ANSIBLE 1

nº 1 – feb./mar. 2017

Un país contra la pared: Sobre la fotografía de Edi Hirose Gary Leggett

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Anónimo peruano Jorge Villacorta

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Performance en contexto: Una conversación con Elena Tejada-Herrera Florencia Portocarrero

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Verboamérica o cómo escribir la historia en la propia lengua Florencia Battiti

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Manifestar una ausencia: entre el miembro fantasma y la nostalgia de lo análogo Andrés Hare

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Casa vacío Paulo Dam

47

La representación del Capital en Akira de Katsuhiro Otomo Stephan Gruber

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Hello goodbye Emilio Jorge Villacorta

57

2 – ANSIBLE

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Editorial La voluntad que motiva esta publicación es, paradójicamente, una vindicación de la palabra. El espacio que lo visual (o más precisamente eso que podríamos llamar lo no verbal) acapara en nuestras vidas es enorme; pero es solo usando las palabras como herramienta que podemos poner a prueba a las imágenes. Lejos de buscar construir una imagen de la imagen ad nauseam, donde la reiteración se convierte en el centro del discurso, lo que se busca es correrse de los procesos de sentido en los que lo visual nos sumerge cotidianamente.

Director: Jorge Villacorta Editor: Andrés Hare Coordinación editorial: Alfredo Bernal Colaboran en esta edición: Florencia Battiti, Paulo Dam, Stephan Gruber, Max Hernández Calvo, Gary Leggett y Florencia Portocarrero.

Diseño y diagramación: Juan Pablo Bruno Viñetas: Hermanos Magia / Mateo Alayza Primera edición: Febrero, 2017 Tiraje: 1000 ejemplares Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N° 2017-02191 Impreso en Comunica2 S.A.C. Calle Omicron Nro. 218, Callao, Provincia Constitucional del Callao, Perú. | © 2017 de la edición: Revista Ansible Calle Cura Muñecas 160, Lima 27, Perú. | ansible.revista@gmail.com | © De los textos, las obras y las imágenes: los autores. | Esta publicación no sería posible sin el apoyo desinteresado de la familia Alayza Moncloa.

En un medio como el nuestro, donde además de parecer siempre insostenibles, las publicaciones dedicadas al arte contemporáneo están constantemente sumándose a la cascada visual; la intención de Ansible es situarse por detrás de esta.

Es detrás o por debajo de las imágenes que se hace posible desmenuzar, mediante la palabra, sus puntos de partida y de llegada. Y entender así que, como afirma David Joselit, el rastreo de conexiones que establecen estas (y más precisamente el arte) es la tarea de la crítica en el contexto contemporáneo.

Aquí están pues, ocho aproximaciones que se detienen a pensar críticamente la visualidad que nos rodea. Con suerte vendrán muchas más.

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Lejos de ser un retrato esperanzador de la territorialidad nacional contemporánea, la serie Expansión de Edi Hirose contrapone al entusiasmo por el boom de la construcción una serie de imágenes donde la urbanización –o la pura especulación– ha devenido paisaje.

Un país contra la pared: Sobre la fotografía de Edi Hirose por Gary Leggett | Traducción: Max Hernández Calvo

© Edi Hirose

contextualización

El consumo interno de cemento aumentó 10% en un solo año. Las exportaciones aumentaron un 30%. La tasa de crecimiento anual alcanzó el 9% y la inflación se estabilizó en torno al 3%. El sector minero creció un 23% en un solo mes (principalmente debido a la demanda china de cobre) y la tasa de pobreza cayó de 54% a 27% en menos de una década. El PBI per cápita se cuadruplicó en dos décadas y el país se situó consistentemente en el segundo lugar del ranking del Banco Mundial para América Latina sobre “facilidad de hacer negocios”. Bloomberg la calificó como una de las economías de más rápido crecimiento en el mundo y alguien lo llamó un Tigre Latino. En una palabra que puede parecer un poco anticuada en este

momento pero que efectivamente captura todos los hechos: al Perú le iba bien.

descripción

Tomadas entre 2008 y 2016, en el apogeo del así llamado Milagro Peruano, la serie de fotografías Expansión de Edi Hirose –como un estudio auto-comisionado de la Administración de Seguridad de Granjas (FSA por sus siglas en inglés)– rastrean las transformaciones de un paisaje nacional en vías de desarrollo. El país que retrata, sin embargo, no es una nación digna y resiliente, como la que Walker Evans, Dorothea Lange y Gordon Parks buscaron captar durante la Gran Depresión, sino una tierra abandonada, indiferente al entusiasmo ciego (o la callada indignación) que avanza junto con

6 – ANSIBLE el crecimiento. Donde el guión fotográfico de Roy Stryker de 1939 para fotógrafos de la FSA incluía cosas como barberías, hidrantes, señales de tráfico, “madres y bebés” y “hombres mirando el ganado”1, la lista de Hirose probablemente consistiría de no-artículos: trabajadores ausentes, huellas de neumáticos, paredes en blanco, montículos de basura –en breve: signos de la secuela, no de la bonanza–.

Las fotografías de Expansión no son tanto pruebas de la actividad humana, ni declaraciones de “hecho”, como son intentos de ver el mundo desde una perspectiva post-humana, o no-humana –ver las cosas geológicamente, por así decirlo–. El antropoceno, o la edad del hombre, se refiere a un período en tiempo geológico que ha sido determinado en gran parte por la presencia humana, pero la paradoja aquí es que en el momento en que reconocemos que la actividad humana ha definido una época geológica entera, “lo humano” se ve englobado por un conjunto más amplio de fuerzas y variables naturales –es decir, en ese sentido, los seres humanos no son diferentes de las llamaradas solares o las fugas de metano–. Nuestra influencia sobre los patrones climáticos y el paisaje nos ha arrojado a un mundo de efectos, no de causas, y las fotografías de Hirose tratan de captar cómo podría verse este cambio ontológico.

análisis del titulo: expansión

La serie, después de todo, se titula Expansión, no Crecimiento. El crecimiento implica progreso. La expansión simplemente denota un aumento de tamaño. Algo se expande no transformándose, sino ampliando su alcance, redefiniendo sus límites –esencialmente, (1) Stryker, Roy. “The Small Town: Suggestions for a Documentary Photographic Study of the Small Town in America.” Farm Security Administration (octubre, 1939).

7 añadiendo más de sí a sí mismo. Pero, ¿qué es exactamente lo que se está expandiendo? ¿El capital? ¿La condición de estado? ¿La población? ¿Y dónde termina? Una lectura podría ubicar a Lima en el origen y decir –inspirándose en Henri Lefebvre– que las fotografías de Hirose retratan una sociedad que finalmente se ha urbanizado del todo, es decir, que la ciudad comienza (y termina) en la mina y la cantera. Lo que quiere decir que la

Pero, ¿qué es exactamente lo que se está expandiendo? ¿El capital? ¿La condición de estado? ¿La población? ¿Y dónde termina? naturaleza ya no existe y todo –ya sea a través de la extracción, la urbanización o la pura especulación– se ha convertido en paisaje.

Una lectura más exacta, sin embargo, podría decir que Expansión representa un cambio de un estudio topográfico a un levantamiento topológico del territorio peruano. En otras palabras, las fotografías representan un espacio donde lo urbano y lo rural son esencialmente intercambiables y no hay nada intrínsecamente distinto entre una zona de construcción y una mina a tajo abierto: ambas son, en cierto sentido, puntos de extracción dentro de la misma matriz de acumulación. Esta interpretación se apoya además en los temas formales y materiales que recorren las fotografías de Hirose: una cubierta verde usada en una zona de construcción a lo largo de la costa también se utiliza para envolver los relaves mineros a 4,200 metros sobre el nivel del mar; el desmoronamiento de los acantilados de Lima, vanamente retenido por un velo, evoca, una vez más, un vertedero de minas o una cantera distante; un montículo de tierra en la azotea de un edificio hace eco del paisaje desértico detrás de él y como Sebastián Salazar

Bondy dijo una vez, es este mismo desierto el que ocupa la ciudad –no al revés–2. O como escribió Herman Melville: “Lima ha tomado el velo blanco y hay un horror mayor en esta blancura de su aflicción. Vieja como Pizarro, esta blancura mantiene sus ruinas por siempre nuevas; no admite el alegre verdor de la decadencia total...”3. El enfoque topológico de Hirose, al igual que la blancura de Melville, aplana los accidentes naturales que de otra manera definirían el paisaje extractivo del Perú y así todo el país se convierte en un desierto, manteniendo sus ruinas por siempre nuevas.

sobre lo estético

Por supuesto, sería erróneo llamar a las fotografías de Hirose carentes de afecto o distantes. Como señala Allan Sekula, “incluso la carrera del reportero más inexpresivo está envuelta en una estructura expresionista. De Hine a W. Eugene Smith se extiende una tradición continua de expresionismo en el ámbito del ‘hecho’”4. En el caso de Hirose, podríamos decir que puede encontrarse una estructura expresionista en su uso de lo plano, el llenado del encuadre, el tamaño de sus copias fotográficas y su uso de la línea del horizonte. El aplanamiento topológico mencionado anteriormente encuentra su concomitante en la compresión vertical o el escorzo del paisaje representado: todo se vuelve primer plano. Las fotografías mismas (2) Bondy, Sebastián Salazar. “El desierto habita en la ciudad”, en Guaraguao, Año 8, No. 18: Miradas sobre las ciudades. Asociación Centro de Estudios y Cooperación para American Latina (verano, 2004), pp. 169-175.

(3) Melville, Herman. Moby Dick, or The Whale.

Charles Scribner’s Sons (1902), p. 169.

(4) Sekula, Allan. Photography Against the Grain: Essays and Photo Works 1973-1983. The Press of the Nova Scotia College of Art and Design (1984), p. 21.

se convierten en paredes, haciendo eco de lo que Rosalind Krauss escribió una vez sobre las pinturas de paisaje después de 1860 –a saber, que “se expandieron para convertirse en el tamaño absoluto de la pared”, y que la pared y el paisaje se volvieron sinónimos5– un punto que se enfatiza aún más en el trabajo de Hirose por una especie de horror vacui donde el paisaje crece inexorablemente contra el marco (añadiendo otro significado a la “expansión”), y sólo la ocasional franja de cielo despejado logra abrirse paso. Más aún, el horizonte composicional no siempre corresponde al horizonte óptico que podríamos experimentar como observadores, pero es lo suficientemente cercano para convertirse en un referente de su propia ausencia o eliminación. Hay líneas falsas del horizonte son dibujadas por la infraestructura y los materiales de construcción. La vista es menos distante de lo que es opresiva y abstracta.

conclusión

En última instancia, lo que estas fotografías revelan es una realidad tan implacablemente auto-referencial, tan sombría y desnuda, que parece ocurrir detrás de sí misma. Los edificios de Lima se convierten en diagramas de sí mismos. Una pared de cemento se convierte en un plano vertical del desierto.

Incluso podríamos decir que el trabajo de Hirose postula un retorno a una especie de hiperrealismo fotográfico; no en términos de su detalle o resolución, sino en su capacidad de auto-similitud y repetición llana. La cuestión de la verdad –es decir, la obstinada demanda de la fotografía por la equivalencia entre la realidad y la representación– es por ende desplazada por una especie de (5) Krauss, Rosalind. “Photography’s Discursive Spaces,” en Richard Bolton (editor) The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography. The MIT Press: reimpresión (febrero 25, 1992), p. 288.

8 – ANSIBLE misticismo negativo, donde ya no puede haber correspondencia necesaria entre signo y referente. Todo lo que nos queda, como la propia economía peruana, es el mayor horror de nuestra aflicción.

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David Joselit

En un tiempo de inestabilidad económica, precipitada por las fallas financieras globales de 2008, ‘la gente ahora ve al arte como una divisa internacional’. El arte es un valor de consumo. Su valor (al menos el valor del arte vendido en ferias como ‘Art Basel’, prestigiosas casas de subasta y galerías de primer orden alrededor del mundo) debe cruzar fronteras tan fácilmente como el dólar, el euro, el yen y el renminbi. Por definición, una divisa se mueve libremente (aunque no sin pagar un precio). Es un instrumento inventado para transferir valor fácil y eficientemente –y ahora, con la ayuda de las computadoras, casi instantáneamente. Incluso la desdeñable materialidad del papel moneda se ha vuelto prácticamente obsoleta y se usa solo para una mínima fracción de las transacciones. Las divisas son traductores universales: pueden asignar valor a cualquier clase de bien, sean servicios o mercancías. En los noventas un segundo tipo de traductor universal cobró importancia: las tecnologías digitales, con la capacidad de transponer cualquier trabajo en sonido, imagen o texto en secuencias numéricas; en código. El arte contemporáneo y la arquitectura se producen en la intersección de estos traductores universales; uno que fija el valor y otro que fija la forma.

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En el Perú se hace arte y se perece en el intento de seguir haciéndolo. Esa podría ser la síntesis sumaria de una vida: la de Juan Javier Salazar. Ahora el poeta y curador de arte contemporáneo, Rodrigo Quijano, se apresta a llevar obras de Salazar a la Bienal de Venecia en mayo próximo y así darlo a conocer al mundo internacional del arte (con amigos así, quién necesita enemigos, habría declarado JJS).

Anónimo peruano

© Juan Javier Salazar

por Jorge Villacorta

El Perú tiene pabellón propio en la Bienal de Venecia desde el 2014. No en los apacibles Jardines, sino en uno de los espacios del adusto Arsenal de la ex-Serenissima: sale uno de Le Corderie y el espacio está en un bloque de edificios antiguos recientemente habilitados donde también están los Pabellones de México, Argentina y Chile (Brasil, Venezuela y Uruguay construyeron los suyos hace décadas en los Jardines, cuando los terrenos estaban aún en venta). Ya estuvo dos ocasiones en esta sección el ‘Pabellón’ en el que el reconocido curador alemán Alfons Hug desplegó muestras remix de arte de todos los países latinoamericanos (en el 2013 estuvo en una de ellas el artista peruano-germano-chino David Zink Yi; así como también en 2015 hubo representantes peruanos en la excelente instalación sonora de lenguas en extinción de Iberoamérica).

Lograr que exista un Pabellón del Perú es un emprendimiento visionario de un gestor cultural con varios proyectos exitosos en su

hoja de vida: Marco Aveggio. Tuvo la idea y la empujó contra viento y marea ayudado por colaboradores entusiastas, todo con un ánimo abierto y dispuesto a negociar para cerrar los acuerdos que fueran necesarios y así sacar adelante el proyecto. Nunca se dio por vencido aunque las promesas no se cumplieran exactamente. Apostó para hacer realidad un sueño y ganó la partida para las Artes Visuales y para la Arquitectura en el Perú (desde 2014 el pabellón acoge los envíos nacionales a la Bienal de Arte y a la Bienal de Arquitectura, alternadamente, una figura que se repetirá hasta el 2034). Gracias a Marco Aveggio se ha revelado un horizonte nuevo y distinto en el trabajo cultural en el país, de cara al exterior: tenemos ya una presencia acotada pero muy significativa en un mundo ancho y hasta ahora ajeno para nosotros. Esperemos que sea un signo de que se producirá un cambio de suerte para bien del trabajo cultural entre nosotros, es decir, dentro del Perú. Es uno de los logros por los

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que la Fundación Wiese recibió un Premio Nacional de Cultura a fines del año pasado, más precisamente el Premio a las Buenas Prácticas Culturales.

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Hace mes y medio se anunció que el curador del envío peruano a la Bienal de este año será Rodrigo Quijano. Magnífica noticia, pues Quijano es una de las figuras de más alto perfil actualmente en el área del trabajo cultural en nuestro país. Poeta, crítico y curador de arte visual contemporáneo tiene una brillante trayectoria como ensayista, y como gestor en su campo en Lima y fuera de ella. La inteligencia, pertinencia y soltura con la que enfoca sus proyectos curatoriales ha sido siempre admirable. Estuvo asociado al grupo que activó el espacio independiente La Culpable y luego su derivada, La ex-Culpable, entre 2004 y 2009. Fue Director de las Salas de la Municipalidad de Miraflores entre 2009 y 2011. Más recientemente ha sido co-curador de la muestra Mitos, acciones e iluminaciones en 2014, dedicada a la vasta obra de Fernando Bedoya (con Sharon Lerner, actual curadora de Arte Contemporáneo del Museo de Arte de Lima). Y antes, también en tiempos igualmente recientes, co-curador de Arte al paso – Colección Contemporánea del Museo de Arte de Lima – MALI con Tatiana Cuevas, past-curadora de Arte Contemporáneo del Museo de Arte (esta muestra se exhibió en Pinacoteca de Sao Paulo, Brasil, en 2011, después de lo cual viajó a Colombia y fue expuesta en el Banco de la República en Bogotá, en 2013).

La noticia, como era de esperarse –y no se podía esperar menos de Quijano–, es redobladamente buena porque su propuesta para la Bienal de Venecia 2017 es una presentación internacional de Juan Javier Salazar Pereira, artista fuera de serie y un individuo muy querido en la escena cultural

limeña y también conocido en los contextos de artes visuales de las principales ciudades del país.

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JJS, artista contemporáneo peruano, falleció en Lima hace tres meses, a los 61 años; fue un activista-agitador sin activismo específico ni compromiso político-partidario.

Tenía agenda propia y era, sin embargo, absolutamente político, un fabuloso animal político que andaba suelto en la polis: sin duda, el más locuaz e inteligente de los artistas que han deambulado discursivamente por las calles de Lima en los últimos 50 años.

Jugaba a ser de la calle aunque su cultura no se limitaba a ‘tener calle’. Era –podría decirse–, una encarnación aggiornata de Sebastián Salazar Bondy, pero con ethos hippie y tetra-hidro-cannabinol en las venas, que había abandonado el ropaje de las jeremíadas con las que Salazar Bondy increpó a Lima la horrible por su horripilante inmoralidad e hipocresía. De alguna manera podría decirse que JJS, tras una adolescencia en Portugal, se inventó a sí mismo como un avatar culto-pedestre-experimental algo similar al Zambo Verástegui en sus extramuros del mundo (aunque su verdadero hermano con tremenda cancha poética haya sido el prodigioso Róger Santiváñez, autor de Symbol).

Con su prédica y práctica de retorno a la tierra de mediados de los ochenta, se perfiló como un neo-pequeño-anarquista de Cieneguilla, reducto suburbano en la periferia de Manchay. Pero luego volvió a la urbe limeña que para él era el espacio elegido para su prédica, y donde jugó al filósofo peripatético, un brother erudito y cachaciento de verbo paradójico, capaz de proferir interminables discursos: interminablemente ingeniosos y a menudo brillantes. Sabía que necesitaba la polis porque era un artista en busca de una audiencia, aunque ésta no

estuviera siempre segura de querer oírlo: típica suerte de profeta. Rebelde de rebeldías pasajeras fue, sin lugar a dudas, el gran desordenador del mundo para quien cualquier orden debía ser revocado sin violencia pero, con astucia y acidez verbal esgrimida cáustica y alevosamente: cuando quería ponía de cabeza a la escena limeña como si su propia existencia fuera un kōan de a pie.

Sucumbió a veces al halago del Museo de Arte de Lima, aunque mientras estuvo vivo mantuvo a raya a un Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo desesperado

JJS fue un activista-agitador sin activismo específico ni compromiso político-partidario.

Tenía agenda propia y era, sin embargo, absolutamente político, un fabuloso animal político que andaba suelto en la polis. por fijar sus precios. Pareció también ceder a la presión de artistas más jóvenes del hábitat chorrillano-barranquino-miraflorino que lo reclamaban constantemente para el chongo pero que ni por asomo podían constituirse en sus pares, aunque creyeron hasta el final que compartían un mismo nicho eco-estético con él.

Se bandeaba con su carácter de azuzador astuto-como-el-amaru, y podía hacer gala de sabiduría, quién sabe si genuina o falsa –¿in huiro veritas? (¿WHERE RU, M.U.?)–, pero con un magnetismo impromptu que reverberaba ilimitadamente a partir de su inconfundible tono de voz –casi monocorde, pausado, de iluminado–, que podía despertar complicidad en quien lo viera o lo oyera.

Cuando lo entrevisté por primera vez para el diario Página Libre en marzo de 1990, me dio dos traducciones de los nombres incas Huiracocha y Pachacútec al español:

“Huiracocha quiere decir “Laguna de aceite”, es decir, plasticidad. Pachacútec: “el que está vestido dos veces” o “el truco”. Son conceptos también”.

Le creí. Nunca he intentado corroborar esto que me dijo. No me importó para nada si era verdad o no. Solo sé que me pareció una formulación verbal excepcional.

La partida de JJS fue tan inesperada que nos sumió en el desconcierto. De súbito, la escena limeña del arte contemporáneo y, en su caso podría decirse que tambiénla peruana, se vio desprovista de su tácito catalizador, ¿y qué es una escena sin catalizador?

Dejó de percibirse una presencia portadora de sentido y carga fundacionales y alternativos en la atmósfera enrarecida de un año de muy pocas ventas. (La desaceleración en las galerías cundió de modo tal que el año 2016 fue anticlimático en el mercado del arte tras el triunfo electoral de Pedro Pablo Kuczynski y los PPkausas).

Pero entraron muchos factores a restar en la ecuación. Hasta Eduardo Hochschild, quien de haber celebrado como siempre la consabida fiesta de la algarabía del mercado artístico el 26 de diciembre, habría magnetizado a la escena de por vida con una mínima muestra de duelo por JJS –una libación conmemorativa, seguida de los habituales ríos de alcohol–, se distrajo con los preparativos de su muestra para Madrid (en la que no está incluida obra de JJS). No deja de ser irónico que en la celebración del Museo de Arte de Lima por los 10 años del CAAC (Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo) alguien supuestamente propuso e hizo un brindis por JJS. Quedamos enredados en la nota vulnerable y triste de una orfandad pre-navideña.

Así, una vez desamparada la pequeña comunidad artística limeña, ralamente esparcida entre Chorrillos y Pueblo Libre, y no extensible al Callao Monumental –¿qué distrito

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será ese?–, sus miembros se condolieron por la desaparición del único individuo cohesionador de lo que podía pasar por ser una escena de artes visuales.

Mientras JJS vivía, la tendencia natural de las cosas era que todo orbitara en torno a él, aunque esto se produjera por etapas más o menos breves. Exigía sin exigir, demandaba sin demandar, era escuchado y nunca forzaba a nadie a oír su palabra. Y claro, tomando como su master a Lao Tsé, su política de buena ley era darle la mano a todo o a casi todo el mundo. Con sus altibajos emocionales, resentimientos y ambigüedades era definitivamente alguien. Era tan uncool que terminaba bien plantado y ubicado ahí en el punto de origen de un significativo desdén por la rutina y el trabajo repetitivo: un pata tan a su propia imagen y semejanza, que él mismo y lo que proviniera de él no podía ser otra cosa que inigualable, inimitablemente cool.

***

A pesar del cuestionamiento constante al que desde hace dos décadas ha estado sometida la institución tipo bienal internacional de arte, la de Venecia, que se inició en 1895 es y sigue siendo el evento más importante en el calendario anual del arte en el mundo (aunque en 2017 competirá por la atención de los públicos internacionales del arte con la Documenta XV).

Uno de los aspectos más criticados de la Bienal de Venecia es la noción misma de representación nacional. La segunda Bienal más longeva, la de Sao Paulo, que comenzó en 1951, abandonó la organización en torno a representaciones nacionales en 2006. En una reciente versión de la Bienal de Shanghai, China, en 2013, la lógica adoptada para los espacios en el centro de la ciudad por la parte china de la curaduría, asignó espacios a los que denominó pabellones, ubicados en

dos grandes edificios citadinos, a 40 ciudades de todo el mundo, especialmente invitadas por propuesta. En el Pabellón de Lima en Shanghai estuvo José Carlos Martinat. La representatividad nacional que recae sobre un artista es, ciertamente, un artificio peculiar pues en ningún lugar puede esperarse que algo así sedimente en un individuo, o en un segmento necesariamente reducido de la escena artística de un país, y menos aún en una época de países que albergan una notoria multiculturalidad/pluriculturalidad.

La sola idea de que un país tenga un laureado artista nacional o un artista oficial nacional nace con la modernidad, después del Renacimiento. Para muchos, la Primera Guerra Mundial hizo estallar esa Europa del Arte Oficial, aunque hasta el día de hoy los británicos mantengan la designación de su Poet Laureate –el elegido ejerce diez años– por la Corona como una institución cultural más. En España, hacia mediados de la década de 1990, un sector importante del establishment cultural español consideraba a Eduardo Arroyo como el pintor oficial de la nación. A veces la cuestión de la representatividad llega a ser tan crasamente decidida por el poder de turno, que cae en un absoluto absurdo: la República Bolivariana de Venezuela en el 2013 exhibió en su Pabellón de los Jardines de la Bienal un envío del régimen de Hugo Chávez: obras de grafiteros en video-proyección y en vivo (y aquí no importa si los chavos eran o no chavistas).

Difícil imaginar un cortocircuito que grafique mejor las componendas de la oficialidad que este.

JJS sí que le dio vueltas en su cabeza a lo que un trabajo o un conjunto de trabajos podía tener de representativo con respecto al arte de un país entero. El giro con el que él enganchó tomó por el lado de una representatividad crítica. Lo representativo para él estaba en las antípodas de la oficialidad

impuesta desde un gobierno y/o por un grupo de poder: no tenía nada que ver con la ‘versión oficial de los hechos’, tan producida, tan arreglada, a la que éramos tan impunemente adeptos en el Perú en los ’80 y ’90. En la visión crítica de JJS, el arte para ser representativo de la vida peruana debía guardar relación con la entropía de la vida misma en el lugar que fuera, dentro del territorio delimitado como país. La representatividad no era la del artista –un artista individual específico–, sino la del objeto artístico, críticamente definido, con respecto al contexto del que emerge, del imaginario al que alude y del cual a veces es, y otras veces puede llegar a ser, emblemático. Repitió en incontables ocasiones: “En este país, donde no hay una sola vereda que no esté rota, todos los cuadros en las galerías parecen salidos de la lavandería”.

En la visión crítica de JJS, el arte para ser representativo de la vida peruana debía tener que ver con la entropía de la vida misma en el lugar que fuera, en el territorio delimitado como país.

El mundo actual del arte, al menos en buena parte, marcha a contrapelo de la tendencia mundial de retorno a los nacionalismos, a través de gestos como la inclusión de artistas de todas partes del mundo en las curadurías de las muestras principales en un evento internacional. A veces, dudosamente a través de la canonización de la marginalidad, y no ad hominem, de la construcción del respeto/reconstrucción de la consideración por el individuo marginal.

Pero hay para todos los gustos y las representaciones nacionales por pabellones como en la Bienal de Venecia son hoy por hoy el

término medio. Y a nadie se le ocurriría acusar por ello a la Bienal de incubar nacionalismos. ¿O sí?

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Sobre Ruinas fuera de lugar la propuesta artística de Gilda Mantilla y Raimond Chaves, de la que Max Hernández Calvo fue curador en la edición 2015, no mucho se ha escrito localmente, a pesar de que con ella el Perú estrenó pabellón propio en el evento del mundo del arte visual contemporáneo.

Hernández Calvo reflexiona en The Misplaced Times, publicación puesta gratuitamente a disposición del público en el pabellón, acerca de la instalación de Mantilla y Chaves: “[…] aborda los problemas de intercambio cultural inherentes a la movilidad internacional, en tanto pone de relieve las tensiones que subyacen a las diversas ramas de diferencia cultural a las que uno se adhiere colectivamente. Después de todo, la experiencia de “pertenencia” social, cultural y lingüística se basa en traducciones y en negociaciones a escala local, regional e internacional.

Uno de tales marcadores sujeto a las ambigüedades de la traducción es la ruina, cuyo estatus y ubicación temporal se muestran en constante cambio. Así, decididamente preservamos ruinas arqueológicas pero luchamos para gestionar las ruinas políticas, económicas y ecológicas.

Anclamos la ruina en el pasado, desde la óptica del visitante, pero la proyectamos hacia el futuro desde la visión del urbanismo de las metrópolis cambiantes y la anticipamos ansiosamente en el futuro cercano a través de las alertas sobre el cambio climático. Y tanto ruinas arqueológicas como económicas son capitalizadas en el presente por las políticas del turismo y por los fondos buitre”.

16 – ANSIBLE Este pasaje se torna pertinente también, ahora por la naturaleza del envío de este año. Todos queremos a Juan Javier Salazar, pero tenemos que reconocer que una curaduría es un emprendimiento cultural de traducción. Ninguna traducción literal de una creación vital le puede hacer justicia.

Pero una traducción que no teme, llegado el momento, desprenderse del original sí puede dar cabida y resonancia a la complejidad del espíritu en que fue trabajada la obra en cuestión. El trabajo creativo de un curador radica en su visión personal, su experiencia, su criterio y su sentido común, todos activamente desplegados en un campo de decisiones en el que una vez fijado el rumbo casi no hay vuelta atrás posible.

En curaduría es preferible obrar como si no hubiera segunda oportunidad.

En la presentación hecha ante el Comité de Selección que eligió su propuesta Perú: país del mañana. Una súper-visión de Juan Javier Salazar para la Bienal de este año, Rodrigo Quijano dijo: “Primero que nada, su obra diversa y centrada en el diálogo histórico, encuentra en el territorio y en los recursos naturales uno de sus ejes principales. Este discurso es el que subyace la idea de los materiales y su precariedad […], lo mismo que en el discurso anticolonial cuyo contenido es la sustracción de riqueza nacional, que está presente en las telas de piedras incaicas como identidad y resistencia o como en el comentario de la cotidianeidad contemporánea en la cerámica que parodia el mundo prehispánico. […] Un orden planetario y nacional hecho de iniquidades, en una obra que señala la fragilidad del individuo y del entorno natural en dichos contextos y que hace una crónica de la precariedad de la vida y de la vivienda, lo mismo que de la precariedad de los sistemas

17 políticos y sus efectos sobre la población mundial, son los intereses que están presentes en una parte importante del trabajo de Juan Javier Salazar aquí seleccionado”.

El curador terminó su presentación con una vindicación de JJS: “[…] Un artista cuya comprensión de la historia pasada y presente del Perú, lo llevó a elaborar una obra cuya diversidad quiso ser el eco de la producción y visión de una manera popular, de una inclinación especial por la narrativa y la anécdota, como maneras de replantear, aun de una manera irónica, una redención de la historia local y de su idiosincrasia particular, que no por su localismo, acaso puede ser leída e intuida como parte de la experiencia de otras mayorías del planeta”.

Uno puede trazar vínculos entre los planteamientos de los curadores, aunque cada uno de los cuales escriba a partir de propuestas artísticas que no podrían ser más disimiles entre sí. En declaraciones al diario El Comercio, el sábado 14 de enero pasado, Quijano recalca que no se trata de una retrospectiva, y en referencia directa al rol de JJS con su trabajo en el contexto peruano dice: “La convención del discurso de lo peruano es tan frágil a nivel oficial que para amenazar ese statu quo del sentido del signo, lo único que tiene que hacer Salazar es mover un palito […] Con eso desestabiliza toda una convención de imágenes y de sentidos Eso, que parece muy sencillo, requiere no solo del olfato de un artista –la crítica y el humor– sino del gesto emancipado de una persona que es capaz de decirlo y de sufrir las consecuencias”.

Para Max Hernández traducir los contextos culturales peruanos entrelazados por la propuesta de Mantilla y Chaves era parte

crucial de la misma, atravesada como estaba de referentes locales. La estrategia de los artistas fue proceder haciendo a un lado la comunicación y legibilidad directas y apoyándose, más bien, en una alusividad marcadamente oblicua: “Sin embargo, los artistas convierten estas referencias en citas ambiguas, su especificidad ensombrecida por el proceso de su traducción cultural. Cada acto de traducción requiere un punto de vista, un marco interpretativo […] ¿Realmente podemos compartir posiciones cuando nuestro punto de vista nos ofrece una mirada panorámica confiada en sí misma e incapaz de percibir sus puntos ciegos? […]

Como respuesta Gilda Mantilla y Raimond Chaves presentan el extravío, el error de la traducción y la interpretación errónea, no como fracasos, sino más bien como apuestas políticas.

Al hacerlo, ellos subrayan que lo reclamado por diferentes grupos de personas como “propio” –su cultura, historia, tradiciones– es siempre un lugar de lucha”.

Algo similar podría decirse de la crítica y el humor en JJS: según Quijano, su ejercicio de ambos dispositivos es un ‘gesto emancipado’. JJS estaba parado en el campo de una lucha cultural. Pero posiblemente haya pensado que como creador activo en el Perú de lo que se trataba no era de cambiar el arte, sino de cambiar la cultura ( Johnny Rotten dixit alrededor de 1976).

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JJS alguna vez nombró entre sus preferidos de la plástica peruana al “Anónimo de la Colmena” junto con el “Anónimo Mochica” y el “Anónimo Paracas”, y cerró su nómina con la ácida inclusión de “Momia Paracas”. Tal vez estas menciones revelan

tempranamente un deseo, cuando no un intento –fallido a la larga– de pasar desapercibido, de ser él mismo un anónimo.

De desaparecer de la faz de la tierra y con el tiempo llegar a ser exhumado con lo que quedaría de su legado: un conjunto de objetos especialmente producidos y colocados con total precisión en un rito para asegurar un lugar en la vida venidera.

No se trata de un artista latinoamericano más. Se trata de un peruano cuya idiosincrasia, genial en un contexto local, hacía cortocircuito en breve en cualquier otro: era él que no estaba hecho al molde de la internacionalización hoy centrada en el éxito (y en la usura, como habría señalado Pound, viejo fioca).

Mirko Lauer escribió un sentido editorial en el diario La República, a pocos días de fallecido JJS en el que anota: “Salazar temía el éxito profesional que lo rondó en todo momento. Parecía convencido de que su arte solo podía sobrevivir en la marginalidad, y allí se mantuvo, a pesar de que sus cuadros y esculturas fueron cada vez más buscados por museos y coleccionistas particulares. Pero su triunfo querido fue la presencia en las salas modestas”.

Tuvo una percepción notable del valor utilitario de los objetos y no le falta nada para ser considerado el más grande designer, en un Perú sin industrias capaces de proveer trabajo de fino acabado y precisión en las medidas estipuladas, que puedan producir bien y a repetición. Está claro que no hay cerámica industrial de alta precisión en el Perú y ni siquiera está optimizada la producción de vajilla cerámica, de modo que la vajilla de porcelana china siempre será más barata que su equivalente nacional. Demás está decir que no producimos porcelana.

Los mejores diseños en el Perú son aquellos que se reproducen manualmente o

18 – ANSIBLE semi-manualmente. En el mundo actualmente el renombre de un designer reposa básicamente sobre el poder de impacto y recordación que poseen sus creaciones. Una lista de los grandes diseños de JJS podría incluir el cojín de tela animal print piel de otorongo en forma de ‘mapa imperial’ del Perú porque anexa parte de Chile (primera versión de 1994, a esta siguieron versiones pequeñas); el grabado Hace Click, convertido en reloj (ca. 1990); la tela serigrafiada con la imagen de un muro inca (ca. 1995); la tela impresa con la representación de la valla Perú- país del mañana-mural para cuando tenga el dinero: mañana (ca. 2000); los polos de merchandising con el logo de

No se trata de un artista latinoamericano más. Se trata de un peruano cuya idiosincrasia, genial en un contexto local, hacía cortocircuito en breve en cualquier otro: era él que no estaba hecho al molde de la internacionalización hoy centrada en el éxito.

Morales e Inmorales - Contratistas Generales (ca. 2001); y las piezas cerámicas de inspiración pre-hispánica, sobre todo las que combinaban latas metálicas de desecho con asas estribo o puente en cerámica. No son originales en edición porque no pueden ser definidos como múltiples.

Esta producción es la que desarrolló post1990, después de que su apuesta por la creación en video no rindiera las conexiones masivas que él esperaba: imaginó que lograría que pasara por algún canal de la televisión de los días finales del primer gobierno de Alan García.

Durante los años ’80 expuso dos veces (en 1980 y 1985). Compró los terrenos en

19 Cieneguilla en los que se dedicó a la agricultura a su manera –su chacra pasando el río– y solventó con su propio dinero la costosa producción de una video-película Parece que va a llover, de media hora de duración aproximadamente, que fue proyectada en la exposición del mismo título, que tuvo como curador a Gustavo Buntinx y que se presentó durante marzo y abril de 1990, en el entonces Centro Cultural de la Municipalidad de Miraflores, hoy simplemente Sala Luis Miró Quesada Garland. Era su tercera exposición individual. Con la video-película apostó a que la tecnología del video era un futuro distinto pero ya antes de la inauguración se había desencantado: “[…] Y también he hecho video, que es un intento de usar la tecnología masiva para ritualizar el país. Porque el video es un rito.

Todo lo que pensé y trabajé está puesto ahí.

Dura 40 minutos, tal vez no sea bueno en calidad fílmica pero la ceremonia está ahí.

La intención era pasarlo por un canal de televisión; es decir, en búsqueda de otro circuito.

El video es complicado y caro, y como he visto que hay cientos de buenos videos nacionales que no pasan nunca, se ahora que no existen perspectivas en el mercado nacional, porque es difícil de entender”.

De ahí pasó sorprendentemente a indagar en la producción de objetos que podían disfrazarse de decoración, todos los cuales soltó en el mundo y dejó a su suerte a que se buscaran un hábitat limeño, ya sea entre los de arriba o entre los de abajo. Pero siguió haciendo video sin pretender ser un video artista y sus trabajos en el medio fueron cada vez más cuidados hasta culminar en NADAndo, una eficaz narrativa audiovisual que compendia lo privado y lo público, cultura y natura. La pieza se centra en un personaje interpretado por él –hace de sí mismo–, que

emerge de la crisis de la vida de pareja, atacado con esquirlas del mercado del arte peruano (con valores desfasados a sabiendas), para pasar al hueveo/desempleo, otear la calle y el transporte público que conduce al trabajo en la madrugada limeña, perderse en el mercado de productos marinos para consumo humano, y cavilar sobre la pesca industrial para desembocar en la playa al pie de la ciudad (con pelícanos hambrientos de refilón), en poco menos de 6 minutos.

Está resuelta prácticamente en viñetas (un raudo esquematismo aprendido en la historieta), sin alardes técnicos. Y JJS ironiza, es corrosivo, filosofa, es melancólico y se duele (en un tono que bajo la corrosión deja traslucir una peculiar y fugaz gravedad). Un trabajo mayor.

Algo tardíamente, descubrió pues que con YouTube podía dar la difusión deseada a su obra en video y alcanzar a aquel público que buscó veinte años antes cuando pensó en pasar su película en una canal de televisión. Descubrió que la tecnología ya no era cara y que los costos de producción de un audiovisual se habían abaratado brutalmente. Es curioso que esta etapa haya coincidido con su enfático retorno a la artesanía del acto de pintar y a la lógica del design pero comprendida desde la producción de formas de arte que son los replicantes-múltiples con los que peruanos recurseros atacan a los turistas por doquier en el Perú ayer, hoy y siempre (meet the friendly natives, buy their handcrafts).

Para sus obras en video descubrió que existían públicos a lo largo y ancho del territorio peruano, potencialmente atento a cualquier tipo de contenidos locales y/o globales subidos a la red, a los que se podía acceder según la conectividad disponible; especialmente en localidades donde se ha instalado banda ancha. A estos se sumaban también públicos de otros países, compuestos de

individuos y sus círculos cercanos en ámbitos específicos; incluso públicos selectos en ámbitos artísticos que por contacto con curadores peruanos de una nueva generación, más viajera e interconectada, han tomado conocimiento de la existencia de JJS. Y claro está, uno también puede caer por azar en la dimensión JJS a través de las piezas de su videografía colgadas en internet.

NADAndo está a disposición de cualquiera, en cualquier momento, accesible sin pagar.

Qué gusto le habrá dado.

Quijano tiene la palabra. JJS en el Pabellón peruano no tiene por qué ser un anónimo más en Venecia.

N. del A.: Eligieron la propuesta curatorial para Venecia: Max Hernández Calvo, Sharon Lerner (Museo de Arte de Lima-MALI), Jimena González (Museo Mario Testino-MATE), Roberto Huarcaya (Centro de la Imagen), Cécile Michaud (Pontificia Universidad Católica del Perú) y Carlos Llosa (Escuela de Arte Corriente Alterna); un representante de la Fundación Wiese y otro de El Comercio (Patrocinadores); y los directores del Patronato Cultural del Perú: José Orrego, Alberto Rebaza, Alfredo Barreda, Tony Custer y Marco Aveggio.

Desde 2016, éste dirige y gestiona el Pabellón en Venecia y lo hará hasta 2034. Armando Andrade de Lucio es el Comisario, responsable del Pabellón ante la Bienal, y apoya al Curador que es autónomo.

20 – ANSIBLE

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David Joselit

Los formatos son mecanismos dinámicos para agregar contenido. En un medio, un sustrato material (como el óleo sobre lienzo) converge con una tradición (como la pintura). En última instancia, los medios llevan a objetos, y a una reificación, pero los formatos son conexiones nodales y campos diferenciales; canalizan una variedad impredecible de corrientes efímeras y cargas. Son configuraciones de fuerza en vez de objetos discretos. Los formatos establecen un patrón de enlaces o conexiones.

Uso los términos ‘enlace’ y ‘conexión’ intencionalmente, porque es a través de estos modos de asociación, nativos a la Red, que la composición bajo las condiciones de la explosión demográfica de imágenes ocurre. Como he sostenido, lo más valioso ahora no es la producción de nuevo contenido sino su rescate en patrones inteligibles a través de actos de ‘reencuadre’, ‘captura’, ‘reiteración’ y ‘documentación’. En otras palabras, lo que cuenta es cuán amplia y fácilmente se conectan las imágenes: no solo a mensajes, si no a otras divisas sociales, como el capital, los bienes raíces, la política y así sucesivamente. En economías de sobreproducción de imágenes, la conectividad es clave.

22 – ANSIBLE

Dentro de la incipiente historia de la performance peruana, la obra de Tejada-Herrera amalgama la noción política de la práctica artística y la esencia de la cultura popular. La artista interpela la vida pública poniendo en tensión sus vivencias y la insatisfacción del contexto social que habita.

Performance en contexto: Una conversación con Elena Tejada-Herrera

Combinando la politización de la vida personal que fue tan empoderadora para el feminismo de fines de los años sesentas y setentas, con un sentido del humor que se alimenta de la cultura popular, la obra de Elena Tejada-Herrera consistentemente ha puesto en dialogo su contexto personal y social para interpelar la vida pública.

De esta forma, desde los inicios de su práctica artística a finales de los años noventa en Lima, la artista inauguró un área de indagación y acción hasta el momento poco explorada en la incipiente historia de la performance peruana: la reivindicación de la persona/cuerpo del artista en su especificidad u otredad sexual, racial y social como vehículo para denunciar las dinámicas de un orden social que normaliza la existencia de grupos sociales desiguales en relaciones estructurales de dominación y subordinación. Con este fin, la artista ideó, además,

un modelo alterno de circulación y difusión de su trabajo, basado en intervenciones de corte guerrilla en el espacio público urbano y virtual.

En agosto del 2016 en Proyecto AMIL curé Videos de esta mujer: registros de performance 1997-2010, exposición que reunió 21 registros de performances creadas por Tejada-Herrera a lo largo de más de una década de producción artística entre el Perú y los Estados Unidos. La siguiente entrevista es un fragmento de una conversación más larga que la artista y yo sostuvimos en junio del 2016 en Miami en el marco de la investigación para la exposición.

Partiendo de entender la performance como una respuesta al contexto en el que se inscribe su práctica artística, a lo largo de la conversación Elena Tejada-Herrera reflexiona sobre la responsabilidad social del artista, la representación de la mujer en

Elena Tejada-Herrera – Crimen en la lavanderia, 2005

por Florencia Portocarrero

24 – ANSIBLE los medios de comunicación en el Perú, la reafirmación de su condición de artista-inmigrante en los Estados Unidos y las posibilidades políticas de la exploración del deseo y sexualidad femenina.

FP: Comenzaste tu práctica de performance mientras aún eras estudiante de pintura de la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP). Desde entonces, la performance te ha acompañado e incluso atravesado tus diferentes proyectos.

En base a esta experiencia, ¿Podrías ensayar una definición personal de performance?

ET: A pesar de estar estudiando pintura, a mediados de los noventa yo ya era hardcore performer. Mi alma y mi pasión estaban ahí.

Sin embargo, con el tiempo perdí el interés en las formas puras, incluida en la performance como forma pura. Desde entonces, ya no me ha interesado definirla; no porque no me interesaba crear performances, sino porque mi acercamiento a la creación, el día de hoy, es diferente. Ahora tengo proyectos que giran alrededor de un tema que me interesa y afronto el tema desde distintas perspectivas y con distintos medios. Cuando siento que la performance va a ser el trabajo más fuerte o que es indispensable para el proyecto, entonces el proyecto incluye una o más performances. Pero se trata de trabajos procesuales, que responden al contexto, y la performance está presente en la medida que refuerza los contenidos o el concepto.

Por otro lado, el encuentro con otros performers me ha permitido ver una gran variedad de performance art, y es tan diverso lo que se produce, que no me parece justo darle una definición. Hay tantos acercamientos distintos, desde distintos backgrounds, que darle una definición única es limitar su riqueza que reside justamente en una definición abierta.

25 FP: Tu eres una de las primeras artistas visuales que utilizó la performance, hecho por el cual rápidamente se te identificó con este medio. Además, empleaste la performance como herramienta para interpelar la vida pública a través del cuestionamiento de las relaciones de género y otras categorías identitarias. Me gustaría que reflexionáramos acerca del momento inicial de tu acercamiento a la performance ¿Cómo surgió tu interés en está práctica y cómo lograste hacerla dialogar con el contexto social?

ET: Yo empecé a hacer performance de casualidad. Estaba impreso y anunciado en el brochure de la feria del libro de 1997: “Performance de Elena Tejada-Herrera”. Pero en realidad no me habían avisado de nada.

Es como que tienes tu fiesta de cumpleaños pero nadie te invitó. No creo que haya sido un gesto de “mala sangre”, sino que todo está construido informalmente en Lima.

Sea como fuere, le tengo que agradecer a quien se le haya ocurrido esa idea, porque si no hubiese sido por esa persona no habría comenzado a hacer performance.

La cuestión es que yo no estaba segura de qué era la performance. Hubo una muestra que se llamó Cuerpos Pintados de un chileno cuyo nombre no me acuerdo pero que fue un boom en Lima. Eran cuerpos pintados de mujeres a los que luego les tomaba fotos. Aunque no lo creas, ese era mi referente más cercano de performance. La gente estaba fascinada. Causó tal impacto que todos los galeristas querían tener cuerpos pintados en las galerías y comenzaron a contratar a artistas para que pintaran a una modelo desnuda (risas). Por otro laso, los artistas Arias y Aragón también hacían performance; pero como te digo, yo no estaba segura de qué cosa era.

Sin embargo, al ver el brochure de la feria del libro decidí que iba a aprovechar la oportunidad de tener un público y a hacer

una performance, sea lo que fuera que eso implicara. Primero pensé en protestar por el hecho de que habían incluido mi nombre pero no me habían avisado. Pero no quería protestar hablando, sino todo lo contrario.

Fue ahí que comencé a pensar algo que hiciera sentido en relación al contexto y a crear imágenes que tuvieran como protagonista o vehículo el cuerpo.

Entonces, empecé a pensar en cómo crear discurso con el cuerpo, a través de imágenes y acciones. Esto me llevó a inventarme un concepto de performance que funcionara para mi. Al final no me dejaron entrar a la feria del libro, pero me dieron la oportunidad de hacer la performance en Yuyachkani.

Recuerdo haber estado poseída por la idea.

Simplemente tenía que hacerlo. Así que la hice en Yuyachkani, y fue un éxito. Esa fue la primera versión de Señorita de buena presencia buscando empleo (1997). Luego, cuando

“Entonces, empecé a pensar en cómo crear discurso con el cuerpo, a través de imágenes y acciones.

Esto me llevó a inventarme un concepto de performance que funcionara para mi.” me enteré de la primera bienal Iberoamericana de Lima y el conversatorio organizado en el MALI, pensé que se trataba de una situación que ameritaba una respuesta y la adapté a ese contexto. En realidad el arte es siempre eso, una respuesta a tu ambiente, a tu contexto.

De hecho, todas mis piezas han sido respuestas a los contextos que me ha tocado vivir. Al inicio yo no trabajaba porque había una convocatoria, sino porque sentía una urgencia dentro de mí que poco a poco se tornaba en una obsesión. En la época que yo comencé mi trabajo de performance había

mucho miedo por el terrorismo y más tarde los estudiantes nos vimos muy afectados por el caso la Cantuta. Era algo muy asfixiante.

Mis primeras performances fueron una reacción a estas circunstancias, y tenían como intención la liberación del miedo y el manifestarse ante la violencia que estábamos recibiendo en un plano personal y colectivo.

Ves que todos tienen miedo y quieres decir: ¡no podemos vivir así! De esta forma surgieron Señorita de buena presencia buscando empleo (1997) y Recuerdo (1998). Estas dos performances están directamente relacionadas con este miedo, y un deseo de gritar muy fuerte. Y en el caso de Recuerdo (1998) específicamente, se trató también de un llamado a la empatía, y a la solidaridad, usando recursos afectivos como la música, la canción de amor, que nos recordaban de los seres queridos que nos dejaron.

Pero hay algo que me gustaría añadir que para mi es extremadamente importante. Y es que por mi tono de piel, un poco más claro, yo vivía en una situación de privilegio en Lima. Acá en EEUU el vivir una situación de privilegio en una sociedad racista, tiene un nombre. Se le conoce como el “privilegio blanco” (white privilege). En Lima, al estar consciente de estar en una situación privilegiada, yo me preguntaba qué hacer con este privilegio, porque hay cosas que gracias a ese privilegio tu puedes decir que otros ni siquiera son capaces de formular. Por ejemplo, yo estoy segura que si yo no hubiese sido una mujer mestiza y estudiante de arte en la PUCP, me desaparecían rápidamente por hacer el trabajo que hacía. Mis performances fueron mi forma de usar mi privilegio, de decir lo mismo que otros piensan pero no pueden decir. Para mi constituye una obligación ciudadana usar los privilegios para tomar una posición frente a una serie de situaciones que son injustas o intolerables.

26 – ANSIBLE FP: Acabas de hacer una descripción muy interesante acerca de los motivos que animaron tu práctica de performance en Lima y la manera en cómo la pensaste como una respuesta directa al momento político-social que atravesaba el país y que te tocó vivir. Ahora me gustaría preguntarte, ¿Cómo influyó en tu trabajo el mudarte a EEUU? ¿Te es posible identificar continuidades y rupturas en tu practica a raíz de este cambio de contexto?

ET: Lo que sucede es que llegué a EEUU, becada por la Virginia Common Wealth University, a un departamento de pintura en el que la performance no era apreciada ni deseada. Digamos que era como el “pato feo” al que no se quería ver. Entonces ahí empecé a hacer performance para la cámara y de pronto comencé a pensar en el trabajo de performance como trabajo de video. Al hacerlo para la cámara mi forma de conceptualizar el trabajo cambió, y con el tiempo comencé a darme cuenta que no estaba haciendo performance necesariamente, sino que estaba haciendo video arte, pero se trataba de un video arte que está alimentado con la práctica de performance. Entonces es un híbrido: estaba hecho para la cámara pero la práctica en frente de la cámara no es narrativa, es performativa. Es performance para la cámara si quieres.

El trabajo de género y con el cuerpo, son líneas que atraviesan mi práctica. Tengo un interés en el cuerpo masculino, en la proyección del deseo femenino sobre el cuerpo del hombre y en la representación del cuerpo masculino a través de los medios. Por otro lado, en mi trabajo propongo ciertas situaciones de complicidad entre cuerpos. Al comienzo, cuando recién llegué a EEUU, seguía trabajando con el cuerpo desnudo; entonces era mi cuerpo desnudo en confrontación con el cuerpo del otro, muchas veces masculino. Hay toda una serie de

27 trabajos que se centran en el cuerpo desnudo y el cuerpo performativo frente de la cámara durante el tiempo que cursaba el master.

Esto es, entre el 2001 y el 2003.

Ahora bien, cuando terminé la universidad en el 2003 las cosas cambiaron drásticamente porque dejé de tener estudio y me mudé a un espacio muy pequeño en una ciudad muy pequeña. Así, mientras en la escuela estaba produciendo grandes instalaciones kinéticas y videos, de repente me encuentro sin estudio donde producir ni filmar mi trabajo. Es entonces cuando la practica de la

“La calle se convirtió en mi escenario, el espacio donde presentaba mi trabajo; y los transeúntes y conductores se convirtieron en mi público.” performance se vuelve una afirmación como artista y una manera de continuar creando; fuera del estudio, sin los medios, pero tomando las calles. De esta forma, la calle se convirtió en mi escenario, el espacio donde presentaba mi trabajo; y los transeúntes y conductores se convirtieron en mi público.

La razón de fondo de estas performances tiene que ver con el choque cultural que trajo mudarme a EEUU. Cuando uno está en Lima uno está bombardeado de la cultura popular y sus elementos visuales y auditivos (me refiero a las procesiones, las manifestaciones de los clubes departamentales, etc.).

La riqueza y contraste cultural de esas expresiones era lo que alimentaba mi práctica.

Pero cuando me mudo a EEUU no entendía cuáles eran las producciones culturales del lugar en el que me encontraba. Estaba bastante desorientada.

Felizmente poco a poco comencé a descubrir cómo funcionaban las cosas. Por ejemplo, entendí que para la clase trabajadora en

EEUU, espacios como lo centros comerciales y restaurantes era donde ocurría la cultura. La gente llega a identificarse con un lugar y una clase de acuerdo a lo que consume. La cultura era ir a comer al centro comercial con tu familia, ir de compras.

Los patrones de consumo revelan complejidades, como las de pertenencia social, de clase y económica; pues no todos consumen lo mismo. Pero aún así, en EEUU donde la gente de todas las procedencias étnicas y sociales se reúnen; son las expresiones culturales que unificaban a la gente. Por ello, lo que se ofrece en esos espacios y la manera de interactuar en los mismos es la cultura compartida. Claro que también están los bares y los conciertos. Sin embargo, a diferencia del Perú, en el que las formas de expresión cultural salían a la calle, estos son espacios de producción cultural un poco más contenida. Por otro lado, también comprendí que las comunidades de inmigrantes se reúnen entre ellos y tienen sus festividades, pero si no eres parte de estas comunidades no tienes un punto de entrada. En este marco, las performances que yo hacía eran, por un lado, un intento de acercamiento a la gente para entender cómo estaban produciendo cultura; y por otro, una herramienta que me ayudaba a entender dónde estaba.

En líneas generales, las performances que hice en esta época fueron acciones que vivía, y no necesariamente representaba. No obstante, igual me interesaba comunicarlas, así que tomaba decisiones (como por ejemplo pararme en algún momento en algún lugar por el tiempo suficiente) para que la gente note que algo fuera de lo común estaba aconteciendo. Por ello, son vida, pero también y sobre todo, son arte irrumpiendo en la realidad y transformándola. Es decir, hay una intención artística a pesar de que las personas que transitan por esos espacios no están yendo a buscar arte.

Algunas veces filmaba estas performances, otras veces solo las fotografiaba y otras veces simplemente no las registré. Si bien mi idea era siempre tener un recuerdo; se trata sustancialmente de afirmaciones de vida como artista en un espacio donde no había un sistema cultural que enmarque mi trabajo. En esa línea están performances como Acentos de color (2004-2006) o Nueva burguesa inmigrante latina que aprendió a ir de compras y tiene buen gusto (2004-2006). Ambas son acciones que funcionaban como una afirmación de la vida y de mi ser como artista en un espacio que no me ofrece plataformas donde crear y enseñar mi trabajo. Como consecuencia mi plataforma se convierte en la cotidianeidad, los espacios de la vida diaria, ya sean públicos o privados. Esta situación contextual afectó también la expresión formal del trabajo. A lo que voy con esto es que más allá de lo que yo quiera definir como performance, ha sido siempre el contexto lo que ha terminado definiendo qué es lo que voy a hacer como performance.

FP: Si bien en la medida que son respuestas al contexto, existe un paralelo entre tus performances en Lima y EEUU, tampoco se puede negar que hay un cambio cualitativo importante. Así, mientras las performances en Lima recurren a estrategias de “shock” y un uso más “violento” del cuerpo; en EEUU tu propuesta se vuelve más lúdica y el cuerpo se vuelve un vehículo para establecer diálogos con tu público. ¿Estás de acuerdo con esta afirmación?

ET: Lo que me has dicho es interesante, porque me hablas del uso del cuerpo de una manera más chocante en Lima y es cierto.

Lo que sucede es que una ciudad como Lima “te patea en la cara”, sobre todo cuando eres mujer. El solo hecho de salir a la calle implica exponerte a estímulos visuales

28 – ANSIBLE y auditivos muy violentos. Me acuerdo que en esas épocas habían paraderos en cuya publicidad encontrabas el poto de una mujer en primer plano, enorme. Para mi eso era una agresión directa, no entendía porque uno tendría que estar expuesta a ese tipo de agresión visual, y ser testigo de cómo como el cuerpo de la mujer está objetualizado con tanta impunidad. Entonces la respuesta tenía que tener la misma carga de la violencia que yo recibía. Era una suerte de protesta.

Al mismo tiempo, en mi trabajo hago mucho uso del sentido del humor. En todas

“En el arte hay mundos paralelos.

Está el ‘mainstream’ donde circulan sobre todo trabajos hechos por hombres, blancos; y hay este otro mundo de trabajo feminista y queer.” las performances de Lima hay una mezcla de “shock” con un humor políticamente incorrecto. En Girlboy (2000) por ejemplo, intenté cuestionar la idea de Dios como hombre. En el video se ve como me travisto para convertirme en Cristo, pero el cuerpo que creo es andrógino: tiene pene y pelos en el pecho, pero también tiene senos y además es hispano (risas). Entonces creo un dios intersex que además toca las maracas (risas).

Todo mi trabajo tiene esos momentos de humor un poco ridículos, pero que generan un cuestionamiento de nociones con las que hemos crecido. Creo que el arte es el espacio perfecto para que estas deconstrucciones ideológicas ocurran. El humor es una herramienta para afectar la normatividad. Puede ser chocante porque atenta contra el orden establecido, pero también hace posible pensar o imaginar otras posibilidades u órdenes.

Ahora, en EEUU empleé el humor de manera diferente; específicamente como

29 una forma de minimizar tensiones y permitir que “el otro”, que muchas veces responde de manera agresiva ante lo desconocido, pueda bajar las defensas y tener las ganas de escuchar o acercarse a una experiencia de vida distinta. Esta intención la comparten muchas de mis performances en EEUU, lo que hace que terminen siendo piezas más participativas que las de Lima. Ese es el caso de Animales de Papel (2001-2006), Juntos con la casa a cuestas (2005) o incluso Un día en el vecindario coreografeándome (2006). En todas estas performances busco acercarme al otro, bajar sus defensas y hacer que esa “impermeabilidad” con la que se relacionan contigo como inmigrante desaparezca, y al menos durante la performance, pueden mostrarse más auténticos o vulnerables.

FP: Dada tu respuesta anterior, ¿acaso podríamos afirmar que tu práctica de performance en EEUU habría respondido a un deseo de integración relacionado a tu condición de inmigrante?

ET: Bueno te imaginarás que llegar a EEUU del Perú implica un choque cultural bien grande. No lo sentí tanto al comienzo, porque estaba en la universidad y tenía interacción con los estudiantes con los que compartía intereses en común. Pero al salir de la escuela, ese cuerpo social se desvaneció, por lo que me sentí muy sola. Además la ciudad a la que me mudé –Williamsburg– era un lugar donde casi no habían inmigrantes.

Entonces sí tenía mucho deseo de acercarme al “otro”. No necesariamente se trataba de ser aceptada, porque mi presencia no causaba una sensación de rechazo (aunque si producía un cierto extrañamiento), pero sí de tender vínculos.

EEUU es una sociedad muy individualista, cada uno está en lo suyo y si eres un individuo que no está integrado, la situación

es aún peor. Así que mis performances si respondían a estas circunstancias. Sin embargo, también hablaban de un deseo de hacer arte, de afirmación haciendo arte. Para mi era muy importante ratificar que era artista, incluso emocionalmente salvador. Y es que cuando estás en un contexto donde te enfrentas a racismo y otras situaciones que pueden ser mayor o menormente hostiles, hacer arte es como crear un espacio protegido con tus propias reglas. De hecho, a través de mis performances puede auto-generarme espacios de socialización y complicidad con otras personas. Algunos fueron contactos fugaces, pero puedo afirmar que algunas performances generaron amistades duraderas.

FP: Para terminar, se que en los últimos años tu trabajo ha girado en torno a la exploración y reivindicación del erotismo y la sexualidad femenina. Nos cuentas un poco más acerca de esta línea de trabajo y su relación con el feminismo.

ET: Efectivamente estas son problemáticas que he estado trabajando últimamente. Muchos de mis videos más actuales exploran la sexualidad y el deseo femenino de manera explícita. Son bien incorrectos, o como dicen acá en EEUU care free al extremo; pero al mismo tiempo son muy trabajados estéticamente. Para mi estos trabajos tienen una dimensión política importante, aunque muchas veces no sean leídos de esa manera. En Videos de esta mujer: registros de performances 1997-2010 pusimos dos videos que están en esta dirección: Man in Paris (1999) y The Dancing Cameras (2001).

Acá en EEUU hay un discurso de género muy fuerte y hay mucho trabajo muy influyente, de artistas queer en relación a la pornografía y la sexualidad. El problema es que incluso acá se enuncia desde la patriarquía.

Y con esto me refiero a que estos discursos

son permitidos y aceptados en la medida que son hechos por hombres. Pero cuando es una mujer la que trabaja sobre estos temas, la reacción es bien agresiva e inclusive violenta. Yo creo que cuando tu escoges hacer este tipo de trabajo en un medio tan hostil, necesariamente estas tomando una posición política. Personalmente yo lo hago a propósito. Para mi la hostilidad sólo refuerza la importancia de hacerlo. Incluso me atrevería a decir que hacer trabajo de este tipo será pertinente hasta que el contexto deje de ser hostil o hasta que la gente deje de reaccionar agresivamente a la sexualidad explícita de una mujer. Hasta entones es obligatorio hacerlo.

En el arte hay mundos paralelos. Está el mainstream donde circulan sobre todo trabajos hechos por hombres, blancos; y hay este otro mundo de trabajo feminista y queer, que está teniendo una influencia gigantesca sobre la producción artística contemporánea. Creo que todos somos conscientes que el arte feminista es una de las corrientes más transformadoras del arte contemporáneo; mucho más que las obras de hombres que venden por millones de dólares. Yo no estoy totalmente informada acerca de lo que hacen las artistas mujeres en Lima actualmente, pero hasta donde yo recuerdo, el sistema era tan violento y represivo que inhibía sus practicas. El problema es que cuando no hay espacios que te acojan hay procesos que se truncan y no se desarrollan las obras. Entonces se inhibe la creación de las mujeres, lo cual es una forma de censura, y por eso tengo claro que hay que seguir luchando y trabajando.

N. de R.: Elena Tejada-Herrera es una artista peruana trans-disciplinaria que trabaja en la intersección de la performance, la instalación, el video y la práctica social. Magíster en medios interdisciplinarios, nuevos medios y pintura. Vive y trabaja en Miami.

30 – ANSIBLE

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David Joselit

Coloquialmente nos referimos a la electricidad como ‘poder’ –como cuando una ciudad “pierde su poder” en un apagón. Pero esto es más que una metáfora: toda clase de poderes comparten una estructura con la corriente eléctrica. Como con la electricidad, cada ‘conexión’ supone dos momentos: un punto de contacto y una tensión establecida de ese modo. Esta es la estructura de la conexión: contacto + tensión = corriente (o poder). Y la conexión es redimensionable. En otras palabras, un formato puede escalar desde la íntima percepción de una obra de arte por un individuo, a la circulación global de imágenes. Puede que haya enlaces basados en la proximidad, así como vertiginosos hipervínculos que saltan a través de vastos espacios y diferencias culturales. El trabajo del crítico es rastrearlos, para demostrar como los patrones de enlaces generan formatos. Esto requiere analizar la conexión como un nuevo objeto crítico.

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El nuevo guion curatorial de la colección permanente del MALBA, sostiene una construcción histórica de la cultura visual de nuestra región que apertura y a la vez desafía posteriores narrativas sobre como pensar y revalorar la historia del arte latinoamericano.

Verboamérica o cómo escribir la historia en la propia lengua

© Javier Agustín Rojas

por Florencia Battiti

Pocas dudas caben hoy acerca del terreno que la práctica curatorial ha ganado sobre la escritura de la historia de arte; y si bien esta afirmación no implica una novedad rotunda confirma un giro en el campo de la historiografía del arte que puede ubicarse aproximadamente unos veinte o treinta años atrás.

En el marco de la institución museo, la gestión expositiva y la gestión editorial, es decir, la visibilización del patrimonio a través de exposiciones y la publicación de catálogos y/o libros que reúnen los contenidos de la muestra –incluyendo plataformas digitales y redes sociales− son los dispositivos de enunciación y los canales por los que el arte es difundido, puesto en valor y dado a conocer al público. Pero también son la arena sobre la cual los relatos de la historia del arte son puestos en conflicto, son tachados, borroneados, reescritos y reinterpretados a

la luz de nuevas y diversas argumentaciones teóricas y políticas.

El nuevo guión curatorial de la colección permanente del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires–MALBA resulta un claro ejemplo de lo expuesto. Presentado en el marco del 15º aniversario de la apertura del museo, Verboamérica propone una articulación otra entre arte e historia latinoamericana, entre formas y contenidos, entre las memorias, las temporalidades y las territorialidades que se condensan en la compleja trama política y cultural de América Latina.

Otra, incluso, respecto de las anteriores exposiciones de la colección permanente que el museo ha realizado desde su fundación en 2001, por lo que además de funcionar como una puesta renovada de su acervo, Verboamérica opera también como una relectura de su propia historia expositiva.

34 – ANSIBLE Tanto el relato curatorial como el diseño de montaje estuvieron a cargo de Andrea Giunta y Agustín Pérez Rubio, académica, investigadora y profunda conocedora del arte latinoamericano y actual director artístico de MALBA, respectivamente. Así, la museografía propuesta por los curadores organiza la exposición en ocho núcleos temáticos o capítulos que si bien no dejan de marcar el ritmo de los acontecimientos históricos que jalonaron el derrotero latinoamericano lo hacen sin respetar una secuencia cronológica lineal, sino buscando en cambio generar relaciones, juegos y asociaciones metafóricas que, en ocasiones, parecen apelar mas a la sensibilidad que al intelecto. En efecto, al recorrer Verboamérica se pone de manifiesto no solo la expansión de la noción de “objeto artístico” hacia una dimensión más amplia de la cultura visual, sino también una cierta intención por acentuar los aspectos perceptivos y visuales de las obras a partir de su fisicidad, de su propia materialidad, de sus intrínsecas cualidades estéticas.

Si bien el diseño de montaje es abierto y habilita la libre circulación del público por los diversos núcleos que conforman la exposición, el ingreso a la muestra está marcadamente sugerido tanto en términos semánticos como arquitectónicos. Un primer episodio titulado En el principio presenta un conjunto de piezas que “respira” cómodamente en la sala, con espacio suficiente para las asociaciones y también para los silencios.

Obras de León Ferrari, Lucio Fontana, Rubén Santantonín, Emilio Renart, Roberto Matta, Zilia Sánchez, Víctor Grippo, Jorge de la Vega y Emilio Pettoruti, entre otros, presentan formas circulares que sugieren la potencia de lo que aún está en gestación, superficies perforadas, materialidades imprecisas y/o en transformación. Los extraños personajes de El día ilustrísimo de de la Vega miran impávidos el Hongo nuclear de Ferrari

35 y la rusticidad del coso de Santantonín se acentúa frente a la blanquísima y sugestiva pieza de Zilia Sánchez. Los curadores invitan a leer estas obras en clave inaugural, “como significantes de lo primigenio”, pero también incitan a desmarcar su lectura de los habituales causes historiográficos que las inscriben en períodos o estilos. Probablemente sea en este núcleo donde con mayor fuerza resuena el título escogido para la exposición: si como dice el Génesis “en el principio era el verbo”, Verboamérica se propone entonces como un posible umbral a partir del cual contar otras historias del arte latinoamericano, elaborar otros relatos, echando luz sobre algunas zonas o problemas que en los anteriores −dentro y fuera del museo− hayan sido silenciados, excluidos o marginados.

A partir de aquí los núcleos se despliegan hacia la derecha e izquierda respectivamente y el visitante debe decidir en cuál dirección continuar su recorrido. Así, el capítulo denominado Mapas, geopolítica y poder refiere a las cartografías trazadas en pos de la explotación de los recursos naturales y a las insubordinaciones que los artistas han implementado en torno a sus nefastas consecuencias. Normalizar el territorio para tomar posesión de él pero también invertir el orden para alterar las relaciones de poder. Aquí, entre otras piezas, conviven un ejemplar de Universalismo Constructivo, libro en el que Joaquín Torres García, en un gesto fundante, puso a América patas arriba declarando que nuestro Norte es el Sur. Los mapas geopolíticos de Fernando Bryce dialogan con una planta arquitectónica de Guillermo Kuitca que puede leerse también como un inestable e inquieto mapamundi. Por su parte, las verdes coloraciones de Nicolás García Uriburu dan cuenta del modo poético en el que el artista denunció tempranamente el advenimiento de catástrofes ecológicas. Un

sugestivo cruce de temporalidades en este núcleo (la tan mentada heterocronía actual) se manifiesta en la contigüidad de las obras de Matías Goeritz (Mensaje dorado de 1960, un delicado lingote de madera dorado a la hoja), David A. Siqueiros (un pequeño boceto a lápiz realizado en 1931 que representa el accidente de un trabajador en una mina)

Verboamérica se propone entonces como un posible umbral a partir del cual contar otras historias del arte latinoamericano, elaborar otros relatos, echando luz sobre algunas zonas o problemas que en los anteriores –dentro y fuera del museo– hayan sido silenciados, excluidos o marginados. y Alfredo Jaar (Oro en la mañana, una serie de fotografías tomadas en 1985 en Serra Pelada, una mina de oro a cielo abierto situada en la Amazonia brasileña que muestra las condiciones infrahumanas en las que trabajan hombres y niños). Así, el pasado lanza proyecciones hacia en el presente para luego volver a su punto de partida resignificado.

Ciudad, modernidad y abstracción destaca a la ciudad como escenario privilegiado de la experiencia de la modernidad, relacionándola con el modo en que durante la posguerra algunos artistas latinoamericanos imaginaron la posibilidad de un nuevo mundo en clave abstracta. Escenas urbanas de Torres García y Rafael Barradas dialogan con las fotografías abstractas de Geraldo de Barros, realizadas en estricto blanco y negro, al igual que las tomadas por Horacio Cóppola en diversos en la ciudad de Buenos Aires. Las vanguardias rioplatenses y brasileñas que soñaron con la utópica integración del arte, la arquitectura y el diseño están presentes en este núcleo a través de las obras

de Gyula Kósice, Lidy Prati, María Freire, Lygia Clark y Helio Oiticica, entre otros.

El apartado Ciudad letrada, ciudad violenta, ciudad imaginada insiste sobre la importante gravitación de la ciudad en el imaginario artístico moderno y contemporáneo.

Pero aquí el foco está puesto en la escritura como doble instrumento: la elaboración de textos por parte de los artistas para difundir programas, manifiestos y teoría crítica por un lado, y la escritura como lenguaje en sí mismo por el otro, incluso desde su propia corporeidad. A su vez, algunas de las obras de este núcleo dan cuenta de la violencia explícita y latente que atravesó y atraviesa las ciudades latinoamericanas. Así, el Retrato de Ramón Gómez de la Serna (1915) de Diego Rivera –en el que el autor español está rodado de libros, sumido en la escritura de algún texto con su delicado plumín y un arma sobre su escritorio− comparte un mismo espacio expositivo con las grafías de Xul Solar, las violentas ficciones filmadas por David Lamelas en 1975, los anteproyectos de cárceles subterráneas ideados por Horacio Zabala en los años setenta y las heliografías de León Ferrari que, entre el humor y la tragedia, exponen el sinsentido de la vida cotidiana en los grandes conglomerados urbanos.

Manifestación, el paradigmático temple sobre arpillera realizado por Antonio Berni en 1934, condensa de manera palmaria los sentidos que propone el núcleo Trabajo, multitud y resistencia. Siendo esta obra una imagen de alto poder simbólico en el imaginario del arte argentino –la masa obrera organizada manifestando en reclamo de “pan y trabajo”− resulta interesante, y a la vez alarmante, confirmar la vigencia de su denuncia al releerla próxima a la pieza sonora de Ana Gallardo, realizada en 2009, en la que la artista relata su CV laboral en primera persona comenzado por afirmar: “No vivo de la venta de mis obras, por lo que tengo

36 – ANSIBLE que hacer otro tipo de trabajos para ganar mi sustento y el de mi familia”. El trabajo como motor del capitalismo y los conflictos éticos que esto acarrea, las ideologías anarquistas, socialistas y comunistas que guiaron la organización obrera a comienzos del siglo XX y las formas de auto-organización ante las crisis político económicas son algunas de las problemáticas que palpitan en las obras de Abraham Vigo, Amelia Peláez, Oscar Bony, Claudio Tozzi, Antonio Días y Magdalena Jitrik, entre otros.

A través de las obras de Kenneth Kemble, Eduardo Gil, Miguel Covarrubias, Francis Alÿs y Antonio Berni, entre otros, el núcleo titulado Campo y periferia propone un contrapunto entre el campo, en tanto representación urbana de la naturaleza incontaminada y la periferia como ese espacio marginal donde las ciudades desbordan los desperdicios de su consumo indiscriminado.

La sala correspondiente al núcleo Cuerpos, afectos y emancipación−un tanto atiborrada de obras por cierto− echa luz sobre las disidencias sexuales y las sensibilidades que buscan otros modos de experimentar la intimidad. Cuerpos y subjetividades que han sido –y aún siguen siendo− excluidos de los modelos sociales hegemónicos. Sujetos que se resisten a ser integrados a una matriz de identidad disciplinaria que no los hace felices. Así, Ramona, la célebre prostituta ficcionalizada por Berni en los años sesenta, se desviste frente a la instalación de Liliana Maresca, compuesta por tres carteles publicitarios que rezan “Espacio disponible. Apto todo destino” y que consignan el nombre y el número telefónico de la artista. Maresca realizó esta obra a comienzos de los años noventa, década en la que el SIDA recrudecía, cobrándose la vida de varios artistas de la escena local y obstaculizando las posibilidades de dar y ofrecer amor carnal. Así, este núcleo cuenta, entre muchas otras obras, con

37 el retrato visceral de Batato Barea –personaje mítico del under porteño− realizado por Marcia Schvartz en 1989, La manzana de Adán, libro en el que Paz Errázuriz publicó sus fotografías sobre el travestismo y la prostitución en Chile durante la dictadura de Pinochet, la fotoperformance Las dos Fridas de las Yeguas del Apocalipsis en la que Pedro Lemebel y Francisco Casas escenifican el cuadro de Kahlo.

El octavo y último apartado del que me ocupo es el titulado América indígena, América negra. El texto de sala que abre este capítulo advierte: “La conquista y la colonización se asentaron en una doble negación: la de la población originaria y la de aquella que se trasladó desde África para el trabajo esclavo en plantaciones y minas”.

Así, indigenismo y negritud se manifiestan con fuerza en Abaporu de Tarsila do Amaral (ese cuerpo asexuado, inmenso y desnudo que fuera el emblema de la antropofagia brasileña) en el Autorretrato con chango y loro de Kahlo (donde el rostro en primer plano de Frida deja ver a las claras la sangre indígena que corría por sus venas) en las Cuatro cholas de Xul Solar, en los candombes uruguayos de Pedro Figari y en los retratos fotográficos tomados por Claudia Andújar en la tribu de los Yanomami, donde sus habitantes son “marcados” con cartelas que cuelgan de su cuello como parte de los programas médicos de vacunación.

Mención aparte merece el modo en que la museografía incorporó a este núcleo el corredor que lleva a la pequeña sala que alberga Mercado colla, el mural de Berni que se exhibe en el museo de forma permanente.

Este espacio, que suele estar un tanto desconectado física y conceptualmente del resto del museo, fue incorporado al relato de este núcleo con total naturalidad. Así, a lo largo del corredor se exhibe la magnífica serie de afiches de Jesús Ruiz Durand sobre la

reforma agraria implementada por Velasco Alvarado en Perú. Realizados entre 1968 y 1973, los posters toman elementos del pop y del cómic norteamericano pero adaptados al universo visual local. La pequeña sala incluye también un “mural” apropiado del espacio urbano por José Carlos Martinat (2013) y un conjunto de piezas precolombinas de las culturas Tumaco, Calima, Quimbaya, Sinú, Bajo Río Magdalena, San Agustín, Nariño, Muisca y Tairona, provenientes de diversas regiones de Colombia y alrededores, que ha sido cedido al museo por un coleccionista privado para su exhibición e investigación.

Tal como mencioné al comienzo, la premisa que subyace en torno a Verboamérica sostiene que, dado que las exposiciones construyen la historia, resulta indispensable elaborar un lenguaje propio para escribirla en clave latinoamericana. Así comprobamos que los tradicionales términos estilísticos que organizaron los relatos del arte occidental por muchos años son aquí desatendidos en pos del uso de nociones que provienen de la cultura artística y política de América Latina: “antropofagia”, “amauta”, “tropicalia”, “peronismo”, “indigenismo”, “negritud”, “dictadura militar” o “activismo”, entre muchas otras.

De hecho, desde la página web del museo se convoca a la construcción colectiva de un glosario de términos latinoamericanos. Es que en realidad, Verboamérica forma parte de un proyecto en progresión que sobrepasa su formato de exposición temporaria para abarcar la profundización de la catalogación del acervo del museo, tarea que MALBA encaró dos años atrás, convocando numerosos expertos en arte latinoamericano.

Al escribir este artículo recordé que hacia mediados de los años setenta, Kenneth Kemble, lúcido artista y crítico de arte argentino, se enredó en una polémica pública en torno a la tendencia que, en su opinión, los argentinos teníamos de desvalorizar “lo

nuestro”; práctica que él denominaba “autocolonización cultural”. ¿Podríamos pensar que exposiciones como Verboamérica operan no sólo a contrapelo de los discursos y conceptualizaciones euro-norteamericanas sino también hacia ciertas formas latinoamericanas de autocolonización? Porque si asumimos a las obras como instrumentos que participan activamente en la construcción de identidades colectivas, el conferir nuevos sentidos al capital simbólico de una colección debería tener resonancias incluso por fuera del ámbito estrictamente artístico.

Creo que las narrativas que propone Verboamérica logran que el arte y la cultura argentina se articulen de un modo otro en relación al contexto latinoamericano. Sin diluir tensiones ni ignorar contradicciones consigue, de alguna manera, acercar posiciones para hablar de lo “latinoamericano” desde la Argentina. Pero sabemos, y así también lo asumen los curadores, que todo relato − histórico, curatorial− conlleva siempre sus propios puntos ciegos, sus “fuera de campo”, y esta por supuesto, no es la excepción. Si, como afirma Boris Groys, para no perder legitimidad cada proyecto curatorial debe contradecir el proyecto anterior, habrá que aguardar unos años para que nuevos relatos contradigan estas narrativas y, con suerte, alumbren aquellas zonas que estas no alcanzaron a delimitar.

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David Joselit

En ambos casos, tanto como bien y como experiencia, el arte es la experiencia paradigmática de la globalización– ocupa la vanguardia de un hambre económica por la autenticidad. El arte establece una clase especial de intercambio de divisas, donde la diferencia cultural es valorada y negociada como el yen, el renminbi, el euro y el dólar. Pero el arte nunca llega a estar completamente monetizado. Aunque no existe más una vanguardia bajo el modelo de comienzos del siglo veinte, tampoco existe una neo-vanguardia que simplemente repite los gestos de aquel momento. Las imágenes no buscan crear utopías; tienen, en cambio, una cartera diplomática (y a veces, como sucede con las embajadas, operan como infiltrados, como espías, como caballos de Troya). En lugar de una vanguardia tenemos formas monetizadas y no monetizadas de intercambio.

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Durante el 2015 y con muy poco tiempo de diferencia se realizaron dos exhibiciones en Lima que hacían manifiesto el sintomático lugar que ocupa en la fotografía en el mundo contemporáneo. A continuación algunos apuntes a propósito de Data Recovery de Diego Collado y Principios de Fotografía de Samuel Chambi.

Manifestar una ausencia: entre el miembro fantasma y la nostalgia de lo análogo

© Diego Collado

por Andrés Hare

Parece apropiado aproximarnos a las exhibiciones que motivan este texto citando a Joan Fontcuberta, el más notorio de los abogados de ese conjunto de manifestaciones contemporáneas que ha se tenido a bien llamar postfotografía1: “En una fotografía tradicional nosotros disparamos y es toda una superficie la que se genera. Entonces podemos modificarla, controlarla, desenfocarla, filtrar, aumentar el contraste, pero siempre son efectos sobre la superficie entera. En la postfotografía, en la imagen digital, tenemos unas micro-unidades: los pixeles; que permiten ser operados individualmente como grado cero de la escritura (1) Ver Por un manifiesto posfotográfico, texto de Joan Fontcuberta en lavanguardia.com

fotográfica. […] Hoy en día la fotografía es juntar pixeles”2.

La mudanza de soporte y la sobreproducción de imágenes que esta conlleva han derivado en una serie de formas de producción que, más allá del aspecto técnico, exceden deliberadamente en sus implicancias al alcance tradicional del medio fotográfico.

El origen esencialmente documental de la fotografía así como la imprescindible operación que completaba su sentido y valor (afectivo, histórico, etcétera) gracias a la participación del espectador han, en gran medida, desaparecido.

(2) La entrevista completa puede ser revisada en Joan Fontcuberta: “Para mí, la fotografía tuvo siempre implicaciones políticas, no estéticas” en lamula.pe

42 – ANSIBLE Esta desaparición ha dado paso a una serie de manifestaciones incipientes que no recurren necesariamente a la realidad como referente. En ellas es factible la composición de imágenes que eluden un sentido y una lectura inmediata.

Como afirma Maria Lopez Castano sobre Data Recovery en su texto Huéspedes del presente: fotografía creativa latinoamericana3: “La imagen resultante está incompleta, a medio acabar (o a medio empezar), interrumpida por promedios de color que la lógica del propio software emplea para suplantar los datos perdidos”. Se podría decir que tanto en el caso de Collado como de Chambi, lo que se muestra son aspectos del medio fotográfico hasta ahora invisibilizados, más precisamente aquellos que se encuentran en el centro de la generación misma de la imagen.

Las latitudes desde las que ambos componen imágenes se encuentran en ese grado cero del que habla Fontcuberta. Los surcos que ambos han abierto, especialmente considerando el contexto local, se presentan no solo como una alternativa sino como una legitimación de prácticas que aún no se han manifestado del todo o existen de manera incipiente.

Se menciona en la mayoría de textos sobre Data Recovery la similitud de esta con los procesos de la memoria humana. Creo que debemos evitar la idea de memoria como algo puramente ligado a la personalidad o la identidad. En realidad la clase de memoria a la que se asemeja el trabajo de Collado es más cercana a la memoria del cuerpo.

En ese sentido, la idea del miembro fantasma como metáfora para englobar las lecturas que suscita Data Recovery me parece oportuna. Un miembro fantasma refiere a la sensación de que un miembro amputado (incluso un órgano, como el apéndice) está (3) El texto completo puede ser revisado en artishock.cl

43 todavía en el cuerpo y se está moviendo adecuadamente con otras partes del cuerpo.

El miembro u órgano amputado se siente a menudo más corto y, en ocasiones, como si estuviera en una posición distorsionada y dolorosa. A menudo se describe como una sensación de ardor y puede ser muy dolorosa

Se podría decir que tanto en el caso de Collado como de Chambi, lo que se muestra son aspectos del medio fotográfico hasta ahora invisibilizados, más precisamente aquellos que se encuentran en el centro de la generación misma de la imagen. para algunas personas, pero la sensación exacta varía mucho entre cada individuo.

Otras sensaciones incluyen el calor, el frío, picazón, opresión y hormigueo.

La fotografía como solíamos entenderla (y como la mayoría continúa entendiéndola) se manifiesta aquí a la manera de un miembro fantasma. Las sensaciones y los mecanismos que esta evocaba en nosotros, reaparecen espectralmente para manifestar la existencia y el recuerdo de una parte del cuerpo que, en sentido estricto, no está más. Es desde la memoria de esta forma de producción simbólica, de la que se deriva la potencia de estos trabajos.

El trabajo de Collado está estrechamente emparentado con la retórica científica y con una aproximación al arte que excede el humanismo. Como menciona Mijail Mitrovic en su texto sobre el proyecto de Collado4, “Lo que Data Recovery presenta son imágenes alteradas como si habitasen una cotidianeidad (4) En ‘Los restos de la experiencia: sobre Data Recovery de Diego Collado’, el texto forma parte del cuadernillo que se entregaba en la exhibición.

que no reenvía a ninguna realidad concreta…” Es decir, parecen cotidianas porque están cifradas de esa forma; pero no remiten a ninguna cotidianidad particular. De modo similar, la serie de Chambi refiere a una abstracción perceptiva que no es posible afincar en la realidad; a pesar de que se encuentra aún recubierta de la nostalgia de lo descriptivo.

Podríamos aventurarnos a oponer ambos proyectos. De ser así la serie de Chambi puesta junto a la de Collado podría leerse como el extremo opuesto de una misma discusión e incluso sugerir una especie de contrapeso, principalmente por su referente analógico. Pero ese sería un enfoque forzado, pues no se trata de extremos opuestos. Son más bien caminos divergentes dentro de un mismo territorio. Ambos, a pesar de incidir y describir la misma condición de buena parte de los procesos del medio que utilizan, lo hacen con resultados e intenciones muy distintas. Esta distancia entre ambos se hace más evidente si tomamos en cuenta las características de ambos montajes.

Principios de fotografía, la muestra de Samuel Chambi revela una gran efectividad para postular ciertas ideas, pero resulta tímida para ponerlas en tensión. El conjunto no logra explicitar las implicancias que se derivan del trabajo. Y aunque esto no es un requisito, la falta de contundencia se hace notar.

Titular la muestra Principios de fotografía no es una ironía; es por el contrario una forma de reafirmar el carácter eminentemente fotográfico del trabajo; ese mismo que menciona Luz María Bedoya en su texto La pluralidad de lo fotográfico5. Esto se ve reforzado (5) “Frente a la confusión respecto a lo que es o no fotográfico, el trabajo de Samuel Chambi es no solo fotográfico, sino eminentemente fotográfico, tal vez una de las obras imaginables más profundamente fotográficas en la actualidad. En él hay toma con cámara análoga, hay luz que impacta y marca un

con la inclusión de piezas que referencian, reproducen o reinventan los alcances y procesos de la fotografía análoga. La muestra incluye una instalación que es básicamente una ampliadora, fotogramas y piezas construidas con transparencias.

Estas evidencias del proceso (analógico, digital y todas su variantes y combinaciones posibles) termina por convertirse en una glorificación del puro ejercicio. La polémica, ese velo transgresor con el que se había cubierto el trabajo de Chambi, no está presente en la exhibición. Por el contrario, se nos permite constatar que el origen de esta polémica se encuentra en una dolencia del medio local y no en el trabajo en sí mismo.

Lo que es innegable es que Chambi ha desplegado una retórica propia, que logra infundir a todo el conjunto.

El montaje de Collado concentra, por su parte, lo que podríamos decir se oculta detrás de la fotografía digital o lo que se oculta detrás del pixel. En estas imágenes, resultantes de los errores del software de recuperación digital, el guiño conceptual y el resultado se entrelazan de manera óptima. La elección de adherir directamente ciertas imágenes a la pared, mientras que otras permanecen dispuestas sobre repisas, refuerza el juego de evasión del sentido que busca la serie.

Lo que logra Collado es una asombrosa oscilación entre la trama y la imagen reconocible, donde ya no importa más preguntarnos qué vino primero.

Ambas muestras, directa o indirectamente, soporte sensible, hay procesamiento de película, y luego hay el tránsito hacia el otro lado de la fotografía, su paso por un proceso de escaneo y la puesta en evidencia de una crisis en el medio. Y captura algo que no se buscó pero que decidió recibir, como se reciben todos los hechos veloces e inesperados de una toma fotográfica tradicional”. El texto completo puede ser revisado en lamula.pe

44 – ANSIBLE son la manifestación de una ausencia. Esta ausencia, asentada en el contexto de la masificación de la fotografía, es casi incuestionablemente irreversible.

Esas manifestaciones espectrales de lo fotográfico, expuestas mediante un análisis descriptivo o una reacción nostálgica parecen augurar la desaparición de cualquier anclaje referencial. Y tal vez eso involucre una experiencia más enriquecedora de lo que creemos.

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David Joselit

En los museos entonces, el arte enlaza vastas cantidades de capital con la creatividad individual y la identidad cultural. Este formato en particular realiza dos tareas ideológicas de profunda importancia. Primero, los museos “lavan” los activos de las élites mediante la transformación de su acumulación privada de arte en beneficio publico para la “gente”. En otras palabras, los museos parecen democratizar la distribución dispareja de riquezas que resulta de la industria financiera de alto riesgo del capitalismo. Los museos por si mismos especulan sobre el arte de muchas maneras– basadas no solamente en su valor literal sino también en derivados como la inversión de bienes raíces, la proliferación de museos satélites o galerías, exhibiciones itinerantes, suvenires, venta por internet, caros restaurantes dentro del edificio, derechos, reproducciones y publicaciones. Tal vez de forma más rentable, las instituciones del mundo del arte dependen de la capacidad de este para atraer inversiones de individuos acomodados y corporaciones, así como del patrocinio del gobierno.

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El muro como demarcación y posibilidad. La habitación como organización del vacío. A continuación, breves apuntes sobre la serie Chunniqwasi / Período 1980-2003 de Natalia Iguiñiz.

Casa vacío por Paulo Dam

© Natalia Iguiñiz

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Chaca, Luricocha, San Miguel, Paqcha, Vischongo, Tambo, Vilcashuamán, Uchuraccay y Paisaje de Chaca son los títulos de las fotografías de la serie Chunniqwasi / Período 1980-2003 de la artista peruana Natalia Iguiñiz. Los títulos corresponden a los nombres de distritos de las provincias de Huanta, La Mar, Vinchos y Vilcashuamán, todas ellas parte del departamento de Ayacucho. Cada título indica un lugar en el mapa y la organización espacial del Perú y cada imagen señala el lugar específico en que se desarrolló parte de la vida de una persona en particular.

Las fotografías presentan una estructura arquitectónica vacía en medio del paisaje. Estas estructuras, estas casas, dejan ver las huellas de una terrible violencia en sus muros, en su abandono y en su propia destrucción.

La serie fotográfica del proyecto Chunniqwasi, que en su traducción del quechua ayacuchano quiere decir “casa vacía” o “casa desolada”, estaba acompañada de cinco textos que abordarían el proyecto desde

distintas perspectivas1: la mirada de la autora, la crítica de arte, la sociología y las comunicaciones, el periodismo, la poesía, y la crítica literaria y cultural. El proyecto, en sus imágenes y en sus palabras, interpela también a la arquitectura, al territorio, a la posibilidad de habitar y desde esta perspectiva quisiera proponer unos abordajes posibles, unas líneas de trabajo.

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Podemos partir de dos puntos complementarios que se nos presentan tanto en las imágenes como en el título del proyecto: por un lado, los hechos físicos de la arquitectura, sus (1) En 2003 existió un proyecto de libro, que no llegó a ser publicado. He descrito las distintas perspectivas de los textos tomando como referencia las prácticas profesionales de los autores. El libro contendría entre 25 y 30 fotos, tendría aproximadamente 50 páginas y un formato de 22 por 22 centímetros.

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muros, que podríamos agrupar en la palabra ‘casa/wasi’ entendida a distintas escalas; y por otro lado, cómo nos planteamos las condiciones de habitación de estos muros, qué papel juega este ‘vacío/chunniq’ como posibilidad/imposibilidad de la habitación.

Entre estas dos perspectivas, el habitar y el muro, la cuestión de la violencia intentará ser transversal. No sólo porque la violencia es una dimensión intrínseca a la arquitectura, sino sobre todo para imaginar lo posible luego del horror destructivo que las fotografías nos ponen delante.

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Los muros ponen a distancia. A distancia del peligro, a distancia del clima, a distancia de otros cuerposi. Regulan las proximidades entre los miembros de una familia, entre comunidades, entre países. Desde el límite que separa, en algunas culturas, el cuarto de los padres del cuarto de un niño; hasta la gran muralla que encierra a una nación para aislarse, los muros limitan ejerciendo una violencia que impide la libre circulación.

Nuestros cuerpos están regulados por la arquitectura diría Léopold Lambert; y en extremo, los cuerpos de comunidades enteras, como en el caso del muro que cerca y aprieta a las comunidades palestinas en sus límites con Israel2. En este sentido la arquitectura y sus muros no representan la política, sino que efectivamente la actúan.

Pero la violencia que uno ve en las imágenes de Chunniqwasi es de otro orden.

En ellas se registra una violencia sobre los muros. Una violencia que los destruye y una violencia que los pinta con la palabra cerrándoles el potencial abierto de sentido a un solo mensaje. Roto el sistema murario, (2) Para este tema ver: Weizman Heyal, Hollow Land. Israel’s architecture of occupation. Londres; New York: Verso, 2007.

vacía la casa, quizás la mirada arqueológica sea la única posible. Pero no una arqueología que busca reconstituir un estado previo, sino una arqueología del proyecto, de aquello que pudo haber seguido al evento.

Eyal Weizman entiende la arquitectura como una ‘forma documental’ capaz de registrar, almacenar y transferir información.

En sus estudios recientes sobre los movimientos de comunidades beduinas en el desierto de Negev3 utiliza esta capacidad documental de los hechos arquitectónicos en distintas escalas. La imagen aerofotográfica da pistas sobre los constantes desplazamientos, las distintas formas de asentamientos y las huellas precarias de mínimos movimientos, para dar cuenta de la historia de un lugar y la construcción dinámica/activa de un territorio y de su relación con la ocupación.

Las estructuras desertadas de las fotografías evidencian la desaparición de los cuerpos que las ocuparon. Un orden deshabitado es un orden roto, al menos en los términos del territorio. Una cadena de articulaciones que deja un espacio vacío. En el caso de los muros un desplazamiento es posible: dejar un orden e instalar otro. En el caso de estas comunidades la posibilidad de la dispersión en el espacio dio paso a buscar formas de mayor concentración, el refugio de la seguridad en la máxima gregariedad del urbanismo.4 Un paisaje que se transforma, transforma sus leyes de articulación, de habitación. Una legalidad precaria se instala, paradójica llegada y pertenencia/ (3) Ver: Weizaman, Heyal. The Conflict Shoreline: colonization as climate change in the Negev Desert.

Göttinghen, Alemania; Brooklyn, NY: Steidl y Cabinet Books, 2015.

(4) Los desplazamientos de poblaciones, así como las políticas de repoblación de la zona han recibido poca atención desde el punto de vista del urbanismo y el territorio.

reconocimiento de un estado. Un más acá que aún está en construcción.

iv

Descartando el desplazamiento como posibilidad, volver a habitar un lugar. Volver a crear un vacío, en lugar de una casa vaciada.

Lacan definió a la arquitectura como “algo organizado alrededor de un vacío”; un vacío entonces construido y disponible, un vacío como condición de posibilidad y libertad.

Chunniqwasi nos muestra casas vaciadas, vacías de vacío. Vacías de lugar. Un no-lugar, pero no por ausencia de cualidades específicas o cierta banalidad de la exterioridad, sino por un lleno absoluto instalado por una absoluta violencia5. Llenas de violencia en el instante detenido que registran, como una lugar sólo recientemente descubierto y también recientemente abandonado6.

Un horizonte de arqueología extraña también planteó a Paul Virilio la cuestión de qué hacer con aquello que carga una dimensión imposible de habitación. Los bunkers alemanes de la línea Maginot son elementos monstruosos en un paisaje costero. Fuentes de máxima violencia, sus estructuras son sometidas a un detallado ejercicio de observación, registro y documentación7. Como una forma de superación de un horizonte negativo y también como resultado de una (5) Aquí es importante distinguir entre la absoluta violencia en un tiempo, contra la violencia del tiempo o el clima.

(6) Frase completa: “es aquí donde el título se presenta como si se tratara de un conjunto arqueológico no sólo recientemente descubierto sino también recientemente abandonado…”. Natalia Iguiñiz en el documento de propuesta de publicación del proyecto Chunniqwasi.

(7) El trabajo de Paul Virilio sobre los bunkers está reunido en el libro Bunker Archaeology, Princeton Architectural Press; 2008.

arqueología del proyecto, Virilio y su socio Claude Parrent desarrollan a partir de las formas de los bunkers un lenguaje arquitectónico posible, experimental y abierto8.

Si bien hay un desplazamiento del objeto mismo, de aquel bunker en la playa, hay en la insistencia del lenguaje un enfrentamiento, una ocupación del horror, como salida y puesta en marcha hacia el futuro.

v

Desde el muro podemos transformar la casa; desde la habitación tenemos la capacidad de darle sentido a un vacío. Ambos, muro y habitación, en la tarea de existir, consistir, persistir, insistir y resistir.

(8) Sobre el trabajo como arquitecto junto a Claude Parent ver: The function of the oblique: Architecture of Claude Parent and Paul Virilio, 1963-9. Londres: Architectural Association Publications, 1996. El caso de la iglesia Sainte Bernadette es emblemático para ver cómo el estudio sobre los bunkers permitió el desarrollo de un lenguaje para la arquitectura contemporánea.

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La crisis como la constante del capitalismo. Esta vez encarnada y enfocada en un amasijo de metal y carne que empieza a salir fuera de control. Una lectura marxista de un clásico del cyberpunk.

La representación del Capital en Akira de Katsuhiro Otomo por Stephan Gruber

(1) Uno estudio clásico es el de Hyman, S. The Tangled Bank. Igualmente, Marshal Berman en su Todo lo sólido se desvanece en el aire repara en aquellas dimensiones poéticas. Recientemente Fredric Jameson, importante influencia para esta pieza, ha dado su lectura del problema de la figuración el primer volumen de El Capital de Marx, en Representar el Capital Una Lectura del tomo 1. Mexico D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2011.

los instrumentos de la producción, que tanto vale decir el sistema mismo de producción y con él todo el régimen social”2 sin embargo, “recordando al aprendiz de brujo incapaz de controlar las fuerzas subterráneas que ha liberado” las paradójicas crisis de sobreproducción se hacen presentes trayendo hambrunas y sufrimiento3. Engels y Marx dirán que el capitalismo encuentra su manera de superar las crisis solo “destruyendo violentamente una gran masa de fuerzas productivas y conquistándose nuevos mercados”, lo (2) Marx, K. y F. Engels. El Manifiesto Comunista.

En el Manifiesto “la burguesía” es el sujeto de aquella dinámica, me he tomado la libertad de intercambiarla por “el capitalismo” que creo que recoge mejor la idea que terminará planteada en El Capital.

(3) La metáfora del “aprendiz de brujo” proviene de una fábula de Lucian popularizada a finales del siglo XVIII por Johan Von Goethe. En el siglo veinte tiene su encarnación en la película de Disney Fantasia, donde Mickey Mouse hace de aprendiz de brujo.

© Akira Committee Company Ltd.

No son pocos los que han reparado en el arsenal figurativo y metafórico que Karl Marx despliega lo largo de su obra, sobre todo en relación en sus intentos por evidenciar las relaciones sociales que estructuran el sistema capitalista1. Entre estas figuraciones destaca, tanto por el asunto que trata como por su fuerza poética, aquella que busca caracterizar lo esencial de la dinámica entre la acumulación de capital y sus inherentes crisis. Ya en el Manifiesto Comunista se encuentra esta figura: el capitalismo “no puede existir si no es revolucionando incesantemente

52 – ANSIBLE que para ellos solo redunda en nuevas y más grandes crisis a futuro.

En esta pieza me gustaría plantear cómo uno de los filmes más famosos del anime, Akira (Katsuhiro Otomo, 1988) muestra una representación contemporánea de esta dinámica, siendo útil para investigar las posibilidades y límites de estas representaciones del

Los años ochenta representan en Japón el fin del Milagro económico y el inicio de las turbulencias depresivas en la economía que duran hasta ahora. capital. Este clásico del cyberpunk japonés pone en escena una compleja historia de seres con poderes especiales situada en un “Neo-Tokyo” post-apocalíptico: la reconstrucción de la ciudad tras su arrasamiento nuclear al inicio de lo que fue la tercera guerra mundial, una conflagración cuyas consecuencias marcan a la ciudad. Esta es una megalópolis caótica, llena de delincuencia, bandas juveniles, protestas callejeras y terrorismo. La escena central con la que quiero empezar el análisis es la secuencia de la confrontación final con Tetsuo, un joven pandillero resentido que, por una serie de eventos, adquiere poderes psíquicos casi ilimitados.

Aunque en un principio parece invencible, arrasando tanques, helicópteros y hasta un satélite en la alta atmósfera, poco a poco algo empieza a fallar. Su brazo, que se había regenerado y transformado en metal tras haberlo perdido en batalla, empieza a llenarse de protuberancias. Llenándolo de dolor, el brazo empieza a transformarse en un amasijo de metal y carne que empieza a salir fuera de control. “Un poder que no puede controlar” dicen los niños psíquicos, tres personajes con poderes especiales que intentan contener y dirigir infructuosamente los poderes

53 de Tetsuo. El proceso se torna irreversible terminando con Tetsuo transformado en una gran protuberancia donde pululan uñas, carne, máquina y dientes que empiezan a tragarse todo lo que está a su paso. Solo Akira, otro niño con poder ilimitado, que tras causar la explosión de Tokyo que desencadenó la tercera guerra mundial veinte años atrás fue encerrado para ser estudiado, podrá hacer frente a la protuberancia y destruirla.

La figura que se nos muestra entonces es la de un gran poder desbordado por sí mismo que deviene una suerte de metástasis cancerígena que no cesa de expandirse y devorarlo todo. Una interpretación estándar de esta secuencia y de la película está en relación con el catastrofismo propio de la animación japonesa, directamente vinculada con el trauma histórico de la bomba atómica en Hiroshima y Nagasaki. No es casualidad que Akira empieza y termina con una explosión que se asemeja a la nuclear, habiendo además una analogía entre el contagio de la protuberancia con los efectos de la radiación. Sin embargo, considero que, sin negar esta interpretación, también hay otros elementos que nos llevan a la lectura propuesta de que lo que también se juega aquí es una representación del capitalismo.

Uno de estos elementos a considerar es la epoca de produccion del filme: los años ochenta representan en Japón el fin del Milagro económico y el inicio de las turbulencias depresivas en la economía que duran hasta ahora. Asimismo, el neoliberalismo ya ha mostrado su fuerza en el resto del mundo, reprimiendo protestas e imponiendo su agenda en más países. Precisamente, estas protestas frente a la austeridad y su represión son representadas como el ruido de fondo de la película. Pero quizás más interesante es el lugar que ocupa este poder ilimitado en la política que brevemente se explicita en un par de escenas del film. El gobierno

japonés se encuentra en una encrucijada.

Atrapado por el déficit y las protestas callejeras, demanda al Ejército resultados de sus investigaciones con estos poderes (los niños psíquicos, Akira, etc.). Uno de los consejeros incluso dice: “se habla de la recuperación mundial basada en Akira”. La figura de Akira se muestra como la esperada solución a la encrucijada político-económica que asfixia al gobierno.

Aquí sería bueno precisar un poco más la teoría de Marx complementando los apasionados pasajes del Manifiesto con la precisión conceptual de El Capital, la obra madura de Marx. El paso del capital mercantil, que basa su excedente en las ventajas del comercio, al capital industrial, que lo hace en las ventajas de la eficiencia productiva, lleva a que en el largo plazo la tasa de ganancia del capital se reduzca a cero (debido a la competencia).

Esta, grosso modo, es la ley decreciente de la tasa de ganancia que Marx postuló, siguiendo a David Ricardo y su teoría del estado estacionario, en el tercer tomo de El Capital.

Frente a esa ley, el capitalismo sin embargo se defiende encontrado nuevas formas de extraer la plusvalía. Marx explicó a fondo el paso de la plusvalía absoluta (horas no pagadas al obrero) a la plusvalía relativa (mejoras técnicas en productividad que no se traducen en menos trabajo del obrero), pero siguiendo a David Harvey podemos actualizar el relato y ver como la financialización de la economía así como la precarización del trabajo desde los setenta pasan a ser nuevas formas de relanzar la tasa de ganancia una vez que ha alcanzado su límite4.

(4) Harvey, D. The Limits to Capital. Oxford: Basil Blackwell, 1982. En The Enigma of Capital: And the Crises of Capitalism. Oxford: OUP, 2011, Harvey nos da una versión actualizada incluyendo como las reacción a la crisis del 2008 implica una nueva acumulación originaria.

Propongo entonces la siguiente lectura: el interés del gobierno en Akira es el de la esperanza de encontrar una nueva innovación productiva que podrá relanzar el ciclo de acumulación capitalista y su tasa de ganancia. Así podemos entender mejor que significa realmente el fenómeno de Tetsuo y Akira: una destrucción creativa que viene a llevar a Japón a una nueva fase de desarrollo.

Sin embargo, esta fuerza es incontrolable y se revierte sobre el propio gobierno, destruyendo la ciudad en el proceso. Esta constante destrucción de Tokyo nos muestra el carácter cíclico de estas catástrofes, similar a los ciclos económicos de auge y crisis.

La representación del capitalismo en Akira se encuentra localizada en la relación entre la crisis de la ciudad y el gobierno, el poder que promete Akira y la protuberancia incontrolable de Tetsuo. O mejor dicho, dado que la protuberancia es la “solución” narrativa de los demás elementos –esto debido a qué se ubica en el final de la historia, tanto en sentido de la película como de un posible fin del mundo en la trama- la representación se la juega por la fuerza visual de aquella imagen monstruosa e imparable como la forma de dar cuenta del capitalismo. Aquí, me gustaría evaluar esta decisión representacional, es decir, esta consideración que el capitalismo se muestra en esta figura de la protuberancia.

Una justificación teórica a esta decisión proviene de la manera en que el capitalismo es cada vez más un objeto impermeable a la representación. El filósofo francés Jean Baudrillard al abordar la relevancia de la economía contemporánea marcada por la especulación antes que la producción, señala lo siguiente: “la especulación ya no es la plusvalía, es el éxtasis de valor, sin referencia a la producción ni a sus condiciones reales.

Es la forma expurgada del valor, que ya solo interpreta su propia revolución (su propia

54 – ANSIBLE circulación orbital)”5. Baudrillard hace referencia aquí a su idea matriz de que la contemporaneidad no puede ser ya descrita por las herramientas de la economía política (ni otra teoría moderna ni clásica), ya que las categorías centrales de este pensamiento como causalidad, referente o realidad ya no tiene lugar. En ese sentido, la opción estética a la que Baudrillard puede arribar ya no es aquella de una ordenada economía política de las leyes del capital, sino su visualización como una “excrecencia”, como “la sociedad de la proliferación, de lo que sigue creciendo sin poder ser medido por sus propios fines”6.

Aquí la coincidencia con Akira no es menor, compartiendo ambos la necesidad de solucionar la representación del capitalismo con una figuración de lo protuberante o excrecente (básicamente sinónimos), donde se expresa las lógicas dispares, (in)orgánicas y destructivas del capitalismo sin nada que podamos hacer al respecto; excepto la aparición milagrosa de un poder igual o superior, el niño Akira en este caso.

Fredric Jameson, en su ensayo sobre el posmodernismo, cataloga a este tipo de representación como un sublime posmoderno, esto es una fascinación con la complejidad del capitalismo que solo puede entonces leerse como una fuerza de la naturaleza (sobre-naturaleza, en este caso) o un infinito matemático (usualmente representado como la impenetrabilidad matemática de las finanzas), los cuales superan nuestras capacidades sensibles y cognitivas7. Aunque podemos (5) Baudrillard, J. “Transeconomía” en La Transparencia del Mal. Barcelona: Anagrama, 1995, 41 (6) Ibid 37 (7) Jameson, F. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Barcelona: Paidós. 1991.

La comparación aquí es con la teoría de Kant sobre el sublime dinámico y matemático que el autor desarrolla en su Crítica del Juicio.

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señalar que este salida tiene su verdad, en el sentido que el capitalismo es crecientemente algo más difícil de representar de manera operativa, pero esto no implica, como señala Jameson, que debamos considerarlo como un objeto inefable. Se cae en un non-sequitur al tornar una problemática epistemológica (el acceso a una visión o concepto del capitalismo) en un tema ontológico e incluso místico (estamos en mundo inefable).

Akira, aquí caería en este problema, pero no tanto por la puesta en escena de la protuberancia de Tetsuo, sino más bien por la ya mencionada centralidad de esta en la narración. En ese sentido, el filme cumple en mostrarnos la dimensión paradójica del capital, pero no ofrece una disección analítica que permita una mayor comprensión de sus dimensiones específicas. Lo que sucede con Akira es que al subsumirlo todo en la protuberancia inefable de Tetsuo, ésta en realidad simplificando el capitalismo, abstrayéndolo como una lógica frente a la que todo intento de comprensión es fútil. Frente a esto, se hace interesante investigar y producir representaciones que, reconociendo las potencias que una representación como la de Akira otorga con respecto a nuestra relación con el capitalismo, se vaya más allá en imaginar visualidades –en su sentido amplio– que permitan no solo orientarnos en medio de este sino amplificar el arsenal cognitivo para su transformación8.

(8) Esta demanda es precisamente lo que el propio Jameson teorizó a finales de los ochenta como la estética del “mapeo cognitivo”. En lo que a los animes se respecta, mi postura es que aunque Akira fallé en relación con las demandas de la representación, los animes y la figuración de la protuberancia que es algo reiterado en estos, son un campo de investigación bastante fértil con respecto a esta demanda de representar el capital.

David Joselit

Bajo las condiciones omnipresentes de saturación de imágenes, el propósito del arte moderno como vanguardia para la promoción y la investigación sobre como las imágenes constituyen una forma de conocimiento secular –y particularmente una forma de autoconocimiento o el conocimiento antropológico de los otros– perdió su urgencia desde que todo el que habita la cultura visual contemporánea asume que, la compleja capacidad comunicativa de las imágenes es evidente. Como consecuencia, el “arte”, definido como una búsqueda creativa privada que resulta en rentables y significativos descubrimientos sobre como las imágenes transmiten contenido, ha dado paso al formateo y reformateo de contenido prexistente– a una Epistemología de la Búsqueda. La mayor consecuencia de este cambio es que el arte existe ahora como un doblez, una disrupción o un evento dentro de una población de imágenes– lo que he definido como formato. […] El arte puede establecer una amplia variedad de conexiones simultáneamente: después del arte viene la lógica de las redes donde los enlaces pueden atravesar espacio, tiempo, género y escala en múltiples y sorprendentes formas.

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Hay un antes y un después de la irrupción de Emilio Rodríguez Larraín en el curso del arte en el Perú. Agenció el ingreso de un concepto expandido de escultura en el pensamiento local e hizo de la pintura un terreno de encuentro entre el azar y lo autobiográfico nunca antes explorado.

Hello goodbye Emilio por Jorge Villacorta

efímera, erótica, monumental – M. Lemor

© José Casals

¡Oé!

– Rodolfo Hinostroza Recordar la escena artística peruana –aquí sí vale la pena imaginar el país entero–, a fines de los años ’70 por lo que se mostraba en galerías de Lima, lo lleva a uno a constatar qué es ser una nación de desmemoriados.

En aquel umbral cultural (¿por qué será que se cierne sobre ese momento la conmemoración del centenario del inicio de la Guerra del Pacífico?), las artes visuales, llamadas ‘artes plásticas’ por los entendidos de ese entonces necesitaban un empujón brutal para ser contemporáneas, sobre todo después del cataclismo generado por el otorgamiento del Premio Nacional de Cultura de 1975 al maestro retablista andino Joaquín López Antay, que había puesto en crisis al organismo que agremiaba a los artistas.

Muy al inicio de su permanencia entre nosotros, Emilio Rodríguez Larraín dejó sentada su visión del arte en el país. En la

encuesta que giró en torno a las preferencias en la plástica de un buen número de artistas y distintas personalidades de la cultura en el Perú, que llevó a cabo y publicó la joven revista Hueso Húmero, ERL respondió así: Dibujos de la pampa de Nazca, Ciudad de Chan Chan, Sacsayhuamán, Inti-huatana [sic] en Macchu [sic] Picchu, Iglesia de la Compañía en el Cusco, Cerámica Paracas, Textilería Paracas, Convento de San Francisco en Lima, Arquitectura republicana del s.

XIX., Joaquín López Antay.

Si hay algo que puede decirse de su lista de preferencias es que en ella evitó la pintura como la plaga (no obstante, él es y seguirá siendo un pintor inmenso). Ni siquiera puso en ella a su gran amigo Sérvulo Gutiérrez, quien fue el artista más mencionado de

58 – ANSIBLE esta encuesta publicada en el número doble 5-6 de abril-setiembre de 1980. No había arte de galería que mereciera ser incluido.

Su formación de arquitecto (en la Escuela Nacional de Ingenieros, hoy Universidad Nacional de Ingeniería) se trasluce en sus preferencias, pero también emerge un vigoroso sentido personal de la espacialidad: hay una manera en que la lista hace ver una concepción clara de que se puede dejar un vacío, así como ocupar un lugar con un volumen, y que ambas acciones son igualmente significativas porque son actos creadores; y porque es posible que perduren en el tiempo.

Y si algo es importante para uno, entonces no es del pasado; es tan de hoy, que hay que señalarlo para no olvidar que gracias a ello también tenemos nuestro lugar en el presente. Deliberada e intencionadamente su respuesta apunta a ello.

Han transcurrido casi cuatro décadas desde que ERL decidió regresar al Perú para residir en Lima con su familia. A su llegada fue inmediatamente recibido y celebrado por viejos amigos, y obtuvo una cálida y unánime acogida de las nuevas amistades que hizo con súbita empatía.

Un amigo entrañable, el arquitecto Emilio Soyer, le dio carta blanca para que hiciera su primer desafuero artístico, una huaca de barro y plumas, en el interior de su casa en Barranco. Galerías de entonces como Camino Brent, de Rafael y Malvina Lemor, y la 9, de Élida Román –asistida por Ernesto Zamalloa–, le invitaron a exponer la obra insólita que trajo consigo de Europa, y, en el caso de la primera de ellas, hizo posible que realizara obras efímeras de gran envergadura en su espacio sanisidrino. Tuvo un campeón influyente entre los críticos de arte, Luis Lama Manzur, que era un generador de opinión; y tempranamente –aunque por pocos años– el más generoso mecenas limeño imaginable, Georges Gruenberg, quien adoró su obra;

59 fue en el jardín de su residencia, que el artista crearía una obra que descolocaría a toda la escultura local: El Huecazo. El Patronato de la Bienal de Trujillo, conducido por María Ofelia Cerro del Moral, Directora del diario La Industria de Chiclayo (cómo olvidar a Marigola, quien partió hace medio año), se convenció de su visión creadora, al punto de incorporar al programa de la tercera versión del evento en 1987, la construcción de la única gran obra site specific que sobrevive en el Perú, La máquina de arcilla, en la playa de Huanchaco (empezó 1987 y terminó en 1988).

Sus amigos no eran ni serían los tecnócratas con piel de humanista que ganarían abundante visibilidad y protagonismo con el segundo gobierno de Alberto Fujimori.

Nadie en la segunda mitad del siglo XX había imaginado para las artes en el Perú la creación espacial como Emilio Rodríguez Larraín. Con él puede decirse que se inauguró una nueva espacialidad peruana, que tomaba en cuenta factores costeros y andinos y que, además, reconocía y señalaba que lo de la Costa siempre se había cocinado a partir de lo venido de los Andes. Y de España. Como escribió César Calvo, De España nos llegó Cristo pero también el patrón.

ERL creó para vivir, por inteligencia y pasión, por pura y descomunal extrusión de energía y por puras ganas de tomar por asalto los espacios que se le presentaban a su paso. Hizo colapsar en una sola cosa la escultura y la instalación, e hizo visible las nuevas posibilidades que ofrecían ambas, juntas o revueltas. Como en su extraordinario y alucinado collage en la muestra de galería Fórum en 1984.

Si ha de singularizarse alguna parte de entre las complejas ramificaciones de lo que ERL sembró, podría ser la narrativa del volumen geométrico de impronta monumental que inició entre nosotros y dejó en suspenso hacia 1993, cuando partió y se estableció

en los Estados Unidos, entre Nueva York y Miami. Si escribo “gran narrativa” será tomada como una alusión a los grandes relatos de la modernidad (pace Francois Lyotard), pero no pienso referirme a eso. Tampoco creo que sea útil aplicar a ERL calificativo alguno porque escapa naturalmente a las clasificaciones. Lo suyo no tiene que ver ni con Overlay de Lucy Lippard ni con los procesos de Smithson, Heizer, De Maria u Oppenheim. Tampoco con Richard Long o

Propuso un imaginario peruano salido de lo hondo de su espíritu –jovial, expansivo y grave a la vez–, y coincidió con el anuncio ominoso de la violencia que brotaba en el Perú geográfico y político.

Per Kirkeby. Pero pienso que sí es una narrativa utópica y tuvo momentos delirantes, como soñar una escultura a la escala de Luxor para el tablazo iqueño.

Pero nadie tampoco había imaginado la trashumancia como fuente inagotable de recursos para la creación con ribetes autobiográficos, aunque la idea del artista como gitano ha sido desde siempre una forma de imaginar la vida de artista. ERL llevaba en su cabeza un Perú nítidamente definido en términos culturales-sentimentales. Lo paseó por Italia, Francia, España; lo trajo de vuelta al Perú pero no se dio el trabajo de confrontarlo con la patria de los ’80 –¿para qué?–, porque en su planteamiento el Perú que le cabía en la cabeza, era una nación percibida como amalgama de distintos tiempos específicos, conformada a través del tiempo en una sumatoria particular y no un artificio enjaezado por la coyuntura de un presente en crisis. Propuso un imaginario peruano salido de lo hondo de su espíritu –jovial, expansivo y grave a la vez–, y coincidió con el

anuncio ominoso de la violencia que brotaba en el Perú geográfico y político. Su imaginario se hizo carne como violencia en la materia, más violento que la violencia asesina: la belleza será convulsiva o no será.

Sin embargo, postuló un orden simbólico también en obras portátiles, como quien juega con transformar la noción del objeto de funcionamiento simbólico de los surrealistas. El hecho de que huella y trayectoria mismas puedan ser concebidas como portátiles, en un eco lejano de la Boite-en-valise de Marcel Duchamp, su amigo y mentor, nos advierte de un gesto que miniaturiza (pianito, piramidita) y que remeda secamente una compresión física (la chimpancé) pero que no es en absoluto de naturaleza modesta. Tampoco lo son la desnudez y la fragilidad expuestas como hallazgos de sentido, cuando apenas mudado a Lima realizó una serie de obras a partir de las maderas de ese embalaje físico en que acababan de ser transportados menaje y trabajos artísticos propios al Perú.

ERL reveló que los restos de un container podían somatizar la angustia de un hombre a los 50 años. El artista firma como autor los desechos de los días vividos en un transcurso y los erotiza a su imagen y semejanza.

Así, fue el primero que le dio la vuelta al guante y al hacerlo se mostró imbatible, que no es lo mismo que invulnerable, e impactó radicalmente en el arte hecho entre nosotros desde comienzos de la década de 1980.

En 1995 plasmó en pintura un micro-relato emotivo, con correlato mítico, al crear aquella calaverita-fantasma, en un cuadro con un toque a lo Nolde, dedicado i. m. a su amigo del colegio, el escritor Julio Ramón Ribeyro. Un amuleto pictórico que se quiere eficaz para la transición hacia la muerte.

Ribeyro, como él, había hecho el viaje de regreso a la patria.

Micro-relatos de alegrías, entusiasmos, dudas, miedos y contradicciones, y otros

60 – ANSIBLE de grandilocuencia y pretensión por igual, se arremolinan en anotaciones de naturaleza heterogénea en página tras página de sus cuadernos-diarios de Berlín hacia 1989.

Están llenos de otra amalgama artística de huellas materiales: su pensamiento en constante acrobacia verbal, su personalísima caligrafía, sus dibujos lineales y bocetos de refugios para el Callejón de Conchucos, en Ancash –la razón ostensible de la germánica beca que le dio la DAAD–, y manchas y más manchas de color, y de cuando en vez una densa materia pictórica de por medio.

Huellas proliferantes de edificaciones que se elevaban y enriquecían su paisaje mental.

Sus pinturas finales tienen un sesgo heroico y recogen varios de los dispositivos que descubrió en sus microrrelatos, además de en otros trabajos. ERL se puso en dinámica de psiquismo automático e hizo pública su opción en el año 1999 (primera de dos exposiciones en La Galería). El azar dirigido fue su dispositivo pictórico por elección.

Los lienzos de las últimas series recogen el rastro de su pensamiento y la impronta de su mano a través del chorreado, del salpicado.

Y su calor psíquico parece traducirse en el color, que ya nunca estalla sino que se condensa y acrecienta, en violencia contenida o ralentizada. Capas cromáticas en proceso de interpenetración como nubes que se agolpan en la mente.

Quiero rebobinar a Para llegar a Nazca. En este poema que se escribe solo, como por encantamiento, con cada lectura, ERL es y seguirá siendo. Rodolfo Hinostroza, otro que nos ha dejado hace unos meses, se convierte en cronista para retratarlo. La visión inicial es la más vibrante imagen forjada de una actualidad cultural peruana que es perenne: belleza nacida de la basura. El poeta perpetra un ataque a la belleza pero con la libido intacta: el artista es el partero de un erotismo del desecho cultural. Y si hemos de creer

en la palabra del poeta, ERL lo dijo en conversación con él. Se non e vero e ben trovato.

Aunque no sea verdad luce estupendamente engarzado a su crónica del artista que pasa por el mundo para perderse en el desierto.

Por otro lado, ERL siempre extrapoló la realidad –megalomanía y mitomanía lícitas–, al extremo de cantarle al mundo su mentira con mentiras de un orden y de una dimensión que están en este mundo pero que son de otros. ¿Y ahora, quiénes son los nuevos que agenciarán otros, múltiples sentidos a través de espacios que les sean propios, que postularán nuevos imaginarios transversalmente peruanos? ¿Quién podrá hacernos recordar de qué estamos hechos los peruanos?

La revista cultural TAXI, fundada y dirigida por Carlos Aramburú Tudela, fue un hito entre las publicaciones de la Lima de los años ’80. El número 1 de 1985 –su primer año de existencia–, incluyó un facsímil de una hoja manuscrita, en el anverso y reverso, con la respuesta de Emilio Rodríguez Larraín a la pregunta de por qué hacer arte. El artista tenía entonces 57 años.

Gracias a la desinteresada colaboración de CAT, quien nos dio acceso a su Archivo, publicamos este facsimilar en Ansible # 1, más de tres décadas después de que apareciera impreso por primera vez.

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David Joselit

El arte enlaza élites sociales, filosofía sofisticada, un espectro de capacidades técnicas de representación, un público masivo, un discurso sobre atribuir sentido a las imágenes, especulación financiera y aseveraciones sobre identidad nacional y étnica. Ninguna de las industrias equiparables que he mencionado –educación superior y entretenimiento– asumen precisamente este formato. Por ejemplo, el mundo del arte enlaza valioso capital cultural asociado con un discurso filosófico sofisticado a lo masivo y el poder financiero. Ni las universidades (cuyos lazos con las finanzas son más discretos y cuyo acceso público es más limitado) ni la industria cinematográfica (cuya adquisición de la alta cultura es en el mejor de los casos tenue) pueden lograr esta combinación. Esto significa que el formato específico que el arte asume le concede una forma particular de poder. El punto no está en negar este poder a través de posturas de negación política o barrerlo debajo de la alfombra, temerosos de “venderse”. El punto está en ‘usar’ este poder.

© Joselit, David. After Art. Nueva Jersey: Princeton University Press, 2013. Traducción: A. Hare Esta traducción se ha realizado exclusivamente con fines de difusión para esta publicación.

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Escriben en esta edición Florencia Battiti

Curadora del Parque de la Memoria, docente de arte argentino moderno y contemporáneo, vicepresidente de la Asociación Argentina de Críticos de Arte (AACA).

Paulo Dam

Doctor en arquitectura por la Universidad Católica de Lovaina (2009), profesor Principal de la Universidad Católica del Perú en el área de diseño y teoría. Ha publicado como coautor Post Ilusiones. Nuevas visiones. Arte crítico en Lima 19802006 y Modelando el Mundo. Imágenes de la arquitectura precolombina. Ha editado el libro <<Lacan<<Arquitectura<<.

Stephan Gruber

Economista por la PUCP. Ha publicado ensayos sobre crítica cultural, economía política, historia económica y teoría crítica. Actualmente enseña en la escuela Corriente Alterna y en la PUCP, es editor asistente de la revista académica del Departamento de Economía de la PUCP, así como asistente de investigación del mismo Departamento.

David Joselit

Historiador, crítico, educador y ex curador. Antes de unirse al Centro de Graduados de la Universidad de la Ciudad de Nueva York como Profesor Distinguido, Joselit enseñó en la Universidad de Yale en el Departamento de Historia del Arte durante una década. Entre sus libros se incluyen: After Art y Painting Beside Itself.

Es editor de la revista October y colaborador regular de Artforum.

Gary Leggett

Arquitecto, escritor y profesor de la Facultad de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Autor y editor de Polis: Visiones y versiones de Lima a inicios del siglo 21. Ha escrito en diversos medios internacionales, incluyendo las revistas Perspecta, New Geographies (Harvard), Cabinet, AD, y Pidgin (Princeton). Lleva actualmente proyectos en Quito y Lima.

Florencia Portocarrero

Investigadora, escritora y curadora independiente. Estudió Psicología Clínica en la Pontificia Universidad Católica del Perú, donde obtuvo el Magíster en Estudios Teóricos en Psicoanálisis. En 2012/2013, participó del Programa Curatorial de “de Appel arts centre” en Ámsterdam. Culminó con honores el Máster en Teoría del Arte Contemporáneo en Goldsmiths College en Londres. Colaboradora regular en revistas de arte contemporáneo, ha escrito textos para numerosos catálogos y publicaciones diversas. Es curadora del programa público de Proyecto AMIL, y co-fundadora de Bisagra, espacio independiente en Lima.