TFG_Architecture_Anna Rosell_Memorials

Memorials Estratègies sensorials i simbòliques en l’arquitectura funerària de passats violents

Anna Rosell Rosell

Memorials Estratègies sensorials i simbòliques en l’arquitectura funerària de passats violents

Treball final de grau GArqETSAB2014

Anna Rosell Rosell Turor: Benjamín Pleguelos Tribunal: Marta Domènech David López Mònica Tárrega Curs 2020-2021

Memorials

TFG - Anna Rosell

RESUM

ABSTRACT

Els memorials tracten de donar sentit i comprensió als fets

Memorials try to give meaning and understanding to the

tràgics i violents del passat. Aquest treball analitza els

tragic and violent events of the past. This work analyzes

memorials com a construccions funeràries de memòria

memorials as funerary constructions of public memory.

pública. En ell, s’estudien les diferents estratègies sim-

It studies the different symbolic and metaphorical stra-

bòliques i metafòriques que creen exercicis mnemònics

tegies that create mnemonic exercises to commemorate

per commemorar aquests fets.

these events.

Es defineix quina ha estat l’evolució de la representació

It defines what has been the evolution of the representa-

de la mort i els seus simbolismes al llarg de la història de

tion of death and its symbolism throughout human history,

la humanitat, i com aquests s’han vist afectats per la visió

and how these have been affected by the vision of death

de la mort de la societat actual, així com pels passats

in today’s society, as well as in the past. violent that led

violents que va comportar el s. XX.

to the s. XX.

S’estudia quins són els punts claus que s’utilitzen en l’ar-

It examines the key points used in public memory archi-

quitectura de memòria pública, com museus, monuments

tecture, such as museums, monuments or memorials,

o memorials, i s’aclareixen les característiques que dife-

and clarifies the characteristics that differentiate these

rencien aquestes últimes construccions de la resta.

last constructions from the rest.

Finalment, s’analitzen cinc casos d’estudi per extreure

Finally, five case studies are analyzed to extract the main

les principals estratègies actuals que s’utilitzen en me-

current strategies used in memorials to end up extrapo-

morials per acabar fent una extrapolació d’aquestes en

lating them.

el marc global.

Paraules clau: memorial, monument, memòria, mort

Key words: memorial, monument, memory, death

Memorials

TFG - Anna Rosell

“Només una part, molt petita, de l’arquitectura correspon a el domini de l’art: el monument funerari i el commemoratiu. Tota la resta, tot el que té una finalitat cal excloure’l de l’imperi de l’art.”

Adolf Loos, “Ornamento y delito y otros escritos”, Gustavo Gili, 1980; pàg. 229

PREFACI Res és més ineludible que la mort. La vida sempre ha tingut

d’art funeràries.

una data d’inici i de caducitat, i potser aquesta és la primera veritat absoluta a la qual ens afrontem els éssers vius.

Des de temps immemorables, els arquitectes hem hagut de satisfer necessitats diverses de la vida, però també de la

Totes les civilitzacions al llarg de la història aborden el tema

mort. Consegüentment, gran part de les construccions ac-

de la mort en les seves ideologies de manera diversa, però

tualment admirades d’èpoques passades tenen un caràc-

la manera d’entendre-la és dogma fonamental.

ter funerari. Pràcticament, no es coneix cap civilització al llarg de la història que abandonés als seus morts sense cap

La ciència sempre ha intentat donar resposta i resoldre la

mena de ritual o construccions commemoratives, les quals

incògnita que suposa la mort. Però a l’hora d’afrontar-s’hi i

solien ser més altives que les pròpies construccions pels

assumir el destí que ens espera, l’home sempre ha optat per

vius.

fer-ho de manera filosòfica, mitjançant la literatura, música i arts plàstiques.

L’home sempre ha tingut la necessitat de sobrepassar la mort, i ha desenvolupat creences i ideologies religioses per

Així doncs, els memorials sorgeixen de la necessitat d’as-

tal de reprimir la por que aquesta ens causa. Potser per

sumir tragèdies i fets violents a partir de mitjans sensorials,

aquest fet, l’arquitectura funerària i els seus simbolismes

convertint aquestes construccions en autèntiques obres

han estat tan importants des que l’home va desenvolupar la capacitat de construir.

Memorials

TFG - Anna Rosell

SUMARI

Resum

3

Prefaci

5

Sumari

7

1.

Objectius i metodologia

9

1.1

Justificació i objectius

9

1.2

Mètode d’estudi

1.3 Glossari

11

2.

La representació de la mort

13

2.1

14

Context històric

Prehistòria Egipte Grècia Roma

Edat mitjana i moderna s. XX

10

14 16 18 20 20 22

2.2

Arquitectura i memòria pública

26

Llocs de memòria pública

26

Els memorials

27

3.

Simbolismes i metàfores en els memorials

31

3.1 Museu-memorial Yad Vashem, Jarusalem

32

3.2 Monument del Holocust Jueu, Berlin

36

3.3 Memorial 9.11, Nova York

40

3.4 Memorial 11M, Madrid

44

3.5

Memorial de les víctimes de Violència, C.D. Mèxic

48

3.6

Quadre comparatiu de casos

52

4.

Conclusions

55

5. Annexos

59

Annex A - Una conersa amb Pedro Azara

59

Annex B - Memorial Lety

61

6. Bibliografia

64

7.

66

Documentació gràfica

Agraïments

71

Memorials

TFG - Anna Rosell

OBJECTIUS I METODOLOGIA

1.

1.1

JUSTIFICACIÓ I OBJECTIUS

El treball sorgeix de la reflexió sobre l’arquitectura dels

les creences de cada època en aquesta evolució, aca-

memorials sorgida durant les pràctiques curriculars rea-

bant per l’aparició dels memorials a partir de les tragè-

litzades al despatx barceloní Miàs Arquitectes, on vam

dies del s. XX.

realitzar el concurs internacional per la construcció del nou Memorial del genocidi de la comunitat Sinti i Roma

El segon objectiu que ens proposem serà analitzar aque-

a Lety-u-Písku, una població situada al sud-oest de Re-

lles edificacions que esdevenen espais de memòria pú-

pública Txeca.

blica, com els museus, monuments i memorials, i com aquests últims es diferencien de la resta.

Al llarg de tot el procés de projecció i proposta del nou memorial, em vaig poder conscienciar i veure que les

Els conflictes bèl·lics, atemptats, tragèdies naturals, etc.

maneres de plantejar funcionalitats i necessitats de cons-

han estat objecte de commemoració mitjançant construc-

truccions funeràries de caire commemoratiu distaven

cions de memòria pública a partir del s. XX. Analitzarem

considerablement de la resta de projectes i concursos

diversos casos d’estudi per tal d’analitzar les estratègies

que havia projectat tant en la carrera com en el despatx

simbòliques i metafòriques que es regeixen en aquestes

d’arquitectura on treballava.

construccions i que formen part d’un ventall de recursos arquitectònics que es repeteixen en diferents obres del

L’art sempre m’ha interessat. La relació que existeix entre

mateix caire, amb finalitats similars i que tenen com a fi-

aquest i l’arquitectura fou un dels motius pel qual vaig

nalitat principal evocar uns afectes sensorials i reflexions

escollir endinsar-me a la carrera. A vegades, però, ten-

sobre aquell fet violent del passat que commemoren.

dim en confondre art i disseny. Tal com diu Adolf Loos, tan sols el monument funerari i el commemoratiu poden

Veurem com s’aconsegueix la formalització de la memòria

incloure’s en el domini de l’art. L’art és tot allò que no

d’aquests passats, sempre relacionats amb l’espai en el

comporta cap finalitat d’agradar ni satisfer les necessi-

qual es troben, generant així espais de memòria pública,

tats de res ni ningú, sinó d’expressar-se per sí sol i evo-

on els records i històries reclamen un respecte per part

car emocions i sentiments, a més de fer reflexionar a tots

dels visitants.

aquells que l’experimenten, sent capaç de suggerir més d’una interpretació sobre el tema que tracta.

Com a resultat de l’estudi, l’objectiu específic del treball consisteix en extreure les estratègies bàsiques en què es

Primerament, ens proposem d’exposar l’evolució dels

basen els memorials a partir d’aquests cinc casos d’es-

simbolismes en l’arquitectura funerària des dels seus orí-

tudi per poder fer una extrapolació d’aquestes a la resta

gens fins a l’actualitat, com han anat sorgint els diferents

de memorials que existeixen.

tipus de construccions funeràries i com han condicionat 8

9

Memorials

1.2

TFG - Anna Rosell

1.3 GLOSSARI

MÈTODE D’ESTUDI

En ser un treball que engloba l’àmbit de teoria i projecte,

els casos d’estudi mitjançant aquesta investigació i la in-

Es comença definint algunes paraules claus per tal

commemorar

les fonts escrites com llibres, articles, revistes, treballs,

trospecció pròpia del treball en el concurs pel memorial

d’aclarir conceptes que apareixen al llarg del treball i

[1696; del ll. commemorare, íd.]

publicacions, etc. han estat els principals articuladors de

Lety.

que poden donar peu a confusions si no es coneix el seu

v tr Fer solemnement memòria, servir per a fer memòria, d’un

significat.

esdeveniment, d’una persona.

la informació que exposarem en aquest. De fet, el llibre que ha esdevingut la principal font d’idees del treball ha

La segona part conté el cos del treball, on analitzarem

sigut l’obra de Greg Dickinson, Carole Blair, Brian Ott,

els cinc casos d’estudi seleccionats i exposarem cinc

Cal remarcar, a més, que el concepte de memorial no

John Louis Lucaites, anomenada Places of Public Me-

estratègies de l’ampli ventall de metàfores utilitzades en

està acceptat en la llengua castellana o catalana com

memorial

mory: The Rhetoric of Museums and Memorials.

aquestes edificacions commemoratives.

a construcció arquitectònica commemorativa de passats

1

violents, ja que és una paraula que prové de la llengua

un esdeveniment passat

Que serveix per preservar la memòria dels morts o

A més d’aquestes fonts escrites, hem parlat amb pro-

Així doncs, ja que el treball tracta sobre aquestes estra-

anglesa i que ha obtingut aquest nou significat recent-

2

fessionals en l’àmbit de teoria i arquitectura funerària,

tègies sensorials i metafòriques, l’objectiu dels plànols i

ment. Així doncs, s’afegeix la definició que hem agafat

3 Yiling Chen(*)

com Pedro Azara, professor de Teoria II a l’ETSAB i Jordi

dibuixos que hi trobem no tenen la intenció de tenir un

per descriure el concepte de memorial en aquest treball

de donar sentit a l’emoció intangible. En molts sentits, la fun-

Badia, professor de Projectes III i IV també a l’ETSAB i

caràcter tècnic, constructiu o estructural, sinó aclarir

de l’article de Yiling Chen (*), “Com les futures genera-

ció del monument és calmar el mal de el present i convèncer

autor de diversos cementiris i tanatoris com el Tanatori

aquests conceptes d’aquestes estratègies que contenen

cions respondran a l’arquitectura memorial d’avui dia?”

al món que el dolor no va ser en va, que viurà d’alguna ma-

de León. Ells ens han pogut donar la seva opinió i visió

en sí cadascun dels casos.

El memorial Lety, projecte pel concurs de República Txe-

Espai on un pot recordar, plorar i tractar

nera en la memòria col·lectiva i es transmetrà a través de les

Les altres definicions que es troben en aquest glossari

sobre el futur d’aquestes construccions.

de o que impliqui memòria

generacions i el temps.

s’agafen del diccionari català.

El treball es divideix en dues parts: la primera, s’intro-

ca pel Memorial als Sinti i Roma en el que vaig participar

dueix el tema situant el context històric en el qual es troba

de la mà del despatx Miàs Arquitectes, es menciona di-

mnemotècnia

i fent una breu anàlisi dels simbolismes d’altres construc-

versos cops al llarg del treball i s’exposa més concreta-

[1888; de mnemo- i -tècnia]

cions funeràries des de la Prehistòria fins a l’actualitat. In-

ment als annexos d’aquests, juntament amb la conversa

f Art de desenvolupar la memòria mitjançant exercicis apro-

troduirem el concepte de llocs de memòria pública amb

mantinguda amb Pedro Azara sobre les estratègies i con-

piats.

l’ajuda del llibre anteriorment esmentat i es seleccionaran

flictes que suposen els memorials.

monument [s. XIV; del ll. monumentum (moni-) ‘tot allò que recorda o perpetua alguna cosa, sobretot un difunt’, der. del ll. monêre ‘recordar, advertir, amonestar’] 1

Obra d’escultura o d’arquitectura erigida per per-

petuar el record d’una persona o un fet memorable.

2

ART Edifici notable d’un lloc o d’una ciutat, com és

ara les esglésies, els palaus, etc.

3

ART Sepulcre.

sacralitzar [formació culta analògica sobre la base del b. ll. sacralis ‘sagrat, litúrgic’, der. del ll. sacer, -cra, -crum ‘sagrat’] v tr RELIG Conferir caràcter sagrat a una cosa profana.

secularitzar [1696; de secular] v 1 tr 1 Fer secular, tornar a la vida seglar allò que pertanyia a la institució eclesiàstica, a la vida religiosa. Secularitzar els béns eclesiàstics.

10

11

Memorials

TFG - Anna Rosell

2.

LA REPRESENTACIÓ DE LA MORT

Els signes i símbols han estat, des de temps immemora-

Aquests espais esdevenen llocs de memòria pública,

bles, l’expressió i representació de tot allò que ens envolta

un símbol del patrimoni cultural d’aquella comunitat que

i tot allò que sentim. Així doncs, s’ha de reconèixer la seva

s’ha apropiat simbòlicament i material d’aquest. Així

importància, ja que estableixen la via de comunicació prin-

doncs, en ells es mostra l’estreta relació que existeix en-

cipal entre cultures i col·lectius, esdevenint un llenguatge

tre un lloc i la seva memòria, i el gran significat social que

universal entès per un elevat nombre de persones. Grà-

aquests posseeixen.

cies a aquesta eina, les cultures i civilitzacions han estat capaces de transmetre la seva història al llarg del temps.

A partir del segle XX, a conseqüència de les tragèdies que aquest segle va comportar i el canvi de mentalitat de

Els espais funeraris han estat altament concorreguts per

la societat actual envers la mort, ha portat al replanteig i

aquests símbols, utilitzant sempre un caire sepulcral,

sorgiment de nous espais funeraris i de memòria, com els

servien, d’alguna manera, per escriure la història de les

crematoris, tanatoris, memorials, etc. Observarem que la

civilitzacions, transmetre les seves creences i ideologies,

transformació d’aquests símbols tradicionals, fàcilment

així com perdurar a la memòria d’aquells que es creua-

reconeixibles visualment, s’han substituït per altres estra-

ven amb aquests símbols.

tègies metafòriques amb un caràcter més sensorial.

Fig. 1

Fig. 1. Àngel de la mort i el rei d’Israel, Evelyn de Morgan, 1890

12

13

Memorials

2.1

TFG - Anna Rosell

CONTEXT HISTÒRIC

Els éssers humans hem buscat sempre la manera de so-

plana horitzontal subjectada per dues verticals, formant

Dolmens

brepassar la mort, buscant un Més Enllà darrera aquesta

així el primer aixopluc de construcció artificial de la his-

Menhirs

o bé gravant en la memòria la nostra existència i el nos-

tòria. L’ús principal d’aquests monuments era servir com

tre pas per la vida a la Terra. Des que tenim capacitat

a sepulcre col·lectiu per una comunitat. Les troballes

de construir, hem alçat edificis per facilitar la vida de les

d’aquests s’estenen per tot Europa, sobretot la part at-

persones, així com també hem alçat edificis per recordar

làntica, encara que també s’han trobat d’altres fora del

als nostres difunts. Darrere d’aquestes construccions fu-

continent, com a Amèrica o Àsia. Això demostra que la

neràries, s’hi amaguen aquells simbolismes que mostren

necessitat d’enterrar i protegir els avantpassats era una

la visió de cada temps i cultura respecte la mort i el Més

necessitat compartida per més d’una comunitat, i que

Enllà.

l’aixecament d’aquests sepulcres foren conseqüència de la importància que començà a prendre la mort i el record dels difunts dins una comunitat. Un exemple d’aquesta

Prehistòria – La primera arquitectura

primera arquitectura és el Dolmen de Poulnabrone, situat en el poble de Burren, Irlanda. Es creu que va ser aixecat

El menhir constitueix el primer monument funerari (Fig.

entre l’any 4.200a.C. i el 2.900 a.C.

02). Conformats per una gran roca lineal, polida o no, es transportava manualment des del seu indret als es-

S’han trobat exemplars d’una complexitat més elevada,

pais sepulcrals i es clavaven verticalment al terra, po-

tant construccions aïllades com agrupacions d’aquests

dent arribar a aixecar-se més de 10m del terra. Algunes

monuments formant així les primeres necròpolis. Els

comunitats tenien la creença que el sol personalitza-

Cromlecs eren un d’aquests tipus d’agrupacions de me-

va una divinitat a la qual adoraven i dedicaven rituals

gàlits1 (Fig. 04), que conformaven espais funeraris amb

o sacrificis. Alguns historiadors creuen, actualment,

formes geomètriques circulars molt definides. Tenien un

que aquests menhirs simbolitzaven la connexió dels

objectiu clar: sacralitzar l’espai que rodejaven, creant un

difunts amb el sol, mitjançant les energies de la terra.

símbol de construcció funerària que delimités aquest espai i conformessin un lloc de culte sagrat, on practicar

El Dolmen es considera la primera arquitectura que els

rituals funeraris, dol als avantpassats i, a vegades, reu-

humans vam ser capaços de forjar (Fig. 03). Es tracta

nions de la comunitat. Aquests Cromlecs es constituïen

d’una construcció monolítica conformada per una pedra

per dòlmens i menhirs que s’encaraven cap a l’est.

Fig. 05

0

Fig. 02

Fig. 03

10

Fig. 04

1. Paraula d’origen grec, “mega”-gran, “lithos”-pedra, conformen les grans construccions i agrupacions d’aquest període prehistòric.

14

5

Fig. 02. Imatge actual del menhir d’ Arlobi, Espanya Fig. 03. Imatge actual del dólmen de Poulnabrone, Irlanda Fig. 04. Imatge actual del crómlech de Stonehenge, Regne Unit Fig. 05. Dibuix propi planta del crómlech de Stonehenge, Regne

15

Memorials

TFG - Anna Rosell

Egipte – la vida després de la mort Els antics egipcis creien firmament en la vida eterna des-

Giza3 (Fig. 10), n’és l’exemple més representatiu, amb

prés de la mort, així que percebien aquesta, simplement,

més de 146 m d’alçada. Dins, s’hi dipositaven varies

com una etapa més de la vida de l’ home. En la seva reli-

cambres on es preservava el cos de l’amo de la tomba,

gió politeista hi havia la creença que els homes disposà-

a l’interior d’un o diversos sarcòfags decorats, juntament

vem del cos material i del ka, el que denominaríem avui

amb els vasos canopis, recipients destinats a preservar

dia com a ànima. Aquesta ànima és el que perduraria

els òrgans vitals, i amb tots els seus bens i riqueses.

Fig. 09

eternament després de la mort, buscant incansablement el cos material de l’home per aconseguir ressuscitar. Per

Miquel Pérez Sánchez, historiador i arquitecte català, va

aquesta raó, els egipcis tenien la costum de momificar

aconseguir, després de deu anys d’investigacions, re-

aquells difunts que disposaven d’un poder econòmic

construir una imatge digital la piràmide de Keops amb

elevat, per tal de preservar el cos i facilitar al seu ka el

gran exactitud, exposant que, dalt de tot de la piràmide

retrobament amb aquest.

(Fig. 06), s’hi trobava una esfera daurada que representava l’ull d’Horus, divinitat capaç de crear un raig solar, el

Així doncs, les piràmides eren l’expressió més altiva

qual ajudaria al difunt a crear una connexió més directe

d’aquesta creença. Sorgiren a partir de l’evolució de les

amb Osiris, segons les creences de la civilització antiga.

2

mastabes , i tan sols els personatges més poderosos de

L’Ull d’Horus, té una simbologia màgica i és utilitzat fins a

l’època podien permetre’s la construcció d’aquests mo-

dia d’avui com un símbol de protecció i sanació.

numents funeraris. Aquestes tenien un simbolisme directe, com l’escala cap al regne d’Osiri, que guiava al ka del

En altres civilitzacions, aquest simbolisme del “camí al

difunt cap al regne dels déus i deesses per trobar-se amb

món diví” ha estat representat de moltes maneres, so-

Osiri, divinitat de la resurrecció. En les primeres piràmi-

bretot com a columnaris. Un exemple en són els Tòtems

des, aquest simbolisme es captava de manera més visual,

o els Bisjs (Fig 08), uns monuments funeraris de l’antiga

ja que les cares d’aquestes es conformaven per graons.

Melanesia construïts a partir d’un arbre pelat i tallat amb

La última evolució de les piràmides correspon a la imatge

representacions d’avantpassat que, segons les creences

que tots coneixem, amb les quatre cares llises. La Piràmi-

d’aquesta comunitat de Nova Guinea, guiaven als difunts

de de Keops (Fig. 07), la més gran de les Piràmides de

establint una connexió amb el cel i les seves divinitats.

Fig. 10

0

Fig. 06

Fig. 07

2. Les mastabes es consideren les primeres construccions sepulclars de l’Antic Egipte i es conformaven dos nivells: el subterrani, amb la cambra sepulcral, a la qual s’accedia a través de llargs pous verticals que es encegaven després de dipositar la mòmia, i el nivell superior, en el qual hi havia la capella, que imitava la casa de l’difunt, on els familiars podien passar per dipositar ofrenes 3. Totes las Pirámides de Giza, corresponents als faraons: Jufu (Keops), Jafra (Kefrén) y Menkaura (Micerino), son piràmides clàssiques, amb pendents llises.

16

100

200

Fig. 08

Fig. 06. Estimació de l’imatge de la piràmide de Keobs 400 a.C. Fig. 07. Imatge actual de la piràmide de Keobs, Guiza, Egipte.

Fig. 08. Imatje de les escultures de Bisj de Melanèsia.

Fig. 09. Esquema propi evolució de les piramides.

Fig. 10. Dibuix propi. Planta de les piràmides de Guiza.

17

Memorials

TFG - Anna Rosell

Grècia – La mitologia i l’enterrament Igual que en l’Antic Egipte, la civilització grega també

mort ideal per la població masculina de Grècia era la

creia en la vida després de la mort, representada en la

mort produïda en un conflicte bèl·lic en la seva joventut,

mitologia grega amb la imatge de l’Inframon, un món

per tal de no caure en l’oblit, cosa que significaria que

obscur, d’ombres i d’un caire més aviat avorrit, tal com

l’ànima es perdria dins l’Inframon fins a desaparèixer, se-

4

s’explica en La Odissea . Hades era el deu destinat a

gons les seves creences.

protegir i custodiar aquest món per tal que cap ànima retornes al món dels vius. Per accedir-hi un cop mort, la

Contràriament, la mort ideal per la població grega fe-

mitologia explica que les ànimes dels difunts havien de

menina era haver exercit com a una bona esposa. Així

pagar amb una moneda al barquer que els guiaria fins

doncs, dins les tombes gregues es disposaven diferents

a l’Inframon, Caronte (Fig.11). Així doncs, sempre que

objectes ceràmics, típics de l’època grega, i sovint era

s’enterrava a algú en el món dels vius, es col·locava una

normal trobar una lutròfor, un got de ceràmica de dues

moneda sobre el sepulcre per tal que el difunt pogués

nanses, associat principalment amb els casaments, atès

accedir al món dels morts.

que van ser utilitzats per contenir aigua per al bany nup-

Fig. 13

cial; però, també es van col·locar a les tombes de solEls grecs foren els primers a celebrar enterraments prò-

teres, per compensar d’alguna manera el que s’havien

piament dits. A diferència dels Egipcis, que solien tirar

perdut a la vida.

els cadàvers d’aquells que no es podien permetre una momificació en fosses comunes, a l’Antiga Grècia exis-

Els enterraments es duien a terme a les necròpolis5, nor-

tien un conjunt de rituals que conformaven l’enterrament

malment mitjançant la distribució de les tombes al voltant

d’aquells que havien perdut la vida amb dos motius prin-

d’un temple dedicat a un déu o deessa. Era usual dipo-

cipals: més enllà de commemorar i acomiedar-se físi-

sitar una estela funerària sobre les tombes d’aquells que

cament dels morts, sepulcrar el cos inert d’aquests es

s’ho podien permetre econòmicament (Fig. 13), cons-

considerava una via de comunicació amb ells i facilitava

truïdes generalment amb terracota, on es representaven

la transició de l’ànima des del món dels vius cap a l’In-

escenes de mites o divinitats per tal de commemorar al difunt. Un bon exemplar en ruïnes que es manté avui dia és la necròpolis de Kerameikos, a la ciutat d’Atenes (Fig 12, 14).

framon. Els grecs tenien molt present la mort i per això la tractaven com una etapa més de la vida. Creien que la

Fig. 14

0

Fig. 11

50

Fig. 12

4. La Odissea , obra de Homero, es creu que va ser escrita el s. VIII a.C. 5. Una necrópolis és un cementiri o lloc de soterrament. La paraula necròpolis prové del grec “necrós”, mort o cadàver, y “polis”, ciutat-estat i literalment significa ciutat dels morts.

18

25

Fig. 11. Il·lustració John Roddam Spencer Stanhope Fig. 07. Estimació de l’imatge de la piràmide de Keobs 400 a.C. Fig. 12. Imatge de l’estat actual de Kerameikos, Atenes, Grècia Fig. 13. Collage de diferents esteles de l’Antiga Grècia.

Fig. 14. Dibuix propi. Planta de Kerameikos

19

Memorials

TFG - Anna Rosell

Roma – les vies romanes Tant la mitologia com la recerca de la immortalitat, la

difunt ser recordat amb freqüència i d’alguna manera, se-

memòria eterna o la vida al Més Enllà, van ser integrats

guir present al món dels vius.

per la religió romana de l’Antiga Grècia. Com sabem, els romans s’apropiaren i modificaren tant la mitologia com

Ja que les necròpolis eren una imatge de la ciutat dels

l’arquitectura de l’època grega. Així doncs, els rituals i

vius, es seguien recordant els aspectes socials, econò-

creences de les dues civilitzacions no disten molt l’una

mics i ideològics dels difunts, i per això les tombes

de l’altre.

d’aquells amb més recursos es situaven a la part més propera a la ciutat, a primera fila (Fig. 15). Tot i així, no

“Cap cadàver podrà ser enterrat o cremat a l’interior de la

sembla que hi hagués cap premeditació o planejament

ciutat”6. L’existència d’aquesta norma en l’època romana

previ de les parcel·les funeràries. En elles, era més usual

implica que, anteriorment, existia el costum de realitzar

trobar epitafis gravats amb versos en les esteles de les

enterrament a l’interior d’una ciutat. Aquesta mesura es

tombes (Fig 17).

Fig. 17

deu única i exclusivament a la lògica sanitària.

Tanmateix, existeixen certes excepcions a aquesta norma, però clarament per aquelles persones de gran poder que s’ho podien permetre. Existeix una altra excepció

Edat Mitjana i Moderna – De la decadència al romanticisme

més comuna, la dels nens, enterrats a les pròpies cases,

A partir de la caiguda de l’Imperi Romà al segle V, amb

ja que es considerava que el món dels morts era un món

l’increment del poder de la religió cristiana a gran part

anàleg al dels vius, però permanent. Per tant, tots els di-

del territori europeu, començà un període de decadèn-

funts assolien una vida eterna amb les mateixes condi-

cia tant a nivell econòmic i social, com a nivell artístic i

cions que havien tingut en vida. Els nens, però, si fossin

funerari.

enterrats a les necròpolis no tindrien oportunitat de prosperar, i per això els enterraven a casa de la pròpia família,

Durant aquest extens període que va durar més de deu

per tal que poguessin disposar d’una certa protecció.

segles, les esglésies foren els únics espais destinats als morts. Dins les esglésies, i de manera anònima, es

La llei mencionada anteriorment va fer que les necròpolis

produïen inhumacions dels cosos inerts dels difunts. La

romanes es traslladessin als costats de les vies properes

població d’aquesta època vivia constantment en un am-

a les portes de la ciutat (Fig. 16,18). Existien dues raons

bient de fam i mort, imatges macabres i vanitat que va

per aquesta posició de les tombes: la primera, per la fàcil

portar amb ell el Barroc. Es perdia d’aquesta manera, la

accessibilitat a les tombes pels familiars dels difunts; La

llei sobre la ubicació de les necròpolis fora de les ciutats

segona, per la visibilitat que adquirien les tombes per part

de l’Antiga Roma.

de tot aquell que passés pel seu davant. Això permetia al Fig. 18

0

Fig. 15

Fig. 16

6. Llei de les dotze taules, escrit per Ciceró, polític, filòsof i jurista de l’època romana.

20

5

10

15

Fig. 15. Representació de la necropolis a la via Appia, Roma Fig. 16. Imatge de l’estat actual de Isola Sacra, necrópolis romana.

Fig. 17. Collage propi. Esteles funeràries romanes.

Fig. 18. Dibuix propi. Planta de Isola Sacra.

21

Memorials

TFG - Anna Rosell

No fou fins al Romanticisme, que portà amb ell una visió

edificis a les ciutats, també es va veure reflectit en els

més romàntica de la vida i la mort del pròxim, entrant a

seus cementiris, que van créixer verticalment i va causar

l’època moderna, quan aquest caràcter tètric de la vida

la proliferació de nínxols.

començà a canviar i la societat començà a protestar per les baixes condicions insalubres en les inhumacions.

Aquests cementiris contenien en ells una absència de símbols, negant-se a l’ expressió d’Adolf Loos que prece-

Així doncs, es començà a cercar una nova tipologia d’ar-

deix el treball sobre l’expressivitat i el domini artístic que

quitectura funerària a mesura que s’incrementava la im-

revelen els monuments funeraris i commemoratius i que,

portància de la tomba privada com a lloc de memòria i

segons Loos, són les úniques construccions que poden

commemoració. Sorgiren dues tipologies de cementiris:

ser incloses dins l’Imperi de l’art.

Fig. 21

el cementiri jardí, propi dels països nòrdics d’Europa, i els cementiris de nínxols a la resta del continent.

Tot i així, existeixen certes excepcions, carregades de símbols i metàfores que esdevenen grans referents de

s. XX – El replanteig de la mort

l’arquitectura de cementiris fins a l’actualitat i que encara ara serveixen d’exemple per a la construcció d’aquests

Amb les seves dues guerres mundials, al segle XX va

espais funeraris. Un d’ells és el cas del Cementiri del Bosc

comportar una transformació de la vida en societat i de la

(Woodland), obra de Gunnar Asplund i Sigurd Lewe-

visió de la mort. Aquesta passa a ser evitada, i es busca

rentz, situat a Estocolm. Els autors van portar a l’extrem

la discreció i el dol íntim i silenciós dels difunts.

la idea de cementiri paisatge, projectant un cementiri de 100 hectàrees rodejant un bosc de pins, on l’absència de

Per altre banda, el creixement demogràfic de la societat

símbols intencionada ens transmet una visió alternativa

i el consegüent creixement urbanístic de les ciutats oc-

d’experimentació de la mort i la commemoració. Quan

cidentals, van plantejar nous problemes pel que fa als

s’accedeix al cementiri, no hi ha cap làpida, tomba o

espais funeraris. Així doncs, les dues tipologies de ce-

templet funerari que ens obstaculitzi la visió dels turons

mentiris que existien en la nova societat, perceben un

i la vegetació de l’emplaçament (Fig.20). Trobem, a més

canvi dràstic que magnifica les característiques de cada

de llacs, boscos i camps, animals diversos que viuen lliu-

una d’elles. Del cementiri jardí, sorgeixen els cementiris

rement en aquests camps. Les làpides, doncs, es sub-

paisatge, projectant grans extincions de terrenys on les

mergeixen al mig del bosc de pins, de manera discreta i

tombes disposaven de grans espais naturals. Eren pro-

de la mateixa mida (Fig.19), representant la insignifican-

pis dels països protestants. Pel que fa als països catòlics,

cia de les persones dins el cosmos, i evocant la idea que

la saturació que va causar el creixement vertical dels

tots els éssers humans som iguals davant la mort.

Fig. 22

0

Fig. 19

100

200

Fig. 20 Fig. 19. Vista del bosc de pins del cementiri de Woodland, Estocolm Fig. 20. Entrada cementiri de Woodland, Estocolm Fig. 21. Dibuix propi. Secció esquemàtica del cementiri del Bosc, Estocolm Fig. 22. Dibuix propi. Planta del cementiri del Bosc, Estocolm

22

23

Memorials

TFG - Anna Rosell

Una altre excepció és el cementiri de Igualada, un exemple de cementiri catòlic de nínxols i que també és fins avui dia un referent en la projecció de cementiris amb aquestes característiques. El cementiri és obra de Carme Pinós i Enric Miralles, resultat del concurs per la construcció d’un cementiri a la ciutat d’Igualada, l’any 1985. El cementiri s’adapta perfectament al terreny, creant un recorregut de certa pendent descendent cap al riu. Al llarg d’aquest recorregut, els murs on es dipositen els nínxols s’inclinen cap al cel (Fig. 27) i s’obren fins a arribar al riu, on és possible observar tot el paisatge de les muntanyes catalanes i el transcurs del riu d’Òdena, simbolisme del cicle de la vida.

Fig. 28 Fig. 23

En ell, els autors evoquen intencionadament la soledat i serenitat dels visitants, representant el transcurs del temps i la vida. Tot canvia en el cementiri al llarg del temps: el paisatge, els materials, les llums, les ombres,... expressant l’efimeritat de la vida i, igual que passa en el cementiri de Woodland, el domini de la Terra i lo natural sobre les persones.

Fig. 24

Hi ha altres cementiris que formen part de les excepcions a les quals estem donant referència, que contenen gran expressivitat i simbolismes gràcies als quals els autors evoquen afectes sensorials i de reflexió als visitants. Entre ells, podríem citar el projecte no construït d’Alvar Aalto i Jean-Jacques Baruèl, l’any 1952, pel concurs del cementiri de Lyngby, Dinamarca, que simbolitzava l’accés cap al món dels morts (Fig. 23). O bé el cementiri de Fisterra, a Galicia, obra de César Portela, representant tot un poblat de cases amb vistes al mar i la Costa da Morte pels difunts (Fig. 24). O El cementiri de San Catàldo d’Aldo Rossi (Fig. 25).

Fig. 25

Fig. 29

0 5

Fig. 26

24

Fig. 27

15

30

Fig. 23. Imatge de la maqueta del concurs pel cementiri de Lygnby d’Alvar Aalto i Jean-Jacques Baurèl Fig. 24. Imatge del cementiri de Fisterra, César Portela Fig. 25. Planta concurs del cementiri de San Cataldo, Aldo Rossi Fig. 26. Imatge interior del cementiri d’Igualada Fig. 27. Imatge exterior del cementiri d’Igualada Fig. 28. Secció equemática cementiri d’Igualada, e. 1/500 Fig. 29. Dibuix propi. Planta del cementiri d’Igualada

25

Memorials

2.2

TFG - Anna Rosell

ARQUITECTURA I MEMÒRIA PÚBLICA

La materialització de la memòria és fonamental per a la

honor a Scopas, li oferiren anar al banquet. Durant la seva

Llocs de memòria pública:

seva rememoració: el concepte de “memòria col·lecti-

absència, el terrat del hall es va despendre, matant a tots

Com hem aclarit, la memòria necessita un suport material

va”7 donà peu al concepte de “llocs de memòria”, que

els invitats a la festa. Els cossos estaven tan malmesos

i simbòlic. Aquests, doncs, són els llocs de memòria pú-

De les edificacions que esdevenen agents de memòria

són “tota unitat significativa d’ordre material o ideal, de la

que els seus familiars no foren capaços d’identificar-los.

blica. No qualsevol suport físic (com llibres, fotografies,

pública, ens centrarem en els memorials. Aquests, com

qual la voluntat dels homes o el treball del temps ha fet

Tot i això, Simonides recordava perfectament on era as-

etc.) poden arribar a exercir una tècnica mnemònica per

s’ha explicat anteriorment en el glossari, són aquells

un element simbòlic del patrimoni memorial de qualsevol

segut cada un d’ells abans que s’absentés. Va ser capaç

esdevenir memòria pública.

comunitat”8.

monuments que commemoren un fet tràgic, un passat

d’identificar tots i cadascun dels cossos de les víctimes

D’aquesta manera, els llocs de memòria mostren, d’una

Els memorials

violent. Però, quines són les característiques que distin-

que romanien a les seves posicions abans de la caiguda.

El lloc afecte de diverses maneres la memòria, un fet evi-

geixen aquestes construccions d’altres monuments, com

Aquesta és la llegenda de l’art retòric de la memòria.

dent des de fa segles. Les antigues civilitzacions com-

per exemple els històrics? Per explicar aquesta distinció

pongueren espais mnemònics en llocs coneguts, ente-

utilitzarem dos conceptes clau: la memòria i la història.

banda, la profunda relació que els éssers humans mantenim amb els espais que habitem, i, d’altra banda, el

Simonides va comprendre que “és principalment un or-

nent que aquests llocs podrien conformar suports per la

significat simbòlic que li designem a aquell espai.

dre que confereix distintivitat a la memòria, s’han de fixar

memòria pública. Aquests espais s’han reconegut i pro-

La memòria fa referència a la capacitat dels éssers hu-

els llocs centrals i el de les coses que desitgen guardar a

tegit fins a dia d’avui.

mans de recordar moments de passats viscuts, creant

Aquesta materialització de la memòria no pot ser auste-

la memòria, els símbols han de ser concebuts a la ment i

ra. La memòria és sempre emocional i intangible, per la

vençuts, per dir-ho així, en aquells llocs: així l’ordre dels

Així, alguns llocs estan estretament més associats amb

qual cosa s’ha d’entendre el veritable significat d’aquests

llocs preservaria l’ordre de les coses.”9 A partir d’aques-

nostre cos, que podem reimaginar i sentir viu. Aquesta

la memòria pública que d’altres, així com els museus, els

memòria pot veure’s afectada pel transcurs del temps i

llocs de memòria. No és suficient l’estudi previ de tipolo-

tes conclusions, es poden extreure els conceptes que

camps de batalles, els monuments, memorials, etc. Dins

l’espai on ens trobem en cada moment, i es pot veure mo-

gies o tecnicismes característics de l’espai.

marquen aquests llocs de memòria pública, que són:

aquest grup, els exercicis mnemònics que s’hi manifes-

dificada per la influència i relació amb altres memòries,

ten disten considerablement els uns dels altres. D’aques-

doncs no existeix una sola memòria absoluta i estàtica.

un vincle amb aquest passat que roman i floreix dins el

Els llocs de memòria dels XX i XXI es constitueixen per

Retòrica:

ta manera, estudiarem com els memorials es diferencien

Aquestes, doncs, conformen el conjunt de la identitat in-

museus, memorials i monuments.

“La retòrica és l’estudi dels discursos, esdeveniments,

d’altres construccions de memòria pública i quines són

dividual o col·lectiva.

objectes i pràctiques que responen a un caràcter sig-

les seves estratègies mnemòniques.

nificatiu”10, com s’explica en el llibre. Aquest caràcter

La memòria condiciona la nostra manera d’actuar, els

significatiu es pot entendre de dues maneres diferents:

nostres gestos, la nostra comunicació,... Tan individual-

Per tal de desenvolupar aquest treball i enfocar-lo per

la primera correspon a la capacitat d’evocar una emoció

ment com en societat. El fet d’existir en el cos d’aquells a

obtenir els objectius que es proposa, es disposa com

a aquell qui ho experimenta i, en segon lloc, correspon

qui pertany, la memòria podria veure’s destruida si aquest

a eina d’estudi el llibre de Greg Dickinson, Carole Blair

a tot allò que conté significat en si mateix. Com podem

cos mor o desapareix. Això comporta un sentiment d’ur-

y Brian L. Ott, “Places of public memory” (Fig. 30). En

compendre, tot el que té a veure amb la retòrica necessi-

gència per la seva transmissió entre cossos en l’espai i el

ell, els autors expliquen els tres conceptes a partir dels

ta una legitimitat, per tal que cadascú pugui reformar una

temps. En conclusió, la memòria és aquell vincle amb el

quals es regeixen els museus, monuments i memorials,

interpretació d’allò que se’ns mostra o explica. D’aquesta

passat que es manté viva, canviant.

les tres construccions arquitectòniques que es basen en

manera, la retòrica no es preocupa per l’execució ni per

l’expressió, commemoració o transmissió de memòria

la bellesa, sinó de l’efecte.

Llocs de memòria pública

La història, en canvi, fa referència a la capacitat de l’ésser

col·lectiva: el lloc, la memòria i la retòrica. Posarem ènfa-

humà d’enregistrar els passats i els fets succeïts. Aquest

si en l’últim d’aquests conceptes, ja que és aquell al vol-

Memòria pública:

enregistrament dels fets, permet a aquests la seva per-

tant del qual es compon aquest treball, que engloba els

La memòria pública s’activa a partir de la consciència,

manència i mínima modificació.

simbolismes, representacions i metàfores utilitzades en

problemàtica o preocupacions actuals. Aquesta crea

aquestes construccions de memòria pública. Així doncs,

una narrativa que determina la identitat d’un col·lectiu,

La història conforma una memòria estàtica, observable,

per tal de fer una bona introducció i aclarir les bases per

actua com a articulació d’un grup, i s’entén com un con-

amb la capacitat de trasscendir al llarg de les gene-

l’anàlisi de casos d’aquest treball, començarem explicant

cepte animat mitjançant l’afecte i el lligam emocional.

racions, ja que no necessita un cos viu on ancorar-se.

i definint aquests tres conceptes que, encara que s’ex-

La memòria és parcial i participativa, i necessita un su-

Aquesta pertany a un col·lectiu, comunitat o cultura, de

pliquin per separat, formen una única unitat en aquests

port material i simbòlic per ser transmesa. Per últim, tota

manera que necessita l’acceptació de tots aquells que

edificis.

memòria prové d’una història, d’un fet inamovible que

en formen part per tal d’esdevenir verdadera, és a dir,

acaba modificant-se.

El llibre comença explicant-nos la història de Simonides

Fig. 30

de Ceos, qui, després de presentar el seu poema en 7. Analitzada primerament per Roger Bastide (2006) i Florencia Rivaud (2010), (com s’explica en l’article “Violència, memòria i arquitectura” 2019, p. 604) 8. Nora, P. (1997), “Le lieux de mémoire”, (citat per Allier 2008, p.88) 26

Fig. 30. Portada del llibre Places of public memory

27

Memorials

TFG - Anna Rosell

“Construïm monuments per recordar i memorials per no oblidar mai”

necessita l’oficialització per part de la societat, generant

Els monuments històrics, en canvi, tenen l’objectiu prin-

un distanciament de l’opinió individual.

cipal de representar i transmetre la història ja oficializa-

Arthur Danto. Sturken, 1991, p.120

da i que no permet modificacions. No pretenen exercir Així com la memòria està estretament relacionada amb

mnemònicament sobre els individus, independenment

Memorial

el lloc on succeeixen els fets, la història no sol mantenir

que aquests puguin desenvolupar una opinió personal

Monument commemo-

aquesta relació amb els llocs dels esdeveniments, però

sobre la història acceptada. Aquests monuments s’enfo-

ratiu de tragèdies

si que es relaciona íntimament amb el temps o l’època en

quen a la comunicació de la identitat d’un col·lectiu espe-

què aquests van succeir.

cífic, sense tenir una data de caducitat. Busquen, doncs,

Monument històric

Memòria

Història

donar a conèixer un fet permanent i total.

La història no intenta qüestionar el passat, ni pretén modificar-se o generar exercicis mnemònics als individus,

Els passats violents i tragèdies que portà el s. XX, van

doncs es limita a ser observada, a mantenir-se estàtica,

ocasionar el desitg d’oblit per part d’aquelles persones

no permet canvis ni interpretacions personals. En con-

i estats afectats, però, més endavant, en un sentiment

clusió, la història correspon aquells fets que s’oficialitzen

més calmat i vist en una certa perspectiva, s’arribà a la

i es mantenen constants.

conclusió que, si no creessim una memòria dels fet tràgics, estaríem condemnats a repetir-los.

Memòria estàtica.

Reconstrueix fets inamovibles de la història.

Memòria latent. Els fets encara afecten persones i accepten modificacions.

Memòria i història, doncs, són dos conceptes que es mantenen relacionats, però no s’utilitzen amb la mateixa

La memòria no s’oposa a l’oblit, doncs no es pot recor-

finalitat. De cap manera, però, podem afirmar que una és

dar un passat amb totalitat. Aquesta (la memòria) es-

més necessària o superior que l’altre.

cull els fets i els records més importants per l’individu o col·lectiu, i els transmet d’acord amb els valors de la

Els memorials, com el seu nom indica, mantenen una re-

societat actual. Per tant, podem dir que la memòria és

lació més estreta amb la memòria, tot i que formen part

relativa i depèn dels valors de cada societat. Els records

de la història cultural i el patrimoni històric d’un col·lectiu.

d’aquests fets tràgics del passat, ens permeten assu-

Els memorials conformen autèntics exercicis mnemònics,

mir-lo i mirar cap al futur.

encarregats de mantenir viva la memòria pública dels successos tràgics que commemoren. Són espais que

Recordar el passat conforma la nostra identitat individual

generen i accepten diferents interpretacions, sensacions

i col·lectiva. Sense aquest sentiment d’identitat comuna,

i reflexions, mitjançant estratègies simbòliques i metafòri-

que ens aporta el coneixement de qui som i d’on venim,

ques.

segurament ens sentiríem perduts o exclosos.

Ens dirigeix cap a una sola visió de la història.

Podem extreure diverses conclusions i interpretacions de la representació.

Intenta arribar a la transmissió intercultural dels fets.

Pot adreçar-se tant a vàries com a una sola comunitat o cultura.

Actua com a justiciers dels fets que commemoren.

Actua com a empoderadors del fet o persones que commemoren.

Apropiable i participatiu.

Observable i constant, oficial.

Generadors de memòria pública i identitat col·lectiva Fig. 33 Fig. 31

Fig. 32

9. Cicero, “De oratore”, en “Cicero en Oratoria i Oradors” (1970)p. 186 , citat en “Places of public memory” (2010) 10. Definició de retòrica, “Places of Public Memory” (2010), p. 2

28

Fig. 31. Imatge del monument històric de l’Arc de Triomf de Barcelona Fig. 32. Imatge del Memorial de la Guerra de Xina Fig. 33. Dibuix comparatiu entre monument històric i memorial.

29

Memorials

TFG - Anna Rosell

3. SIMBOLISMES

I

METÀFORES EN ELS MEMORIALS

A partir de la investigació de l’evolució dels simbolismes

noves, que sorgeixen a partir de la segona meitat del s.

i signes de la mort al llarg de la història, la definició de

XX.

les característiques fonamentals que distingeixen els memorials d’altres arquitectures funeràries i de memòria

Així doncs, analitzarem el recorregut com a estratègia

pública, a més de l’experiència propia obtinguda en el

mnemònica i sensorial a partir del memorial Yad Vashem,

desenvolupament del concurs del projecte pel memorial

que commemora les víctimes de l’Holocaust jueu; La ma-

11

de la mà

terialitat, amb el Monument de l’Holocaus jueu a Berlin, el

del despatx Miàs, hem escollit cinc casos d’estudi per

segon exemplar que commemora els fets de l’Holocaust

tal de poder fer una extrapolació de les estratègies que

jueu; L’absència, o evidència del buit, mitjançant l’anàli-

aquests utilitzen a la resta de memorials que existeixen

si del memorial del 09.11 a Nova York, que commemora

avui dia.

les víctimes de l’atemptat contra les Torres Bessones;

al col·lectiu de Sinti i Roma a República Txeca

La il·luminació, a partir del Memorial del 11M; finalment, Els requisits per tal d’elaborar la llista de casos han es-

analitzarem l’estratègia del paisatge, a partir del Memo-

tat, en primer lloc, la temàtica diversificada, exceptuant

rial a les Víctimes de la Violència a Mèxic, que comme-

el cas de l’Holocaust jueu, que pel seu nombre de re-

mora a totes aquelles persones que han mort de manera

presentacions i memorials, a més d’haver estat possible-

violenta i a causa de la delinqüència al país.

ment el fet més fosc de la nostra història, s’escullen dos exemplars de memorials que s’analitzaran.

Tots ells s’escullen per una estratègia concreta, però el fet de compartir altres estratègies entre ells, confirma

En segon lloc, la varietat de les estratègies que s’utilit-

l’amplitud d’extrapolació d’aquestes en la resta de me-

zen en cadascun d’ells. Així, encara que moltes de les

morials.

estratègies es poden veure repetides en més d’un cas estudiat, cadascun dels memorials destaca per una es-

Aquestes estratègies, com hem dit, conformen exercicis

tratègia en concret.

mnemònics que es basen en generar un afecte positiu o negatiu sobre els visitants. Per tant, existeixen estratè-

Per últim, la distanciació de temps de construcció

gies positives o negatives dins aquestes construccions, i

d’aquests monuments, tenint present que l’interval

és feina de l’autor limitar la intenció optimista o pessimis-

d’existència d’aquest tipus d’edificacions no és gaire

ta per buscar la reflexió, comprensió, i transmissió dels

extens, ja que són construccions funeràries relativament

fets a aquests visitants.

Fig. 34

11. Es pot consultar el projecte a l’Annex B del treball, p.60, on s’ha fet l’anàlisi previ al estudi dels casos seleccionats.

30

Fig. 34. Dibuix propi, esquema de figures dels casos d’estudi que s’analitzen.

31

Memorials

3.1

TFG - Anna Rosell

MUSEU-MEMORIAL YAD VASHEM

Centre mundial de conmemoriació del Holocaust Situació:

Jerusalem, Israel

Arquitecte:

Moshe Safdie

Construcció:

1953

Fig. 35

L’obra forma part del conjunt de construccions comme-

Aquesta peça central del Memorial de l’Holocaust con-

moratives del campus Yad Vashem, l’organització mun-

forma un gran prisma-lucernari de formigó i parets inclin-

dial que té a càrrec la commemoració dels màrtirs i he-

ades que travessa el turó transversalment, creant així un

rois de l’Holocaust jueu. Va ser aquesta organització qui

passadís central que recorre tot el prisma. La història de

va encarregar a l’arquitecte Moshe Safdie el disseny del

l’Holocaust s’explica a les sales adjuntes que es comu-

nou memorial jueu a Jarusalem.

niquen per aquest passadís. Cada una d’elles conté un lucernari propi per la il·luminació de la sala per tal que

Aquest conjunt de construccions commemoratives es si12

tuen al Mont Herzl , també conegut com a Mont de la

els continguts de la història es transmetin fàcil i correctament.

Fig. 36

Commemoració i segurament l’espai més extens on es troben aquest tipus de construccions. També hi trobem el

“La història de l’Holocaust és massa terrible, cruel i ver-

cementiri nacional d’Israel. Yad Vashem inclou en el seu

gonyosa com cap altra en els annals de la civilització, per

programa diversos monuments d’aquest caire: el museu

explicar-la en “galeries” normals, construccions arquitectò-

històric, l’arxiu central, el centre d’investigació i documen-

niques tradicionals, com portes, marcs de finestres i altres

tació de l’Holocaust i el Memorial infantil. Ens centrarem, però, en el monument principal que articula la resta de peces de l’emplaçament, el memorial de l’Holocaust jueu.

32

0

10

30

50

detalls” Moshe Safdie, en Murphy, 2011, pàg. 94-95

Fig. 35. Vista aèrea, emplaçament del Memorial Yad-Vashem, Israel Fig. 36. Dibuix propi, planta del Memorial Yad Vashem

33

Memorials

TFG - Anna Rosell

El recorregut que forma aquest passadís central, con-

En el punt més estret d’aquest recorregut, al centre del

tràriament del que es podria pensar si no es coneix el

gran prisma, que correspon al punt on l’afecte angoixant

projecte, és un recorregut zigzagat que passa per cada

dels murs s’intensifica, s’expliquen els fets transcorre-

una de les sales annexes, gràcies a les esquerdes

guts a Auschwitz-Birkenau i l’extermini del milió de jueus.

d’aquest passadís interior d’un metre d’amplada, emple-

Des d’aquest punt, els murs del prisma s’obren cap a

nades d’objectes, com llibres o sabates, que representen

l’exterior i la vegetació de l’entorn, representant la lliber-

la quantitat de persones que van ser víctimes de l’Holo-

tat trobada d’aquells que havien estat oprimits, una ele-

caust (Fig. 37). Així, el propi passadís crea unes direc-

vació a la vida.

Murs de formigó vist incli-

Llum zenital, evoca esperança i op-

nats cap a l’interior, evoca

timisme dins el recorregut angoixant

sensació d’asfíxia.

del memorial.

Soterrament,

focalitzar

la mirada.

trius per tal que els visitants no es saltin cap “capítol” de A la sala principal, en un con enfocat al cel, es diposita

la història commemorada.

el testimoni de gairebé dos milions de víctimes de l’HoloEl fet de col·locar obstacles per tal de crear un únic re-

caust (Fig. 39). Així doncs, la combinació de fets i senti-

corregut que passés per totes aquestes sales, simbolitza

ments que trobem en el memorial el situa entre les màxi-

el sacrifici jueu i el camí sense llibertats ni elecció que va

mes expressions commemoratives d’aquest fet històric.

experimentar aquesta comunitat durant la Segona GueEl soterrament del monument, a més de tenir el mínim

rra Mundial.

impacte en el paisatge, s’utilitza per enfocar la visió dels Els alts murs inclinats de formigó que formen el prisma

visitants al final del recorregut, on es troba la llum, l’es-

provoquen una sensació d’asfíxia (Fig. 37), com si aquests

perança. Així, no existeix cap altra sortida del monument,

poguessin arribar a caure damunt nostre. Aquesta sensa-

obligant a aquell que s’hi endinsa a recórrer tot el traçat

ció, però, es veu alleugerada amb el lucernari superior que

fins a arribar a la llum, evitant que les experiències dels

ens aporta un sentiment d’optimisme i esperança (Fig 38)

visitants es quedin a mitges.

des del qual entra llum zenital a l’interior del memorial.

Fig. 37

Fig. 38

Fig. 39

12. Mont Herzl, fundat per Theodor Herzl, conformat pel “Cementiri Nacional Civil del Estat, Plaza del Mont Herzl, Museu Herzl, Monument a les víctimes del terrorisme a Israel, Jardí de les Nacions, Yad Vashem, Cementerio nacional de policies y soldats, Jardí dels desapareguts en combat, Coves de tombes antigues, Sala Memorial Nacional pels caiguts d’Israel”.

34

Fig. 40

Passadís central “trencat”

Utilització de la secció mínima del

per esquerdes que direc-

prisma per explicar els fets més

cionen generant un reco-

angoixants de la història de l’Holo-

rregut únic.

caust.

Fig. 37. Image del passadís i les esquerdes del Memorial Yad-Vashem Fig. 38. Imatge exterior del lucernari del Memorial Yad-Vashem Fig. 39. Sala dels testimonis de les víctimes de l’Holocaust Fig. 40. Dibuix propi, esquema axo. d’estratègies, Memorial Yad Vashem

35

Memorials

3.2

TFG - Anna Rosell

MONUMENT DE L’HOLOCAUS JUEU

Monument als jueus Situació:

Berlin, Alemania

Arquitecte:

Peter Eisenmann

Construcció:

1995-1998

Fig. 41

Després d’haver esta disset anys tema de debat la ma-

L’estret passadís que creen els blocs és de 95 cm (Fig.

nera amb la qual Alemanya havia de recordar un dels

49), pel que tan sols pot circular entre ells una persona.

episodis més foscos de la seva història, finalment es va

La base del terreny on es dipositen aquests grans blocs

decidir construir un monument commemoratiu a aquells

és ondulada, i tendeix a descendir des dels punts del

sis milions de jueus que foren víctimes dels genocidis en

perímetre de l’àmbit del monument fins al centre.

tota Europa per part dels nazis.

Es crea, així un caràcter laberíntic i silenciós que pot porEl projecte guanyador del concurs per aquest memorial

tar a la desorientació dels visitants del monument, que

va ser el de l’arquitecte Peter Eisenman, d’origen jueu,

caminaran en soledat i silenci pels passadissos entre els

entre més de cinc-centes propostes presentades, l’any

grans blocs.

1995 i 1998. El seu projecte proposava la creació d’una gran malla al centre de la ciutat de Berlin, seguint unes directrius ortogonals, col·locant 2.711 grans blocs de for-

“Volíem un camp silenciós: un silenci ensordidor a l’època

migó amb les mateixes dimensions de llargada i ampla-

del soroll”

Fig. 42

da, de 2,38 x 0,95 m respectivament, de diferents alçades que oscil·len entre els 0,2 m fins als 4,7 m creant una visió de moviment entre les peces.

Peter Eisenman, en Deutsche Welle, 2009

0

10

20

Fig. 41. Vista aèrea, emplaçament del Monument de l’Holocaust, Berlin.

Fig. 42. Dibuix propi, planta Monument de l’Holocaust.

36

37

Memorials

TFG - Anna Rosell

Contràriament al Memorial de Yad Vashem, el Monument

nombre de passadissos que aquests formen, la pèrdua

Malla d’onades que creen les dife-

Utilització del formigó com a únic

a l’Holocaust no pretén exposar la història dels fets que

de visió i el soroll del carrer,... Provoca un sentit de des-

rents altures dels blocs de formigó,

material del monument, que causa

succeïren duran la Segona Guerra Mundial. Per tant, no

orientació als visitants. Les onades que formen el terreny

evocant sensació de moviment,

sensació d’angoixa i confusió.

hi trobem cap tipus de referència, placa o símbol que ens

i els blocs evoquen una sensació de moviment, com si la

memòria latent.

indiquin el significat d’aquest.

memòria d’aquells als que commemora es trobés encara latent al lloc.

Eisenman afirma que no podem trobar un significat únic al memorial, així doncs, cada visitant tindrà la seva prò-

El formigó dóna una materialitat única al memorial, que

pia experiència i extraurà les seves pròpies conclusions

es pot explicar pel seu gran impacte físic i psicològic. El

sobre el que representen aquests grans blocs ordenats

memorial de l’Holocaust és l’exemple més clar de la uti-

ortogonalment. Alguns afirmen que són la representació

lització d’aquest material en els espais commemoratius

de les làpides d’aquells que van perdre la vida a l’Holo-

com els memorials. Al ser un color neutre, el gris té ca-

caust, altres, els interpreten com l’ordre i la duresa de

pacitats psicològiques i fisiològiques que quan s’utilitza

la comunitat nazi i hi ha qui relaciona el color gris dels

en grans quantitats evoca una sensació de desolació i

blocs amb les cendres dels jueus cremats a les cambres

tristesa. El caràcter pesat del material, també pot provo-

de gas, etc.

car la sensació d’asfíxia tal com passa en el memorial de Yad Vashem.

D’aquesta manera, amb l’absència d’ iconografia o simbolisme, el que pretén l’autor del memorial és crear un afecte

Una altra característica de l’ús d’aquest material en el

purament sensorial sobre aquells que visiten el memorial.

memorial de Berlin és la confusió que es crea quan ens

La intenció de l’autor va ser crear un “mar” (Fig. 48) de ci-

endinsem pels passadissos, dificultant la distinció entre

ment sense entrada ni sortida aparents, on els blocs que

peces i distàncies. Així, és difícil suposar si s’ha utilitzat

el formaven s’anessin fent més imponents a mesura que

o no un filtre per deixar en escala de grisos les fotos que

t’endinsessis, i es comencés a perdre el soroll del carrer.

es prenen a l’interior del memorial (Fig. 50).

El terreny ondulat, l’alçada oscil·lant dels blocs, el gran

Fig. 43

Fig. 44

Fig. 45

Passadissos entre blocs de

Fig. 46

0,95 m per crear recorreguts individuals fomentant l’ús del silenci i el respecte.

Les onades de la base del terreny descendeixen cap al centre per evocar confusió als visitants del monument.

Fig. 43. Vista aèrea de les onades que formes els blocs del monument.

Fig. 44. Vista dels passadissos estrets de Monument de l’Holocaust.

Fig. 45. Vista dels blocs, imatge de la confusió que poden arribar a causar.

Fig. 46. Dibuix propi, esquema axo. d’estratègies, Monument de l’Holocaust

38

39

Memorials

3.3

TFG - Anna Rosell

MEMORIAL DEL 09.11

Fonts commemoratives de les víctimes de l’atentat a les torres Bessones.

Situació:

Nova York, Estats Units

Arquitecte:

Michael Arad i Peter Walker

Construcció:

2006 - 2011

Fig. 47

El memorial del 09.11 és el monument commemoratiu a

El significat del memorial més clar és el de cementiri, ja

les víctimes dels atemptats terroristes a la ciutat de Nova

que les restes de les víctimes es troben encara soterra-

York del 9 de setembre del 2001, que causaren la caigu-

des i no tan sols en sentit figurat.

da de les Torres Bessones, edificis d’oficines emblemàtics de la ciutat dels gratacels.

Els autors recreen l’empremta de les torres en el mateix lloc on es trobaven anteriorment, ocupant la seva super-

El monument es troba a l’Illa de Manhattan, en ple centre

fície per dues grans fonts d’aigua que descendeixen fins

de la ciutat, pel que els seus autors van creure conve-

als 21 m per sota el nivell de la plaça pública que les

nient que el memorial formés part de la vida diària i es

rodeja. L’emplaçament del monument es troba a l’antic

convertís, a l’hora, en un espai col·lectiu públic pels ha-

complex del World Trade Centre, amb una superfície de

bitants de la ciutat: és una plaça, una estació, zona de

64.749 m2.

Fig. 48

compres, de descans i, finalment, un museu i memorial.

No podien concebre el memorial de cap altra manera en una ciutat tan concorreguda com és Nova York.

“[...] trobar un equilibri entre les necessitats del memorial i de la ciutat, per tractar de rehabilitar aquest espai...”

Michael Arad, Arad, 2009, pàg. 47-50

0

10

25

50

Fig. 47. Vista aèrea, emplaçament del Memorial 09.11, Estats Units Fig. 48. Dibuix propi, planta Memorial 09.11

40

41

Memorials

La deconstrucció consisteix en desfer analíticament una

TFG - Anna Rosell

perímetre de les torres, on trobem una placa de bronze

Deconstrucció de les Torres Besso-

Plançons d’arbres sobrevivents

cosa per donar-li una altra estructura. Així, la decons-

amb el nom de les 3.000 víctimes de l’atemptat, i des

nes, creant dues grans fonts d’ai-

prop de la zona de la tragèdia,

trucció en el Memorial del 09.11 consisteix a reconstruir

d’on cau l’aigua fins al següent nivell, assolible amb la

gua, s’enfatitza l’absència.

representació de la continuïtat de

el que abans havia estat alçat en l’emplaçament i que

vista. Aquest segons nivell conté un forat central cap on

avui és objecte de commemoració, les Torres Bessones.

es dirigeix l’aigua, sense veure on acaba aquesta caigu-

Aquests eren edificis d’una alçada potencial, caracterís-

da ni què hi ha més enllà del forat, creant així un “pou

tica que les va fer emblemàtiques dins la ciutat. Arad pro-

sense fons”, que simbolitza la gran caiguda de les torres

posa la reconstrucció d’aquestes com un forat soterrat,

i de les víctimes que saltaren al buit per la desesperació.

la vida.

creant així una antítesi amb les anteriors edificacions, així com amb les edificacions que envolten l’àmbit del

Molts visitants, en mirar cap a la profunditat de les fonts,

memorial.

senten l’afecte de la caiguda, com si poguessin caure a l’abisme en qualsevol moment. Altres, fins i tot, experi-

Aquesta deconstrucció evidencia l’absència de les to-

menten l’instint de voler tirar’s-hi, com ens afirma el pro-

rres, creant un espai delimitat que evoca tota mena

fessor Pedro Azara en una conversa sobre el tema.

d’afectes als visitants, formant així una sacralització de l’espai que delimiten les fonts. Això ens recorda el que

La vegetació que recorre el parc, plançons dels arbres

passava a la prehistòria amb la construcció de Cromlecs,

frondosos que rodejaven l’àrea de l’antic WTC quan va

construccions que delimitaven un espai funerari sagrat.

produir-se la tragèdia, contraresten l’afecte de desesperació que creen les fonts, i simbolitzen el renaixement i la

Plantejades com dos grans pous d’aigua, aquestes fonts

continuïtat de la vida.

es constitueixen per dos nivells. El primer, ressegueix el

Fig. 49

Fig. 51

Fig. 50

Segon nivell de les fonts, “por L’aigua que cau per la font, repre-

sense fons”, representant la des-

sentació de la caiguda de les torres i

orientació i l’abisme que experi-

de les víctimes que saltaren a l’abis-

mentaren les víctimes.

me.

Fig. 49. Vista de les fonts commemoratives del Memorial del 09.11 Fig. 50. Vista de la sortide d’aigua de les fonts en detall del Memorial 09.11 Fig. 51. Dibuix propi, esquema axo. d’estratègies, Memorial 09.11

42

43

Memorials

3.4

TFG - Anna Rosell

MEMORIAL DEL 11M

Monument commemoratiu a les víctimes de l’atentat a l’estació d’Atocha Situació:

Madrid, Espanya

Arquitecte:

Estudio FAM

Construcció:

2006 - 2010

Fig. 52

El memorial, resultat del concurs proposat per l’Ajunta-

explicacions,... és, simplement, un espai buit, utilitzat per

ment de la ciutat de Madrid, commemora les víctimes de

evocar certs afectes als visitants.

l’atemptat que van tenir lloc el 11 de març del 2004 a l’estació d’Atocha. Igual que en el Memorial del 09.11,

A l’interior del cilindre, s’hi disposa una membrana EFTE,

aquest monument commemoratiu s’alça a la zona zero

amb l’inscripció de centenars de missatges de la pobla-

dels fets de la tragèdia, i neix de les entranyes de l’esta-

ció, familiars i amics, que ploraven la mort de les víctimes

ció de trens de Madrid.

de l’atemptat.

L’estudi d’arquitectura guanyador del concurs va ser

La materialitat utilitzada no fa sinó intensificar les inten-

FAM, format per Miguel Jaenicke, Raque Buj, Mauro

cions del memorial, creant una llanterna al mig de la ciu-

Gil-Fournier, Pedro Colón i Esaú Acosta, que proposava

tat. La llum que desprèn tant a l’interior com l’exterior,

una peça central que pren forma de cilindre que s’alça

crea una presència vital dins la ciutat. La llum varia al

fins als 11 m del nivell del terra, construït amb més de

llarg del dia, generant diferents sensacions al seu voltant.

Fig. 53

15.000 peces massisses de vidre translúcides que deixen passar una llum zenital i difosa a la sala soterra-

“És una mirada des de dins, des d’un espai que crea emo-

da en aquest espai. Aquesta sala de color blau elèctric,

cions”

E. 1/50

no disposa de simbolismes, ornamentació, finestres, Estudi FAM, descripció del projecte

Fig. 52. Vista aèrea, emplaçament del Memorial del 11M, Madrid.

Fig. 53. Dibuix propi, secció del Memorial del 11M

44

45

Memorials

TFG - Anna Rosell

L’estratègia principal utilitzada al memorial és la il·lumi-

de la població espanyola després dels fets tràgics del

Construcció del cilindre vidrat

nació zenital mitjançant aquest gran lucernari de vidre,

11M, i la immaterialitat d’aquests, per tal que perdurin

per deixar pas a la llum, creant

que representa la llum que il·lumina a les víctimes de

eternament. A més, els blocs produeixen uns efectes de

efectes lumínics des de l’exterior,

l’atemptat.

canvis d’escala i d’intensitat des de l’exterior, creant una

Col·locació de la membrana

relació dinàmica amb l’entorn.

EFTE, amb centenars de mis-

El buit produït a la sala inferior es converteix d’aquesta

evocant sensació de moviment i continuïtat, memòria latent.

satges de condolència de la po-

manera en un espai de reflexió, que evoca els sentiments

Així doncs, mitjançant la il·luminació artificial durant les

de foscor i desorientació que experimentaren les vícti-

hores fosques del dia, el memorial esdevé la “gran llan-

mes. El blau elèctric dels murs de la sala soterrada, em-

terna” de la ciutat de Madrid (Fig. 54).

blació, familiars i amics.

fatitza aquest buit i la sensació de soledat, doncs aquest color sempre ha representat la tristesa.

L’emplaçament del monument es situa a la rotonda en el creuament entre l’Avinguda de la Ciutat de Barcelona i el

La llum canviant amb el transcurs del dia, crea un entorn

Carrer d’Alfons XII, dues vies constantment concorregu-

interior també variant (Fig. 54). La intensitat de la llum, els

des i amb molt moviment. L’espai central de la rotonda

colors, els reflexes, tot canvia constantment. Així, des de

on es col·loca el memorial, doncs, esdevé un punt no

la sortida del sol fins a la posta, la llum simbolitza el pas

accessible des de l’exterior, fet que sacralitza l’espai i el

del temps i l’efemeritat de les coses. Tot això fa, doncs,

protegeix per la seva posteritat.

que el veritable memorial dels atemptats siguin la llum i “l’aire interior” que es respira a la sala soterrada que

Cada 11 de març, el lucernari s’encén amb colors blavo-

forma part de l’actual estació d’Atocha.

sos, transmetent els simbolismes de la sala inferior a l’exterior, commemorant especialment a totes les víctimes i

La utilització dels blocs de vidre que conformen el cilin-

conformant un espai que pretén ser més vistós i cridar

dre exterior neix de la necessitat d’expressar el sentiment

l’atenció de la població.

Fig. 54

Espai buit, utilització del blau elèctric per crear sensació de soledat.

Llum zenital, que articula el memorial, canviant durant el dia,

Fig. 55

representa el cicle de la vida i la continuïtat d’aquesta.

Fig. 54. Estudi lumínic al llarg del dia del Memorial 11M Fig. 55. Dibuix propi, esquema axo. d’estratègies, Memorial del 11M

46

47

Memorials

3.5

TFG - Anna Rosell

MEMORIAL A LES VÍCTIMES DE VIOLÈNCIA A MÈXIC

Memorial commemoratiu a les víctimes de violència i delinqüència al país.

Situació:

C.D. Mèxic, Mèxic

Arquitecte: Gaeta-Springall Construcció:

2012-14

Fig. 56

El memorial es situa al Bosc de Chapultepec, al nord de

L’artista encarregat del disseny de les escultures dels

la Ciutat de Mèxic, en l’espai d’antiga jurisdicció de la Se-

murs va ser Richard Serra, buscant tres objectius con-

cretaría de defensa del país i l’obra va durar fins a l’any

crets: primerament, crear paisatge, en segon lloc, trans-

2014.

metre missatges contra la violència de persones il·lustres com Martin Luther King, Apuleyo, etc. I finalment,

Fou el resultat del concurs proposat per l’estat de Mèxic,

commemorar a totes aquelles persones que havien mort

esdevenint el primer memorial d’aquest país. El des-

de manera violenta o a causa de la delinqüència en els

patx d’arquitectura guanyador del concurs va ser Gae-

últims anys a Mèxic.

ta-Springall, que proposava un projecte que guardava el màxim respecte sobre el terreny de l’emplaçament del

Així doncs, Serra inscriu els noms de totes les víctimes

concurs.

i les frases dels il·lustrats en els grans murs metàl·lics.

Fig. 57

El projecte es basa en la construcció d’uns murs rectan-

“Converteix el teu mur en un esglaó”

gulars col·locats verticalment o horitzontalment sobre aquest terreny, en mig de la profunditat del bosc existent, camuflats pels arbres que s’hi troben, creant així un reco-

Rainer Maria Rilke 0

5

20

50

rregut del tot integrat en l’espai que ocupa.

Fig. 56. Vista general del Memorial a les Víctimes de Violència de Mèxic.

Fig. 57. Dibuix propi, planta del Memorial a les Víctimes de Violència de Mèxic.

48

49

Memorials

TFG - Anna Rosell

Així doncs, l’estratègia principal del memorial es basa en

recorregut, mitjançant una superfície de límits poc defi-

Creació del buit entre arbres i

Bosc de murs metàl·lics dins el bosc

construir un bosc de murs integrat en el bosc d’arbres

nits, que en certs moments reflecteix el cel, que sempre

murs, espai des d’on s’observa i

d’arbres existent, simbolisme de la

existent. Tal com hem pogut veure anteriorment, els ar-

ha estat una representació de la mort, i aconsegueix pro-

es reflexiona.

bres són un clar simbolisme del pas del temps i la vida en

jectar aquests murs en ell, intensificant la relació entre

sí. Mentrestant, la representació de la mort en estructu-

murs-cel.

vida i el pas del temps.

res verticals, com les columnes, troncs o, en aquest cas, murs, simbolitzen la vida humana i la connexió entre els

L’acer corten és, a més, el material més influent en el con-

difunts i el cel.

cepte del projecte, degut al seu estat inacabat, i el seu color i textura constantment canviant. Aquest, doncs, és

Aquests murs s’insereixen com pinzellades d’un quadre

el material que es mimetitza més amb l’entorn que ocu-

de Lucio Fontana13 entre el bosc existent, mantenint la

pa, l’escorça i color dels arbres. Un material en constant

base mínima de connexió amb el terreny, de manera que

moviment, que representa les diverses modificacions

es formen espais buits entre el bosc de murs i el bosc

que pateix el monument, degut a que aquest accepta les

d’arbres que simbolitzen l’absència, la memòria del que

insercions de nous records i memòries, de manera que

ja no està, dels que ja no estan, l’espai des d’on es mira,

sempre es manté viu i dinàmic.

s’observa i es reflexiona.

Així doncs, el memorial es conforma a partir de la dualitat La materialitat utilitzada en el monument comprèn tres

entre bosc de murs i bosc d’arbres, de buits i plens, de

simbolismes: L’acer corten, que mitjançant el seu des-

naturalesa i arquitectura, obres i reflexes, etc.

gast i oxidació simbolitza el pas del temps, de la vida de les persones, sense donar l’esquena a la mort; el recorre-

El memorial es construeix com a resposta a la violencia

gut de formigó que, com hem vist anteriorment en el Mo-

destructiva, de manera que aquest ha de representar

nument de l’Holocaust jueu de Berlin, simbolitza el pes

l’antítesi de la destrucció. Construir i projectar a partir del

dels fets commemorats i evoca respecte i empatia als

buit, sense destruir res, serà un dels principis essencials

visitants; i, per últim, l’aigua, que es col·loca al final del

del projecte.

Fig. 61 Fig. 58

Fig. 59

Fig. 60

13. Lucio Fontana, (1899-1968), pintor, escultor i fundador de l’estil artístic Espacialisme, 1946.

50

Mínima intervenció en l’entorn, refusen destruir la història del lloc de

Superfícies d’aigua evocant reflex

memòria, arbres com a represen-

del cel, connexió directa dels di-

tació de la vida i el temps.

funts amb el cel.

Fig. 58. Reflex dels murs metàl·lics en l’aigua.

Fig. 59. Bosc de murs inserits dincs el bosc d’arbres existent.

Fig. 60. Obra de Lucio Fontana, “Concetto Spaziale”, 1966-68 Fig. 61. Dibuix propi, esquema axo. d’estratègies, MVVM

51

Memorials

3.6

TFG - Anna Rosell

QUADRE COMPARATIU DE CASOS

Plànol representatiu del projecte

Axonometria conceptual

Jerusalem, Israel

Berlin, Alemanya

Nova York, Estats Units

Madrid, Espanya

C.D. Mèxic, Mèxic

Any de contrucció

1953

1995-98

2006-11

2006-10

2012-14

Fet commemoratiu

Genocidi jueu

Genocidi jueu

Atemptat Torres Bessones

Atemptat estació d’Atocha

Morts per la violència i

Situació

delincuència Recorregut

Soterrat, únic

Descendent-ascendent

Descendent

-

Lineal

Abscència

Murs de formoigó vist

Blocs de formigó vist

Aigua

Vidre

Acer corten - aigua

Materialitat

-

-

Evidència del buit

Sala buida, blau

Entre murs i arbres

Zenital

-

-

Zenital

-

Vista enfocada

Negació

Plançons

Negació

Bosc de murs i d’arbres

principal Il·luminació Paisatge

52

53

Memorials

TFG - Anna Rosell

4. CONCLUSIONS

De l’estudi del context històric de la representació de la

Les tragèdies i la nova visió de la mort de la societat del

mort, podem concloure que, ja des que l’home va desen-

segle XX van fer sorgir una preocupació i angoixa per

volupar la capacitat de construir, hem tingut la necessitat

crear records a la memòria pública universal, per recor-

de crear espais sagrats, utilitzant tot tipus de simbolis-

dar i plasmar eternament aquells fets que no poden ser

mes segons les creences de cada etapa de la història

oblidats per la gran quantitat de víctimes causades o

de la humanitat.

no poden tornar a succeir, de manera que, mitjançant els exercicis mnemònics que produeixen les estratègies

Molts d’aquests simbolismes, com el “camí al cel diví”,

simbòliques, es pugui aprendre una lliçó dels errors del

representat en les piràmides egípcies, o la sacralització

passat.

d’espais mitjançant la seva delimitació, com succeïa amb Fig. 62

la construcció de Cromlecs ja a la prehistòria, s’utilitzen

Analitzant la relació entre l’arquitectura i la creació de

encara avui dia en aquells espais funeraris que tenen la

memòria pública, que es manifesta amb la representació

finalitat d’evocar afectes com el respecte, el silenci, etc.

del passat, en podem extreure que el recurs mnemotècnic que s’hi utilitza té un doble procés: per una banda,

Podem veure que, encara que la secularització de la

a mirar enrere, i per altre, a mirar de nou. A aquests dos

societat contemporània hagi deixat enrere els símbols

processos hi podem afegir un més: la memòria com a

lligats a les religions utilitzats tradicionalment, hem man-

recreació del passat.

tingut la idea de sacralització dels espais funeraris i commemoratius.

El passat és inamovilble, un cercle tancat,que no es pot modificar. La projecció dels espais de memòria pública

La decadència d’aquests simbolismes que representà

pretenen materialitzar els fets que tenen un carácter ob-

l’Edat Mitjana, exceptuant la utilització dels símbols re-

jectiu de manera que es plasmin provocant reflexions

ligiosos, va durar fins a finals del segle XIX, amb les ex-

subjectives sobre aquests.

cepcionals obres de cementiris com els projectats per Gunnar Asplund, Enrirc Miralles, Cesar Portela, entre al-

Potser, doncs, la construcció d’aquests espais de

tres. En ells, hi trobem una intencionalitat d’evocació de

memòria pública de fets violents i tragèdies, i el record

sentiments i reflexions sobre la mort que fan d’aquests

tangible de les víctimes, conformen un mecanisme tera-

cementiris exemplars únics dins de l’arquitectura tradi-

pèutic en el qual s’assumeix el passat per mirar cap al

cional d’aquest tipus d’edificacions.

futur.

Fig. 62. Obra “La persistència de la memòria”, de Salvador Dalí, representant la relativitat de l’espai i el temps en els nostres records, 1931.

54

55

Memorials

TFG - Anna Rosell

A l’inici del treball ens proposàvem d’extreure i analitzar

de Yad Vashem; La materialitat, del formigó i de l’aigua,

les estratègies simbòliques i sensorials dels memorials a

plasmada pels grans blocs del Memorial de l’Holocaust

partir de la introspecció del projecte propi del Memorial

de Berlin i les fonts del Memorial del 09.11, respectiva-

Lety, i l’estudi de cinc casos diferents.

ment; l’absència, empleada mitjançant la deconstrucció

estratègies, sent conscients que no hem pogut analit-

metàfores i sentiments als quals podem relacionar-les,

bc

el

Veritat

obrint així una taula d’aquestes estratègies, donant l’oportunitat a ser acabada per aquell qui es senti captat

Connexió cel

memorials que existeixen avui dia.

pel treball i l’anàlisi, animant-lo a analitzar altres memo-

Transparència

UM

vida uïtat

ent es

vim

Sim

b. c

ontin fle x Re

or

Pa u

sc Fo

nt

t

CIÓ

t

Ascenden

EGUT

RECORR

Enfoca

Sot

ment

erra

Ang

t

oixa

M

CIA

Fos

er

ó Formig

ab at

nde nt

tem

ps Con tu

el sd Pa b.

id

èn

re

ien

tac

ió

ci

a

sió

at ed ar

sg a

st

ac

Ev

viu

en pr m

Cl

De

Co

In

ió cc

Falta

ió vac ser Ob

lització Sacra

Reviure

Sim

tru

Buit

n Ca

sor

Re

ns

Ac

co

via

cor

De

Re

nt

Simb. cel Optimisme

ÈN

s

xe

fle

Re

a

ranç

Espe

el

ió c

ex onn

e

sm

imi

ss Pe

Lliberta

SC

nt

ime

C

INA

igua

A

De

AB

dat

Mov

IL·L

Difosa

Clare

El recorregut, estratègia principal utilitzada al Memorial

al

ció

era

ep

s De

s

nit

rança

sitaríem estudiar i analitzar amb detalladament tots els

s

De

n ce

ió

ac

nt

ie or

de

Ze

Espe

zar-les i comparar-les totes, ja que, per fer-ho, neces-

rials i estratègies.

ça

am

ITA T

representades en els memorials, i les paraules, símbols,

xió

AL

començat a elaborar una roda esquemàtica d’aquestes

nne

ran

t

RI

gies analitzades, les formes en les que podem trobar-les

rta

A

pals que es combinen amb altres de secundàries, i hem

Co

pe

AT E

una roda esquemàtica exposant les principals estratè-

be

Es

ví

es rbr

Així doncs, hem pogut extreure cinc estratègies princi-

Di

Mo

vid

Amb tota la informació recaptada, s’ha pogut elaborar

Lli

b. m Si

que creen i els fets que s’hi expliquen.

ps

vida, etc.

Tem

davant la mort o l’efemeritat i el carácter canviant de la

siderin més eloqüent per transmetre i captar els afectes

Neutr e

duen a terme de la manera que els autors de l’obra con-

u Pa

d’Igualada, creant reflexions com la igualtat dels homes

Sim

memoren un fet passat propi, pel que les estratègies es

os sm Co . b

memoratiu, com el cementiri de Woodland o el cementiri

a

Cal tenir present que cadascun dels monuments com-

vides h

vistes en els cementiris que tenen gairebé un caire com-

Riu

estratègies que creen afectes i reflexions sobre la mort

Alçament

ren de diferents maneres en cada memorial.

Simb. Màrtirs

les estratègies que hem pogut observar, incloent les

Connexió cel

ventall ampli de possibilitats que es repeteixen i s’explo-

Columnes

al Memorial a les Víctimes de Violència, són algunes de

PAISATGE

gairebé totes les construccions d’aquest tipos, i creen un

Pes

paisatge, com a generador de simbolismes i sensacions

Simb.

tègia que articula el projecte del Memorial del 11M; O el

estratègies sensorials són utilitzades majoritàriament en

Foscor

A partir d’aquest anàlisi, hem pogut concloure que les

s umane

en l’obra del Memorial del 09.11; La il·luminació, estra-

Fig. 64

1 Fig. 63

56

2

3

4

5 Fig. 63. Collage de memorials. 1. Memorial de la 1a Guerra Mundial, França.

2. Memorial als Veterans de la Guerra del Vietnam, Washington D.C. 3. Memorial efímer per a les víctimes de la pandèmia, Nova York. 4. Memorial de l’Holocaust jueu, Bolonia. 5. Concrete Memorial, China.

Fig. 64. Esquema de les estratègies estudiades al llarg del treball

57

Memorials

TFG - Anna Rosell

4. ANNEXOS

ANNEX A

Una conversa amb Pedro Azara En una conversa amb el doctor en la Teoria de l’Arqui-

L’aigua s’ha utilitzat en la religió com a símbol de purifi-

tectura i professor de l’Escola d’Arquitectura i Urbanisme

cació, i encara avui dia podem extreure aquestes inter-

de Barcelona en l’assignatura de Teoria II, Pedro Azara,

pretacions de memorials com el Memorial als màrtirs de

hem pogut tractar el tema de les metàfores sensorials

la Deportació, a París, amb la “idea de purgar-te, amb

que utilitzen els memorials, els conflictes socials i polítics

l’aigua, del que enfosqueix la teva vida”, com ens explica

que poden comportar aquestes construccions, i la rela-

Pedro Azara.

ció que guarden, o no, amb les diferents religions.

Sempre ha existit la controvèrsia entre memoria i oblit. Hi

Fig. 65

S’introdueix al tema parlant de l’Antiga Grècia, i com

ha dues basants diferenciades, la dels que prefereixen

els grecs utilitzaven la pedra gravada amb textos que

oblidar els fets tràgics i la dels que creuen que, sense

permeten als passants imaginar i rememorar als difunts.

memòria, estaríem condemnats a repetir els fets.

L’objecte doncs, pren sentit al cridar l’atenció, diferenciant-se d’altres escultures com les estàtues, etc.

Això ha portat en discussions en varis dels memorials que s’han construït, pel fet que la memòria i els fets que

Tot i el continu allunyament per part de la societat actual

transmeten afecten encara a una part de la població. Per

amb religió i els signes que regien els espais funeraris

exemple, com ens explica el doctor Azara, Cambodia i

antigament, la utilització d’aquests signes o cites religio-

Vietnam refusen de la construcció de memorials per les

ses en espais com memorials o altres monuments, trans-

víctimes que comportà la Guerra del Vietnam amb Estats

cendeix el sentit de la religió, secularitzant aquests símils

Units, tot i que aquest últim país sí que disposa d’un en

o frases, esdevenint una poètica del passat que s’utilitza

nom de les seves víctimes.

en el present, com en el cas de Yad Vashem, que ens mostra una cita bíblica a l’entrada del memorial:

A més, ens explica que el temps de construcció dels memorials és fonamental per la seva bona acollida en

“jo els donaré a casa meva i dins dels meus murs un monument

societat, i que molts han generat conflictes polítics. Per

(Yad) y un nom (Vashem) més valiós que els fills i les filles: els

exemple, el memorial artístic que soposà Guernika en

donaré un nom perpetu, que no s’esborrarà.”

nom de les víctimes del bombardeig a la ciutat, comportà la destrucció del poble de Belchite per part del règim

Biblia, Isaías, 56:5

franquista uns mesos després de l’exposició de l’obra, i aquest es manté en ruïnes per tal de recordar els fets tràgics, sacralitzant el terreny.

Fig. 65. Obra “Guernica”, de Pablo Picasso, París, 1937

58

59

Memorials

TFG - Anna Rosell

Deconstrcció

Il·luminació

ANNEX B Recorregut

Memorial Lety

Materialitat

Tal com hem explicat en l'apartat de justificació del tre-

reivindica l'estat de la barrera com el que vol dividir-nos.

ball, aquest sorgeix a partir de la introspecció i reflexions

Reconstrueix l'antic camp de concentració a la seva anti-

explorades durant el desenvolupament del concurs pel

ga ubicació, però amb una nova materialitat. Les parets,

Memorial Lety, en commemoració del genocidi gita-

les finestres, les portes ... Es tornen a materialitzar per

no a República Txeca. Així doncs, fent un breu anàlisi

recordar-nos de les barreres, les tanques, que serveixen

d'aquest projecte de l'estudi Miàs Arquitectes s'ha pogut

per dividir-nos, per aturar-nos.

arribar a la selecció de certes estratègies que s’analitzen al treball.

Com un fantasma, el projecte del memorial ens recorda la memòria del lloc com una gran gàbia que simbolitzava

“Les tanques es poden utilitzar per regular i detenir per-

la repressió de tot un poble. Amb la mateixa malla que

sones, per segregar i per formar persones perquè ac-

va tancar i va construir el límit entre la llibertat i la repres-

ceptin les condicions donades”.

sió, es reconstrueixen tots els volums que van formar el camp de concentració. El visitant apareixerà del no-res

El memorial es situa on actualment trobem una granja

en aquest espai tancat, impossible d'escapar, acceptant

de porcs, entre la població de Lety i Pisku, al sud de

les condicions donades.

República Txeca. La granja va ser construïda prop del 1980 i des de llavors ningú ha commemorat les víctimes

Tot i que el camp de concentració es construeix com

del genocidi que hi va tenir lloc, excepte per una petita

el nou gran espai simbòlic juntament amb el memorial

escultura, situada prop de l'accés a la granja. El concurs

existent, la resta del programa i les circulacions es cons-

planteja fer un museu-memorial per divulgar la història

trueixen sota terra, destacant aquests espais més em-

d'aquestes víctimes i commemorar-les com es mereixen,

blemàtics.

apropiant-se de la granja i construint-hi en substitució el memorial.

Els visitants experimenten aquest contrast entre aquest món fosc i subterrani, que desapareix del nivell superior,

Els principals objectius que ens vàrem marcar pel desen-

per després tornar a ascendir i sentir-se tancat per les

volupament del projecte foren diversos, enfocats sobre-

tanques que van aturar els nostres avantpassats. Mentre

tot a crear l'afecte sensorial sobre aquells qui el visiten,

esteu a dins, sentiu el recinte i al mateix temps podeu

creant així un exercici mnemònic i de reflexió. El projecte

sentir la llibertat deguda a la transparència de la malla utilitzada.

Fig. 66 Fig. 66. Dibuix propi, axonometria explotada del Memorial Lety

60

61

Memorials

TFG - Anna Rosell

Recorregut El recorregut en forma de creu representa la negació i la desesperació en contra dels fets que succeiren en l’emplaçament. A més, els pendents descendents cap al programa soterrat, evoca una sençació d’enclaustrament i desorientació, que es veu trencada a l’arribar a la plaça central que s’obra i des d’on podem accedir a la reconstrucció del camp i la sortida.

Fig. 71

Fig. 72

Fig. 73

Fig. 74

Fig. 75

Fig. 76

Fig. 67

Deconstrucció La proposta de reconstruir el camp de concentració mitjançant malles metàl·liques representaven les gàvies que havien servit de gàvies a les víctimes gitanes de la Segona Guerra Mundial, fent evident l’absència del camp que Fig.68

s’hi trobava i evocant el sentiment d’angoixa, però a la vegada de llibertat al tenir la visió més enllà de les parets dels espais.

Materialitat Tant els murs del recorregut com els murs del perímetre del camp reconstruït, es materialitzen amb formigó, que dóna al visitant una visió de pes i crea un ambient fred i solemne. Es combina amb les reixes metàl·liques de les edificacions reconstruïdes, un material de característiques oposades al formigó, lleuger i disposat com a gelosia crea una membrana permeable a la visió i la llum.

Fig.69

Il·luminació Al llarg del recorregut soterrat trobem diverses entrades de llum zenital, que contraresten la sensació d’angoixa dels llargs passadissos de murs opacs. Les sales laterals, on es proposa el nou museu de la comunitat gitana de Txequia, també utilitzen aquesta llum mitjançant lucernaris que il·luminen la sala per la bona comprensió del que s’hi explica en elles.

Fig. 70

62

Fig. 67. Esquema recorregut interior, Memorial Lety Fig. 68. Esquema deconstrucció del camp de concentració, Memorial Lety Fig. 69. Esquema ús de material, formigó, Memorial Lety Fig. 70. Esquema il·luminació de passadís i sales annexes, Memorial Lety Fig. 71. Vista interior del passadís central, Memorial Lety Fig. 72. Vista exterior de la deconstrucció del camp, Memorial Lety Fig. 73. Vista des de la plaça central soterrada, Memorial Lety Fig. 74. Accés al Memorial Lety Fig. 75. Vista interior del cam deconstruït des de les escales centrals.

Fig. 76. Vista exterior de la deconstrucció del camp, Memorial Lety

63

Memorials

TFG - Anna Rosell

5. BIBLIOGRAFIA

Format APA

Llibres -

Dickinson, G., Blair, C., & Ott, B. L. (2010). “Places of públic memory: The rhetoric of museums and memo-

-

Schindel, E. (2009). “Inscribir el pasado en el presente: memoria y espacio urbano. Política y Cultura”,

rials”. The University of Alabama Press.

(31), 65-87.[data de Consulta 3 de Marzo de 2021]. ISSN: 0188-7742. Disponible a: https://www.redalyc.org/

articulo.oa?id=267/26711982005 -

Pindado, E. V. (2017). infolio | adolf loos | arquitectura, 1910. Infolio. http://www.infolio.es/articulos/loos/

loos08.htm

-

Momoitio, I. (2019). “Arte, memoria y espacio público” [Libro electrónico]. Museo de la Paz de Guernika.

https://doi.org/10.5209/aris.63557 - “Forma y memoria”. DPA 18 , Edicions UPC, Barcelona, 2002. Articles de: Espuelas F., Falconi L., Llecha J.,

Martí M., Muntañola J, Martínez Santa-María L., Portela C., Puente C., Ravetllat P.J., Ros J., Rossi A., Valor J.,

-

Montaño, E. A. (2008). “Lugar de memoria: ¿un concepto para el análisis de las luchas memoriales?” | Cua-

Vitale D. y Zuaznabar G.

dernos del Claeh. http://www.claeh.edu.uy/publicaciones/index.php/cclaeh/article/view/19

-

Ricoeur. “La memoria, la historia, el olvido”. Mèxic(2000) Traducció d’Agustí Neira,(2004)

- “La construcción social de la memoria en el espacio: una aproximación sociológica” | Kuri Pineda | Penínsu-

Artícles i publicacions

la. (s. f.). Revista Península. Recuperado 7 de marzo de 2021, de http://www.revistas.unam.mx/index.php/pe

ninsula/article/view/58261

Altres -

Pérez Naya, A. M. (2011). “La muerte silenciada: Arquitectura funeraria contemporánea”. Actas de Arquitec-

tura Religiosa Contemporánea, 2(2), 99-107. https://doi.org/10.17979/aarc.2011.2.2.5060

-

Pérez Naya, A. M. (2012). “Metáforas ocultas en los espacions de la muerte actuales”. Boletín Académico.

Revista de investigación y arquitectura contemporánea, 2013, 3: 29-36. ISSN: 2173-6723

-

Berlin Memorial to the Murdered Jews of Europe 2005 — EISENMAN ARCHITECTS. (2005). Eisenman Archit

ects. https://eisenmanarchitects.com/Berlin-Memorial-to-the-Murdered-Jews-of-Europe-2005 [data d’accés:

07.03.2021] -

Handel Architects. (2020, 31 agosto). National September 11 Memorial. https://handelarchitects.com/project/

-

Dos, E. (2011), “Remembering 9/11: Memorials and Cultural Memory”, 2011, OAH Magazine of History, Vol.

25, No. 3, pp. 27– 30 doi: 10.1093/oahmag/oar018

-

Trachana, A. i Serbanoiu, I.G. (2020). “Violencia, memoria y arquitectura. Las formas de

objetivación de la memoria de los acontecimientos violentos del último siglo en el espacio”. “Arte, individuo

y sociedad”, v. 32 (n. 3); pp. 603-624. ISSN 1131-5598. https://doi.org/10.5209/aris.63557.

-

11M — estudiosic. (2010). Estudio SIC. https://estudiosic.es/11M [data d’accés: 07.03.2021]

-

Azulay Tapiero, M. (2018). “Arquitectura, dispositivo de experiencia memorial”. En CIAB 8. VIII Congreso

-

Memorial A Las Víctimas De La Violencia En México - Landscape. (2016). COAC. http://www.arquitectes.cat/i

Internacional de arquitectura blanca. Editorial Universitat Politècnica de València. 278-291. https://doi.

frames/paisatge/fitxa/9620 [data d’accés: 07.03.2021]

-

Memorial a las Víctimas de la Violencia en México, México DF, 2012. Gaeta Springall Arquitectos. (2012).

Gaeta Springall. https://www.gaeta-springall.com/proyecto1.php?id=39# [data d’accés: 07.03.2021]

national-september-11-memorial?pagi=public [data d’accés: 07.03.2021] -

Arquitectura. (s. f.). www.yadvashem.org. Recuperado 7 de marzo de 2021, de https://www.yadvashem.org/

es/museum/holocaust-history-museum/architecture.html [data d’accés: 07.03.2021]

org/10.4995/CIAB8.2018.7604

64

65

Memorials

TFG - Anna Rosell

6.

Totes les fonts de les imatges utilitzades han estat visitades el febrer de 2021 2.1. p. 12-25 Fig. 01. Pintura, Àngel de la mort i el rei d’Israel, Evelyn de Morgan, 1890 Font: https://www.isliada.org/ilustracion/angel-de-la-muerte/ Fig. 02. Imatge actual del menhir d’ Arlobi, Espanya, editada Font: https://www.guiarepsol.com/es/fichas/monumento/menhir-de-arlobi-20630/ Fig. 03. Imatge actual del dólmen de Poulnabrone, Irlanda, editada Font: https://www.ancient.eu/Poulnabrone/ Fig. 04. Imatge actual del crómlech de Stonehenge, Regne Unit, editada

Font: article: “Descubren origen de los constructores de Stonehenge”, https://www.milenio.com/ Fig. 05. Dibuix propi. Planta del crómlech de Stonehenge, Regne Unit Fig. 06. Estimació de l’imatge de la piràmide de Keobs 400 a.C., editada

Font: Article: “Así se veria la gran pirámide de Guizeh”, https://historia.nationalgeographic.com/ Fig. 07. Imatge actual de la piràmide de Keobs, Guiza, Egipte., edició propia Font: https://www.bioguia.com/ Fig. 08. Imatge de Bisj, museu de les cultures del món, Barcelona Fig. 09. Esquema propi. Evolució de les piramides Fig. 10. Dibuix propi. Planta de les piràmides de Guiza.

Fig. 11. Il·lustració John Roddam Spencer Stanhope, Psique i Corente, barquer de l’inframon Font: https://www.meisterdrucke.es/ Fig. 12. Imatge de l’estat actual de Kerameicos, Atenes, Grècia Font: https://escribecuandollegues.com/kerameikos/ Fig. 13. Collage de diferents esteles de l’Antiga Grècia.

Font: http://tanatosgraecae.blogspot.com/2015/11/estelas-femeninas.html Fig. 14. Dibuix propi. Planta de Kerameikos Fig. 15. Representació de la necropolis a la via Appia, Roma Font:https://www.alamy.es/foto-la-appian-way-o-la-via-appia-cerca-de-la-antigua-roma-la-reconstruc cion-176456542.html Fig. 16. Imatge de l’estat actual de Isola Sacra, necrópolis romana.

Font: https://www.viaaureliaonline.it/ Fig. 17. Collage esteles funeràries romanes.

Font: https://sessalinesroma.com/el-mon-dels-morts/ Fig. 18. Dibuix propi. Planta de Isola Sacra.

Fig. 19. Vista del bosc de pins del cementiri de Woodland, Estocolm

Font: https://es.wikiarquitectura.com/edificio/cementerio-del-bosque/ - Mertxe Iturrioz Fig. 20. Entrada cementiri de Woodland, Estocolm

Font: https://es.wikiarquitectura.com/edificio/cementerio-del-bosque/ - Peter Guthrie Fig. 21. Esquema propi. Secció esquemàtica del cementiri del Bosc, Estocolm Fig. 22. Dibuix propi. Planta del cementiri del Bosc, Estocolm 66

DOCUMENTACIÓ GRÀFICA

Fig. 23. Imatge de la maqueta del concurs pel cementiri de Lygnby d’Alvar Aalto i Jean-Jacques Baurèl

Font: Article: “La muerte silenciada - Antonia María Pérez Naya” Fig. 24. Imatge del cementiri de Fisterra, César Portela

Font: Article: “El Concello de Fisterra retoma la obra del cementerio de Portela” - Jorge Parri © Fig. 25. Planta concurs del cementiri de San Cataldo, Aldo Rossi Font: https://juaserl1.blogs.upv.es/2013/06/14/cementerio-de-san-cataldo-en-modena-italia-1971-84/ Fig. 26. Imatge interior del cementiri d’Igualada Font: https://barcelonasecreta.com/cementerio-igualada/ - Arquitasa_ Fig. 27. Imatge exterior del cementiri d’Igualada Font: https://barcelonasecreta.com/cementerio-igualada/ - Arquitasa_ Fig. 28. Esquema propi. Secció equemática cementiri d’Igualada, e. 1/500 Fig. 29. Dibuix propi. Planta del cementiri d’Igualada 2.2. p. 26-29 Fig. 30. Portada del llibre “Places of public memory - Greg Dickinson, Carole Blair, Brian L. Ott.” Fig. 31. Imatge del monument de l’arc de triomf de Barcelona Font: https://www.shbarcelona.com/blog/en/arc-de-triomf/ Fig. 32. Imatge del Memorial a les Victimes del racisme a Estats Units

Font:https://massdesigngroup.org/work/design/national-memorial-peace-and-justice - Equal Justice Initiative © Fig. 33. Esquema propi, comparació entre memorials i monuments històrics 3. p. 30-51 Fig. 34. Esquema propi de les figures dels casos d’estudi.

Fig. 35. Vista aèrea, emplaçament del Memorial Yad-Vashem, Israel Font: https://www.archilovers.com/projects/214700/ - Tim Hursl © Fig. 36. Dibuix propi, planta del Memorial Yad Vashem Fig. 37. Imatge exterior del lucernari del Memorial Yad-Vashem Font: https://www.archilovers.com/projects/214700/ - Tim Hursl © Fig. 38. Image del passadís i les esquerdes del Memorial Yad-Vashem Font: https://www.archilovers.com/projects/214700/ - Tim Hursl © Fig. 39. Sala dels testimonis de les víctimes de l’Holocaust Font: https://www.archilovers.com/projects/214700/ - Tim Hursl © Fig. 40. Dibuix propi, esquema axo. d’estratègies, Memorial Yad Vashem Fig. 41. Vista aèrea, emplaçament del Monument de l’Holocaust, Berlin.

Font: https://www.dezeen.com/2016/12/07/berlin-holocaust-memorial-wouldnt-be-built-today-says-peter-eisenman/ Fig. 42. Dibuix propi, planta Monument de l’Holocaust.

Fig. 43. Vista aèrea de les onades que formes els blocs del monument.

Font: https://eisenmanarchitects.com/Berlin-Memorial-to-the-Murdered-Jews-of-Europe-2005 Fig. 44. Vista dels passadissos estrets de Monument de l’Holocaust.

Font: https://eisenmanarchitects.com/Berlin-Memorial-to-the-Murdered-Jews-of-Europe-2005 67

Memorials

TFG - Anna Rosell

Fig. 45. Vista dels blocs, imatge de la confusió que poden arribar a causar.

Font: https://eisenmanarchitects.com/Berlin-Memorial-to-the-Murdered-Jews-of-Europe-2005 Fig. 46. Dibuix propi, esquema axo. d’estratègies, Monument de l’Holocaust Fig. 47. Vista aèrea, emplaçament del Memorial 09.11, Estats Units Font: https://www.ecured.cu/%E2%80%9CNational_September_11_Memorial_%26_Museum%E2%80%9D Fig. 48. Dibuix propi, planta Memorial 09.11 Fig. 49. Vista de les fonts commemoratives del Memorial del 09.11

Font: Yagil Henkin/Alamy Fig. 50. Vista de la sortide d’aigua de les fonts en detall del Memorial 09.11 Font: https://es.wikiarquitectura.com/edificio/fuentes-conmemorativas-del-world-trade-center/ Fig. 51. Dibuix propi, esquema axo. d’estratègies, Memorial 09.11 Fig. 52. Vista aèrea, emplaçament del Memorial del 11M, Madrid.

Font: https://www.larazon.es/madrid/20200310/ysgrsvgekfarpdcmszs4ao5foi.html - Miguel Berrocal© Fig. 53. Dibuix propi, secció del Memorial del 11M Fig. 54. Estudi lumínic al llarg del dia del Memorial 11M

Font: Esbós del monumento fet per l’estudio de arquitectura Equipo FAM. Fig. 55. Dibuix propi, esquema axo. d’estratègies, Memorial del 11M Fig. 56. Vista aèrea, vista interior del Memorial a les Víctimes de Violència de Mèxic.

Font: https://pereznieto.com/project/memorial-a-las-victimas-de-la-violencia-en-mexico/ - Perez Nieto, S. © Fig. 57. Dibuix propi, planta planta del Memorial a les Víctimes de Violència a Mèxic.

Fig. 58. Reflexe dels murs metàl·lics en l’aigua.

Font: https://pereznieto.com/project/memorial-a-las-victimas-de-la-violencia-en-mexico/ - Perez Nieto, S. © Fig. 59. Vista del bosc de murs inserit en el bosc d’arbres existent.

Font: https://pereznieto.com/project/memorial-a-las-victimas-de-la-violencia-en-mexico/ - Perez Nieto, S. © Fig. 60. Obra de Lucio Fontana, “Concetto Spaziale”, 1966-68

Font: https://www.hisour.com/es/lucio-fontana-15749/ Fig. 61. Dibuix propi, esquema axo. d’estratègies, Monument de l’Holocaust 4. p. 52-55 Fig. 62. Obra “La persistència de la memòria”, de Salvador Dalí, 1931

Font: https://historia-arte.com/obras/la-persistencia-de-la-memoria - Emilia Bolaño © Fig. 63. Collage de memorials. 1. Memorial de la 1a Guerra Mundial, França. 2. Memorial als Veterans de la Guerra del

Vietnam, Washington D.C. 3. Memorial efímer per a les víctimes de la pandèmia, Nova York. 4. Memorial de l’Holo-

caust jueu, Bolonia. 5. Concrete Memorial, China

Font: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/tag/monumentos-y-memoriales 5. p. 56-61 Fig. 64. Dibuix propi, axonometria explotada del Memorial Lety Fig. 65. Dibuix propi, axonometria explotada del Memorial Lety Fig. 66. Esquema recorregut interior, Memorial Lety Fig. 67. Esquema deconstrucció del camp de concentració, Memorial Lety Fig. 68. Esquema ús de material, formigó, Memorial Lety Fig. 69. Esquema il·luminació de passadís i sales annexes, Memorial Lety Fig. 70. Vista interior del passadís central, Memorial Lety

Font: Miàs arquitectes S.L Fig. 71. Vista exterior de la deconstrucció del camp, Memorial Lety

Font: Miàs arquitectes S.L Fig. 72. Vista des de la plaça central soterrada, Memorial Lety

Font: Miàs arquitectes S.L Fig. 73. Accés al Memorial Lety

Font: Miàs arquitectes S.L Fig. 74. Vista interior del cam deconstruït des de les escales centrals.

Font: Miàs arquitectes S.L Fig. 75. Vista exterior de la deconstrucció del camp, Memorial Lety

68

69

Memorials

TFG - Anna Rosell

AGRAïMENTS Primerament, m’agradaria agrair al meu tutor, Benjamín Pleguezuelos, pels consells i l’ajuda al llarg del desenvolupament del treball.

També m’agradaria agrair a Pedro Azara i Jordi Badia, professors de l’ETSAB de Teoria i projectes, respectivament per brindar-me aclaracions i punts de vista sobre el treball i resoldre’m dubtes per la ideació d’aquest.

També agrair al despatx barceloní Miàs Arquitectes per haver-me donat l’oportunitat de formà part del desenvolupament del projecte pel concurs del Memorial Lety, tot i no haver sortit guanyadors, i facilitar-me ajuda i documents per la realització del treball.

Finalment, agrair als meus pares per haver-me impulsat i ajudat al llarg de tota la carrera, així com els meus companys, amics i parella pel seu suport durant tots aquests anys.

70

71