Los compromisos de la joven literatura

LOS COMPROMISOS DE LA JOVEN LITERATURA

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AUTORES, TEXTOS Y TEMAS

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Miguel Ángel García

LOS COMPROMISOS DE LA JOVEN LITERATURA Años veinte y treinta en España

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Los compromisos de la joven literatura : Años veinte y treinta en España / Miguel Ángel García. — Barcelona : Anthropos Editorial, 2018 301 p. ; 21 cm. (Autores, Textos y Temas. Literatura ; 50) Bibliografía p. 263-297 ISBN 978-84-16421-83-1 1. Poesía de poetas individuales 2. Ensayos literarios 3. Estudios literarios: c. 19004. Estudios literarios: poesía y poetas 5. Estudios literarios: ficción, novelistas y prosistas I. Título II. Colección

Este libro se enmarca en el Proyecto I+D «Canon y compromiso en las antologías poéticas españolas del siglo XX» (FFI2014-55864-P), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad y Fondos FEDER.

Portada: Casa roja, obra de Kazimir Malévich (1932) Primera edición: 2018 © Miguel Ángel García García, 2018 © Anthropos Editorial. Nariño, S.L., 2018 Edita: Anthropos Editorial. Barcelona www.anthropos-editorial.com ISBN: 978-84-16421-83-1 Depósito legal: B. 4.826-2018 Diseño de cubierta: Javier Delgado Serrano Diseño, realización y coordinación: Anthropos Editorial (Nariño, S.L.), Barcelona. Tel.: (+34) 936 972 296 Impresión: Lavel Industria Gráfica, S.A., Madrid Impreso en España - Printed in Spain Todos los derechos reservados. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia. com; 917021970/932720447).

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INTRODUCCIÓN

La literatura será sometida a investigación, profetizaba con cierto desquite el título de un poema de Brecht. Hoy por hoy esta iniciativa en gran parte fiscalizadora provocaría aún los aspavientos y querellas de la inmensa mayoría de los poetas, de los escritores de toda clase y género, y a la vez de muchos críticos, teóricos, comparatistas e historiadores de la literatura.

Quizás estos últimos podrían sentirse menos atacados y ofendidos si partimos del hecho de que, por su trabajo, más volcado a entender la literatura como historia, aunque al mismo tiempo se haya venido insistiendo en la historia como literatura o narración, no deberían ignorar que la del siglo XX conoció como pocas las modalidades y las exigencias de lo que solemos llamar compromiso. El poema de Brecht responde a esta manera de entender la literatura, por lo que su título, al igual que sus planteamientos y contenidos, así como sus formas —y no olvidemos que las «buenas formas» preocuparon a un poeta social o también comprometido como Celaya, al menos sobre el papel—, no deberían escandalizarnos en última instancia. La literatura no es para Brecht solo literatura, pura y simple literatura, literatura y nada más que literatura.

La consideración de la literatura como nada más —y nada menos— que literatura es lo que sin duda defenderían, arguyendo que ahí radica justamente la libertad de la literatura y su libertad como escritores, todos los que se sienten inadmisiblemente fiscalizados por este otro modo, supuestamente menos libre y más dogmático, más político, de entender la escritura y la historia, como si la —no menos supuesta— libertad del escritor no fuese un dogma de la ideología literaria burguesa, de su política estética. Con la lucidez que lo caracteriza, el poeta y dra7

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maturgo alemán no entiende la literatura, ni siquiera la poesía lírica, fuera de la historia. Más aún, podría decirse que entiende al escritor como un productor, al modo de lo que planteó Walter Benjamin precisamente a propósito de Brecht, y que entiende la literatura como una forma ideológica, como un elemento de la lucha ideológica, de la lucha de clases en el nivel de la ideología. Es desde esta premisa desde donde afirma que la literatura será sometida a investigación: Literaturas enteras, escritas en selectas expresiones, serán investigadas para encontrar indicios de que también vivieron rebeldes donde había opresión.

Invocaciones de súplica a seres ultraterrenales probarán que seres terrenales se alzaban sobre seres terrenales.

La música exquisita de las palabras dará solo noticia de que no había comida para muchos.

Son versos que nos hacen pensar de nuevo en Benjamin y en su idea de que todo documento de cultura es un documento de barbarie. Al menos, los documentos de cultura coexisten con los documentos de barbarie. Al lado de las selectas expresiones, de la música exquisita de las palabras, de las invocaciones a seres ultraterrenales, la realidad de la opresión, los seres terrenales alzándose sobre otros seres terrenales, la falta de comida para muchos.

Unas y otras cosas no estarían tan desconectadas como a primera vista cabría pensar. Incluso, Brecht no anda muy lejos de sugerir que hay una relación de contigüidad entre la música exquisita de las palabras y la falta de comida para muchos, entre las invocaciones de súplica a seres ultraterrenales y la opresión de seres terrenales sobre seres terrenales. No es solo que Brecht, al inscribir la literatura en la lucha ideológica, en la lucha contra la explotación, esté definiéndose como un poeta comprometido, como uno de esos «rebeldes», a quienes él mismo alude, que viven en un mundo de opresión; es que, a la vez, está dibujando como comprometidos con ese mundo a los poetas de las selectas expresiones, de las invocaciones a seres ultraterrenales, de la música verbal exquisita. Es decir, a los que, como comienza diciendo el poema, se sentaron en sillas de oro para escribir, a los que serán interrogados por quienes tejieron sus vestidos, frente a los que se sentaron en el suelo para escribir, los que se unieron a «los de abajo» —y recordemos estos versos del poema «Perseguido por 8

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buenas razones»: «se me acusa de pensar de un modo bajo, es decir, / el modo de pensar de los de abajo»—, los que se unieron a los combatientes e informaron de los sufrimientos de los de abajo, de los hechos de los combatientes, «con arte, en el noble lenguaje / antes reservado / a la glorificación de los reyes».

Este poema, fechado en 1939, se vuelve por lo tanto más complejo. Por un lado, están los que podríamos llamar estetas, los poetas celestes contra los que arremetió Neruda, y que se sitúan al lado de los de arriba, o por lo menos no en su contra, los comprometidos en el fondo con un mundo de opresión que no llevan a su literatura para denunciarlo o luchar contra él; por otro lado, están los rebeldes, los comprometidos con los de abajo y con los que combaten la opresión, los que se sientan a ras de suelo, no en sillas de oro, pero escriben su compromiso con arte, con ese lenguaje noble antes reservado para los asuntos elevados, más exactamente para glorificar a los reyes. Ese lenguaje ahora sirve para cantar y glorificar los sufrimientos de los de abajo, la lucha de quienes combaten junto a los de abajo. El compromiso también es cuestión de arte, de lenguaje. No es una pura y simple guerra de los contenidos contra las formas, las expresiones selectas o las músicas exquisitas. Como da a entender Brecht, se trata más bien de sumergir la literatura, el arte de la literatura, en la historia y la lucha ideológica, en el mundo en el cual se produce. Esto es, se trata de entenderla como una práctica ideológica, también como lenguaje, noble o cotidiano, aunque para cantar otras cosas, o mejor, para no dejar de cantar otras cosas.

Es precisamente desde esta lógica que considera la literatura una práctica lingüística y artística, pero a la vez una práctica social, histórica e ideológica, desde esta lógica que por lo tanto nos hace conscientes de que toda literatura está comprometida, a favor o en contra de un mundo de opresión, desde donde Brecht reconoce estar viviendo «Malos tiempos para la lírica». En el conocido poema así titulado se nos viene a decir que los que vive el poeta alemán solo son buenos tiempos para la épica. Pensemos sin ir más lejos en su teatro «épico». La concepción de la lírica como discurso que entra en contradicción con la conciencia comprometida del poeta épico le lleva a escribir lo siguiente: «En mi canción, una rima / me parecería casi una insolencia». Inmediatamente, pensamos en el Celaya para quien escribir un poema perfecto en los tiempos del franquismo era algo indecente; o bien en 9

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el mismo Brecht del poema «A los hombres futuros», donde dice vivir, verdaderamente, en tiempos sombríos: «¡Qué tiempos estos en que / hablar sobre árboles es casi un crimen / porque supone callar sobre tantas alevosías!». Hablar en lírico supone callar en épico. Para ser más exactos, precisaremos que todo hablar implica un callar, todo decir un no decir. Lo que callan quienes escriben en sillas de oro lo hablan quienes escriben sentados en el suelo.

De cualquier modo, el Brecht más lírico siente —lo mismo que nuestro poeta comprometido Alberti, siempre entre el clavel y la espada, como él mismo confesó— la paradoja de todo poeta comprometido: la necesidad de renunciar a los temas que la ideología poética dominante identifica como verdaderamente líricos, privados, puros, para dejar paso a otros temas/asuntos épicos, públicos o políticos, impuros. Con la consecuencia inevitable de que el poeta épico comprometido arrastra la nostalgia del poeta lírico puro, puramente lírico. Lo plantean con toda claridad estos versos del mencionado «Malos tiempos para la lírica»: «En mí combaten / el entusiasmo por el manzano en flor / y el horror por los discursos del pintor de brocha gorda. / Pero solo esto último / me impulsa a escribir». No es sino la urgente gramática necesaria de la que habla Alberti, aunque quizás con la diferencia de que la literatura marxista brechtiana va más allá de cualquier situación coyuntural, de urgencia revolucionaria o antifascista. El autor de «Malos tiempos para la lírica» historiza la literatura y la lírica incluso, las radica en la historia, en sus condiciones de producción, por encima de una «etapa» concreta de su trayectoria poética o biográfica (digamos la toma de partido contra el nazismo, contra el «pintor de brocha gorda», con el inexcusable exilio).

La lucha ideológica y el marxismo impregnan la mayor y la mejor parte de la literatura brechtiana. No es el suyo un compromiso coyuntural. De antes del exilio, en concreto de 1931, es la «Canción de los poetas líricos», significativamente subtitulada «Cuando, en el primer tercio del siglo XX, no se pagaba ya nada por las poesías». Los de entonces ya eran malos tiempos para la lírica. No hacía falta la tremenda urgente gramática necesaria a la que obligaría en breve el ascenso del nazismo, y que no aparece por ningún lado en este poema, para constatarlo. De lo que nos habla Brecht es del no lugar de la lírica, o mejor de los poetas líricos, en unas determinadas relaciones de producción, que son las del capitalismo. Los poetas líricos escriben 10

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una canción para dirigirse a un «vosotros» —los burgueses, los poseedores de los medios de producción o del capital, pero también del tiempo para leer— que ya acaso no sabe lo que es un verso ni un poeta. Nadie publica ya versos porque nadie los lee y los paga: «Nadie paga ya nada por la poesía. / Por eso hoy no se escribe. Los poetas preguntan: / “¿Quién la lee?”. Mas también se preguntan: “¿Quién la paga?”. / Si no pagan, no escriben.

A tal situación los habéis reducido». La burguesía ha reducido el sagrado oficio del poeta, como ya diagnosticaban Marx y Engels en el Manifiesto, al de un asalariado más. Brecht resulta muy claro: los poetas líricos han hecho siempre lo que exigían quienes les pagaban; los han adulado, han cantado, cuando tenían el estómago lleno, todo lo que disfrutaban esos poderosos, de modo que lo disfrutaban otra vez. No era solo eso lo que pagaban gustosamente, sino también lo que los líricos escribían consolando a «aquellos que no se sientan como vosotros en sillas de oro», un verso que nos devuelve a «La literatura será sometida a investigación».

Los poetas líricos a quienes Brecht pone voz son unos asalariados que comprueban cómo sus antiguos pagadores se hacen cada día más ricos; a la vez, están cerca de la servidumbre ideológica y política. Pensamos en la definición que da José Agustín Goytisolo de los poetas como «viejas prostitutas de la Historia» cuando los poetas líricos de Brecht confiesan que han trabajado mucho para los burgueses, que jamás se han negado y siempre se han sometido: «¡Cuántos crímenes hemos cometido así por vosotros! ¡Cuántos crímenes! / ¡Y siempre nos conformábamos con las sobras de vuestra comida!». La literatura, tal y como se deduce de aquí, no es solo un útil ideológico que se puede poner al servicio de las clases dominantes, o al lado de los de abajo, como plantea «La literatura será sometida a investigación» situando a todo escritor ante el dilema; al mismo tiempo, la literatura se produce, se escribe en unas determinadas condiciones de producción, dentro de unas muy concretas relaciones de producción que en el marxismo son siempre unas relaciones de explotación, las del capitalismo en este caso, que han hecho del poeta un asalariado. Necesitado de comer, no tiene más remedio que vender sus servicios a quien le paga, como la prostituta (la relación del poeta con la prostituta también la vio Benjamin cuando habló de Baudelaire y la bohemia, o nuestro Manuel Machado más decadente: «¡Hetairas y poetas somos hermanos!»). Solo 11

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que Brecht resulta más preciso: la nueva servidumbre real que establecen las relaciones capitalistas de producción entre el poeta y el burgués hace que los líricos esperen las sobras de sus pagadores —no ya de sus mecenas, como en otros tiempos— para poder comer. El poeta es ya un adorno superfluo en casa del burgués, que no sabe lo que es un verso ni un poeta, como «El rey burgués» de Darío, que tampoco lo sabe y lo convierte en un asalariado —pedazo de pan por pieza de música— hasta dejarlo morir de frío.

Lo decisivo de esta canción brechtiana no es que nos presente a los poetas líricos como aduladores o cómplices de los «crímenes» de sus pagadores para poder comer; lo decisivo son esos malos tiempos para la lírica, porque se ha quedado a la intemperie, a merced del mercado, con la consiguiente proletarización del poeta, obligado a vender lo único que posee, su palabra, y ponerla al servicio de quienes la pagan, lo que deriva en una situación de servidumbre real, de participación en la lucha política e ideológica: «Y furiosamente perseguimos a vuestros enemigos con poesías como puñales». La pregunta que dirigen los poetas líricos a los burgueses no puede ser más reveladora, y desoladora, por la súplica que la acompaña: «¿Por qué, de pronto, dejáis de visitar nuestros mercados? / ¡No tardéis tanto en comer! ¡Se nos enfrían las sobras!». Ha sido la realidad del mercado, el nuevo espacio donde los poetas líricos, los más supuestamente inútiles en sentido kantiano, ponen a la venta lo único que poseen, la que los ha convertido en aduladores, en cómplices del poder o de la clase dominante, pero también en muertos de hambre que se conforman con las sobras de quienes antes les pagaban. Hoy, ya en el primer tercio del siglo XX donde se sitúa Brecht, la poesía no se escribe ni se publica, porque no se lee ni se paga. Los poetas líricos no dejan de advertir a sus antiguos pagadores que no pueden prescindir de ellos, pero es un gesto de orgullo vacuo porque saben que todo está dominado por las leyes del mercado, y que pueden ofrecer sus servicios más baratos, aunque no regalarlos: «Creednos, señores: hoy seríamos más baratos. / Pero no podemos regalarles nuestros cuadros y versos».

Es útil partir de estos planteamientos de Brecht porque una vieja teoría de la vanguardia, la de Edoardo Sanguineti, la estudiaba en relación con el fenómeno de la mercantilización del arte. Si los poetas líricos de la canción brechtiana se ven obligados a vender su arte, incluso a ponerlo más barato, conscientes 12

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de la inutilidad de su producto en el mercado capitalista, Sanguineti argumenta que la vanguardia no puede explicarse en términos de clase, inmediatamente políticos, sino en términos estéticos, como un complejo de doctrinas y programas poéticos que ofrecen determinadas soluciones formales, y en términos económicos, como una reacción contra las condiciones concretas del arte en el mercado capitalista, contra la transformación del objeto estético en mercancía. Según este modo de ver las cosas, la vanguardia sería, en definitiva, un fenómeno lingüístico-ideológico que supone la respuesta del artista y del intelectual —de una pseudoclase más que de una clase— a las relaciones económicas de la sociedad burguesa. La forma de contestación que comporta la vanguardia, y que surge en el campo estético, pondría en tela de juicio la estructura de las relaciones socioeconómicas burguesas. La transformación del objeto estético en mercancía neutraliza el arte, sanciona el divorcio entre cultura y política, pero la heteronomía mercantil del producto estético se ve compensada por el principio de autonomía artística.

Siguiendo aún a Sanguineti, el compromiso aparece en el momento en que los intelectuales y artistas, al darse cuenta de ese divorcio operado por la vanguardia, sacrifican como ilusoria la autonomía conquistada y quieren convertir directamente la cultura en política. Con la conversión del artista y del intelectual en político se pierde, a juicio del teórico italiano, la unidad dialéctica entre cultura y política, que queda reducida a una ingenua y acrítica identificación inmediata, a mera politización de la cultura. No es que la vanguardia, precisa Sanguineti, tenga en sí, estructuralmente dada, una conciencia precisa de la unidad dialéctica entre cultura y política, pero por ser una contestación al orden, tanto a nivel estético como a nivel económico-social, no puede dejar de poner en tela de juicio la neutralización mercantil del arte. Si nos damos cuenta, los planteamientos de este teórico suponen, por un lado, que los artistas e intelectuales de la vanguardia, al aferrarse a la autonomía del arte, a su pureza e inutilidad, a su desinterés en sentido kantiano, resisten a la mercantilización capitalista a la que reconocen haber sucumbido los poetas líricos de Brecht; y por otro lado, suponen que los artistas e intelectuales comprometidos, los que cuestionan esa autonomía estética, no caen sino en una ingenua e inadmisible politización del arte y la cultura.

Los planteamientos de Sanguineti acaban pareciéndose mu13

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cho, a fin de cuentas, a los de Adorno sobre la vanguardia y sobre el compromiso.

La sociología pseudomarxista de la cultura y de la estética que practica Adorno le lleva a ser un firme defensor de la autonomía artística y del arte difícil o elitista de la vanguardia, a demonizar, bajo la sombra alargada del realismo socialista, todo lo que suene a realismo lukacsiano o teoría del reflejo. No ha de extrañar entonces su crítica a las posiciones teóricas de Brecht y Sartre, por cuanto el compromiso supondría de entrada un menoscabo de los valores puramente artísticos. La autonomía vanguardista y la pureza formal e inútil del arte serían, en definitiva, socialmente críticas. No era otro su posicionamiento teórico. Lo que ni de lejos podía admitir Adorno es lo que tanto Lukács como Brecht, a pesar de su polémica en torno al realismo —y a las conquistas formales y técnicas de las vanguardias, en el fondo—, llegaron a ver con meridiana claridad: la significación ideológica de la literatura, incluida la más pura.

A pesar de sus posteriores equívocos con el realismo, por parafrasear el título de un trabajo de Adorno fuertemente crítico con Lukács, un artículo de este, «Marxismo e historia de la literatura», ya lo ponía de relieve a comienzos de los años veinte: la tesis del arte por el arte constituye, en realidad, un arma ideológica de la burguesía. Lukács subraya la significación de clase de la teoría del arte puro, que no obedece a la concepción burguesa inicial de la literatura. Al contrario, la literatura burguesa nació como arte comprometido contra el arte del mundo feudal, y solo relativamente tarde, en la Francia posterior a la revolución de 1848 y en la Inglaterra de la misma época, nace la teoría del arte puro, libre de todo compromiso, mientras que el del romanticismo francés e inglés era aún un arte fuertemente comprometido.

El teórico húngaro examina la «evolución» de la concepción burguesa de la literatura en relación con la «evolución» histórica de esta clase para concluir que el arte por el arte es un fenómeno asociado a la decadencia de la burguesía, un índice de que la confianza en sus ideales de clase se ha quebrado entre sus representantes más eminentes y avanzados. La teoría del arte por el arte mostraría la evolución general de la clase burguesa, que habría perdido la confianza en su capacidad inicial para transformar el mundo, su capacidad revolucionaria. De modo que para la nueva clase revolucionaria y ascendente, el proletariado, la teoría del arte puro resulta claramente reaccionaria. Lo 14

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mismo que para la clase burguesa ascendente y revolucionaria del siglo XVIII, el arte es para el proletariado un arte de clase, un arte comprometido, que proclama los objetivos propios de la lucha de clases.

Los planteamientos lukacsianos podrán considerarse más o menos sutiles y certeros, pero revelan una lectura ideológica de las nociones de pureza artística y de compromiso, una lectura materialista histórica de las mismas que no renuncia al concepto marxista fuerte de lucha de clases, concepto que ni por asomo determina la lectura, no más sutil y certera, que Adorno hace de esas nociones. Desde el punto de vista de la clase burguesa, concluye Lukács, el arte puro revela ya un proceso de disolución ideológica. Desde el momento en que la burguesía ha impuesto sus intereses económicos de clase contra el feudalismo y contra el proletariado, los «ideales» que debían transformar el mundo han devenido una ideología pura y simple del desarrollo económico del capitalismo. Realizando lo que él mismo llama un análisis del fenómeno en su realidad concreta, en su contenido de clase, Lukács considera el arte por el arte una teoría reaccionaria de la burguesía decadente. Paradójicamente, al tratar de descomprometer el arte, al purificarlo, podríamos concluir, la burguesía lo reintroduce en la lucha ideológica de clases, volviendo invisible su compromiso.

Tropezamos de nuevo con la muy discutible idea de una decadencia burguesa reflejada en su literatura —frente a la ascensión imparable de la clase revolucionaria, claro— en un trabajo bastante posterior, «La visión del mundo subyacente a la vanguardia literaria», incluido en el libro Significado actual del realismo crítico. Las obras de vanguardia, a decir de Lukács, no consideran al hombre sino como individuo esencialmente solitario, desligado de toda relación histórica y social, ontológicamente independiente. La soledad corresponde, de forma universal y eterna, a la condición humana. El teórico húngaro ve en la imagen heideggeriana del estar arrojado a la existencia la mejor descripción de la soledad ontológica propia de la visión vanguardista del hombre. La existencia humana no posee en esa visión del mundo —un concepto por lo demás idealista: Weltanschauung— ninguna historicidad. Hay un corte radical entre la literatura y el mundo, los vanguardistas operan una supresión de la realidad objetiva. Lukács se va apoyando en Joyce, Eliot, Gottfried Benn, Musil, Kafka, Faulkner, Beckett para sostener 15

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esta idea de la disolución de lo real. Disolución del hombre y disolución del mundo se refuerzan mutuamente. El primero es visto como un ser privado de toda unidad objetiva, como una sucesión incoherente de fragmentos instantáneos, de extractos de experiencias vividas que resultan tan impenetrables para el sujeto que las vive como para el resto de los hombres.

Por descontado, un viejo partidario del realismo como Lukács, convencido de la decadencia que suponían las vanguardias como correlato de una burguesía que había dado de revolucionaria en reaccionaria, no podía ver las cosas de otro modo. Con todo, resulta particularmente sugestiva su idea de que en muchos escritores de vanguardia la condición humana constituye un objeto dado por naturaleza, un hecho definitivo, imposible de modificar, que se convierte en el centro mismo de toda creación literaria. Ni más ni menos, Lukács está desmoronando con ello la noción —ideológica, elaborada por la ideología burguesa en la lucha de clases— de una naturaleza humana ahistórica y universal, como realidad ya dada desde siempre, eterna. Es decir, está planteando que la literatura burguesa, y en concreto la de la vanguardia, no hace sino girar en torno a esa supuesta naturaleza humana invariable, desdoblada en un espíritu humano literario con sus temas asimismo eternos, universales y ahistóricos, inscritos en el corazón mismo de la condición humana.

Lo de menos es que Lukács tache la literatura vanguardista de decadente, una categoría crítica poco aceptable porque revela una concepción errada de la historia, de raíz biologicista, y porque se carga de connotaciones negativas desde el momento en que se la opone a una categoría crítica opuesta, la de «ascendente», representada por el proletariado revolucionario. Más allá de esos caminos que hoy ya no conducen a ninguna parte, lo decisivo de los análisis lukacsianos es que encuentran en la literatura burguesa, y en la literatura vanguardista más en concreto, la imagen de una condición humana presuntamente eterna. En consonancia con ella, los vanguardistas transforman la historicidad social en una suerte de realidad estática, inmovilizándola. Lo estático, en tanto que forma de representación de lo real, es el denominador común de la visión del mundo proyectada por los escritos de vanguardia. En cambio, y como era de esperar, el «verdadero realismo» —que Lukács extiende tranquilamente de Homero a Thomas Mann, pulverizando por consiguiente la posibilidad de historizar a los distintos escritores realistas y 16

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ALGUNAS PÁGINAS HAN SIDO ELIMINADAS

ALGUNAS PÁGINAS HAN SIDO ELIMINADAS

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN ..............................................................................

7

1. Fundamentos para la teoría y la historia del vanguardismo literario en España ................................................................

19

Vanguardia e historia crítica ...................................................

Vanguardia e historicidad .......................................................

Vanguardia e historiografía ....................................................

Vanguardia y modernidad ......................................................

Vanguardia y avanzada ...........................................................

19 22 25 28 33

2. Ma non troppo: sobre la poesía pura, con referencia a Ámbito de Vicente Aleixandre ............................................

39

El objeto fantasma ..................................................................

Paisaje polar, temperatura humana ........................................

Al margen de la evolución .......................................................

Aleixandre, lector de Aleixandre .............................................

Número y forma ......................................................................

39 44 48 51 56

3. García Lorca y las fronteras de la vanguardia española (1927-1929) ............................................................................

61

Una poética fronteriza ............................................................

La conciencia de la obra futura ..............................................

El mapa lírico andaluz ............................................................

De la tradición popular a las metáforas de la nueva lírica .....

Entre la belleza de la forma y la admirable libertad ..............

La historia de gallo (y sigue el diálogo con Dalí) ....................

Nueva York: el mágico y brutal monstruo de piedra ..............

61 63 64 67 71 75 79

4. La pureza en crisis. De cómo Alberti rasgó sus vestiduras poéticas (1928-1929) .............................................................

83

Transformar la realidad ..........................................................

La ética de las formas .............................................................

83 86

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Sentimientos petrificados: 1927 .............................................

Neopopularismo y sentido social ............................................

Historia de una crisis ..............................................................

Las amistades peligrosas .........................................................

89 92 94 99

5. Vicente Aleixandre y la poética del 27 (A plena correspondencia) ...................................................................

105

Papeles privados y análisis públicos .......................................

La fiesta del intelecto ..............................................................

La derrota del intelecto ...........................................................

Correspondencias ....................................................................

105 107 110 113

6. Nueva York en el poeta y el riesgo en el decir .........................

117

Sombras del paraíso ................................................................

Barbarie y civilización ............................................................

La luz de los orígenes ..............................................................

117 122 131

7. Los poetas del 27 en el canon del compromiso y el canon de las antologías (1932-1934) ................................................

141

Del compromiso en florilegios, Olimpos y museos ................

1932: la poesía poética y el canon ...........................................

Política y poesía literaria .........................................................

1934: el nuevo camino de la poesía ........................................

141 144 148 156

8. Muy siglo XVIII: Feijoo, Salinas y el compromiso con la forma artística ............................................................

161

Los intelectuales y la literatura nacional ................................

La realización maltrecha ........................................................

Poesía del pensar .....................................................................

161 165 169

9. Novelar filosofía. La autobiografía intelectual de Rosa Chacel y la vanguardia española .......................................................

175

Memoria y autobiografía intelectual ......................................

Vivir la razón, pensar la vida ...................................................

Desaforadamente orteguiana ..................................................

La transformación preferencial ..............................................

175 178 180 185

10. La crítica de Antonio Marichalar y las vanguardias en España. De la creación pura al «superromanticismo desollado» ..............................................................................

193

El crítico de una generación ..................................................

El monstruo puramente estético ............................................

El arte al servicio del hombre ................................................

193 195 201

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11. Novela de la vanguardia / vanguardia de la novela: la moda y los modelos de mujer en el «nuevo romanticismo» de José Díaz Fernández .........................................................

209

Revolución social y revolución poética ..................................

Los derechos de la mujer y la Razón burguesa ......................

Un arte para la vida ................................................................

De la falda corta a los cabellos largos ....................................

Modelos de mujer: la imprecación del maniquí ....................

La biología y la anchura sociológica ......................................

209 211 214 219 225 236

12. La teatralidad de las vanguardias. El 27 en escena ...............

247

Teatro y poesía ........................................................................

La renovación teatral y las generaciones ...............................

Del fin de siglo a las vanguardias ...........................................

A la vanguardia del teatro ......................................................

La ideología burguesa y las tablas ..........................................

247 248 252 256 260

BIBLIOGRAFÍA ...............................................................................

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