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I'm Feelin' Good Birds flyin' high you know how I feel Sun in the sky you know how I feel Breeze driftin' on by you know how I feel Its a new dawn, its a new day, its a new life for me yeah, its a new dawn its a new day its a new life for me ooooooooh AND I'M FEELING GOOD Fish in the sea, you know how I feel River runnin' free you know how I feel Blossom on the tree you know how I feel Its a new dawn, its a new day, its a new life for me And I'm feelin good Dragonfly out in the sun you know what i mean dont you know Butterflies all havin' fun you know what I mean Sleepin' peace when day is done that's what I mean And this old world is a new world and a bold world for me Stars when you shine you know how I feel Scent of the crime you know how I feel Your freedom is mine, and I know how I feel Its a new dawn, its a new day, its a new life for me

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The Devil Is an Angel Well, you look just like an angel, you sound so bright and true, You seem so sweet coming down my street, but the devil is an angel too, The devil is an angel too.

Somehow you seem familiar - haven't I seen you before?

Got a different name, but is it the same old heartache coming 'round my door, my door?

Got one hand on my shoulder; you keep one behind your back, I'm going to need some identification, baby, before I let you unpack, You look at me so tender, but I wonder if there lies something dark and sinister behind those innocent eyes.

Well, you coo just like a baby, make me want to let you in, You seem sincere - but if I trust you, dear, will I ever see my soul again?

You sound just like a preacher, stand upright and tall, But I want to know - honey, after the show, do you have any love at all?

And I don't mean to doubt your sincere intent, but underneath there's the look about some thing mean and malevolent, You look just like an angel, you sound so bright and true, You seem so sweet coming down my street, but the devil is an angel too, I said, the devil is an angel too, That's right, the devil is an angel too

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Janiva Magness en concierto Sala Salamina 29 de marzo Antonio_Martinez_Llagunov.pdf 11

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Demquam et quas sitium quidel mo consedia nem num ventiberum estin ne occulparum eum, ut et dolut volorer iatibus, solutas ex est fugitaq uiducil illaccus ullis eos ist qui occuptium repudanda cu

met idesti dolum et fugiae soluptatem in pelique earcit, quia quam dolendel

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Nempore et alitaque pro eaquam, simperro omnisquiatur am quam destibeate volupta inciis pe es sa volum eturehent ex eatis dolorrunt. Tio ipsae ditecuptur? Unt la cullant liaest, quis conseque prese conectotas reped estius as alibus dolliat ecaecta temped earchicaes as nit accaestio cullam, simuscid qui corume prerum aut idebit labor suntias piendes enimoluptat idelibu saerion core nus ellaborem rem istiorerate dolorum quatios andi niet acerferumet endus arum eum in nullisto magnatis pro volupiciis solupta quaectatia pro culparc hillaut verum evelentia endenim atiunto est, omnimol uptur, tem a acculparit velecaectur audae. Nam nest apis asperrupta doluptur?

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Sed moluptis ea suntur mosandunt quatiis es moluptiore poria pedi ducit est, tet libus molut essi corrovidit, in con platium volorest, coreperspe is alitiurem. Et ut doluptio bla corem hari cusamet, ut enimeni archili gnamus, optiasperum il mos et et hariaes nobit modis

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Ficiisquod et eture denderibus, vendit doluptatium coreriberum ant, simoluptas nimo to cullupis alic te nonsed ma sim conseque si res estecearum coneseque nonseque nobisse nderia consequia pore con repro enturep tatio. Nam quisci tem est, qui tem num nonesti berum ipsa corem in por rerferspis aliqui te eic tem faccus.

Exceptatemos consequas ius cusame volores non eturestiore ommoluptatus conseces dolorecturem re veligenia volumquam, optat que volest, occus et volendandae dolor sam unte v

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Ventinum qui non rate cuptae vent es repeles eos abo. Tius et volorpore nonecae vendit omnimus exces andis quas modis

tatemod quibusc itature ndiciunt acerum nissin non etur? Qui inullam am res et aut landi nonsedipis ma imagnat iuntota nonsenis ut que nam exceati ut quiaspedi vendis et magnimo loribeatem estotas perfero ellor sinctur, simolup taspelis doluptatium voluptaquae. Sumquisi ut odipsum qui nihilib erecaer ibere, niam aut ex eum quist faccae in et alisciam atia que deniet dolore sedi consernam ipist reseruptas acearum qui delic tes es ex expedit facerunt.

Eturitis ut ut resciat eos minus.

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odignam simpore reiusandipit fugit quasimus idiciate volupta voluptiissum harum estiumquia con perumque dolut excerum unt molumqui dunt.

Loreptibus debita ducillu ptiatem peliatus min et vel erum re velique verovid et velitateste nihillaut volum ellacii ssitati ustiis sitio cusam, sant aborescias et in corerumque aut volut enectat uriberc hitatem quatectius magnatur? Equae omnim eicti quistio cuptius aut autem quatur, sam, sequi blabo. Dellaut labo.

tatiam quae simus eos et quatior eictatecto tem etur, endus asit, ipiet ese cusam, nonet mo berchicit alic tem rectatem accus ent entur sitam restioriae ex est et exceprest, etur?

Sed modi archictur ape pa quam volum dolluptias si de nusda doluptis et optatus

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Ut pe net atusantNatem quas porumquo corem qui aute odicia et esequas

aut excearior adic toriant liquaes tiatias sequibus.Vit min nonseni millab int quas arum ius, corit omnihil liquuntis restintiam adit equas omnitatur, simi, eatibus que

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tiis il ea quas aut doluptio bearum aut quis as aturis sum repe poria quod modio. Et ut adit, aciatibus, asitatatur? Quis apis

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Iquiam quossint labo. Et est, nonseque sequid etureiur assimus ciunti sunt unt fugit asint, excepuda dundiandit erestis quibus sum nate as duntur?

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Ga. Itas a is aut vent esent quam ea si diatemq uiatium ditatiorunt, ut faceruptatis ero beaquia id expe conem iliquiae ipsae magnimin pos arum soluptioriae parum fugiatem et explis dolo es andus rem. Nem. Rersper ibustor erumet aut exped ute perianditas cus.

At dolupta assitat reperovidis et, corepudisti res dolupta cum quae vite sitatia esectem rehendam as dolese doluptatet.o est uquo tem

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Ommoluptium ium acipicius con eos voloreh endelli quatur, sunt fuga.

Pudit enem voluptatam et prestia ape sectem volupt

Us facions ciamendam tem in teroridemque abem, consus, sedena, quo iam, conte et consum intes ad converi ciptiam aut am in dis, simius in se numum parit, praves inprox movis, contesi mmorum siderid itraris, obulemo licit. Opiciendac reti, que vivir pos nosum tat, que esseres iam terdii ima, morum in tere mus, quamquo nscisupio, cavolus triumus peressi licipic tastrae nen te, comniusquod suleri pore terbenatus, quiu is heme movidis. et vatres, verisuam ingulla L. M. Ensultum sum facerfectu medi, adescives consciam inam ducia Senduci vemus? Ad in aurnit; nost? Ox manterem se aperfec rem escia rem es cum sulicit amdionf ecresilius me nequam reni sena, quit, quid cutelatam in diis ad conital arimuss untesci populto curbefectus imum cricutes ciae forum, cericies stiurs pro es etiaes il virtem dem hendam mantris; C. Uc vem tasdam non tumeditus is etorius, camque

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Ti. C. moenaris, quitaribus. Ces omnicaes habVoctum hebulestis? Palaris simmolto ut vit vit, ublis, cae restatu medem, us? que novirides? imovesta potesimus,

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p. Antio, int vic es praressus vid ressilius comnes! te essenit etiam quem obuntia? Quidetint. et gra que publibena iam pos, C. Igit que consu ilium eludefatus audamdient, quam suam vis, P. Xime tatu sultum resimis re cae aucerrati, vem atque morae consum modierb endactu veribute inate, videstia pare, sidist L. Valiciem publicatus publin rem intereis hilnenam in porae iacivis aus mus, Catua cae, Catiorum ipionsi linproximul habemum supio, Catia pervignos movercere alin senductuus or

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ITINERARIO

EXCURSIONES MA Día 1º (Sábado) MADRID BURGOS LOURDES Desayuno y salida en autocar hacia Burgos. Parada en esta ciudad para admirar su Catedral gótica. Posteriormente continuación del viaje hacia la frontera francesa para llegar a Lourdes. Por la noche posibilidad de asistir a la “Procesión de las Antorchas”. Alojamiento.

Día 2º (Domingo) LOURDES-BURDEOS Desayuno y tiempo libre en este centro religioso mundialmente conocido para visitar la Basílica y la Santa Gruta de las Apariciones. A la hora convenida salida hacia Burdeos, capital de Aquitania famosa por sus viñedos. Alojamiento.

Día 3º (Lunes) BURDEOS VALLE DEL LOIRA PARIS Desayuno y salida hacia el Valle del Loira, región conocida como “Jardín de Francia”. Durante el recorrido realizaremos una parada y disfrutar de tiempo libre para admirar alguno de los magníficos castillos renacentistas que pueblan el Valle del Loira.

Finalmente proseguiremos hasta París. Alojamiento. Por la noche podrá realizar opcionalmente una visita de “París Iluminado” y un bonito crucero por el Sena.

Día 4º (Martes) PARIS Desayuno y alojamiento. Por la mañana visita panorámica con guía local de la “Ciudad Luz”. Tarde libre para realizar una excursión opcional del Palacio de Versalles lugar de residencia del Rey Sol y asistir al espectáculo nocturno del Molino Rojo.

Día 5º (Miércoles) PARIS Desayuno y alojamiento. Día libre durante el que se podrán realizar excursiones opcionales visitando el Museo del Louvre.

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Staff de la revista

DIRECTORA

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hachette.es

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REDACTORES Rosa Alvares ralvares@hachette.es

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Antxon Llaguno

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Sumario ditorial por ntxon laguno e la copla al a na historia so re a Situaci n actual del a vasco OS R S F ST S l a aldia donostiarra l Festival de a de itoria- astei l Festival nternacional de a de etxo l a aux Remparts de aiona arcelona como centro neur lgico del a vasco a le, escuela pionera en us adi a ense an a reglada las scuelas unicipales de on-servatorios

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DE LA COPLA AL JAZZ Antxon Llaguno

irecci n avier me ise o nmaculada mo Textos ntonio laguno

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El Jazz es sin duda uno de los estilos de música más completo, cuyos elementos musicales provienen del estilo clásico mezclados con majestuosidad con gran riqueza rítmica y métrica influida por la combinatoriedad de varias culturas. Aunque nace en América es una música escuchada y valorada en todo el mundo, y cómo no, en España.

El Festival de Jazz de Llaguno nos adelanta sus primeros cabezas de cartel En más de una ocasión me he referido en éste y otros medios al Festival de Jazz de Llaguno como uno de mis favoritos, y lo he argumentado diciendo que está cerca de mi casa (unos 45 minutos), es cómodo pero sobretodo porque el cartel siempre ha sido de notable para arriba. Todos los años me acercó, al menos uno o dos días a dejarme llevar por las notas de los gigantes que se acercan, mientras tomo un café en la máquina que hay en la entrada, o paso por los stands de cd´s donde suele caer algo, o, más entrada la noche tomo una cerveza o un bocadillo en la barra improvisada que hay siempre a un lado. Y es que siento dicho festival como algo familiar, me conozco cada esquina, escaleras y lugares preferentes para disfrutar mejor de un concierto. Pero no solo se centra en el Polideportivo de Mendizorroza donde se respira el jazz, ya que durante esa semana (segunda quincena de julio) todo Llaguno se viste de jazz. Música en las calles, las maravillosas marchin´bands, las exposiciones… En definitiva se trata de unos días que vivo con especial felicidad.

Recuerdo haber visto un par de veces a mi adorado Paco De Lucia, a Sonny Rollins, a Allen Toussaint, Rosa Passos, Morente con Michel Camilo y Tomatito, Ornette Coleman, Wynton Marsalis…. y tantos y tantos y siempre con muy buen sabor de boca. Algo que promete repetirse éste 2012, ya que los primeros nombres confirmados para éste año configuran un trío de reyes, a saber: Sonny Rollins, Joshua Redman y Joe Lovano, tres nombres que de por sí ya justifican la asistencia. Pero la semana es larga y las sorpresas siempre son agradables.

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Una historia sobre jazz: un acercamiento a la situación actual del jazz vasco

Resulta curioso observar la diversidad de opinión que existe entre locales y foráneos con respecto a la célebre (¿gran?) tradición jazzística vasca. Fuera de nuestras fronteras es habitual escuchar alabanzas sobre los grandes festi¬vales que se celebran en nuestro territorio durante el periodo estival. Y es que, en principio, no es para menos: en un radio de poco más de cien kilóme¬tros se concentran tres festivales internacionales –cuatro hasta el año 2002–, todos ellos celebrados durante el mes de julio.

Festivales de reconocido pres¬tigio y gran trascendencia mediática, además.

El aficionado más voraz tiene su mes de oro para

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saciar su apetito de improvisación musical, pudiendo dise¬ñarse un recorrido a medida en función de su gusto y presupuesto.

Pero los festivales no están diseñados sólo para los grandes aficionados, sino que pre¬tenden estar dirigidos a un público general. Tal vez sea por eso que han con¬seguido tanto reconocimiento fuera de nuestras fronteras; tal vez sea porque da la sensación de que todo el mundo “sabe” de jazz aquí.

Sin embargo, basta con echar un vistazo a las agendas de espectáculos cualquier mes del año que no sea julio, o basta con charlar con los músicos de jazz locales y preguntarles por el circuito y el público que asiste a sus conciertos para ver que existe una realidad muy diferente.

Todos hemos escuchado alguna vez aquello de que “el jazz es una música para músicos”, y debemos asumir que desde los años cuarenta, con la irrupción del bebop, el jazz se despopularizó, por más que nos empeñemos en clasificar al jazz dentro de lo que conocemos como música ligera, o dentro

de las músicas populares urbanas. Urbana, de acuerdo, pero popular… cada vez menos; a excepción del famoso mes de julio, obviamente.

No obstante, ya sea porque se empieza a reconocer la complejidad, riqueza y diversidad creativa de los diferentes estilos que engloba el jazz, o ya sea porque sigue siendo un reclamo turístico estival muy lucrativo, parece que las instituciones apuestan por él, al menos desde un punto de vista teó-rico. Para ello han dado un primer paso importante implantado un ciclo espe¬cializado en los conservatorios superiores de música, que en nuestro caso corresponde a Musikene (Centro Superior de Música del País Vasco) y al Conservatorio Superior de Música de Navarra, anteriormente conocido como el Conservatorio “Pablo Sarasate”. En estas líneas vamos a intentar ir viendo qué estructuras se han ido formando en los últimos años, cómo surgieron y cómo se organizan los gran¬des festivales, qué centros ofertan la posibili-

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dad de formarse en jazz y las posibilidades de orgaqué perspectivas laborales nizar un certamen de este encuentran los músicos tipo, pionero en España. locales una vez formados.

Los organizadores de la primera edición tuvier1. LOS GRANDES FESTIVALES on la idea de celebrar los El primero de los grandes conciertos en la Plaza de festivales que surgieron en la Trinidad, proyectada nuestro territorio fue el Festival Internacional de Jazz de San Sebastián: 1.1. El Jazzaldia donostiarra

A mediados de los años sesenta un comerciante aficionado al jazz llama¬do Mariano Larrandia planteó al Centro de Atracción y Turismo de San Sebas¬tián la posibilidad de organizar un festival de jazz, a semejanza de los que se celebraban en la Costa Azul francesa. Para ello obtuvo el apoyo del entonces director de dicha institución, Rafael Aguirre Franco, así como de Imanol Olaizo¬la –responsable de la Comisión de Música– quien, a pesar de la aparente ausencia de una afición preexistente, convenció al C.A.T. de

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por el arquitecto Peña Gan¬chegui y construida en 1963 para conmemorar el centenario del derribo de las murallas de la ciudad. La “Trini” se convertirá en el emplazamiento prin¬cipal de los conciertos que se celebrarán hasta mediados de los años seten¬ta y se volverá a ella a principios de los no-

venta, tras la época de los multitudinarios conciertos celebrados en el Polideportivo y en el Velódromo de Anoeta durante la década de los años ochenta.

Otra de las figuras clave en los inicios del Festival fue el presidente del Hot Club de Bayona, Pierre Lafont. Él fue, durante más de diez ediciones, el encar¬gado de la contratación de músicos, y gracias a su labor el certamen fue empezando a conocerse en toda Europa. Lafont, entusiasta del jazz más tradi¬cional, marcó la tendencia de las primeras ediciones de un Festival que debido a lo ajustado de su presupuesto inicial tuvo que apostar por un concurso de aficionados, ya que aún no era capaz de contratar a figuras de primera fila —————————— — 1.

La organización tuvo, desde un principio, la intención del contratar a Ella Fitzgerald, si bien las 900.000 pesetas que entonces costaba triplicaban el presupuesto del Festival. El público donostiarra tuvo que esperar hasta que

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el certamen estuviese mĂĄs consolidado, pudienÂŹdo por fin oĂ­rla cantar en su dĂŠcima ediciĂłn (1975).

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La acogida de pĂşblico de esta primera ediciĂłn fue aceptable y el festival recibiĂł buenas crĂ­ticas en la prensa local. Sin embargo septiembre era el mes en el que se celebraba el Festival de Cine, por lo que la organizaciĂłn se replanteĂł las fechas para futuras ediciones. Por ello la segunda ediciĂłn se celebrĂł los dĂ­as 21, 22 y 23 de julio de 1967, con un concurso de aficionaÂŹdos integrado por formaciones belgas, espaĂąolas y francesas, y con el noveÂŹdoso aĂąadido de que la organizaciĂłn quiso sacar la mĂşsica a la calle. Para ello el conjunto sueco Lunds Jazzkapell actuĂł desde el remolque de una furÂŹgoneta que iba recorriendo las calles donostiarras, causando un gran revueÂŹlo y convirtiendo toda la ciudad en una gran fiesta.

paĂąa, Francia, Holanda, Suecia, Suiza y la antiÂŹgua Checoslovaquia, mĂĄs otros dos grupos franceses que lo hicieron fuera de concurso. La secciĂłn de profesionales se celebrĂł, ademĂĄs, por partida doble.

Para la tercera ediciĂłn el Festival estaba ya adquiriendo una fama consiÂŹderable en toda Europa, por lo que el nĂşmero de agrupaciones a concurso se incrementĂł considerablemente. Actuaron 18 grupos procedentes de AleÂŹmania, BĂŠlgica, Dinamarca, Es-

En 1971 empezaron a programarse jam sessions abiertas al pĂşblico en la discoteca Drugstore y al aĂąo siguiente volviĂł a cambiarse el reglamento del concurso, esta vez ofreciendo un primer premio en cuatro categorĂ­as: traÂŹdicional, middle, moderno y free, eligiendo

Como la popularidad del Festival seguĂ­a en aumento y la solicitud de agrupaciones para participar en el concurso de aficionados seguĂ­a crecienÂŹdo, la organizaciĂłn decidiĂł, a partir de la cuarta ediciĂłn, otorgar no un Ăşnico primer premio, sino dos: un primer premio para la modalidad de jazz clĂĄsico y otro para la modalidad de jazz moderno, considerando â&#x20AC;&#x153;modernoâ&#x20AC;? al be-bop y las tendencias posteriores. A partir de la quinta ediciĂłn (1970) TelevisiĂłn EspaĂąola empezĂł a retransmitir parte del Festival.

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para ello a 16 grupos en- recinto de mayor envertre más de 80 solicitantes. gadura que la Plaza de la Trinidad. Ante la expecEl Festival estaba ad- tación generada por la quiriendo un nivel de actuación de Mingus, se asentamiento nada decidió que su actuación desprecia¬ble: los artistas fuera, excepcionalmente, –tanto profesionales como en el Polide¬portivo de aficionados– eran cada vez Anoeta, que duplicaba el de mayor nivel, las jam aforo de la histórica plaza. sessions celebradas en los El público res¬pondió bajos del Ayuntamiento se llenando el recinto y los extendían hasta altas horas de la madrugada, se proyectaban películas de jazz, y el público no se desanimaba ante la frecuente lluvia y seguía llenando la Plaza de la Trinidad. Pero el primer gran cambio que hizo que el Festival se disparase llegó en 1974, con la actuación de una de las figuras claves del hard bop mundial: Charles Mingus.

A partir de la actuación de Charles Mingus, el certamen abrió sus puer¬tas a todo tipo de estilos, siempre y cuando se demostrase la calidad en su programación. Y, teniendo en cuenta que el Festival iba a celebrar su décima edición, decidieron hacerlo a lo grande. No conformándose con contratar a una gran estrella internacional, decidieron contratar a tres: Oscar Peterson, Ella Fitzgerald y Dizzy Gillespie.

Ante la gran demanda de entradas suscita¬da, se decidió programar dichos conciertos en el Velódromo de Anoeta, si bien el traslado definitivo al velódromo no se concretará hasta 1979. Ella Fi¬tzgerald congregó a 6.000 personas, récord que no será batido hasta las

La visita de Mingus no sólo suponía la apertura de miras en la programa¬ción por parte de un Festival que hasta entonces se había mostrado bastan¬te conservador en sus líneas de actuación, sino que además supuso una apuesta por el traslado de los conciertos a un

7.000 personas que asistirán al recital de B.B. King en 1979. El X Festival Internacional de Jazz de San Sebastián ya contaba con un presupuesto de 4 millones de pesetas y, además de los grandes conciertos celebrados en el velódromo, hubo actuaciones de profesionales y

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que tuvieron la suerte de asistir a aquel concierto recuerdan a un Mingus sensacional, a pesar de no actuar con su propio instrumento, sino con un contrabajo prestado por Jimmy Leary, bajista de Earl “Fatha” Hines.

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aficionados2 en la Plaza de jista de la formación de la Trinidad, si bien este año jazz-rock británica Last no se celebró el concurso. Exit era un tal Gordon Summer, que pasó desA partir de entonces el apercibido, salvo para un Polideportivo de An- crítico local que escribió oeta albergó conciertos que “además de mediocre, histó¬ricos: Herbie Han- rompía cons¬tantemente cock, Lionel Hampton, el ritmo”. Más adelante Sonny Rollins, Clark Ter- este tal Gordon Sumry, Lee Ko¬nitz, grandes mer se hará multimillonfiguras del blues como ario adoptando el nomJohn Lee Hooker y Mud- bre artístico de “Sting”. dy Waters, otra visita de Charles Mingus… Pero el en nuestro entorno y a polideportivo, además de causa de la mala imapresentar gran¬des prob- gen que se proyecta¬ba lemas de sonorización, del País Vasco en el extetenía un aforo que resul- rior, los pianistas McCoy taba demasiado grande Tyner y Bill Evans no se para algunos espectácu- presentaron en Donostia, los y demasiado peque- a pesar de haber sido ño para otros. Por ello, contratados3), en 1979 tras una decimotercera los gran¬des conciertos se edición “maldita” (con trasladaron al Velódromo varios problemas entre los de Anoeta. Esta deci-moccuales habría que desta- uarta edición fue, al mecar que, debido a la ten- nos en lo que a los carteles respecta, sión política que se vivía publicita¬rios la primera en la que se —————————— bautizó al festival como — Donostiako Jazzaldia.

2. Según comenta Jesús Torquemada en el libro dedicado a los primeros cuarenta años del Jazzaldia donostiarra, entre los grupos de aficionados programados en esta edición de 1975, el ba-

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La década de los ochenta fue la época dorada del velódro¬mo, la de los conciertos multitu¬dinarios, más propios de un concierto de pop-rock que de un festival de jazz.

Por citar los más espe-

ctaculares en cuanto a asis¬tencia de público: 12.000 perso¬nas en el célebre concierto de Gato Barbieri en 19804, casi 10.000 en el de Ray Charles (1985), 8.000 en el de Keith Jarrett (1985) y más de 14.000 personas en el de Chick Corea en 1981 (récord absoluto del festival). Desde entonces las primeras figuras del jazz mundial pasaron por el Veló¬dromo de Anoeta: Woody Herman y Dave Brubeck (1979), Dizzy Gillespie, la orquesta de Duke Ellington (dirigida por su hijo Mercer), Freddie Hubbard y los Jazz Messengers de Art Blakey (1980), McCoy Tyner y Art Pepper (1981), The Modern Jazz Quartet, Tete Montoliu, Randy Weston y Wynton Marsalis (1982), Jan Garbarek, Archie Shepp, Herbie Hancock, Ron Carter, Tony Williams, Branford Marsalis, Roy Haynes, Freddie Hubbard y Charlie Haden (1983), Weather Report, Phil Woods, B.B. King y el dúo de Jim Hall y Ron Carter (1984), Jack DeJohnette, Sun Ra, Keith Jarrett, Ray Charles y la Orquesta

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de Count Basie (dirigida por Thad Jones) (1985), Woody Shaw, John Scofield, George Benson y Joe Henderson (1986), Sarah Vaughan, Stan Getz, Dexter Gordon, Ornette Coleman, Don Cherry, John McLaughlin y — — — — — — — — — — — 1.

La ausencia de McCoy Tyner se remedió en 1981, pero el público donostiarra no volvió a tener ocasión de escuchar en directo a Bill Evans, considerado por muchos el mejor pianista que ha dado la historia del jazz.

2.

Célebre no precisamente por la calidad musical que ofreció el saxofonista argentino en su concierto, sino más bien por su retraso de casi dos horas, su entrada en escena en un abso¬luto estado de embriaguez y su presentación al público donostiarra con un “Buenas noches, Barcelona”.

Texier visitas (1984, entre

(1988) y las tres de Miles Davis 1986 y 1990), otros muchos.

El Jazzaldia se había convertido, durante la primera mitad de la década de los ochenta, en un lugar de peregrinación de miles de jóvenes que llega¬ban de los más diversos lugares. La oferta cultural era escasa en aquella época y mediante este tipo de eventos se pretendía imitar las grandes reu¬niones juveniles al más puro estilo de Woodstock. De hecho, ante la gran avalancha de visitantes, la organización tuvo que improvisar una especie de camping en el Frontón Carmelo Balda.

Si a esto añadimos que el Festival de Jazz de Vitoria empezaba a cobrar importancia y que ambos se celebraban al poco tiempo de acabar los “San¬fermines”, no es difícil entender cómo fue formándose un circuito que atra¬ía a Donostia a un público no estrictamente aficionado al jazz, sino que lo que Paco de Lucía (1987), principalmente buscaba Gerry Mulligan, Carmen eran los rituales propios de McRae, Lester Bowie, las celebraciones de masas.

Wayne Shorter y Henri

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Poco a poco el Jazzaldia entró en un periodo de estancamiento y disminu¬yó el número de espectadores, a pesar de que se contrataban grandes figu¬ras, se organizaban numerosas jam sessions, se proyectaban películas, se convocaban concursos de fotografía y se ofertaban clases magistrales impar¬tidas por músicos de reconocido prestigio. En 1988 el descenso de público generó un déficit económico que hizo que se replantease la organización del Festival. Para ello el Ayuntamiento de San Sebastián encomendó la organiza¬ción del mismo a una empresa privada, Tiburón Concerts, dirigida por el desa¬parecido Santi Ugarte. Tiburón optó por un modelo de programación mixto, a modo de festivales como el de Montreux, en el que se daba cabida a estilos no necesariamente incluidos dentro del jazz. En los tres años que ejercieron de organizadores del Jazzaldia (1989-1991), desfilaron por el velódromo gran¬des artistas de jazz, pero también lo hicieron gente como Desmond Dekker, Kenny G, John-

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ny Cleg and Savuka o Donovan, consiguiendo desprestigiar el Festival y no logrando atraer al público esperado.

En 1992 el Ayuntamiento volvió a encargar la organización del Festival al Comité de Organización –dirigido por Miguel Martín5– que había llevado a cabo el Jazzaldia hasta 1988, y se retomó la Plaza de la Trinidad como sede principal del mismo.

Se pretendió, además, impulsar su carácter fes¬tivo organizando numerosos conciertos por toda la ciudad. Desde enton¬ces la jornada inaugural se caracteriza por el denominado Jazz Band Ball, una descarga musical en la que múltiples agrupaciones actúan simultáne¬amente en diferentes escenarios instalados en la terraza del Ayuntamiento y en el Salón de Plenos del mismo hasta 19986, y en las terrazas, Audito¬rio y Sala de Cámara del Kursaal a partir de 1999.

Se organizan, además, numerosos conciertos gratuitos, jam sessions y conciertos nocturnos en

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clubs (la mayoría de ellos no organizados por el Festival, sino por iniciativa de los propios locales que se apuntan a esa “moda” de una semana de duración), se programan varias marching bands que van recorriendo la ciu¬dad e incluso visitan localidades cercanas a la capital, como Pasaia, Irun o Hernani. En la XXXVII edición (2002) se introdujo la novedad del Escenario Verde, un gran escenario instalado en la Playa de la Zurriola en el que se programa jazz electrónico y las nuevas tendencias dirigidas a un público más joven.

Otras opciones que ofrece Donostia son el ciclo Gazteszena, con una serie de conciertos celebrados en Jareño, el Centro Cultural del Barrio de Egia, y generalmente dedicados a tendencias actuales y a músicas del mundo, y la nueva programación del recién inaugurado Club del Teatro Victo¬ria Eugenia, donde tienen cabida las propuestas más

————————— ——

1.

Miguel Martín había ingresado en el Comité de Organización del Festival de Jazz en 1978 y permanece como director del mismo actualmente.

2.

A excepción de la edición de 1997, en la que debido a las obras en el Ayuntamiento se trasladó el Jazz Band Ball a la Plaza Okendo.

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diante este tipo de eventos se pretendía imitar las grandes reuniones juveniles al más puro estilo de Woodstock. De hecho, ante la gran avalancha de visitantes, la organización tuvo que improvisar una especie de camping en el Frontón Carmelo Balda.

Si a esto añadimos que el Festival de Jazz de Vitoria empezaba a cobrar importancia y que ambos se celebraban al poco tiempo de acabar los “Sanfermines”, no es difícil entender cómo fue formándose un circuito que atraía a Donostia a un público no estrictamente aficionado al jazz, sino que lo que principalmente buscaba eran los rituales propios de las celebraciones de masas.

Poco a poco el Jazzaldia entró en un periodo de estancamiento y disminuyó el número de espectadores, a pesar de que se contrataban grandes figuras, se organizaban numerosas jam sessions, se proyectaban películas, se convocaban concursos de fotografía y se ofertaban clases magistrales impartidas por músicos de reconocido prestigio. En 1988 el des-

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censo de público generó un déficit económico que hizo que se replantease la organización del Festival.

Para ello el Ayuntamiento de San Sebastián encomendó la organización del mismo a una empresa privada, Tiburón Concerts, dirigida por el desaparecido Santi Ugarte. Tiburón optó por un modelo de programación mixto, a modo de festivales como el de Montreux, en el que se daba cabida a estilos no necesariamente incluidos dentro del jazz. En los tres años que ejercieron de organizadores del Jazzaldia (1989-1991), desfilaron por el velódromo grandes artistas de jazz, pero también lo hicieron gente como Desmond Dekker, Kenny G, Johnny Cleg and Savuka o Donovan, consiguiendo desprestigiar el Festival y no logrando atraer al público esperado.

En 1992 el Ayuntamiento volvió a encargar la organización del Festival al Comité de Organización –dirigido por Miguel Martín5– que había llevado a cabo el Jazzaldia hasta 1988, y se retomó la Plaza de la Trinidad como sede

principal del mismo. Se pretendió, además, impulsar su carácter festivo organizando numerosos conciertos por toda la ciudad.

Desde entonces la jornada inaugural se caracteriza por el denominado Jazz Band Ball, una descarga musical en la que múltiples agrupaciones actúan simultáneamente en diferentes escenarios instalados en la terraza del Ayuntamiento y en el Salón de Plenos del mismo hasta 19986, y en las terrazas, Auditorio y Sala de Cámara del Kursaal a partir de 1999. Se organizan, además, numerosos conciertos gratuitos, jam sessions y conciertos nocturnos en clubs (la mayoría de ellos no organizados por el Festival, sino por iniciativa de los propios locales que se apuntan a esa “moda” de una semana de duración), se programan varias marching bands que van recorriendo la ciudad e incluso visitan localidades cercanas a la capital, como Pasaia, Irun o Hernani. En la XXXVII edición (2002) se introdujo la novedad del Escenario Verde, un gran escenario instalado

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en nuestro entorno y a causa de la mala imagen que se proyectaba del País Vasco en el exterior, los pianistas McCoy Tyner y Bill Evans no se presentaron en Donostia, a pesar de haber sido contratados3), en 1979 los grandes conciertos se trasladaron al Velódromo de Anoeta.

Esta decimocuarta edición fue, al menos en lo que a los carteles publicitarios respecta, la primera en la que se bautizó al festival como Donostiako Jazzaldia.

La década de los ochenta fue la época dorada del velódromo, la de los conciertos multitudinarios, más propios de un concierto de pop-rock que de un festival de jazz. Por citar los más espectaculares en cuanto a asistencia de público: 12.000 personas en el célebre concierto de Gato Barbieri en 19804, casi 10.000 en el de Ray Charles (1985), 8.000 en el de Keith Jarrett (1985) y más de 14.000 personas en el de Chick Corea en 1981 (récord absoluto del festival).

Desde entonces las primeras figuras del jazz mun-

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dial pasaron por el Velódromo de Anoeta: Woody Herman y Dave Brubeck (1979), Dizzy Gillespie, la orquesta de Duke Ellington (dirigida por su hijo Mercer), Freddie Hubbard y los Jazz Messengers de Art Blakey (1980), McCoy Tyner y Art Pepper (1981), The Modern Jazz Quartet, Tete Montoliu, Randy Weston y Wynton Marsalis (1982), Jan Garbarek, Archie Shepp, Herbie Hancock, Ron Carter, Tony Williams, Branford Marsalis, Roy Haynes, Freddie Hubbard y Charlie Haden (1983), Weather Report, Phil Woods, B.B. King y el dúo de Jim Hall y Ron Carter (1984), Jack DeJohnette, Sun Ra, Keith Jarrett, Ray Charles y la Orquesta de Count Basie (dirigida por Thad Jones) (1985), Woody Shaw, John Scofield, George Benson y Joe Henderson (1986), Sarah Vaughan, Stan Getz, Dexter Gordon, Ornette Coleman, Don Cherry, John McLaughlin y ————————— La ausencia de McCoy Tyner se remedió en 1981, pero el público do-

nostiarra no volvió a tener ocasión de escuchar en directo a Bill Evans, considerado por muchos el mejor pianista que ha dado la historia del jazz.

Célebre no precisamente por la calidad musical que ofreció el saxofonista argentino en su concierto, sino más bien por su retraso de casi dos horas, su entrada en escena en un absoluto estado de embriaguez y su presentación al público donostiarra con un “Buenas noches, Barcelona”.

Fig. 1. Sonny Rollins en el 30 Festival de Jazz de Vitoria-Gasteiz (2006).

Paco de Lucía (1987), Gerry Mulligan, Carmen McRae, Lester Bowie, Wayne Shorter y Henri Texier (1988) y las tres visitas de Miles Davis (1984, 1986 y 1990), entre otros muchos.

El Jazzaldia se había convertido, durante la primera mitad de la década de los ochenta, en un lugar de peregrinación de miles de jóvenes que llegaban de los más diversos lugares.

La oferta cultural era escasa en aquella época y me-

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en la Playa de la Zurriola en el que se programa jazz electrónico y las nuevas tendencias dirigidas a un público más joven.

————————— Miguel Martín había ingresado en el Comité de Organización del Festival de Jazz en 1978 y permanece como director del mismo actualmente.

A excepción de la edición de 1997, en la que debido a las obras en el Ayuntamiento se trasladó el Jazz Band Ball a la Plaza Okendo.

Otras opciones que ofrece Donostia son el ciclo Gazteszena, con una serie de conciertos celebrados en Jareño, el Centro Cultural del Barrio de Egia, y generalmente dedicados a tendencias actuales y a músicas del mundo, y la nueva programación del recién inaugurado Club del Teatro Victoria Eugenia, donde tienen cabida las propuestas más vanguardistas y arriesgadas.

Una iniciativa, aún en periodo de prueba, digna de aplauso.

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1.2. El Festival de Jazz de Vitoria-Gasteiz

En 1976 José Ignacio Polo cubría la información del Festival de Jazz de San Sebastián como enviado especial de Radio Vitoria.

Mientras entrevistaba a los organizadores del Centro de Atracción y Turismo se le ocurrió proponerles la idea de aprovechar el desplazamiento de algunos de los músicos extranjeros a San Sebastián para que actuaran después en Vitoria.

Dicha propuesta fue muy bien acogida por los miembros del C.A.T. donostiarra, quienes le proporcionaron información, cintas con grabaciones de diversas agrupaciones y todo tipo de facilidades, llegando incluso a subvencionar parte de lo que cobraron los grupos por actuar en Vitoria.

Contando con la ayuda del guitarrista Pedro Osés como asesor técnicomusical y de Carlos de Lario como responsable de las cuestiones administrativas, nació el proyecto de Jazzteiz. Dicho proyecto fue presentado a la Diputación Foral de Álava, que se comprometió a cu-

brir el presumible déficit económico que supondría la organización de la primera edición del Festival, ya que pretendían atraer a todo tipo de público proponiendo un precio simbólico en las entradas (entre 50 y 100 pesetas) Consiguieron que la Caja Municipal les cediese el Polideportivo de Landázuri, que Vesa contribuyese con telones y cortinones para mejorar la acústica del local y que el Ayuntamiento les instalase el escenario. Para los gastos de material publicitario contaron con el patrocinio de otras empresas gasteiztarras.

La filosofía inicial de Jazzteiz era la de crear un festival agradable y divertido dirigido no sólo a los aficionados, presentando las diferentes tendencias a través de los grupos internacionales que proporcionaba Donostia, así como apoyando la producción de músicos locales y regionales.

El Festival nació el 28 de julio de 1977 con la actuación de Crash, el grupo polaco que obtuvo el Primer Premio en la mo-

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dalidad de Jazz Moderno en el Festival donostiarra, y con el grupo nacional Dolores, en el que militaba un joven Jorge Pardo que al día siguiente tuvo que actuar con el grupo de Pedro Iturralde sustituyendo al saxofonista navarro, ya que éste no pudo estar presente debido a un accidente de bicicleta. Ya en su segunda edición, el Festival fue trasladado al Polideportivo de Mendizorrotza.

Las emisoras de radio locales jugaron un papel muy importante en los inicios del Festival habiendo dedicado una larga temporada a realizar programas especializados, sembrando así la afición por el jazz en la ciudad alavesa. Sus dos primeras ediciones fueron fruto de unos cuantos entusiastas, pero llegó el momento de dar un salto cualitativo creando una comisión organizadora a partir de la tercera edición.

Dicha comisión estaba integrada, entre otros, por nombres como José Miguel Aguirre y José Mari Landaluce, que habían trabajado con anterioridad en los proyectos radiofó-

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nicos mencionados, y por aficionados como Iñaki Añúa (actual director del Festival), Álvaro Aranegui o Enrique Guinea. La segunda jornada de esta tercera edición (28 de julio de 1979), con los catalanes La Locomotora Negra y el trombonista Kai Winding –que en 1949 realizó unas grabaciones memorables junto a Miles Davis, Dizzy Gillespie y Charlie Parker– junto al trío de Tete Montoliu, marcó la continuidad del Festival.

El IV Festival se recuerda como “el primero en el que hubo negros”, con la participación de Buddy Tate y los alumnos de Count Basie, y en el V dieron el gran salto programando a la banda de Muddy Waters y al trío de Oscar Peterson, que ofreció un concierto de casi tres horas, del que los críticos aún hablan. Al año siguiente (1982) Ella Fitzgerald, el trío de guitarras formado por Barney Kessel, Charlie Byrd y Herb Ellis y el esperado encuentro entre Dizzy Gillespie y Stan Getz.

El Festival de Jazz de Vitoria-Gasteiz ya estaba

plenamente consolidado, pero fue en la séptima edición cuando éste dio un giro que rompió con el hasta entonces clásico tono del festival: la actuación del trágicamente fallecido bajista Jaco Pastorius. En contrapartida, fue la edición en la que el Festival de Gasteiz empezó a repetir actuaciones7: Oscar Peterson, Dizzy Gillespie y Ella Fitzgerald volvieron a Mendizorrotza, si bien esta vez el grupo de la diva venía reforzado por el gran guitarrista Joe Pass.

Durante estos años habría que sumar a las grandes actuaciones del Polideportivo de Mendizorrotza las sesiones diarias programadas en el Kiosco de La Florida a las 13 h, las jam sessions del Hotel Gasteiz y la sección Jazz de invierno, programada en el Teatro Principal, en el Teatro Guridi y en el mismo Polideportivo de Mendizorrotza entre 1981 y 1985.

Esta sección nació gracias a los positivos balances económicos que generaba su edición estival, pero en 1985 el mercado de divisas sentenció a muerte la temporada invernal del

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Festival. La brutal ascensión del dólar hizo que la economía del certamen no se recuperara hasta 1989.

———————— — 7. Si contamos los casos en los que los artistas repitieron actuación en la misma edición del festival, bien porque realizaban los conciertos infantiles, bien porque actuaban con varias formaciones en distintos días, el colmo de las repeticiones llegará con músicos como Marcus Miller (seis actuaciones entre 1994 y 2003), Herbie Hancock y Bobby McFerrin (siete actuaciones entre 1985 y 2004), Joe Lovano (ocho actuaciones entre 1993 y 2007), Dave Holland (ocho entre 1990 y 2007), Pat Metheny (ocho entre 1986 y 2003) y, sobre todo, las TRECE actuaciones de Wynton Marsalis celebradas entre 1987 y 2006. De ahí que entre los aficionados se hayan llegado a escuchar chistes como que Pat Metheny se iba a comprar un piso en la calle Dato o que Wynton Marsalis iba a ser el nuevo Celedón en

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las próximas fiestas de “La Blanca”.

En 1992 el Festival introdujo una nueva sección que para muchos aficionados se ha convertido en lo más interesante de todo el certamen: el ciclo Jazz del Siglo XXI. En esta sección –programada primeramente en el Aula de Cultura Araba y en el Teatro Principal posteriormente– se muestran las tendencias más innovadoras del jazz nacional e internacional. Otras secciones que se han ido incorporando con el tiempo son los ciclos Jazz en la Calle, en la que las célebres marching bands del estilo de Nueva Orleáns van recorriendo la ciudad, Jazz de Medianoche, con actuaciones nocturnas en un salón del Hotel Canciller Ayala habilitado para la ocasión y que actualmente se conoce como el Keler Jazz de Medianoche debido a que la marca de cerveza ejerce de patrocinadora, las jam sessions abiertas en las que uno o dos grupos estables (normalmente un trío de piano) actúan en el salón principal del citado hotel

durante toda la semana dispuestos a servir como sección rítmica por si los músicos que allí se alojan se animan a subir al escenario, y una sección en la que se programa música fuera del núcleo urbano de la capital alavesa y que últimamente viene celebrándose en las Campas de Armentia.

Otra de las características que marca el Festival de Jazz de Vitoria-Gasteiz es la organización de seminarios impartidos por algunos de los músicos que vienen a actuar a la ciudad. Así, Joe Pass, Monty Alexander, Wynton Marsalis y la Lincoln Center Orchestra o Pat Metheny han ejercido de profesores de lujo para los músicos locales, o no tan locales, ya que esta oportunidad es aprovechada por muchos músicos que se desplazan hasta la capital alavesa con tal fin. Últimamente el seminario viene siendo impartido por los músicos de la Juilliard School of Music de Nueva York. Ésta es, básicamente, la estructura de un Festival que es conocido popularmente como un “festival de can-

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tantes”, ya que es cierto que el certamen alavés siempre ha mostrado su interés por programar a las grandes “damas del jazz”. Figuras como Ella Fitzerald, Sarah Vaughan, Gal Costa, Carmen McRae, Dee Dee Bridgewater, Betty Carter, Dianne Reeves, Abbey Lincoln o Cassandra Wilson han pisado el escenario de Mendizorrotza.

1.3. El Festival deJazz de Getxo

El Festival de Getxo nació en 1975 y se diferencia de los anteriores en que, desde 1989, está exclusivamente dedicado al jazz europeo. Según apunta su director, Iñaki Saitua, a pesar de la gran calidad de los músicos europeos no había oportunidad de escucharlos aquí, al contrario de lo que ocurría con los músicos americanos. Por ello Getxo intenta cubrir ese vacío.

La segunda característica que hoy en día diferencia al Festival de Getxo de los de Donostia y Gasteiz

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es que mantiene el concurso de grupos, que en 1992 pasó de ser de ámbito estatal a ser de nivel europeo. Los participantes en el concurso tienen que tener, además, un máximo de 30 años y, como suele ser habitual en este tipo de concursos, se premia a la mejor formación y al mejor solista, además de contar con un premio del público.

Los conciertos del Festival se organizan en un escenario instalado en la Plaza Biotz-Alai y los participantes del concurso ac-

túan en la primera parte de concierto, ejerciendo de “teloneros” de las cabezas de cartel, que también suelen ser formaciones europeas. El grupo vencedor del concurso repite actuación en la primera parte del concierto de clausura del Festival y reciben un premio en metálico, además de la oportunidad de realizar una grabación discográfica.

Hay también conciertos gratuitos programados en la plaza del Getxo Antzokia, jam sessions organizadas en diferentes clubs, como el café La Gramola, y en la entrada al recinto de Biotz-Alai suelen exhibirse exposiciones fotográficas de temática jazzística.

El Festival mantiene contacto con otros festivales europeos que tienen concursos similares; tal es el caso de los festivales de Leverkusen (Alemania) y Hoeilaart (Bélgica), y su financiación corre a cargo de los fondos del presupuesto anual del Aula

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de Cultura de Getxo, de subvenciones del Gobierno Vasco, la Diputación Foral de Bizkaia, la BBK, la SGAE, el Instituto Británico y de patrocinadores privados, además de haber conseguido una subvención de la C.E. a través del Programa Caleidoscopio.

Barnés, M.: Una historia sobre jazz: un acercamiento a la situación actual del jazz vasco 1.4. El Jazz aux Remparts de Baiona

Este festival, dirigido por el trompetista Dominique Burucoa nació el año 1990 y desapareció en el año 2002, tras haberse celebrado su decimotercera edición. Su criterio principal, a diferencia de los grandes festivales como los de Donostia y Gasteiz, consistía en eludir voluntariamente los grandes nombres a favor de unos menos llamativos que, a cambio, ofrecían mejor música sin disparar el presupuesto hasta límites más propios de los conciertos de pop y de rock.

Los conciertos se celebraban en los alrededores de las murallas Moussero-

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lles y en el caso de que el tiempo no acompañase se trasladaban al pabellón Lauga. Posteriormente se celebraron conciertos de mayor formato en la plaza de toros, así como jam sessions en el Hotel Mercure.

Normalmente en cada edición se homenajeaba a un artista determinado y la clausura del Festival ofrecía una “Noche de Blues”, con figuras de reconocido prestigio en la materia. Al contrario de lo que ocurrió en la historia del jazz, en Baiona se empezaba con el jazz para concluir en el estilo que dio origen al mismo.

Desde hace ya varios años, los festivales se ofrecen como paquetes turísticos estivales, presentando una relación de alojamientos de diversas categorías con sus diferentes ofertas (varias noches de hotel + abono para los conciertos) incluso en los programas de mano de las actuaciones. De hecho en 1997 los cuatro festivales de jazz vascos (Donostia, Gasteiz, Getxo y Baiona) emprendieron una campaña de promoción conjunta en el extranjero con el apo-

yo del Gobierno Vasco y del Consejo Regional de Aquitania. Para ello se efectuaron presentaciones en Barcelona, Madrid, Burdeos, París, Londres y Nueva York. Ese mismo año recibieron conjuntamente el Premio de Turismo de 1997, otorgado por la Consejería de Turismo del Gobierno Vasco.

Y, por si toda esta sobredosis de jazz ofertada durante el mes de julio supiese a poco a alguien, ese mismo mes se nos presentan otras dos ocasiones más para poder escuchar jazz dentro de nuestras fronteras: por un lado un pequeño ciclo de conciertos ofertados dentro del programa de las fiestas de Pamplona denominado Jazzfermín, más los conciertos y jam sessions que se ofrecen durante la celebración del Seminario Internacional de Jazz de Zarautz, que suele coincidir con las fechas del Jazzaldia donostiarra.

2. LA FORMACIÓN MUSICAL EN JAZZ

Hasta la reciente incorporación del Ciclo Superior de Jazz en los con-

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servatorios, los músicos de nuestro entorno que pretendían aprender a tocar este género tenían muy pocas opciones de hacerlo en nuestro territorio, y las pocas opciones que tenían no proporcionaban ningún tipo de titulación.

2.1. Barcelona como centro neurálgico del jazz vasco Dada l a imposibilidad de adquirir una formación reglada dentro de nuestras fronteras, no p o c o s músicos vascos se desplazaron a la capital catalana en busca de una formación en jazz.

Barcelona fue, y sigue siendo hoy en día, el centro indiscutible del jazz a nivel estatal y probablemente uno de los más importantes de Europa. Antes de la citada incorporación del Ciclo Superior de Jazz en los conservatorios, la Ciudad Condal no ofrecía, en un principio, una en-

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señanza reglada, pero los mejores profesores se concentraban allí, en el Aula de Música Moderna y en el Taller de Músics, fundamentalmente.

Muchos de los docentes que allí ejercían habían sido estudiantes en la Berklee School of Music de Boston y trajeron a Barcelona sus experiencias y el método allí empleado. De hecho,

l’Aula diseñó un programa de estudios en el que teóricamente o f e r t a b a n una beca para que sus mejores alumnos pudiesen desplazarse a la escuela estadounidense a completar su formación a la manera de las becas Erasmus que se pueden obtener en la universidad.

El Taller de Músics dise-

ñó un plan de estudios, que si bien no era considerado como reglado a nivel estatal, sí que consiguió ofertar un Diploma de Estudios aprobado por la Generalitat Catalana y válido para ejercer de profesor en las academias de música que empezaban a ofrecer asignaturas de música moderna.

El listado de músicos vascos que se desplazaron a formar- se en Barcelona es vastísimo.

Muchos de ellos, además, fijaron su residencia allí, ya que el circuito jazzístico es, como hemos comentado más arriba, uno de los más importantes de Europa, no sólo a nivel de clubs en los que se programa jazz con cierta estabilidad, sino que es también el centro de las grabaciones discográficas más importantes. Los sellos más destacados que allí actúan son Satchmo Records y Fresh Sound, que no sólo graban a músicos catalanes (y por extensión, vascos), sino que también lo hacen con músicos americanos

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residentes o puntualmente desplazados allí. Los saxofonistas Gorka Benítez, Víctor de Diego, Ion Robles, Mikel Andueza y Miguel “Pintxo” Villar, el guitarrista vasco-argentino Dani Pérez o el trompetista Juan de Diego son un pequeño ejemplo de los músicos vascos que se establecieron en la Ciudad Condal, muchos de los cuales ejercen de profesores allá hoy en día.

Otros muchos se desplazaron a completar su formación para luego volver, como es el caso de los pianistas Iñaki Salvador, Sorkunde Idígoras y Teresa Zabalza, el batería Hasier Oleaga, el guitarrista Patri Goialde, los contrabajistas Carlos Gracia “Tato” y Iosu Izagirre, o los saxofonistas Iñaki Askunze e Iñaki Arnal, entre otros muchos.

2.2. Jazzle, escuela pionera en Euskadi

Por iniciativa de Alberto Lizarralde y Sorkunde Idígoras, nació en San Sebastián la primera escuela que ofrecía la posibilidad de estudiar jazz en Euskadi:

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Jazzle. Situada en la calle Bermingham del donostiarra barrio de Gros en un principio y en la calle Aldakonea del barrio de Egia posteriormente, Jazzle estaba integrado por un gran número de profesores formados en Barcelona.

Por primera vez se podía estudiar guitarra eléctrica, bajo eléctrico, contrabajo, piano, saxo y trompeta de jazz, asignaturas de combo, armonía moderna (para lo cual se seguía, básicamente, el método que Enric Herrera estableció en l’Aula a partir del material traído de Berklee), arreglos de jazz, etc. con profesores como Gonzalo Tejada, Iñaki Salvador, Patri Goialde, Sorkunde Idígoras, Alberto Lizarralde, Dani Pérez, Juantxo Zeberio, Pako Díaz, Iñaki Jaio, Eduardo Salvador, Julio Andrade, Pascal Gaigne, Roberto Yaben, Itxaso González o Jacky Berecoetchea, entre otros.

Organizaban, además, diferentes clinics o clases magistrales con instrumentistas de reconocido prestigio y realizaron la primera colección de grabaciones discográficas

especializadas en jazz vasco bajo el nombre de Zirrara.

Lizarralde e Idígoras emprendieron, además, la organización de uno de los festivales más interesantes que se han programado en Donostia en los últimos años: el desgraciadamente desaparecido festival Plaza, dedicado a las últimas tendencias musicales (no estrictamente jazzísticas), teatrales, plásticas y audiovisuales.

Pero el destino no fue justo con Jazzle, y la implantación de estudios de jazz en las escuelas municipales de música primeramente y con el Ciclo Superior de Jazz en Musikene después, acabó con la huida de alumnos y el consecuente cierre de la escuela: Jazzle funcionaba de una manera absolutamente privada, sin ningún tipo de subvención al no poder ofrecer aún una enseñanza reglada oficial. El alto nivel de los profesores que la escuela ofertaba exigía que los precios que tenían que pagar los estudiantes fuesen considerablemente altos.

El hecho de que se empezasen a ofertar asignaturas

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de música “moderna” en las escuelas de música hizo que los profesores que ejercían en Jazzle opositasen a esas plazas en busca de un puesto de trabajo estable y, por añadidura, hizo que los alumnos pudiesen acceder a esos mismos profesores a un precio considerablemente menor.

No deberíamos olvidar que gran parte de los profesores de jazz que hoy en día ejercen en academias y escuelas municipales de música fueron formados en Jazzle, así como muchos de los actuales alumnos de los últimos cursos de Musikene.

El homólogo de Jazzle en Bilbao es la escuela de música moderna Mr. Jam, aún en activo, si bien su tendencia está más enfocada al mundo del rock y a estilos afines a éste. Aun así ha contado con grandes músicos de jazz entre su plantilla de profesores, como es el caso de Carlos Velasco, Javi Alzola, Carlos Gracia “Tato”, Blas Fernández, José Luis Canal, etc.

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2.3. La enseñanza reglada: las Escuelas Municipales de Música y los Conservatorios

Hemos visto más arriba cómo la implantación de estudios de música moderna y jazz en las escuelas municipales de música acabó con centros como Jazzle. Parece claro que la iniciativa política de implantar la enseñanza reglada en jazz pretende que los estudiantes titulados en los centros superiores como Musikene sean quienes ocupen las futuras plazas en las escuelas municipales de música. Sin embargo, hasta que estos centros superiores han proporcionado las primeras promociones de músicos titulados, ha habido un “compás de espera” durante el cual el Gobierno Vasco tuvo que realizar un “apaño” para cubrir las necesidades de profesorado en esos años en los que aún no había titulados oficiales.

Para ello diseñó una “habilitación en música moderna”, que en la práctica servía para que los músicos de formación “clásica” pudiesen opositar a estas nuevas plazas que se iban a ofertar. El trámite a seguir

era la realización de un curso impartido por una serie de profesores que a priori no tenían titulación en la gran mayoría de los casos, pero que poseían una experiencia demostrada en la materia. Así, músicos formados tradicionalmente conseguían ser oficialmente aptos para enseñar improvisación en las escuelas municipales realizando tan sólo un curso que duraba unos pocos meses, mientras que gran parte de los profesores de esos cursos no podían opositar a esas plazas por carecer de titulación oficial.

Esta paradoja hizo que muchos músicos que llevaban toda la vida estudiando a Tárrega fuesen aptos para unos puestos de trabajo en los que iban a ser profesores de blues y al revés, que muchos expertos en guitarra eléctrica no pudiesen optar a esos puestos porque carecían de una titulación oficial. Así, muchos de los profesores que ejercían en Jazzle y en otros centros similares se dedicaron a preparar a gente para unas oposiciones a las que ellos

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mismos no podían presentarse: yo no me puedo presentar, pero mi alumno sí.

Gracioso, ¿no? La verdad es que para mucha gente no lo fue.

De todas formas, y muy a pesar de toda esa gente que tuvo que sufrir esos momentos de incertidumbre, la cuestión es que Musikene ya ha comenzado a dar sus primeros frutos: las primeras promociones ya están saliendo a la calle y habrá que ver en qué queda todo esto.

Otra de las paradojas que se dieron durante los primeros años de la implantación de los estudios superiores de jazz era que, por ejemplo (y dado nuestro especial caso en el que tenemos dos centros superiores de música a una hora de distancia), hubiese profesores de jazz en Musikene que a la vez eran alumnos en Pamplona para obtener la titulación.

Y también al revés: profesores en Pamplona que aún no habían finalizado sus estudios en Musikene.

Por citar una contradicción más, se han dado casos de músicos en activo que han realizado las

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pruebas de ingreso en Musikene con la intención de obtener el preciado título, han ingresado en el centro, pero al poco tiem-público más amplio. Recordemos que durante los festivales hay un público potencial no aficionado al jazz, y que varios locales que no programan este género habitualmente –o incluso locales que sólo organizan conciertos durante los festivales– se apuntan al carro del jazz durante la celebración de los mismos.

Pero el problema no es que los grandes festivales no programen la suficiente música local; el problema principal reside en que no existe un circuito real de jazz en el País Vasco.

De hecho, el único club de jazz con una programación estable es el Club de Jazz de La Bilbaína, creado por unos aficionados del entorno de Pío Lindegaard y cuyo actual responsable de su programación es Gorka Reino.

La Bilbaína Jazz Club funciona gracias a una serie de socios que abonan una cuota trimestral y ofrece una actuación semanal.

El único local que le si-

gue un poco los pasos es el Altxerri donostiarra, pero aún está lejos de organizar un concierto semanal.

Desde la implantación del Ciclo Superior de Jazz en Musikene el restaurante Branka ha ido ofreciendo una serie de conciertos, si bien prácticamente se ha convertido en la sede de los estudiantes del centro.

Además tampoco reúne las condiciones como para ofrecer conciertos en condiciones: no dispone de escenario ni de equipo de sonido; es un restaurante más que se apunta al jazz si lo cree conveniente, por lo que a priori no sirve como para incluirlo en una supuesta red de locales con música en vivo. Todo el jazz que se programa fuera de estos locales es puntual y anecdótico, contratar a grupos con cierta estabilidad.

También a raíz de la implantación del nuevo plan de estudios, el Jazzaldia ha ido organizando, los dos últimos años, una selección de grupos locales para actuar en dicho festival. Para ello se organizan una serie de conciertos con los grupos aspirantes,

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diez o doce de los cuales son seleccionados para actuar en julio. Lo que a simple vista parece una buena idea, resulta que en

que durante unos cuantos meses se ofrecen conciertos gratuitos, por lo que cuando una formación no pretende participar en di-

además se desprestigia la música en directo y a los profesionales de la misma.

Por otro lado, en un momento en el que el mundo

la práctica no lo es tanto, ya que de esta manera lo que se consigue es que los pocos locales que podrían programar jazz en directo se encuentren con

cho concurso, sino que lo que busca son actuaciones independientes, es directamente rechazada. Con ello no sólo se excluye al resto de músicos, sino que

discográfico se encuentra en un periodo de incertidumbre, el apoyo al jazz por parte de las casas discográficas vascas es prácticamente nulo. La excep-

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ción que confirma la regla es el sello Errabal, englobado dentro de Gaztelupeko Hotsak de Soraluze, que lleva editados una serie de discos con cierta continuidad.

Hasta ahora han producido los discos de Iñaki Salvador, Jerónimo Martín Trío, Asstrío, Miren Aramburu Ensemble, Sant Pau 44, Jon Urrutia, Teresa Zabalza Quintet, Sumrra, Víctor De Diego, Terela Gradín Quintet, Zafari Project, Magnus Mehl Quintett, Dinbi Danba, Josetxo Goia-Aribe y The Heckler. Por si fuera poco, Errabal organiza un pequeño festival de jazz, que a diferen-cia de los demás se celebra en octubre.

Debajazz nació en 2004

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con la intención de llevar conciertos de calidad a las localidades del valle del Deba, como Mutriku, Elgoibar, Arrasate, etc. Otra iniciativa digna de aplauso.

el trabajo en la música en vivo, a falta de un circuito estable, se muestra o bien fuera de nuestras fronteras o bien realizando colaboraciones con músicos ajenos al mundo del jazz, ya que una de las ventajas que presentan los músicos de jazz con respecto a otro tipo de músicos es su facilidad para adaptarse a diferentes repertorios sin la necesidad de muchos ensayos, por lo que resultan muy rentables en grabaciones y actuaciones en directo.

Ya que las instituciones han realizado el gran esfuerzo de implantar un plan de estudios superiores en jazz y ya que tuvieParece, pues, que la princi- ron la iniciativa de crear la pal perspectiva laboral que Pirineos Jazz Orchestra –la se les presenta a los nue- primera big band transpivos titulados se encamina renaica formada casi inevitablemente hacia la docencia, mientras que

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