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Edición y realización Anthropos Editorial, Nariño S.L. Lepant, 241-243, local 2 08013 Barcelona (España) Tel.: (34) 93 697 22 96 comercial@anthropos-editorial.com www.anthropos-editorial.com

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ISSN: 2385-5150 Formato: 17 x 24 cm Páginas: 240

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246 (2017) Cuadernos de cultura crítica y conocimiento

GEORGES DIDI-HUBERMAN IMÁGENES, HISTORIA, PENSAMIENTO Número coordinado por:

Daniel Lesmes, Universidad Complutense de Madrid | Gabriel Cabello, Universidad de Granada Jordi Massó Castilla, Universidad Complutense de Madrid Dirección Editorial

Jaime Labastida, José María Castro, Adolfo Castañón, Dídimo Castillo y Carlos Díaz Consejo Científico Asesor

Tomás Albaladejo (Universidad Autónoma de Madrid): área Teoría de la Literatura | Ignacio Amestoy (Escuela Superior Arte Dramático): área Teatro | Juan Arana (Universidad de Sevilla): área Filosofía de la Ciencia | Enrique Baena (Universidad de Málaga): área Teoría de la Literatura | Andrés de Blas (UNED, España): área Pensamiento Político | Anna Busquets (Universitat Oberta de Catalunya): área Bussines, Relaciones Internacionales y Comercio | Nicolás Caparrós (España): área Psicoanálisis | Daniel Cassany (Universitat Pompeu Fabra): área de Didáctica | Adela Cortina (Universitat de València): área Filosofía | Agustín Escolano (Universidad de Valladolid): área Historia de la Educación | Antonio Fernández Alba (España): área Arquitectura | Teresa Ferrer Valls (Universitat de Valencia): área Literatura y Teatro | Edward Friedman (Vanderbilt University): área Literatura y Estudios Culturales | Juan Pablo Fusi (Universidad Complutense de Madrid): área Historia | Esteban García-Albea (Universidad de Alcalá de Henares): área Neurología | Javier Garciadiego (UNAM. El Colegio de México): área Historia | Germán Gullón (Universidad de Amsterdan): área Literatura | Luis Íñigo Madrigal (Chile): área Literatura Colonial | Miguel León-Portilla (UNAM. El Colegio Nacional. México): área Historia, Pensamiento y Literatura Náhualt | Rubén Lois (Universidad de Santiago de Compostela): área Geografía | Federico López Silvestre (Universidad de Santiago de Compostela): área Teoría del Paisaje | Francisco José Martín (Universidad de Turín): área Pensamiento Español | Reyes Mate (CSIC. España): área Filosofía, Memoria y Holocausto | Agripino Matesanz (España): área Sexología | Eduardo Maura (Universidad Complutense de Madrid): área Filosofía Contemporánea | Josep Joan Moreso (Universitat Pompeu Fabra): área Derecho y Filosofía | Ricardo O. Moscone (Argentina): área Psicoanálisis | Jacobo Muñoz (Universidad Complutense de Madrid): área Filosofía | Rosa Navarro Durán (Universitat de Barcelona): área Literatura | Gabriela Ossenbach (UNED. España): área Historia de la Educación | Anastasio Ovejero (Universidad de Valladolid): área Psicología Social | Gloria Pérez Salmerón (Biblioteca Nacional. España): área Biblioteconomía y Documentación | Evangelina Rodríguez Cuadros (Universitat de Valencia): área Literatura y Teatro | Isabel Sanfeliu (España): área Psicoanálisis | José Sarukhán (UNAM. México): área Ciencia Naturales. Ecología | Jaime Siles (Universitat de Valencia): área Estudios Clásicos, Poesía y Arte | Lorenzo Silva (España): Escritor | Juan José Solozábal (Universidad Autónoma de Madrid): área Derecho Constitucional | Jenaro Talens (Universitat de Valencia): área Teoría de la Literatura | José Félix Tezanos (UNED. España): área Sociología | Jorge Urrutia (Universidad Carlos III de Madrid): área Literatura | Eliseo Valle (University of Virginia-HSP): área Ciencias de la Educación | Teun Van Dijk (Universitat Pompeu Fabra): área Lingüística y Periodismo | José Luis Villacañas (Universidad Complutense de Madrid): área Filosofía

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Ventas y suscripciones REVISTA ANTHROPOS Lepant, 241-243, local 2 08013 Barcelona (España) Tel.: (34) 93 697 22 96 comercial@anthropos-editorial.com www.anthropos-editorial.com Suscripción año 2017 (N.os 246 a 249) Precio sin IVA: 69,23 € Precio España (IVA incluido): 72,00 € Gastos de envío: Europa: 19,00 € Otros países: 24,00 € Precio ejemplares sueltos España (IVA incluido): 18,00 € Extranjero: 17,31 € (+ gastos de envío)

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Próximo número 247 ◗ ¿ACTUALIDAD DE LA TEORÍA DE LA DEPENDENCIA EN AMÉRICA LATINA?

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S U M A R I O

INTRODUCCIÓN Presentación. Georges Didi-Huberman: un ver justo, por Gabriel Cabello, Daniel Lesmes y Jordi Massó ..............................................................................................

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Cronología .................................................................................................................................

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Bibliografía de y sobre Georges Didi-Huberman .................................................................

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El síntoma y la teoría, el síntoma es la teoría. Entrevista con Georges Didi-Huberman, Gabriel Cabello, Daniel Lesmes y Jordi Massó ..................................................................

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PENSAR EN IMÁGENES Desplazamiento(s), por Juan Barja, Patxi Lanceros, Lucía Jalón Oyarzun ........................

31

El saber de las imágenes, o cuando las imágenes bailan en el alambre, por Julián Santos Guerrero .................................................................................................

45

A partir de Cuando las imágenes toman posición. Un ejemplo en la cultura de habla hispana: Ramón Gaya y sus «homenajes», por Ana María Leyra Soriano .....

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Testigos pese a todo, por Emmanuel Alloa ............................................................................

78

Georges Didi-Huberman: entre deseo y ética de la memoria, por Daniela Barcella ........

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Las paradojas de la Historia del arte, por Jordi Massó Castilla ...........................................

101

POÉTICAS DEL ANACRONISMO Leer, una y otra vez, lo que nunca ha estado escrito, por Georges Didi-Huberman ..........

113

De las luciérnagas a la sublevación: Didi-Huberman sobre la antropología política pasoliniana de la rabia, por José Antonio González Alcantud .........................................

133

Entre historia del arte y práctica de las imágenes: aura y dolor de reminiscencias en Georges Didi-Huberman, por Gabriel Cabello ...........................................................

146

Una responsabilidad común: Didi-Huberman y Goya, por Daniel Lesmes .......................

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Sobre el saber inquietante de Georges Didi-Huberman, por Kathia Hanza .....................

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GESTO Y DOLOR DEL FLAMENCO Los extraños extranjeros, por Pedro G. Romero ...................................................................

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Tierra y conmoción o el arte de la grieta. (Dos fragmentos), por Georges Didi-Huberman ..............................................................................................

194

Estrella de los tiempos, por Georges Didi-Huberman ..........................................................

214

Esquema-imagen-danza, por Jean-Luc Nancy ......................................................................

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COLABORADORES ......................................................................................................................

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Presentación. Georges Didi-Huberman: un ver justo GABRIEL CABELLO, DANIEL LESMES Y JORDI MASSÓ

1. Imágenes a pesar de todo Al final de su obra Historia del mundo y salvación, Karl Löwitz constataba la «indecisión» fundamental de eso que él llamaba el «espíritu moderno» en su relación con la historia. Hannah Arendt fue más lejos en el análisis de este desgarro histórico: de un lado, ubica conjuntamente al artista, al poeta y al historiador como los «constructores de monumentos» sin los cuales «la historia que [los hombres, los “mortales” como ella prefiere decir] juegan y que cuentan no sobreviviría ni un instante». De otro lado, citando a René Char —«Nuestra herencia no está precedida de ningún testamento»—, observa la dificultad de nuestro tiempo para nombrar su propio «tesoro perdido». La «brecha entre el pasado y el futuro», como ella la llama, reside por entero en la imposibilidad de reconocer y de poner en juego la herencia de la que somos depositarios: «Parece por tanto que ninguna continuidad en el tiempo sea atribuida y que no exista, en consecuencia, humanamente hablando, ni pasado ni futuro». La cuestión de las imágenes está en el centro de este gran desconcierto del tiempo, nuestro «malestar en la cultura». Habría que saber mirar en las imágenes aquello de lo que son supervivencias. Para que la historia, liberada del pasado (este absoluto, esta abstracción), nos ayude a abrir el presente del tiempo [Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, París, Minuit, 2003, p. 226].

El filósofo e historiador del arte de que se ocupa este monográfico, Georges DidiHuberman (Saint-Étienne, 1953), ha tratado con un objeto particularmente esquivo. «Traidor», en el sentido en que Magritte denunciaba su afán de imponerse mediante la presencia y el parecido —y ocultando así aquello que realmente estaba en juego: la imagen o, mejor dicho, las imágenes. Un objeto imposible de vislumbrar sin el concurso de saberes diferentes. Saberes tan dispares como los que una compleja formación, transcurrida entre la historia del arte, el psicoanálisis, la filosofía postestructuralista, y la fecunda tradición con que en la École des Hautes Études se interrogaba al saber histórico desde la antropología, ha permitido a Georges Didi-Huberman poner en juego. Pues a partir de un despliegue de erudición y un virtuosismo en la ekphrasis que sólo cabe calificar de imponentes, DidiHuberman ha sido capaz de mostrar todo lo que se juega en nuestra relación con las imágenes, que en el fondo (y a través de la apariencia) no es sino la trama íntima de nuestra relación con el pasado, y por tanto la de la legitimación —y posibilidades de transformación— de nuestro presente. 246

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INTRODUCCIÓN

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La trayectoria de Didi-Huberman, que a lo largo de más de treinta años alcanza ya más de cincuenta libros y el comisariado de varias exposiciones importantes (amén de reconocimientos internacionales diversos, como el Premio Adorno en el año 2015), ha perseguido ese hilo central de las imágenes. A partir de sus iniciales trabajos sobre las fotografías de las «histéricas» que el neurólogo francés Jean-Marie Charcot tomó en La Salpétrière a finales de siglo XIX y su discusión del tronco central de la disciplina «humanista» de la historia del arte, no ha cesado de enriquecerse con el tiempo. Orientarnos mínimamente en esa trayectoria es la intención de estas líneas. 2. Pregunta(s) dirigida a los historiadores del arte Nuestra hipótesis sostiene justamente esto, que la historia del arte, fenómeno «moderno» por excelencia —ya que nace en el siglo XVI— ha querido enterrar las muy antiguas problemáticas de lo visual y de lo figurable proporcionando nuevos fines a las imágenes del arte, fines que ubicaban lo visual bajo la tiranía de lo visible (y de la imitación), lo figurable bajo la tiranía de lo legible (y de la iconología). [...] Hemos intentado precisar todas estas cuestiones a propósito de la obra de Fra Angelico y, después, en un curso impartido en 1988-89 en la École des Hautes Études en Sciences Sociales, releyendo el libro consagrado por el «Maestro de Princeton» a la obra de Albrecht Dürer. Invitado a uno de estos seminarios, el psicoanalista Pierre Fédida ha respondido a algunas de nuestras cuestiones con otras cuestiones —y notablemente ésta: «¿Panosky habrá sido, a fin de cuentas, vuestro Freud o vuestro Charcot?». Otro modo de plantear la cuestión [Georges Didi-Huberman, Devant l’image. Question posée aux fins d’une histoire de l’art, París, Minuit, 1990, pp. 16-17].

En 1990, ocho años después del libro sobre Charcot (Invention de l’hystérie —trad. Invención de la histeria—), y tras haber publicado un pequeño ensayo sobre La obra maestra desconocida de Balzac (La peinture incarnée, 1985 —trad. La pintura encarnada—) llegarán, al mismo tiempo, un estudio sobre Fra Angelico (Fra Angelico. Dissemblance et figuration, 1990) y las propuestas teóricas de Devant l’image (trad. Ante la imagen). El primero de estos trabajos propone una contraposición entre dos clases de mímesis: una, basada en las semejanzas y en la representación; la otra asentada en la figuración y en la desemejanza. Lo que está en juego en el fondo es el enfrentamiento entre dos maneras de «leer» la imagen, y en los años siguientes Didi-Huberman no dejará de indagar en los mecanismos capaces de subvertir la hegemonía de la representación, como ocurre en La ressemblance informe ou le gai savoir selon Bataille (1995), donde, de la mano de Nietzsche y del propio Georges Bataille, otra de las grandes referencias de su pensamiento, culmina la sustitución de conceptos fundamentales de la estética clásica: el conocimiento clásico por la «gaya ciencia», el gusto por el deseo o la forma por lo «informe». 246

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Por lo que respecta a Devant l’image, Didi-Huberman se dirige allí directamente a los historiadores del arte (a su tradición historiográfica), y los interpela: ¿ha de ser Panofsky el Charcot —una especie de prehistoria en que aún no se comprende del todo el valor heurístico del «síntoma»— o el Freud de la historia del arte? El intento de superar la posición de Erwin Panofsky, el maestro que rediseñó la iconología y la convirtió en el centro de la práctica de la historia del arte, implicará la pretensión de abrir la disciplina a una práctica que supere aquel modelo basado en la legibilidad de las imágenes y en su dependencia de la «representación», en sentido neokantiano. La noción de «síntoma», que desgarra la imagen y abre la posibilidad de tratarla de otro modo, como artefacto de memoria, y una primera recuperación del heterodoxo historiador Aby Warburg como el fundador de una ciencia de las «imágenes-síntoma» (la iconología tal y como él la concibe) olvidada después por sus discípulos neokantianos, abrirán la puerta a un nuevo modo de comprender la historia del arte, convertida en indisociable de una antropología de las imágenes. Apertura que se irá haciendo más compleja, y a la vez más precisa, cuando Didi-Huberman incorpore a sus reflexiones la obra del filósofo alemán Walter Benjamin y, con ella, un nuevo concepto de «legibilidad» (Lesbarkeit) de las imágenes. Una «legibilidad» indisociable de una filosofía de la historia inserta en un modelo dialéctico, impermeable no sólo a su reducción semiótica, sino a toda tentación de reconstruir ningún tipo de «continuidad» mítica: Es evidente que esta noción de «legibilidad» (Lesbarkeit), extremadamente original, bate en retirada por anticipado toda comprensión vulgar o neopositivista de lo «legible» que se pretenda capaz de reducir la imagen a sus «temas», a sus «conceptos» o a sus «esquemas». La legibilidad benjaminiana de la imagen no se debe comprender de otro modo que como un momento esencial de la imagen misma —a la que no reduce, dado que procede de ella—, y no como su explicación, al modo de la explicación iconológica en el sentido de Panofsky. No olvidemos que toda esta relación es descrita por Benjamin a través de la palabra dialéctica, que nos habla de desgarro, de distancia, pero también de paso o de procesión (he aquí las tres significaciones esenciales de la partícula dia), así como a través de la palabra crítica, que a su vez vuelve a insistir en el vínculo que toda interpretación posee con un proceso de apertura, de separación (que en griego expresa el verbo krineïn). [...] Por un lado, la misma imagen dialéctica produce una lectura crítica de su propio presente, en la conflagración que le provoca con su Antaño (el cual no es, por lo tanto, simplemente su «fuente» temporal, su esfera de «influencia» histórica). Produce una lectura crítica, en consecuencia un efecto de «cognoscibilidad» (Erkennbarkeit), en su movimiento mismo de choque, donde Benjamin veía «la verdad cargada de tiempo hasta explotar». Pero esta misma lectura, por explosiva y por tanto deslumbrante, seguirá siendo ilegible e «inexpresable» mientras que no se confronte con su propio destino, bajo la figura de otra modalidad histórica que la pon246

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INTRODUCCIÓN

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drá como diferencia [Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, París, Minuit, 1992, pp. 138-139].

Benjamin es, por tanto, la clave que permitirá a Didi-Huberman articular la compleja relación del presente con el Tiempo Pasado. Su concurso permitirá incardinar la historia del arte en una filosofía de la historia más compleja, y lograr así que conciba a sus objetos no sólo como radicalmente singulares (y «abiertos»), sino también como entidades atravesadas por temporalidades diferentes, como haces de tiempo: «No hay historia del arte»: quien habla de este modo no está juzgando desde el exterior, sino desde el interior. ¿Qué exige exactamente? Una reformulación de los problemas, y por tanto de los términos mismos que constituyen la expresión «historia del arte». Del lado del arte, Benjamin exige terminar con las interminables y falaces oposiciones entre forma y contenido (a la que corresponde, en la disciplina, la igualmente interminable y falaz oposición entre la «iconología» y el «formalismo», la tradición de Warburg contra la tradición de Wölfflin) o bien entre materia y forma (que corresponde, en la disciplina, a la oposición entre análisis técnico y síntesis histórica, por ejemplo)... [...] Del lado de la historia, Benjamin exige terminar con la eterna y falaz apelación a las «causas» —o «paternidades» o «influencias»— y los «efectos». [...] [La «historicidad específica», por el contrario] se despliega de una manera múltiple, en un «modo intensivo» (intensive) que, entre las obras, «hace brotar conexiones que son atemporales (zeitlos) sin estar por lo tanto privadas de importancia histórica»... de donde el aspecto monádico —en el sentido leibniziano— de esta historicidad propia de las obras de arte. [...] De un extremo al otro, la obra de Benjamin concierne, por tanto —pues reinterroga y reinventa— a la historia del arte. Desde 1917, andaba buscando sus «bases conceptuales», particularmente en una «nota provisoria» titulada «Pintura y grafismo»: en una carta a Ernest Schoen justifica esa nota como una búsqueda de nuevos modelos temporales destinados a acabar con el relato causal y, también, con la teleología y la «teoría del progreso» [Georges Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, París Minuit, 2000, pp. 87-88].

Entreverado con la inclusión de la filosofía de la historia de Benjamin, y al amparo de la noción de «fenómeno originario» (Urphänomen), con que Goethe se refería a esos objetos que exponían su morfogénesis en su configuración sensible, su tiempo en su forma, es como finalmente Didi-Huberman reconstruirá el sentido de la «ciencia sin nombre» de Aby Warburg, incardinando nociones como las de supervivencia (Nachleben) y «fórmula de pathos» (Pathosformel) en un modelo lo suficientemente complejo:

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Los objetos del saber warburgiano aparecen por tanto menos como objetos pasados que como Urphänomene: «fenómenos originarios» observados en sus supervivencias. Se encuentran siempre en movimiento y, como ciertos animales marinos, difunden en torno a ellos una estela de tinta, una nube de oscuridad que hace difícil su medida exacta y su examen reposado. No poseen límites precisos. Proyectan su oscura energía alrededor hasta penetrar en nuestros fueros internos. Fantasmas calcificados, ficciones cristalizadas, corales de memoria, son, en las aguas revueltas del tiempo, eminentemente fantasmáticas. Los objetos de la historia warburgiana —las imágenes— no son de hecho objetos. Reducirlos a este estatus es negarles su «vida» misma, es decir su capacidad de metamorfosearse y moverse en un medio en el que su materia misma participa, y que Pierre Fédida ha formidablemente nombrado «aliento indistinto de la imagen». Ese aliento es imagen y tiempo al mismo tiempo. Warburg lo expresa, unos meses antes de morir, afirmando que la historia de las imágenes debe comprenderse como una «historia de fantasmas para personas verdaderamente adultas» (Gespenstergeschichte f[ür] ganz Erwachsene) [Georges DidiHuberman, L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, París, Minuit, 2002, pp. 509-510].

3. El modelo de la imagen abierta y el instrumento del montaje Tales objetos «sin límites precisos», tales «fenómenos originarios», que incorporan el fósil y el movimiento, el material del lecho del arroyo y el ritmo agitado del torbellino, serán los constituidos por la que Didi-Huberman llama «imagen abierta»: La imagen abierta designaría entonces menos a cierta categoría de imágenes que a un momento privilegiado, un acontecimiento de imagen donde se desgarra profundamente, al contacto de un real, la organización aspectual de la semejanza [Georges Didi-Huberman, L’image ouverte. Motifs de l’incarnation dans les arts visuels, París, Gallimard, 2007, p. 35].

Objetos que se irán metaforizando mediante figuras como la del fásmido, ese insecto que emerge del fondo real justamente para provocar una desemejanza, una dissemblance: El fásmido —animal mítico, habrás comprendido, por su antiplatonismo— adquiere su potencia de la paradoja siguiente: realizando una suerte de perfección imitativa, rompe la jerarquía exigible de toda imitación. No están ya aquí el modelo y su copia: hay una copia que devora su modelo, y el modelo no existe más una vez que la copia, sola, por una extraña ley de la naturaleza, goza del privilegio de existir. [...] Esta paradoja trae consigo otra, en el momento mismo —casi un momento de horror— que la aparición propone: el fásmido no da tanto miedo y no puede parecerse a un presagio sino en la medida en que, fundamentalmente, produce una desemejanza. ¿Por qué decir esto de un prodigio de mimetismo o, mejor, de su extre246

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INTRODUCCIÓN

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mo? Justamente porque en el extremo las cosas se invierten. El fásmido produce una desemejanza por la primera razón de que destruye, al comérselo, aquello que imita. ¿Puede una semejanza existir intacta si uno de sus dos términos ha desaparecido? Pero, sobre todo, el fásmido es desemejante porque una vez reconocido como animal —que se mueve, que se agarra, que se aparea— es el animal en sí lo que no alcanzamos a reconocer. El poder terrorífico del fásmido consiste en el hecho de que pertenece a un orden biológico donde rechaza toda forma, incluso la más elemental, de orientación... [Georges Didi-Huberman, «Le paradoxe du phasme», 1989, en G. Didi-Huberman, Phasmes, essais sur l’apparition, París, Minuit, 1998, pp. 15-20, pp. 18-19].

O figuras como la de la falena, cuyo batir de alas equivale al aliento del deseo que sólo puede objetivarse al precio de destruirla: Psyché o falena, en todos los casos esta pequeña cosa que revolotea y nos cautiva se reencuentra y se reconoce como una criatura del deseo. A menudo el dios Eros sostiene una mariposa en la mano. Lo comprendemos fácilmente al releer un pasaje célebre del Fedro donde Sócrates, ante la belleza de su joven discípulo, describe el «escalofrío» del deseo mezclado con los «miedos de antaño», imaginando entonces que, en ese espasmo visual, es como si unas alas empujaran al alma... [Georges DidiHuberman, «Apparaissant, disparaissant, papillonant», 2006, en G. Didi-Huberman, Phalènes, essais sur l’apparition, 2, París, Minuit, 2013, pp. 9-78, p. 32].

Y objetos que, al remover en su aparición el fondo real, lo inscriben en sí mismos como huella y reclaman también el concurso del «punto de vista icnológico» (el del icnólogo, el investigador de las huellas): ¿Qué puede aportar el punto de vista del icnólogo a la mirada del historiador y del teórico del arte sobre las formas visuales en general? Quizá porque está obligado a desarrollar un «conocimiento del terreno», e incluso una técnica de producción de sus objetos de conocimiento [...], el icnólogo no interroga nunca aquello que ve como a la consecuencia intangible de alguna operación única, voluntaria, ideal. Está obligado a reconocer la complejidad de las formas, está obligado a saber que las formas son procesos... [...] Por otro lado, el icnólogo no tiene ninguna necesidad de interrogar a lo que mira como la «iconografía» de un contenido o de un deseo mimético. El parecido ofrecido en cada impresión [empreinte] es de un orden bien diferente; en ella, nada puede quedar desintrincado, por ejemplo las formas de la materia. Pues aquí, las formas son substratos, o más bien el proceso dialéctico de las modificaciones del substrato por un gesto cualquiera. El icnólogo en fin, no cae en la ingenuidad de situar lo que ve como un punto único, intangible, de la historia. Su material le obliga a reconocer la complejidad del tiempo que trabaja en el interior de las cosas visuales. [...] Él sabe por tanto que las formas son tiempos trabajando, tiempos contradictorios intrincados en la misma imagen... [Georges Didi-Huberman, La ressemblance par contact, París, Minuit, 2008, pp. 323-325]. 246

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Y objetos que, sobre todo, exigen aproximarse a ellos mediante una reinvención constante, que no bloquee las temporalidades inciertas que son capaces de abrir: la reinvención que ofrece el principio del montaje, capaz de aunar, en la propuesta de Didi-Huberman, la práctica de Warburg (el atlas Mnemosyne) con las enseñanzas de Benjamin sobre la importancia del «montaje literario» y con la «heterología» de Georges Bataille: El discurso de la historia del arte conduce —en ocasiones— a fijar las imágenes en términos de «épocas» o de «regímenes»; en cuanto al discurso de la crítica de arte, se esfuerza en fijar nuestras experiencias visuales en términos de «valores» estéticos. Pero ambos discursos, cuando cristalizan o se concentran en axiomáticas —como sucede a menudo, sobre todo a partir de las esperanzas de universalidad suscitadas por la Crítica del juicio de Kant—, fracasan por completo ante la temporalidad incierta de lo que una imagen es capaz de ofrecer, de abrir a su espectador. Por eso, lo que tenemos que reinventar en cada ocasión ante las obras es un lenguaje no axiomático, un lenguaje heurístico: un lenguaje del intentar-decir perpetuo, un lenguaje de la aproximación siempre suspendida entre lo sensible y lo inteligible, un lenguaje que experimenta en sí mismo la confusión inherente a las experiencias de la mirada. En lo que Friedrich Nietzsche llamaba una «gaya ciencia», Georges Bataille una «heterología» o Walter Benjamin una exploración «micrológica» que iba de la par de un «montaje literario», de lo que se trata es de un lenguaje del no dominio [non maîtrise] en todos los casos [Georges Didi-Huberman, «Essayer dire», 2011, en G. DidiHuberman, Essayer voir, París, Minuit, 2014, pp. 69-70].

El atlas Mnemosyne de Warburg ofrecerá así el modelo de ese re-montar capaz de explorar nuevas relaciones, pervivencias y discontinuidades en las imágenes. Re-montar que moviliza nuevos espacios de pensamiento en una práctica, en puridad, sin fin: En el atlas Mnemosyne, lo inagotable no designa nada más que la capacidad de montar constantemente, desmontar y remontar, corpus de imágenes heterogéneas con el fin de crear configuraciones inéditas y aprehender en ellas ciertas afinidades inadvertidas o ciertos conflictos operantes. Ello significa que se empobrece la noción misma de montaje si la consideramos únicamente desde el punto de vista de una receta (procédé) «artística». Muy por encima de cualquier receta (procédé), el montaje es un procedimiento capaz de poner en movimiento nuevos «espacios de pensamiento»: es una manera de nombrar de nuevo y reconfigurar la gaya ciencia nietzscheana [Georges Didi-Huberman, Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Madrid, MNCARS, 2010, p. 182].

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4. La imagen-acto, el gesto como instrumento de emancipación La práctica del montaje como creación inacabable de espacios de pensamiento pone ya sobre la pista del último giro en el pensamiento de Didi-Huberman respecto a la imagen. El de la consideración de la imagen como acto: Yo creo que todo mi trabajo está guiado por una intuición fundamental como acto y como proceso, y no simplemente como objeto. Es por ello por lo que he insistido, en los últimos años, en la cuestión de la mirada, de donde proviene mi uso de descripciones fenomenológicas «abiertas», contra la lectura únicamente estructuralista y contra el desciframiento de una supuesta «sustancia» de la imagen, que practican muchos historiadores del arte. Ante las imágenes, debemos convocar verbos que nos permitan decir qué es lo que hacen, qué es lo que nos hacen, y no solamente adjetivos y nombres que nos permitan creer decir lo que son. El error de Roland Barthes es haber creído, a pesar de su paso por la fenomenología, iniciarnos en una «ontología de la imagen». Del mismo modo que Paul Klee consideraba la Gestalt como Gestaltung o «formación», es necesario enfrentar la imagen como imaginación, es decir, como proceso de formación de imágenes. Aquí es aún Goya quien me ha servido de guía (en mi libro yo lo comparo a Kant y a Goethe): su célebre grabado sobre El sueño de la razón no es otra cosa que una toma de posición sobre los usos —los usos «cívicos», dice él, luego políticos— de la imaginación [Georges Didi-Huberman, «Atlas, comment remonter le monde? Entretien avec Catherine Millet», artpress n.º 373, diciembre de 2010, en G. Didi-Huberman, Les grands entretiens d’artpress, París, imec éditeur/artpress, 2012, pp. 63-64].

La imagen como acto y la presencia del rito y el gesto real como lo que subyace al montaje permitirán a Didi-Huberman ampliar el terreno de sus investigaciones e incluir no ya solamente al cine (Pasolini, Eisenstein, Godard...) sino también la danza (como en el caso del bailaor flamenco Israel Galván): [...] Eisenstein explica que Dionysos es la imagen del montaje encarnado como danza continuamente en la embriaguez de la vida y se disloca bajo el cuchillo de los Titanes en la experiencia de la muerte. Sabemos que el episodio en cuestión trabajaba sobre el mito del origen mismo de la humanidad: los Titanes, por lo demás, toman su nombre del yeso o de la cal blanca (titanos) que los recubre como a estatuas de dioses. Una vez que hayan despedazado su víctima en trozos y la hayan desangrado, después hervido y asado (es una escena de sacrificio ritual), Zeus los reducirá a cenizas: cenizas blancas, polvo de estatuas de donde nacerá, se dice, el género humano mismo. Eisenstein no da todos los detalles, pero ha comprendido lo esencial: antes que la obra de arte, están el sacrificio ritual y el misterio trágico que muestran realmente la potencia dialéctica del montaje. Es necesario un acto que reúna la crueldad de un recorte [découpage], es decir, de una puesta en muerte (mise à mort), y la suavidad de una danza o de una puesta en movimiento [Georges Didi-Huberman, Le danseur des solitudes, París, Minuit, 2006, p. 178]. 246

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PRESENTACIÓN. GEORGES DIDI-HUBERMAN: UN VER JUSTO

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Y la imagen como acto permitirá, finalmente, a Didi-Huberman plantear el papel de las imágenes, asociadas como están a las emociones, en la inervación de la rebelión política: Antes incluso de afirmarse como actos o como acciones, los levantamientos surgen de psiquismos humanos como los gestos: formas corporales. Son fuerzas que nos sublevan, sin duda, pero son igualmente formas las que, antropológicamente hablando, los vuelven sensibles, los vehiculan, los orientan, los ponen a trabajar, los vuelven plásticos o resistentes, según. [...] Aby Warburg ha forjado la noción de Pathosformel —o «fórmula de pathos»— para dar cuenta de esta supervivencia de los gestos en la longue durée de las culturas humanas. Los gestos se inscriben en la historia: producen huellas o Leitfossilien, como Warburg amaba decir, combinando la permanencia del fósil con la musicalidad, la ritmicidad del Leitmotiv. Los gestos participan de una antropología dinámica de las formas corporales, de modo que las «fórmulas de pathos» serán una manera, visual y temporal a la vez, de interrogar el inconsciente que trabaja en la danza infinita de nuestros movimientos expresivos [Georges Didi-Huberman, Soulèvements, París, Gallimard/Jeu de Paume, 2016, pp. 301-302]. El sujeto de la emoción transforma así su «pasividad» de partida —este «impasse existencial»— ligado al hecho de que no «logra confrontar» cierto orden del mundo que le es impuesto— en un gesto insurreccional de su propio cuerpo, una «actividad» que comienza por la destrucción, aunque sea psicológica y virtual, de ese mundo objetivo que se trata de «hacer volar en pedazos». La emoción sería así como una revuelta oblicua, un acto paradójico que no logra «confrontar», pero que no renuncia sin embargo a transformar el mundo, algo que comienza a hacer en el plano de inmanencia que constituyen sus propias respuestas gestuales, corporales [Georges Didi-Huberman, Peuples en larmes, peuples en armes, París, Minuit, 2016, p. 32].

Último giro y última preocupación, por tanto, en un pensador que jamás cederá, en cualquier caso, a la tentación naive de obviar las discusiones y los instrumentos pertinentes. Que, como sin duda no ha dejado de hacer a lo largo de toda su obra, no cejará en el empeño de poner de manifiesto las diferencias allí donde la sombra de la «pasión identitaria» asome: Lloramos sin duda con Sex and the City [«Sexo en Nueva York»] —o con las comedias de costumbres, las series televisivas, los melodramas en general—. Pero no lloramos ciertamente como lloramos con Potemkin o con Accatone: las criaturas melodramáticas pueden ser movidas o conmovedoras, apasionadas o pasionales, pero nunca serán pasionarias. Stanley Cavell, desde este punto de vista, ha mostrado una cierta ingenuidad política titulando su libro sobre el melodrama Contesting Tears [«Más allá de las lágrimas»], porque todo eso que él nombra la «protesta de las lágrimas» —sin nunca arriesgarse a un análisis consecuente de una «escena de lágrimas» precisa— se limita, como él mismo dice, a «dar una trascendencia a nuestra existen246

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INTRODUCCIÓN

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cia privada». ¿Y no es esto justamente un modo de limitar esa trascendencia —y más aún la inmanencia emocional— al puro y simple «juego de los yo», entre el yo del marido, el yo de su mujer y aquel del(la) amante? Aquí también los análisis de Jameson o, antes que ello, las grandes cóleras políticas de Theodor Adorno, de Günther Anders o de Guy Debord, muestran útilmente cómo la reificación de las emociones, producidas y vendidas como mercancías fetiches, destiladas como spots publicitarios, vienen exactamente a desencarnarlas, a negarlas, a destruir su eficacia antropológica y social (esa que, justamente, puede hacer de la queja un llamamiento) [Georges Didi-Huberman, Peuples en larmes, peuples en armes, París, Minuit, 2016, pp. 424-425].

5. El presente número monográfico Las páginas que siguen, divididas en tres bloques («Pensar con imágenes», «Poéticas del anacronismo» y «Gesto y dolor del flamenco»), pretenden acercarse a la obra de un pensador enormemente rico. De un intelectual que está marcando el discurrir del pensamiento sobre las imágenes desde hace tres décadas y cuya recuperación del legado de Aby Warburg ha obligado a la disciplina de la historia del arte a repensarse profundamente. Pero también se ha preocupado por la posibilidad no ya de un «justo ver» (que siempre implicará una «toma de poder» sobre lo visto), sino de un «ver justo». Es decir, por la dimensión ética de las imágenes, de las emociones, de los gestos. Indisociables como son del ahora de aquel que escribe, esas imágenes y esas emociones serán también parte de un registro autobiográfico, el de Georges Didi-Huberman, cuya fecundidad pasa por no fetichizar el yo: Por resumir, diría que lo que hay de interesante en el elemento biográfico no es el «retorno sobre el yo» como los economistas hablan del «retorno sobre la inversión»... Es, de hecho, lo contrario: es lo que ocurre cuando el elemento autobiográfico permite acercarse de otro modo a algo del mundo fuera de sí. Esto es ejemplar en los textos de Walter Benjamin sobre su infancia berlinesa: él no es el héroe de nada, ni es discernible como un «yo», pero descubrimos el mundo a través de sus ojos de niñoBenjamin, y es absolutamente maravilloso [Georges Didi-Huberman, «Le symptome e(s)t la théorie», entrevista con Gabriel Cabello, Daniel Lesmes y Jordi Massó, pp. 22-30 en este mismo número].

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Revista Anthropos 246: Georges Didi-Huberman. Imágenes, historia, pensamiento  

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