Ακούω το χώρο | Σχεδιάζω τον ήχο. Ο ήχος ως εργαλείο αρχιτεκτονικής δημιουργίας.

Ακούω το χώρο | Σχεδιάζω τον ήχο Ο ήχος ως εργαλείο αρχιτεκτονικής δημιουργίας

Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών

Ερευνητική εργασία - Διάλεξη [9ου εξαμήνου]

Ακούω το χώρο | Σχεδιάζω τον ήχο Ο ήχος ως εργαλείο αρχιτεκτονικής δημιουργίας

Σπουδαστές: Άγγελος Παππάς Ελένη Μπεγλερίδου Επιβλέπουσα Καθηγήτρια: Δήμητρα Νικολάου

Αθήνα, Φεβρουάριος 2020

Εικ. 1 W. Kadins ky _ Fre e c ur ve to the poin t.

Ac c ompinying s ound of g e omtr ic c ur ve s.

“Ευχαριστούμε θερμά την καθηγήτριά μας

κa.

Δήμητρα

την

διακριτική,

καθοδήγησή

της

Νικολάου

αλλά κατά

για

ουσιαστική τη

διάρκεια

εκπόνησης της παρακάτω ερευνητικής εργασίας. Ακόμη, ευχαριστόυμε τους κυρίους Η. Παπαγεωργίου, Ι. Τιμαγένη, Μ.

Κατσαρό

και

Γ.

Αγγελή

για

τις

πολύτιμες συζητήσεις και συμβουλες”.

Περίληψη

Η αρχιτεκτονική βιώνεται ως εμπειρία με το σύνολο των αισθήσεών μας. Αισθανόμαστε τη μυρωδιά της, τη θερμοκρασία της, τον ήχο της , την αδρότητα

ή

το βάρος των υλικών της

και την συνδέουμε με την μνήμη και την φαντασία μας. Η όραση, η ακοή ή η αφή προσδιορίζουν αρχιτεκτονικές παραμέτρους, μέσα από τις οποίες αντιλαμβανόμαστε το περιβάλλον. Η αίσθηση της ακοής παρουσιάζει ένα μεγάλο λειτουργικό και χωρικό εύρος, ενώ έχει άμεση σχέση με την τρισδιάστατη αντίληψη του χώρου.

H σημασία του ήχου καταδεικνύεται τόσο ως προς τη φυσική του διάσταση, όσο και συμβολικά. Κάθε χώρος έχει τον δικό του ήχο, που εκφράζει χαρά ή μελαγχολία, οικειότητα ή μνημειακότητα. Η αμφίδρομη σχέση ήχου και χώρου σκιαγραφείται μέσω της ανάλυσης των χωρικών του ιδιοτήτων, όπως η ανάκλαση ή η διάχυση, αλλά και μέσω της ανάλυσης του τρόπου με τον οποίο ο χώρος αντιδρά σε αυτόν μέσω της ηχούς ή του θορύβου. Οι ιδιότητες αυτές υπάγονται σε ένα ενιαίο ηχητικό περιβάλλον, ένα ηχοτοπίο. Ο αρχιτέκτονας με τη χρήση εργαλείων αποτύπωσης των υλικών συνιστωσών του χώρου, όπως η κλίμακα και η μορφή, είναι σε θέση να αναγνωρίσει και τα άυλα όρια του περιβάλλοντος μέσω του μηχανισμού της αντίληψης, και να “ακούσει” το αστικό ηχοτοπίο. Αντίστοιχα, με την χρήση εφαρμοσμένων επιστημών όπως η ακουστική, ο ήχος καταλαμβάνει συχνά τη θέση του και στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό. Ωστόσο, οι περιπτώσεις όπου ο ήχος λειτουργεί ως κυρίαρχο μέσο αρχιτεκτονικής δημιουργίας αναλώνονται

συχνά

σε

κτίρια

όπου

η

κύρια

αναζήτηση

δεν

αφορά ηχητικές αλλά μουσικές ποιότητες. Το βασικό ερώτημα που επιχειρεί να θέσει η συγκεκριμένη έρευνα, είναι κατά πόσο ο αρχιτέκτονας μπορεί να αναγάγει αυτή τη δυναμική του μηχaνισμού της αντίληψης σε εργαλείο αρχιτεκτονικής δημιουργίας, και με κατεξοχήν αρχιτεκτονικά εργαλεία να σχεδιάσει το δικό του ηχοτοπίο.

6

Abstract A rc h i t e c t u r e i s e x p e r i e n c e d t h ro u g h a l l o u r s e n s e s. We f e e l i t s s m e l l, i t s t e m p e r a t u r e, i t s s o u n d, i t s ro u g h n e s s o r t h e weight of its materials and we associate it with our memor y and imagination. Vision, hearing, or touch determine architect u r a l p a r a m e t e r s t h ro u g h w h i c h we p e rc e i ve s p a c e. T h e s e n s e o f hearing is quite functional and spatial, and is directly related t o t h e t h r e e - d i m e n s i o n a l p e rc e p t i o n o f s p a c e. T h e i m p o r t a n c e of sound proves both in its physical and symbolic dimension.

Each space has its own sound that could express joy or mela n c h o l y, i n t i m a c y o r m o n u m e n t a l i t y. T h e t w o - w a y r e l a t i o n s h i p of sound and space is highlighted by analyzing its spatial properties such as reflection or diffusion, but also by analyzing the way space responds to it through notions such as echo or n o i s e. T h e s e p ro p e r t i e s a r e s u b j e c t t o a s p e c i fi c s o u n d e nv i r o n m e n t, a s o u n d s c a p e . U s i n g t o o l s o f i m p r i n t i n g t h e m a t e r i a l c o m p o n e n t s o f s p a c e, s u c h a s s c a l e a n d fo r m, t h e a rc h i t e c t i s able to identify the intangible boundaries of the environment through the mechanism of perception and to hear the urban s o u n d s c a p e . S i m i l a r l y, w i t h t h e u s e o f a p p l i e d s c i e n c e s s u c h a s ro o m a c o u s t i c s, s o u n d o f t e n t a ke s i t s p l a c e i n a rc h i t e c t u r a l d e s i g n . H o w e v e r, c a s e s w h e r e s o u n d a c t s a s a d o m i n a n t m e a n s of architectural creation are often consumed in buildings where t h e m a i n q u e s t i s n o t s o u n d bu t mu s i c a l q u a l i t i e s. T h e key q u e s tion which this particular research seeks to address is whether the architect can redefine this dynamic of perception into an architectural creation tool, and by using the common architect u r a l t o o l s t o b e a b l e t o d e s i g n h i s ow n s o u n d s c a p e.

7

Περιεχόμενα

Πρόλογος ....................................................................................... 11

01 Εισαγωγή ................................................................................. 17 Αρχιτεκτονική και αισθήσεις ........................................................... 19 Το ταξίδι του ήχου .......................................................................... 20 Ακοή και βλέμμα ................................................................................ 24 Τα κίνητρα του ήχου [ομιλία, μουσική] ......................................... 27

0 2 Ή χ ο ς | Χ ώ ρ ο ς. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 5 Μια αμφίδρομη σχέση ..................................................................... 37 Χωρικές ιδιότητες του ήχου ........................................................... 43 Ακουστικές ιδιότητες του χώρου .................................................. 45

03 Ακούω το χώρο ..................................................................... 55 Ηχοτοπίο ........................................................................................... 57 Γεωμετρία [κενό, επίπεδο, γωνία, καμπύλη] .................................. 61 Κλίμακα .............................................................................................. 72 Μορφή ................................................................................................ 76

0 4 Σ χ ε δ ι ά ζ ω τ ο ν ή χ ο. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 1 Π ρ ώ τ ε ς ε φ α ρ μ ο γ έ ς. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 3 Θ ε ω ρ ί α τ η ς α ν τ ή χ η σ η ς. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 9 Μ ο ν τ έ ρ ν ο Κ ί ν η μ α κ α ι σ ύ γ χ ρ ο ν η α ρ χ ι τ ε κ τ ο ν ι κ ή. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 2 Ήχος και συνθετική διαδικασία ...................................................102

Επίλογος .......................................................................................111 Βιβλιογραφία ..............................................................................116

Πρόλογος

Η

σύγχρονη πόλη αποτελείται από διάφορες χωρικές ποιότητες. Η αρχιτεκτονική παίρνει πνοή από ποιότητες σαν αυτές μέσω

μίας

διαδικασίας

διαρκούς

αναζήτησης

στοιχείων

που συγκροτούν το χώρο, στον οποίο κατοικεί ο άνθρωπος. Ωστόσο,

οι

χωρικές

ποιότητες

δεν

εμφανίζονται

μόνο

στο

κτισμένο περιβάλλον. Εντοπίζονται και στη σκιά των δέντρων, στην οσμή των λουλουδιών, ακόμη και στους ήχους των περαστικών. Αρχιτεκτονική δεν είναι μόνο το κτισμένο. Εκτός από τα υλικά χαρακτηριστικά του χώρου, υπάρχει και μία κατηγορία άυλων στοιχείων τα οποία δεν άπτονται και συχνά δεν είναι ορατά. Ωστόσο, τα

στοιχεία

αυτά, έχουν

την

τάση

να

δημιουργούν

ποιότητες και να επηρεάζουν τόσο τον τρόπο με τον οποίο ο χρήστης βιώνει το χώρο, όσο και τον τρόπο με τον οποίο ο αρχιτέκτονας επεμβαίνει σε αυτόν. Ο χώρος αποτελεί ένα δυναμικό μεταβαλλόμενο πεδίο μέσα στο

οποίο

υπάρχουν, αλληλεπιδρούν

και

δραστηριοποιούνται

άνθρωποι. Δηλαδή, είναι διαδραστικός, το οποίο σημαίνει πως η παρουσία και η κίνηση του ανθρώπου προκαλούν ήχους και κατά συνέπεια εικόνες. Η κυριαρχία των οπτικών ερεθισμάτων, έναντι των υπολοίπων αντιληπτικών μέσων, μας κάνει να ξεχνάμε την

13

πολυαισθητηριακή ερμηνεία του χώρου. Ακόμη, με την προσθήκη της ψηφιακής εικόνας στο σύγχρονο αστικό περιβάλλον, η επιρροή της όρασης σε σχέση με την ακοή, την όσφρηση ή την αφή είναι ιδιαίτερα σημαντική. Ως εκ τούτου, η λειτουργία του ήχου αποτελεί ένα ζήτημα το οποίο σπανίως μελετάται και, φαινομενικά, δεν λαμβάνεται σημαντικά

υπόψιν

από

τους

αρχιτέκτονες.

H

ζωή

μέσα

στο

φυσικό και το τεχνητό περιβάλλον σκιαγραφείται μέσα από τους ήχους. Οι ήχοι δημιουργούν μία άυλη αρχιτεκτονική, ένα νέο τοπίο κρυμμένο στην γεωμετρία και τις ποιότητες του χώρου. Παράλληλα, ισχύει και η αντίστροφη διαδικασία. Οι διάφορες δραστηριότητες

που

λαμβάνουν

χώρα

στο

περιβάλλον, είναι

ικανές να παράγουν ήχο και να διαμορφώσουν τις ποιότητές του. Η παρούσα ερευνητική εργασία, στο πνεύμα αναζήτησης άυλων χαρακτηριστικών του χώρου, επιχειρεί να διερευνήσει και να καταγράψει τον τρόπο με τον οποίο η ακοή χρησιμοποιείται ως αντιληπτικό μέσο από τους αρχιτέκτονες, αλλά και τους τρόπους με τους οποίους η έννοια του ήχου ανάγεται σε μεθοδολογικό εργαλείο κατά το σχεδιασμό.

Αφορμή για την επιλογή του θέματος

Α

φορμή για την συγκεκριμένη διάλεξη αποτέλεσε μία πρώιμη συζήτηση γύρω από την

ακουστική ως επιστήμη, αλλά και

εν γένει ως έννοια, καθώς και η θέση της επιστήμης αυτής

στον μεθοδολογικό καμβά των αρχιτεκτόνων, κατά τη συνθετική διαδικασία.

14

α κ ο υ σ τ ικ ή <γαλλική aco us t i que< αρχαία ελληνική ακο υστικό ν< ακούω 1 Η έννοια της ακουστικής παρουσιάζει μία διττή ετυμολογική σημασία, η οποία κινείται ανάμεσα στην ομώνυμη επιστήμη της φυσικής, γύρω από τη μελέτη του ήχου, αλλά και στο σύνολο των πλεονεκτικών ή μειονεκτικών συνθηκών που παρουσιάζει ένας χώρος, με βάση την ηχητική του ποιότητα. Η παρακάτω εργασία επιχειρεί να προσδιορίσει τη θέση του αρχιτέκτονα σε αυτό το δίπολο. Είναι η μελέτη του ήχου απλά ένας κλάδος της φυσικής ή αποτελεί την αναζήτηση μίας σημαντικής χωρικής ποιότητας; Και αν αποτελεί μια τέτοια αναζήτηση, ποια η θέση της στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό;

Μεθοδολογία

Η

συγκεκριμένη ερευνητική εργασία επιχειρεί να προσδιορίσει τη

σημασία

του

αρχιτεκτόνων.

ήχου

Αρχικά,

για

τον

τρόπο

προσεγγίζεται

η

σκέψης

των

αίσθηση

της

ακοής ως αντιληπτικό μέσο και το κατά πόσο διαφοροποιείται ως

προς

τη

θεωρητικά,

χωρική

αίσθημα

της

της

υπόσταση

όρασης.

ήχου αντιπαραβάλλεται με την

Η

από

χωρική

το

κυρίαρχο,

διάσταση

του

ηχητική διάσταση του χώρου,

καταδεικνύοντας την αμφίδρομη σχέση μεταξύ των δύο πεδίων. Σε

αυτή

χώρου

την

που

καταγραφή,

αντιπαραβάλλονται

αντιλαμβανόμαστε

ακούγοντας

ιδιότητες

ήχους,

αλλά

του και

ιδιότητες του ήχου που αντιλαμβανόμαστε βιώνοντας το χώρο. Ακολούθως, 1

h t t p s : / / e l . w i k t i o n a r y. o r g / w i k i /

ακουστική

συμπεριφορά”

των

η

διάλεξη

εμβαθύνει

γεωμετρικών

στην

στοιχείων

“ακουστική

του

χώρου.

Δεδομένου ότι η έρευνα προσεγγίζει την έννοια του ήχου ως

15

ποιοτική παράμετρο, δεν στέκεται σε μαθηματικές αποδείξεις ή διεπιστημονικές προσεγγίσεις, αλλά επιχειρεί να προσδιορίσει τον τρόπο με τον οποίο ο αρχιτέκτονας αντιλαμβάνεται το χώρο

ερμηνεύοντας

διαισθητικά

τα

διάφορα

ηχοτοπία2

της

πόλης. Αυτό μεταδίδεται μέσω μίας καταγραφής βασιζόμενης σε παραδείγματα και παραλληλισμούς και όχι σε μαθηματικά μοντέλα. Στη συνέχεια, η εργασία επιχειρεί να αναλύσει τρόπους με τους οποίους οι αρχιτέκτονες χρησιμοποιούν τον ήχο για να παράγουν χώρο, είτε όταν αυτό αποτελεί αυτοσκοπό, είτε ακούσια

μέσω

ανθρώπινος

των

διαισθητικών

εγκέφαλος

κατά

τη

μηχανισμών συνθετική

που

παράγει

διαδικασία.

ο

Μέσω

της παράθεσης παραδειγμάτων, αναλύεται ο τρόπος με τον οποίο ο αρχιτέκτονας επιχειρεί να μετουσιώσει την αίσθηση του ήχου σε χώρο, όχι τόσο δευτερογενώς, μέσω της επιστήμης της ακουστικής κατά τη μελέτη εφαρμογής, αλλά πρωτογενώς, μέσω της καταγραφής χωρικών ποιοτήτων, οι οποίες σχετίζονται με την έννοια του ήχου. Τέλος, η έρευνα δεν αποσκοπεί στο να καταλήξει σε κάποιο συγκεκριμένο απόφθεγμα σχετικά με το πώς ο ήχος αναγάγεται σε εργαλείο σχεδιασμού. Ωστόσο, επιχειρεί να θέσει ανοικτά ερώτηματα και προβληματισμούς σχετικά με το κατά πόσο μπορεί ο αρχιτέτονας να αντιληφθεί το αστικό ηχοτοπίο και να το αξιοποιήσει ως εργαλείο αρχιτεκτονικής δημιουργίας.

2

Η

μ ελέτ η

τ ων

ηχοτοπίω ν

εί ναι

κομ μ ά τι της α κουστ ικής οικ ολογ ί ας κα ι ανα φέρετ αι σε ένα ν ήχ ο ή ένα συνδυασμ ό ήχων, που σχημ ατί ζει ή προέρχεται από ένα συγκεκ ρι μ ένο περιβά λλον: Η έννοια του ηχ οτοπί ου ανα λύετ αι εκτ ενέστερα σε επόμ ενα κεφά λα ια .

16

01 Εισαγωγή

“ Δ εν

εί ν α ι

αρκετ ό

να

βλέπει ς

τ ην

α ρ χ ι τεκ το ν ι κ ή . Πρέπει να τ ην βι ώ ν ει ς. […] Π ρ έπ ει

να

κ α τ οι κήσ ει ς

τα

δω μ ά τ ι α ,

να

π α ρ α τη ρ ή σ ει ς πώ ς σ ε οδηγ ούν φ υσ ι κά α πό το έν α σ το ά λ λ ο. Πρέπει ν α α ν τ ι λα μ βά ν εσ αι τι ς επ ι δ ρ ά σ ει ς τω ν υλι κώ ν , να ανακαλύπτ ει ς γ ι α τί

χρ η σ ι μο π ο ι ήθ ηκα ν

τα

σ υγ κεκρι μ έν α

χρ ώ μα τα . [ … ] Π ρέπει να βι ώ σ ει ς τ ην τ εράσ τ ι α επ ι ρ ρ ο ή

τη ς

ακουσ τ ι κής

σ τ ην

αντ ί ληψη

του χ ώ ρ ου: τη ν ηχητ ι κή σ υμ περι φ ο ρά εν ός τερ ά σ τι ο υ κ α θ ε δρι κού, μ ε τ ην ηχώ κα ι τ ι ς μ α κ ρ ές α ν τη χή σει ς τ ο υ, σ ε σ ύγ κρι σ η μ ε ένα μ ι κ ρ ό χώ ρ ο, κ α λυμ μ έν ο μ ε κο υρτ ί νες, χα λι ά , κ α ι μα ξ ι λ ά ρ ι α .”

3

Steen Eiler Rasmussen

Αρχιτεκτονική και αισθήσεις

Ο

ι

ανθρώπινες

αισθήσεις,

ο

τρόπος

με

τον

οποίο

λειτουργούν και οι περιοχές στις οποίες λειτουργούν, αποτελούν μία σημαντική προϋπόθεση για το σχεδιασμό,

τη διαστασιολόγηση και τη χωρική οργάνωση των κτηρίων και των υπαίθριων χώρων. Τα όρια του εξωτερικού περιβάλλοντος αλληλεπιδρούν με τα όρια του ανθρώπινου οργανισμού κι έτσι, τα αντίστοιχα μέρη του σώματος αποδέχονται τις εξωτερικές πληροφορίες.

Οι

παραλαμβάνουν μεταφέρουν

αισθήσεις τις

στον

και

πληροφορίες εγκέφαλο

τα

αισθητηριακά

και

με

τα

σκοπό

συστήματα

ερεθίσματα να

και

τa

επεξεργαστούν,

να ερμηνευτούν και να γίνουν τελικά αντιληπτά. Η γνώση των αισθήσεων αποτελεί απαραίτητη προϋπόθεση για την κατανόηση όλων των μορφών άμεσης επικοινωνίας, καθώς και της ανθρώπινης αντίληψης, όσον αφορά το χώρο και τις διαστάσεις.4 S. E. Ra s mu s s en : Ex p er iencing

Ο E d w a r d T. H a l l σ τ ο β ι β λ ί ο τ ο υ “ T h e H i d d e n D i m e n -

A rc h i t ect u re. C a m b r id ge, M a ssa -

sion” αναφέρεται στις ιδιότητες των αισθήσεων, σε σχέση με τις

c h u s et t s, 1 9 6 2 , σ ελ .33

ανθρώπινες επαφές και τον περιβάλλοντα χώρο, και διαχωρίζει

3

4

J. Geh l : Η ζωή ανάμεσ α σ τα

κτ ήρ ι α . Βό λ ο ς , 2 0 1 3 μτφ. , σ ελ . 72

τις

αισθήσεις

σε

δύο

κατηγορίες:

τις

αισθήσεις

απόστασης

(όραση, ακοή, όσφρηση) και τις αισθήσεις άμεσης επαφής, (αφή

19

και

η

γεύση).5

Οι

αισθήσεις

απόστασης

παρουσιάζουν

μία

διαφορετική εμβέλεια στο χώρο σε αντίθεση με τις αισθήσεις άμεσης επαφής, οι οποίες χαρακτηρίζονται από μία διαφορετική ευαισθησία. Οι τέχνες, συχνά περιορίζονται σε μία αίσθηση και μάλιστα είτε στην ακοή είτε στην όραση, αφού το μάτι και το αφτί αποτελούν τα κατ’ εξοχήν όργανα των αισθητικών εντυπώσεων. Οι αισθήσεις άμεσης επαφής, ωστόσο, και κυρίως η αφή παρέχουν ουσιώδεις εντυπώσεις της πλαστικότητας, του βάρους και της ποιότητας της ύλης. Ακόμη, αισθήματα του σώματος συνεργάζονται για τη δημιουργία εντυπώσεων της αρχιτεκτονικής, όπως με το βάδισμα αισθανόμαστε τη σκληρότητα του δαπέδου ή με το άγγιγμα αισθανόμαστε αν το υλικό του τοίχου είναι θερμό ή ψυχρό.6 Η

ακοή, ωστόσο, αποτελεί

την

πρώτη

αίσθηση

που

αναπτύσσεται στον άνθρωπο. Το έμβρυο πολύ πριν ανοίξει τα μάτια του είναι σε θέση να αντιληφθεί ήχους του εξωτερικού περιβάλλοντος από την μεμβράνη της κοιλιάς. Η αίσθηση της ακοής παρουσιάζει ένα αρκετά μεγάλο λειτουργικό και χωρικό εύρος, ενώ έχει άμεση σχέση με την τρισδιάστατη αντίληψη του χώρου. Το όργανο αντίληψης της ακοής είναι το αυτί, ενώ το αντικείμενο αντίληψης είναι ο ήχος.

Το ταξίδι του ήχου

Ο

ήχος αποτελεί το σύνολο των ερεθισμάτων τα οποία αντιλαμβανόμαστε από τις μεταβολές στην πίεση του ατμοσφαιρικού αέρα, καθώς φτάνουν µε τη μορφή κυμάτων

στο αφτί. Για την επιβεβαίωση της υπόστασης του ήχου είναι

20

5

E. T. Hall: The Hidde n Dime n sion. ΝΥ ,

1 9 6 6 , σ. 2 2 5

απαραίτητη η παρουσία ενός πομπού κι ενός δέκτη. Ο πομπός

6

μέσω μιας μηχανικής ταλάντωσης θέτει σε κίνηση “µια αλυσιδωτή

τέχνη, Αθήνα 2 0 1 7 , σ. 3 2 1

Π. Μιχελής, Η

Αρχιτεκτονι κ ή

ως

Ε ι κ. 2 Γρ α φ ι κ ή α π ει κ ό νι σ η μεταβ ο λ ή ς τ ης

( η χη τ ι κ ή ς )

π ί εσ η ς

πο υ

γίνεται

α ντ ι λ η π τ ή ως ή χ ο ς . Ε ι κ. 3 για

Γρ α φ ι κ ή μια

α π ει κό νι σ η :

σ η μ ει α κ ή

σφαιρικά.

Η

πη γή ,

αρχική

Ο

ή χο ς,

δι αδί δεται

διέγερ σ η

πο υ

δ ημ ι ο υ ρ γ εί τ α ι σ τ η ν πη γή ενό ς ή χο υ , δ ι α νέμ ετ α ι

ο μ ό κ εν τ ρα

τη ς

πη γή ς.

T ο κ ύ μ α ξ εκ ι νά α π ό το ν πο μπό κ αι μετά

από

α να κ λ ά σ ει ς

κ αι

παρα-

μ ορ φ ώσ ει ς φ τ ά νει σ τ ο δέκ τη .

21

μεταφορά της ενέργειάς του”8 -ένα κύμα- από το σημείο στο οποίο βρίσκεται και προς όλες τις κατευθύνσεις.

Το κύμα ξεκινά

το ταξίδι του µε µία αρχική ένταση και συχνότητα, εξασθενώντας στην πορεία µε ρυθμό εξαρτώμενο από το μέσο στο οποίο ταξιδεύει. Αφού αλληλεπιδράσει µε υλικά και αντικείμενα που θα

συναντήσει

α ν α κ λ ά σ ε ι ς 7, του,

στην

πορεία

παραμορφώσεις

του και

και

αφού

μεταβολές

υποστεί της

πιθανές

ποιότητάς

το κύμα θα έρθει τελικά σε επαφή µε το δέκτη. Ο ίδιος

µε τις κατάλληλες εσωτερικές διαδικασίες θα το μεταφράσει σε αντιληπτό ήχο και θα το ερμηνεύσει όπως αρμόζει στην περίσταση. Το ταξίδι του ήχου καταλήγει στον κύριο δέκτη του, το ανθρώπινο αυτί. Ο ήχος μέσω του ακουστικού πόρου θέτει το τύμπανο του αυτιού σε παλμική κίνηση. Αυτή, μέσω της σφύρας του άκμονος και του αναβολέως, μεταβιβάζεται στην ωοειδή θυρίδα και από εκεί, μέσα στον κοχλία. Ο κοχλίας είναι γεμάτος με υγρό όπου κινείται ο ήχος. Η παλμική αύτη κίνηση, μεταφέρεται από τον αιθουσαίο στον τυμπανιαίο σωλήνα, όπου θέτει σε κίνηση τη βασική μεμβράνη και τις τριχοειδείς απολήξεις του ακουστικού νεύρου. Αυτή η κινητική ενέργεια μετατρέπεται σε ηλεκτρική και τελικά διαβιβάζεται στον εγκέφαλο.8 Η λεπτομερής αυτή επεξήγηση σχετικά με το ταξίδι του ήχου στο ανθρώπινο

Όταν τ ο ηχητ ικό κύμ α προσπέσει

σε

η οποία χαρακτηρίζει την αίσθηση της ακοής. Η πολυπλοκότητα

αλλά ζει

αυτή,

επανα λα μ βανόμ ενα προς δ ι άφ ορες

καταδεικνύει το γεγονός ότι η ακουστική αντίληψη δεν

αποτελεί απλά ένα μηχανισμό υποδοχής ακουστικών ερεθισμάτων. Ο ανθρώπινος εγκέφαλος συμμετέχει στην αντιληπτική διαδικασία φιλτράροντας τα ερεθίσματα και καταδεικνύοντας το γεγονός

22

7

αυτί αποσκοπεί στο να αναδείξει την ιδιαίτερη πολυπλοκότητα,

ένα

όριο

τ ου

χ ώ ρου,

κατ εύθυνση

υλικό

κα ι

κ ι ν εί ται

διευθύνσεις Το

φθίνουσας

φαινόμ ενο

έν ταση ς .

τ ης

α νάκ λαση ς

ανα λύετ αι σε επόμ ενα κεφάλαι α.

8

Α.

Σ ωτηροπούλου:

Ακο υστι κ ός

ότι η ακοή δεν λειτουργεί μόνο με το αυτί, αλλά αποτελεί μια

Σ χεδια σμ ός

σύνθετη διαδικασία.

τηρίου. Αθήνα, 2 0 1 5 , σ.2 4

Αιθουσών

Α κ ροα-

Ε ι κ. 4

Α να τ ο μ ί α

α κο ή ς ( πηγή:

του

ο ρ γάνο υ

τη ς

Σωτηροπούλου σ. 16 )

23

Πολλοί θα έλεγαν ότι η αρχιτεκτονική δεδομένου ότι δεν παράγει ήχο αλλά χώρο, δεν μπορεί να ακουστεί. Βεβαία, ούτε ακτινοβολεί φως και μπορεί να ειδωθεί. Βλέπουμε το φως που αντανακλά κι εξαιτίας αυτού αποκτάται η εντύπωση της μορφής και του υλικού. Ομοίως, ακούμε τους ήχους οι οποίοι “ α ν τ α ν α κ λ ο ύ ν σ τ α υ λ ι κ ά ό ρ ι α τ ο υ χ ώ ρ ο υ .” 9 Η α κ ο ή ω ς α ί σ θ η σ η απόστασης έχει χωρική διάσταση, η οποία μάλιστα, παρουσιάζει ένα μεγάλο λειτουργικό και χωρικό εύρος. “Το ανθρώπινο αυτί είναι αρκετά αποτελεσματικό σε απόσταση έως επτά μέτρων, για να πραγματοποιηθεί μία συζήτηση και απόσταση έως 35 μέτρων γ ι α σ υ ν ο μ ι λ ί α σ ε π ε ρ ι π τ ώ σ ε ι ς ό π ω ς δ ι α λ έ ξ ε ι ς .” 10 Ο κ τ ι σ μ έ ν ο ς χ ώ ρ ο ς δ ε ν α ν τ ι δ ρ ά μ ό ν ο σ τ ο β λ έ μ μ α μ α ς , α λ λ ά α ν τ η χ ε ί 11 σ τ ο υ ς ήχους μας. Η ακοή, συνεπώς, δομεί και αρθρώνει την εμπειρία και την κατανόηση του χώρου.

Ακοή και βλέμμα

Η

όραση

αποτελεί

αίσθηση καθώς

μορφές

και

για

το

ομολογουμένως πεδίο

μέσω

αυτής

υλικά.

Άλλωστε,

της

την

αρχιτεκτονικής

αντιλαμβανόμαστε η

σημαντικότερη

“γλώσσα

των

και

φωτογραφίες.

Οι

αρχιτέκτονες

P.

G r ue ne is e n:

Soun dsc a pe,

Ελβετία , 2 0 0 3

δημιουργίας,

σχήματα,

μεγέθη,

α ρ χ ι τ ε κ τ ό ν ω ν ” 12

αποτελείται από κατ’ εξοχήν οπτικά μέσα, όπως σχέδια, σκίτσα, μακέτες

9

αναζητούν,

κατά

κύριο λόγο, ορατές χωρικές ποιότητες και συχνά εξισώνουν μία χωρική εμπειρία με την οπτική της υπόσταση.

10

J.

G e hl:

Η

ζωή

α νά μ εσα

στα

κτ ήρια. Βόλος, 2 0 1 3 μ τφ., σ. 7 2 11

Ως

αντ ήχηση

ορίζεται

το

φα ινόμ ενο κα τά τ ο οποίο το η χ η τι κ ό πεδίο, μ έσα σε ένα ν ολικά ή μ ερι κ ά κλειστ ό

χώρο

δια τηρείτ αι

μ ετά

το στ αμ ά τημ α της ηχητ ική ς πη γ ή ς που τ ο δημ ιούργησε. Η έννοι α τη ς

Ο Le Corbusier περιέγραψε την αρχιτεκτονική ως μορφές στο φως. Ωστόσο, η αρχιτεκτονικλη και οι αρχιτεκτονικές πραγματείες

24

αντ ήχησης α ναλύεται εκτ ενέστερα στ α επόμ ενα κεφάλαια.

δεν εστιάζουν μόνο στο οπτικό. Όσο ισχυρότερη γίνεται η έλξη

12

του οπτικού, ,τόσο ισχυροποιείται και η αντίδραση σε αυτό. “Η

όρασης, Αθήνα, 2 0 1 0 , σ. 1 7

Κ. Τσιαμ πάος: Κα τασκευές τη ς

ακίνητη

μικρή

φωνή

ακούγεται

περισσότερο

αναπτυσσόμενη σιωπή του φωτός”.

13

κόντρα

στην

Μπορούμε να μιλήσουμε

για οπτικές απάτες αλλά όχι για ηχητικές, καθώς ο ήχος έχει πάντα μια πραγματικότητα. Άλλωστε, αρχιτεκτονική δεν είναι μόνο η σύνθεση των όγκων κάτω από το φως. Είναι και συνθήκες που κάνουν τη ζωή μέσα στην πόλη να είναι απόλαυση και “με τα μ ά τ ι α κ λ ε ι σ τ ά ” . 14 Επιπρόσθετα, η όραση θα μπορούσε να χαρακτηριστεί κι ως η αίσθηση του μοναχικού παρατηρητή, ενώ η ακοή δημιουργεί ένα αίσθημα σύνδεσης και αλληλεπίδρασης. Παρατηρούμε ένα αντικείμενο από μακριά, αλλά ο ήχος του μας πλησιάζει. Το βλέμμα απομονώνει, ενώ ο ήχος ενσωματώνει. Η όραση υποδηλώνει εσωστρέφεια, ενώ ο ήχος εξωστρέφεια. Ο ήχος είναι ενεργητικός, μ α ς π λ η σ ι ά ζ ε ι . “ Τ ο β λ έ μ μ α φ τ ά ν ε ι α λ λ ά τ ο α υ τ ί δ έ χ ε τ α ι .” 15 Η μ α τ ι ά μας περιπλανιέται μεμονωμένα στα σκοτεινά βάθη ενός καθεδρικού ναού, αλλά ο ήχος του οργάνου, μας κάνει να βιώσουμε αμέσως την σύνδεσή μας με τον χώρο. “Παρακολουθούμε μόνοι μας την αγωνία ενός τσίρκου, αλλά η έκρηξη των χειροκροτημάτων μετά 13

Β. Γκ α ν ι ά τ σ α ς : A thens by so u nd.

τ η ν λ ή ξ η τ ο υ θ ε ά μ α τ ο ς μ α ς ε ν ώ ν ε ι μ ε τ ο π λ ή θ ο ς .” 16

Ε κεί έξ ω. Η α ρ χ ι τ εκ τ ο ν ι κ ή πέραν το υ κτ ι σ μ ένο υ . Α θή να , 2 008, σ .66 14

R. C oy n e: A t h en s by so u nd. Εκ εί

έξ ω .

Η

α ρ χι τ εκ τ ο νικ ή

πέρ αν

το υ

κτ ι σ μ ένο υ . Α θή να , 2 008, σ .66 15

B. Bl es s er & Li n d a R u t h S p a ces

Spe a k, a re yo u l i s t ening? - Ex p er i e n ci n g Au r a l A rch i tect u re, M a ssa c h u s et t s, 2 0 0 7 , σ . 1 6 16

Οι αρχιτέκτονες, συνήθως, παραμελούν τη χωρική υπόσταση της ακοής, παρότι συχνά ο ήχος παρέχει μία χρονική συνέχεια

J. Pa l l a s m a a : T h e Eyes o f t he S k in:

A rc h i t ect u re a n d t h e S enses. Chich-

στα στοιχεία του χώρου τα οποία είναι ορατά με το βλέμμα. Εάν επιχειρούσαμε να αφαιρέσουμε τον ήχο από μία κινηματογραφική ταινία, την

η

σκηνή

αίσθηση

της

θα

έχανε

συνέχειας

παντελώς και

της

την

πλαστικότητα

ζωντάνιας.

Στον

της,

βουβό

κινηματογράφο, για παράδειγμα, οι σκηνοθέτες καλούνταν να αντισταθμίσουν την απουσία ήχου δίνοντας έμφαση στη γλώσσα του σώματος και στις εκφράσεις του προσώπου τους, ώστε να μεταφέρουν συναισθήματα.

e s te r, 2 0 0 5 , σ .4 9

25

Εικ.5 Ο Τσάρλυ Τσάπλιν, ενώ εργ άζεται στ η γραμ μ ή πα ραγωγής Fordis t,

χ άνει

τα λογικά του. Οι “Μοντέρνοι Κ αι ροί ” είναι μ ια ηχητ ική τ αινία, αλλά όχ ι μ ι α ταινία

διαλόγων.

ακουστικό της

πόλης

ελάχιστες

κολάζ και

Σ υνθέτ οντας από

τ ων

τους

ένα ή χ ους

εργοστ ασ ί ω ν,

ηχογρα φημ ένε ς

ομ ιλ ί ες

με κ αι

τηρώντ ας τη χρήση των επεξηγη μ ατι κ ώ ν κα ρτών ανά μ εσα στ ις σκηνές, ο Τσάπλιν

μ εταφέρει

τ ην

α τμ όσφαιρα

μ ι ας

ολόκληρης, μ οντέρνα ς πλεόν, εποχ ή ς .

26

Τα κίνητρα του ήχου

Η

ακοή αποτελεί βασικό σύστημα αντίληψης του εξωτερικού περιβάλλοντος και λειτουργεί ως σύστημα προειδοποίησης, προσανατολισμού

και

ισορροπίας.

Ωστόσο,

εάν

επιχειρήσουμε να προσδιορίσουμε την έννοια του ήχου, όχι ως ένα φυσικό φαινόμενο, αλλά ως μία άυλη χωρική ποιότητα, θα παρατηρήσουμε πως παρουσιάζει μία ιδιαίτερη συμβολική αξία. Ένας

ήχος

έχει

τη

δυνατότητα

να

επηρεάζει

σημαντικά

τον

άνθρωπο, να τον σαγηνεύει ή να τον εκνευρίζει, να τον μελαγχολεί ή ν α τ ο ν ε ν θ ο υ σ ι ά ζ ε ι . 17 Πολλοί χώροι, φυσικοί ή κτισμένοι, χαρακτηρίζονται από τον

ήχο

τους

και

είναι

στενά

συνδεδεμένοι

με

αυτόν

ή

και

αντίστροφα. Ένα χαρακτηριστικό άκουσμα μπορεί να παραπέμψει στην αναγνώριση ενός χώρου ή να επαναφέρει μία ανάμνηση. Ακόμη, ο ήχος μας θέτει σε εγρήγορση, άλλες φορές μας αποσπά την προσοχή ενώ, συχνά, λειτουργεί και ως μέσο οικειοποίησης του χώρου. Μπορούμε, για παράδειγμα, να αντιληφθούμε την ακουστική σκληρότητα ενός κενού, ακατοίκητου σπιτιού, σε σχέση μ ε τ η ν ο ι κ ε ί α κ α ι μ α λ α κ ή α ί σ θ η σ η τ ο υ ή χ ο υ π ο υ δ ι α θ λ ά τ α ι 17 μ έ σ ω των πολλαπλών επιφανειών και επίπλων ενός κατοικημένου σπιτιού. Κάθε χώρος θα μπορούσαμε να πούμε πως έχει τον δικό του ήχο που εκφράζει οικειότητα ή μνημειακότητα, φιλοξενία ή εχθρότητα. Μια κρίσιμη ιδιαιτερότητα της συμβολικής αξίας του ήχου, σε αντίθεση με τις υπόλοιπες αισθήσεις, είναι ότι “χαρακτηρίζεται 17

L.

Pel l et i er :

A rchit ect u re

in

από

δύο

συγκεκριμένα

κίνητρα

με

σαφή

ρόλο

και

κοινωνική

Ο ήχος προφανώς δεν

Word s. T h ea t re, l a n gu a ge a nd t he

υπόσταση: την ομιλία και τη μουσική”.

s e ns u o u s sp a ce o f a rchit ect u re.

έχει την ευκρίνεια και την αναλυτικότητα της λέξης αλλά έχει μία

N ew Yo r k, 2 0 0 6 , σ .1 3 3 18

Σ , Στ α υ ρ ί δ η ς : Η σ υμβ ο λ ικ ή σ χέσ η

με τ ο χώρ ο , Α θή να , 1990, σ . 159

18

άλλη δύναμη. Μέσω της ομιλίας και πόσο μάλλον της μουσικής αποτυπώνονται αισθήματα και εμπειρίες ή ακόμη και διάφορες φ α ν τ α σ ι ώ σ ε ι ς ή α ν τ ι σ τ ο ι χ ί σ ε ι ς μ ε μ ύ θ ο υ ς , γ ε γ ο ν ό τ α , ι σ τ ο ρ ί ε ς κ λ π . 19

27

Εικ.6

Ά.

Άνδρου

Κωνστ αντ ινίδης (Τρίτ ων).

σημ αντ ικό

χρονολογικά ,

τουριστ ικό

εγχείρημ α

ξενοδοχείο ιδιαίτερα

Ένα

που

_

Ξ ενί α

ιδ ι αί τερα για

το

του

Ε Ο Τ,

α ποκτά

μία

ξεχωριστή

συμ β ολι κ ή

σημ ασία μ ε τ ην παρουσία κ αι τη “βοή” τ ης θά λα σσας μ πρόστά του. “Είνα ι ένα έργο φτια γμ ένο επί τη δ ες για να αντ ηχεί, σα ν τ ο γι γ αντι αί ο κοχύλι τ ου Τρίτωνα, τ η μ ά χ η του βορία μ ε τ α μ πλόκια τ ης προβ λή τας ”. ( πηγ ή: Δ . Φι λι ππί δ ης : Τ ο α δ ι εξ ο δο τ η ς Ξενί α ς Ά νδ ρ ο υ )

28

Τα ακούσματα ενός τόπου αποτελούν μέρος της πολιτισμικής του ταυτότητας και κληρονομιάς. Τα γλωσσικά ιδιώματα και η μουσική κάθε τόπου είναι σίγουρο πως τον προσδιορίζουν σε μεγάλο βαθμό. Συμμετέχοντας στα τραγούδια και εκφέροντας την τοπική διάλεκτο μπορεί κανείς να νιώσει οικεία με τον χώρο γύρω του.

Ομιλία

Ο

ι

άνθρωποι

επικοινωνούν

με

ήχους.

Οι

ανθρώπινες

σχέσεις είναι άρρηκτα συνδεδεμένες με την επικοινωνία. Στις

αρχές

του

20ου

αι.

ο

Ελβετός

γλωσσολόγος

Ferdinand de Saussure εισήγαγε την έννοια των ακουστικών εικόνων,

την

σύνθεση,

δηλαδή,

ηχητικών

φωνημάτων

για

την

μ ε τ ά δ ο σ η ι δ ε ώ ν . Σ ύ μ φ ω ν α μ ε τ ο ν S a u s s u r e, η γ λ ώ σ σ α κ α ι η δυνατότητα επικοινωνίας μέσω της ομιλίας, ήταν η απαρχή της θεώρησης και των ιδεών. “Πριν τη γλωσσοποίηση, το ανθρώπινο μυαλό χαρακτηρίζεται σαν ένα πυκνό νέφος και τίποτε δεν είναι υ π ο σ τ α σ ι ο π ο ι η μ έ ν ο ” . 20 Η ομιλία δεν αποτελεί απλώς ένα μέσο επικοινωνίας και ανταλλαγής ιδεών, αλλά έχει και

τη δυνατότητα να ερμηνεύει το

χώρο μέσα από τις αναφορές σε αυτόν. Ο τρόπος με τον οποίο μιλάμε, η ένταση και το χρώμα της φωνής,

αποτελούν συχνά

ένα μέσο έκφρασης της σχέσης μας με το χώρο. Για παράδειγμα, όταν

μπαίνουμε

σε

ένα

σκοτεινό

δωμάτιο

χρησιμοποιούμε

την φωνή μας, ώστε να αντιμετωπίσουμε το φόβο του κενού.

20

F. d e S a u s s u re: Μ αθή ματα γενικ ή ς

γ λωσ σ ο λ ο γ ί α ς , Α θή να 1979, μτφ, σ. 1 1 2

Αντίστοιχα, όταν θέλουμε να επιβάλουμε την παρουσία μας σε ένα δωμάτιο καταλήγουμε να υψώνουμε το τόνο της φωνής. Ακόμη, οι ευκαιρίες για συνομιλία με άλλους ανθρώπους

29

επηρεάζουν σε μεγάλο βαθμό και την ποιότητα του υπαίθριου χώρου. Ο

Jan

Gehl

στο

βιβλίο “Η

ζωή

ανάμεσα

στα

κτίρια”

διακρίνει τρεις κατηγορίες υπαίθριων συνομιλιών: συνομιλίες με ανθρώπους που μας συνοδεύουν, συνομιλίες με γνωστούς που συναντάμε στο δρόμο και μεμονωμένες πιθανές συνομιλίες με ξ έ ν ο υ ς . 21 Ό π ω ς α ν α φ έ ρ ε ι “ κ α θ ε μ ί α α π ό α υ τ έ ς έ χ ε ι δ ι α φ ο ρ ε τ ι κ έ ς απαιτήσεις από το περιβάλλον” αποδεικνύοντας ακόμη μία σχέση της ομιλίας με το χώρο. Η ανθρώπινη επικοινωνία επηρεάζει τις ανθρώπινες συνήθειες αλλά και τη στάση μας στο χώρο. Πολλές φορές αναφέρουμε στην καθημερινότητά μας τις φράσεις “στάσου να σου πω” ή “κάθισε να τα πούμε”. Ο τρόπος με τον οποίο στεκόμαστε, η στάση του σώματός μας σε σχέση με τους συνομιλητές μας αποτελεί κρίσιμο ζήτημα για το σχεδιασμό, το οποίο καταδεικνύει την σημασία την ομιλίας ως ακουστική παράμετρο. Για παράδειγμα, ο σχεδιασμός των θέσεων ώστε να μπορείς να καθίσεις ή να σταθείς, καθώς και η παρουσία τους ή απουσία τους και η κατανομή τους στο χώρο, μπορούν να έχουν άμεση επίδραση στις ευκαιρίες για συζήτηση.

Μουσική

Ω

ς

μουσική,

οργάνωση ακρόαση

ορίζεται ήχων

ενός

με

η

τέχνη

σκοπό

έργου.

τη

Αποτελεί,

που

βασίζεται

σύνθεση, λοιπόν,

εκτέλεση ένα

στην και

δεύτερο

σημαντικό πεδίο ανάδειξης της συμβολικής αξίας του ήχου, τόσο μέσω της σύνθεσης, όσο και μέσω της ακρόασης μουσικών έργων. Η ακοή και η ακρόαση είναι δύο διακριτά αλλά και συσχετιζόμενα μέσα πρόσληψης ηχητικών ερεθισμάτων από τον άνθρωπο. Όπως έχει ήδη αναφερθεί, η ακοή αφορά

30

τη διαδικασία

21

J. G e h l: Η ζωή ανά μ εσα στα

κτήρια. Βόλος, 2 0 1 3 , μ τφ.

Ε ι κ. 7 , 8 Τ .

Ζ ενέτ ο ς

_

Κατο ικ ί α

σ τ ο Κ α β ο ύ ρ ι : ένα ς υ παί θρ ιο ς εξώσ τ ης α νο ί γ ετ α ι π ρ ο ς το Σαρ ωνικ ό . Το τη

κ ά θι σ μ α , θέα

και

ωστό σ ο ,

αψη φά

π ρ ο σ αν ατο λ ί ζεται

α ντ ί θετ α σ ε α υ τ ή δη μι ο υ ρ γώντας ένα εσ ωσ τ ρ εφ ές Π. Η αν άγκ η για σ υ ν ο μ ι λ ί α υ π ερ ι σ χύ ει τη ς ο πτικ ή ς σ χ έσ η ς μ ε τ ο έξ ω κ αι επι β άλ λ ει τη γ εωμ ετ ρ ί α τ η ς σ τ ο χώρο . ( πηγή : Τ. Ζ εν έτος: Αρ χ ιτεκ τονικ ά Θέματα 1978 )

31

μετατροπής παλμικών κινήσεων σε αντιληπτό ήχο με κινητήριο μ ο χ λ ό τ η ν α ν α τ ο μ ί α τ ο υ α υ τ ι ο ύ 22. Α π ό τ η ν ά λ λ η , η α κ ρ ό α σ η είναι μια περισσότερο νοητική διεργασία που ερμηνεία

και

νοηματοδότηση

της

ακουστικής

σχετίζεται με την πληροφορίας. Η

ακοή θεωρείται προϋπόθεση της ακρόασης. Η ακοή συνδέεται συνήθως με τη λειτουργία των αισθήσεων, ενώ η ακρόαση με την ενεργοποίηση των συναισθημάτων, των αισθητικών και αξιακών προτύπων. Στη νεότερη ιστορία, η διάκριση αυτή εντάσσεται σε ένα γενικότερο διαχωρισμό μεταξύ φύσης και πολιτισμού, σώματος και πνεύματος. Η μουσική χαρακτηρίζεται από περιοχές ήχων, από

συμπλέγματα

και

στα

πλαίσια

πολιτισμικής

μιας

μοτίβα,

τα

οποία

έχουν

παράδοσης. Τόσο

οριοθετηθεί ο

ορισμός

της μουσικής, όσο η εκτέλεση, η σύνθεση και η σπουδαιότητά τ η ς 23 δ ι α φ έ ρ ο υ ν α π ό π ο λ ι τ ι σ μ ό σ ε π ο λ ι τ ι σ μ ό κ α ι α ν ά λ ο γ α μ ε το κοινωνικό πλαίσιο. Όταν, λοιπόν, σήμερα μιλάμε για ήχο δεν περιοριζόμαστε μονάχα στη μελέτη ενός φυσικού φαινομένου. Αντιθέτως, αναφερόμαστε σε μια “πρώτη ύλη”, η οποία μέσω κατάλληλων διεργασιών, μεταπλάθεται σε πολιτισμική πρακτική. Ο

ήχος

αναδεικνύεται

δραστηριοτήτων αποκρυσταλλώσεις

με και

σε

πολλαπλά μελωδικές

ένα

ρευστό

περάσματα, μεταμορφώσεις”,

περιβάλλον “στιγμιαίες οι

οποίες

ε μ π ε ρ ι έ χ ο υ ν τ η λ ο γ ι κ ή τ η ς α ν α π α ρ ά σ τ α σ η ς τ ο υ π ρ α γ μ α τ ι κ ο ύ 24.

22

Αυτή η λογική αναπαράστασης είναι ορατή και στην αρχιτεκτονική.

Σ χεδια σμ ός Αιθουσών Ακροατη ρί ου.

Καθώς τα κτήρια φθείρονται παράγουν ήχους. Την σχέση αυτή

Αθήνα , 2 0 1 5 , σ.2 4

Α.

Σ ωτ ηροπούλου:

Ακο υστι κ ός

αντιλαμβανόμαστε παίρνοντας ως δεδομένο, από την επιστήμη

23

της φυσικής, ότι το οπτικό αντίστοιχο του ήχου δεν είναι η

μ ε το χώρο, Αθήνα , 1 9 9 0 , σ . 1 6 0

Σ τ. Σ τ αυρίδης: Η συμ βολική σχ έση

εικόνα, αλλά το φως.

24

Ακόμη, οι ήχοι της μουσικής δημιουργούν επίσης μια πολύ έντονη

32

Ν.

Μπουμ πάρης:

Πολι τι στι κ ή

Αναπαρά στ αση, Αθήνα, σ. 1 1 2

αίσθηση διάρκειας, διότι “οι απολαύσεις της ακοής δημιουργούνται κυρίως από μελωδία, η οποία είναι μια διαδοχή αρμονικών ήχων σ τ ο υ ς ο π ο ί ο υ ς ο χ ρ ό ν ο ς π α ρ έ χ ε ι έ ν α σ υ γ κ ε κ ρ ι μ έ ν ο χ α ρ α κ τ ή ρ α ” 25. Έτσι, οι ηχητικοί σχεδιασμοί, οι αναπαραστάσεις και η ακουστική εμπειρία χαρακτηρίζονται ως δυναμικές και διαρκώς μεταβαλλόμενες σχέσεις φύσης, κοινωνίας και τεχνολογίας και όχι αντικειμενικές ερμηνείες αυτών. Ωστόσο, σε αντίθεση με την ομιλία, η μουσική δεν έχει τόσο άμεση σχέση με το δέκτη καθώς δεν κωδικοποιείται, αλλά συνδέεται με χωρικές και αρχιτεκτονικές ποιότητες υπό το πρίσμα περεταίρω παραμέτρων που σχετίζονται με το χώρο και αναλύονται στα επόμενα κεφάλαια.

25

Pel l et i er : A rch i t ect u re in Wo rd s.

T h e a t re, l a n gu a ge a nd t he sens uou s s p a ce o f a rc hit ect u re. N ew Yor k, 2 0 0 6 , σ .1 3 4

33

02 Ήχος | Χώρος

“Ο

ήχος

και

ο

χώρος

αποτελούν

ένα κρίσιμο ζευγάρι στο καθημερινό περιβάλλον μας: δεν υπάρχει ήχος έξω από το χώρο και δεν υπάρχει χώρος πραγματικά σιωπηλός. Ο ήχος και ο χώρος ενισχύονται αμοιβαία μεταξύ τους στην αντίληψή μας. Οι ιδιότητες του

χώρου

επηρεάζουν

που

αντιλαμβανόμαστε

τον τον

τρόπο ήχο

και

εκείνες του ήχου επηρεάζουν το πώς αντιλαμβανόμαστε το χώρο”

26

Colin Ripley

Μια αμφίδρομη σχέση

Ο

ήχος και ο χώρος αποτελούν ένα κρίσιμο δίπολο, ένα “ ζ ε υ γ ά ρ ι ” 25 γ ι α τ η ν α ρ χ ι τ ε κ τ ο ν ι κ ή . Κ α τ ά τ η ν δ ι ε ρ ε ύ ν η σ η των

εντάσεων

μεταξύ

των

υλικών

συνιστωσών

του

χώρου και της άυλης αρχιτεκτονικής, μεταξύ της απτικής και οπτικής εμπειρίας και της ακουστικής αντίληψης, παρατηρείται ότι το πεδίο του ήχου και εκείνο του χώρου δεν είναι σε καμία περίπτωση ξεχωριστά. Αντιθέτως, έχουν την τάση να επηρεάζουν το ένα το άλλο και είναι άρρηκτα συνδεδεμένα. H ζωή μέσα στο φυσικό και το τεχνητό περιβάλλον σκιαγραφείται μέσα από τους ήχους. Οι ήχοι δημιουργούν μία άυλη αρχιτεκτονική, ένα νέο τοπίο κρυμμένο στην γεωμετρία και τις ποιότητες του χώρου. Παράλληλα, ισχύει και η αντίστροφη διαδικασία. Οι διάφορες δραστηριότητες που λαμβάνουν χώρα στο περιβάλλον, είναι ικανές να παράγουν ήχο και να διαμορφώσουν τις ποιότητές του. Θα λέγαμε, ότι τα δύο αυτά πεδία χαρακτηρίζονται από μία αμφίδρομη Η

σχέση

καθημερινότητα 26

C.

R i p l ey :

In

t he

p la ce

s oun d : A rch i t ect u re, M u sic

fo r a nd

A c o u s t i cs, N ew ca s t l e, 2007, σ . 2

του

ήχου

μας. Φωνάζει

με

το

χώρο

κανείς

για

αναδεικνύεται να

αποκτήσει

σχέση. στην χώρο.

Συχνά ορίζουμε το χώρο μας μέχρι εκεί που ακουγόμαστε. Για να πραγματοποιηθεί μία συνομιλία καθόμαστε σε ορισμένη απόσταση και φορά ώστε να ακουστούμε. Όταν μπαίνουμε σε ένα δωμάτιο

37

χωρίς φως, χρησιμοποιούμε τη φωνή μας για να αντιληφθούμε το

μέγεθός

του.

Ο

χώρος

μπορεί

να

οριστεί

με

ήχο

ή

να

σηματοδοτηθεί από αυτόν. Ο ήχος, συχνά, αναγάγεται σε μέσο ορισμού των ορίων μιας περιοχής. Οι καμπάνες της εκκλησίας ορίζουν τα όρια μιας γειτονιάς. Στην αρχαία Ιαπωνία η περιοχή ενός χωριού οριζόταν από την απόσταση στην οποία μπορούσε ν α α κ ο υ σ τ ε ί ο ή χ ο ς α π ό τ ο π α ρ α δ ο σ ι α κ ό τ ύ μ π α ν ο ( t a i k o ) 27 τ η ς εκάστοτε φυλής. Η σύνδεση της έννοιας του ήχου με χωρικές ποιότητες έχει αφήσει το στίγμα της στο πέρασμα του χρόνου. Τα πρώιμα ίχνη αυτής της σχέσης εμφανίζονται από την παλαιολιθική εποχή. Κατά την εποχή αυτή, αλλά και μεταγενέστερα κατά την αρχαιότητα, ο ήχος είχε μία μυστικιστική ποιότητα. Πολύ πριν την άνθιση της μουσικής ο άνθρωπος επιχείρησε να νοηματοδοτήσει την έννοια του ήχου και να εντάξει τις ακουστικές ποιότητες του χώρου και των υλικών σε ένα πολιτιστικό πλαίσιο μέσω της τέχνης. Διάφορες

αρχαιολογικές

μελέτες

ισχυρίζονται

ότι

η

παλαιολιθικές βραχογραφίες, που έχουν βρεθεί σε σπηλιές, είναι κυρίως εμπνευσμένες από τον ήχο και το χώρο. Το παλαιότερο δείγμα ανακαλύφθηκε στο Chauvet της Νοτιοανατολικής Γαλλίας. Όπως παρατηρείται στα μικρά, ήσυχα δωμάτια -χωρίς έντονη ηχώ- βρέθηκαν ζωγραφιές από βίσωνες και ελάφια, ζώα δηλαδή που το περπάτημα τους ήταν αρκετά θορυβώδες. Η οπτική τέχνη συνδεόταν με την ακουστική του χώρου ώστε να δημιουργήσει μία πολυαισθητηριακή εμπειρία. Όπως καταγράφεται, όταν οι παλαιολιθικοί άνθρωποι βίωναν την ηχώ του χώρου σε συνδυασμό

taiko:

πα ραδοσια κό

ιαπω ν ι κ ό

τ ύμ πανο. Οι αρχαίοι λαοί έν ι ω θ αν

και να επικοινωνούν μαζί τους.

ίσως

Ακόμη, ο ήχος και ο χώρος παρουσιάζουν μία αλληλουχία αλληλεπιδράσεων,

38

27

με τις εικόνες ήταν σε θέση να ακούσουν τα πνεύματα των ζώων

που

εντοπίζεται

τόσο

αντιληπτικά

καθώς

τ ην

παρουσία

τ ου

θεϊ κ ού

στοιχείου στ ον βροντ ερό ή χ ο τω ν taiko, τα οποία λειτ ουργού σαν κ αι ως μ έσο κα θαγιασμ ού.

Ε ι κ. 9 : Α ντ ί γ ρ α φ ο ζω γρ αφι κ ο ύ έργο υ α π ό τ ο σ π ή λ α ι ο C ha u vet, Γαλ λ ία. Ε ντ ό ς τ ο υ σ π η λ α ί ο υ , αν ακ αλ ύ φθη κ αν εκα τ ο ντ ά δ ες β ρ α χο γρ αφί ες με ζώα π ου

βόσκουν,

ρ ά ζο ντ α ι ,

τ ρ έχ ο υ ν

ό π ως

άγρια

ή

ξεκ ο υ άλ ο γα,

β ί σ ωνες , μ α μ ο ύ θ, α ρ κ ο ύ δες κ λ π.

39

βιώνουμε το χώρο, όσο και βιωματικά μέσω της στάσης μας όταν επιχειρούμε να ακούσουμε ή να ακουστούμε.

Ο τρόπος με

τον οποίο τοποθετούμε τα χέρια μας στα αυτιά μας, ώστε να ακούσουμε κάποιον που βρίσκεται μακριά, αλλά και ο τρόπος με τον οποίο τα τοποθετούμε στο στόμα μας, ώστε να μας ακούσει

εκείνος,

ερμηνεύουν

με

τον

απλούστερο

τρόπο

τη

σχέση αλληλεπίδρασης που χαρακτηρίζει την έννοια του ήχου. Και στις δύο, φαινομενικά αντίστροφες, περιπτώσεις οι παλάμες μας χαράσσουν μια καμπύλη. Είναι η στιγμή που ο άνθρωπος δημιουργεί τον τόπο στον οποίο θα υποδεχθεί ή θα μεταδώσει τον ήχο, η στιγμή που ισχυροποιεί τη θέση του στο χώρο ως πομπός ή ως δέκτης. Το περιβάλλον γύρω μας ανταποκρίνεται σε κάθε ακουστικό ερέθισμα σαν να συμμετέχει σε έναν κοινό ακουστικό διάλογο. Εάν

χτυπήσουμε

ρυθμικά

τα

χέρια

μας,

ο

χώρος

αποκρίνεται. Εάν σφρυρίξουμε μία νότα, ο χώρος την επιστρέφει ως

ηχώ. Εάν

τραγουδήσουμε

ενισχύει ορισμένους τόνους

28

.

ένα

μουσικό

κομμάτι, ο

χώρος

Ο ήχος και ο χώρος ενισχύονται

αμοιβαία στην αντίληψη του χρήστη. Πρόκειται για μία ακούσια σύνδεση,

για

επηρεάζουν

έναν

το

πώς

αυτοματισμό.

Οι

αντιλαμβανόμαστε

ιδιότητες έναν

ήχο

ενός

χώρου

και

εκείνες

ενός ήχου επηρεάζουν τον τρόπο με τον οποίο βιώνουμε το χώρο. Είναι μία σχέση αμφίδρομη, ίση. Και δεν έχει να κάνει μόνο

με

την

ομιλία

και

με

μία

προσπάθεια

παραλληλισμού

χωρικών ποιοτήτων και εκφράσεων του ανθρώπινου σώματος. Χαρακτηριστικό παράδειγμα, η μουσική. Ο Ρωμαίος αρχιτέκτονας Βιτρούβιος , στο έργο του Δέκα βιβλία Αρχιτεκτονικής, θεωρούσε ότι

ο

σχεδιασμός

των

ναών

θα

έπρεπε

να

βασίζεται

στις

αναλογίες του ανθρώπινου σώματος, ενώ παράλληλα πρότεινε τη χρήση μουσικών αναλογιών στις προτάσεις του για τους

40

28

B. Ble ss e r & L. R. Salte r, S pac e s

Spe ak, are you lis te ning ? - E xpe r ie nc ing

Aur al

Arc hite c ture, Massa-

c huse tts, 2 0 0 7 , σ. 1 6

χ ώ ρ ο υ ς μ έ σ α σ τ ι ς κ α τ ο ι κ ί ε ς . 29 Α κ ό μ η , η σ χ έ σ η τ ο υ χ ώ ρ ο υ μ ε τ η ν τέχνη της μουσικής ενισχύεται από την παράλληλη πορεία της τέχνης της σύνθεσης και ακρόασης ήχων και της επιστήμης της ακουστικής χώρων. Οι μουσικές συναυλίες αποτελούν, συχνά, αφορμή

για

αμφίδρομες

αναζητήσεις

σε

χωρικές

ποιότητες

του ήχου και ακουστικές ποιότητες του χώρου. Οι ακουστικές μελέτες

για

συναυλιακούς

χώρους

εμπεριέχουν

μία

πληθώρα

τεχνογνωσίας σε διεπιστημονικό επίπεδο και συνδέεται άρρηκτα με τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό. Βέβαια, μια τέτοια σημειολογία θα πρέπει να συνεπάγεται τόσο αρχιτεκτονικές εξερευνήσεις στον τομέα του ήχου, όσο και εξερευνήσεις του πεδίου της αρχιτεκτονικής από τους μουσικούς. Η Αμερικανίδα συνθέτρια Ellen Fullman αποτελεί ένα χαρακτηριστικό

παράδειγμα

μουσικού

που

ενισχύει

την

αλληλένδετη σχέση ήχου και χώρου. Σε ένα παλιό εργοστάσιο γλυκών στο Austin του Τέξας, τοποθετήθηκαν εσωτερικά οριζόντια αναρτημένες από τους τοίχους 120 έντονες μεταλλικές χορδές μήκους 30 μέτρων. Ο χώρος βάφτηκε μαύρος. Η καλλιτέχνιδα επιχείρησε κινούμενη ανάμεσα στις τεντωμένες χορδές να παίξει μουσική. Από τότε, η Fullman σχεδόν πριν από κάθε της μουσική παράσταση επεμβαίνει στο χώρο. Η μουσικός επαναπροσδιορίζει τη θέση των καθισμάτων, το φωτισμό και την σχέση ανάμεσα στο κοινό και τη σκηνή. Όταν παίζεται, αυτό το μοναδικό όργανο, παράγει

μια

σύνθετη

μουσική

εμπειρία,

όμοια

με

πολλαπλά

μουσικά όργανα. Η εμπειρία για το κοινό παρομοιάζεται συχνά με το να στέκεσαι μέσα σε ένα τεράστιο

πιάνο. Τόσο η ίδια

όσο και οι ακροατές φαίνεται να βρίσκονται μέσα στο μουσικό όργανο, ανάµεσα στις χορδές. Δυνατές ηχητικές μάζες γεμίζουν Vi t r u vi u s : T h e Ten Bo o k s o f A rchi-

το δωμάτιο. Όντας μέσα στο όργανο, βρίσκονται μέσα στον ίδιο

te c t u re NY: D over, N ew Yo r k, 1960

τον ήχο. Όσο ο μουσικός κινείται στο χώρο, αλλάζει διαρκώς

29

41

Εικ.1 0 E. Fullman _ Long s tr in g in s t r ume nt. H καλλιτέχνιδα κινείται γραμ μ ι κ ά ανά μ εσα

στ ις

τεντ ωμ ένες

χ ορδ ές

ενώ το κοινό για κά θε πα ράσταση τοποθε τ είται

εκα τέρωθεν

οργάνου.

Ο

μ ονα δικός

οργάνου

συνοδεύετ αι

από ένα βιολοντσέλο.

42

ήχ ος παρ ά

του του μ όνο

η σχέση της πηγής με το δέκτη, του οργάνου με το θεατή, του ήχου με το αυτί.

Χωρικές ιδιότητες του ήχου

Η

διάδοση των ηχητικών κυμάτων, όπως έχει ήδη αναφερθεί, οφείλεται

στην

μετάδοση

κινητικής

ενέργειας.

Τα

υλικά

όρια του χώρου έχουν την τάση να αντιδρούν στα κύματα

αυτά. Κατά την μελέτη των φυσικών ιδιοτήτων του ήχου, η κινητική αυτή

ενέργεια,

αποκτά

χωρική

υπόσταση

εκφραζόμενη

μέσω

αμέτρητων μη ορατών γραμμών. Μια από τις σημαντικότερες ιδιότητες του ήχου είναι η

“ανάκλαση”.

Όταν

ένας

ήχος

μιας

συγκεκριμένης

έντασης

προσπέσει σε ένα υλικό όριο του χώρου, αλλάζει κατεύθυνση και 30

Ότ α ν η υ π ό σ τ α ση το υ υ λ ικ ο ύ

μέ σο υ

α λ λ ά ζει

σ ταδι ακ ά,

τό τε

τ α κ ύ μ α τ α μ π ο ρ εί ν α αλ λ άξο υ ν

κινείται επαναλαμβανόμενα προς διάφορες διευθύνσεις φθίνουσας έντασης. Το φαινόμενο της ανάκλασης γίνεται συχνά αντιληπτό

κα τεύ θυ ν σ η . Τ ο φ αι νό μενο αυ τό

από το ανθρώπινο αυτί. Η ιδιότητα αυτή, είναι υπεύθυνη και για

λέγ ετ α ι δι ά θλ α σ η κ α ι παρατη ρ είται,

ακουστικές ιδιότητες του χώρου -όπως η ηχώ και η αντήχηση- οι

για

π α ρ ά δει γ μ α ,

ό ταν

ο

ή χο ς

τ α ξι δ εύ ει σ ε σ τ ρ ώμ ατα αέρα με

οποίες επεξηγούνται στη συνέχεια.τ

δ ι α φ ο ρ ετ ι κ ή θερ μ ο κ ρ ασ ί α.

31

Τα

η χη τ ι κ ά

κ ύ ματα

α να κ λ ώντ α ι

α λ λ ά ζο υ ν

κα τεύ θυ ν σ η ς .

Τα

Ωστόσο, η ανάκλαση δεν αποτελεί το μοναδικό ηχητικό πο υ γωνία

κ ύ ματα

πο υ

φαινόμενο με χωρική διάσταση.

Όταν ένα ηχητικό κύμα, αρχικά

ομαλό, προσπέσει σε μια ανώμαλη επιφάνεια δεν ανακατευθύνεται

π ερ νο ύ ν γ ύ ρ ω α π ό έν α εμπό δι ο

με μια συγκεκριμένη γωνία ανάκλασης. Το αποτέλεσμα είναι ένα

ή πο υ τ ο δι α π ερ νού ν έχο υ ν τη

σύνολο

δ υ να τ ό τ η τ α

να

κ υ ρ τών ο νται

κα ι

γ εμ ί ζο υ ν

τον

χώρ ο

έχουν ως αποτέλεσμα ο ήχος να μην μπορεί να θεωρηθεί πια ως

τ ου

εμ π ο δ ί ο υ .

Α υ τή

ονο μ ά ζετ α ι π ερ ί θλ α ση .

η

πέρα

ι διό τη τα

α ν α κ λ ά σ ε ω ν , “ δ ι α θ λ ά σ ε ω ν ” 30

και

“ π ε ρ ι θ λ ά σ ε ω ν ” 31,

που

ένα κύμα, αλλά ως μια πυκνότητα ηχητικής ενέργειας μεταβλητή από σημείο σε σημείο. Το φαινόμενο αυτό ονομάζεται “διάχυση”

43

(α)

(β)

(α)

Ανά κλαση:

Το

σύνολο

τω ν

αλλα γών που υφίστατ αι το η χ η τι κ ό κύμ α ότ αν συνα ντ ήσει κά πο ι ο υλι κ ό ή κά ποια δια χωριστική επιφάνει α. (β)

Δ ιάχυση:

ανα κλώμ ενης

(γ)

Ο

ασθενέστ ερες κα τανομ ής

σκεδα σμ ό ς

ηχητ ικής

λόγω

α κτ ίν ας

ακτίνες

μ ι ας σε

τυχ αί ας

πρόσπτ ωση ς

τη ς

ακτίνα ς σε τ ραχιά επιφά νεια (γ) Περίθλαση: Τα ηχητικά κ ύμ ατα περιθλώνται γύρω α πό αντι κ εί μ ενα ή μ έσα από οπές μ ετασχημ ατ ί ζον τάς τα σε νέες πηγές (δ) Απορρόφηση: Το ποσό του ή χ ου του προσπίπτοντος επί επ ι φ αν εί ας

(δ)

ενός χώρου, που δεν ανακλάται , εξ ’ ορισμ ού απορροφά ται.

44

και έχει την τάση να μειώνει την δυνατότητα εντοπισμού της ηχητικής πηγής, δίνοντας την εντύπωση πως ο ήχος έρχεται στα αφτιά του χρήστη από διάφορες κατευθύνσεις. Για να επιτευχθεί το φαινόμενο αυτό, με όσο το δυνατόν αποτελεσματικότερο τρόπο, η επιφάνεια πρόσκρουσης δεν θα πρέπει να είναι λεία αλλά τραχειά και με ακανόνιστη επιδερμίδα. Βέβαια, η αντίστοιχη επιδερμίδα θα μπορούσε να είναι κατασκευασμένη από κάποιο μαλακό υλικό. Οι μαλακές επιφάνειες παρουσιάζουν

μεγαλύτερη

απορροφητικότητα.

Επομένως,

μια

ακόμη, χωρική ιδιότητα του ήχου είναι η “απορρόφηση”. Όταν τα ηχητικά κύματα συναντήσουν στην πορεία τους μια μαλακή, πορώδη ή τραχιά επιφάνεια, τότε ένα πολύ μεγάλο μέρος τους απορροφάται από την επιφάνεια και ένα μικρό μέρος τους αλλάζει κατεύθυνση και ανακλάται.

Ακουστικές ιδιότητες του χώρου

Τ

ο

περιβάλλον

χαρακτηρίζεται με

ποιότητα

άλλοτε του

στο από

θετικό

και

χώρου. Όπως

οποίο

κατοικεί

διάφορες άλλοτε

ο

ακουστικές

αρνητικό

ακριβώς, οι

άνθρωπος ποιότητες

αντίκτυπο

ιδιότητες

του

στην ήχου

παρουσιάζουν χωρικό εύρος, η αμφίδρομη σχέση μεταξύ των δύο πεδίων, καταδεικνύει την αντίστοιχη ύπαρξη ιδιοτήτων του χώρου με ξεκάθαρο ακουστικό χαρακτήρα. Η χαρακτηριστικότερη, ίσως, ακουστική ιδιότητα του χώρου είναι η ηχώ. Η ηχώ, ή αλλιώς “αντίλαλος”, αποτελεί ακουστικό φαινόμενο της ανάκλασης ηχητικών κυμάτων. Το φαινόμενό της

45

ηχούς αποτελεί μια καθυστερημένη ανάκλαση σχετικά έντονη, η οποία είναι διακριτή σε σχέση με τον απ’ ευθείας ήχο και χαρακτηρίζεται ως “πολλαπλή” όταν ο ήχος επαναλαμβάνεται πολλές φορές με φθίνουσα ένταση. Κάθε πόλη έχει την ηχώ της, η οποία εξαρτάται από το πρότυπο και την κλίμακα της, τους δρόμους και τις επικρατούσες αρχιτεκτονικές

μορφές

και

υλικά.

Η

ηχώ

μιας

πόλης

της

Αναγέννησης, για παράδειγμα, διαφέρει από αυτή μιας Μπαρόκ πόλης. Αλλά το φαινόμενο είναι υπαρκτό. Τα στοιχεία του χώρου έχουν την τάση να επιστρέφουν τον ήχο και να μεταδίδουν αυτή την κινητική ενέργεια πίσω στην πηγή. Η σύγχρονη πόλη, βέβαια, χαρακτηρίζεται από διαφορετικά υλικά όρια και ποιότητες σε σ ύ γ κ ρ ι σ η μ ε τ ο π α ρ ε λ θ ό ν . Ο J u h a n i Pa l l a s m a a σ τ ο β ι β λ ί ο τ ο υ “The Eyes of the Skin” αναφέρει: “Οι πόλεις μας έχουν χάσει την ηχώ τους εξ ‘ολοκλήρου. Οι μεγάλοι, ανοιχτοί χώροι των σύγχρονων δρόμων δεν επιστρέφουν τον ήχο και όταν η ηχώ των εσωτερικών χώρων των σημερινών κτηρίων αποκαλύπτεται καταλήγει να λογοκρίνεται. Η προγραμματισμένη ηχογραφημένη μουσική των εμπορικών κέντρων και των δημόσιων χώρων μας αποτρέπει από το να συλλάβουμε τον ακουστικό όγκο του χώρου. Τα α υ τ ι ά μ α ς έ χ ο υ ν τ υ φ λ ω θ ε ί .” 32 Για τον ίδιο, η σύγχρονη πόλη φαίνεται να έχει χάσει την ηχώ της. Ωστόσο, η ιδιότητα της ανάκλασης παραμένει. Εάν, λοιπόν, ερμηνεύσουμε την ηχώ σαν ένα ακουστικό φαινόμενο, εξακολουθεί να υπάρχει όσο ο ήχος έχει την τάση να ανακλάται στις υλικές επιφάνειες. Εάν, όμως προσεγγίσουμε την έννοια της ηχούς ως

46

32

J. Pallas maa: The Eye s of t he S k in :

μία χωρική παράμετρο, η ερμηνεία αυτής ως προς την παρουσία ή

Arc h ite c ture and th e Se ns e s. C hic h-

την απουσία της στο χώρο μπορεί να είναι τελείως διαφορετική.

e s te r, 2 0 0 5 , σ. 5 1

Ε ι κ. 1 1

W h i sp er i n g

Κα θεδ ρ ι κ ό ς

να ό ς

ga ller y Αγί ο υ

_

Παύ λ ο υ ,

Μ. Βρ ετ α νί α : Ο νο μ ά ζεται γκ αλ ερί ψι θύ ρ ων

λόγω

του

χώρο υ

πο υ

π ρ ο ωθεί τ α κ τ ι κ ά τ ο ν ψί θυ ρ ο κ ατά μ ήκο ς τ ο υ τ εί χ ο υ ς το υ δωματίο υ ώ στ ε

να

α ντ ί θετ η σχήμα

α κ ο υ σ τ εί π λ ευ ρ ά .

με

την

τέλ ει α Το

σ τη ν

κ υ λ ινδρικ ό

σκληρή

κοίλη

επ ι φ ά νει α ενθα ρ ρ ύ νει τις γωνιακ ές α να κ λ ά σ ει ς κ α ι ο δ η γεί το η χη τι κ ό κύ μ α

σε

μια

φ θί νο υ σ α

πο ρ εία.

Έ να ς ά νδρ α ς σ τ έκ εται σ τη γωνί α ψυ θ ι ρ ί ζ ο ντ α ς ώσ τ ε ν α αντι λ η φθεί τ η δ ύ να μ η τ η ς η χο ύ ς .

47

Ο ήχος αποτελεί μία φυσική πραγματικότητα. Ωστόσο, δεν προσεγγίζεται αποκλειστικά ως προς τη φυσική του υπόσταση, αλλά χαρακτηρίζεται και μέσα από ποιοτικά κριτήρια. Συχνά, ο ήχος κρίνεται ως ανεπιθύμητος ορίζοντας την έννοια του “θορύβου”. Ο θόρυβος είναι μία ψυχολογική έννοια. Διαφέρει, κατά περίπτωση, ο καθορισμός του κριτηρίου που τον καθιστά μη αποδεκτό, καθώς βασίζεται στην υποκειμενική αντίληψη του ατόμου. Ο ακουστικός θόρυβος, γενικά, επηρεάζει αρνητικά την ποιότητα της ζωής των ανθρώπων, χωρίς αυτό να ισχύει κατ’ ανάγκη σε όλες τις περιπτώσεις. Πολλές φορές μας θέτει σε εγρήγορση, ενώ, συχνά λειτουργεί και ως μέσο προειδοποίησης. Για

παράδειγμα,

υπολειτουργεί,

ο

συνεχής

αποτρέπει

θόρυβος

τους

ενός

ανεμιστήρα

εργαζόμενους

από

που

το

να

διακόψουν την εργασία τους. Ακόμη, ο θόρυβος των αυτοκινήτων μπορεί να χαρακτηρίζεται ως ένα αρνητικό ηχητικό ερέθισμα, ωστόσο, συχνά λειτουργεί ως μέσο προειδοποίησης για ένα πεζό

ή

ένα

ποδηλάτη.

Επιπλέον,

οι

επιπτώσεις

στην

υγεία

σχετίζονται με την συχνότητα, την ένταση, την διάρκεια και την επαναληπτικότητα του θορύβου. Τα

αποτελέσματα αυτού,

μπορεί να είναι από μια μικρή ενόχληση μέχρι και διαταραχή νευρικού

συστήματος.

Ένας

ενοχλητικός

ήχος

μπορεί

να

επιφέρει άγχος, δυσκολία πνευματικής συγκέντρωσης, είτε ακόμα και

ακουστικές

μπορεί είτε

να

βλάβες.

Στην

προκαλέσει

εργατικά,

ακόμα

και

έσχατη

διάφορα

περίπτωση,

ατυχήματα,

υποβάθμιση

ο

θόρυβος

είτε

τροχαία

οικιστικών

π ε ρ ι ο χ ώ ν . 33

Εν γένει η ύπαρξη θορύβου, είτε σε ανοιχτό είτε σε κλειστό χώρο, μπορεί να επιφέρει ασυνεννοησία και σύγχυση μεταξύ

των

ανθρώπων.

Συχνά,

οι

ομιλητές

καλούνται

να

αυξήσουν την ένταση της φωνής τους για να επικοινωνήσουν ή

48

33

Π. Ριβέλλης: Ath e ns by soun d,

Αθήνα , 2 0 0 8 , σ. 1 4 5

Ε ι κ. 1 2

Πο λ υ τ εχ νεί ο :

τ ου

κτιρίου

ημ έρ ες

Το

Α β έρωφ

επ ετ εί ο υ

της

πρ ο αύ λ ιο κ ατά

17

τι ς

Ν ο έμβ ρη .

Α π ο φ έυ γ ωντ α ς τ ο υ ς ή χο υ ς από τη ν μ ε γ ά λ η κ ι νη τ ι κ ό τ η τ α ανθρ ώπων κ αι τ ην

ύπαρξη

π ου

β ρ ί σ κ ο ντ α ν

δι ά φ ορων σε

δρωμένων

εξέλ ιξη

εκ εί νη

τ ην σ τ ι γ μ ή , μ ι α ο μ ά δ α σ πο υ δασ τών τ οπ ο θε τ εί

τις

κ α ρέκ λ ες,

χαρ άσ -

σ ον τ α ς έν α κ ύ κ λ ο σ ε κ άτο ψη . Μ ε αυτόν από

τον τον

τρόπο γύρω

απο κ ό πτο ν ται

θό ρυ β ο ,

γι α

να

κα τ α φ έρ ο υ ν να σ υ ζ ητή σ ο υ ν.

49

επικαλούνται εντονότερες κινήσεις του σώματος, για την καλύτερη επεξήγηση όσων προσπαθούν να μεταφέρουν. Ακόμη, επιχειρούν να διακόψουν τόσο την οπτική όσο και την ηχητική επαφή με τους γύρω, προσθέτοντας υλικά όρια

ή διαμορφώνοντας την

διάταξη της “ομάδας” με τέτοιο τρόπο ώστε να έχουν πιο άμεση σχέση μεταξύ τους παρά με τον θορυβώδη περίγυρο. Αντίθετα, η απουσία ήχου από μία πηγή ή ένα χώρο ορίζει την έννοια της ησυχίας. Συχνά βέβαια, όταν μιλάμε για ησυχία και συγκεκριμένα για ένα χώρο, πίσω από τις λέξεις κρύβεται η έννοια της ηρεμίας και της σιωπής. Η ηρεμία αποτελεί μία από τις πιο σημαντικές ακουστικές εμπειρίες που δημιουργείται από την αρχιτεκτονική. H αρχιτεκτονική παρουσιάζει “το δράμα της κ α τ α σ κ ε υ ή ς π ο υ σ ι ω π ά τ η ν ύ λ η , τ ο χ ώ ρ ο κ α ι τ ο φ ω ς ” 34. Ο Pa l l a s m a a χαρακτηρίζει την αρχιτεκτονική ως την “τέχνη της απολιθωμένης σ ι ω π ή ς ” 34. Ό τ α ν τ ο ε ρ γ ο τ ά ξ ι ο ο λ ο κ λ η ρ ω θ ε ί , η α κ α τ α σ τ α σ ί α τ ω ν κατασκευών σταματήσει και η φωνή των εργαζομένων χαθεί, το κτίριο γίνεται ένα μουσείο μιας αέναης, ασθενούς σιωπής. Η σιωπή αυτή, ωστόσο, δεν καταδεικνύεται αποκλειστικά από την απουσία ήχου αλλά μπορεί να έχει και συμβολικό χαρακτήρα. Στους αιγυπτιακούς ναούς, για παράδειγμα, συναντάμε τη σιωπή που

περιβάλλει

τον

Φαραώ,

ενώ,

η

ησυχία

του

καθεδρικού

γοτθικού ναού μας υπενθυμίζει την “τελευταία πεθαμένη νότα α π ό έ ν α γ ρ η γ ο ρ ι α ν ό ά σ μ α ” 35. Α ν τ ί θ ε τ α , η η χ ώ τ ω ν ρ ω μ α ϊ κ ώ ν β η μ ά τ ω ν “ έ χ ε ι μ ό λ ι ς ξ ε θ ω ρ ι ά σ ε ι α π ό τ α τ ε ί χ η τ ο υ Π ά ν θ ε ο ν ” 34. Ωστόσο, η συμβολική έννοια της σιωπής γίνεται αντιληπτή και από λιγότερο μνημειακούς χώρους. Η “βουβή αρχιτεκτονική”

34

J. Pa l l a s m a a : T h e E y e s o f t h e

Skin: Architecture and the Sense s . C h i c h e s t e r, 2 0 0 5 , σ σ . 5 1 - 5 2

είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τη μνήμη. Όταν η ψυχή επηρεάζεται από

ένα

από

τη

με

50

το

κτίσμα μνήμη

ή

ένα

αντικείμενο,

συγκεκριμένων

αντικείμενο

αυτό”

35

.

“η

αντίληψη

συμβάντων Τα

παλιά

που

εντείνεται σχετίζονται

εγκαταλελειμμένα

35

L.

Wo rd s.

Pe l l e t i e r : T h e a t r e,

Architecture language

in

and

the sensuous space of architect u r e . N e w Yo r k , 2 0 0 6 , σ . 1 1 4

Ε ι κ. 1 3 ( π ά ν ω) : Lo u i s Ka hn _ S a lk Ins ti tu t e Ε ι κ. 1 4 ( κ ά τ ω) : Ta d a o A nd o _ Chu rch of l i gh t. Τα

παραπάνω

κ τ ι ρι α,

π α ρ α δεί γ μ α τ α συμβολικής

απο τελ ο ύ ν

ανάδει ξη ς αξίας

σ τ ην

α ρ χι τ εκ τ ο ν ι κ ή .

υλικά

και

η

τη ς Το

κλίμακα

τη ς σ ι ωπή ς

φώς,

το υ

τα

χώρο υ

σ υ ν δ έο ντ α ι εν ερ γ ά με τη ν αντίλ η ψη κα ι

τη

φ α ντ α σ ί α

το υ

επισ κ έπτη .

Έ τ σ ι , δη μ ι ο υ ρ γ ώντ ας ένα σ ι ωπη λ ό ηχ ο τ ο π ί ο ,

το

β ί ωμα

το

χώρ ο υ

α π ο κ τ ά ένα ι δ ι α ί τ ερ ο νό η μα, κ αθώς ο

χρήστης

α λ λ η λ επιδρά

κ αι

να

σ υ ν δ έετ α ι μ ε α υ τ ό ν σ ε πο λ λ απλ ά επ ί π εδα .

51

σπίτια μιας γειτονιάς, μας μεταφέρουν πίσω στο χρόνο και τη σιωπή

του

παρελθόντος.

Μια

ισχυρή

αρχιτεκτονική

εμπειρία

σιωπά όλο τον εξωτερικό θόρυβο. Εστιάζει την προσοχή μας στην ίδια μας την ύπαρξη και, όπως συμβαίνει με όλες τις τέχνες, μ α ς κ ά ν ε ι ν α σ υ ν ε ι δ η τ ο π ο ι ο ύ μ ε τ η ν ε σ ω τ ε ρ ι κ ή μ α ς μ ο ν α ξ ι ά . 36 Όπως η σιωπή κάνει την μουσική, και οι περιοχές χωρίς πληροφορίες κάνουν την φωτογραφία, έτσι και ο κενός χώρος κ ά ν ε ι τ ο α ρ χ ι τ ε κ τ ό ν η μ α . 37 Ό π ω ς ο κ ε ν ό ς χ ώ ρ ο ς , λ ο ι π ό ν , δ ε ν στερείται νοήματος για την αρχιτεκτονική, έτσι και η απουσία ήχου δεν είναι καθόλου ανούσια για την ακουστική αντίληψη. Ένα ήσυχο, ηχομονωμένο κτίσμα δεν παύει να παράγει ήχο. Εάν επιχειρήσουμε να απομονώσουμε ένα κτίριο από εξωγενείς ήχους, θα παρατηρήσουμε πως μοιάζει με ένα μουσείο που περιμένει σ ι ω π η λ ά κ α ι υ π ο μ ο ν ε τ ι κ ά τ ο ν ή χ ο τ ο υ ε π ι σ κ έ π τ η . 37 Εξαίρεση σε αυτόν τον κανόνα φαίνεται να αποτελεί η ανηχοϊκή αίθουσα. Παρότι πρωτοεμφανίστηκαν ως ειδικά δωμάτια με σκοπό την ακουστική μόνωση για την ελαχιστοποίηση των ανακλάσεων σε ένα χώρο, οι ανηχοϊκές αίθουσες χρησιμοποιούνται στη

σύγχρονη

εποχή

για

ερευνητικούς

σκοπούς

και

ηχητικές

μετρήσεις. Απορροφώντας, και όχι ανακλώντας ή διαχέοντας οποιονδήποτε ήχο, το δωμάτιο αυτό φαίνεται να προσομοιώνει τ ο κ ε ν ό ή χ ο υ . Σ τ η ν α ν η χ ο ϊ κ ή α ί θ ο υ σ α τ η ς M i c r o s o f t, ο ι μ η χ α ν ι κ ο ί κατασκεύασαν αυτό το ειδικό δωμάτιο για να διευκολυνθούν στις δοκιμές των νέων μηχανημάτων τους. Ωστόσο, κανείς δεν έχει καταφέρει να αντέξει μέσα στο δωμάτιο πάνω από 45 λεπτά.

52

Τα λίγα άτομα που έχουν εισέλθει σε αυτό, έχουν παραπονεθεί

36

για την ίδια τους την φωνή, τον ήχο από το στομάχι τους, μέχρι

Skin: Architecture and the Sens-

και το πόσο δυνατά ακούγεται η αναπνοή τους. Σε αυτή την

e s . C h i c h e s t e r, 2 0 0 5 , σ . 5 1

J. Pa l l a s m a a : T h e E y e s o f t h e

περίπτωση, όπου κανένας ήχος δεν ανακλάται, δεν είμαστε σε

37

θέση να αντιληφθούμε το χώρο.

2006, σ.31

P. Z u m t h o r : A t m o s p h e r e s . B a s e l ,

Ε ι κ. 1 5 : H. Go p a l _ M icro so f t A ne c h o i c C h a m b er : Τ ο δωμάτιο εί ν αι κα τ α σ κ ευ α σ μ ένο α π ό έξι σ τρ ώματα σ κυ ρ ο δέμ α τ ο ς κ α ι β ρίσ κ εται πάνω σ ε μ ι α σ ει ρ ά α π ό ελ α τ ή ρ ια από σ β εσ η ς κρ α δα σ μ ών. από

Μ έσ α,

οι

α νθρ α κ ο νή μ ατα

τ οπ ο θε τ η μ έν ες

στο

σ φή νες

πο υ

πάτωμα,

είν αι σ τη ν

ορ ο φ ή κ α ι σ τ ο υ ς τ ο ί χο υ ς “ σ πάνε” τα ηχ ητ ι κ ά κ ύ μ α τ α π ρ ι ν αναπη δή σ ο υ ν π ί σ ω σ τ ο δ ωμ ά τ ι ο .

53

03 Ακούω το χώρο

“Δυστυχώς,

πολλοί

άνθρωποι

δεν

γνωρίζουν τους ήχους που μπορεί να

παράγει

ο

χώρος.

[…]

Ας

φανταστούμε, ότι αφαιρούμε όλους τους ήχους που παράγονται μέσα σε ένα κτήριο κι ας οραματιστούμε πως θα ήταν αυτός ο χώρος. Χωρίς τίποτα

να

έχει

απομείνει,

τίποτα

που θα μπορούσε να αγγίξει κάτι άλλο. Το ερώτημα που προκύπτει: εξακολουθεί

αυτό

το

κτήριο

να

π α ρ ά γ ε ι ή χ ο ; ” 38 Peter Zumthor

Ηχοτοπίο

Ο

ε σ ω τ ε ρ ι κ ό ς χ ώ ρ ο ς ε ί ν α ι σ α ν έ ν α μ ε γ ά λ ο μ ο υ σ ι κ ό ό ρ γ α ν ο . 38 Συγκεντρώνει, ενισχύει και μεταδίδει τον ήχο. Οι όγκοι που δημιουργεί η αρχιτεκτονική, οι επιφάνειες και τα υλικά που

περιέχει καθώς και ο τρόπος με τον οποίο αυτά συνθέτουν το χ ώ ρ ο π α ρ ά γ ο υ ν ή χ ο . Σ ύ μ φ ω ν α μ ε τ ο ν Z u m t h o r, π ο λ λ ο ί δεν

αναγνωρίζουν

τον

ήχο

που

μπορεί

να

άνθρωποι

δημιουργήσει

ένα

δ ω μ ά τ ι ο . 38 Σ τ η ν π ρ α γ μ α τ ι κ ό τ η τ α , ό μ ω ς , ο ά ν θ ρ ω π ο ς ε ί ν α ι σ ε θ έ σ η να ακούσει ένα αντικείμενο ή έναν χώρο εάν παράγεται ήχος μέσα του ή κοντά σε αυτό. Όταν διασχίζουμε μία λεωφόρο, ο ήχος των διερχόμενων οχημάτων

συχνά

λειτουργεί

ως

προειδοποίηση

για

να

σ τ α μ α τ ή σ ο υ μ ε . 39 Ε ά ν π ε ρ π α τ ή σ ο υ μ ε σ ε έ ν α ν σ τ ε ν ό δ ρ ό μ ο μ ι α ς μεγαλούπολης τα ψηλά κτήρια ενισχύουν τον ήχο των πλανόδιων μουσικών. Αυτά τα φυσικά γεγονότα μετατρέπονται σε αντιληπτικές νύξεις, συνθέτοντας μια ακουστική ερμηνεία του χώρου. Εδώ, η αρχιτεκτονική ακούγεται. Ο δομημένος χώρος συνθέτει ένα ηχητικό άυλο περιβάλλον.

39

P. Z u m t h o r : A t m o s p heres. B a sel,

200 6 , σ . 2 9

Σ τ α τ έ λ η τ η ς δ ε κ α ε τ ί α ς τ ο υ 1 9 6 0 ο M u r r a y R. S c h a f e r,

57

μέσω μίας σειράς αναλυτικών εργαλείων μελέτησε τους τρόπους πρόληψης και κατανόησης αυτού του “ηχητικού περιβάλλοντος” εισάγοντας

την

αποσκοπούσε

έννοια

στην

του

“ηχοτοπίου”.

καταγραφή,

ανάλυση

Η και

μελέτη

αυτή

ανάδειξη

της

σημασίας του ήχου στην καθημερινή ζωή μέσα από τη δημιουργία ε ν ό ς δ ι ε π ι σ τ η μ ο ν ι κ ο ύ σ ώ μ α τ ο ς μ ε λ έ τ η ς τ ο υ ή χ ο υ . 40 Ανεξάρτητα από το περιβάλλον καταγωγής του, ο ίδιος ο ήχος, έχει τη δυνατότητα να δημιουργεί ένα νέο περιβάλλον, ένα νέο τόπο. Ο άνθρωπος, όσο κινείται στο δομημένο περιβάλλον, συνοδεύεται από ένα πλήθος ηχητικών σημάτων, νοημάτων και συμπερασμάτων. Με αυτό τον τρόπο, ο χρήστης επιχειρεί να οπτικοποιήσει ένα ολόκληρο περιβάλλον από ήχους. Καθένας από

αυτούς

τους

ήχους

ενυπάρχει

σε

ένα

ηχοτοπίο.

Οι

άνθρωποι με προβλήματα όρασης, για παράδειγμα, είναι σε θέση να προσδιορίσουν το μέγεθος, την απόσταση, την θέση και το σχήμα αντικειμένων του χώρου μέσω της ακουστικής αντίληψης. Και αυτό, διότι η διαδικασία πρόληψης ακουστικών ερεθισμάτων, όπως έχει ήδη ειπωθεί, λειτουργεί ως ένα σύστημα ισορροπίας, προειδοποίησης προσκρούουν

και

στα

προσανατολισμού.

στοιχεία

του

Τα

ηχητικά

περιβάλλοντος

και

κύματα ανάλογα

με την κατεύθυνση και την αλλοίωση αυτών που επιστρέφουν, υπολογίζονται η θέση, το σχήμα, οι διαστάσεις και τα υλικά χαρακτηριστικά του ηχοτοπίου. Μέσω της έρευνας σχετικά με την ανάπτυξη του αστικού ηχοτοπίου, ο Schafer στο έργο του: The Soundscape (1977) υπογραμμίζει τη διαφορά μεταξύ της περιγραφής και της ανάλυσης

40

Στο

πλαίσιο

αυτής

της

διεπιστημονικής

προσέγγισης

ο

Shafer

έννοιες

η

εξετάζει

όπως

ψυχοακουστική, η αισθητική και η ακουστική οικολογία.

των ηχητικών τοπίων. Όσον αφορά την τελευταία, ο Schafer επιμένει ότι οι αρχιτέκτονες θα πρέπει να διερευνήσουν τις ιδέες του συμβολισμού, της ταξινόμησης, της αντίληψης, της σιωπής κ α ι τ ο υ θ ο ρ ύ β ο υ . 41 Ω σ τ ό σ ο , η γ ρ α φ ι κ ή α ν α π α ρ ά σ τ α σ η κ α ι η

58

41

R. M u r r a y S h a f e r : T h e S o u n d -

scape: our sonic environment and t h e t u n i n g o f t h e wo r l d, U S, 1 9 7 7 , σ. 104

Εικ.

9

στο

Central

Υόρκης:

Πλανόδιος Ο

βιολιστής

Pa r k

της

μουσικός

Νέας

αναγνω-

ρίζοντας

εμπειρικά

το

αστικό

ηχοτοπίο

επιλέγει

να

σταθεί

κάτω

την

υπόγεια

διάβαση

από

εκμεταλλευόμενος γεωμετρία

και

την τις

κυλινδρική διαδοχικές

ανακλάσεις, ώστε να ακούσει και να

μεταδώσει

με

τον

καλύτερο

δυνατό τρόπο τη μουσική του.

59

οπτική περιγραφή του ήχου είναι δύσκολη για τους αρχιτέκτονες. Καθώς ο Schafer περιγράφει τις αρχές του σχεδιασμού του ήχου, αναφέρει πως κύριο μέλημα των αρχιτεκτόνων, πριν επιχειρήσουν να

να

ακούν, “να

σχεδιάσουν

υποβάλλουν

τον τους

ήχο, είναι εαυτούς

να

τους

μάθουν σε

πώς

ασκήσεις

κ α θ α ρ ι σ μ ο ύ α υ τ ι ώ ν κ α ι ν α α ν τ ι λ η φ θ ο ύ ν τ η ν α ξ ί α τ η ς σ ι ω π ή ς ” . 42 Με αυτόν τον τρόπο θα γίνουν πιο ευαισθητοποιημένοι στους ήχους, τις φωνές και τους ρυθμούς του ηχοτοπίου. Η μελέτη του ηχοτοπίου είναι ιδιαίτερα διδακτική για τους αρχιτέκτονες, όχι μόνο λόγω της χωρικής της υπόστασης, αλλά

δεδομένου

ότι

η

συγκεκριμένη

έννοια

χαρακτηρίζεται

από μία αφαιρετική προσέγγιση. Οι σύγχρονες σπουδές ήχου, αναπτύσσονται μέσα από ένα συνεργατικό πεδίο γνώσης από φυσικές και τεχνολογικές επιστήμες, σε αντίθεση με την αφαιρετική κ α ι σ χ ε δ ό ν ε μ π ε ι ρ ι κ ή π ρ ο σ έ γ γ ι σ η τ ο υ S c h a f e r. Όπως ήδη έχει αναφερθεί, η αρχιτεκτονική αναζητά διαρκώς χωρικές ποιότητες. Τα υλικά στοιχεία του χώρου και οι ιδιότητές τους λειτουργούν ως εργαλεία ανάλυσης των φυσικών ιδιοτήτων του περιβάλλοντος, μέσα από ένα κοινό αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο. Ωστόσο,

πέρα

από

τις

μηχανικές

και

ακουστικές

ιδιότητες

των υλικών, ο αρχιτέκτονας συχνά επικαλείται ιδιότητες όπως η τα

γεωμετρία,

η

παραπάνω,

κλίμακα ο

και

δημιουργός

η

μορφή. επιχειρεί

Λαμβάνοντας να

υπόψιν

μετουσιώσει

τα

αισθητηριακά ερεθίσματα που λαμβάνει μέσω του μηχανισμού της αντίληψης σε αρχιτεκτονικό έργο.

42

R. M u r r a y S h a f e r : T h e S o u n d -

scape:

our

sonic

environment

a n d t h e t u n i n g o f t h e wo r l d, U S, 1977, σ. 208

60

Γεωμετρία

Ο

λες οι ιδέες, όλα τα έργα ξεκινούν από ένα απλό ίχνος. Είναι μια γραμμή, ευθεία ή καμπύλη, η οποία πολλές φορές μπορεί να σχηματίσει τετράγωνο, ορθογώνιο, τραπέζιο ή

κύκλο. O Le Corbusier υποστήριξε σθεναρά την σύνδεση της ευκλείδειας

γεωμετρίας

με

την

ανθρώπινη

υπόσταση

και

τις

αισθήσεις. Όπως αναφέρει: “Αποφασίζοντας τη μορφή του περιβόλου, τη μορφή της καλύβας, την τοποθέτηση του βωμού και των εξαρτημάτων του, οδηγήθηκε από ένστικτο σε ορθές γωνίες, σε άξονες, στο τετράγωνο, τον κύκλο. […] Επειδή οι άξονες, οι κύκλοι, οι ορθές γωνίες, είναι οι αλήθειες της γεωμετρίας και φαινόμενα που μετρούνται και αναγνωρίζονται από το μάτι μας. Ειδάλλως θα κυριαρχούσε το τυχαίο, η ανωμαλία, το αυθαίρετο. Η γεωμετρία είναι η γλώσσα τ ο υ α ν θ ρ ώ π ο υ .” 43 Η

γεωμετρία

λειτουργεί

ως

εργαλείο

αναγωγής

των

ακουστικών ερεθισμάτων που συγκροτούν το αστικό ηχοτοπίο σε αρχιτεκτονικό χώρο. Ο πλανόδιος μουσικός επιλέγει να παίξει μουσική ανάμεσα σε δύο παράλληλα κτίρια και όχι σε μία άδεια παραλία. Οι παίκτες μιας ποδοσφαιρικής ομάδας σχηματίζουν έναν κύκλο για να ανταλλάξουν οδηγίες υπό τη βοή των θεατών. Άλλα σχήματα, μπορούν να βρουν αντιστοιχία με γράμματα της ελληνικής αλφαβήτου όπως το “Γ” ή το “Π”, τόσο στην συμβολική παράσταση

όσο και στην πρωτογενή οργάνωση του χώρου.

Δηλαδή, αποτελούν το αλφαβητάρι της αρχιτεκτονικής για τις πρωτογενείς χαράξεις σε κάτοψη και τομή.

43

Le

C o r bu s i er :

Για

μι α

α ρ χ ι τ εκ τ ο νι κ ή ., Α θή να, 2004, μτφ, σ. 5 4

Οι ηχητικές αναζητήσεις στα γεωμετρικά στοιχεία του χώρου ξεκινούν από το κενό. Ως κενός χώρος ορίζεται η απόλυτη

61

“ α π ο υ σ ί α ύ λ η ς ” 44, ε ν ώ γ ι α έ ν α ν α ρ χ ι τ έ κ τ ο ν α ο ρ ί ζ ε τ α ι ω ς έ ν α ς χ ώ ρ ο ς που δεν αποτελείται καθόλου από δομικά στοιχεία. Συνδέεται με την τυχαία και απρόβλεπτη συνύπαρξη των ανθρώπων (δημόσιος χώρος), όπου η απόσταση έχει πολύ μεγάλη αξία. Λειτουργεί ως χώρος απομόνωσης, ειδικά όταν δεν υπάρχουν στοιχεία στάσης και επικοινωνίας μεταξύ των ανθρώπων. Ακουστικά δε, το κενό σημαίνει χάος. Στα πρώτα μέτρα, όπως ακριβώς και η εικόνα, ο ήχος είναι αρκετά αισθητός, ενώ στην συνέχεια η εξασθένηση είναι απότομη. Παρ’ όλα αυτά, ο κενός χώρος αποτελεί σημαντικό παράγοντα

για

την

ανθρώπινη

συνύπαρξη,

καθώς

ορίζει

τη

μεταξύ τους αυτή απόσταση. Οι

συνθήκες

του

αισθητού

κενού

μπορούν

να

παραλληλιστούν, μέσω της αναλογίας, με την μουσική. Οι μικρές παύσεις μεταξύ των τόνων απορροφώνται ολοκληρωτικά από τη

συνεχή

αντιληπτές

διαδοχή, ως

ενώ

σιωπές

οι

αλλά

μεγαλύτερες και

ως

παύσεις

αναπόσπαστα

γίνονται μέρη

της

μουσικής. Αυτά τα χρονικά διάκενα μπορεί να στερούνται ήχου ολοκληρωτικά αλλά δεν είναι κενά. Διαπερνώνται από ένταση. Αίσθηση

πραγματικού

κενού

έχουμε

όμως “όταν

η

δομή

σύνθεσης ολοκληρώνεται και οι εκτελεστές ξεκουράζονται”. Ομοίως

και

στην

αρχιτεκτονική,

η

απουσία

της 45

δομικών

στοιχείων του χώρου δεν αντικατοπτρίζει απόλυτα το κενό, καθώς η ανθρώπινη παρουσία έχει τη δυνατότητα να χωροθετεί το φυσικό περιβάλλον και να νοηματοδοτεί το χώρο. Όπως ακριβώς, λοιπόν, το κενό στη μουσική δεν αποκτά υπόσταση

62

από τις απλές παύσεις αλλά από την παρουσία ήχου, έτσι και οι

44

χωρική διάσταση του κενού δεν οριοθετείται από την ύλη, αλλά

Κενό

https://el.wikipedia.org/wiki/

εξαρτάται και από την ανθρώπινη δραστηριότητα. Ο Παναγιώτης

45

Μιχελής στο βιβλίο “Η αρχιτεκτονική ως τέχνη” αναγνωρίζει τη

αρχιτεκτονικής μορφής, Αθήνα,

σημασία του κενού για τη συγκρότηση του αρχιτεκτονικού χώρου

2003, μτφ, σ. 39

R. A r n h e i m :

Η

δυναμική

της

αναφέροντας: “Η αρχιτεκτονική μορφώνει τη μάζα. Μορφώνει δε και τον χώρο μ έ σ α , ά ρ α δ ι α μ ο ρ φ ώ ν ε ι ά θ ε λ ά τ η ς κ α ι τ ο κ ε ν ό τ ο υ χ ώ ρ ο υ .”

46

Σύμφωνα με τον Μιχελή, τα δομικά στοιχεία της αρχιτεκτονικής γεμίζουν το χώρο, αλλά αναδεικνύουν και το κενό αλλάζοντας τις ιδιότητές του. Όσον αφορά τις ακουστικές ιδιότητες του κενού αρκεί μόνο ένα τέτοιο δομικό στοιχείο για να τις μεταποιήσει. Συγκεκριμένα αρκεί να τοποθετήσουμε στο χώρο έναν τοίχο, μία έδρα, ένα επίπεδο. Ως επίπεδο μπορεί να οριστεί οποιαδήποτε επιφάνεια του χώρου ή οποιαδήποτε έδρα ενός στερεού. Κατά τ ο ν Ka n d i s ky : “[…]σαν πρωταρχικό επίπεδο θεωρούμε την υλική επιφάνεια, την προορισμένη να φέρει έργο. Το σχηματικό πρωταρχικό επίπεδο είναι περιορισμένο από δύο οριζόντιες και δύο κατακόρυφες και έτσι προσδιορίζεται σαν ένα αυτόνομο ον στο χώρο του περιβάλλοντός του […]”.

47

Το επίπεδο είναι το πιο απλό στοιχείο που μπορεί να υπάρξει μέσα σε έναν χώρο αλλά εύκολα

επηρεάζει την

ηχητική επικοινωνία των ανθρώπων. Χαρακτηριστικό παράδειγμα 46

Π . Μ ι χ ελ ή ς : Η Α ρχιτεκ το νικ ή ως

Τ έχ ν η . Α θή να , 2 0 1 7 , σ . 217

επιπέδου αποτελεί ο τοίχος. Εάν επιχειρήσουμε να χτυπήσουμε τα χέρια μας σε μία ορισμένη απόσταση από έναν επίπεδο τοίχο, ο τοίχος απαντά. Όταν το ηχητικό κύμα από ένα χειροκρότημα

47

W.

Ka n d i n s ky :

Σ η μεί ο ,

Γραμμή ,

Ε π ί πεδ ο . Α θή ν α , 1 9 96, μτφ, σ . 115 48

B. Bl es s er & L. R. S a lt er, S p a ces

Spe a k, a re yo u l i s t ening? - Ex p er ie nc i n g Au r a l A rch i t ect u re, M a ssa c h u s et t s, 2 0 0 7 , σ . 1 7

αντανακλάται από αυτόν τον απομακρυσμένο τοίχο, ακούμε την α ν ά κ λ α σ η σ α ν μ ι α “ α ν ι χ ν ε ύ σ ι μ η η χ ώ ” 48. Η α π ό σ τ α σ η α π ό τ ο ν τοίχο καθορίζει την καθυστέρηση για την άφιξη του ήχου. Η θέση του καθορίζει την ένταση, ενώ το υλικό της επιφάνειάς του καθορίζει την συχνότητα.

Ακόμη, ένα άνοιγμα στον τοίχο

63

(α)

(β)

(α) Το επίπεδο δημ ιουργεί α νακ λάσει ς που ενισχύουν τ ην πηγή. (β) Τα παρά λληλα επίπεδα α ν ακ λούν τον ήχο εγκά ρσια και εφαπ τομ ενι κ ά ενισχύοντας τ ην διά δοσή τ ου.

(γ)

(γ)

Ανα κλάσεις

από

τ ην

εδά φους

και

επιπέδου

επιστ ρέφουν

τον

ήχο.

Με

τ ου τ ην

γ ω νί α

κατ ακ όρυφ ου στη ν

πη γ ή

ύπαρξη

εν ός

δια φρά γμ ατ ος ένα μ έρος τ ου, β έβ αι α, δια φεύγει απευθείας.

64

-ανεξάρτητα από το μέγεθός του- μπορεί να επηρεάσει αισθητά την ακουστική του συμπεριφορά. Τα κύματα του ήχου περιθλώνται μέσα σε οπές ή γύρω από αντικείμενα μετατρέποντάς τα σε νέες πηγές εξομαλύνοντας τις έντονες ηχητικές πιέσεις. Αυτά τα φυσικά γεγονότα σχετίζονται έμμεσα με την ανθρώπινη αντίληψη. Ο μηχανισμός της ακοής μετατρέπει αυτά τα φυσικά χαρακτηριστικά σε αντιληπτικά ερεθίσματα, τα οποία στη συνέχεια χρησιμοποιούμε για να συνθέσουμε μια εμπειρία τ ο υ ε ξ ω τ ε ρ ι κ ο ύ κ ό σ μ ο υ . 49 Ο τ ο ί χ ο ς α κ ο ύ γ ε τ α ι , π α ρ ό λ ο π ο υ δ ε ν είναι ο ίδιος ο τοίχος η αρχική πηγή ηχητικής ενέργειας. Όταν η ικανότητά μας “να αποκωδικοποιούμε χωρικά χαρακτηριστικά αναπτύσσεται ακουστικών

ε π α ρ κ ώ ς ” 49, χ ρ η σ ι μ ο π ο ι ώ ν τ α ς

σημείων,

μπορούμε

εύκολα

ένα να

ευρύ

φάσμα

απεικονίσουμε

αντικείμενα και τη γεωμετρία του χώρου: “μπορούμε να βλέπουμε μ ε τ α α υ τ ι ά μ α ς ” . 49 Το επίπεδο αποτελεί το βασικότερο υπόβαθρο κίνησης, στάσης ή στέγασης, και η παρουσία ή απουσία του είναι εξίσου σημαντική για την επικοινωνία των ανθρώπων μέσα στο χώρο. Έχει την τάση να ανακλά και να ενισχύει τον απευθείας ήχο μιας πηγής, κάτι που θεωρείται αυτονόητο αλλά φαινομενικά δεν δίνεται ιδιαίτερη βάση στις ιδιότητές του αυτές κατά τον σχεδιασμό. Το επίπεδο μπορεί να είναι ένας τοίχος, ένα δάπεδο ή μία οροφή, ή ακόμη ο συνδυασμός αυτών των δομικών στοιχείων που περικλείουν τον χώρο προσδίδοντάς του κατευθυντικότητα. Επιπρόσθετα, ιδιαίτερα

διδακτική

για

την

ακουστική

συμπεριφορά των επιπέδων είναι η ύπαρξη δύο παράλληλων 49

B. Bl es s er & L. R. S a lt er, S p a ces

Spe a k, a re yo u l i s t ening? - Ex p er ie nc i n g Au r a l A rch i t ect u re, M a ssa c h u s et t s, 2 0 0 7 , σ . 1 7

επίπεδων στοιχείων στο χώρο. Για παράδειγμα παρατηρούμε, συχνά,

τον

διαδρόμους

θόρυβο των

-και

σχολείων.

πως

αυτός

Ακόμη,

ένα

εξαπλώνεται– πλανόδιος

στους πωλητής

65

ακούγεται πολύ πιο έντονα σε ένα στενό πεζόδρομο ανάμεσα σε ψηλά κτήρια παρά σε μία πλατεία. Λόγω διαδοχικών ανακλάσεων ο ήχος ενισχύεται και μεταδίδεται σε όλο το μήκος των δυο παράλληλων πλευρών. Ο συνδυασμός ή η τομή επιπέδων δημιουργεί έναν ενδιάμεσο περίκλειστο χώρο. Πάντα κάτι βρίσκεται «σε σχέση με» κάτι άλλο, έτσι και οι επιφάνειες συνεργάζονται και ορίζουν χώρο. Το σημείο όπου συναντώνται οι επιφάνειες ονομάζεται γωνία και είναι μια πολύ κρίσιμη περιοχή. Είναι πολλές οι καθημερινές εκφράσεις που χρησιμοποιούν τον όρο “γωνία”: “σε περιμένω στη γωνία”, “στάσου στην γωνία με το ένα πόδι”, “αφήστε με στη γωνιά μου”. Η γωνία αποτελεί έναν ιδιωτικό, “ζεστό” χώρο και την πιο απλή μορφή περίκλεισης δημιουργώντας διάφορες δυνατότητες. Συσχετίζοντάς την με την προηγούμενη παράγραφο, θα μπορούσαμε να πούμε πως η γωνία είναι δύο τοίχοι, δύο ε π ί π ε δ α . 50 Καθημερινά αναφερόμαστε σε “ήσυχες γωνιές”, καθώς κατά κύριο λόγο αποτελεί ένα απομονωμένο σημείο του ευρύτερου περιβάλλοντος. Στην πραγματικότητα δεν ισχύει αυτό, διότι “είναι κ α ι κ α λ ό ς π ο μ π ό ς α λ λ ά κ α ι κ α λ ό ς δ έ κ τ η ς ” 51. Α π ό τ η ν γ ε ω μ ε τ ρ ί α γνωρίζουμε

τρεις

βασικές

κατηγορίες

γωνιών:

ορθή,

οξεία,

αμβλεία. Στην ορθή γωνία ο ήχος επιστρέφει πάλι πίσω στην πηγή, ενισχυόμενος από τις ανακλάσεις τις οποίες έχει δεχτεί από τους τοίχους. Στη οξεία γωνία όλες οι ανακλάσεις έχουν την τάση να συμπυκνώνονται εντός της γωνίας και λειτουργεί κυρίως σαν δέκτης, δηλαδή όταν κάποιος βρίσκεται κοντά σε αυτήν ακούει πολύ καλύτερα από ότι όταν είναι μακριά της, καθώς “όποια ηχητική ακτίνα προσπέσει στην γωνία ανακλάται πολλαπλά”. Σε

66

50

J.

G e h l:

Η

ζωή

ανά μ ε σα

στα

κτήρια, Βόλος 2 0 1 3 , μ τ φ, σ . 1 3 8 51

Η. Πα πα γεωργίου: Δ υνητ ι κ ά Π εδ ί α

συνύπα ρξης των αν-θρώπ ω ν στο χώρο. Τα άυλα όρια του χ ώ ρου

αντίθεση με την αμβλεία γωνία όπου έχουμε διάχυση του ήχου,

κα ι η κοινωνική τ ους λειτουργ ί α.

όπου οι ακτίνες διασκορπίζονται στον χώρο.

Αθήνα , 2 0 1 6 , σσ. 1 7 8 -1 7 9

51

τομή

Σ τ η ν ο ρ θή γ ων ί α ο ή χο ς, μέσ ω πρώτων

κάτοψη

κα ι δ εύ τ ερ ων α να - κ λάσ εων, επι σ τρ έφει εν μ έρ ει σ τ η ν π η γ ή κ αι δι αδί δεται με τη φ ορ ά τ ο υ α νο ί γ μ α τ ό ς τη ς, κ άνο ντας τ ον χώρ ο π ι ο δη μ ό σ ι ο . Η ο ξεία γωνί α συγκρατεί

μ εγ ά λ ο

μέρο ς

το υ

ή χο υ

εντ ό ς τ η ς , εν ώ η α μ β λ εί α φαίν εται να τ ον δι α νεμ εί εκ τ ό ς τη ς εμβ έλ ειάς τη ς. ( π η γή: Π απ αγεωρ γίου σ . 178 )

67

Τα

ίδια

ισχύουν

και

σε

επίπεδο

τομής.

Γι’

αυτό

και

στην

αρχιτεκτονική συχνά λέγεται πως ο χώρος “στρέφεται” προς μια κατεύθυνση ανάλογα με την κλίση της εκάστοτε στέγης. Η γωνία, όπως αναφέρθηκε, αποτελεί μια περίκλειστη χωρική διάσταση, άρα, θα μπορούσε κανείς να πει πως ο συνδυασμός δύο γωνιών, που παρομοιάζεται με το γράμμα “Π”, είναι αυτός που την ισχυροποιεί. Το σχήμα Π, το οποίο συγκροτείται από δυο κατακόρυφα παράλληλα επίπεδα, δημιουργεί “μία εσωτερική ε σ τ ί α σ η κ α ι έ ν α ν ε ξ ω τ ε ρ ι κ ό π ρ ο σ α ν α τ ο λ ι σ μ ό ” 52 ( δ υ ο α ν τ ι φ α τ ι κ ά στοιχεία όσον αφορά την εσωστρέφεια και την εξωστρέφεια, αντίστοιχα). Κι αυτό, ειδικά στην περίπτωση του ήχου, διότι τα κύματα δεν σκορπίζονται στο περιβάλλον αλλά λόγω πολλαπλών ανακλάσεων επιστρέφουν και κάνουν βρόγχο. Το σχήμα αυτό μπορεί

να

δημιουργηθεί

παράδειγμα,

ο

όμως

συνδυασμός

και

σε

οροφής,

επίπεδο τοίχου

τ ο μ ή ς . 52 και

Για

δαπέδου

δημιουργούν ένα Π, όπως ένα μπαλκόνι. Τα ακουστικά φαινόμενα που παράγει ο χώρος είναι όλο και πιο έντονα όταν αυτός αποτελείται από κυρτά ή κοίλα επίπεδα.

Η. Παπαγεωργίου: Δ υνητ ι κ ά Π εδ ί α

συνύπαρξης τ ων αν-θρώπ ω ν στο

η κ α μ π ύ λ η μ ο ι ά ζ ε ι μ ε μ ί α “ ν έ α κ α ι α υ θ ό ρ μ η τ η γ ω ν ί α ” 53. Μ ο ρ φ έ ς

χώρο. Τα ά υλα όρια του χ ώ ρου

καμπυλών μπορούν να δημιουργηθούν άπειρες αλλά, κατά κύριο

και η κοινωνική τους λειτουργ ί α.

λόγο, χρησιμοποιούνται δυο βασικά γεωμετρικά σχήματα, τα οποία είναι ο κύκλος και η παραβολή. Ο κύκλος είναι εξ’ ορισμού το σχήμα που απαρτίζεται από σημεία που ισαπέχουν από ένα δεδομένο σημείο, το κέντρο του. Βασικό χαρακτηριστικό είναι πως

η κοίλη επιφάνειά του συγκεντρώνει την ηχητική ενέργεια

ε ν ώ η κ υ ρ τ ή τ η ν δ ι α χ έ ε ι . 54 Εάν τοποθετηθεί στο κέντρο του κύκλου μια πηγή, παρατηρείται πως όλα τα ηχητικά κύματα επιστρέφουν σε αυτήν.

68

52

Τ έ τ ο ι α ε π ί π ε δ α , ό μ ω ς ε ί ν α ι κ α ι ο ι κ α μ π ύ λ ε ς . Γ ι α τ ο ν K a n d i n s k y,

Αθήνα, 2 0 1 6 , σσ. 1 8 5 -1 8 7 53

W. K a n d i n s k y : Σ η μ ε ί ο , Γ ρ α μ μ ή ,

Επίπεδο. Αθήνα, 1996, μτφ, σ.

79 54

Η.

Παπαγεωργίου:

Πεδία θρώπων

συνύπαρξης στο

χώρο.

Δυνητικά των Τα

ανάυλα

όρια του χώρου και η κοινωνική τους λειτουργία. Αθήνα, 2016, σσ. 204-207

διάγραμμα τομής

Ε ι κ.

16

στα

Πευ κ ά κ ι α :

Δ.

Πι κ ι ώνη ς Τα

δ ημ ι ο υ ρ γ ο ύ ντ α ι

_

Σχο λ εί α

σ τη θαί α,

σ τ ις

αυ λ ές

πο υ το υ

σ χ ο λ εί ο υ έξ ω α π ό κ άθε αίθο υ σ α, λ όγ ω

της

έντ ο ν η ς

υ ψο μετρ ικ ή ς

δ ι α φο ρ ά ς τ ων α υ λ ώ ν μπο ρο ύ ν ν α χ ρ η σ ι μ ο π ο ι η θο ύ ν ως κ αθισ τι κ ά κ αι ω ς σ τ ο ι χ εί α π ρ ο σ τασ ί ας. Αυ τή η διάταξη

ενι σ χ ύ ει

τις

φωνές

των

π α ι δ ι ών κ α ι σ τ η ν α ρ χικ ή πρό τασ η τ ου α ρ χ ι τ έκ τ ο να ( δεν υ λ ο πο ιή θη κ ε) με

την

π ρ ο σ θή κ η

πέργκ ο λ ας

,

κάτοψη

δ ι νό τ α ν η δ υ ν α τ ό τ η τα για υ παίθρ ιο μ ά θη μ α . ( πηγ ή: http:/ / dome si nde x.c om/ )

69

Αντίστοιχα, όταν η πηγή τοποθετηθεί κοντά στην περίμετρο του κύκλου, ο ήχος μεταδίδεται περιμετρικά, γεγονός που οφείλεται στη μικρή απορρόφηση των εφαπτομενικών ανακλάσεων λόγω της μεγάλης γωνίας πρόσπτωσης του κύματος στις αντίστοιχες ε π ι φ ά ν ε ι ε ς .55 Σ ε ε π ί π ε δ ο τ ο μ ή ς , ο ι κ α μ π ύ λ ε ς σ ε ο ρ ο φ ή κ α ι δ ά π ε δ ο δεν

ανακλούν

τον

ήχο

με

ενιαίο

τρόπο

αλλά

εστιάζεται

σε

ορισμένα σημεία δημιουργώντας διαχωρισμένες περιοχές. Σε μία τεράστια φυτεμένη έκταση στο πάρκο της Βιλέτ του

Παρισιού,

εδράζεται

o

“Ηχητικός

Κύλινδρος”.

Πρόκειται

για μία εικαστική παρέμβαση σχεδιασμένη από τον Αυστριακό α ρ χ ι τ έ κ τ ο ν α B e r n h a r d L e i t n e r, η ο π ο ί α α π ο τ ε λ ε ί έ ν α α ν α π ό σ π α σ τ ο κομμάτι του πάρκου, αλλά και του περιπάτου του επισκέπτη. Ανάμεσα στα καμπυλωμένα στοιχεία από σκυρόδεμα το νερό, ως πρωτεύον στοιχείο της σύνθεσης, σχηματίζει στενούς αύλακες και τρεχούμενο περιβάλλει την κυκλική βάση του κυλίνδρου. Η κυκλική γεωμετρία της κάτοψης μετατρέπει το νερό στο στοιχείο που συντονίζει ακουστικά το χώρο. Η γεωμετρία του κυλίνδρου σε συνδυασμό με το τρεχούμενο νερό αποτελούν προϋπόθεση ώστε το αυτί, το σώμα και το μυαλό να συμμετέχουν αρμονικά σε μία συγκεκριμένη ηχητική εμπειρία. Αν και κατασκευασμένος ως στατικό Πλατωνικό στερεό, ο ηχητικός κύλινδρος παραλαμβάνει μία κίνηση και νοείται και υλοποιείται ως ένα γεγονός με αρχή, μέση και τέλος. Με τα έργα του ο Leitner -όμοιο έργο αποτελεί και ο “Ηχητικός Κύβος” (βλ. σκίτσο εξωφύλλου)- επιχειρεί να απελευθερώσει τον αρχιτεκτονικό χώρο από τη λογική της αναπαράστασης και την

55

ανάδειξη της δημιουργίας εμπειριών μέσω του υλικού και της

κτ ιριακές

γεωμετρίας. Για εκείνον, “ο ήχος μπορεί να προσδιοριστεί, να

70

Δ.

Ευθυμ ιάτ ος:

Ακουστι κ ή

εφαρμ ογές.

Θ εω ρί α

κ αι κ αι

πρά ξη. Αθήνα, 2 0 0 7 , σ. 8 8

α π ο κ τ ή σ ε ι μ έ τ ρ ο κ α ι δ ι α σ τ ά σ ε ι ς ” 56 κ α ι μ ε ο δ η γ ό τ η γ ε ω μ ε τ ρ ί α ν α

56

γίνει αφορμή για τη μετάδοση μιας ξεχωριστής χωρικής εμπειρίας.

1 9 9 9 , σ.1 4 2

B. Le itne r : Sound: Spac e, F lor ida,

Ε ι κ. 1 7 , 1 8 : Ber n h a rd Leit ner _ Ηχη τι κ ό ς κύ λ ι νδ ρ ο ς , από

τα

Πα ρ ί σ ι , οκτώ

σ κυ ρ ο δέμ α τ ο ς κά θετ α Ο δ ύο

3

1987:

σ τ οι χεία έχο υ ν

Πί σ ω

δι άτρη το υ το πο θετη θεί

μ εγ ά φ ωνα

σ αν

χ ώρ ος

μεταξύ

των

εί ναι

ένας

κυκλικός κ α μ π ύ λ ων

τ ο ί χων

σ τή λ η .

λ ει τ ο υ ρ γ ι κ ό ς χώρ ο ς για τη σ υ ν τή ρη σ η των

μ εγ α φ ών ων. Πα ρ έχει

πρό σ β ασ η

σ τ ην α ί θο υ σ α ελ έγ χο υ κ άτω από το έδ αφ ο ς . Ο δα κ τ ύ λ ι ος είναι , ωσ τό σ ο , π ρ ώτ α

και

κύρια

ένας

θάλ αμο ς

α ντ ή χ η σ η ς , ο ο π ο ί ος εδρ αι ών ει το ν ήχ ο μ έσ ω τ ο υ β ά ρ ο υ ς κ αι τη ς τάσ η ς τ ω ν κ α μ π ύ λ ων επ ι φ α ν ειών .

71

Κλίμακα

Ο

ι

διαστάσεις

επαφή και

ο

τις

ενός

χρήστης, υπόλοιπες

χώρου,

με

τον

συνδέονται ανθρώπινες

οποίο

άμεσα

με

αισθήσεις,

έρχεται την

σε

ακοή

καθώς

και

με την ίδια του τη σωματική ύπαρξη. Από την πρώιμη ανάγκη του ανθρώπου για στέγαση και προστασία ήταν εμφανής η σύνδεση των αναλογιών του ανθρώπινου σώματος με τις αναλογίες του χώρου. Τα υλικά στοιχεία που συγκροτούν το περιβάλλον γύρω μας και ο τρόπος με τον οποίο αυτά αποκτούν την θέση τους και τη γεωμετρία τους στο χώρο επηρεάζεται από την ανθρώπινη κλίμακα. Ο Le Corbusier στο έργο του “ Le Modulor ” χρησιμοποιεί το ανθρώπινο σώμα ως εργαλείο μέτρησης, όχι μόνο ως στατική μορφή

αλλά

και

ως

μια

κινούμενη

αναλογία.

Για

εκείνον,

ανθρώπινο σώμα θεωρείται ένας “αντιληπτικός μηχανισμός”

57

το και

η ανθρώπινη κλίμακα δεν αποτελεί απλώς ένα μέτρο σωματικών αναλογιών,

αλλά

φαινόμενο.

Η

ένα

κλίμακα,

κοινωνικό, λοιπόν,

πολιτισμικό

επιχειρεί

να

και

ψυχολογικό

συμπεριλάβει

την

σωματική διάσταση του ατόμου στην αρχιτεκτονική ως άμεσα συνδεόμενη με τις διαδικασίες αντίληψης του περιβάλλοντος. Βλέπουμε ένα φως, αντανακλά και μας δίνει την αίσθηση της κλίμακας και του υλικού. Όμοια, ακούμε τους ήχους που αντηχούν και μας δίνουν μία αντίστοιχη αίσθηση. Το στοιχείο της

Le C or bus ie r : Le Modulor : A

Har monious Me as ure to the Hum an

ποιότητες, επηρεάζοντας σε μεγάλο βαθμό την εμπειρία του χώρου.

Sc ale, Fa be r and Fa be r, Lon don,

Ο ήχος έχει κλίμακα.

Οι δύο αυτές έννοιες συνδέονται άμεσα,

1950

όχι μόνο επειδή η ηχητική πίεση διαφέρει από πηγή σε πηγή, αλλά

58

κυρίως επειδή η ανθρώπινη αντίληψη αποτελεί ένα μηχανισμό που

συνύπα ρξης των α νθρώπω ν στο

“ λ ε ι τ ο υ ρ γ ε ί ε μ π ρ ό θ ε τ α ” 58. Η α κ ο υ σ τ ι κ ή α ν τ ί λ η ψ η τ ο υ α ν θ ρ ώ π ο υ έ χ ε ι τη δυνατότητα να φιλτράρει ερεθίσματα και να απορρίπτει άλλα.

72

57

κλίμακας προσφέρει τόσο διαφορετικές οπτικές αλλά και ηχητικές

Η. Παπαγεωργίου: Δ υνητ ι κ ά Π εδ ί α

χώρο. Τα ά υλα όρια του χ ώ ρου κα ι η κοινωνική τ ους λει τουργ ί α. Αθήνα , 2 0 1 6 , σσ. 1 0 7 -1 0 8

Ε ι κ 1 9 . M o d u l o r : σ χεδι άσ θη κ ε ως ένα ρ υ θμ ι σ τ ι κ ό ό ρ γ ανο σ ε σ χέσ η μ ε τ ο α νθρ ώπ ι νο σ ώμα. Έ χει δύ ο α λ λ η λ ένδ ετ ες κ λ ί μ α κ ες μια μπλ ε κ αι μ ί α κ ό κ κ ι ν η . Α υ τ ές ε πη ρεάζο υ ν το σ χ εδι α σ μ ό ό λ ων τ ω ν εσ ωτερικ ών κα ι εξ ωτ ερ ι κ ών α ντικ ει μέν ων το υ κτ ι ρ ί ο υ .

73

Ο ή χ ο ς μ ε τ ρ ά χ ώ ρ ο κ α ι κ α θ ι σ τ ά τ η ν κ λ ί μ α κ α κ α τ α ν ο η τ ή . 59 Αγγίζουμε τα όρια του χώρου με τα αφτιά μας. “Οι κραυγές των

γλάρων

στο

λιμάνι

μας

κάνουν

να

συνειδητοποιήσουμε

το

α π έ ρ α ν τ ο τ ο υ ω κ ε α ν ο ύ κ α ι τ ο υ ο ρ ί ζ ο ν τ α ” . 60 Α ν τ ί σ τ ο ι χ α ,

εάν βρεθούμε σε μία παραλία, η κλίμακα του τόπου επηρεάζει την ακουστική και την ανθρώπινη επικοινωνία. Η αχανής κλίμακα της θάλασσας σε μία παραλία σε συνδυασμό με το πορώδες υλικό της άμμου αυξάνουν την αντήχηση και μας αναγκάζουν να φωνάξουμε δυνατά. Αντίστροφα, ο διάδρομος ενός νοσοκομείου είναι στενός και χαμηλοτάβανος και μας αναγκάζει να κάνουμε ησυχία.

Η

κλίμακα

του

δομημένου

ή

φυσικού

περιβάλλοντος,

συνεπώς, επηρεάζει τόσο την ηχητική του ποιότητα όσο και τη συμπεριφορά μας μέσα σε αυτό. Η σύνδεση ήχου και κλίμακας, ωστόσο, μπορεί να εκφράζεται και

συμβολικά.

Ο

συμβολισμός,

αυτός

γίνεται

αντιληπτός

μέσω της χρήσης γλωσσικών μεταφορών, όταν επιχειρούμε να παραλληλίσουμε τις ακουστικές ποιότητες ενός χώρου με τα διάφορα άλλα αισθητηριακά ερεθίσματα που προσφέρει. Αυτός ο παραλληλισμός, ενισχύει ακόμη περισσότερο την πολυαισθητηριακή ερμηνεία mussen

του στο

κτισμένου βιβλίο

του

περιβάλλοντος.

“Experiencing

Ο

Steen

Architeture”,

Eiler

Ras-

αναφέρει:

“ Σπανίως γνωρίζουμε τι μπορούμε να ακούσουμε, λαμβάνουμε μια συνολική εντύπωση από καθετί που εξετάζουμε και δεν σκεφτόμαστε τις διάφορες αισθήσεις που συνέβαλαν σε αυτή τ η ν ε ν τ ύ π ω σ η .”

61

59

e s te r, 2 0 0 5 , σ. 5 5 60

Αυτή η συνολική εντύπωση που προσπαθεί να περιγράψει

J. Pallasmaa: Th e Eye s of t he S k in :

Arc hite c ture and th e Se nse s. C hic h-

Σ . Σ τ αυρίδης: Η συμ βολική σχ έση

μ ε το χώρο, Αθήνα , 1 9 9 0 , σ. 1 6 1

ο Rasmussen, δίνεται τόσο από ακουστικά και οπτικά, αλλά και από χωρικά ερεθίσματα, τα οποία ο άνθρωπος προσπαθεί να αποκωδικοποιήσει μέσω της μεταφοράς. Για παράδειγμα, λέμε

74

61

S. E. Ras mus se n: Expe r ie n c in g A r-

c h ite c ture.

C ambr idg e, Ma ssac hu-

s e tts, 1 9 6 2 σ. 2 2 4

(α)

Ε ι κ. 1 9 ( α ) Α ί θο υ σ α κ τ. Αβ έρωφ _ Σ χ ο λ ή Α ρ χι τ εκ τ ό νων Μ η χανι κ ών ΕΜ Π, τ ο μ εγ ά λ ο ύ ψ ο ς τ η ς αί θο υ σ ας αυ ξάνει τ ην

αντήχηση.

δ ι δ α κ τ ι κ ές

Έως

ο μ ά δ ες

τ α υ τ ό χ ρ ο να

κ αι

τέσ σ ερις

πραγματο πο ι ο ύ ν

μ ά θη μα

χωρίς

να

π ρ ο κ α λ εί τ α ι ι δι α ί τ ερ η ό χλ η σ η αν άμεσ ά τ ου ς . Ε ι κ. 2 0 ( β ) Σ τ η ν α ντίσ το ιχη αί θο υ σ α

(β)

τ ου κ τ . Μ π ο υ μ π ο υ λ ί νας, με το ύ ψο ς τ ου χ ώρ ο υ να εί να ι σχεδό ν το μι σ ό , ο ι δ ύο δι δ α κ τ ι κ ές ο μ ά δες αντι μετωπίζο υ ν μ ε γ ά λ ο π ρ ό β λ η μ α θορ ύ β ο υ γι α αυ τό ν τ ον λ ό γ ο χ ρ η σ ι μ ο π ο ιο ύ ν δι αχωρ ισ τι κ ά π α νέλ α . Ε ι κ. 2 1

(γ)

Τα

π α νέλ α

από

φελ λ ό

δ εν α π έτ ρ εψ α ν τ ο θό ρ υ β ο από τη ς ομ ι λ ί ες α ν ά μ εσ α σ τ ις δύ ο ο μάδες με α π ο τ έλ εσ μ α η μ ί α δ ι δακ τι κ ή ο μάδα να α π ο χ ωρ ή σ ε ι α π ό τ η ν αί θο υ σ α.

(γ)

75

ότι ένα δωμάτιο ή μία αίθουσα είναι ψυχρή και ετυμολογικά εννοούμε ότι η θερμοκρασία στο χώρο είναι χαμηλή. Πρακτικά, όμως

εννοούμε

ότι

ο

χώρος

είναι

αφιλόξενος

και

συνήθως

χαρακτηρίζεται ως “άτονος”. Συνήθως, όμως, η αντίδραση αυτή προκύπτει

από

την

φυσική

αποκρουστικότητα

της

κλίμακας

του χώρου. Ο “τόνος” ετυμολογικά αποτελεί ένα οπτικό και ακουστικό

προσδιορισμό, ο

μεταφοράς

του

σε

χωρικό.

οποίος Η

μετουσιώνεται

μεταφορική

αυτή

μέσω

έκφραση

της θα

μπορούσε να προκύπτει από μία οπτική παρατήρηση, όπως “τα χρώματα των τοίχων είναι ψυχρά”, αλλά θα μπορούσε να είναι και μία παρατήρηση βασιζόμενη σε ακουστικές παραμέτρους. Για παράδειγμα, μία αίθουσα με μεγάλο ύψος και στενές πλευρές μπορεί να χαρακτηριστεί ως ψυχρή ή άτονη, δεδομένου ότι η αντήχηση είναι τόσο μακρά που καθιστά τον ήχο ακαθόριστο και μη κατανοητό κρίνοντας την αίθουσα ως ακατάλληλη για επικοινωνία.

Μορφή

Η

ανθρώπινη παρουσία και η παρεμβάση αυτής στο φυσικό περιβάλλον συνθέτουν το αστικό ηχοτοπίο, επηρεάζοντας την ηχητική διάσταση της πόλης. Το δομημένο περιβάλλον

μ ε τ α τ ρ έ π ε τ α ι σ ε έ ν α “ δ ο χ ε ί ο ζ ω ή ς ” 62, ό π ο υ ο ή χ ο ς α π ο κ τ ά σ ώ μ α και

από

φυσικό

φαινόμενο

μετατρέπεται

σε

ποιοτική

χωρική

παράμετρο. Πέρα όμως από τη λειτουργία του εκάστοτε χώρου και την παρουσία ή απουσία ανθρώπινης δραστηριότητας σε

76

αυτόν, η ίδια η μορφή αυτού του “δοχείου” γίνεται καταλυτικός

62

παράγοντας για την ανάπτυξη των άυλων ιδιοτήτων του.

αρχιτ εκτονική, σ. 2 4 3

Α.

Κωνσταντ ινίδης:

Γι α

τη ν

Η σύνδεση του ανθρώπου με το κτισμένο περιβάλλον καθορίζεται

από

την

αλληλεπίδρασή

του

με

τις

μορφές

που

συγκροτούν το χώρο. Η μορφή του κτισμένου περιβάλλοντος έχει την δυνατότητα να καθορίζει ηχητικές ποιότητες, όσο η ένταση του ήχου καθορίζει τις χωρικές. Η ιδιαίτερη σχέση της μορφής με το ηχητικό περιβάλλον αναδεικνύεται από την σχέση αυτού με την γεωμετρία και την κλίμακα, αλλά γίνεται αντιληπτή κι εάν την παρομοιάσουμε με τον αντίστοιχο μηχανισμό του ανθρώπου, την ομιλία. Η ικανότητα του ανθρώπου να παράγει ήχους και φθόγγους προέρχεται από την δυνατότητα παραμόρφωσης της στοματικής του κοιλότητας. Οι διάφορες μορφές που αλλάζει το στόμα και η γλώσσα μας, έχουν ως αποτέλεσμα να εκφέρουμε και διαφορετικά φωνήματα.

Εάν το στόμα μας “χαράξει” ένα

κύκλο προφέρουμε το φθόγγο “ο”. Εάν το άνοιγμα του στόματος μας μεγαλώσει προφέρουμε το φθόγγο “α”. Με άλλα λόγια όσο το εργαλείο παραγωγής ήχου αλλάζει γεωμετρία και κλίμακα, το ηχητικό αποτέλεσμα διαφοροποιείται. Η σχέση της αρχιτεκτονικής με την έννοια της μορφής συχνά συνδέεται με έστοιχεία, όπως ο διάκοσμος. Για τους μοντέρνους, η μορφή δεν ήταν παρά ένα αποτέλεσμα που γεννιόταν από τη αρμονική λειτουργική και δομική διάρθρωση του χώρου, με αποτέλεσμα η έννοια της μορφής να εξελιχθεί κατά τον 20ο αιώνα σε ένα αμφιλεγόμενο πεδίο. Ωστόσο, οι διάφορες μορφές που υιοθετεί το κτισμένο περιβάλλον ανά καιρούς μπορεί να μην προέρχονται μόνο από τις λειτουργικές ανάγκες του χρήστη ή τις 63

Σ ύ μ φ ων α

α ντ ή χη σ η ς

με σε

τη

θεωρία

χ ώρ ο υ ς

τη ς

μεγάλ ων

δ ι α σ τ ά σ εων, ό σ ο αυ ξάν ο νται ο ι

εξπρεσιονιστικές τάσεις του εκάστοτε αρχιτέκτονα. Το

μέγεθος

και

η

γεωμετρία

ενός

χώρου

διαμορφώνουν

α να λ ο γ ί ες , τ ό σ ο π ι θανό τερ ο είναι

υποσυνείδητα την ακουστική αντίληψη του δέκτη. Ο παρατηρητής

να π α ρ α χ θεί η χώ.

μπορεί

να

αναγνωρίσει

ότι

βρίσκεται

σε

ένα

χώρο

μεγάλου

77

μεγέθους, καθώς

αντιλαμβάνεται

τη

δύναμη της

ηχούς, αλλά

και διαφοροποιήσεις στην ένταση και την ποιότητα του ήχου σε

σχέση

με

μικρότερα

δωμάτια,

συμπαθείς ποιότητες συντονισμού.

64

όπου

παρατηρούνται

πιο

Η μορφή ενός χώρου μπορεί

να καθορίσει το μοτίβο ανάκλασης των υψηλών συχνοτήτων και

την

συμπλοκή

συχνοτήτων. Για

των

στάσιμων

κυμάτων

παράδειγμα, συχνά

οι

των

χαμηλότερων

λειτουργικές

ανάγκες

ενός τόπου γίνονται αφορμή για το σχεδιασμό χώρων που δεν αποτελούνται από καθαρά γεωμετρικά σχήματα. Ωστόσο, αυτές οι μορφές συχνά παρουσιάζουν δυσκολίες στην πρόβλεψη της ακουστικής τους συμπεριφοράς. Η αρχιτεκτονική δομή, ως ορθολογικό εργαλείο, “εμπλουτίζεται από το στοιχείο του μετασχηματισμού”, ο οποίος εκφράζει πτυχές και σκέψεις του δημιουργού, που πηγάζουν κυρίως “από τον ασυνείδητο κόσμο του” και αναγάγωνται συχνά σε αρχιτεκτονικές μ ο ρ φ έ ς . 65

Η διαδικασία πρόσληψης ή μετάδοσης αισθητικών

ερεθισμάτων λειτουργεί σε ορισμένες περιπτώσεις ως κυρίαρχη αφορμή για την συγκρότηση μιας τέτοιας δομής. Ακριβώς όπως

64

οι φθόγγοι στο ανθρώπινο στόμα, ακριβώς όπως οι λέξεις στις

συντ ονισμ ού

προτάσεις, έτσι και οι μορφές “διαβάζονται μέσα από τις εικόνες

ένα ς ήχος “αγγίξει” τ η συγκεκ ρι μ ένη

κ α ι τ ο υ ς ή χ ο υ ς π ο υ α ν α κ α λ ο ύ ν σ τ ο ν α ν α γ ν ώ σ τ η ” . 66 Συνεπώς,

η

ακουστική

αντίληψη

μέσω

της

Σ τ ην α κουστ ική, τ ο φα ινόμ ενου του πα ρατ ηρε ίται

όταν

ευαίσθητη χορδή τ ου δωμ α τίου, αν δηλαδή, το ηχητ ικό κύμ α παράγ εται

γεωμετρίας

σε συχνότητ α όμ οια μ ε τ ην κ ρί σι μ η συχνότ ητ α του δωμ ατ ίου.

μετουσιώνεται σε καθοριστικό παράγοντα προσδιορισμού της αρχιτεκτονικής

μορφής.

Ο

κύκλος,

η

γωνία

ή

τα

παράλληλα

επίπεδα αποτελούν μέσα με τα οποία ο ήχος επιβάλλει την μορφή του στο χώρο και γίνεται μέρος της αρχιτεκτονικής δημιουργίας.

65

Α.

κα ι

Μουσικές

Αγγέλου:

Αρχιτεκ τονι κ ές

Σ υμ πορεύσει ς

_

Η

αντ ίστιξη ως εργα λείο μ ουσι κ ή ς κ αι αρχιτ εκτονικής

σύνθεσης.

Α θή να,

2 0 1 1 , σ. 2 9 8 66

H.

He r tzbe r g e r :

σπουδα στ ές

τ ης

Μαθήμ ατα

Αθήνα , 2 0 0 2 , μ τ φ, σ. 1 5

78

για

αρχιτ εκ τονι κ ή ς .

Ε ι κ 2 2 . E d va rd M u n c h _ η Κραυ γή : Ο εξ π ρ εσ ι ο νι σ τ ι κ ό ς π ί νακ ας το υ M u nch α π ει κ ο ν ί ζει μ ι α α γ ωνι ο ύ σ α μο ρ φή με φ όντ ο ο υ ρ α νό σ ε χ ρ ώμα κ ό κ κ ινο το υ α ί μ α τ ο ς . Η έ κ φ ρ α σ η το υ προ σ ώπο υ επ εκ τ εί νε τ α ι σ ε ένα σ ύ σ τη μα από κα μ π ύ λ ες

μ ο ρ φ ές

πο υ

απο δίδο υ ν

τ ο γύ ρ ω χώρ ο . Α υ τ ή η αναγωγή τη ς μ ορ φ ή ς τ ο υ κ α μ π υ λ ω μένο υ σ τό ματο ς σ τ ο χ ώρ ο , επ ι χει ρ εί να σ υ μβ ο λ ί σ ει τ ο α νθρ ώπ ι νο εί δο ς κ άτω από τη σ υ ν τ ρ ι β ή τ ο υ υ π α ρ ξ ιακ ο ύ τρό μο υ .

79

04 Σχεδιάζω τον ήχο

“Ο

ήχος

δεν

είναι

απροσδιόριστος, φάκελος

που

ένας

αδιάφορος

υποτάχτηκε

στην

κυριαρχία της φύσης και από τον οποίο

δεν

υπάρχει

διαφυγή. Ο

ήχος είναι μετρήσιμος, σχεδιάζει γραμμές, διεισδύει

χτίζει

τοίχους

σύμφωνα

με

αρχιτεκτονικούς κανόνες.”

και τους 67

Bernhard Leitner

Πρώτες εφαρμογές

Ί

χνη της αμφίδρομης σχέσης ήχου και χώρου συναντώνται τόσο στη σύγχρονη όσο και στην αρχαία ελληνική αλλά και τη γοτθική αρχιτεκτονική. Ένα από τα πρώτα παραδείγματα

αρχιτεκτονικής, άρρηκτα συνδεδεμένης με τον παράμετρο του ήχου και συγκεκριμένα με την απουσία ήχου, αποτελεί το νεκρομαντείο του Αχέροντα ή, όπως αποκαλούνταν, το «Κατώφλι του Κάτω Κόσμου». Χρονολογούμενο στα τέλη του 4ου - αρχές 3ου αι. π.Χ. ο χώρος του Νεκρομαντείου προσφέρει μία ξεχωριστή ακουστική εμπειρία. Πολύ κοντά στη συμβολή τριών ποταμών της δυτικής Ηπείρου, όπου σύμφωνα με την Ομηρική περιγραφή υπάρχει το άλσος της Περσεφόνης, με τις πανύψηλες λεύκες και τις άκαρπες ιτιές, το οποίο οδηγούσε στην είσοδο του Κάτω Κόσμου, υπήρχε από την εποχή του χαλκού ένας χώρος λατρείας των χθόνιων δ υ ν ά μ ε ω ν . 68 Τ ο κ τ ί σ μ α α π ο τ ε λ ο ύ σ ε μ ί α σ υ μ β ο λ ι κ ή κ α τ ά β α σ η τ ο υ 67

B. Lei t n er : S o u n d : S p a ce, F lo r i-

da, 1 9 9 9 , σ .1 4 6

πιστού στον Άδη, όπου θα μπορούσε να δει τα είδωλα των νεκρών και να συνομιλήσει μαζί τους, όπως είχε κάνει ο Οδυσσέας για να αποσπάσει τις πληροφορίες που χρειαζόταν.

68

Σ. Δά κ α ρ η ς : Τ ο Ν εκ ρο μαντείο

τ ου Α χέρ ο ν τ α , Α θή να, 1993, σ .

135

Ιδιαίτερη σημασία για την ανάδειξη της συμβολικής αξίας του ήχου έχει η αξιοσημείωτη ακουστική της υπόγειας ανηχοϊκής

83

αίθουσας

του

κατασκευαστών

νεκρομαντείου. ήταν

να

Στόχος

των

αρχαίων

τις

αισθήσεις

αποπροσανατολίζουν

του επισκέπτη, δίνοντάς του την ψευδαίσθηση της επαφής με τον Κάτω Κόσμο. Η αίθουσα είναι σχεδιασμένη έτσι ώστε ο επισκέπτης να επηρεάζεται από αυτήν, τόσο στον τρόπο με τον οποίο κινείται μέσα της όσο και στο βίωμα του νεκρομαντείου ως ένας χώρος αέναης ασθενούς ησυχίας. Η ακουστική της αίθουσας είναι ιδιαίτερα αξιοσημείωτη. Ο χρόνος αντήχησης αγγίζει πολύ χαμηλά επίπεδα σχεδόν στο επίπεδο

της

τεχνητού

ανηχοϊκού

θαλάμου

(βλ.

κεφάλαιο

2).

Το ιδιαίτερο με την συγκεκριμένη αίθουσα είναι ότι αυτός ο χρόνος αντήχησης είναι πολύ χαμηλότερος από οποιοδήποτε χώρο

αντίστοιχων

διαστάσεων

και

υ λ ι κ ώ ν 69. Η

αρχιτεκτονική

δομή του χώρου, ο οποίος αποτελείται από δεκαπέντε πώρινα τόξα που στηρίζουν την οροφή, δημιουργεί ηχητικές παγίδες με τελικό αποτέλεσμα, μέσω των συνεχών ανακλάσεων, οι ήχοι των επισκεπτών να παγιδεύονται και να χάνονται. Έτσι, δίνεται η εντύπωση μιας εμπειρίας μέσα στην απόλυτη σιωπή. Η μελέτη της τοξωτής οροφής σε συνδυασμό με τις χαμηλές τιμές του χρόνου αντήχησης οδήγησαν του μελετητές στο συμπέρασμα ότι ο χώρος ήταν συνειδητά κατασκευασμένος, ώστε να δημιουργεί σ τ ο ν ε π ι σ κ έ π τ η έ ν τ ο ν α ψ υ χ ο α κ ο υ σ τ ι κ ά 70 φ α ι ν ό μ ε ν α . Η σχέση της αρχιτεκτονικής με τον ήχο είναι εμφανής τόσο

στην

αναγέννησης.

αρχαιότητα Τα

αρχαία

όσο

και

ελληνικά

κατά θέατρα

την

περίοδο

της

αποτέλεσαν

την

απαρχή της θεώρησης γύρω από ζητήματα ακουστικής χώρου.

Φ. Καλφόπουλος, Τα μ υστι κ ά του

αρχαίου Νεκρομ α ντείου 70

Η ψ υχοα κουστ ική αποτελεί τον

κλάδο

τ ης

ακουστικής

κ αι

τη ς

ψ υχοφυσικής, ο οποίος μ ελετά τον

Η μορφή τους γεννιόταν από την φύση του τόπου. Δεδομένου

υποκειμ ενικό τρόπο μ ε τον οποί ο

ότι αναγκαστικά απευθύνονταν σε μεγάλες ομάδες κοινού για

το

ψυχαγωγικούς, στρατιωτικούς ή πολιτικούς σκοπούς, ήταν φανερό ότι η γεωμετρία των ομόκεντρων κύκλων έφερε τον μεγαλύτερο

84

69

ανθρώπινο

αντ ιλαμ βά νετ αι ήχου

σύστημ α τους

ακ οή ς

διά φ ορους

συμ πε-ριλαμ βα νόμ εν η ς

ομ ιλία ς κα ι της μ ουσικής.

τη ς

Ε ι κ. 2 3

(α)

Α νη χ ο ι κ ή

νεκρ ο μ α ντ εί ο υ :

αί θο υ σ α

Η ιδιαί τερ η το ξωτή

ορ ο φ ή τ η ς α ί θο υ σ ας πρ ο σ δί δει σ το χώρο

την

α ί σ θη σ η

τη ς

από λ υ τη ς

α π ο υ σ ί α ς ή χο υ . κάτοψη (β ) Νεκ ρ ο μ α ντ εί ο α χ έρο ν τα _ κ άτο ψη (μ ε

κ ό κ κ ι νο

χ ρ ώμ α

σ υ μβ ο λ ίζεται

η

ξ εχ ω ρ ι σ τ ή α νη χ ο ϊ κ ή αίθο υ σ α).

85

κάτοψη

Εικ 2 4 . Άρχα ίο Θ έατ ρο Επι δ άυρου _κά τοψ η Εικ. 2 5 . Νοτιοδυτική πλεύρα αρχ αί ου θεάτ ρου.

86

αριθμό ότι

η

ανθρώπων ανθρώπινη

κοντά φωνή

στην

είναι

κεντρική

περιοχή.

ευκολότερα

Δεδομένου

κατανοητή,

όσο

ο

ακροατής απομακρύνεται από τον άξονα της σκηνής, “οι θέσεις των καθισμάτων σχεδιάστηκαν εμπειρικά, καθώς οι άνθρωποι α ν α ζ η τ ο ύ σ α ν θ έ σ ε ι ς π ο υ α π ο δ ί δ ο υ ν τ η ν κ α λ ύ τ ε ρ η α κ ο υ σ τ ό τ η τ α ” 71. Αυτό οδήγησε στην κατασκευή μαρμάρινων ή λίθινων κερκίδων χωροθετώντας το ακροατήριο μέσα σε ένα ημικύκλιο. Η γοτθική αρχιτεκτονική, από την άλλη, συμπορεύεται με την εποχή του μπαρόκ στη μουσική, η οποία αναπτύχθηκε στο εσωτερικό των αντίστοιχων γοτθικών ναών, με χαρακτηριστικό τον μεγάλο χρόνο αντήχησης. Η εξέλιξη της ναοδομίας της εποχής επιβεβαιώνει τη συνειδητή συμπόρευση της αρχιτεκτονικής με την μουσική και την ακουστική. Η αρχιτεκτονική των γοτθικών ναών απέκτησε, μέσω της ακουστικής, μια δομή όπου η κλίμακα και η γεωμετρία των στοιχείων, από τα οποία συγκροτείται, ευνοεί την δημιουργία μιας επιβλητικής ατμόσφαιρας από τις ψαλμωδίες. Το αβαείο Le Thoronet στη νοτιοανατολική Γαλλία, αποτελεί ένα

αρκετά

αντιπροσωπευτικό

παράδειγμα

αρχιτεκτονικής

της εποχής με ιδιαίτερο ακουστικό χαρακτήρα. Πρόκειται για ακόμη μία ιδιαίτερη περίπτωση που αναδεικνύει το γεγονός ότι οι ακουστικές ιδιότητες ενός κτίσματος έχουν τη δυνατότητα να επηρεάσουν το βίωμα του χώρου, αλλά και τα φωνήματα όσων βρίσκονται στο εσωτερικό. Η ακουστική στο εσωτερικό της 71

P. Lo rd & D. Tem p l e t o n: The a rchi-

te c t u re o f s o u n d : d e signing p la ces of a s s em b l y. Lo n d o n, 1986, σ . 7 72

S. E. Ha l e: S a cred S p a ce, S a cred

στην

μονής

ήταν

επιβολή

ένα

στοιχείο

πειθαρχίας

που

μεταξύ

συνέβαλε

των

μεταξύ

μοναχών.

Οι

άλλων λίθινοι

τοίχοι του παρήγαγαν μακρές αντηχήσεις, αναγκάζοντας τους μοναχούς

να

ψάλλουν

αργά

και

σε

άρτιο

σ υ γ χ ρ ο ν ι σ μ ό . 72

Η συγκεκριμένη μονή ξεχωρίζει από άλλους ναούς του ίδιου

Sou n d : T h e A co u s t ic M ys t er ies o f

τύπου µε την αρμονία που τη χαρακτηρίζει, την καθαρότητα

Hol y P l a ces. C h i ca go, 2013, σ . 164

του σχεδιασμού και την απουσία διακοσμητικών στοιχείων, κάτι

87

Εικ 2 6 , 2 7 . Αβαείο Le Th orone t , Γαλλί α. Σ τ η διάτ αξη των θεμ ελίων τη ς μ ον ή ς ενσωμ α τώθηκαν γεωμ ετρικές μ ορφ ές που

συμ βολίζουν

την

εξέλ ι ξ η

του

βωμ ού στ ον ιερό κύκλο, τ ο τρί γ ω νο, τ ο τ ετ ράγωνο κα ι το ορθογ ώ νι ο. Αυτά τ α στ οιχεία που σχετί ζονται μ ε τους αριθμ ούς προκαλούν ένα συμ βολικό θεό

και

μ ήνυμ α, τη

σχετικά

με

το

φύση. Ωστόσο , αυτές

οι καθα ρές γεωμ ετρίες επη ρέασαν α ρκετά τ ην ηχητική διά στ αση του χώρου δημ ιουργώντ ας μ ια ξεχ ω ρι στή α τμ όσφαιρα.

88

που µε τη σειρά του συμβάλλει στην ιδιαίτερη ακουστική της. Ωστόσο, όπως αποδεικνύεται η ακουστική ποιότητα του αβαείου Le Thoronet

δεν προκύπτει από κάποια συγκεκριμένη

ακουστική μελέτη. Αντίστροφα, ο χώρος του ιερού φέρεται να έχει αναδείξει τις ηχητικές αρετές του με έναν μάλλον τυχαίο τρόπο. Ο συνδυασμός παραμέτρων, όπως το μεγάλο ύψος, το υλικό κατασκευής, τα μικρά ανοίγματα αλλά και η απουσία πλήθους διακοσμητικών στοιχείων, σε αντίθεση με τους περισσότερους ναούς της εποχής, προσδίδουν στο χώρο αυτή την ιδιαίτερη ακουστική ποιότητα. Αντίστοιχα κατά την Αναγέννηση, ο Leon Battis ta Alber ti, θεωρούσε πως η αρχιτεκτονική θα πρέπει να βασίζεται σε μία παγκόσμια αρμονία, της φύσης και της μουσικής. Όπως αναφέρει: “Οι αριθμοί, μέσω των οποίων η συμφωνία των ήχων προκαλεί ευχαρίστηση στα αυτιά μας, είναι οι ίδιοι ακριβώς που ι κ α ν ο π ο ι ο ύ ν τ α μ ά τ ι α κ α ι τ η ν ψ υ χ ή μ α ς ” . 73

Θεωρία της αντήχησης

Α

υτή η τυχαιότητα και η αμφισβήτηση της ύπαρξης μιας επιστημονικής

τεκμηρίωσης

σχετικά

με

τη

σχέση

της

αντήχησης με το χώρο συνεχίστηκε μέχρι και τον 19ο αιώνα.

Αμέσως μετά, η θεωρία της αντήχησης ήρθε να τεκμηριώσει την σχέση των υλικών στοιχείων του περιβάλλοντος με τις ακουστικές ποιότητες του χώρου. Κύριος θεμελιωτής αυτής της σχέσης ήταν ο Wa l l a c e S a b i n e. Ο Α μ ε ρ ι κ α ν ό ς φ υ σ ι κ ό ς , δ η μ ι ο υ ρ γ ό ς τ η ς ε ξ ί σ ω σ η ς 73

L. B. A l b er t i, T h e Ten Bo o k s o f A r-

c h i t ect u re T h e 1 7 5 5 Leo ni Ed it io n, β ι β λ ί ο 9 , N ew Yo r k, 1 986, σ . 197

που συνδέει το χρόνο αντήχησης με τον όγκο και την απορρόφηση του χώρου, συνέβαλε τα μέγιστα στην εξέλιξη του κλάδου της

89

ακουστικής χώρων. Στις αρχές του αιώνα, ο Sabine πραγματοποίησε μια σημαντική

έρευνα

σχετικά

με

την

ακουστική

των

αιθουσών

μουσικής κι έφτασε σε μια εμπειρική σχέση μεταξύ του όγκου της αίθουσας, της ποσότητας του απορροφητικού υλικού μέσα στην αίθουσα και μιας ποσότητας την οποία ονομάζει χρόνο αντήχησης. Αυτή η σχέση είναι πλέον γνωστή ως η εξίσωση του S a b i n e : 74 RT =

0,161V A

ό π ο υ , R T: ο χ ρ ό ν ο ς α ν τ ή χ η σ η ς π ο υ ο ρ ί ζ ε τ α ι ω ς ο χ ρ ό ν ο ς π ο υ απαιτείται για να εξασθενήσει ο ήχος κατά 60 dB αφού η πηγή ήχου διακοπεί απότομα V: ο ό γ κ ο ς τ η ς α ί θ ο υ σ α ς σ ε m3 A: η συνολική απορροφητικότητα της αίθουσας σε m2 Από την παραπάνω σχέση αποδεικνύεται πως όσο αυξάνεται ο όγκος της αίθουσας, αυξάνεται ο απαιτούμενος χρόνος για την εξασθένηση του ήχου, ενώ όσο αυξάνεται η απορροφητικότητα της αίθουσας, ο αντίστοιχος χρόνος αντήχησης μειώνεται. Με απαρχή την παραπάνω θεωρία η ακουστική χώρων ήρθε, ως μια εφαρμοσμένη επιστήμη, να τεκμηριώσει τη συμπεριφορά του

ήχου

σε

αμφιθέατρα,

κλειστούς θέατρα,

χώρους,

ναοί,

όπως

μουσεία

αίθουσες

ακόμη

και

συναυλιών, κατοικίες.

Η

μελέτη της ακουστικής του χώρου έχει ως σκοπό τον έλεγχο του ηχητικού αποτελέσματος της αρχιτεκτονικής, με σκοπό να ελέγξει, να αξιολογήσει και να εξελίξει την ακουστική ποιότητα του

κτισμένου

περιβάλλοντος

αποτελώντας

αναπόσπαστο

κομμάτι της μελέτης εφαρμογής κατά το σχεδιασμό.

90

74

K. B Ginn: Architectural acous-

t i c s. Lo n d o n, 1 9 7 8 , σ . 3 7

Ε ι κ. 2 8

To

S y m p h o ny

Ha ll

τη ς

Βοσ τ ώνη ς ό π ο υ ξ εκ ί νη σ ε η σ ύ γχρ ο νη επ ι σ τ η μ ο ν ι κ ή

θεμ ελ ίωσ η

α κο υ σ τ ι κ ή ς

κ λ ει σ τ ών

από

Wa l l a ce

τον

τη ς

αμφι θεάτρ ων S a bine,

σ τι ς

α ρ χ ές τ ο υ 2 0 ο υ α ι . απο τέλ εσ ε έν α α π ό τ α π ρ ώτ α π α ραδείγματα πο υ επ ηρ έα σ α ν σ ε μ εγ άλ ο β αθμό τη ν μ ορ φ ή π ο λ λ ών α ι θου σ ών μο υ σ ι κ ή ς με

αφορμή

την

ακ ο υ σ τι κ ή

το υ ς

π οι ό τ η τ α μ ε τ η ν σ υ γκ εκ ριμένη μο ρφή (s h o ebox- s t y l e) . Ε ι κ. 2 9 Ha n s S h a ro u n _ φι λ αρ μο νικ ή Βερ ο λ ί ν ο υ , επ ι κ εντ ρ ώθη κ ε τ ης

μουσικής

Ο

αρχιτέκ το νας στη

στο

το πο θέτη σ η επίκ εντρο

το υ

σ χ εδι α σ μ ο ύ , τ ό σ ο α πό ενν ο ι ο λ ο γι κ ή όσ ο κ α ι α π ό φ υ σ ι κ ή άπο ψη με τη ν τ οπ ο θέ τ η σ η τ ων κ ερ κ ίδων κ λ ι μακ ωτά γ ύ ρ ω α π ό τ η σ κ η νή ( vineya rd -s t yle).

91

Μοντέρνο Κίνημα

Π

αρά την δυνατότητα των αρχιτεκτόνων να ελέγχουν την ηχητική

διάσταση

της επιστήμης

του

κτισμένου

περιβάλλοντος,

μέσω

της ακουστικής αλλά και των αυξημένων

δυνατοτήτων ως προς την μηχανική και την κατασκευή, ο 20ος αι. χαρακτηρίζεται από μία ιδιαίτερη στοχαστική ως προς την αρχιτεκτονική και τις τέχνες, το λεγόμενο Μοντέρνο Κίνημα. Κατά την περίοδο ακμής του μοντερνισμού, η ανθρώπινη κλίμακα και οι λειτουργικές ανάγκες του σύγχρονου ανθρώπου λογίζονται ως βασικό στοιχείο που καθορίζει την κλίμακα και τη μορφή του χώρου. Αυτή η ομογενοποίηση και τυποποίηση του χώρου για την οποία κατακρίθηκε το μοντέρνο κίνημα θίγεται και στην ταινία του Jacques Ta t i “ M o n O n c l e ” 75. Ο π ρ ω τ α γ ω ν ι σ τ ή ς , H u l o t A r p e l α ν τ ι σ τ έ κ ε τ α ι στο πρότυπο του μοντέρνου καταναλωτή, διαφοροποιώντας τον εαυτό του από το μέσο άνθρωπο της εποχής του -Charlotte του Charlie Chaplin- και ζει σε ένα μικρό διαμέρισμα, στον τελευταίο όροφο μίας πολυκατοικίας του περασμένου αιώνα. Στον αντίποδα

75

Η ταινία επικεντ ρώνετ αι στον

κοινωνικά

αυτής της εικόνας, βρίσκεται το νεόδμητο προάστιο, όπου ζει η

α ξια γάπητ ο

οικογένεια των Arpel, το οποίο αποτελείται από μικρούς γκρίζους

κυρίου

πρισματικούς όγκους, με συμμετρικά γεωμετρικά ανοίγματα και

τ ου τ ης

του πρίσματος είναι ενιαία και “όλα επικοινωνούν”, όπως συχνά

εξέλιξη

Hulot αποτυπώνεται ηχητικά ως πολύβουη και γεμάτη από τους ήχους της καθημερινής ζωής συνοδευόμενη από μελωδίες της τζαζ

Hulot

και

τον

στ ην

μ εταπολεμ ικής

τη

α λλά

κ αι

χαρα κτ ήρα

ενά ντια

περίκλειστη αυλή, περιφραγμένη από ψηλούς τοίχους. Η κάτοψη αναφέρει η κυρία Arpel στις φίλες της. Η παλιά συνοικία του κύριου

α μ ήχανο

σύγχρονη της

του αγ ώ να

συμ πόρευση Γ α λλ ί ας

με

αρχιτ εκτονι κ ή ,

τη ν

“μ ηχα νής”

και

τον

υπερκα τανα λωτ ισμ ό. Οι δ ι άλογ οι στο

Mon

α κουστ ικοί

Onc le και

είναι

ελάχ ι στα

εξα ρτών ται

σε

μ εγάλο βα θμ ό α πό τ ο ρ όλο του ήχου.

Οι

θόρυβοι

από

τους

μουσικής. Ενώ, στον λεγόμενο “νέο κόσμο”, η μουσική απουσιάζει.

ιδια ίτ ερους

Αποτέλεσμα είναι ο παραμικρός ήχος να πολλαπλασιάζεται και να

χαρα κτ ηριστ ική μ ουσική τ ου έργ ου

αντηχεί στους κενούς χώρους της μοντέρνας κατοικίας.

τ σα κωμ ούς

κ αι

η

συμ πληρώνουν τ ους ήχους από τι ς φυσικές κινήσεις των χα ρακ τή ρω ν, εντείνοντας το κωμ ικό α πο τέλεσμ α.

92

Ε ι κ. 3 0 τ ου

Η

τυπική

20ου

α ι ώνα

πο λ υ κ ατο ικ ί α παρ ο υ σ ι άζεται

α π ό τ ο ν Ta t i ως ένας χώρο ς με π ολ λ α π λ ές χρ ή σ ει ς κ αι κ ι νή σ ει ς με τ ην κ λ ί μ α κ α κ α ι τ η ν δι άταξη των χ ώ ρ ων να εν τ εί νο υ ν τη ν ζων τάνια κα ι τ η ν έντ ο νη κ α θ η μ ερινό τη τα τη ς γ ει τ ο νι ά ς . Ε ι κ. 3 1

Στ ο ν

κ εντρ ικ ό

χώρ ο

μ ε γ ά λ ο υ ελ εύ θερ ο υ ύ ψο υ ς , τη ς τ ρ α π εζα ρ ί α ς κ α ι τ ο υ κ αθι σ τι κ ο ύ , δ εσ π ό ζει

μια

σκάλα

πο υ

ο δη γεί

σ τ ο ν ό ρ ο φ ο . Στ ο κ αθι σ τι κ ό τη ς κα τ ο ι κ ί α ς

όπου

μεταλλική

σκάλα

χώρου

σε

βρίσ κ εται το

ύ ψο ς

σ υ ν δυ ασ μό

με

μια το υ τα

ελ ά χι σ τ α έπ ι π λ α π ο λλ απλ ασ ι άζο υ ν τ ην α ν τ ή χ η σ η . Η χ ρ η σ ι μ ο π ο ι εί αυλή

στην

ο ι κ ο γένει α να

π ερ ι σ σ ό τερ ο

τη ν

κ α θη μ ερινό τη τά

τη ς

π α ρ ά τ ο ν εσ ωτ ερ ι κ ό χώρο .

93

Ωστόσο, η συγκεκριμένη προσέγγιση του ατόμου από τους μοντερνιστές δεν άφησε πολλά περιθώρια στους αρχιτέκτονες της εποχής να μεταφέρουν τα διάφορα αντιληπτικά πεδία και τις

αισθήσεις

σε

πρωτεύοντα

στοιχεία

σχεδιασμού.

Όπως

έχει ήδη αναφερθεί, η αρχιτεκτονική συγκροτείται από υλικές και άυλες ποιότητες τις οποίες κάθε άνθρωπος αντιλαμβάνεται διαφορετικά. Ο χρήστης στις αρχές του 20ου αιώνα λογίζεται ως κάτι ομοιογενές. Οι αρχιτέκτονες, ωστόσο, δεν καλούνται να σχεδιάσουν για ένα κόσμο που είναι ομοιογενής, διότι κάθε άνθρωπος αντιλαμβάνεται διαφορετικά τις ποιότητες του χώρου και το αστικό ηχοτοπίο. Παρόλα αυτά, κατά την ύστερη περίοδο του μοντερνισμού συναντώνται παραδείγματα χώρων όπου άυλα χαρακτηριστικά του

περιβάλλοντος,

όπως

ο

ήχος,

ανάγονται

σε

κύρια

σχεδιαστικά εργαλεία και χρησιμοποιούνται για την μετάδοση μιας πολυαισθητηριακής εμπειρίας, και μάλιστα με δημιουργούς αρχιτέκτονες

με

κυρίαρχο

ρόλο

στην

άνθιση

του

μοντέρνου

κινήματος. Ο

Le

C o r b u s i e r,

προτού

εκκινήσει

το

σχεδιασμό

του

μ ο ν α σ τ η ρ ι ο ύ τ η ς S a i n t e M a r i e d e La To u r e t t e σ τ η Λ υ ώ ν τ η ς Γαλλίας,

επισκέφθηκε

το

αβαείο

του

Le

Thoronet

(βλ.

σ.88)

κι έγραψε ένα άρθρο σχετικά με την επίσκεψή του, το οποίο αναφέρει: “το φως και η σκιά είναι τα ηχεία αυτής της αρχιτεκτονικής της α λ ή θ ε ι α ς ” 76, θέλοντας να σημειώσει την δυναμική της αρχιτεκτονικής μορφής για την ανάδειξη μιας αρχιτεκτονικής που διεγείρει τις αισθήσεις.

94

76

Le C or busie r : Ά Le C ouve n t de

la Toure tte

Ε ι κ. 3 3 Ε σ ωτ ερ ι κ ή ά π ο ψη το υ ιερο ύ σ τ ο α β β α εί ο Le T h o ro net. Ε ι κ. 3 4

Φ ωτ ο γ ρ α φ ί α

το υ

εσ ωτε-

ρ ι κο ύ τ η ς μ ο νή ς La To u ret t e.

95

Τ ο μ ο ν α σ τ ή ρ ι τ η ς La To u r e t t e π ο υ τ ε λ ι κ ά έ κ τ ι σ ε ο ί δ ι ο ς , έχει

διάφορα

χαρακτηριστικά

εμπνευσμένα

από

το

αβαείο.

Χαρακτηριστικά όπως ο πύργος με τις μακρές αντηχήσεις, οι απλές τομές, καθώς και οι εναλλασσόμενοι γεμάτοι και άδειοι χώροι που δημιουργούνται από το έντονο φως που πέφτει στους τ ο ί χ ο υ ς , ε π ι β ε β α ι ώ ν ο υ ν τ η ν ε π ι ρ ρ ο ή τ ο υ α π ό τ ο L e T h o r o n e t. Η μ ο ν ή La To u r e t t e ή τ α ν έ ν α α π ό τ α π ρ ώ τ α έ ρ γ α σ τ α οποία

συμμετείχε

και

ο

Έλληνας

αρχιτέκτονας

και

συνθέτης

Ιάννης Ξενάκης, κατά την περίοδο την οποία εργάστηκε στο γ ρ α φ ε ί ο τ ο υ L e C o r b u s i e r. Σ υ γ κ ε κ ρ ι μ έ ν α , ο Ξ ε ν ά κ η ς ε π ι χ ε ί ρ η σ ε ν α διαμορφώσει την όψη του κτιρίου, προτείνοντας μια σειρά από κυματιστούς υαλοπίνακες σε συνδυασμό με κατακόρυφα στοιχεία από

σκυρόδεμα

κατανεμημένα

σε

διαφορετικές

π υ κ ν ό τ η τ ε ς . 77

Μέσω των κυματισμών και των αυξομειώσεων πυκνότητας των δομικών στοιχείων, ο Ξενάκης αποδίδει την επιθυμητή αίσθηση κυματιστής αποπνέει

επιφάνειας

μία

στην

μουσικότητα

όψη. που

Το

αποτέλεσμα

αποδίδεται

σε

της

ένα

όψης

καθαρά

αντιληπτικό επίπεδο.

O Ξενάκης υπήρξε ένας καλλιτέχνης, ο οποίος υιοθέτησε μια ιδιαίτερη προσέγγιση της αρχιτεκτονικής μέσω της συσχέτισης των μαθηματικών και της μουσικής. Το πνεύμα που υπερασπιζόταν, ο ίδιος, για τον ήχο θα μπορούσε να παραλληλιστεί με το πνεύμα του Le Corbusier για την δομή. Για τον Le Corbusier η δομή του κτιρίου ήταν καθοριστική για την τελική του μορφή και έκφραση. Αντίστοιχα για τον Ξενάκη, βασική επιδίωξη στο έργο του ήταν η

77

επεξεργασία του ίδιου του ήχου παρά η σύνθεση μίας μελωδίας

as te r y of Sainte Mar ie de La To-

χ ρ η σ ι μ ο π ο ι ώ ν τ α ς δ ι α φ ο ρ ε τ ι κ έ ς η χ η τ ι κ έ ς π ο ι ό τ η τ ε ς 78.

ure tte, Par is, σ.7 4

Το περίπτερο Philips είναι ένα έργο το οποίο σχεδίασαν από κοινού οι Le Corbusier και Ξενάκης, µε την δυναμική του

96

78

P. Poitie: Le C or busie r : T he Mon -

Ι. Ξ ενά κης: Κείμ ενα περί μ ουσι κ ή ς

και αρχιτ εκτονικής. Αθήνα , 2 0 0 1 , σ.6 8

Ε ι κ. 3 5 Μ ο ν ή S a i n t M a r ie d e la Tou ret t e. Ε ι κ. 3 6

Δυ τ ι κ ή

ό ψη

μο νή ς

(λ επ τ ο μ έρ ι α ) .

97

ήχου να εμφανίζεται εξ’ αρχής ως κύριο συνθετικό εργαλείο. Το έργο ανατέθηκε από την ολλανδική εταιρεία ηλεκτρονικών Philips για την Expo’58 των Βρυξελλών, µε σκοπό να στεγάσει ένα οπτικοακουστικό υπερθέαμα πολυμέσων, εορτάζοντας τη μεταπολεμική ραγδαία εξέλιξη στην τεχνολογία. Ο Le Corbusier εισήγαγε την ιδέα ενός δοχείου πολυμέσων για ένα ηλεκτρονικό π ο ί η μ α μ ε τ η ν σ υ μ β ο λ ή τ ο υ E d g a r d Va r e s e . Ο Ξ ε ν ά κ η ς π ο υ ανέλαβε μεγάλο τμήμα του σχεδιασμού του έργου, επηρεασμένος από τη µουσικοσυνθετική του ιδιότητα και από τη σύνθεσή του “ Μ ε τ α σ τ ά σ ε ι ς ” 79, π α ρ ή γ α γ ε έ ν α χ ώ ρ ο , ό π ο υ η μ ο υ σ ι κ ή έ ρ ε ε σ ε σ υ μ φ ω ν ί α µ ε τ η ν υ λ ι κ ό τ η τ α τ ο υ χ ώ ρ ο υ . Ο Va r e s e σ υ ν έ θ ε σ ε τ η μουσική που θα παιζόταν στο περίπτερο λαμβάνοντας υπόψιν τα γνωρίσματά του, η οποία σε συνδυασμό με τη σκληρότητα της μορφής των τοίχων προσέφερε μία σπηλαιώδη αντηχητική αύρα στο χώρο. Το ηχοτοπίο του περιπτέρου ήταν τόσο άρτια σχεδιασμένο, που ο ήχος ακολουθούσε αρμονικά τους επισκέπτες κατά την είσοδο, παραμονή και έξοδό τους από αυτό. Ένα αντίστοιχο παράδειγμα χρήσης του ήχου ως μέσο μετάδοσης μίας ξεχωριστής χωρικής εμπειρίας αποτελεί ένα άλλο π ε ρ ί π τ ε ρ ο , σ χ ε δ ι α σ μ έ ν ο α υ τ ή τ η φ ο ρ ά α π ό τ ο ν P e t e r Z u m t h o r. Τ ο Swiss Sound Box αποτελεί μία συμμετοχή στον Hanover Exposition το 2000, όπου ένα πρίσμα ύψους εννέα μέτρων παρουσιάζει ένα χώρο χαλάρωσης, ένα καταφύγιο για τους επισκέπτες ανάμεσα στα ακουστικά του ερεθίσματα, επιχειρώντας να θίξει το ζήτημα της βιωσιμότητας με το αίσθημα του ήχου να κυριαρχεί. Όπως έ χ ε ι ή δ η α ν α φ ε ρ θ ε ί , γ ι α τ ο ν Z u m t h o r, ο χ ώ ρ ο ς ε ί ν α ι έ ν α τ ε ρ ά σ τ ι ο μουσικό

όργανο.

Στο

Ελβετικό

περίπτερο

ο

ήχος

ήταν

το

επίκεντρο αντηχώντας μέσα από ένα γιγαντιαίο μουσικό όργανο με τη μορφή ενός ξύλινου κουτιού. Ο χώρος είχε διαμορφωθεί ως λαβύρινθος με τοίχους “κατασκευασμένους από ξύλο σε μορφή

98

79

Η

παρτιτούρα

ταστάσεων

των

σποτέλεσε

Μεπηγή

έμπευσης για το σχήμα κάτοψης σαν παραμορφωμένη έλλειψη με τις πρωτοποριακές

παραβολοειδείς

μορφές επικάλυψης.

Ε ι κ. 3 7 Le C o r bu s i er, Xena k is, Va re s e

_

Philips

Pa vilio n,

1958,

Βρ υ ξ έλ λ ες

99

Εικ.3 8 Pe te r Zumthor _ Swiss S oun d Box (κάτ οψ η). Με κόκκινο χ ρώ μ μ α συμ βολίζοντ αι

οι

τ ρεις

η χ η τι κ ές

πηγές που α ποτ ελούνται απ ό τρει ς ζωντανές μ πά ντ ες. Εικ.3 9 Swiss Sound Box _ Εξ ω τερι κ ή ά ποψ η

100

π λ ε κ τ ο ύ υ φ ά σ μ α τ ο ς ” . 80 Στο “Ελβετικό Κουτί” ο ήχος κυριαρχούσε μέσω της μουσικής που προερχόταν από τρεις ζωντανές μπάντες, όσο οι επισκέπτες κινούνταν στους χώρους του. Η ελαφριά κατασκευή επέτρεπε ένα σύστημα από λέξεις με την μορφή φωτεινών γραμμάτων να

αντανακλούν

πάνω

στις

ξύλινες

δοκούς,

αναδεικνύοντας

την αδρότητα του ξύλου και τη σύνθεση του χώρου. Οι λέξεις επιχειρούσαν να προσανατολίσουν τον χρήστη στο λαβύρινθο δημιουργώντας μια σειρά από συσχετίσεις μεταξύ του ήχου, της κίνησης, των λέξεων, της μουσικής και της αρχιτεκτονικής στο σύνολο του έργου. Οι χωρικές ποιότητες του περιπτέρου μεγέθυναν και κατεύθυναν τον τόνο των μουσικών συνθέσεων, που εκτελούνταν στο κέντρο του. Έτσι, ακόμη και από απόσταση και μάλιστα χωρίς οπτική επαφή, με την ζωντανή μπάντα η μουσική καλούσε τον επισκέπτη να την ανακαλύψει. Κ.

80

κα ι

Δεμ ί ρ η :

Μ ο υ σ ι κ ές

Α ρχιτεκ το ν ι κ ές Συ μπο ρεύ σ εις:

Η

O Zumthor είναι ένας αρχιτέκτονας ο οποίος αποσκοπεί κατά

α ντ ί σ τ ι ξ η ως ερ γ α λ εί ο μο υ σ ι κ ή ς κ αι

τ ο σ χ ε δ ι α σ μ ό ν α δ η μ ι ο υ ρ γ ή σ ε ι μ ί α φ α ι ν ο μ ε ν ο λ ο γ ι κ ή 82 ε μ π ε ι ρ ί α

α ρ χ ι τ εκ τ ο νι κ ή ς

μέσα στο χώρο, συμπεριλαμβανομένων όλων των αισθήσεων. Η

σ ύ νθεσ η ς.

Αθή να,

201 1 , σ . 4 4 81

θεωρία της φαινομενολογίας αναφέρεται στις αισθήσεις και στην

Η θ εωρ ί α τ η ς φ αι ν ο μεν ο λ ο γί ας

α π ο τ ελ ε ί

ένα

φ ι λ ο σ ο φι κ ό

ζή τη μα

έννοια της ατμόσφαιρας και η σχέση της με την αρχιτεκτονική και ε ξ ε τ ά ζ ε τ α ι α π ό τ ο ν J u h a n i Pa l l a s m a a. Ό π ω ς ο ί δ ι ο ς α ν α φ έ ρ ε ι :

κα ι έχει α να λ υ θεί α πό φι λ ό σ ο φο υ ς όπ ω ς

ο

Ka n t

φ α ι νο μ ενο λ ο γ ί α

και

ο

δ ίνει

Hegel.

Η

έμφασ η

στ α φ α ι νό μ εν α κ α ι πώς εμείς τα

“Η αρχιτεκτονική είναι η τέχνη της συμφιλίωσής μας με τον υπόλοιπο κόσμο, και αυτή η διαμεσολάβηση γίνεται μέσα από τ ι ς α ι σ θ ή σ ε ι ς .” 83

βι ώ νο υ μ ε μ έσ α α π ό τις αι σ θή σ εις. ( π η γή:

https:/ / en.w ikipe di a.or g/wi ki /Phe -

Η έμφαση σε αυτή τη συναισθηματική και ακουστική εμπειρία

n o menolog y )

αποτελεί και την κύρια συνθετική επιδίωξη του Zumthor στο Swiss 82

J. Pa l l a s m a a Q u es t io ns o f Per-

c e p t i o n : P h en o m en o lo gy o f A rchite c t u re. S a n Fr a n ci s co, 2006

Sound Box. Ο ίδιος αναφέρει πως πρόκειται για μία εσωτερική του

επιθυμία,

για

μια

αρχιτεκτονική

του

προτίμηση.

Σε

όλα

101

τα έργα του ο Zumthor επιθυμεί ο χώρος να αντιμετωπίζεται από τ ο χ ρ ή σ τ η κ α ι τ ι ς α ι σ θ ή σ ε ι ς τ ο υ “ σ α ν μ ί α ε ν ι α ί α ο λ ό τ η τ α . 83

Ήχος και συνθετική διαδικασία

Τ

α παραπάνω παραδείγματα, παρά τις διαφοροποιήσεις που τα χαρακτηρίζουν ως προς την κλίμακα, την χρονολογική περίοδο και την λειτουργική τους υπόσταση, συγκλίνουν

προς ένα κοινό χαρακτηριστικό: σε όλα σκοπός του δημιουργού είναι η απόδοση μίας συγκεκριμένης ηχητικής εμπειρίας. Ακόμη, η αναζήτηση αρχιτεκτονικών έργων άμεσα συσχετιζόμενων με την έννοια του ήχου, καταλήγει σε έργα όπου ο δημιουργός αναζητά όχι τόσο ηχητικές αλλά, κατά κύριο λόγο, μουσικές ποιότητες. Παρατηρείται, λοιπόν, πως συχνά ο αρχιτέκτονας επικαλούμενος τον

ήχο

ως

μεθοδολογικό

εργαλείο,

δεν

εστιάζει

τόσο

στο

κοινό αίσθημα που προκαλεί η εμπειρία του περιβάλλοντος μέσω ακουστικών ερεθισμάτων αλλά αναζητά κοινά αντιληπτικά ή δομικά χαρακτηριστικά ανάμεσα στην αρχιτεκτονική και τη μουσική. Το

συγκρότημα

Byker

Estate

σχεδιασμένο

από

τον

Βρετανό αρχιτέκτονα Ralph Erskine και κατασκευασμένο κατά τη δεκαετία του 1970, αποτελεί ένα παράδειγμα αρχιτεκτονικής συσχετιζόμενης με την έννοια του ήχου ως χωρική ποιότητα κι ό χ ι ω ς μ ί α ο π τ ι κ ο α κ ο υ σ τ ι κ ή ε μ π ε ι ρ ί α . Τ ο τ ε ί χ ο ς B y k e r, ό π ω ς έ χ ε ι ονομαστεί, θεωρείται μία από τις πιο διακριτές κατασκευές στο Ty n e s i d e τ ο υ N ew c a s t l e. Ε δ ώ ο ή χ ο ς ,

“βρίσκει” τη γεωμετρία του

στο χώρο μέσω μίας συνεχούς καμπύλης. Το εξαώροφο καμπύλο

102

πρίσμα των 628 διαμερισμάτων εκτείνεται για 1,3 μίλια κατά

83

μήκος της άκρης του συγκροτήματος.

ture, Be r lin, 1 9 9 9 , σσ. 1 7 -18

Pe te r Zumthor : Th inking A rc hit e c -

Ε ι κ. 4 0 : Wall,

Ra l p h

Er sk ine

N ew ca s t l e:

Ένα

κτ ι ρ ι α κ ό τ ον

μ έτ ωπ ο

υ π α ί θρ ι ο

κα τ ο ι κ ί ες

από

Byker σ υ νεχές

“ πρ ο σ τατεύ ει” χώρο τον

κ αι

τι ς

θο ρ υ β ώδη

αυτοκινητόδρομο.

103

Η συγκεκριμένη χάραξη κρίνεται ως θεμελιώδης για την τελική σύνθεση του συγκροτήματος και κυρίως για την ποιότητα του υπαίθριου χώρου, τον οποίο προστατεύει, αποκόπτοντάς τον από τον θορυβώδη αυτοκινητόδρομο. Η προστασία από τον θόρυβο αναγάγεται σε πρωτεύον ζήτημα κατά το σχεδιασμό και επηρεάζει σε μεγάλο βαθμό την τελική μορφή του κτίσματος. Εδώ, η ηχητική παράμετρος λογίζεται ως μία κυρίαρχη χωρική ποιότητα, παρότι η λειτουργία του κτιρίου και η σχεδιαστική του αφετηρία δεν είναι η απόδοση μιας ακουστικής εμπειρίας, αλλά η μετουσίωση της ακουστικής αντίληψης του δημιουργού σε χωρική ποιότητα. Η συνθετική διαδικασία θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως η μεταφορά των νοητικών διεργασιών του δημιουργού σε αρχιτεκτονικό χώρο. Η μεταφορά αυτή βασίζεται, κατά κύριο λόγο, στην αναπαράσταση. Η αρχιτεκτονική έχει το δικό της λεξιλόγιο, τη δική της γλώσσα και τα δικά της αναπαραστατικά μέσα. Οι ακουστικές αναζητήσεις δεν εντάσσονται συχνά στην πρώιμη συνθετική διαδικασία με συγκεκριμένο τρόπο για την πλειονότητα των αρχιτεκτόνων, παρά μόνο στις απεικονίσεις και τα διαγράμματα των μελετητών ακουστικής κατά τη μελέτη εφαρμογής. Παρ’ όλα αυτά, μπορούμε να διακρίνουμε και σε πρώιμα σκίτσα αρχιτεκτόνων, στοιχειωδώς, κάποιου είδους επισήμανση γ ι α τ ο σ υ γ κ ε κ ρ ι μ έ ν ο ζ ή τ η μ α 82. Σ υ ν ή θ ω ς , η η χ η τ ι κ ή δ ι ά σ τ α σ η τ ο υ χώρου

αποτυπώνεται

ως

εμβέλεια

του

ίδιου

του

κτιρίου

με

ομόκεντρα τόξα ή κύκλους γύρω από ένα σημείο (πομπός), η μορφή των οποίων αναπαριστά το ηχητικό κύμα. Ωστόσο, αυτά τα αντιληπτικά σκίτσα εκλείπουν και συχνά χάνονται κάτω από

84

το πέπλο της κυριαρχίας του οπτικού.

συνύπα ρξης τ ων ανθρώπω ν στο

Η. Πα πα γεωργίου: Δ υνητ ι κ ά Π εδ ί α

χώρο. Τα άυλα όρια του χ ώ ρου

Παρά την διαφαινόμενη κυριαρχία του οπτικού, οι σχεδιαστικές

104

κα ι η κοινωνική τ ους λειτουργ ί α. Αθήνα , 2 0 1 6 , σσ. 1 0 1 -1 0 3

Ε ι κ. 4 1

H.

Her t z b er g er

_

Σκ ί τσ ο

π λ α τ εί α ς : Η η χη τ ι κ ή εμβ έλ εια των κτ ι ρ ί ων

στον

δη μό σ ιο

α π ο τ υ π ώνετ α ι μ ορ φ ή

στο

ο μ ό κ εν τ ρ ων

χαρτί

χώρ ο με

τό ξων

τη κ αι

επ ηρ εά ζει π ρ ωτ ο γ ενώς τη σ κ έψη γ ύ ρ ω α π ό τ ι ς π ρ ώτ ες σ χεδι ασ τικ ές χ α ρ ά ξ ει ς . ( πηγή: Ε ι κ.4 2

Παπαγεωργίου σ. 101 )

Α.

Παππάς,

Π α πα δ ό π ο υ λ ο ς ,

Β.

Γ.Χ ο υ ρ μο υ ζι άδη ς

_ Κέντ ρ ο γ ει τ ο νι ά ς (σ πο υ δασ τι κ ή ερ γ α σ ί α ) . Η π α ρ ο υ σ ί α ενό ς σ υ ρμο ύ σ τ α θερ ή ς

τ ρ ο χι ά ς

κ αθο ρίζει

τη

β α σ ι κ ή χά ρ α ξ η τ η ς σ ύ νθεσ η ς σ ε τ ομ ή

με

ισχρυρού

την

τ ο π ο θέτη σ η

ορίου

ανάμεσ α

εν ό ς σ το ν

υ π α ί θρ ι ο χώρ ο τ ο υ κ τι ρίο υ κ αι το δρόμο.

105

Εικ. 4 3 Ε. Μπεγλερίδου _ Δη μ οτι κ ό σχολείο

με

χρήσεις

κοι νω νι κ ου

χαρα κτ ήρα (σπουδα στ ική εργ ασί α) . Η

ιδιαίτερη

έχει

ως

τομ ή

τ ου

α ποτ έλεσμ α

διαδα σκαλία ς α ρκετά

να

μ εγάλο

οι

κ τι ρί ου αί θουσες

σχεδιάστούν

ύψ ος.

Η

με

απουσί α

τ ης ηχητικής πα ραμ έτρου α πό τη ν πρώιμ η διαδικα σία τ ης μ ελέτη ς έχ ει ως αποτέλεσμ α να μ ην προβ λεφ θεί η

υψ ηλή

οποία

αντ ήχηση

κρίνετ αι

ως

τ ου

χώ ρου,

η

προβλη μ ατι κ ή

για τ ην συγκεκριμ ένη χρήση . Έ τσι , κρίθηκε

α πα ραίτητ ο

να

μελετη θεί

δευτ ερευόντως ο χώρος ω ς προς τ ην σωστή κα ταληπτότητ α του ή χ ου μ ε κύρια πα ρέμ βα ση την τ οποθέτη ση ενός κυκλικού ακουστικού παν έλου στην οροφή κα ι στ ρωμ άτ ων φ ελλού στους τ οίχους.

106

αναζητήσεις και

την

που

κίνηση

δεν

κάθε

βασίζονται άλλο

παρά

αποκλειστικά ως

αδιάφορες

στο

βλέμμα

μπορούν

να

χαρακτηριστούν. Ωστόσο, στο πλαίσιο αναζήτησης των τρόπων με

τους

οποίους

το

ηχητικό

περιβάλλον

μετατρέπεται

σε

εργαλείο αρχιτεκτονικής δημιουργίας, θα άξιζε να διερευνηθούν και περιπτώσεις όπου η ηχητική διάσταση του χώρου γεννιέται μέσα από ακούσιες χειρονομίες και εσωτερικές προθέσεις του δημιουργού. Μια ακουστική εμπειρία μπορεί να γίνει πραγματικά ξεχωριστή όταν προκύπτει, όχι μόνο από μία μελέτη αντηχήσεων και ηχητικών κυμάτων, αλλά όταν σκιαγραφείται εξαρχής από την π ι ο λ ε π τ ή , ε υ α ί σ θ η τ η κ α ι ε ύ θ ρ α υ σ τ η ” 83 φ ά σ η τ ο υ σ χ ε δ ι α σ μ ο ύ . Ο ήχος είναι παντού. Τόσο ως φυσικό φαινόμενο, όσο και ως χωρική και συμβολική έννοια, ο ήχος, έστω και ακούσια πολλές φορές, κατακτά τη θέση του στον αρχιτεκτονικό

σχεδιασμό.

Κρυμμένη συχνά πίσω από λέξεις που χαρακτηρίζουν το λεξιλόγιο των αρχιτεκτόνων, όπως η “προστασία” ή η “έκθεση”, το “δημόσιο” ή το “ιδιωτικό”, το “εσωστρεφές” ή το “εξωστρεφές”, η

έννοια

του ήχου είναι εκεί. Ο αρχιτέκτονας, ως χρήστης και όχι ως μηχανικός, μπορεί να αντιληφθεί τη δύναμη του ήχου στη δομή της πόλης. Να αντιληφθεί τις ποιότητες και τα χαρακτηριστικά του αστικού ηχοτοπίου μέσω του μηχανισμού της αντίληψης. Να αντιληφθεί, μέσω των ακουστικών ερεθισμάτων, τα χωρικά χαρακτηριστικά που συγκροτούν το κτισμένο περιβάλλον αλλά και να αναγνωρίσει τους σχεδιαστικούς του κανόνες. Για παράδειγμα, ο άνθρωπος έχει την τάση να στέκεται δίπλα σε τοίχους, ώστε να ακούει και να ακούγεται καλύτερα.

85

Τ.

σημάδια

Μπίρης: και

1996, σ.90

Αρχιτεκτονικής

διδάγματα.

Αθήνα,

Ο

ήχος

διευρύνεται

κοντά

στον

τοίχο,

σε

αντίθεσημε

το

βλέμμα όπου ο τοίχος παρέχει ιδιωτικότητα και ασφάλεια. Αυτή η αντίφαση θα μπορούσε να επηρεάζει σε μεγάλο βαθμό τον

107

(α)

(β)

(γ)

Εικ.4 4 G e hl

Σ ύμ φωνα η

με

διαμ όρφωση

τ ον του

Jan υλι κ ού

περιβάλλοντ ος μ πορεί να παράγ ει

(δ)

ή

να

τ ην

εμ ποδίσει

ακουστική

επαφή

πρω τογ ενώ ς με

πέντε

τ ουλάχιστον τ ρόπους: (α ) ύπα ρξη κα ι απουσία τ οίχ ου (β) μ ακρινές ή κοντινές αποστάσει ς (γ) υψ ηλές ή χαμ ηλές ταχύτ η τες (δ) ένα ή πολλα πλά επίπεδα

(ε)

(ε) προσα νατ ολισμ ός πρόσω πο μ ε πρόσωπο ή πλά τη μ ε πλάτ η ( πηγ ή: G e h l : Η ζω ή α ν ά μεσ α σ τ α κ τ ίρ ια , σ . 64 )

108

σχεδιασμό. Αξίζει να σημειωθεί, επίσης, πως δεν έχουν όλοι οι τοίχοι την ιδιότητα να ανακλούν τον ήχο και με τον ίδιο τρόπο. Ο τρόπος, λοιπόν, με τον οποίο θα πρέπει να χρησιμοποιηθεί ο τοίχος -όσον αφορά τον ήχο- θα

πρέπει να είναι προσεκτικός,

εάν δηλαδή θέλουμε να τον αποφύγουμε ή να τον ενισχύσουμε. Οι ιδιότητες του ήχου μπορούν με σαφήνεια να καθορίσουν τις διαστάσεις του επιπέδου ανάλογα με την χρήση που θα του επιβληθεί. Η αντίληψη του χώρου και των δομικών του στοιχείων όπως ο τοίχος, θεωρείται κρίσιμη, τόσο κατά τη διαδικασία του σχεδιασμού όσο και κατά τη χρήση, όντας άμεσα συνδεδεμένη με την σωματική εμπειρία μέσω των αισθήσεων. Γενικά, αποτελεί μια διαδικασία η οποία αμφιταλαντεύεται ανάμεσα σε ορθολογικές και ασυνείδητες διεργασίες του ανθρώπινου εγκεφάλου, οι οποίες σχετίζονται με την αποθήκευση, τον εντοπισμό και την ανάκληση της γνώσης. Ωστόσο, ο αρχιτέκτονας, με τη διάταξη των μορφών, υλοποιεί μια δημιουργία του πνεύματός του, λαμβάνοντας υπόψιν υλικές και άυλες παραμέτρους. Μέσω της μορφής, ο δημιουργός επηρεάζει

έντονα

τις

αισθήσεις

μας

προκαλώντας

πλαστικές

συγκινήσεις. Με τις σχέσεις που δημιουργεί “ξυπνάει μέσα μας β α θ ύ α π ό η χ ο ” . 84 Στο άκουσμα του ήχου, ορισμένες φορές, ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται το χώρο ακόμη και χωρίς την όραση. Κλείνοντας τα μάτια, οι διάφοροι ήχοι που καταφθάνουν στο ανθρώπινο αυτί ενεργοποιούν την φαντασία και ο νους σχεδιάζει μια δική του πραγματικότητα. Με έναν παρόμοιο τρόπο θα μπορούσε να αφουγκραστεί το χώρο κι ο αρχιτέκτονας. Μορφές, χρώματα 86

Le

Corbusier:

Για

μία

Αρχιτεκτονική, Αθήνα, 2005, μτφ, σ. 4

και υλικά γίνονται μέρος ενός σχεδιαστικού παζλ στην φαντασία του δημιουργού. Ωστόσο, η σχεδιαστική παλέτα του αρχιτέκτονα

109

αποτελείται από κατεξοχήν οπτικά μέσα όπως σχέδια, μακέτες και σκίτσα, με αποτέλεσμα η απροσδιοριστία του φανταστικού, σε συνδυασμό με την αδυναμία αναπαράστασης του ήχου, να έχουν ως αποτέλεσμα μία αποστροφή των αρχιτεκτόνων από τις ηχητικές αναζητήσεις. Βέβαια, το κτισμένο περιβάλλον, αν και αναπαρίσταται με οπτικά μέσα, χαρακτηρίζεται από κατ’ εξοχήν πολυαισθητηριακές διαστάσεις. Η πόλη, ο δρόμος, τα κτίρια δεν είναι ούτε σχέδια ούτε μακέτες, αλλά αποτελούν ένα πλούσιο προϊόν ζύμωσης ήχων, υφών και χρωμάτων. Μία κάτοψη, ένα έργο που σχεδιάστηκε στο χαρτί, δεν είναι αρχιτεκτονική αλλά απλώς μια -λιγότερο ή

περισσότερο-

επαρκής

αναπαράσταση

αυτής,

όπως

μία

παρτιτούρα δεν είναι μουσική. Η μουσική πρέπει να εκτελεστεί. Η αρχιτεκτονική πρέπει να κατασκευαστεί. Μόνο τότε μπορεί να δ η μ ι ο υ ρ γ η θ ε ί τ ο “ σ ώ μ α τ ο υ έ ρ γ ο υ ” 85. Ο σ υ ν θ έ τ η ς μ έ σ α α π ό τ α σχεδιαστικά χαρακτηριστικά που αποδίδει στο χώρο, μπορεί να

κάνει

κατανοητά

και

αναγνωρίσιμα

ορισμένα

ακουστικά

ερεθίσματα ή να αποτρέψει άλλα. Μπορεί να παράγει κίνητρα, να διαμορφώσει συνειρμούς, έτσι ώστε, ο χρήστης μέσα από τη βιωματική εμπειρία να μπορεί, εν τέλει, “να οικειοποιηθεί και να σ υ ν - κ ι ν η θ ε ί μ ε τ ο ν π α ρ α γ ό μ ε ν ο χ ώ ρ ο ” . 86

87

Pe te r Zumthor : Th inking A rc hit e c -

ture. Bir kh ause r, Be r lin, 1 9 9 , σ.6 6 88

He r man

He r tzbe r g e r :

Μαθή μ ατα

για σπουδα στ ές τ ης α ρχιτε κ τονι κ ή ς . Αθήνα , 2 0 0 2 , σ.1 6 2

110

Επίλογος

Σ

υνοψίζοντας, βασικά

θα

άξιζε

ζητήματα

που

να

επαναδιατυπωθούν

πραγματεύθηκε

η

ορισμένα παραπάνω

έρευνα. Τα κτήρια “ζουν” και μεταλλάσσονται περισσότερο

από τον άνθρωπο. Αυτό οφείλεται στο γεγονός πως συγκροτούνται από στοιχειώδεις παραμέτρους, όπως η ύλη, το φως αλλά και ο ήχος, με μια λογική συνέχεια. Η ανθρώπινη δραστηριότητα στα όρια

του

δομημένου

περιβάλλοντος

συνοδεύεται

από

πλήθος

ηχητικών σημάτων, νοημάτων και συμπερασμάτων. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, καθένας μπορεί να αντιληφθεί τη δύναμη του ήχου στη δομή της πόλης. Η αρχιτεκτονική κατέχει σημαντική θέση σε αυτή τη δομή. Μόλις το εργοτάξιο ολοκληρωθεί, οι φωνές των ανθρώπων που θα κατοικήσουν το χώρο, αντικαθιστούν τους κρότους των οικοδομικών μηχανημάτων. Και οι τοίχοι, τα κλιμακοστάσια και οι οροφές γίνονται τα ηχεία που ενισχύουν ή αποδυναμώνουν τις φωνές αυτές. Η έννοια του ηχοτοπίου και ο τρόπος με τον οποίο ο αρχιτέκτονας μπορεί να το χρησιμοποιήσει ώστε να αναγνωρίσει τον εκάστοτε τόπο, αποτέλεσε ένα κρίσιμο κομμάτι της παραπάνω διερεύνησης. Η σύγχρονη πόλη, ωστόσο, φαίνεται να έχει χάσει την

113

ηχητική της ποικιλομορφία. Οι φωνές των πλανόδιων εμπόρων, τα

κουδούνια

των

ποδηλάτων, ο

κρότος

των

καμπανών

της

εκκλησίας, η βαβούρα από τις συζητήσεις στα καφενεία και οι διάλογοι των νοικοκυρών στα πεζοδρόμια, αρχίζουν να εκλείπουν ή να υπερκαλύπτονται από τους ήχους των αυτοκινήτων στους δρόμους, των μεγαφώνων στα μέσα μεταφοράς, τους ήχους των κινητών τηλεφώνων ή το θόρυβο των μηχανημάτων θέρμανσης και

αερισμού.

Το

αστικό

ηχοτοπίο

μεταβάλλεται

στο

χρόνο

και αλλοιώνεται ή εξελίσσεται από τεχνολογικές ή κοινωνικές μεταβολές. Σημαντική πτυχή της εργασίας αποτέλεσε, επίσης, μία αναζήτηση σχετικά με τη σχεδιαστική αντίληψη του αρχιτέκτονα και το κατά πόσο επηρεάζει τον ακουστικό χαρακτήρα του κτισμένου

περιβάλλοντος.

Κάθε

κτίσμα

έχει

την

δική

του

ακουστική ταυτότητα, η οποία καθορίζεται από αρχιτεκτονικούς παράγοντες όπως η μορφή, η κλίμακα και το υλικό. Η σκέψη γύρω από ζητήματα σχετικά με τον ήχο υπενθυμίζει στον αρχιτέκτονα ότι οι άνθρωποι δεν ζουν στη σιωπή. Η σκέψη αυτή δεν είναι μια απλή διαδικασία, όπως αποδεικνύεται, καθώς η ανάγκη των αρχιτεκτόνων να ελέγχουν και να χειραγωγούν τα ηχητικά τοπία των κτιρίων, με ακριβή τεχνικά και αναπαραστατικά μέσα, γίνεται ολοένα και πιο εξεζητημένη. Ο ήχος κατακτά συχνά τη θέση του στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό,

μέσω

της

επιστήμης

της

ακουστικής

και

κατά

κύριο λόγο κατά τη μελέτη εφαρμογής, ενώ, όπως αναφέρεται, δεν

μπορεί

εύκολα

να

λειτουργήσει

ως

κυρίαρχο

συνθετικό

εργαλείο. Το λεξιλόγιο του αρχιτέκτονα αποτελείται κυρίως από οπτικά αναπαραστατικά μέσα (σχέδια, σκίτσα, μακέτες, κλπ.) κάνοντας

114

τη

διαδικασία

αποτύπωσης

ακουστικών

ποιοτήτων

να φαντάζει ιδιαίτερα δύσκολη. Ωστόσο, ο αρχιτέκτονας μέσω του μηχανισμού της αντίληψης είναι σε θέση να αναγνωρίσει τις ηχητικές αρετές ενός τόπου και με την κατάλληλη κωδικοποίηση να τις μετουσιώσει σε αρχιτεκτονικό χώρο. Η σημασία του ήχου, συνεπώς, για την αρχιτεκτονική δημιουργία αποτυπώνεται τόσο στον τρόπο με τον οποίο ο χρήστης βιώνει το αστικό ηχοτοπίο, όσο και κατά τη διάρκεια του σχεδιασμού. Αναγνωρίζοντας τις ακουστικές ιδιότητες του χώρου, και με οδηγό ένα στοιχειώδες υπόβαθρο γνώσης σχετικά με τις ιδιότητες του ήχου, ο δημιουργός μπορεί να σχεδιάσει ένα χώρο χρησιμοποιώντας κατεξοχήν αρχιτεκτονικά εργαλεία. Εργαλεία

όπως

η

κλίμακα

και

η

γεωμετρία

επιβεβαιώνουν

την

αμφίδρομη σχέση ήχου και χώρου, και μας υπενθυμίζουν πως μια αρχιτεκτονική μορφή μπορεί να συγκινήσει το χρήστη, όχι μόνο προς τέρψιν του οπτικού αλλά μπορεί να επηρεάσει το βίωμα του χώρου σε πολλαπλά επίπεδα.

115

Βιβλιογραφία

Ξενόγλωσση Βιβλιογραφία Arnheim Rudolf: Η δυναμική της αρχιτεκτονικής μορφής. Univers i t y S t u d i o Pr e s s, Α θ ή ν α , 2 0 0 3 , μ τ φ . Π ο τ α μ ι α ν ό ς Ι ά κ ω β ο ς Barron Michael: Auditorium acoustics and architectural design.

E & F N S p o n , N e w Yo r k , 1 9 9 3 B e l l o s D a v i d : Ja c q u e s Ta t i. T h e H a r v i l l Pr e s s, Lo n d o n, 2 0 0 1 B e n j a m i n Wa l t e r : T h e Wo r k o f A r t i n t h e A g e o f I t s Te c h n o l o g i c a l R e p r o d u c i b i l i t y. H a r v a r d U n i v e r s i t y P r e s s , C a m b r i d g e , M a s s a c h u s e t t s, 2 0 0 8 Blesser Barr y & Ruth Salter Lindα: Spaces Speak, are you list e n i n g ? - E x p e r i e n c i n g Au r a l A rc h i t e c t u r e. T h e M I T Pr e s s, C a m b r i d g e, M a s s a c h u s e t t s, 2 0 0 7 C h i n g F r a n c i s D. K . : Α ρ χ ι τ ε κ τ ο ν ι κ ή . Μ ο ρ φ ή , Χ ώ ρ ο ς κ α ι Δ ι ά τ α ξ η . Ίων, Αθήνα, 2006, μτφ. Φακίρη Δωρίς Everest Alton:

Εγχειρίδιο

Ακουστικής. Τζιόλας, Αθήνα, 2012,

μτφ. Μπόντζιος Γιώργος Gehl

Jan:

Ανθρώπινες

πόλεις.

Πανεπιστημιακές

Εκδόσεις

Θεσσαλίας, Βόλος, 2013 μτφ. Παπάζογλου Νάσια, Παπαγεωργίου Σπύρος, Παπαγεωργίου Φανή Gehl Jan: Η ζωή ανάμεσα στα κτήρια. Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Θεσσαλίας,

Βόλος,

2013

μτφ.

Κατσαβουνίδου

Γαρυφαλλιά,

Ταράνη Παρασκευή G i n n K . B : A r c h i t e c t u r a l a c o u s t i c s . B r u e l & K j a e r, L o n d o n , 1 9 7 8 G r u e n e i s e n Pe t e r : S o u n d s c a p e: A r c h i t e c t u r e f o r S o u n d a n d Vi s i o n . B i r k h a u s e r, Ε λ β ε τ ί α , 2 0 0 3

119

H a l l E d w a r d T. : T h e H i d d e n D i m e n s i o n . A n c h o r B o o k s E d i t i o n s , N e w Yo r k , 1 9 6 6 H a l e S u s a n E l i s a b e t h : S a c r e d S p a c e, S a c r e d S o u n d : T h e A c o u s t i c M y s t e r i e s o f H o l y P l a c e s. Q u e s t B o o k s, C h i c a g o, 2 0 1 3 Heidegger

Martin:

Κτίζειν,

κατοικείν,

σκέπτεσθαι.

Πλέθρον,

2009, μτφ. Ξηροπαίδης Γιώργος H e i d e g g e r M a r t i n : B u i l d i n g , D w e l l i n g , T h i n k i n g . f r o m P o e t r y, L a n g u a g e , T h o u g h t. H a r p e r C o l o p h o n B o o k s , N e w Yo r k , 1 9 7 1 Hertzberger αρχιτεκτονικής.

Herman:

Μαθήματα

Πανεπιστημιακές

για

εκδόσεις

σπουδαστές ΕΜΠ,

Αθήνα,

της 2002,

μτφ. Τσοχαντάρη Τίνα H o l l S t e v e n, Pa l l a s m a a J u h a n i, G o m e z A l b e r t o Pe r e z: Q u e s tions

of

Pe r c e p t i o n :

Phenomenology

of

A rc h i t e c t u r e.

William

S t o u t, S a n F r a n c i s c o , 2 0 0 6 I z h a k i Ro ey : M i x i n g Au d i o: C o n c e p t s, Pr a c t i c e s, a n d To o l s. Fo c a l Pr e s s, O x fo rd, 2 0 0 8 Ka n d i n s ky Wa s s i l y : Σ η μ ε ί ο , Γ ρ α μ μ ή , Ε π ί π ε δ ο . Δ ω δ ώ ν η , Α θ ή ν α , 1996, μτφ. Μαλακή – Σταθάκη Έφη Le Corbusier: Le Modulor: A Har monious Measure to the Hum a n S c a l e. Fa b e r a n d Fa b e r . Lo n d o n, 1 9 5 0 , μ τ φ . Κ ω σ τ α β ά ρ α Παπαρήγα Άλκηστης Le Corbusier: Για μία Αρχιτεκτονική. Εκρεμμές, Αθήνα, 2005, μτφ. Τουρνικιώτης Παναγιώτης Le i t n e r B e r n h a rd : S o u n d : S p a c e. H a t j e C a n t z Pu b l i s h e r s . F l o r i da, 1999

120

Lobbell, John: Between Silence and Light: Spir it in the Architect u r e o f Lo u i s I. Ka h n. S h a m b a l a, B o s t o n, 1 9 7 9 Lo r d Pe t e r & Te m p l e t o n D u n c a n : T h e a r c h i t e c t u r e o f s o u n d : designing places of assembly. Butter wor th-Heinemann, London, 1986 N o r d b e r g -S c h u l z C h r i s t i a n : G e n i u s Lo c i, Towa r d s a P h e n o m e n o l o g y o f A r c h i t e c t u r e . R i z z o l i , N e w Yo r k , 1 9 8 0 Pa l l a s m a a J u h a n i : T h e E y e s o f t h e S k i n : A r c h i t e c t u r e a n d t h e S e n s e s . J o h n W i l e y & S o n s , C h i c h e s t e r, 2 0 0 5 Pe l l e t i e r Lo u i s e: A r c h i t e c t u r e i n Wo r d s. T h e a t r e, l a n g u a g e a n d t h e s e n s u o u s s p a c e o f a r c h i t e c t u r e . R o u t l e d g e , N e w Yo r k , 2 0 0 6 Po i t i e P h i l i p p e: Le C o r b u s i e r : T h e M o n a s t e r y o f S a i n t e M a r i e d e L a T o u r e t t e . F o u n d a t i o n L e C o r b u s i e r, P a r i s , 2 0 0 1 Ra s mu s s e n S t e e n E i l e r : E x p e r i e n c i n g A rc h i t e c t u r e. C a m b r i d g e, M a s s a c h u s e t t s, 1 9 6 2 R i p l ey C o l i n : I n a p l a c e fo r s o u n d : A rc h i t e c t u r e, M u s i c a n d A c o u s t i c s. C a m b r i d g e S c h o l a r s Pu b l i s h i n g, N ew c a s t l e, 2 0 0 7 S h a f e r R. M u r r a y : T h e S o u n d s c a p e : o u r s o n i c e n v i r o n m e n t a n d t h e t u n i n g o f t h e wo r l d. U S, 1 9 7 7 Saussure Ferdinand: Μαθήματα γενικής γλωσσολογίας. Εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα 1979, μτφ. Αποστολόπουλος Φώτης Thomson

Emily:

The

Soundscape

of

modernity:

architectural

acoustics and the culture of listening in America 1900-1933.

T h e M I T Pr e s s, M i c h i ga n, 2 0 0 2

121

V i t r u v i u s : T h e T e n B o o k s o f A r c h i t e c t u r e . N Y : D o v e r, N e w Yo r k , 1960 Z u m t h o r P e t e r : A t m o s p h e r e s . B i r k h a u s e r, B e r l i n , 1 9 9 9 Z u m t h o r P e t e r : T h i n k i n g A r c h i t e c t u r e . B i r k h a u s e r, B e r l i n , 1 9 9 9

Ελληνική Βιβλιογραφία Ευθυμιάτος

Διονύσιος:

Ακουστική

και

κτιριακές

εφαρμογές:

θεωρία και πράξη. Παπασωτηρίου, Αθήνα, 2009 Δάκαρης

Σωτήριος:

Αρχαιολογικών

Το

Νεκρομαντείο

Πόρων

και

του

Αχέροντα.

Απαλλοτριώσεων

Ταμείο

Υπουργείου

Πολιτισμού, Αθήνα, 1993 Κορωναίος

Αιμίλιος,

Πουλάκος

Γεώργιος:

Τεχνικά

Υλικά.

Συμμετρία, Αθήνα, 2015 Κωνσταντινίδης Άρης: Για

την αρχιτεκτονική. Άγρα, Αθήνα,

2004 Μιχελής

Παναγιώτης:

Η

Αρχιτεκτονική

ως

Τέχνη.

Ίδρυμα

Παναγιώτη και Έφης Μιχελή, Έκδοση Ζ, Αθήνα, 2017 Μπίρης

Τάσος:

Αρχιτεκτονικής

σημάδια

και

διδάγματα.

Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα, 1996 Ξενάκης

Ιάννης:

Κείμενα

περί

μουσικής

και

αρχιτεκτονικής.

Ψυχογιός, Αθήνα 2001 Σ κ α ρ λ ά τ ο ς Δ η μ ή τ ρ η ς : Ε φ α ρ μ ο σ μ έ ν η Α κ ο υ σ τ ι κ ή . G o τ s i s, Π ά τ ρ α , 2008

122

Σταυρίδης Σταύρος: Η συμβολική σχέση με το χώρο. Κάλβος, Αθήνα, 1990 Σωτηροπούλου Αλεξάνδρα: Ακουστικός Σχεδιασμός Αιθουσών Ακροατηρίου. Ελληνικά Ακαδημαϊκά Ηλεκτρονικά Συγγράμματα και Βοηθήματα, Αθήνα, 2015 Τσιαμπάος Κώστας: Κατασκευές της όρασης. Ποταμός, Αθήνα, 2010 Τσινίκας

Νίκος:

Ακουστικός

σχεδιασμός

χώρων:

θέατρα,

αμφιθέατρα, αίθουσες συναυλιών, χώροι πολλαπλών χρήσεων.

U n i ve r s i t y S t u d i o Pr e s s, Θ ε σ σ α λ ο ν ί κ η , 1 9 9 0 Τσινίκας Νίκος: Αρχιτεκτονική και Μουσική. University Studio Pr e s s, Θ ε σ σ α λ ο ν ί κ η , 2 0 0 9 Συλλογικό έργο: Athens by sound. Εκεί έξω. Η αρχιτεκτονική πέραν

του

κτισμένου.

11η

Διεθνής

Έκθεση

Αρχιτεκτονικής

Μπιενάλε Βενετίας, Αθήνα, 2008 Συλλογικό έργο: Αρχιτεκτονικές και Μουσικές Συμπορεύσεις: Η αντίστιξη ως εργαλείο μουσικής και αρχιτεκτονικής σύνθεσης. Εκδόσεις Πατάκη Αθήνα, 2011

Διατριβές | Διαλέξεις Α λ ε ξ ά κ η Χ ρ υ σ ά ν θ η : Po e m e e l e c t r o n i q u e: e x p o 1 9 6 8 : Le C o r b u s i e r, I a n n i s X e n a k i s , E d g a r Va r e s e . Ε θ ν ι κ ό Μ ε τ σ ό β ι ο Π ο λ υ τ ε χ ν ε ί ο , Αθήνα, 2010

123

Βαλιάτζα Ευαγγελία: Ήχος χώρος: προς μία άυλη αρχιτεκτονική: το δομικό «υλικό» της μουσικής στην αρχιτεκτονική και αναζήτηση της οργάνωσής του στο χώρο. Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, Αθήνα, 2000 Δανεσή Ελένη, Δημάκη Αγγελική: Ήχοι και αντίληψη του χώρου. Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, Αθήνα, 2010 Παπαγεωργίου

Ηλίας:

Δυνητικά

Πεδία

συνύπαρξης

των

ανθρώπων στο χώρο. Τα άυλα όρια του χώρου και η κοινωνική τους λειτουργία. Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, Αθήνα, 2016 Σκουρογιάννης Ορφέας: Ο ήχος ως εργαλείο αρχιτεκτονικής δημιουργίας. Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, Αθήνα, 2008

Άρθρα | Ηλεκτρονικές δημοσιεύσεις Αμερικάνου Ελένη: Αναγνώσεις γεωμετρίας. Η γεωμετρική υφή των στοιχείων σύνταξης του αρχιτεκτονικού χώρου. Ηλεκτρονική δημοσίευση,

(online:

h t t p s : / / w w w. a r c h e t y p e . g r / b l o g / a r t h r o / a n -

agnosis-geometrias) Ζενέτος Τάκης: 1926-1977, Αρχιτεκτονικά Θέματα, τχ.8, Αθήνα, 1978 Καλφόπουλος Φοίβος: Τα μυστικά του αρχαίου Νεκρομαντείου. Ηλεκτρονική

δημοσίευση

acherontas-necromancy)

124

(οnline:

h t t p s : / / w w w. b r a i n c h a n g e . g r /

Ξουβερούδη Χρύσα: Η τέχνη στην Παλαιολιθική Εποχή. Ηλεκτρονική δημοσίευση

(οnline:

h t t p s : / / w w w. d e c o b o o k . g r / d e s i g n - h i s t ο r y /

1451-2014-03-20-;0-38-29) Τερζόγλου Νικόλαος - Ίων: Κλίμακα και Χώρος : Αναγνώσεις μίας Πολύπλοκης Σχέσης. Ηλεκτρονική δημοσίευση (οnline: https:// w w w. g r e e k a r c h i t e c t s . g r / g r / α ρ χ ι τ ε κ τ ο ν ι κ έ ς - μ α τ ι έ ς / κ λ ί μ α κ α - κ α ι χώρος-αναγνώσει-μίας-πολύπλοκης-σχέσης-id1868) Φιλιππίδης

Δημήτρης:

Το

αδιέξοδο

της

Ξενίας

Άνδρου

Η λ ε κ τ ρ ο ν ι κ ή δ η μ ο σ ί ε υ σ η ( ο n l i n e : h t t p : / / t r i a n t a f y l l o u g . b l o g s p o t. c o m / 2 0 1 4 / 0 7 / b l o g - p o s t. h t m l ) Auinger Sam, Offenhuber Dietmar: Urban Configuration and t h e S o u n d s c a p e Η λ ε κ τ ρ ο ν ι κ ή δ η μ ο σ ί ε υ σ η ( ο n l i n e : h t t p s : / / w w w. stadtmusik.org/pages/653) B l a ck b e l t : Η ι σ τ ο ρ ί α τ ω ν ι α π ω ν ι κ ώ ν τ υ μ π ά ν ω ν t a i ko, Η λ ε κ τ ρ ο ν ι κ ή δ η μ ο σ ί ε υ σ η ( ο n l i n e : h t t p s : / / b l a c k b e l t. g r / i s t o r i a - t a i k o / ) Le Corbusier: Αέρας ήχος φως. Τεχνικά χρονικά, τχ.33,1953 Manzo

Ana:

The

place

of

d r e a m s.

Architecture

of

silence

Η λ ε κ τ ρ ο ν ι κ ή δ η μ ο σ ί ε υ σ η ( ο n l i n e: h t t p s : / / a n a m m a n z o. wo rd p r e s s. com/2011/06/16/architecture-of-silence/) WikiArquitectura: δημοσίευση

(οnline:

Swiss

Sound

Pa v i l i o n

Ηλεκτρονική

https://en.wikiarquitectura.com/building/

swiss-sound-pavilion/#)

125

Ταινίες C h a p l i n C h a r l i e: M o d e r n T i m e s. Η . Π . Α , 1 9 3 6 Ja c q u e s Ta t i : M o n O n c l e ( M y U n c l e ) Γ α λ λ ί α , 1 9 5 8

Πηγές Εικόνων | Ιστότοποι h t t p s : / / w w w. 5 0 0 p x . c o m h t t p s : / / w w w. a a s a r c h i t e c t u r e . c o m h t t p s : / / w w w. a r c h d a i l y. c o m h t t p s : / / w w w. f l i c k r. c o m h t t p s : / / w w w. p i n t e r e s t. c o m h t t p s : / / w w w. t u m b l r. c o m h t t p s : / / w w w. w i k i p e d i a . c o m Προσωπικό αρχείο

126

Αθήνα 2020