Bipolar Heterotopias

ΔΙΠΟΛΙΚΕΣ ΕΤΕΡΟΤΟΠΙΕΣ Το μπουρδέλο, το πλοίο και ο κινηματογράφος ως ετεροτοπίες φυγής και εγκλεισμού

Λιαποπούλου Άννα

ΔΙΠΟΛΙΚΕΣ ΕΤΕΡΟΤΟΠΙΕΣ Το μπουρδέλο, το πλοίο και ο κινηματογράφος ως ετεροτοπίες φυγής και εγκλεισμού

Ερευνητική Εργασία Φοιτήτρια: Λιαποπούλου Άννα Επίβλεψη: Τζιρτζιλάκης Γιώργος Πρόγραμμα Προπτυχιακών Σπουδών Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας Φεβρουάριος 2016

Αφιερωμένο:

Στους γονείς μου Λιαπόπουλο Αργύριο Εξαρχέα Καλλιόπη Στο αγόρι μου Γκέκα Παναγιώτη Στους φίλους μου Δρούγκα Νατάσα Ιγνατάκη Αριάννα Καποδίστρια Νιόβη Καρύδη Μυρτώ Κραμποκούκη Χριστίνα Μαυρομουστάκη Ειρήνη Μυλοπούλου Αριστέα Πάτρα Δήμητρα-Ελένη Νταή Ειρήνη Σαλματζίδου Μαρία Σκαραγκού Ηλιάνα Σπάτα Άλμπα Σπυροπούλου Γιούλη Σταυριανού Δανάη Φαλιάγκα Εβελίνα Χαντέ Ιουλία

Περιεχόμενα Εισαγωγή 1. Ουτοπία, ένα ταξίδι στον κόσμο των ιδεών 2. Ουτοπία στην πράξη, οι έτεροι τόποι του Foucault 3. Διπολικές ετεροτοπίες φυγής και εγκλεισμού, από τις ουτοπίες φυγής στην πράξη 4. Το μπουρδέλο στη σύγχρονη ελληνική κοινωνία

9 10 14

4.1. Η προέλευση της λέξης μπορντέλο 4.2. Ιστορική ανάλυση 4.3. Οι τύποι των οίκων ανοχής. Μία ανάλυση του Η.Πετρόπουλου 4.4. Διπολική ετεροτοπία: η ερωτική φυγή του πελάτη και ο εγκλεισμός της εκδιδόμενης

34 35

5. Το κρουαζιερόπλοιο 5.1. Σύντομη ιστορική ανάλυση 5.2. Ο χώρος του κρουαζιερόπλοιου: μία μικρή κοινωνία 5.3. Η απόλυτη ετεροτοπία φυγής 5.4. Cesare Casarino: το πλοίο-πλανήτης και το πλοίο-θραύσμα 5.5. Διπολική ετεροτοπία: η φυγή του ταξιδιού και ο εγκλεισμός της μονάδας του πλοίου

6. Ο κινηματογράφος 6.1. Η οπτική διαφυγή 6.2. Η πειθαρχία της σιωπής ως στοιχείο απελευθέρωσης 6.3. Οι ενέργειες του θεατή: μια συνθήκη “τελετουργίας” 6.4. Η κινηματογραφική αίθουσα ως χώρος πειθαρχίας και εγκλεισμού 6.5. Μια χωρική καταγραφή: η αίθουσα Frida Liappa του φεστιβάλ κινηματογράφου Θεσσαλονίκης 6.6. Διπολική ετεροτοπία: η οπτική φυγή και ο εγκλεισμός του θεατή

18 33

43 49

61 62 69 78 80 87

89 90 95 97 100 104 108

Συμπεράσματα Λεξικό Οπτικό υλικό Βιβλιογραφία Βιβλία Άρθρα Διαλέξεις Διαδίκτυο

111 114 120 122 122 124 124 125

Εισαγωγή Αντικείμενο της έρευνας αποτελεί η ανάγνωση ορισμένων ετεροτοπιών του Foucault, ως διπολικές ετεροτοπίες φυγής και εγκλεισμού. Μία ανάγνωση που ξεδιπλώνει τη σύνθεση δύο αντιθέτων που αλληλοεξαρτώνται και αλληλοεπηρεάζονται. Από την μια μεριά η διαφυγή, η ηθελημένη δραπέτευση του ανθρώπου από την καθημερινότητα. Από την άλλη ο εγκλεισμός και η εκούσια απομόνωση μακριά από την πεζή πραγματικότητα. Δύο ετερώνυμα στοιχεία που δημιουργούν ένα χώρο διπόλων, όπου ο εγκλεισμός αποτελεί τη δομή της διαφυγής. Για να ξεφύγει κάποιος από τη μίζερη ρουτίνα απομονώνεται, εγκλείεται σε κάτι άλλο έξω από το περιβάλλον του. Μία συνθήκη που προκαλεί σύγχυση και θέτει ερωτήματα. Στην παρούσα ερευνητική εργασία αναλύονται οι έννοιες της ουτοπίας και της ετεροτοπίας. Ερμηνεύονται ορισμένες ετεροτοπίες ως χωροχρονικότητες διπόλων μεταξύ φυγής και εγκλεισμού. Συγκεκριμένα, τρεις ετεροτοπίες όπου συνυπάρχουν αυτά τα αντιθετικά χαρακτηριστικά. Το μπουρδέλο ως χώρος ερωτικής φυγής του πελάτη και εγκλεισμού της εκδιδόμενης (ερωτικό αντικείμενο). Το πλοίο ως ενδοιάμεσος χώρος διαφυγής προς τους τόπους του ταξιδιού και ως ένας εσώκλειστος, ανεξάρτητος χώρος εγκλεισμού, μία αυτόνομη μονάδα-πλανήτης. Ο κινηματογράφος ως χώρος οπτικής φυγής σε αλλοιωμένους, μεταβαλλόμενους πραγματικούς χωροχρόνους ή σε φανταστικούς χωροχρόνους (μέσω της κινούμενης εικόνας) και ως χώρος πειθαρχίας του θεατή (μέσω του πραγματικού χώρου της αίθουσας και των χωροχρονικών περιορισμών της ταινίας). Τρεις ετεροτοπίες που κινούνται μεταξύ διπόλων που αλληλοεπηρεάζονται και αλληλοεξαρτώνται.

9

1.Ουτοπία, ένα ταξίδι στον κόσμο των ιδεών Ο όρος ουτοπία πρωτοεμφανίζεται στο έργο του φιλοσόφου Tόμας Μορ (Thomas More) το 1518, και περιγράφει μία φανταστική κοινωνία σε ένα νησί του Ατλαντικού Ωκεανού που διαθέτει ένα φαινομενικά τέλειο κοινωνικό, πολιτικό και νομικό σύστημα. Πρόκειται για μια λέξη ελληνικής προέλευσης, η οποία παράγεται από το αρνητικό μόριο «ου» και το ουσιαστικό «τόπος», υποδηλώνοντας μια τοποθεσία που δεν υπάρχει πουθενά, μια κοινωνία ανύπαρκτη.1 Με την έννοια αυτή τόσο η Ατλαντίδα του Πλάτωνα όσο και η κομμουνιστική κοινωνία του Καρλ Μαρξ αποτελούν ουτοπίες. Στις αρχές του 20ου αιώνα, ο Λιούις Μάμφορντ διακρίνει δύο είδη ουτοπιών, τις ουτοπίες φυγής και τις ουτοπίες ανασυγκρότησης. Οι ουτοπίες φυγής δεν προσπαθούν να αλλάξουν την πραγματικότητα αλλά να ξεφύγουν, να περιπλανηθούν μακριά από αυτήν, σε τόπους μη υπαρκτούς, φανταστικούς. Αντιθέτως οι ουτοπίες ανασυγκρότησης, βασισμένες στην πραγματικότητα προσπαθούν να την αλλάξουν και να δημιουργήσουν μια νέα πραγματικότητα στην οποία τα προβλήματα της προηγούμενης θα έχουν εξαληφθεί. Ο Λιούις Μάμφορντ υποστηρίζει: «Αυτό που κάνει την ανθρώπινη ιστορία τόσο αβέβαιη και συναρπαστική, είναι το ότι ο άνθρωπος ζει σε δύο κόσμους - τον εσωτερικό κόσμο και τον εξωτερικό κόσμο - και ο εσωτερικός κόσμος του ανθρώπινου μυαλού υπέστη μετασχηματισμούς, που αποσυνέθεσαν τα υλικά πράγματα με σχεδόν ραδιενεργό δύναμη και ταχύτητα. Θα ονομάσω αυτό τον εσωτερικό κόσμο είδωλό μας ή κόσμο των ιδεών… Αυτός ο κόσμος των ιδεών εξυπηρετεί πολλούς σκοπούς. Δύο από αυτούς έχουν μεγάλη σημασία όταν ερευνούμε την ουτοπία. Από τη μια μεριά, το ψευδοπεριβάλλον ή είδωλο είναι ένα υποκατάστατο του εξωτερικού κόσμου. είναι κάτι σαν καταφύγιο, στο οποίο σπεύδουμε, όταν οι επαφές μας με τα “σκληρά γεγονότα” παραγίνονται περίπλοκες για να τις συνεχίσουμε ή 1. More Thomas, Ουτοπία, Εκδόσεις Ιάμβλιχος, 1518, σ.11

10

Σκίτσο: Λιαποπούλου Άννα

11

σκληρές για να τις αντιμετωπίσουμε. Από την άλλη μεριά, ίσα ίσα δια μέσου του ειδώλου συναντιώνται, συναρθρώνονται και κοσκινίζονται τα γεγονότα του καθημερινού κόσμου, και στον εξωτερικό κόσμο επαναπροβάλλεται μια καινούργιου είδους πραγματικότητα. Μια από τις λειτουργίες αυτές είναι η φυγή ή αντιστάθμιση. επιδιώκει μιαν άμεση απαλλαγή από τις δυσκολίες ή τις φρουδεύσεις της μοίρας μας. Η άλλη, επιχειρεί να προσφέρει τις προυποθέσεις για την μελλοντική μας απαλλαγή απ’ αυτές. Τις ουτοπίες, που αντιστοιχούν στις δύο αυτές λειτουργίες, θα τις ονομάσω ουτοπίες φυγής και ουτοπίες ανασυγκρότησης. Οι πρώτες, αφήνουν τον εξωτερικό κόσμο ως έχει. οι δεύτερες, επιδιώκουν να τον αλλάξουν, έτσι ώστε οι άνθρωποι να έχουν επαφές μαζί του με τους δικούς του όρους. Στις μεν, κτίζουμε ανέφικτους πύργους στον αέρα. στις δε, συμβουλευόμαστε έναν τοπογράφο, έναν αρχιτέκτονα κι έναν κτίστη και προχωρούμε στην οικοδόμηση του σπιτιού, που καλύπτει τις ουσιώδεις ανάγκες μας. όσο μπορούν να τις ικανοποιήσουν σπίτια καμωμένα με πέτρα και λάσπη.2»

Ο Μάμφορντ υποστηρίζει ότι οι ιδεώδεις κοινοπολιτείες του Τόμας Μορ, του Πλάτωνα και άλλων φιλοσόφων αποτελούν ουτοπίες ανασυγκρότησης διότι προσπαθούν να λύσουν προβλήματα υπαρκτά μέσα από ένα καινούργιο ιδανικό σύστημα που προτείνουν. Αντιθέτως, οι ουτοπίες φυγής αποτελούν ένα είδος σκέψης το οποίο βασίζεται στα συναισθήματα και τις επιθυμίες. Ο καθένας προσπαθεί να ξεφύγει από τα προβλήματα της καθημερινότητας και τη μίζερη ρουτίνα δημιουργώντας και πλάθoντας τη δικιά του προσωπική ουτοπία. Μία ουτοπία που κατοικεί στον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπινου μυαλού και δεν σχετίζεται με την πραγματικότητα.

2. Λιούις Μάμφορντ, Η ιστορία των Ουτοπιών, Εκδόσεις Νησίδες, 1922, σ.19-20

12

Σκίτσο: Λιαποπούλου Άννα

13

2. Ουτοπία στην πράξη, οι έτεροι τόποι του Foucault Ο άνθρωπος κατοικεί τόσο στον εξωτερικό, πραγματικό χώρο όσο και στον εσωτερικό, υποκειμενικό κόσμο του μυαλού. Ο Μισέλ Φουκώ, τον Μάρτιο του 1967, αναφερόμενος στους δύο αυτούς κόσμους, δίνει μια διάλεξη στη λέσχη αρχιτεκτονικών μελετών στην Τυνησία με τίτλο Περί Αλλοτινών Χώρων. Εστιάζει στον εξωτερικό χώρο, στο χώρο μέσα στον οποίο ζούμε, τον οποίο περιγράφει ως ένα σύνολο από σχέσεις που προσδιορίζουν χώρους απαράβατους και σε καμία περίπτωση υπερκείμενους μεταξύ τους. «Εντούτοις, αυτό που με ενδιαφέρει, ανάμεσα σ’ όλες αυτές τις χωροθεσίες, είναι ορισμένες εξ’ αυτών που έχουν την παράξενη ιδιότητα να σχετίζονται με όλες τις άλλες χωροθεσίες, αλλά με τέτοιο τρόπο ώστε να αναστέλλουν, να εξουδετερώνουν ή να αντιστρέφουν το σύνολο σχέσεων που περιγράφονται, αντικατοπτρίζονται ή αντανακλώνται μέσα από αυτές.3»

Διαιρεί λοιπόν αυτούς τους χώρους σε δύο κατηγορίες, τις ουτοπίες και τις ετεροτοπίες. Οι ουτοπίες, όπως έχει ήδη αναφερθεί, είναι μη πραγματικοί τόποι. Υπάρχουν όμως και τόποι πραγματικοί που φέρουν αντιθέσεις, χώροι που είναι τελείως διαφορετικοί από όλους τους άλλους που βρίσκονται γύρω τους. Χώροι που ξεφεύγουν από το κανονικό και προσεγγίζουν το άλλο, το έτερο. Είναι ουτοπίες που έχουν γίνει πράξη. Αυτούς τους χώρους τους ονομάζει ετεροτοπίες. Με σκοπό να μελετήσει και να αναλύσει τις ετεροτοπίες δημιουργεί ένα είδος συστηματικής περιγραφής, την ετεροτοπολογία. Η ανάλυσή του βασίζεται στις εξής έξι αρχές: Πρώτη αρχή «Κατά πάσα πιθανότητα δεν υπάρχει ούτε ένας πολιτισμός στον κόσμο που να μην συγκροτεί ετεροτοπίες.4» 3. Foucault Μ., Ετεροτοπίες και άλλα κείμενα, Εκδόσεις Πλέθρον, 2012, σ.25

14

Αρχικά, κατηγοριοποιεί τις ετεροτοπίες σε δύο μεγάλες κατηγορίες, στις ετεροτοπίες κρίσης και στις ετεροτοπίες απόκλισης. Αναφέρεται στις πρωτόγονες κοινωνίες και αφορά τόπους προνομιούχους, ιερούς, απαγορευμένους, φυλαγμένους για άτομα που βρίσκονται σε κατάσταση κρίσης όπως οι έφηβοι, οι γυναίκες κατά τη διάρκεια της έμμηνου ρήσης ή της εγκυμοσύνης, οι ηλικιωμένοι, κ.λ.π. Η δεύτερη αναφέρεται στις σύγχρονες κοινωνίες και αφορά χώρους ειδικά σχεδιασμένους για άτομα με αποκλίνουσα συμπεριφορά, όπως τα αναρρωτήρια, οι ψυχιατρικές κλινικές, οι φυλακές και οι οίκοι ευγηρίας. Δεύτερη αρχή «Κατά τη διάρκεια της ιστορίας της, μια κοινωνία μπορεί να θέσει σε λειτουργία με τρόπο πολύ διαφορετικό μια ετεροτοπία που υπάρχει και που δεν έπαψε να υπάρχει.5»

Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το νεκροταφείο, το οποίο έχει λάβει μια τελείως διαφορετική μορφή στη σύγχρονη κοινωνία. Μέχρι τα τέλη του 18ου αιώνα, βρισκόταν στο κέντρο της πόλης δίπλα στην εκκλησία και η ταφή ήταν κυρίως ομαδική. Η πίστη στην ανάσταση των νεκρών και η αθανασία της ψυχής δεν απέδιδε την ίδια σημασία στις σορούς των νεκρών, ενώ αργότερα σε μία εποχή όπου η πίστη κλονίστηκε η σορός αποτέλεσε το μοναδικό σημαντικό ίχνος της ανθρώπινης ύπαρξης. Συνεπώς, από τις αρχές του 19ου αιώνα η εξατομίκευση του θανάτου οδήγησε στη δημιουργία ατομικών τάφων. Επιπλέον τα νεκροταφεία μετακινήθηκαν προς τα προάστια λόγω της εμμονής του θανάτου ως ασθένεια. Τρίτη αρχή «Η ετεροτοπία έχει την ικανότητα να αντιπαραθέτει σε έναν μόνο πραγματικό τόπο περισσότερους χώρους, περισσότερες χωροθεσίες, οι οποί4. Foucault Μ., Ετεροτοπίες και άλλα κείμενα, Εκδόσεις Πλέθρον, 2012, σ.261 5. Στο ίδιο, σ.263

15

ες είναι μεταξύ τους ασύμβατες.6»

Παραδείγματα αποτελούν το θέατρο, ο κινηματογράφος και ο κήπος. Χώροι οι οποίοι σε έναν πραγματικό τόπο αντιπαραθέτουν πολλούς τόπους. Στη σκηνή του θεάτρου στήνονται κάθε φορά σκηνικά που δημιουργούν μια σειρά από τόπους ξένους μεταξύ τους. Στη δυσδιάστατη οθόνη του κινηματογράφου προβάλλεται ένας τρισδιάστατος χώρος. Στον παραδοσιακό περσικό κήπο όλη η βλάστηση κατανέμεται σε αυτό το χώρο, δημιουργώντας έναν μικρόκοσμο. Τέταρτη αρχή «Οι ετεροτοπίες συνδέονται, ως επί το πλείστον, με χρονικές αποτμήσεις, δηλαδή διανοίγονται προς αυτό που θα μπορούσε να ονομαστεί, για λόγους απλής συμμετρίας, ετεροχρονίες.7»

Η απόλυτη ρήξη του ανθρώπου με τον παραδοσιακό του χρόνο παίζει καθοριστικό ρόλο. Οι ετεροτοπίες του χρόνου που συσσωρεύονται στο άπειρο, όπως τα μουσεία και οι βιβλιοθήκες έχουν μία σχέση συσσώρευσης με το χρόνο. Η θέληση για δημιουργία ενός αρχείου που να περιλαμβάνει όλους τους χρόνους, όλες τις εποχές, όλες τις ιδέες είναι ο βασικός λόγος δημιουργίας αυτών των ετεροτοπιών του 19ου αιώνα. Αντίστροφα, υπάρχουν χρονικές ετεροτοπίες που συνδέονται αντίθετα με το χρόνο, στην πιο εφήμερη εκδοχή του, όπως η γιορτή, τα πανηγύρια, τα χωριά των διακοπών. Η απόλαυση της στιγμής σε μια πανηγυρική ατμόσφαιρα δημιουργεί μια διαφορετική, μια άλλη σχέση με το χρόνο. Πέμπτη αρχή «Οι ετεροτοπίες προυποθέτουν πάντα ένα σύστημα διάνοιξης και περίκλεισης που τις απομονώνει και συγχρόνως τις καθιστά διαπερατές.8» 6. Foucault Μ., Ετεροτοπίες και άλλα κείμενα, Εκδόσεις Πλέθρον, 2012, σ.264 7. Στο ίδιο, σ.265 8. Στο ίδιο, σ.267

16

Υπάρχουν πολλά διαφορετικά συστήματα διάνοιξης και περίκλεισης. Στην περίπτωση της φυλακής και του στρατώνα βρίσκεσαι εκεί εξαναγκαστικά, εγκλωβισμένος μέσα σε έναν χώρο από τον οποίο δεν μπορείς να αποχωρήσεις χωρίς άδεια. Μπαίνεις και μένεις μέχρι το χρονικό διάστημα που σου επιβάλλεται. Σε άλλες ετεροτοπίες για να εισέλθεις περνάς από κάποιες ιεροτελεστίες, τελετουργίες. Στα χαμάμ των μουσουλμάνων για λόγους θρησκευτικής κάθαρσης και εν μέρει λόγω ζητήματος υγιεινής και στις σκανδιναβικές σάουνες για λόγους καθαρά υγιεινής. Αντίθετα, υπάρχουν και ετεροτοπίες όπου η είσοδος φαίνεται να είναι ελεύθερη, αλλά στην πραγματικότητα κρύβει παράξενους αποκλεισμούς. Ένα τέτοιο παράδειγμα είναι τα αμερικανικά μοτέλ, όπου μπορεί η πρόσβαση να είναι ελεύθερη για παράνομες ερωτικές συνευρέσεις, αλλά στην πραγματικότητα πρόκειται για χώρους απολύτως προστατευμένους, καλυμμένους, απομονωμένους και μη κοινωνικά αποδεκτούς. Έκτη αρχή «Τέλος, το τελευταίο χαρακτηριστικό των ετεροτοπιών είναι ότι έχουν, σε σχέση με τον υπόλοιπο χώρο, κάποια λειτουργία.9»

Υπάρχουν δύο αντίθετες κατηγορίες ετεροτοπιών που διαθέτουν μια λειτουργία σε σχέση με τον υπόλοιπο χώρο. Οι ετεροτοπίες ψευδαίσθησης καταγγέλουν κάθε πραγματικό χώρο ως απατηλό. Χαρακτηριστικό παράδειγμα εδώ είναι οι οίκοι ανοχής. Αντίθετα, οι ετεροτοπίες αντιστάθμισης, όπως οι αποικίες, δημιουργούν έναν άλλο χώρο, ένα χώρο τέλειο, ιδανικό, συγκροτημένο και σχολαστικό, ο οποίος φανερώνει τον πραγματικό υπόλοιπο χώρο ως αποδιοργανωμένο, πρόχειρο και άσχημα διευθετημένο.

9. Foucault Μ., Ετεροτοπίες και άλλα κείμενα, Εκδόσεις Πλέθρον, 2012, σ.268

17

3. Διπολικές ετεροτοπίες φυγής και εγκλεισμού, από τις ουτοπίες φυγής στην πράξη Η συνήθεια της καθημερινής, μηχανικής και τυποποιημένης επανάληψης των ίδιων δραστηριοτήτων και η δυσάρεστη έλλειψη εναλλαγής, πρωτοτυπίας, δημιουργικότητας δημιουργούν τάσεις φυγής. Η επιθυμία του ανθρώπου να αποδράσει από την ρουτίνα, την καθημερινότητα και την τυποποιημένη ζωή αποτελεί συνθήκη ελευθερίας και αναζήτησης. Αυτή η συνθήκη φυγής εκφράζεται είτε ως μία φαντασίωση δραπέτευσης του ανθρώπινου μυαλού (εσωτερικός κόσμος) είτε ως μία πράξη δραπέτευσης σε πραγματικό χώρο (εξωτερικός κόσμος). Στην πρώτη περίπτωση, αυτό το ξεγλίστρημα από τη μίζερη πραγματικότητα σε άγνωστους, ανύπαρκτους, φανταστικούς χωροχρόνους ανήκει στον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπινου μυαλού. Ο άνθρωπος ταξιδεύει στη μακρινή ουτοπία. Δημιουργεί τις δικές του ουτοπίες φυγής και βιώνει την ελευθερία της περιπλάνησης και του ταξιδιού. Οι ουτοπίες φυγής είναι ένας τρόπος για να ξεγλιστρήσει από την πραγματικότητα, να ταξιδέψει προς το άγνωστο, να φανταστεί μια άλλη ζωή. Είναι τόποι μη πραγματικοί, που ανήκουν στον εσωτερικό κόσμο. Αυτή η επιθυμία για φυγή δημιουργεί συναισθήματα έλξης προς το διαφορετικό, το ανοίκειο, το άγνωστο. Συνδέεται πολλές φορές άμεσα ή έμμεσα με το αντιδραστικό. Σύμφωνα με τον Λιούις Μάμφορντ, η φυγή δεν σημαίνει πάντοτε φυσική δραπέτευση. Χρησιμοποιεί λοιπόν δύο παραδείγματα ουτοπιών φυγής που φανερώνουν την φανταστική έννοια της φυγής-δραπέτευσης: «Ας χρησιμοποιήσουμε το παράδειγμα του Δρ. Τζον Ντιούι και ας υποθέσουμε ότι έναν άνθρωπο του αρνούνται την συναναστροφή με τους φίλους του, που βρίσκονται μακριά. Η μια αντίδραση είναι να φαντάζεται ότι συναντά τους φίλους του και με τη φαντασία του να πλάθει ένα ολόκληρο τελετουργικό ανταμώματος, εύστοχων απαντήσεων και συζήτησης. Η άλλη αντίδραση, όπως λέει ο Δρ. Ντιούι, είναι να δει τι πρου-

18

ποθέσεις πρέπει να καλύψει για να δέσει τις μακρινές φιλίες του και τότε επινοεί το τηλέφωνο.10» «Ανάμεσα στις κλαγγές των μηχανημάτων ενός εργοστασίου χάρτου έπεσα πάνω στη φωτογραφία μιας ηθοποιού του κινηματογράφου, που ήταν κολλημένη σ’ ένα ακίνητο μέρος του μηχανήματος. και δεν δυσκολεύτηκα να ανασυγκροτήσω την ιδιωτικήν ουτοπία του ανθρώπου που φρόντιζε τους μοχλούς, ή ν’ αναπλάσω με την φαντασία μου τον κόσμο στον οποίο είχε δραπετεύσει από τους βρυχηθμούς, τους κραδασμούς και την βρωμιά των μηχανών ολόγυρά του. Ποιος, από την χαραυγή της εφηβείας του και μετά, δεν είχε αυτή την ουτοπία – τον πόθο ν’ αγαπήσει και ν’ αγαπηθεί από, μιαν ωραία γυναίκα;11»

Ένα άλλο παράδειγμα, αποτελούν οι Αόρατες Πόλεις του Ίταλο Καλβίνο. O Μάρκο Πόλο, γνωστός βενετός έμπορος του 13ου αιώνα, περιγράφει στον Κουμπλάι Χαν, τον αυτοκράτορα των Μογγόλων, τα ταξίδια του. Τον ταξιδεύει σε πόλεις εξωπραγματικές, φανταστικές, μη πραγματικές, σε πόλεις χωρίς όνομα. Έτσι, ο Κουμπλάι Χαν βρίσκει τρόπους διαφυγής από την καθημερινότητά, την ανιαρή και βαρετή ζωή του, ζητώντας συνέχεια από τον Μάρκο Πόλο να τον ταξιδέψει με τις ιστορίες του σε τόπους μακρινούς, άγνωστους έξω από τη ρουτίνα και την καθημερινότητά. Όμως πέρα από την φανταστική έννοια της φυγής-δραπέτευσης που παραμένει στον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπινου μυαλού, το συναίσθημα της φυγής μπορεί να εξωτερικευτεί στον πραγματικό-εξωτερικό κόσμο και να δημιουργήσει μία φυσική δραπέτευση. Αυτή η εξωτερίκευση και η δράση σε πραγματικό χωροχρόνο αποτελεί μία ουτοπία φυγής στην πράξη, δηλαδή μία ετεροτοπία φυγής. Οι φανταστικοί τόποι των παραμυθιών στους οποίους φαντάζεται πως περιπλανιέται και ταξιδεύει ένα μικρό κορίτσι, αποτελούν ουτοπίες φυγής. Στην πράξη, ως ετεροτοπία φυγής μπορεί 10. Λιούις Μάμφορντ, Η ιστορία των Ουτοπιών, Εκδόσεις Νησίδες, 1922, σ.21 11. Στο ίδιο, σ.22

19

[1] Καλλιτέχνης: Rene Magritte, 1959

[2] Miyo Yoshida, Αναπαράσταση μίας αόρατης πόλης του Italo Calvino

20

να θεωρηθεί το θέατρο. Μια ετεροτοπία στην οποία το παιδί παίρνει τη θέση του ήρωα του παραμυθιού και τον υποδύεται μέσα σ’ έναν πραγματικό χώρο, τον χώρο της σκηνής που μετατρέπεται σε χώρο του παραμυθιού. Το παιδί ξεφεύγει από τα προκαθορισμένα όρια της πραγματικότητας και γίνεται μέρος ενός φανταστικού κόσμου σε πραγματικό χωροχρόνο. Το ίδιο συμβαίνει και με τον κινηματογράφο όπου ο θεατής συμμετέχει έμμεσα στη δράση και χάνεται στον κόσμο της κινούμενης εικόνας. Λιούις Μάμφορντ: «Αφήνουν τα άχαρα γραφεία τους και τα βλοσηρά εργοστάσιά τους και κάθε βράδυ χύνονται στους κινηματογράφους για να ζήσουν για λίγο σε μια χώρα, που την κατοικούν ωραίες, ερωτύλες γυναίκες και τρυφεροί, λάγνοι άντρες.12»

Ο κινηματογράφος αποτελεί έναν τόπο δραπέτευσης του ανθρώπου από τον πραγματικό χώρο των άχαρων γραφείων και των βλοσυρών εργοστασίων. Είναι ο τόπος φυγής του ταλαιπωρημένου εργαζόμενου, ένας τόπος ελευθερίας και επιθυμητού εγκλεισμού στον κόσμο της ηδονής και της απόλαυσης. Έτσι λοιπόν, αυτή η χώρα με τις ερωτίλες γυναίκες αποτελεί την ετεροτοπία φυγής του. Μια φυγή που πραγματοποιείται μέσω της κινούμενης εικόνας στον μεταβλητό πραγματικό ή φανταστικό χωροχρόνο. Υπαρκτή και όχι μη πραγματική, όπως συμβαίνει στις ουτοπίες φυγής. Ο χώρος της κινούμενης εικόνας υπάρχει, δεν βρίσκεται στη φαντασία του ανθρώπινου μυαλού. Έτσι, ο άνθρωπος νιώθει ότι κατοικεί σε αυτόν τον Άλλο χωροχρόνο. Οι ετεροτοπίες φυγής μπορούν να αποτελέσουν μια κατηγορία ετεροτοπιών. Ο Φουκώ αναλύει τις ετεροτοπίες κρίσης (τόποι προνομιούχοι, ιεροί, απαγορευμένοι), τις ετεροτοπίες απόκλισης (αναρρωτήρια, ψυχιατρικές κλινικές, φυλακές, οίκοι ευγηρίας), τις χρονικές ετεροτοπίες (μουσεία, βιβλιοθήκες, πανηγύρια, χωριά 12.Λιούις Μάμφορντ, Η ιστορία των Ουτοπιών, Εκδόσεις Νησίδες, 1922, σ.22

21

ουτοπίες φυγής εσωτερικός κόσμος ανθρ.μυαλού φανταστικό

ετεροτοπίες φυγής εξωτερικός κόσμος πραγματικό

22

των διακοπών, γιορτές), τις ετεροτοπίες ψευδαίσθησης (οίκοι ανοχής), τις ετεροτοπίες αντιστάθμισης (οίκοι ανοχής, αποικίες). Αναφέρει και άλλες όπως, τον κινηματογράφο, το θέατρο, τον κήπο, το νεκροταφείο που υπακούουν στις αρχές του, χωρίς όμως να τις κατηγοριοποιεί. Μ’ αυτόν τον τρόπο δίνεται η δυνατότητα κατηγοριοποίησης των ετεροτοπιών που φέρουν κοινά χαρακτηριστικά. Τόπων του έτερου, του Άλλου, του διαφορετικού, που ανταποκρίνονται στις αντιφάσεις των δομών της κοινωνικής πραγματικότητας και έχουν μια κοινή συνιστώσα. Αρχικά, για την μελέτη των ετεροτοπιών φυγής είναι σημαντικός ο προσδιορισμός της έννοιας της φυγής: «φυγή (η) 1. η εσπευσμένη ή λαθραία απομάκρυνση από κάπου: προσπάθησε να διασωθεί δια της ~ ΣΥΝ. φευγιό, φευγάλα, αναχώρηση 2. η άτακτη υποχώρηση στο πεδίο της μάχης κυρ. σε φράσεις όπως: έτρεψαν τον εχθρό σε άτακτη ~ 3. (μτφ.) το να ξεφεύγει κανείς από κάτι δυσάρεστο: η μουσική είναι γι’ αυτόν μια ~ απ’την πεζή πραγματικότητα//τάσεις φυγής 4.ΜΟΥΣ.η φούγκα [ΕΤΥΜ. αρχ. < φύξ, φυγός, «φυγάς» (όπως απαντά σε σύνθ., λ.χ. πρόσ-φυξ) < θ. φυγ-, μηδενισμ. βαθμ. τού ρ. φεύγω (βλ.λ.)]13»

Στις ετεροτοπίες φυγής, η λέξη φυγή χρησιμοποιείται κυρίως μεταφορικά. Σχετίζεται με την απομάκρυνση του ανθρώπου από δυσάρεστες συνθήκες και την προσπάθεια διαφυγής του ώστε να περιπλανηθεί μακριά από αυτές. Ένα χαρακτηριστικό που μπορεί να οριστεί ως αρχή των ετεροτοπιών φυγής είναι η “εθελοντική”, “οικειοθελής”, “εκούσια” απομόνωση του ανθρώπου σε μια ετεροχωροχρονική συνθήκη, ανεξάρτητη, απαγκιστρωμένη και ασύνδετη από τη χωροχρονικότητα του περιβάλλοντός του. Είναι μια δράση ηθελημένης απομάκρυνσης του ανθρώπου σε αυτό 13. Γ.Μπαμπινιώτη, Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας, Κέντρο Λεξικολογίας, Αθήνα, 1998, σ.1932

23

φυγή ελευθερία μανία

εγκλεισμός φυλάκιση κατάθλιψη

24

τον έτερο τόπο και όχι μια δράση υποχρεωτικού και εξαναγκαστικου αποκλεισμού. Το επίθετο της αρχαίας ελληνικής γλώσσας που μπορεί να χαρακτηρίσει το υποκείμενο αυτής της εθελοντικής απομόνωσης είναι ο “εκών”, αυτός που ενεργεί με τη θέλησή του, πρόθυμα, με ευχαρίστηση, είναι αυτός που κάνει κάτι σκόπιμα, επίτηδες. Αντίθετα ετεροτοπίες όπως η φυλακή αφορούν το ανθρώπινο ον που είναι “ακών”, αυτός δηλαδή που πράττει ή παθαίνει κάτι παρά τη θέλησή του, αναγκαστικά. Ο εκών με σκοπό να ξεφύγει από την μίζερη ρουτίνα απομονώνεται απο το περιβάλλον του. Αυτή η φυγή για να λειτουργήσει έξω από την καθημερινότητα, επιζητά το αντίθετό της, το ετερώνυμό της, τον εγκλεισμό. Μία συνθήκη εγκλεισμού και εκούσιας απομόνωσης μακριά από την πεζή πραγματικότητα. Ακριβώς στη σύλληψη μιας τέτοιας ανάλυσης βρίσκεται η σύνθεση αυτών των δύο αντίθετων: η διαφυγή και ο εγκλεισμός. Πρόκειται για μια ιδιότροπη συνθήκη, μια αντίφαση που προκαλεί. Το δίπολο φυγής-εγκλεισμού, αποτελείται από δύο ετερώνυμα στοιχεία που αλληλοεξαρτώνται, αλληλοεπηρεάζονται, αλληλοσυνδέονται δημιουργώντας μια διαμάχη. Μια διαμάχη δύο αντιτιθέμενων στοιχείων, μία σύγκρουση από την οποία παράγεται ένας χώρος διπόλων. Ένας χώρος δύο μαγνητικών πόλων, όπου ο εγκλεισμός αποτελεί τη δομή της διαφυγής. Το ένα στοιχείο δεν υφίστανται χωρίς την ύπαρξη του άλλου. Χωρίς τον εγκλεισμό δεν υπάρχει φυγή. Προκύπτει λοιπόν, η διπολική ετεροτοπία φυγής και εγκλεισμού. Πρόκειται για χώρους που φέρουν χαρακτηριστικά απομόνωσης αλλά και διαφυγής του ανθρώπου απο την καθημερινότητα. Αυτή η συνθήκη δημιουργεί μια αίσθηση διαταραχής του κανονικού, του φυσιολογικού. Αποτελεί μια συνθήκη ανωμαλίας. Στην ψυχολογία η διπολική διαταραχή (διπολική συναισθηματική διαταραχή, μανιοκατάθλιψη) χαρακτηρίζεται από δύο πόλους, τον πόλο της μανίας και τον πόλο της κατάθλιψης. Τα άτομα με διπολική διαταραχή βιώνουν επεισόδια ανεβασμένης ή ευερέθιστης διάθεσης γνωστά ως μανία εναλλασσόμενα με επεισόδια κατάθλιψης. Αυτά τα επεισόδια μπορεί να προκαλέσουν προβλή25

[3] Ζωγραφιές μικρών παιδιών, Μάθημα Εικαστικών 2013, Victoria Park Grey, Δημοτικό σχολείο Πορτ Ελίζαμπεθ, Ν.Αφρική

26

[4] Happy and Sad Half faces, Jim Dandy

[5] Ο Christian McCarroll (πρώην μαθητής στο California Institute of Arts) αντιμετωπίζει διπολική διαταραχή. Ζωγραφίζει εξπρεσιονιστικά με νερομπογιά και ακρυλικό χρησιμοποιώντας ανθρώπινες φιγούρες ως σύμβολα στην οπτική γλώσσα του.

27

ματα στην ικανότητα του ανθρώπου να λειτουργήσει φυσιολογικά στην καθημερινότητα του. Έτσι και η σύνθεση δύο αντιθέτων στο χωροχρόνο, δημιουργεί μια διαταραχή, η οποία όμως δεν μπορεί να αποφευχθεί. Mια διπολική διαταραχή που χαρακτηρίζει τις διπολικές ετεροτοπίες και τις καθιστά ιδιότροπες. Οι δύο αυτοί πόλοι των ετεροτοπιών έλκονται και απωθούνται. Παραπέμπουν αδιάκοπα ο ένας στον άλλον, ο ένας περικλείεει τον άλλον, ο ένας γλιστρά μέσα στον άλλον, αλλά διαφέρουν πολύ παρά την ένωσή τους. Τρία παραδείγματα, το μπουρδέλο, το πλοίο και ο κινηματογράφος μπορούν να ερμηνευτούν και να προσεγγιστούν ως χώροι που εμπεριέχουν τα παραπάνω χαρακτηριστικά. Δηλαδή ως διπολικές ετεροτοπίες φυγής και εγκλεισμού. Το μπουρδέλο είναι ένα κλειστό σύστημα που έχει τους δικούς του κανόνες και ρυθμούς. Κλειστό και απομονωμένο, οριοθετημένο σε συγκεκριμένα χωρικά όρια αποτελεί έναν χώρο ελέγχου, επιτήρησης και εκμετάλλευσης της εκδιδόμενης. Είναι ο ιδιωτικός της χώρος που τον χρησιμοποιεί ως δημόσιο χώρο των ερωτικών της συνευρέσεων. Ο χώρος ελέγχου της εκδιδόμενης και ο χώρος της ερωτικής φυγής του πελάτη, αποτελούν δύο ετερώνυμα χωρικά στοιχεία που έλκονται και απωθούνται. Το πλοίο ερμηνεύεται ως μια μεταβατική ετεροτοπία φυγής. O ταξιδιώτης δραπετεύει από την καθημερινότητά του ταξιδεύοντας σε μέρη μακρινά. Πρόκειται για μια χωροχρονική συνθήκη που τον απομακρύνει σταδιακά από τη ρουτίνα. Μία συνθήκη που λειτουργεί ταυτόχρονα και ως χώρος εγκλεισμού του ταξιδιώτη-επιβάτη. Το πλοίο αποτελεί ένα σκληρό όριο που εγκλωβίζει κάθε τι που κινείται μέσα σ’ αυτό, καθ’ όλη της διάρκεια της πορείας του προς τον τόπο του ταξιδιού. Αυτή η συνθήκη εγκλεισμού λοιπόν, συνυπάρχει με την συνθήκη της φυγής και δημιουργεί ένα χωρικό δίπολο καθ΄όλη τη χρονική διάρκεια του ταξιδιού. Ο κινηματογράφος αποτελεί μια ετεροτοπία φυγής, αναζήτησης και φαντασίωσης του θεατή. Έναν χώρο ηδονής και οπτικής ικανοποίησης μέσω της εικόνας-κίνησης. Έχει συγκεκριμένη χωρική 28

Σκίτσο: Λιαποπούλου Άννα

29

δομή με σκοπό να πειθαρχήσει και να καθηλώσει τον θεατή στην εικόνα. Η αίθουσα του κινηματογράφου διέπεται από κανόνες που ανταποκρίνονται σε αυτή τη συνθήκη. Κανόνες που εγκλωβίζουν τον θεατή και τον πειθαρχούν, ώστε να επικεντρωθεί στην απόλυτη οπτική φυγή του. Η πειθαρχία της σιωπής, οι ενέργειες του θεατή, οι συνθήκες ελέγχου και εγκλεισμού στην κινηματογραφική αίθουσα, το σύστημα διάνοιξης και περίκλεισης του κινηματογράφου μαζί με τη φυγή από την καθημερινότητα, δημιουργούν ένα δίπολο διαφυγής και εγκλεισμού στο χωροχρόνο του κινηματογράφου. Σ΄αυτούς τους χώρους υπερβολικών αντιφάσεων: «βρίσκουμε έναν “ερεθισμό πέρα από κάθε όριο” για τις αντιθέσεις, έτσι που αυτές εξαναγκάζονται “να διαπεράσουν η μία την άλλη” και να οδηγήσουν ως τα άκρα τον καταστροφικό δυναμισμό τους.14»

14. Manfredo Tafuri, Άρθρο: Ο διαλεκτικός υλισμός της αβανγκάρντ: Piranesi και Εisenstein, Αφιέρωμα: Megacities, Από την πραγματική στη φανταστική πόλη, Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, 2000, σ.32

30

Σκίτσο: Λιαποπούλου Άννα

31

32

ΤΟ ΜΠΟΥΡΔΕΛΟ

Σκίτσο: Λιαποπούλου Άννα

33

4.Το μπουρδέλο στη σύγχρονη ελληνική κοινωνία 4.1. Η προέλευση της λέξης μπορντέλο Η λέξη μπορντέλο προέρχεται από την ιταλική λέξη bordello. Οι γάλλοι αντίστοιχα χρησιμοποιούν τη λέξη bordel. Οι γαλλικοί τύποι borde (καλύβι από σανίδες) και bourdeau/bordeau (μπορντέλο) μοιάζει να προήλθαν από τη λέξη bord (σανίδα) και από τη λέξη borda (σπιτάκι υπηρέτριας κοντά σε πύργο που αποτέλεσε πρωταρχικό τύπο ιδιωτικού μπορντέλου). Όπως υποστηρίζει ο Ηλίας Πετρόπουλος η γαλλική λέξη bordel (με τη σύγχρονη σημασία) ξεκίνησε από την Ιταλία. Πιο συγκεκριμένα, στο βιβλίο το Μπουρδέλο αναφέρει: «Ώστε, οι λέξεις bordello/bordel εδήλωναν, αρχικώς, ένα καλύβι έξω από το χωριό (ή την πόλη), όπου, αργότερα, είχε το δικαίωμα να ζει εκεί μια πόρνη….Πάμε παραπέρα. Για τον οίκο ανοχής, και γενικότερα, για την στέγη/ στέγαση του αποκαλουμένου παρανόμου έρωτος διαθέτουμε πολλά συνόνυμα: πουτανόσπιτο / ρουφιανόσπιτο / παλιόσπιτο / πορνόσπιτο / κερχανές –ή- κερχανάς / πουταναριό / τα δημόσια / τα καλά τα σπίτια –ή, και απλώς- σπίτι. Οι δημοσιογράφοι ελάνσαραν την λέξη διαφθορείον που, για την ακρίβεια, σημαίνει: ρουφιανόσπιτο – κι όχι μπορντέλο. Από την αρχαία εποχή ξεκινούν οι λέξεις: πορνείον / πορνοβοσκείον / εργαστήριον / οίκημα / κασαυρείον / χαμαιτυπείον. Μερικές απ’ αυτές χρησιμοποιούνται και σήμερα. Η λέξη πορνοστάσιον έχει μιαν επίσημη χροιά και γιαυτό, πολύ νωρίς, πέρασε και στην λογοτεχνία (π.χ. την μεταχειρίστηκε ο μεταφραστής της Γιάμας του Κουπρίν). Τα συνόνυμα οίκος απωλείας / οίκος διαφθοράς έχουν εκκλησιαστικήν απαρχή, αφού η εκκλησία χαρακτηρίζεται ως οίκος σωτηρίας. Ανάλογα είναι τα συνώνυμα: οίκος ανοχής / δυσώνυμος οίκος / κακόφημος οίκος).15»

Οι πληροφορίες του Ηλία Πετρόπουλου σχετικά με τη σημασία της λέξης μπορντέλο και τα συνόνυμά της είναι λεπτομερέστατες και επεξηγηματικές, σε αντίθεση με το λεξικό του Μπαμπινιώτη ό15. Πετρόπουλος Ηλίας, Το μπουρδέλο, Εκδόσεις γράμματα, 1980, σ.8-9

34

που η ετυμολογία της λέξης αναλύεται πιο γενικευμένα: «μπορντέλο κ. μπουρδέλο (το) (λα.ι.κ.)

1. το πορνείο, ο οίκος ανοχής ΣΥΝ. χαμαιτυπείο, πορνόσπιτο, (ευφημ.) σπίτι 2.(μτφ) χώρος ή κατάσταση όπου δεν υπάρχει τάξη, οργάνωση, αλλά επικρατεί αταξία, ακαταστασία ή και αναταραχή: - γίναμε εδώ μέσα! // η κατάσταση είναι - . [ΕΤΥΜ < ιταλ. bordello < αρχ.γαλλ. bordel «ξύλινη καλύβα» < μεσν. λατ. bordelum < bordum, γερμ.αρχής, πβ. φρανκον *bord «ξύλινο τραπέζι»]16»

4.2. Ιστορική ανάλυση Μπορντέλα υπήρχαν ήδη από την αρχαία εποχή. Η πορνεία αποτελούσε στοιχείο του βίου των αρχαίων Ελλήνων και σε καμία περίπτωση δε θεωρούνταν παράνομη. Στην Αθήνα ο μεγάλος νομοθέτης Σόλωνας ιδρύσε το πρώτο, σχεδόν μυθικό πορνείο της Αθήνας και στη συνέχεια ίδρυσε κι άλλα κρατικά πορνεία σε προσιτές τιμές (κατά κανόνα ένας όβολος, δηλαδή το 1/6 της δραχμής). Η λειτουργία των οίκων ανοχής ήταν λοιπόν νόμιμη και φανερή, γεγονός που οδήγησε στην ανάπτυξη της πορνείας ως οικονομικής δραστηριότητας κυρίως στις σημαντικότερες ελληνικές πόλεις και στα λιμάνια, όπου έρχονταν έμποροι, ξένοι και ναυτικοί. Το πορνείο στην Αρχαία Ελλάδα λεγόταν και οικισμός, οίκημα, τέγος, παιδίσκειον (από τα κοριτσάκια, τις παιδίσκες που είχε μέσα), κηλωστόν, χαμαιτυπείον (λέξη που προέρχεται από τις χαμαιτύπες, τις πόρνες δηλαδή που συνευρίσκονταν στην ύπαιθρο ξαπλώνοντας χάμω, στο έδαφος). Προσπερνώντας την αρχαιότητα, τα μεσαιωνικά χρόνια (6ος -15ος αιώνας) και τα χρόνια της νεότερης ιστορίας (Αναγέννηση, 16. Γ. Μπαμπινιώτη, Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας, Κέντρο Λεξικολογίας, Αθήνα, 1998, σ.1153

35

[6] Η ιστορία της σεξουαλικότητας, Michel Foucault

[7] Μία πόρνη σε ερωτικές περιπτύξεις με πελάτη της. Το πουγγί με τα χρήματα υποδηλώνει τη φύση της συναλλαγής. Αττικός ερυθρόμορφο κύλικας, Μόναχο, Ιδιωτική Συλλογή.

36

14ος–16ος αιώνας, Διαφωτισμός, 17ος -18ος αιώνας, Βιομηχανική επανάσταση, 19ος αιώνας, Αποικιοκρατία, 15ος - 20ος αιώνας), περνάμε στη σύγχρονη εποχή. Ο οίκος ανοχής αποτέλεσε από τον 19ο αιώνα τον πυρήνα της παλαιάς πορνείας στην Ελλάδα. Από το 1836 ως το 1980 το διακανονιστικό σύστημα, που πρόσφερε τους κεντρικούς άξονες των νόμων για την πορνεία στην Ευρώπη, άνοιξε το δρόμο για την ίδρυση και τη λειτουργία των κρατικών οίκων ανοχής. Ο οίκος ανοχής λοιπόν, αποτέλεσε τη χωρική μονάδα ενός κλειστού κυκλώματος, ενός κυκλώματος με βάση το οποίο οργανώνεται η πορνεία ώστε να μην γίνεται αντιληπτή από τα παιδιά, τα κορίτσια και τις τίμιες γυναίκες. Μια χωρική συνθήκη αόρατη, κρυφή αλλά και ταυτόχρονα αναπόσπαστο κομμάτι της κοινωνίας. Οι οίκοι ανοχής βρίσκονταν κυρίως σε απόμερα σημεία και σε σημεία όπου εξυπηρετούνταν καλύτερα το μεγαλύτερο μέρος της πελατείας. Εξάλλου η πελατεία των οίκων ανοχής σύχναζε συνήθως σε απόκεντρα σημεία. Ο Ηλίας Πετρόπουλος στο Μπουρδέλο αναφέρει: Ένα λιμάνι είναι, ούτως ή άλλως, απόμερο σημείο. Ένας στρατώνας βρίσκεται, συνήθως, εκτός πόλεως. Και οι γραμμές των τρένων και λεωφορείων απολήγουν στις παρυφές των πολισμάτων. Οι οίκοι ανοχής βρίσκονται κοντά σε λιμάνια, στρατώνες, σταθμούς, αγορές κτλ.17

Όμως, η τοπογραφία των οίκων ανοχής δεν επηρεάστηκε μόνο από την πελατεία αλλά και από την αντιμετώπιση του λαού απέναντι στο ζήτημα αυτό. Ο οίκος ανοχής στο πλαίσιο των κοινωνικών προκαταλήψεων αντιμετωπίζεται ως κάτι το βρώμικο, το ανθυγιεινό, το άπραιπο και το ντροπιαστικό. Ως κάτι το αφιλόξενο που δεν έχει θέση στον ευρύτερο κοινωνικό ιστό και πρέπει να βρίσκεται σε μια συνθήκη απομόνωσης και επιτήρησης, ώστε να μην προκαλεί ηθική διαφθορά. Χαρακτηριστικά ο Λάζος Γρηγό17. Πετρόπουλος Ηλίας, Το μπουρδέλο, Εκδόσεις γράμματα, 1980, σ.33

37

ρης στο βιβλίο Πορνεία και Διεθνική Σωματεμπορία στη Σύγχρονη Ελλάδα,1 αναφέρει ένα απόσπασμα από τα πρακτικά της Βουλής (συνεδρίαση ΙΑ, Τετάρτη 14 Ιουλίου 1999, σ.301) σχετικά με το ζήτημα αυτό: «Υπήρξε εστίαση σε ζητήματα όπως ο ορισμός και ο τρόπος υπολογισμού της απόστασης που πρέπει να έχει ένας οίκος ανοχής από έναν άλλον, ή από εκκλησίες, ευαγή ιδρύματα, σχολεία, αθλητικά και πνευματικά κέντρα και πολιτιστικά μνημεία και το ζήτημα της αποκατάστασης των ιστορικών οικημάτων της Αθήνας που έχουν καταντήσει οίκοι ανοχής.18»

Ο οίκος ανοχής αντιμετωπίζεται, όπως βλέπουμε, ως ένας χώρος ξένος και ανοίκειος, που δεν έχει θέση στον κοινωνικό ιστό. Το γκέτο του Μεταξουργείου, της Τρούμπας στο λιμάνι του Πειραιά, των Βούρλων στον Πειραιά και του Βαρδάρη στη Θεσσαλονίκη αποτελούσαν παραδείγματα μπουρδελογειτονιάς που δημιουργούσαν ηθικά ζητήματα στους κατοίκους των περιοχών αυτών, οι οποίοι δυσανασχετούσαν και απομακρύνονταν εξαιτίας των συνθηκών. Συγκεκριμένα για τη συγκέντρωση των οίκων ανοχής στο Μεταξουργείο το 1982, υπόθηκαν σε μια συνεδρίαση στη Βουλή (ΡΑ,25/5/1982, σ.4075-77) συνεχείς επερωτήσεις βουλευτών: «…έχουμε καταστρέψει ανθρώπους σ’αυτήν την περιοχή, έχει πέσει η αξία των ακινήτων της περιοχής κατακόρυφα εξαιτίας των οίκων ανοχής που υπάρχουν εκεί και απομακρύνονται όλες οι οικογένειες, εγκαταλείπουν τα σπίτια τους, όσες από αυτές έχουν παιδιά ανήλικα αλλά και ενήλικα.19»

Γι αυτό το λόγο τονίστηκε ιδιαίτερα η ανάγκη απομάκρυνσης και μεταφοράς των οίκων ανοχής σε χώρους εκτός του αστικού ιστού. Χαρακτηριστικό παράδειγμα ανέγερσης οίκων ανοχής με 18. Λάζος Γρηγόρης, Πορνεία και ∆ιεθνική Σωματεμπορία στη Σύγχρονη Ελλάδα 1, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2001, σ.76 19. Στο ίδιο, σ.72

38

[8]

[9]

39

σκοπό τη μεταφορά των ήδη υπάρχοντων οίκων ανοχής έξω από την πόλη, αποτελούν τα Βούρλα. Οι συνεχείς διαμαρτυρίες των κατοίκων του Πειραιά για τα χαμαιτυπικά παραπήγματα στην περιοχή Βούρλα που βρισκόταν βόρεια της οδού Αγίου Διονυσίου, οδήγησε στη δημιουργία μιας νέας σεξουαλικής φάμπρικας σε απόκεντρο σημείο της πόλης και συγκεκριμένα στην περιοχή της Δραπετσώνας, στον Πειραιά. Πρόκειται για ένα ενιαίο κτιριακό και κοινωνικό συγκρότημα, περίπου 70 οίκων ανοχής, το οποίο λειτούργησε από το 1876 ως το 1940 που μετατράπηκε σε δικαστικές φυλακές. Σήμερα στην θέση των φυλακών υπάρχουν νεόδμητες εργατικές κατοικίες. Ένας χώρος 12 στρεμμάτων, περιτριγυρισμένος με μάντρα, που καταλάμβανε σχεδόν ένα ολόκληρο οικοδομικό τετράγωνο. Ένας πολύ-οίκος ανοχής που αποτέλεσε υποσχόμενο υπόδειγμα στην ιστορία της σεξουαλικής φάμπρικας. Όμως, πέρα από τα κοινωνικά ζητήματα και τις διαμαρτυρίες που αναπτύχθηκαν γύρω από το θέμα της ύπαρξης των οίκων ανοχής στα κέντρα των πόλεων και την προσπάθεια μεταφοράς τους σε απόκεντρα σημεία, ο οίκος ανοχής δεν μπορεί να αντιμετωπιστεί ως ασύνδετος και αποκομμένος από τη ζωή στις πόλεις, αφού αποτελεί και αυτός ένα αναπόσπαστο κομμάτι της.

40

[10] Στο εσωτερικό των Βούρλων το 1929

[11] [12] Η Μαντάμ Ντουντού

[13] Σπάνια φωτογραφία εφημερίδας από το εσωτερικό των Βούρλων

41

[14] Η είσοδος στις Φυλακές Βούρλων

[15] Η Μεγάλη Απόδραση στις ''Φυλακές Υψίστης Ασφαλείας'', Βούρλα, 17 Ιουλίου 1955

[16]

[17]

42

4.3. Οι τύποι των οίκων ανοχής. Μία ανάλυση του Η.Πετρόπουλου Προηγουμένως αναφέρθηκαν διάφορες περιοχές που έχουν χαρακτηριστεί ως μπουρδελογειτονιές. Σε όλες αυτές τις περιοχές όμως δεν κυριαρχεί ο ίδιος τύπος οίκου ανοχής. Όπως υποστηρίζει ο Ηλίας Πετρόπουλος υπάρχουν πολλών ειδών οίκοι ανοχής, και συγκεκριμένα τους ταξινομεί από τον πιο απλό τύπο στον πιο πολυσύνθετο: «τύπος μπορντέλο-καμαρούλα (μία πόρνη) τύπος μπορντέλο-σπιτάκι (μία πόρνη) τύπος μπορντέλο-οικία (λίγες πόρνες) τύπος μπορντέλο-ξενοδοχείο (πολλές πόρνες) τύπος μπορντέλο-στρατώνας (πολλές πόρνες) συνδυασμός μπουρδελογειτονιά (ομάδα οίκων ανοχής) συνδυασμός μπουρδελοπολιτεία (αυτόνομος οικισμός πορνών) Το μπορντέλο-καμαρούλα το συναντάμε στην Μπάρα της Θεσσαλονίκης. Το μπορντέλο-καμαρούλα συχνά είχε και βιτρίνα – αν και η πόρνη προτιμούσε να στέκει όρθια στην πόρτα, ψαρεύοντας τους πελάτες. Το μπορντέλο σπιτάκι, επίσης το συναντάμε στην Μπάρα. Το μπορντέλο-οικία αποτελεί το συνηθέστερο μοντέλο του οίκου ανοχής. Το μπορντέλο-οικία το συναντάμε στην Τρούμπα, στην οδόν Αγγελάκη της Θεσσαλονίκης, και, σε πάμπολλες πόλεις της επαρχίας.Το μπορντέλο-ξενοδοχείο το συναντάμε πίσω από την δημαρχεία της Αθήνας και στο λιμάνι της Θεσσαλονίκης. Το μπορντέλο-στρατώνας το συναντάμαι στα Βούρλα του Πειραιά και –ίσως- στην οδόν Ειρήνης της Θεσσαλονίκης. Η μπουρδελογειτονιά αποτελεί έναν σύνθετο συνδυασμό μερικών οίκων ανοχής και αρκετών μαγαζιών. Η Τρούμπα ήταν μια τυπική μπουρδελογειτονιά. Ωστόσο, η μεγαλύτερη μπουρδελο-γειτονιά βρισκότανε στα Τρίκαλα και περιελάμβανε τεσαράκοντα-δύο (42) οίκους ανοχής. Η μπουρδελο-πολιτεία αποτελεί έναν αυτόνομο και πολυσύνθετο συνδυασμό. Μόνον μία μπουρδελο-πολιτεία* υπήρξε στην Ελλάδα: η ξακουστή Μπάρα της Θεσσαλονίκης.20» 20. Πετρόπουλος Ηλίας, Το μπουρδέλο, Εκδόσεις γράμματα, 1980, σ.33

43

Τα μπορντέλα-καμαρούλες και τα μπορντέλα-σπιτάκια διαφέρουν ελάχιστα. Η πόρνη μένει σε μια ισόγεια καμαρούλα με στενή πρόσοψη που αποτελεί την κατοικία και την επαγγελματική της στέγη. Όταν η κατοικία αυτή έχει δεύτερο δωμάτιο και κουζίνα, τότε αποτελεί ένα μπορντέλο-σπιτάκι. Η πόρνη είναι ανεξάρτητη και δεν υπόκεινται στον έλεγχο κανενός (π.χ.μαντάμα). Με το μπορντέλο-οικία περνάμε από την ατομική πορνεία εντός οίκου ανοχής στην ομαδική πορνεία. Η πόρνη πλέον χάνει την ανεξαρτησία της, σε αντίθεση με τα μπορντέλα-καμαρούλες και τα μπορντέλα-σπιτάκια. Εξαρτάται από την πατρόνα** και της καθιερώνεται το αναγκαστικό ωράριο. Το μπορντέλο-οικία είναι ένα μονόροφο ή δυόροφο σπίτι και έχει τόσες πόρνες όσα και δωμάτια. Επιπλέον, στο χώρο εργάζεται η πατρόνα, η υπηρέτρια και ο μπράβος. Το μπορντέλο-ξενοδοχείο είναι ένας πολυόροφος οί*«Πρέπει να τονίσω ότι, οι συνδυασμοί μπουρδελογειτονιά / μπουρδελο-πολιτεία απαρτίζονταν από διαφόρων τύπων μπορντέλα. Η γνωστή Τρούμπα δεν ήταν παρά μια απλή μπουρδελογειτονιά. Η Μπάρα της Θεσσαλονίκης υπήρξε ένα ολόκληρο μπουρδελοβαρόσι, μια ολόκληρη πολιτεία εκτός τειχών. Ασφαλώς, θα πρέπει να υπάρχει κάποια προιστορία της Μπάρας, μα την αγνοούμε. Η Μπάρα, γενικώς, κατελάμβανε την περιοχή που περικλείεται μεταξύ των οδών Λαγκαδά και Μοναστηρίου, και έφτανε σχεδόν ως τον σημερινό σιδηροδρομικό σταθμό της Θεσσαλονίκης. Μερικοί δρόμοι της μπάρας είχανε μεγάλη φήμη : Αφροδίτης, Βάκχου, πάροδος Βάκχου…Η Μπάρα εδέσποζε πάνω στην πλατεία του Βαρδαριού. Το Βαρδάρι ήταν και είναι η κατ’ εξοχήν πύλη της Θεσσαλονίκης, αφού αποκεί περνάει το μέγιστον μέρος των διακινουμένων προσώπων και αγαθών. Γι αυτό, στην αρχή της οδού Μοναστηρίου (και στην οδό Γενιτσών) υπήρχαν συγκεντρωμένα τα περισσότερα χάνια της πόλεως…Οίκοθεν νοείται ότι, στην Μπάρα ξέδιναν όλοι οι χωριάτες του μακεδονικού κάμπου, ο υπόκοσμος του Βαρδαριού, οι φτωχομπεκιάρηδες και η φανταρία. Ωστόσο, η Μπάρα εγνώρισε ημέρας δόξης κατά την πολεμική περίοδο 1912-1918, και, επίσης, κατά την πολεμική περίοδο 1940-1949…Μετά το ’49 η Μπάρα ξέφτισε μια για πάντα.21» **Η διευθύντρια ή και ιδιοκτήτρια του μπορντέλου λέγεται: μαντάμα, πατρόνα, ματρόνα, αποδόχισα. Οι πόρνες την αποκαλούν μαμά καλέ μαμά!

21. Πετρόπουλος Ηλίας, Το μπουρδέλο, Εκδόσεις γράμματα, 1980, σ.34

44

[18] Σκίτσο από το το βιβλίο Το μπουρδέλο του Ηλία Πετρόπουλου

[19] Στην Μπάρα της Θεσσαλονίκης Το μπορντέλο-καμαρούλα και το μπορντέλο-σπιτάκι (μία πόρνη) Σκίτσο από το το βιβλίο Το μπουρδέλο του Ηλία Πετρόπουλου

45

κος ανοχής (συνήθως στεγάζεται σε κτίριο ενός πρώην ξενοδοχείου) με δεκάδες δωμάτια τα οποία οι πόρνες χρησιμοποιούν μόνο για επαγγελματικούς λόγους και δεν κατοικούν σ’ αυτόν. Ο μπορντέλο-στρατώνας είναι μια μπουρδελογειτονιά κλεισμένη μέσα σ΄ένα κτίριο, όπου υπάρχει πάντοτε αστυνομία. Σε αντίθεση με το μπορντέλο-οικία και το μπορντέλο-ξενοδοχείο όπου τα διευθύνει όλα η μαντάμα, εδώ η κάθε πόρνη δουλεύει για λογαριασμό της. Όσον αφορά την μπουρδε-λογειτονιά και την μπουρδελο-πολιτεία δεν υπάρχουν έντονες διαφορές. Πρόκειται και στις δύο περιπτώσεις για ομάδες οίκων ανοχής που συγκεντρώνονται σε μια γειτονιά όπου υπάρχουν και άλλων ειδών μαγαζιά (παντοπωλεία, καφενεδάκια, ταβέρνες, πανδοχεία, τεκέδες, σπίτια κ.λπ.). Επιπλέον η μπουρδελο-πολιτεία αποτελεί έναν αυτόνομο και πολυσύνθετο συνδυασμό όπου οι πόρνες είναι ανεξάρτητες. Μένουν σε μπορντέλα-καμαρούλες και μπορντέλα-σπιτάκια, και σπανίως σε μπορντέλα-οικίες. Ο οίκος ανοχής λοιπόν δεν έχει μία συγκεκριμένη χωρική διάταξη. Ο χώρος αλλάζει ανάλογα με τον αριθμό των εκδιδόμενων γυναικών, τον βαθμό ελευθερίας και επιτήρησής της, και την θέση του στον αστικό ιστό (απομακρυσμένο κλειστό σύστημα ή μέρος μιας γειτονιάς).

46

[20] Το μπορντέλο-οικία (λίγες πόρνες), Οδός Αγγελάκη 19, Θεσσαλονίκη Σκίτσο από το το βιβλίο Το μπουρδέλο του Ηλία Πετρόπουλου

47

[21] Τρούμπα, μια τυπική μπουρδελογειτονιά, Πειραιάς, 1944-1967

[22] Κάρτ Ποστάλ, H συνοικία του Βαρδάρη στη Θεσσαλονίκη – Αυτές οι κυρίες περιμένουν τους πελάτες.

48

4.4. Διπολική ετεροτοπία: η ερωτική φυγή του πελάτη και ο εγκλεισμός της εκδιδόμενης Ο Φουκώ υποστηρίζει ότι ο οίκος ανοχής είναι ένας Άλλος χώρος, ένας χώρος ετεροτοπικός. Συγκεκριμένα για τους οίκους ανοχής αναφέρει: «Τέλος, το τελευταίο χαρακτηριστικό των ετεροτοπιών είναι ότι έχουν, σε σχέση με τον υπόλοιπο χώρο, κάποια λειτουργία. Αυτή η λειτουργία ξετυλίγεται ανάμεσα σε δύο ακραίους πόλους. Είτε αναλαμβάνουν να δημιουργήσουν έναν χώρο ψευδαίσθησης που καταδεικνύει ως ακόμη πιο ψευδαισθητικό ολόκληρο τον πραγματικό χώρο, όλες τις χωροθεσίες στο εσωτερικό των οποίων διαχωρίζεται η ανθρώπινη ζωή. Ίσως αυτόν τον ρόλο να έπαιξαν επί μακρόν οι περίφημοι οίκοι ανοχής, που τους έχουμε πλέον στερηθεί. Είτε πάλι, αντιθέτως, δημιουργούν έναν άλλο χώρο, έναν άλλο πραγματικό χώρο, τόσο τέλειο, τόσο σχολαστικό, τόσο εύτακτο όσο ο δικός μας είναι αποδιοργανωμένος, ακατάστατος και συγκεχυμένος. Θα επρόκειτο τότε όχι για ετεροτοπία ψευδαίσθησης* αλλά αντιστάθμισης, και αναρωτιέμαι μήπως έτσι λειτούργησαν μέχρις ενός σημείου ορισμένες αποικίες.22»

Ο Φουκώ στην έκτη και τελευταία αρχή της ετεροτοπολογίας, αναφέρεται στον οίκο ανοχής. Ένας χώρος που δημιουργεί την ψευδαίσθηση της ηδονής και της απόλυτης ερωτικής ικανοποίη*ψευδαίσθηση κ. ψευδαισθησία (η) {κ. ψευδαισθήσ-εως. –εις, -εων} 1.ΙΑΤΡ.ΨΥΧ. λειτουργική διαταραχή της αισθήσεως, που προκαλείται από διάφορες φυσικές ή νοητικές διαταραχές ή έρχεται ως αντίδραση σε ορισμένες τοξικές ουσίες και η οποία εκδηλώνεται συνήθ. με τη μορφή οπτικών ή ακουστικών εικόνων, που δεν ανταποκρίνονται στον πραγματικό κόσμο (πβ. κ. λ. παραίσθηση) 2. (κατ’ επέκτ.) κάθε λανθασμένη ιδέα, αντίληψη, άποψη ή εντύπωση: έχω / τρέφω ψευδαισθήσεις σχετική με την κατάσταση της χώρας || πρέπει να είμαστε ρεαλιστές και να μην ζούμε με ψευδαισθήσεις || μην έχετε την – ότι τα πράγματα είναι όπως πριν ΣΥΝ. αυταπάτη.) (Γ.Μπαμπινιώτη, Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας, Κέντρο Λεξικολογίας, Αθήνα, 1998, σ.2009) 22.Foucault Μ., Ετεροτοπίες και άλλα κείμενα, Εκδόσεις Πλέθρον, 2012, σ.268

49

σης για τον χρήστη, αλλά και την ψευδαίσθηση ενός χώρου βρώμικου, ανοίκειου, ξένου και μη αποδεκτού από την κοινωνία. Αντίθετα, ο υπόλοιπος πραγματικός χώρος δημιουργεί την ψευδαίσθηση μιας οργανωμένης, καθαρής και δομημένης κοινωνίας όπου όλοι την αντιλαμβάνονται μέσω αυτής της ψευδαίσθησης. Για παράδειγμα, μια παρέα αντρών πηγαίνουν σε ένα μπορντέλο και μετά στο καφενείο. Μόλις περάσουν από τον χώρο του μπορντέλου στον πραγματικό χώρο (καφενείο) κρύβουν από την κοινωνία το γεγονός αυτό, ένα γεγονός ηθικά μη αποδεκτό και κατακριτέο. Αφήνουν πίσω τους λοιπόν αυτή την ερωτική πράξη, στον δικό της χωροχρόνο και επιστρέφουν έξω αρνούμενοι την πράξη αυτή. Περνάνε λοιπόν από την ψευδαίσθηση του βρώμικου μπορντέλου στην ψευδαίσθηση της καθαρής κοινωνίας αποκρύπτοντας την πράξη τους. Όμως, έξω από τις ψευδαισθήσεις που επιβάλλει η ίδια η κοινωνία στον ευατό της, ο Φουκώ βλέπει την μη κοινωνικά αποδεκτή πραγματικότητα. Με βάση αυτή ο οίκος ανοχής μπορεί να αναγνωρισθεί ως μια χωρική συνθήκη που έχει τους δικούς της κανόνες. Μία συνθήκη όπου η ερωτική ικανοποίηση και ηδονή οργανώνουν όλο τον χωροχρόνο της. Έχει μια δική του ταυτότητα και δομή, βαδίζοντας με αυτήν τέλεια, σχολαστικά, εύτακτα σε αντίθεση με την αποδιοργανωμένη κοινωνία. Όσο λοιπόν η κοινωνία απόδιοργανώνεται και χάνεται χωρίς να βρίσκει την ταυτότητα της και να πορεύεται με αυτήν τόσο ο οίκος ανοχής υπερασπίζεται την ερωτική ταυτότητά του.

O οίκος ανοχής έχει το δικό του χωροχρόνο. Είναι ένας χώρος που βρίσκεται τόσο μέσα όσο και έξω από την κοινωνία. Ένας χώρος ο οποίος παρόλο που αποτελεί μέρος του κοινωνικού ιστού αντιμετωπίζεται ως κάτι το βρώμικο και το ντροπιαστικό. Έτσι, οι οίκοι ανοχής οργανώθηκαν μέσα σ’ ένα κλειστό σύστημα, ένα σύστημα που τους απομονώνει και συγχρόνως τους καθιστά προσπελάσιμους. Λειτουργεί με τους δικούς του κανόνες και έχει τους δικούς του ρυθμούς. Το μπορντέλο-στρατώνας ίσως είναι το ιδανικό παράδειγμα που φέρει πιο έντονα αυτό τον κλειστό χαρακτήρα. Κλειστό και απομονωμένο, φραγμένο και οριοθετημένο σε 50

συγκεκριμένα χωρικά όρια, που όμως αποτελεί χώρο προς δημόσια χρήση. Ο οίκος ανοχής λοιπόν, είναι ένας χώρος τόσο ιδιωτικός όσο και δημόσιος. Όπως δηλώνει το όνομά του, είναι ένας ιδιωτικός χώρος όπως το σπίτι. Το μπορντέλο-καμαρούλα και το μπορντέλο-σπιτάκι δεν αποτελούν χώρους ελέγχου και επιτήρησης της εκδιδόμενης αφού η ίδια παίρνει τις αποφάσεις. Είναι ανεξάρτητη σε αντίθεση με την ομαδική εντός οίκους ανοχής πορνεία όπου όλα υπόκεινται στον έλεγχο της μαντάμας. Ένας χώρος ελέγχου, επιτήρησης και εκμετάλλευσης της εκδιδόμενης η οποία υποχρεούνται να διαμένει εκεί και να εργάζεται. Είναι ο ιδιωτικός χώρος της, που τον χρησιμοποιεί ως δημόσιο χώρο των ερωτικών της συνευρέσεων. Ένας ανοιχτός χώρος προς το κοινωνικό σύνολο, ανοιχτός όμως μόνο σε όσους πληρώνουν το απαραίτητο ποσό για τα ερωτικά πακέτα που τους παρέχονται. Πιο συγκεκριμένα, όπως αναφέρει ο Α.Κουτσουμάρης στο βιβλίο του Η γυναίκα, θύμα σωματεμπορίας: «Στους οίκους ανοχής κυρίως απευθύνονται στρατιώτες, ναύτες και πολίτες κάθε ηλικίας και κάθε κοινωνικής τάξης. Ιδιαίτερα τα βράδια στριμώχνονταν μπροστά στην είσοδο των σπιτιών αυτών, θορυβούσαν, βλαστημούσαν και έβριζαν περιμένοντας πότε θα ανοίξει η πόρτα για να ορμήσουν μέσα.23»

Αυτό το δίπολο των δύο αντιθετικών χωρικών καταστάσεων μέσα σε έναν χώρο (ιδιωτικό-δημόσιο) δημιουργεί μια συνθήκη που φέρει μέσα της δύο έντονα ετερώνυμα χωρικά στοιχεία, το χώρο του ελέγχου και το χώρο της ηδονής και της απόλαυσης. Δύο ετερώνυμα στοιχεία τα οποία έλκονται και απωθούνται. Η ταυτότητα του οίκου ανοχής ως χώρο ελέγχου, επιτήρησης και εκμετάλλευσης της εκδιδόμενης φανερώνεται τόσο στο χώρο όσο και στα σώματα των εκδιδόμενων. Άψυχα σώματα που αντι23.Λάζος Γρηγόρης, Πορνεία και ∆ιεθνική Σωματεμπορία στη Σύγχρονη Ελλάδα 1, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2001,σ.90

51

ερωτική φυγή πελάτη ελευθερία μανία

εγκλεισμός εκδιδόμενης φυλάκιση κατάθλιψη

52

μετωπίζονται ως ερωτικά προιόντα έτοιμα προς πώληση. Σε όλες τις μορφές πορνείας και σε όλες τις χρονικές περιόδους της κοινωνίας, οι πόρνες κατέληγαν να είναι όμηροι των προαγωγών και των σωματεμπόρων. Φυλακισμένα σώματα χωρίς καμία βούληση και ελευθερία. Όμως αναλυτικότερα στο χώρο της πορνείας, κυρίως από τη δεκαετία του 1980, επικρατούν δύο κυκλώματα προώθησης εκδιδόμενων γυναικών τα οποία διαφοροποιούνται έντονα ως προς τον τρόπο μεταχείρησης που ασκούσαν προς τις γυναίκες. Πρόκειται για τα τοπικά δίκτυα μαστροπείας που αφορούν τη νόμιμη και παράνομη πορνεία τόσο ελληνίδων όσο και αλλοδαπών γυναικών καθώς και τα δίκτυα διεθνικής σωματεμπορίας τα οποία προωθούσαν αλλοδαπές γυναίκες στην Ελλάδα από το εξωτερικό κυρίως μέσω γυναικωρυχείων του εξωτερικού (Αγ.Δομήνικου, Ταυλάνδης, Πολωνίας). Τα δίκτυα της μαστροπείας δεν χρησιμοποιούσαν τη βία και την εξαπάτηση ως μέσα πορνολόγησης γυναικών, αλλά χρησιμοποιούσαν ήπιες μεθόδους εξαπάτησης όπως εξωραισμοί, ειδυλλιακές και χρυσοφόρες εικόνες, συγκυριακές προσωπικές δυσκολίες κ.λ.π. Αντίθετα, τα δίκτυα διεθνικής σωματεμπορίας χαρακτηρίστηκαν ως τα δίκτυα της εξαναγκαστικής πορνείας αλλοδαπών εκδιδόμενων γυναικών (Πολωνές, Φιλιππινέζες, Άγιο Δομινικάνες, Ταυλανδέζες). Η φυσική βία και οι βιασμοί χρησιμοποιούνταν ως βασικός τρόπος μεταχείρησης των γυναικών, γεγονός που τις οδηγούσε σε ψυχοσωματική κατάσταση εκτός τόπου και χρόνου. Μία βασική συντεταγμένη τους είναι η ακύρωση της ελεύθερης βούλησης της αλλοδαπής γυναίκας ώστε να υπόκεινται στον πλήρη έλεγχό τους. Ο Λάζος Γρηγόρης αναφέρει: «Οι γυναίκες αυτές μετέπιπταν σε εκδιδόμενες με τη βία. Εάν είχαν ερωτηθεί, θα είχαν αρνηθεί – τουλάχιστον στην πλειονότητά τους. Τις πιο πολλές φορές η προσφυγή στη βία λάβαινε χώρα χωρίς να έχει προηγηθεί διερεύνηση κατά πόσο η γυναίκα θα ήταν διατεθειμένη να ασκήσει την πορνεία ιδία θελήσει ή βουλήσει….Μια γυναίκα είναι δυνατό να αποφασίσει να μεταπέσει στο στάδιο της εκδιδομένης στο πλαίσιο κοινωνι-

53

[23]

54

κοοικονομικών εξαναγκασμών (δηλαδή, με το να υπάρχει ένας συντελεστής προσωπικής βούλησης). Δεν είναι δυνατόν όμως να δεχτεί να μεταπέσει στη μόνιμη κατάσταση πολιτιστικής, ψυχικής και σωματικής εξαθλίωσης που μετέπιπταν οι γυναίκες αυτές.24»

Επιπλέον οι γυναίκες που προωθούνταν από τους διεθνοσωματεμπόρους αποκόπτονταν από το κοινωνικό περιβάλλον τους σε αντίθεση με τις γυναίκες που προωθούσαν τα τοπικά δίκτυα μαστροπείας, οι οποίες διέθεταν φίλους και γνωστούς που της στήριζαν. Είναι γεγονός ότι οι τελευταίες διατήρησαν αυτεξουσιότητα, κάτι πολύ λιγότερο από την ανεξαρτησία και την αυτονομία, αλλά και πολύ περισσότερο από τον εξαναγκασμό που επέβαλαν τα δίκτυα διεθνικής σωματεμπορίας. Αυτό δεν σημαίνει όμως ότι ήταν απαλλαγμένες από τον προαγωγό, τον αγαπητικό ή διάφορα άλλα παράσιτα, όπως τον ενοικιαστή του οίκου ανοχής. Η γυναίκα λοιπόν από τη μεριά των σωματέμπορων αξιοποιείται ως πορνικό δυναμικό και όχι ως αυτόνομο, ανεξάρτητο υποκείμενο, γεγονός που δημιουργούσε μια αντιπάθεια για τους διεθνοσωματεμπόρους από τα άτομα που βρίσκονταν στα δίκτυα μαστροπείας. Ο έλεγχος και η επιτήρηση της εκδιδόμενης δεν εντοπίζεται μόνο σε όλες τις μορφές των εκμεταλλευτών που την κυκλώνουν (ρουφιάνα, σωματέμπορας, νταβατζής κ.λ.π) αλλά και στο χωρικό σχεδιασμό του μπορντέλου. Έτσι, για τις εκδιδόμενες ο χώρος αυτός αποτελεί μια ετεροτοπία εγκλεισμού και απόκλισης, ένα είδος φυλακής. Η χωρική συνθήκη του μπορντέλου-στρατώνα των Βούρλων είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα εξουσίας και ελέγχου. Τα Βούρλα (1875-1937) απαρτίζονταν από τρία δυόροφα κτίρια σε σχήμα Π. Κάθε πλευρά είχε 24 δωμάτια, ένα για κάθε πόρνη. Το σχήμα Π έκλεινε με μια ψηλή μάντρα. Στη μέση της αυλής υπήρχε ένα σπιτάκι. Στο ισόγειό του βρισκόταν το καφε24.Λάζος Γρηγόρης, Πορνεία και ∆ιεθνική Σωματεμπορία στη Σύγχρονη Ελλάδα, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2001, σ.150

55

Θεσσαλονίκη, της Λένας.

Θεσσαλονίκη, της Έφης.

Θεσσαλονίκη, της κρητικιάς.

Θεσσαλονίκη, της Φωφώς.

[24] Φωτογραφίες: Μανόλης Ξεξάκης

Θεσσαλονίκη, της Λίτσας.

56

νεδάκι των νταβατζήδων, και, στο πάνω πάτωμα έμενε η αστυνομία. Αυτή η χωρική διάταξη με την αστυνομία και τους νταβατζήδες να βρίσκονται στο κέντρο του πύργου και να έχουν τον απόλυτο έλεγχο του κτιρίου, θυμίζει το Πανόπτικον του Bentham (1785), ένα πρότυπο φυλακής που βασιζόταν σε έναν πειθαρχικό κό πανοπτικό μηχανισμό: «Γνωρίζουμε τη βασική αρχή της: στην περιφέρεια ένα οικοδόμημα με μορφή δακτυλίου. στο κέντρο ένας πύργος. ο πύργος διαπερνιέται από μεγάλα παράθυρα που βλέπουν στην εσωτερική πλευρά του δαχτυλίου. το περιφερειακό οικοδόμημα διαιρείται σε κελιά, καθένα εκ των οποίων διασχίζει όλο το βάθος του οικοδομήματος. τα κελιά έχουν δύο παράθυρα , το ένα προς το εσωτερικό που αντιστοιχεί στα παράθυρα του πύργου. το άλλο, το οποίο βλέπει προς τα έξω επιτρέπει στο φως να διαπερνά το κελί από την μία άκρη μέχρι την άλλη. Αρκεί επομένως να τοποθετηθεί ένας επιτηρητής στον κεντρικό πύργο, και σε κάθε κελί να κλειστεί ένας τρελός, ένας άρρωστος, ένας κατάδικος, ένας εργάτης ή ένας μαθητής. Λόγω του φωτισμού που έρχεται από πίσω, μπορεί κανείς να διακρίνει από τον πύργο να διαγράφονται καθαρά στο φως οι μικρές αιχμάλωτες σιλουέτες της περιφέρειας. Όσα είναι τα κλουβιά τόσα είναι και τα μικρά θέατρα όπου κάθε ηθοποιός είναι μόνος, τέλεια εξατομικευμένος και μονίμως ορατός. Ο πανοπτικός μηχανισμός συναρμόζει χωρικές μονάδες που επιτρέπουν σε κάποιον να βλέπει συνεχώς και να αναγνωρίζει μεμιάς. Εν ολίγοις, αντιστρέφεται η αρχή στην οποία υπάκουε το μπουντρούμι. Ή, μάλλον, από τις τρεις λειτουργίες του –εγκλεισμός, στέρηση φωτός, απόκρυψη- διατηρείται μόνο η πρώτη και καταργούνται οι άλλες δύο. Το πλήρες φως και το βλέμμα ενός παρατηρητή αιχμαλωτίζουν καλύτερα από το σκοτάδι, που τελικώς προστάτευε. Η ορατότητα είναι μια παγίδα.25»

Αυτή η συνθήκη του εγκλεισμού και της εκμετάλλευσης των γυναικείων σωμάτων έρχεται όμως αντιθετικά με τη συνθήκη της ερωτικής ικανοποίησης και σεξουαλικής ελευθερίας που βιώνουν 25.Foucault M., Επιτήρηση και Τιμωρία, Η γέννηση της Φυλακής, Εκδόσεις Πλέθρον, 2011, σ.228

57

[25] Τα Βούρλα, Μπορντέλο-στρατώνας, 1875-1937 Σκίτσο από το το βιβλίο ‘Το μπουρδέλο’ του Ηλία Πετρόπουλου

[26] Σχέδιο του Πανοπτικού, Πρότυπο Φυλακής, Bentham, 1785

58

οι πελάτες* των οίκων ανοχής. Μέσα από αυτή την ερωτική συνεύρεση βρίσκουν μια έξοδο, μια διαφυγή από τη ρουτίνα, τη μιζέρια της καθημερινότητας, τα προσωπικά τους προβλήματα. Είναι λοιπόν γι’ αυτούς η ετεροτοπία της ερωτικής φυγής τους. Μια ετεροτοπία φυγής που καθιστά την ερωτική στιγμή ως ένα ξέσπασμα και μια διέξοδο διαφυγής. Μια ερωτική στιγμή η οποία εμπεριέχει την ψευδαίσθηση της απόλυτης ερωτικής ικανοποίησης. Αυτές οι δύο αντιθετικές συνθήκες του γυναικείου σώματος ως σεξουαλικό αντικείμενο εκμετάλλευσης και της ανδρικής σεξουαλικής ικανοποίησης εκμεταλλευόμενος αυτό το ερωτικό αντικείμενο, καθιστά την ετεροτοπία του οίκου ανοχής ως μια διπολική συνθήκη εγκλεισμού και ερωτικής φυγής.

*οι πελάτες του οίκου ανοχής είναι τριώ λογιώ: οι μόνιμοι, οι πρωτοφανέρωτοι, οι πρωτάρηδες.

59

60

ΤΟ ΠΛΟΙΟ

Σκίτσο: Λιαποπούλου Άννα

61

5. Το κρουαζιερόπλοιο 5.1. Σύντομη ιστορική ανάλυση H κρουαζιέρα συνδέει την ψυχαγωγία του επιβάτη στο κρουαζιερόπλοιο με την επίσκεψή του σε ένα ή περισσότερα κοσμοπολίτικα λιμάνια. Ικανοποιεί την επιθυμία του ταξιδιού, τη γνωριμία με νέους τόπους και νέους πολιτισμούς. Αποτελεί μία δραστηριότητα αναψυχής. Η θαλάσσια περιήγηση δεν αποτελεί φαινόμενο της σύγχρονης εποχής. Από την αρχαιότητα υπήρχαν πλοία που χρησιμοποιούνταν για ψυχαγωγικούς σκοπούς. Η Συρακουσία ήταν ένα αρχαίο Ελληνικό πλοίο για μεταφορά εμπορευμάτων και επιβατών που φημολογείται πως ήταν το πιο μεγάλο πλοίο του αρχαίου κόσμου. (268-214 π.χ.). Το πλοίο σχεδιάστηκε από τον Αρχιμήδη για τον τύραννο των Συρακουσών, Ιέρωνα Β’. Ήταν πολυτελέστατο, διέθετε 30 δωμάτια, ναό της Αφροδίτης, βιβλιοθήκη με αναγνωστήριο και κήπο. Επίσης, η Κλεοπάτρα της Αιγύπτου διέθετε πολυτελή θαλαμηγό. Κατά τη Ρωμαική περίοδο, οι Ρωμαίοι πολίτες επισκέπτονταν ομαδικά αρχαίες ελληνικές πόλεις για να παρακολουθήσουν θεάματα, θρησκετικές εορτές και για ανάπαυση. Η θαλάσσεια περιήγηση είχε μεγάλη σημασία για τους εύπορους της εποχής εκείνης. Το επιβατικό πλοίο και το κρουαζιερόπλοιο αποτελούν μέσα αναψυχής του ταξιδιώτη. Ικανοποιούν την ανάγκη για γνωριμία με νέους τόπους και επαφή με άλλους πολιτισμούς. Η ιδέα της κρουαζιεροπλοίας, δηλαδή να ταξιδεύει κανείς για αναψυχή και όχι για συγκοινωνιακούς λόγους ξεκίνησε το 1835 από τον Arthur Anderson (ιδρυτή της ναυτιλιακής εταιρείας P&O). Στη δεκαετία του 1860 επεκτάθηκε η διαχείρηση των πλοίων για κρουαζιέρα. Το 1868 το κρουαζιερόπλοιο Quaker City πραγματοποίησε την πρώτη κρουαζιέρα από τις Η.Π.Α. στη Μεσόγειο θάλασσα. Το 1881 το Ceylon μετατράπηκε σε πλοίο αναψυχής. Πολλές φορές λόγω της εποχικότητας και της έλλειψης πελατείας τα επιβατικά 62

[27] Σχέδιο του πλοίου Συρακουσία, 268-214 π.χ.

[28] Σχέδιο του πλοίου Συρακουσία, 268-214 π.χ.

63

πλοία λειτουργούσαν ως κρουαζιερόπλοια, όπως συνέβη με το Augusta Victoria τον χειμώνα του 1891 στη Μεσόγειο. Στη δεκαετία του 1930 οι καμπίνες τους αποκτούν ιδιαίτερους χώρους. Το πλέον γνωστό κρουαζιερόπλοιο αυτής της περιόδου είναι το Arandora Star, που μετατράπηκε από επιβατικό και εμπορικό πλοίο σε κρουαζιερόπλοιο. Η νέα εποχή της κρουαζιέρας αρχίζει τη δεκαετία του 1960, αφού από το 1860-1960, τα κρουαζιερόπλοια δεν διέφεραν σημαντικά από τα επιβατικά ως προς την κατασκευή και την παροχή υπηρεσιών. Το 1960, το πλοίο ως μέσο μεταφοράς αντικαθίσταται από το αεροπλάνο. Έτσι τα επιβατικά πλοία μετασκευάζονται σε κρουαζιερόπλοια, τα λεγόμενα κρουαζιερόπλοια πρώτης γενιάς (1960-1980). Το τουριστικό ενδιαφέρον για κρουαζιέρες αυξήθηκε. Οι διαφημίσεις άρχισαν να προβάλλουν μια ελκυστικότατη εικόνα για τις κρουαζιέρες. Έτσι, εταιρείες ναυπηγούν πλοία με μεγαλύτερη χωρητικότητα, τα λεγόμενα κρουαζιερόπλοια δεύτερης γενιάς (γνωστά ως Ocean Liners). Χαρακτηριστικό πλοίο αυτής της γενιάς είναι το Tropicale (Δανία, 1981). Στη δεκαετία του 1990 ναυπηγούνται πλοία μεγάλης χωρητικότητας που χαρακτηρίζονται ως μεγαθήρια, όπως το Monarch of the Seas και το Sovereign of the Seas. Τα επόμενα χρόνια συνεχίζεται η κατασκευή πλοίων με διευρυμένες υπηρεσίες εστίασης και αναψυχής. Το σύγχρονο κρουαζιερόπλοιο προσφέρει στον επιβάτη θάλασσα, ήλιο, ψυχαγωγία και υπηρεσίες που διαφοροποιούνται από την απλή θαλάσσια μεταφορά που προσφέρει το επιβατικό πλοίο. Το κύριο χαρακτηριστικό του κρουαζιερόπλοιου είναι η ξενοδοχειακή του λειτουργία. Πολλές φορές οι υπηρεσίες που παρέχουν καλύπτουν όλες τις παροχές ενός υπερπολυτελούς ξενοδοχειακού τουριστικού συγκροτήματος (spa, γήπεδα golf, αίθουσες τέχνης, θέατρα, επιχειρηματικά κέντρα, κινηματογράφοι) (π.χ. Queen Mary2)

64

[29] Quaker City, Πρώτο αμερικανικό κρουαζιερόπλοιο 1867

[30] Ceylon, 1881, το ατμόπλοιο που μετατράπηκε σε πλοίο αναψυχής

65

[31] Augusta Victoria, 1889

[32] Augusta Victoria, 1889, επιβατικό πλοίο (σύνδεση Αμβούργο - Αμερική), που χρησιμοποιήθηκε ως κρουαζιερόπλοιο στη Μεσόγειο θάλασσα το χειμώνα του 1891

66

[33]

[34] Lusitania, αγγλικό κρουαζιερόπλοιο που βυθίστηκε από ένα γερμανικό υποβρύχιο, 1915

67

[35]

[36]

[37]

[38] Arandora Star, Blue Star Lines, μετατράπηκε από επιβατικό πλοίο σε κρουαζιερόπλοιο (γνωστό ως Chocolate Box)

68

5.2. Ο χώρος του κρουαζιερόπλοιου: μία μικρή κοινωνία Ο χώρος του πλοίου αναπαριστά χωρικά μία ολόκληρη κοινωνία. Ακόμη και τα πρώτα γιοτ κρουαζιέρας (1845-1904) περιελάμβαναν αρκετούς χώρους, τόσο καθημερινής χρήσης όσο και αναψυχής πολυτελούς σχεδιασμού. Στη συνέχεια, θα αναλυθούν ορισμένα παραδείγματα πλοίων ως προς τους χώρους που περιέχουν, ώστε να προσεγγιστεί το εσωτερικό του μικρόκοσμου των κρουαζιερόπλοιων. Το γιοτ κρουαζιέρας St Sunniva (1887), χωρητικότητας 142 επιβατών, περιελάμβανε τα εξής: Κάτω κατάστρωμα: αποθήκες, δωμάτια επιβατών, δωμάτιο μηχανής, δωμάτιο boiler, δωμάτια εργαζομένων Κύριο κατάστρωμα: σαλόνι, δωμάτια επιβατών, καμπίνες για κυρίες Κατάστρωμα: καπνιστήριο, σαλόνι για κυρίες, μαγειρείο πλοίου, δωμάτια εργαζομένων Το γιοτ κρουαζιέρας Prinzessin Victoria Luise (1899), χωρητικότητας 180 επιβατών, περιελάμβανε τα εξής: Κάτω κατάστρωμα: δωμάτια επιβατών, δωμάτια πληρώματος, αποθήκες δροσισμού, τραπεζαρία, δωμάτιο μηχανής, δωμάτιο boiler Κύριο κατάστρωμα: δωμάτια επιβατών, υπηρεσίες πλοίου (γιατρός, κουρέας κ.λπ.), μαγειρείο, πολυτελείς καμπίνες, τουαλέτες, χώρος πληρώματος Κατάστρωμα 1: καπνιστήριο, αναγνωστήριο, κεντρικό σαλόνι, βασιλική σουίτα Κατάστρωμα 2: γυμναστήριο, δωμάτια εργαζομένων Η διαφορά σε σχέση με τους πραγματικούς συνηθισμένους χώρους είναι η μικρότερη κλίμακα των χώρων. Ο μικρόκοσμος του πλοίου λοιπόν είναι σαν να αντικατοπτρίζει την ίδια την κοινωνία. Μετά τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο, το 1929 ανακατασκευάστηκε το Arandora Star. Πρόκειται για παλιό επιβατικό 1330 επιβατών, που ανακατασκευάστηκε σε κρουαζιεόπλοιο Atlantis, 450 69

[39] St. Sunniva, 1887, μήκος= 71.62m, πλάτος= 9.14m

[40] Prinzessin Victoria Luise, 1899, μήκος= 121.92m, πλάτος= 14.33m

70

επιβατών, και στη συνέχεια σε Arandora Star. Το πλοίο περιελάμβανε τους εξής χώρους στα καταστρώματα B,C,D: Κατάστρωμα B: χώροι διαμονής, τουαλέτες, εστιατόριο Κατάστρωμα C: χώροι διαμονής, τουαλέτες, πισίνα Κατάστρωμα D: σαλόνι, αίθουσα χορού, καπνιστήριο, σαλόνι και αίθουσα μουσικής To Andes (1935), χωρητικότητας 607 επιβατών, με 403 καμπίνες πρώτης θέσης και 204 τουριστικής κατηγορίας, δεν είχε χώρους για επιβάτες τρίτης τάξης. Τα δωμάτια της πρώτης τάξης έμοιαζαν με δωμάτια ξενοδοχείων και είχαν μέχρι και δικά τους μπάνια. Αργότερα σχεδιάστηκαν πλοία όπως το Wilhelm Gustloff και το Robert Ley (1939), τα οποία ήταν μια σημαντική πτυχή του περίπλοκου συστήματος προπαγάνδας του ναζιστικού κόμματος, που στόχευε να κερδίσει τις καρδιές και τα μυαλά των συνηθισμένων γερμανών πολιτών. Και τα δύο πλοία είχαν τους εξής χώρους: χώροι διαμονής επιβατών σε καμπίνες με τέσσερις και δύο κουκέτες (όλες είχαν φωτισμό και μοντέρνα έπιπλα), χώροι διαμονής πληρώματος, ευρύχωροι κοινόχρηστοι χώροι, μεγάλα καταστρώματα με σπορ και ξαπλώστρες, γυμναστήριο, πισίνες, νοσοκομείο (εγχειρήσεις δοντιών, ιατρεία, πτέρυγες για άντρες και γυναίκες ασθενείς, θαλάμους απομόνωσης). Το Robert Ley περιλάμβανε και μία σουίτα δεκαέξι δωματίων για προσωπική χρήση του Χίτλερ. Μία μικρότερη σουίτα του ίδιου τύπου υπήρχε και στο Wilhelm Gustloff. Κατά τη διάρκεια 1950-1960, κατασκευάστηκαν προοδευτικά νέα πλοία διπλής χρήσης όπως το Rotterdam, το Canberra και το Queen Elizabeth 2. Το Rotterdam, χωρητικότητας 1242 επιβατών, είχε χώρους διαμονής πρώτης τάξης και τουριστών, bar με πίστα χορού κ.λπ.. Το Canberra είχε μέχρι και σινεμά. Το Queen Elizabeth 2 (1968) περιείχε τους εξής χώρους στο άνω και στο πρυμναίο κατάστρωμα: Άνω κατάστρωμα: μπαρ δίκλινων δωματίων, δίκλινα δωμάτια, ταξιδιωτικό γραφείο, βιβλιοθήκη, μπαρ, θέατρο, Britannia restaurant, σαλόνι με θέα 71

[41] Arandora Star, 1927-1940

[42] Andes, 1939-1971

72

[43] Robert Ley, 1939-1947, Accomodation Plan, 1935, length= 190.80 m, beam= 24 m

[44] Robert Ley: το πρότυπο σχέδιο καμπίνας σε σύγκριση με πιο καινούργια σχέδια καμπίνας σε πλοία, που χρησιμοποιούν παρόμοιο τρόπο σχεδιασμού Stockholm, Alexandr, Pushkin, QE2

73

[45] Rotterdam, πρότυπο σχέδιο καμπίνας

[46] Canberra, 1961

74

Πρυμναίο κατάστρωμα: Q4 δωμάτια, αίθουσα συνεδριάσεων, βασιλικά δωμάτια, βιβλιοθήκη, χαρτοπαιχτική λέσχη, Midships bar, Columbia restaurant, ψησταριά, μαγειρείο Ο σχεδιασμός και η κατασκευή μεγάλων κρουαζιερόπλοιων συνεχίζεται μέχρι και σήμερα. Πολλά από αυτά με περισσότερες διευρυμένες χρήσεις και χώρους διασκέδασης και χαλάρωσης. Το πλοίο ως μονάδα περιέχει χώρους που αντανακλούν την ίδια την κοινωνία σε όλες τις εποχές της. Όσο εξελίσσεται η κοινωνία, εξελίσσονται και τα μέσα της, αφού αλλάζουν οι απαιτήσεις και οι ανάγκες. Το πλοίο λοιπόν αποτελεί ένα σύγχρονο μηχανικό μέσο που αντανακλά την ίδια την κοινωνία και την εγκλείει σε μία μονάδα. Μία μονάδα η οποία αποτελεί ένα μέσο ελευθερίας που δραπετεύει σε μακρινούς τόπους, δεν ξεφεύγει από τα καθιερωμένα στερεότυπα και τις συνήθειες της κοινωνίας. Μένει εκεί, πίσω, προσπαθώντας να διαφύγει και να παρασυρθεί από το άγνωστο. Φυλακισμένη στην ίδια την κοινωνία και στις συνήθειές της.

75

[47] Queen Elizabeth 2, 1968 - σήμερα

[48] QE2, πρότυπο σχέδιο σουίτας πρώτης τάξης και καμπίνας πρώτης τάξης

76

[49] Europa, 1965-1981, (κατασκευάστηκε το 1952 ως Kungsholm)

[50] Tropicale 1981- σήμερα ( γνωστό και ως Ocean Dream, Costa Tropicale, Pacific Star)

[51] Η εξέλιξη της κλίμακας

77

5.3. Η απόλυτη ετεροτοπία φυγής Το επιβατικό πλοίο και το κρουαζιερόπλοιο αποτελούν ένα μέσο φυγής και δραπέτευσης από την ρουτίνα και την καθημερινότητα. Μία μεταβατική κατάσταση προετοιμασίας προς το άγνωστο. Ο επιβάτης έρχεται σε απόλυτη ρήξη με τον παραδοσιακό του χρόνο κατά τη διάρκεια του ταξιδιού του. Είναι φανερό λοιπόν πως το πλοίο δημιουργεί μια δική του ετεροχρονική συνθήκη, ανεξάρτητη, απαγκιστρωμένη και ασύνδετη από τη χρονικότητα του εξωτερικού του περιβάλλοντός, τη θάλασσα. Περιλαμβάνει ένα σύστημα διάνοιξης και περίκλεισης που το απομονώνει και συγχρόνως το καθιστά προσπελάσιμο. Για την είσοδο σ’ αυτό απαιτείται το εισιτήριο και η παραμονή του επιβάτη στο χώρο του πλοίου καθ’ όλη τη διάρκεια της μετακίνησής του, ως τη στιγμή που το πλοίο θα αγκυροβολήσει στον προορισμό του. Μόνο τη στιγμή της αποβίβασης το πλοίο έρχεται να συνδεθεί με την στεριά, μέχρι να ξαναξεκινήσει το επόμενο ταξίδι του και να απομονωθεί. Το πλοίο είναι ένας κινούμενος χώρος, ένας χώρος χωρίς τόπο, ένας έτερος τόπος απαγκιστρωμένος από κάθε τι γύρω του. Αυτά τα χαρακτηριστικά του πλοίου φανερώνουν την ετεροχωροχρονικότητά του. Ο Φουκώ στη διάλεξη Περί Αλλοτινών Χώρων υποστηρίζει ότι το πλοίο είναι η απόλυτη ετεροτοπία: «Οι οίκοι ανοχής και οι αποικίες αποτελούν δύο ακραίες μορφές ετεροτοπίας, και αν συλλογιστούμε ότι, εν τέλει, το πλοίο δεν είναι παρά ένα κομμάτι που επιπλέει στο χώρο, ένας τόπος χωρίς τόπο, που ζει για τον εαυτό του, που κλείνεται στον εαυτό του και αφήνεται ταυτόχρονα στην απεραντοσύνη της θάλασσας, από λιμάνι σε λιμάνι, από βάρδια σε βάρδια, από οίκο ανοχής σε οίκο ανοχής και φτάνει ως τις αποικίες για να αναζητήσει ό,τι πιο πολύτιμο κρύβουν μες στους κήπους τους, καταλαβαίνουμε γιατί το πλοίο αποτελεί για τον πολιτισμό μας, ήδη από τον 16ο αιώνα μέχρι και σήμερα όχι μόνο το σπουδαιότερο μέσο οικονομικής ανάπτυξης (δεν είναι άλλωστε αυτό το θέμα που με απασχολεί εδώ), αλλά και τη σημαντικότερη πηγή φαντασίας. Το πλοίο είναι η κατεξοχήν

78

ετεροτοπία. Στους πολιτισμούς που δεν υπάρχουν πλοία τα όνειρα στερεύουν, η κατασκοπεία αντικαθιστά την περιπέτεια και η αστυνομία τους πειρατές.26»

Το πλοίο αποτελεί την απόλυτη ετεροτοπία σύμφωνα με το Foucault. Όλες οι άλλες ετεροτοπίες ενώ προσπαθούν να απαγκιστρωθούν, να αποστασιοποιηθούν ως χωρικότητες και να αποκτήσουν μία έννοια αυτονομίας, δεν το καταφέρνουν απόλυτα. Το πλοίο όμως καταφέρνει να ορίσει το δικό του χωροχρόνο μέσα στο απέραντο της θάλασσας, αποκομμένο από το περιβάλλον του και αυστηρά οριοθετημένο. Λειτουργεί ως μία αυτόνομη μικρή κοινωνία που έχει ως σκοπό να περιπλανηθεί και να ταξιδέψει μακριά από τη συνήθη καθημερινότητα. Ένας «τόπος χωρίς τόπο», κλειστός προς τον εαυτό του αλλά και ταυτόχρονα ανοιχτός προς το άγνωστο, ελεύθερος να βρει το διαφορετικό και να ξεφύγει μακριά από την καθημερινότητα. Ένας χώρος μεταβατικός που κινείται μεταξύ της μίζερης πραγματικότητας και της ηδονής του ταξιδιού. Μία μηχανή φυγής και ηδονής, μία μηχανή οπτικής φαντασίωσης του προορισμού.

26.Foucault Μ., Ετεροτοπίες και άλλα κείμενα, Εκδόσεις Πλέθρον, 2012, σ.269

79

5.4. Cesare Casarino: το πλοίο-πλανήτης και το πλοίο-θραύσμα Τον εσώκλειστο, οριοθετημένο χαρακτήρα του πλοίου, αυτή τη συνθήκη ορίου, περιορισμού, εγκλεισμού, σχολιάζει ο Cesare Casarino στο Modernity at Sea: Melville, Marx, Conrad in Crisis. Αναλύει την εσώκλειστη ολότητα του πλοίου, το πλοίο ως μονάδα και ως μικρός πλανήτης, χρησιμοποιώντας ως πεδίο μελέτης τη νοβέλα του Conrad The Nigger of the Narcissus (1897). Μια νοβέλα για την ιστορία ενός ετοιμοθάνατου δυτικού μαύρου ινδιάνου ναύτη, ο οποίος επιβιβαζόταν στο εμπορικό πλοίο Narcissus ταξιδεύοντας από τη Βομβάη στο Λονδίνο. O Conrad σε ένα απόσπασμά του χαρακτηρίζει το πλοίο ως «ένα θραύσμα αποκομμένο από τη γη» και ως «ένας μικρός πλανήτης». Ο Casarino δίνει μια δικιά του ερμηνεία σε αυτό το απόσπασμα του The Nigger of the Narcissus. Συγκεκριμένα αναφέρει: «Το απόσπασμα ξεκινά, και ο Νάρκισσος γεννιέται από παρθενογένεση. Αυτό το απόσπασμα - τόσο το θαλάσσιο ταξίδι όσο και η παράθεση που περιγράφει την έναρξή του - βασίζεται σε ένα παράδοξο που είναι πιο κατανοητό στην εισαγωγική πρόταση, όπου ο Νάρκισσος είναι ταυτόχρονα «ένα θραύσμα αποκομμένο από τη γη» και «ένας μικρός πλανήτης». Εάν η εικόνα του «θραύσματος» υπονοεί μια έλλειψη και μια σπασμένη ατέλεια, ο «μικρός πλανήτης» προτείνει τουλάχιστον μια εσώκλειστη ολότητα, κι εάν όχι απαραίτητα ένα ολοκληρωμένο σύνολο. Ένα πλοίο ταλαντεύεται αδιάκοπα μεταξύ μιας απόλυτα αυταρχικής και μοναδικής κατάστασης, καθώς και μιας μόνιμα ανολοκλήρωτης και αποσπασματικής. Και όμως, ακόμη και η έννοια της ταλάντευσης, της αδιάκοπης κίνησης μεταξύ δύο αντιθετικών πόλων, προκαλεί σύγχυση καθώς προυποθέτει την ύπαρξη τελείως διαφορετικών και ασύμβατων χώρων που η αναπαράσταση του πλοίου καταλαμβάνει εναλλάξ, και μεταξύ των οποίων το πλοίο ταξιδεύει. Αυτοί οι χώροι είναι σίγουρα ασύμβατοι , αλλά δεν είναι ποτέ ανεξάρτητοι: είναι διακριτοί και δυσδιάκριτοι - και το πλοίο απαιτείται να κατοικεί εκεί ταυτόχρονα. Το πλοίο ποτέ δεν ταξιδεύει, ποτέ δεν πηγαίνει κάπου, ποτέ δεν κινείται. Εάν υπάρ-

80

χει μια ταλάντευση ανάμεσα σε μία συνεχώς εξελισσόμενη - μονάδα και ένα αδιάκοπα εξελισσόμενο - θραύσμα, είναι παρόμοιο με τον πολύπλοκο χωρικό συγχρονισμό των ολογραμμάτων. Ο χώρος του πλοίου μπορεί επαρκώς να απεικονιστεί μόνο ως δύο απόλυτα ξεχωριστούς και αντίθετους, και παρόλαυτα πάντα έντονα αντιπαραβαλλόμενους και αλληλοεξαρτώμενους χώρους. Το πιο ανοίκειο σε αυτό το απόσπασμα, συνεπώς, είναι ότι σε αυτό αυτές οι δύο αντιθετικές καταστάσεις ερμηνεύονται στην ίδια συντακτική μονάδα, δημιουργούνται σε συμβιωτική θέση αντιμέτωπες η μία με την άλλη. Είναι ακριβώς τέτοια η παράδοξη συμβίωση του θραύσματος και της μονάδας, τέτοια η συνύπαρξη της ταυτότητας και της διαφορετικότητας σχετικά με το κοινωνικό πεδίο, που παράγουν το χώρο του πλοίου.27»

Ο Casarino ερμηνεύει λοιπόν το πλοίο ως ένα χώρο που αποτελείται από δύο αντίθετες χωρικές συνθήκες. Απο τη μία το πλοίο ως ένας μικρός πλανήτης, μία αυτόνομη μονάδα, μία εσώκλειστη ολότητα, ένα ολοκληρωμένο σύνολο. Από την άλλη το πλοίο ως ένα θραύσμα αποκομμένο από τη γη, ατελές, ανολοκλήρωτο, αποσπασματικό που δεν μπορεί όμως να υπάρξει, να επιβιώσει χωρίς τη γη. Αυτή η συμβιωτική κατάσταση μεταξύ αυτών των δύο αντίθετων, ξεχωριστών και ταυτόχρονα εξαρτώμενων χώρων μέσα στην χωρικότητα του πλοίου προκαλεί σύγχυση. Είναι μία συνθήκη ανοίκεια και παράδοξη, όπου οι δύο αντίθετοι πόλοι, πλανήτης και θραύσμα, συνυπάρχουν, αλληλοεξαρτώνται, αλληλοεπηρεάζονται. Η συνύπαρξη της μονάδας και του θραύσματος «δομεί το χώρο και την ιδέα της ετεροτοπίας», όπως αναλύει στη συνέχεια ο Casarino: «Αυτές οι αναγνώσεις της δομής του πλοίου στου Conrad Ο αράπης του Νάρκισσου προέρχονται και αναλύουν τη θέση του Foucault ότι το «πλοίο είναι η απόλυτη ετεροτοπία»... το παράδοξο μιας ταυτόχρονης εξελισσόμενης - μονάδας και εξελισσόμενου - θραύσματος. Και αυτό εί27. Casarino Cesare, Modernity at Sea: Melville, Marx, Conrad in Crisis, University of Minessota Press, 2002, σ.19, Απόδοση στα ελληνικά: Λιαποπούλου Άννα (παραπομπή γνήσιου κειμένου σ. 79)

81

ναι το παράδοξο που δομεί το χώρο και την ιδέα της ετεροτοπίας. Το πλοίο είναι στην πραγματικότητα ότι όλες οι άλλες ετεροτοπίες είναι μόνο εικονικά/σχεδόν, ότι ο χώρος της ετεροτοπίας προσπαθεί να γίνει: «ένας τόπος χωρίς τόπο, που υπάρχει μόνος του και την ίδια στιγμή είναι σταματημένος» στην «αιωνιότητα». Εάν οι ετεροτοπίες είναι ξεχωριστά μέρη, τόποι που βρίσκονται έξω από όλους τους άλλους χώρους αλλά που επίσης δείχνουν μία ξεχωριστή σχέση σε όλα τα άλλα είδη χώρων, η ετεροτοπία του πλοίου έχει το επιπλέον χαρακτηριστικό του να δίνει μία ξεχωρισή σχέση σε όλες τις άλλες ετεροτοπίες, μιας και συνιστά τον χωρικό - εννοιολογικό τους τύπο. Είναι υπό αυτή την έννοια ότι το πλοίο είναι πράγματι η απόλυτη ετεροτοπία: ο χώρος του πλοίου εκφράζει την ετεροτοπική επιθυμία για έναν χώρο τελείως αυτόνομο από οποιοδήποτε άλλο χώρο που, την ίδια στιγμή, εύχεται να αναπαραστήσει. Το πλοίο ενσαρκώνει την επιθυμία που παράγει ετεροτοπίες, αυτή που καλεί τον χώρο της ετεροτοπίας να γεννηθεί: η επιθυμία να δραπετεύσει το κοινωνικό ενώ ταυτόχρονα να το αναπαραστήσει, να το αμφισβητήσει, να το αντιστρέψει - η επιθυμία να ξεπεραστεί το κοινωνικό ενώ ταυτόχρονα να το μεταμορφώσει.28»

Με βάση αυτή την ανάλυση είναι φανερό πως στις αρχές του Foucault, η έννοια της ανεξάρτητης μονάδας και του εξαρτημένου θραύσματος συνυπάρχουν σε κάθε ετεροτοπία. Στην πέμπτη αρχή, ο Foucault αναλύει το σύστημα διάνοιξης και περίκλεισης που τις απομονώνει και συγχρόνως τις καθιστά διαπερατές. Αυτό το σύστημα εμπεριέχει το δίπολο της μονάδας και του θραύσματος. Ο επιβάτης τη χρονική στιγμή της επιβίβασης, περνάει από το χώρο-θραύσμα-στεριά στο χώρο-θραύσμα-πλοίο. Το πλοίο αποτελεί ένα θραύσμα, μία ανολοκλήρωτη, αποσπασματική χωρικότητα που αποτελεί κομμάτι της ίδιας της κοινωνίας από την οποία προέρχεται. Ένα κοινωνικό θραύσμα που τείνει να αυτονομηθεί, να αποστασιοποιηθεί και να γίνει «πλανήτης». Ο πλανήτης28. Casarino Cesare, Modernity at Sea: Melville, Marx, Conrad in Crisis, University of Minessota Press, 2002, σ.26,7 , Απόδοση στα ελληνικά: Λιαποπούλου Άννα (παραπομπή γνήσιου κειμένου σ. 79)

82

Διαγράμματα: O κινούμενος θραυσματικός πλανήτης-πλοίο που ενσωματώνεται στο χώρο-θραύσμα-στεριά και επιστρέφει στο χωροχρονικό εγκλεισμό του.

83

πλοίο ταξιδεύει μακριά και αποστασιοποιείται. Ο επιβάτης εγκλωβίζεται, απομονώνεται στο χώρο-μονάδα του πλοίου. Τη στιγμή της εξόδου του από το λιμάνι (απόπλους), το πλοίο φανερώνει πιο έντονα αυτή τη μοναδικότητά του. Ο επιβάτης δεν μπορεί να διαφύγει απ’ αυτό. Διαμένει στον «μικρό πλανήτη» του πλοίου, στο χωροχρονικό εγκλεισμό αυτής της αυτόνομης μονάδας. Μιας μονάδας που ταυτόχρονα όμως συνυπάρχει με το αντιθετό της, την θραυσματική της διάσταση. Το πλοίο συνεχίζει να είναι ένα θραύσμα που εμπεριέχει μέσα του την κοινωνία από την οποία προέρχεται. Είναι λοιπόν ένας κινούμενος θραυσματικός πλανήτης που ταλαντεύται μεταξύ δύο αντιθετικών πόλων.

84

θραύσμα ανολοκλήρωτο σύνολο φυγή ελευθερία μανία

πλανήτης εσώκλειστη ολότητα-μονάδα εγκλεισμός φυλάκιση κατάθλιψη

85

27. «Τhe passage begins, and the Narcissus is born by parthenogenesis. This passage both the sea voyage and this quotation describing its beginning - rests on a paradox that is most fully articulated in the opening sentence, in which the Narcissus is at one and the same time “a fragment detached from the earth” and “a small planet.” If the image of the “fragment” implies a lack and a broken incompleteness, the “small planet” suggest at least a self en-closed totality, if not necessarily a complete whole. To be a ship is to oscillate ceaselessly between a completely autarchic and monadic condition, and a permanently incomplete and fragmentary one. And yet, even the notion of an oscillation, of an uninterrupted movement between two polar opposites, is mystifying as it presupposes the existence of completely separate and incompatible spaces that the representation of the ship alternately occupies, from and to which the ship travels. These spaces are certainly incompatible, but they are never separate: they are distinct and indiscernible - and the ship needs to occupy them simultaneously. The ship never travels, never goes anywhere, never even moves. If there is an oscillation here between a continuously becoming-monad and a ceaselessly becoming-fragment, it is akin to the disconcerting spatial simultaneity of holograms. The space of the ship can be adequately represented only as two absolutely separate and opposite, and yet always jarringly juxtaposed and superimposed sites. What is most uncanny about this passage, after all, is that in it these two opposite conditions are articulated within the same syntactical unit, are constructed in symbiotic position vis-a-vis one another. It is precisely such a paradoxical symbiosis of fragment and monad, such an interference of identity and difference with respect to the social field, that generates the space of the ship.29» 28. «These readings of the construction of the ship in Conrad’s The Nigger of the “Narcissus” derive from and elaborate Foucault’s assertion that the “ship is the heterotopia par excellence.”...the paradox of a simultaneous becoming - monad and becoming - fragment.

And this is also the paradox that structures the space and concept of heterotopia. The ship is in actuality what all other heterotopias are only virtually, what the space of heterotopia strives to be: “a place without a place, that exists by itself and at the same time is given over to” an “infinity.” If heterotopias are special sites, places that are outside of all spaces but that also bear a special relation to all other kinds of spaces, the heterotopia of the ship has the additional characteristic of bearing a special relation to all other heterotopias, as it constitutes their spatial-conceptual type. It is in this sense that the ship is indeed the heterotopia par excellence: the space of the ship expresses the heterotopic desire for a space completely autonomous from every other space that , at the same time , it wishes to represent. The ship embodies the desire that produces heterotopias, that calls the space of heterotopia into being: the desire to escape the social while simultaneously representing it, contesting it, inverting it - the desire to exceed the social while simultaneously transforming it.30»

29. Casarino Cesare, Modernity at Sea: Melville, Marx, Conrad in Crisis, University of Minessota Press, 2002, σ.19 30. Στο ίδιο, σ.26,7

86

5.5. Διπολική ετεροτοπία: η φυγή του ταξιδιού και ο εγλεισμός της μονάδας του πλοίου Το επιβατικό πλοίο και το κρουαζιερόπλοιο μπορούν να ερμηνευτούν ως ενδοιάμεσες, μεταβατικές ετεροτοπίες φυγής. Πρόκειται για ένα μέσο φυγής, το οποίο βρίσκεται μεταξύ προέλευσης (ρουτίνα, καθημερινότητα) και προορισμού (ταξίδι προς άλλους τόπους). Υπερφορτισμένο και από τους δύο αυτούς τόπους, αποτελεί ένα μέσο προετοιμασίας για τον τόπο προορισμού, μια ενδιάμεση και αναγκαία συνθήκη για να περάσεις από τον έναν τόπο στον άλλον, χωρίς βίαιες, εξαναγκαστικές και απότομες κινήσεις. Είναι ακόμη μια διαδικασία εσωτερικής συνειδητοποίησης και αποδοχής του προορισμού. Ο Σταύρος Σταυρίδης στο άρθρο του Οι χώροι της ουτοπίας και η ετεροτοπία: Στο κατώφλι της σχέσης με το διαφορετικό, αναλύει τον «μεταβατικό χαρακτήρα της ετεροτοπίας». Υποστηρίζει ότι το «κατώφλι» είναι ο ενδιάμεσος χώρος που σημαδεύει το πέρασμα από έναν χώρο σε έναν άλλον. Είναι μια χωρική κατάσταση που επιτρέπει την ομαλή μετάβαση και όχι την βίαιη αλλαγή, όπως συμβαίνει με το σύνορο. Συγκεκριμένα αναφέρει: «Όταν το κατώφλι εκφυλίζεται σε σύνορο, τότε προφανώς χάνει τον μεταβατικό του χαρακτήρα. Εκείνοι που δεν θέλουν η μετάβαση να δώσει τόπο και χρόνο για να αμφισβητηθεί η προέλευση και ο προορισμός, εκείνοι που δεν θέλουν η μετάβαση να αποτελέσει το πεδίο μιας ανατροπής φροντίζουν ακριβώς να εξαλείψουν τον μεταβατικό χώρο και χρόνο. Φροντίζουν ανάμεσα σε ένα πριν και ένα μετά ή ανάμεσα σε ένα εδώ και σε ένα εκεί να υπάρχει μόνο ένα σύνορο, όχι ένα κατώφλι. Το κατώφλι δεν είναι σύνορο και το σύνορο είναι μια μόνο μορφή ενός ορίου ανάμεσα σε δύο διακριτές οντότητες. Το σύνορο είναι κατά κάποιον τρόπο ένα κατώφλι που έχει χάσει το μεταβατικό του χαρακτήρα.31» 31. Σταυρίδης Σταύρος, Οι χώροι της ουτοπίας και η ετεροτοπία: Στο κατώφλι της σχέσης με το διαφορετικό, Περιοδικό Ουτοπία, Τεύχος 31, Σεπτέμβρη-Οκτώμβρη , 1998

87

Ο ταξιδιώτης χρησιμοποιεί το μέσο που θα τον μεταφέρει με ομαλό τρόπο από τη μια κατάσταση στην άλλη. Ταξιδεύει με τις σκέψεις του και προετοιμάζεται για τον προορισμό του. Ένας προορισμός που φαντάζει γι’ αυτόν διαφορετικός, έξω από κάθε τι δυσάρεστο και ίσως και γι’ αυτό ιδανικός. Το μέσο αυτό, αποτελεί ένα κατώφλι φυγής που διαχωρίζει αλλά και ενώνει τον τόπο προέλευσης με τον τόπο προορισμού. Όμως, το πλοίο είναι ένα κατώφλι φυγής που ταυτόχρονα αποτελεί και σύνορο. Ένα σύνορο που καθιστά την φυγή εφικτή και που χωρίς αυτό την ακυρώνει. Πως γίνεται μια συνθήκη ηθελημένης φυγής να εξαρτάται από μία συνθήκη ορίου, περιορισμού, εγκλεισμού; Το πλοίο συνδέει τόπους αλλά ταυτόχρονα αποτελεί χώρο εγκλεισμού, αυστηρά περιορισμένο και οριοθετημένο. Έχει συγκεκριμένα χωρικά όρια, που δεν μπορούν να παραβιαστούν κατά τη διάρκεια του ταξιδιού. Ο ταξιδιώτης δεν έρχεται σε επαφή με τον εξωτερικό θαλάσσιο χώρο και τη στεριά. Βρίσκεται σε απόσταση και η σχέση του με αυτόν είναι καθαρά οπτική και φαντασιακή. Δεν αγγίζει παρά βλέπει. Έτσι, η ελευθερία της θάλασσας έρχεται σε αντίθεση με τον οριοθετημένο, κλειστό χώρο του πλοίου που πλέει σε αυτήν. Και ενώ έρχεται αντιμέτωπη με τους κινδύνους της, προσπαθεί όλο και περισσότερο να προστατευτεί, να απομονωθεί. Έτσι, το θαλάσσιο ταξίδι δεν έχει μόνο στοιχεία ελευθερίας αλλά και εγκλεισμού. Το πλοίο λοιπόν, μπορεί να ερμηνευτεί ως μια διπολική ετεροτοπία φυγής και εγκλεισμού. Το πλοίο ως μονάδα-πλανήτης-σύνορο, δραπετεύει μακριά. Αυτό το κινούμενο κοινωνικό θραύσμα ταξιδεύει σε άλλους τόπους, προσπαθεί να αποστασιοποιηθεί από την συνήθη καθημερινότητα. Δημιουργεί ένα κατώφλι φυγής που όμως συνυπάρχει ακόμη με τον εγκλωβισμένο χωροχρόνο της κοινωνίας. Εμπεριέχει μέσα του την ίδια την κοινωνία, τη φυλάκιση στην ρουτίνα και στην επανάληψη. Όμως αφήνει ένα άνοιγμα, δίνει μία ελευθερία, διαφεύγει ως αυτόνομος οργανισμός και διαφοροποιείται μακρία σε μία Άλλη πραγματικότητα.

88

Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

Σκίτσο: Λιαποπούλου Άννα

89

6. Ο κινηματογράφος 6.1. Η οπτική διαφυγή Ο κινηματογράφος, η αποκαλούμενη έβδομη τέχνη, είναι μια τεχνική κινούμενης εικόνας όπου μέσω αυτής ο χωροχρόνος αποκτά μια έτερη, διαφορετική, Άλλη διάσταση. Αποτελεί ένα μέσο διήγησης το οποίο εντείνει την οπτική και φαντασιακή ικανοποίηση του ανθρώπου. Οι συνεχόμενες εναλλαγές εικόνων, γνώσεων και πληροφοριών κατά τη διάρκεια της προβολής, διεγείρουν την φαντασία, προκαλούν ηδονή και απόλαυση. Αυτό επιτυγχάνεται μέσω της κινούμενης εικόνας. Η κινούμενη εικόνα αναπαριστά έναν αλλοιωμένο, αλλαγμένο, μεταβλητό πραγματικό χωροχρόνο ή έναν φανταστικό (animation). Έτσι, ο θεατής την ίδια χρονική στιγμή μεταφέρεται από την κινηματογραφική αίθουσα (πραγματικός χωροχρόνος) στην κινηματογραφική εικόνα (μεταβλητός πραγματικός χωροχρόνος ή φανταστικός). Η κινούμενη εικόνα είναι η αναπαράσταση ενός τρισδιάστατου χώρου, όπου ο χώρος και ο χρόνος αλλάζουν λόγω των διαφορετικών κινηματογραφικών σκηνών. Κάθε σκηνή συντελείται σε ορισμένο τόπο και χρόνο. Μπορεί δύο σκηνές να εξελίσσονται στον ίδιο χώρο αλλά σε διαφορετικό χρόνο ή αντίστοιχα να κινούνται στον ίδιο χρόνο αλλά να βρίσκονται σε διαφορετικό χρόνο. Η κινηματογραφική εικόνα λοιπόν εμπεριέχει ένα σύνολο χώρων και χρόνων, αποτελεί ένα εργαλείο συσσώρευσης. Αυτή η ετεροχωροχρονικότητα του κινηματογράφου είναι αναπόσπαστο στοιχείο αυτού του έτερου τόπου, ενός τόπου που κινείται μεταξύ χρονικών και χωρικών αλλαγών. O Φουκώ, για τον χώρο του κινηματογράφου αναφέρει: «Τρίτη Αρχή. Η ετεροτοπία έχει την ικανότητα να συμπαραθέτει σε έναν μόνο πραγματικό τόπο περισσότερους χώρους, περισσότερες χωροθεσίες, οι οποίες είναι μεταξύ τους ασύμβατες…ο κινηματογράφος αποτελείται από μια πολύ περίεργη ορθογώνια αίθουσα, στο βάθος της οποίας, σε μια οθόνη δύο διαστάσεων, προβάλλεται ένας τρισδιάστα-

90

τος χώρος.32»

Ο πραγματικός χώρος της αίθουσας του κινηματογράφου συμπαραθέτει σε έναν πραγματικό χώρο περισσότερους χώρους. Αυτό πραγματοποιείται διαμέσου της οθόνης. Η οθόνη παίρνει το ρόλο του ενδοιάμεσου στοιχείου που μεταφέρει και ταξιδεύει τον θεατή από την πραγματικότητα στον χώρο της κινούμενης εικόνας. Μέσα από τις ταινίες, οι επιθυμίες και οι φαντασιώσεις του βρίσκουν διέξοδο. Ο καθένας ζει μια ζωή έξω από τη ζώνη ασφαλείας του, όπου δεν υπάρχει κανένας χωροχρονικός περιορισμός και καμία απαγόρευση. Ο κινηματογράφος λοιπόν μπορεί να παρομοιαστεί με ένα μπορντέλο, δηλαδή με έναν χώρο οπτικής και φαντασιακής ικανοποίησης. Η πόρνη αντικαθίσταται από την εικόνα, η ηδονή και η ικανοποίηση του βλέμματος μέσα από την εικόνα παίρνουν το ρόλο της πόρνης. Ο θεατής διαφεύγει από την καθημερινότητα και βιώνει μια συνθήκη φυγής. Μία συνθήκη που καθιστά τον κινηματογράφο ετεροτοπία φυγής, αναζήτησης και φαντασίωσης του ίδιου του θεατή. Ο Walter Benjamin στο Δοκίμια για την τέχνη αναλύει την “τεράστια και αφάνταστη ελευθερία κινήσεων” του κινηματογράφου, τη “φυλακή” της καθημερινότητας, τη “φύση” της κάμερας που “φέρει στο φως ολότελα καινούργιες δομές της ύλης”: «Ο κινηματογράφος, ενώ απ’ την μια μεριά, με τα “γκρο-πλαν”, με τον τονισμό κρυμμένων λεπτομερειών στα αντικείμενα καθημερινής χρήσης, με την εξερέβνηση συνηθισμένων χώρων κάτω από την μεγαλοφυή καθοδήγηση του φακού, αφξάνει την κατανόηση των αναγκαιοτήτων, που διέπουν την ύπαρξή-μας, καταφέρνει απ΄ την άλλη μεριά να μας εξασφαλίσει τεράστια και αφάνταστη ελεφθερία κινήσεων! Τα καπηλειά και οι λεωφόροι-μας, τα γραφεία και τα επιπλωμένα-μας δωμάτια, οι σιδηροδρομικοί-μας σταθμοί και τα εργοστάσιά-μας έδειχναν να μας περικυκλώνουν ασφυκτικά. Και να που ήρθε ο κινηματογράφος κι ανα32.Foucault Μ., Ετεροτοπίες και άλλα κείμενα, Εκδόσεις Πλέθρον, 2012, σ.264265

91

τίναξε αφτή τη φυλακή με το δυναμίτη τον δεκάτων του δεφτερόλεπτου, ξεκινάμε αμέριμνη για ταξίδια γεμάτα περιπέτειες. Με το “γκρο-πλαν” διαστέλλεται ο χώρος, με το ρελαντί η κίνηση. Και καθώς η μεγέθυνση δεν είναι μόνο μια απλή διασάφηση αυτού που έτσι κι αλλιώς βλέπει κανείς ασαφώς, αλλά φέρνει στο φως ολότελα καινούργιες δομές της ύλης, έτσι και το ρελαντί δεν περιορίζεται να φέρει στο φως γνωστές κινήσεις, αλλά ανακαλύπτει σ΄αυτές τις γνωστές ολότελα άγνωστες, “που δεν εμφανίζονται με κανένα τρόπο σαν επιβραδύνσεις γρήγορων κινήσεων, αλλά σαν διολισθήσεις, σαν αιωρήσεις, σαν υπερκόσμιες κινήσεις” (24). Έτσι γίνεται φανερό πως η φύση που μιλάει στην κάμερα δεν είναι ίδια μ’ αυτή που μιλάει στο μάτι. Είναι διαφορετική κυρίως για τον λόγο πως στη θέση ενός χώρου, που διυφαίνεται με το συνειδητό του ανθρώπου, μπαίνει ένας χώρος που συνυφαίνεται με το ασυνείδητό του. Όσο συνηθισμένο κι αν είναι να συνειδητοποιεί κανείς, έστω και χονδρικά, το βάδισμα των ανθρώπων, ωστόσο σίγουρα δεν ξέρει τίποτα για τη στάση τους στο κλάσμα του δεφτερόλεπτου που γίνεται ο διασκελισμός. Όσο κι αν μας είναι χονδρικά οικεία η κίνηση που κάνουμε για να πιάσουμε τον αναπτήρα ή το κουτάλι, δεν ξέρουμε ωστόσο σχεδόν τίποτα για το τί συμβαίνει ανάμεσα στο χέρι και στο μέταλλο, και ακόμα λιγότερο για το πώς σχετίζεται αυτό με τις διάφορες θυμικές καταστάσεις, στις οποίες βρισκόμαστε. Εδώ επεμβαίνει η κάμερα με τα βοηθητικά-της μέσα, τα ζουμ, τα στοπ-καρέ, την απομόνωση, την επιτάχυνση και την επιβράδυνση της κίνησης, την μεγέθυνση και τη σμίκρυνση. Μας δείχνει το οπτικά ασύνειδο, όπως η ψυχανάλυσή μας δείχνει το ενστικτικά ασύνειδο.33»

O Benjamin αναλύει τη δυνατότητα της κάμερας να δείχνει το οπτικά ασυνείδητο μέσω των βοηθητικών της μέσων (ζουμ, στοπ καρέ, επιτάχυνση και επιβράδυνση τη κίνησης, απομόνωση). Ο χώρος που παράγει η κάμερα είναι ένας χώρος αλλοιωμένος, μεταβλητός, διαφορετικός από τον πραγματικό χώρο που αντιλαμβάνεται το μάτι. Τα βοηθητικά της μέσα δίνουν ελευθερία κινήσεων και δημιουργούν πρωτότυπες, απρόβλεπτες οπτικές εικόνες. Μ’ αυτόν τον τρόπο ο θεατής απεγκλωβίζεται από τη φυλακή 33. Benjamin Walter, Δοκίμια για την τέχνη, Εκδόσεις Κάλβος, Αθήνα, 1978, σ.31-32

92

της μίζερης καθημερινότητας και δραπετεύει σε άγνωστους, ανοίκειους τόπους. Μέσω της εικόνας-κίνησης “η φαντασία υφίσταται έναν κλονισμό που την ωθεί στα όριά της”, έναν “συναισθηματικό κλονισμό”. Σε αυτόν τον κλονισμό, το μοντάζ έχει το βασικό ρόλο. Συνδέει τις εικόνες (δηλαδή τα πλάνα) μέσα από την έννοια του χώρου-χρόνου, δημιουργώντας ένα άλλο κινηματογραφικό χωρο-χρόνο. Μεταβάλλει τον πραγματικό χώρο και αποτελεί εργαλείο που προκαλεί και εντείνει αυτό το “όργιο των αισθητηριακών παραστάσεων”. Πιο συγκεκριμένα, ο Deleuze στο βιβλίο Κινηματογράφος ΙΙ αναφέρει: «Μόνο όταν η κίνηση γίνεται αυτόματη, εκπληρώνεται η καλλιτεχνική ουσία της εικόνας: παράγει έναν κλονισμό στη σκέψη, μεταδίδει δονήσεις στον εγκεφαλικό φλοιό, επηρεάζει άμεσα το νευρικό και το εγκεφαλικό σύστημα... Με την αυτόματη κίνηση εγείρεται μέσα μας ένα πνευματικό αυτόματο που με τη σειρά του αντιδρά προς εκείνη... Όλα συμβαίνουν σαν να μας λέει ο κινηματογράφος: μ’ εμένα, με την εικόνα-κίνηση, δεν μπορείται να αποφύγετε τον κλονισμό που αφυπνίζει το στοχαστή μέσα μας...η φαντασία υφίσταται έναν κλονισμό που την ωθεί στα όριά της και αναγκάζει τη σκέψη να σκεφτεί το όλον ως διανοητική ολότητα που υπερβαίνει τη φαντασία...Το μοντάζ είναι ακριβώς η διανοητική διαδικασία μέσα από τη σκέψη ή εκείνο που, ύπο την επήρεια του κλονισμού, σκέφτεται τον κλονισμό...πρόκειται για κρουστικό κύμα ή νευρική δόνηση, έτσι που δεν μπορούμε πια να πούμε «βλέπω, ακούω» αλλά ΑΙΣΘΑΝΟΜΑΙ, «αίσθηση που ανήκει εξ’ ολοκλήρου στη φυσιολογία». Και από το σύνολο των αρμονικών που επιδρούν στον εγκεφαλικό φλοιό γενιέται η σκέψη, το κινηματογραφικό ΣΚΕΦΤΟΜΑΙ: το όλον ως υποκείμενο...οι εικόνες συγκροτούν μια πλαστική μάζα, μια ύλη σήμανσης φορτωμένη με εκφραστικά γνωρίσματα, οπτικά, ηχητικά,συγχρονισμένα ή μη, ζιγκ-ζαγκ σχημάτων, σχοιχεία δράσης, χειρονομίες ή σιλουέτες, μη συντακτικές ακολουθίες. Πρόκειται για μια πρωτόγονη γλώσσα και σκέψη ή, μάλλον, για έναν εσωτερικό μονόλογο, έναν μεθυσμένο μονόλογο, που χρησιμοποιεί σχήματα, μετωνυμίες, συνεκδοχές, μεταφορές, αντιστροφές, έλξεις...Ο εσωτερικός μονόλογος υπερβαίνει το όνειρο, που είναι υπερβολικά ατομικό, και συγκροτεί τα τμήματα ή τους κρίκους μιας

93

πραγματικά συλλογικής σκέψης. Αναπτύσει μια δύναμη φαντασίας γεμάτη πάθος που φτάνει ως τα όρια του σύμπαντος, σε ένα όργιο «αισθητηριακών παραστάσεων», μια οπτική μουσική που επιστρατεύει τα πάντα, πίδακες γάλακτος, φωτεινά συντριβάνια, φλόγες φωτιάς, ζιγκζαγκ που σχηματίζουν ψηφία...Επστάιν: ακόμα και όταν ο ευρωπαικός κινηματογράφος αρκείται στο όνειρο, στη φαντασίωση ή στην ονειροπόληση, φιλοδοξεί να καταστήσει συνειδητούς τους ασυνείδητους μηχανισμούς της σκέψης...Διαμορφώνεται ένα κύκλωμα που περιλαμβάνει συγχρόνως τον δημιουργό, την ταινία και τον θεατή. Το πλήρες κύκλωμα περιλαμβάνει επομένως τον αισθητηριακό κλονισμό, που μας αίρει από τις εικόνες στη συνειδητή σκέψη, και εν συνεχεία τη σκέψη μέσω σχημάτων που μας επαναφέρει στις εικόνες και μας προκαλεί έναν νέο συναισθηματικό κλονισμό. Η συνύπαρξη των δύο, η σύζευξη του ανώτερου βαθμού συνείδησης με το βαθύτερο επίπεδο ασυνειδήτου συνιστά το διαλεκτικό αυτόματο...34»

34. Deleuze Gilles, Κινηματογράφος ΙΙ, Η χρονοεικόνα, Εκδόσεις Νήσος, Αθήνα, 2010, σ. 177, 178, 179, 180, 182

94

6.2. Η πειθαρχία της σιωπής ως στοιχείο απελευθέρωσης Ο θεατής πέρα από τη φυγή βιώνει και την πειθαρχία της σιωπής. Η κατάπνιξη των συναισθημάτων μέσα στη σκοτεινή, ήσυχη αίθουσα σήμαινε πειθαρχία, όπως υποστηρίζει ο Ρίτσαρντ Σένετ. Στο βιβλίο του Η τυραννία της οικειότητας αναφέρει: «Ο άνθρωπος ο οποίος μπορεί συνάμα να δείξει και να ελέγξει τα αισθήματά του πρέπει να έχει καταναγκαστικό εγώ., στα μάτια του ακροατηρίου αυτοελέγχεται. Αυτή η σταθεροποίηση του εγώ υποδηλώνει δύναμη ακόμη πιο ισχυρή από ότι η δύναμη του συγκλονισμού, όπως εκδηλωνόταν στην πρώτη ρομαντική περίοδο.35»

Η πειθαρχία εκφράζεται μέσω της παθητικής σιωπής του θεατή. Ένα στοιχείο απελευθέρωσης και αποδέσμευσης, μέσω του οποίου ο θεατής αποστρέφεται από την δράση της καθημερινότητάς του. Η παθητικότητα εντείνει τις φαντασιώσεις και τον βοηθά να δραπετεύσει μέσω της κινούμενης εικόνας. Ο Σένετ αναφέρει δύο παραδείγματα που βοηθούν στην κατανόηση της ιδέας της παθητικής σιωπής σε ψυχολογικό επίπεδο: «Στη συνάφεια της ψυχολογίας γενικά, οι πρώτοι επαγγελματίες διαλογικών θεραπειών εξηγούσαν στο κοινό τη δουλειά τους με τη στερεότυπη αντιπαραβολή προς την παρηγοριά που προσέφεραν οι ιερείς: οι ιερείς δεν άκουγαν πραγματικά. επενέβαιναν εξαιρετικά έντονα μεταφέροντας τις δικές τους ιδέες, κι έτσι δεν κατανοούσαν πραγματικά όσα προβλήματα οδηγούσαν στην εξομολόγηση. Αντίθετα, ο ψυχολόγος ακούγοντας παθητικά χωρίς να παρέχει απ΄ ευθείας συμβουλές κατανοεί καλύτερα τα προβλήματα του ασθενούς διότι δεν παρεμβαίνει στις γλωσσικές του εκφράσεις χρωματίζοντας ή διαταράσσοντάς τες με τον δικό του λόγο.36» 35. Ρίτσαρντ Σένετ, Η τυραννία της οικειότητας, Ο δημόσιος και ο ιδιωτικός χώρος στον δυτικό πολιτισμό, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1999, σ.271 36. Στο ίδιο, σ.274-275

95

Ο θεατής παίρνει τη θέση του ψυχολόγου και ο ηθοποιός τη θέση του ασθενούς. Ο θεατής σιωπά και ο ηθοποιός μιλά. Η σιωπή του θεατή-ψυχολόχογου και ο θόρυβος του ηθοποιού-ασθενή μπορούν να ερμηνευτούν λοιπόν, ως ένα δίπολο αντιθέτων που βοηθά tον θεατή-ψυχολόγο να απελευθερωθεί μέσω της σιωπής και να κατανοήσει καλύτερα τον ηθοποιό.

96

Σκίτσο: Λιαποπούλου Άννα

97

6.3. Οι ενέργειες του θεατή: μια συνθήκη “τελετουργίας” Ο θεατής είναι υποχρεωμένος να τηρήσει κάποιους κανόνες κατά τη διάρκεια της κινηματογραφικής προβολής. Η έκδοση εισιτηρίου, η επιλογή θέσης, η σιωπή, η απαγόρευση φωτογράφησης και βιντεοσκόπησης του χώρου προβολής, αποτελούν τέσσερεις βασικούς κανόνες. Πέραν όμως από αυτούς τους βασικούς κανόνες υπάρχουν κι άλλοι. Σε κλασσικούς κινηματογράφους η κατανάλωση τροφίμων κατά τη διάρκεια της προβολής απαγορεύεται, αλλά σε πολυκινηματογράφους (π.χ.Village), είναι επιτρεπόμενη με σκοπό το κέρδος. Οι ενέργειες του θεατή λοιπόν, ακολουθούν μία συγκεκριμένη πορεία. Πριν την έναρξη της ταινίας: εκδίδει το εισιτήριο, δείχνει το εισητήριο στον ταξιθέτη, κάθεται στη θέση του, κλείνει ή βάζει στο αθόρυβο το κινητό τηλέφωνο. Κατά τη διάρκεια της ταινίας: τρώει και πίνει (εφόσον επιτρέπεται), σωπαίνει, παραμένει στη θέση του και σε περίπτωση ειδικής ανάγκης σηκώνεται. Όλες αυτές οι ενέργειες μοιάζουν να αποτελούν μέρος μιας “τελετουργίας”, με την μεταφορική έννοιά της. Στο λεξικό του Μπαμπινιώτη, η τελετουργία μεταφορικά σημαίνει: «Κάθε σειρά πράξεων που γίνεται με μεγάλη προσοχή, ακρίβεια και προσήλωση σε συγκεκριμένο τυπικό: η τελετουργία του κυριακάτικου γεύματος της οικογένειας.37»

Όλες αυτές οι ενέργειες δημιουργούν λοιπόν, μία συνθήκη “τελετουργίας”. Ο θεατής πειθαρχεί χωρίς να το αντιλαμβάνεται, σε μια διαδικασία αόρατη γι’ αυτόν. Δεν την βλέπει, ούτε την αισθάνεται. Η αγωνία για την στιγμή της οπτικής και φαντασιακής ικανοποίησης μέσω της ταινίας επικαλύπτει την πραγματικότητα. Ο πραγματικός χώρος γίνεται αόρατος και μη αντιληπτός. Και φανερώνεται πλέον σκοτεινός στην ίδια την αίθουσα με το φως της οθόνης να προσελκύει τα βλέμματα.

37. Γ. Μπαμπινιώτη, Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας, Κέντρο Λεξικολογίας, Αθήνα, 1998, σ.1770

98

Σκίτσο: Λιαποπούλου Άννα

99

6.4. Η κινηματογραφική αίθουσα ως χώρος πειθαρχίας και εγκλεισμού Ο δομημένος χώρος της κινηματογραφικής αίθουσας βασίζεται στο μοντέλο του αρχαίου θεάτρου. Οι περισσότερες προσπάθειες ανάπτυξής του έχουν ακολουθήσει τις αρχές του θεάτρου. Ταυτόχρονα, οι ρίζες της κινηματογραφικής αίθουσας εντοπίζονται στους χώρους και τα τελετουργικά των θρησκειών, όπου το κοινό προσηλωμένο, παρακολουθεί αυτά που συμβαίνουν. Μ’ αυτόν τον τρόπο, οι σκοτεινές αίθουσες αποκτούν ιερατικό, ναικό χαρακτήρα. Η κινηματογραφική αίθουσα στην κλασσική μορφή της αποτελείται από την ορθογώνια οθόνη, τον κυρίως χώρο με τις σειρές των διατεταγμένων καθισμάτων (πλατεία), τους διαδρόμους, το δωμάτιο προβολής, και σε ορισμένες αίθουσες εξώστες και θεωρεία. Στις διάφορες παραλλαγές κινηματογραφικών χώρων ένα στοιχείο παραμένει αμετάβλητο, η οργάνωση του χώρου ως προς την οθόνη. Η αίθουσα είναι πάντα μονοεστιακά οργανωμένη με μοναδικό σημείο αναφοράς την οθόνη, προς το μέρος της οποίας προσανατολίζονται τα καθίσματα. «Οι μυς του λαιμού των θεατών δεν αναγκάζονται να στρίβουν το κεφάλι καθώς, η οθόνη περιλαμβάνεται μέσα στο χωρικό πεδίο ενός ακίνητου κεφαλιού, τα μάτια κινούνται ελάχιστα καθώς το ενδιαφέρον της εικόνας συγκεντρώνεται στο κέντρο της οθόνης.38» «Στην κινηματογραφική αίθουσα η κοπιά που προβάλλεται είναι μια, αλλά ο κάθε θεατής είναι σαν να βλέπει μια κοπιά φτιαγμένη ειδικά γι αυτόν. Κι αυτή η εντύπωση της μοναδικότητας επιτείνεται απ’ το σκοτάδι της κινηματογραφικής αίθουσας που κρύβει τους άλλους συνθεατές, δημιουργώντας έτσι ανάμεσα στον θεατή και το θεώμενο μια σχέση πολύ προσωπική.39» 38.Μalcom le Grice, Η θέαση του θεατή στην ταινία, περιοδικό Φιλμ, Τεύχος 28 39.Marcel M., Η γλώσσα του κινηματογράφου, Εκδόσεις Κάλβος, Αθήνα, 1969

100

[52]

[53]

[54]

101

Ο προσανατολισμός όλων των στοιχείων του χώρου προς την οθόνη, η έλλειψη άλλων εστιών ενδιαφέροντος, η σκοτεινή αίθουσα και η απομόνωση του χώρου από εξωτερικούς παράγοντες (οι έξοδοι παραμένουν κλειστοί, εκτός από περιπτώσεις ανάγκης), επιβάλλουν στον θεατή την απόλυτη παρακολούθηση της ταινίας. Το θέαμα απαιτεί έναν προσηλωμένο θεατή. Μέσα από αυτή την αλληλοεξαρτώμενη σχέση χώρου-θεάματος, στήνεται ένας τύπος πειθαρχημένου θεατή.

102

Αίθουσα Ολύμπιον, Θεσσαλονίκη, Φωτογραφίες: Λιαποπούλου Άννα

103

6.5. Μια χωρική καταγραφή: η αίθουσα Frida Liappa του φεστιβάλ κινηματογράφου Θεσσαλονίκης Οι αίθουσες του φεστιβάλ κινηματογράφου Θεσσαλονίκης βρίσκονται σε τρία διαφορετικά κτίρια. Στο κτίριο Ολύμπιον, οι αίθουσες Ολύμπιον και Παύλος Ζάννας. Οι αίθουσες John Cassavetes και Stavros Tornes στην αποθήκη 1 (προβλήτα Α’ του λιμανιού) και οι αίθουσες Frida Liappa και Tonia Marketaki στην αποθήκη Δ’. Πιο συγκεκριμένα, η αποθήκη Δ’ περιλαμβάνει τους εξής χώρους στο ισόγειο: ταμείο έκδοσης εισητηρίου, κυλικείο, γραφεία, τουαλέτες. Στον πρώτο όροφο, τις αίθουσες Frida Liappa (244 θέσεις), Tonia Marketaki (259 θέσεις) και τις καμπίνες προβολής. Είναι τοποθετημένες αριστερά και δεξιά της κεντρικής σκάλας και καταλαμβάνουν περίπου τον ίδιο χώρο (17χ16m). Ουσιαστικά πρόκειται για μια επανάληψη της ίδιας χωρικής διάταξης προσανατολισμένης προς άλλη κατεύθυνση. Στον 1ο όροφο βρίσκονται οι δύο είσοδοι της κάθε αίθουσας, όπου βρίσκεται και η καμπίνα προβολής. Οι κεντρικές θέσεις είναι προσανατολισμένες προς το κέντρο της οθόνης και περιλαμβάνουν 11 σειρές των 13 καθισμάτων. Οι πλαινές θέσεις είναι ελαφριά στραμμένες προς το κέντρο της, για να επιτυγχάνεται η καλύτερη δυνατή οπτική επαφή. Η αίθουσα έχει κλίση ώστε το οπτικό πεδίο του κάθε θεατή να μην αποκόπτεται από τον μπροστινό. Οι έξοδοι βρίσκονται αριστερά και δεξιά της οθόνης και συνδέονται με τον εξωτερικό χώρο της προβλήτας Α’ του λιμανιού (στο ίδιο επίπεδο με το ισόγειο της Αποθήκης Δ’).

104

Αίθουσα Frida Liappa, προβλήτα Α΄, αποθήκη Δ΄, Φωτογραφίες: Λιαποπούλου Άννα

105

TONIA MARKETAKI

Σκέδιο: Λιαποπούλου Άννα

106

FRIDA LIAPPA

16 m

Εxit

Εxit 11 σειρές καθισμάτων 13 καθίσματα/ σειρά μήκος 7,25m 11 σειρές καθισμάτων 6-2 καθίσματα/ σειρά μήκος 3,40m Κάθε σειρά έχει πλάτος 93cm. κάθισμα= 40cm, διάδρομος= 53cm

107

17 m

οθόνη

καμπίνα προβολής

6.6. Διπολική ετεροτοπία: η οπτική φυγή και ο εγκλεισμός του θεατή Ο κινηματογράφος μπορεί να ερμηνευτεί ως μία ετεροτοπία φυγής και εγκλεισμού. Η κινούμενη εικόνα (μεταβλητός πραγματικός χωροχρόνος ή φανταστικός) αποτελεί στοιχείο φυγής, οπτικής και φαντασιακής ικανοποίησης. Η πειθαρχία της σιωπής στοιχείο απελευθέρωσης. Οι τυπικοί και άτυποι κανόνες δημιουργούν μία συνθήκη τελετουργίας που φέρει στοιχεία πειθαρχίας. Η κινηματογραφική αίθουσα (πραγματικός χωροχρόνος) αποτελεί χώρο πειθαρχίας και εγκλεισμού. Ο Rattenbutty στο άρθρο Η ηχώ και ο νάρκισσος αναφέρει: «Ο κινηματογράφος είναι γραμμικός, η ίδια του η φύση είναι γραμμική. Πρόκειται για μια μοναδική διαδικασία, κατά την οποία ο σκηνοθέτης αναπαράγει και εκτρέπει τις πραγματικές εμπειρίες των θεατών, προσφέροντάς τους, μέσα σε καθορισμένα χρονικά πλαίσια, μια εναλλακτική οπτική, μια εναλλακτική ζωή. Αυτό το πετυχαίνει μέσα από συνθήκες ακραίου ελέγχου, όπως η σκοτεινή αίθουσα, η μονοπώληση της προσοχής, η παροχή αντικειμένου, μύθου, εστίασης, κεντρικής ιδέας, τόνου, επιχειρηματολογίας, συναισθηματικής διάθεσης, διαλόγου, μουσικής επένδυσης και ανάλυσης. Ο δημιουργός του έργου, με τρόπο αόρατο, παρέχει και ελέγχει τις εμπειρίες μεμονωμένου θεατή.40»

Ο τρόπος σχεδιασμού του χώρου της κινηματογραφικής αίθουσας δεν φαίνεται καθόλου τυχαίος. Η αίθουσα και οι κανόνες που τηρεί ο θεατής για να απολαύσει την ταινία, αποτελούν το σύστημα ανοίγματος και κλεισίματος της ετεροτοπίας. Αυτή η σειρά πράξεων σχετίζεται με την πέμπτη αρχή του Φουκώ, με βάση την οποία οι ετεροτοπίες προυποθέτουν ένα σύστημα διάνοιξης και περίκλεισης που τις απομονώνει και συγχρόνως τις καθιστά δια40. Rattenburry Kester, Η ηχώ και ο νάρκισσος, Megacities, από την πραγματική στη φανταστική πόλη, Φεστιβάλ Θεσσσαλονίκης 2000, σ.33

108

κινούμενη εικόνα μεταβλ. ή φανταστικός χωροχρόνος οπτική φυγή ελευθερία μανία

κινηματογραφική αίθουσα πραγματικός χωροχρόνος εγκλεισμός-πειθαρχία φυλάκιση κατάθλιψη

109

περατές. Έτσι, ο κινηματογράφος έχει το δικό του σύστημα που βασίζεται σε συγκεκριμένους κανόνες. Εφόσον οι κανόνες τηρούνται, το σύστημα είναι ανοιχτό. Στην αντίθετη περίπτωση, μετατρέπεται αμέσως σε έναν χώρο κλειστό και απρόσιτο. Είναι φανερό ότι δεν αποκτά κανείς εύκολα πρόσβαση σε μια ετεροτοπική χωροθεσία χωρίς να πειθαρχήσει σε κάποιους κανόνες. Για παράδειγμα, στη φυλακή και στον στρατώνα εξαναγκάζεσαι να κάνεις πράξη ότι σου επιβάλλουν. Στα χαμάμ των μουσουλμάνων και τις σκανδιναβικές σάουνες οφείλεις να επιτελέσεις κάποιες δραστηριότητες εξαγνισμού (θρησκευτικού ή υγειονομικού χαρακτήρα). Ένας άλλος αυστηρός περιορισμός σχετίζεται με το χωροχρόνο της κινούμενης εικόνας. Όλη η πλοκή της ταινίας πρέπει να γίνει μέσα σ’ ένα συγκεκριμένο χρόνο, ανεξαρτήτως από το μέγεθος της υπόθεσης (σήμερα οι περισσότερες ταινίες κειμένονται περίπου μέχρι τρεις ώρες διάρκειας). Το μοντάζ ελέγχει αυτόν τον χρονικό περιορισμό, «πραγματοποιείται μια αλλοίωση χρονική της πραγματικότητας: τα 3-4 πλάνα (που δεν διαρκούν ίσως περισσότερο από 20’’-30’’) δίνουν την έννοια ενός ταξιδιού που στην πραγματικότητα κρατάει μερικές μέρες»* Επιπλέον, το κινηματογραφικό κάδρο οδηγεί το μάτι του θεατή, περιορίζει το οπτικό πεδίο του μόνο σε αυτά που ο σκηνοθέτης θέλει να φανερώσει.

Διζικιρίκης Γιώργος, Λεξικό Αισθητικών και Τεχνικών Όρων του Κινηματογράφου, Εκδόσεις Αιγόκερως, 1985, σ.137

110

Συμπεράσματα Η καθημερινή και τυποποιημένη επανάληψη των ίδιων δραστηριοτήτων και η έλλειψη του διαφορετικού, εντείνουν την επιθυμία φυγής. Η επιθυμία του ανθρώπου να αποδράσει από την καθημερινότητα αποτελεί συνθήκη ελευθερίας και αναζήτησης. Η φυγή εκφράζεται είτε ως μία φαντασίωση δραπέτευσης του εσωτερικού κόσμου του ανθρώπινου μυαλού (ουτοπίες φυγής) είτε ως μία πράξη διαφυγής σε πραγματικό χώρο (ετεροτοπίες φυγής). Η ουτοπία φυγής είναι μία συνθήκη δραπέτευσης που εμπεριέχει στοιχεία ελευθερίας και αποστροφής της πεζής πραγματικότητας. Όμως, η απόλυτη ελευθερία μπορεί να παραμείνει ένα άπιαστο όνειρο. Είναι ο κόσμος των ουτοπιών φυγής που περιγράφει ο Μάμφορντ, ένας κόσμος μη πραγματικός. Η ετεροτοπία φυγής όμως, δημιουργεί ένα κατώφλι μεταξύ του πραγματικού και του ουτοπικού. Βασίζεται σε μία υπαρκτή δομή εγκλεισμού, που επιτρέπει τη φυγή προς το διαφορετικό, μακριά από το καθημερινό. Κάποιος δραπετεύει από την καθημερινότητα με σκοπό την ερωτική ηδονή, το ταξίδι προς το άγνωστο, την οπτική και φαντασιακή ικανοποίηση μέσω της κινούμενης εικόνας. Φεύγει σε χωροχρόνους μη καθημερινούς, αλλά υπαρκτούς. Κατοικεί, εγκλείεται, απομονώνεται σε έτερους χώρους με σκοπό τη φυγή του. Η ανάλυση αυτής της διπολικής σχέσης στην ετεροτοπία, δημιουργεί ένα λεξιλόγιο αντίθετων όρων, που αλληλοεπηρεάζονται σε μία κοινή χωροχρονική συνθήκη. Σ΄αυτό το λεξιλόγιο συλλέχθηκαν λέξεις μέσα από την ανάλυση του μπουρδέλου, του πλοίου και του κινηματογράφου που ερμηνεύτηκαν ως διπολικές ετεροτοπίες φυγής και εγκλεισμού. (βλ. εικόνα) Η σχέση μεταξύ αυτών των δύο μαγνητικών πόλων, που έλκονται και απωθούνται, καταλήγει σε κάποια συμπεράσματα. Δραπετεύοντας στις διπολικές ετεροτοπίες (μπουρδέλο, πλοίο, κινηματογράφος), απεγκλωβίζεσαι από τη συνθήκη φυλάκισης της καθημερινότητας ενώ ταυτόχρονα εγκλωβίζεσαι στον έτερο 111

έτερη πραγαματικότητα φυγή - δραπέτευση - απόδραση - ελευθερία μπουρδέλο - ερωτική φυγή πελάτη πλοίο - ανολοκλήρωτο σύνολο - θραύσμα κινούμενη εικόνα - οπτική φυγή - σιωπή - μοντάζ - κάμερα μανία

πραγματικός χωροχρόνος - καθημερινότητα - ρουτίνα εγκλεισμός - απομόνωση - πειθαρχία - έλεγχος - όρια - φυλάκιση εκμετάλλευση , έλεγχος εκδιδόμενης πλοίο - πλανήτης - εσώκλειστη ολότητα - μονάδα αίθουσα - σιωπή - κανόνες - περιορισμοί κινούμενης εικόνας κατάθλιψη 112

χώρο, έναν χώρο μη καθημερινό. Αυτή η χωρική συνθήκη απομόνωσης και εγκλωβισμού, φανερώνει την αναγκαιότητα των ετεροτοπιών να έχουν έναν εσώκλειστο και μοναδικό χαρακτήρα. Η φυγή δεν υφίσταται χωρίς τον εγκλεισμό. Ο εγκλεισμός αποτελεί τη δομή της φυγής. Ο πραγματικός χώρος, έτερος ή μη, πάντα θα εγκλωβίζει, θα απομονώνει. Το σημαντικό όμως είναι να μπορεί να δίνει κάτι το δημιουργικό, το διαφορετικό, το πρωτότυπο, το αντιδραστικό. Να αποτελεί ένα κατώφλι φυγής που θα δώσει ελπίδα και θα επαναπροσδιορίσει έννοιες, νοήματα, αξίες και συνθήκες.

113

Λεξικό άκων, -ουσα, -ον [ευχρ. κυρ. το αρσ. άκ-οντος, -οντα/-οντες(ουδ.

-οντα), -όντων(θηλ. -ουσών)](αρχαιοπρ.) αυτός που πράττει ή παθαίνει κάτι παρά τη θέληση του, αναγκαστικά. κυρ. στη φρ. εκών άκων (έκων άκων, λατ. volensnolens)(πληθ. εκόντες άκοντες) θέλοντας και μη, με το ζόρι: ο ύποπτος οδηγήθηκε ~ στον ανακριτή( βλ. κ. λ. ακούσιος). [ΕΤΥΜ.< αρχ. άκων <αέκων< α- στερητ. + εκών <<εθελούσιος, εκούσιος>>.Από το άκων, προήλθε το ακούσιος( βλ. λ.)]. Σελ. 115 απομόνωση (η) [κ. απομονώσ- εως.-εις,-εων] 1.το να κρατείται κανείς χωριστά ή να διακόπτεται η επικοινωνία του με άλλους: μετά την εισβολή του στο Κουβέιτ το Ιράκ βρέθηκε σε διεθνή ~.

2.ο χώρος( συνήθ. στενό δωμάτιο) στον οποίο τοποθετείται κανείς, συνήθ. εν είδει ποινής, ώστε να μην επικοινωνεί με άλλους: στις φυλακές τους κρατουμένους που προκαλούν επεισόδια τους στέλνουν για μερικές μέρες στην ~.

3.νοσοκομειακός χώρος, στον οποίο νοσηλεύονται και παρακολουθούνται οι πάσχοντες από βαριές μεταδοτικές ασθένειες.-απομονωτικός,-ή,-ό, απομονωτικά επίρρ. [ΕΤΥΜ. Η λ. μαρτυρείται από το 1846]. Σελ.253 διαταραχή (η) [μτγν.]

1.η αναταραχή που προκαλείται (κάπου) 2.η απώλεια της ισορροπίας (στον οργανισμό): ~ ψυχική/διανοητική||~ της προσωπικότητας/της οράσεως διπολικός,-ή,-ό 1. αυτός που έχει δύο πόλους: διπολικός διακόπτης /μαγνήτης 2. αυτός που αποτελείται ή βασίζεται σε δύο αντιτιθέμενα στοιχεία: διπολικό πολιτικό σύστημα (όπου εναλάσσονται στην εξου114

ία δύο αντίπαλες πολιτικές παρατάξεις). δίπολος, -η, -ο 1. ο διπολικός 2. δίπολο (το) το σύστημα που αποτελείται από δύο μαγνητικούς πόλους με ίσες αλλά ετερώνυμες ποσότητες μαγνητικού φορτίου εγκλεισμός (ο) [μτγν.] ->εγκλείω σελ. 549 εγκλείω 1.κλείνω, περιορίζω (σε κλειστό χώρο, ειδικότ. σε σωφρονιστικό κατάστημα): ~ σε ίδρυμα ΣΥΝ. φυλακίζω 2.τοποθετώ μαζί με επιστολή, κλείνω σε φάκελο επιστολής: ~ επιταγή/αναφορά ΣΥΝ. εσωκλείω 3.(μτφ.)εμπεριέχω: τα ποιήματα του εγκλείουν υψηλές ιδέες και ιδανικά ΣΥΝ. περιέχω, εμπεριέχω, (συμ)περιλαμβάνω. – έγκλειση (η)[μεσν.] κ.εγκλεισμός (ο) [μτγν.]. [ΕΤΥΜ. αρχ. <εγ- (<εν-) + κλείω<<κλείνω>>]. Σελ. 549 εικόνα (η) {κ.εικόνος} 1.(στην τέχνη) υλική αναπαράσταση πραγματικού ή φανταστικού αντικειμένου: ποιος ζωγράφος μπορεί να φιλοτεχνήσει την ~ μιας γυναίκας με τέτοια καλλονή; ΣΥΝ. ομοίωμα, απείκασμα, ζωγραφιά, προσωπογραφία, πορτρέτο 2.(ειδικότ.) ΕΚΚΛΗΣ. ζωγραφική παράσταση ιερής μορφής (του Χριστού, της Παναγίας και γενικά όλων των αγίων και ιερών προσώπων της Ορθόδοξης Εκκλησίας), η οποία κατασκευάζεται με ειδική τεχνική και τεχνοτροπία και αποτελεί τμήμα τηςς αγιογράφησης ναού ή/ και φορητό, εκκλησιαστικό ή οικιακό, λατρευτικό αντικείμενο: λιτάνευση αγίας / ιερής / θαυματουργής ~ ΙΙ έκθεση φορητών ~ ΣΥΝ. εικόνισμα, αγιογραφία. ΦΡ. αναστήλωση των εικόνων βλ.λ. αναστήλωση 3.(ειδικότ.) ο σχηματισμός του ειδώλου αντικειμένου με τη βοήθεια της ανακλάσεως ή της διαθλάσεως: είδα ξαφνικά την ~ μου 115

στον καθρέφτη και τρόμαξα 4.(ειδικότ.) η αναπαράσταση του πραγματικού κόσμου ή η δημιουργία φανταστικών σκηνών μέσω του κινηματογράφου και της τηλεόρασης: κινηματογραφικές / τηλεοπτικές ~ ΙΙ το ντοκιμαντέρ αυτό συνδυάζει αρμονικά λόγο και ~ ΙΙ οι σκηνές της καταστροφής που προέβαλε η τηλεόραση και συγκλόνισαν την κοινή γνώμη, φανερώνουν και πάλι τη δύναμη της ~ ΙΙ μια ~ αξίζει όσο χίλιες λέξεις 5.(μτφ.) η εναργής και παραστατική αναπαράσταση (αντικειμένου, προσώπου, γεγονότος κ.λ.π.) στη φαντασία ή τη σκέψη, καθώς και η περιγραφή δια του προφορικού ή του γραπτού λόγου: και εκείνη τη στιγμή πέρασαν από το μυαλό της ένα σωρό εικόνες του παρελθόντος της ΙΙ κατά την ομιλία τους οι ξένοι αντιπρόσωποι έδωσαν την ~ της κατάστασης που επικραττεί στην γειτονική χώρα ΙΙ στα βιβλία του δίνει εικόνες από τη ζωή της προπολεμικής Αθήνας ΣΥΝ. παράσταση, αναπαράσταση, διήγηση, αφήγηση 6.(ειδικότ.-μτφ.) η συγκεκριμένη άποψη ή εντύπωση που σχηματίζεται από περιγραφή (προσώπου, γεγονότος, καταστάσεως κ.λπ. δια του προφορικού ή γραπτού λόγου): ζοφερή / ευχάριστη / ανάγλυφη / ζωντανή / συγκεκριμένη / γενική / αμυδρή / ολοκληρωμένη / ακριβής / συγκεχυμένη / θλιβερή / σαφής / λεπτομερής / φευγαλέα / αισιόδοξη / πλήρης ~ 7. ΛΟΓΟΤ. (α) είδος εκτεταμένης παρομοιώσεως, που απαντά κυρ. στον ποιητικό λόγο (Ομηρικά έπη, Ερωτόκριτος κ.λπ. ) και κατά την οποία τα λεγόμενα του ποιητή παρομοιάζονται με ολόκληρες σκηνές της αγροτικής, της ποιμενικής και σπανιότ. της αστικής ζωής (β) σύντομο (μικρό) τμήμα θεατρικού έργου, που αποτελεί υποδιαίρεση της πράξεως (βλ.λ.). – (υποκ.) εικονίτσα (η) ΣΧΟΛΙΟ λ.άγαλμα, ομοίωμα [ΕΤΥΜ.< αρχ. εικών <Fεικών < θ. Fεικ-, του οποίου η ετεροιωμ. βαθμ. απαντά στο ρ. έοικα <<ομοιάζω>> (<* Fε-Fοικ-α), ίσως από Ι.Ε. ρίζα *weik-,. Ομόρρ. εικ-άζω, εικ-ασία, επι-εικής (βλ.λ.), είκ-ελος <<παρόμοιος>> κ.α.]

116

εικονικός, -ή,-ό 1. αυτός που αναφέρεται στις εικόνες ή περιλαμβάνει εικόνες: ~ τέχνη ΣΥΝ. παραστατικός, (απ)εικονιστικός ΑΝΤ. Ανεικονικός 2. ( συχνότ. μτφ.) αυτός που δεν έχει πραγματική υπόσταση, ψεύτικος: ~ γάμος/πώληση/ισολογισμός/διαμάχη/δωρεά/επίθεση/ενδιαφέρον/δίκη/εκτέλεση(αναπαράσταση εκτέλεσης από εκτελεστικό απόσπασμα που δεν οδηγεί στο θάνατο του καταδίκου και γίνεται προκειμένου να καμφθεί το ηθικό του) ΣΥΝ. φαινομενικός, πλαστός, πλασματικός, ψευδής ΑΝΤ. αληθινός, πραγματικός ΦΡ. εικονική πραγματικότητα (η) περιβάλλον που δημιουργείται από σύνολο προγραμμάτων Η/Υ και το οποίο επιδρά μέσω ειδικών συσκευών σε όλες τις αισθήσεις του χρήστη, δίνοντας του την ψευδαίσθηση ότι είναι πραγματικό και το οποίο χρησιμοποιείται σε προγράμματα προσομοίωσης 3.(ειδικότ.-μτφ.) αυτός που υφίσταται ως υπόθεση και όχι στην πραγματικότητα : ~ αντίπαλος ΣΥΝ. υποθετικός ΑΝΤ. Πραγματικός. –εικονικότητα (η)(κυρ. σημ. 2),εικονικ-ά/-ως[μτγν.] επίρρ. [ΕΤΥΜ. μτγν.< αρχ. είκων. Η φρ. εικονική πραγματικότητα είναι μεταφρ. δάνειο, πβ. Αγγλ. virtualreality] Σελ. 562 εκών, -ούσα, -όν [εκ-όντος (θηλ. -ούσης)/ -όντες( ουδ. -όντα), -όντων( θηλ. -ουσών)] (λόγ.) αυτός που πράττει ή παθαίνει (κάτι) με τη θέλησή του: διατείνεται ότι τα σκάνδαλα διαπράχθηκαν εκόντος του προέδρου ΑΝΤ. άκων ΦΡ. εκών άκων βλ. λ. άκων. [ΕΤΥΜ.< αρχ. εκών μτχ. τ. του οποίου το ρ. δεν μαρτυρείται στην Ελλην., <Fεκών, οπότε <ρ. Fεκ-μι <Ι.Ε wek- <<θέλω, εύχομαι>>, πβ. σανσκρ. vas-mi<<εύχομαι, απαιτώ>>, χεττ. wek-mi.Ομόρρ. άκων (βλ. λ.), εκούσιος κ.ά. Η δασύτητα του τ. εκών οφείλεται στην επίδραση του ε, αιτ. ενικού της προς. αντωνυμίας]. Σελ. 587

117

ετερώνυμος, -η,-ο 1.αυτός που έχει διαφορετικό όνομα, που ονομάζεται διαφορετικά (από κάποιον άλλο) ΑΝΤ. ομώνυμος 2.ΜΑΘ.ετερώνυμα κλάσματα (τα) αυτά που έχουν διαφορετικό παρονομαστή ΑΝΤ. ομώνυμα κλάσματα. –ετερωνυμία (η) [μεσν.], ετερωνύμωςεπιρρ. [ΕΤΥΜ.< μτγν. ετερώνυμος < έτερο- + -ώνυμος( με έκταση του αρχικού φωνήεντος εν συνθέσει)<όνυμα, αιολ. τ. της λ. όνομα]. φαντασιακός, -ή, -ό 1.αυτός που αναφέρεται ή αναπτύσσεται στην φαντασία: ~συμπεριφορά σχέση ΙΙ <<Η φαντασιακή θέσμιση της κοινωνίας>> (τίτλος έργου του Κ. Καστοριάδη) 2. φαντασιακό (το) (κυρ. κατά τις απόψεις του ψυχαναλυτή J.Lacan) ένα από τα τρία επίπεδα αναφοράς του ψυχαναλυτικού πεδίου (τα δύο άλλα είναι το πραγματικό και το συμβατικό), του οποίου κύριο χαρακτηριστικό είναι η συγκρότηση του <<εγώ>> με βάση την εικόνα του ομοίου του (εικονικό εγώ) ΣΥΝ.εικονικό [ΕΤΥΜ.< Απόδ. ξέν. όρου, πβ. γαλλ. imaginaire, γερμ. (das) Imaginare, αγγλ. Imaginary] Σελ. 1892 φανταστικός, -ή, -ό 1.αυτός που δεν υφίσταται στην πραγματικότητα αλλά μόνο στην φαντασία: ~ εμπόδια/ φόβοι/ εχθροί ΣΥΝ. πλασματικός, υποθετικός, εξωπραγματικός, χιμαιρικός ΑΝΤ. υπαρκτός, πραγματικός 2.αυτός που περιγράφει κάτι, το οποίο αποτελεί πλάσμα της φαντασίας: ~ ιστορία/ διήγηση/μυθιστόρημα 3.(καθημ.) ο εξαιρετικά ωραίος: ~ καιρός/τιμές( =πολύ χαμηλές)/ χαρακτήρας/κορίτσι ΣΥΝ. καταπληκτικός, απίθανος .

-φανταστικά επίρρ.

-ΣΧΟΛΙΟ λ. απίθανος.

118

ΣΧΟΛΙΟ Το φανταστικός με τη σημ. <<καταπληκτικός, απίθανος, εξαιρετικά ωραίος>> είναι νεολογισμός της σύγχρονης Ελληνικής από το αγγλ.fantastic, που πλάστηκε από το ελλην. φανταστικός. ‘Ετσι, η ελληνική λ. φανταστικός ξαναγύρισε στην Ελληνική (<<αντιδάνειο>>) με νέα σημασία! Σελ.1892 φαντασίωση η παράσταση που σχηματίζει κανείς στο νου του με τη φαντασία του: ερωτικές ~. Σελ.1892

119

Οπτικό υλικό [1] http://www.wikiart.org/en/rene-magritte/the-castle-of-thepyrenees-1959 [2] http://castorini.com/wp-miyo/invisible-cities.html [3] https://childrensartandcrafts.wordpress.com/grade-2 /grade-3/ [4] http://www.illustrationsource.com/stock/image/39334/happy-and-sad-half-faces/ [5] http://bayweekly.com/old-site/year09/issue_26/lead_4.html http://forwordcollective.tumblr.com/post/27966140709/writing-workshop-tomorrow [6] http://www.amazon.com/History-Sexuality-Volume-Pleasure-Penguin/dp/0140137343 [7] http://novelactivist.com/1009/the-problem-with-porn-misogyny/ [8] https://metaxourgeio.wordpress.com/2008/07/04/oldarticles/4kokkina-fanaria/ [9] https://metaxourgeio.wordpress.com/2008/07/04/oldarticles/5edo-oikogeneia/ [10,12] http://www.mixanitouxronou.gr/mantam-ntountou-ithriliki-tsatsa-sta-pornia-ton-vourlon-i-drakena-pou-etremani-ierodoules-ke-i-pelates-apo-pia-porni-vgike-ke-i-frasi-antemori-loumpina/ [11,13,14,16,17] http://neakeratsiniou.blogspot.gr/2013/02/ blog-post_5575.html [15] http://kokkinosfakelos.blogspot.gr/2013/11/2.html [18,19,20,23,25] Σκίτσο από το το βιβλίο Το μπουρδέλο του Ηλία Πετρόπουλου [21] http://www.newsbeast.gr/weekend/arthro/775741/i-troubatou-hthes-kai-tou-simera [22] http://diasporic.org/mnimes/archives/the-good-girls-inthessaloniki 120

[24] Φωτογραφίες Μανόλη Ξεξάκη από το βιβλίο Το μπουρδέλο του Ηλία Πετρόπουλου [26] https://en.wikipedia.org/wiki/Panopticon [27-28] https://aristotechnos.wordpress.com/category/%CF%8 3%CF%87%CE%AD%CE%B4%CE%B9%CE%B1-%CE%B9%CF %83%CF%84%CE%BF%CF%81%CE%AF%CE%B1%CF%82-designs-of-history/ [29] http://www.truecruise.com/articles/history-of-cruising.aspx [30] http://www.simplonpc.co.uk/PO_Liners1.html [31] http://www.norwayheritage.com/p_ship.asp?sh=augvh [32] https://en.wikipedia.org/wiki/SS_Augusta_Victoria_%281888%29 [33] http://www.theguardian.com/world/2014/may/01/lusitania-salvage-warning-munitions-1982 [34] https://en.wikipedia.org/wiki/Sinking_of_the_RMS_Lusitania [35-38] http://www.bluestarline.org/arandora.html [39-51] Σχέδια από το βιβλίο Cruise Ships του Dawson Philip [52-54] Σχέδια από το βιβλίο Οικοδομική και αρχιτεκτονική σύνθεση του Neufert

121

Βιβλιογραφία Βιβλία 1. Αρτινός Αποστόλης, Η ετεροτοπία της καλύβας, Εκδόσεις Σμίλη, 2014 2. Calvino Italo, Οι αόρατες πόλεις, Εκδόσεις Καστανιώτη, 2000 3. Casarino Cesare, Modernity at Sea: Melville, Marx, Conrad in Crisis, University of Minessota Press, 2002 4. Γ. Μπαμπινιώτη, Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας, Κέντρο Λεξικολογίας, Αθήνα, 1998 5. Dawson Philip, Cruise Ships, Conway Marytime Press, 2000 6.Deleuze Gilles, Κινηματογράφος ΙΙ, Η χρονοεικόνα, Εκδόσεις Νήσος, Αθήνα, 2010 7. Διζικιρίκης Γιώργος, Λεξικό Αισθητικών και Τεχνικών Όρων του Κινηματογράφου, Εκδόσεις Αιγόκερως, 1985 8. Freud Sigmund, Το ανοίκειο, Εκδόσεις Πλέθρον 9. Foucault Μ., Ετεροτοπίες και άλλα κείμενα, Εκδόσεις Πλέθρον, 2012 10. Foucault M., Επιτήρηση και Τιμωρία, Η γέννηση της Φυλακής, Εκδόσεις Πλέθρον, 2011 11. Λάζος Γρηγόρης, Πορνεία και ∆ιεθνική Σωματεμπορία στη Σύγχρονη Ελλάδα, 1. Η Εκδιδόμενη, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 122

12. Λάζος Γρηγόρης, Πορνεία και ∆ιεθνική Σωματεμπορία στη Σύγχρονη Ελλάδα, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2001 13. Lafargue Paul, Το δικαίωμα στην τεμπελιά, Εκδόσεις Ροές 14. More Thomas, Ουτοπία, Εκδόσεις Ιάμβλιχος, 1518, σ.11 15. Μπαλάφας Κώστας, Διαλέξεις για τον κινηματογράφο, Εκδόσεις LeicaAcademy, 1998 16. Mumford Lewis, Η ιστορία των Ουτοπιών, Εκδόσεις Νησίδες, 1998 17. Ρίτσαρντ Σένετ, Η τυραννία της οικειότητας, Ο δημόσιος και ο ιδιωτικός χώρος στον δυτικό πολιτισμό, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1999 18. Nuccio Ordine, Η χρησιμότητα του άχρηστου, Εκδόσεις Άγρα 19. Πετρόπουλος Ηλίας, Το μπουρδέλο, Εκδόσεις γράμματα, 1980 20. Walter Benjamin, Δοκίμια για την τέχνη, Εκδόσεις Κάλβος, Αθήνα, 1978

123

Άρθρα 1. Rattenburry Kester, Η ηχώ και ο νάρκισσος, Megacities, από την πραγματική στη φανταστική πόλη, Φεστιβάλ Θεσσσαλονίκης 2000, σ.33 2. Σταυρίδης Σταύρος, Οι χώροι της ουτοπίας και η ετεροτοπία, Περιοδικό Ουτοπία, Τεύχος 31, Σεπτέμβρη-Οκτώμβρη του 1998

Διαλέξεις 1. Δαλαβούρας Πέτρος, Ζευκίλη Νικολέττα, Χώροι και όροι του θεάματος, Διάλεξη, Ε.Μ.Π., Φεβρουάριος 2008 2. Νικολαίδου Αλεξάνδρα, Ραχιώτη Αγγελική, Λάζου Χριστίνα, Η “διαχρονική’’ επιθυμία της περιπλάνησης_ αποτυπώνοντας τα βήματα του flaneur, Διάλεξη, Ε.Μ.Π., Φεβρουάριος 2013 3. Χατζήνα Σοφία, Οι οίκοι ανοχής σαν «ετεροτοπίες» στον αστικό ιστό, Μάθημα_Όψεις του αστικού τοπίου στο δημόσιο χώρο Ε.Μ.Π., 2005-2006 4. Μάνος Αργύρης, Συζητώντας για την ετεροτοπία, οι χωροχρονικές εμπειρίες των “τεράτων’’, Διάλεξη, Ε.Μ.Π., Ιούλιος 2012

124

Διαδίκτυο https://el.wikipedia.org/ http://www.heterotopiastudies.com/ http://www.e-nautilia.gr/katigories-kai-eidi-ploiwn/ https://el.wikipedia.org/wiki/ Πορνεία_στην_αρχαία_Ελλάδα http://archaia-ellada.blogspot.gr/2013/06/blog-post_27.html http://www.mixanitouxronou.gr/ta-spitia-tis-thessalonikis-stinbara-ke-ergatries-tou-sex/ http://tvxs.gr/news/ ελλάδα/το-δρομολόγιο-της-«αγίαςαμαρτίας»-στη-θεσσαλονίκη http://www.thessalonikiartsandculture.gr/blog/palia-thessaloniki/i-istoria-tis-apagorevmenis-erotikis-thessaloniki#.VfhlrfQhGV8 http://www.huffingtonpost.gr/2015/03/24/life-dipoliki-diataraxi_n_6923464.html http://juggleglass.com/2011/02/21/mental-health-art-from-theward/ http://www.rcpsych.ac.uk/healthadvice/parentsandyouthinfo/ parentscarers/bipolaraffectivedisorder.aspx https://fawksteretworld.wordpress.com/2015/07/20/the-happysad/ http://www.hellinon.net/NeesSelides/NEOTERES/Naus.htm

125

126

127

128