Τάκης Ζενέτος

εικόνα 82. Κάτοψη περιοχής διαμονής ομάδας τεσσάρων ατόμων. Τάκης Ζενέτος

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΈΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΈΣ ΙΔΈΕΣ ΤΟΥ ‘60 ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΌΛΗ ΤΟΥ ΜΈΛΛΟΝΤΟΣ

87

εικόνα 83. Σκίτσο που δείχνει τον ιστό που περιβάλει τη Γη. Τάκης Ζενέτος

εικόνα 84. Κομμάτι όψης του αστικού χωροδικτυώματος. Τάκης Ζενέτος

88

Η ΣΎΝΔΕΣΗ ΟΥΤΟΠΊΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ

2.2.3.

Η αναπαράσταση της διαδραστικής αρχιτεκτονικής | Fun Palace Τη δεκαετία του ‘60, όπου το κίνημα των Καταστασιακών ήδη διαταράσσει τους αστικούς κανόνες, θα σχεδιαστεί στη Βρετανία το Fun Palace. Το έργο θα δημιουργηθεί μέσω της συνεργασίας πάνω από τριάντα ανθρώπων που ειδικεύονται στον χώρο και στο θέατρο, με κύριους συντελεστές τον αρχιτέκτονα Cedric Price και τη σκηνοθέτη θεάτρου Joan Littlewood. Ο Price, απορρίπτοντας την καθιερωμένη άποψη του αρχιτέκτονα δημιουργού που προέκυψε από τον Alberti8, και μέσω της παραγωγής αντισυμβατικών σχεδίων, θα επινοήσει και θα παρουσιάσει έναν χώρο με κύρια χαρακτηριστικά τη διαδραστικότητα και την άμεση και εύκολη μεταβλητότητα. Εξίσου σημαντικά στοιχεία είναι η κοινωνική διάσταση και η χρήση της τεχνολογίας, η οποία την ίδια εποχή ακμάζει ταχύτατα, παρέχοντας περισσότερες προοπτικές για ριζοσπαστικά αρχιτεκτονικά οράματα (Μαρινάκη, 2016: 137). Το ίδιο το Fun Palace δεν θα υλοποιηθεί ποτέ, αλλά θα επηρεάσει αρκετούς δημιουργούς σε διάφορα μελλοντικά έργα. Έτσι, με το σχέδιο ως κυρίαρχο αναπαραστατικό μέσο, θα παρουσιαστεί η ασαφής δομή του έργου (καθώς η πρόταση δεν εμπεριέχει συγκεκριμένο κτίριο), ενώ παράλληλα το ίδιο θα επηρεάσει ιδιαίτερα την αρχιτεκτονική σκέψη γενικότερα, έχοντας επίδραση μέσω της εικόνας του σε διάφορα αρχιτεκτονικά οράματα (Μαρινάκη, 2016: 135). Η μορφή και η λειτουργία του έργου ορίζονται από τον οποιοδήποτε χρήστη και όχι από τον αρχιτέκτονα. Ο χώρος μεταβάλλεται και προσαρμόζεται εύκολα μέσα σε ένα δομικό σύστημα από παράλληλες σειρές πύργων που δημιουργούν έναν κάνναβο, ο οποίος αποτελεί το μοναδικό στοιχείο της σύνθεσης που μένει σταθερό. Το δομικό πλέγμα υποστυλωμάτων διαμορφώνει μια ορθογώνια οροφή που αποτελείται από μεμβράνη. Όλοι οι χώροι στο εσωτερικό έχουν τη δυνατότητα να αλλάζουν διαρκώς σχήμα, μέγεθος αλλά και συνθήκες

εικόνα 85. Cedric Price, Fun Palace, 1959-1961

8. Για τον Alberti η αρχιτεκτονική δημιουργία είναι μια νοητική διαδικασία – διαφορετική από την κατασκευή η οποία τροφοδοτείται από ένα σύνολο συγκεκριμένων αξιών και ιδεών (Μαρινάκη, 2016).

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΈΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΈΣ ΙΔΈΕΣ ΤΟΥ ‘60 ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΌΛΗ ΤΟΥ ΜΈΛΛΟΝΤΟΣ

φωτισμού. Καθώς δεν θα υπάρχουν βασικές διαδρομές, οι χρήστες μπορούν να επιλέξουν πολλούς διαφορετικούς τρόπους για το πώς θα μεταβούν από τον έναν χώρο στον άλλον, ενώ κυλιόμενοι διάδρομοι και περιστρεφόμενες σκάλες θα καθιστούν δυνατή την κυκλοφορία εσωτερικά (Μαρινάκη, 2016: 140). Ο Stanley Matthews εντοπίζει κάποιες εντυπωσιακές ομοιότητες μεταξύ του Fun Palace και του New Atlantis. Θεωρεί πως και οι δύο δημιουργοί απορρίπτουν τα καθιερωμένα συστήματα εκπαίδευσης και σκέψης, προτείνοντας νέους τρόπους γνώσης και έρευνας. Και στις δύο περιπτώσεις οι άνθρωποι αντιμετωπίζουν μια κρίση. Στην εποχή του Bacon, αυτή είναι η μετάβαση της Αγγλίας από μια μεσαιωνική κοσμοθεωρία που σέβεται και ακολουθεί την αυθεντία της αρχαιότητας, σε μια εποχή σύγχρονων επιστημονικών μεθόδων και έρευνας. Σε αυτήν του Price είναι το πέρασμα των μηχανών στη μεταβιομηχανική εποχή της τεχνολογίας της πληροφορίας. Έτσι, ο Price αντιμετωπίζει αυτό που αντιλαμβάνεται ως κάτι νέο, παρατηρώντας τις αστραπιαίες μεταβολές στην κοινωνία της μεταπολεμικής Βρετανίας (Mathews, 2006: 91). Ο Price, θέλοντας να προσεγγίσει με διαφορετικό τρόπο την αρχιτεκτονική σκέψη, καταφεύγει στην κοινωνική της παράμετρο. Έτσι, το Fun Palace είναι μια αναπαράσταση με τεχνολογικές επιρροές που εντάσσεται σε έναν αρχιτεκτονικό διαδραστικό χώρο και, συνάμα, συγκροτεί μια κοινωνική διάσταση που διαφέρει από τον καθιερωμένο τρόπο σκέψης. Παράλληλα, η πολιτική της μεταπολεμικής Βρετανίας επιχειρεί να ελέγξει την εργατική τάξη, ώστε να μην προβεί σε επαναστατικές δράσεις, προσφέροντάς της διεξόδους ψυχαγωγίας, εκπαίδευσης και κατανάλωσης. Έτσι, η οικονομία θα βασιστεί στη διασκέδαση, με αποτέλεσμα ο ελεύθερος χρόνος να αποτελέσει ένα καίριο αρχιτεκτονικό και κοινωνικό πρόβλημα που χρήζει συζήτησης. Ο Price θα συνειδητοποιήσει γρήγορα αυτή τη νέα σχέση που διαμορφώνεται μεταξύ ελεύθερου χρόνου και εργασίας. Ως εκ τούτου, αντιδρώντας στη φιλοσοφία της ομοιομορφίας και της μαζικής παραγωγής, θα εκμεταλλευτεί την τεχνολογική πρόοδο, ώστε να φτιάξει έναν χώρο ικανό να εντοπίζει και να εξυπηρετεί τις ατομικές ανάγκες των ανθρώπων (Μαρινάκη, 2016: 141, 143). Το Fun Palace διαχειρίζεται την τεχνολογία, έτσι ώστε να δημιουργήσει ένα πρωτοποριακό, αλλά ταυτόχρονα ρεαλιστικό όραμα. Αυτή είναι και η κύρια διαφορά μεταξύ του έργου του Price και ομάδων όπως οι Superstudio και οι Archigram. Ωστόσο, οι τελευταίοι θα επηρεαστούν ιδιαίτερα από την αρχιτεκτονική σκέψη του Price. Αμφότεροι παρουσιάζουν ομοιότητες, τόσο στα ζητήματα που τους απασχολούν, όσο και στη σχεδιαστική έκφραση. Αυτό διαφαίνεται μέσω των αναπαραστάσεων και των κολλάζ που συντίθενται από εικόνες χωρίς ομαλοποιημένες ενώσεις σε κάθε ξεχωριστό επίπεδο, αλλά γίνονται ομοιόμορφα μόνο στην τελική τους εκτύπωση (εικ. 87, 88, 93), (Μαρινάκη, 2016: 145, 153).

89

90

Η ΣΎΝΔΕΣΗ ΟΥΤΟΠΊΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ

εικόνα 86. Διαγράμματα που παρουσιάζουν την ευελιξία της κάτοψης. Cedric Price, Fun Palace, 1963

εικόνα 87. Εσωτερική άποψη. Cedric Price, Fun Palace, 19634

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΈΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΈΣ ΙΔΈΕΣ ΤΟΥ ‘60 ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΌΛΗ ΤΟΥ ΜΈΛΛΟΝΤΟΣ

91

εικόνα 88. Εσωτερικό προοπτικό, ασπρόμαυρο μελάνι σε ασημένια εκτύπωση ζελατίνης.

Cedric Price, Fun Palace, 1964

εικόνα 89. Προοπτική απεικόνιση σε σκίτσο. Cedric Price, Fun Palace, 19634

εικόνα 90. λεζάντα

92

Η ΣΎΝΔΕΣΗ ΟΥΤΟΠΊΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ

εικόνα 91. Διαφημιστικό φυλλάδιο για το έργο. Cedric Price, Fun Palace, 1964

εικόνα 92. Αξονομετρικο σχέδιο. Cedric Price, Fun Palace, 1964

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΈΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΈΣ ΙΔΈΕΣ ΤΟΥ ‘60 ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΌΛΗ ΤΟΥ ΜΈΛΛΟΝΤΟΣ

93

εικόνα 93. Διάγραμμα δραστηριοτήτων. Cedric Price, Fun Palace, 1964

εικόνα 94. Κολλάζ που απεικονίζει μια ολοκληρωμένη μορφή. Cedric Price, Fun Palace, 1964

94

Η ΣΎΝΔΕΣΗ ΟΥΤΟΠΊΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ

2.3.

Η υπερο ή της Εικόνας 2.3.1.

Η αναπαράσταση ως διέξοδος έκφρασης | Archigram

ΕΙΣΑΓΩΓΉ

«Μια νέα γενιά αρχιτεκτονικής πρέπει να γεννηθεί, με μορφές και χώρους που φαίνεται να απορρίπτουν τις αρχές του “Μοντέρνου” αλλά στην πραγματικότητα διατηρεί αυτές τις αρχές. Επιλέξαμε να παρακάμψουμε την παρακμάζουσα εικόνα του Bauhaus, η οποία αποτελεί προσβολή της λειτουργικότητας».

(David Greene, “Archigram Archival Project”, χ.χ.)

εικόνα 95. Peter Cook, Dennis Crompton, Ron Herron, Gordon Pask, Instant City, 1968

Στην αρχή της δεκαετίας του ‘60, στο Λονδίνο, δημιουργήθηκε μια ομάδα αρχιτεκτόνων που μέσα σε δεκατέσσερα χρόνια και μετά από τουλάχιστον εννιακόσια σχέδια κατάφερε να ταρακουνήσει την καθιερωμένη αρχιτεκτονική σκέψη και πρακτική. Οι Archigram, έχοντας ως βασικό εργαλείο την πολλά υποσχόμενη τεχνολογία, κατάφεραν να δημιουργήσουν διάφορες φαντασιακές ιδέες για μια νεωτερική εξελιγμένη κοινωνία και να διερευνήσουν νέες μορφές κατοικίας, εξοπλισμού και πόλης. Οι ουτοπικές πόλεις τους βασίζονταν σε τεράστιες δομές και υποδομές και προέκυψαν σαν απάντηση στις διάφορες κοινωνικοπολιτικές εξελίξεις της εποχής. Την εποχή εκείνη υπήρχε μια απελευθερωτική τάση σε διάφορα πεδία με κοινό παρονομαστή την pop κουλτούρα, την τεχνολογία του διαστήματος και τους

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΈΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΈΣ ΙΔΈΕΣ ΤΟΥ ‘60 ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΌΛΗ ΤΟΥ ΜΈΛΛΟΝΤΟΣ

ηλεκτρονικούς υπολογιστές. Το Λονδίνο φαίνεται πως αποτέλεσε το κέντρο αυτής της πολιτισμικής έκρηξης και αντίδρασης, με τους νέους αρχιτέκτονες και δημιουργούς να εναντιώνονται στην αυστηρότητα της αρχιτεκτονικής έκφρασης που περνούσε από τους μεγαλύτερους (Crompton, 1994). Η νέα αρχιτεκτονική –όντας συνολική και ανατρεπτική– αντιμετώπιζε την πόλη ως ένα μείγμα άπειρων συμβάντων και όχι απαραίτητα ως μια σειρά από κτίρια. Η δυσαρέσκεια για το κατεστημένο σύστημα περιγράφεται στο περιοδικό Focus των φοιτητών του Architectural Association, όπου συμμετείχαν και οι Archigram: «Είμαστε γεννημένοι σε μια κοινωνία, όπου οι ηγέτες, οι ιδέες και η κουλτούρα έχουν αποτύχει. Αυτοί είναι ακόμα στην εξουσία. Αλλά εμείς, η επόμενη γενιά, δεν μπορούμε να αποδεχτούμε την κυριαρχία τους. Μας οδήγησαν βαθύτερα στην αντίδραση, γιατί είμαστε σίγουροι ότι το μοναδικό τέλος θα είναι η καταστροφή» (Cox, κ.ά. όπως αναφέρεται στο Sadler, 2002). Επιλέγοντας να απορρίψουν την άποψη του bauhaus περί λειτουργικότητας, θεωρούσαν πως αυτή ξεκινάει με το παιχνίδι. Το παιχνίδι ως μέσο αυτο-ψυχανάλυσης και η μεταστροφή (détournement) ήταν κάτι που δανείστηκαν από τους Καταστασιακούς και αποτέλεσε ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά της ομάδας (Crompton, 2018: 6). Ο υβριδισμός, μεταξύ σοβαρού και ασόβαρου, παιχνιδιού και μηχανικής, επιστήμης και φαντασίας έκανε τα έργα τους εξαιρετικά πρωτοποριακά. Η ομάδα σχηματίστηκε το 1963 στο Λονδίνο, όταν οι απόφοιτοι Peter Cook, Michael Webb, David Greene συναντήθηκαν με τους Ron Herron, Dennis Crompton, Warren Chalk (εικ.

96). Οι δεύτεροι δούλευαν προηγουμένως στο περίφημο LCC Architects (Αρχιτεκτονικό Παράρτημα του Συμβουλίου της Κομητείας του Λονδίνου), έχοντας μάλιστα συμμετάσχει στην κατασκευή σημαντικών κτιρίων και παίρνοντας διακρίσεις σε αρκετούς διαγωνισμούς με την μετα-μπρουταλιστική αρχιτεκτονική τους (εικ. 98). Συνδετικός κρίκος ήταν ο σχεδιαστής Theo Crosby, που προσέφερε στους νέους αυτούς αρχιτέκτονες θέση στην ομάδα του. Αργότερα, ο ίδιος ως συντάκτης στο περιοδικό Architectural Design τους στήριξε και προώθησε τα έργα τους. Η ομάδα διαλύθηκε το 1974 σε μια εποχή με έντονο πολιτικό κλίμα, όπου είχε ως αποτέλεσμα οι τεχνο-ουτοπικές ιδέες των Archigram να δείχνουν προς ένα δυστοπικό μέλλον9. Οι αρχιτέκτονες, ως σύνολο, πρόλαβαν να κερδίσουν μόνο έναν αρχιτεκτονικό διαγωνισμό: τον σχεδιασμό ενός κέντρου αναψυχής στο Μόντε Κάρλο. Στο συγκρότημα αυτό ενσωμάτωσαν κάποιες από τις βασικές σχεδιαστικές αρχές τους10.

9. Ο πόλεμος του Βιετνάμ, ο εμφύλιος στην Βόρεια Ιρλανδία και άλλα σημαντικά ιστορικά γεγονότα μετέτρεψαν την τεχνολογία από εργαλείο μετασχηματισμού προς μια νέα κοινωνία σε μέσο μαζικής καταστροφής και δυστυχίας.

10. Όπως η έννοια της μεταβλητότητας του χώρου βάσει των συγκεκριμένων αναγκών. Για παράδειγμα, οι κερκίδες του κλειστού γηπέδου μετακινούνταν για να δημιουργηθεί μια σκηνή θεάτρου.

ΠΕΡΙΟΔΙΚΌ

Η εκφραστική καταπίεση των αποφοίτων και η έλλειψη ενός χώρου συζήτησης των νέων ιδεών για την αρχιτεκτονική σκηνή έγινε η αφορμή για να δημιουργηθεί μια μορφή έκδοσης των ενδιαφερόντων ιδεών που προκύπτουν κατά τις συζητήσεις αυτών στο Greasy Spoon Cafe (εικ. 97). Το περιοδικό ARCHIGRAM είναι ένα «ψυχομένο φυλλάδιο που ταρακούνησε το ενδιαφέρον των αρχιτεκτόνων σε όλο τον κόσμο» (Steiner, 2008). Ο αρχικός στόχος είναι να

95

96

Η ΣΎΝΔΕΣΗ ΟΥΤΟΠΊΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ

δημοσιεύονται οι απόψεις των νέων αρχιτεκτόνων και καλλιτεχνών του Λονδίνου, ώστε να ανοίξει ένας διάλογος για τα αρχιτεκτονικά ζητήματα της εποχής, αλλά και να καταγραφεί η έντονη δυσαρέσκεια για το κατεστημένο του κλάδου. Το όνομα προκύπτει από τον συνδυασμό των λέξεων architecture και telegram, που δείχνει την τάση προς τη δημιουργική αξιοποίηση των νέων τεχνολογιών επικοινωνίας στην αρχιτεκτονική. Τα πρώτα δύο τεύχη έχουν επαναστατικό χαρακτήρα, ενώ με τη χρήση κόμικς, περίεργων γραμματοσειρών, ποιημάτων και σλόγκαν, οι δημιουργοί βρίσκουν έναν τρόπο να «ξεσπάσουν ενάντια στις αηδίες της ψόφιας, ξεψυχισμένης αρχιτεκτονικής παράδοσης στη Ευρώπη, όπου μάλιστα έφερε την ταμπέλα του “Μοντέρνου” παρόλο που είχε προδώσει τις αρχικές φιλοσοφίες» (Cook όπως αναφέρεται στο Crompton, 1994). Το πρώτο τεύχος είναι ένα φυλλάδιο με ποιήματα του Green, έχοντας ως στόχο να «εκραγεί» στα γραφεία των καταπιεσμένων εργαζόμενων του Λονδίνου (εικ. 99). Ωστόσο, το δεύτερο τεύχος έχει μια πιο τυπική μορφή και συμπεριλαμβάνει μεταξύ άλλων κάποια πρωτοποριακά έργα τεχνολογικής αιχμής του Cedric Price (εικ. 100). Το τρίτο τεύχος, με τις επτά κίτρινες σελίδες, περιέχει ιδέες για τα αναλώσιμα κτίρια. Ο Cook κριτικάρει την άποψη περί μόνιμων κατασκευών και εξηγεί πως η αλλαγή του δομημένου περιβάλλοντος είναι κάτι που οι αρχιτέκτονες πρέπει να μελετήσουν. Προσπαθεί να οραματιστεί τι θα απογίνουν όλα τα κτιριακά κελύφη στο μέλλον, δίνοντας το παράδειγμα ότι μια κουζίνα χρειάζεται ανακαίνιση μετά από δεκαπέντε χρόνια και είναι εντελώς άχρηστη μετά από είκοσι (εικ. 101). Το τέταρτο περιοδικό αποτελεί το σημείο καμπής, όπου κυρίως τα έργα του Chalk και οι εικαστικές επιλογές της ομάδας αναστάτωσαν αρκετούς που θεωρούσαν την αρχιτεκτονική ως κάτι το ιερό, με το οποίο δεν έπρεπε κανείς να παίζει και προφανώς να τοποθετεί μαζί με κόμικς και επιστημονική φαντασία (εικ. 102). Όπως εξηγούν, βρήκαν στον κόσμο της επιστημονικής φαντασίας πολλά χρήσιμα παραδείγματα, όπως τα γεωδαιτικά δίκτυα, τους πνευματικούς σωλήνες και τους πλαστικούς θόλους. Τέτοια στοιχεία ενσωματώνουν αργότερα στις φαντασιακές πόλεις του μέλλοντος που οραματίστηκαν. Το πέμπτο τεύχος είναι ένα ανοιχτό κάλεσμα σε αρχιτέκτονες από όλο τον κόσμο με θέμα τη μητρόπολη: «Είναι οι πόλεις απαραίτητες;» (“Archigram Archival Project”, χ.χ). Το μονοχρωματικό περιοδικό φιλοξενεί πρωτότυπες ιδέες για την πόλη, μεταξύ των οποίων είναι και αυτές των Ιαπώνων Μεταβολιστών, του Γερμανού Frei Otto, του Friedman, του Ιάπωνα Arata Isozaki, του Constant, του Ζενέτου ακόμα και του Piranesi (εικ. 103). Κοινός παρονομαστής των μεγα-κατασκευών τους είναι οι κατασκευαστικές τεχνολογίες που ξεπερνούν τα όρια της εποχής. Μάλιστα, στο συγκεκριμένο τεύχος, οι Archigram δημοσιεύουν δύο από τα πιο εμβληματικά τους έργα: το Plug-in City και το Walking City. Το τεύχος αυτό καταφέρνει να φέρει σε επαφή τους πειραματικούς αρχιτέκτονες της δεκαετίας του ‘60. Το έκτο τεύχος του περιοδικού χωρίζεται σε δύο θέματα. Το πρώτο μελετά τη δεκαετία του ‘60 και προωθεί την ιδέα των αναλώσιμων μονάδων κατοίκησης –κυρίως μέσα από το έργο Plug-in Capsules Home. Παράλληλα, το δεύτερο μέρος αφορά τη συχνά υποτιμημένη δεκαετία του ‘40, όπου αναπτύχθηκε η μέθοδος της προκατασκευής στην Αγγλία, με φόντο τη βιομηχανική ανάπτυξη του δεύτερου παγκοσμίου πόλεμου. Σε αυτή, οι Archigram θα βρουν τις τεχνολογίες της γρήγορης κατασκευής γεφυρών, του σκελετού των αεροπλάνων και των προκατασκευασμένων καταφυγίων (εικ. 106).

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΈΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΈΣ ΙΔΈΕΣ ΤΟΥ ‘60 ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΌΛΗ ΤΟΥ ΜΈΛΛΟΝΤΟΣ

«Χρειαζόμαστε ακόμα σπίτια, όταν έχουμε την ικανότητα να εξελίξουμε το ολοκληρωμένο περιβάλλον, εντελώς διατηρημένο και με άπειρη ποικιλία;» (“Archigram Archival Project”, χ.). Το επόμενο βήμα της ομάδας είναι πολύ πιο σύνθετο. Το ARCHIGRAM 7 αποτελεί ένα μανιφέστο, όπου επαναπροσδιορίζονται κάποιες αρχές που πολλοί παρεξηγούν υποτιμώντας το έργο τους. Στη φάση αυτή, περιγράφουν με λεπτομέρεια τις τεχνολογίες και τις μεθόδους τους, θέλοντας να αποδείξουν ότι ιδέες τους δεν είναι μόνο αποκύημα της φαντασίας τους (εικ. 105), (Perspecta, 1967). Ο νομαδισμός αποτελεί μια από τις κεντρικές ιδέες των Archigram. Το ARCHIGRAM 8 περιέχει κάποια έργα που μελετούν την κατοίκηση υπό συνεχή κίνηση, έχοντας όλες τις ανέσεις (εικ. 107). Το Comfort for Two, ένα προσωπικό φορητό καταφύγιο, που «φοριέται» για τη μετακίνηση και ξεδιπλώνει όταν χρειάζεται, ενώ το Pods For All μπορεί να φιλοξενήσει τις ατομικές φουσκωτές μονάδες. Τέλος, στο ένατο τεύχος ξεχωρίζει το έργο Instant City, μια μεγα-κατασκευή που στεγάζει πολιτιστικά δρώμενα στην αγγλική ύπαιθρο (εικ. 104).

«Η επιλογή του σπιτιού ή καλύτερα της κάψουλας θυμίζει αγορά ενός αυτοκινήτου.» (Perspecta, 1967: 137)

Τα έργα τους συμπεριλαμβάνουν με εφευρετικό τρόπο τις νέες τεχνολογίες της εποχής: κάψουλες, εφελκυόμενες μεμβράνες, μεγακατασκευές, φουσκωτά ή προσωρινά εξαρτήματα, οχήματα, έπιπλα, ρούχα και συσκευές. Όλα αυτά θα αντικαταστήσουν το συμβατικό πρότυπο κατοίκησης και ζωής. Αυτά αναπτύσσονται μέσα σε ένα ευρύτερο πλαίσιο οικονομικής και κοινωνικής πραγματικότητας, όπως το σακίδιο που φουσκώνει για να δημιουργήσει ένα ολόκληρο περιβάλλον κατοίκησης. Αν και σε πολύ διαφορετική κλίμακα από τις πόλεις που σχεδιάζουν, περιγράφει τη θεώρηση του ανθρώπου νομάδα που μετακινείται συνεχώς από περιοχή σε περιοχή (Perspecta, 1967). To Cushicle & Suitaloon του Webb (εικ. 112) «επιτρέπει σε έναν εξερευνητή, περιπλανώμενο ή άλλο πλανόδιο να έχει υψηλό επίπεδο άνεσης με ελάχιστο κόπο.» (“Archigram Archival Project”, χ.χ). Από τη στιγμή που στις καταναλωτικές κοινωνίες η μαζική παραγωγή θα αποτελεί το βασικό οικονομικό μοντέλο, η κατοικία μπορεί να αποτελείται από αυτόνομα ανταλλάξιμα κομμάτια. Τα σπίτια θα προσαρμόζονται στις επιθυμίες και στις ανάγκες του χρήστη. Αυτή η συνεχής προσαρμογή ωφελεί πέραν από την καθημερινή ζωή των ανθρώπων, την οικονομία και την πόλη.

ΒΑΣΙΚΈΣ ΑΡΧΈΣ Σ Χ Ε Δ Ι Α Σ Μ ΟΎ

Οι Archigram καταλαβαίνουν ότι στην τεχνολογική κοινωνία του μέλλοντος ο κάθε άνθρωπος θα χρησιμοποιεί τα δημιουργικά ένστικτα για να συνδιαμορφώσει το κατασκευασμένο περιβάλλον του. Έτσι, ο ρόλος τους –όπως εξηγεί ο Chalk– είναι να γεφυρώσουν το χάσμα ανάμεσα στην κοινωνία και στους σχεδιαστές. Τα do-it-yourself κομμάτια, που χρειάζονται την εμπλοκή του χρήστη είναι ιδανικά για τη φιλοσοφία αυτή. Υπέρμαχοι της ατομικής επιλογής, η οποία βασίζεται στην ατομική ικανότητα, υποστηρίζουν ότι δεν πρέπει να αφαιρείται από τους χρήστες η δυνατότητα της αυτοοργάνωσης, θεωρώντας τους ως «πολιτιστικούς και δημιουργικούς ηλίθιους» (Perspecta, 1967: 135).

97

98

Η ΣΎΝΔΕΣΗ ΟΥΤΟΠΊΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ

εικόνα 96. Από αριστερά προς τα δεξιά: David Greene, Warren Chalk, Peter Cook, Michael Webb, Ron Herron, Dennis Crompton.

εικόνα 97. Η ιστορία των Αrchigram από τον Peter Cook

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΈΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΈΣ ΙΔΈΕΣ ΤΟΥ ‘60 ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΌΛΗ ΤΟΥ ΜΈΛΛΟΝΤΟΣ

εικόνα 98. Αναπαραστάσεις της πρότασης απο διαγωνισμό για το σχεδιασμό ενός νέου Μητροπολιτικού Ρωμαιοκαθολικού Καθεδρικού Ναού στο Λίβερπουλ. Archigram, LC, 1959

99

100

Η ΣΎΝΔΕΣΗ ΟΥΤΟΠΊΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ

εικόνα 99. ARCHIGRAM 1, 1962

εικόνα 100. ARCHIGRAM 2, 1961

εικόνα 101. ARCHIGRAM 3, 1963

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΈΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΈΣ ΙΔΈΕΣ ΤΟΥ ‘60 ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΌΛΗ ΤΟΥ ΜΈΛΛΟΝΤΟΣ

101

εικόνα 102. ARCHIGRAM 4, 1964

εικόνα 103. ARCHIGRAM 5, 1964

102

Η ΣΎΝΔΕΣΗ ΟΥΤΟΠΊΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ

εικόνα 104. ARCHIGRAM, 9, 1970

εικόνα 105. ARCHIGRAM 7, 1966

εικόνα 106. ARCHIGRAM 6, 1965

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΈΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΈΣ ΙΔΈΕΣ ΤΟΥ ‘60 ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΌΛΗ ΤΟΥ ΜΈΛΛΟΝΤΟΣ

εικόνα 107. ARCHIGRAM 8, 1968

εικόνα 108. ARCHIGRAM 9½, 1974

103

Η ΣΎΝΔΕΣΗ ΟΥΤΟΠΊΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ

Δηλαδή, η αγορά σπιτιού δεν αποτελεί μια μοναδική επένδυση στη διάρκεια της ζωής του χρήστη, αλλά μια δραστηριότητα που διαρκεί πολλά χρόνια. Παράλληλα, η πόλη μεταμορφώνεται συνεχώς αξιοποιώντας τον διαθέσιμο χώρο11. Οι Archigram, επηρεασμένοι από άλλες πειραματικές προτάσεις για τη μονάδα κατοικίας, μελετούν το θέμα των σπιτιών-καψουλών12. Η κάψουλα ως κατοικία, βασίζεται στην εργονομία και την πολυπλοκότητα μιας διαστημικής κάψουλας, όπου τα μέρη της προσαρμόζονται στις διαφορετικές ανάγκες. Το όραμα αφορά τις αυτόνομές αρχιτεκτονικές μονάδες (Sadler, 2005: 107). Έτσι, το έργο Capsule Homes Project είναι ένας πύργος που στηρίζει πολλές μικρές κάψουλες, οι οποίες προσκολλώνται και αποκολλώνται με τη βοήθεια ενός γερανού που βρίσκεται στην κορυφή της κατασκευής (εικ. 111). Αξιοποιώντας τον βιομηχανικό σχεδιασμό, τα σπίτια ως προϊόντα της μαζικής παραγωγής μεταβάλλουν το αστικό περιβάλλον που πλέον είναι ένα δυναμικό σύστημα συνεχών αλλαγών. Η αστική συμπεριφορά κατοίκησης αλλάζει, με την πόλη να μοιάζει με ένα απέραντο ξενοδοχείο (“Archigram Archival Project”, χ.χ). Αργότερα, οι Archigram θα αναγνωρίσουν ότι ο σταθερός πύργος είναι περιοριστικός και, καθώς αναπτύσσουν το έργο Plug-in-City, ενσωματώνουν την ιδέα της μετακινούμενης μονάδας κατοικίας στον γιγάντιο σκελετό της πρωτότυπης πόλης. Παρόμοια, το Living Pod –η πρόταση του Greene– αποτελεί ένα γλυπτό, μηχανοποιημένο σπίτι-τρέιλερ που μπορούσε να τοποθετηθεί κάπου αυτόνομα ή να συνδεθεί (plugged) σε μια μεγάλη υπερδομή με άλλα αντίστοιχα σπίτια (εικ. 110).

«Το σπίτι είναι μια συσκευή για να το κουβαλάς μαζί σου, η πόλη είναι ένα μηχάνημα για να μπαίνει στην πρίζα» (David Green, “Archigram Archival Project”, χ.χ) Οι σχεδιαστικές τους ιδέες διατρέχουν όλες τις κλίμακες: από το σακίδιο, στην κατοικία και τέλος στην πόλη. Έτσι, το Blow-out Village συνδυάζει υδραυλικά, φουσκωτά και αερομεταφερόμενα συστήματα και αποτελεί ένα κινητό χωριό που μπορεί να στεγάσει γρήγορα ανθρώπους13. ΒΑΣΙΚΈΣ ΑΡΧΈΣ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ

104

Το περιοδικό κατέχει τον ρόλο της εναλλακτικής ενημέρωσης, ενώ πέρα από τις ιδιαίτερες αναπαραστάσεις, περιέχει κριτική για την καθιερωμένη αρχιτεκτονική πρακτική. Η «επιστημονικότητα» του Architectural Association είναι περιττή για τους νέους αρχιτέκτονες. Αυτό, σε συνδυασμό με τη γέννηση της μεταπολεμικής κουλτούρας του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού, της Beat Λογοτεχνίας, του Υπαρξισμού και της Pop Art οδηγούν σε τάση

11. Η ιδέα αυτή αντιμετωπίζει πολλά προβλήματα των σύγχρονων πόλεων: τη συνεχή αστική εξάπλωση, τα αστικά κενά, τα κτιριακά κουφάρια και η παραμέληση υποδομών.

12. Tο Dymaxion House του Buckminster Fuller (εικ. 109) αποτελούσε μια μηχανή εξοικονόμησης χρόνου, ικανή να διαχειρίζεται στερεά και υγρά απόβλητα, να σιδερώνει και να τακτοποιεί αυτόματα τα ρούχα και να αυτο-καθαρίζει τη σκόνη, χρησιμοποιώντας το κενό αέρος, με τους χώρους του σπιτιού να οριοθετούνται από τις αερο-στηριζόμενες αποθηκευτικές μονάδες.

13. Μπορεί να φιλοξενήσει άτομα που έχουν πληγεί από φυσικές καταστροφές, εργάτες σε απομονωμένα μέρη ή ακόμα να αποτελεί ένα μέρος παιχνιδιών δίπλα σε φεστιβάλ. Ο υδραυλικός βραχίονας στηρίζει το αδιάβροχο διαφανές πλαστικό κάλυμμα που φουσκώνει, όταν η κινητή κατασκευή φτάσει στον προορισμό της (εικ. 113).

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΈΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΈΣ ΙΔΈΕΣ ΤΟΥ ‘60 ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΌΛΗ ΤΟΥ ΜΈΛΛΟΝΤΟΣ

για αντίδραση σε οτιδήποτε είναι καθιερωμένο. Κατά τους Grinson και Lubbock, τα έντονα χρώματα στα σχέδια τους έρχονται σε ρήξη με το κατεστημένο των «υποτίθεται» μοντέρνων σχολών, όπου χαρακτηριστικά παροτρύνουν τους φοιτητές να γράφουν παρά να σχεδιάζουν κατά τη συνθετική διαδικασία (Grinson, Lubbock, 1994: 149). Οι αναπαραστάσεις των Archigram αποκλίνουν από τα συμβατικά αρχιτεκτονικά σχέδια της εποχής, διότι δεν είναι μια λίστα οδηγιών για το πώς να κατασκευαστεί ένα κτίριο (Steiner, 2009). Η ουσία, κατά τους ίδιους βρίσκεται στη συνεχή απεικόνιση πραγμάτων, και αυτό γιατί η αναπαράσταση είναι το μόνο μέσο ιδιοκτησίας του φανταστικού. Ενδιαφέρονται κυρίως για την απόλαυση κατά τη δημιουργία και την ακεραιότητα της αναπαράστασης (Crompton, 2018: 7). Αυτός είναι και ο λόγος που επαναλαμβάνουν τη διαδικασία αναπαράστασης ενός χώρου περισσότερες από μια φορές, παρόλο που ενδεχομένως να έχουν ήδη φτάσει στο επιθυμητό αποτέλεσμα (εικ. 114,115). Η διαδικασία βασίζεται στη συνεχή επανάληψη και στη σύνδεση διαφορετικών στοιχείων. Έτσι, η διαρκής διερεύνηση και η χρήση πολλών ξεχωριστών αναπαραστατικών εργαλείων αποσκοπεί στη δημιουργία όλο και περισσότερων μοναδικών εικόνων. Ένα έργο μπορεί να περάσει από διάφορες χρωματικές φάσεις ή ακόμη και να φωτογραφηθεί και να εκτυπωθεί το αρνητικό του φιλμ, προσδίδοντας με αυτόν τον τρόπο την πλήρως αντίθετη αίσθηση από την αρχική εικόνα (εικ. 116). Δίνοντας την ίδια αξία σε όλα τα αρχιτεκτονικά και μη, αναπαραστατικά μέσα, οι Archigram κόβουν, κολλάνε και χρωματίζουν συνεχώς, με τον αντίστοιχο τρόπο που μια πόλη αλλάζει και εξελίσσεται αδιάκοπα. Συνεπώς, η αναπαραστατική διαδικασία έχει τεράστια αξία για τους ίδιους και τους οδηγεί σε μονοπάτια που απέχουν πολύ από τον τότε παγιωμένο τρόπο αρχιτεκτονικής σκέψης και έκφρασης. Στο περιοδικό, επαναλαμβάνουν τη διαδικασία μια ακόμη φορά, με τη χρήση ενός συγκεκριμένου χρώματος ως συνδετικό μέσο των αναπαραστάσεων να χαρακτηρίζει αρκετές σελίδες (εικ. 101, 103). Αυτός είναι ένας από τους διάφορους τρόπους, με τους οποίους οι δημιουργοί κάνουν το κάθε τεύχος να ξεχωρίζει από τα υπόλοιπα και να έχει το δικό του χαρακτήρα. Ακόμη, ένα αξιοσημείωτο στοιχείο είναι πως διάφορα από τα χρώματα που εμφανίζονται σε διαφορετικά τεύχη επανεμφανίζονται μαζί για να συνθέσουν το ένατο και τελευταίο τεύχος του περιοδικού (εικ. 104).

14. Την εποχή εκείνη, η φιλελευθεροποίηση της οικονομίας οδηγεί στην ιδιωτικοποίηση του κατασκευαστικού τομέα, πλήττοντας ιδιαίτερα το κρατικό μοντέλο παροχής κατοικίας.

PLUG-IN CIT Y (1964)

Το Plug-in City αποτελείται από μια σειρά διαφορετικών ιδεών. Αναπτύσσεται μέσα σε δύο χρόνια, με συλλογική δουλειά των Archigram και προκύπτει σε μια χρονική περίοδο μεγάλων κοινωνικών αλλαγών για την Αγγλία14. Η νέα οικονομία της εποχής δεν δίνει λύση στα προβλήματα στέγασης, αλλά μετατρέπει την κατοικία σε προϊόν. (Sadler: 2005). Οι Archigram προσπαθώντας να απαντήσουν στην έλλειψη στεγαστικής κάλυψης, δημιουργούν μια σύνθετη πόλη (εικ. 119), όπου η βασική δομή είναι δημόσια και φέρει τα δίκτυα, αλλά οι μονάδες-κατοικίες είναι ιδιωτικές και υπάρχουν μέσα στο σύστημα της ελεύθερης αγοράς. Δηλαδή, επί της ουσίας είναι μια μεγα-κατασκευή όπου διάφορες κάψουλες μπορούν να προστεθούν και να αφαιρεθούν με ευκολία, όταν ο χρήστης το επιθυμεί.

105

106

Η ΣΎΝΔΕΣΗ ΟΥΤΟΠΊΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ

εικόνα 109. Richard Buckminster Fuller, Dymaxion House, 1927

εικόνα 110. Εικαστική πρόταση για ένα μηχανοποιημένο τροχόσπιτο που μπορεί να λειτουργεί αυτόνομα ή και να συνδέεται με μεγαλύτερες κατασκευές.

Archigram, Living Pod, 1966

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΈΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΈΣ ΙΔΈΕΣ ΤΟΥ ‘60 ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΌΛΗ ΤΟΥ ΜΈΛΛΟΝΤΟΣ

εικόνα 111. Πειραματικά σχέδια για μια προκατασκευασμένη κατοικία που προσαρμόζεται μέσω διάφορων εξαρτημάτων. Archigram, Capsule Homes Project, 1964

εικόνα 112. Archigram, Cushicle & Suitaloon, 1966

εικόνα 113. Μπορεί να φιλοξενήσει άτομα που έχουν πληγεί από φυσικές καταστροφές, εργάτες σε απομονωμένα μέρη ή ακόμα να αποτελεί ένα μέρος παιχνιδιών δίπλα σε φεστιβάλ. Ο υδραυλικός βραχίονας στηρίζει το αδιάβροχο διαφανές πλαστικό κάλυμμα που φουσκώνει όταν η κινητή κατασκευήι φτάσει στον προορισμό της. Archigram, Blow-Out Village, 1966

107

108

Η ΣΎΝΔΕΣΗ ΟΥΤΟΠΊΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ

εικόνα 114. Μη υλοποιημένα σχέδια για κτίριο ψυχαγωγίας και δημόσιο πάρκο από διαγωνισμό στο Monte Carlo. Archigram, Monaco, 1969-1973

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΈΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΈΣ ΙΔΈΕΣ ΤΟΥ ‘60 ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΌΛΗ ΤΟΥ ΜΈΛΛΟΝΤΟΣ

109

εικόνα 115. Archigram, Plug-In City, 1964

εικόνα 116. Τέσσερεις εκδοχές του ίδιου σχεδίου (πάνω αριστερά: η πρωτότυπη εκτύπωση). Archigram, Walking City, 1964

Η ΣΎΝΔΕΣΗ ΟΥΤΟΠΊΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ

THE WALKING CIT Y (1964)

Επίσης, ως αφορμή θα σταθεί η συζήτηση που αρχίζει από το δεύτερο και το τρίτο τεύχος του περιοδικού, σχετικά με τα αναλώσιμα κτήρια. Όπως εξηγεί ο Cook, ήταν αναπόφευκτο να διερευνήσουν το σενάριο όπου ολόκληρο το αστικό περιβάλλον είναι προγραμματισμένο για συνεχή αλλαγή (“Archigram Archival Project”, χ.χ). Παρόλα αυτά, είναι δύσκολο να δηλωθεί ποια είναι η τελική μορφή του συγκεκριμένου έργου, αφού υπάρχουν δεκάδες σχέδια, κολάζ και σκίτσα –όλα διαφορετικά μεταξύ τους. Δηλαδή, φαίνεται πως συμπληρωνόντουσαν διαρκώς καινούργια στοιχεία, άλλαζαν ιδέες και οι αναπαραστάσεις γινόταν με άλλη φιλοσοφία. Αυτός θεωρείται και ο βασικός στόχος της συλλογικής διερεύνησης: η συζήτηση για την πόλη και η καταγραφή του διαλόγου με όλα τα διαθέσιμα αναπαραστασιακά εργαλεία. Ωστόσο, συνολικά στο έργο φαίνεται να κυριαρχούν τα γραμμικά σχέδια ως αναπαραστάσεις (εικ. 117, 118). Ακόμη και τα χρώματα τοποθετούνται έτσι ώστε να μην ανταγωνίζονται στο σχέδιο, μέσω της χρήση πιο μουντών αποχρώσεων (εικ. 120, 121). Το πρωτοποριακό έργο του Heron αποτελείται από υπερμεγέθη ρομπότ που κινούνται αυτόνομα και συνιστούν μια πόλη (εικ. 125). Όπως φαίνεται και από τον τίτλο, αυτές οι τεράστιες μηχανές μπορούν να μετακινούνται σε όλο τον κόσμο, να συνδέονται μεταξύ τους για να δημιουργούν «μητροπόλεις» και όταν είναι απαραίτητο να διαχωρίζονται. Επηρεασμένος από την απειλή της ατομικής βόμβας, ο αρχιτέκτονας προβάλει το έργο αυτό στο δυστοπικό μέλλον, όπου το να μένει κάνεις σταθερός είναι επικίνδυνο. Παράλληλα, εμπνέεται τόσο από τη διαστημική τεχνολογία που ακμάζει εκείνη την εποχή, όσο και από διάφορα κόμικς επιστημονικής φαντασίας. Έτσι, δημιουργεί αυτές τις μηχανές που η μορφή τους παίρνει στοιχεία από τα έντομα και αποτελεί την μετουσίωση της γνωστής ρήσης του Le Corbusier, όπου «το σπίτι είναι μια μηχανή για να ζεις». Οι αναπαραστάσεις του συγκεκριμένου έργου προσεγγίζονται κυρίως μέσω του σκίτσου. Αδιαμφισβήτητα, οι δημιουργοί και στη συγκεκριμένη περίπτωση κάνουν χρήση πολλών αναπαραστατικών εργαλείων μαζί –όπως συμβαίνει με όλα τα έργα τους. Ωστόσο, στην περίπτωση του Walking City το σκίτσο δείχνει να υπερισχύει, αφού η ελευθερία που προσφέρει το συγκεκριμένο μέσο, δίνει τη δυνατότητα να μελετηθούν και να κατανοηθούν πτυχές του έργου, σε πολλές διαφορετικές κλίμακες ταυτόχρονα (εικ. 124). Επίσης, η προσθήκη ελάχιστου χρώματος σε κάποια σκίτσα εξυπηρετεί στο να δοθεί έμφαση σε συγκεκριμένα σημεία (εικ. 123).

I N S TA N T C I T Y (1968)

110

Η Στιγμιαία Πόλη, είναι μια ριζοσπαστική ιδέα όπου κινητές μονάδες σε συνδυασμό με κάποιες μικρές εγκαταστάσεις μπορούν να δημιουργήσουν μια μητρόπολη σε πολύ μικρό χρονικό διάστημα (εικ. 130). Αφορμή για την ιδέα θα σταθεί ένα φαινόμενο που εμφανίζεται εκείνη την εποχή στη Αγγλία: η αυξανόμενη διαφορά ανάμεσα στις μικρές επαρχιακές περιοχές και στις μεγάλες πόλεις, οι οποίες –πολιτισμικά τουλάχιστον– μοιάζουν να υπερτερούν και να αναπτύσσονται γρήγορα. Το φαινόμενο αυτό θα μπορούσε να μειωθεί με την ενδυνάμωση των δημιουργικών γεγονότων στις μικρές πόλεις. Η αιωρούμενη πόλη παραλαμβάνει όλες τις απαραίτητες υποδομές που χρειάζονται τα δρώμενα εκπαίδευσης, αναψυχής και διασκέδασης και πραγματοποιεί την πολιτισμική «περιοδεία» στην ύπαιθρο. Επί της ουσίας, είναι αερομεταφερόμενη και φέρει εξοπλισμό τελευταίας τεχνολογίας, γιγαντοοθόνες, φουσκωτές αίθουσες, στέγαστρα από εφελκυόμενες μεμβράνες και όλα τα προβλεπόμενα οπτικοακουστικά μέσα για την παραγωγή μιας εμπειρίας υψηλής ποιότητας. Οι κινητές εγκαταστάσεις που περιγράφει αυτή η ιδέα μπορούν να συνδέσουν τα απομονωμένα

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΈΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΈΣ ΙΔΈΕΣ ΤΟΥ ‘60 ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΌΛΗ ΤΟΥ ΜΈΛΛΟΝΤΟΣ

μέρη με τα ανεπτυγμένα αστικά κέντρα και έτσι να καλύψει τη δυσκολία πρόσβασης σε πολιτιστικά γεγονότα των ανθρώπων της υπαίθρου. Παρόλο που στο Instant City οι διάφορες μορφές αναπαραστάσεων ισορροπούν, αυτές που ξεχωρίζουν σε σχέση με τα άλλα έργα είναι τα κολάζ (εικ. 126). Μέσω του μαύρου φόντου που κυριαρχεί στα κολάζ (χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν υπάρχουν κολάζ με χρωματιστό φόντο), οι δημιουργοί φέρνουν στο προσκήνιο τη σύνθεση. Με αυτό τον τρόπο, η ίδια επικρατεί στην εικόνα, χωρίς το μάτι του θεατή να αποσπάται από την οποιαδήποτε πληροφορία του φόντου (εικ. 128). Επίσης, ενδιαφέρον παρουσιάζει ότι το μαύρο αυτό φόντο επικρατεί και στις περισσότερες μακέτες (εικ. 131). Τα σκίτσα, πέραν της ελευθερίας που προσδίδουν στην κλίμακα –όπως αντίστοιχα συμβαίνει και στο Walking City– αναλύουν περαιτέρω τις τεχνολογικές δομές (εικ. 129). Παράλληλα, συγκριτικά με τα άλλα έργα, το Instant City ρίχνει μεγαλύτερο βάρος και στα διαγράμματα, τα οποία σε συνδυασμό με γραμμικά σχέδια παρουσιάζουν την κίνηση της πόλης. Έτσι, διαφαίνεται μια ακόμη παράμετρος στις αναπαραστάσεις, αυτή της χρονικότητας (εικ. 127).

To 1966 οι Archigram συμμετείχαν στο μεγαλύτερο διεθνές ραντεβού με θέμα την πειραματική αρχιτεκτονική που έλαβε χώρα στο Folkstonne Conference. Στόχος του IDEA (International Dialogue of Experimental Architecture) ήταν να συναντηθούν αρχιτέκτονες από όλο τον κόσμο, που δεν έχουν βρεθεί ποτέ σε κοινό έδαφος (Buckley, 1966). Στο φοιτητικό συνέδριο IDEA, μεταξύ των ομιλητών ήταν κάποια από τα πιο σημαντικά πρόσωπα της εναλλακτικής αρχιτεκτονικής, όπως οι Price, Reyner Banham, Friedman, (Sadler, 2002: 252). Εκτός από τις ομιλίες στο συνέδριο υπήρχαν αρχιτεκτονικά σχέδια, μακέτες και συλλογές από φουσκωτές και εφελκυόμενες κατασκευές του Frei Otto, των Μεταβολιστών, του Eckhard Schulze-Fielitz και του Paolo Soleri. Παρά τις αισιόδοξες προσπάθειες, κατά τη διάρκεια των παρουσιάσεων συνέβησαν κάποια γεγονότα, που έδειξαν ότι το εγχείρημα ήταν κάπως αποτυχημένο. Τέλος, μετά το συνέδριο άρχισε να φθίνει η ιδέα της προηγούμενης δεκαετίας σχετικά με την εφαρμογή των τεχνολογικών στην αρχιτεκτονική και άρχισε η πτώση της αποδοχής των Archigram στους κύκλους των φοιτητών. Πλέον για πολλούς αυτοί αποτελούσαν το «κατεστημένο» και οι επόμενοι αρχιτέκτονες έπρεπε να τους αντικαταστήσουν (Sadler, 2002).

ΠΤΏΣΗ

Η χρήση διαφημιστικής εικονογραφίας και σλόγκαν ήταν ένας έμμεσος σχολιασμός της κουλτούρας που αναπτύχθηκε τη δεκαετία του ‘60. Ταυτόχρονα, έθιγε την υποτιθέμενη διαμάχη μεταξύ κοινότυπης (mainstream) αρχιτεκτονικής θεώρησης και αντικουλτούρας. Εκείνη την εποχή μαζί με όλες τις ευρείες αλλαγές στη κοινωνία υπήρχε και μια στροφή στην «πίστη» της αρχιτεκτονικής ως μοχλό μετασχηματισμού. Οι Archigram αδυνατούσαν να δηλώσουν ότι θα σπάσουν τις κοινωνικές νόρμες. Όπως ένιωθαν και αρκετοί άλλοι μετα-μοντέρνοι συνάδελφοί τους, οι αρχιτέκτονες δεν ήταν αρκετοί για να αλλάξουν τις κοινωνικές συνθήκες (Jaskot, 2004: 103).

111

112

Η ΣΎΝΔΕΣΗ ΟΥΤΟΠΊΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ

εικόνα 117. Σχέδιο.

Archigram, Plug-In City, 1963

εικόνα 118. Λεπτομέρεια σχεδίου με στένσιλ και μελάνι σε ριζόχαρτο. Archigram, Plug-In City, 1964

εικόνα 119. Archigram, Plug-In City, 1964

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΈΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΈΣ ΙΔΈΕΣ ΤΟΥ ‘60 ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΌΛΗ ΤΟΥ ΜΈΛΛΟΝΤΟΣ

εικόνα 120. Plug-In City, 1964. Γραμμικό σχέδιο χρωματισμένο με μαρκαδόρους.

εικόνα 121. Μακρύ σχέδιο χωρισμένο σε τρία τμήματα. Archigram, Plug-In City, 1964

113

114

Η ΣΎΝΔΕΣΗ ΟΥΤΟΠΊΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ

εικόνα 122. Κολλάζ με θερμά χρώματα. Archigram, Walking City, 1964

εικόνα 123. Σκίτσα με ελάχιστο χρώμα (στυλό, μολύβι και παστέλ).

Archigram, Walking City, 1964

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΈΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΈΣ ΙΔΈΕΣ ΤΟΥ ‘60 ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΌΛΗ ΤΟΥ ΜΈΛΛΟΝΤΟΣ

115

εικόνα 124. Σκίτσα σε διαφορετικές κλίμακες.

Archigram, Walking City, 1964

εικόνα 125. Η αρχική ονομασία της νομαδικής πόλης ήταν Cities: Moving.

Archigram, Walking City, 1964

116

Η ΣΎΝΔΕΣΗ ΟΥΤΟΠΊΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ

εικόνα 126. Κολλάζ.

Archigram, Instant City, 1968

εικόνα 128. Η κίνηση της πόλης. Archigram, Instant City, 1968

εικόνα 127. Κολλάζ με μαύρο φόντο. Archigram, Instant City, 1968

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΈΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΈΣ ΙΔΈΕΣ ΤΟΥ ‘60 ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΌΛΗ ΤΟΥ ΜΈΛΛΟΝΤΟΣ

εικόνα 129. Σκίτσα ανάλυσης.

Archigram, Instant City, 1968

εικόνα 130. Μελάνι σε ρυζόχαρτο. Archigram, Instant City, 1968

εικόνα 131. Μακέτα μπροστά από μαύρο φόντο. Archigram, Instant City, 1968

117

118

Η ΣΎΝΔΕΣΗ ΟΥΤΟΠΊΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ

2.3.2.

Η στιγμιαία καταγραφή της σκέψης | Ville Spatiale Την ίδια περίοδο ο Yona Friedman (1923 - 2019), επηρεάζει τις μεταμοντέρνες αρχιτεκτονικές και πολεοδομικές θεωρήσεις τόσο μέσω των έργων του όσο και με την προσωπική του σταδιοδρομία. Με αποκορύφωμα το Ville Spatiale, εργάζεται εντατικά για μια νέα αρχιτεκτονική, που «μπορεί να βρίσκει τρόπους να προσαρμόζεται στην πραγματικότητα» (Friedman, όπως αναφέρεται στο Belogolovsky, 2020). Ο Friedman, γεννημένος στην Ουγγαρία, καταφέρνει να σπουδάσει αρχιτεκτονική, παρόλη την απαγόρευση λόγω της εβραϊκής του καταγωγής. Αργότερα, ο δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος θα του αφήσει ένα τεράστιο σημάδι και κατά την αντιστασιακή του δράση θα ανακαλύψει έννοιες που θα επηρεάσουν τα έργα του, όπως οι ιδέες περί αστικής επιβίωσης σε δύσκολες συνθήκες και η ελευθερία επιλογής (“Yona Friedman”, χ.χ.). Το 1956 μετά την αποφοίτησή του θα προσπαθήσει να προσεγγίσει το CIAM, όπου θα περιγράψει την άποψή του για τη συμμετοχή της κοινής γνώμης στον σχεδιασμό του περιβάλλοντος κατοίκησης. Η απόρριψη των ιδεών του θα τον οδηγήσει στη δημιουργία μιας ομάδας που ενστερνίζεται τις αξίες της κινητής αρχιτεκτονικής (Architecture Mobile). To GEAM (Groupe d’Études d’Architecture Mobile) υποστηρίζει ότι «ο πολεοδομικός σχεδιασμός είχε αποτύχει, οι μέθοδοί του είναι ξεπερασμένες και οι επενδύσεις δαπανηρές. Αυτό εξηγούσε προβλήματα, όπως η κυκλοφοριακή συμφόρηση, τα κακής ποιότητας καταλύματα, η έξοδος από την πόλη τα Σαββατοκύριακα και η κοινωνική απομόνωση των κατοίκων» (“Yona Friedman”, χ.χ.)

εικόνα 132. Yona Friedman, Ville spatiale, 1960

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΈΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΈΣ ΙΔΈΕΣ ΤΟΥ ‘60 ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΌΛΗ ΤΟΥ ΜΈΛΛΟΝΤΟΣ

Η λύση για τον Friedman βρίσκεται στις μεταβλητές κατασκευές από φθηνά, προκατασκευασμένα στοιχεία. Οι κάτοικοι πρέπει να μπορούν να παίρνουν αποφάσεις και η τεχνολογία να υπηρετεί τις προσωπικές τους ανάγκες. Αυτή είναι η κεντρική φιλοσοφία του GEAM (“Yona Friedman”, χ.χ.). O Friedman μέσω της πρωτοποριακής ομάδας θα γνωριστεί με τον Constant, που την ίδια περίοδο δημιουργεί το New Babylon, τον Frei Otto και το 1960 θα έρθει σε επαφή με τον Kengo Tange και τους Μεταβολιστές. Το αρχιτεκτονικό του έργο είναι πολυσύνθετο και σχετίζεται με την πολιτική και την επιστήμη. Όπως ο ίδιος εξηγεί, θεωρεί ότι λειτουργεί ως κοινωνιολόγος (“Yona Friedman”, χ.χ.). Στο μανιφέστο του, Manifesto de l’Architecture Mobile, η κατοικία και η εργασία μπορούν να βρίσκονται σε μια υπερυψωμένη δομή, με στόχο να περιορίσει την ταχύτητα κατανάλωση γης στις αναπτυσσόμενες πόλεις του ‘60. Τα καλά τμήματα της πόλης δεν είναι απαραίτητο να κατεδαφιστούν –για να διατηρηθεί η πόλη συμπαγής–, αφού η επέκταση του αστικού ιστού θα γίνει στο νέο υπερυψωμένο σύστημα. Στο Ville Spatiale συνδυάζονται πολλές από τις αρχές του μανιφέστου του: η στεγαστική ευελιξία που ενισχύει την ελευθερία επιλογής, η ευέλικτη πολυεπίπεδη χρήση του χώρου της πόλης και η διατήρηση της υπάρχουσας πόλης για την νοηματοδότηση του περιβάλλοντος. (“Yona Friedman”, χ.χ.). Ο βασικός στόχος του Friedman είναι η εμπλοκή των κατοίκων στη διαδικασία κατασκευής και ο αυθορμητισμός. Ο όρος κινητή παραπέμπει σε μια αρχιτεκτονική που μπορεί να τοποθετεί οπουδήποτε ανάλογα με τις ανάγκες. «Ο αυτοσχεδιασμός, δεν γίνεται στα χαρτιά. Τα σχέδια χρησιμεύουν μόνο ως απεικόνιση της διαδικασίας για το πώς μπορεί να γίνει. Ο αυτοσχεδιασμός μπορεί να γίνει μόνο επί τόπου, σε πραγματική κλίμακα. Αυτό γίνεται δυνατό μέσω της κατασκευής εξαρτημάτων που είναι εύκολο στη συναρμολόγηση, στο χειρισμό, χωρίς ειδικό εξοπλισμό και χωρίς την τεχνογνωσία του ειδικού. Σημαίνει ότι τα μέρη μπορούν να σπρώχνονται, να στοιβάζονται το ένα πάνω στο άλλο [...]» (Friedman, όπως αναφέρεται στο Orazi, 2018). Όπως εξηγεί, η κινητή αρχιτεκτονική είναι προσαρμοστική. «Για παράδειγμα, οι νομάδες ακολουθούν το κλίμα, όλα τα ζώα κάνουν. Ακολουθείς το κλίμα αντί να το επιβάλεις. Το καλοκαίρι μπορεί να ζεις στην Αρκτική, το χειμώνα να μετακομίζεις αλλού. Είναι φθηνότερο έτσι.»

(Friedman, όπως αναφέρεται στο Belogolovsky, 2020). Οι αναπαραστάσεις του Friedman αποτελούν στιγμιαίες καταγραφές της σκέψης του και δεν δείχνουν ούτε την κατασκευή ούτε το τελικό αρχιτεκτονικό έργο. Η φιλοσοφία του περί μη εμπλοκής του ειδικού στον σχεδιασμό περνάει και στην αναπαραστατική διαδικασία, με σκίτσα που θυμίζουν ζωγραφιές και όχι αρχιτεκτονικές εικόνες (εικ. 132-135). Στα γρήγορα προοπτικά σχέδια διαφαίνεται η γραφή του, ενώ ξεχωρίζουν αυτά που έχουν χρώμα (κυρίως μπλε και πορτοκαλί). Παράλληλα, στα κολάζ που δημιουργεί με φωτογραφίες από πόλεις, ενσωματώνει απόψεις από τη μεγα-κατασκευή του (εικ. 136, 137). Έτσι, προσπαθεί να οραματιστεί το πώς οι ιδέες του θα αποκτήσουν μορφή, χωρίς να καταστρέψουν τον υπάρχοντα αστικό ιστό.

119

120

Η ΣΎΝΔΕΣΗ ΟΥΤΟΠΊΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ

εικόνα 133. Τομή σε μπλέ φόντο. Yona Friedman, Ville spatiale, 1960

εικόνα 134. Αξονομετρικό σκίτσο. Yona Friedman, Ville spatiale, 1960

εικόνα 135. Μέσα στην πόλη. Yona Friedman, Ville spatiale, 1960

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΈΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΈΣ ΙΔΈΕΣ ΤΟΥ ‘60 ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΌΛΗ ΤΟΥ ΜΈΛΛΟΝΤΟΣ

121

εικόνα 136. Φωτομοντάζ οπτικοποίησης της πόλης. Δημοσιεύτηκε στο άρθρο του Friedman «L’art et la ville» το 1968. Yona Friedman, Ville spatiale, 1960

εικόνα 137. Κολλάζ της νέας δομής γύρω από τον Πύργο του Άιφελ. Yona Friedman, Ville spatiale, 1960

122

Η ΣΎΝΔΕΣΗ ΟΥΤΟΠΊΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ

εικόνα 138. Προοπτικό με κίτινο χρώμα. Yona Friedman, Ville spatiale, 1960.

εικόνα 139. Η μεγαδομή μπροστά από το Παρίσι. Yona Friedman, Ville spatiale, 1960.

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΈΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΈΣ ΙΔΈΕΣ ΤΟΥ ‘60 ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΌΛΗ ΤΟΥ ΜΈΛΛΟΝΤΟΣ

εικόνα 140. Κοντινό προοπτικό σκίτσο. Yona Friedman, Ville spatiale, 1960.

εικόνα 141. Προοπτικό σκίτσο. Yona Friedman, Ville spatiale, 1960

123

124

Η ΣΎΝΔΕΣΗ ΟΥΤΟΠΊΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ

2.4.

Το παράδειγμα της Ιαπωνίας

ΕΙΣΑΓΩΓΉ

2.4.1.

εικόνα 142. Κολλάζ.

Kiyonori Kikutake, Marine City, 1958-1963

Ουτοπικά πολεοδομικά οράματα | Metabolism

Η Ιαπωνία μετά την ήττα της στον Β ΄Παγκόσμιο Πόλεμο βρισκόταν στη δύσκολη κατάσταση να αντιμετωπίσει από τη μία τις τεράστιες καταστροφές και από την άλλη να αποδεχτεί τους όρους που επέβαλε η αμερικανική διοίκηση που διήρκησε μέχρι το 1952. Το πλάνο της ανοικοδόμησης της χώρας βασίστηκε στη βιομηχανία –το τότε καθιερωμένο δυτικό πρότυπο οικονομικής ανάπτυξης. Όμως, το πλάνο αυτό δεν συμπεριλάμβανε το ζήτημα της κατοικίας που είχε προκύψει και, ως εκ τούτου, δεν μπορούσε να αποτελέσει ένα ολοκληρωμένο αναπτυξιακό σχέδιο. Έννοιες όπως η πόλη, η φύση, η κατοικία, ο άνθρωπος και η κοινωνία έπρεπε να αναδιατυπωθούν σε έναν ευρύ δημόσιο διάλογο με στόχο η Ιαπωνία να ανακάμψει βασισμένη στην κουλτούρα και στην ιστορία της, στο πλαίσιο της δυτικής επιρροής15.

15. Η ανοικοδόμηση των βιομηχανιών αύξησε απότομα το φαινόμενο της αστικοποίησης και οι μεγάλες πόλεις άρχισαν να αυξάνονται ταχύτατα, μειώνοντας παράλληλα τον διαθέσιμο χώρο για κατοικία. Ενδεικτικά, το 1950 στις πόλεις κατοικούσε το 37% του πληθυσμού, ενώ 20 χρόνια μετά κατοικούσε το 73%! (Karan, Stapleton, 1997: 22).

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΈΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΈΣ ΙΔΈΕΣ ΤΟΥ ‘60 ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΌΛΗ ΤΟΥ ΜΈΛΛΟΝΤΟΣ

Ο Kenzo Tange, προσκεκλημένος στο CIAM του 1951, ήρθε σε επαφή με κάποιους καταξιωμένους αρχιτέκτονες της δύσης, ξεκινώντας έτσι τη σχέση του δυτικού με τον ιαπωνικό αρχιτεκτονικό κόσμο16. Αργότερα, στο μανιφέστο Metabolism: The Proposal for New Urbanism τους παρουσίασε κάποια σχέδια, κείμενα και σκίτσα των προτάσεων και των έργων των μελών. Ο Tange ήταν ο κύριος εμπνευστής του Μεταβολισμού, ενώ κυρίαρχα μέλη αποτελούσαν οι αρχιτέκτονες Kiyonori Kikutake, Kisho Kurokawa και Fumihiko Maki. Η δομή της ομάδας ήταν αρκετά ανοιχτή, αφού τα μέλη της ήταν ελεύθερα να έρχονται και να φεύγουν, αλλά και να δημοσιεύουν τα έργα τους ανεξάρτητα, κρατώντας πάντα την απαραίτητη συνοχή που χρειαζόταν. Ειδικά ο Tange δεν υπήρξε ποτέ επίσημο μέλος αλλά κάτι σαν μέντορας. Τα περισσότερα μέλη της ομάδας, ως έφηβοι, βίωσαν τη ρίψη της ατομικής βόμβας και τις φυσικές καταστροφές. Ως εκ τούτου, οι τεχνο-ουτοπικές αρχιτεκτονικές τους ιδέες, στόχευαν προς τη συλλογική και την ατομική ευημερία. Οι ουτοπικές προτάσεις τους λειτουργούσαν ως μηχανισμός αντισταθμικής απόδρασης (compensatory escapism), επειδή γεννήθηκαν μέσα σε δυστοπικές στιγμές. (Levitas, 1982: 53).

«Σε αντίθεση με την αρχιτεκτονική του παρελθόντος, η σύγχρονη αρχιτεκτονική πρέπει να είναι ικανή να ανταποκριθεί στις μεταβαλλόμενες ανάγκες της σύγχρονης εποχής» (Kiyonori Kikutake).

Ο όρος Μεταβολισμός17, περιγράφει τη διαδικασία εξέλιξης της πόλης, ως κάτι που αναπτύσσεται, μεγαλώνει και αλλάζει όταν οι ανθρώπινες ανάγκες απαιτούν νέους χώρους. Σύμφωνα με τον Kurokawa και τον Kikutake, η νέα ιαπωνική πόλη ενσωματώνει τα δυτικά αρχιτεκτονικά πρότυπα, αλλά ταυτόχρονα διατηρεί τα στοιχεία της παραδοσιακής αρχιτεκτονικής. Η πόλη, ως ένα ανθρώπινο σώμα, διαθέτει κεντρική δομή (σκελετός, όργανα κλπ.) και μονάδες (κύτταρα) που υπάρχουν ανεξάρτητα. Όπως τα κύτταρα γεννιούνται και

16. Το 1960 στο World Design Conference του Τόκιο ο Tange κατάφερε να προσκαλέσει με τη σειρά του τον Louis Kahn, τους Alison και Peter Smithson, τον Ralph Erskine και άλλους για να τους παρουσιάσει τις ιδέες της ανερχόμενης ομάδας αρχιτεκτόνων της Ιαπωνίας.

17. Στη βιολογία ο όρος μεταβολισμός περιγράφει τη διαδικασία μεταφοράς των απαραίτητων υλικών και της ενέργειας μεταξύ ενός οργανισμού και του περιβάλλοντος του. Στα ιαπωνικά η λέξη shi nchintasiha εμπεριέχει την έννοια της αντικατάστασης του παλιού από το νέο.

ΒΑΣΙΚΈΣ ΑΡΧΈΣ Σ Χ Ε Δ Ι Α Σ Μ ΟΎ

Το πρωτοποριακό ρεύμα του Μεταβολισμού ξεφεύγει από τα πλαίσια της αρχιτεκτονικής και πολεοδομικής θεώρησης, θέτοντας τις βάσεις για μια νέα κοινωνική ανασυγκρότηση. Είναι μια πολυεπίπεδη και πολυμορφική αντίληψη που, παρόλο που καταλήγει στον δομημένο χώρο, εμπλέκει τη βιολογία, την οικολογία, την οικονομία και την ιστορία. Τα έργα των αρχιτεκτόνων είναι ολοκληρωμένες προτάσεις για μελλοντικές πόλεις και σχεδιάζονται με μεγάλη ελευθερία. Η ουτοπική προσέγγιση της ομάδας θεωρεί τον κοινόχρηστο χώρο ως καταλύτη για την αυτονομία των ανθρώπων και την ενδυνάμωση των δημοκρατικών τους σχέσεων. Αντιλαμβάνεται την ανθρώπινη κοινωνία ως μια συνεχή διαδικασία «από το άτομο μέχρι το νεφέλωμα». Η αρχιτεκτονική και η τεχνολογία, για τους Ιάπωνες αρχιτέκτονες, θα έπρεπε να είναι μια δήλωση για τον ανθρώπινο πολιτισμό (Lin, 2010: 24).

125

Η ΣΎΝΔΕΣΗ ΟΥΤΟΠΊΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ

πεθαίνουν συνεχώς, χωρίς να επηρεάζεται άμεσα οργανισμός, έτσι οι κατοικίες χτίζονται και καταστρέφονται χωρίς να επηρεάζουν το δίκτυο της πόλης. Οι αρχιτέκτονες σχεδιάζουν τη βασική δομή, αλλά οι κάτοικοι είναι αυτοί που διαμορφώνουν τον χώρο. Σχετικά με το ζήτημα της ιδιοκτησίας, οι κατοικίες, δεν έπρεπε να παρεμποδίζουν την ελευθερία έκφρασης των κατοίκων. Τέλος, πιστεύουν ότι η αυξημένη ταχύτητα ζωής των σύγχρονων πόλεων και η έλλειψη παύσεων οδήγησε σε εξασθένηση της σχέσης των ανθρώπων με τον συγκεκριμένο τόπο (Lin, 2010: 91).

MARINE CITY (1958-1963)

Ο Kurokawa χρησιμοποιεί το δέντρο –ένα στοιχείο της φύσης– για να περιγράψει τη Μεταβολιστική πόλη. Αυτή αποτελείται από μια δομή που φέρει τα δίκτυα και τα σημεία-χώρους που συνδέονται πάνω σε αυτά. Θυμίζει τα φύλλα του δέντρου, τα οποία είναι η απόληξη των μικρών κλαδιών που στηρίζονται πάνω στον κορμό. Στις αρχιτεκτονικές μελέτες των Μεταβολιστών, η εσωτερική οργάνωση αλλάζει με τέτοιο τρόπο, ώστε οι κάτοικοι να μπορούν να επηρεάζουν το δομημένο περιβάλλον και να έχουν τη δυνατότητα μετεγκατάστασης. Τέλος, οι αρχιτέκτονες στην προσπάθεια να μειώσουν το περιβαλλοντικό αποτύπωμα επιλέγουν την ανάπτυξη καθ’ ύψος και τον σχεδιασμό πάνω στη θάλασσα (Ψυχογιού, 2016). Στο εντυπωσιακό πολεοδομικό αυτό έργο, ο Kikutake προτείνει μια πλωτή πόλη που επιπλέει ελεύθερα στον ωκεανό χωρίς να ανήκει σε κάποιο κράτος, έτσι ώστε να μπορεί να αποφύγει την απειλή κάποιου πολέμου. Η βάση της μεγακατασκευής (που βρίσκεται στο ύψος της θάλασσας) χρησιμοποιείται για καλλιέργεια, βιομηχανία και ψυχαγωγία (εικ. 142144). Παράλληλα, οι υποβρύχιοι πύργοι περιέχουν τις κατοικίες, σε βάθος μέχρι και διακόσια μέτρα κάτω από το νερό. Η ανάπτυξη της πόλης γίνεται με οργανικό τρόπο ως ένας ζωντανός οργανισμός, ενώ όταν θα είναι ακατάλληλη για να εξυπηρετήσει τους ανθρώπους θα βυθίζεται (Lin, 2010: 27). Στην πιθανότητα επέκτασης, πολλαπλασιάζεται σαν ένα κύτταρο που διαιρείται –την κατεξοχήν μεταβολιστική βιολογική διαδικασία (Lin, 2010: 238). «[…] ο σκοπός του Marine City δεν είναι η διεύρυνση της γης, ούτε η διαφυγή από τη γη [...], αντ’ αυτού είναι ένα νέο αστικό αρχέτυπο για τη ζωή στη θάλασσα». (Kikutake, όπως αναφέρεται στο Archeyes, 2020).

OCEAN CITY

126

Το έργο Ocean City του Kikutake, συνδυάζοντας δύο προηγούμενα αυτοτελή έργα –το Tower-shaped City και το Marine City–, αποτελεί ένα πολεοδομικό και αρχιτεκτονικό όραμα για τη σύγχρονη πόλη της Ιαπωνίας. Στα πρώτα δύο έργα, αναπτύσσονται οι ιδέες που αργότερα θα διαμορφώσουν τις θέσεις του Μεταβολισμού: η τεχνητή γη (artificial land) καθώς και η μείζων και ελάσσων κατασκευή (major and minor structure) (Lin, 2010: 25). Σε απάντηση της έλλειψης γης στις μεγάλες και αναπτυσσόμενες πόλεις, ο Kawazoe υποστηρίζει ότι αυτή η τεχνητή γη που αποτελείται από πλάκες, «ωκεανούς» ή τοίχους σκυροδέματος θα επιτρέπει στους πεντακόσιους χιλιάδες κατοίκους να χρησιμοποιούν τον ελεύθερο πλέον χώρο με έναν πιο φυσικό τρόπο. (Koolhaas, Obrist, 2011: 186). Το Ocean City αποτελείται από δύο εφαπτόμενα δαχτυλίδια, με την κατοικία στο εσωτερικό και την παραγωγή στο εξωτερικό (εικ. 145-147).

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΈΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΈΣ ΙΔΈΕΣ ΤΟΥ ‘60 ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΌΛΗ ΤΟΥ ΜΈΛΛΟΝΤΟΣ

P L A N FO R TO K YO (1960-2025)

Το πρωτοποριακό και μεγαλόπνοο αυτό σχέδιο του Kenzo Tange προβλέπει την αναδιοργάνωση της πρωτεύουσας της Ιαπωνίας, η οποία σύμφωνα με τις προβλέψεις θα φιλοξενεί πάνω από δέκα εκατομμύρια κατοίκους μέσα στα επόμενα χρόνια. Η ιδέα βασίζεται σε μια γραμμική κατασκευή που συνδέει τη χερσαία περιοχή του κόλπου. Μια σειρά από δρόμους ταχείας κυκλοφορίας αποτελεί τον σκελετό της πόλης, αφού ο Tange θεωρεί πως η σύγχρονη πόλη πρέπει να λειτουργεί με έναν αποτελεσματικό τρόπο μεταφοράς (Kulterman, 1970: 112). Στον κεντρικό άξονα συγκεντρώνονται οι χώροι γραφείων, τα διοικητικά κτίρια και οι μεταφορικές υποδομές. Κάθετα στον κεντρικό άξονα, μικρότεροι γραμμικοί δρόμοι –παράλληλοι μεταξύ τους– αποτελούν τη ζώνη όπου αναπτύσσονται σταδιακά οι κατοικίες (εικ. 152,153).

A G R I C U LT U R A L C I T Y (1960)

O Kisho Kurokawa, σχεδιάζοντας την αγροτική περιοχή Aichi στην Ιαπωνία που καταστράφηκε το 1959 από τον τυφώνα Ise Bay, θέλει να δώσει λύση σε δύο πολύ σημαντικά ζητήματα: την προστασία της νέας δομής από τις μελλοντικές φυσικές καταστροφές και την αντίσταση των αγροτικών περιοχών στην αυξανόμενη αστικοποίηση της εποχής. Η κατασκευή που προτείνει είναι ένα ορθογωνικό δίκτυο από πλάκες σκυροδέματος περίπου πεντακοσίων τετραγωνικών μέτρων, που υψώνεται τέσσερα μέτρα από το έδαφος (εικ. 151). Το δίκτυο αυτό φιλοξενεί διακόσια άτομα, όσα δηλαδή μια αγροτική κοινωνία, αλλά μπορεί να επεκταθεί αν αυτό χρειαστεί. Οι υποδομές μεταφοράς, ύδρευσης, ηλεκτροδότησης και διοίκησης, μαζί επίσης με τα σχολεία δεν καταλαμβάνουν χώρο από τη γη, η οποία πλέον αποδίδεται ολοκληρωτικά για καλλιέργεια και αναψυχή. Ο Kurakowa αμφισβητεί την κυρίαρχη ιδεολογία όπου η πόλη και η ύπαιθρος είναι δύο εκ διαμέτρου αντίθετες δομές και επιχειρεί να τις ενώσει μέσα από τα έργα του. Στο έργο αυτό, προωθεί την αξιοποίηση των νέων τεχνολογιών και υλικών για την κατασκευή μοντέρνων αγροτικών περιοχών. Το όραμά του ολοκληρώνεται με τον επαναπροσδιορισμό της μονάδας της κατοικίας, όπου προτείνει μια νέα αρχιτεκτονική τυπολογία για την αγροτική κατοικία. Η ίδια έχει σχήμα μανιταριού και βρίσκεται, επίσης, σε υψηλότερο επίπεδο από το δίκτυο. Η πρόθεση του αρχιτέκτονα είναι να μεγιστοποιήσει τις οπτικές φυγές, αφαιρώντας τα εμπόδια μεταξύ του κατοίκου και του περιβάλλοντος. Η πρότυπη κατοικία είναι ένα ορθογωνικό πρίσμα, όπου στην κορυφή ανοίγεται ένας φεγγίτης, ξεπερνώντας την τυπική μορφή με τους κατακόρυφους τοίχους και την σκεπή (εικ. 149), (Fabrizi, 2015).

127

128

Η ΣΎΝΔΕΣΗ ΟΥΤΟΠΊΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ

εικόνα 143. Στην μακέτα φαίνεται η Μεταβολιστική Πόλη που επιπλέει και οι πύργοι κατοικιών.

Kiyonori Kikutake, Marine City, 1958-1963

εικόνα 144. Κολλάζ της μακέτας και σκίτου ως φόντο. Kiyonori Kikutake, Marine City, 1958-1963

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΈΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΈΣ ΙΔΈΕΣ ΤΟΥ ‘60 ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΌΛΗ ΤΟΥ ΜΈΛΛΟΝΤΟΣ

εικόνα 145. Kiyonori Kikutake, Ocean City, 1958-1963

εικόνα 146. Κάτοψη του πολεοδομικού συγκροτήματος.

Kiyonori Kikutake, Ocean City, 1958-1963

εικόνα 147. Μακέτα.

Kiyonori Kikutake, Ocean City, 1958-1963

129

130

Η ΣΎΝΔΕΣΗ ΟΥΤΟΠΊΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ

εικόνα 148. Μακέτα.

Kisho Kurokawa, Agricultural City, 1960

εικόνα 149. Η κατοικία είναι ένα ορθογωνικό πρίσμα που μεγιστοποιήσει τις οπτικές φυγές, αφαιρώντας τα εμπόδια μεταξύ του κατοίκου και του περιβάλλοντοςKisho Kurokawa, Agricultural City, 1960

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΈΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΈΣ ΙΔΈΕΣ ΤΟΥ ‘60 ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΌΛΗ ΤΟΥ ΜΈΛΛΟΝΤΟΣ

131

εικόνα 150. Η αγροτική περιοχή αποτελείται απο την καλλιεργήσιμη έκταση και την υπερυψωμένη δομή. Kisho Kurokawa, Agricultural City, 1960

εικόνα 151. Στην τομή φαίνεται ανύψωση του επιιπέδου της δομής κατά 4 m. Kisho Kurokawa, Agricultural City, 1960

T H E F L O AT I N G C I T Y ( 19 61 )

Η ΣΎΝΔΕΣΗ ΟΥΤΟΠΊΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ

Το Floating City είναι ένα σχέδιο ανάπτυξης μιας οικιστικής περιοχής, που συνδέεται με την επερχόμενη κατασκευή του Διεθνούς Αερολιμένα του Νέου Τόκιου στην Ναρίτα (εικ. 154). Ο Μεταβολιστής αρχιτέκτονας Kurokawa, σε συνέχεια των κατασκευών που εμπνέονται από τη φύση, σχεδιάζει αυτήν τη μεγακατασκευή με κύρια στοιχεία τη σπείρα, την πυραμίδα και τον κύκλο. Η σύνθεση αναπτύσσεται ως ένα φυσικό στοιχείο, π.χ. ένα δέντρο, όπου από το βασικό κορμό καταλήγει στη μικρότερη δυνατή δομή, την κατοικία. Ο κεντρικός δρόμος που συνδέει το αεροδρόμιο διακλαδώνεται σε ένα οδικό δίκτυο που αποτελείται από πεντάγωνα. Η πόλη που αρθρώνεται ανάποδα έχει τις οικιστικές μονάδες κάτω από το δίκτυο και διαθέτει προβλήτες για τα πλωτά μέσα που οργανώνουν ένα δεύτερο σύστημα μετακίνησης (εικ.

155). Σε κάθε γωνία του πεντάγωνου αυτού σχήματος τοποθετούνται οι μονάδες, οι οποίες ως ανεστραμμένη πυραμίδα, υποχωρούν σταδιακά για να επιτρέπουν στο ηλιακό φώς να φτάνει σε όλα τα επίπεδα. Η κατακόρυφη κυκλοφορία γίνεται με κινούμενες κλίμακες με στόχο να είναι ανεμπόδιστη και συγχρόνως ανεξάρτητη από τη βασική δομή της πόλης. Τέλος, οι κάτοικοι είναι ελεύθεροι να κατασκευάσουν τους χώρους τους, με όποια μορφή θέλουν (κατοικία, σκηνή κλπ) και, συνεπώς, τα τεχνητά επίπεδα που αντιστοιχούν σε μικρά οικόπεδα είναι εντελώς ανεξάρτητα από την κεντρική δομή.

ΣΧΈΣΗ ΜΕ ΆΛΛΑ ΚΙΝΉΜΑΤΑ

132

Οι Μεταβολιστές συχνά συγκρίνονται με τους Archigram, τόσο για τη σχεδόν ταυτόχρονη δημοσίευση των φουτουριστικών τους ιδεών όσο και για τη χρήση ιδιαίτερης αναπαραστατικής τεχνοτροπίας. Ωστόσο, είναι έντονη η διαφορά των ομάδων ως προς τα πρωταρχικά στοιχεία της πόλης. Οι Άγγλοι αρχιτέκτονες εστιάζουν στις μονάδες που τοποθετούνται πάνω στην κατασκευή, ως το σημείο που ενδιαφέρει άμεσα τις συνήθειες των κατοίκων, ενώ οι Ιάπωνες ασχολιόντουσαν με το συνολικό σύστημα της πόλης σε κλίμακα μαζικής παραγωγής, αφήνοντας τον σχεδιασμό των μονάδων κατοικίας στους ανθρώπους. Η αρχιτεκτονική θεωρία στη Δύση μέχρι τότε, περιγράφει τον αιώνα που έρχεται ως «η εποχή των μηχανών», με τον Le Corbusier να δηλώνει: «το σπίτι είναι μια μηχανή για ζωή». Οι μηχανές υποσχόταν ένα ονειρικό μέλλον για τους Μοντερνιστές αρχιτέκτονες, οι οποίες πλέον θα μπορούσαν να πραγματοποιήσουν το όραμα της μηχανικής πόλης του Sant’Elia (La Città Nuova). Αντίθετα, οι Μεταβολιστές χρησιμοποιούν την έκφραση: «εποχή της Ζωής» (“the age of Life”) και δεν βασίζονται τόσο στην ανάπτυξη των μηχανών, αφού όπως γράφει ο Kurokawa: «Οι μηχανές δεν αναπτύσσονται, δεν αλλάζουν ούτε μεταβολίζονται από δική τους επιλογή» (Kurokawa, 1994: 24). Σε αντίθεση με το Broadcare City του Wright, όπου σε κάθε πολίτη θα δινόταν τουλάχιστον ένα στρέμμα για προσωπική ιδιοκτησία, οι Μεταβολιστές θεωρούν πως η ελευθερία της γης οδηγεί στην ελευθερία-ευκινησία των ανθρώπων. Έτσι, στην Ιαπωνική εκδοχή, ο δημόσιος τομέας θα είναι υπεύθυνος για την οργάνωση της γης και η πόλη διοικείται από μία κεντρική αρχή. Ο Lin παρατηρεί την αντίφαση στη φιλοσοφία των Μεταβολιστών: από τη μία υπόσχονται την ανεξαρτησία των ανθρώπων και από την άλλη θέτουν μια μοναδική αρχή ως οργανωτή των πάντων. Στη ρυθμιστική αρχή, θα συμμετέχουν επιλεγμένοι αρχιτέκτονες, οι Αρχιτέκτονες Πόλης, όπου θα έχουν ρόλο ακόμα και στην καθημερινή ζωή των ανθρώπων. Όπως στη Δύση ο Le Corbusier και o Wright έβλεπαν τους εαυτούς τους ως ικανούς για «ολικό» ανασχεδιασμό της κοινωνίας μέσω της αρχιτεκτονικής, έτσι και οι Ιάπωνες θεωρούσαν ότι θα γινόντουσαν απαραίτητοι στην ανοικοδόμηση της νέας Ιαπωνίας. Ο Μεταβολισμός αποτελεί μια κλασική ουτοπική ιδεαλιστική θεωρία που στοχεύει στην αυτονομία, την ελευθερία

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΈΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΈΣ ΙΔΈΕΣ ΤΟΥ ‘60 ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΌΛΗ ΤΟΥ ΜΈΛΛΟΝΤΟΣ

και την δημοκρατία, αλλά δεν παραβλέπει τις αναγκαστικές τεχνοκρατικές αρχές. Παρόλο που σχεδίαζαν με την ελπίδα για μια δημοκρατική, ίση και αταξική κοινωνία, οι επιλογές τους δεν υποστηρίχθηκαν από τις κοινωνικοπολιτικές συνθήκες της εποχής (Tamari, 2014: 221).

18. Αργότερα, το 1973 η πετρελαϊκή κρίση στη Μέση Ανατολή ταρακούνησε την οικονομία της Ιαπωνίας και μείωσε την κατασκευαστική βιομηχανία. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα την αναθεώρηση του αναπτυξιακού μοντέλου της χώρας και την πτώση της ιδέας των μεγακατασκευών, αφού έδειξε τα όριά τους.

ΠΤΏΣΗ

O Tamari εξηγεί ότι οι Μεταβολιστές αποτελούν τους τελευταίους «κοινωνικούς αρχιτέκτονες» που οραματίστηκαν τεχνο-ουτοπικές φουτουριστικές πόλεις, κατανοώντας παράλληλα τις ευαισθησίες της ιαπωνικής κουλτούρας. Είναι, επίσης, από τα τελευταία avant-garde κινήματα που υποστηρίζουν την αρχιτεκτονική ως δημόσιο ζήτημα. Όμως, παρατηρεί ότι η σύγχρονη αρχιτεκτονική πρακτική έχει αφομοιωθεί από την επιχειρηματική κουλτούρα με αποτέλεσμα η ελεύθερη αγορά να μειώσει τον ρόλο του αρχιτέκτονα ως βασικό πυλώνα εκσυγχρονισμού μιας χώρας. Βλέποντας την πορεία των Μεταβολιστών, καταλήγει ότι οι αρχιτέκτονες δεν έχουν πια λόγο στον μετασχηματισμό της εθνικής οικονομίας και πως τα δημόσια έργα δεν αποτελούν προτεραιότητα τους (Tamari, 2014: 204). Σημείο καμπής αποτελεί το Osaka Expo (1970), όπου οι προτάσεις τους για τα pavilions είχαν μετατραπεί σε χώρο έκθεσης διαφημιστικών πινακίδων των χορηγών τους. Ο Μεταβολισμός έχασε την αυτονομία έκφρασης του και η φιλοσοφία για ουτοπικές μοντέρνες πόλεις νικήθηκε από τις καπιταλιστικές επιταγές18.

133

134

Η ΣΎΝΔΕΣΗ ΟΥΤΟΠΊΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ

εικόνα 152. Μακέτα της πρότασης για την ανοικοδόμηση της πρωτεύουσας της Ιαπωνίας.

Kenzo Tange, A plan for Tokyo, 1960

εικόνα 153. Στην μακέτα φαίνονται οι κεντρικού δακτύλιοι κίνησης και οι κατοικίες που αρθρώνονται στους δευτερεύοντες άξονες.

Kenzo Tange, A plan for Tokyo, 1960

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΈΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΈΣ ΙΔΈΕΣ ΤΟΥ ‘60 ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΌΛΗ ΤΟΥ ΜΈΛΛΟΝΤΟΣ

135

εικόνα 154. Προοπτικό. Γραφίτης σε περγαμηνή. Kisho Kurokawa, The Floating City, 1961

εικόνα 155. Η πόλη αναπτύσσεται οργανικά βασισμένη στο εξάγωνο. Kisho Kurokawa, The Floating City, 1961

136

Η ΣΎΝΔΕΣΗ ΟΥΤΟΠΊΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ

2.4.2.

Η ουτοπία ως αποφυγή της καταστροφής | City in the Air O Ιάπωνας αρχιτέκτονας Arata Isozaki (1931) συνδέεται άμεσα με το κίνημα των Μεταβολιστών, αλλά δεν θα γίνει πότε επίσημα μέλος της ομάδας. Ωστόσο, προβληματίζεται με την αισιόδοξη ιδέα όπου η πόλη αναπτύσσεται γραμμικά, με οργανικό και ελεγχόμενο τρόπο. Για τον ίδιο, η πόλη είναι «άμορφη και τυχαία», όπου πάντα μπορεί να συμβεί μια καταστροφή που θα διακόψει την «άνετη» πορεία της στην οποία ελπίζουν οι Μεταβολιστές. Ο συνδετικός κρίκος μεταξύ αρχιτέκτονα και ομάδας είναι το αρχιτεκτονικό όραμα του πρώτου για μια φουτουριστική πόλη, η οποία βασίζεται στην ιδέα της μεταμόρφωσης με όνομα: City in the Air (1962) (González, 2019). Το γεγονός ότι κεντρικό στοιχείο της ιδέας του Isozaki είναι η καταστροφή της μελλοντικής του πόλης, θυμίζει την ουτοπική αντίληψη όπου ο μελλοντικός τόπος είναι στην ουσία μη υπαρκτός. Το έργο αποτελείται από ομαδοποιημένες κάψουλες, που αναρτώνται σε μια γιγάντια κυλινδρική δομή που υψώνεται από το έδαφος. Ο Isozaki προτείνει μια μέθοδο ανάπτυξης των μητροπολιτικών κέντρων που ξεφεύγει από τους τότε οικοδομικούς κανονισμούς που απαγορεύουν την ανέγερση κτιρίων πάνω από τριάντα ένα μέτρα: «Το Τόκιο είναι απελπιστικό… Αφήνω τα πάντα κάτω από τα τριάντα μέτρα στους άλλους. Αν πιστεύουν ότι μπορούν να ξεδιαλύνουν το χάος σε αυτήν την πόλη, ας προσπαθήσουν. Θα σκεφτώ την αρχιτεκτονική και την πόλη πάνω από τα 30 μέτρα. Ένα άδειο οικόπεδο 10 τετραγωνικών μέτρων είναι το μόνο που χρειάζομαι στο έδαφος. Θα στήσω μια κολόνα εκεί η οποία θα είναι και δομική στήλη και κανάλι για κάθετη κυκλοφορία». (Isozaki όπως αναφέρεται στο helenlevin, 2014).

εικόνα 156. Μακέτα. Η πόλη βρίσκεται 30m πάνω απο το έδαφος. Arata Isozaki, City in the Air, 1960

Στο χαρακτηριστικό ασπρόμαυρο φωτομοντάζ σχεδίων του έργου Incubation Process (1990) υπαινίσεται τη δυσοίωνη αλήθεια (εικ. 162). Προσομοιώνει μια αεροφωτογραφία της πόλης μετά από κάποια μελλοντική πυρκαγιά. Πλέον οι υπερμεγέθεις πύργοι μοιάζουν με κρατήρες από βόμβες που έχουν διασκορπίσει στο τοπίο μπάζα και λευκή τέφρα. Όπως αναφέρει «Η πόλη είναι προορισμένη να καταστραφεί. Ένα ερείπιο είναι το μέλλον της πόλης μας και το μέλλον είναι το ίδιο το ερείπιο» (Isozaki όπως αναφέρεται στο Jarzombek, 1970: 20).

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΈΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΈΣ ΙΔΈΕΣ ΤΟΥ ‘60 ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΌΛΗ ΤΟΥ ΜΈΛΛΟΝΤΟΣ

Ο Isozaki έχει σε μεγάλη υπόληψη τη δουλεία των Archigram, θεωρώντας την ως τη μόνη συστηματική προσπάθεια διάδοσης μιας νέας αντι-κουλτούρας. Με στόχο την αποκαθήλωση της κυριαρχίας του Μοντερνισμού, δεν περιορίζονται μόνο στο πεδίο της αρχιτεκτονικής. Όπως ο ίδιος εξηγεί, κάποιες φορές τα έργα τους είναι γραφιστικά, κάποιες άλλες είναι πλαστικά ή έχουν τεχνολογική μορφή. Ωστόσο, κάθε ιδέα τους είναι εκ διαμέτρου αντίθετη με το προηγούμενο μοτίβο σκέψης: την αρχιτεκτονική που αυτο-τροφοδοτείται. Συνθέτοντας ένα νέο σύστημα αξιών, ένα νέο συντακτικό και μια ανεξάρτητη κουλτούρα σκέψης (Isozaki, όπως αναφέρεται στο Cook & Webb, 1999). Συγκρίνοντας τους με τους Μεταβολιστές, κρίνει πως οι τελευταίοι δεν υπολογίζουν ως απαραίτητη την ανακάλυψη νέων αξιών που να αντιτίθεται στην καθιερωμένη κουλτούρα. Έτσι, τελικά θα χάσουν εύκολα την αρχική τους ταυτότητα και τα εντυπωσιακά έργα τους θα καταταχθούν στην κατηγορία την απλής χωροταξικής ανάπτυξης, μιας ανερχόμενης εθνικής οικονομίας. Τελικά, η ομάδα των Μεταβολιστών θα καταλήξει να χειραγωγείται από τα συμφέροντα της εγκατεστημένης αστικής κυβέρνησης (Isozaki, όπως αναφέρεται στο Cook & Webb, 1999).

εικόνα 157. Στην λεπτομέρεια της κατασκευής φαίνονται οι μονάδες κατοικίας. Arata Isozaki, City in the Air, 1960

137

138

Η ΣΎΝΔΕΣΗ ΟΥΤΟΠΊΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ

εικόνα 158. Σχέδιο. Arata Isozaki, City in the Air, 1960

εικόνα 159. Αρχικό αφηρημένο σκίτσο της ιδέας. Arata Isozaki, City in the Air, 1960

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΈΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΈΣ ΙΔΈΕΣ ΤΟΥ ‘60 ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΌΛΗ ΤΟΥ ΜΈΛΛΟΝΤΟΣ

139

εικόνα 160. Σκίτσο. Arata Isozaki, City in the Air, 1960

εικόνα 161. Μια αντίστοιχη αστική πρόταση όπου βρίσκεται ανάμεσα στα ερείπια ενός ελληνικού ναού. Ο Isozaki συγχέοντας τις ριζοσπαστικές ιδέες με τους απορριπτέους τρόπους αναπαράστασης (αυτούς που σχετίζονται με τον ρομαντισμό), δημιούργεί μια ειρωνική πολιτιστική δήλωση σχετικά τρόπους ζωής της εποχής του. Arata Isozaki, Incubation Process, 1990.

εικόνα 162. Κολλάζ. Η πόλη στο αέρα συνδιαλέγεται με το μελλοντικό κατεστραμένο έδαφος. Arata Isozaki, Incubation Process, 1990

140

Η ΣΎΝΔΕΣΗ ΟΥΤΟΠΊΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ

Συμπερασματικά, από τα παραπάνω προκύπτει ότι τη δεκαετία του ‘60 στην αρχιτεκτονική κορυφώνεται η σχέση ουτοπίας-αναπαράστασης. Αυτή η σχέση συνδυάζει τα ερωτήματα «πού πηγαίνουμε» και «πώς δείχνουμε τον προορισμό». Οι αρχιτέκτονες της εποχής –έχοντας ως κοινό στόχο να ξεπεράσουν τις μεθόδους που απέτυχαν τα προηγούμενα χρόνια– συνδέονται άμεσα ή έμμεσα μέσω των ιδεών τους. Χρησιμοποιώντας την τεχνολογία είτε σε υπερβολικά εξελιγμένη μορφή είτε σε επίπεδο φαντασίας, καταλήγουν από κοινού στην ευρεία χρήση μεγακατασκευών και αδύνατων δομών. Με αυτά ως εργαλεία, οι αρχιτέκτονες έχουν στόχο να δημιουργήσουν μια νέα πολεοδομική μεθοδολογία, η οποία απατώντας στα καίρια ζητήματα της κοινωνίας, οδηγεί στην ουτοπία. Τέλος, σημαντικό στοιχείο είναι ο επαναπροσδιορισμός του υποκειμένου στον αστικό χώρο. Οι πολίτες εξελίσσουν τις πόλεις βάσει των δικών τους επιθυμιών, συμμετέχουν στον σχεδιασμό των μονάδων κατοίκησής τους και γίνονται ενεργά μέλη της κοινωνίας. Έτσι, ασχολούνται τόσο με την αρχιτεκτονική, όσο και με την καλλιτεχνική διαδικασία, με αποτέλεσμα αυτά να γίνονται κομμάτια της καθημερινότητας τους. Συμπερασματικά, οι σύνθετες αρχιτεκτονικές προτάσεις για την κατασκευή του ιδανικού αστικού χώρου, συμπεριλαμβάνουν την τέχνη, τη φύση και την ατομική ελευθερία, θεωρώντας τα ως απαραίτητα στοιχεία.

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΈΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΈΣ ΙΔΈΕΣ ΤΟΥ ‘60 ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΌΛΗ ΤΟΥ ΜΈΛΛΟΝΤΟΣ

εικόνα 163. Airship Sky Hook.

Archigram, Instant City, 1968

141

3.

Από την Ουτοπία στην Αναπαράσταση | Η δεκαετία του ‘60 ως πηγή έμπνευσης

Η ΔΕΚΑΕΤΊΑ ΤΟΥ ‘60 ΩΣ ΠΗΓΉ ΈΜΠΝΕΥΣΗΣ

Μετά τη δεκαετία του ‘60, η τεχνολογική ανάπτυξη αρχίζει να θεωρείται δεδομένη και ως εκ τούτου σταδιακά πρωταγωνιστεί σε όλο και λιγότερες ουτοπικές ιδέες. Παράλληλα, οι κοινωνικές συνθήκες αλλάζουν, με αποτέλεσμα να μεταλλάσσονται και οι αρχιτεκτονικές προσεγγίσεις για την ιδανική κοινωνία. Η τεχνολογία δεν είναι πλέον το μέλλον αλλά το μέσο. Έτσι, οι ουτοπικές ιδέες πλαισιώνονται από το πεδίο της οραματικής αρχιτεκτονικής. Διασπώνται από την ευρεία έννοια της αρχιτεκτονικής και πλέον αφορούν κάποιες συγκεκριμένες πτυχές της. Ωστόσο, αυτό εξελίσσει και παγιώνει τον όρο της οραματικής αρχιτεκτονικής, όπου τα σχέδια παραμένουν στα χαρτιά αποτυπώνοντας αποκλειστικά έναν φανταστικό κόσμο. Επίσης, παρόλο που είναι μη ρεαλιστικά, αυτά τα αρχιτεκτονικά οράματα έχουν την ικανότητα να αποκαλύπτουν σημεία του πραγματικού χώρου που δεν μπορούν να εκδηλωθούν άμεσα. Οι σχετιζόμενες με την ουτοπία έννοιες που απασχολούν τους αρχιτέκτονες από το ‘70 και μετά αλλάζουν. Η ανθρωπότητα αντιμετωπίζει διάφορα νέα είδη κρίσης (περιβαλλοντική, οικονομική, πολιτική) και οι αρχιτέκτονες καλούνται να τα αντιμετωπίσουν. Οι πόλεμοι που πλήττουν διάφορα μέρη της γης μπορεί να μην έχουν την ίδια εμβέλεια με τους παγκόσμιους πολέμους που προηγήθηκαν (ή να επηρεάζουν άμεσα την ανθρωπότητα στο σύνολό της), αλλά εξακολουθούν να απασχολούν την αρχιτεκτονική σκέψη. Τέλος, οι αρχιτέκτονες καλούνται να αντιμετωπίσουν άλλα σύγχρονα προβλήματα λόγω της καταπίεσης που οι ίδιοι δέχονται, είτε αυτή είναι κοινωνική (που επιβάλλεται από κάποιο καθεστώς που επιχειρεί να τους κατευθύνει) είτε προσωπική (λόγω του ότι η σύγχρονη πραγματικότητα αποτρέπει την ανάγκη του αρχιτέκτονα να δημιουργήσει, επιβάλλοντας του έναν συγκεκριμένο τρόπο σκέψης). Καθεμία από τις παραπάνω συνθήκες, συνδυαστικά με την επιρροή των προηγούμενων χρόνων μπορεί να γίνει αφορμή για νέες ουτοπικές ιδέες.

143

144

ΑΠΌ ΤΗΝ ΟΥΤΟΠΊΑ ΣΤΗΝ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗ

3.4.1.

Η αναπαράσταση ως μέσο διερεύνησης | Lebbeus Woods

«Η άμεση προσβασιμότητα σε πληροφορίες από οπουδήποτε και για οτιδήποτε μοιάζει να είναι από μόνο του ένα ουτοπικό επίτευγμα. Η πληροφορία έχει ριζικά εκδημοκρατιστεί και έτσι γεννιέται η πεποίθηση ότι το ίδιο συμβαίνει με τη γνώση» (Woods, 2009γ). Ο Αμερικανός αρχιτέκτονας και καλλιτέχνης Lebbeus Woods (1940 - 2012) δημιουργεί ένα αξιοσημείωτο έργο, στο οποίο ξεχωρίζουν κυρίως τα πειραματικά σχέδιά και οι μη συμβατικές μορφές που ο ίδιος αποδίδει μέσω των αναπαραστάσεών του. Γνωστός για τις επαναστατικές του ιδέες, μέσω του θεωρητικού του έργου, επικεντρώνεται κυρίως στην αναδιαμόρφωση του αρχιτεκτονικού χώρου σε μέρη που βρίσκονται σε κάποια μορφή κρίσης, όπως περιβαλλοντική, κοινωνική, πολιτική ή οικονομική. «Προτεραιότητά μας πλέον δεν είναι να βελτιώσουμε την ανθρώπινη κοινωνία, αλλά να σώσουμε τον πλανήτη από αυτήν [...] Η έλλειψη πράσινων ουτοπιών σε μια εποχή ολοένα και πιο εμμονική με τα περιβαλλοντικά ζητήματα μπορεί να οφείλεται στην επιτυχία του καπιταλισμού και στην αδιαμφισβήτητη κυριαρχία του.» (Woods, 2009γ). Περαιτέρω, ο Woods οραματίζεται πειραματικές και πολύπλοκες καταστάσεις, συνδέοντας την αρχιτεκτονική με άλλα επιστημονικά πεδία, όπως αυτά της φιλοσοφίας και των μαθηματικών (“archive”, 2010).

εικόνα 164. Πύργος στην Alexanderplatz. Lebbeus Woods, Underground Berlin, 1988

Η ΔΕΚΑΕΤΊΑ ΤΟΥ ‘60 ΩΣ ΠΗΓΉ ΈΜΠΝΕΥΣΗΣ

Η πρώτη σύνδεση της αρχιτεκτονικής του με τέτοιο προσανατολισμό γίνεται στο Einstein Tomb (1980), το οποίο είναι αφιερωμένο στον Albert Einstein (εικ. 165-178). Στο ίδιο πνεύμα με το Cenotaph for Newton του Boullée, όπου ο αρχιτέκτονας δημιουργεί τον μνημειακό τάφο ενός μεγάλου επιστήμονα, αντίστοιχα και ο Woods σχεδιάζει για έναν άνθρωπο που στιγμάτισε την επιστήμη της φυσικής με ισάξιο τρόπο. Ο μπρουταλιστικός σταυρός πρόκειται να εκτοξευθεί στο διάστημα αλλά με σκοπό να επιστρέψει στη γη σε κάποιο μελλοντικό αστρικό χρόνο19 (Woods, 2009β). Η κρίση –σε όλες τις μορφές της– τις περισσότερες φορές δημιουργεί συνθήκες απόγνωσης. Ωστόσο, η ανθρώπινη ελπίδα δεν παύει να υπάρχει προσδοκώντας μια μελλοντική πραγματικότητα, διαφορετική από αυτή του παρόντος. Η ανάγκη για υπέρβαση της υπάρχουσας κατάστασης μιας προβληματικής κοινωνίας δημιουργεί το όραμα, το οποίο για να ανατρέψει το παρόν, ίσως χρειαστεί να αγγίξει το φανταστικό και πολλές φορές να φτάσει στην ουτοπία (Βασιλείου & Χαρίση, 2014: 13). «Όλα τα ουτοπικά έργα δεν επιδιώκουν μόνο τυπικές ή τεχνικές βελτιώσεις, αλλά και κοινωνικές επίσης.» (Woods, 2009). Οι οραματικές πόλεις του Woods αναφέρονται σε έναν μακρινό τόπο που αγνοεί τον ιστορικό χρόνο, περιγράφοντας με αυτόν τον τρόπο έναν φανταστικό κόσμο (Βασιλείου & Χαρίση, 2014: 10). Στα πρώτα του χρόνια ο αρχιτέκτονας –εμπνευσμένος από τους Archigram– απασχολείται από τέτοιου τύπου ιδέες και δημιουργεί τα έργα Aeon (εικ. 170), A-City (εικ.

171) και τη σειρά Centricity (εικ. 169). Στο πρώτο σχεδιάζει τέσσερις κοινωνίες που βασίζονται στα τέσσερα στοιχεία της φύσης, διερευνώντας τη σχέση της αρχιτεκτονικής και του γεωλογικού χρόνου20. Ο αρχιτέκτονας κατά την επίσκεψή του σε νέες περιοχές δημιουργεί αυτές τις πόλεις αγνοώντας την κουλτούρα, τις αξίες, τα ήθη και τα έθιμα των κοινωνιών. Τον ενδιαφέρει μόνο το πώς η γεωλογία και η μορφολογία αντανακλώνται στις ανθρώπινες κοινωνίες (Woods, 1982). Τα άλλα δύο έργα, παρόλο που ολοκληρώνονται ταυτόχρονα διερευνούν διαφορετικές πτυχές της φύσης της αρχιτεκτονικής. Ο Woods στο Centricity ενδιαφέρεται περισσότερο για τη σύνθετη γεωμετρία που ξεφεύγει από τις καθαρές ευκλείδειες μορφές και αποδίδεται μέσω των καμπυλόγραμμων σχημάτων. Στο A-City από την άλλη, εξετάζει τη σχέση μεταξύ της τεχνολογίας και των καθιερωμένων προτύπων ζωής (Frearson, 2012).

19. Καθώς ο Αϊνστάιν είχε δηλώσει ρητά ότι μετά το θάνατό του δεν ήθελε ένα μνημείο που θα γινόταν τόπος προσκύνησης, ο Woods το σχεδίασε για να εκτοξευθεί στο διάστημα, ώστε να ταξιδεύει με μια ακτίνα φωτός, χωρίς να το αντικρίσει ποτέ ο γήινος χώρος και χρόνος (Woods, 2009δ).

20. Η Γεωλογική Χρονολογική Κλίμακα περιγράφει τις σχέσεις που συνέβησαν κατά τη διάρκεια της ιστορίας της Γης, ξεκινώντας από τη γέννηση του ηλιακού συστήματος περίπου πριν από τέσσερα δισεκατομμύρια χρόνια.

ΦΙΛΟΣΟΦΊΑ

Το αναπαραστατικό έργο του Woods αποτελείται κυρίως από εξαιρετικά πολύπλοκα και λεπτομερή σχέδια και μακέτες. Με απώτερο σκοπό την αφύπνιση και την αποκωδικοποίηση του περιβάλλοντος προσφέρουν μια ιδιαίτερη χωρική εμπειρία. Δεν αποσκοπούν στο να περιγράψουν τον τρόπο υλοποίησης μια κατασκευής, αλλά ούτε είναι άτοπες θεωρητικές ιδέες. Αντ’ αυτού προσεγγίζουν την πραγματικότητα από διαφορετικές πτυχές, αξίες και συνθήκες (Βασιλείου & Χαρίση, 2014: 12). Στόχος τους είναι να αποδείξουν ότι η αρχιτεκτονική δεν είναι ποτέ αυτόνομη και λειτουργούν ως προβολείς που φωτίζουν την κατασκευή νέων κόσμων. Η αρχιτεκτονική του δεν πρωταγωνιστεί, αλλά είναι η σκηνή όπου εξελίσσεται η ιστορία (Keller, χ.χ.).

145

146

ΑΠΌ ΤΗΝ ΟΥΤΟΠΊΑ ΣΤΗΝ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗ

εικόνα 165.

Einstein Tomb, Lebbeus Woods, 1980

εικόνα 166.

Einstein Tomb, Lebbeus Woods, 1980

Η ΔΕΚΑΕΤΊΑ ΤΟΥ ‘60 ΩΣ ΠΗΓΉ ΈΜΠΝΕΥΣΗΣ

εικόνα 167.

Einstein Tomb, Lebbeus Woods, 1980

εικόνα 168.

Einstein Tomb, Lebbeus Woods, 1980

147

148

ΑΠΌ ΤΗΝ ΟΥΤΟΠΊΑ ΣΤΗΝ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗ

εικόνα 169. «Αυτό που με ενδιαφέρει περισσότερο πρόσφατα, στο τέλος της σειράς Centricity, είναι αυτή η ιδέα των καμπυλόγραμμων πραγμάτων, των διπλών καμπυλών και των τριπλών καμπυλών, της υπερβολικής γεωμετρίας και της σύνθετης γεωμετρίας, ώστε να μην έχεις να κάνεις μόνο με καθαρές ευκλείδειες μορφές». (Woods, όπως αναφέρεται στο Frearson, 2012). Lebbeus Woods, Centricity, 1988

Η ΔΕΚΑΕΤΊΑ ΤΟΥ ‘60 ΩΣ ΠΗΓΉ ΈΜΠΝΕΥΣΗΣ

149

εικόνα 170. City of Air, City of Water, City of Fire, City of Earth. Lebbeus Woods, AEON, 1981

εικόνα 171. Mολύβι και γραφίτης σε χαρτόνι. Lebbeus Woods, Sector 1576N, Quad 2NR, A-City, 1987

ΑΠΌ ΤΗΝ ΟΥΤΟΠΊΑ ΣΤΗΝ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗ

Η ουσία της αρχιτεκτονικής για τον Woods ξεφεύγει από τα στενά όρια των κτισμένων έργων και για αυτό ο ίδιος αναζητά κάτι διαφορετικό, κάτι που θα αναδεικνύει την πραγματική της σημασία και θα εκφράζει τον ουσιαστικό της σκοπό. Επομένως, κατά τον Woods τα κτίρια και οι υλοποιημένες ιδέες δεν πλησιάζουν πολύ κοντά στον πυρήνα της έννοιας της αρχιτεκτονικής (Woods, 2007). Ακόμη και το νόημα του «concept» χάνεται, αφού δεν ανταποκρίνεται στην αξία του ίδιου του όρου, όταν αυτό υπηρετεί τις απαιτήσεις μιας συμβατικής αρχιτεκτονικής, η οποία αδυνατεί να ανταπεξέλθει στις ανάγκες του σύγχρονου ανθρώπου που μεταβάλλονται διαρκώς. Έτσι, ψάχνει τρόπους να απαλλαχθεί από τους συμβατικούς περιορισμούς, ώστε να φτάσει στο επιθυμητό αποτέλεσμα (Βασιλείου & Χαρίση, 2014).

BERLIN

Ο Woods, στα πλαίσια της αρχιτεκτονικής του φιλοσοφίας, αναζητά και επαναπροσδιορίζει την έννοια του χώρου στα μέρη που διακατέχονται από κρίση. Με αυτόν τον τρόπο, παρουσιάζει την ανάγκη του για επανερμηνεία της κατανόησης του χώρου, και μέσω αυτής –κατά συνέπεια– της ανθρώπινης ύπαρξης η οποία τον νοηματοδοτεί. Έτσι, στρέφεται στις καταστάσεις που παράγει η κρίση μιας οποιασδήποτε μορφής και προτείνει λύσεις που αφορούν τις ανάγκες του ανθρώπου που βρίσκονται σε αυτή. Με τα έργα Underground Berlin (1988) και Berlin Free-Zone (1991) απαντάει στον ιδεολογικό διχασμό του Τείχους του Βερολίνου, προτείνοντας την αρχιτεκτονική ως μέσο επανασύνδεσης και ανατροπής. Αρχικά, η πολυμορφική κατασκευή του χτίζεται υπόγεια για να δημιουργήσει περάσματα και ελεύθερους χώρους, που αποτελούνται από ένα δίκτυο αυτόνομων δομών (εικ. 172-173). Για να επιτευχθεί η επανασύνδεση, βασική προϋπόθεση είναι η αυτοοργάνωση των κατοίκων. Στο δεύτερο έργο, η ανατροπή βασίζεται στην καταστροφή των υπαρχόντων συστημάτων ελέγχου και επιτυγχάνεται με τη διάτρηση των μνημείων εξουσίας. Η μορφή των αυτόνομων χώρων στο Berlin Free-Zone αντιτίθεται στη γραμμική και ορθοκανονική ανάπτυξή του υπάρχοντος αστικού ιστού (εικ. 174), (Woods, 1992). Για να φτάσει στην αναθεώρηση της παγιωμένης αντίληψης για τον χώρο, ο Woods στοχεύει στον μετασχηματισμό της καθιερωμένης πολιτικής, κοινωνικής αλλά και οικονομικής δομής, ώστε να προκύψει ένα διαφορετικό σύστημα κανόνων. Το ίδιο επικεντρώνεται περισσότερο στον άνθρωπο, και σε αντίθεση με το υπάρχον, τον αντιμετωπίζει ως μία ιδιαίτερη και εκλεκτή ύπαρξη. Ο Woods πιστεύει ότι η αρχιτεκτονική επηρεάζει τα πάντα και ως εκ τούτου είναι απαραίτητη η καθημερινή αλληλεπίδραση της με τον ίδιο τον χρήστη, αντί για την απλή διαμόρφωση του περιβάλλοντος όπου αυτός ζει (Βασιλείου, Χαρίση, 2014).

SARAJEVO

150

Στην ίδια κατεύθυνση, ο Woods οραματίζεται λίγο αργότερα τη δημιουργία ενός συμβολικού αμυντικού τείχους μέσα στον αστικό ιστό του Σαράγεβο, γνωστού ως Bosnia Free-State (εικ.

178, 179). Αφορμή για το έργο στέκεται ο πόλεμος που ξεσπά στη Βοσνία-Ερζεγοβίνη στο πλαίσιο των εμφύλιων συγκρούσεων της Γιουγκοσλαβίας (1992 - 1995). Τα σχέδιά του λειτουργούν ως επίδειξη των βασικών του ιδεών περί αποκατάστασης και όχι ως πραγματικές μελέτες: «αυτό είναι δουλεία των τοπικών αρχιτεκτόνων». (Woods, 2011). Θεωρεί ότι το μεγαλύτερο κτιριακό απόθεμα μπορεί να αξιοποιηθεί στην κατασκευή της νέας πόλης, όπου σημαντικό είναι να καταγραφεί το ιστορικό γεγονός. Έτσι, προσθέτει στα κατεστραμμένα κτίρια υβριδικές κατασκευές που επαναπροσδιορίζουν τις ανάγκες και παράλληλα συνδιαλέγονται

Η ΔΕΚΑΕΤΊΑ ΤΟΥ ‘60 ΩΣ ΠΗΓΉ ΈΜΠΝΕΥΣΗΣ

με τις υπάρχουσες (εικ. 175, 176). «Το προπολεμικό “φυσιολογικό” δεν υπάρχει πλέον, αφού έχει καταστραφεί ανεπανόρθωτα. Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι πολλοί άνθρωποι δεν το επιθυμούν [...]». (Woods, 2011). Μέσω του ίδιου προβληματισμού, στη συνέχεια θα δημιουργεί τα High Houses, αναρτημένες κατοικίες που στηρίζονται από ένα περίπλοκο μεταλλικό σύμπλεγμα καλωδίων, οι οποίες τοποθετούνται στα βομβαρδισμένα κτίρια (εικ. 177). Ωστόσο, τα έργα αυτά περιέχουν έναν αντιφατικό συμβολισμό, αφενός επειδή αποτελούν μια ουτοπική αστική μορφή, αφετέρου διότι διατηρούν μια ιδεολογική σύνδεση με την ιστορία της πόλης (“Hidden architecture”, 2016). Μέσω της απόδοσης μιας έντονης πολιτικής χροιάς, η οποία διαφαίνεται συγχρόνως από τον τρόπο ερμηνείας και τις συνθήκες της περιοχής που επιλέγει για τα έργα του, ο Woods παρουσιάζει τη στάση του για το ρόλο του αρχιτέκτονα στην κοινωνία που ο ίδιος οραματίζεται. «Πόσο πιο κοντά στην ουτοπία μπορούμε να φτάσουμε; Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο καπιταλισμός είναι μια ουτοπία αυτοϊκανοποίησης και ανησυχίας. Ποιος, λοιπόν, χρειάζεται μια καλύτερη κοινωνία; Οι εναλλακτικές ουτοπίες θα ήταν ξεπερασμένες με το που γράφονταν ή σχεδιάζονταν. Τα ιδεώδη και ο ιδεαλισμός μπορούν μόνο να μας επιβραδύνουν. Οι ουτοπίες μπορούν μόνο να παρεμποδίσουν.» (Woods, 2009γ). Η αρχιτεκτονική για τον Woods δεν υφίσταται ώστε να εκπροσωπεί και να εντυπωσιάζει τους λίγους έναντι των πολλών, ούτε αποτελεί απλώς ένα μέσο έκφρασης, είτε του αρχιτέκτονα, είτε της οποιασδήποτε εξουσίας. «[…] αν σκεφτούμε τους avant-garde αρχιτέκτονες που έχουν κάποιο διαδεδομένο προφίλ, δεν θα βρούμε κάποιο έργο που να οραματίζεται μια κοινωνία ευρέως βελτιωμένη από την αρχιτεκτονική. Δεν υπάρχουν ουτοπίες τέτοιου είδους που να διακρίνονται στον χάρτη της αρχιτεκτονικής ιστορίας μετά τη μεταμοντέρνα περίοδο των δεκαετιών του ‘70 και του ‘80 του περασμένου αιώνα. Σήμερα, οι φιλοδοξίες τους φαίνεται να έχουν υποχωρήσει πριν από την πρόοδο του καπιταλισμού και της φιλελεύθερης δημοκρατίας.» (Woods, 2009γ). Ωστόσο, αξίζει να σημειωθεί πως αυτή η στάση δεν αποσκοπεί στο να κλονιστεί η σταθερότητα ή στο να διαμορφωθεί μία πραγματικότητα όπου κυριαρχεί το χάος, χωρίς ηθικούς φραγμούς και συνειδητά όρια (Βασιλείου & Χαρίση, 2014: 13). «Αν η ιστορία είναι τραύμα, τότε το μέλλον είναι καταστροφή» (Johnson, χ.χ.).

21. Η λωρίδα μήκους διακοσίων πενήντα χιλιομέτρων φτιάχτηκε μέσω της Κορεατικής Συμφωνίας Ανακωχής, μεταξύ της Βόρειας Κορέας, της Κίνας και των Ηνωμένων Εθνών. Το 1950 μετά την εισβολή της Λαϊκής Δημοκρατίας της Κορέας (νυν Βόρεια Κορέα), στην ουδέτερη ζώνη μεταξύ αυτής και της Δημοκρατίας της Κορέας (νυν Νότια Κορέα), ξεκινάει σύρραξη αυτών, η οποία θα κρατήσει τρία χρόνια. Μέσα σε αυτό το διάστημα, η διαμάχη θα στοιχίσει και στις δύο πλευρές, μετρώντας πολυάριθμα θύματα, χωρίς τελικά να υπάρξει το οποιοδήποτε όφελος για κάποια από τις δύο.

KO R E A

Ο Woods θίγει τον πόλεμο ως ζήτημα παράλληλα με το χρονικό πλαίσιο στο οποίο αυτός συμβαίνει. Για να συμβεί αυτό, αφενός διατηρεί τον επιστημονικό σκεπτικισμό του μεταμοντερνισμού, αφετέρου δεν απαξιώνει την τάση του μοντέρνου προς ένα διαφορετικό μέλλον, ώστε να σχεδιάσει σε περιοχές όπου έχουν συμβεί συγκρούσεις και μάχες (Johnson, χ.χ.). Το 1953 δημιουργείται η Αποστρατικοποιημένη Ζώνη Κορέας (Korean Demilitarized Zone, ή DMZ), μία λωρίδα γης που διαχωρίζει την Κορεατική Χερσόνησο σε δύο μέρη21. Η διχόνοια

151

152

ΑΠΌ ΤΗΝ ΟΥΤΟΠΊΑ ΣΤΗΝ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗ

εικόνα 172. Απόψεις των υπογειων περασμάτων. Lebbeus Woods, Underground Berlin, 1988

Η ΔΕΚΑΕΤΊΑ ΤΟΥ ‘60 ΩΣ ΠΗΓΉ ΈΜΠΝΕΥΣΗΣ

εικόνα 173. Το Underground Berlin επικεντρώνεται σε ένα περίπλοκο υπόγειο τοπίο που συνδέει το διαιρεμένο Βερολίνο. Οι διάδρομοι, οι εσοχές και οι γωνιώδεις κατασκευές που μοιάζουν με θραύσματα, δημιουργούν νέους αστικούς χώρους για τους κατοίκους του Βερολίνου, οι οποίοι δεν υπόκεινται πλέον στην κοινωνική και πολιτική πραγματικότητα πάνω από την επιφάνεια. Το σύστημα διαπερνά περιστασιακά το έδαφος με πύργους ως ρήγματα στην υπάρχουσα πόλη που αντιπροσωπεύουν έναν νέο τρόπο ζωής και αλληλεπίδρασης κάτω από το έδαφος.

Lebbeus Woods, Underground Berlin, 1988

εικόνα 174. Lebbeus Woods, Berlin Free-Zone, 1990

153

154

ΑΠΌ ΤΗΝ ΟΥΤΟΠΊΑ ΣΤΗΝ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗ

που αναπτύσσεται εκεί θα παγιώσει ένα ιδεολογικό δίπολο. Με αυτόν τον τρόπο ιδρύεται το 1953 η DMZ, όπου καλεί τα στρατεύματά και των δύο πλευρών να υποχωρήσουν κατά δύο χιλιόμετρα από την πρώτη γραμμή του μετώπου, δημιουργώντας έτσι μία τεσσάρων χιλιομέτρων ουδέτερη ζώνη (Βασιλείου, Χαρίση, 2014: 18). Με άξονα αυτό το πλαίσιο, ο Woods μέσα από το έργο του Terra Nova - DMZ έχει δύο στόχους. Αρχικά, να διατυπώσει μια άποψή σχετικά με τον πολιτικό διχασμό της χερσονήσου της Κορέας και τις συνέπειες που αυτός επέφερε μέσω της δικής του αρχιτεκτονικής προσέγγισης. Παράλληλα, παραθέτει έναν προβληματισμό που αφορά την άκαμπτη σχέση αρχιτεκτονικής-τοπίου με σκοπό να την επαναδιαπραγματευτεί. Έτσι, ο αρχιτέκτονας από τη μια καλύπτει το χάσμα μεταξύ των δύο πλευρών του δίπολου, ενώ από την άλλη, διχοτομεί τη χερσόνησο κάθετα μέσω ενός χωρικού συστήματος τεραστίων διαστάσεων. Η μεταλλική μεγακατασκευή, έχοντας τη μορφή θόλου προσαρμόζεται στην τοπογραφία, με στόχο να μην εντοπίζονται μέσω δορυφόρου ή αεροφωτογραφίας οι στρατιώτες που συγκεντρώνονται στην περιοχή (εικ. 180-183), (Βασιλείου, Χαρίση, 2014: 19).

«Έχουμε φτάσει στο τέλος της ουτοπίας καθώς και στο τέλος της ιστορίας; Ας ακούσουμε και ας παρακολουθήσουμε τους πιο φιλόδοξους και ιδεαλιστές της επόμενης γενιάς. Μόνο αυτοί έχουν την απάντηση.» (Woods, 2009).

Η ΔΕΚΑΕΤΊΑ ΤΟΥ ‘60 ΩΣ ΠΗΓΉ ΈΜΠΝΕΥΣΗΣ

εικόνα 175. «Μια τυπική πολυκατοικία, που έχει υποστεί σοβαρές ζημιές σε ορισμένα σημεία, ανακατασκευάστηκε με νέους τύπους χώρων για χρήση από τους κατοίκους. Η αρχή εδώ είναι ότι η ανοικοδόμηση ενσωματώνει τις εμπειρίες των ανθρώπων από την καταστροφή στις αναγκαίες κοινωνικές αλλαγές, καθώς και στις αρχιτεκτονικές.» (Woods, 2011)

155

156

ΑΠΌ ΤΗΝ ΟΥΤΟΠΊΑ ΣΤΗΝ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗ

εικόνα 176. Σχέδιο για την ανακατασκεύη του Κοινοβουλίου, όπου στον φέροντα οργανισνμό προστίθεται η νέα μορφή.

Lebbeus Woods, Bosnia FreeState, 1993

Η ΔΕΚΑΕΤΊΑ ΤΟΥ ‘60 ΩΣ ΠΗΓΉ ΈΜΠΝΕΥΣΗΣ

157

εικόνα 177. (αριστερά) Τα High Houses προτείνονται ως μέρος της ανοικοδόμησης του Σεράγεβο μετά την πολιορκία της πόλης που διήρκεσε από το 1992. Lebbeus Woods, High Houses, 1993 εικόνα 178. (δεξιά) Λεπτομέρεια της κατασκευής.

Lebbeus Woods, Bosnia FreeState, 1993

εικόνα 179. Αυτό το αμυντικό τοίχος θα αποδιοργάνωνε την οργανωμένη μάχη. Οι πεζοί στρατιώτες που θα έμπαιναν με τα πόδια θα χάνονταν. Lebbeus Woods, Bosnia Free-State, 1993

158

ΑΠΌ ΤΗΝ ΟΥΤΟΠΊΑ ΣΤΗΝ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗ

εικόνα 180. Λεπτομέρεια της τεράστιας κατασκευής.

Lebbeus Woods, DMZ - Terra Nova, 1998

εικόνα 181. Lebbeus Woods, DMZ - Terra Nova, 1998

Η ΔΕΚΑΕΤΊΑ ΤΟΥ ‘60 ΩΣ ΠΗΓΉ ΈΜΠΝΕΥΣΗΣ

159

εικόνα 182. «H συγχώνευση κτιρίων και τοπίων εκδηλώνει μια διαφορετική στάση απέναντι στην αρχιτεκτονική, μια στάση που υποτιμά την ηρωική κατάκτηση της φύσης και αναζητά τρόπους συνύπαρξης μαζί της. Όπως σε όλες τις περιπτώσεις συνύπαρξης, καμία παρουσία δεν θυσιάζεται σε βάρος του άλλου».(Woods, 2011β) Lebbeus Woods, DMZ Terra Nova, 1998

εικόνα 183. Lebbeus Woods, DMZ - Terra Nova, 1998

160

ΑΠΌ ΤΗΝ ΟΥΤΟΠΊΑ ΣΤΗΝ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗ

3.4.2.

Το σουρεαλιστικό όνειρο ως στοιχείο ουτοπίας | Communicating Vessels

«Σε χαιρετώ από το Απολιθωμένο Δάσος του ανθρώπινου πολιτισμού Όπου τίποτα πλέον δεν είναι όρθιο Αλλά όπου περιφέρονται στοβιλισμένες αμυδρές ελπίδες Που απαιτούν την απελευθέρωση του φυλλώματος και του πουλίου Από τα δάχτυλά σου ξεπηδά το σφρίγος των δέντρων και των λουλουδιών Γιατί καθώς διαθέτεις τη φιλοσοφική λίθο Δεν άκουσες παρά την πρώτη σου παρόρμηση που ήταν να την τείνεις στους ανθρώπους Αλλά ανάμεσα σ’ αυτούς και σ’ εσένα κανένας μεσολαβητής Ούτε μια μέρα που να μην το περιμένεις με εμπιστοσύνη επί μια ώρα στους κήπους του Παλαί-Ρουαγιάλ Οι θελκτικότητες είναι ανάλογες προς τα πεπρωμένα Γι’ αυτό και έρχομαι σήμερα προς εσένα»22 (Andre Breton, 1949)

εικόνα 184. Neil Spiller, Great Metaphysician B/W & Metaphysician (Redoux), 2012

22. Ποίημα του Andre Breton, εμπνευσμένο από την ουτοπική κοινωνική σύλληψη του Charles Fourier (Breton, όπως αναφέρεται στο Paquot,1998: 51).

Η ΔΕΚΑΕΤΊΑ ΤΟΥ ‘60 ΩΣ ΠΗΓΉ ΈΜΠΝΕΥΣΗΣ

Ο Neill Spiller, ως αρχιτέκτονας, καλλιτέχνης και συγγραφέας, μέσω των έργων του διερευνά τη σχέση μεταξύ του σουρεαλισμού, της μυθολογίας, της ποίησης και της κυβερνοτεχνολογίας. Η διεπιστημονική έρευνά του συμπεριλαμβάνει τη μεταβαλλόμενη κατάσταση του αρχιτεκτονικού σχεδίου, τα διαδραστικά περιβάλλοντα και τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό του κυβερνοχώρου. (“Domiinika”, χ.χ.). Συνολικά προωθεί μια νέα αρχιτεκτονική σκέψη. Για αυτόν, η παρούσα κατάσταση του εικοστού πρώτου αιώνα δεν μπορεί να συνεχίσει να υφίσταται. Έτσι, χρειάζονται νέοι μέθοδοι ώστε να μπορέσει να επιβιώσει η αρχιτεκτονική. «Αυτό ξεκινά από το πώς φανταζόμαστε την αρχιτεκτονική μας και πώς την επικοινωνούμε με τους άλλους» (“Neil Spiller”, χ.χ.). Σημαντική στιγμή για την αρχιτεκτονική πορεία του Spiller είναι η συνάντηση με τον Price και ύστερα με τον Cook. Τότε θα αλλάξει η σχεδιαστική του προσέγγιση, ενστερνιζόμενος τη χρήση χρώματος και τις εξελισσόμενες τεχνολογίες, όπως για παράδειγμα τη νανοτεχνολογία. Αργότερα, θα ψάξει και θα εμβαθύνει περισσότερο στον σουρεαλισμό και στην επιστημονική φαντασία (Spiller, 2016). Μέσω της τελευταίας επιρροής, ο Spiller θα ονομάσει το μεγαλύτερο έργο του και προσωπικό όραμα Communicating Vessels (Συγκοινωνούντα Δοχεία), τίτλο που θα εμπνευστεί από το έργο του Andre Breton, τον οποίο αποκαλεί ως «τον Πάπα του σουρεαλισμού» (“gamswen news mag”, χ.χ). Αριθμώντας ήδη πάνω από διακόσια πενήντα αναπαραστάσεις, κείμενα και ποίηση, αυτό το όραμά απασχολεί τον Spiller για περισσότερα από δώδεκα χρόνια. Ο χώρος στο Communicating Vessels πηγάζει από τις παιδικές του αναμνήσεις στην Ιρλανδία. Για αυτό και οι μηχανισμοί του αρχιτεκτονικού του κόσμου είναι αρκετά περίπλοκοι οπτικά και θεωρητικά, καθώς είναι ένα μείγμα της εμπειρίας, της γνώσης και της προσωπικής του αρχιτεκτονικής φωνής (“Domiinika”, χ.χ.). Η σχέση του Spiller με τον σουρεαλισμό είναι σύνθετη, καθώς δεν επηρεάζει μόνο το έργο του αλλά και την αρχιτεκτονική του σκέψη γενικότερα. «[...] μια σουρεαλιστική κατανόηση του αρχιτεκτονικού χώρου θα επιτρέψει στους αρχιτέκτονες να συλλάβουν και να δημιουργήσουν αρχιτεκτονικές που μέχρι τώρα ήταν αδύνατες μέσα στα περιοριστικά όρια του παραδοσιακού μοντερνιστικού αρχιτεκτονικού δόγματος και ταυτόχρονα μέσα στις προηγμένες τεχνολογίες που σήμερα βρίσκονται στο επίκεντρο του ιλίγγου του μοντέρνου» (Spiller, 2020). Παράλληλα, υποστηρίζει ότι, αναλύοντας τις χωρικές μεθοδολογίες των Καταστασιακών, προκύπτουν νέες χωρικές ρυθμίσεις που μπορούν να εφαρμοστούν κατάλληλα στο σήμερα. Για αυτό, περιγράφει το φανταστικό μέρος που έχει δημιουργήσει ως μυθική ψυχογεωγραφία (Spiller, χ.χ.).

161

162

ΑΠΌ ΤΗΝ ΟΥΤΟΠΊΑ ΣΤΗΝ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗ

εικόνα 185. Προοπτικό. Neil Spiller, Inside Doctors Dee’s Trunks (Miniature Pataphysical Labratory), 2004

εικόνα 186. Neil Spiller, Doctors Dee’s Trunks (Miniature Pataphysical Labratory), 2004

Η ΔΕΚΑΕΤΊΑ ΤΟΥ ‘60 ΩΣ ΠΗΓΉ ΈΜΠΝΕΥΣΗΣ

163

εικόνα 187. Neil Spiller, Brea Burdened Dalian Leg, 2001

εικόνα 188. Neil Spiller, Velazquez Machine, 2002

164

ΑΠΌ ΤΗΝ ΟΥΤΟΠΊΑ ΣΤΗΝ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗ

Ο Spiller παρατηρεί ότι η κατανόηση της πόλης δεν πραγματοποιείται μόνο μέσω των ρεαλιστικών μεθόδων. Η πόλη έχει έξι ταυτόχρονες σουρεαλιστικές αναγνώσεις: ως όνειρο, ως ερωτική σχέση, ως παλίμψηστο, ως ποιητικό κείμενο, ως ψυχικός λαβύρινθος και ως σύστημα σημείων. Παραλληλίζοντας τον κβαντικό κόσμο με πόλη, όλα υπάρχουν ταυτόχρονα ως εν δυνάμει καταστάσεις που για να περιγραφούν αρκεί μια στιγμιαία εμπλοκή από έναν παρατηρητή (Cardinal, όπως αναφέρεται στο Spiller, 2020). «[...] τα πρωτόκολλα της τύχης, του διαταραγμένου πλαισίου, των υβριδικών τυπικών αντιπαραθέσεων και των μεταβλητών νοημάτων είναι ευρέως διαδεδομένα στη σύγχρονη πόλη [...] Η πόλη είναι επίσης μια μηχανή του χρόνου: εκτείνεται προς τα πίσω και προς τα εμπρός στο χρόνο. Είναι σαν να κοιτάς τον νυχτερινό ουρανό με το φως των αστεριών [...] Η πόλη βομβαρδίζει το μάτι και το μυαλό με διαφορετικούς χρόνους και διαφορετικές φιλοσοφικές αντιλήψεις για τη θέση της ανθρωπότητας στο σύμπαν. Οι πόλεις έχουν εναλλακτικές πραγματικότητες, κάποιες σχεδιασμένες και χαρτογραφημένες, κάποιες όχι.» (Spiller, 2020). Τα σχέδια διακατέχονται από έναν έντονο λυρισμό, καθώς οι πολύπλοκες σκέψεις που απεικονίζουν αψηφούν την οποιαδήποτε απλή εξήγηση. Αυτά δεν είναι απλώς εικονογραφήσεις, επειδή είναι εμποτισμένα με τη φιλοσοφία του Spiller. Για αυτό, το συνολικό έργο του αποτελεί ένα δοκίμιο σκέψης, όπου κάθε γραμμή και κάθε τόνος είναι μια λέξη. Το περιεχόμενό του περιέχει αφενός συμβολικά στοιχεία και αφετέρου τις μορφές, τα αντικείμενα και τους χώρους που τα ενσαρκώνουν. Ο Spiller χρησιμοποιεί την γραμμή ως το κύριο αναπαραστατικό στοιχείο, ενώ το χρώμα και η τονικότητα παίζουν δευτερεύοντα ρόλο. Οι γραμμές έχουν ποικιλομορφία και ιδιαιτερότητα: είναι από λεπτές μέχρι παχιές, από ελαφριές μέχρι έντονες, από απαλές μέχρι σκληρές, από ευθείες μέχρι νευρικές, από αναγνωρίσιμες μέχρι αφηρημένες, από ακίνητες μέχρι κινούμενες. «Κατά μία έννοια, είναι σκέψεις που μπορούν να διατυπωθούν μόνο με τα μέσα που έχει επιλέξει, δηλαδή με το σχέδιο και μάλιστα με τα σχέδια ακριβώς που έχει κάνει.» (Woods, 2011). «Ο κόσμος του Spiller περιλαμβάνει πολλά από τα οικεία σύνορα, τις άκρες και τα όρια, δημιουργώντας μορφές που αναγνωρίζουμε εν μέρει ή πλήρως. Έπειτα υπάρχουν και οι μυστηριώδεις μορφές, αυτές που δεν αναγνωρίζουμε καθόλου. Η συνένωσή αυτών σε ένα συνεχές τοπίο υποδηλώνει πάνω απ› όλα μια μεταμόρφωση –το οικείο παρελθόν θα γίνει το άγνωστο μέλλον. Αυτό που γνωρίζουμε θα αλλάξει [...] Τα σχέδια του Spiller είναι διαταρακτικά, ως και τρομακτικά.[...] Ο ορθολογισμός και το συναίσθημα χρειάζονται εξίσου και θα συναντηθούν στη φαντασία μας. Η απόλυτη ομορφιά –ή ασχήμια– των σχεδίων, μας παρασύρει να προσπαθήσουμε και να ταιριάξουμε τις δημιουργικές του προσπάθειες με τις δικές μας.» (Woods, 2011α).

Η ΔΕΚΑΕΤΊΑ ΤΟΥ ‘60 ΩΣ ΠΗΓΉ ΈΜΠΝΕΥΣΗΣ

Κατά τη συμμετοχή του σε ένα συμβατικό αρχιτεκτονικό διαγωνισμό, ο δημιουργός συνειδητοποιεί την αναξία τέτοιων θεσμών που δείχνουν τη ρηχότητα με την οποία αντιμετωπίζεται η αρχιτεκτονική (εικ. 189). (Spiller, χ.χ). Τα προϊόντα των αρχιτεκτονικών διαγωνισμών θυμίζουν αντικείμενα που φτιάχνονται για να εκτιμούνται εξωτερικά, παρά για να κατοικούνται από ανθρώπους. Όπως εξηγεί ο Woods, ο Spiller προσπαθεί να το αναιρέσει αυτό καταργώντας τα όρια τέχνης και αρχιτεκτονικής, φέρνοντας τα σουρεαλιστικά σχέδια του πιο κοντά στη δεύτερη. Επίσης, ο Woods διακρίνει στην οραματική αρχιτεκτονική (όπου εντάσσεται και το έργο του Spiller) ότι οι ριζοσπαστικές ιδέες αποκόπτονται από τον πυρήνα της αρχιτεκτονικής διαδικασίας (Woods, 2011). Με βάση αυτό, μπορεί να γίνει μια πιο διευρυμένη αντιστοίχιση μεταξύ του διαχωρισμού της δημιουργικής διαδικασίας από την ίδια την αρχιτεκτονική του σήμερα. Αυτό ο Spiller προσπαθεί να το αντιμετωπίσει και να το καταρρίψει.

εικόνα 189. Διαγωνισμός για ένα κτίριο μικτής χρήσης που θα περιλάμβανε μια αποθήκη, με κήπους, κινηματογράφο κ.λπ., όλα προσαρμοσμένα στην παράδοξη ζωτικότητα της σταυροειδούς κάτοψης. Neil Spiller, Dean Street, 1985

165

166

ΑΠΌ ΤΗΝ ΟΥΤΟΠΊΑ ΣΤΗΝ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗ

3.4.3.

Ουτοπικές αστικές επανακαλύψεις | Suburbs of Utopia Το έργο του Michael Sorkin είναι μια εποικοδομητική κριτική φωνή στον τομέα της αρχιτεκτονικής. Κυρίως θίγει τον ταξικό χαρακτήρα στη σύγχρονη αρχιτεκτονική διαδικασία, η οποία αγνοεί τα κοινωνικά και πολιτικά ζητήματα. Ταυτόχρονα, προσπαθεί να προωθήσει μια νέα ισότιμη πολεοδομική μεθοδολογία μέσω των γραπτών του, των πρακτικών του και της διδασκαλίας του. Απαραίτητος είναι ο επαναπροσδιορισμός εννοιών της πόλης και του δημόσιου χώρου (Woods, 2011γ).

WEED (1994)

Τα έργα του κινούνται ταυτόχρονα σε θεωρητικό και σε πειραματικό επίπεδο. Αυτά που είναι εν μέρει εφευρετικά και επικριτικά, ενσαρκώνονται μέσα από σχέδια, μοντέλα, εκθέσεις, γραπτά και εγκαταστάσεις. Ο Sorkin αντιλαμβάνεται την πόλη αφενός ως την βασική πηγή κοινωνικών νοημάτων και αφετέρου ως μια αρχιτεκτονική πρόκληση του σήμερα. (Sorkin, 1994) Στην έκθεση Suburbs of Utopia το 1994 –την πρώτη του ατομική έκθεση– παραθέτει κάποια από αυτά.

εικόνα 190. Michael Sorkin, Weed, 1994

Το κατά βάση πολεοδομικό έργο Weed αφορά τον σχεδιασμό της επέκτασης μιας πόλης κοντά σε μία στρατιωτική βάση κάπου στην Αριζόνα. Αφορμή αποτελεί το γενικευμένο κλίμα που επικρατεί στην Αμερική μετά τον πρώτο πόλεμο στο Ιράκ. Συνολικά το έργο εμπεριέχει μια κριτική διάσταση προς τη μετα-ψυχροπολεμική αντίληψη της αμερικανικής πολιτικής σκηνής και κοινής γνώμης, σχετικά με την διατήρηση της ειρήνης. «Τι σπατάλη! Εδώ βρίσκονταν οι εκπρόσωποι ενός συστήματος, που χτίστηκε επί δύο αιώνες, το οποίο είχε στη διάθεσή του τεράστιους υλικούς, τεχνικούς, οικονομικούς και ανθρώπινους πόρους [...]». Αντ’ αυτού, αναρωτιέται αν όλοι αυτοί οι πόροι θα μπορούσαν να αξιοποιηθούν για επείγουσες ανάγκες, για επισκευή υποδομών και για στελέχωση σχολείων και νοσοκομείων (Sorkin, 1994).

Η ΔΕΚΑΕΤΊΑ ΤΟΥ ‘60 ΩΣ ΠΗΓΉ ΈΜΠΝΕΥΣΗΣ

S PA TO K A J (1994)

Τα σχέδια και το μοντέλο για το Weed της Αριζόνας είναι μια πιο συγκεκριμένη αρχιτεκτονική άποψη, διατηρώντας το ίδιο χαρακτηριστικό στυλ χαρτογράφησης που υπάρχει και στα άλλα έργα του (εικ. 190). Πρόκειται για μια βιώσιμη μετα-βιομηχανική, μετα-αυτοκίνητη πόλη, όπου η σχέσεις εγγύτητας επηρεάζονται από τις νέες τεχνολογίες. Ταυτόχρονα, έχει ως βασική φιλοδοξία την αυτάρκεια μέσω της ενιαίας διαχείρισης της αρχιτεκτονικής, του τοπίου, του νερού και της γεωργίας (“Michael Sorkin Studio”, χ.χ). «Οι πόλεις πρέπει να αλλάξουν. Οι αστικές οικολογίες πρέπει να ευθυγραμμιστούν εκ νέου με τις φυσικές, ακόμη και καθώς οι αστικές μορφολογίες μετασχηματίζονται για να υποστηρίξουν νέους τρόπους ζωή [...] Το Weed προορίζεται να είναι ένα μέρος όπου ο χάκερ και ο αγρότης, ο τεχνίτης και ο επιστήμονας, ο μηχανικός και ο καλλιτέχνης, βρίσκουν έναν πλούσιο και δημοκρατικό χώρο ευκολίας, βιωσιμότητας και ευχαρίστησης που μπορεί να υποστηρίξει κάθε είδους δραστηριότητα και ανάπτυξη» (“Michael Sorkin Studio”, χ.χ α). Το Spa Tokaj είναι μια πόλη αναψυχής και υγείας στην Ουγγαρία (εικ. 194, 195). Η οικονομική δραστηριότητα βασίζεται στις ιατρικές εγκαταστάσεις, στο κέντρο συναυλιών και θεάτρου, στα ιαματικά λουτρά, στα πάρκα και στα κινηματογραφικά μουσεία. Η πόλη είναι ταυτόχρονα πρωτότυπη και πρακτική, φανταστική και απαιτητική. Την πόλη διατρέχει ένα ποτάμι που τροφοδοτεί τις δραστηριότητες και συνδέεται με τους πράσινους χώρους δημιουργώντας περιπατητικές διαδρομές. Τέλος, η κυκλοφορία των αυτοκινήτων θα συμβαίνει μόνο στον περιμετρικό δακτύλιο που συνδέεται με χώρους στάθμευσης. Στο Tokaj είναι προμελετημένη η μελλοντική ανάπτυξη της πόλης όπου θα προστεθούν δύο επιπλέον κέντρα γειτονιάς (“Michael Sorkin Studio”, χ.χ.β).

23. O Godzilla, είναι ένα τεράστιο, προϊστορικό θαλάσσιο τέρας που ξύπνησε και ενδυναμώθηκε από την ακτινοβολία ενός πυρηνικού ατυχήματος στη Ιαπωνία. Στην πρώτη ταινία, του 1954, ο χαρακτήρας έγινε παγκόσμιο σύμβολο της pop κουλτούρας και συνδέθηκε με τη συνείδηση της ιαπωνικής κοινωνίας. Σχεδιάστηκε ως αλληγορία των πυρηνικών όπλων ή των Ηνωμένων Πολιτειών.

GODZILLA (1992)

Το έργο του Sorkin, Godzilla, δεν συνδέεται με το φανταστικό, καταστροφικό τέρας της Ιαπωνίας23 μόνο λόγω του ονόματος ή της μορφής του, αλλά η σχέση τους έχει και εννοιολογικές προεκτάσεις (εικ. 191-193). Όπως το τέρας συμβολίζει τις ιαπωνικές ανησυχίες που προκύπτουν από τις πυρηνικές βόμβες, αντίστοιχα και το κτίριο επιχειρεί να παρουσιάσει αυτήν την ιδιαίτερη ιαπωνική ατμόσφαιρα. Σε αυτήν την πολυσύνθετη αστική συνθήκη, η μορφή μοιάζει να μεταλλάσσεται ως μια κάθετη έκρηξη. Το Godzilla ως ουρανοξύστης χωρίζεται σε τρεις ζώνες χρήσεων: κάτω βρίσκονται δημόσιες και εμπορικές χρήσεις, στην μέση γραφεία και στην κορυφή διαμερίσματα. Παράλληλα, λειτουργεί ως ένα αστικό μπλόκο, όπου ανακόπτοντας την κυκλοφορία των αυτοκινήτων και με τη χρήση στοχευμένης υλικότητας, επαναδιαπραγματεύεται τον χώρο και για τους πεζούς. (“Michael Sorkin Studio”, χ.χ.γ)

167

168

ΑΠΌ ΤΗΝ ΟΥΤΟΠΊΑ ΣΤΗΝ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗ

εικόνα 191. Κολλάζ σκίτσου με φωτογραφία του Τόκιο. Michael Sorkin, Godzilla, 1992

Η ΔΕΚΑΕΤΊΑ ΤΟΥ ‘60 ΩΣ ΠΗΓΉ ΈΜΠΝΕΥΣΗΣ

εικόνα 192. Michael Sorkin, Άποψη απο ψηλά Godzilla, 1992

εικόνα 193. Όψη και μακέτα της κατασκευής.

Michael Sorkin, Godzilla, 1992

169

170

ΑΠΌ ΤΗΝ ΟΥΤΟΠΊΑ ΣΤΗΝ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗ

εικόνα 194. (αριστερά) Λεπτομέρεια του Χωροταξικού Σχεδίου. Michael Sorkin, Spa Tokaj, 1994

εικόνα 195. (δεξιά) Το κέντρο του Tokaj θα είναι ελεύθερο από αυτοκίνητα και θα συνδέεται με τη Βουδαπέστη με μια σιδηροδρομική σύνδεση.

Michael Sorkin, Spa Tokaj, 1994

εικόνα 196. Michael Sorkin, Weed, 1994

Η ΔΕΚΑΕΤΊΑ ΤΟΥ ‘60 ΩΣ ΠΗΓΉ ΈΜΠΝΕΥΣΗΣ

εικόνα 197. Michael Sorkin, Weed, 1994

171

172

ΑΠΌ ΤΗΝ ΟΥΤΟΠΊΑ ΣΤΗΝ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗ

3.4.4.

Η ουτοπία ως απελευθέρωση | Paper Architecture Στη Ρωσία από τις αρχές του ‘50, ο όρος paper architecture καθιερώθηκε ώστε να περιγράφει αρχιτεκτονικά έργα που δεν επρόκειτο να κατασκευαστούν, θεωρώντας τα φανταστικά ή ουτοπικά. Ωστόσο, μέσω αυτού οι τελευταίες έννοιες εμπεριείχαν υποτιμητικό χαρακτήρα. Κόντρα σε αυτό, τη δεκαετία του ‘80 μια ομάδα νέων οραματιστών αρχιτεκτόνων υιοθετεί αυτόν τον όρο ως όνομα της, με στόχο μια αρχιτεκτονική που αντιτίθεται στους περιορισμούς του καθεστώτος24. Η ομάδα, αποτελούμενη από τους Michael Belov, Alexander Brodsky και Ilya Utkin, Mikhail Flippov, Nadia Bronzova και Yuri Avvakumov, προσπαθεί να παρακάμψει τους περιορισμούς και να αντιδράσει στην τυποποιημένη αρχιτεκτονική της εποχής (“spatial agency”, χ.χ.).

«[...] ένα σκίτσο μπορούσε να αποτελέσει ισχυρό όπλο κατά του διεφθαρμένου κράτους [...]» (Yae-Jin Ha, 2017).

εικόνα 198. Λιθογραφία: Mια γιγάντια πέτρινη γέφυρα με σιδηροδρομικές γραμμές, σπίτια, εργοστάσια και χώρους λιανικής που βρίσκονται στα διαφορετικά επίπεδα της. Iskander Galimov, Mikhail Fadeyev, Viaduct city, 1987

Η κριτική διάσταση και ο ιδιόρρυθμος χαρακτήρας της ομάδας παίρνουν μορφή στο Cathedral City (1988) του Iskander Galimov. Στην εικόνα πρωταγωνιστεί ένα κτίριο που θυμίζει τον Καθεδρικό Ναό του Αγίου Βασιλείου στη Μόσχα, όπου βρίσκονται προσαρμοσμένα εκατοντάδες γνωστά αρχιτεκτονικά κτίρια. Πάνω σε ένα αναγεννησιακό παλάτι στηρίζεται η Όπερα του Σίδνεϊ, σε έναν τρούλο περιέχονται κολώνες του Κολοσσαίου, ένας Δωρικός ναός γειτνιάζει με έναν Σιντοϊστικό, το Chrysler Building εξαφανίζεται μέσα στα σύννεφα

24. Την εποχή εκείνη οι διαφωνούντες καλλιτέχνες και αρχιτέκτονες εξαναγκάζονταν σε εξορία ή σε φυγή από τη χώρα. Μόνο οι αρχιτέκτονες που συμφωνούσαν με το καθεστώς παρέμειναν και δούλευαν σε εθνικά κατασκευαστικά έργα.

Η ΔΕΚΑΕΤΊΑ ΤΟΥ ‘60 ΩΣ ΠΗΓΉ ΈΜΠΝΕΥΣΗΣ

καπνού. Στο εντυπωσιακό έργο του Galimov όλα τα αρχιτεκτονικά στυλ αυτοακυρώνονται (εικ. 200). Η άυλη φύση του paper architecture είναι μια κριτική στις αρχιτεκτονικές που αναγείρονται και γκρεμίζονται με εύκολο τρόπο, ενώ τα αρχιτεκτονικά σχέδια παραμένουν στο χαρτί για πάντα (Yae-Jin Ha, 2017). Ως μέλη της ομάδας, οι Alexander Brodsky και Ilya Utkin αναμιγνύουν παλιές αναμνήσεις με οραματικές προβλέψεις για το μέλλον, ώστε να αντιληφθούν την πόλη ως ένα ονειρικό τοπίο (εικ. 204-207). Από το 1980, συνεργάζονται –κυρίως μέσω των πολύπλοκων χαλκογραφιών τους– με εμφανή επιρροή από τις μορφές χαρακτικών των προηγούμενων αιώνων. Το περιεχόμενό τους αντλεί από διάφορα λογοτεχνικά, εικαστικά και αρχιτεκτονικά έργα, τα όποια συνδυάζουν μυθολογία και επιστημονική φαντασία. Ενώνουν φανταστικά αστικά τοπία με αρχαία μαυσωλεία, βιομηχανικές κατασκευές, νεοκλασικές ουτοπίες και κονστρουκτιβιστικούς πύργους. Παρουσιάζοντας τις σημερινές μητροπόλεις ως καταπιεστικές και αποξενωτικές, επιχειρούν να καταδείξουν την καθημερινή ζωή υπό το υφιστάμενο καθεστώς (Ravaglia, χ.χ.). Συνολικά, το έργο τους θυμίζει τη διάθεση των σχεδίων του Woods ως προς την αναζήτηση των ορίων της ανθρώπινης εφευρετικότητας, αλλά παράλληλα συνδυάζονται με διάφορα ρώσικα ιστορικά και λαογραφικά στοιχεία. Ωστόσο, η κύρια έμπνευση τόσο των χαρακτικών όσο και της ιδέας που αυτά απεικονίζουν, προέρχεται από το έργο του Piranesi και των ουτοπικών συγγραμμάτων των προηγούμενων αιώνων (Meier, 2015).

εικόνα 199. Ο Brodsky στο έργο του The Factory (2012), προσπαθόντας να περιγράψει την πτώση της σοβιετικής ιδεολογιας, φτιάχνει ένα πήλινο γλυπτό που παρουσιάζει ένα ερειπωμένο βιομηχανικό κτίριο το οποίο παραλληλίζεται με το δυσοίωνο τέλος του τότε οικονομικού συστήματος.

173

174

ΑΠΌ ΤΗΝ ΟΥΤΟΠΊΑ ΣΤΗΝ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗ

εικόνα 200. Iskander Galimov, Cathedral City, 1990

εικόνα 201. AvoHimm Looveer, August storm in Architecture, 1982

Η ΔΕΚΑΕΤΊΑ ΤΟΥ ‘60 ΩΣ ΠΗΓΉ ΈΜΠΝΕΥΣΗΣ

εικόνα 202. Alexei Pestov, Bridge of the Future , 1987

εικόνα 203. Avo-Himm Looveer, Path from Paris to Tallinn , 1982.

175

176

ΑΠΌ ΤΗΝ ΟΥΤΟΠΊΑ ΣΤΗΝ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗ

εικόνα 204. Alexander Brodsky, Ilya Utkin, A Bridge, 1990

εικόνα 205. Alexander Brodsky, Ilya Utkin, Hill with a Hole, 1987

Η ΔΕΚΑΕΤΊΑ ΤΟΥ ‘60 ΩΣ ΠΗΓΉ ΈΜΠΝΕΥΣΗΣ

εικόνα 206. Alexander Brodsky, Ilya Utkin, Crystal Palace, 1990

εικόνα 207. Alexander Brodsky, Ilya Utkin, Forum de Mille Veritatis, 1990

177

178

ΑΠΌ ΤΗΝ ΟΥΤΟΠΊΑ ΣΤΗΝ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗ

Συμπερασματικά, οι αρχιτεκτονικές αναπαραστάσεις λειτουργούν ως φίλτρο ανάγνωσης της κάθε εποχής και κατά συνέπεια της εξέλιξης της ουτοπίας. Έτσι, διαβάζοντας τις αναπαραστάσεις από τη δεκαετία του ‘80 και έπειτα, προκύπτει ότι η θεωρία της ουτοπίας αρχίζει να χάνεται από το προσκήνιο, παραχωρώντας σταδιακά την αξία της στην εικόνα. Πλέον τα μανιφέστα για την ιδανική κοινωνία παύουν να είναι αυτοσκοπός. Αντ’ αυτού, τέτοιες ιδέες λειτουργούν απλώς συμπληρωματικά. Τα αρχιτεκτονικά σχέδια έχουν σκοπό να σχολιάσουν ή να κριτικάρουν συγκεκριμένα γεγονότα της εποχής και όχι να καταδείξουν την ιδανική λύση όλων των προβλημάτων. Οι ουτοπίες των προηγούμενων γενεών αρχιτεκτόνων επιζητούν λύσεις για ολόκληρη την κοινωνία, ενώ τα οραματικά σχέδια των επόμενων είναι μια προσπάθεια αναζήτησης πιο εσωτερικών και προσωπικών καταστάσεων. Οι αρχιτέκτονές παύουν να θεωρούνται βασικοί κοινωνικοί μεταρρυθμιστές, και έτσι η αρχιτεκτονική ουτοπική σκέψη φθίνει ως τρόπος αντιμετώπισης των πραγματικών προβλημάτων. Κατά την περίοδο του Μοντέρνου και του Μεταμοντέρνου, για να αντιμετωπιστούν τα κοινωνικά ζητήματα, η αρχιτεκτονική και οι ουτοπικές ιδέες συνδέθηκαν άρρηκτα. Με το πέρασμα των χρόνων, τα προβλήματα της κοινωνίας άλλαξαν, με αποτέλεσμα να αλλάξει και η ισορροπία στη σχέση ουτοπίας και αρχιτεκτονικής. Έτσι, η ουτοπία σταδιακά έπαψε να αποτελεί την κύρια λύση στην αρχιτεκτονική σκέψη.

Η ΔΕΚΑΕΤΊΑ ΤΟΥ ‘60 ΩΣ ΠΗΓΉ ΈΜΠΝΕΥΣΗΣ

εικόνα 208.

Swan, 1993

Neil Spiller, Leda and The

179

180

Συμπεράσματα Για τη σχέση φαντασίας - ουτοπίας Αδιαμφισβήτητα η ουτοπία βασίζεται στη φαντασία. Η εξέλιξη των αρχιτεκτονικών αναπαραστάσεων επίσης. Το πρώτο συμπέρασμα που προκύπτει μέσω αυτής της παραδοχής είναι ότι η φαντασία είναι το στοιχείο που θα καθορίσει και θα παγιώσει τη σχέση μεταξύ της ουτοπικής σύλληψης και αρχιτεκτονικής εικόνας. Δύο φαινομενικά παράλληλες εξελικτικές πορείες που τελικά θα καταλήξουν στο κοινό σημείο της ουτοπικής αρχιτεκτονικής. Η φαντασία μέσω της λογοτεχνίας καθόρισε την έννοια της ουτοπίας, ενώ η αρχιτεκτονική την προσάρμοσε στην κάθε εποχή καθιστώντας την διαχρονική. Ταυτόχρονα, απελευθέρωσε σταδιακά τους αρχιτέκτονες από τα πολύ στενά όρια του παγιωμένου τρόπου αναπαράστασης και δημιουργίας. Εντούτοις, η απελευθέρωση της αναπαραστατικής διαδικασίας δεν ξεκίνησε άμεσα από την αρχιτεκτονική. Ένα από τα πρώτα έργα που συντελούν σε αυτό, είναι τα ζωγραφικά capriccios του Panini, δηλαδή ένα έργο που κατά βάση συγκαταλέγεται στον κόσμο της τέχνης. Ο Panini, επιχειρώντας να αναπαραστήσει το ιδανικό, δημιουργεί μη υπαρκτούς χώρους, τοποθετώντας μαζί πολλά διαφορετικά μνημεία. Έτσι, άνοιξε τον δρόμο, ώστε να έρθει η αρχιτεκτονική και η αναπαράσταση αυτής ένα βήμα πιο κοντά στη φαντασία. Ωστόσο, η απεικόνιση του ιδανικού δεν οδηγεί από μόνη της στην αναπαράσταση της ουτοπίας. Ένα απαραίτητο στοιχείο που προστίθεται μέσω του έργου του Piranesi, είναι αυτό του χρόνου. Η έννοια της χρονικότητας συνδέεται άμεσα με την ουτοπία. Η ουτοπία υφίσταται πάντα στο μακρινό μέλλον και έτσι η ανθρωπότητα δε φτάνει ποτέ σε αυτή. Μέσω αυτού προκύπτει ότι η ουτοπία έχει δύο κύριους στόχους: αρχικά να προβάλει μια αδύνατη μελλοντική συνθήκη και παράλληλα να σχολιάσει την παρούσα υπαρκτή κατάσταση. Παρόλο που ο Piranesi αναπαριστά μια παρελθοντική συνθήκη στο παρόν, συνδυάζοντας ταυτόχρονα την αρχιτεκτονική, το ερείπιο και τον χρόνο και εμποτίζοντας τα με την έννοια της φαντασίας, παράγει ένα αποτέλεσμα που με έναν ιδιαίτερο τρόπο συνδέεται και με την ουτοπία. Επιπροσθέτως, ο Piranesi θα επηρεάσει αργότερα τον Gandy, ο οποίος με τη σειρά του θα δημιουργήσει την απεικόνιση ενός ερειπίου στο The Bank of England in ruins, με τη διαφορά ότι αυτό αφορά τη μελλοντική προβολή, φέρνοντας τη χρονικότητα στην ίδια πτυχή με αυτή της ουτοπίας. Η αρχιτεκτονική αναπαράσταση θα απελευθερωθεί μερικές δεκαετίες αργότερα από τον Boullée, ο οποίος θα αντιληφθεί τη διαδικασία της αρχιτεκτονικής δημιουργίας διαφορετικά από τις μέχρι τότε θεωρήσεις. Απαλλαγμένος από τους περιορισμούς, σχεδιάζει φανταστικούς χώρους δίνοντας έμφαση και επαναπροσδιορίζοντας την ατμόσφαιρα της αναπαράστασης. Έτσι, το σχέδιο αρχίζει σταδιακά να αποτελεί μια αυτούσια διαδικασία και όχι απλώς ένα μέρος της διεργασίας για την κατασκευή ενός κτιρίου. Μέσω αυτής της αξίας που προσδίδει ο Boullée στις αναπαραστάσεις (και ειδικά στις αναπαραστάσεις του φανταστικού), θα ανοίξει τον δρόμο για τις επόμενες ιδέες που πραγματεύονται μη υπαρκτούς χώρους και κατά συνέπεια τις αρχιτεκτονικές ουτοπίες.

181

Συνολικά, στον δέκατο όγδοο αιώνα επαναδιαμορφώνονται οι έννοιες που γαλουχούν την αρχιτεκτονική αναπαράσταση, ενώ σταδιακά αρχίζει η σύνδεσή της με τις ιδέες της ουτοπίας. Οι διάφοροι αρχιτέκτονες και καλλιτέχνες τόλμησαν να επινοήσουν νέες προοπτικές, σκεπτόμενοι διαφορετικά και καταρρίπτοντας κανόνες που τους περιόριζαν, διότι η ανάγκη για δημιουργία δεν χωρούσε στα τότε ασφυκτικά στενά πλαίσια. Τοιουτοτρόπως, κατόρθωσαν να αποτυπώσουν τα οράματά τους, φτιάχνοντας τα ισχυρά θεμέλια που θα στηρίξουν ολόκληρη την ιστορία της αρχιτεκτονικής ουτοπίας. Μετά τη Βιομηχανική Επανάσταση, αρχίζει να γίνεται ορατό ότι η τεχνολογία θα αποτελέσει τον τρόπο επικράτησης του ανθρώπου στο φυσικό περιβάλλον. Στο Cité industrielle η οργάνωση της βιομηχανικής παραγωγής είναι η αφετηρία του σχεδιασμού ολόκληρης της κοινωνίας. Τα μηχανικά επιτεύγματα δίνουν στον άνθρωπο τη δυνατότητα να ξεπεράσει τους φυσικούς περιορισμούς του και να οικοδομήσει πιο πολύπλοκα δομημένα περιβάλλοντα. Λίγα χρόνια αργότερα, το La Città Nuova θέτει το ζήτημα της ταχύτητας και της ευκολίας κατά τη μετακίνηση. Η σύγχρονη πόλη γίνεται ολοένα και πιο γρήγορη, αφού το αυτοκίνητο υπόσχεται να οργανώσει τον αστικό χώρο τόσο για τους ανθρώπους όσο και για τα μηχανοκίνητα οχήματα. Σε αυτό το πλαίσιο θα στηριχθεί η φιλοσοφία του Μοντερνισμού, όπου οι πολεοδομικές θεωρήσεις περιέχουν συνολικές ιδέες από την κλίμακα της πόλης έως και την κλίμακα του ανθρώπου. Το οραματικό σχέδιο του Ville Radieuse, αφενός προσπαθεί να αντιμετωπίσει τις ανθυγιεινές συνθήκες στα πλέον πυκνοκατοικημένα αστικά κέντρα και αφετέρου να ενεργοποιήσει τη φαντασία προς ένα νέο ανθρώπινο μέλλον. Όμως, το Μοντέρνο όραμα δεν αποτελεί το τέλειο, κάτι που –εκτός των άλλων– φαίνεται στο Broadacre City, το οποίο, παρόλο που βασίζεται στην εγγύτητα των λειτουργιών της πόλης, δέχεται κριτική για τον ατομικιστικό χαρακτήρα του. Ανακεφαλαιώνοντας, η τεχνολογία είναι αναπόσπαστο κομμάτι της ουτοπίας από τα πρώτα κιόλας λογοτεχνικά έργα των More, Campanella και Bacon. Ως η εφαρμογή της επιστημονικής γνώσης, θα συνυφαστεί με την πρόοδο και κατά συνέπεια με την ίδια την ουτοπία. Με το πέρασμα των αιώνων και καθώς αυτή εξελίσσεται, η σχέση της με την ουτοπία θα αποκτήσει συγκεκριμένη υπόσταση μέσω των αρχιτεκτονικών αναπαραστάσεων που αποτυπώνουν τη Μοντέρνα Πόλη. Αξιοσημείωτο είναι πως αυτή η σχέση θα κορυφωθεί στα αρχιτεκτονικά οράματα για την πόλη κατά τη μεταμοντέρνα περίοδο, ενώ θα συνεχίσει να υπάρχει μέχρι και τη σύγχρονη εποχή –αισθητά διαφορετική. Ωστόσο, παρόλο που το πρώτο μισό του εικοστού αιώνα δεν συγκροτεί την καλύτερη εκδοχή αυτής της σχέσης, την καθόρισε με άξονα την ιδανική πόλη αναπτύσσοντας σε μεγάλο βαθμό τη σύνδεσή της με την αναπαράσταση.

Για τη σύνδεση ουτοπίας - αναπαράστασης Οι ουτοπίες του Μοντέρνου κατά κάποιο τρόπο πλησιάζουν την τότε πραγματικότητα, καθώς την εποχή που διατυπώνονται αλληλοστηρίζονται από τους καπιταλιστικούς μηχανισμούς μεταρρύθμισης. Όμως, τα υλοποιημένα γιγάντια οικοδομήματα που χτίζουν οι αρχιτέκτονες της δεύτερης γενιάς μοντερνιστών, αποδεικνύονται καταπιεστικά και αποξενωτικά.

182

Εντούτοις, τη δεκαετία του ‘60 η ουτοπία λειτουργεί τόσο ως μέσο αντίστασης, όσο και κριτικής. Οι Superstudio και οι Archizoom μέσω του «αντι-σχεδιασμού» σχολιάζουν τις πολιτικές αστοχίες και βάζουν στο στόχαστρο τους αρχιτέκτονες που αφομοιώθηκαν από τις καταναλωτικές δυνάμεις. Η Ριζοσπαστική Αρχιτεκτονική (Radical design movement), που αυτοί οραματίζονται, προτιμά να εξαφανιστεί παρά να λειτουργήσει ως κίνητρο για κατανάλωση (Overstreet, 2020). Από τις αρχές του ‘60, η κριτική των Καταστασιακών έχει ως στόχο την επανένωση του ανθρώπου στις διαχωρισμένες πόλεις. Μέσω της τέχνης προωθούν μια αντικαπιταλιστική ιδεολογία, ενώ μέσω του παιχνιδιού επιχειρούν να ενεργοποιήσουν τον άνθρωπο της πόλης. Το ντανταϊστικό τους υπόβαθρο τους οδηγεί στο να καταστρέψουν τα σύμβολα και τις εικόνες της κυρίαρχης κουλτούρας. Η κληρονομιά τους είναι πολύ σημαντική, αφού επηρεάζουν άμεσα ή έμμεσα τα περισσότερα αρχιτεκτονικά πρωτοποριακά έργα της εποχής. Στο εμβληματικό New Babylon ο χώρος της πόλης είναι δυναμικός, με τους ανθρώπους να μετακινούνται ελεύθερα και να μεταβάλλουν το περιβάλλον σε μια διαδικασία διαρκούς εξερεύνησης και απελευθέρωσης. Τα όρια σπάνε και παύουν να συγκρατούν τους ανθρώπους, με την καθημερινή δημιουργική πράξη να αποτελεί το βασικό στοιχείο της κοινωνίας. Ο Constant λειτουργεί ως πραγματικός ουτοπιστής. Αρχικά, τα εκατοντάδες εικαστικά έργα του είναι αποτέλεσμα της συνεχούς προσπάθειας σύλληψης των φανταστικών χωρών. Επίσης, κατά έναν παράδοξο τρόπο είναι ταυτόχρονα τόσο αφαιρετικά όσο και συγκεκριμένα. Τέλος, προέρχονται από την ανάλυση της καθημερινής ζωής και στοχεύουν στη βελτίωσή της. Δηλαδή, τα σχέδιά του αποτελούν έναν χάρτη, για ένα νοητικό ταξίδι, σε κάποιον μελλοντικό κόσμο, που βασίζεται σε προηγμένες τεχνολογίες, όπου ο ίδιος, όμως, δεν έχει όλα τα κομμάτια του ολοκληρωμένα ή σχεδιασμένα. Το New Babylon παρουσιάζει μια εξαιρετικά ιδιαίτερη σύνδεση με την Ηλεκτρονική Πολεοδομία. Οι δύο δημιουργοί δεν θα συναντηθούν ποτέ, δρουν σε διαφορετικές χώρες και πλαίσια και απασχολούνται από διαφορετικά ζητήματα. Ο ένας είναι καλλιτέχνης με βαθιά επιθυμία για ενασχόληση με την αρχιτεκτονική, ενώ ο άλλος αρχιτέκτονας με αξιοσημείωτη επιστημονική κατάρτιση. Παρόλα αυτά, αμφότεροι δημιουργούν τη δική τους πόλη, με τη διαφορά ότι, ενώ ο Ζενέτος προσπαθεί να αγγίξει το μέλλον, ο Constant επιχειρεί να οδηγηθεί στην ουτοπία. Η πρώτη σύνδεση μεταξύ των δύο προκύπτει μέσω των κοινών στοιχείων που παρουσιάζουν τα σκίτσα των έργων τους. Όμως, εμβαθύνοντας γίνεται αντιληπτό ότι οι ομοιότητες τους δεν υφίστανται μόνο στις αναπαραστάσεις τους, αλλά και στις έννοιες που τους απασχολούν. Η κύρια διαφορά τους προκύπτει από την παραδοχή ότι οι δυο τους αντιλαμβάνονται την πόλη και την ουτοπία από διαφορετική οπτική γωνία. Ο Constant δεν ενδιαφέρεται για το πώς, αλλά παραθέτει απευθείας το τελικό αποτέλεσμα. Αντίθετα, ο Ζενέτος σχεδιάζει όλα τα ενδιάμεσα στάδια με ορθολογικό τρόπο, ωσότου η ανθρωπότητα να μπορέσει να φτάσει στο μέλλον. Και στα δύο έργα σημαντικό ρόλο κατέχει η τεχνολογία, αλλά ο πρώτος δεν ενδιαφέρεται για το πώς θα δημιουργηθεί, κρύβοντάς την μέσα στη δομή της πόλης του, ενώ ο δεύτερος εξηγεί τη σπουδαία της θέση, γνωρίζοντας με ακρίβεια τη χρήση της. Έτσι, προκύπτει ότι η πρόταση του Ζενέτου μοιάζει πιο πραγματοποιήσιμη, καθώς ο ίδιος δεν ενδιαφέρεται για την πορεία προς την ουτοπία, αλλά για την εξέλιξη που θα οδηγήσει στο αύριο.

183

Η τεχνολογία ως το μέλλον της ανθρωπότητας είναι σχεδόν αδύνατο να μη συμπεριλαμβάνεται στην αρχιτεκτονική ουτοπία. Ως εκ τούτου, και το Fun Palace διακατέχεται από τη χρήση αυτής. Παρότι αφορά μια διαφορετική κλίμακα από αυτή της πόλης, εντάσσεται στο ίδιο πλαίσιο με τις αναπαραστάσεις του μη υπαρκτού. Όπως ο Constant, έτσι και ο Price δίνει τη δυνατότητα στους χρήστες να προσαρμόζουν τον χώρο όπως οι ίδιοι επιθυμούν –σύμφωνα με τις ανάγκες τους. Επίσης, αξιοσημείωτο είναι το γεγονός ότι εκτός του ότι δεν θα πραγματοποιηθεί ποτέ η αρχική ιδέα του Price, για πολλά χρόνια δεν θα φτιαχτούν τα σχέδια του κτιρίου, καθιστώντας την ιδέα του Fun Palace ακόμη πιο ιδιαίτερη και σημαντική. Ουτοπικά, επίσης, χαρακτηρίζονται τα έργα που βασίζονται σε τεχνολογίες που δεν είναι ακόμα σε εφαρμογή, αλλά είναι πιθανόν στο μέλλον να μπορέσουν να δώσουν λύση στα προβλήματα της καθημερινής διαβίωσης. Οι Archigram οραματίζονται τον άνθρωπο ως νομάδα στο αστικό περιβάλλον και μέσω των νέων τεχνολογιών προσπαθούν να λύσουν τα πολλά ζητήματα των μητροπόλεων. Επίσης, πρωτοστατούν στην εξέλιξη των αναπαραστατικών μέσων, υιοθετώντας ένα ευρύ λεξιλόγιο εικόνων και συμβόλων, ενώ παράλληλα χρησιμοποιούν την αρχιτεκτονική ως φορέα επικοινωνίας. Μέσω των άπειρων εικόνων τους, το έργο τους ως σύνολο αποτελεί την επιτομή της σχέσης αναπαράστασης-ουτοπίας. Οι δύο έννοιες συνδιαλέγονται στην προσπάθεια περιγραφής του ιδανικού χώρου της πόλης. Τέλος, οι Άγγλοι αρχιτέκτονες λόγω της αναπαραστατικής τους ικανότητας, της συντεταγμένης έρευνας και της πολυδιάστατης θεματολογίας καταφέρνουν να μετουσιώσουν τις ουτοπικές ιδέες τους σε κατανοητές αρχιτεκτονικές εικόνες. Οι περισσότερες ουτοπικές προτάσεις της δεκαετίας, κριτικάρουν την αποτυχία του Μοντέρνου που θεωρητικά αποσκοπεί στην επίλυση των δυσκολιών κυκλοφορίας. Αντ’ αυτού οι άνθρωποι στις πόλεις είναι περιορισμένοι τόσο λόγω της χωροταξικής όσο και της οργάνωσης της παραγωγικής διαδικασίας. Το Ville Spatiale είναι μια ιδέα για μια πόλη όπου βασικός στόχος είναι η ευελιξία μετακίνησης, η συμμετοχή στην κατασκευή και ο αυθορμητισμός. Για να πετύχει την επικοινωνία της ιδέας του, ο Friedman αντιλαμβάνεται τα αναπαραστατικά μέσα ως ένα εργαλείο καταγραφής των ιδεών και καταλήγει να δημιουργεί αμέτρητες εικόνες, όπου κάθε φόρα εστιάζουν σε μια διαφορετική λεπτομέρεια του συνολικού έργου. Την ίδια περίοδο, σε ένα άλλο σημείο του πλανήτη –στην Ιαπωνία– οι στεγαστικές ανάγκες οδηγούν στη δημιουργία ιδιαιτέρων οραματικών ιδεών για την ανοικοδόμηση των κατεστραμμένων πόλεων. Οι τεχνο-ουτοπικές πολεοδομικές προτάσεις των Μεταβολιστών, αφορούν πόλεις που αναπτύσσονται σαν οργανισμοί και συγχρονίζονται με τις υπάρχουσες ανάγκες. Ταυτόχρονα, ο Isozaki –έντονα επηρεασμένος από τον πόλεμο– εξηγεί πως κάθε σχεδιασμένη πόλη είναι προδιαγεγραμμένο να καταστραφεί. Έχοντας αυτό υπόψη, έκτος από την ιδέα της μεγακατασκευής που υψώνεται τριάντα μέτρα πάνω από το Τόκιο, παρουσιάζει και ένα κολάζ της ίδιας του της ιδέας ως ερείπιο μετά από κάποια μελλοντική πυρκαγιά. Όπως και στο The Bank of England in ruins του Gandy, ο Ιάπωνας αρχιτέκτονας προσπαθεί να φανταστεί την κατάσταση του δημιουργήματος σε κάποια μελλοντική φάση. Το παράδειγμα της Ιαπωνίας αποδεικνύει ότι η ουτοπία αποδεσμεύει από τις δύσκολες καταστάσεις. Αμφότεροι οι Μεταβολιστές και ο Isozaki σχεδιάζουν τις ουτοπικές πόλεις ως προσπάθεια επούλωσης των πληγών από τις φυσικές καταστροφές και τους πολέμους.

184

Για την εξέλιξη ουτοπίας και αρχιτεκτονικής Τα προβλήματα που ώθησαν τους αρχιτέκτονες να σχεδιάσουν ουτοπίες στη δεκαετία του ‘60 απομακρύνονται καθώς η κοινωνία εξελίσσεται. Ωστόσο, οι ιδέες και οι έννοιες μεταλαμπαδεύονται στις επόμενες γενιές. Ο Woods, έχοντας πλήρη επίγνωση αυτών, είναι το πιο ολοκληρωμένο και επιτυχημένο παράδειγμα αρχιτέκτονα που αξιοποίησε όλη την γνώση, για να παραγάγει το δικό του έργο και παράλληλα να αφήσει το προσωπικό του αρχιτεκτονικό στίγμα. Καθώς έχουν περάσει μερικές δεκαετίες από τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, οι καταστροφές που αυτός άφησε σταδιακά υποχωρούν. Παρόλ’ αυτά, οι πόλεμοι δεν έπαψαν να υπάρχουν, πλήττοντας πολλά διαφορετικά σημεία της γης. Ο Woods, γνωρίζοντας πολύ καλά αυτήν την κατάσταση, σχεδιάζει λύσεις για αυτά τα μέρη μέσω των ιδιαίτερων, μη-πραγματικών και περίπλοκων μεγακατασκευών του. Εντούτοις, δεν δημιουργεί μόνο με αυτήν την προοπτική. Απασχολούμενος από πολλές έννοιες που ταλανίζουν τον σύγχρονο άνθρωπο, όπως αυτήν της κρίσης οποιαδήποτε μορφής ή καινοτόμων επιστημονικών ζητημάτων, αποτυπώνει τις σκέψεις του μέσω των ιδιαίτερων εικόνων που δημιουργεί. Οι αναπαραστάσεις του εκτός από εξαιρετικά περίπλοκες, κατορθώνουν να σκιαγραφήσουν με περίτεχνο τρόπο την ιδέα και παράλληλα να την κάνουν κατανοητή. Παρότι πολλά από τα έργα του διαφέρουν σε μεγάλο βαθμό ως προς την ιδέα, παρουσιάζουν πολλά κοινά σημεία γραφής, κάνοντας απευθείας ευδιάκριτο το ποιος είναι ο δημιουργός του. Έτσι, ενώ ο αρχιτέκτονας εμβαθύνει σε ένα συγκεκριμένο ζήτημα σε κάθε διαφορετική περίπτωση, η ομοιομορφία των αναπαραστάσεων του καθιστούν το έργο του συνολικό. Τέλος, ο Woods δεν ενστερνίζεται απλώς τις ιδέες του ‘60, αλλά επιχειρεί να τις επικοινωνήσει σε όλο τον κόσμο μέσω του έργου του. Ενώ οι έννοιες που τον απασχολούν αφορούν τον σύγχρονο κόσμο, το έργο του είναι διαχρονικό. Από το έργο του Spiller προκύπτει ότι η ουτοπική σκέψη μπορεί να συνδυάσει θέματα από διαφορετικά πεδία. Στα λυρικά, αυτοαναφορικά σχέδια του διαπραγματεύεται ταυτόχρονα τις προσωπικές μνήμες του, τον χώρο της πόλης, την νανοτεχνολογία και διάφορα μυθολογικά στοιχεία. Όλα αυτά που συμβαίνουν κάτω από ένα σουρεαλιστικό φίλτρο καταδεικνύουν την εξωπραγματική διάσταση της ουτοπικής αρχιτεκτονικής αναπαράστασης. Τα πολύπλοκα σχέδιά του είναι αποτέλεσμα μιας προσωπικής ενδοσκόπησης και αποτυπώνουν ιδέες από έναν αδύνατο κόσμο. Αυτός είναι συνήθως ένα εν δυνάμει μέλλον. Οι πιο σύγχρονες ουτοπικές ιδέες του Sorkin ενσωματώνουν τόσο τις νέες ψηφιακές τεχνολογίες όσο και τις οικολογικές ανησυχίες. Ο αρχιτέκτονας μέσω της κριτικής του, θίγει τον ταξικό χαρακτήρα της πολεοδομίας και προσπαθεί να τον ανατρέψει, ώστε ο αστικός χώρος να γίνει ισότιμος. Εκτός από πρωτοποριακά, τα έργα του λειτουργούν ως κριτική στο αμερικάνικο κοινωνικοπολιτικό κατεστημένο. Στο Weed, ο αγρότης συμβιώνει με τον χάκερ στις νέες πολυμορφικές αστικές πραγματικότητες, όπου οι οικονομικοί πόροι διαθέτονται για την προστασία του περιβάλλοντος και την κοινωνική ευημερία. Οι αναπαραστάσεις του Sorkin παρουσιάζουν διαφορετικά στοιχεία και εμπνέονται από πολλές διαφορετικές πηγές. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το Godzilla, το οποίο μοιάζει με την αναπαραστατική γλώσσα του Woods αλλά και με τις ιδέες του, καθώς οι δύο αρχιτέκτονες κρατούσαν επαφή.

185

Όταν οι αρχιτέκτονές περιορίζονται από κοινωνικούς και πολιτικούς παράγοντες, η ουτοπική σκέψη αποτελεί μια διέξοδο. Το ότι η ομάδα του paper architecture επιχειρεί να αποτινάξει την καταπίεση μέσω της ουτοπίας δείχνει ότι η ουτοπική αρχιτεκτονική γενικότερα μπορεί να ισορροπεί μεταξύ της πραγματικότητας και της φαντασίας. Στη σύγχρονη εποχή πολλοί υποτιμούν την αξία της, θεωρώντας την χάσιμο χρόνου, αλλά από την έρευνα προκύπτει ότι η πρόοδος συμβαίνει όταν δημιουργικοί άνθρωποί οραματίζονται το μέλλον. Συνολικά, από τη δεκαετία του ‘80 και έπειτα, η σχέση ουτοπίας-αναπαράστασης αλλάζει και προσαρμόζεται. Οι θεωρητικές ιδέες φαίνεται να ξεθωριάζουν, δίνοντας περισσότερη έμφαση στην εικόνα. Η κοινωνία εξελίσσεται, οι αξίες αλλοιώνονται και ο ρόλος του αρχιτέκτονα μεταβάλλεται. Ωστόσο, το γεγονός ότι εξακολουθούν να υπάρχουν αφορμές για ουτοπικές ιδέες που οραματίζονται ένα διαφορετικό μέλλον δείχνει ίσως ότι η ανθρωπότητα δεν θα πάψει να τις έχει ανάγκη και οι αρχιτέκτονες δεν θα σταματήσουν να καταγίνονται με αυτές.

«Δίχως τους ουτοπικούς των άλλων εποχών, οι άνθρωποι θα εξακολουθούσαν να ζουν άθλιοι και γυμνοί σε σπήλαια. Ουτοπικοί χάραξαν τις γραμμές την πρώτης πόλης […] Από γενναιόδωρα όνειρα έρχονται ευεργετικές πραγματικότητες. Η ουτοπία είναι η βασική αρχή κάθε προόδου και η απόπειρα για ένα καλύτερο μέλλον» (France, όπως αναφέρεται στο Mumford, 1998: 23).

188

Βιβλιογραφία Βασιλείου, A., Χαρίση, A., (2014). What if...το αίνιγμα του Lebbeus Woods. Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Πολυτεχνική Σχολή, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Θεσσαλονίκη. Ανακτήθηκε από: https://issuu.com/greekarchitects3/docs/237.15.11 Βλαχονάσιου, Ε., (2012). Τεχνικές αναπαράστασης του χώρου και μορφογένεση στον 20ο αιώνα: επιδράσεις των ψηφιακών εργαλείων σχεδιασμού στην αρχιτεκτονική. Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Πολυτεχνική Σχολή, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών. Θεσσαλονίκη. Ανακτήθηκε από: http://ikee.lib.auth.gr/record/130879?ln=el Γαβρέζης, Β. Α., (2015). Ουτοπία και αρχιτεκτονική. Ανακτήθηκε από: https://www. scribd.com/doc/293137533/Ουτοπία-και-αρχιτεκτονική Καλαφάτη, Ε. & Παπαλεξόπουλος, Δ., (2006). Τάκης Χ. Ζενέτος : ψηφιακά οράματα και αρχιτεκτονική. Αθήνα, Libro. Κιτρομηλίδης, Π., (1980). “Ουτοπία και κριτικός στοχασμός: η περίπτωση του Tommaso Campanella. Διαβάζω, 29, 50-59. Ανακτήθηκε από: https://helios-eie.ekt.gr/EIE/ handle/10442/4195?locale=el Κούρος, Π., (1999). Αισθητική του Αρχιτεκτονικού Ερειπίου. (Διδακτορική Διατριβή). Διαθέσιμο από: Εθνικό Αρχείο Διδακτορικών Διατριβών. Ανακτήθηκε από: https://thesis. ekt.gr/thesisBookReader/id/30841#page/30/mode/2up Μαρινάκη, Κ., (2016). Αρχιτεκτονική χωρίς σκιά. Πάτρα. Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών του Πανεπιστημίου Πατρών. Ανακτήθηκε από: https://issuu.com/greekarchitects3/ docs/_-_________________________________ O Αντόνιο Σαντ’ Ελία θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους αρχιτέκτονες του Φουτουρισμού, (2017). Τimes Νews. Ανακτήθηκε από: https://www.timesnews. gr/o-αντόνιο-σαντ-ελία-θεωρείται-ένας-από/ Παγκαλιά, Ε. (2014). New Babylon. Το παράδειγμα του Κόνσταντ. Το Περιοδικό. Ανακτήθηκε από: https://www.toperiodiko.gr/new-babylon/#.YM8gHGgzZPb Παπαρόδου, Α.Μ., (2016). Σκίτσο. Η αξία της “δια χειρός” δημιουργίας στην αρχιτεκτονική σύνθεση. Ε.Μ.Π. Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών. Διαθέσιμο στό: https://issuu.com/ margarita.paparodou/docs/_________________2016_9_28_teliko Ροζάνης, Σ. (2017). Η ουτοπία και οι εικόνες της. Αθήνα: ΈΡΜΑ Φατούρος, Δ., (1990). Ουτοπίες, αρχιτεκτονική και πόλη. Αθήνα: Επιθεώρηση Κοινωνικών ερευνών. Ανακτήθηκε από: https://ejournals.epublishing.ekt.gr/index.php/ekke/article/ viewFile/7460/7185 Χαρατσάρης, Α., (2018). Αφηρημένες Πραγματικότητες. Τοπικές Ουτοπικές. (Ερευνητική εργασία). Πολυτεχνείο Κρήτης. Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών. doi: https://dias.library. tuc.gr/view/78940

189

Χαριτωνίδου, Α., (2019). Το αρχιτεκτονικό σχέδιο ως μηχανισμός διερεύνησης των επιστημολογικών μεταλλαγών της αρχιτεκτονικής. Archetype. Ανακτήθηκε από: https:// www.archetype.gr/blog/arthro/to-architektoniko-schedio-os-michanismos-diereunisiston-epistimologikon-metallagon-tis-architektonikis Χατζηφώτη Ο., & Χρυσανθοπούλου, Χ. (2011). ΚΑΤΑΣΤΑΣΙΑΚΗ ΔΙΕΘΝΗΣ για αρχιτέκτονες. (Διάλεξη). Αθήνα: Ε.Μ.Π. Ανακτήθηκε από: https://www.academia.edu/37956327/ ΚΑΤΑΣΤΑΣΙΑΚΗ_ΔΙΕΘΝΗΣ_για_αρχιτέκτονες_Situationist_International_for_architects Ψυχογιού, Μ., (2016). Μεταβολισμός: Προς ένα βιο-αστικό μέλλον. Στο Artic. Ανακτήθηκε από: https://artic.gr/metavolismos-pros-ena-vioastiko-mellon/ Altdorfer, J. (χ.χ.) Inside A Fantastical Mind. Carnegie Museums. Ανακτήθηκε από: https://web.archive.org/web/20100706192452/http:/www.carnegiemuseums.org/ cmag/article.php?id=123 “Aigantighe”. (χ.χ.). Giovanni Piranesi. Ανακτήθηκε από: https://www.aigantighe.co.nz/ Collection/blog/giovanni-piranesi Amazing Archigram: A Supplement. Perspecta [Editorial]. (1967). Perspecta . 11, 131154. Ανακτήθηκε από: [16/7/21] https://pdf.zlibcdn.com/dtoken/ce9a48714335f7899 cd44a75e6194c41/1566943.pdf Anstey, T., (2006). The ambiguities of disegno. The Journal of Architecture. doi: https:// doi.org/10.1080/13602360500162360 Archigram Archival Project (χ.χ). Ανακτήθηκε από: http://archigram.westminster.ac.uk/index.php Baldwin, E., (χ.χ.). 10 Drawings That Changed Architecture. Architizer. Ανακτήθηκε από: https:// architizer.com/blog/inspiration/collections/drawings-that-changed-architecture/ Blanciak, F., (2006). Revolutionary Objects: Pure Forms and Disorder in Ivan Leonidov’s

Work. Faculty of Architecture, Design and Planning, University of Sydney, NSW, Australia Ανακτήθηκε από: https://pdfs.semanticscholar.org/35da/25dec72056732c47fa7624e c1937bb83bed1.pdf Bloch, E., T.W. Andorno. (2000). Κάτι Λείπει. Μια συζήτηση για τις αντιφάσεις της ουτοπικής επιθυμίας. (Μετ. Στέφανος Ροζάνης). Αθήνα: Έρασμος Bloch, E. (2007). ΟΥΤΟΠΙΑ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ. (μετ. Στέφανος Ροζάνης). Αθήνα: ΕΡΑΣΜΟΣ Boullée, E., Rosenau, H.(Επιμ.).(1976). Architecture, Essay on Art. (S.D. Vallée, Μετ.)

London: Academy Editions. Ανακτήθηκε από: http://designspeculum.com/Historyweb/ boulleetreatise.pdf?utm_medium=website&utm_source=archdaily.com

190

Buckley, C., (1966). International Dialogue of Experimental Architecture (IDEA). Στο Radical Pedagogies. Ανακτήθκηε από: https://radical-pedagogies.com/search-cases/ e17-international-dialogue-experimental-architecture-idea/ Burbano, L., (2021). Ville Radieuse: Why Did Le Corbusier's Radiant City Fail. Tomorrow.

City. Ανακτήθηκε από: https://tomorrow.city/a/ville-radieuse-city Cook, P., & Webb, M., (1999). Archigram. Princeton Architectural Press. Ανακτήθηκε από: https://issuu.com/papress/docs/archigram_screen Crinson, M., Lubbock, J. (1994). Architecture, Art or Profession?: three hundred years of architectural education in Britain. Manchester: Manchester University Press.

Crompton, D., (1994). A Guide to Archigram, 1961-74. London: St. Martin’s Press.

Crompton, D., (Επιμ.). (2018). Archigram - The book. London: Circa Press Limited Diana, L. (2018). Megastructures: a great-size solution for affordable housing. The case study of Rome. https://doi.org/10.6092/issn.2611-0075/8514 Debord, G., (2016). Η κοινωνία του θεάματος (Γ. Ι. Μπαμπασάκης, Μετ.). Αθήνα: ΜΕΤΑΙΧΜΙΟ.

Debord, G., (1957). Report on the Construction of Situations and on the International Situationist Tendency’s Condition of Organization and Action (Ken Knabb, μετ). Ανακτήθηκε από: https://www.cddc.vt.edu/sionline/si/report.html Domiinika. (χ.χ.). Neil Spiller – Communicating vessels. Ανακτήθηκε από: https:// domiinika.wordpress.com/gamswen/neil-spiller-surrealism/ Don, K., (2010). Frank Lloyd Wright’s Utopian Dystopia. Next City. Ανακτήθηκε από https://nextcity.org/urbanist-news/ coming-today-liveblog-from-cities-and-womens-health-conference “Encyclopedia Britannica”. (1998). Cité industrielle. Ανακτήθηκε από: https://www. britannica.com/topic/Cite-Industrielle Fabrizi, M., (2016). Infinite Sequence of Interior Space: John Soane’s Bank of England (1788-1833). SOCS. Ανακτήθηκε από https://socks-studio.com/2016/04/26/ infinite-sequence-of-interior-space-john-soanes-bank-of-england-1788-1833/ Fondation Le Corbusier (χ.χ). Ανακτήθηκε από: http://www.fondationlecorbusier. fr/corbuweb/morpheus.aspx?sysId=13&IrisObjectId=6437&sysLanguage=enen&itemPos=2&itemSort=en-en_sort_string1%20&itemCount=2&sysParentName=Hom e&sysParentId=65

191

Frearson, A. (2012). Lebbeus Woods: Early Drawings. Ανακτήθηκε από: https://www. dezeen.com/2012/11/08/lebbeus-woods-early-drawings/ gamswen news mag (χ.χ). COMMUNICATING VESSELS. Ανακτήθηκε από: https:// gamswennewsmag.wordpress.com/hot-topics/neil-spiller/ González, F.,M. (2019). The City in the Air by Arata Isozaki. Archdaily. Διαθέσιμο στο: https://www.archdaily.com/912738/the-city-in-the-air-by-arata-isozaki Hasan, G.Z. (2019). "We Dream of Instant Cities that Could Sprout like Spring Flowers": The Radical Architecture Collectives of the 60s and 70s. Archdaily. Ανακτήθηκε από: https://www.archdaily.com/880253/9-of-the-most-bizarre-and-forward-thinkingradical-architecture-groups-of-the-60s-and-70s?ad_medium=widget&ad_name=relatedarticle&ad_content=951925 Helenlevin, (2014). City in the sky, 1968, destruction of the future city. SANG BLEU MAGAZINE. Διαθέσιμο στο: https://magazine.sangbleu.com/2014/02/06/cannibal-city/ city-in-the-sky-ruins-arata-isozaki-1968-destruction-of-future-city/ High Houses. (2016). Hidden Architecture. Ανακτήθηκε από: http://hiddenarchitecture. net/high-houses/ Jarzombek, Μ., (1970). Positioning the Global Imaginary: Arata Isozaki, 1970. Διαθέσιμο στο: http://web.mit.edu/mmj4/www/downloads/criticalinq44_3.pdf Overstreet, Κ. (2020). The Return of Superstudio and the Anti-Architecture Ideology. Archdaily. Ανακτήθηκε από: https://www.archdaily.com/951925/ the-return-of-superstudio-and-the-anti-architecture-ideology Jaskot, B.P., (2004). Arhigram: Experimental Architecture. Society of Architectural Historians. 63, 102-104. Ανακτήθηκε από: https://pdf.zlibcdn.com/dtoken/db43b3bcc5 d364052556b444022719e3/4127995.pdf Jeffries, L.B (2010). JOHAN HUIZINGA’S ‘HOMO LUDENS’. Popmatters. Ανακτήθηκε από: https://www.popmatters.com/127853-johan-huizingas-homo-ludens-2496171201.html Johnson, J., (χ.χ.) Lebbeus Woods at The Drawing Center. Ανακτήθηκε από: http:// thirdrailquarterly.org/joshua-johnson-lebbeus-woods-at-the-drawing-center/ Lynch, K., (1960). The Image of the City. Cambridge: The MIT Press. Διαθέσιμο από: https://www.miguelangelmartinez.net/IMG/pdf/1960_Kevin_Lynch_The_Image_of_ The_City_book.pdf Karan, P.P, Stapleton, K., 1997. The Japanese City, Lexington: The University Press of Kentucky

192

Keats, J. (2018). From Superstudio to Archizoom, These Radical Italian Architects Will Change Your Ideas About Cities. Forbes. Ανακτήθηκε από: https://www.forbes.com/ sites/jonathonkeats/2018/01/11/radical-utopias/?sh=1d61ab3a3759 Keller, E., (χ.χ.). Representing Force: Lebbeus Woods and the Havana Projects. Στο Noever Design. Ανακτήθηκε από: http://www.noever-design.com/representing-forcelebbeus-woods-and-the-havana-projects.html Knabb, Κ., (2006). Situationist International Anthology. Canada: Bureau of Public Secrets Kohlsted, K., (2018). Ville Radieuse: Le Corbusier's Functional Plan for a Utopian “Radiant City”. Ανακτήθηκε από: https://99percentinvisible.org/article/ ville-radieuse-le-corbusiers-functionalist-plan-utopian-radiant-city/ Koolhass, R., Obrist, 2011. Project Japan: Metabolism Talks…London: Taschen Landes, N., (2016). 100 Years after His Death, the Legacy of Futurist Architect Antonio Sant’Elia Lives On. Αrtsy. Ανακτήθηκε από: https://www.artsy.net/article/ artsy-editorial-the-futurist-architect-that-inspired-blade-runner-and-metropolis Levitas, R., 1982. Dystopian times? The impact of the death of progress on utopian thinking. Theory, Culture & Society 1(1): 53–64. Ανακτήθηκε από: https://journals. sagepub.com/doi/abs/10.1177/026327648200100106 Lin, Z., 2010. Kenzo Tange and the Metabolistic Movement. Routledge MACBA. (χ.χ.). Ανακτήθηκε από: https://www.macba.cat/en/art-artists/artists/constant/ construction-dun-labyrinthe Marcot, C., (2019). La cité industrielle et le béton de Tony Garnier, Villeurbanne: Centre pour la Communication Scientifique Directe. Ανακτήθηκε από: https://hal-archives--ouvertes-fr.translate.goog/ hal-02115350?_x_tr_sl=fr&_x_tr_tl=en&_x_tr_hl=el&_x_tr_pto=nui,sc Marshall, C., (2016). Frank Lloyd Wright Designs an Urban Utopia: See His Hand-Drawn Sketches of Broadacre City (1932). Open Culture. Ανακτήθηκε από: https://www. openculture.com/2016/09/frank-lloyd-wright-designs-an-urban-utopia-see-his-handdrawn-sketches-of-broadacre-city-1932.html Mathews, S. (2006). Cedric Price: From the ‘Brain Drain’ to the ‘Knowledge Economy’. Ανακτήθηκε από: http://architecturalnetworks.research.mcgill.ca/assets/ad-on-cedricprice.pdf Michael Sorkin Studio. (χ.χ.α). Weed. Ανακτήθηκε από: http://www.sorkinstudio.com/ weed

193

Michael Sorkin Studio. (χ.χ.β). Spa Tokaj. Ανακτήθηκε από: http://www.sorkinstudio. com/spa-tokaj Michael Sorkin Studio. (χ.χ.γ). Godzilla. Ανακτήθηκε από: http://www.sorkinstudio.com/ godzilla Miller., M., (2018). AD Classics: Cenotaph for Newton / Etienne-Louis Boullée. Archdaily. Ανακτήθηκε από: https://www.archdaily.com/544946/ ad-classics-cenotaph-for-newton-etienne-louis-boullee Meyer, A., (2015). The Most Fantastic Architecture of the Soviet Union Was Built on Paper. Ανακτήθηκε από: https://hyperallergic.com/230423/ the-most-fantastic-architecture-of-the-soviet-union-was-built-on-paper/ Mumford, L., (1998). Η Ιστορία των ουτοπιών (Β. Τομανάς, Μετ.). Θεσσαλονίκη: Νησίδες MOMA. (χ.χ.) Andrea Branzi, Residential Park, No-Stop City project (Plan), 1969. Ανακτήθηκε από: https://www.moma.org/collection/works/794?utm_ medium=website&utm_source=archdaily.com Morris, D., & Voyce, S. (2015). Avant-Garde, III: Situationist Maps, Take Two. Ανακτήθηκε από: https://www.google.com/url?q=https://jacket2.org/commentary/avant-garde-iiisituationist-maps-take-two&sa=D&source=docs&ust=1643633959028144&usg=AOvVa w0boWBuSJYcVBre53i5PEgG Neil Spiller, (χ.χ.). Ανακτήθηκε από: http://www.neilspiller.com/ New Babylon (Νέα Βαβυλώνα) [Editorial]. (2017). Αpodyoptes. Ανακτήθηκε από: https:// apodyoptes.com/2017/03/26/new-babylon/ Paper Architects (χ.χ) Spatial Agency. Ανακτήθηκε από: https://www.spatialagency.net/ database/paper.architects Parshall, P., (2011). Giovanni Domenico Tiepolo: The Partiche as Capriccio. 28 (3). Print Quarterly. Ανακτήθηκε από: https://www.jstor.org/stable/43826283 Paquot, T., (1998). η ουτοπία ή το παγιδευμένο ιδεώδες. Αθήνα: SCRIPTA Pawlowski, C., K. (1993). Tony Garnier : Pionnier de l'urbanisme du xxe siècle, Lyon: Les créations du pélican.

Ravaglia, V., (2017). Alexander Brodsky and Ilya Utkin. Στο Tate. Ανακτήθηκε από: https:// www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/display/alexander-brodsky-and-ilya-utkin-0 Rossignon, C. (Παραγωγός) & Kassovitz, M. (Σκηνοθέτης). (1995). La Haine. [Κινηματογραφική ταινία. France: Les Production Lazennec

194

Sadler, S., 2002. Archigram's invisible university. Architectural Research Quarterly. 6, 247-255. doi: https://doi.org/10.1017/S135913550300174X Sadler, S., (2005), Archigram: architecture without architecture. Cambridge: MIT Press.

Sargent, L. S., (2010). Utopianism: A Very Short Introduction. New York: Oxford University Press. Ανακτήθηκε από: https://issuu.com/376746/docs/ utopianism___a_very_short_introduction___pdfdrive Schapiro, M., (1938). The Partisan Review. Ανακτήθηκε από: http://www.bu.edu/ partisanreview/books/PR1938V4N2/HTML/files/assets/basic-html/page2.html Shaw, W., (2009). Broadacre City: American Fable and Technological Society. Ανακτήθηκε από: https://scholarsbank.uoregon.edu/xmlui/bitstream/handle/1794/10177/Shaw_ William_R_ma2009fa.pdf;sequence=1 Sir John Soane's Museum (χ.χ.). Ανακτήθηκε από: http://collections.soane.org/ object-p267 Sorkin, M., (1994). Suburbs of Utopia. New York: StoreFront. Ανακτήθηκε από: https:// ia803005.us.archive.org/27/items/SuburbsofUtopia_Pr/1994.10.SuburbsofUtopia_ Press%20Release.pdf Spiller, N., (2016). Drawing as Communicating Vessels:An Apologia (or Not). Στο L. Allen & L.C. Pearson (Επιμ). Drawing Futures (σ. 142-148). London: UCL Press. doi: 10.14324/111.9781911307266 Spiller, N., (2020). THE CITY AS MARVELLOUS EXQUISITE CORPSE. World Architecture Festival. Ανακτήθηκε από: https://www.worldarchitecturefestival.com/ waf-newsletter-neil-spiller-march-2020 Steiner, A.H., (2009). Beyond Archigram: The Structure of Circulation. Routledge.

Tamari, T., 2014, Metabolism: Utopian Urbanism and the Japanese Modern Architecture Movement. London: Goldsmiths, University of London, https://journals.sagepub.com/ doi/full/10.1177/0263276414547777 “The Charnel-House” (χ.χ.). Ivan Leonidov’s late series on Campanella’s City of the Sun (1940s-1950s). Ανακτήθηκε από: https://thecharnelhouse.org/2013/02/23/ ivan-leonidovs-late-series-on-campanellas-city-of-the-sun-1940s-1950s/ Wang, M., (2013). “Lebbeus Woods, Architect”. Ανακτήθηκε από: https://www.artforum. com/print/previews/201301/lebbeus-woods-architect-38334 Watson , J. M., (2018). The Suburbanity of Frank Lloyd Wright’s Broadacre City. Academia. Ανακτήθηκε από https://www.academia.edu/37864004/

195

The_Suburbanity_of_Frank_Lloyd_Wrights_Broadacre_City Woods, L., (1986). Aeon: The Architecture of Time: A Monograph: Lebbeus Woods.

Express Extra. 1986 (1), 1.

Woods, L., (1992). Anarchitecture Architecture Is a Political Act. Massachusetts: Academy Press Woods, L., (2009α). SANT’ELIA’S WORDS. Lebbeus Woods. Ανακτήθηκε από: https:// lebbeuswoods.wordpress.com/2009/11/02/santelias-words/ Woods, L. (2009β). Constant Vision. LEBBEUS WOODS. Ανακτήθηκε από: https:// lebbeuswoods.wordpress.com/2009/10/19/constant-vision/ Woods, L., (2009γ). UTOPIA?. Lebbeus Woods. Ανακτήθηκε από: https://lebbeuswoods. wordpress.com/2009/10/11/utopia/ Wood, L., (2009δ). The Vagrant Light of Stars. Ανακτήθηκε από: https://lebbeuswoods. wordpress.com/2009/09/27/the-vagrant-light-of-stars/ Woods, L., (2011α). War and Architecture: Three Principles. Ανακτήθηκε από: https:// lebbeuswoods.wordpress.com/2011/12/15/war-and-architecture-three-principles/ Woods, L., (2011β). Spiller’s World. Ανακτήθηκε από: https://lebbeuswoods.wordpress. com/2011/03/19/spillers-world/ Woods, L. (2011γ). MICHAEL SORKIN: Sidewalks of New York. Ανακτήθηκε από: https:// lebbeuswoods.wordpress.com/2011/12/25/michael-sorkin-sidewalks-of-new-york/ Wright, F. L., (1932). The Disappearing City. New York: W. F. Payson Wright, F. L., (1932). "BROADACRE CITY": AN ARCHITECT'S VISIONVIK MUNIZ. The New York Times. Ανακτήθηκε από: https://www.nytimes.com/1932/03/20/ archives/-broadacre-city-an-architects-vision-spread-wide-and-integrated-it-. html?searchResultPosition=1 Wessely College (χ.χ.). Le Vedute di Roma. Ανακτήθηκε από: http://omeka.wellesley.edu/ piranesi-rome/exhibits/show/giovanni-battista-piranesi/vedute-di-roma Yae-Jin Ha, (2017). The Lost Psychedelic PAPER ARCHITECTS of the Soviet Union. Στο 032c. Ανακτήθηκε από:https://032c.com/ the-lost-psychedelic-paper-architects-of-the-soviet-union

196

Πηγές εικόνων εικόνα 1. Panini, P.G, 1735. Roman Capriccio The Pantheon and Other Monuments. Ανακτήθηκε από: https://en.wikipedia.org/ wiki/Roman_Capriccio:_The_Pantheon_and_ Other_Monuments#/media/File:Roman_Capriccio_The_Pantheon_and_Other_Monuments_by_Giovanni_Paolo_Panini.jpg, τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 2. Panini, P.G, 1735. Roman Capriccio: The Colosseum and Other Monuments. Ανακτήθηκε από: https://en.wikipedia. org/wiki/Giovanni_Paolo_Panini#/media/ File:Giovanni_Paolo_Panini_-_Roman_Capriccio,_The_Colosseum_and_Other_Monuments_-_50.6_-_Indianapolis_Museum_of_ Art.jpg, τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 3. Panini, P.G, 1725-1730. Capriccio of Classical Ruins. Ανακτήθηκε από: https:// en.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Paolo_Panini#/media/File:Giovanni_Paolo_Pannini_-_Capriccio_of_Classical_Ruins_-_WGA16965.jpg, τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 4. Panini, P.G, 1737. Fantasy View with the Pantheon and other Monuments of Ancient Rome. Ανακτήθηκε από: https:// commons.wikimedia.org/wiki/File:Giovanni_ Pauolo_Panini_-_Fantasy_View_with_the_Pantheon_and_other_Monuments_of_Ancient_ Rome_-_Google_Art_Project.jpg, τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 5. Panini, P.G, 1740. St Sibyl’s Sermon in Roman Ruins with the Statue of Apollo. Ανακτήθηκε από: https://commons.wikimedia. org/wiki/File:Giovanni_Paolo_Pannini_-_St_ Sibyl%27s_Sermon_in_Roman_Ruins_with_ the_Statue_of_Apollo,_1740s.jpg, τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 6. Piranesi, B.G., 1750. View of the Ponte and Castel S. Angelo. Ανακτήθηκε από: https://artsandculture.google.com/asset/ view-of-the-ponte-and-castel-s-angelo-giovanni-battista-piranesi/ZAG8ORTPIGFvRg?hl=en, τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 7. Piranesi, B.G., 1761. The Pier with a Lamp. Ανακτήθηκε από: https:// en.wikipedia.org/wiki/Imaginary_Prisons#/ media/File:Giovanni_Battista_Piranesi_-_ Le_Carceri_d%27Invenzione_-_Second_Edition_-_1761_-_15_-_The_Pier_with_a_Lamp. jpg ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022

εικόνα 8. Piranesi, B.G., 1745. First plate in the first edition of Le Carceri d’Invenzione. Ανακτήθηκε από: https://en.wikipedia.org/ wiki/Imaginary_Prisons#/media/File:Giovanni_Battista_Piranesi_-_Le_Carceri_d’Invenzione_-_First_Edition_-_1750_-_01_-_Title_ Plate.jpg ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 9. Piranesi, B.G., 1745. First plate in the second edition of Le Carceri d’Invenzione. Ανακτήθηκε από: https://en.wikipedia.org/ wiki/Imaginary_Prisons#/media/File:Giovanni_Battista_Piranesi_-_Le_Carceri_d’Invenzione_-_Second_Edition_-_1761_-_01_-_Title_ Plate.jpg, ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 10. Piranesi, B.G., 1761. 7th plate in the second edition of Le Carceri d’Invenzione. Ανακτήθηκε από: https://en.wikipedia.org/ wiki/Imaginary_Prisons#/media/File:Giovanni_Battista_Piranesi_-_Le_Carceri_d’Invenzione_-_Second_Edition_-_1761_-_07_-_ The_Drawbridge.jpg ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 11. Piranesi, B.G., 1549. The Arch of Trajan στο Benevento. Ανακτήθηκε από: https://en.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Battista_Piranesi#/media/File:Piranesi-17026. jpg ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 12. Piranesi, B.G., 1760-1778. View of the Temple of Bacchus. Ανακτήθηκε από: https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:View_of_the_Temple_of_Bacchus,_now_ the_church_of_San_Urbano,_two_miles_distant_from_Rome,_beyond_the_Porta_San_ Sebastiano..._LACMA_AC1997.156.1.jpg ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 13. Piranesi, B.G., 1748-1778.

Vedute di Roma Veduta di Campo Vaccino. Ανακτήθηκε από: https://commons.wikimedia. org/wiki/File:Vedute_di_Roma_Veduta_di_ Campo_Vaccino_by_Giovanni_Battista_Piranesi_Rijksdienst_voor_het_Cultureel_Erfgoed_ NK1313.jpg ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 14. Piranesi, B.G., 1756. Veduta del Tempio di Giove Tonante. Ανακτήθηκε από: https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Piranesi-17011.jpg#/media/File:Piranesi-17011.jpg ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022

197

εικόνα 15. Boullée, E.L., 1784. Cenotaph for Newton. Ανακτήθηκε από: https://www.archdaily.com/544946/ad-classics-cenotaph-for-newton-etienne-louis-boullee ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 16. Boullée, E.L., 1784. Cenotaph for Newton. Ανακτήθηκε από: https://www.archdaily.com/544946/ad-classics-cenotaph-for-newton-etienne-louis-boullee ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 17. Boullée, E.L., 1784. Cenotaph for Newton. Ανακτήθηκε από: https://www.archdaily.com/544946/ad-classics-cenotaph-for-newton-etienne-louis-boullee ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 18. Boullée, E.L., 1784. Cenotaph for Newton. Ανακτήθηκε από: https://www.archdaily.com/544946/ad-classics-cenotaph-for-newton-etienne-louis-boullee ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 19. Boullée, E.L., 1784. Cenotaph for Newton. Ανακτήθηκε από: https://www.archdaily.com/544946/ad-classics-cenotaph-for-newton-etienne-louis-boullee ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 20. Gandy, M.,J, 1830. A Bird’s-eye view of the Bank of England. Ανακτήθηκε από: http://collections.soane.org/object-p267 ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 21. Soane, J., 1794. Infinite Sequence of Interior Space, Bank of England. Ανακτήθηκε από: https:// socks-studio.com/2016/04/26/infinite-sequence-of-interior-space-john-soanes-bankof-england-1788-1833/ ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 22. Soane, J., 1794. Infinite Sequence of Interior Space, Bank of England. Ανακτήθηκε από: https:// socks-studio.com/2016/04/26/infinite-sequence-of-interior-space-john-soanes-bankof-england-1788-1833/ ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022

εικόνα 23. Soane, J., 1794. Infinite Sequence of Interior Space, Bank of England. Ανακτήθηκε από: https:// socks-studio.com/2016/04/26/infinite-sequence-of-interior-space-john-soanes-bankof-england-1788-1833/ ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 24. Robert, H., 1796. Project for the Transformation of the Grande Galerie du Louvre. Ανακτήθηκε από: https://en.wikipedia. org/wiki/Hubert_Robert#/media/File:Hubert_ Robert_-_Projet_d’am%C3%A9nagement_de_ la_Grande_Galerie_du_Louvre_(1796).JPG ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 25. Robert, H., 1796. Imaginary View of the Grand Gallery of the Louvre in Ruins. Ανακτήθηκε από: https://en.wikipedia.org/ wiki/Hubert_Robert#/media/File:Louvre-peinture-francaise-p1020324.jpg ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 26. Garnier, T., 1901-104. Les hauts-fourneaux, Une Cité industrielle. Ανακτήθηκε από: https://fr.wikipedia.org/ wiki/Une_Cit%C3%A9_industrielle#/media/Fichier:GarnierTonyCiteIndustrielle.png ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 27. Garnier, T., 1901-104. L’hôpital, Une Cité industrielle. Ανακτήθηκε από: https:// fr.wikipedia.org/wiki/Une_Cit%C3%A9_industrielle#/media/Fichier:Garnier-Tony,_ Cit%C3%A9_industrielle,_l’h%C3%B4pital.jpg ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 28. Garnier, T., 1901-104. Le barrage, Une Cité industrielle. Ανακτήθηκε από: https://fr.wikipedia.org/wiki/Une_ Cit%C3%A9_industrielle#/media/Fichier:Garnier-Tony,_Cit%C3%A9_industrielle,_le_barrage.jpg ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 29. Garnier, T., 1901-104. Vue du centre, Une Cité industrielle. Ανακτήθηκε από: https://fr.wikipedia.org/wiki/Une_ Cit%C3%A9_industrielle#/media/Fichier:Garnier-Tony,_Cit%C3%A9_industrielle,_centre,_vue_perspective.jpg ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022

198

εικόνα 30. Garnier, T., 1901-104. L’usine métallurgique, Une Cité industrielle. Ανακτήθηκε από: https://fr.wikipedia.org/wiki/Une_ Cit%C3%A9_industrielle#/media/Fichier:Garnier-Tony,_Cit%C3%A9_industrielle,_ usine_m%C3%A9tallurgique.jpg ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 31. Garnier, T., 1901-104. La terrasse sur la vallée, Une Cité industrielle. Ανακτήθηκε από: https://fr.wikipedia.org/wiki/Une_ Cit%C3%A9_industrielle#/media/Fichier:Garnier-Tony,_Cit%C3%A9_industrielle,_la_terrasse_sur_la_vall%C3%A9e.jpg ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 32. Sant’Elia, A., 1914. La Città Nuova. Ανακτήθηκε από: https://en.wikipedia.org/ wiki/Antonio_Sant%27Elia#/media/File:Stazione_Sant’Elia.jpg ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 33. Sant’Elia, A., 1914. La Città Nuova. Ανακτήθηκε από: https://www.metalocus. es/en/news/centenary-death-antonio-santelia-1888-1916# ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 34. Sant’Elia, A., 1914. La Città Nuova. Ανακτήθηκε από: https://en.wikipedia. org/wiki/Antonio_Sant%27Elia#/media/ File:Casa_Sant’Elia.jpg ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 35. Sant’Elia, A., 1914. Railway station, La Città Nuova. Ανακτήθηκε από: https://www.metalocus.es/en/news/centenary-death-antonio-santelia-1888-1916# ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 36. Sant’Elia, A., 1914. Train station and airplanes, La Città Nuova. Ανακτήθηκε από: https://www.metalocus.es/en/news/ centenary-death-antonio-santelia-1888-1916# ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 37. Sant’Elia, A., 1914. La Città Nuova. Ανακτήθηκε από: https://www.metalocus. es/en/news/centenary-death-antonio-santelia-1888-1916# ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022

εικόνα 38. Sant’Elia, A., 1914. Power station, La Città Nuova. Ανακτήθηκε από: https:// en.wikipedia.org/wiki/Antonio_Sant%27Elia#/ media/File:Centrale_elettrica_Sant’Elia.jpg ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 39. Le Corbusier, 1930, Ville Radieuse. Ανακτήθηκε από: https:// www.archdaily.com/411878/ad-classics-ville-radieuse-le-corbusier/51fadfbbe8e44ea2b0000010-ad-classics-ville-radieuse-le-corbusier-image?next_ project=no ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 40. Le Corbusier, 1925, Plan Voison. Ανακτήθηκε από: https://en.wikipedia.org/ wiki/Plan_Voisin#/media/File:Plan_Voisin_ model.jpg ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 41. Le Corbusier, 1922, Ville contemporaine. Ανακτήθηκε από: http://www. fondationlecorbusier.fr/corbuweb/morpheus. aspx?sysId=13&IrisObjectId=6426&sysLanguage=en-en&itemPos=213&itemCount=215&sysParentName=home&sysParentId=65 ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 42. Le Corbusier, 1922, Ville contemporaine. Ανακτήθηκε από: http://www. fondationlecorbusier.fr/corbuweb/morpheus. aspx?sysId=13&IrisObjectId=6426&sysLanguage=en-en&itemPos=213&itemCount=215&sysParentName=home&sysParentId=65 ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 43. Le Corbusier, 1922, Ville contemporaine. Ανακτήθηκε από: http://www. fondationlecorbusier.fr/corbuweb/morpheus. aspx?sysId=13&IrisObjectId=6426&sysLanguage=en-en&itemPos=213&itemCount=215&sysParentName=home&sysParentId=65 ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 44. Le Corbusier, 1930, Ville Radieuse. Ανακτήθηκε από: http://www. fondationlecorbusier.fr/corbuweb/morpheus. aspx?sysId=13&IrisObjectId=6437&sysLanguage=en-en&itemPos=214&itemCount=215&sysParentName=home&sysParentId=65 ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 45. Wright, F.L, 1958. Broadacre city. Ανακτήθηκε από: https://smithsonianassociates.org/ticketing/tickets/ frank-lloyd-wrights-contradictory-urban-visions ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022

199

εικόνα 46. Wright, F.L, 1958. Broadacre city. Ανακτήθηκε από: https://www.mydstudio.com/blog/franklloyd-wrights-broadacre-city.html ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022

εικόνα 55. Superstudio, 1969. The Continuous Monument: On the Rocky Coast. Ανακτήθηκε από: https://www.moma.org/ collection/works/936, τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022

εικόνα 47. Wright, F.L, 1958. Broadacre city. Ανακτήθηκε από: https://www.mydstudio.com/blog/franklloyd-wrights-broadacre-city.html ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022

εικόνα 56. Superstudio, 1969. The Continuous Monument. Ανακτήθηκε από: https:// file-magazine.com/features/architectural-wonders, τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022

εικόνα 48. Wright, F.L, 1958. Broadacre city. Ανακτήθηκε από: https://en.wikipedia.org/wiki/Broadacre_City#/media/File:Wright_Sketches_for_ Broadacre_City.jpg ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 49. Wright, F.L, 1958. Broadacre city. Ανακτήθηκε από: https://en.wikipedia.org/wiki/Broadacre_City#/media/File:Wright_Sketches_for_ Broadacre_City.jpg ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 50. Wright, F.L, 1958. Broadacre city. Ανακτήθηκε από: https://en.wikipedia.org/wiki/Broadacre_City#/media/File:Wright_Sketches_for_ Broadacre_City.jpg ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 51. Le Corbusier, 1922, Ville contemporaine. Ανακτήθηκε από: http://www. fondationlecorbusier.fr/corbuweb/morpheus. aspx?sysId=13&IrisObjectId=6426&sysLanguage=en-en&itemPos=213&itemCount=215&sysParentName=home&sysParentId=65 ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 52. Pernot, M., 2002. Châteauroux. Ανακτήθηκε από: https://www.uncubemagazine.com/blog/14414101, τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 53. Archizoom, 1968. No Stop City. Ανακτήθηκε από: http://www.medienkunstnetz.de/artist/archizoom/biography/, τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 54. Superstudio, 1969. The Continuous Monument: On the River. Ανακτήθηκε από: https://www.moma.org/collection/ works/934, τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022

εικόνα 57. Superstudio, 1969. The Continuous Monument. Ανακτήθηκε από: https:// www.looleyewear.com/labs/2020/5/18/ the-radical-design-movement-inspires-eyewear-collection-the-grid, τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 58. Κ.Δ., Σύνθημα των Καταστασιακών. Ανακτήθηκε από: https://www.theartstory. org/movement/situationist-international/, τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 59. Debord, G., 1957. The Naked City. Ανακτήθηκε από: https://jacket2.org/ commentary/avant-garde-iii-situationist-mapstake-two, τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 60. Καταστασιακή Διεθνής. Ανακτήθηκε από: https://artreview.com/ ar-october-2017-feature-situationists-mckenzie-wark/, τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 61. Κ.Δ., Καρέ από κόμικς της δεκαετίας του 1960. Ανακτήθηκε από: https://malapartiana.wordpress.com/category/palabras-ajenas/, τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 62. Κ.Δ. Εικόνα που αποδίδει ιδέες των Κατασταστασιακών. Ανακτήθηκε από: https://notesfromtheedgeofgrace.wordpress. com/2014/08/10/je-me-promene/, τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 63. Jorn, A., 1959. Paris at night. Ανακτήθηκε από: https://www.wikiart.org/en/ asger-jorn/paris-by-night-defiguration-1959, τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 64. Gallizio, G. P., 1959. Rotolo de pittura industriale. Ανακτήθηκε από: https:// www.wikiart.org/en/giuseppe-pinot-gallizio/ rotolo-de-pittura-industriale-1959, τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022

200

εικόνα 65. Nieuwenhuys, C., 1961. New Babylon. Ανακτήθηκε από: https://work-bodyleisure.hetnieuweinstituut.nl/publication/ constant-nieuwenhuys, τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 66. Nieuwenhuys, C., 1964. New Babylon. Ανακτήθηκε από: https://www.pinterest. co.uk/isabellee3133/tema-ghana/, τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 67. Nieuwenhuys, C., 1971. New Babylon. Ανακτήθηκε από: https://oa.upm. es/67581/1/TFG_Jun21_Garcia_Rios_Pablo. pdf, τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 68. Nieuwenhuys, C., 1959. New Babylon. Ανακτήθηκε από: https://stichtingconstant.nl/work?page=111, τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 69. Nieuwenhuys, C., 1966. New Babylon. Ανακτήθηκε από: https://stichtingconstant.nl/work/sectorconstructie-new-babylon, τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 70. Nieuwenhuys, C., New Babylon. Ανακτήθηκε από: https://stichtingconstant. nl/work?page=111, τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 71. Nieuwenhuys, C., New Babylon. Ανακτήθηκε από: https://thefunambulistdotnet.wordpress.com/2010/12/22/great-speculations-new-babylon-by-constant-models/, τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 72. Nieuwenhuys, C., 1958. New Babylon. Ανακτήθηκε από: https://lindamartinezdai.wordpress.com/2016/03/30/utopia/, τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 73. Nieuwenhuys, C., 1949. Het Laddertje. Ανακτήθηκε από: https://stichtingconstant.nl/work/het-laddertje, τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 74. Nieuwenhuys, C., 1967. New Babylon. Ανακτήθηκε από: https://stichtingconstant.nl/work/ladderlabyrint, τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 75. Nieuwenhuys, C., 1967. New Babylon. Ανακτήθηκε από: https://www.flickr. com/photos/32491186@N05/4070349354, τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022

εικόνα 76. Nieuwenhuys, C., New Babylon. Ανακτήθηκε από: https://stichtingconstant. nl/, τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 77. Nieuwenhuys, C., 1964. New Babylon. Ανακτήθηκε από:https://architectenweb. nl/nieuws/artikel.aspx?ID=38767, τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 78. Nieuwenhuys, C., 1971. New Babylon. Ανακτήθηκε από: https://architectenweb. nl/nieuws/artikel.aspx?ID=38767, τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 79. Nieuwenhuys, C., 1962. New Babylon. Ανακτήθηκε από: https://stichtingconstant. nl/work/vergelijkende-plattegrond-new-babylon-amsterdam-ookmeer, τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 80. Ζενέτος, Τ., Ανακτήθηκε από: Καλαφάτη, Ε. & Παπαλεξόπουλος, Δ., (2006). Τάκης Χ. Ζενέτος : ψηφιακά οράματα και αρχιτεκτονική. Αθήνα, Libro, σελ 29 εικόνα 81. Ζενέτος, Τ., Ανακτήθηκε από: Καλαφάτη, Ε. & Παπαλεξόπουλος, Δ., (2006). Τάκης Χ. Ζενέτος : ψηφιακά οράματα και αρχιτεκτονική. Αθήνα, Libro, σελ 36 εικόνα 82. Ζενέτος, Τ., Ανακτήθηκε από: Καλαφάτη, Ε. & Παπαλεξόπουλος, Δ., (2006). Τάκης Χ. Ζενέτος : ψηφιακά οράματα και αρχιτεκτονική. Αθήνα, Libro, σελ 48 εικόνα 83. Ζενέτος, Τ., Ανακτήθηκε από: Καλαφάτη, Ε. & Παπαλεξόπουλος, Δ., (2006). Τάκης Χ. Ζενέτος : ψηφιακά οράματα και αρχιτεκτονική. Αθήνα, Libro, σελ 14 εικόνα 84. Ζενέτος, Τ., Ανακτήθηκε από: Καλαφάτη, Ε. & Παπαλεξόπουλος, Δ., (2006). Τάκης Χ. Ζενέτος : ψηφιακά οράματα και αρχιτεκτονική. Αθήνα, Libro, σελ 49 εικόνα 85. Price, C., 1959–1961. Fun Palace. Ανακτήθηκε από: https://www.moma.org/ collection/works/842, τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 86. Price, C., 1963. Fun Palace. Ανακτήθηκε από: https://www.cca.qc.ca/fr/ recherche/details/collection/object/309749, τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022

201

εικόνα 87. Price, C., 1964. Fun Palace. Ανακτήθηκε από: https://www.cca.qc.ca/fr/ recherche/details/collection/object/17580, τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 88. Price, C., 1964. Fun Palace. Ανακτήθηκε από: https://www.cca.qc.ca/fr/ recherche/details/collection/object/310189, τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 89. Price, C., 1964. Fun Palace. Ανακτήθηκε από: https://medium. com/@892454901/the-technology-i-chooseis-the-cedric-price-of-the-fun-palace-which-is-aplace-full-of-creativity-8d5cee23f72, τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 90. Price, C., 1964. Fun Palace. Ανακτήθηκε από: https://medium. com/@892454901/the-technology-i-chooseis-the-cedric-price-of-the-fun-palace-which-is-aplace-full-of-creativity-8d5cee23f72, τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022

εικόνα 97. Cook, P., Η ιστορία των Αrchigram. Ανακτήθηκε από: https://www.archigram.net/ story.html, τελευταία επίσκεψη: 26/1/2022 εικόνα 98. Archigram, 1959. LC. Ανακτήθηκε από: http://archigram.westminster.ac.uk/ project.php?revID=3437, τελευταία επίσκεψη: 26/1/2022 εικόνα 99. Archigram, 1961. ARCHIGRAM 1. Ανακτήθηκε από: http://archigram.westminster.ac.uk/magazine.php?id=96, τελευταία επίσκεψη: 26/1/2022 εικόνα 100. Archigram, 1962. ARCHIGRAM 2. Ανακτήθηκε από: http://archigram.westminster.ac.uk/magazine.php?id=97, τελευταία επίσκεψη: 26/1/2022 εικόνα 101. Archigram, 1963. ARCHIGRAM 3. Ανακτήθηκε από: http://archigram.westminster.ac.uk/magazine.php?id=98, τελευταία επίσκεψη: 26/1/2022

εικόνα 91. Price, C., 1964. Fun Palace. Ανακτήθηκε από: https://www.cca.qc.ca/en/ search/details/collection/object/400588, τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022

εικόνα 102. Archigram, 1964. ARCHIGRAM 4. Ανακτήθηκε από: http://archigram.westminster.ac.uk/magazine.php?id=99, τελευταία επίσκεψη: 26/1/2022

εικόνα 92. Price, C., 1964. Fun Palace. Ανακτήθηκε από: https://www.cca.qc.ca/fr/ recherche/details/collection/object/309711, τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022

εικόνα 103. Archigram, 1964. ARCHIGRAM 5. Ανακτήθηκε από: http://archigram.westminster.ac.uk/magazine.php?id=100, τελευταία επίσκεψη: 26/1/2022

εικόνα 93. Price, C., 1961-1965. Fun Palace. Ανακτήθηκε από: https://www.cca.qc.ca/fr/ recherche/details/collection/object/310201 ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022

εικόνα 104. Archigram, 1970. ARCHIGRAM 9. Ανακτήθηκε από: http://archigram.westminster.ac.uk/magazine.php?id=104, τελευταία επίσκεψη: 26/1/2022

εικόνα 94. Price, C., 1964. Fun Palace. Ανακτήθηκε από: https://medium.com/ programming-for-design-practices/websitesare-places-too-layout-basics-2bc01d8db9d6, τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022

εικόνα 105. Archigram, 1966. ARCHIGRAM 7. Ανακτήθηκε από: http://archigram.westminster.ac.uk/magazine.php?id=102, τελευταία επίσκεψη: 26/1/2022

εικόνα 95. Archigram, 1968. Instant City. Ανακτήθηκε από: http://archigram.westminster.ac.uk/project.php?id=119, τελευταία επίσκεψη: 26/1/2022 εικόνα 96. Archigram, 1987. Ανακτήθηκε από: https://www.archigram.net/about.html, τελευταία επίσκεψη: 26/1/2022

εικόνα 106. Archigram, 1965. ARCHIGRAM 6. Ανακτήθηκε από: http://archigram.westminster.ac.uk/magazine.php?id=101, τελευταία επίσκεψη: 26/1/2022 εικόνα 107. Archigram, 1968. ARCHIGRAM 8. Ανακτήθηκε από: http://archigram.westminster.ac.uk/magazine.php?id=103, τελευταία επίσκεψη: 26/1/2022

202

εικόνα 108. Archigram, 1974. ARCHIGRAM 9½. Ανακτήθηκε από: http://archigram. westminster.ac.uk/magazine.php?id=105, τελευταία επίσκεψη: 26/1/2022

εικόνα 126-131. Archigram, 1968. Instant City. Ανακτήθηκε από: http://archigram.westminster.ac.uk/project.php?id=119, τελευταία επίσκεψη: 26/1/2022

εικόνα 109. Fuller, R. B., 1927. Dymaxion House. Ανακτήθηκε από: https://www. archdaily.com/401528/ad-classics-the-dymaxion-house-buckminster-fuller, τελευταία επίσκεψη: 26/1/2022

εικόνα 132-137. Friedman, Y., 1959-1960.

Ville spatiale. Ανακτήθηκε από: https://www. frac-centre.fr/_en/art-and-architecture-collection/friedman-yona/ville-spatiale-317. html?authID=72&ensembleID=164, τελευταία επίσκεψη: 26/1/2022

εικόνα 110. Archigram, 1966. Living Pod. Ανακτήθηκε από: http://archigram.westminster.ac.uk/project.php?id=110, τελευταία επίσκεψη: 26/1/2022 εικόνα 111. Archigram, 1964. Capsule Homes Project. Ανακτήθηκε από: http://archigram.westminster.ac.uk/project.php?id=58, τελευταία επίσκεψη: 26/1/2022 εικόνα 112. Archigram, 1966. Cushicle & Suitaloon. Ανακτήθηκε από: http://archigram.westminster.ac.uk/project.php?id=92, τελευταία επίσκεψη: 26/1/2022 εικόνα 113. Archigram, 1966. Blow-Out Village. Ανακτήθηκε από: http://archigram.westminster.ac.uk/project.php?id=89, τελευταία επίσκεψη: 26/1/2022 εικόνα 114. Archigram, 1969-1973. Monte Carlo. Ανακτήθηκε από: http://archigram. westminster.ac.uk/project.php?id=139, τελευταία επίσκεψη: 26/1/2022 εικόνα 115. Archigram, 1964. Plug-In City. Ανακτήθηκε από: http://archigram.westminster.ac.uk/project.php?id=56, τελευταία επίσκεψη: 26/1/2022 εικόνα 116. Archigram, 1964. Walking City. Ανακτήθηκε από: http://archigram.westminster.ac.uk/project.php?id=60, τελευταία επίσκεψη: 26/1/2022 εικόνα 117-121. Archigram, 1964. Plug-In City. Ανακτήθηκε από: http://archigram.westminster.ac.uk/project.php?id=56, τελευταία επίσκεψη: 26/1/2022 εικόνα 122-125. Archigram, 1964. Walking City. Ανακτήθηκε από: http://archigram.westminster.ac.uk/project.php?id=60, τελευταία επίσκεψη: 26/1/2022

εικόνα 138-141. Friedman, Y., 1959-1960.

Ville spatiale. Ανακτήθηκε από: https://www. frac-centre.fr/_en/art-and-architecture-collection/friedman-yona/ville-spatiale-317. html?authID=72&ensembleID=164, τελευταία επίσκεψη: 26/1/2022 εικόνα 142-144. Kikutake, K., 1958. Marine City. Ανακτήθηκε από: https://archeyes.com/ marine-city-megastructure-kiyonori-kikutake/ ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 145-147. Kikutake, K., 1958. Marine City. Ανακτήθηκε από: https://archeyes.com/ marine-city-megastructure-kiyonori-kikutake/ ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 148-151. Kurokawa, K., 1960. Agricultural City. Ανακτήθηκε από: https://archeyes. com/agricultural-city-kurokawa-kisho/ ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 155-156. Kenzo, T., 1960. A plan for Tokyo. Ανακτήθηκε από: https://archeyes. com/plan-tokyo-1960-kenzo-tange/ ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 157-158. Kurokawa, K., 1961. The Floating City. Ανακτήθηκε από: https://www. moma.org/collection/works/623 ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 156-160. Isozaki, A., 1960. City in the Air,. Ανακτήθηκε από: https://www.archdaily. com/912738/the-city-in-the-air-by-arata-isozaki ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 161-162. Isozaki, A., 1960. Incubation Process,. Ανακτήθηκε από: https:// www.moma.org/collection/works/104691 ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022

203

εικόνα 163. Archigram, 1968. Instant City, Airship Sky Hook,. Ανακτήθηκε από: http://archigram.westminster.ac.uk/project.php?id=119 ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022

εικόνα 177. Woods, L., 1990. High Housews. Ανακτήθηκε από: https://lebbeuswoods. wordpress.com/2010/02/23/high-houses/ ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022

εικόνα 164. Woods, L., 1988. Underground Berlin. Ανακτήθηκε από: https://lebbeuswoods.wordpress. com/2009/09/15/underground-berlin-the-film-treatment/ ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022

εικόνα 178. Woods, L., 1990. Bosnia FreeState. Ανακτήθηκε από: https://lebbeuswoods. wordpress.com/2011/12/15/war-and-architecture-three-principles/ ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022

εικόνα 165-168. Woods, L., 1980. Einstein Tomb. Ανακτήθηκε από: https://lebbeuswoods.wordpress. com/2009/09/15/underground-berlin-the-film-treatment/ ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 169. Woods, L., 1988. Centricity. Ανακτήθηκε από: https://www.dezeen.com/2012/11/08/ lebbeus-woods-early-drawings/ ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 170. Woods, L., 1981. AEON. Ανακτήθηκε από: https://lebbeuswoods.wordpress. com/2009/01/03/city-of-air/ ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 171. Woods, L., 1987. A-City. Ανακτήθηκε από: https://www.dezeen.com/2012/11/08/ lebbeus-woods-early-drawings/ ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 172-143. Woods, L., 1987. Underground Berlin. Ανακτήθηκε από: https://lebbeuswoods.wordpress. com/2009/09/15/underground-berlin-the-film-treatment/ ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 174. Woods, L., 1990. Berlin FreeZone. Ανακτήθηκε από: https://www.nytimes. com/2008/08/25/arts/design/25wood.html ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 175-176. Woods, L., 1990. Bosnia Free-State. Ανακτήθηκε από: https://lebbeuswoods.wordpress.com/2011/12/15/ war-and-architecture-three-principles/ ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022

εικόνα 179. Woods, L., 1990. Bosnia Free-State. Ανακτήθηκε από: https://www. penccil.com/gallery.php?p=818385683261 ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 180-183. Woods, L., 1998. DMZ - Terra Nova. Ανακτήθηκε από: https://lebbeuswoods.wordpress.com/2010/09/13/ building-landscapes/ ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 184. Spiller, N., 2012. Great Metaphysician B/W & Metaphysician (Redoux). Ανακτήθηκε από: http://www.neilspiller.com/ projects/communicating-vessels/great-metaphysician/ ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 185. Spiller, N., 2004. Inside Doctors Dee’s Trunks (Miniature Pataphysical Labratory). Ανακτήθηκε από: http://www.neilspiller.com/projects/communicating-vessels/ great-metaphysician/ ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 186. Spiller, N., 2004. Inside Doctors Dee’s Trunks (Miniature Pataphysical Labratory). Ανακτήθηκε από: http://www.neilspiller.com/projects/communicating-vessels/ great-metaphysician/ ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 187. Spiller, N., 2001. Brea Burdened Dalian Leg. Ανακτήθηκε από:http://www. neilspiller.com/projects/communicating-vessels/bread-burdened-dalinian-leg/ ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 188. Spiller, N., 2001. Velazquez Machine. Ανακτήθηκε από: http://www.neilspiller.com/projects/communicating-vessels/ velazquez-machine/ ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022

204

εικόνα 189. Spiller, N., 2001. Dean Street. Ανακτήθηκε από: http://www.neilspiller.com/ projects/maverick-deviations/dean-street/ ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022

εικόνα 202. Pestov, a., 1987. Bridge of the Future. Ανακτήθηκε από: https://032c.com/ the-lost-psychedelic-paper-architects-of-the-soviet-union ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022

εικόνα 190. Sorkin, M., 1994. Weed. Ανακτήθηκε από: http://www.sorkinstudio. com/weed ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022

εικόνα 203. Looveer, A.H., 1982. Path from Paris to Tallinn. Ανακτήθηκε από: https://032c.com/the-lost-psychedelic-paper-architects-of-the-soviet-union ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022

εικόνα 191-193. Sorkin, M., 1992. Godzilla. Ανακτήθηκε από: http://www.sorkinstudio. com/godzilla ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 194-195. Sorkin, M., 1994. Spa Tokaj. Ανακτήθηκε από: http://www.sorkinstudio.com/spa-tokaj ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 196-197. Sorkin, M., 1994. Weed. Ανακτήθηκε από: http://www.sorkinstudio. com/weed ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 198. Galimov, I. & Fedeyev, M., 1987.

Viaduct city. Ανακτήθηκε από: https://www. rbth.com/arts/332984-soviet-paper-architecture ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 199. Brodsky, M., 2012. The Factory. Ανακτήθηκε από: https://trends.archiexpo. com/project-22839.html ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 200. Galimov, I., 1990. Cathedral City. Ανακτήθηκε από: http://www.grahamfoundation.org/grantees/3764-architecture-s-dissidents-critical-practices-during-the-melt-down-of-the-soviet-bloc ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 201. Looveer, A.H., 1980. August storm in Architecture. Ανακτήθηκε από: https://032c.com/the-lost-psychedelic-paper-architects-of-the-soviet-union ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022

εικόνα 204. Brodsky, M. & Utkin, I., 1990. A Bridge. Ανακτήθηκε από: https://www.artsy. net/artist/brodsky-and-utkin/works-for-sale ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 205. Brodsky, M. & Utkin, I., 1990. Hill with a Hole. Ανακτήθηκε από: https://www. artsy.net/artist/brodsky-and-utkin/works-forsale ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 206. Brodsky, M. & Utkin, I., 1990.

Crystal Palace. Ανακτήθηκε από: https://www. artsy.net/artist/brodsky-and-utkin/works-forsale ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 207. Brodsky, M. & Utkin, I., 1990.

Forum de Mille Veritatis. Ανακτήθηκε από: https://www.artsy.net/artist/brodsky-andutkin/works-for-sale ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022 εικόνα 208. Spiller, N., 1993. Leda and The Swan. Ανακτήθηκε από: https://www.artsy. net/artist/brodsky-and-utkin/works-for-sale ,τελευταία επίσκεψη: 24/1/2022