Von Harmonie und Ekstase. Musik in den frühen Kulturen

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Von Harmonie und Ekstase Musik in den frühen Kulturen

Musik in den frühen Kulturen

Sonderausstellung 18. April – 19. September 2021

#HarmonieundEkstase

www.antikenmuseumbasel.ch



Musik in den frühen Kulturen

Die Ausstellung wird ermöglicht durch: HATHOR-Fonds

Prof. Dr. theol. Hartmut Raguse-Stauffer

Irma Merk Stiftung, Basel

Medienpartner:


Vorwort «Music is my religion», soll Jimi Hendrix etwas geheimnisvoll gesagt haben. Auch in der Antike war Musik weit mehr als Musik. Sie durchdrang sämtliche Lebensbereiche mit feinen, harmonischen Klängen oder impulsiven und sogar frenetischen Rhythmen. Dabei standen die griechischen Götter Apollon und Dionysos sinnbildlich für diese gegensätzlichen Strömungen. Die leisen Klänge von Apollons Leier begleiteten die Erziehung der Jugend in der Schule, die Dichtung am Hof der Könige, das Schauspiel im Theater oder die religiösen Zeremonien im Heiligtum. Die lauten Töne und Rhythmen der Flöten und Tamburine im dionysischen Gefolge sorgten hingegen für das Überschreiten der gesellschaftlichen Regeln, für die ausgelassene Feier der Symposiasten, für die glückliche Ekstase der Bacchantinnen in der freien Natur oder für das martialische Taktieren im Krieg und im Sport. Wir kennen den Klang von antiken Musikinstrumenten nicht. Notationen aus Ägypten sind nicht überliefert, im Vorderen Orient und in Griechenland sind sie selten und nur rudimentär erhalten. Dennoch rekonstruieren wir in der aktuellen Ausstellung mit antiken Instrumenten und Bildern eindrücklich die musikalische Welt und ihre unterschiedlichen Anwendungsbereiche. Dabei nutzen wir das gesamte geografische und chronologische Spektrum unserer Museumssammlung sowie auserlesene Werke aus Basler Privatkollektionen sowie Leihgaben aus dem Martin-von-Wagner-Museum der Universität Würzburg, dem Kunstmuseum Basel und dem Historischen Museum Basel.

Ebenso herzlich danke ich für mäzenatische Spenden der ehemaligen Präsidentin der Museumskommission und Musikförderin, Barbara Begelsbacher, sowie Hartmut Raguse, der Freiwilligen Akademischen Gesellschaft, der Sophie und Karl Binding Stiftung und der Irma Merk Stiftung, die die Umsetzung der Ausstellung samt Publikation und Begleitprogramm in sehr grosszügiger Weise finanziell gesichert haben. Dem gesamten Team des Antikenmuseums gebührt mein tiefer Dank. Das Projekt wurde im Verlauf der unsicheren Pandemiezeit unter sehr besonderen Umständen von unzähligen, engagierten Mitarbeitenden vor und hinter den Kulissen vorbereitet, wobei das Kernteam aus Kurator Tomas Lochman und Szenografin Trinidad Moreno bestand: ein schönes Beispiel für eine gelungene Teamleistung. Und jetzt lassen wir die antike Musik und ihre faszinierende Welt erklingen. Andrea Bignasca Direktor Antikenmuseum Basel und Sammlung Ludwig

In der Vorbereitung des Ausstellungskonzepts, der Publikation und des musikalischen Begleitprogramms durften wir von den Kenntnissen und der Zusammenarbeit mit mehreren Expertinnen und Experten der alten Musik profitieren. An erster Stelle möchte ich Conrad Steinmann, Flötist und Musikwissenschaftler, verdanken, der unser Projekt in mehrfacher Hinsicht bereichert hat. Desgleichen danke ich Susanne Bickel und Nicolas Corfù für ihre Textbeiträge, sowie Peter Reidemeister, der an der Schola Cantorum Basiliensis immer wieder experimentelle Forschungen in diesem Bereich ermöglicht hatte. Dank der Hilfe aller Beteiligten hat man in der Ausstellung auch die Möglichkeit, antike Instrumente und Melodien zu hören. Ich danke Leihgebern, Partnern und Fachleuten für ihr Mitwirken sehr herzlich.

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Vorwort «Music is my religion», soll Jimi Hendrix etwas geheimnisvoll gesagt haben. Auch in der Antike war Musik weit mehr als Musik. Sie durchdrang sämtliche Lebensbereiche mit feinen, harmonischen Klängen oder impulsiven und sogar frenetischen Rhythmen. Dabei standen die griechischen Götter Apollon und Dionysos sinnbildlich für diese gegensätzlichen Strömungen. Die leisen Klänge von Apollons Leier begleiteten die Erziehung der Jugend in der Schule, die Dichtung am Hof der Könige, das Schauspiel im Theater oder die religiösen Zeremonien im Heiligtum. Die lauten Töne und Rhythmen der Flöten und Tamburine im dionysischen Gefolge sorgten hingegen für das Überschreiten der gesellschaftlichen Regeln, für die ausgelassene Feier der Symposiasten, für die glückliche Ekstase der Bacchantinnen in der freien Natur oder für das martialische Taktieren im Krieg und im Sport. Wir kennen den Klang von antiken Musikinstrumenten nicht. Notationen aus Ägypten sind nicht überliefert, im Vorderen Orient und in Griechenland sind sie selten und nur rudimentär erhalten. Dennoch rekonstruieren wir in der aktuellen Ausstellung mit antiken Instrumenten und Bildern eindrücklich die musikalische Welt und ihre unterschiedlichen Anwendungsbereiche. Dabei nutzen wir das gesamte geografische und chronologische Spektrum unserer Museumssammlung sowie auserlesene Werke aus Basler Privatkollektionen sowie Leihgaben aus dem Martin-von-Wagner-Museum der Universität Würzburg, dem Kunstmuseum Basel und dem Historischen Museum Basel.

Ebenso herzlich danke ich für mäzenatische Spenden der ehemaligen Präsidentin der Museumskommission und Musikförderin, Barbara Begelsbacher, sowie Hartmut Raguse, der Freiwilligen Akademischen Gesellschaft, der Sophie und Karl Binding Stiftung und der Irma Merk Stiftung, die die Umsetzung der Ausstellung samt Publikation und Begleitprogramm in sehr grosszügiger Weise finanziell gesichert haben. Dem gesamten Team des Antikenmuseums gebührt mein tiefer Dank. Das Projekt wurde im Verlauf der unsicheren Pandemiezeit unter sehr besonderen Umständen von unzähligen, engagierten Mitarbeitenden vor und hinter den Kulissen vorbereitet, wobei das Kernteam aus Kurator Tomas Lochman und Szenografin Trinidad Moreno bestand: ein schönes Beispiel für eine gelungene Teamleistung. Und jetzt lassen wir die antike Musik und ihre faszinierende Welt erklingen. Andrea Bignasca Direktor Antikenmuseum Basel und Sammlung Ludwig

In der Vorbereitung des Ausstellungskonzepts, der Publikation und des musikalischen Begleitprogramms durften wir von den Kenntnissen und der Zusammenarbeit mit mehreren Expertinnen und Experten der alten Musik profitieren. An erster Stelle möchte ich Conrad Steinmann, Flötist und Musikwissenschaftler, verdanken, der unser Projekt in mehrfacher Hinsicht bereichert hat. Desgleichen danke ich Susanne Bickel und Nicolas Corfù für ihre Textbeiträge, sowie Peter Reidemeister, der an der Schola Cantorum Basiliensis immer wieder experimentelle Forschungen in diesem Bereich ermöglicht hatte. Dank der Hilfe aller Beteiligten hat man in der Ausstellung auch die Möglichkeit, antike Instrumente und Melodien zu hören. Ich danke Leihgebern, Partnern und Fachleuten für ihr Mitwirken sehr herzlich.

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Inhalt Vorwort 2

Von Harmonie und Ekstase

Die antiken Musikinstrumente Wie Knochen, Hölzer und Metalle klingen Harfen und Lauten Leiern Blasinstrumente Rasseln und Glocken Rhythmusinstrumente Gesang

9 11 12 15 19 22 24

Leben vs. Tod Orpheus und Sirenen Feier und Trauer Liebe und Triebe

53 54 59 62

Ordnung vs. Chaos Apollon und Dionysos Kontrolle und Übermut Kultur und Unterhaltung

67 68 72 78

Geist vs. Körper Musen und Dämonen Erziehung und Freiräume Sport und Krieg

83 85 88 96

Musik in den frühen Kulturen Vorderer Orient 29 Altes Ägypten 37 Die griechische Musiktheorie 45

Glossar 102 Fachliteratur 112 Impressum 114

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Inhalt Vorwort 2

Von Harmonie und Ekstase

Die antiken Musikinstrumente Wie Knochen, Hölzer und Metalle klingen Harfen und Lauten Leiern Blasinstrumente Rasseln und Glocken Rhythmusinstrumente Gesang

9 11 12 15 19 22 24

Leben vs. Tod Orpheus und Sirenen Feier und Trauer Liebe und Triebe

53 54 59 62

Ordnung vs. Chaos Apollon und Dionysos Kontrolle und Übermut Kultur und Unterhaltung

67 68 72 78

Geist vs. Körper Musen und Dämonen Erziehung und Freiräume Sport und Krieg

83 85 88 96

Musik in den frühen Kulturen Vorderer Orient 29 Altes Ägypten 37 Die griechische Musiktheorie 45

Glossar 102 Fachliteratur 112 Impressum 114

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Die antiken Musikinstrumente


Die antiken Musikinstrumente


Die antiken Musikinstrumente

Wie Knochen, Hölzer und Metalle klingen Conrad Steinmann, Tomas Lochman Vielfach sind die Möglichkeiten, Musikinstrumente zu betrachten und zu beurteilen. Als Objekte sind sie einerseits die Werke von mehr oder weniger begabten Instrumentenbauern, als klingende Instrumente dienen sie mithilfe von Musikern andererseits der Vermittlung von Musik. In jedem Fall sind sie historisch verankert. Das bedeutet, dass sie in einer Entwicklungslinie zu Vorgängern stehen und dass sie ihrerseits Vorgänger von nachfolgenden Instrumenten sein können. Immer entsprechen sie jedoch den Ansprüchen der jeweiligen Zeit und deren Ausdrucksbedürfnissen. Erst äusserst komplexe und kaum ergründbare Vorgänge führen zu Veränderungen von Instrumenten und deren Möglichkeiten im Zuge gewandelter Ästhetik.

Abb.1 Bogenharfe aus Sykomorenholz. Ägypten. Neues Reich, 19. Dynastie, 13. Jh. v. Chr. (Lg.)

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Diese aussergewöhnliche Harfe setzt sich aus dem Hals und dem bootsförmigen Resonanz­ körper zusammen. Die Saiten sind mit Stiften am Hals befestigt.

Im Falle der antiken Kulturen stehen wir vor der Tatsache, dass sich nur wenige Instrumente als Objekte erhalten haben, und davon die meisten erst noch nur in Fragmenten. Klimabedingt überlebten vorwiegend solche, die Bestandteile aus Bronze, Knochen oder dem Panzer von Schildkröten aufweisen: aus Bronze etwa die Kymbala – Zimbeln unterschiedlicher Grösse –, aus Hirschknochen eine grössere Anzahl beinahe gleicher Auloi. Schildkrötenpanzer wiederum dienten als Resonanzkörper zweier Saiteninstrumente, der Lyra und des Barbitos. Instrumente aus Holz blieben hingegen nur in wenigen Ausnahmen erhalten. Alle diese materiellen Überreste sind höchst willkommen, um im Zusammenspiel mit der Auswertung schriftlicher und ikonografischer Quellen ein kohärentes Bild antiker Musikinstrumente zu gewinnen. Diesem Bestreben kommt ein besonderes Gewicht zu, wenn es darum geht, rekonstruierten Instru­ menten reale Nachklänge der Antike zu entlocken. 9


Die antiken Musikinstrumente

Wie Knochen, Hölzer und Metalle klingen Conrad Steinmann, Tomas Lochman Vielfach sind die Möglichkeiten, Musikinstrumente zu betrachten und zu beurteilen. Als Objekte sind sie einerseits die Werke von mehr oder weniger begabten Instrumentenbauern, als klingende Instrumente dienen sie mithilfe von Musikern andererseits der Vermittlung von Musik. In jedem Fall sind sie historisch verankert. Das bedeutet, dass sie in einer Entwicklungslinie zu Vorgängern stehen und dass sie ihrerseits Vorgänger von nachfolgenden Instrumenten sein können. Immer entsprechen sie jedoch den Ansprüchen der jeweiligen Zeit und deren Ausdrucksbedürfnissen. Erst äusserst komplexe und kaum ergründbare Vorgänge führen zu Veränderungen von Instrumenten und deren Möglichkeiten im Zuge gewandelter Ästhetik.

Abb.1 Bogenharfe aus Sykomorenholz. Ägypten. Neues Reich, 19. Dynastie, 13. Jh. v. Chr. (Lg.)

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Diese aussergewöhnliche Harfe setzt sich aus dem Hals und dem bootsförmigen Resonanz­ körper zusammen. Die Saiten sind mit Stiften am Hals befestigt.

Im Falle der antiken Kulturen stehen wir vor der Tatsache, dass sich nur wenige Instrumente als Objekte erhalten haben, und davon die meisten erst noch nur in Fragmenten. Klimabedingt überlebten vorwiegend solche, die Bestandteile aus Bronze, Knochen oder dem Panzer von Schildkröten aufweisen: aus Bronze etwa die Kymbala – Zimbeln unterschiedlicher Grösse –, aus Hirschknochen eine grössere Anzahl beinahe gleicher Auloi. Schildkrötenpanzer wiederum dienten als Resonanzkörper zweier Saiteninstrumente, der Lyra und des Barbitos. Instrumente aus Holz blieben hingegen nur in wenigen Ausnahmen erhalten. Alle diese materiellen Überreste sind höchst willkommen, um im Zusammenspiel mit der Auswertung schriftlicher und ikonografischer Quellen ein kohärentes Bild antiker Musikinstrumente zu gewinnen. Diesem Bestreben kommt ein besonderes Gewicht zu, wenn es darum geht, rekonstruierten Instru­ menten reale Nachklänge der Antike zu entlocken. 9


1. Harfen und Lauten

Abb. 2 (rechts) Deckel von einer Schüssel. (sog. Skyphos-Pyxis). Sizilien, Umkreis der Lentini-Manfria-Gruppe, 330 / 10 v. Chr. (BS 478) Auf dem Deckelbild sitzt links eine Harfenspielerin, rechts eine Frau, die in eine Buchrolle vertieft ist. Letztere ist vielleicht eine Sängerin, die ihre Partitur auswendig lernt.

Abb. 3 (links) Harfenspielende Meerkatze aus Kalkstein. Ägypten, 18. Dynastie, nach 1350 v. Chr. (Lg.) Musizierende Fabelfiguren sind im alten Ägypten häufig belegt, am meisten Paviane und Meerkatzen. Dieses Tier hier ist eine Meerkatzenmutter mit Jungem auf dem Rücken; sie spielt auf einer Harfe.

Abb. 4 Fayencefigur einer Meerkatze mit Laute. Ägypten, 26. – 30. Dynastie, 7. –  4. Jh. v. Chr. (Lg.)

Die Harfe (harpa) gehört zu den ältesten Musikinstrumenten der Mittelmeerwelt. Die frühesten Beispiele stammen aus dem Vorderen Orient (hier als balag überliefert) und dem Ägypten des 3. Jahrtausends v. Chr. (auf ägyptisch als benet oder lautmalerisch dschadschat bezeichnet). Auch auf den ägäischen Kykladeninseln ist die Harfe dank einzelner Marmorstatuetten bereits im 3. Jahrtausend v. Chr. bezeugt. Im restlichen, nachbronzezeitlichen Griechenland taucht die Harfe aber erst und auch nur vereinzelt um die Mitte des 5. Jahrhunderts v. Chr. auf. War sie eine exotische, gleichsam «barbarische» Bereicherung? Zwei Grundtypen lassen sich unterscheiden: die Bogenharfe mit 7 bis 22 Saiten (Abb. 1) und die ab dem 2. Jahrtausend v. Chr. bezeugte Winkelharfe mit bis zu 30 Saiten. Dank der grossen Anzahl an Saiten ist der Tonumfang beträchtlich und möglicherweise mehrere Oktaven umfassend. Die reichhaltige Ausdrucksvielfalt und der sanfte Klang machen die Harfe bereits im alten Ägypten und im Vorderen Orient zum vornehmen Instrument für besondere Anlässe. Sie ist auf Hochzeitsszenen ebenso präsent wie bei erotischen Darstellungen, in denen Harfenspielerinnen mit ihrem Saitenspiel ihrer sexuellen Entzückung Ausdruck verleihen (vgl. Abb. 25). Gespielt wurde die Harfe aber auch von (oft blinden) Männern. Jünger als die Harfe ist die Laute (Pandoura), ein gitarrenähnliches Musikinstrument mit drei Saiten, das daher auch Trichordon genannt wurde (vgl. Abb. 4). Im Vorderen Orient und in Ägypten ist die Laute seit dem späten 3. Jahrtausend v. Chr. verbreitet. Sie wird vor allem von Frauen gespielt. Nach Griechenland gelangt sie erst spät im 4. Jahrhundert v. Chr. und bleibt hier eine seltene Erscheinung. Im Gegensatz zu allen anderen antiken Zupfinstrumenten verfügt die Laute über ein Griffbrett bzw. einen langen Stab, über den die Saiten gespannt sind. Dank der Möglichkeit, die Saiten auf verschiedenen Halshöhen festdrücken zu können, erreichte die Laute wie die Harfe einen grossen Tonreichtum.

Die Laute ist ein in Ägypten weit verbreitetes Saiteninstrument, das der modernen Gitarre ähnlich sieht.

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1. Harfen und Lauten

Abb. 2 (rechts) Deckel von einer Schüssel. (sog. Skyphos-Pyxis). Sizilien, Umkreis der Lentini-Manfria-Gruppe, 330 / 10 v. Chr. (BS 478) Auf dem Deckelbild sitzt links eine Harfenspielerin, rechts eine Frau, die in eine Buchrolle vertieft ist. Letztere ist vielleicht eine Sängerin, die ihre Partitur auswendig lernt.

Abb. 3 (links) Harfenspielende Meerkatze aus Kalkstein. Ägypten, 18. Dynastie, nach 1350 v. Chr. (Lg.) Musizierende Fabelfiguren sind im alten Ägypten häufig belegt, am meisten Paviane und Meerkatzen. Dieses Tier hier ist eine Meerkatzenmutter mit Jungem auf dem Rücken; sie spielt auf einer Harfe.

Abb. 4 Fayencefigur einer Meerkatze mit Laute. Ägypten, 26. – 30. Dynastie, 7. –  4. Jh. v. Chr. (Lg.)

Die Harfe (harpa) gehört zu den ältesten Musikinstrumenten der Mittelmeerwelt. Die frühesten Beispiele stammen aus dem Vorderen Orient (hier als balag überliefert) und dem Ägypten des 3. Jahrtausends v. Chr. (auf ägyptisch als benet oder lautmalerisch dschadschat bezeichnet). Auch auf den ägäischen Kykladeninseln ist die Harfe dank einzelner Marmorstatuetten bereits im 3. Jahrtausend v. Chr. bezeugt. Im restlichen, nachbronzezeitlichen Griechenland taucht die Harfe aber erst und auch nur vereinzelt um die Mitte des 5. Jahrhunderts v. Chr. auf. War sie eine exotische, gleichsam «barbarische» Bereicherung? Zwei Grundtypen lassen sich unterscheiden: die Bogenharfe mit 7 bis 22 Saiten (Abb. 1) und die ab dem 2. Jahrtausend v. Chr. bezeugte Winkelharfe mit bis zu 30 Saiten. Dank der grossen Anzahl an Saiten ist der Tonumfang beträchtlich und möglicherweise mehrere Oktaven umfassend. Die reichhaltige Ausdrucksvielfalt und der sanfte Klang machen die Harfe bereits im alten Ägypten und im Vorderen Orient zum vornehmen Instrument für besondere Anlässe. Sie ist auf Hochzeitsszenen ebenso präsent wie bei erotischen Darstellungen, in denen Harfenspielerinnen mit ihrem Saitenspiel ihrer sexuellen Entzückung Ausdruck verleihen (vgl. Abb. 25). Gespielt wurde die Harfe aber auch von (oft blinden) Männern. Jünger als die Harfe ist die Laute (Pandoura), ein gitarrenähnliches Musikinstrument mit drei Saiten, das daher auch Trichordon genannt wurde (vgl. Abb. 4). Im Vorderen Orient und in Ägypten ist die Laute seit dem späten 3. Jahrtausend v. Chr. verbreitet. Sie wird vor allem von Frauen gespielt. Nach Griechenland gelangt sie erst spät im 4. Jahrhundert v. Chr. und bleibt hier eine seltene Erscheinung. Im Gegensatz zu allen anderen antiken Zupfinstrumenten verfügt die Laute über ein Griffbrett bzw. einen langen Stab, über den die Saiten gespannt sind. Dank der Möglichkeit, die Saiten auf verschiedenen Halshöhen festdrücken zu können, erreichte die Laute wie die Harfe einen grossen Tonreichtum.

Die Laute ist ein in Ägypten weit verbreitetes Saiteninstrument, das der modernen Gitarre ähnlich sieht.

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2. Leiern Die griechische Lyra erfand – gemäss eines homerischen Hymnus aus dem 6. Jahrhundert v. Chr. – der junge Götterbote Hermes, indem er diverse tierische Materialien verwertete: Den mit Rinderfell bespannten Panzer einer Bergschildkröte verwandelte er in einen Resonanzkasten, zwei Stierhörner funktionierte er zu den Seitenarmen um, und aus Schafdarm gewann er die sieben Saiten. In Wirklichkeit ist die Leier aber keine griechische Erfindung, sondern sie entsteht im 3. Jahrtausend v. Chr. in Ägypten (wo sie keniniur heisst) und im Vorderorient. Sie war damals meist quadratisch oder rechteckig und besass ursprünglich fünf bis sechs Saiten, später bis zu fünfzehn. Allerdings bleibt ihre Frühgeschichte vage, ist sie doch in den sumerischen und ägyptischen Dokumenten nur undeutlich fassbar. Ein in seiner Konstruktion vergleichbares Instrument ist der khrar aus Äthiopien, ein Instrument, das seit Beginn des 19. Jahrhunderts, im Anschluss an die Ägyptenexpedition Napoleons, in der wissenschaftlichen Literatur als Referenzinstrument gilt und das heute noch gespielt wird. Zu Beginn des 1. Jahrtausend v. Chr. gelangt die Leier auch nach Griechenland. Im allgemeinen Sprachgebrauch wurde die «Lyra» für alle griechischen Leierarten namensgebend, denen gemein ist, dass sie sieben Saiten aufweisen. Von der Lyra, deren primäre Funktion darin lag, gesungene Gedichte zu begleiten, leitet sich auch der Begriff «Lyrik» ab.

Abb. 5 Glockenkrater des Kleophrades-­Malers. Athen, um 480 v. Chr. (BS 482) Für den Ausschnitt mit der Darstellung des Hermes siehe Abb. auf S. 6 Hermes ist der mythische «Erfinder» der Lyra, die er hier in seiner Rechten hält. Der im Nacken hängende Reisehut und die Flügelschuhe sind weitere Merkmale dieses Götterboten.

Eine elegante Leiervariante ist der längliche Barbitos: Sein Resonanzkörper besteht aus dem Panzer der kleineren Landschildkröte, dafür sind die Arme und Saiten doppelt so lang wie bei der gewöhnlichen Lyra. So ist anzunehmen, dass die Töne beim Barbitos eine Oktave tiefer lagen. Beinahe ausschliesslich findet man den Barbitos in den Händen von freien, meist jüngeren Bürgern Athens, sei es im Rahmen geselliger Symposien oder anschliessender ausgelassener Rauschumzüge, den Komoi. Eine kunstvolle Leierart stellt die Kithara – anfänglich auch Phorminx genannt – dar. Dieses Instrument ist aus einem einzigen Holzblock herausgearbeitet und besitzt ein ungleich grösseres Klangvolumen als die Schildkrötenleiern. Ihren Ursprung hat auch sie im Orient, von wo aus sie zu Beginn des 2. Jahrtausend v. Chr. nach Ägypten und im frühen 1. Jahrtausend v. Chr. auch nach Griechenland gelangt (Abb. 6). Während die Leiern von Dichtern und Musikschülern gespielt werden, ist die kunstvolle Kithara das Instrument der Berufsmusiker. Sie ist auch das Attribut des musischen Gottes Apollon, der von ihr seinen Beinamen «Kitha12

Abb. 6 Halsamphora des Berliner Malers. Athen, um 480 v. Chr. (Lu 40) Apollon trägt in der Linken sein Erkennungszeichen, die kunstvolle Kithara. In der anderen Hand hält er eine Spendeschale.

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2. Leiern Die griechische Lyra erfand – gemäss eines homerischen Hymnus aus dem 6. Jahrhundert v. Chr. – der junge Götterbote Hermes, indem er diverse tierische Materialien verwertete: Den mit Rinderfell bespannten Panzer einer Bergschildkröte verwandelte er in einen Resonanzkasten, zwei Stierhörner funktionierte er zu den Seitenarmen um, und aus Schafdarm gewann er die sieben Saiten. In Wirklichkeit ist die Leier aber keine griechische Erfindung, sondern sie entsteht im 3. Jahrtausend v. Chr. in Ägypten (wo sie keniniur heisst) und im Vorderorient. Sie war damals meist quadratisch oder rechteckig und besass ursprünglich fünf bis sechs Saiten, später bis zu fünfzehn. Allerdings bleibt ihre Frühgeschichte vage, ist sie doch in den sumerischen und ägyptischen Dokumenten nur undeutlich fassbar. Ein in seiner Konstruktion vergleichbares Instrument ist der khrar aus Äthiopien, ein Instrument, das seit Beginn des 19. Jahrhunderts, im Anschluss an die Ägyptenexpedition Napoleons, in der wissenschaftlichen Literatur als Referenzinstrument gilt und das heute noch gespielt wird. Zu Beginn des 1. Jahrtausend v. Chr. gelangt die Leier auch nach Griechenland. Im allgemeinen Sprachgebrauch wurde die «Lyra» für alle griechischen Leierarten namensgebend, denen gemein ist, dass sie sieben Saiten aufweisen. Von der Lyra, deren primäre Funktion darin lag, gesungene Gedichte zu begleiten, leitet sich auch der Begriff «Lyrik» ab.

Abb. 5 Glockenkrater des Kleophrades-­Malers. Athen, um 480 v. Chr. (BS 482) Für den Ausschnitt mit der Darstellung des Hermes siehe Abb. auf S. 6 Hermes ist der mythische «Erfinder» der Lyra, die er hier in seiner Rechten hält. Der im Nacken hängende Reisehut und die Flügelschuhe sind weitere Merkmale dieses Götterboten.

Eine elegante Leiervariante ist der längliche Barbitos: Sein Resonanzkörper besteht aus dem Panzer der kleineren Landschildkröte, dafür sind die Arme und Saiten doppelt so lang wie bei der gewöhnlichen Lyra. So ist anzunehmen, dass die Töne beim Barbitos eine Oktave tiefer lagen. Beinahe ausschliesslich findet man den Barbitos in den Händen von freien, meist jüngeren Bürgern Athens, sei es im Rahmen geselliger Symposien oder anschliessender ausgelassener Rauschumzüge, den Komoi. Eine kunstvolle Leierart stellt die Kithara – anfänglich auch Phorminx genannt – dar. Dieses Instrument ist aus einem einzigen Holzblock herausgearbeitet und besitzt ein ungleich grösseres Klangvolumen als die Schildkrötenleiern. Ihren Ursprung hat auch sie im Orient, von wo aus sie zu Beginn des 2. Jahrtausend v. Chr. nach Ägypten und im frühen 1. Jahrtausend v. Chr. auch nach Griechenland gelangt (Abb. 6). Während die Leiern von Dichtern und Musikschülern gespielt werden, ist die kunstvolle Kithara das Instrument der Berufsmusiker. Sie ist auch das Attribut des musischen Gottes Apollon, der von ihr seinen Beinamen «Kitha12

Abb. 6 Halsamphora des Berliner Malers. Athen, um 480 v. Chr. (Lu 40) Apollon trägt in der Linken sein Erkennungszeichen, die kunstvolle Kithara. In der anderen Hand hält er eine Spendeschale.

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roidos» (= «der Sänger, der sich auf der Kithara begleitet») ableitet. Der Kitharöde streicht in der Regel mit einem Plektron (einem messerähnlichen Zupfgriffel) über die Saiten und deckt mit der anderen Hand von der Hinterseite jene Saiten ab, die nicht klingen sollen. Dem Namen «Kithara» ist von dem pharaonischen kn-in-iw-rw, dem israelitischen kinnor von König David über die griechische kithara bis hin zur heutigen Gitarre ein langes, noch immer andauerndes Leben beschieden.

Abb. 7 Tonlampe mit einer leierspielenden Frau. Rom, mittleres 1. Jh. n. Chr. (BS 1921.976) Für die ganze Tonlampe siehe Abb. auf S. 4

3. Blasinstrumente Der stets doppelt geblasene Aulos – embubu auf Sumerisch, mmt auf Ägyptisch – ist im Vorderen Orient bereits im 3. Jahrtausend v. Chr. bekannt: In den Königsgräbern in Ur hat sich ein um 2450 v. Chr. datiertes Exemplar aus dem edlen Elektron (einer Legierung von Gold und Silber) erhalten. Wie embubu bedeutet auch das ägyptische Pendant mmt aus der Zeit des Neuen Reichs zunächst nur Schilf, also das Material, aus dem bis weit in nachhomerische Zeiten noch Auloi gefertigt werden. Später werden die Auloi auch aus Knochen oder Holz gedrechselt und möglicherweise auch aus Metall hergestellt, so wie das erwähnte Instrument aus Ur als veredelte Variante eines minderwertigen Materials. Kennzeichnend für die Gattung der Auloi ist das Mundstück mit aufschlagender Zunge, wie wir es von der sardischen Launedda her kennen. Sie sind also genau genommen keine Flöten, sondern eine Art Doppelklarinetten. Deren Ton ist durchdringend schrill und dank der Zirkularatmung ununterbrochen. In der griechischen Mythologie sind die Auloi die typischen Instrumente der Satyrn und Silene, entsprechen doch der laute Ton und das ursprünglich verwendete Schilfmaterial sehr gut dem Wesen und der Herkunft dieser Naturdämonen. Ein weiteres Blasinstrument aus Schilf ist die Syrinx, die nach ihrem mythischen Erfinder, dem Hirtengott Pan (vgl. Abb. 77), auch als Panflöte benannt und vor allem von Hirten gespielt wird. Sie setzt sich ursprünglich aus sieben gleich langen Rohren zusammen, die jeweils ansteigend mit Wachs aufgefüllt zunehmend höhere Töne ergeben. Erst später werden die Rohre stufenweise zugeschnitten, so wie wir es auch von präkolumbianischen Panflöten her kennen. Einfache Flöten sind in den antiken Kulturen ebenfalls bezeugt, bleiben aber vor allem ein ägyptisches Phänomen. Bereits im späten 4. Jahrtausend v. Chr. taucht hier die Langflöte auf, ein Schilfrohrinstrument unterschiedlicher Länge mit drei bis fünf Löchern, das ohne spezifische Mundstückvorrichtung schräg angeblasen wird. Es entspricht der heutigen persisch-arabisch-türkischen Nay, einem Instrument also, das ohne Unterbruch seit über fünftausend Jahren gespielt wird. Eine letzte Bläsergattung umfasst die aus Metall gearbeiteten Trompeten und Hörner. Sie fanden als Signalinstrumente bei militärischen Manövern, zur Abschreckung der Feinde oder als Fanfaren bei Paraden, der Eröffnung von Spektakeln bzw. Ritualen Verwendung.

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roidos» (= «der Sänger, der sich auf der Kithara begleitet») ableitet. Der Kitharöde streicht in der Regel mit einem Plektron (einem messerähnlichen Zupfgriffel) über die Saiten und deckt mit der anderen Hand von der Hinterseite jene Saiten ab, die nicht klingen sollen. Dem Namen «Kithara» ist von dem pharaonischen kn-in-iw-rw, dem israelitischen kinnor von König David über die griechische kithara bis hin zur heutigen Gitarre ein langes, noch immer andauerndes Leben beschieden.

Abb. 7 Tonlampe mit einer leierspielenden Frau. Rom, mittleres 1. Jh. n. Chr. (BS 1921.976) Für die ganze Tonlampe siehe Abb. auf S. 4

3. Blasinstrumente Der stets doppelt geblasene Aulos – embubu auf Sumerisch, mmt auf Ägyptisch – ist im Vorderen Orient bereits im 3. Jahrtausend v. Chr. bekannt: In den Königsgräbern in Ur hat sich ein um 2450 v. Chr. datiertes Exemplar aus dem edlen Elektron (einer Legierung von Gold und Silber) erhalten. Wie embubu bedeutet auch das ägyptische Pendant mmt aus der Zeit des Neuen Reichs zunächst nur Schilf, also das Material, aus dem bis weit in nachhomerische Zeiten noch Auloi gefertigt werden. Später werden die Auloi auch aus Knochen oder Holz gedrechselt und möglicherweise auch aus Metall hergestellt, so wie das erwähnte Instrument aus Ur als veredelte Variante eines minderwertigen Materials. Kennzeichnend für die Gattung der Auloi ist das Mundstück mit aufschlagender Zunge, wie wir es von der sardischen Launedda her kennen. Sie sind also genau genommen keine Flöten, sondern eine Art Doppelklarinetten. Deren Ton ist durchdringend schrill und dank der Zirkularatmung ununterbrochen. In der griechischen Mythologie sind die Auloi die typischen Instrumente der Satyrn und Silene, entsprechen doch der laute Ton und das ursprünglich verwendete Schilfmaterial sehr gut dem Wesen und der Herkunft dieser Naturdämonen. Ein weiteres Blasinstrument aus Schilf ist die Syrinx, die nach ihrem mythischen Erfinder, dem Hirtengott Pan (vgl. Abb. 77), auch als Panflöte benannt und vor allem von Hirten gespielt wird. Sie setzt sich ursprünglich aus sieben gleich langen Rohren zusammen, die jeweils ansteigend mit Wachs aufgefüllt zunehmend höhere Töne ergeben. Erst später werden die Rohre stufenweise zugeschnitten, so wie wir es auch von präkolumbianischen Panflöten her kennen. Einfache Flöten sind in den antiken Kulturen ebenfalls bezeugt, bleiben aber vor allem ein ägyptisches Phänomen. Bereits im späten 4. Jahrtausend v. Chr. taucht hier die Langflöte auf, ein Schilfrohrinstrument unterschiedlicher Länge mit drei bis fünf Löchern, das ohne spezifische Mundstückvorrichtung schräg angeblasen wird. Es entspricht der heutigen persisch-arabisch-türkischen Nay, einem Instrument also, das ohne Unterbruch seit über fünftausend Jahren gespielt wird. Eine letzte Bläsergattung umfasst die aus Metall gearbeiteten Trompeten und Hörner. Sie fanden als Signalinstrumente bei militärischen Manövern, zur Abschreckung der Feinde oder als Fanfaren bei Paraden, der Eröffnung von Spektakeln bzw. Ritualen Verwendung.

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Abb. 10 (unten) Halsfragment einer niko­s­thenischen Henkelamphora. Athen, 500/490 Jh. v. Chr. (Lg. David Cahn) Darstellungen einer Salpinx (Trompete) finden sich auf griechischen Bildern nur spärlich. Es sind jeweils Krieger, die auf diesen raren Bildern darauf blasen. Sie belegen, dass die Trompete überwiegend im Militär benutzt wurde. Der auf diesem Fragment dargestellte Krieger ist ein Skythe, wie die Zipfelmütze und der Bogen aufzeigen. Abb. 9 Kolonnettenkrater des Leningrad-Malers. Athen, um 470 v. Chr. (Zü 348) Die Vase zeigt vier Männer beim Komos, einem dionysischen Umzug im Weinrausch und bei Musikbegleitung. Der zweite Mann von rechts spielt auf dem Aulos, derweil der Mann hinter ihm ein reichlich grosses und vermutlich schon leergetrunkenes Weingefäss mitschleppt.

Abb. 8 Tonfigur eines Aulos-Bläsers. Zypern, 7. – 6. Jh. v. Chr. (Lg.)

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Solchen zylindrischen Tonfiguren, für welche die Körper auf der Scheibe gedreht, die Arme von Hand geformt und der Kopf aus einer Matrize gewonnen wurden, ist auf Zypern vom späten 8. bis zum frühen 5. Jh.  v. Chr. häufig zu begegnen. Sie waren vermutlich Votivgaben für Gottheiten, in deren Kult Musik eine grosse Rolle gespielt haben dürfte. Auch das lange Gewand weist auf einen rituellen Zusammenhang hin. Die angegebene Phorbeia ist bemerkenswert: Sie ist eine der frühesten bildlichen Zeugnisse für diese Binde, die der Unterstützung der Wangenmuskulatur diente.

Die Salpinx ist ein lang gestrecktes Bronzerohr, das sich am vorderen Ende glocken- bzw. trichterförmig weitet (Abb. 10). Erwähnt wird sie zum ersten Mal in Homers Ilias (18, 219). Ein der Salpinx verwandtes Instrument wurde bei den Etruskern Lituus genannt. Die Salpinx fand aber, unter griechischem Einfluss, auch bei den Ägyptern und den Römern Verwendung. Die Kelten kannten eine mit der Salpinx vergleichbare Kriegstrompete, die in einem Tierkopf endende Karnyx (Abb. 47). Das Cornu bzw. Bucina ist das Signalhorn der Römer. Sein Rohr verläuft jedoch nicht gerade wie bei der Salpinx, sondern rollt sich zu einem fast vollständigen Kreis ein. Es wird vor allem von Reitersoldaten und Kultdienern gespielt. 17


Abb. 10 (unten) Halsfragment einer niko­s­thenischen Henkelamphora. Athen, 500/490 Jh. v. Chr. (Lg. David Cahn) Darstellungen einer Salpinx (Trompete) finden sich auf griechischen Bildern nur spärlich. Es sind jeweils Krieger, die auf diesen raren Bildern darauf blasen. Sie belegen, dass die Trompete überwiegend im Militär benutzt wurde. Der auf diesem Fragment dargestellte Krieger ist ein Skythe, wie die Zipfelmütze und der Bogen aufzeigen. Abb. 9 Kolonnettenkrater des Leningrad-Malers. Athen, um 470 v. Chr. (Zü 348) Die Vase zeigt vier Männer beim Komos, einem dionysischen Umzug im Weinrausch und bei Musikbegleitung. Der zweite Mann von rechts spielt auf dem Aulos, derweil der Mann hinter ihm ein reichlich grosses und vermutlich schon leergetrunkenes Weingefäss mitschleppt.

Abb. 8 Tonfigur eines Aulos-Bläsers. Zypern, 7. – 6. Jh. v. Chr. (Lg.)

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Solchen zylindrischen Tonfiguren, für welche die Körper auf der Scheibe gedreht, die Arme von Hand geformt und der Kopf aus einer Matrize gewonnen wurden, ist auf Zypern vom späten 8. bis zum frühen 5. Jh.  v. Chr. häufig zu begegnen. Sie waren vermutlich Votivgaben für Gottheiten, in deren Kult Musik eine grosse Rolle gespielt haben dürfte. Auch das lange Gewand weist auf einen rituellen Zusammenhang hin. Die angegebene Phorbeia ist bemerkenswert: Sie ist eine der frühesten bildlichen Zeugnisse für diese Binde, die der Unterstützung der Wangenmuskulatur diente.

Die Salpinx ist ein lang gestrecktes Bronzerohr, das sich am vorderen Ende glocken- bzw. trichterförmig weitet (Abb. 10). Erwähnt wird sie zum ersten Mal in Homers Ilias (18, 219). Ein der Salpinx verwandtes Instrument wurde bei den Etruskern Lituus genannt. Die Salpinx fand aber, unter griechischem Einfluss, auch bei den Ägyptern und den Römern Verwendung. Die Kelten kannten eine mit der Salpinx vergleichbare Kriegstrompete, die in einem Tierkopf endende Karnyx (Abb. 47). Das Cornu bzw. Bucina ist das Signalhorn der Römer. Sein Rohr verläuft jedoch nicht gerade wie bei der Salpinx, sondern rollt sich zu einem fast vollständigen Kreis ein. Es wird vor allem von Reitersoldaten und Kultdienern gespielt. 17


Abb. 12 (rechts) Silbernes Bügelsistrum mit dem Haupt der Göttin Hathor. Ägypten, 22. Dynastie, 945 – 720 v. Chr. (Lg.) Die ägyptische Stabrassel (äg. sechem) diente der Besänftigung von Gottheiten wie Isis und Hathor. Mit dem Isiskult verbreitete sich das Sistrum bis nach Rom. Durch den oberen Teil des Instrumentes steckte man Kupferstäbe, die dazwischenliegende Kupferplättchen hielten, die beim Schütteln ein rasselndes Geräusch machten.

Abb. 13 Bronzenes Rasselgerät, sog. Chalkophon (= «Erzklinger»). Phönizien, 8. – 6. Jh. v. Chr. (Lg.) Dieses eigentümliche Gerät, das man sowohl schütteln konnte wie durch Streichen über die auf Fäden befestigen Spiralen zum Klingen brachte, hat seinen Ursprung in Phönizien und ist im 4. Jh. v. Chr. auch in Süd­italien bezeugt, wo es vor allem im Totenkult Verwendung fand.

4. Rasseln und Glocken

Abb. 11 Fragment eines Tonreliefs aus der Gattung der sog. Campanareliefs. Rom, frühes 1. Jh. n. Chr. (BS 1921.556)

18

Dieses Fragment gehört zur Gattung der architektonischen Zierplatten aus gebranntem Ton, die seriell aus Matrizen herge­s­­tellt wurden. Dionysische Figuren waren auf solchen Platten besonders beliebt. Unser Fragment stammt von einer Kelterszene:

Der lebhaft auf den Auloi spielende jugendliche Satyr sorgt für ausgelassene Arbeitsstimmung. Sein Doppelaulos ist aufgrund der gebogenen Endung der einen der Flöten klar als der phrygische Aulos erkennbar.

Geräusch- und Rasselinstrumente bilden eine eigene Instrumentengattung. Als sogenannte Idiophone (= «Selbstklinger») können sie keine Melodien, sondern nur Rhythmen sowie scheppernde Geräusche wiedergeben. Die bekannteste und verbreitetste Rassel ist das ägyptische sescheschet, in hellenistischer Zeit als Seistron, in römischer Zeit als Sistrum bekannt (Abb. 12). Auch das mysteriöse und nur an wenigen Orten bezeugte Chalkophon gehört wahrscheinlich zu den Rasselinstrumenten. Es ist ein leiterförmiges Bronzegerät aus Phönizien, über dessen Spiralen man möglicherweise hin und her strich, um bestimmte Geräusche zu erzeugen (Abb. 13). Es ist insofern ebenfalls ein Idiophon und kein mehrtöniges Klanginstrument, wie es das formal nicht unähnliche Xylobzw. Lithophon wäre. 19


Abb. 12 (rechts) Silbernes Bügelsistrum mit dem Haupt der Göttin Hathor. Ägypten, 22. Dynastie, 945 – 720 v. Chr. (Lg.) Die ägyptische Stabrassel (äg. sechem) diente der Besänftigung von Gottheiten wie Isis und Hathor. Mit dem Isiskult verbreitete sich das Sistrum bis nach Rom. Durch den oberen Teil des Instrumentes steckte man Kupferstäbe, die dazwischenliegende Kupferplättchen hielten, die beim Schütteln ein rasselndes Geräusch machten.

Abb. 13 Bronzenes Rasselgerät, sog. Chalkophon (= «Erzklinger»). Phönizien, 8. – 6. Jh. v. Chr. (Lg.) Dieses eigentümliche Gerät, das man sowohl schütteln konnte wie durch Streichen über die auf Fäden befestigen Spiralen zum Klingen brachte, hat seinen Ursprung in Phönizien und ist im 4. Jh. v. Chr. auch in Süd­italien bezeugt, wo es vor allem im Totenkult Verwendung fand.

4. Rasseln und Glocken

Abb. 11 Fragment eines Tonreliefs aus der Gattung der sog. Campanareliefs. Rom, frühes 1. Jh. n. Chr. (BS 1921.556)

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Dieses Fragment gehört zur Gattung der architektonischen Zierplatten aus gebranntem Ton, die seriell aus Matrizen herge­s­­tellt wurden. Dionysische Figuren waren auf solchen Platten besonders beliebt. Unser Fragment stammt von einer Kelterszene:

Der lebhaft auf den Auloi spielende jugendliche Satyr sorgt für ausgelassene Arbeitsstimmung. Sein Doppelaulos ist aufgrund der gebogenen Endung der einen der Flöten klar als der phrygische Aulos erkennbar.

Geräusch- und Rasselinstrumente bilden eine eigene Instrumentengattung. Als sogenannte Idiophone (= «Selbstklinger») können sie keine Melodien, sondern nur Rhythmen sowie scheppernde Geräusche wiedergeben. Die bekannteste und verbreitetste Rassel ist das ägyptische sescheschet, in hellenistischer Zeit als Seistron, in römischer Zeit als Sistrum bekannt (Abb. 12). Auch das mysteriöse und nur an wenigen Orten bezeugte Chalkophon gehört wahrscheinlich zu den Rasselinstrumenten. Es ist ein leiterförmiges Bronzegerät aus Phönizien, über dessen Spiralen man möglicherweise hin und her strich, um bestimmte Geräusche zu erzeugen (Abb. 13). Es ist insofern ebenfalls ein Idiophon und kein mehrtöniges Klanginstrument, wie es das formal nicht unähnliche Xylobzw. Lithophon wäre. 19


Eine kleine ergänzende Gruppe zu den Rassel- bzw. Geräuschinstrumenten bildet das griechische Schwirrgerät Rhombos, das durch Rotation ein sirrendes Rauschen erzeugt (Abb. 14b). Mit solchen Rasseln – aber auch mit den vielfach bezeugten Glocken – wehrt man bei kultischen Zeremonien böse Dämonen ab bzw. besänftigt umgekehrt gefährliche oder schlecht gelaunte Götter. Das Sistrum beispielsweise wurde im Kult der Göttinnen Hathor bzw. Isis verwendet, während das Chalkophon, wie apulische Vasen aus dem 4. Jahrhundert v. Chr. nahelegen (Abb. 14a), offenbar nur im Totenkult zum Einsatz kam.

a.

Abb. 14 a – b Details einer apulischen Hydria des Dareios-Malers a. Eros mit Chalkophon b. Sitzende Frau mit Rhombos Der Rhombos ist ein steinernes Plättchen, das man durch das Ziehen an den Fäden zum Rotieren brachte und dadurch windartige Schwirrgeräusche erzeugte.

20

b.

Abb. 15 Bronzestatuette der Göttin Bastet  mit Sistrum. Ägypten, Spätzeit, 26. – 30. Dynastie, zwischen ca. 650 und 350 v. Chr. (Lg.) Die Fruchtbarkeitsgöttin wurde in der Stadt Bubastis mit orgiastischen Kulten gefeiert. Wie bei Isis ist auch das Sistrum ein beliebtes Attribut der Göttin.

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Eine kleine ergänzende Gruppe zu den Rassel- bzw. Geräuschinstrumenten bildet das griechische Schwirrgerät Rhombos, das durch Rotation ein sirrendes Rauschen erzeugt (Abb. 14b). Mit solchen Rasseln – aber auch mit den vielfach bezeugten Glocken – wehrt man bei kultischen Zeremonien böse Dämonen ab bzw. besänftigt umgekehrt gefährliche oder schlecht gelaunte Götter. Das Sistrum beispielsweise wurde im Kult der Göttinnen Hathor bzw. Isis verwendet, während das Chalkophon, wie apulische Vasen aus dem 4. Jahrhundert v. Chr. nahelegen (Abb. 14a), offenbar nur im Totenkult zum Einsatz kam.

a.

Abb. 14 a – b Details einer apulischen Hydria des Dareios-Malers a. Eros mit Chalkophon b. Sitzende Frau mit Rhombos Der Rhombos ist ein steinernes Plättchen, das man durch das Ziehen an den Fäden zum Rotieren brachte und dadurch windartige Schwirrgeräusche erzeugte.

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b.

Abb. 15 Bronzestatuette der Göttin Bastet  mit Sistrum. Ägypten, Spätzeit, 26. – 30. Dynastie, zwischen ca. 650 und 350 v. Chr. (Lg.) Die Fruchtbarkeitsgöttin wurde in der Stadt Bubastis mit orgiastischen Kulten gefeiert. Wie bei Isis ist auch das Sistrum ein beliebtes Attribut der Göttin.

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5. Rhythmusgeräte Die Rhythmusinstrumente Tympanon (Tamburin), Krotala (Handklappern) und Kymbala (Zimbeln), waren tanzbegleitende Schlagzeuginstrumente. Das Tympanon, eine flache Rahmentrommel, ist auf einer Seite mit Fell bespannt. Es entspricht dem persisch-arabischen Daf und ist mit dem modernen Tamburin verwandt, wobei die Schellen im Rahmen fehlen (Abb. 18). Mit Krotala sind Klappern aus Holz, Elfenbein oder Knochen gemeint, die paarweise in der linken und der rechten Hand gegeneinandergeschlagen werden, in der Verwendung mit den heutigen Kastagnetten vergleichbar (Abb. 17). Gegeneinandergeschlagen, allerdings mit beiden Händen, werden auch die unterschiedlich grossen Kymbala, den heutigen Zimbeln entsprechend. Sie sind im Gegensatz zu den Krotala aus Bronze getrieben oder gegossen. All diese rhythmischen Geräte werden vorwiegend von Frauen beim Tanzen betätigt; denn als visuelles Schauspiel wird der Tanz in allen antiken Kulturen vor allem vom weiblichen Geschlecht ausgeführt. In der Regel geben die Tänzerinnen den Takt mit dem Schlagen auf die Instrumente selbst vor. Ähnlich ist diese geschlechtsspezifische Benutzung der Taktinstrumente bei den mythologischen Wesen: Während die Satyrn meistens auf den Auloi, manchmal auch auf Saiteninstrumenten spielen, geben die Mänaden und Nymphen den Takt tanzend mit Tympanon und Krotala vor.

Abb. 16 Klapperpaar mit Hathorkopf aus Nilpferdzahn. Ägypten, Neues Reich, 18. Dynastie, 1539 – 1292 v. Chr. (BSAe 0990a - b)

22

Abb. 17 Trinkschale (Kylix) mit Augenpaar, sog. Augenschale. Athen, um 520 v. Chr. (Kä 401). Zwischen den Augen ist jeweils eine Hetäre dargestellt. Die hier zu sehende Frau bereichert mit ihrem Nackttanz zweifelsohne ein Symposion; dabei gibt sie sich den Takt mit den Handklappern selbst vor.

Abb. 18 Tonfigur einer Tänzerin mit Tympanon. Sizilien (Centuripe), 1. Jh. v. Chr. (?) (Kä 329) In der Regel gaben sich die Tänzerinnen den Rhythmus mit dem Tamburin selbst vor.

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5. Rhythmusgeräte Die Rhythmusinstrumente Tympanon (Tamburin), Krotala (Handklappern) und Kymbala (Zimbeln), waren tanzbegleitende Schlagzeuginstrumente. Das Tympanon, eine flache Rahmentrommel, ist auf einer Seite mit Fell bespannt. Es entspricht dem persisch-arabischen Daf und ist mit dem modernen Tamburin verwandt, wobei die Schellen im Rahmen fehlen (Abb. 18). Mit Krotala sind Klappern aus Holz, Elfenbein oder Knochen gemeint, die paarweise in der linken und der rechten Hand gegeneinandergeschlagen werden, in der Verwendung mit den heutigen Kastagnetten vergleichbar (Abb. 17). Gegeneinandergeschlagen, allerdings mit beiden Händen, werden auch die unterschiedlich grossen Kymbala, den heutigen Zimbeln entsprechend. Sie sind im Gegensatz zu den Krotala aus Bronze getrieben oder gegossen. All diese rhythmischen Geräte werden vorwiegend von Frauen beim Tanzen betätigt; denn als visuelles Schauspiel wird der Tanz in allen antiken Kulturen vor allem vom weiblichen Geschlecht ausgeführt. In der Regel geben die Tänzerinnen den Takt mit dem Schlagen auf die Instrumente selbst vor. Ähnlich ist diese geschlechtsspezifische Benutzung der Taktinstrumente bei den mythologischen Wesen: Während die Satyrn meistens auf den Auloi, manchmal auch auf Saiteninstrumenten spielen, geben die Mänaden und Nymphen den Takt tanzend mit Tympanon und Krotala vor.

Abb. 16 Klapperpaar mit Hathorkopf aus Nilpferdzahn. Ägypten, Neues Reich, 18. Dynastie, 1539 – 1292 v. Chr. (BSAe 0990a - b)

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Abb. 17 Trinkschale (Kylix) mit Augenpaar, sog. Augenschale. Athen, um 520 v. Chr. (Kä 401). Zwischen den Augen ist jeweils eine Hetäre dargestellt. Die hier zu sehende Frau bereichert mit ihrem Nackttanz zweifelsohne ein Symposion; dabei gibt sie sich den Takt mit den Handklappern selbst vor.

Abb. 18 Tonfigur einer Tänzerin mit Tympanon. Sizilien (Centuripe), 1. Jh. v. Chr. (?) (Kä 329) In der Regel gaben sich die Tänzerinnen den Rhythmus mit dem Tamburin selbst vor.

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6. Gesang Das menschliche Stimmorgan ist das wohl älteste «Musikinstrument» der Menschheitsgeschichte. Menschen dürften gesungen haben, noch bevor die ersten Musikinstrumente auftauchen. Auch bildlich sind singende Menschen schon sehr früh dargestellt. Auf ägyptischen Dokumenten des Alten Reichs sind Sänger dadurch erkennbar, dass sie eine Hand hinter einem Ohr platzieren – ähnlich wie es heute noch Chormusiker und Appenzeller Jodler tun, um auf diese Art ihre Stimme auf ihre Reinheit hin zu kontrollieren. Aus dem Griechenland des 8. Jahrhunderts v. Chr. stammen zahlreiche Vasen, die Darstellungen von Bestattungsszenen mit Frauen mit zum Kopf erhobenen Armen zeigen (Abb. 38). Es sind Wehklagende beim Totengesang. Eine weitere Möglichkeit, Singende als solche bildlich darzustellen, ist natürlich ein geöffneter Mund, wie beispielsweise aus dem Bildnis des Dichters Anakreon ersichtlich wird (Abb. 20). Ein typisch griechisches Erkennungsmerkmal für Singende ist schliesslich der nach hinten geworfene Kopf (Abb. 19). Diese Kopfhaltung ist gleichzeitig Ausdruck für Ekstase; die Protagonisten sind von ihrer Musik derart erfüllt, dass sie alles andere um sich herum nicht mehr wahrnehmen. Sie sind «enthusiastisch», von Göttlichem beseelt. Abb. 19 Fragment einer Schale des Dokimasia-Malers. Athen, um 480 v. Chr. (Lg. David Cahn) Das Innenbild der zerbrochenen Schale zeigt einen weiblich gekleideten Festteilnehmer mit Barbitos. Der nach hinten geneigte Kopf deutet an, dass der Symposiast zu seinem Leierspiel auch singt. Der bärtige Mann hat sich, wie bei athenischen Männern im 5. Jh. v. Chr. beliebt, deshalb mit langen Kleidern und der Haube weibisch ausstaffiert, um den Dichter Anakreon zu imitieren. Dieser aus Ionien stammende Poet wurde von den Athenern für seine ionische und als weibisch belächelte Tracht mit Vorliebe als Zielscheibe für Parodien bei Rauschfesten und nächtlichen Umzügen genommen – auch lange nach seinem Tod.

24

Abb. 20 Statue des Dichters Anakreon (um 575 – um 490 v. Chr.). Römische Kopie nach einer athe­ nischen Statue um 440 v. Chr. Abguss der Skulpturhalle nach der Marmorstatue in der Carlsberg Glyptothek in Kopenhagen (SH 1410) Bis auf ein kleines Schulterstück und die Symposiastenbinde ist der berühmte Dichter nackt. Er ist dadurch als ein von Weingenuss bereits etwas berauschte Teilnehmer an einem Gelage (Symposion) gekennzeichnet, der, wie der offene Mund und der leicht erhobene Kopf anzeigt, eines seiner Trink- bzw. Liebeslieder vorsingt. Seine Darbietung begleitet er mit dem eigenhändigen Spiel auf der Lyra, die er ursprünglich in seiner Linken hielt, das Plektron in der anderen.

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6. Gesang Das menschliche Stimmorgan ist das wohl älteste «Musikinstrument» der Menschheitsgeschichte. Menschen dürften gesungen haben, noch bevor die ersten Musikinstrumente auftauchen. Auch bildlich sind singende Menschen schon sehr früh dargestellt. Auf ägyptischen Dokumenten des Alten Reichs sind Sänger dadurch erkennbar, dass sie eine Hand hinter einem Ohr platzieren – ähnlich wie es heute noch Chormusiker und Appenzeller Jodler tun, um auf diese Art ihre Stimme auf ihre Reinheit hin zu kontrollieren. Aus dem Griechenland des 8. Jahrhunderts v. Chr. stammen zahlreiche Vasen, die Darstellungen von Bestattungsszenen mit Frauen mit zum Kopf erhobenen Armen zeigen (Abb. 38). Es sind Wehklagende beim Totengesang. Eine weitere Möglichkeit, Singende als solche bildlich darzustellen, ist natürlich ein geöffneter Mund, wie beispielsweise aus dem Bildnis des Dichters Anakreon ersichtlich wird (Abb. 20). Ein typisch griechisches Erkennungsmerkmal für Singende ist schliesslich der nach hinten geworfene Kopf (Abb. 19). Diese Kopfhaltung ist gleichzeitig Ausdruck für Ekstase; die Protagonisten sind von ihrer Musik derart erfüllt, dass sie alles andere um sich herum nicht mehr wahrnehmen. Sie sind «enthusiastisch», von Göttlichem beseelt. Abb. 19 Fragment einer Schale des Dokimasia-Malers. Athen, um 480 v. Chr. (Lg. David Cahn) Das Innenbild der zerbrochenen Schale zeigt einen weiblich gekleideten Festteilnehmer mit Barbitos. Der nach hinten geneigte Kopf deutet an, dass der Symposiast zu seinem Leierspiel auch singt. Der bärtige Mann hat sich, wie bei athenischen Männern im 5. Jh. v. Chr. beliebt, deshalb mit langen Kleidern und der Haube weibisch ausstaffiert, um den Dichter Anakreon zu imitieren. Dieser aus Ionien stammende Poet wurde von den Athenern für seine ionische und als weibisch belächelte Tracht mit Vorliebe als Zielscheibe für Parodien bei Rauschfesten und nächtlichen Umzügen genommen – auch lange nach seinem Tod.

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Abb. 20 Statue des Dichters Anakreon (um 575 – um 490 v. Chr.). Römische Kopie nach einer athe­ nischen Statue um 440 v. Chr. Abguss der Skulpturhalle nach der Marmorstatue in der Carlsberg Glyptothek in Kopenhagen (SH 1410) Bis auf ein kleines Schulterstück und die Symposiastenbinde ist der berühmte Dichter nackt. Er ist dadurch als ein von Weingenuss bereits etwas berauschte Teilnehmer an einem Gelage (Symposion) gekennzeichnet, der, wie der offene Mund und der leicht erhobene Kopf anzeigt, eines seiner Trink- bzw. Liebeslieder vorsingt. Seine Darbietung begleitet er mit dem eigenhändigen Spiel auf der Lyra, die er ursprünglich in seiner Linken hielt, das Plektron in der anderen.

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Musik in den frühen Kulturen


Musik in den frühen Kulturen


Musik in den frühen Kulturen

Vorderer Orient Nicolas Assur Corfù Die ältesten heute bekannten Musikinstrumente der Zivilisationsgeschichte sind Flöten aus Knochen und Mammutelfenbein aus der Altsteinzeit (Paläolithikum). Sie sind 30’000 bis 40’000 Jahre alt und wurden auf der Schwäbischen Alb gefunden. Sie sind somit sehr viel älter als die Landwirtschaft, die vor ca. 12’000 Jahren begann, oder die Schrift, die wir erst seit knapp 6000 Jahren kennen. Weitere Flöten sind z.B. aus Österreich mit einem Alter von ca. 18’000 Jahren erhalten. Möglicherweise diente Musik schon damals der emotionalen Kommunikation und stiftete lebenswichtigen Gruppenzusammenhalt, indem gemeinsames Musizieren positive Emotionen auslöste. Die heutige Hirnforschung belegt mit ihren bildgebenden Verfahren die starken positiven Emotionen, die im Gehirn beim Hören von Musik hervorgerufen werden: Lauscht man seiner Lieblingsmusik, wird das Glückshormon Dopamin in grossen Mengen ausgeschüttet.

Abb. 21 Tonfigur eines sitzenden Leierspielers. Nordsyrien, 1. Viertel 2. Jahrtausend v. Chr. «Dreibeinige» Figuren, deren Unterkörper wie mit einem Stuhl bzw. mit einem Pferd verschmolzen anmutet, haben in Nord-Syrien eine lange Tradition. Sie können sowohl Thronende wie Reiter darstellen. Der mit Spitzkappe bekrönte Mann stellt wohl einen Leierspieler dar. Er hält wahrscheinlich eine symmetrische Leier mit vier Saiten. Die vier Löcher oben und unten deuten wohl die Feststellknöpfe, mit denen die Saiten gespannt wurden, an.

Nach den altsteinzeitlichen Flöten aus dem alpinen Raum wird das Spektrum an Musikinstrumenten erst in späterer Zeit (Neolithikum) grösser. Dabei wird der Vordere Orient (und auch Ägypten) zu jenem Kulturraum, in dem die neuen Instrumente zuerst entwickelt werden. Mit dem «Vorderen Orient» meinen wir in erster Linie Mesopotamien (das Zweistromland, das in etwa dem heutigen Irak und Nordsyrien entspricht) sowie auch die westlich und östlich angrenzenden Gebiete Syriens, Anatoliens, Irans und Afghanistans. Als Erstes tritt in diesem vorderorientalischen Kulturraum ein einfaches Instrument hinzu, der «Knochenschaber» (bone scraper), der seit dem 8. Jahrtausend v. Chr. (Neolithikum) hier bezeugt ist. Er besteht aus einem mit einer Reihe gleichmässig verteilter Kerben versehenen Röhrenknochen, der, wenn ein anderer Knochen über die Kerben geschabt wird, einen ratternden Klang abgibt.

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Musik in den frühen Kulturen

Vorderer Orient Nicolas Assur Corfù Die ältesten heute bekannten Musikinstrumente der Zivilisationsgeschichte sind Flöten aus Knochen und Mammutelfenbein aus der Altsteinzeit (Paläolithikum). Sie sind 30’000 bis 40’000 Jahre alt und wurden auf der Schwäbischen Alb gefunden. Sie sind somit sehr viel älter als die Landwirtschaft, die vor ca. 12’000 Jahren begann, oder die Schrift, die wir erst seit knapp 6000 Jahren kennen. Weitere Flöten sind z.B. aus Österreich mit einem Alter von ca. 18’000 Jahren erhalten. Möglicherweise diente Musik schon damals der emotionalen Kommunikation und stiftete lebenswichtigen Gruppenzusammenhalt, indem gemeinsames Musizieren positive Emotionen auslöste. Die heutige Hirnforschung belegt mit ihren bildgebenden Verfahren die starken positiven Emotionen, die im Gehirn beim Hören von Musik hervorgerufen werden: Lauscht man seiner Lieblingsmusik, wird das Glückshormon Dopamin in grossen Mengen ausgeschüttet.

Abb. 21 Tonfigur eines sitzenden Leierspielers. Nordsyrien, 1. Viertel 2. Jahrtausend v. Chr. «Dreibeinige» Figuren, deren Unterkörper wie mit einem Stuhl bzw. mit einem Pferd verschmolzen anmutet, haben in Nord-Syrien eine lange Tradition. Sie können sowohl Thronende wie Reiter darstellen. Der mit Spitzkappe bekrönte Mann stellt wohl einen Leierspieler dar. Er hält wahrscheinlich eine symmetrische Leier mit vier Saiten. Die vier Löcher oben und unten deuten wohl die Feststellknöpfe, mit denen die Saiten gespannt wurden, an.

Nach den altsteinzeitlichen Flöten aus dem alpinen Raum wird das Spektrum an Musikinstrumenten erst in späterer Zeit (Neolithikum) grösser. Dabei wird der Vordere Orient (und auch Ägypten) zu jenem Kulturraum, in dem die neuen Instrumente zuerst entwickelt werden. Mit dem «Vorderen Orient» meinen wir in erster Linie Mesopotamien (das Zweistromland, das in etwa dem heutigen Irak und Nordsyrien entspricht) sowie auch die westlich und östlich angrenzenden Gebiete Syriens, Anatoliens, Irans und Afghanistans. Als Erstes tritt in diesem vorderorientalischen Kulturraum ein einfaches Instrument hinzu, der «Knochenschaber» (bone scraper), der seit dem 8. Jahrtausend v. Chr. (Neolithikum) hier bezeugt ist. Er besteht aus einem mit einer Reihe gleichmässig verteilter Kerben versehenen Röhrenknochen, der, wenn ein anderer Knochen über die Kerben geschabt wird, einen ratternden Klang abgibt.

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Mesopotamien Schon in der zweiten Hälfte des 4. Jahrtausends v. Chr. muss in Mesopotamien die Harfe bekannt gewesen sein, was durch ein Zeichen in der ersten Schrift der Menschheit – dem Piktogramm Balag, das eine Harfe abbildet, belegt ist. Balag heisst auf Sumerisch «Harfe, Leier». Ab Mitte des 3. Jahrtausends v. Chr. war die Schrift so weit entwickelt, dass man einen beliebigen Text niederschreiben konnte. Dadurch ist uns bekannt, dass sich im Vorderen Orient jene vier Hauptgattungen an Musikinstrumenten ausgebildet haben, die sich von hier auch nach Ägypten, Anatolien und später nach Griechenland und Rom ausbreiteten: Die Saiteninstrumente Harfe, Laute, Leier und Psalterium (eine Vorstufe der Zither bzw. des Hackbretts), die Blasinstrumente Horn, Pfeife und Trompete sowie die ganze Palette an Perkussionsinstrumenten (Tamburin, Trommel und Pauke) und Idiophonen (neben dem «Knochenschaber» auch Glocke, Zimbeln, Rassel, Schelle, Sistrum und Klappern). All diese Instrumentengattungen werden oben (S. 11 – 22) besprochen. Damit trifft für die Musik das gleiche zu wie für so viele andere zentrale Bereiche unserer eigenen Kultur (Schrift, Literatur, Mathematik, Astronomie, Gesetzgebung u.v.m.): Sie hat ihre Wurzeln im Vorderen Orient. Die Instrumente Mesopotamiens sind uns dank einiger erhaltener Originale aber auch durch viele bildliche Darstellungen bekannt. Berühmt sind die Pracht-Harfen aus dem Königsfriedhof in Ur im heutigen Südirak. Sie sind echte Kunstwerke und rund 4600 Jahre alt. Die Holzteile haben sich zwar nicht erhalten, dafür aber die aus anderen Materialien gefertigten luxuriösen Dekorationen. Überliefert sind uns auch die fast gänzlich aus Silber hergestellten Harfen aus Ur, die zusammen mit bildlichen Darstellungen auf Siegeln und Intarsienbildern die Rekonstruktion dieses Musikinstruments erlauben. Neben den ikonografischen Zeugnissen sind die schriftlichen Quellen besonders aufschlussreich und wichtig. Am häufigsten treten in den Quellen, die Musik behandeln, die Saiteninstrumente auf. Wie wichtig sie waren, belegt beispielsweise die Harfe der Liebes- und Kriegsgöttin Inanna / Ischtar. Ischtar hatte eine Musikgöttin als Dienerin namens Ninigizibarra, die die vergöttlichte Harfe Ischtars war. Vielen Gottheiten waren als göttliche Diener ein oder mehrere vergöttlichte Musikinstrumente zugeordnet. Aber auch alle anderen Arten von Musikinstrumenten werden in schriftlichen Quellen erwähnt. So kommt im ältesten Epos der Menschheit, dem mesopotamischen Gilgamesch-Epos, das in Teilen schon im 3. Jahrtausend v. Chr. 30

Abb. 22 Tonplakette mit Harfenspieler. Mesopotamien, Isin-Larsa-Zeit, 20. – 19. Jh. v. Chr. (Lg.) Solche Tonplatten mit Harfenspielern erfreuten sich im frühen 2. Jt. im Irak einer grossen Beliebtheit. Wir dürfen sie entweder den Palästen oder Tempeln zuordnen, denn an beiden Orten wurde das vornehme Harfenspiel praktiziert. Der Spieler sitzt auf einem kunstvollen Sessel, trägt ein langes Gewand mit verzierten Säumen, eine Halskette und Armschmuck sowie eine kunstvolle Kopfbedeckung mit einem breiten Band. Er spielt auf einer siebensaitigen Winkelharfe. Wir haben ohne Zweifel einen königlichen Spieler vor uns. Da er bartlos ist, könnte es sich um einen Eunuchen handeln. Doch meist waren es die Könige selbst, die auf dem Instrument spielten.

existierte, beispielsweise die Flöte vor (VIII, 148), daneben auch eine Pauke (IV, 241) und Trommeln (I, 229; II, 271; III, 34). Im mesopotamischen Vorläuferepos der Sintflutgeschichte, dem Atrahasis-Epos, werden ebenfalls Trommeln genannt. Wie wichtig Musik schon Ende der zweiten Hälfte des 3. Jahrtausends v. Chr. war, zeigt sich beim zweiten Herrscher der Ur-III-Dynastie, Schulgi (2094 – 2047 v. Chr.). Er rühmt sich ausdrücklich für seine Pflege der Musik. Für ihn wurden schon drei verschiedene Trommelarten gleichzeitig gespielt. Die Musiker Mesopotamiens scheinen oft blind gewesen zu sein. Ein Widerhall davon findet sich im Mythos «Enki und Ninmah», in dem die Muttergottheit Ninmah einen Wettstreit mit dem Wasser- und Weisheitsgott Enki ausficht: Sie erschafft einen Blinden, dem Enki zum Ausgleich die Musikkünste verleiht. Altes Testament Eine richtige Fundgrube für schriftliche Nennungen von Musikinstrumenten stellt das Alte Testament dar: Hier werden alle damals bekannten Musikinstrumente in den verschiedensten Zusammenhängen genannt: Pauke, Harfe und Horn.

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Mesopotamien Schon in der zweiten Hälfte des 4. Jahrtausends v. Chr. muss in Mesopotamien die Harfe bekannt gewesen sein, was durch ein Zeichen in der ersten Schrift der Menschheit – dem Piktogramm Balag, das eine Harfe abbildet, belegt ist. Balag heisst auf Sumerisch «Harfe, Leier». Ab Mitte des 3. Jahrtausends v. Chr. war die Schrift so weit entwickelt, dass man einen beliebigen Text niederschreiben konnte. Dadurch ist uns bekannt, dass sich im Vorderen Orient jene vier Hauptgattungen an Musikinstrumenten ausgebildet haben, die sich von hier auch nach Ägypten, Anatolien und später nach Griechenland und Rom ausbreiteten: Die Saiteninstrumente Harfe, Laute, Leier und Psalterium (eine Vorstufe der Zither bzw. des Hackbretts), die Blasinstrumente Horn, Pfeife und Trompete sowie die ganze Palette an Perkussionsinstrumenten (Tamburin, Trommel und Pauke) und Idiophonen (neben dem «Knochenschaber» auch Glocke, Zimbeln, Rassel, Schelle, Sistrum und Klappern). All diese Instrumentengattungen werden oben (S. 11 – 22) besprochen. Damit trifft für die Musik das gleiche zu wie für so viele andere zentrale Bereiche unserer eigenen Kultur (Schrift, Literatur, Mathematik, Astronomie, Gesetzgebung u.v.m.): Sie hat ihre Wurzeln im Vorderen Orient. Die Instrumente Mesopotamiens sind uns dank einiger erhaltener Originale aber auch durch viele bildliche Darstellungen bekannt. Berühmt sind die Pracht-Harfen aus dem Königsfriedhof in Ur im heutigen Südirak. Sie sind echte Kunstwerke und rund 4600 Jahre alt. Die Holzteile haben sich zwar nicht erhalten, dafür aber die aus anderen Materialien gefertigten luxuriösen Dekorationen. Überliefert sind uns auch die fast gänzlich aus Silber hergestellten Harfen aus Ur, die zusammen mit bildlichen Darstellungen auf Siegeln und Intarsienbildern die Rekonstruktion dieses Musikinstruments erlauben. Neben den ikonografischen Zeugnissen sind die schriftlichen Quellen besonders aufschlussreich und wichtig. Am häufigsten treten in den Quellen, die Musik behandeln, die Saiteninstrumente auf. Wie wichtig sie waren, belegt beispielsweise die Harfe der Liebes- und Kriegsgöttin Inanna / Ischtar. Ischtar hatte eine Musikgöttin als Dienerin namens Ninigizibarra, die die vergöttlichte Harfe Ischtars war. Vielen Gottheiten waren als göttliche Diener ein oder mehrere vergöttlichte Musikinstrumente zugeordnet. Aber auch alle anderen Arten von Musikinstrumenten werden in schriftlichen Quellen erwähnt. So kommt im ältesten Epos der Menschheit, dem mesopotamischen Gilgamesch-Epos, das in Teilen schon im 3. Jahrtausend v. Chr. 30

Abb. 22 Tonplakette mit Harfenspieler. Mesopotamien, Isin-Larsa-Zeit, 20. – 19. Jh. v. Chr. (Lg.) Solche Tonplatten mit Harfenspielern erfreuten sich im frühen 2. Jt. im Irak einer grossen Beliebtheit. Wir dürfen sie entweder den Palästen oder Tempeln zuordnen, denn an beiden Orten wurde das vornehme Harfenspiel praktiziert. Der Spieler sitzt auf einem kunstvollen Sessel, trägt ein langes Gewand mit verzierten Säumen, eine Halskette und Armschmuck sowie eine kunstvolle Kopfbedeckung mit einem breiten Band. Er spielt auf einer siebensaitigen Winkelharfe. Wir haben ohne Zweifel einen königlichen Spieler vor uns. Da er bartlos ist, könnte es sich um einen Eunuchen handeln. Doch meist waren es die Könige selbst, die auf dem Instrument spielten.

existierte, beispielsweise die Flöte vor (VIII, 148), daneben auch eine Pauke (IV, 241) und Trommeln (I, 229; II, 271; III, 34). Im mesopotamischen Vorläuferepos der Sintflutgeschichte, dem Atrahasis-Epos, werden ebenfalls Trommeln genannt. Wie wichtig Musik schon Ende der zweiten Hälfte des 3. Jahrtausends v. Chr. war, zeigt sich beim zweiten Herrscher der Ur-III-Dynastie, Schulgi (2094 – 2047 v. Chr.). Er rühmt sich ausdrücklich für seine Pflege der Musik. Für ihn wurden schon drei verschiedene Trommelarten gleichzeitig gespielt. Die Musiker Mesopotamiens scheinen oft blind gewesen zu sein. Ein Widerhall davon findet sich im Mythos «Enki und Ninmah», in dem die Muttergottheit Ninmah einen Wettstreit mit dem Wasser- und Weisheitsgott Enki ausficht: Sie erschafft einen Blinden, dem Enki zum Ausgleich die Musikkünste verleiht. Altes Testament Eine richtige Fundgrube für schriftliche Nennungen von Musikinstrumenten stellt das Alte Testament dar: Hier werden alle damals bekannten Musikinstrumente in den verschiedensten Zusammenhängen genannt: Pauke, Harfe und Horn.

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Als Redensart sind die «Posaunen von Jericho» aus dem Alten Testament weit verbreitet (Josua 6). Dabei handelte es sich aber nicht um Posaunen im heutigen Sinn, sondern um den Schofar, das rituelle Widderhorn der israelitischen Priester, auch Hallposaune genannt. In der Septuaginta – dem Alten Testament auf Altgriechisch, entstanden um 250 v. Chr. – steht das Wort «σάλπιγγι», was im Altgriechischen «Trompeten» bedeutet. In Josua Kap. 6 wird beschrieben, wie durch Horngebläse und Kriegsgeschrei die Mauern von Jericho zum Einsturz gebracht wurden. Das ist mit der neutestamentlichen Stelle Hebr. 11,30 als «durch den Glauben fielen die Mauern Jerichos» zu verstehen. Wir dürfen annehmen, dass die Hörner als «Kriegstrompeten» eine prominente Rolle bei der Eroberung Jerichos gespielt haben. Fest eingeprägt hat sich aus dem Alten Testament ferner auch König David als Harfenspieler, selbst wenn es sich bei seinem Instrument eher um eine Leier gehandelt haben dürfte, wie heute allgemeinhin angenommen wird. Im Buch Daniel (3,5) wird die Machtdarstellung des spätbabylonischen Königs Nebukadnezar II. (605 – 562 v. Chr.) behandelt. Gemäss Luther heisst es: «Wenn ihr hören werdet den Klang des Horns, der Flöte, der Zither, der Harfe, der Leier, der Doppelflöte und aller andern Instrumente, dann sollt ihr niederfallen und das goldene Bild anbeten, das der König Nebukadnezar hat aufrichten lassen.» Man kann schon allein mit dieser Stelle aus dem Alten Testament annehmen, dass es schon damals regelrechte Orchester gegeben haben muss, was auch anderweitig belegt ist: Auf dem Wandrelief seines Siegesbanketts liess der neuassyrische Herrscher Assurbanipal (668 – 627 v. Chr.) ein Musikorchester darstellen. Auch andere Texte erwähnen Orchester. In der mesopotamischen Nansche-Hymne (Ende 3. Jahrtausend v. Chr.) wird die räumliche Aufstellung der verschiedenen Instrumente (Leier, Trommeln, Harfe) bei der Musikdarbietung beschrieben, wodurch man wirklich von einem Orchester sprechen kann. Notationen Ab der altbabylonischen Zeit, Anfang des 2. Jahrtausends v. Chr., finden sich originale Texte, in denen – vergleichbar mit dem heutigen Notensystem – Musik schriftlich aufgezeichnet wurde. Damit war gewährleistet, dass eine Melodie immer wieder gleich gespielt werden konnte. Keilschrifttexte, die die älteren sume32

rischen Begriffe ins jüngere Akkadisch übersetzten, machen uns erst Sumerisch zugänglich. Da in solchen lexikalischen Listen (Wörterbüchern) gewisse musikalische Fachausdrücke auf Sumerisch und Akkadisch sehr ähnlich lauten, kann man annehmen, dass bereits in der 2. Hälfte des 3. Jahrtausends v. Chr. Musik weit entwickelt war und sich eine Musiktheorie ausgebildet hatte. Aus dieser Zeit sind uns Hymnentexte erhalten, in denen die technische Fertigkeit zum Spielen von Saiteninstrumenten behandelt wird. Dank originaler Keilschrifttexte können wir heute zwischen einem sumerischen (2. Hälfte 3. Jahrtausend v. Chr.), einem altbabylonischen (1. Hälfte 2. Jahrtausend v. Chr.), einem hurritischen (Mitte 2. Jahrtausend v. Chr.) sowie einem spätbabylonischen (Mitte 1. Jahrtausend v. Chr.) System unterscheiden. Sogar Texte mit Anleitungen zum Stimmen der Saiteninstrumente sind uns überliefert. Die einzelnen Saiten hatten spätestens seit der altbabylonischen Zeit Namen (so wie heute do, re, mi, fa, so, la und ti), und es bestand ein heptatonisches (siebentöniges) System. Wir wissen sogar, dass auch das Konzept der Oktave bereits existierte. Wie uns die Nachfolger des Pythagoras überliefern, lernten die alten Griechen dieses vorderorientalische System im frühen 1. Jahrtausend v. Chr. kennen und passten es ihren Bedürfnissen an. Der Kontakt fand wohl im syrischen Ugarit an der Mittelmeerküste statt, wo ein Notationssystem nachgewiesen ist. Von dort stammt die bisher älteste komplett erhaltene Niederschrift einer Melodie, die ca. 3400 Jahre alt ist. Ebenfalls im frühen 1. Jahrtausend v. Chr. hatten die Griechen auch aus dieser Region das phönizische Alphabet zum eigenen Alphabet umgewandelt. Doch wie die Musik des Vorderen Orients effektiv klang, kann heute erst in Ansätzen erfasst werden, auch wenn einige Wissenschaftler aufgrund der Anleitungen zum Stimmen der Saiteninstrumente und der Intervalle der Saiten glauben, es könnte ähnlich wie heute geklungen haben. Anlässe und Anwendungsbereiche der Musik Aus weiteren originalen Keilschrifttexten, in Sumerisch und Akkadisch geschrieben, wissen wir auch, zu welchen Anlässen Musikaufführungen dargeboten wurden und wie die Musikanten entlohnt wurden. Es waren Berufsmusiker – sowohl Männer wie auch Frauen –, die teilweise namentlich überliefert sind und die am Hof folglich sehr angesehen waren. Die Vielfalt dieser musikalischen Anlässe entspricht etwa derjenigen im alten Ägypten oder im alten Griechenland. 33


Als Redensart sind die «Posaunen von Jericho» aus dem Alten Testament weit verbreitet (Josua 6). Dabei handelte es sich aber nicht um Posaunen im heutigen Sinn, sondern um den Schofar, das rituelle Widderhorn der israelitischen Priester, auch Hallposaune genannt. In der Septuaginta – dem Alten Testament auf Altgriechisch, entstanden um 250 v. Chr. – steht das Wort «σάλπιγγι», was im Altgriechischen «Trompeten» bedeutet. In Josua Kap. 6 wird beschrieben, wie durch Horngebläse und Kriegsgeschrei die Mauern von Jericho zum Einsturz gebracht wurden. Das ist mit der neutestamentlichen Stelle Hebr. 11,30 als «durch den Glauben fielen die Mauern Jerichos» zu verstehen. Wir dürfen annehmen, dass die Hörner als «Kriegstrompeten» eine prominente Rolle bei der Eroberung Jerichos gespielt haben. Fest eingeprägt hat sich aus dem Alten Testament ferner auch König David als Harfenspieler, selbst wenn es sich bei seinem Instrument eher um eine Leier gehandelt haben dürfte, wie heute allgemeinhin angenommen wird. Im Buch Daniel (3,5) wird die Machtdarstellung des spätbabylonischen Königs Nebukadnezar II. (605 – 562 v. Chr.) behandelt. Gemäss Luther heisst es: «Wenn ihr hören werdet den Klang des Horns, der Flöte, der Zither, der Harfe, der Leier, der Doppelflöte und aller andern Instrumente, dann sollt ihr niederfallen und das goldene Bild anbeten, das der König Nebukadnezar hat aufrichten lassen.» Man kann schon allein mit dieser Stelle aus dem Alten Testament annehmen, dass es schon damals regelrechte Orchester gegeben haben muss, was auch anderweitig belegt ist: Auf dem Wandrelief seines Siegesbanketts liess der neuassyrische Herrscher Assurbanipal (668 – 627 v. Chr.) ein Musikorchester darstellen. Auch andere Texte erwähnen Orchester. In der mesopotamischen Nansche-Hymne (Ende 3. Jahrtausend v. Chr.) wird die räumliche Aufstellung der verschiedenen Instrumente (Leier, Trommeln, Harfe) bei der Musikdarbietung beschrieben, wodurch man wirklich von einem Orchester sprechen kann. Notationen Ab der altbabylonischen Zeit, Anfang des 2. Jahrtausends v. Chr., finden sich originale Texte, in denen – vergleichbar mit dem heutigen Notensystem – Musik schriftlich aufgezeichnet wurde. Damit war gewährleistet, dass eine Melodie immer wieder gleich gespielt werden konnte. Keilschrifttexte, die die älteren sume32

rischen Begriffe ins jüngere Akkadisch übersetzten, machen uns erst Sumerisch zugänglich. Da in solchen lexikalischen Listen (Wörterbüchern) gewisse musikalische Fachausdrücke auf Sumerisch und Akkadisch sehr ähnlich lauten, kann man annehmen, dass bereits in der 2. Hälfte des 3. Jahrtausends v. Chr. Musik weit entwickelt war und sich eine Musiktheorie ausgebildet hatte. Aus dieser Zeit sind uns Hymnentexte erhalten, in denen die technische Fertigkeit zum Spielen von Saiteninstrumenten behandelt wird. Dank originaler Keilschrifttexte können wir heute zwischen einem sumerischen (2. Hälfte 3. Jahrtausend v. Chr.), einem altbabylonischen (1. Hälfte 2. Jahrtausend v. Chr.), einem hurritischen (Mitte 2. Jahrtausend v. Chr.) sowie einem spätbabylonischen (Mitte 1. Jahrtausend v. Chr.) System unterscheiden. Sogar Texte mit Anleitungen zum Stimmen der Saiteninstrumente sind uns überliefert. Die einzelnen Saiten hatten spätestens seit der altbabylonischen Zeit Namen (so wie heute do, re, mi, fa, so, la und ti), und es bestand ein heptatonisches (siebentöniges) System. Wir wissen sogar, dass auch das Konzept der Oktave bereits existierte. Wie uns die Nachfolger des Pythagoras überliefern, lernten die alten Griechen dieses vorderorientalische System im frühen 1. Jahrtausend v. Chr. kennen und passten es ihren Bedürfnissen an. Der Kontakt fand wohl im syrischen Ugarit an der Mittelmeerküste statt, wo ein Notationssystem nachgewiesen ist. Von dort stammt die bisher älteste komplett erhaltene Niederschrift einer Melodie, die ca. 3400 Jahre alt ist. Ebenfalls im frühen 1. Jahrtausend v. Chr. hatten die Griechen auch aus dieser Region das phönizische Alphabet zum eigenen Alphabet umgewandelt. Doch wie die Musik des Vorderen Orients effektiv klang, kann heute erst in Ansätzen erfasst werden, auch wenn einige Wissenschaftler aufgrund der Anleitungen zum Stimmen der Saiteninstrumente und der Intervalle der Saiten glauben, es könnte ähnlich wie heute geklungen haben. Anlässe und Anwendungsbereiche der Musik Aus weiteren originalen Keilschrifttexten, in Sumerisch und Akkadisch geschrieben, wissen wir auch, zu welchen Anlässen Musikaufführungen dargeboten wurden und wie die Musikanten entlohnt wurden. Es waren Berufsmusiker – sowohl Männer wie auch Frauen –, die teilweise namentlich überliefert sind und die am Hof folglich sehr angesehen waren. Die Vielfalt dieser musikalischen Anlässe entspricht etwa derjenigen im alten Ägypten oder im alten Griechenland. 33


Von zentraler Bedeutung war Musik für religiöse Zeremonien. Die Musik stellte, indem sie Emotionen widerspiegeln konnte, einen wichtigen Bezug und Ausgleich in der Kommunikation der Menschen mit ihren Göttern dar. Musik ist im Endeffekt eine göttliche Gabe, die der universellen Revitalisierung diente. Hymnen – eine an die Götter gerichtete Liedform – wurden schon seit Anbeginn vertont. Die Tempelmusiker waren in der Regel Priester, aber es gab mehr als 90 Ausdrücke für Musikanten aller Art – religiöser wie profaner. Musikdarbietungen wurden auch als Opfergabe angesehen. Beim Baubeginn eines Gebäudes wie einem Tempel wurden Trankopfer (Libationen) unter Begleitung von mehreren Instrumenten wie Trommeln und Saiteninstrumenten vollzogen. Auch bei anderen Libationen und bei Tieropferungen ebenso wie anlässlich des Stapellaufs von Schiffen ertönten musikalische Klänge von Trommeln und Saiteninstrumenten. Selbstverständlich durfte Musik auch in profanen Lebensbereichen nicht fehlen. Hier spielte interessanterweise die Laute eine wichtige Rolle, die in der Kultmusik nie benutzt wurde. In den Palästen der Herrscher und Gouverneure gab es einen speziellen Musikraum (E2 Nam-nar-ra genannt). Zumindest um 2000 v. Chr. wurde in Mesopotamien Musik nicht im üblichen Schulunterricht gelehrt, sondern innerhalb einer Lehre, in der die Lehrlinge das Spielen mehrerer Instrumente erlernten. Musik begleitete offizielle wie private Bankette und Feste. Private Anlässe mit Musik waren Hochzeiten, Bestattungen, Sportanlässe, und sogar zum Arbeiten wurde Musik gespielt. Beispielsweise kamen bei Ring- und Boxkämpfen verschiedene Trommeln zum Einsatz. Eine besondere Rolle nahm, ähnlich wie in Ägypten, Griechenland und Rom, auch die Militärmusik ein, wie schon das oben erwähnte Beispiel der «Posaunen von Jericho» zeigt.

Abb. 23 Tongruppe eines Reigens von sechs singenden Männern. Südost-Iran (Mesopotamien / Elam), frühe Bronzezeit, 2200 – 2000 v. Chr. (Su 31) Frühe Bilder von musizierenden Kultgemeinschaften zeigen die Mitglieder vorzugsweise zu Reigen gruppiert.

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Einen letzten, auf den ersten Blick vielleicht überraschenden Bereich, in dem Musik ihre Anwendung fand, bildete die Medizin. Aus Keilschrifttexten ist überliefert, dass Ärzte bei ihren Behandlungen oft Musik einsetzten. Erst in jüngster Zeit wurde die Heilkraft von Musik bei somatischen Krankheiten wiederentdeckt. Einen weiteren Hinweis auf diesen spezifischen Anwendungsbereich liefert das 1. Buch Samuel (Kap. 16). In den Versen 14 – 16 wird für den kranken Saul ein Musikant zur Heilung gesucht. In Vers 23 heisst es dann: «Wenn nun der böse Geist vom Herrn über Saul kam, nahm David die Harfe und spielte mit seiner Hand; dann erholte sich Saul, und es wurde ihm leichter, denn der böse Geist liess von ihm ab.» Man kann annehmen, dass dies auf psychiatrische Musiktherapie in jener Zeit hindeutet. Erst ab ca. 1000 v. Chr. sind in Mesopotamien auch Glocken sicher nachgewiesen. Sie wurden vielfach an (Königs-)Kleidern, Kultgewändern und am Geschirr von Pferden angebracht. Man deutete sie früher als unheilabwehrend, doch heute nimmt man eher einen positiven, Heil bringenden Zweck an. Es gibt auch Hinweise dafür, dass sie bei Krankenbeschwörungen benutzt wurden. Weitere Gebiete des Vorderen Orients Im iranischen Raum, der etwa dem heutigen Iran und Afghanistan entspricht, zeigt sich ein sehr ähnliches Bild der frühen Musik wie in Mesopotamien. Hier ist ab dem 3. bis zum 1. Jahrtausend v. Chr. ein sehr ähnliches Spektrum an Musikinstrumenten auszumachen. Als Musikinstrumente sind Harfe, Leier, Trommel und «Knochenschaber» belegt. Die Harfe scheint im Iran aufgrund von Siegelbildern sogar bereits in der zweiten Hälfte des 4. Jahrtausends v. Chr. existiert zu haben. Eine Besonderheit der Gegend des heutigen Afghanistans scheint eine kurze Trompetenart, die «Oxus-Trompete», gewesen zu sein, die man dort in der Zeit von 2200 bis 1750 v. Chr. spielte. Im 2. Jahrtausend v. Chr. kam im iranischen Raum die Laute hinzu, und im 1. Jahrtausend v. Chr. sehen wir kaum einen Unterschied vom iranischen Raum zu Mesopotamien. In Anatolien wird Musik erst mit dem Hethiterreich ab ca. dem 17. Jahrhundert v. Chr. fassbar. In hethitischen Texten ist Musik reich dokumentiert, wobei der kultische Bereich dominiert. Im hethitischen Hedammu-Mythos wird die Göttin Schauschka – sie entspricht der mesopotamischen Ischtar – von zwei Musikgöttinnen, Ninatta und Kulitta, begleitet. Die von Musik begleiteten Anlässe stellten – ähnlich wie in Mesopotamien – in erster Linie kultische Zeremonien und Prozessionen sowie profane Anlässe in den Palästen dar. 35


Von zentraler Bedeutung war Musik für religiöse Zeremonien. Die Musik stellte, indem sie Emotionen widerspiegeln konnte, einen wichtigen Bezug und Ausgleich in der Kommunikation der Menschen mit ihren Göttern dar. Musik ist im Endeffekt eine göttliche Gabe, die der universellen Revitalisierung diente. Hymnen – eine an die Götter gerichtete Liedform – wurden schon seit Anbeginn vertont. Die Tempelmusiker waren in der Regel Priester, aber es gab mehr als 90 Ausdrücke für Musikanten aller Art – religiöser wie profaner. Musikdarbietungen wurden auch als Opfergabe angesehen. Beim Baubeginn eines Gebäudes wie einem Tempel wurden Trankopfer (Libationen) unter Begleitung von mehreren Instrumenten wie Trommeln und Saiteninstrumenten vollzogen. Auch bei anderen Libationen und bei Tieropferungen ebenso wie anlässlich des Stapellaufs von Schiffen ertönten musikalische Klänge von Trommeln und Saiteninstrumenten. Selbstverständlich durfte Musik auch in profanen Lebensbereichen nicht fehlen. Hier spielte interessanterweise die Laute eine wichtige Rolle, die in der Kultmusik nie benutzt wurde. In den Palästen der Herrscher und Gouverneure gab es einen speziellen Musikraum (E2 Nam-nar-ra genannt). Zumindest um 2000 v. Chr. wurde in Mesopotamien Musik nicht im üblichen Schulunterricht gelehrt, sondern innerhalb einer Lehre, in der die Lehrlinge das Spielen mehrerer Instrumente erlernten. Musik begleitete offizielle wie private Bankette und Feste. Private Anlässe mit Musik waren Hochzeiten, Bestattungen, Sportanlässe, und sogar zum Arbeiten wurde Musik gespielt. Beispielsweise kamen bei Ring- und Boxkämpfen verschiedene Trommeln zum Einsatz. Eine besondere Rolle nahm, ähnlich wie in Ägypten, Griechenland und Rom, auch die Militärmusik ein, wie schon das oben erwähnte Beispiel der «Posaunen von Jericho» zeigt.

Abb. 23 Tongruppe eines Reigens von sechs singenden Männern. Südost-Iran (Mesopotamien / Elam), frühe Bronzezeit, 2200 – 2000 v. Chr. (Su 31) Frühe Bilder von musizierenden Kultgemeinschaften zeigen die Mitglieder vorzugsweise zu Reigen gruppiert.

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Einen letzten, auf den ersten Blick vielleicht überraschenden Bereich, in dem Musik ihre Anwendung fand, bildete die Medizin. Aus Keilschrifttexten ist überliefert, dass Ärzte bei ihren Behandlungen oft Musik einsetzten. Erst in jüngster Zeit wurde die Heilkraft von Musik bei somatischen Krankheiten wiederentdeckt. Einen weiteren Hinweis auf diesen spezifischen Anwendungsbereich liefert das 1. Buch Samuel (Kap. 16). In den Versen 14 – 16 wird für den kranken Saul ein Musikant zur Heilung gesucht. In Vers 23 heisst es dann: «Wenn nun der böse Geist vom Herrn über Saul kam, nahm David die Harfe und spielte mit seiner Hand; dann erholte sich Saul, und es wurde ihm leichter, denn der böse Geist liess von ihm ab.» Man kann annehmen, dass dies auf psychiatrische Musiktherapie in jener Zeit hindeutet. Erst ab ca. 1000 v. Chr. sind in Mesopotamien auch Glocken sicher nachgewiesen. Sie wurden vielfach an (Königs-)Kleidern, Kultgewändern und am Geschirr von Pferden angebracht. Man deutete sie früher als unheilabwehrend, doch heute nimmt man eher einen positiven, Heil bringenden Zweck an. Es gibt auch Hinweise dafür, dass sie bei Krankenbeschwörungen benutzt wurden. Weitere Gebiete des Vorderen Orients Im iranischen Raum, der etwa dem heutigen Iran und Afghanistan entspricht, zeigt sich ein sehr ähnliches Bild der frühen Musik wie in Mesopotamien. Hier ist ab dem 3. bis zum 1. Jahrtausend v. Chr. ein sehr ähnliches Spektrum an Musikinstrumenten auszumachen. Als Musikinstrumente sind Harfe, Leier, Trommel und «Knochenschaber» belegt. Die Harfe scheint im Iran aufgrund von Siegelbildern sogar bereits in der zweiten Hälfte des 4. Jahrtausends v. Chr. existiert zu haben. Eine Besonderheit der Gegend des heutigen Afghanistans scheint eine kurze Trompetenart, die «Oxus-Trompete», gewesen zu sein, die man dort in der Zeit von 2200 bis 1750 v. Chr. spielte. Im 2. Jahrtausend v. Chr. kam im iranischen Raum die Laute hinzu, und im 1. Jahrtausend v. Chr. sehen wir kaum einen Unterschied vom iranischen Raum zu Mesopotamien. In Anatolien wird Musik erst mit dem Hethiterreich ab ca. dem 17. Jahrhundert v. Chr. fassbar. In hethitischen Texten ist Musik reich dokumentiert, wobei der kultische Bereich dominiert. Im hethitischen Hedammu-Mythos wird die Göttin Schauschka – sie entspricht der mesopotamischen Ischtar – von zwei Musikgöttinnen, Ninatta und Kulitta, begleitet. Die von Musik begleiteten Anlässe stellten – ähnlich wie in Mesopotamien – in erster Linie kultische Zeremonien und Prozessionen sowie profane Anlässe in den Palästen dar. 35


Musik für Götter und Menschen

Altes Ägypten Susanne Bickel 1 Aus der gesamten pharaonischen Zeit vom 3. Jahrtausend bis in die römische Zeit sind zahlreiche Darstellungen von musizierenden Personen und Musikinstrumenten belegt. Auch Instrumente selbst haben sich in grösserer Zahl erhalten. Trotz dieser vermeintlich günstigen Quellenlage ist die Rekonstruktion der altägyptischen Musik mit grossen Schwierigkeiten behaftet, fehlen doch insbesondere jegliche Hinweise zum eigentlichen Klang der Instrumente. Obwohl die ägyptische Kultur sehr früh Schrift verwendete und diese in immer vielseitigeren Zusammenhängen einsetzte, scheint es kein Notationssystem für Musik gegeben zu haben. Auch wenn uns der Einsatz von Schrift förmlich omnipräsent erscheint, dürfen wir nicht vergessen, dass auch die ägyptische Kultur weitgehend über mündliche Tradierung von Wissen und Praktiken funktionierte. Die Musik gehörte offensichtlich zu diesen Bereichen mündlicher Wissensvermittlung, sowohl in Bezug auf das Repertoire als auch auf die Spieltechnik der einzelnen Instrumente und eine eventuell existierende Theorie. Trotz der erhaltenen Instrumente wissen wir nicht, wie sie gestimmt waren, wie sie genutzt wurden und wie ägyptische Musik letztendlich tönte. Die recht vielseitige Dokumentation zu Musik erlaubt es uns nicht, Klangmuster, Intonationen, Skalen, Rhythmen oder Regeln zu rekonstruieren. Auch können wir weder Entwicklungen dieser Faktoren noch unterschiedliche Musikgattungen fassen, obwohl durchaus mit Veränderungen im Laufe der Zeit und mit Divergenzen und Partikularitäten in den verschiedenen Aufführungsbereichen zu rechnen ist. Abb. 24 Grabrelief aus Kalkstein mit der Darstellung eines Harfenspielers. Aus einem Grab eines hohen Beamten in Memphis, Ägypten, 5. Dynastie, 2465 – 2325 v. Chr. (Lg.)

Vor dem Grabherr, von dem links nur noch seine Hand und der Stock erhalten sind, sitzt der Harfenspieler Meru, der durch sein Harfenspiel täglich die KaSeele des Verstorbenen erfreut, wie es im beigeschriebenen Text heisst. Die begleitenden Musikszenen wie Tanz und Chorgesang sind nicht mehr erhalten.

1 Dieser Beitrag ist die leicht gekürzte Fassung eines Aufsatzes, der in den von Danielle WielandLeibundgut herausgegebenen Akten zur table ronde «Musica donum deorum», einer archäologischfestlichen Tagung zur Musik in der Antike, im ASAC – SAKA Bulletin 2013, S. 21 – 28, erstmals er­ schienen ist. Autorin und Herausgeber danken der SAKA für die Erlaubnis, diesen Text in vorliegender Broschüre wiederverwenden zu dürfen.

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Musik für Götter und Menschen

Altes Ägypten Susanne Bickel 1 Aus der gesamten pharaonischen Zeit vom 3. Jahrtausend bis in die römische Zeit sind zahlreiche Darstellungen von musizierenden Personen und Musikinstrumenten belegt. Auch Instrumente selbst haben sich in grösserer Zahl erhalten. Trotz dieser vermeintlich günstigen Quellenlage ist die Rekonstruktion der altägyptischen Musik mit grossen Schwierigkeiten behaftet, fehlen doch insbesondere jegliche Hinweise zum eigentlichen Klang der Instrumente. Obwohl die ägyptische Kultur sehr früh Schrift verwendete und diese in immer vielseitigeren Zusammenhängen einsetzte, scheint es kein Notationssystem für Musik gegeben zu haben. Auch wenn uns der Einsatz von Schrift förmlich omnipräsent erscheint, dürfen wir nicht vergessen, dass auch die ägyptische Kultur weitgehend über mündliche Tradierung von Wissen und Praktiken funktionierte. Die Musik gehörte offensichtlich zu diesen Bereichen mündlicher Wissensvermittlung, sowohl in Bezug auf das Repertoire als auch auf die Spieltechnik der einzelnen Instrumente und eine eventuell existierende Theorie. Trotz der erhaltenen Instrumente wissen wir nicht, wie sie gestimmt waren, wie sie genutzt wurden und wie ägyptische Musik letztendlich tönte. Die recht vielseitige Dokumentation zu Musik erlaubt es uns nicht, Klangmuster, Intonationen, Skalen, Rhythmen oder Regeln zu rekonstruieren. Auch können wir weder Entwicklungen dieser Faktoren noch unterschiedliche Musikgattungen fassen, obwohl durchaus mit Veränderungen im Laufe der Zeit und mit Divergenzen und Partikularitäten in den verschiedenen Aufführungsbereichen zu rechnen ist. Abb. 24 Grabrelief aus Kalkstein mit der Darstellung eines Harfenspielers. Aus einem Grab eines hohen Beamten in Memphis, Ägypten, 5. Dynastie, 2465 – 2325 v. Chr. (Lg.)

Vor dem Grabherr, von dem links nur noch seine Hand und der Stock erhalten sind, sitzt der Harfenspieler Meru, der durch sein Harfenspiel täglich die KaSeele des Verstorbenen erfreut, wie es im beigeschriebenen Text heisst. Die begleitenden Musikszenen wie Tanz und Chorgesang sind nicht mehr erhalten.

1 Dieser Beitrag ist die leicht gekürzte Fassung eines Aufsatzes, der in den von Danielle WielandLeibundgut herausgegebenen Akten zur table ronde «Musica donum deorum», einer archäologischfestlichen Tagung zur Musik in der Antike, im ASAC – SAKA Bulletin 2013, S. 21 – 28, erstmals er­ schienen ist. Autorin und Herausgeber danken der SAKA für die Erlaubnis, diesen Text in vorliegender Broschüre wiederverwenden zu dürfen.

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Musikinstrumente Fast alle erhaltenen Musikinstrumente mit bekannter Herkunft stammen aus Gräbern, in die sie als Teil der Grabausstattung mitgegeben wurden. Nebst realen Instrumenten gibt es auch Modelle, meist Miniaturnachbildungen, die auf die symbolische, funeräre Bedeutung von Musik hinweisen. Vermutlich wurde die bei Begräbnissen aufgeführte Musik als Medium oder als Unterstützung der Transformation verstanden, über die der oder die Verstorbene zur nachtodlichen Existenzform gelangte. Wanddarstellungen von Musizierenden, reale Instrumente als Grabbeigaben sowie Modelle sollten diesen Prozess performativ begleiten und permanent sichern. Mit Sicherheit spielte auch Gesang eine grosse Rolle. Es existiert ein vielseitiges Vokabular, das auf verschiedene Formen vokalen Ausdrucks verweist. Weitgehend unklar bleibt allerdings die Frage, welche Form des Gesangs mit welcher Bezeichnung zu verbinden ist und wie in welchem Kontext gesungen wurde. Anwendungsbereiche von Musik Die erhaltenen Bild- und Textquellen vermitteln einen Einblick in die verschiedenen Anwendungsbereiche von Musik. Wenn auch wenig Sicheres bezüglich Klang und Ästhetik von Musik rekonstruierbar ist, so steht eine Fülle von Quellen zur Verfügung, die auf den Einsatz von Musik in sehr unterschiedlichen Situationen und sozialen Bereichen verweisen. Die folgenden Zeilen sollen lediglich eine kurze Bestandsaufnahme skizzieren. Musik im Götterkult Erwartungsgemäss sind die bildlichen und textlichen Verweise auf den Gebrauch von Musik im kultischen Bereich besonders zahlreich. Sowohl im Rahmen des Götterkults als auch im funerären Bereich scheint Musik zu allen Zeiten eine herausragende Bedeutung besessen zu haben. Musik und Gesang wurden im Kult als Mittel der Kommunikation mit jenseitigen Wesen – Göttern oder Verstorbenen – eingesetzt. Sie dienten auch der Verehrung und zur symbolischen Transmission der Opferspeisen. Im Bereich des Götterkults waren es vorwiegend die Göttinnen, die bereits im Alten Reich mit Rasseln – sogenannten Sistren (Abb. 12) –, Klappern, Tanz und vermutlich weiteren Formen stimmlicher und musikalischer Performanz verehrt wurden. Diese Ausdrucksformen dienten jedoch nicht nur der Huldigung der Göt38

tinnen, sondern auch der Besänftigung ihres potenziell ungestümen und gefährlichen Wesens, das durch Musik abgewendet und wohltätig gestimmt werden sollte. Der Göttin Hathor gilt eine der ältesten erhaltenen Hymnen, in dem Musik geradezu das Schlüsselwort darstellt. Der Text steht auf einer Stele aus Theben von ca. 2050 v. Chr.: «Oh ihr, die ihr jubelt beim Nahen der Hathor, die ihr den Glanz ihrer Schönheit zu sehen liebt, ich will von ihrem Wesen künden und ich sage an ihrer Seite, dass ich juble, wenn ich sie sehe. Meine Hände drücken aus: Komm zu mir! Komm zu mir! Mein Leib spricht und meine Lippen wiederholen die reine Musik für Hathor. Musik, Millionen und Hunderttausende davon, weil du Musik liebst, eine Million von Musik, deinem Ka an all seinen Plätzen. Ich bin nämlich einer, der veranlasst, dass Lobgesang und Musik für Hathor hervorgehen jeden Tag und zu jeder Stunde, in der sie es wünscht. Dein Herz sei befriedigt mit Musik, komm doch schön und in Frieden!» Nebst den Lobpreisungen und Hymnen, die eher in den geschlossenen Räumen der Sanktuare und Grabkammern vorgetragen wurden, erklang wohl wesentlich lautstärkerer musikalischer Ausdruck bei den Prozessionen der grossen Götterfeste. Trommeln, Trompeten, Lauten, Klappern und Chöre werden an den Tempelwänden bei der Begleitung der das Götterbild umschliessenden Prozessionsbarke dargestellt. Musik im Totenkult Darstellungen von Musikanten gehören zum Standardrepertoire in dekorierten Elitegräbern des 3. und 2. Jahrtausends. Im Begräbnis- und Totenkult scheint der Musik zusammen mit Tanz eine belebende Wirkung zugemessen worden zu sein. Im funerären Kontext kommt oft auch die Assoziation von Musik und Erotik besonders deutlich zum Ausdruck (vgl. Abb. 25). Musik und Tanz dienten der Schaf39


Musikinstrumente Fast alle erhaltenen Musikinstrumente mit bekannter Herkunft stammen aus Gräbern, in die sie als Teil der Grabausstattung mitgegeben wurden. Nebst realen Instrumenten gibt es auch Modelle, meist Miniaturnachbildungen, die auf die symbolische, funeräre Bedeutung von Musik hinweisen. Vermutlich wurde die bei Begräbnissen aufgeführte Musik als Medium oder als Unterstützung der Transformation verstanden, über die der oder die Verstorbene zur nachtodlichen Existenzform gelangte. Wanddarstellungen von Musizierenden, reale Instrumente als Grabbeigaben sowie Modelle sollten diesen Prozess performativ begleiten und permanent sichern. Mit Sicherheit spielte auch Gesang eine grosse Rolle. Es existiert ein vielseitiges Vokabular, das auf verschiedene Formen vokalen Ausdrucks verweist. Weitgehend unklar bleibt allerdings die Frage, welche Form des Gesangs mit welcher Bezeichnung zu verbinden ist und wie in welchem Kontext gesungen wurde. Anwendungsbereiche von Musik Die erhaltenen Bild- und Textquellen vermitteln einen Einblick in die verschiedenen Anwendungsbereiche von Musik. Wenn auch wenig Sicheres bezüglich Klang und Ästhetik von Musik rekonstruierbar ist, so steht eine Fülle von Quellen zur Verfügung, die auf den Einsatz von Musik in sehr unterschiedlichen Situationen und sozialen Bereichen verweisen. Die folgenden Zeilen sollen lediglich eine kurze Bestandsaufnahme skizzieren. Musik im Götterkult Erwartungsgemäss sind die bildlichen und textlichen Verweise auf den Gebrauch von Musik im kultischen Bereich besonders zahlreich. Sowohl im Rahmen des Götterkults als auch im funerären Bereich scheint Musik zu allen Zeiten eine herausragende Bedeutung besessen zu haben. Musik und Gesang wurden im Kult als Mittel der Kommunikation mit jenseitigen Wesen – Göttern oder Verstorbenen – eingesetzt. Sie dienten auch der Verehrung und zur symbolischen Transmission der Opferspeisen. Im Bereich des Götterkults waren es vorwiegend die Göttinnen, die bereits im Alten Reich mit Rasseln – sogenannten Sistren (Abb. 12) –, Klappern, Tanz und vermutlich weiteren Formen stimmlicher und musikalischer Performanz verehrt wurden. Diese Ausdrucksformen dienten jedoch nicht nur der Huldigung der Göt38

tinnen, sondern auch der Besänftigung ihres potenziell ungestümen und gefährlichen Wesens, das durch Musik abgewendet und wohltätig gestimmt werden sollte. Der Göttin Hathor gilt eine der ältesten erhaltenen Hymnen, in dem Musik geradezu das Schlüsselwort darstellt. Der Text steht auf einer Stele aus Theben von ca. 2050 v. Chr.: «Oh ihr, die ihr jubelt beim Nahen der Hathor, die ihr den Glanz ihrer Schönheit zu sehen liebt, ich will von ihrem Wesen künden und ich sage an ihrer Seite, dass ich juble, wenn ich sie sehe. Meine Hände drücken aus: Komm zu mir! Komm zu mir! Mein Leib spricht und meine Lippen wiederholen die reine Musik für Hathor. Musik, Millionen und Hunderttausende davon, weil du Musik liebst, eine Million von Musik, deinem Ka an all seinen Plätzen. Ich bin nämlich einer, der veranlasst, dass Lobgesang und Musik für Hathor hervorgehen jeden Tag und zu jeder Stunde, in der sie es wünscht. Dein Herz sei befriedigt mit Musik, komm doch schön und in Frieden!» Nebst den Lobpreisungen und Hymnen, die eher in den geschlossenen Räumen der Sanktuare und Grabkammern vorgetragen wurden, erklang wohl wesentlich lautstärkerer musikalischer Ausdruck bei den Prozessionen der grossen Götterfeste. Trommeln, Trompeten, Lauten, Klappern und Chöre werden an den Tempelwänden bei der Begleitung der das Götterbild umschliessenden Prozessionsbarke dargestellt. Musik im Totenkult Darstellungen von Musikanten gehören zum Standardrepertoire in dekorierten Elitegräbern des 3. und 2. Jahrtausends. Im Begräbnis- und Totenkult scheint der Musik zusammen mit Tanz eine belebende Wirkung zugemessen worden zu sein. Im funerären Kontext kommt oft auch die Assoziation von Musik und Erotik besonders deutlich zum Ausdruck (vgl. Abb. 25). Musik und Tanz dienten der Schaf39


fung einer Atmosphäre, die dem Erhalten der Fruchtbarkeit und Zeugungsfähigkeit des Verstorbenen dienlich sein sollte und dadurch seine Wiedergeburt und Fortexistenz im Jenseits sicherte. Diese Zusammenhänge werden in den Darstellungen des Alten Reichs sehr diskret evoziert, in den thebanischen Grabkapellen des Neuen Reichs hingegen weit expliziter vermittelt. Musik im Alltag Aus dem Grabkontext stammen auch die Hinweise auf die Verwendung von Musik in nicht kultischen Bereichen. Einige Darstellungen zeigen, dass die Arbeit auf dem Feld von Flötenspiel begleitet werden konnte. Gewiss gab es – wie wohl in den meisten agrarischen Gesellschaften – auch Lieder, die bei der Feldarbeit gesungen wurden, doch hatten diese im Rahmen der altägyptischen Schriftlichkeitskultur kaum Chancen, niedergeschrieben zu werden. Ähnliches gilt gewiss auch für Lieder, die den Rhythmus von Handwerksarbeiten bestimmten. Auch in der Armee spielte Musik eine Rolle. So zeigen Darstellungen Trompeter beim Anführen eines Kontingents, in dem auch Trommeln und Klappern zum Einsatz kamen. In diesem Kontext waren wohl primär Rhythmus und die Lautstärke zum Begleiten und Anfeuern der Exerzitien und Kampfhandlungen von Bedeutung.

Abb. 25 Bemalte Kalksteinfigur eines nackten Mädchens mit Leier. Ägypten, 3. Jh. v. Chr. (Lg.)

40

Die Leierspielerin stammt von einer erotischen Zweiergruppe. Sie war ursprünglich durch einen überdimensionierten Phallus mit ihrem verlorengegangenen Liebhaber verbunden. Solche erotisch aufgeladenen Musikergruppen unterstreichen, dass das Spiel auf der Harfe bzw. Leier als wohltuend galt und stets bei Festen und Vergnügen im Einsatz stand.

Musik und Gender In der Armee wurde die musikalische Begleitung vermutlich nur von Männern ausgeführt. In den Grabdarstellungen des Alten Reichs werden Musikinstrumente vorwiegend von Männern gespielt, und auch die sogenannten Cheironomen sind fast immer männlich. Ob dies der Realität der Praxis entspricht oder lediglich eine Darstellungskonvention widerspiegelt, ist schwer abzuschätzen. Beim Tanz treten schon in dieser frühen Zeit beide Geschlechter auf. Nach dem 3. Jahrtausend können (ausser der Trompete) die meisten Instrumente von Männern und Frauen gespielt werden: Harfe, Laute, Leier, Flöten und auch Schlaginstrumente wurden von beiden Geschlechtern in etwa gleichem Masse gespielt. Häufiger in den Händen von Frauen findet man Sistren, Klappern und Kastagnetten, doch konnten auch diese Instrumente gelegentlich von Männern gehandhabt werden. Soziale Stellung von Musikern Wenig ist über die Ausbildung von Musikern, die Verbreitung und Vermittlung musikalischer Fähigkeiten oder über das eigentliche Berufsleben bekannt. Einzig ein 41


fung einer Atmosphäre, die dem Erhalten der Fruchtbarkeit und Zeugungsfähigkeit des Verstorbenen dienlich sein sollte und dadurch seine Wiedergeburt und Fortexistenz im Jenseits sicherte. Diese Zusammenhänge werden in den Darstellungen des Alten Reichs sehr diskret evoziert, in den thebanischen Grabkapellen des Neuen Reichs hingegen weit expliziter vermittelt. Musik im Alltag Aus dem Grabkontext stammen auch die Hinweise auf die Verwendung von Musik in nicht kultischen Bereichen. Einige Darstellungen zeigen, dass die Arbeit auf dem Feld von Flötenspiel begleitet werden konnte. Gewiss gab es – wie wohl in den meisten agrarischen Gesellschaften – auch Lieder, die bei der Feldarbeit gesungen wurden, doch hatten diese im Rahmen der altägyptischen Schriftlichkeitskultur kaum Chancen, niedergeschrieben zu werden. Ähnliches gilt gewiss auch für Lieder, die den Rhythmus von Handwerksarbeiten bestimmten. Auch in der Armee spielte Musik eine Rolle. So zeigen Darstellungen Trompeter beim Anführen eines Kontingents, in dem auch Trommeln und Klappern zum Einsatz kamen. In diesem Kontext waren wohl primär Rhythmus und die Lautstärke zum Begleiten und Anfeuern der Exerzitien und Kampfhandlungen von Bedeutung.

Abb. 25 Bemalte Kalksteinfigur eines nackten Mädchens mit Leier. Ägypten, 3. Jh. v. Chr. (Lg.)

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Die Leierspielerin stammt von einer erotischen Zweiergruppe. Sie war ursprünglich durch einen überdimensionierten Phallus mit ihrem verlorengegangenen Liebhaber verbunden. Solche erotisch aufgeladenen Musikergruppen unterstreichen, dass das Spiel auf der Harfe bzw. Leier als wohltuend galt und stets bei Festen und Vergnügen im Einsatz stand.

Musik und Gender In der Armee wurde die musikalische Begleitung vermutlich nur von Männern ausgeführt. In den Grabdarstellungen des Alten Reichs werden Musikinstrumente vorwiegend von Männern gespielt, und auch die sogenannten Cheironomen sind fast immer männlich. Ob dies der Realität der Praxis entspricht oder lediglich eine Darstellungskonvention widerspiegelt, ist schwer abzuschätzen. Beim Tanz treten schon in dieser frühen Zeit beide Geschlechter auf. Nach dem 3. Jahrtausend können (ausser der Trompete) die meisten Instrumente von Männern und Frauen gespielt werden: Harfe, Laute, Leier, Flöten und auch Schlaginstrumente wurden von beiden Geschlechtern in etwa gleichem Masse gespielt. Häufiger in den Händen von Frauen findet man Sistren, Klappern und Kastagnetten, doch konnten auch diese Instrumente gelegentlich von Männern gehandhabt werden. Soziale Stellung von Musikern Wenig ist über die Ausbildung von Musikern, die Verbreitung und Vermittlung musikalischer Fähigkeiten oder über das eigentliche Berufsleben bekannt. Einzig ein 41


«Lehrer der Sänger» ist belegt. Das Beherrschen eines Musikinstruments scheint jedoch angesehen gewesen zu sein. Wir erfahren von mehreren Musikern, die am Hof tätig waren. Einige erhielten sogar eigene, dekorierte Gräber, was als Zeichen eines hohen sozialen Status zu werten ist. Ausser den Hofmusikern werden viele Instrumentalisten im Tempelbetrieb beschäftigt gewesen und von dort aus auch bei Bestattungen aufgetreten sein.

diese durchaus auch religiöse Aspekte besessen haben. Ähnliches gilt wohl auch für die im privaten Bereich, etwa bei Festanlässen der Elite, aufgeführte Musik und Poesie, wie wir sie in den sogenannten Liebesliedern erahnen, die uns allerdings nur als meist strophische Liebesgedichte ohne eindeutige musikalische Anweisungen erhalten sind. Obwohl sie für uns heute in ihrem Klang, Rhythmus und ihrer Wirkung weitgehend verloren ist, erscheint die altägyptische Musik in ihren vielfältigen Ausdruckformen, Aufführungspraxen und Verwendungskontexten als ein bedeutungsvoller Bestandteil vieler Lebenssituationen in allen Gesellschaftsschichten.

Eine Unterscheidung zwischen profaner und sakraler Musik ist wohl weder möglich noch sinnvoll. Wie bereits erwähnt, ist mit der Existenz von populären und in Landwirtschaft und Handwerk integrierten Liedern zu rechnen, doch können

a.

b.

c.

Abb. 26 a – c Stuckappliken: zwei Harfenund eine Leierspielerin. Ägypten (Naukratis), 7. Jh. v. Chr. (BS 691 – Schenkungen Betty und Hartmut Raguse-Stauffer) Im Vorderen Orient und Ägypten gehörten Privatkonzerte zum guten Ton vornehmer Kreise. Dabei konnten, wie bei klassischen Ensembles, verschiedene Musikinstrumente gleichzeitig erklingen.

42

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«Lehrer der Sänger» ist belegt. Das Beherrschen eines Musikinstruments scheint jedoch angesehen gewesen zu sein. Wir erfahren von mehreren Musikern, die am Hof tätig waren. Einige erhielten sogar eigene, dekorierte Gräber, was als Zeichen eines hohen sozialen Status zu werten ist. Ausser den Hofmusikern werden viele Instrumentalisten im Tempelbetrieb beschäftigt gewesen und von dort aus auch bei Bestattungen aufgetreten sein.

diese durchaus auch religiöse Aspekte besessen haben. Ähnliches gilt wohl auch für die im privaten Bereich, etwa bei Festanlässen der Elite, aufgeführte Musik und Poesie, wie wir sie in den sogenannten Liebesliedern erahnen, die uns allerdings nur als meist strophische Liebesgedichte ohne eindeutige musikalische Anweisungen erhalten sind. Obwohl sie für uns heute in ihrem Klang, Rhythmus und ihrer Wirkung weitgehend verloren ist, erscheint die altägyptische Musik in ihren vielfältigen Ausdruckformen, Aufführungspraxen und Verwendungskontexten als ein bedeutungsvoller Bestandteil vieler Lebenssituationen in allen Gesellschaftsschichten.

Eine Unterscheidung zwischen profaner und sakraler Musik ist wohl weder möglich noch sinnvoll. Wie bereits erwähnt, ist mit der Existenz von populären und in Landwirtschaft und Handwerk integrierten Liedern zu rechnen, doch können

a.

b.

c.

Abb. 26 a – c Stuckappliken: zwei Harfenund eine Leierspielerin. Ägypten (Naukratis), 7. Jh. v. Chr. (BS 691 – Schenkungen Betty und Hartmut Raguse-Stauffer) Im Vorderen Orient und Ägypten gehörten Privatkonzerte zum guten Ton vornehmer Kreise. Dabei konnten, wie bei klassischen Ensembles, verschiedene Musikinstrumente gleichzeitig erklingen.

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Musik in den frühen Kulturen

Die griechische Musiktheorie Conrad Steinmann Bedeutet das Wort «Theorie» zunächst und ursprünglich «Betrachtung», so zeigt die Geschichte, dass sich die reine Beobachtung hin zur Fixierung eines Wissensgebiets und schliesslich zur Herausbildung einer eigenständigen Disziplin mit einer Eigengesetzlichkeit entwickelt. Eindrücklich lässt sich dieser Prozess im Falle der griechischen Musiktheorie verfolgen, und zwar bis zu dem Punkt, an dem die Kenntnis dieses eminenten Wissensgebiets beinahe stellvertretend für die Musik der griechischen Antike selbst steht. Die bis heute andauernde Rezeption gibt dieser Faszination immer wieder von Neuem Ausdruck. Wie kann in Worte gefasst werden, was spielender- und singenderweise erklingt?

Abb. 27 Bildnis des Platon. Römische Marmorkopie nach einer Bildnisstatue des Silanion kurz nach 347 v. Chr. (Kä 229) Berühmter athenischer Philosoph (427 – 347 v. Chr.), Schüler des Sokrates, Begründer der Aka­de­mie in Athen; zu seinen bedeu­ tendsten Schülern gehörte Aris­toteles. Sein Werk setzt sich aus fiktiven Dialogen zusammen. Auf die Musik und ihre erzie­­he­ rische Wirkung geht er meh­rere Male ein.

Auf einem stets zweiröhrigen Aulos sind nur wenige Töne zu greifen. Naheliegend und notwendig ist es, sie zu Formeln zu gruppieren. Auf dem linken und auf dem rechten Rohr sind jeweils vier, höchstens fünf Töne spielbar, je nach Anzahl der Grifflöcher. Deren Anordnung folgt in natürlicher Weise den Möglichkeiten der menschlichen Hand. Die beim Blasen entstehenden Töne folgen also physiologischen Gegebenheiten. Sie bestimmen die Töne, sie bestimmen ebenso deren Abfolge, sie sind die Grundlage eines Musiksystems und damit auch eines Musikempfindens – nicht nur des griechischen. So berichtet Herodot in seinen historíai beispielsweise von ägyptischen Aulosspielern, deren Musik er keineswegs als fremd empfindet. Es ist anzunehmen, dass er unterschiedliche Musikpraktiken hätte erkennen und als solche auch bezeichnen können. Indes: Die ägyptische Hand gleicht der griechischen; Viertonfolgen, 45


Musik in den frühen Kulturen

Die griechische Musiktheorie Conrad Steinmann Bedeutet das Wort «Theorie» zunächst und ursprünglich «Betrachtung», so zeigt die Geschichte, dass sich die reine Beobachtung hin zur Fixierung eines Wissensgebiets und schliesslich zur Herausbildung einer eigenständigen Disziplin mit einer Eigengesetzlichkeit entwickelt. Eindrücklich lässt sich dieser Prozess im Falle der griechischen Musiktheorie verfolgen, und zwar bis zu dem Punkt, an dem die Kenntnis dieses eminenten Wissensgebiets beinahe stellvertretend für die Musik der griechischen Antike selbst steht. Die bis heute andauernde Rezeption gibt dieser Faszination immer wieder von Neuem Ausdruck. Wie kann in Worte gefasst werden, was spielender- und singenderweise erklingt?

Abb. 27 Bildnis des Platon. Römische Marmorkopie nach einer Bildnisstatue des Silanion kurz nach 347 v. Chr. (Kä 229) Berühmter athenischer Philosoph (427 – 347 v. Chr.), Schüler des Sokrates, Begründer der Aka­de­mie in Athen; zu seinen bedeu­ tendsten Schülern gehörte Aris­toteles. Sein Werk setzt sich aus fiktiven Dialogen zusammen. Auf die Musik und ihre erzie­­he­ rische Wirkung geht er meh­rere Male ein.

Auf einem stets zweiröhrigen Aulos sind nur wenige Töne zu greifen. Naheliegend und notwendig ist es, sie zu Formeln zu gruppieren. Auf dem linken und auf dem rechten Rohr sind jeweils vier, höchstens fünf Töne spielbar, je nach Anzahl der Grifflöcher. Deren Anordnung folgt in natürlicher Weise den Möglichkeiten der menschlichen Hand. Die beim Blasen entstehenden Töne folgen also physiologischen Gegebenheiten. Sie bestimmen die Töne, sie bestimmen ebenso deren Abfolge, sie sind die Grundlage eines Musiksystems und damit auch eines Musikempfindens – nicht nur des griechischen. So berichtet Herodot in seinen historíai beispielsweise von ägyptischen Aulosspielern, deren Musik er keineswegs als fremd empfindet. Es ist anzunehmen, dass er unterschiedliche Musikpraktiken hätte erkennen und als solche auch bezeichnen können. Indes: Die ägyptische Hand gleicht der griechischen; Viertonfolgen, 45


sogenannte Tetrachorde, und deren Erweiterung sind Folge von Material und Mensch, nicht der Geografie. Die beschreibende Beobachtung («Theorie» im ursprünglichen Sinn) führt solcherart zur fixierenden und fixierten «Theorie» im späteren Sinn. Wie wir in zahlreichen literarischen Texten nachlesen und auf ungezählten Vasenbildern sehen können, wurde der Aulos – hier als Sammelbegriff für Doppelblasinstrumente unterschiedlicher Grösse und verschiedenen Materials gebraucht – zusammen mit Saiteninstrumenten gespielt. Aus diesem Grund dürften auf beiden Instrumenten dieselben Töne eingestimmt gewesen sein. Die sieben Saiten von Barbitos und Lyra, ebenso wie auch der Phorminx bzw. Kithara, folgen letztlich den Fingern und dem Atem des Aulosbläsers. Erst im 4. Jahrhundert v. Chr. werden diese empirisch erprobten, «digitalen» Naturgesetze arithmetischen und geometrischen Forschungen unterworfen und schrittweise gleichsam der Anatomie entzogen. Es ist jetzt der Moment, einen Blick auf die Schriften zu werfen, die sich um 400 v. Chr. mit Musik befassen. Es sind die ersten griechischen Aussagen überhaupt, die man als musiktheoretisch bezeichnen kann. Deren Autoren sind Philolaos und Platon. Philolaos (um 470 bis um 399 v. Chr.), aus dem süditalischen Kroton stammend, erwähnt zum ersten Mal den Begriff harmonía, wörtlich das «Zusammengefügte», womit er die Oktave meint, nämlich die Zusammenfügung von Quarte und Quinte. Bei der Nennung der weiteren Intervalle geht er offensichtlich von den sieben Saiten und deren Disposition auf einer Lyra aus: «Die Grösse der harmonía besteht aus der Quarte bzw. syllabá – was das «Zusammengegriffene», nämlich von einer Hand auf der lýra Gegriffene bedeutet – und der Quinte. Die Quinte ist aber einen Ganzton / epógdoon grösser als die Quarte.» Die Saiten nennt er so, wie sie auf dem Saiteninstrument angeordnet sind: die oberste (hypáte) Saite (chordè), also die dem Spieler am nächsten gelegene, die allerdings am tiefsten klingt; mése, die «mittlere» von sieben Saiten; tríte als dritte Saite und die unterste Saite, die néte. Der Anschaulichkeit halber seien seine Angaben in konkrete Töne übersetzt: e (hypáte), a (mése), h (tríte), e’ (néte), also Grundton – Quarte – Quinte – Oktave. Sie bilden in ihren Proportionen die Zahlen 1:2:3:4 ab, was der tetraktýs entspricht, die als Begriff in pythagoreischen Schriften bereits vor Philolaos erscheint. Die drei zusätzlichen Sai46

ten / Töne werden bei Philolaos zwar nicht bezeichnet, könnten sich aber in aufsteigender Reihenfolge zur vollständigen harmonía so einfügen: e, fis, g, a, h, c’, e’.2 Platon, 427 –  347 v. Chr. (Abb. 27), die zweite Autorität auf dem Gebiet der Musik(ethik) jener Zeit, kennt auch den Begriff der harmonía. Darunter versteht er eine Anordnung der Töne, die während eines Stücks nicht verändert werden soll. Er nennt und toleriert aus erzieherischen Gründen ausschliesslich die phrygische und die dorische harmonía 3. Grundlage seiner harmonía sind vier Töne / phthóngoi. Inwiefern sich diese Viertonfolgen in den einzelnen harmoníai unterscheiden, sagt er nicht (Platon, Politeia III, 400 a). Es ist anzunehmen, dass er, wie spätere Theoretiker, von zwei aufeinanderfolgenden, gleichen Tetrachorden ausgeht, die sich zu einer Septime oder, mit einem eingeschobenen Ton, zur Oktave ergänzen. Ein Beispiel wäre: e, fis, g, a // a, h, c’, d’, was zu einer Septime führt, wie wir sie als strukturell wichtiges Intervall in vielen traditionellen Musikkulturen noch heute erkennen. Erwähnt seien die alte russische Mehrstimmigkeit, Volksmusik aus Rumänien oder vom Balkan oder, besonders lebendig, georgische Musik 4. Mit einer eingeschobenen Sekunde ergibt sich hingegen eine acht Töne umfassende Reihe von zwei getrennten Tetrachorden, die zur Oktave führt. Dies entspricht dem Rahmenintervall des Philolaos: e, fis, g, a // h, cis’, d’, e’. Allerdings sollten wir bei einer achtstufigen Reihe nicht vergessen, dass die Saiteninstrumente in der grossen Mehrheit der Abbildungen auf Vasen und Schalen lediglich sieben Saiten haben. Der Mythos, wonach die Instrumente im Laufe der Zeiten von anfänglich vier bis zu zehn oder elf Saiten erweitert wurden, ist aus den griechischen Zeugnissen allein nicht abzulesen. Der Mythos bildet somit in erster Linie ein Empfinden und einen Glauben an einen stetigen Fortschritt ab, was sich in Theorien, kaum aber in der Praxis niederschlägt. Wenn wir also von einer achttönigen Grundstruktur ausgehen wollen, so hiesse das wohl nichts anderes, als dass sich hier bereits Praxis anhand der Saiteninstrumente und Theorie zu trennen beginnen. Allenfalls trennt sich hier auch die vokale von der instrumentalen Praxis. 2 Andere Varianten könnten folgendermassen aussehen: e, g, a, h, c’, d’, e’ oder theoretisch auch e, f, g/gis, a, h, c’/cis’, e’. In allen Fällen stellen wir einen unausgefüllten Terzsprung innerhalb der Oktave fest. 3 Es bleibt ungesagt, ob Platon unter «dorischer» oder «phrygischer» Art rein abstrakte Tonanordnungen meint oder ob er damit, wie auch meine Vermutung ist, auch bestimmte rhythmisch-melodische Modelle einbezieht. Interessanterweise zieht diesen Gedanken auch der Ästhetiker Johann Georg Sulzer in seiner Allgemeinen Theorie der Schönen Künste, Berlin 1771/74, in Erwägung.­ 4 Möglich wäre auch eine Verdoppelung der Viertonreihe, wie sie uns von ägyptischen Doppelblas­ instrumenten des Neuen Reichs, den mmt, her bekannt sind, ebenso vom verwandten, auch bereits erwähnten sumerischen embubu: e-f-g-a // a-b-c’-d’.

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sogenannte Tetrachorde, und deren Erweiterung sind Folge von Material und Mensch, nicht der Geografie. Die beschreibende Beobachtung («Theorie» im ursprünglichen Sinn) führt solcherart zur fixierenden und fixierten «Theorie» im späteren Sinn. Wie wir in zahlreichen literarischen Texten nachlesen und auf ungezählten Vasenbildern sehen können, wurde der Aulos – hier als Sammelbegriff für Doppelblasinstrumente unterschiedlicher Grösse und verschiedenen Materials gebraucht – zusammen mit Saiteninstrumenten gespielt. Aus diesem Grund dürften auf beiden Instrumenten dieselben Töne eingestimmt gewesen sein. Die sieben Saiten von Barbitos und Lyra, ebenso wie auch der Phorminx bzw. Kithara, folgen letztlich den Fingern und dem Atem des Aulosbläsers. Erst im 4. Jahrhundert v. Chr. werden diese empirisch erprobten, «digitalen» Naturgesetze arithmetischen und geometrischen Forschungen unterworfen und schrittweise gleichsam der Anatomie entzogen. Es ist jetzt der Moment, einen Blick auf die Schriften zu werfen, die sich um 400 v. Chr. mit Musik befassen. Es sind die ersten griechischen Aussagen überhaupt, die man als musiktheoretisch bezeichnen kann. Deren Autoren sind Philolaos und Platon. Philolaos (um 470 bis um 399 v. Chr.), aus dem süditalischen Kroton stammend, erwähnt zum ersten Mal den Begriff harmonía, wörtlich das «Zusammengefügte», womit er die Oktave meint, nämlich die Zusammenfügung von Quarte und Quinte. Bei der Nennung der weiteren Intervalle geht er offensichtlich von den sieben Saiten und deren Disposition auf einer Lyra aus: «Die Grösse der harmonía besteht aus der Quarte bzw. syllabá – was das «Zusammengegriffene», nämlich von einer Hand auf der lýra Gegriffene bedeutet – und der Quinte. Die Quinte ist aber einen Ganzton / epógdoon grösser als die Quarte.» Die Saiten nennt er so, wie sie auf dem Saiteninstrument angeordnet sind: die oberste (hypáte) Saite (chordè), also die dem Spieler am nächsten gelegene, die allerdings am tiefsten klingt; mése, die «mittlere» von sieben Saiten; tríte als dritte Saite und die unterste Saite, die néte. Der Anschaulichkeit halber seien seine Angaben in konkrete Töne übersetzt: e (hypáte), a (mése), h (tríte), e’ (néte), also Grundton – Quarte – Quinte – Oktave. Sie bilden in ihren Proportionen die Zahlen 1:2:3:4 ab, was der tetraktýs entspricht, die als Begriff in pythagoreischen Schriften bereits vor Philolaos erscheint. Die drei zusätzlichen Sai46

ten / Töne werden bei Philolaos zwar nicht bezeichnet, könnten sich aber in aufsteigender Reihenfolge zur vollständigen harmonía so einfügen: e, fis, g, a, h, c’, e’.2 Platon, 427 –  347 v. Chr. (Abb. 27), die zweite Autorität auf dem Gebiet der Musik(ethik) jener Zeit, kennt auch den Begriff der harmonía. Darunter versteht er eine Anordnung der Töne, die während eines Stücks nicht verändert werden soll. Er nennt und toleriert aus erzieherischen Gründen ausschliesslich die phrygische und die dorische harmonía 3. Grundlage seiner harmonía sind vier Töne / phthóngoi. Inwiefern sich diese Viertonfolgen in den einzelnen harmoníai unterscheiden, sagt er nicht (Platon, Politeia III, 400 a). Es ist anzunehmen, dass er, wie spätere Theoretiker, von zwei aufeinanderfolgenden, gleichen Tetrachorden ausgeht, die sich zu einer Septime oder, mit einem eingeschobenen Ton, zur Oktave ergänzen. Ein Beispiel wäre: e, fis, g, a // a, h, c’, d’, was zu einer Septime führt, wie wir sie als strukturell wichtiges Intervall in vielen traditionellen Musikkulturen noch heute erkennen. Erwähnt seien die alte russische Mehrstimmigkeit, Volksmusik aus Rumänien oder vom Balkan oder, besonders lebendig, georgische Musik 4. Mit einer eingeschobenen Sekunde ergibt sich hingegen eine acht Töne umfassende Reihe von zwei getrennten Tetrachorden, die zur Oktave führt. Dies entspricht dem Rahmenintervall des Philolaos: e, fis, g, a // h, cis’, d’, e’. Allerdings sollten wir bei einer achtstufigen Reihe nicht vergessen, dass die Saiteninstrumente in der grossen Mehrheit der Abbildungen auf Vasen und Schalen lediglich sieben Saiten haben. Der Mythos, wonach die Instrumente im Laufe der Zeiten von anfänglich vier bis zu zehn oder elf Saiten erweitert wurden, ist aus den griechischen Zeugnissen allein nicht abzulesen. Der Mythos bildet somit in erster Linie ein Empfinden und einen Glauben an einen stetigen Fortschritt ab, was sich in Theorien, kaum aber in der Praxis niederschlägt. Wenn wir also von einer achttönigen Grundstruktur ausgehen wollen, so hiesse das wohl nichts anderes, als dass sich hier bereits Praxis anhand der Saiteninstrumente und Theorie zu trennen beginnen. Allenfalls trennt sich hier auch die vokale von der instrumentalen Praxis. 2 Andere Varianten könnten folgendermassen aussehen: e, g, a, h, c’, d’, e’ oder theoretisch auch e, f, g/gis, a, h, c’/cis’, e’. In allen Fällen stellen wir einen unausgefüllten Terzsprung innerhalb der Oktave fest. 3 Es bleibt ungesagt, ob Platon unter «dorischer» oder «phrygischer» Art rein abstrakte Tonanordnungen meint oder ob er damit, wie auch meine Vermutung ist, auch bestimmte rhythmisch-melodische Modelle einbezieht. Interessanterweise zieht diesen Gedanken auch der Ästhetiker Johann Georg Sulzer in seiner Allgemeinen Theorie der Schönen Künste, Berlin 1771/74, in Erwägung.­ 4 Möglich wäre auch eine Verdoppelung der Viertonreihe, wie sie uns von ägyptischen Doppelblas­ instrumenten des Neuen Reichs, den mmt, her bekannt sind, ebenso vom verwandten, auch bereits erwähnten sumerischen embubu: e-f-g-a // a-b-c’-d’.

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Weder Philolaos noch Platon schreiben von den Tongeschlechtern / génoi, wie sie uns vom einflussreichsten griechischen Theoretiker, Aristoxenos von Tarent, vor 350 bis nach 330 v. Chr., beschrieben sind: diatonisch, chromatisch und enharmonisch. Die zuvor erwähnten Tonreihen entsprechen dem bei Aristoxenos «diatonisch» genannten System, während das chromatische génos zusätzlich Halbtonschritte einfügt. «Enharmonisch» hingegen operiert mit noch kleineren Intervallen, man mag sie der Einfachheit halber Vierteltöne nennen. Das Wort «enharmonisch» als solches bedeutet, wie schon erwähnt, allerdings zunächst nichts anderes als «in einer harmonía», in einem «Zusammengefügten» stehend. Aristoxenos sieht Viertonfolgen, Tetrachorde (wörtlich: vier Saiten), immer als aus zwei Paaren bestehend: einerseits den fixen Rahmentönen einer Quarte, den hestótes, und andererseits den zwei beweglichen Binnentönen, den kinoúmenoi. Diese Beschreibung der Viertonfolgen trifft also zunächst auf alle Tongeschlechter zu, ob diatonisch, chromatisch oder enharmonisch. Es ist eine theoría im alten Sinne einer Beobachtung, die ganz der Praxis entspricht, einer Praxis, die dem Spieler Raum gibt für seine individuelle Färbung der Binnentöne 5. Allerdings erweitert und fixiert Aristoxenos seine Beobachtungen in den Harmonikà stoicheía zu einem ausgefeilten Tonsystem – nun einer Theorie im heutigen Sinn folgend – über mehrere Oktaven, ein Konstrukt, das in all seinen Verästelungen prägend für die Wahrnehmung der Musiktheorien der kommenden Jahrhunderte werden sollte. Es galt teils auch als Grundlage und Ausgangspunkt für eine Musiktheorie (und Musikethik, wenn diese zwei Begriffe denn nicht ohnehin genuin zusammengehören) zur Zeit des sich formenden Islam in Bagdad ebenso wie der byzantinischen Periode in Konstantinopel. Immer wieder wurden die Schriften eines Aristoxenos – ebenso wie von Theoretikern pythagoreischer Prägung, die die Intervalle und Proportionen als Abbild des Kosmos verstanden 6 – weitergegeben und weitläufig kommentiert. Einige Autoren und Rezeptoren seien stellvertretend genannt: Porphyrios im 3. Jahrhundert v. Chr., Klaudios Ptolemaios im 2. Jahrhundert n. Chr. mit seinen Harmoniká, Aristides Quintilianus, der mit seinem Perì mousikés um 300 n. Chr. die umfassendste Kompilation antiker Musiktheorie schreibt, und schliesslich Boëthius (um 480 bis 525 n. Chr.), der in seiner nun auf Lateinisch geschriebenen 5 Bis heute bleiben die Mikrointervalle eines Aristoxenos letztlich ein Rätsel, sofern man sie auf die Praxis beziehen will. Als theoretisches Phänomen verlieren sie nichts von ihrer Faszination. 6 Erwähnt sei die Euklid zugeschriebene sectio canonis bzw. katatomè kanónis, eine Schrift aus dem 3. / 2. Jahrhundert v. Chr., die als Kitab al-Qanun des «Iklidis» im 2. / 8. Jahrhundert grosse Bedeutung erlangte.

48

Abb. 28 Bildnis des Pythagoras (?). Römische Kopie nach einem Vorbild um 360 / 50 v. Chr. Abguss nach der Bronzebüste aus der Villa dei Papiri in Herculaneum im Nationalmuseum von Neapel (SH 234)

Der aus Samos stammende Phi­ losoph (um 570 – nach 510 v. Chr.) begründete in Kroton (Süditalien) eine religiöse Brüderschaft. Seine Zahlenmystik und Gedanken zur Harmonie hatten nachhaltigen Einfluss auf spätere Philosophen und insbesondere auf Musiktheoretiker. Der Bildnistypus mit Turban wird hypothetisch deshalb mit Pythagoras in Verbindung gebracht, weil jener auf einer Reise bis nach Indien gelangt sein und dort diese Kopfbedeckung übernommen haben soll.

Institutione musica eine pythagoreisch gefärbte Zusammenfassung einiger Aspekte des antiken musiktheoretischen Wissens vorlegt. Hunderte Abschriften seiner Institutio bezeugen eindrücklich und nachhaltig deren Bedeutung. Es wird schliesslich Guido von Arezzo sein (um 991 bis um 1033), der Abschied vom griechischen Tetrachord- bzw. Quartaufbau der Tonreihen, den systēmata, nimmt. In der Folge verblasst die griechische Musiklehre oft zu einem schwachen, der formalen Pflicht gehorchenden Echo. Eine regelrechte Renaissance erleben hingegen die griechischen génoi im italienischen 16. Jahrhundert. Vorab das enharmonische, vierteltönige génos inspiriert Nicola Vicentino zu seiner Antica musica ridotta alla moderna prattica, Rom 1555, im Zusammenhang mit polyphoner Musik. Man darf nicht vergessen, dass die Musik der Antike grundsätzlich einstimmig gedacht war, auch wenn mehrere Töne gleichzeitig erklungen sein mögen. Der Aulos etwa ist ja per se schon zweitönig. Mit der antiken Musiktheorie setzen sich bis heute die gelehrtesten Vertreter der Zunft auseinander, von den Jesuiten Athanasius Kircher und Marin Mersenne zu Johann Mattheson und Jean-Jacques Rousseau, von François-Joseph Fétis und François-­Auguste Gevaert zu Karl von Jan, von Thrasybulos Georgiades über Samuel Baud-­Bovy bis zu Martin Litchfield West und Stefan Hagel. Was für eine Wirkungsgeschichte, geprägt gleichzeitig von Faszination und, ja, oft grösstem Unverständnis! 49


Weder Philolaos noch Platon schreiben von den Tongeschlechtern / génoi, wie sie uns vom einflussreichsten griechischen Theoretiker, Aristoxenos von Tarent, vor 350 bis nach 330 v. Chr., beschrieben sind: diatonisch, chromatisch und enharmonisch. Die zuvor erwähnten Tonreihen entsprechen dem bei Aristoxenos «diatonisch» genannten System, während das chromatische génos zusätzlich Halbtonschritte einfügt. «Enharmonisch» hingegen operiert mit noch kleineren Intervallen, man mag sie der Einfachheit halber Vierteltöne nennen. Das Wort «enharmonisch» als solches bedeutet, wie schon erwähnt, allerdings zunächst nichts anderes als «in einer harmonía», in einem «Zusammengefügten» stehend. Aristoxenos sieht Viertonfolgen, Tetrachorde (wörtlich: vier Saiten), immer als aus zwei Paaren bestehend: einerseits den fixen Rahmentönen einer Quarte, den hestótes, und andererseits den zwei beweglichen Binnentönen, den kinoúmenoi. Diese Beschreibung der Viertonfolgen trifft also zunächst auf alle Tongeschlechter zu, ob diatonisch, chromatisch oder enharmonisch. Es ist eine theoría im alten Sinne einer Beobachtung, die ganz der Praxis entspricht, einer Praxis, die dem Spieler Raum gibt für seine individuelle Färbung der Binnentöne 5. Allerdings erweitert und fixiert Aristoxenos seine Beobachtungen in den Harmonikà stoicheía zu einem ausgefeilten Tonsystem – nun einer Theorie im heutigen Sinn folgend – über mehrere Oktaven, ein Konstrukt, das in all seinen Verästelungen prägend für die Wahrnehmung der Musiktheorien der kommenden Jahrhunderte werden sollte. Es galt teils auch als Grundlage und Ausgangspunkt für eine Musiktheorie (und Musikethik, wenn diese zwei Begriffe denn nicht ohnehin genuin zusammengehören) zur Zeit des sich formenden Islam in Bagdad ebenso wie der byzantinischen Periode in Konstantinopel. Immer wieder wurden die Schriften eines Aristoxenos – ebenso wie von Theoretikern pythagoreischer Prägung, die die Intervalle und Proportionen als Abbild des Kosmos verstanden 6 – weitergegeben und weitläufig kommentiert. Einige Autoren und Rezeptoren seien stellvertretend genannt: Porphyrios im 3. Jahrhundert v. Chr., Klaudios Ptolemaios im 2. Jahrhundert n. Chr. mit seinen Harmoniká, Aristides Quintilianus, der mit seinem Perì mousikés um 300 n. Chr. die umfassendste Kompilation antiker Musiktheorie schreibt, und schliesslich Boëthius (um 480 bis 525 n. Chr.), der in seiner nun auf Lateinisch geschriebenen 5 Bis heute bleiben die Mikrointervalle eines Aristoxenos letztlich ein Rätsel, sofern man sie auf die Praxis beziehen will. Als theoretisches Phänomen verlieren sie nichts von ihrer Faszination. 6 Erwähnt sei die Euklid zugeschriebene sectio canonis bzw. katatomè kanónis, eine Schrift aus dem 3. / 2. Jahrhundert v. Chr., die als Kitab al-Qanun des «Iklidis» im 2. / 8. Jahrhundert grosse Bedeutung erlangte.

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Abb. 28 Bildnis des Pythagoras (?). Römische Kopie nach einem Vorbild um 360 / 50 v. Chr. Abguss nach der Bronzebüste aus der Villa dei Papiri in Herculaneum im Nationalmuseum von Neapel (SH 234)

Der aus Samos stammende Phi­ losoph (um 570 – nach 510 v. Chr.) begründete in Kroton (Süditalien) eine religiöse Brüderschaft. Seine Zahlenmystik und Gedanken zur Harmonie hatten nachhaltigen Einfluss auf spätere Philosophen und insbesondere auf Musiktheoretiker. Der Bildnistypus mit Turban wird hypothetisch deshalb mit Pythagoras in Verbindung gebracht, weil jener auf einer Reise bis nach Indien gelangt sein und dort diese Kopfbedeckung übernommen haben soll.

Institutione musica eine pythagoreisch gefärbte Zusammenfassung einiger Aspekte des antiken musiktheoretischen Wissens vorlegt. Hunderte Abschriften seiner Institutio bezeugen eindrücklich und nachhaltig deren Bedeutung. Es wird schliesslich Guido von Arezzo sein (um 991 bis um 1033), der Abschied vom griechischen Tetrachord- bzw. Quartaufbau der Tonreihen, den systēmata, nimmt. In der Folge verblasst die griechische Musiklehre oft zu einem schwachen, der formalen Pflicht gehorchenden Echo. Eine regelrechte Renaissance erleben hingegen die griechischen génoi im italienischen 16. Jahrhundert. Vorab das enharmonische, vierteltönige génos inspiriert Nicola Vicentino zu seiner Antica musica ridotta alla moderna prattica, Rom 1555, im Zusammenhang mit polyphoner Musik. Man darf nicht vergessen, dass die Musik der Antike grundsätzlich einstimmig gedacht war, auch wenn mehrere Töne gleichzeitig erklungen sein mögen. Der Aulos etwa ist ja per se schon zweitönig. Mit der antiken Musiktheorie setzen sich bis heute die gelehrtesten Vertreter der Zunft auseinander, von den Jesuiten Athanasius Kircher und Marin Mersenne zu Johann Mattheson und Jean-Jacques Rousseau, von François-Joseph Fétis und François-­Auguste Gevaert zu Karl von Jan, von Thrasybulos Georgiades über Samuel Baud-­Bovy bis zu Martin Litchfield West und Stefan Hagel. Was für eine Wirkungsgeschichte, geprägt gleichzeitig von Faszination und, ja, oft grösstem Unverständnis! 49


Von Harmonie und Ekstase


Von Harmonie und Ekstase


Von Harmonie und Ekstase

Leben vs. Tod Tomas Lochman In der Musik der alten Kulturen bilden ‹Leben› und ‹Tod› zwei Pole, die jedoch eng zusammenhängen. Das unausweichliche Ende des Lebens und die Notwendigkeit des Sterbens waren den Menschen des Altertums denn auch bewusst. Während die Ägypter an ihre stetige Erneuerung im Jenseits glauben, sehen die Griechen den Tod im Reich des Hades für endgültig an. Dennoch thematisieren zahlreiche griechische Mythen Überwindung des Todes, die stets in musikalischen Zusammenhang steht. Dem mythischen Sänger Orpheus etwa gelingt es, dank seiner Musik den Wiederaufstieg seiner verstorbenen Gattin aus der Totenwelt zu erwirken (auch wenn dieser letztlich scheitern sollte). Auf der anderen Seite stürzt betörende Musik, wie etwa diejenige der Sirenen, ihre Zuhörer in ein tödliches Verderben. In Ägypten spielt die Universalgöttin Hathor in diesem Zusammenhang eine besondere Rolle. Sie verbindet als Göttin der Regeneration die Totenwelt mit allen positiven Belangen des Lebens: So ist sie gleichzeitig auch Göttin der Liebe, der Schönheit … und der Musik! Die Musik verbindet also das Leben mit dem Tod und verwischt die Grenzen zwischen den beiden Welten. Da sie Emotionen artikulieren kann, gehört sie zur Feier genauso wie zur Trauer, zur Hochzeit wie zum Begräbnis. Musik inspiriert und kann beflügeln – überdies verführt sie und kann daher auch gefährlich werden.

Abb. 29 Dreifigurenrelief mit Hermes, Eurydike und Orpheus. Römische Kopie nach einem griechischen Vorbild um 420 v. Chr. Abguss der Skulpturhalle nach dem Marmorrelief in der Villa Albani in Rom (SH 155)

Die berührende Szene zeigt den Abschied des Orpheus von seiner verstorbenen Frau Eurydike. Orpheus (rechts), seine Lyra in der Linken haltend, hatte durch sei­nen Gesang erreicht, dass er seine verstorbene Eurydike aus dem Totenreich heraufführen durfte. Die Bedingung, sich während des

Aufstiegs aus der Unterwelt nicht nach der Eurydike umzuschauen, konnte er jedoch nicht einhalten. Nun muss er endgültig Abschied nehmen. Das verdeutlicht auch der Gott Hermes, der als Seelengeleiter Eurydike bereits an ihrer Hand gefasst hat, um sie endgültig in den Hades zurückzuführen.

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Von Harmonie und Ekstase

Leben vs. Tod Tomas Lochman In der Musik der alten Kulturen bilden ‹Leben› und ‹Tod› zwei Pole, die jedoch eng zusammenhängen. Das unausweichliche Ende des Lebens und die Notwendigkeit des Sterbens waren den Menschen des Altertums denn auch bewusst. Während die Ägypter an ihre stetige Erneuerung im Jenseits glauben, sehen die Griechen den Tod im Reich des Hades für endgültig an. Dennoch thematisieren zahlreiche griechische Mythen Überwindung des Todes, die stets in musikalischen Zusammenhang steht. Dem mythischen Sänger Orpheus etwa gelingt es, dank seiner Musik den Wiederaufstieg seiner verstorbenen Gattin aus der Totenwelt zu erwirken (auch wenn dieser letztlich scheitern sollte). Auf der anderen Seite stürzt betörende Musik, wie etwa diejenige der Sirenen, ihre Zuhörer in ein tödliches Verderben. In Ägypten spielt die Universalgöttin Hathor in diesem Zusammenhang eine besondere Rolle. Sie verbindet als Göttin der Regeneration die Totenwelt mit allen positiven Belangen des Lebens: So ist sie gleichzeitig auch Göttin der Liebe, der Schönheit … und der Musik! Die Musik verbindet also das Leben mit dem Tod und verwischt die Grenzen zwischen den beiden Welten. Da sie Emotionen artikulieren kann, gehört sie zur Feier genauso wie zur Trauer, zur Hochzeit wie zum Begräbnis. Musik inspiriert und kann beflügeln – überdies verführt sie und kann daher auch gefährlich werden.

Abb. 29 Dreifigurenrelief mit Hermes, Eurydike und Orpheus. Römische Kopie nach einem griechischen Vorbild um 420 v. Chr. Abguss der Skulpturhalle nach dem Marmorrelief in der Villa Albani in Rom (SH 155)

Die berührende Szene zeigt den Abschied des Orpheus von seiner verstorbenen Frau Eurydike. Orpheus (rechts), seine Lyra in der Linken haltend, hatte durch sei­nen Gesang erreicht, dass er seine verstorbene Eurydike aus dem Totenreich heraufführen durfte. Die Bedingung, sich während des

Aufstiegs aus der Unterwelt nicht nach der Eurydike umzuschauen, konnte er jedoch nicht einhalten. Nun muss er endgültig Abschied nehmen. Das verdeutlicht auch der Gott Hermes, der als Seelengeleiter Eurydike bereits an ihrer Hand gefasst hat, um sie endgültig in den Hades zurückzuführen.

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Orpheus und Sirenen

Abb. 30 Halsamphora des Phiale-­Malers. Athen, um 430 v. Chr. (Lu 56)

Sowohl der mythische Sänger Orpheus aus Thrakien wie auch die Sirenen – musizierende Vogelwesen mit Frauenköpfen – bergen in ihrer Musik Verführung und Tod. Orpheus kann dank seines unvergleichlich schönen Gesangs nicht nur wilde Tiere zähmen, sondern sogar den Tod überwinden: Den Unterweltsgott Hades berührt er mit seinem Gesang derart, dass er seine verstorbene Frau Eurydike aus der Unterwelt hinaufführen darf. Doch er verliert sie wieder umgehend, weil er – von Sehnsucht geplagt – Hades’ Bedingung, sich während des Aufstiegs in die Welt der Lebenden nicht nach ihr umzudrehen, nicht einhalten kann. Auch Orpheus selbst lebt nicht lange – trotz oder gerade wegen seiner unsterblichen Musik. Weil er die thrakischen Männer durch seine Musik verweichlicht hatte, wird er von deren aufgebrachten thrakischen Frauen erschlagen und geköpft. Sein Gesang jedoch überlebt. Aus dem abgetrennten Kopf, der übers Meer zu den Musen nach Lesbos herangeschwemmt wird, ertönt weiterhin Orpheus’ betörender Gesang. Seine Musik ist also sowohl todbringend wie auch unsterblich. Die Sirenen sind gleichermassen himmlische Gestalten wie Todesdämoninnen. Sie stürzen Menschen ins Verderben, beschützen aber auch die Verstorbenen. In der homerischen Odyssee ziehen sie mit ihrem verführerischen Gesang alle Seefahrer, die an ihrer Insel vorbeisegeln, dermassen an, dass diese an der gefährlichen Küste zerschellen. Nur wenige Helden meistern die Gefahr, wie etwa Odysseus, der seinen Gefährten die Ohren zustopft und sich selbst an den Mast festbinden lässt, oder Orpheus, dem es gelingt, die Sirenen mit seinem eigenen Leierspiel zu übertreffen. In beiden Fällen töten sich die besiegten Sirenen, ihrer fatalen Wirkung beraubt, selbst. Orpheus und die Sirenen sind kontrastvolle Beispiele für die Macht der Musik, die Leben nehmen und schenken kann und in ihrer Schönheit Unsterblichkeit erlangt.

«Zu welcher Musik soll ich mich wenden mit meinen Tränen, in meiner Trauer? Ihr Sirenen, kommt … und fügt den lybischen Lotos (Aulos) zu meinen Klagen …»

Die die gesamte Vasenfläche einnehmende Szene schildert die Tötung des Orpheus. Die von links angreifende Frauenfigur ist eine der thrakischen Frauen, die als wilde Meute den Sänger gemeuchelt haben. Der Sänger versucht zu fliehen, bricht aber schon zusammen. Er versucht in einem letzten Verzweiflungsakt den Angriff der Mörderin abzuwehren. Es ist eine bittere Ironie dieser Tragik, dass er dabei mangels eines besseren Schutzes seine kostbare und zer­brechliche Lyra als «Waffe» einsetzt. Dieser vergebliche Versuch untermauert umso deutlicher das ihm bestimmte Todesschicksal. Es ist just seine Musik, die zu seinem Verderben geführt hat. Die Lyra selbst wurde nach dem Tod des Orpheus in den Himmel geführt, wo sie seitdem als Sternenbild zu sehen ist.

Abb. 31 Hydria eines Malers der Polygnotos-Gruppe. Athen, um 440 v. Chr. (BS 481) Nachdem das Haupt des Orpheus nach dessen Ermordung an die Küste der Insel Lesbos angespült wurde, bergen es dort die Musen und stellen es in ein Apollon-­ Heiligtum. In der Mitte ist das lang­ gelockte Haupt mit weit offenen Augen zu sehen. Der Mann, der nach ihm seine Hand ausstreckt, könnte ein Dichter sein, vielleicht der aus Lesbos stammende Terpander. Ihm gegenüber betrachtet eine Muse mit Lyra nachdenklich den Kopf. Es ist Kalliope, die Mutter des begnadeten Sängers. Fünf weitere Musen umrahmen stehend, sitzend oder schreitend die Mittelszene. Zwei sind mit einem Doppelaulos, zwei wiederum mit einer Leier ausgestattet.

Euripides, Helena, 165 – 167

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Orpheus und Sirenen

Abb. 30 Halsamphora des Phiale-­Malers. Athen, um 430 v. Chr. (Lu 56)

Sowohl der mythische Sänger Orpheus aus Thrakien wie auch die Sirenen – musizierende Vogelwesen mit Frauenköpfen – bergen in ihrer Musik Verführung und Tod. Orpheus kann dank seines unvergleichlich schönen Gesangs nicht nur wilde Tiere zähmen, sondern sogar den Tod überwinden: Den Unterweltsgott Hades berührt er mit seinem Gesang derart, dass er seine verstorbene Frau Eurydike aus der Unterwelt hinaufführen darf. Doch er verliert sie wieder umgehend, weil er – von Sehnsucht geplagt – Hades’ Bedingung, sich während des Aufstiegs in die Welt der Lebenden nicht nach ihr umzudrehen, nicht einhalten kann. Auch Orpheus selbst lebt nicht lange – trotz oder gerade wegen seiner unsterblichen Musik. Weil er die thrakischen Männer durch seine Musik verweichlicht hatte, wird er von deren aufgebrachten thrakischen Frauen erschlagen und geköpft. Sein Gesang jedoch überlebt. Aus dem abgetrennten Kopf, der übers Meer zu den Musen nach Lesbos herangeschwemmt wird, ertönt weiterhin Orpheus’ betörender Gesang. Seine Musik ist also sowohl todbringend wie auch unsterblich. Die Sirenen sind gleichermassen himmlische Gestalten wie Todesdämoninnen. Sie stürzen Menschen ins Verderben, beschützen aber auch die Verstorbenen. In der homerischen Odyssee ziehen sie mit ihrem verführerischen Gesang alle Seefahrer, die an ihrer Insel vorbeisegeln, dermassen an, dass diese an der gefährlichen Küste zerschellen. Nur wenige Helden meistern die Gefahr, wie etwa Odysseus, der seinen Gefährten die Ohren zustopft und sich selbst an den Mast festbinden lässt, oder Orpheus, dem es gelingt, die Sirenen mit seinem eigenen Leierspiel zu übertreffen. In beiden Fällen töten sich die besiegten Sirenen, ihrer fatalen Wirkung beraubt, selbst. Orpheus und die Sirenen sind kontrastvolle Beispiele für die Macht der Musik, die Leben nehmen und schenken kann und in ihrer Schönheit Unsterblichkeit erlangt.

«Zu welcher Musik soll ich mich wenden mit meinen Tränen, in meiner Trauer? Ihr Sirenen, kommt … und fügt den lybischen Lotos (Aulos) zu meinen Klagen …»

Die die gesamte Vasenfläche einnehmende Szene schildert die Tötung des Orpheus. Die von links angreifende Frauenfigur ist eine der thrakischen Frauen, die als wilde Meute den Sänger gemeuchelt haben. Der Sänger versucht zu fliehen, bricht aber schon zusammen. Er versucht in einem letzten Verzweiflungsakt den Angriff der Mörderin abzuwehren. Es ist eine bittere Ironie dieser Tragik, dass er dabei mangels eines besseren Schutzes seine kostbare und zer­brechliche Lyra als «Waffe» einsetzt. Dieser vergebliche Versuch untermauert umso deutlicher das ihm bestimmte Todesschicksal. Es ist just seine Musik, die zu seinem Verderben geführt hat. Die Lyra selbst wurde nach dem Tod des Orpheus in den Himmel geführt, wo sie seitdem als Sternenbild zu sehen ist.

Abb. 31 Hydria eines Malers der Polygnotos-Gruppe. Athen, um 440 v. Chr. (BS 481) Nachdem das Haupt des Orpheus nach dessen Ermordung an die Küste der Insel Lesbos angespült wurde, bergen es dort die Musen und stellen es in ein Apollon-­ Heiligtum. In der Mitte ist das lang­ gelockte Haupt mit weit offenen Augen zu sehen. Der Mann, der nach ihm seine Hand ausstreckt, könnte ein Dichter sein, vielleicht der aus Lesbos stammende Terpander. Ihm gegenüber betrachtet eine Muse mit Lyra nachdenklich den Kopf. Es ist Kalliope, die Mutter des begnadeten Sängers. Fünf weitere Musen umrahmen stehend, sitzend oder schreitend die Mittelszene. Zwei sind mit einem Doppelaulos, zwei wiederum mit einer Leier ausgestattet.

Euripides, Helena, 165 – 167

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Abb. 34 Grabamphora des Ganymedmalers. Apulien, um 330 / 20 v. Chr. (Lu S 40) Die Nische deutet einen Grabtempel an, in welchem der Verstorbene thront. Er bekommt Besuch vom mythischen Sänger Orpheus. Dieser, der durch seinen unvergleichlichen Gesang den Tod überwinden konnte, ist hier Garant, dass der Verstorbene mit dem Leben verbunden bleibt.

b. Abb. 32 a – b Trinkgefäss (Kothon) mit Frauenkopf und musizierenden Sirenen. Apulien, 4. Jh. v. Chr. (Lg.)

a.

Abb. 33 a – c Weissgrundiges Ölgefäss (Lekythos) des Gela-Malers. Athen, um 500 v. Chr. (Lg.)

a.

56

b.

c.

Die Darstellung auf dieser Lekythos ist sehr ungewöhnlich. Drei Sirenen – jede auf einer niedrigen Säule stehend – geben zwei sitzenden Männern ein regelrechtes Konzert. Die Sirene rechts im Bild spielt auf der Lyra, die ihr zugewandte mittlere auf dem Doppelaulos und die Sirene ganz links klappert mit den Krotala. Zwischen den Säulen hocken auf zylinderförmigen Sitzen (Altären?) zwei Männer, beide nach rechts gewandt, mit der linken einen langen Wanderstab haltend. Die Sirenen haben nichts Dämonisches mehr wie bei Homer, sondern erscheinen hier zu friedfertigen Musentöchtern «domestiziert». Die langen Stöcke, für gewöhnlich Beiwerk der Pädagogen, könnten darauf hindeuten, hier Musiklehrer zu sehen, die von den Sirenen die göttliche Kunst der Musik empfangen, um sie den Menschen weiterzugeben.

Abb. 35 Kugelförmiges Salbgefäss (Aryballos). Frühmittelkorinthisch, um 590 v. Chr. (BS 425) Auf der uns zugewandten Seite erkennt man, wie Odysseus, an den Mast gefesselt, an der Insel der Sirenen vorbeifährt, um den verführerischen Gesang zu hören. Da die rudernden Gefähr­ ten sich zuvor die Ohren zugestopft hatten, können alle an den Sirenen gefahrlos vorbeifahren.

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Abb. 34 Grabamphora des Ganymedmalers. Apulien, um 330 / 20 v. Chr. (Lu S 40) Die Nische deutet einen Grabtempel an, in welchem der Verstorbene thront. Er bekommt Besuch vom mythischen Sänger Orpheus. Dieser, der durch seinen unvergleichlichen Gesang den Tod überwinden konnte, ist hier Garant, dass der Verstorbene mit dem Leben verbunden bleibt.

b. Abb. 32 a – b Trinkgefäss (Kothon) mit Frauenkopf und musizierenden Sirenen. Apulien, 4. Jh. v. Chr. (Lg.)

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Abb. 33 a – c Weissgrundiges Ölgefäss (Lekythos) des Gela-Malers. Athen, um 500 v. Chr. (Lg.)

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Die Darstellung auf dieser Lekythos ist sehr ungewöhnlich. Drei Sirenen – jede auf einer niedrigen Säule stehend – geben zwei sitzenden Männern ein regelrechtes Konzert. Die Sirene rechts im Bild spielt auf der Lyra, die ihr zugewandte mittlere auf dem Doppelaulos und die Sirene ganz links klappert mit den Krotala. Zwischen den Säulen hocken auf zylinderförmigen Sitzen (Altären?) zwei Männer, beide nach rechts gewandt, mit der linken einen langen Wanderstab haltend. Die Sirenen haben nichts Dämonisches mehr wie bei Homer, sondern erscheinen hier zu friedfertigen Musentöchtern «domestiziert». Die langen Stöcke, für gewöhnlich Beiwerk der Pädagogen, könnten darauf hindeuten, hier Musiklehrer zu sehen, die von den Sirenen die göttliche Kunst der Musik empfangen, um sie den Menschen weiterzugeben.

Abb. 35 Kugelförmiges Salbgefäss (Aryballos). Frühmittelkorinthisch, um 590 v. Chr. (BS 425) Auf der uns zugewandten Seite erkennt man, wie Odysseus, an den Mast gefesselt, an der Insel der Sirenen vorbeifährt, um den verführerischen Gesang zu hören. Da die rudernden Gefähr­ ten sich zuvor die Ohren zugestopft hatten, können alle an den Sirenen gefahrlos vorbeifahren.

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Abb. 36 Glockenkrater des Pothos-Malers. Athen, um 430 v. Chr. (BS 1445) Ein bärtiger Priester giesst im Beisein dreier unterschiedlich junger Kultdiener eine Spendenflüssigkeit über den Altar. Die kultische Handlung wird wie allgemein üblich von Musiktönen begleitet: Der hinter dem Priester stehende Opferdiener spielt auf dem Aulos

Abb. 37 Büchse (Pyxis) mit Deckel. Korinth, um 590 v. Chr. (BS 1446) Musik und Tanz bildeten einen integralen Bestandteil in dionysischen Kulten. Ähnlich dem Gefolge des Weingottes versetzen sich dessen sterbliche Anhänger mit zum Teil wilden Tänzen in eine richtige Ekstase, um den Gott zu huldigen: Es ist oftmals schwer zu unterscheiden, ob mit den auf Vasenbildern dargestellten dio­ nysischen Tänzern Sterbliche oder aber Satyrn und Mänaden ge­­­meint sind.

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Feier und Trauer In allen antiken Mittelmeerkulturen begleiten Instrumentalmusik und Gesang sämtliche Zeremonien und Ereignisse des menschlichen Lebens – von der Geburt bis zum Tod. Musik ertönt bei fröhlichen Hochzeitsfesten, religiösen Feiern und trauervollen Begräbnissen, denn sie kann gleichwohl Sanftmut und Wut, Mässigung wie Raserei, Freude wie Leid ausdrücken. Auf religiösen Prozessionen bekunden die Menschen ihre Verbundenheit mit der geehrten Gottheit, indem sie sich mit ausgelassener, lauter Flötenmusik und rhythmischen Tamburinklängen in eine göttergleiche Ekstase (vom griechischen Verb ekstasein = «aus sich heraustreten») bringen. Auch private Zwiegespräche mit einer Gottheit führen die Gläubigen singend und musizierend: mal euphorisch laut, mal leise und sanft – je nachdem, ob die Gottheit gelobt bzw. besänftigt werden muss. In allen antiken Ritualen vom Orient bis nach Rom lösen sich laute Musik und Rufe mit Momenten der Stille ab. Die Römer setzen sogar die laute Tuba ein, um unangebrachtes Reden zu übertönen. Stille durch Lärm – kein Widerspruch im Sinne des Musikverständnisses der Antike. Auch bei der Ehrung der Geister von Verstorbenen erklingt Musik, und zwar nicht nur als eindringende Klagegesänge, sondern – wie sogenannte Totenmahlreliefs zeigen – auch in Form von fröhlichen Tönen, die das Mahl zu Ehren des Verstorbenen zu einem Freudenfest werden lassen. Abb. 38 Grosse Amphora aus der Werkstatt des Hirschfeld-Malers. Griechenland, spätgeometrisch, Mitte 8. Jh. v. Chr. (Lg.) Der figürliche Fries in der Bauchzone dieses monumentalen Grabgefässes zeigt eine auf geo­­metrischen Vasen häufig an­ zutreffende Bestattungszeremonie. In der Mitte ist eine Verstorbene aufgebahrt. Die Trauernden sind auf zwei Gruppen aufgeteilt: Von links bewegen sich insgesamt fünf Männer dem Leichnam zu, während rechts ebenso viele Frauen Klagelieder singen und sich dabei mit ihren Händen die Haare raufen.

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Abb. 36 Glockenkrater des Pothos-Malers. Athen, um 430 v. Chr. (BS 1445) Ein bärtiger Priester giesst im Beisein dreier unterschiedlich junger Kultdiener eine Spendenflüssigkeit über den Altar. Die kultische Handlung wird wie allgemein üblich von Musiktönen begleitet: Der hinter dem Priester stehende Opferdiener spielt auf dem Aulos

Abb. 37 Büchse (Pyxis) mit Deckel. Korinth, um 590 v. Chr. (BS 1446) Musik und Tanz bildeten einen integralen Bestandteil in dionysischen Kulten. Ähnlich dem Gefolge des Weingottes versetzen sich dessen sterbliche Anhänger mit zum Teil wilden Tänzen in eine richtige Ekstase, um den Gott zu huldigen: Es ist oftmals schwer zu unterscheiden, ob mit den auf Vasenbildern dargestellten dio­ nysischen Tänzern Sterbliche oder aber Satyrn und Mänaden ge­­­meint sind.

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Feier und Trauer In allen antiken Mittelmeerkulturen begleiten Instrumentalmusik und Gesang sämtliche Zeremonien und Ereignisse des menschlichen Lebens – von der Geburt bis zum Tod. Musik ertönt bei fröhlichen Hochzeitsfesten, religiösen Feiern und trauervollen Begräbnissen, denn sie kann gleichwohl Sanftmut und Wut, Mässigung wie Raserei, Freude wie Leid ausdrücken. Auf religiösen Prozessionen bekunden die Menschen ihre Verbundenheit mit der geehrten Gottheit, indem sie sich mit ausgelassener, lauter Flötenmusik und rhythmischen Tamburinklängen in eine göttergleiche Ekstase (vom griechischen Verb ekstasein = «aus sich heraustreten») bringen. Auch private Zwiegespräche mit einer Gottheit führen die Gläubigen singend und musizierend: mal euphorisch laut, mal leise und sanft – je nachdem, ob die Gottheit gelobt bzw. besänftigt werden muss. In allen antiken Ritualen vom Orient bis nach Rom lösen sich laute Musik und Rufe mit Momenten der Stille ab. Die Römer setzen sogar die laute Tuba ein, um unangebrachtes Reden zu übertönen. Stille durch Lärm – kein Widerspruch im Sinne des Musikverständnisses der Antike. Auch bei der Ehrung der Geister von Verstorbenen erklingt Musik, und zwar nicht nur als eindringende Klagegesänge, sondern – wie sogenannte Totenmahlreliefs zeigen – auch in Form von fröhlichen Tönen, die das Mahl zu Ehren des Verstorbenen zu einem Freudenfest werden lassen. Abb. 38 Grosse Amphora aus der Werkstatt des Hirschfeld-Malers. Griechenland, spätgeometrisch, Mitte 8. Jh. v. Chr. (Lg.) Der figürliche Fries in der Bauchzone dieses monumentalen Grabgefässes zeigt eine auf geo­­metrischen Vasen häufig an­ zutreffende Bestattungszeremonie. In der Mitte ist eine Verstorbene aufgebahrt. Die Trauernden sind auf zwei Gruppen aufgeteilt: Von links bewegen sich insgesamt fünf Männer dem Leichnam zu, während rechts ebenso viele Frauen Klagelieder singen und sich dabei mit ihren Händen die Haare raufen.

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Abb. 39 Relief mit musizierenden Tritonen vom Hochzeitszug des Poseidons und der Amphitrite. Römisch, 1. Jh. v. Chr. Abguss der Skulpturhalle nach dem Mittelteil des Frontfrieses der Domitius-­ Ahenobarbus-Ara in der Münchner Glyptothek (SH 281b  – c) Der insgesamt sechs Platten zählen­de Vorderfries des Monuments stellt den über das Meer gleitenden Hochzeitszug des Meeresgottes dar. Die Seefahrt wird von hybriden Seewesen be­gleitet. Einer der Tritonen spielt auf der Kithara, der andere bläst ein Muschelhorn, den Urtyp aller Horninstrumente.

Abb. 41 Grabvase in der Form eines Dinos (Mischgefässes) des Varrese-Malers. Apulien, um 350 v. Chr. (Lu S 33)

Abb. 40 Hydria des Dareios-Malers. Apulien, um 330 v. Chr. (Lg.) Auf dem Schulterbild der Hauptseite dieses prunkvollen Gefässes ist die Hochzeit zwischen dem trojanischen Prinzen Paris und der von ihm entführten griechischen Königin Helena dargestellt. Das Paar – sie mit Diadem und langelockten Haaren, er mit phrygischer Mütze – sitzt auf dem Brautlager. Helena musiziert dabei auf der zu ihrem vornehmen Stand passenden Harfe. Nicht vorzustellen, dass diese Idylle den trojanischen Krieg zur Folge haben wird. Freude kann schnell vom Leid abgelöst werden.

60

Dieses Gefäss ist ein höchst anschauliches Dokument für antike Vorstellungen vom Elysium als einem idyllischen Ort, in denen Verstorbene sorglos weiterleben. Der gelagerte Gott Dionysos ist Gast bei einem ewigen Symposion, an welchem die Verstorbenen, als Jünglinge und Mädchen verkörpert, teilnehmen. Eine spielt dabei auf dem Aulos, eine andere hält ein Chalkophon.

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Abb. 39 Relief mit musizierenden Tritonen vom Hochzeitszug des Poseidons und der Amphitrite. Römisch, 1. Jh. v. Chr. Abguss der Skulpturhalle nach dem Mittelteil des Frontfrieses der Domitius-­ Ahenobarbus-Ara in der Münchner Glyptothek (SH 281b  – c) Der insgesamt sechs Platten zählen­de Vorderfries des Monuments stellt den über das Meer gleitenden Hochzeitszug des Meeresgottes dar. Die Seefahrt wird von hybriden Seewesen be­gleitet. Einer der Tritonen spielt auf der Kithara, der andere bläst ein Muschelhorn, den Urtyp aller Horninstrumente.

Abb. 41 Grabvase in der Form eines Dinos (Mischgefässes) des Varrese-Malers. Apulien, um 350 v. Chr. (Lu S 33)

Abb. 40 Hydria des Dareios-Malers. Apulien, um 330 v. Chr. (Lg.) Auf dem Schulterbild der Hauptseite dieses prunkvollen Gefässes ist die Hochzeit zwischen dem trojanischen Prinzen Paris und der von ihm entführten griechischen Königin Helena dargestellt. Das Paar – sie mit Diadem und langelockten Haaren, er mit phrygischer Mütze – sitzt auf dem Brautlager. Helena musiziert dabei auf der zu ihrem vornehmen Stand passenden Harfe. Nicht vorzustellen, dass diese Idylle den trojanischen Krieg zur Folge haben wird. Freude kann schnell vom Leid abgelöst werden.

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Dieses Gefäss ist ein höchst anschauliches Dokument für antike Vorstellungen vom Elysium als einem idyllischen Ort, in denen Verstorbene sorglos weiterleben. Der gelagerte Gott Dionysos ist Gast bei einem ewigen Symposion, an welchem die Verstorbenen, als Jünglinge und Mädchen verkörpert, teilnehmen. Eine spielt dabei auf dem Aulos, eine andere hält ein Chalkophon.

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Liebe und Triebe Bereits die frühesten ägyptischen Lieder zeigen auf, dass die Liebe in der Musik seit jeher ein zentrales Thema ist. Hathor ist als Liebesgöttin auch zuständig für Musik und Tanz. Wie zahlreiche erotische Bilder illustrieren, spielte vor allem die Harfe dank ihren lieblichen Tönen bei Liebesszenen eine wichtige Rolle. Auch der Liebesgott der Griechen, Eros, tritt oftmals musizierend auf (Abb. 45. 47). In der Regel zupft er die wohlklingende Kithara. Eros ist oft in Hochzeitsszenen zu sehen (Abb. 14 a – b), die von fröhlicher Musik durchdrungen sind. Eros personifiziert aber nicht nur die Liebe, sondern auch das physische Begehren. Sehr schnell kann sich Liebessehnsucht in ein stürmisches Verlangen wandeln, wie zahlreiche Bilder aus der Welt der Naturdämonen zeigen. Liebesverlangen und Verführungsversuche enden oftmals in regelrechten Verfolgungen und Entführungen. Eine besondere Schilderung einer triebhaften Verfolgung bietet die Gruppe eines scheinbar tanzenden Satyrs und einer Mänade (Abb. 48): Doch was als harmonischer pas de deux aussieht, ist eher das Resultat der Drehung der Mänade, die sich der Umklammerung des sie verfolgenden Satyrs elegant entzieht.

Abb. 43 Hydria des Alkimachos-Malers. Athen, um 460 v. Chr. (BS 1906.295) Die Göttin der Morgenröte Eos verfolgt den schönen sterblichen trojanischen Prinzen Tithonos, in den sie sich verliebte. Die Leier als Symbol für den gebildeten jungen Mann (mousikos aner) steigert das Begehrenswerte an diesem Jüngling, der nicht nur schön, sondern eben auch kultiviert ist.

Abb. 42 Weingefäss (Kelchkrater) des Lykurgos-Malers. Apulien, um 360 / 50 v. Chr. (Lg.) Eine erotische Grundstimmung beherrscht dieses Vasenbild. In der Bildmitte bringt der phry­ gische Silen Marsyas seinem Schützling Olympos das Spiel auf dem Aulos bei. Das Interesse des Lehrers gilt seinem Schüler auch in physischer Hinsicht, wie sein erigiertes Glied verrät. Die Liebesgöttin Aphrodite schaut dem Paar zu und ihr Söhnchen Eros bekränzt den Begehrenden, während derweilen – vom Aulosspiel animiert – eine Nymphe eine Art StripteaseTanz vollführt und von rechts ein kleiner Pan heranhüpft.

62

Abb. 44 Tonfigur eines auf einem Delphin reitenden und eine Kithara spielenden Eros. Griechenland, 1. Jh. v. Chr. (BS 1906.13) Bilder musizierender Eroten waren in späthellenistischer und römischer Zeit sehr beliebt. Die bevorzugten Musikgeräte des Liebesgottes waren Leiern und Auloi.

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Liebe und Triebe Bereits die frühesten ägyptischen Lieder zeigen auf, dass die Liebe in der Musik seit jeher ein zentrales Thema ist. Hathor ist als Liebesgöttin auch zuständig für Musik und Tanz. Wie zahlreiche erotische Bilder illustrieren, spielte vor allem die Harfe dank ihren lieblichen Tönen bei Liebesszenen eine wichtige Rolle. Auch der Liebesgott der Griechen, Eros, tritt oftmals musizierend auf (Abb. 45. 47). In der Regel zupft er die wohlklingende Kithara. Eros ist oft in Hochzeitsszenen zu sehen (Abb. 14 a – b), die von fröhlicher Musik durchdrungen sind. Eros personifiziert aber nicht nur die Liebe, sondern auch das physische Begehren. Sehr schnell kann sich Liebessehnsucht in ein stürmisches Verlangen wandeln, wie zahlreiche Bilder aus der Welt der Naturdämonen zeigen. Liebesverlangen und Verführungsversuche enden oftmals in regelrechten Verfolgungen und Entführungen. Eine besondere Schilderung einer triebhaften Verfolgung bietet die Gruppe eines scheinbar tanzenden Satyrs und einer Mänade (Abb. 48): Doch was als harmonischer pas de deux aussieht, ist eher das Resultat der Drehung der Mänade, die sich der Umklammerung des sie verfolgenden Satyrs elegant entzieht.

Abb. 43 Hydria des Alkimachos-Malers. Athen, um 460 v. Chr. (BS 1906.295) Die Göttin der Morgenröte Eos verfolgt den schönen sterblichen trojanischen Prinzen Tithonos, in den sie sich verliebte. Die Leier als Symbol für den gebildeten jungen Mann (mousikos aner) steigert das Begehrenswerte an diesem Jüngling, der nicht nur schön, sondern eben auch kultiviert ist.

Abb. 42 Weingefäss (Kelchkrater) des Lykurgos-Malers. Apulien, um 360 / 50 v. Chr. (Lg.) Eine erotische Grundstimmung beherrscht dieses Vasenbild. In der Bildmitte bringt der phry­ gische Silen Marsyas seinem Schützling Olympos das Spiel auf dem Aulos bei. Das Interesse des Lehrers gilt seinem Schüler auch in physischer Hinsicht, wie sein erigiertes Glied verrät. Die Liebesgöttin Aphrodite schaut dem Paar zu und ihr Söhnchen Eros bekränzt den Begehrenden, während derweilen – vom Aulosspiel animiert – eine Nymphe eine Art StripteaseTanz vollführt und von rechts ein kleiner Pan heranhüpft.

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Abb. 44 Tonfigur eines auf einem Delphin reitenden und eine Kithara spielenden Eros. Griechenland, 1. Jh. v. Chr. (BS 1906.13) Bilder musizierender Eroten waren in späthellenistischer und römischer Zeit sehr beliebt. Die bevorzugten Musikgeräte des Liebesgottes waren Leiern und Auloi.

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Abb. 46 (unten) Sitzende Nymphe. Römische Marmorkopie nach einer Satyr-Nymphe-Gruppe aus der Zeit um 140 v. Chr. (Kä 233)

Abb. 48 Satyr und Mänade aus Ton. Sizilien (Centuripe), um 150 v. Chr. (Kä 323) Was wie ein harmonischer Tanz aussieht, ist gleichzeitig auch eine liebeshungrige Verfolgung.

Abb. 45 (oben) Statue eines Satyrs mit der Fussklapper (sog. KrupezionTreter). Römische Kopie nach derselben Gruppe wie bei der Nymphe rechts. Abguss der Skulpturhalle nach einer im 19. Jh. in Russland verschollenen Marmorstatue (SH 1542)

64

Die beiden Figuren gehen auf eine hellenistische Gruppe zurück, die gemeinhin als «Aufforderung zum Tanz» bezeichnet wird. Der Satyr bedient mit seinem rech­ten Fuss das krupezion, die sog. Fussklapper, und gibt einen Tanztakt vor, den er wohl auch mit dem Schnippeln mit seinen Fingern unterstützt haben dürfte. Er fordert so eine Nymphe zum Tanz auf. Diese lächelt dem Satyr zu und deutet mit der vielsagenden Geste des Griffs zur Sandale an, dass sie durchaus bereit zum Tanzen ist. Auf der Baumstütze der Satyrstatue hängt ein weiteres Musikgerät: die Panflöte (hier aus 10 Rohren bestehend).

Abb. 47 Henkel von einer Bronzehydria. Griechenland, um 330 / 20 v. Chr. (BS 1943.198) Auf dieser Henkelattasche steht der Liebesgott zwischen einer Leier (zu seiner rechten) und einer Karnyx, dem keltischen Kriegshorn. Der Kontrast zwischen der lieblichen Leier und dem militärischen Horn deutet das Spannungsfeld zwischen Eros und Thanatos (Liebe und Tod) an. Erinnert sei in diesem Zusammenhang daran, dass die Tochter der Liebesgöttin Aphrodite und des Kriegsgottes Ares Harmonia hiess und dass Harmonie folglich die «Versöhnung» von zwei im Grunde unverträglichen Bereichen ist.

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Abb. 46 (unten) Sitzende Nymphe. Römische Marmorkopie nach einer Satyr-Nymphe-Gruppe aus der Zeit um 140 v. Chr. (Kä 233)

Abb. 48 Satyr und Mänade aus Ton. Sizilien (Centuripe), um 150 v. Chr. (Kä 323) Was wie ein harmonischer Tanz aussieht, ist gleichzeitig auch eine liebeshungrige Verfolgung.

Abb. 45 (oben) Statue eines Satyrs mit der Fussklapper (sog. KrupezionTreter). Römische Kopie nach derselben Gruppe wie bei der Nymphe rechts. Abguss der Skulpturhalle nach einer im 19. Jh. in Russland verschollenen Marmorstatue (SH 1542)

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Die beiden Figuren gehen auf eine hellenistische Gruppe zurück, die gemeinhin als «Aufforderung zum Tanz» bezeichnet wird. Der Satyr bedient mit seinem rech­ten Fuss das krupezion, die sog. Fussklapper, und gibt einen Tanztakt vor, den er wohl auch mit dem Schnippeln mit seinen Fingern unterstützt haben dürfte. Er fordert so eine Nymphe zum Tanz auf. Diese lächelt dem Satyr zu und deutet mit der vielsagenden Geste des Griffs zur Sandale an, dass sie durchaus bereit zum Tanzen ist. Auf der Baumstütze der Satyrstatue hängt ein weiteres Musikgerät: die Panflöte (hier aus 10 Rohren bestehend).

Abb. 47 Henkel von einer Bronzehydria. Griechenland, um 330 / 20 v. Chr. (BS 1943.198) Auf dieser Henkelattasche steht der Liebesgott zwischen einer Leier (zu seiner rechten) und einer Karnyx, dem keltischen Kriegshorn. Der Kontrast zwischen der lieblichen Leier und dem militärischen Horn deutet das Spannungsfeld zwischen Eros und Thanatos (Liebe und Tod) an. Erinnert sei in diesem Zusammenhang daran, dass die Tochter der Liebesgöttin Aphrodite und des Kriegsgottes Ares Harmonia hiess und dass Harmonie folglich die «Versöhnung» von zwei im Grunde unverträglichen Bereichen ist.

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Von Harmonie und Ekstase

Ordnung vs. Chaos Tomas Lochman Die Vorstellung, dass sich geordnete Welten und Systeme aus ursprünglichen Chaoszuständen entwickeln, ist ein wiederkehrendes Muster in den religiösen Vorstellungen der alten Kulturen. Im alten Griechenland können die olympischen Götter die Weltordnung erst durch ihren Sieg über die gewaltigen Titanen bzw. Giganten herstellen. Die Olympier stehen für den zivilisatorischen Fortschritt, die Giganten für die Urkraft der ursprünglichen Natur. Auch nach dem Sturz der gewaltigen Gegner exisitieren weiterhin urtümliche Naturdämonen, die bei Verstössen gegen die bestehende Ordnung von den zivilisierten Gottheiten brutal bestraft werden. Die Aufteilung der Welt in eine geordnete und eine wilde Hälfte spiegelt sich auch in der antiken Musik und den Instrumentengattungen wider. Olympische Götter wie Apollon oder Eros spielen auf sanft klingenden Saiteninstrumenten, die wilden Satyrn und Mänaden auf den lauten und rhythmusbetonenden Auloi und Tympana. Die Gegensätze laut – leise bzw. sanft – wild ziehen sich wie ein roter Faden durch die Welt der Musik und die entsprechenden Musikbilder, die zwischen Harmonie und Ekstase wechseln.

«Was ist das für ein Lärm? Was sind das für Tänze? Welch freches Tun ist gedrungen an Dionysos’ lauten Altar? Pratinas, 1 – 2

Abb. 49 Reliefverzierte rechteckige Weinkanne Griechenland, 1. Viertel 4. Jh. v. Chr. (BS 1443)

66

Das Gefäss ist an seiner Vorder­ seite reliefverziert. Die Darstellung gibt eine Grotte wieder, in wel­cher das Dionysoskind auf der Kithara spielt. Der Sage nach trug Zeus das Kind seiner Liebhaberin Semele in seinem Schenkel aus und übergab es den Nymphen von

Nysa, die es in einer Grotte grosszogen. Zur Ausbildung des jungen Dionysos gehörte offenbar auch das Musizieren. Auf seine spätere Funktion als Weingott deutet hin­gegen die Weinkanne bzw. der für dieses Gefäss bestimmte Inhalt hin.

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Von Harmonie und Ekstase

Ordnung vs. Chaos Tomas Lochman Die Vorstellung, dass sich geordnete Welten und Systeme aus ursprünglichen Chaoszuständen entwickeln, ist ein wiederkehrendes Muster in den religiösen Vorstellungen der alten Kulturen. Im alten Griechenland können die olympischen Götter die Weltordnung erst durch ihren Sieg über die gewaltigen Titanen bzw. Giganten herstellen. Die Olympier stehen für den zivilisatorischen Fortschritt, die Giganten für die Urkraft der ursprünglichen Natur. Auch nach dem Sturz der gewaltigen Gegner exisitieren weiterhin urtümliche Naturdämonen, die bei Verstössen gegen die bestehende Ordnung von den zivilisierten Gottheiten brutal bestraft werden. Die Aufteilung der Welt in eine geordnete und eine wilde Hälfte spiegelt sich auch in der antiken Musik und den Instrumentengattungen wider. Olympische Götter wie Apollon oder Eros spielen auf sanft klingenden Saiteninstrumenten, die wilden Satyrn und Mänaden auf den lauten und rhythmusbetonenden Auloi und Tympana. Die Gegensätze laut – leise bzw. sanft – wild ziehen sich wie ein roter Faden durch die Welt der Musik und die entsprechenden Musikbilder, die zwischen Harmonie und Ekstase wechseln.

«Was ist das für ein Lärm? Was sind das für Tänze? Welch freches Tun ist gedrungen an Dionysos’ lauten Altar? Pratinas, 1 –  2

Abb. 49 Reliefverzierte recht­­eckige Weinkanne Griechenland, 1. Viertel 4. Jh. v. Chr. (BS 1443)

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Das Gefäss ist an seiner Vorder­ seite reliefverziert. Die Darstellung gibt eine Grotte wieder, in wel­­­cher das Dionysoskind auf der Kithara spielt. Der Sage nach trug Zeus das Kind seiner Liebhaberin Semele in seinem Schenkel aus und übergab es den Nymphen von

Nysa, die es in einer Grotte grosszogen. Zur Ausbildung des jungen Dionysos gehörte offenbar auch das Musizieren. Auf seine spätere Funktion als Weingott deutet hin­gegen die Weinkanne bzw. der für dieses Gefäss bestimmte Inhalt hin.

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Apollon und Dionysos Der griechische Philosoph Platon schreibt, dass «die Götter (...) aus Mitleid mit dem zur Mühsal geborenen Geschlecht der Menschen zu ihrer Erholung von den Mühen die wechselnde Folge der Feste zu Ehren der Götter angeordnet und ihnen die Musen, den Musenführer Apollon und Dionysos zu Festgenossen gegeben [haben], damit sie sie wieder in Ordnung bringen». (leg. 2, 653d) Beide Götter, Apollon (zusammen mit den Musen) wie auch Dionysos (und in seinem Gefolge Satyrn und Mänaden), sind für die Menschen – und deren Musik – gleichermassen wichtig. Der Gegensatz des «apollinischen» und «dionysischen» Prinzips, wie ihn Nietzsche in seiner Schrift «Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik» (Basel, 1872) herausgestellt hatte, wurde in der Antike zwar nicht explizit als solcher empfunden, doch in Bezug auf die Musik könnten die Unterschiede effektiv nicht grösser sein. Apollon spielt auf der Kithara, die in erster Linie Gesang und Gedichte klanglich untermalen soll. Er spricht den Intellekt an, verkörpert die geistige Selbstbeherrschung und fördert Kunst und zivilisatorischen Fortschritt. Dionysos selbst führt zwar meist kein Musikinstrument bei sich (auch wenn er gelegentlich mit solchen erscheinen kann), dafür ist er das Oberhaupt der Satyrn und Mänaden, die die triebhaften und physisbetonten Naturkräfte verkörpern und die – durch reichlich Weinkonsum zusätzlich in Rauschzustand versetzt – meisterhaft wilden Tanz und Musik beherrschen (Abb. 52. 76. 78 – 79).

Abb. 50 Halsamphora, sog. subnikosthenische Form. Athen, um 510 v. Chr. (Lu 26) Das Gefäss zeigt das Geschwisterpaar Apollon und Artemis. Während Apollon auf der Kithara spielt, hört seine Schwester Artemis zu.

68

Abb. 51 (links) Ölgefäss (Lekythos) des Berliner Malers. Athen, um 480 / 70 v. Chr. (Lu 41)

Abb. 52 (oben) Wasserkrug (Kalpis) des Kleophrades-Malers. Athen, um 490 / 80 v. Chr. (Lg.)

Wie es für diesen Maler typisch ist, widmet er sich mit seiner Bildwahl einer einzigen Figur, die er umso detaillierter und liniensicher zeichnet. Die feierlich-vornehme Haltung passt ausgezeichnet zum musischen Gott Apollon. Er hält zwar sein Attribut Kithara (die detailgetreu von vorne gezeigt wird) in seiner Linken, spielt aber nicht auf ihr. Denn er führt mit der anderen Hand eine Libation aus. Mit seiner Opferhandlung dient er den Menschen als Vorbild für ein gesittetes Leben.

Das Schulterbild dieser Vase zeigt den Weingott Dionysos in Begleitung dreier Bacchantinnen, die zur Aulos-Musik eines in der Bildmitte liegenden Satyrn tanzen. Die lebhafte Schilderung ist typisch für diesen Maler. Besonders schön erfasst er die wirbelnden Bewegungen der Tänzerinnen, deren Körper unter dem Gewand durchscheinen.

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Apollon und Dionysos Der griechische Philosoph Platon schreibt, dass «die Götter (...) aus Mitleid mit dem zur Mühsal geborenen Geschlecht der Menschen zu ihrer Erholung von den Mühen die wechselnde Folge der Feste zu Ehren der Götter angeordnet und ihnen die Musen, den Musenführer Apollon und Dionysos zu Festgenossen gegeben [haben], damit sie sie wieder in Ordnung bringen». (leg. 2, 653d) Beide Götter, Apollon (zusammen mit den Musen) wie auch Dionysos (und in seinem Gefolge Satyrn und Mänaden), sind für die Menschen – und deren Musik – gleichermassen wichtig. Der Gegensatz des «apollinischen» und «dionysischen» Prinzips, wie ihn Nietzsche in seiner Schrift «Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik» (Basel, 1872) herausgestellt hatte, wurde in der Antike zwar nicht explizit als solcher empfunden, doch in Bezug auf die Musik könnten die Unterschiede effektiv nicht grösser sein. Apollon spielt auf der Kithara, die in erster Linie Gesang und Gedichte klanglich untermalen soll. Er spricht den Intellekt an, verkörpert die geistige Selbstbeherrschung und fördert Kunst und zivilisatorischen Fortschritt. Dionysos selbst führt zwar meist kein Musikinstrument bei sich (auch wenn er gelegentlich mit solchen erscheinen kann), dafür ist er das Oberhaupt der Satyrn und Mänaden, die die triebhaften und physisbetonten Naturkräfte verkörpern und die – durch reichlich Weinkonsum zusätzlich in Rauschzustand versetzt – meisterhaft wilden Tanz und Musik beherrschen (Abb. 52. 76. 78 – 79).

Abb. 50 Halsamphora, sog. subnikosthenische Form. Athen, um 510 v. Chr. (Lu 26) Das Gefäss zeigt das Geschwisterpaar Apollon und Artemis. Während Apollon auf der Kithara spielt, hört seine Schwester Artemis zu.

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Abb. 51 (links) Ölgefäss (Lekythos) des Berliner Malers. Athen, um 480 / 70 v. Chr. (Lu 41)

Abb. 52 (oben) Wasserkrug (Kalpis) des Kleophrades-Malers. Athen, um 490 / 80 v. Chr. (Lg.)

Wie es für diesen Maler typisch ist, widmet er sich mit seiner Bildwahl einer einzigen Figur, die er umso detaillierter und liniensicher zeichnet. Die feierlich-vornehme Haltung passt ausgezeichnet zum musischen Gott Apollon. Er hält zwar sein Attribut Kithara (die detailgetreu von vorne gezeigt wird) in seiner Linken, spielt aber nicht auf ihr. Denn er führt mit der anderen Hand eine Libation aus. Mit seiner Opferhandlung dient er den Menschen als Vorbild für ein gesittetes Leben.

Das Schulterbild dieser Vase zeigt den Weingott Dionysos in Begleitung dreier Bacchantinnen, die zur Aulos-Musik eines in der Bildmitte liegenden Satyrn tanzen. Die lebhafte Schilderung ist typisch für diesen Maler. Besonders schön erfasst er die wirbelnden Bewegungen der Tänzerinnen, deren Körper unter dem Gewand durchscheinen.

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a.

a. Abb. 53 a – b Bauchamphora des Amasis-Malers. Athen, um 540 v. Chr. (Kä 420) Der Weingott Dionysos sieht kelternden Satyrn und einer Mänade zu. Hinter ihm sorgt ein weiterer Satyr mit seinen Auloi für eine beschwingte Arbeitsatmosphäre. Auf der hinteren Seite der Vase erscheint abermals Dionysos, diesmal inmitten tanzenden nackten Jünglingen und bekleideten Mädchen.

b.

Abb. 54 a – c (rechts) Vergoldete Tonappliken mit Figurenpaaren. Tarent, 4. Jh. v. Chr. (BS 310b  – c)

b.

70

Diese kostbaren Appliken stammen sehr wahrscheinlich von einer und derselben Zierleiste eines Sarkophags. Sie zeigen mytholo­ gische Paare, die sich jeweils gegenübersitzen. Bei allen sind Musikgeräte im Spiel. Von oben nach unten: Dionysos (mit Kithara) und Mänade; zwei Mänaden (davon eine mit Tympanon); Dionysos (mit Weingefäss) und Mänade mit der selten dargestellten Laute (wobei das Griffbrett abgebro­ chen ist).

c.

71


a.

a. Abb. 53 a – b Bauchamphora des Amasis-Malers. Athen, um 540 v. Chr. (Kä 420) Der Weingott Dionysos sieht kelternden Satyrn und einer Mänade zu. Hinter ihm sorgt ein weiterer Satyr mit seinen Auloi für eine beschwingte Arbeitsatmosphäre. Auf der hinteren Seite der Vase erscheint abermals Dionysos, diesmal inmitten tanzenden nackten Jünglingen und bekleideten Mädchen.

b.

Abb. 54 a – c (rechts) Vergoldete Tonappliken mit Figurenpaaren. Tarent, 4. Jh. v. Chr. (BS 310b  – c)

b.

70

Diese kostbaren Appliken stammen sehr wahrscheinlich von einer und derselben Zierleiste eines Sarkophags. Sie zeigen mytholo­ gische Paare, die sich jeweils gegenübersitzen. Bei allen sind Musikgeräte im Spiel. Von oben nach unten: Dionysos (mit Kithara) und Mänade; zwei Mänaden (davon eine mit Tympanon); Dionysos (mit Weingefäss) und Mänade mit der selten dargestellten Laute (wobei das Griffbrett abgebro­ chen ist).

c.

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Kontrolle und Übermut Eine tragische Sagengestalt mit Musikbezug ist der phrygische Silen Marsyas, der entgegen dem Verbot der Göttin Athena auf dem von ihr erfundenen Aulos spielt. Sein musikalisches Können ist derart virtuos, dass er den musischen Gott Apollon zu einem Wettstreit herausfordert (Abb. 59a). Allein schon die Herausforderung eines Gottes ist per se eine «Grenzüberschreitung», die brutal bestraft werden muss. Deshalb kann Marsyas von vornherein nur unterliegen. Da er aber das Aulosspiel meisterhaft beherrscht und dem Musengott sicherlich ebenbürtig ist, greift Apollon zu einer perfiden Regeländerung. Er setzt fest, dass nur derjenige gewinnen könne, der zu seinem Instrumentalspiel auch zu singen vermag – beim Blasinstrumentenspiel ein Ding der Unmöglichkeit! Dieser arbiträre Akt Apollons unterstreicht die Macht und Willkür der Götter, die jede Art von hybris, gegen sie gerichteten Hochmut, brutal bestrafen (Abb. 60  – 62). Der Marsyas-Mythos – die Auseinandersetzung zwischen dem kontrollierten Intellekt und dem überschwänglichen Übermut – kann auch mit dem kritischen Urteil eines Platons oder eines Aristoteles in Verbindung gebracht werden, die der Musik bei der Erziehung und Bildung zwar eine wichtige Rolle zumassen, eine entfesselte Virtuosität aber anprangerten. Bilder zahlreicher Musikwettbewerbe, in denen die Musikanten vor einer strengen Jury spielen (Abb. 55), illustrieren die Wichtigkeit von Selbstbeherrschung und Regeln, die beim Musikspiel nicht verletzt werden dürfen.

72

Abb. 56 Kolonettenkrater des Berliner Malers. Athen, um 420 v. Chr. (Kä 422)

Abb. 55 Fragmentierte Amphora des Andokides-Malers. Athen, um 420 v. Chr. (BS 491)

Abb. 57 Bauchlekythos aus dem Umkreis des Meidias-Malers. Athen, um 420 / 10 v. Chr. (BS 462)

Auf einem kleinen Podium (bema) spielt ein junger Mann auf den Auloi vor. Neben ihm steht eine Begleitfigur, wahrscheinlich ebenfalls ein Musiker. Sie sind einem sitzenden Juror zugewandt, der das Musikspiel aufmerksam verfolgt. Ein weiterer Zuhörer steht links hinter dem Bema. Die Szene stellt einen Musikwettbewerb dar, vielleicht sogar eine Prüfung eines Musikschülers. Strenge Regeln und Prüfungen sorgten in Athen für eine qualitätsvolle Musikausbildung.

Thamyris – wie Orpheus ein aus Thrakien stammender mythischer Sänger – singt beim Kithara-Spiel vor zwei Musen. Die Idylle trügt, denn Thamyris hatte aus leichtsinnigem Übermut die Musen zu einem musikalischen Wettstreit herausgefordert. Solcherart Selbstüberschätzung wird aber konsequent bestraft. Die Musen erwirken, dass Thamyris sein Augenlicht verlieren und sein Saitenspiel verlernen wird.

Die Komposition ist, wie für den Berliner Maler typisch, sehr sparsam. Sie beschränkt sich auf zwei Figuren: auf den Aulos-Bläser auf der Vorderseite und einen Zuhörer auf der Rückseite. Vielleicht ist hier der musikalische Vortrag (mousikon agon) im Rahmen eines panathenäischen Wettbewerbs, die in Athen seit dem 6. Jh. v. Chr. durchgeführt wurden, gemeint. Der Spieler hat um seine Lippen und Wangen die Phorbeia umgebunden, eine Binde zur Unterstützung der Wangenmuskulatur.

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Kontrolle und Übermut Eine tragische Sagengestalt mit Musikbezug ist der phrygische Silen Marsyas, der entgegen dem Verbot der Göttin Athena auf dem von ihr erfundenen Aulos spielt. Sein musikalisches Können ist derart virtuos, dass er den musischen Gott Apollon zu einem Wettstreit herausfordert (Abb. 59a). Allein schon die Herausforderung eines Gottes ist per se eine «Grenzüberschreitung», die brutal bestraft werden muss. Deshalb kann Marsyas von vornherein nur unterliegen. Da er aber das Aulosspiel meisterhaft beherrscht und dem Musengott sicherlich ebenbürtig ist, greift Apollon zu einer perfiden Regeländerung. Er setzt fest, dass nur derjenige gewinnen könne, der zu seinem Instrumentalspiel auch zu singen vermag – beim Blasinstrumentenspiel ein Ding der Unmöglichkeit! Dieser arbiträre Akt Apollons unterstreicht die Macht und Willkür der Götter, die jede Art von hybris, gegen sie gerichteten Hochmut, brutal bestrafen (Abb. 60  – 62). Der Marsyas-Mythos – die Auseinandersetzung zwischen dem kontrollierten Intellekt und dem überschwänglichen Übermut – kann auch mit dem kritischen Urteil eines Platons oder eines Aristoteles in Verbindung gebracht werden, die der Musik bei der Erziehung und Bildung zwar eine wichtige Rolle zumassen, eine entfesselte Virtuosität aber anprangerten. Bilder zahlreicher Musikwettbewerbe, in denen die Musikanten vor einer strengen Jury spielen (Abb. 55), illustrieren die Wichtigkeit von Selbstbeherrschung und Regeln, die beim Musikspiel nicht verletzt werden dürfen.

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Abb. 56 Kolonettenkrater des Berliner Malers. Athen, um 420 v. Chr. (Kä 422)

Abb. 55 Fragmentierte Amphora des Andokides-Malers. Athen, um 420 v. Chr. (BS 491)

Abb. 57 Bauchlekythos aus dem Umkreis des Meidias-Malers. Athen, um 420 / 10 v. Chr. (BS 462)

Auf einem kleinen Podium (bema) spielt ein junger Mann auf den Auloi vor. Neben ihm steht eine Begleitfigur, wahrscheinlich ebenfalls ein Musiker. Sie sind einem sitzenden Juror zugewandt, der das Musikspiel aufmerksam verfolgt. Ein weiterer Zuhörer steht links hinter dem Bema. Die Szene stellt einen Musikwettbewerb dar, vielleicht sogar eine Prüfung eines Musikschülers. Strenge Regeln und Prüfungen sorgten in Athen für eine qualitätsvolle Musikausbildung.

Thamyris – wie Orpheus ein aus Thrakien stammender mythischer Sänger – singt beim Kithara-Spiel vor zwei Musen. Die Idylle trügt, denn Thamyris hatte aus leichtsinnigem Übermut die Musen zu einem musikalischen Wettstreit herausgefordert. Solcherart Selbstüberschätzung wird aber konsequent bestraft. Die Musen erwirken, dass Thamyris sein Augenlicht verlieren und sein Saitenspiel verlernen wird.

Die Komposition ist, wie für den Berliner Maler typisch, sehr sparsam. Sie beschränkt sich auf zwei Figuren: auf den Aulos-Bläser auf der Vorderseite und einen Zuhörer auf der Rückseite. Vielleicht ist hier der musikalische Vortrag (mousikon agon) im Rahmen eines panathenäischen Wettbewerbs, die in Athen seit dem 6. Jh. v. Chr. durchgeführt wurden, gemeint. Der Spieler hat um seine Lippen und Wangen die Phorbeia umgebunden, eine Binde zur Unterstützung der Wangenmuskulatur.

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Abb. 58 a – b Vorratsgefäss mit Deckel (Stamnos) des DokimasiaMalers. Athen, um 470 / 60 v. Chr. (BS 1411)

Abb. 59 a – c Drei Reliefs von der Musen­ basis von Mantinea. Werk des Bildhauers Praxiteles um 325 / 20 v. Chr. Abgüsse der Skulpturhalle nach den Marmorplatten im Athener Nationalmuseum (SH 675a  – c)

Wie Thamyris ist auch Orpheus Opfer seiner eigenen virtuosen Gesangskunst. Weil er die thra­ kischen Männer durch seine göttliche Musik derart verweichlicht und dadurch das Gleichgewicht der Geschlechterrollen gestört hatte, wird er von den verunsicherten thrakischen Frauen meuchlings ermordet. a.

a. b.

Der phrygische Silen Marsyas erlernt – entgegen dem klaren Verbot der Göttin Athena – das Spiel auf den Auloi virtuos und wird die Kunst des Aulosspiels später den Menschen weitergeben. Diese Grenzübertretungen werden ihm später zu seinem Verhängnis nachdem er, übermütig geworden, den musischen Gott Apollon persönlich zu einem musikalischen Wettspiel herausfordert. Diesen Wettstreit zeigt das Relief von der sog. Musenbasis. Ganz links sitzt Apollon und hört dem Aulosspiel des Marsyas zu. Doch das Urteil ist bereits gefällt. Marsyas wird das Wettmessen verlieren, sein Schinder, ein Skythe, steht mit seinem Messer schon bereit. Als «Jury» amtieren die Musen. Sie gehören zum Gefolge des Apollon und werden schon deshalb kein anderes Urteil stützen, als jenes gegen den Silen. Von den neun Musen sind hier sechs zu sehen. Die dritte hält eine Kithara hoch, die vierte betrachtet ihre Auloi, derweil die sechste auf einer Laute spielt.

b.

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Abb. 58 a – b Vorratsgefäss mit Deckel (Stamnos) des DokimasiaMalers. Athen, um 470 / 60 v. Chr. (BS 1411)

Abb. 59 a – c Drei Reliefs von der Musen­ basis von Mantinea. Werk des Bildhauers Praxiteles um 325 / 20 v. Chr. Abgüsse der Skulpturhalle nach den Marmorplatten im Athener Nationalmuseum (SH 675a  – c)

Wie Thamyris ist auch Orpheus Opfer seiner eigenen virtuosen Gesangskunst. Weil er die thra­ kischen Männer durch seine göttliche Musik derart verweichlicht und dadurch das Gleichgewicht der Geschlechterrollen gestört hatte, wird er von den verunsicherten thrakischen Frauen meuchlings ermordet. a.

a. b.

Der phrygische Silen Marsyas erlernt – entgegen dem klaren Verbot der Göttin Athena – das Spiel auf den Auloi virtuos und wird die Kunst des Aulosspiels später den Menschen weitergeben. Diese Grenzübertretungen werden ihm später zu seinem Verhängnis nachdem er, übermütig geworden, den musischen Gott Apollon persönlich zu einem musikalischen Wettspiel herausfordert. Diesen Wettstreit zeigt das Relief von der sog. Musenbasis. Ganz links sitzt Apollon und hört dem Aulosspiel des Marsyas zu. Doch das Urteil ist bereits gefällt. Marsyas wird das Wettmessen verlieren, sein Schinder, ein Skythe, steht mit seinem Messer schon bereit. Als «Jury» amtieren die Musen. Sie gehören zum Gefolge des Apollon und werden schon deshalb kein anderes Urteil stützen, als jenes gegen den Silen. Von den neun Musen sind hier sechs zu sehen. Die dritte hält eine Kithara hoch, die vierte betrachtet ihre Auloi, derweil die sechste auf einer Laute spielt.

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Abb. 60 – 62 Marsyas und der Skythe. Römische Marmorkopien in der Glyptothek München und den Uffizien in Florenz nach der Schin­dung-Gruppe um 230 v. Chr., sowie die Darstellung derselben Szene auf einer römischen Tischstütze im Museum von Manisa (Türkei). Abgüsse der Skulpturhalle (SH 240. 1209. 1719) Die Gruppe schildert die Bestrafung des Marsyas. Der skythische Schinder wetzt sein Messer an

einem Schleifstein und blickt zum aufgehängten Marsyas hoch. Diesen Gruppenzusammenhang illustriert in komprimierter Form auch die römische Tischstütze. Hier erkennt man überdies auch die «fatalen» Auloi, die am Fuss des Baumes liegen.

Abb. 62

An den Fähigkeiten des Marsyas und seiner Bedeutung für die Musikgeschichte besteht kein Zweifel, auch wenn die Moral der Marsyas-Geschichte lautet: «fordere die Götter nie heraus!»

Abb. 60

Abb. 61

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Abb. 60 – 62 Marsyas und der Skythe. Römische Marmorkopien in der Glyptothek München und den Uffizien in Florenz nach der Schin­dung-Gruppe um 230 v. Chr., sowie die Darstellung derselben Szene auf einer römischen Tischstütze im Museum von Manisa (Türkei). Abgüsse der Skulpturhalle (SH 240. 1209. 1719) Die Gruppe schildert die Bestrafung des Marsyas. Der skythische Schinder wetzt sein Messer an

einem Schleifstein und blickt zum aufgehängten Marsyas hoch. Diesen Gruppenzusammenhang illustriert in komprimierter Form auch die römische Tischstütze. Hier erkennt man überdies auch die «fatalen» Auloi, die am Fuss des Baumes liegen.

Abb. 62

An den Fähigkeiten des Marsyas und seiner Bedeutung für die Musikgeschichte besteht kein Zweifel, auch wenn die Moral der Marsyas-Geschichte lautet: «fordere die Götter nie heraus!»

Abb. 60

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Abb. 64 Kolonnettenkrater. Athen, um 480 v. Chr. (BS 415)

Kultur und Unterhaltung Im alten Orient und Ägypten ist das Musizieren eine beliebte Freizeitgestaltung – nicht nur in den Palästen, sondern auch bei den einfachen Leuten. Um sich einen schönen Tag (heru nefer auf ägyptisch) zu gönnen, musiziert man im privaten Kreis. Bei den Griechen ist die Musik hingegen dem Wort untergeordnet und dient primär der Begleitung eines Gedichtvortrags. Auch im Theater unterstützt sie die singenden und tanzenden Chöre, die das Schauspiel ergänzen. Dies hat damit zu tun, dass sich die klassische Tragödie und Komödie aus den Lobgesängen auf Dionysos (Dithyramben) und Apollon (Päane) entwickeln. Musik ist also ein konstitutives Element des Theaters und Dichter sind folglich auch Komponisten. Reine Musikkonzerte jedoch, so wie es die neuere klassische Musik seit dem Barock kennt, sind in der Antike jedoch weitgehend unbekannt. Nach griechischer Auffassung läuft eigenständiges Instrumentalspiel Gefahr, vom Wesentlichen abzulenken und zu viele Emotionen zu entfachen. Mit wenigen Ausnahmen sind antike Berufsmusiker denn auch keine «Stars» im modernen Sinne. Das ändert sich bis in die römische Zeit kaum. Zwar gilt Hausmusik in Rom, wie zuvor schon auch im Orient, durchaus als Zeichen eines gehobenen Standards, die Musiker selbst sind jedoch mehrheitlich Sklaven. Ausgesprochen populär ist Musik bei Eröffnungszeremonien von beliebten Massenspektakeln wie Gladiatorenkämpfen oder Wagenrennen, oder als Untermalung derber Strassentheater und Gauklereien (Abb. 68 – 69), die vor allem das gemeine Volk belustigen. Dabei werden selbst musizierende Tiere wie Affen vorgeführt, die man zur Erheiterung von Passanten auf das Spielen auf Musikgeräten abgerichtet hat. Abb. 63 Büste des Homer. Römische Marmorkopie im sog. hellenistischen Blindentypus nach einem Werk aus der 1. Hälfte des 2. Jhs. v. Chr. (BS 1208) Gemäss überkommener Tradition war Homer ein im 8. Jh. v. Chr. in Ionien wirkender Dichter und Rhapsode, der von Ort zu Ort ziehend seine epischen Gedichte vorsang. Da er als erster die damals eben erst in Gebrauch kommende Schrift nutzte, um

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seine Epen niederzuschreiben, gilt er als Urvater der abendlän­ dischen Literatur. Mehrere Jahrhunderte nach seinem Tod entstand dieses Bildnis, das den Dichter als alten und blinden Sänger darstellt. Man stellte sich Sänger, die ein immenses Stro­ phen­­repertoire auswendig kannten und besonders ima­ginative Personen gerne als Blinde vor, die alle ihre Inspirationen nicht aus der sichtbaren Aussenwelt bezogen, sondern aus einer dichterischen Innenwelt.

Die Darstellung auf der Haupt­ seite ist eines der bedeutendsten Zeitdokumente für die Aufführung einer Tragödie im athenischen Dionysostheater. Wir sehen einen Chor aus sechs maskentragen­den Männern, die sich in drei Zweiergruppen tanzend und singend zu einem (Grab)monument mit einer daraus hervorschauenden ver­ hüllten Männerbüste hinbe­wegen. Vermutlich stellt die Szene eine Totenbeschwörung dar. Die Chorlyrik steht am Ursprung des Theaters. Die Rolle der singen-­ ­den Chöre war, die Handlung der Tragödie bzw. Komödie zu er­ gänzen und kommentieren. Der vor dem ersten Paar mehrfach zu erkennende Buchstabe O soll wohl auf einen Gesang hinweisen. Auch die Männerbüste gibt auf­grund der Buchstabenreste vermutlich Laute von sich.

Abb. 65 Teller des Psiax. Athen, um 520 / 10 v. Chr. (Kä 421) Eine stramm stehende Flötenspielerin begleitet die akrobatisch anmutende Tanzeinlage eines frauenähnlich gekleideten Mannes anlässlich eines Symposions. In der Linken hält der Tänzer einen Barbitos, in der anderen balanciert er eine Weinschale. Vermutlich ist hier der Dichter Anakreon (um 575 – um 490 v. Chr.) gemeint, ein aus dem ionischen Teos nach Athen eingewanderter Poet und Autor zahlreicher Symposienlieder. Seine ionische Männertracht galt in Athen als «weibisch» und provozierte manchen Spott und Parodien.

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Abb. 64 Kolonnettenkrater. Athen, um 480 v. Chr. (BS 415)

Kultur und Unterhaltung Im alten Orient und Ägypten ist das Musizieren eine beliebte Freizeitgestaltung – nicht nur in den Palästen, sondern auch bei den einfachen Leuten. Um sich einen schönen Tag (heru nefer auf ägyptisch) zu gönnen, musiziert man im privaten Kreis. Bei den Griechen ist die Musik hingegen dem Wort untergeordnet und dient primär der Begleitung eines Gedichtvortrags. Auch im Theater unterstützt sie die singenden und tanzenden Chöre, die das Schauspiel ergänzen. Dies hat damit zu tun, dass sich die klassische Tragödie und Komödie aus den Lobgesängen auf Dionysos (Dithyramben) und Apollon (Päane) entwickeln. Musik ist also ein konstitutives Element des Theaters und Dichter sind folglich auch Komponisten. Reine Musikkonzerte jedoch, so wie es die neuere klassische Musik seit dem Barock kennt, sind in der Antike jedoch weitgehend unbekannt. Nach griechischer Auffassung läuft eigenständiges Instrumentalspiel Gefahr, vom Wesentlichen abzulenken und zu viele Emotionen zu entfachen. Mit wenigen Ausnahmen sind antike Berufsmusiker denn auch keine «Stars» im modernen Sinne. Das ändert sich bis in die römische Zeit kaum. Zwar gilt Hausmusik in Rom, wie zuvor schon auch im Orient, durchaus als Zeichen eines gehobenen Standards, die Musiker selbst sind jedoch mehrheitlich Sklaven. Ausgesprochen populär ist Musik bei Eröffnungszeremonien von beliebten Massenspektakeln wie Gladiatorenkämpfen oder Wagenrennen, oder als Untermalung derber Strassentheater und Gauklereien (Abb. 68 – 69), die vor allem das gemeine Volk belustigen. Dabei werden selbst musizierende Tiere wie Affen vorgeführt, die man zur Erheiterung von Passanten auf das Spielen auf Musikgeräten abgerichtet hat. Abb. 63 Büste des Homer. Römische Marmorkopie im sog. hellenistischen Blindentypus nach einem Werk aus der 1. Hälfte des 2. Jhs. v. Chr. (BS 1208) Gemäss überkommener Tradition war Homer ein im 8. Jh. v. Chr. in Ionien wirkender Dichter und Rhapsode, der von Ort zu Ort ziehend seine epischen Gedichte vorsang. Da er als erster die damals eben erst in Gebrauch kommende Schrift nutzte, um

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seine Epen niederzuschreiben, gilt er als Urvater der abendlän­ dischen Literatur. Mehrere Jahrhunderte nach seinem Tod entstand dieses Bildnis, das den Dichter als alten und blinden Sänger darstellt. Man stellte sich Sänger, die ein immenses Stro­ phen­­repertoire auswendig kannten und besonders ima­ginative Personen gerne als Blinde vor, die alle ihre Inspirationen nicht aus der sichtbaren Aussenwelt bezogen, sondern aus einer dichterischen Innenwelt.

Die Darstellung auf der Haupt­ seite ist eines der bedeutendsten Zeitdokumente für die Aufführung einer Tragödie im athenischen Dionysostheater. Wir sehen einen Chor aus sechs maskentragen­den Männern, die sich in drei Zweiergruppen tanzend und singend zu einem (Grab)monument mit einer daraus hervorschauenden ver­ hüllten Männerbüste hinbe­wegen. Vermutlich stellt die Szene eine Totenbeschwörung dar. Die Chorlyrik steht am Ursprung des Theaters. Die Rolle der singen-­ ­den Chöre war, die Handlung der Tragödie bzw. Komödie zu er­ gänzen und kommentieren. Der vor dem ersten Paar mehrfach zu erkennende Buchstabe O soll wohl auf einen Gesang hinweisen. Auch die Männerbüste gibt auf­grund der Buchstabenreste vermutlich Laute von sich.

Abb. 65 Teller des Psiax. Athen, um 520 / 10 v. Chr. (Kä 421) Eine stramm stehende Flötenspielerin begleitet die akrobatisch anmutende Tanzeinlage eines frauenähnlich gekleideten Mannes anlässlich eines Symposions. In der Linken hält der Tänzer einen Barbitos, in der anderen balanciert er eine Weinschale. Vermutlich ist hier der Dichter Anakreon (um 575 – um 490 v. Chr.) gemeint, ein aus dem ionischen Teos nach Athen eingewanderter Poet und Autor zahlreicher Symposienlieder. Seine ionische Männertracht galt in Athen als «weibisch» und provozierte manchen Spott und Parodien.

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Abb. 70 Bronzefigur einer Tänzerin. Etrurien, 1. Hälfte 5. Jh. v. Chr. (BS 550)

Abb. 66 – 67 Bronzefiguren tanzender Zwerge. Ägypten, alexandrinisch, 2. – 1. Jh. v. Chr. (Me 4 – 5)

Die Tänzerin vollzieht mit ausgreifenden Armbewegungen zwar einen Vorwärtsschritt, blickt aber zurück. In den Händen bedient sie die gut erkennbaren Handklappern. Sie zierte wohl im Verbund mit anderen Tänzerinnen- oder Musikantenfiguren ein Gerät.

Tanzzwerge haben in der ägyptischen Kultur eine lange Tradition, die in die pharaonische Zeit zurückreicht. Ursprünglich stand beim Zwergentanz die Abwehr von bösen Dämonen im Vordergrund, doch später dienten Auftritte Kleinwüchsiger in erster Linie der Belustigung, wobei manche dieser Zwerge, die an den Höfen – ähnlich wie im Mittelalter der Hofnarr – als Spassmacher auftraten, je nach ihren musikalischen und tänzerischen Fähigkeiten durchaus auch Starstatus erreichen konnten.

Abb. 68 – 69 Tonlampen mit mimischen Tänzern. Rom, kaiserzeitlich (BS 1921.979 – 980) Die Kombination eines Tanzes mit einer belustigenden Pantomime war eine beliebte Unterhaltung in den Strassentheatern Roms. Der Tänzer setzte dabei lange stabähnliche Handklappern zur Taktvorgabe vor.

80

Abb. 71 Bronzener Weihrauchständer (Thymiaterion) mit Tänzer­figur. Etrurien (Vulci), spätes 6. Jh. v. Chr. (BS 1921.738) Der bis auf die Schnabelschuhe nackte Tänzer zieht sein linkes Bein an und stemmt mit dem erhobenen linken Arm ein Gefäss in die Höhe. Wie vergleichbare etruskische Wandmalereien mit Bankettszenen bezeugen, wurden solche Tänze sowohl von Männern wie auch Frauen zur Bereicherung von Banketten dargeboten.

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Abb. 70 Bronzefigur einer Tänzerin. Etrurien, 1. Hälfte 5. Jh. v. Chr. (BS 550)

Abb. 66 – 67 Bronzefiguren tanzender Zwerge. Ägypten, alexandrinisch, 2. – 1. Jh. v. Chr. (Me 4 – 5)

Die Tänzerin vollzieht mit ausgreifenden Armbewegungen zwar einen Vorwärtsschritt, blickt aber zurück. In den Händen bedient sie die gut erkennbaren Handklappern. Sie zierte wohl im Verbund mit anderen Tänzerinnen- oder Musikantenfiguren ein Gerät.

Tanzzwerge haben in der ägyptischen Kultur eine lange Tradition, die in die pharaonische Zeit zurückreicht. Ursprünglich stand beim Zwergentanz die Abwehr von bösen Dämonen im Vordergrund, doch später dienten Auftritte Kleinwüchsiger in erster Linie der Belustigung, wobei manche dieser Zwerge, die an den Höfen – ähnlich wie im Mittelalter der Hofnarr – als Spassmacher auftraten, je nach ihren musikalischen und tänzerischen Fähigkeiten durchaus auch Starstatus erreichen konnten.

Abb. 68 – 69 Tonlampen mit mimischen Tänzern. Rom, kaiserzeitlich (BS 1921.979 – 980) Die Kombination eines Tanzes mit einer belustigenden Pantomime war eine beliebte Unterhaltung in den Strassentheatern Roms. Der Tänzer setzte dabei lange stabähnliche Handklappern zur Taktvorgabe vor.

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Abb. 71 Bronzener Weihrauchständer (Thymiaterion) mit Tänzer­figur. Etrurien (Vulci), spätes 6. Jh. v. Chr. (BS 1921.738) Der bis auf die Schnabelschuhe nackte Tänzer zieht sein linkes Bein an und stemmt mit dem erhobenen linken Arm ein Gefäss in die Höhe. Wie vergleichbare etruskische Wandmalereien mit Bankettszenen bezeugen, wurden solche Tänze sowohl von Männern wie auch Frauen zur Bereicherung von Banketten dargeboten.

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Von Harmonie und Ekstase

Geist vs. Körper Tomas Lochman Auch wenn in heutigen Zeiten Musik in erster Linie der Unterhaltung dient – von unbewusst gehörter Hintergrundbeschallung bis zur «vom Körper erfassten» Tanzmusik –, besteht immer noch auch ein grosses Angebot an klassischen Konzerten. Hier wird komplexere Musik bewusst, still und konzentriert gehört und mit «Kopf und Seele» aufgenommen. Daher gilt die klassische Musik im Gegenteil zu allen Arten von Unterhaltungsmusik als ernsthaft und intellektbetont. Das sieht der Philosoph Platon nicht unähnlich. Er sieht die Rolle der Musik primär darin, klaren Aufgaben zuzudienen: Sie soll bei der Erziehung helfen, nie Selbstzweck sein und schon gar nicht euphorisieren. Auch im griechischen Mythos siegt, wie oben erwähnt, der intellektuelle kitharaspielende Apoll über den ekstatischen Aulosspieler Marsyas und bestraft diesen auf brutale Weise (Abb. 59 – 62). Doch im realen Alltag der Antike bedient Musik nicht nur den Intellekt, sondern gleichwohl auch den Körper. Ihre euphorisierende Wirkung wird – im Orient wie im Okzident – in zahlreichen Lebensbereichen gezielt eingesetzt: bei der Arbeit, bei Feiern, beim Sport und sogar im Krieg.

Abb. 72 Sarkophagfragment Rom, severische Zeit, um 230 / 40 n. Chr. (Lg.)

82

Das Fragment zeigt eine Muse, die ihre Lyra auf dem Schoss hielt. Der Bildhauer hat dieser aber die Porträtzüge einer älteren Römerin verliehen und mit einer Frisur, die damals in Mode war, ausgestattet. Zweifellos stellt die Muse die Verstorbene dar, die sich somit als

musisch gebildet verewigen liess. Die Hand der Musendame hängt schlaff über dem Querholm des Instruments herunter. Es ist offensichtlich, dass sie ihr Leierspiel beendet hat – und mit dem Spiel geht auch das Leben zu Ende.

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Von Harmonie und Ekstase

Geist vs. Körper Tomas Lochman Auch wenn in heutigen Zeiten Musik in erster Linie der Unterhaltung dient – von unbewusst gehörter Hintergrundbeschallung bis zur «vom Körper erfassten» Tanzmusik –, besteht immer noch auch ein grosses Angebot an klassischen Konzerten. Hier wird komplexere Musik bewusst, still und konzentriert gehört und mit «Kopf und Seele» aufgenommen. Daher gilt die klassische Musik im Gegenteil zu allen Arten von Unterhaltungsmusik als ernsthaft und intellektbetont. Das sieht der Philosoph Platon nicht unähnlich. Er sieht die Rolle der Musik primär darin, klaren Aufgaben zuzudienen: Sie soll bei der Erziehung helfen, nie Selbstzweck sein und schon gar nicht euphorisieren. Auch im griechischen Mythos siegt, wie oben erwähnt, der intellektuelle kitharaspielende Apoll über den ekstatischen Aulosspieler Marsyas und bestraft diesen auf brutale Weise (Abb. 59 – 62). Doch im realen Alltag der Antike bedient Musik nicht nur den Intellekt, sondern gleichwohl auch den Körper. Ihre euphorisierende Wirkung wird – im Orient wie im Okzident – in zahlreichen Lebensbereichen gezielt eingesetzt: bei der Arbeit, bei Feiern, beim Sport und sogar im Krieg.

Abb. 72 Sarkophagfragment Rom, severische Zeit, um 230 / 40 n. Chr. (Lg.)

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Das Fragment zeigt eine Muse, die ihre Lyra auf dem Schoss hielt. Der Bildhauer hat dieser aber die Porträtzüge einer älteren Römerin verliehen und mit einer Frisur, die damals in Mode war, ausgestattet. Zweifellos stellt die Muse die Verstorbene dar, die sich somit als

musisch gebildet verewigen liess. Die Hand der Musendame hängt schlaff über dem Querholm des Instruments herunter. Es ist offensichtlich, dass sie ihr Leierspiel beendet hat – und mit dem Spiel geht auch das Leben zu Ende.

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Musen und Dämonen

Abb. 74 (unten) Kanne (Oinochoe). Athen, um 440 v. Chr. (BS 1416) Die Geschichte des ermordeten thrakischen Sängers Orpheus, dessen Kopf an die Museninsel Lesbos herangespült wurde, haben wir schon im auf S. 54 erörtert. Hier ist die Darstellung der Ankunft des immer noch singenden Orpheuskopfes noch einmal dargestellt. Diesmal wird der Kopf von zwei Musen empfangen. Die rechts mit aufgestütztem Bein

stehende Muse ist wohl Kalliope, die Mutter des mythischen Sängers und Muse der epischen Dichtung. Die sitzende Muse links scheint derweil die Worte des Orpheus auf einer Schriftrolle aufzuzeichnen. Vielleicht ist sie die Klio, Muse der Geschichtsschreibung. Die Tempelsäule rechts, auf der die Lyra des Orpheus hängt, deutet an, dass die orakelhaft anmutende Szene in einem Heiligtum stattfindet, in welchem das Vermächtnis des Orpheus von den Musen gehegt wird.

Die neun Musen sind die Töchter des Zeus und der Göttin der Erinnerung, Mnemosyne (Abb. 75). Sie sind Schutzherrinnen der Poesie, Literatur, Theaterkunst, des Gesangs und der Wissenschaft. Sie haben alle mit Wort zu tun, die meisten in Verbindung mit Musik. Als Begleiterinnen des erleuchtenden Gottes Apollon stehen sie für geistige Künste, die der Erinnerung und dem Speichern von Geschichten und von Wissen dienen; nur eine der neun Schwestern, Terpsichore, dient mit dem Tanz einer körperbetonten Kunst zu. Den Gegenpol zu den musischen Gestalten bilden die Begleiter des Rauschgottes Dionysos. Die Satyrn und Mänaden und verwandte Naturdämonen agieren nicht aus dem Verstand heraus, sondern befinden sich meist im Rausch. Selbst im nüchternen Zustand handeln sie stets körperbetont und instinktiv. Sie lieben emotionenentfachende Blasinstrumente und Rhythmusgeräte. Die Satyrn und Abb. 75 Ehrenrelief mit der Apotheose Homers und dem Musenberg. Pergamon, Werk des Archelaos von Priene um 150 / 40 v. Chr. Abguss nach dem Marmorrelief im British Museum (SH 1691) Über dem unteren Register, in welchem diverse Personifikationen dem thronenden Dichter Homer huldigen, erhebt sich in drei Abstufungen der delphische Berg Parnass. Dieser wird von Zeus (an dessen Spitze), den neuen Musen und deren Mutter Mnemosyne, sowie vom Musenanführer Apollon (in der Höhle) bewohnt. Rechts von der Höhle steht die Statue eines Gelehrten, wahrscheinlich des Homer-Exegeten Krates von Mallos, für welchen dieses Relief geweiht worden sein dürfte.

Abb. 73 (oben) Ölgefäss (Lekythos). Athen, um 430 v. Chr. (BS 1921.365) Die Vase zeigt eine Muse mit Lyra beim Opfern an einem Altar. Musen sind ein Vorbild für alle musisch gebildeten und frommen Menschen und darum als Bild­ motive sehr beliebt.

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Musen und Dämonen

Abb. 74 (unten) Kanne (Oinochoe). Athen, um 440 v. Chr. (BS 1416) Die Geschichte des ermordeten thrakischen Sängers Orpheus, dessen Kopf an die Museninsel Lesbos herangespült wurde, haben wir schon im auf S. 54 erörtert. Hier ist die Darstellung der Ankunft des immer noch singenden Orpheuskopfes noch einmal dargestellt. Diesmal wird der Kopf von zwei Musen empfangen. Die rechts mit aufgestütztem Bein

stehende Muse ist wohl Kalliope, die Mutter des mythischen Sängers und Muse der epischen Dichtung. Die sitzende Muse links scheint derweil die Worte des Orpheus auf einer Schriftrolle aufzuzeichnen. Vielleicht ist sie die Klio, Muse der Geschichtsschreibung. Die Tempelsäule rechts, auf der die Lyra des Orpheus hängt, deutet an, dass die orakelhaft anmutende Szene in einem Heiligtum stattfindet, in welchem das Vermächtnis des Orpheus von den Musen gehegt wird.

Die neun Musen sind die Töchter des Zeus und der Göttin der Erinnerung, Mnemosyne (Abb. 75). Sie sind Schutzherrinnen der Poesie, Literatur, Theaterkunst, des Gesangs und der Wissenschaft. Sie haben alle mit Wort zu tun, die meisten in Verbindung mit Musik. Als Begleiterinnen des erleuchtenden Gottes Apollon stehen sie für geistige Künste, die der Erinnerung und dem Speichern von Geschichten und von Wissen dienen; nur eine der neun Schwestern, Terpsichore, dient mit dem Tanz einer körperbetonten Kunst zu. Den Gegenpol zu den musischen Gestalten bilden die Begleiter des Rauschgottes Dionysos. Die Satyrn und Mänaden und verwandte Naturdämonen agieren nicht aus dem Verstand heraus, sondern befinden sich meist im Rausch. Selbst im nüchternen Zustand handeln sie stets körperbetont und instinktiv. Sie lieben emotionenentfachende Blasinstrumente und Rhythmusgeräte. Die Satyrn und Abb. 75 Ehrenrelief mit der Apotheose Homers und dem Musenberg. Pergamon, Werk des Archelaos von Priene um 150 / 40 v. Chr. Abguss nach dem Marmorrelief im British Museum (SH 1691) Über dem unteren Register, in welchem diverse Personifikationen dem thronenden Dichter Homer huldigen, erhebt sich in drei Abstufungen der delphische Berg Parnass. Dieser wird von Zeus (an dessen Spitze), den neuen Musen und deren Mutter Mnemosyne, sowie vom Musenanführer Apollon (in der Höhle) bewohnt. Rechts von der Höhle steht die Statue eines Gelehrten, wahrscheinlich des Homer-Exegeten Krates von Mallos, für welchen dieses Relief geweiht worden sein dürfte.

Abb. 73 (oben) Ölgefäss (Lekythos). Athen, um 430 v. Chr. (BS 1921.365) Die Vase zeigt eine Muse mit Lyra beim Opfern an einem Altar. Musen sind ein Vorbild für alle musisch gebildeten und frommen Menschen und darum als Bild­ motive sehr beliebt.

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Abb. 76 Trinkschale (Kylix) des Makron. Athen, um 490 v. Chr. (Kä 410) Tanzende Mänaden mit Thyrsosstäben, Auloi und Krotalen

Abb. 78 Vorderseite von einem dionysischen Marmorsarkophag. Römisch, 2. Hälfte 2. Jh. n. Chr. (BS 1216) Die zwei Satyrn und die zwei Mänaden geben sich einem ekstatischen Tanz hin. Die Mänade links hält mit ihrer Linken eine Rahmentrommel (Tympanon) hoch. Zwischen den Füssen des linken Satyrn liegt eine Panflöte. Die kultischen Gegenstände Altar und Korb sowie die Bäume deuten ein ländliches dionysisches Heiligtum an, die zwei Masken die Bedeutung des Dionysos für das Satyrspiel und damit auch für das Theater im Generellen.

Abb. 77 (rechts) Bronzefigur des Pan. Griechenland (Arkadien), spätes 5. Jh. v. Chr. (BS 1961.231) Pan ist ein weiteres Mischwesen – halb Mensch, halb Ziegenbock – aus dem Bereich der griechischen Naturdämonen. In Arkadien hei­misch, ist er Beschützer der Hirten und der Herden, auch wenn er diese immer wieder mit seinem Pan-Schrei (daher der Begriff Panik) erschreckt. Dennoch ist er wie die Satyrn und Silene ebenfalls mit musikalischem Talent ausgestattet. Er ist gar der Erfinder der nach

ihm benannten Panflöte (griech. syrinx). Der griechische Name dieses Instruments ist nach der Nymphe Syrinx bezeichnet, welche der verliebte Pan begehrte. Die Nymphe entzog sich jedoch dessen Verfolgungen, indem sie sich in eine Schilfpflanze verwandeln liess. Vor dem Schilf stehend, bemerkte Pan jedoch, wie der Wind, der über dessen Rohre blies, Töne ergab, die sich wie das Klagen der Nymphe anhörten. Das gab dem Dämon die Idee, aus dem Schilf die Flöte herzustellen. So verband er sich mit der Begehrten wenigstens auf diese Weise.

Silene spielen auf den Auloi, der Pan auf der von ihm erfundenen Syrinx (Panflöte, Abb. 77) und die Mänaden und Nymphen bewegen sich im rasenden Rhythmus des Tympanons (Abb. 78) und der Krotala, eine Art Klappern (Abb. 76).

Abb. 79 Tanzende Bacchantin (sog. Dresdner Mänade). Römische Kopie nach einem Vorbild aus der Zeit des Skopas um 330 v. Chr. Abguss der Skulpturhalle nach dem Marmororiginal in der Dresdener Skulpturensammlung (SH 669) Die Wildheit des ekstatischen Mänadentanzes kommt durch das Verrutschen des Gewands, das mehr enthüllt als verhüllt, schön zur Geltung. Beim Mänadentanz ist der Tympanon stets dabei: die Dresdner Mänade hielt diesen ursprünglich in die Höhe.

Das apollinisch-harmonische Leise und das dionysisch-ekstatische Laute sind kontrastreiche Gegenpole, die sich in der Musik vereinen. Das eine braucht das andere, um sich abzugrenzen und wieder zu ergänzen. Ein ähnlicher Kontrast schlägt sich auch in gewissen orientalischen und ägyptischen Kulten nieder. Schutzgeister wie Bes oder Humbaba sind lärmende Dämonen, während andere Götter wie Osiris absolute Stille gebieten. 86

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Abb. 76 Trinkschale (Kylix) des Makron. Athen, um 490 v. Chr. (Kä 410) Tanzende Mänaden mit Thyrsosstäben, Auloi und Krotalen

Abb. 78 Vorderseite von einem dionysischen Marmorsarkophag. Römisch, 2. Hälfte 2. Jh. n. Chr. (BS 1216) Die zwei Satyrn und die zwei Mänaden geben sich einem ekstatischen Tanz hin. Die Mänade links hält mit ihrer Linken eine Rahmentrommel (Tympanon) hoch. Zwischen den Füssen des linken Satyrn liegt eine Panflöte. Die kultischen Gegenstände Altar und Korb sowie die Bäume deuten ein ländliches dionysisches Heiligtum an, die zwei Masken die Bedeutung des Dionysos für das Satyrspiel und damit auch für das Theater im Generellen.

Abb. 77 (rechts) Bronzefigur des Pan. Griechenland (Arkadien), spätes 5. Jh. v. Chr. (BS 1961.231) Pan ist ein weiteres Mischwesen – halb Mensch, halb Ziegenbock – aus dem Bereich der griechischen Naturdämonen. In Arkadien hei­misch, ist er Beschützer der Hirten und der Herden, auch wenn er diese immer wieder mit seinem Pan-Schrei (daher der Begriff Panik) erschreckt. Dennoch ist er wie die Satyrn und Silene ebenfalls mit musikalischem Talent ausgestattet. Er ist gar der Erfinder der nach

ihm benannten Panflöte (griech. syrinx). Der griechische Name dieses Instruments ist nach der Nymphe Syrinx bezeichnet, welche der verliebte Pan begehrte. Die Nymphe entzog sich jedoch dessen Verfolgungen, indem sie sich in eine Schilfpflanze verwandeln liess. Vor dem Schilf stehend, bemerkte Pan jedoch, wie der Wind, der über dessen Rohre blies, Töne ergab, die sich wie das Klagen der Nymphe anhörten. Das gab dem Dämon die Idee, aus dem Schilf die Flöte herzustellen. So verband er sich mit der Begehrten wenigstens auf diese Weise.

Silene spielen auf den Auloi, der Pan auf der von ihm erfundenen Syrinx (Panflöte, Abb. 77) und die Mänaden und Nymphen bewegen sich im rasenden Rhythmus des Tympanons (Abb. 78) und der Krotala, eine Art Klappern (Abb. 76).

Abb. 79 Tanzende Bacchantin (sog. Dresdner Mänade). Römische Kopie nach einem Vorbild aus der Zeit des Skopas um 330 v. Chr. Abguss der Skulpturhalle nach dem Marmororiginal in der Dresdener Skulpturensammlung (SH 669) Die Wildheit des ekstatischen Mänadentanzes kommt durch das Verrutschen des Gewands, das mehr enthüllt als verhüllt, schön zur Geltung. Beim Mänadentanz ist der Tympanon stets dabei: die Dresdner Mänade hielt diesen ursprünglich in die Höhe.

Das apollinisch-harmonische Leise und das dionysisch-ekstatische Laute sind kontrastreiche Gegenpole, die sich in der Musik vereinen. Das eine braucht das andere, um sich abzugrenzen und wieder zu ergänzen. Ein ähnlicher Kontrast schlägt sich auch in gewissen orientalischen und ägyptischen Kulten nieder. Schutzgeister wie Bes oder Humbaba sind lärmende Dämonen, während andere Götter wie Osiris absolute Stille gebieten. 86

87


Erziehung und Freiräume In allen antiken Kulturen spielt Musik eine tragende Rolle bei der Erziehung – am ausgeprägtesten im klassischen Athen des 5. Jhs. v. Chr. Hier ist der «Mann der Musen» (mousikos aner auf Griechisch) Synonym für den gebildeten Mann. An den Gymnasien lernen junge Knaben neben Sport und Sprachfächern auch die Lyra spielen (Abb. 81), die als geeignetes Begleitinstrument zum Gesang im erzieherischen Wert weit vor den Blasinstrumenten liegt. Auch im Mythos beherrschen selbst die stärksten und kampferprobtesten Helden wie Herakles oder Achill das Leierspiel und widerspiegeln damit das Idealbild des vollkommenen Mannes, der gleichermassen sportlich wie gebildet sein muss (Abb. 84 – 85). Der griechische Mann kann bei aller Strenge seiner Erziehung dennoch auch zahlreiche Freiräume ausleben, die dem Postulat des gebildeten, sittsamen und selbstbeherrschten Bürgers eigentlich entgegenstehen. Zu solchen gehören sog. Symposien (Abb. 90) und Umzüge (Abb. 91), Rauschfeste zu Ehren des Gottes Dionysos, anlässlich derer sich adlige Männer bei reichlich Weinkonsum von Hetären (= «Begleiterinnen», griechische Bezeichnung für Kurtisane) unterhalten lassen. Es ist typisch griechisch, dass Regelbrüche ihrerseits klar geregelt und sogar rituell legitimiert sind. An solchen dionysischen Rauschfesten sorgen einerseits die Männer mit ihren mitgebrachten Leiern für Stimmung, andererseits noch mehr die Hetären, die neben rhythmischen und verführerischen Tänzen auch das animierende Aulosspiel beherrschen (Abb. 88).

Abb. 81 Grabstele aus Marmor. Böotien (?), um 440 v. Chr. (BS 206) Der Verstorbene war vermutlich ein Dichter, der auch als Musiklehrer unterrichtet haben dürfte. Auf dem kunstvollen Reliefbild übergibt er einem Knaben, wohl einem Schüler, eine Lyra, welche sowohl Schülern wie auch Dichtern zur Begleitung ihrer singend vorgetragenen Lyrik diente.

Abb. 80 Bronzepaar von einem Kandelaberaufsatz. Etrurien, um 450 v. Chr. (Kä 524) Der rechts stehende junge Mann hält in seiner Linken eine siebensaitige Leier, in der anderen das Plektron. Dicht neben und leicht hinter ihm, seine Linke um dessen Schulter legend, steht ein etwas grösserer Mann: sein Musiklehrer?

88

«Rhythmos und Harmoniai soll man den Seelen der Knaben zu eigen machen, damit sie gesitteter werden und indem sie besser in Rhythmoi und Harmoniai geworden sind, werden sie auch zum Reden und Handeln tauglicher sein.» Platon, Protagoras 326b

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Erziehung und Freiräume In allen antiken Kulturen spielt Musik eine tragende Rolle bei der Erziehung – am ausgeprägtesten im klassischen Athen des 5. Jhs. v. Chr. Hier ist der «Mann der Musen» (mousikos aner auf Griechisch) Synonym für den gebildeten Mann. An den Gymnasien lernen junge Knaben neben Sport und Sprachfächern auch die Lyra spielen (Abb. 81), die als geeignetes Begleitinstrument zum Gesang im erzieherischen Wert weit vor den Blasinstrumenten liegt. Auch im Mythos beherrschen selbst die stärksten und kampferprobtesten Helden wie Herakles oder Achill das Leierspiel und widerspiegeln damit das Idealbild des vollkommenen Mannes, der gleichermassen sportlich wie gebildet sein muss (Abb. 84 – 85). Der griechische Mann kann bei aller Strenge seiner Erziehung dennoch auch zahlreiche Freiräume ausleben, die dem Postulat des gebildeten, sittsamen und selbstbeherrschten Bürgers eigentlich entgegenstehen. Zu solchen gehören sog. Symposien (Abb. 90) und Umzüge (Abb. 91), Rauschfeste zu Ehren des Gottes Dionysos, anlässlich derer sich adlige Männer bei reichlich Weinkonsum von Hetären (= «Begleiterinnen», griechische Bezeichnung für Kurtisane) unterhalten lassen. Es ist typisch griechisch, dass Regelbrüche ihrerseits klar geregelt und sogar rituell legitimiert sind. An solchen dionysischen Rauschfesten sorgen einerseits die Männer mit ihren mitgebrachten Leiern für Stimmung, andererseits noch mehr die Hetären, die neben rhythmischen und verführerischen Tänzen auch das animierende Aulosspiel beherrschen (Abb. 88).

Abb. 81 Grabstele aus Marmor. Böotien (?), um 440 v. Chr. (BS 206) Der Verstorbene war vermutlich ein Dichter, der auch als Musiklehrer unterrichtet haben dürfte. Auf dem kunstvollen Reliefbild übergibt er einem Knaben, wohl einem Schüler, eine Lyra, welche sowohl Schülern wie auch Dichtern zur Begleitung ihrer singend vorgetragenen Lyrik diente.

Abb. 80 Bronzepaar von einem Kandelaberaufsatz. Etrurien, um 450 v. Chr. (Kä 524) Der rechts stehende junge Mann hält in seiner Linken eine siebensaitige Leier, in der anderen das Plektron. Dicht neben und leicht hinter ihm, seine Linke um dessen Schulter legend, steht ein etwas grösserer Mann: sein Musiklehrer?

88

«Rhythmos und Harmoniai soll man den Seelen der Knaben zu eigen machen, damit sie gesitteter werden und indem sie besser in Rhythmoi und Harmoniai geworden sind, werden sie auch zum Reden und Handeln tauglicher sein.» Platon, Protagoras 326b

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Abb. 82 (oben) Schale des Duris. Athen, um 500 / 490 v. Chr. (BS 465)

Abb. 83 (rechts) Lekythos des Bowdoin-Malers. Athen, um 460 v. Chr. (BS 1944.2699)

Das Medaillon im Inneren dieser kleinen Trinkschale gibt eine Unter­richtszene wieder. Ein älterer bärtiger Mann prüft offenbar eine auf einem Wachstäfelchen niedergeschriebene Arbeit des jungen nackten Schülers, dem es dabei offensichtlich nicht sehr wohl ist. Seine Nacktheit deu­tet an, dass wir uns im Gymnasium befinden, wo die jungen Söhne vornehmer athenischer Familien u.a. im Sport (der vollständig nackt ausgeübt wurde) trainiert wurden. Zu den anderen Fächern, die hier unterrichtet wurden, gehörte auch Musik, wie das ne­ben dem Schüler aufgehängte Futteral für einen Aulos anzeigt.

Die Szene auf dieser Lekythos zeigt eine ganz andere Art Unterricht, als wie wir sie aus den zahlreichen Schulszenen her kennen, in denen Knaben in Sport und Musik unterrichtet werden. Unter den Flötenklängen einer Lehrerin bekommt ein Mädchen in kur­zem Chiton Unterricht im aufreizenden Tanz. Wird hier eine junge Frau zur Hetäre ausgebildet?

90

Abb. 84 Amphora mit Herakles Mousikos, Athena und Dionysos. Athen, um 520 / 10 v. Chr. (?) (Lg.)

Herakles wird auf antiken Denkmälern nicht nur bei seinen Hel­dentaten gezeigt, sondern manchmal auch in untypisch erscheinen­ den Rollen, wie z.B. als Leierspie­ ler. Hier erscheint er im Beisein von Dionysos und Athena, der Patro­nin der Stadt Athen und der panathenäischen Spiele, in welchem neben

sportlichen auch musische Wettbewerbe stattfanden. Es ist eine typisch griechische Vorstellung vom idealen Mann, dass er nicht nur durch Tatkraft und sport­li­che Fähigkeiten glänzen, sondern eben auch ein mousikos aner sein sollte.

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Abb. 82 (oben) Schale des Duris. Athen, um 500 / 490 v. Chr. (BS 465)

Abb. 83 (rechts) Lekythos des Bowdoin-Malers. Athen, um 460 v. Chr. (BS 1944.2699)

Das Medaillon im Inneren dieser kleinen Trinkschale gibt eine Unter­richtszene wieder. Ein älterer bärtiger Mann prüft offenbar eine auf einem Wachstäfelchen niedergeschriebene Arbeit des jungen nackten Schülers, dem es dabei offensichtlich nicht sehr wohl ist. Seine Nacktheit deu­tet an, dass wir uns im Gymnasium befinden, wo die jungen Söhne vornehmer athenischer Familien u.a. im Sport (der vollständig nackt ausgeübt wurde) trainiert wurden. Zu den anderen Fächern, die hier unterrichtet wurden, gehörte auch Musik, wie das ne­ben dem Schüler aufgehängte Futteral für einen Aulos anzeigt.

Die Szene auf dieser Lekythos zeigt eine ganz andere Art Unterricht, als wie wir sie aus den zahlreichen Schulszenen her kennen, in denen Knaben in Sport und Musik unterrichtet werden. Unter den Flötenklängen einer Lehrerin bekommt ein Mädchen in kur­zem Chiton Unterricht im aufreizenden Tanz. Wird hier eine junge Frau zur Hetäre ausgebildet?

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Abb. 84 Amphora mit Herakles Mousikos, Athena und Dionysos. Athen, um 520 / 10 v. Chr. (?) (Lg.)

Herakles wird auf antiken Denkmälern nicht nur bei seinen Hel­dentaten gezeigt, sondern manchmal auch in untypisch erscheinen­ den Rollen, wie z.B. als Leierspie­ ler. Hier erscheint er im Beisein von Dionysos und Athena, der Patro­nin der Stadt Athen und der panathenäischen Spiele, in welchem neben

sportlichen auch musische Wettbewerbe stattfanden. Es ist eine typisch griechische Vorstellung vom idealen Mann, dass er nicht nur durch Tatkraft und sport­li­che Fähigkeiten glänzen, sondern eben auch ein mousikos aner sein sollte.

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Abb. 87 a – c Spitzamphora des Acheloos-Malers. Athen, um 520 / 10 v. Chr. (BS 2405) Während der hohe Hauptfries der Vorderseite kelternde Satyrn im Beisein der Götter Dionysos und Hermes sowie zweier Mänaden zeigt, gibt die Rückseite ein Symposion mit Zechern und Hetären wieder. Weitere Symposionszenen sind auf den kleinen Friesen auf den Schultern des Gefässes darge­stellt. Die Parallelisierung der dionysischen Welt mit der Welt der Symposiasten ist sinnstiftend, wurden doch Rauschfeste der attischen Männer ja vordergrün­dig zu Ehren des Dionysos abgehalten, wobei sich die Männer bei heite­rer Musik mit den Hetären ebenso vergnügen durften, wie die Satyrn mit den Mänaden. Ein Zecher («der prächtige Thermonax») und eine Hetäre («die schöne Plektoris») sind mit Inschriften bezeichnet.

Abb. 85 a – b Kleine Lekythos. Athen, um 490 v. Chr. (Lg.) Herakles war kein Musterschüler! Seinen Musiklehrer Linos (auf der kleinen Lekythos rechts sitzend und die Leier spielend) soll er, durch seine Schulmeisterei genervt, im Affekt erschlagen haben! a.

a.

b. b.

Abb. 86 Kanne (Olpe). Athen, um 550 / 40 v. Chr. (Kä 411) Insgesamt drei Männer – teils nackt, teils bekleidet und in Begleitung von zwei Hunden sowie einem Sklavenjungen – verhan-­­ deln mit einer Aulos-Spielerin in transparenten Gewand, zweifellos einer Hetäre, welche die Männer wohl für ein Symposion enga­ gieren möchten.

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c.

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Abb. 87 a – c Spitzamphora des Acheloos-Malers. Athen, um 520 / 10 v. Chr. (BS 2405) Während der hohe Hauptfries der Vorderseite kelternde Satyrn im Beisein der Götter Dionysos und Hermes sowie zweier Mänaden zeigt, gibt die Rückseite ein Symposion mit Zechern und Hetären wieder. Weitere Symposionszenen sind auf den kleinen Friesen auf den Schultern des Gefässes darge­stellt. Die Parallelisierung der dionysischen Welt mit der Welt der Symposiasten ist sinnstiftend, wurden doch Rauschfeste der attischen Männer ja vordergrün­dig zu Ehren des Dionysos abgehalten, wobei sich die Männer bei heite­rer Musik mit den Hetären ebenso vergnügen durften, wie die Satyrn mit den Mänaden. Ein Zecher («der prächtige Thermonax») und eine Hetäre («die schöne Plektoris») sind mit Inschriften bezeichnet.

Abb. 85 a – b Kleine Lekythos. Athen, um 490 v. Chr. (Lg.) Herakles war kein Musterschüler! Seinen Musiklehrer Linos (auf der kleinen Lekythos rechts sitzend und die Leier spielend) soll er, durch seine Schulmeisterei genervt, im Affekt erschlagen haben! a.

a.

b. b.

Abb. 86 Kanne (Olpe). Athen, um 550 / 40 v. Chr. (Kä 411) Insgesamt drei Männer – teils nackt, teils bekleidet und in Begleitung von zwei Hunden sowie einem Sklavenjungen – verhan-­­ deln mit einer Aulos-Spielerin in transparenten Gewand, zweifellos einer Hetäre, welche die Männer wohl für ein Symposion enga­ gieren möchten.

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a.

Abb. 90 a – b Schale des H.P.-Malers. Athen, um 500 v. Chr. (BS 489)

Abb. 88 (unten)  Abb. 89 (rechts) Die Nebenseiten des sog. Ludovisischen und Bostoner Throns. (Zwei in Rom gefundene marmorne Altarverkleidungen?)

Auf dem Innenbild hört ein gelagerter nackter Symposiast dem Spiel einer auf seiner Kline sitzenden Aulosspielerin zu. Eine buchstäblich als «Vorspiel» zu deutende Szene!

Der Ludovisische Thron ist ein grossgriechisches Werk aus der Zeit um 470 v. Chr., der Bostoner eine römische Arbeit in Anlehnung an den ersteren und als dessen Ergänzung geschaffen. Gipsab­ güsse der Skulpturhalle nach den Originalen im Palazzo Altemps in Rom sowie im Museum of Fine Arts in Boston (SH 85 und 1165)

b. a. Abb. 91 a –  c Vorratsgefäss (Stamnos) des Kopenhagener Malers. Athen, um 480 / 70 v. Chr. (Lu 38) Während die Vorderseiten die Meeresgeburt der Aphrodite bzw. das Abwägen zwischen Sterblich­ keit und Unsterblichkeit versinnbildlichen, stellen die beiden Flü­gelseiten jeweils zwei Pen­dants her. Auf dem Ludovisischen Thron sehen wir eine verhüllte Braut und eine nackte Hetäre gegenübergestellt, auf dem Bostoner Monument eine bekleidete alte Frau und einen nackten Jüngling. Die auf den Auloi spielende Hetäre und der leierspielende Jüngling bilden ihrerseits ein Bezugspaar und verweisen auf das Symposion als Freiraum des griechischen Mannes. An solchen Männergelagen waren die Hetären beliebte Unterhalterinnen. Dabei waren nicht nur ihre erotischen, sondern ebenso ihre musischen Qualitä­ten gefragt.

Das Gefäss zeigt insgesamt sieben Zecher beim Komos. Auch wenn bei dieser dionysischen Prozession gleich mehrere Trinkgefässe und Weinbehälter mitgeführt werden, scheint sich der Alkoholkonsum noch relativ in Grenzen zu halten, schreiten die Teilnehmer doch noch mit ruhigem und festen Schritt voran. Auf der Vorderseite fallen in der Mitte zwei jüngere Männer auf, ein Aulos-Spieler sowie einer, der eine Kanne und einen Trinkbecher trägt. Rechts tritt ein Krotala-Spieler hinzu, der sich zu den Männern auf der anderen Vasenseite umdreht. c.

b.

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a.

Abb. 90 a – b Schale des H.P.-Malers. Athen, um 500 v. Chr. (BS 489)

Abb. 88 (unten)  Abb. 89 (rechts) Die Nebenseiten des sog. Ludovisischen und Bostoner Throns. (Zwei in Rom gefundene marmorne Altarverkleidungen?)

Auf dem Innenbild hört ein gelagerter nackter Symposiast dem Spiel einer auf seiner Kline sitzenden Aulosspielerin zu. Eine buchstäblich als «Vorspiel» zu deutende Szene!

Der Ludovisische Thron ist ein grossgriechisches Werk aus der Zeit um 470 v. Chr., der Bostoner eine römische Arbeit in Anlehnung an den ersteren und als dessen Ergänzung geschaffen. Gipsab­ güsse der Skulpturhalle nach den Originalen im Palazzo Altemps in Rom sowie im Museum of Fine Arts in Boston (SH 85 und 1165)

b. a. Abb. 91 a –  c Vorratsgefäss (Stamnos) des Kopenhagener Malers. Athen, um 480 / 70 v. Chr. (Lu 38) Während die Vorderseiten die Meeresgeburt der Aphrodite bzw. das Abwägen zwischen Sterblich­ keit und Unsterblichkeit versinnbildlichen, stellen die beiden Flü­gelseiten jeweils zwei Pen­dants her. Auf dem Ludovisischen Thron sehen wir eine verhüllte Braut und eine nackte Hetäre gegenübergestellt, auf dem Bostoner Monument eine bekleidete alte Frau und einen nackten Jüngling. Die auf den Auloi spielende Hetäre und der leierspielende Jüngling bilden ihrerseits ein Bezugspaar und verweisen auf das Symposion als Freiraum des griechischen Mannes. An solchen Männergelagen waren die Hetären beliebte Unterhalterinnen. Dabei waren nicht nur ihre erotischen, sondern ebenso ihre musischen Qualitä­ten gefragt.

Das Gefäss zeigt insgesamt sieben Zecher beim Komos. Auch wenn bei dieser dionysischen Prozession gleich mehrere Trinkgefässe und Weinbehälter mitgeführt werden, scheint sich der Alkoholkonsum noch relativ in Grenzen zu halten, schreiten die Teilnehmer doch noch mit ruhigem und festen Schritt voran. Auf der Vorderseite fallen in der Mitte zwei jüngere Männer auf, ein Aulos-Spieler sowie einer, der eine Kanne und einen Trinkbecher trägt. Rechts tritt ein Krotala-Spieler hinzu, der sich zu den Männern auf der anderen Vasenseite umdreht. c.

b.

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Abb. 92 Bauchamphora des Acheloos-Malers. Athen, um 510 v. Chr. (BS 1906.294)

Sport und Krieg

Die Vorderseite der schwarzfigurigen Amphora und die Aussenseite der rotfigurigen Schale vermitteln lebhafte Eindrücke vom Leicht­ athletik-Training junger Männer in der Palästra, dem Übungsplatz des Gymnasions. Geübt werden u.a. Speer- und Diskuswurf sowie der Sprung mit Gewichten. Mit von der Partie sind auch erwachsene bekleidete Männer: Trainer sowie Musiker, die zur Animierung und Rhythmusförderung auf der Doppelaulos spielen. Das Innenbild der Schale des Bonner Malers zeigt ein Mädchen mit Klappern in jeder Hand.

Während beim Sport friedliche Wettkämpfe bei klaren Regeln und erklärter Fairness ausgetragen werden, stellt der Krieg die Extremform einer Auseinandersetzung zwischen zwei Widersachern dar. Bei aller Gegensätzlichkeit bilden Sport und Krieg aber insofern ein Bezugspaar, als eine gute athletische Ausbildung nicht nur erfolgreiche Sportler, sondern eben auch fähige Krieger hervorbringt. Ein weiteres verbindendes Element zwischen Sport und Krieg stellt – so erstaunlich dies tönen mag – die Musik dar. Denn sowohl beim sportlichen Wettkampf wie auch im Heerwesen geben musikalische Klänge den Ton an. Im Sport kommen vor allem die lauten und aufpeitschenden Auloi zum Einsatz, etwa beim Boxen oder beim Weitsprung. Ein Aulos-Spieler gibt den Athleten den Rhythmus vor und verleiht ihnen zusätzlichen Schwung (Abb. 92  – 94). Bei Kriegshandlungen und Militärparaden spielen Musikinstrumente ebenfalls eine wichtige Rolle. Trompeten dienen als Signalinstrumente, um Kommandos vom Befehlshaber unmittelbar an die Truppen weiterzuleiten. Aber auch polyinstrumentale Musik ist in den Heeren zu hören. Bei pompösen Siegesparaden und Defilees spielen regelrechte Militärmusiker auf, wobei nicht nur Trompeten, sondern auch andere Instrumente, wie sogar die Lyra, erklingen (Abb. 97).

Abb. 93 a – b Schaleninnenbild b. (Seite 96) Trinkschale (Kylix) des Bonner Malers. Athen, um 500 v. Chr. (BS 438)

a.

Sport und Krieg begegnen sich in Griechenland auch in der musikalischen Zwischenform des Waffentanzes. Bei dieser paramilitärischen Sportdisziplin tanzen bewaffnete Männer in einer spezifischen Choreografie zur Musik, um der Kriegskunstgöttin Athena zu huldigen (Abb. 95 – 96). Diese war es, die mit ihrem Freudetanz nach dem Sieg über die Giganten den Waffentanz erfand. b.

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Abb. 92 Bauchamphora des Acheloos-Malers. Athen, um 510 v. Chr. (BS 1906.294)

Sport und Krieg

Die Vorderseite der schwarzfigurigen Amphora und die Aussenseite der rotfigurigen Schale vermitteln lebhafte Eindrücke vom Leicht­ athletik-Training junger Männer in der Palästra, dem Übungsplatz des Gymnasions. Geübt werden u.a. Speer- und Diskuswurf sowie der Sprung mit Gewichten. Mit von der Partie sind auch erwachsene bekleidete Männer: Trainer sowie Musiker, die zur Animierung und Rhythmusförderung auf der Doppelaulos spielen. Das Innenbild der Schale des Bonner Malers zeigt ein Mädchen mit Klappern in jeder Hand.

Während beim Sport friedliche Wettkämpfe bei klaren Regeln und erklärter Fairness ausgetragen werden, stellt der Krieg die Extremform einer Auseinandersetzung zwischen zwei Widersachern dar. Bei aller Gegensätzlichkeit bilden Sport und Krieg aber insofern ein Bezugspaar, als eine gute athletische Ausbildung nicht nur erfolgreiche Sportler, sondern eben auch fähige Krieger hervorbringt. Ein weiteres verbindendes Element zwischen Sport und Krieg stellt – so erstaunlich dies tönen mag – die Musik dar. Denn sowohl beim sportlichen Wettkampf wie auch im Heerwesen geben musikalische Klänge den Ton an. Im Sport kommen vor allem die lauten und aufpeitschenden Auloi zum Einsatz, etwa beim Boxen oder beim Weitsprung. Ein Aulos-Spieler gibt den Athleten den Rhythmus vor und verleiht ihnen zusätzlichen Schwung (Abb. 92  – 94). Bei Kriegshandlungen und Militärparaden spielen Musikinstrumente ebenfalls eine wichtige Rolle. Trompeten dienen als Signalinstrumente, um Kommandos vom Befehlshaber unmittelbar an die Truppen weiterzuleiten. Aber auch polyinstrumentale Musik ist in den Heeren zu hören. Bei pompösen Siegesparaden und Defilees spielen regelrechte Militärmusiker auf, wobei nicht nur Trompeten, sondern auch andere Instrumente, wie sogar die Lyra, erklingen (Abb. 97).

Abb. 93 a – b Schaleninnenbild b. (Seite 96) Trinkschale (Kylix) des Bonner Malers. Athen, um 500 v. Chr. (BS 438)

a.

Sport und Krieg begegnen sich in Griechenland auch in der musikalischen Zwischenform des Waffentanzes. Bei dieser paramilitärischen Sportdisziplin tanzen bewaffnete Männer in einer spezifischen Choreografie zur Musik, um der Kriegskunstgöttin Athena zu huldigen (Abb. 95 – 96). Diese war es, die mit ihrem Freudetanz nach dem Sieg über die Giganten den Waffentanz erfand. b.

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a. Abb. 94 a – c Trinkschale des Duris. Athen, um 490 v. Chr. (Kä 425) Jeweils zwei Aulos-Spieler begleiten das Training junger Leichtathleten.

c. Abb. 96 Grabrelief eines Waffentänzers. Attika, um 520 / 10 v. Chr. Gipsabguss nach einem Marmorrelief im Athener Nationalmuseum (SH 29) Der bis auf den Helm nackte Waffentänzer vollzieht mit an­ge­ winkelten Armen und zurückgeworfenem Kopf einen kräftigen Tanzschritt nach rechts.

b.

a. Abb. 95 a – b Schaleninnenbild b. (Seite 99) Schale des Onesimos. Athen, um 490 / 80 v. Chr. (BS 439) Die «Krieger» sind bis auf ihren Helm nackt und mit Schild aus­ gerüstet, nicht aber mit Angriffswaffen. Dieser Sachverhalt, sowie die eigentümlichen Bewegungen und auffallenden Ausfallschritte zeigen, dass hier kein Ernstkampf, sondern friedliche Tänze ausgeführt werden. Der Waffentanz war eine paramilitärische Sportart, die man bei Festivals zu Musikklängen und vor Publikum aufführte.

98

b.

Abb. 97 Mischgefäss (Krater) mit Deckel und hohem Fuss. Etrurien, italo-geometrisch, letztes Viertel 8. Jh. v. Chr. (BS 406). Die frühesten Bilder von Kriegern, aber auch von Kultgemeinschaften, reihen die Einzelpersonen zu ganzen Tänzer-Reigen zusammen. Die jeweils fünf Männer auf die­ sem Gefäss sind aufgrund ihrer Waffe als Krieger zu deuten. Sie halten sich an den Händen und werden von einem Leierspieler angeführt. Das Saiteninstrument ist eine Phorminx, eine Frühform der griechischen Kithara mit ge­rundetem Resonanzkörper.

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a. Abb. 94 a – c Trinkschale des Duris. Athen, um 490 v. Chr. (Kä 425) Jeweils zwei Aulos-Spieler begleiten das Training junger Leichtathleten.

c. Abb. 96 Grabrelief eines Waffentänzers. Attika, um 520 / 10 v. Chr. Gipsabguss nach einem Marmorrelief im Athener Nationalmuseum (SH 29) Der bis auf den Helm nackte Waffentänzer vollzieht mit an­ge­ winkelten Armen und zurückgeworfenem Kopf einen kräftigen Tanzschritt nach rechts.

b.

a. Abb. 95 a – b Schaleninnenbild b. (Seite 99) Schale des Onesimos. Athen, um 490 / 80 v. Chr. (BS 439) Die «Krieger» sind bis auf ihren Helm nackt und mit Schild aus­ gerüstet, nicht aber mit Angriffswaffen. Dieser Sachverhalt, sowie die eigentümlichen Bewegungen und auffallenden Ausfallschritte zeigen, dass hier kein Ernstkampf, sondern friedliche Tänze ausgeführt werden. Der Waffentanz war eine paramilitärische Sportart, die man bei Festivals zu Musikklängen und vor Publikum aufführte.

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b.

Abb. 97 Mischgefäss (Krater) mit Deckel und hohem Fuss. Etrurien, italo-geometrisch, letztes Viertel 8. Jh. v. Chr. (BS 406). Die frühesten Bilder von Kriegern, aber auch von Kultgemeinschaften, reihen die Einzelpersonen zu ganzen Tänzer-Reigen zusammen. Die jeweils fünf Männer auf die­ sem Gefäss sind aufgrund ihrer Waffe als Krieger zu deuten. Sie halten sich an den Händen und werden von einem Leierspieler angeführt. Das Saiteninstrument ist eine Phorminx, eine Frühform der griechischen Kithara mit ge­rundetem Resonanzkörper.

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Anhang


Anhang


Glossar Begriffe, Personen und mythische Gestalten aus der antiken Musikgeschichte. (Wenn nicht anders angegeben, stammen die Fremdwörter alle aus dem Griechischen) Aerophone

(«Luftklinger»), Sammelbegriff für Blasinstrumente.

Alypios Im 3. oder 4. Jahrhundert n. Chr. in Alexandria wirkender Gelehrter, Verfasser einer Einführung in die Musik, in der er auf die griechische Musiknotation eingeht. Amoibaia

Wechselgesänge in der griechischen Tragödie.

Amphion Sohn des Zeus und der Antiope, errichtet dank der Magie seines Lyraspiels die Stadtmauern von Theben. Sein Zwillingsbruder Zethos, der das gleiche Vorhaben mit reiner Kraft versucht, scheitert hingegen. Anakreon (Um 575 bis um 490 v. Chr.), Dichter aus dem ionischen Teos, der sich in Athen niederlässt. Autor zahlreicher Trink- und Liebeslieder, die an Symposien gesungen wurden. Antigenidas

Thebanischer Aulosspieler des 4. Jahrhunderts v. Chr.

Apollon Sohn der Leto und Zwillingsbruder der Artemis, Gott des Lichts, der Künste und der Musik, Personifikation der Schönheit und der moralischen Perfektion. Anführer der Musen. Neben Pfeil und Bogen ist die Kithara sein wichtigstes Attribut. Der Päan ist ihm geweiht. Sein Hauptkultort liegt in Delphi, wo Apollon das Schlangenungeheuer Python getötet hat. Archilochos

(Ca. 680 – 640 v. Chr.), aus Samos stammender griechischer Jamben- und Elegiendichter; er soll die Lyra und Aulos auf die Insel Thasos gebracht haben.

Archytas Lebte in Tarent um 400 v. Chr., Philosoph, Mathematiker, Anhänger der pythagoreischen Lehre, verfasste zahlreiche musiktheoretische Texte. Arion

Mythischer Sänger aus Lesbos, der bei einer Schiffsüberfahrt von den Seeleuten beraubt und ins Meer geworfen wurde. Sein Gesang lockte jedoch einen Delfin an, der ihn auf seinen Rücken lud und sicher nach Korinth brachte.

Aristides Quintilianus

(Um 300 n. Chr.), griechischer Philosoph, Verfasser der umfassendsten Kompilation antiker Musiktheorie.

Aristonikos

Aus Olynthos stammender berühmter Kitharaspieler des 4. Jahrhunderts v. Chr.

Aristoteles (384 – 322 v. Chr.), Philosoph, Schüler des Platon. In musikalischer Hinsicht beschäftigt sich Aristoteles wie sein Lehrer mit der Bedeutung der Musik für die Erziehung sowie mit physikalisch-akustischen Phänomenen der Töne. Aristoxenos (Vor 350 bis nach 330 v. Chr.), aus Tarent stammender Musiktheoretiker, Verfasser der Harmonika stoicheia und der Rhythmika stoicheia, den bedeutendsten Harmonieund Rhythmuslehren der Antike. Athena Tochter des Zeus, Göttin der Weisheit, der Künste und der Kriegstechnik, Patronin der Stadt Athen. Der Parthenon in Athen ist ihr geweiht und nach ihrem Beinamen Parthenos («Jungfrau») benannt. Sie ist die Erfinderin des Aulos, mit dem sie das Klagen der Gorgonen nachahmte. Athenaios (Um 160 n. Chr.), in Ägypten geboren, verfasste um 200 n. Chr. sein 15 Bücher umfassen102

des Werk Deipnosophistai («Gelehrte beim Mahl»), einen enzyklopädischen Schatz an Zitaten früherer Gelehrter. Darin behandelt er auch Flöten, Lyrainstrumente und Harfen, oft Bezug nehmend auf ägyptische, nicht genuin griechische Instrumente. Aulet Aulosspieler. Auletik Wettkampf mit dem Aulos, als Disziplin an den Pythischen Spielen von Delphi bezeugt. Aulodie

Gesang mit Aulosbegleitung.

Aulos (pl. auloi, lat. tibia), Blasinstrument, das aus zwei separaten Rohren aus Schilf, Holz, Knochen oder selten auch Bronze besteht, die gleichzeitig geblasen werden, jedes Rohr in einer Hand. Die Mundstücke weisen vorzugsweise, ähnlich wie die Klarinette, eine aufschlagende Zunge auf. Das linke Aulosrohr war meist länger und tiefer gestimmt als das rechte. Beide weisen in der klassischen Zeit sechs Grifflöcher auf, fünf vorderständige und ein Daumenloch. Balag Sumerische Bezeichnung für Harfe, aber auch für Trommel bzw. für Bestattungsgesänge. Die ähnliche akkadische Bezeichnung balangu meint ebenfalls Harfe bzw. Leier. Barbitos Eine elegante Variante der Lyra mit einem kleinen Schildkrötenpanzer als Resonanzkörper und langen, geschwungenen Seitenarmen. Vom Querjoch bis zum Panzer sind insgesamt sieben Saiten aus Tiergedärm gespannt. Baukismos

Tanzart, die für attische Symposien bezeugt ist.

Bastet / Boubastis Die ägyptische Fruchtbarkeitsgöttin weist in ihrer ursprünglichen Form den Namen Bastet und die Gestalt einer Katze auf. In hellenistischer Zeit wird sie unter der griechischen Bezeichnung Boubastis in der gleichnamigen Stadt als Fruchtbarkeitsgöttin verehrt. Am jährlichen Festival zu ihren Ehren wird sie von ihren Anhängern frenetisch mit Aulosklängen, rhythmischen Tänzen und sexuellen Handlungen gefeiert. Bema Bühne, auf der Musikwettbewerbe ausgetragen wurden. Sie sind oft auf attischen Vasenbildern dargestellt. Bes Ägyptischer Schutzgeist für schwangere Frauen, hält mit seinem Trommelspiel böse Kräfte fern. Boëthius (Um 480 bis ca. 525 n. Chr.), in Rom lebender Autor der Institutione musica, einer Zusammenfassung antiken musiktheoretischen Wissens. Bucina

Stierhorn, zusammen mit dem Muschelhorn (kochlos) Urform aller Horninstrumente.

(psithyra), auch das apulische Sistrum genannt (und gleichzusetzen mit dem von Chalkophon Archytas erwähnten platage) ist eine leiterförmige Rassel, die im 8. –  6. Jahrhundert v. Chr. in Phönizien und im 4. Jahrhundert in Apulien bezeugt ist. Cheiron

Ein Zentaur, der Achilles das Spiel auf der Lyra beibrachte.

Chordophone («Saitenklinger»), Sammelbegriff für alle Saiteninstrumente wie Leiern, Harfen und Lauten Cornicen

(lat., pl. cornicines), röm. Hornbläser.

Cornu (lat.; gr. keras), römisches Horninstrument, dessen metallenes Rohr zu einem vollständigen Kreis zusammengerollt ist und trichterförmig endet. Crepitaculum

(lat.), Rassel in Form eines auf einem Stiel angebrachten Rädchens. 103


Glossar Begriffe, Personen und mythische Gestalten aus der antiken Musikgeschichte. (Wenn nicht anders angegeben, stammen die Fremdwörter alle aus dem Griechischen) Aerophone

(«Luftklinger»), Sammelbegriff für Blasinstrumente.

Alypios Im 3. oder 4. Jahrhundert n. Chr. in Alexandria wirkender Gelehrter, Verfasser einer Einführung in die Musik, in der er auf die griechische Musiknotation eingeht. Amoibaia

Wechselgesänge in der griechischen Tragödie.

Amphion Sohn des Zeus und der Antiope, errichtet dank der Magie seines Lyraspiels die Stadtmauern von Theben. Sein Zwillingsbruder Zethos, der das gleiche Vorhaben mit reiner Kraft versucht, scheitert hingegen. Anakreon (Um 575 bis um 490 v. Chr.), Dichter aus dem ionischen Teos, der sich in Athen niederlässt. Autor zahlreicher Trink- und Liebeslieder, die an Symposien gesungen wurden. Antigenidas

Thebanischer Aulosspieler des 4. Jahrhunderts v. Chr.

Apollon Sohn der Leto und Zwillingsbruder der Artemis, Gott des Lichts, der Künste und der Musik, Personifikation der Schönheit und der moralischen Perfektion. Anführer der Musen. Neben Pfeil und Bogen ist die Kithara sein wichtigstes Attribut. Der Päan ist ihm geweiht. Sein Hauptkultort liegt in Delphi, wo Apollon das Schlangenungeheuer Python getötet hat. Archilochos

(Ca. 680 – 640 v. Chr.), aus Samos stammender griechischer Jamben- und Elegiendichter; er soll die Lyra und Aulos auf die Insel Thasos gebracht haben.

Archytas Lebte in Tarent um 400 v. Chr., Philosoph, Mathematiker, Anhänger der pythagoreischen Lehre, verfasste zahlreiche musiktheoretische Texte. Arion

Mythischer Sänger aus Lesbos, der bei einer Schiffsüberfahrt von den Seeleuten beraubt und ins Meer geworfen wurde. Sein Gesang lockte jedoch einen Delfin an, der ihn auf seinen Rücken lud und sicher nach Korinth brachte.

Aristides Quintilianus

(Um 300 n. Chr.), griechischer Philosoph, Verfasser der umfassendsten Kompilation antiker Musiktheorie.

Aristonikos

Aus Olynthos stammender berühmter Kitharaspieler des 4. Jahrhunderts v. Chr.

Aristoteles (384 – 322 v. Chr.), Philosoph, Schüler des Platon. In musikalischer Hinsicht beschäftigt sich Aristoteles wie sein Lehrer mit der Bedeutung der Musik für die Erziehung sowie mit physikalisch-akustischen Phänomenen der Töne. Aristoxenos (Vor 350 bis nach 330 v. Chr.), aus Tarent stammender Musiktheoretiker, Verfasser der Harmonika stoicheia und der Rhythmika stoicheia, den bedeutendsten Harmonieund Rhythmuslehren der Antike. Athena Tochter des Zeus, Göttin der Weisheit, der Künste und der Kriegstechnik, Patronin der Stadt Athen. Der Parthenon in Athen ist ihr geweiht und nach ihrem Beinamen Parthenos («Jungfrau») benannt. Sie ist die Erfinderin des Aulos, mit dem sie das Klagen der Gorgonen nachahmte. Athenaios (Um 160 n. Chr.), in Ägypten geboren, verfasste um 200 n. Chr. sein 15 Bücher umfassen102

des Werk Deipnosophistai («Gelehrte beim Mahl»), einen enzyklopädischen Schatz an Zitaten früherer Gelehrter. Darin behandelt er auch Flöten, Lyrainstrumente und Harfen, oft Bezug nehmend auf ägyptische, nicht genuin griechische Instrumente. Aulet Aulosspieler. Auletik Wettkampf mit dem Aulos, als Disziplin an den Pythischen Spielen von Delphi bezeugt. Aulodie

Gesang mit Aulosbegleitung.

Aulos (pl. auloi, lat. tibia), Blasinstrument, das aus zwei separaten Rohren aus Schilf, Holz, Knochen oder selten auch Bronze besteht, die gleichzeitig geblasen werden, jedes Rohr in einer Hand. Die Mundstücke weisen vorzugsweise, ähnlich wie die Klarinette, eine aufschlagende Zunge auf. Das linke Aulosrohr war meist länger und tiefer gestimmt als das rechte. Beide weisen in der klassischen Zeit sechs Grifflöcher auf, fünf vorderständige und ein Daumenloch. Balag Sumerische Bezeichnung für Harfe, aber auch für Trommel bzw. für Bestattungsgesänge. Die ähnliche akkadische Bezeichnung balangu meint ebenfalls Harfe bzw. Leier. Barbitos Eine elegante Variante der Lyra mit einem kleinen Schildkrötenpanzer als Resonanzkörper und langen, geschwungenen Seitenarmen. Vom Querjoch bis zum Panzer sind insgesamt sieben Saiten aus Tiergedärm gespannt. Baukismos

Tanzart, die für attische Symposien bezeugt ist.

Bastet / Boubastis Die ägyptische Fruchtbarkeitsgöttin weist in ihrer ursprünglichen Form den Namen Bastet und die Gestalt einer Katze auf. In hellenistischer Zeit wird sie unter der griechischen Bezeichnung Boubastis in der gleichnamigen Stadt als Fruchtbarkeitsgöttin verehrt. Am jährlichen Festival zu ihren Ehren wird sie von ihren Anhängern frenetisch mit Aulosklängen, rhythmischen Tänzen und sexuellen Handlungen gefeiert. Bema Bühne, auf der Musikwettbewerbe ausgetragen wurden. Sie sind oft auf attischen Vasenbildern dargestellt. Bes Ägyptischer Schutzgeist für schwangere Frauen, hält mit seinem Trommelspiel böse Kräfte fern. Boëthius (Um 480 bis ca. 525 n. Chr.), in Rom lebender Autor der Institutione musica, einer Zusammenfassung antiken musiktheoretischen Wissens. Bucina

Stierhorn, zusammen mit dem Muschelhorn (kochlos) Urform aller Horninstrumente.

(psithyra), auch das apulische Sistrum genannt (und gleichzusetzen mit dem von Chalkophon Archytas erwähnten platage) ist eine leiterförmige Rassel, die im 8. –  6. Jahrhundert v. Chr. in Phönizien und im 4. Jahrhundert in Apulien bezeugt ist. Cheiron

Ein Zentaur, der Achilles das Spiel auf der Lyra beibrachte.

Chordophone («Saitenklinger»), Sammelbegriff für alle Saiteninstrumente wie Leiern, Harfen und Lauten Cornicen

(lat., pl. cornicines), röm. Hornbläser.

Cornu (lat.; gr. keras), römisches Horninstrument, dessen metallenes Rohr zu einem vollständigen Kreis zusammengerollt ist und trichterförmig endet. Crepitaculum

(lat.), Rassel in Form eines auf einem Stiel angebrachten Rädchens. 103


Damon von Oa Musiktheoretiker des 5. Jahrhunderts v.  Chr. diatonisch

Der Tonfolge einer Dur- oder Molltonleiter folgend.

Dionysos Gott des Weins und der Ekstase, Herr über Satyrn, Silene und Mänaden. Der Dithyrambos ist ihm geweiht. Dithyrambos Seit dem späten 7. Jahrhundert v. Chr. bezeugtes Lied zu Ehren des Gottes Dionysos. Besonders beliebt in Korinth und in Athen, wo sich aus dem D. das Theaterspiel entwickelte. Ekstase (Von gr. ekstasis = «das Aus-sich-Heraustreten»), rituelle Raserei unter Einfluss von Wein und Musik. Elegie Klagelied. Embubu, embūbum Sumerische Bezeichnung für den Aulos bzw. die Pfeife, auf sumerisch gi-di («Rohr, das spricht»).

Hathor

Löwengestaltige ägyptische Universalgöttin. Zu ihren Zuständigkeiten gehören neben Jenseits und Regeneration auch die Freude und die Musik. Ihr Attribut ist das Sistrum; darum ist ihr Kopf oft auf ägyptischen Sistren zu sehen.

Herakles Griechischer Held, der nach den ihm auferlegten «Heraklestaten» als Halbgott in den Olymp aufsteigt. Von seinem Lehrer Linos, den er im Zorn erschlägt, erlernt er das Lyraspiel. Hermes Der olympische Götterbote ist der Schutzpatron der Reisenden, der Händler, aber auch der Diebe. Er ist der mythische Erfinder der Lyra. Hetäre («Begleiterin»), Kurtisane, die bei den Symposien den männlichen Teilnehmern Gesellschaft leistet. Zu den Anforderungen an eine Hetäre zählen nicht nur Liebesdienste, sondern auch Gesprächskunst, Tanz und musikalische Fähigkeiten.

Enki Sumerischer Wasser- und Weisheitsgott (akkadisch: Ea). Enki verleiht den von der Muttergottheit Ninmah geschaffenen Menschen mit Gebrechen zum Ausgleich besondere Fähigkeiten; den Blinden verleiht er die Kunst der Musik.

Homer Lebte in Kleinasien im 8. Jahrhundert v. Chr., erster und bedeutendster Dichter der Antike. Er steht in der Tradition der aedes, wandernden Sängern, ist aber der Erste, der seine Gedichte in die Schriftsprache übertrug. Seine Hauptepen sind die Ilias und die Odyssee. In den zahlreichen fiktiven Homerbildnissen, die seit dem 5. Jahrhundert v. Chr. in mehreren Bildnisvarianten geschaffen wurden, wird er als blinder Greis dargestellt, der sein Œuvre ganz aus einer imaginativen «Innensicht» erdichtet.

Enthousiasmos (Wörtlich «Besitznahme durch die Gottheit»), ist ein euphorischer Zustand, in den man sich dank Musik und Tanz bringt, um sich einer Gottheit anzunähern.

Hormos Eine Form des gemischten Rundtanzes (Männer und Frauen gemeinsam), den Xenophon als spartanisch beschreibt.

Epigonion Winkelharfe.

Humbaba Sumerischer Dämon, der laute Tierlaute hervorstösst. Er ist der Hüter des Zedernwalds, den Gilgamesch und Enkidu töten.

Emmeleia Tanzform mit vorwiegend getragenen Bewegungen, die in der Tragödie aufgeführt wird.

Erato

Muse der Liebesdichtung, erscheint oft in einem Tanzschritt. Ihr Attribut ist die Lyra.

Aus Kleiniai stammender mythischer Aulosspieler, der das Aulosspiel nach Griechenland brachte.

Eros Sohn der Aphrodite, Gott der Liebe und des Begehrens, tritt oft musizierend in Erscheinung.

Hyagnis

Euripides (485 – 406 v. Chr.), athenischer Dichter und Komponist. Neben Aischylos und Sophokles der bedeutendste Dichter der alten Tragödie. Von seinen 92 Theaterstücken sind 18 schriftlich überliefert, darunter Medea, Orestie, Bakchen u.a.

Hydraulis Wasserorgel, im 3. Jahrhundert v. Chr. in Alexandria von Ktesibios erfunden; aufwendiges und daher selten bezeugtes Musikinstrument, das vor allem in römischen Palästen bzw. bei Zirkusspielen gespielt wurde.

Euterpe Eine der neuen Musen, steht dem Dionysos nahe. In römischer Zeit einerseits Muse des Spiels auf den Auloi, die folglich ihr Attribut sein können, andererseits Muse der lyrischen Poesie.

Hymnos

Loblied an die Götter.

Idiophone «Selbstklinger», Sammelbezeichnung für alle Rasseln und eintönigen Perkussions­ instrumente wie Sistren, Krotala, Klappern, Glocken und Zimbeln. Berühmter thebanischer Aulet aus dem 4. Jahrhundert v. Chr.

Flaccus

Römischer Komponist, der für die Komödien des Terenz die Musik schrieb.

Ismenias

Gala

Sumerisch für Kult- und Klagesänger, aber auch Harfenspieler, auf akkadisch: kalû.

Galnar

Sumerischer Chefmusiker.

Kalamos («Schilfrohr»), andere Bezeichnung für den Aulos. Von kalamos leitet sich der moderne dt. Begriff «Schalmei» bzw. das frz. «Chalumeau» ab.

Genos Tongeschlecht; die griechischen Musiktheoretiker unterschieden folgende genoi: die diatonischen (siebenstufige Tonreihen mit Ganz- und Halbtonschritten) die chromatischen (Tonreihen mit Halbtonschritten) und die enharmonischen (Viertel­ tonreihen).

Kalliope Die wichtigste («erste») der neun Musen. Mutter des Orpheus. Ihr Zuständigkeitsbereich ist die epische Dichtung. In römischer Zeit sind Stilus und Wachstäfelchen ihre Attribute.

Geranos Fackeltanz.

Kithara (äg. kn-in-iw-rw), aus Holz gearbeitete Leierart mit kastenförmigem Resonanzkasten, emporstrebenden Jocharmen und einem Querholm, über den in der Regel sieben (im Laufe der Entwicklung auch mehr) Saiten gespannt waren. Attribut des Apollon.

Harmonia (Wörtlich das «Zusammengefügte»), Harmonik bzw. Harmonielehre. Zentraler Begriff der Musiktheorie, der den Zusammenklang mehrerer Töne meint. Nach griechischer Auffassung besteht Harmonie darin, wenn Auseinanderstrebendes zusammenkommt. Bezeichnenderweise hiess die Tochter des Kriegsgottes Ares und der Liebesgöttin Aphrodite ebenfalls Harmonia. 104

Kalu Kultsänger in Mesopotamien, siehe auch Gala. Karnyx

Kitharodie

Keltisches Kriegshorn aus Metall, dessen Mündung die Form eines Tierkopfs aufweist.

Gesang zur Kithara.

Kitharöde Wörtlich «Sänger, der sich auf Kithara begleitet». Die K. traten im langen Chiton auf. Kitharodos ist auch der weitverbreitete Beiname des Gottes Apollon. 105


Damon von Oa Musiktheoretiker des 5. Jahrhunderts v.  Chr. diatonisch

Der Tonfolge einer Dur- oder Molltonleiter folgend.

Dionysos Gott des Weins und der Ekstase, Herr über Satyrn, Silene und Mänaden. Der Dithyrambos ist ihm geweiht. Dithyrambos Seit dem späten 7. Jahrhundert v. Chr. bezeugtes Lied zu Ehren des Gottes Dionysos. Besonders beliebt in Korinth und in Athen, wo sich aus dem D. das Theaterspiel entwickelte. Ekstase (Von gr. ekstasis = «das Aus-sich-Heraustreten»), rituelle Raserei unter Einfluss von Wein und Musik. Elegie Klagelied. Embubu, embūbum Sumerische Bezeichnung für den Aulos bzw. die Pfeife, auf sumerisch gi-di («Rohr, das spricht»).

Hathor

Löwengestaltige ägyptische Universalgöttin. Zu ihren Zuständigkeiten gehören neben Jenseits und Regeneration auch die Freude und die Musik. Ihr Attribut ist das Sistrum; darum ist ihr Kopf oft auf ägyptischen Sistren zu sehen.

Herakles Griechischer Held, der nach den ihm auferlegten «Heraklestaten» als Halbgott in den Olymp aufsteigt. Von seinem Lehrer Linos, den er im Zorn erschlägt, erlernt er das Lyraspiel. Hermes Der olympische Götterbote ist der Schutzpatron der Reisenden, der Händler, aber auch der Diebe. Er ist der mythische Erfinder der Lyra. Hetäre («Begleiterin»), Kurtisane, die bei den Symposien den männlichen Teilnehmern Gesellschaft leistet. Zu den Anforderungen an eine Hetäre zählen nicht nur Liebesdienste, sondern auch Gesprächskunst, Tanz und musikalische Fähigkeiten.

Enki Sumerischer Wasser- und Weisheitsgott (akkadisch: Ea). Enki verleiht den von der Muttergottheit Ninmah geschaffenen Menschen mit Gebrechen zum Ausgleich besondere Fähigkeiten; den Blinden verleiht er die Kunst der Musik.

Homer Lebte in Kleinasien im 8. Jahrhundert v. Chr., erster und bedeutendster Dichter der Antike. Er steht in der Tradition der aedes, wandernden Sängern, ist aber der Erste, der seine Gedichte in die Schriftsprache übertrug. Seine Hauptepen sind die Ilias und die Odyssee. In den zahlreichen fiktiven Homerbildnissen, die seit dem 5. Jahrhundert v. Chr. in mehreren Bildnisvarianten geschaffen wurden, wird er als blinder Greis dargestellt, der sein Œuvre ganz aus einer imaginativen «Innensicht» erdichtet.

Enthousiasmos (Wörtlich «Besitznahme durch die Gottheit»), ist ein euphorischer Zustand, in den man sich dank Musik und Tanz bringt, um sich einer Gottheit anzunähern.

Hormos Eine Form des gemischten Rundtanzes (Männer und Frauen gemeinsam), den Xenophon als spartanisch beschreibt.

Epigonion Winkelharfe.

Humbaba Sumerischer Dämon, der laute Tierlaute hervorstösst. Er ist der Hüter des Zedernwalds, den Gilgamesch und Enkidu töten.

Emmeleia Tanzform mit vorwiegend getragenen Bewegungen, die in der Tragödie aufgeführt wird.

Erato

Muse der Liebesdichtung, erscheint oft in einem Tanzschritt. Ihr Attribut ist die Lyra.

Aus Kleiniai stammender mythischer Aulosspieler, der das Aulosspiel nach Griechenland brachte.

Eros Sohn der Aphrodite, Gott der Liebe und des Begehrens, tritt oft musizierend in Erscheinung.

Hyagnis

Euripides (485 – 406 v. Chr.), athenischer Dichter und Komponist. Neben Aischylos und Sophokles der bedeutendste Dichter der alten Tragödie. Von seinen 92 Theaterstücken sind 18 schriftlich überliefert, darunter Medea, Orestie, Bakchen u.a.

Hydraulis Wasserorgel, im 3. Jahrhundert v. Chr. in Alexandria von Ktesibios erfunden; aufwendiges und daher selten bezeugtes Musikinstrument, das vor allem in römischen Palästen bzw. bei Zirkusspielen gespielt wurde.

Euterpe Eine der neuen Musen, steht dem Dionysos nahe. In römischer Zeit einerseits Muse des Spiels auf den Auloi, die folglich ihr Attribut sein können, andererseits Muse der lyrischen Poesie.

Hymnos

Loblied an die Götter.

Idiophone «Selbstklinger», Sammelbezeichnung für alle Rasseln und eintönigen Perkussions­ instrumente wie Sistren, Krotala, Klappern, Glocken und Zimbeln. Berühmter thebanischer Aulet aus dem 4. Jahrhundert v. Chr.

Flaccus

Römischer Komponist, der für die Komödien des Terenz die Musik schrieb.

Ismenias

Gala

Sumerisch für Kult- und Klagesänger, aber auch Harfenspieler, auf akkadisch: kalû.

Galnar

Sumerischer Chefmusiker.

Kalamos («Schilfrohr»), andere Bezeichnung für den Aulos. Von kalamos leitet sich der moderne dt. Begriff «Schalmei» bzw. das frz. «Chalumeau» ab.

Genos Tongeschlecht; die griechischen Musiktheoretiker unterschieden folgende genoi: die diatonischen (siebenstufige Tonreihen mit Ganz- und Halbtonschritten) die chromatischen (Tonreihen mit Halbtonschritten) und die enharmonischen (Viertel­ tonreihen).

Kalliope Die wichtigste («erste») der neun Musen. Mutter des Orpheus. Ihr Zuständigkeitsbereich ist die epische Dichtung. In römischer Zeit sind Stilus und Wachstäfelchen ihre Attribute.

Geranos Fackeltanz.

Kithara (äg. kn-in-iw-rw), aus Holz gearbeitete Leierart mit kastenförmigem Resonanzkasten, emporstrebenden Jocharmen und einem Querholm, über den in der Regel sieben (im Laufe der Entwicklung auch mehr) Saiten gespannt waren. Attribut des Apollon.

Harmonia (Wörtlich das «Zusammengefügte»), Harmonik bzw. Harmonielehre. Zentraler Begriff der Musiktheorie, der den Zusammenklang mehrerer Töne meint. Nach griechischer Auffassung besteht Harmonie darin, wenn Auseinanderstrebendes zusammenkommt. Bezeichnenderweise hiess die Tochter des Kriegsgottes Ares und der Liebesgöttin Aphrodite ebenfalls Harmonia. 104

Kalu Kultsänger in Mesopotamien, siehe auch Gala. Karnyx

Kitharodie

Keltisches Kriegshorn aus Metall, dessen Mündung die Form eines Tierkopfs aufweist.

Gesang zur Kithara.

Kitharöde Wörtlich «Sänger, der sich auf Kithara begleitet». Die K. traten im langen Chiton auf. Kitharodos ist auch der weitverbreitete Beiname des Gottes Apollon. 105


Komponist römischer Zeit. Er komponierte u.a. für den Komödiendichter Plautus die Liedmusik.

Klaudios Ptolemaios Astronom und Musiktheoretiker, lebte in Alexandria von ca. 100 bis nach 160 n. Chr. Klio («Die Ruhm Verteilende»), Muse der Geschichtsschreibung, ursprünglich besang Klio die Taten von Helden. Ihre Attribute sind oftmals Buchrolle und Schreibgriffel. Kochlos Muschelhorn. Kodon Glocke, in allen Kulturen früh bezeugtes Klanginstrument, das vor allem im Kult eingesetzt wurde. Kommos Mit heftigen Gebärden begleitete rituelle Totenklage, findet Eingang in die attische Tragödie. Komos Festumzug, der unter freiem Himmel als Teil des Rauschfestes zu Ehren des Dionysos vollführt wurde und an dem die Zecher und Hetären teilnahmen. Kordax

Groteske Tanzform der alten Komödie mit heftigen Bewegungen.

Krotala (sg. krotalon), Klappern, die aus zwei beweglichen, stumpfen Schenkeln aus Holz, Elfenbein oder Knochen bestehen und paarweise in beiden Händen gegeneinandergeschlagen werden, in der Verwendung mit den spanischen Kastagnetten vergleichbar. Sie werden meistens von Tänzerinnen benutzt.

Marsyas Phrygischer Silen, der das Spiel auf dem Aulos erlernt und in seinem Übermut den Gott Apollon zu einem Wettstreit herausfordert. Zur Strafe lässt ihm Apollon bei lebendigem Leib die Haut abziehen. Mänaden / Nymphen Weibliche Personifikationen der Natur, gehören zum Gefolge des Weingottes Dionysos. Oft in Rausch und Ekstase versetzt, tanzen sie bei Tympanon- und Krotala­ rhythmen. Melographia

(«Schreiben von Melodien»), Musiknotation.

Melopoios («Melodiemacher»), Komponist für Theaterschauspiele; als eigene Berufsgattung erst ab der neuen Tragödie in Griechenland bezeugt. Melpomene Muse der Tragödie, ursprünglich des Gesangs. Ihr Attribut ist die Lyra, später die tragische Maske. Membranophone (Wörtlich «Fellklinger»), Sammelbegriff für Trommeln, Tamburine und Pauken. Menit

Ägyptische Rassel aus Perlenketten, die man als Kragen um den Hals trug.

Kroupezion (pl. kroupeza, lat. scabellum), Fussklapper.

Mesomedes Aus Kreta stammender Komponist am Hof des Kaisers Hadrian (117 – 138 n. Chr.).

Ktesibios Ingenieur, der im 3. Jahrhundert v. Chr. in Alexandria lebte, Erfinder der Wasserorgel (hydraulis).

Mimische Tänzer Traten im Hellenismus und in der römischen Zeit zur Belustigung bei Massenveran­ staltungen auf. Sie sind meistens mit Fingerklappern ausgerüstet.

Kureten Waffenstarrende Dämonen, die den neugeborenen Zeus vor dessen Vater Kronos schützten, indem sie die Säuglingsschreie mit wilden Kriegsgesängen übertönten. Sie sind die mythischen Begründer des Waffentanzes.

Mmt

Ägyptische Form des Aulos.

Mnemosyne

(«Erinnerung»), Mutter der Musen.

Monaulos

Selten bezeugter, einrohriger Aulos mit neun Löchern.

Kurgara (sumerisch), Priester und Priesterinnen des Inanna-Kults, die miteinander kämpfen, aber auch Kurgarrû (akkadisch) musizieren und tanzen. Kybele Phrygische Naturgöttin, die sich in griechischer und römischer Zeit im gesamten antiken Raum grosser Beliebtheit erfreute. Ihre Verehrung manifestierte sich in orgiastischen Festen und Tänzen, daher ist die Trommel ihr omnipräsentes Attribut. Ihr Begleittier ist der Löwe. Lasos Aus Hermione stammender Lyriker und Musiktheoretiker am Hofe des Hipparchos im 6. Jahrhundert v. Chr. Lilis (sumerisch), Grosse Metalltrommel (Kesselpauke) in Mesopotamien. Sie hatte kultische Lilissu (akkadisch) Bedeutung. Linos Mythischer Musiker, Lehrer zahlreicher griechischer Helden. Wird von Herakles während des Leierunterrichts getötet. Lotos

Eine aus Libyen stammende Aulosart.

Lyra Leier, kann als Sammelbezeichnung für alle Leierarten benutzt werden (Barbitos, Kithara), in Griechenland meint die Lyra die kleine Leier, deren Resonanzkörper aus Schildkrötenpanzer besteht. Lyrik Dichtkunst. Der Begriff leitet sich von der Lyra ab, die die Dichter beim Gedichtvortrag als Begleitinstrument nutzten. Malīlum

Akkadische Bezeichnung für den Aulos.

Marcipor Sklave, lebte in Rom im frühen 2. Jahrhundert v. Chr., erster namentlich bekannter 106

Monochord («Einsaiter»), kein eigentliches Musikinstrument, sondern ein einfaches, angeblich auf Pythagoras zurückgehendes Demonstrationsgerät zur Veranschaulichung des Verhältnisses zwischen Saitenlänge und Tonhöhe und damit auch der Tonintervalle. Ein entsprechendes Traktat wird dem Mathematiker Euklid (3. Jahrhundert v. Chr.) zugeschrieben. Monodie

Sologesang in der griechischen Tragödie.

Mousaion

Mythischer Sänger und Dichter, Sohn und Schüler des Linos, Erfinder des Hexameters.

Mousike (techne) («Kunst der Musen»), gr. Begriff für Musik, aber auch allgemein für musisch-geistige Bildung, die neben Musik auch Literatur, Theater und Tanz einschliesst. Mousikos aner Wörtlich «der Mann der Musen», Synonym für den gebildeten Mann. Musen Töchter des Zeus und der Mnemosyne, Begleiterinnen des Apollon, Schutzpatroninnen der literarischen und musikalischen Künste. Siehe im Einzelnen Erato, Euterpe, Kalliope, Klio, Melpomene, Polyhymnia, Terpsichore, Thalia und Urania. Nab

Sumerische Bezeichnung für Musiker, aber auch für Ozean.

Namnar

Sumerische Bezeichnung für Konzert, Harmonie.

Namnarra (Sumerisch), Konservatorium, eigener Musikraum in mesopotamischen Herrscher­ palästen. Nar, Naru Sumerisch-akkadische Bezeichnung für Musiker und für sich selbst auf einem Saiteninstrument begleitende Sänger.

107


Komponist römischer Zeit. Er komponierte u.a. für den Komödiendichter Plautus die Liedmusik.

Klaudios Ptolemaios Astronom und Musiktheoretiker, lebte in Alexandria von ca. 100 bis nach 160 n. Chr. Klio («Die Ruhm Verteilende»), Muse der Geschichtsschreibung, ursprünglich besang Klio die Taten von Helden. Ihre Attribute sind oftmals Buchrolle und Schreibgriffel. Kochlos Muschelhorn. Kodon Glocke, in allen Kulturen früh bezeugtes Klanginstrument, das vor allem im Kult eingesetzt wurde. Kommos Mit heftigen Gebärden begleitete rituelle Totenklage, findet Eingang in die attische Tragödie. Komos Festumzug, der unter freiem Himmel als Teil des Rauschfestes zu Ehren des Dionysos vollführt wurde und an dem die Zecher und Hetären teilnahmen. Kordax

Groteske Tanzform der alten Komödie mit heftigen Bewegungen.

Krotala (sg. krotalon), Klappern, die aus zwei beweglichen, stumpfen Schenkeln aus Holz, Elfenbein oder Knochen bestehen und paarweise in beiden Händen gegeneinandergeschlagen werden, in der Verwendung mit den spanischen Kastagnetten vergleichbar. Sie werden meistens von Tänzerinnen benutzt.

Marsyas Phrygischer Silen, der das Spiel auf dem Aulos erlernt und in seinem Übermut den Gott Apollon zu einem Wettstreit herausfordert. Zur Strafe lässt ihm Apollon bei lebendigem Leib die Haut abziehen. Mänaden / Nymphen Weibliche Personifikationen der Natur, gehören zum Gefolge des Weingottes Dionysos. Oft in Rausch und Ekstase versetzt, tanzen sie bei Tympanon- und Krotala­ rhythmen. Melographia

(«Schreiben von Melodien»), Musiknotation.

Melopoios («Melodiemacher»), Komponist für Theaterschauspiele; als eigene Berufsgattung erst ab der neuen Tragödie in Griechenland bezeugt. Melpomene Muse der Tragödie, ursprünglich des Gesangs. Ihr Attribut ist die Lyra, später die tragische Maske. Membranophone (Wörtlich «Fellklinger»), Sammelbegriff für Trommeln, Tamburine und Pauken. Menit

Ägyptische Rassel aus Perlenketten, die man als Kragen um den Hals trug.

Kroupezion (pl. kroupeza, lat. scabellum), Fussklapper.

Mesomedes Aus Kreta stammender Komponist am Hof des Kaisers Hadrian (117 – 138 n. Chr.).

Ktesibios Ingenieur, der im 3. Jahrhundert v. Chr. in Alexandria lebte, Erfinder der Wasserorgel (hydraulis).

Mimische Tänzer Traten im Hellenismus und in der römischen Zeit zur Belustigung bei Massenveran­ staltungen auf. Sie sind meistens mit Fingerklappern ausgerüstet.

Kureten Waffenstarrende Dämonen, die den neugeborenen Zeus vor dessen Vater Kronos schützten, indem sie die Säuglingsschreie mit wilden Kriegsgesängen übertönten. Sie sind die mythischen Begründer des Waffentanzes.

Mmt

Ägyptische Form des Aulos.

Mnemosyne

(«Erinnerung»), Mutter der Musen.

Monaulos

Selten bezeugter, einrohriger Aulos mit neun Löchern.

Kurgara (sumerisch), Priester und Priesterinnen des Inanna-Kults, die miteinander kämpfen, aber auch Kurgarrû (akkadisch) musizieren und tanzen. Kybele Phrygische Naturgöttin, die sich in griechischer und römischer Zeit im gesamten antiken Raum grosser Beliebtheit erfreute. Ihre Verehrung manifestierte sich in orgiastischen Festen und Tänzen, daher ist die Trommel ihr omnipräsentes Attribut. Ihr Begleittier ist der Löwe. Lasos Aus Hermione stammender Lyriker und Musiktheoretiker am Hofe des Hipparchos im 6. Jahrhundert v. Chr. Lilis (sumerisch), Grosse Metalltrommel (Kesselpauke) in Mesopotamien. Sie hatte kultische Lilissu (akkadisch) Bedeutung. Linos Mythischer Musiker, Lehrer zahlreicher griechischer Helden. Wird von Herakles während des Leierunterrichts getötet. Lotos

Eine aus Libyen stammende Aulosart.

Lyra Leier, kann als Sammelbezeichnung für alle Leierarten benutzt werden (Barbitos, Kithara), in Griechenland meint die Lyra die kleine Leier, deren Resonanzkörper aus Schildkrötenpanzer besteht. Lyrik Dichtkunst. Der Begriff leitet sich von der Lyra ab, die die Dichter beim Gedichtvortrag als Begleitinstrument nutzten. Malīlum

Akkadische Bezeichnung für den Aulos.

Marcipor Sklave, lebte in Rom im frühen 2. Jahrhundert v. Chr., erster namentlich bekannter 106

Monochord («Einsaiter»), kein eigentliches Musikinstrument, sondern ein einfaches, angeblich auf Pythagoras zurückgehendes Demonstrationsgerät zur Veranschaulichung des Verhältnisses zwischen Saitenlänge und Tonhöhe und damit auch der Tonintervalle. Ein entsprechendes Traktat wird dem Mathematiker Euklid (3. Jahrhundert v. Chr.) zugeschrieben. Monodie

Sologesang in der griechischen Tragödie.

Mousaion

Mythischer Sänger und Dichter, Sohn und Schüler des Linos, Erfinder des Hexameters.

Mousike (techne) («Kunst der Musen»), gr. Begriff für Musik, aber auch allgemein für musisch-geistige Bildung, die neben Musik auch Literatur, Theater und Tanz einschliesst. Mousikos aner Wörtlich «der Mann der Musen», Synonym für den gebildeten Mann. Musen Töchter des Zeus und der Mnemosyne, Begleiterinnen des Apollon, Schutzpatroninnen der literarischen und musikalischen Künste. Siehe im Einzelnen Erato, Euterpe, Kalliope, Klio, Melpomene, Polyhymnia, Terpsichore, Thalia und Urania. Nab

Sumerische Bezeichnung für Musiker, aber auch für Ozean.

Namnar

Sumerische Bezeichnung für Konzert, Harmonie.

Namnarra (Sumerisch), Konservatorium, eigener Musikraum in mesopotamischen Herrscher­ palästen. Nar, Naru Sumerisch-akkadische Bezeichnung für Musiker und für sich selbst auf einem Saiteninstrument begleitende Sänger.

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Nero Römischer Kaiser (54 – 68 v. Chr.), der nach seinem gewaltsamen Tod mit der damnatio memoriae geächtet wurde. Nero sah sich als Musikkünstler. Er dichtete unzählige Lieder, die er öffentlich zum Besten gab. Anlässlich seiner Griechenlandreise liess er sich bei Gesangswettbewerben sagenhafte 1808-mal zum Sieger erklären. Nikomachos

Aus Gerasa in Syrien stammender Neupythagoreer des 2. Jahrhunderts n. Chr., er hielt an der pythagoreischen Auffassung fest, dass der Kosmos und damit auch die Musik mit mathematischen Proportionen zu erklären sind.

Ninatta und Kulitta Zwei hethitische Musikgöttinnen, Begleiterinnen der Göttin Schauschka, die der mesopotamischen Ischtar entspricht. Ninigizibarra Harfe bzw. Harfengöttin, die als Dienerin im Kult der mesopotamischen Liebes- und Kriegsgöttin Inanna / Ischtar auftrat. Ninmah

Sumerische Muttergottheit, siehe Enki.

Nomos Eigentlich «Gesetz», verbindliche Musikweise, wie sie etwa bei musischen Wett­ kämpfen befolgt werden musste. Notation Das schriftliche Aufzeichnen von Tönen und Liedtexten. In Mesopotamien sind ab dem späten 3. Jahrtausend v. Chr. sechs voll entwickelte Methoden zur musika­lischen Darbietung bezeugt. Im klassischen Griechenland wird ein Notationssystem unter Verwendung von Buchstaben ab dem 5. Jahrhundert v. Chr. entwickelt. Ode Chorgesang in der griechischen Tragödie, der in ständigem Wechsel mit Sprechteilen aufgeführt wurde. Odeon In seiner baulichen Form mit dem Theater vergleichbar, diente das O. als Ort für Gesangswettbewerbe und Aufführungen von Dithyramben. Oklasmos Akrobatische Tänze, die an den Thesmophorien (Erntedankfeste zu Ehren der Göttin Demeter) aufgeführt werden und später immer mehr zu reinen Showtänzen geraten. Ololougmos Klageschreie bei Begräbnissen, von sog. Klagefrauen ausgeführt, wie sie häufig auf frühgriechischen Vasenbildern dargestellt sind. Olympos Mythisch überhöhter, virtuoser phrygischer Aulosspieler; er soll sein Spiel vom Silen Marsyas erlernt haben. Orpheus Mythischer thrakischer Sänger, Sohn der Muse Kalliope, der durch seine Musik Götter, Menschen als auch Tiere gleichermassen in seinen Bann zieht. Er erreicht beim Unterweltsgott, dass seine Frau aus der Totenwelt hinaufsteigen darf, doch er verliert sie umgehend wieder, weil er Hades’ Bedingung, sich nicht nach ihr umzu­drehen, vor Sehnsucht nicht einhalten kann. Er wird von thrakischen Frauen gemeuchelt, weil er durch seine Musik deren Männer verweichlicht hatte. Sein abgetrenntes, aber nach wie vor singendes Haupt wird auf dem Meer nach Lesbos herangespült, wo ihn die Musen bergen. Paian, Päan

Feierlicher Gesang zu Ehren des Gottes Apollon.

Pan Sohn des Hermes, halb Mensch, halb Bock, Schutzgott der Hirten und der Herden. Erfinder der Panflöte, der Syrinx, so benannt nach der gleichnamigen Nymphe, die er begehrte. Pandoura Laute mit langem Halsgriff und drei Saiten, daher oft auch trichordon genannt. 108

Philolaos Aus Kroton stammender Musiktheoretiker, lebte von 470 bis 399 v. Chr. Erwähnt als Erster den Begriff harmonía. Phorbeia Mundbinde, die beim Aulosspielen half, die Lippen- und Wangenmuskeln zu ent­ lasten. Phorminx Kastenleier mit bauchigem Resonanzkörper, Frühform der griechischen Kithara. Phrynis Aus Mytilene stammender berühmter griechischer Kitharöde aus der 2. Hälfte des 5. Jahrhunderts v. Chr., der die Kithara von sieben auf neun Saiten erweiterte. Plagiaulos Lange, schräg geblasene Flöte, in Ägypten vielfach bezeugt, in Griechenland sehr selten. Platon Berühmter athenischer Philosoph (427 – 347 v. Chr.), Schüler des Sokrates, Begründer der Akademie in Athen. Zu seinen bedeutendsten Schülern gehörte Aristoteles. Sein schriftliches Werk setzt sich aus Dialogen zusammen. Auf die Musik und ihre erzieherische Wirkung geht er mehrere Male ein. Plektron Messerähnliches Gerät aus Horn, mit dem die Saiten von Leiern gezupft und arpeggiomässig geschlagen wurden. Polyhymnia (Urspr. wohl Polymnia = «die Viel-Erinnernde»), Muse der Erinnerung, in römischer Zeit als Polyhymnia die Muse der heroischen Hymnen. Porphyrios (Um 233 – 301 / 306 n. Chr.), aus Syros stammender und in Athen und Rom wirkender Philosoph. Verfasser diverser Handbücher, u.a. zur Musikwissenschaft Pronomos

Aus Theben stammender berühmter Aulosspieler aus dem 5. / 4. Jahrhundert v. Chr., perfektionierte die Auloi und war in der Lage, sämtliche Weisen darauf zu spielen. Er wurde auch für sein Mimenspiel und seine Tanzbewegungen bewundert.

Prosodion Musik, die religiöse Prozessionen begleitet. Pseudo-Plutarch Griechischer Gelehrter aus der Zeit um 100 n. Chr., Herausgeber der Textsammlung peri mousikes zu historischen und mythologischen Musikern. Pyrrhikos

Vom Aulosspiel begleiteter Waffentanz.

Pythagoras (Um 570 bis nach 510 v. Chr.), aus Samos stammender Philosoph und Mathematiker, der in Kroton eine religiöse Brüderschaft begründete. Seine Zahlenmystik und seine Gedanken zur Harmonie hatten nachhaltigen Einfluss auf die spätere Philosophie und insbesondere die Musiktheorie. Rhapsoden

Wandernde Musiker, die auf Höfen und bei Festen spielten.

Rhombos Rhombenförmiges Plättchen, das man mit Fadenziehen zum Rotieren und damit zu einer windähnlichen Geräuschwiedergabe brachte. Sakadas

Aus Argos stammender virtuoser Aulosspieler des frühen 6. Jahrhundert v. Chr. Gewann zahlreiche Musikwettkämpfe an den Pythischen Spielen. Er war der Erste, der seine Melodien in drei Tonarten spielte.

Salpinx (etrusk. lituus, röm. tuba), Trompete, bestehend aus einem Mundstück und einem lang gezogenen, geraden Rohr, das am Ende trichter- oder glockenförmig ausläuft. Satyrn Mischwesen mit Eselsohren und Pferdeschwanz, meist bärtig, gehören zum Gefolge des Dionysos. Sie verkörpern die wilde Seite der Natur, sind aber musikalisch begabt und beherrschen sowohl Saiteninstrumente wie auch die spezifischen Auloi. Libidinös stellen sie Mänaden nach, die ihnen aber die Lusterfüllung stets ver­weigern. 109


Nero Römischer Kaiser (54 – 68 v. Chr.), der nach seinem gewaltsamen Tod mit der damnatio memoriae geächtet wurde. Nero sah sich als Musikkünstler. Er dichtete unzählige Lieder, die er öffentlich zum Besten gab. Anlässlich seiner Griechenlandreise liess er sich bei Gesangswettbewerben sagenhafte 1808-mal zum Sieger erklären. Nikomachos

Aus Gerasa in Syrien stammender Neupythagoreer des 2. Jahrhunderts n. Chr., er hielt an der pythagoreischen Auffassung fest, dass der Kosmos und damit auch die Musik mit mathematischen Proportionen zu erklären sind.

Ninatta und Kulitta Zwei hethitische Musikgöttinnen, Begleiterinnen der Göttin Schauschka, die der mesopotamischen Ischtar entspricht. Ninigizibarra Harfe bzw. Harfengöttin, die als Dienerin im Kult der mesopotamischen Liebes- und Kriegsgöttin Inanna / Ischtar auftrat. Ninmah

Sumerische Muttergottheit, siehe Enki.

Nomos Eigentlich «Gesetz», verbindliche Musikweise, wie sie etwa bei musischen Wett­ kämpfen befolgt werden musste. Notation Das schriftliche Aufzeichnen von Tönen und Liedtexten. In Mesopotamien sind ab dem späten 3. Jahrtausend v. Chr. sechs voll entwickelte Methoden zur musika­lischen Darbietung bezeugt. Im klassischen Griechenland wird ein Notationssystem unter Verwendung von Buchstaben ab dem 5. Jahrhundert v. Chr. entwickelt. Ode Chorgesang in der griechischen Tragödie, der in ständigem Wechsel mit Sprechteilen aufgeführt wurde. Odeon In seiner baulichen Form mit dem Theater vergleichbar, diente das O. als Ort für Gesangswettbewerbe und Aufführungen von Dithyramben. Oklasmos Akrobatische Tänze, die an den Thesmophorien (Erntedankfeste zu Ehren der Göttin Demeter) aufgeführt werden und später immer mehr zu reinen Showtänzen geraten. Ololougmos Klageschreie bei Begräbnissen, von sog. Klagefrauen ausgeführt, wie sie häufig auf frühgriechischen Vasenbildern dargestellt sind. Olympos Mythisch überhöhter, virtuoser phrygischer Aulosspieler; er soll sein Spiel vom Silen Marsyas erlernt haben. Orpheus Mythischer thrakischer Sänger, Sohn der Muse Kalliope, der durch seine Musik Götter, Menschen als auch Tiere gleichermassen in seinen Bann zieht. Er erreicht beim Unterweltsgott, dass seine Frau aus der Totenwelt hinaufsteigen darf, doch er verliert sie umgehend wieder, weil er Hades’ Bedingung, sich nicht nach ihr umzu­drehen, vor Sehnsucht nicht einhalten kann. Er wird von thrakischen Frauen gemeuchelt, weil er durch seine Musik deren Männer verweichlicht hatte. Sein abgetrenntes, aber nach wie vor singendes Haupt wird auf dem Meer nach Lesbos herangespült, wo ihn die Musen bergen. Paian, Päan

Feierlicher Gesang zu Ehren des Gottes Apollon.

Pan Sohn des Hermes, halb Mensch, halb Bock, Schutzgott der Hirten und der Herden. Erfinder der Panflöte, der Syrinx, so benannt nach der gleichnamigen Nymphe, die er begehrte. Pandoura Laute mit langem Halsgriff und drei Saiten, daher oft auch trichordon genannt. 108

Philolaos Aus Kroton stammender Musiktheoretiker, lebte von 470 bis 399 v. Chr. Erwähnt als Erster den Begriff harmonía. Phorbeia Mundbinde, die beim Aulosspielen half, die Lippen- und Wangenmuskeln zu ent­ lasten. Phorminx Kastenleier mit bauchigem Resonanzkörper, Frühform der griechischen Kithara. Phrynis Aus Mytilene stammender berühmter griechischer Kitharöde aus der 2. Hälfte des 5. Jahrhunderts v. Chr., der die Kithara von sieben auf neun Saiten erweiterte. Plagiaulos Lange, schräg geblasene Flöte, in Ägypten vielfach bezeugt, in Griechenland sehr selten. Platon Berühmter athenischer Philosoph (427 – 347 v. Chr.), Schüler des Sokrates, Begründer der Akademie in Athen. Zu seinen bedeutendsten Schülern gehörte Aristoteles. Sein schriftliches Werk setzt sich aus Dialogen zusammen. Auf die Musik und ihre erzieherische Wirkung geht er mehrere Male ein. Plektron Messerähnliches Gerät aus Horn, mit dem die Saiten von Leiern gezupft und arpeggiomässig geschlagen wurden. Polyhymnia (Urspr. wohl Polymnia = «die Viel-Erinnernde»), Muse der Erinnerung, in römischer Zeit als Polyhymnia die Muse der heroischen Hymnen. Porphyrios (Um 233 – 301 / 306 n. Chr.), aus Syros stammender und in Athen und Rom wirkender Philosoph. Verfasser diverser Handbücher, u.a. zur Musikwissenschaft Pronomos

Aus Theben stammender berühmter Aulosspieler aus dem 5. / 4. Jahrhundert v. Chr., perfektionierte die Auloi und war in der Lage, sämtliche Weisen darauf zu spielen. Er wurde auch für sein Mimenspiel und seine Tanzbewegungen bewundert.

Prosodion Musik, die religiöse Prozessionen begleitet. Pseudo-Plutarch Griechischer Gelehrter aus der Zeit um 100 n. Chr., Herausgeber der Textsammlung peri mousikes zu historischen und mythologischen Musikern. Pyrrhikos

Vom Aulosspiel begleiteter Waffentanz.

Pythagoras (Um 570 bis nach 510 v. Chr.), aus Samos stammender Philosoph und Mathematiker, der in Kroton eine religiöse Brüderschaft begründete. Seine Zahlenmystik und seine Gedanken zur Harmonie hatten nachhaltigen Einfluss auf die spätere Philosophie und insbesondere die Musiktheorie. Rhapsoden

Wandernde Musiker, die auf Höfen und bei Festen spielten.

Rhombos Rhombenförmiges Plättchen, das man mit Fadenziehen zum Rotieren und damit zu einer windähnlichen Geräuschwiedergabe brachte. Sakadas

Aus Argos stammender virtuoser Aulosspieler des frühen 6. Jahrhundert v. Chr. Gewann zahlreiche Musikwettkämpfe an den Pythischen Spielen. Er war der Erste, der seine Melodien in drei Tonarten spielte.

Salpinx (etrusk. lituus, röm. tuba), Trompete, bestehend aus einem Mundstück und einem lang gezogenen, geraden Rohr, das am Ende trichter- oder glockenförmig ausläuft. Satyrn Mischwesen mit Eselsohren und Pferdeschwanz, meist bärtig, gehören zum Gefolge des Dionysos. Sie verkörpern die wilde Seite der Natur, sind aber musikalisch begabt und beherrschen sowohl Saiteninstrumente wie auch die spezifischen Auloi. Libidinös stellen sie Mänaden nach, die ihnen aber die Lusterfüllung stets ver­weigern. 109


er­halten haben. Indem er die Melodien mit menschlichen Gemütszuständen in Verbindung bringt, wendet er sich von der rein mathematischen pythagoreischen Definition der Tonhöhen ab. Wertvoll sind auch seine Berichte zur Herstellung von Auloi.

Schofar Rituelles Widderhorn der israelitischen Priester, wird auch Hallposaune bzw. Hall­jahrhorn genannt. Seikilos

Musiker (?) aus Tralles in Kleinasien, lebte im 2. Jahrhundert n. Chr. Berühmt geworden durch seine Grabstele, auf die er ein Lied inkl. Notenzeichen niederschreiben liess.

Threnos

Sescheschet

Lautmalerische ägyptische Bezeichnung für das Sistrum.

Tigi Sumerische Bezeichnung für Harfe (vgl. auch Balag) und Kesselpauke (vgl. auch Lilis).

Silene Waldgeister, von Satyrn kaum auseinanderzuhalten, da auch sie Mischwesen zwischen Pferd und Mensch sind. Charakteristisch ist deren Stupsnase. Auch sie sind musikalisch begabt, sind aber ernsthafter und geben ihre Musikkunst an die Menschen weiter. Ihr berühmtester Vertreter ist Marsyas. Sirenen Mischwesen mit Vogelkörper und Frauenkopf. Ihr bezirzender Gesang wird allen Seefahrern, die an ihrer Insel vorbeifahren, zum tödlichen Verhängnis. Im Laufe der Entwicklung werden aus den gefährlichen Wesen mitfühlende Dämoninnen, die die Toten beschützen. Auf zahlreichen bildlichen Darstellungen treten sie als Musikerinnen auf.

Totenklage, Trauerlied.

Timotheos Der berühmteste der thebanischen Auleten aus dem 4. Jahrhundert v. Chr. Timotheos von Milet (Ca. 430 – 360 v. Chr.), virtuoser Leierspieler, der die Lyra auf elf Saiten erweiterte. Tintinnabulum

(lat.), Glockenspiel.

Tithonos Trojanischer Königssohn, Liebling der Göttin der Morgenröte Eos. Diese erwirkt für ihn ewiges Leben, vergisst aber, für ihn auch die ewige Jugend zu verlangen; Tithonos stirbt daher zwar nie, wird aber immer älter und seine einst schöne Gesangs­ stimme immer schriller, bis er zu einer Zikade schrumpft. Tonos, tonoi

Tonart(en) (eigentlich «Spannung, Spannungen» der Saiten).

Sistrum (pl. sistra), lat. Bezeichnung für das ägyptische sescheschet, bügelförmige Rassel aus Keramik oder Metall.

Trichordon

(«Dreisaiter»), andere Bezeichnung für die Pandoura (Laute).

Trigonon, Trigonos

(«Dreieck»), dreieckige Harfe.

Stesichoros Aus Sizilien stammender lyrischer Dichter des 6. Jahrhunderts v. Chr. Erfinder der choralischen Lyrik, der erzählerischen lyrischen Poesie.

Tympanon Kreisrunde Rahmentrommel, die einseitig mit einem Fell bespannt war. Ähnlich dem neuzeitlichen Tamburin, allerdings ohne Schellen.

Symposion («Zusammenkunft»), ein ursprünglich dionysisches Rauschfest, an dem sich freie und meist jüngere athenische Männer trafen, um Wein zu trinken, zu musizieren und sich mit Hetären zu vergnügen.

Urania Muse der Astronomie, die einzige der neuen Musenschwestern, deren Zuständigkeit weder im musikalischen noch im literarischen Gebiet liegt. Da aber für die Griechen Musik kosmischen Ursprungs ist, hat auch sie einen musikalischen Bezug. Ihr Attribut ist der Himmelsglobus.

Syrinx Nymphe, die sich der Verfolgung durch den in sie verliebten Pan durch Verwandlung in eine Schilfpflanze entzieht. Aus dem Schilf fertigt Pan die nach ihr benannte Panflöte, die Syrinx. Syrinx Panflöte, nach der Nymphe Syrinx benannte Flöte, die aus sieben (später auch mehr) zusammengebundenen Schilfrohren besteht. Die Rohre sind stufenweise zunehmend mit Wachs ausgefüllt, weswegen der Ton von Rohr zu Rohr höher wird. Die Syrinx wurde vor allem von Hirten gespielt. Terpandros Aus Lesbos stammender Dichter und Musiker des späten 7. Jahrhundert v. Chr., begründete in Sparta eine Musikschule. Er soll die siebensaitige Lyra und den Bar­bitos erfunden haben. Terpsichore Muse des Tanzes, ihr Attribut ist der Aulos. Tetrachord Viertonfolge. Tetraktys Proportion der Zahlen 1:2:3:4, entspricht dem Verhältnis Grundton – Quarte – Quinte – Oktave. Thalia Muse der Komödie, ursprünglich auch eine Fruchtbarkeitsgottheit. In römischer Zeit ist ihr Attribut die Komödiantenmaske. Mythischer Sänger aus Thrakien, Erfinder der dorischen Weise. Weil er die Musen Thamyris (auch Thamyras) zu einem musikalischen Wettstreit herausfordert, wird er seines Augenlichts und seines Leierspiels beraubt. Theophrast (Um 371 – 287 v. Chr.), aus Lesbos stammender athenischer Philosoph, Schüler des Aristoteles. Verfasser von Büchern zur Musik, die sich aber nur in Fragmenten 110

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er­halten haben. Indem er die Melodien mit menschlichen Gemütszuständen in Verbindung bringt, wendet er sich von der rein mathematischen pythagoreischen Definition der Tonhöhen ab. Wertvoll sind auch seine Berichte zur Herstellung von Auloi.

Schofar Rituelles Widderhorn der israelitischen Priester, wird auch Hallposaune bzw. Hall­jahrhorn genannt. Seikilos

Musiker (?) aus Tralles in Kleinasien, lebte im 2. Jahrhundert n. Chr. Berühmt geworden durch seine Grabstele, auf die er ein Lied inkl. Notenzeichen niederschreiben liess.

Threnos

Sescheschet

Lautmalerische ägyptische Bezeichnung für das Sistrum.

Tigi Sumerische Bezeichnung für Harfe (vgl. auch Balag) und Kesselpauke (vgl. auch Lilis).

Silene Waldgeister, von Satyrn kaum auseinanderzuhalten, da auch sie Mischwesen zwischen Pferd und Mensch sind. Charakteristisch ist deren Stupsnase. Auch sie sind musikalisch begabt, sind aber ernsthafter und geben ihre Musikkunst an die Menschen weiter. Ihr berühmtester Vertreter ist Marsyas. Sirenen Mischwesen mit Vogelkörper und Frauenkopf. Ihr bezirzender Gesang wird allen Seefahrern, die an ihrer Insel vorbeifahren, zum tödlichen Verhängnis. Im Laufe der Entwicklung werden aus den gefährlichen Wesen mitfühlende Dämoninnen, die die Toten beschützen. Auf zahlreichen bildlichen Darstellungen treten sie als Musikerinnen auf.

Totenklage, Trauerlied.

Timotheos Der berühmteste der thebanischen Auleten aus dem 4. Jahrhundert v. Chr. Timotheos von Milet (Ca. 430 – 360 v. Chr.), virtuoser Leierspieler, der die Lyra auf elf Saiten erweiterte. Tintinnabulum

(lat.), Glockenspiel.

Tithonos Trojanischer Königssohn, Liebling der Göttin der Morgenröte Eos. Diese erwirkt für ihn ewiges Leben, vergisst aber, für ihn auch die ewige Jugend zu verlangen; Tithonos stirbt daher zwar nie, wird aber immer älter und seine einst schöne Gesangs­ stimme immer schriller, bis er zu einer Zikade schrumpft. Tonos, tonoi

Tonart(en) (eigentlich «Spannung, Spannungen» der Saiten).

Sistrum (pl. sistra), lat. Bezeichnung für das ägyptische sescheschet, bügelförmige Rassel aus Keramik oder Metall.

Trichordon

(«Dreisaiter»), andere Bezeichnung für die Pandoura (Laute).

Trigonon, Trigonos

(«Dreieck»), dreieckige Harfe.

Stesichoros Aus Sizilien stammender lyrischer Dichter des 6. Jahrhunderts v. Chr. Erfinder der choralischen Lyrik, der erzählerischen lyrischen Poesie.

Tympanon Kreisrunde Rahmentrommel, die einseitig mit einem Fell bespannt war. Ähnlich dem neuzeitlichen Tamburin, allerdings ohne Schellen.

Symposion («Zusammenkunft»), ein ursprünglich dionysisches Rauschfest, an dem sich freie und meist jüngere athenische Männer trafen, um Wein zu trinken, zu musizieren und sich mit Hetären zu vergnügen.

Urania Muse der Astronomie, die einzige der neuen Musenschwestern, deren Zuständigkeit weder im musikalischen noch im literarischen Gebiet liegt. Da aber für die Griechen Musik kosmischen Ursprungs ist, hat auch sie einen musikalischen Bezug. Ihr Attribut ist der Himmelsglobus.

Syrinx Nymphe, die sich der Verfolgung durch den in sie verliebten Pan durch Verwandlung in eine Schilfpflanze entzieht. Aus dem Schilf fertigt Pan die nach ihr benannte Panflöte, die Syrinx. Syrinx Panflöte, nach der Nymphe Syrinx benannte Flöte, die aus sieben (später auch mehr) zusammengebundenen Schilfrohren besteht. Die Rohre sind stufenweise zunehmend mit Wachs ausgefüllt, weswegen der Ton von Rohr zu Rohr höher wird. Die Syrinx wurde vor allem von Hirten gespielt. Terpandros Aus Lesbos stammender Dichter und Musiker des späten 7. Jahrhundert v. Chr., begründete in Sparta eine Musikschule. Er soll die siebensaitige Lyra und den Bar­bitos erfunden haben. Terpsichore Muse des Tanzes, ihr Attribut ist der Aulos. Tetrachord Viertonfolge. Tetraktys Proportion der Zahlen 1:2:3:4, entspricht dem Verhältnis Grundton – Quarte – Quinte – Oktave. Thalia Muse der Komödie, ursprünglich auch eine Fruchtbarkeitsgottheit. In römischer Zeit ist ihr Attribut die Komödiantenmaske. Mythischer Sänger aus Thrakien, Erfinder der dorischen Weise. Weil er die Musen Thamyris (auch Thamyras) zu einem musikalischen Wettstreit herausfordert, wird er seines Augenlichts und seines Leierspiels beraubt. Theophrast (Um 371 – 287 v. Chr.), aus Lesbos stammender athenischer Philosoph, Schüler des Aristoteles. Verfasser von Büchern zur Musik, die sich aber nur in Fragmenten 110

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Fachliteratur Maurizio Agrò, L’Antico Egitto e la musica, Torino 2009 Eleni Andrikou (Hrsg.), Geschenke der Musen. Musik und Tanz im antiken Griechenland, Ausstellungskatalog Berlin, Athen 2003 Warren D. Anderson, Music and Musicians in Ancient Greece, Ithaca u.a. 1994 Susanne Bickel, «Musik für Götter und Menschen im Alten Ägypten», in: Bulletin ASAC – SAKA, 2013, 21 – 28 Ulrike Brunotte, Hans-Ulrich Treichel, «Der schlimme Flötenton. Zum Motiv und zur Bedeutung der Flöte in Kult, Mythologie und Kunst», in: Hans Werner Henze (Hrsg.), Musik und Mythos. Neue Aspekte der musikalischen Ästhetik V, Frankfurt a.M. 1999 Patrizia Birchler Emery, Brenno Bottini, Chantal Courtois, Frederike van der Wielen, La musique et la danse dans l‘antiquité. Regards sur les collections du Musée d’art et d’histoire de Genève, Genf 1996 Helmut Brand, Griechische Musikanten im Kult. Von der Frühzeit bis zum Beginn der Spätklassik, Dettelbach 2000 Vinzenz Brinkmann (Hg.), Launen des Olymps. Der Mythos von Athena, Marsyas und Apoll, Katalog zur Ausstellung im Liebieghaus Skulpturensammlung, Frankfurt 22. Mai – 21. September 2008, Petersberg 2008 Sheramy D. Bundrick, Music and Image in Classical Athens, Cambridge 2005 Giovanni Camotti, Music in Greek and Roman Culture, Baltimore 1989 Daniela Castaldo, Musiche dell’Italia antica. Introduzione all’archeologia musicale, Bologna 2012 Daniela Castaldo, «Musique en Suisse à l’époque romaine: exemples d’archéologie musicale», Bulletin ASAC – SAKA 2013, 48 – 53 Carmelo Colleli, Amedeo Fera, «Bronze Chalcophones in Southern Italy Iron Age: A Mark of Identity» in: SOMA 2012. Identity and Connectivity. Proceedings of the 16 Symposium on Mediterranean Archaeology Florence, Italy, 1 – 3 March 2012, vol. II, Oxford 2013, 823 – 832 112

Der Neue Pauly. Enzyklopädie der Antike 8 (2000) Sp. 516 – 552 s.v. Musik, Musikinstrumente Anne Draffkorn Kilmer, «The Musical Instruments from Ur and Ancient Mesopotamian Music», Expedition 40.2, 1998, 12 – 19 Séline Gülgönen (Hg.), Des lyres et cithares. Musiques & musiciens de l’Antiquité (Signets Belles Lettres 10), Paris 2010

Alexandra van Lieven, «Music Archaeology – Music Philology: Sources on Ancient Egyptian Music and their Inherent Problems», in: Studien zur Musikarchäologie 4, Orient-Archäologie 15, Rahden 2002, 99 – 105 Lise Manniche, Music and Musicians in Ancient Egypt, London 1991

Maria Paola Guidobaldi, Musica e danza. Museo della Civiltà Romana 13, Roma 1992

Thomas J. Mathiesen, Apollo’s Lyre. Greek Music and Music Theory in Antiquity and the Middle Ages, Lincoln 1999

Maria Paola Guidobaldi, «La musica e la danza nell’antica Roma», in: Archeo 10, 1995, nr. 11 (129), 58 – 97

Solon Michailidis, Encyclopaedia of Ancient Greek Music, Athens 1989 (2nd edition)

Stefan Hagel, Ancient Greek Music. A New Technical History, Cambridge 2010

Musiques! Échos de l’Antiquité, sous la direction de Sibylle Emerit, Hélène Guichard, Violaine Jeammet, Sylvain Perrot, Ariane Thomas, Christophe Vendries, Alexandre Vincent, Nele Ziegler [exposition, Musée du Louvre-Lens, 13 septembre 2017 – 15 janvier 2018] Gand, Lens 2017

Ellen Hickmann, «Archaeomusicology», in: The New Grove Dictionary of Music and Musicians 1, 2nd ed., London – New York 2001, 848 – 854 Hans Hickmann, Musikgeschichte in Bildern II: Musik des Altertums, Lieferung 1: Ägypten, Leipzig 1961 Rudolf Jaggi, «Jauchzen herrscht im Himmel und auf Erden». Altägyptische Musik im Überblick, in: Kemet 3/2014, 28 – 33

Tiago de Oliveira Pinto, «Musik in Mythologie und Ritus», in: Die Rückkehr der Götter. Berlins verborgener Olymp. Pergamonmuseum 27. November 2008 – 5. Juli 2009, Berlin, Regensburg 2008, 326 – 343

Klang der Antike (Titelthema von Heft 1.20 der Zeitschrift Antike Welt, 2020)

Giulio Paolucci, Susanna Sarti, Musica e archeologia: reperti, immagini e suoni dal mondo antico, Roma 2012

Kostas Kotsanas, Ta mousika organa ton archaion Hellenon – The Musical Instruments of the Ancient Greeks, Pyrgos 2009

Daniel Paquette, L’instrument de musique dans la céramique de la Grèce antique, Paris 1984

Heidi Köpp-Junk, «Am Anfang war die Rassel. Früheste Musikinstrumente im Alten Ägypten», in: Antike Welt 52, 2021, H. 1, S. 74 – 82 Barbara Kowalzig, Singing for the Gods. Performances of Myth and Ritual in Archaic and Classical Greece, Oxford 2007 John G. Landels, Music in Ancient Greece and Rome, London, New York 1999 Florian Leitmeir, Dahlia Schehata, Oliver Wiener (Hg.), MUS-IC-ON! Klang der Antike, Begleitband zur Ausstellung im Martin von Wagner Museum Würzburg, 10. Dezember 2019 bis 12. Juli 2020, Würzburg 2019

Musikerberufen und Liedgattungen in altbabylonischer Zeit, Göttingen 2009 Henning Siedentopf, Reflexionen über altgriechische Musik, Tübingen 1995 Conrad Steinmann, Drei Flöten für Peter Bichsel. Vom Zauber der Blockflöte, Zürich 2016 Conrad Steinmann, Nachklänge: Instrumente der griechischen Klassik. Materialien und Zeugnisse von Homer bis heute, Basel 2021 Konrad Volk, Vom Mythos zur Fachdisziplin. Geschichte der Musiktheorie II. Antike und Byzanz, Darmstadt 2006 Max Wegner, Das Musikleben der Griechen, Berlin 1949 Max Wegner, Musikgeschichte in Bildern II: Musik des Altertums, Lieferung 4: Griechenland, Leipzig 1986 Martin L. West, Ancient Greek Music, Oxford 1992 Danielle Wieland-Leibundgut (Hrsg.), «Musica donum deorum. Eine archäologisch-festliche Tagung zur Musik in der Antike. Referate der Table Ronde 2012», in: ASAC – SAKA Bulletin 2013, 12 – 58 Christiane Ziegler, Musée du Louvre, Département des antiquités égyptiennes: Catalogue des instruments de musique égyptiens, Paris 1979

Valérie Péché, Christophe Vendries, Musique et spectacles à Rome et dans l’Occident romain sous la république et le Haut-empire, Paris 2001 Rafael Pérez Arroyo, Music in the Age of the Pyramids, Madrid 2003 Johannes Quasten, Musik und Gesang in den Kulten der heidnischen Antike und christlichen Frühzeit, Münster 1931 (2. Aufl.) Albrecht Riethmüller, Die Musik des Altertums, Laaber 1989 Curt Sachs, The History of Musical Instruments, New York 1940 Dahlia Shehata, Musiker und ihr vokales Repertoire. Untersuchungen zu Inhalt und Organisation von 113


Fachliteratur Maurizio Agrò, L’Antico Egitto e la musica, Torino 2009 Eleni Andrikou (Hrsg.), Geschenke der Musen. Musik und Tanz im antiken Griechenland, Ausstellungskatalog Berlin, Athen 2003 Warren D. Anderson, Music and Musicians in Ancient Greece, Ithaca u.a. 1994 Susanne Bickel, «Musik für Götter und Menschen im Alten Ägypten», in: Bulletin ASAC – SAKA, 2013, 21 – 28 Ulrike Brunotte, Hans-Ulrich Treichel, «Der schlimme Flötenton. Zum Motiv und zur Bedeutung der Flöte in Kult, Mythologie und Kunst», in: Hans Werner Henze (Hrsg.), Musik und Mythos. Neue Aspekte der musikalischen Ästhetik V, Frankfurt a.M. 1999 Patrizia Birchler Emery, Brenno Bottini, Chantal Courtois, Frederike van der Wielen, La musique et la danse dans l‘antiquité. Regards sur les collections du Musée d’art et d’histoire de Genève, Genf 1996 Helmut Brand, Griechische Musikanten im Kult. Von der Frühzeit bis zum Beginn der Spätklassik, Dettelbach 2000 Vinzenz Brinkmann (Hg.), Launen des Olymps. Der Mythos von Athena, Marsyas und Apoll, Katalog zur Ausstellung im Liebieghaus Skulpturensammlung, Frankfurt 22. Mai – 21. September 2008, Petersberg 2008 Sheramy D. Bundrick, Music and Image in Classical Athens, Cambridge 2005 Giovanni Camotti, Music in Greek and Roman Culture, Baltimore 1989 Daniela Castaldo, Musiche dell’Italia antica. Introduzione all’archeologia musicale, Bologna 2012 Daniela Castaldo, «Musique en Suisse à l’époque romaine: exemples d’archéologie musicale», Bulletin ASAC – SAKA 2013, 48 – 53 Carmelo Colleli, Amedeo Fera, «Bronze Chalcophones in Southern Italy Iron Age: A Mark of Identity» in: SOMA 2012. Identity and Connectivity. Proceedings of the 16 Symposium on Mediterranean Archaeology Florence, Italy, 1 – 3 March 2012, vol. II, Oxford 2013, 823 – 832 112

Der Neue Pauly. Enzyklopädie der Antike 8 (2000) Sp. 516 – 552 s.v. Musik, Musikinstrumente Anne Draffkorn Kilmer, «The Musical Instruments from Ur and Ancient Mesopotamian Music», Expedition 40.2, 1998, 12 – 19 Séline Gülgönen (Hg.), Des lyres et cithares. Musiques & musiciens de l’Antiquité (Signets Belles Lettres 10), Paris 2010

Alexandra van Lieven, «Music Archaeology – Music Philology: Sources on Ancient Egyptian Music and their Inherent Problems», in: Studien zur Musikarchäologie 4, Orient-Archäologie 15, Rahden 2002, 99 – 105 Lise Manniche, Music and Musicians in Ancient Egypt, London 1991

Maria Paola Guidobaldi, Musica e danza. Museo della Civiltà Romana 13, Roma 1992

Thomas J. Mathiesen, Apollo’s Lyre. Greek Music and Music Theory in Antiquity and the Middle Ages, Lincoln 1999

Maria Paola Guidobaldi, «La musica e la danza nell’antica Roma», in: Archeo 10, 1995, nr. 11 (129), 58 – 97

Solon Michailidis, Encyclopaedia of Ancient Greek Music, Athens 1989 (2nd edition)

Stefan Hagel, Ancient Greek Music. A New Technical History, Cambridge 2010

Musiques! Échos de l’Antiquité, sous la direction de Sibylle Emerit, Hélène Guichard, Violaine Jeammet, Sylvain Perrot, Ariane Thomas, Christophe Vendries, Alexandre Vincent, Nele Ziegler [exposition, Musée du Louvre-Lens, 13 septembre 2017 – 15 janvier 2018] Gand, Lens 2017

Ellen Hickmann, «Archaeomusicology», in: The New Grove Dictionary of Music and Musicians 1, 2nd ed., London – New York 2001, 848 – 854 Hans Hickmann, Musikgeschichte in Bildern II: Musik des Altertums, Lieferung 1: Ägypten, Leipzig 1961 Rudolf Jaggi, «Jauchzen herrscht im Himmel und auf Erden». Altägyptische Musik im Überblick, in: Kemet 3/2014, 28 – 33

Tiago de Oliveira Pinto, «Musik in Mythologie und Ritus», in: Die Rückkehr der Götter. Berlins verborgener Olymp. Pergamonmuseum 27. November 2008 – 5. Juli 2009, Berlin, Regensburg 2008, 326 – 343

Klang der Antike (Titelthema von Heft 1.20 der Zeitschrift Antike Welt, 2020)

Giulio Paolucci, Susanna Sarti, Musica e archeologia: reperti, immagini e suoni dal mondo antico, Roma 2012

Kostas Kotsanas, Ta mousika organa ton archaion Hellenon – The Musical Instruments of the Ancient Greeks, Pyrgos 2009

Daniel Paquette, L’instrument de musique dans la céramique de la Grèce antique, Paris 1984

Heidi Köpp-Junk, «Am Anfang war die Rassel. Früheste Musikinstrumente im Alten Ägypten», in: Antike Welt 52, 2021, H. 1, S. 74 – 82 Barbara Kowalzig, Singing for the Gods. Performances of Myth and Ritual in Archaic and Classical Greece, Oxford 2007 John G. Landels, Music in Ancient Greece and Rome, London, New York 1999 Florian Leitmeir, Dahlia Schehata, Oliver Wiener (Hg.), MUS-IC-ON! Klang der Antike, Begleitband zur Ausstellung im Martin von Wagner Museum Würzburg, 10. Dezember 2019 bis 12. Juli 2020, Würzburg 2019

Musikerberufen und Liedgattungen in altbabylonischer Zeit, Göttingen 2009 Henning Siedentopf, Reflexionen über altgriechische Musik, Tübingen 1995 Conrad Steinmann, Drei Flöten für Peter Bichsel. Vom Zauber der Blockflöte, Zürich 2016 Conrad Steinmann, Nachklänge: Instrumente der griechischen Klassik. Materialien und Zeugnisse von Homer bis heute, Basel 2021 Konrad Volk, Vom Mythos zur Fachdisziplin. Geschichte der Musiktheorie II. Antike und Byzanz, Darmstadt 2006 Max Wegner, Das Musikleben der Griechen, Berlin 1949 Max Wegner, Musikgeschichte in Bildern II: Musik des Altertums, Lieferung 4: Griechenland, Leipzig 1986 Martin L. West, Ancient Greek Music, Oxford 1992 Danielle Wieland-Leibundgut (Hrsg.), «Musica donum deorum. Eine archäologisch-festliche Tagung zur Musik in der Antike. Referate der Table Ronde 2012», in: ASAC – SAKA Bulletin 2013, 12 – 58 Christiane Ziegler, Musée du Louvre, Département des antiquités égyptiennes: Catalogue des instruments de musique égyptiens, Paris 1979

Valérie Péché, Christophe Vendries, Musique et spectacles à Rome et dans l’Occident romain sous la république et le Haut-empire, Paris 2001 Rafael Pérez Arroyo, Music in the Age of the Pyramids, Madrid 2003 Johannes Quasten, Musik und Gesang in den Kulten der heidnischen Antike und christlichen Frühzeit, Münster 1931 (2. Aufl.) Albrecht Riethmüller, Die Musik des Altertums, Laaber 1989 Curt Sachs, The History of Musical Instruments, New York 1940 Dahlia Shehata, Musiker und ihr vokales Repertoire. Untersuchungen zu Inhalt und Organisation von 113


Impressum Ausstellung

Publikation

Team Antikenmuseum

Gesamtleitung Andrea Bignasca – Direktor Michel Pompanin – Geschäftsführender Direktor

Herausgeber Antikenmuseum Basel und Sammlung Ludwig

Direktion Andrea Bignasca (Direktor); Michel Pompanin (Geschäftsführender Direktor); Kristina Schäublin; Simone Stöckli

Projektleitung Tomas Lochman – Kurator Dauersammlung, Fach­bereich griechische und römische Skulpturen Partner & Leihgeber Barbara L. Begelsbacher Conrad Steinmann (musikwissenschaftliche Beratung) Nicolas Assur Corfù (archäologische Beratung) Emanuel Sandreuter David Cahn Martin von Wagner Museum der Universität Würzburg – Jochen Griesbach Kunstmuseum Basel – Josef Helfenstein; Charlotte Gutzwiler; Maya Ulrich Historisches Museum Basel, Musikmuseum – Isabel Münzner; Stefan Bürer Szenografie & Grafik Trinidad Moreno; Giorgia Imber Audiostationen Conrad Steinmann mit Ensemble Melpomen u.a. Marketing & Kommunikation Alexandra Maurer; Tine Dittmar Bildung & Vermittlung Annegret Schneider Veranstaltungen Barbara L. Begelsbacher (Konzertreihe) Anna Laschinger (Führungen und Events) Übersetzungen Aurélie Gorgerat; Sandy Haemmerle Restaurierung & Montagen Kurt Bosshard; Olivier Berger; Susanne Dürr Sicherheit & Facility Management Benjamin Negri; Urs Kaufmann; Abdeslam Achlhi

114

Texte Susanne Bickel; Andrea Bignasca; Nicolas Assur Corfù; Tomas Lochman; Conrad Steinmann Lektorat Esaù Dozio; Laurent Gorgerat; Anna Laschinger; Petra Winterhalter – Kommazwerg Koordination Alexandra Maurer Fotos Ruedi Habegger, Othmar Jaeggi, Andreas F. Voegelin Gestaltung Stephanie Grunder – BE EN ROUTE Gestaltung Titelbild Tine Dittmar Druck Steudler Press

2021© Antikenmuseum Basel und Sammlung Ludwig und die Autoren

Dauersammlung & Sonderausstellungen Restaurierung & Konservierung André Wiese (Leiter); Esaù Dozio; Laurent Gorgerat; Tomas Lochman, Kurt Bosshard (Leiter Restaurierung & Konservierung); Olivier Berger; Susanne Dürr Marketing, Kommunikation & Vermittlung Alexandra Maurer (Leiterin); Tine Dittmar; Giorgia Imber; Anna Laschinger; Lorenzo Maiolino; Claudia Manser Stoll; Trinidad Moreno; Annegret Schneider; Florence Anliker; Annina Banderet; Anna Dorothea Haesen; Thomas Hofmeier; Charlotte Hunkeler; Judith Meier; Efi Rompoti; Brigitte Schaffner Senn; Daniela Scharf Jakob; Jasmin Tanner; Christina Borgulya-Falcigno; Josiane Gerum; Oskar Kälin; Rebecca Loeb; Moira Looney; Christina Snopko; Mike Stoll Finanzen & Services Brigitte Nicosia (Leiterin); Irène Mitsas; Franziska Schmid; Daniela Zurschmiede Sicherheit & Facility Management Benjamin Negri (Leiter); Abdeslam Achlhi; Marianne Borer; Berke Eken; Urs Kaufmann; Anna Maria Knechtli-De Nardo; Peter Lerch; Brigitta Moor; Martin Nobs; Bernhard Oberhauser; Felix Saner; Richard Sieber; Christine Stucki; Peter Tanner; Hanspeter Witschi Food & Beverage, Events Anna Laschinger (Leiterin Events, Führungen & Museumsshop); Thorsten Natter (Leiter Küche), André Manuel Rodrigues da Silva (Leiter Service); Samira Di Pino; Olivia Hasler; Nicole Imhof; Emre Karadeniz; Pilar Lerch; Lucas Liechti; Lara Rebeca Martin Pérez; Ayda Nalca; Ilona Rossau; Tiziana Schediwy; Darius Schläppi; Lena Strnad; Nina Waldthaler; Utte Wördenweber; Sangye Zahn 115


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Publikation

Team Antikenmuseum

Gesamtleitung Andrea Bignasca – Direktor Michel Pompanin – Geschäftsführender Direktor

Herausgeber Antikenmuseum Basel und Sammlung Ludwig

Direktion Andrea Bignasca (Direktor); Michel Pompanin (Geschäftsführender Direktor); Kristina Schäublin; Simone Stöckli

Projektleitung Tomas Lochman – Kurator Dauersammlung, Fach­bereich griechische und römische Skulpturen Partner & Leihgeber Barbara L. Begelsbacher Conrad Steinmann (musikwissenschaftliche Beratung) Nicolas Assur Corfù (archäologische Beratung) Emanuel Sandreuter David Cahn Martin von Wagner Museum der Universität Würzburg – Jochen Griesbach Kunstmuseum Basel – Josef Helfenstein; Charlotte Gutzwiler; Maya Ulrich Historisches Museum Basel, Musikmuseum – Isabel Münzner; Stefan Bürer Szenografie & Grafik Trinidad Moreno; Giorgia Imber Audiostationen Conrad Steinmann mit Ensemble Melpomen u.a. Marketing & Kommunikation Alexandra Maurer; Tine Dittmar Bildung & Vermittlung Annegret Schneider Veranstaltungen Barbara L. Begelsbacher (Konzertreihe) Anna Laschinger (Führungen und Events) Übersetzungen Aurélie Gorgerat; Sandy Haemmerle Restaurierung & Montagen Kurt Bosshard; Olivier Berger; Susanne Dürr Sicherheit & Facility Management Benjamin Negri; Urs Kaufmann; Abdeslam Achlhi

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Texte Susanne Bickel; Andrea Bignasca; Nicolas Assur Corfù; Tomas Lochman; Conrad Steinmann Lektorat Esaù Dozio; Laurent Gorgerat; Anna Laschinger; Petra Winterhalter – Kommazwerg Koordination Alexandra Maurer Fotos Ruedi Habegger, Othmar Jaeggi, Andreas F. Voegelin Gestaltung Stephanie Grunder – BE EN ROUTE Gestaltung Titelbild Tine Dittmar Druck Steudler Press

2021© Antikenmuseum Basel und Sammlung Ludwig und die Autoren

Dauersammlung & Sonderausstellungen Restaurierung & Konservierung André Wiese (Leiter); Esaù Dozio; Laurent Gorgerat; Tomas Lochman, Kurt Bosshard (Leiter Restaurierung & Konservierung); Olivier Berger; Susanne Dürr Marketing, Kommunikation & Vermittlung Alexandra Maurer (Leiterin); Tine Dittmar; Giorgia Imber; Anna Laschinger; Lorenzo Maiolino; Claudia Manser Stoll; Trinidad Moreno; Annegret Schneider; Florence Anliker; Annina Banderet; Anna Dorothea Haesen; Thomas Hofmeier; Charlotte Hunkeler; Judith Meier; Efi Rompoti; Brigitte Schaffner Senn; Daniela Scharf Jakob; Jasmin Tanner; Christina Borgulya-Falcigno; Josiane Gerum; Oskar Kälin; Rebecca Loeb; Moira Looney; Christina Snopko; Mike Stoll Finanzen & Services Brigitte Nicosia (Leiterin); Irène Mitsas; Franziska Schmid; Daniela Zurschmiede Sicherheit & Facility Management Benjamin Negri (Leiter); Abdeslam Achlhi; Marianne Borer; Berke Eken; Urs Kaufmann; Anna Maria Knechtli-De Nardo; Peter Lerch; Brigitta Moor; Martin Nobs; Bernhard Oberhauser; Felix Saner; Richard Sieber; Christine Stucki; Peter Tanner; Hanspeter Witschi Food & Beverage, Events Anna Laschinger (Leiterin Events, Führungen & Museumsshop); Thorsten Natter (Leiter Küche), André Manuel Rodrigues da Silva (Leiter Service); Samira Di Pino; Olivia Hasler; Nicole Imhof; Emre Karadeniz; Pilar Lerch; Lucas Liechti; Lara Rebeca Martin Pérez; Ayda Nalca; Ilona Rossau; Tiziana Schediwy; Darius Schläppi; Lena Strnad; Nina Waldthaler; Utte Wördenweber; Sangye Zahn 115



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