LO MASCULINO Y LO QUE LO PARECE EN LA ESCULTURA

LO MASCULINO Y LO QUE LO PARECE EN LA ESCULTURA

VERA ICONO

VERA ICONO

PERVIVENCIAS DE LA LITURGIA DIONISIACA EN LA ICONOGRAFÍA CRISTIANA DE LA EDAD MEDIA.

Falos y crucifixión.

ÁNGEL GARCÍA ROLDÁN.

Junio - Septiembre 2002

AllĂ­ donde la carne establece la metĂĄfora y la piel descubre sus huellas...

1.

Proyecto Horas en Babel

VERA ICONO

Indice

INDICE.

I. Prólogo.

II. El origen de la sospecha.

III. Catálogo. Escultura.

IV. Dionisos y el cristianismo.

V. Catálogo. Pintura.

VI. Claves.

VII. Catálogo. Artes Suntuarias.

VIII. Conclusiones.

2.

8.

12.

31.

39.

44.

50.

58.

Bibliografía.

63.

Restableciendo el diรกlogo

VERA ICONO

Prรณlogo

I PRร LOGO Restableciendo el diรกlogo

Cristo romรกnico

Silos

2.

Restableciendo el diálogo

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Prólogo

La metodología deconstruccionista, no debe implicar la simple suspensión de la historia; sino el desmontaje y la recuperación de aquello que se oculta, tras la interpretación dominante. No son pocas las palabras que ha padecido la ocultación de su verdad. No son pocos los objetos que han permanecido silenciados y que ahora debemos de recuperar, superando así la perspectiva reduccionista que sólo admite, como principio de verdad, la existencia de una única solución.

El proceso dialógico entre la obra y el interprete, es algo más que una condición previa. La obra de arte, no sólo comunica el discurso originario de un momento histórico, de su autor o de su preceptor; sino que además, posee la facultad de hablar por si misma, esto es; de mostrarse y aparecer ante el nuevo interprete como objeto de “verdad”, más allá de cualquier interpretación consolidada a través de la historia. Por eso, la obra de arte siempre nos dirá, a cada uno, algo nuevo; algo de interés que podrá ser distinto que lo entendido por el otro.

Por supuesto, dicha apertura no implica en modo alguno, que alrededor del arte se 3.

Restableciendo el diálogo

VERA ICONO

Prólogo

establezcan ingenuas interpretaciones. El arte no se manifiesta inocentemente porque las interpretaciones que surgen de su vivencia no son cándidas reflexiones.

Debemos por lo tanto reconsiderar la variabilidad a la que está sujeta toda interpretación.

Esta claro que ante la comunidad científica, en el caso que nos ocupa y debido a sus derivaciones (no solo están implicados los historiadores) la “cosa misma” sobre la que han de ponerse de acuerdo los interlocutores, no constituye un “en sí”, hermético e inflexible, sino que “aparece y reaparece” en el movimiento circular de la conversación. No se establece como un todo concreto, sino que queda insinuado tras la estela dejada por la palabra, esto es: la obra de arte. Por lo tanto, el objeto artístico queda transformado en un continente de contenidos donde la interpretación verdadera, parece diluirse en un mar de posibles “verdades”. Está claro que no nos situamos en la tradición logocentrista occidental, caracterizada por el hermetismo y la unidireccionalidad, sino que establecemos nuestra investigación 4.

Restableciendo el diálogo

VERA ICONO

Prólogo

en la consecución de una hipótesis que se apoya en la critica y en el establecimiento de nuevas relaciones, para encontrar o al menos intuir un sonido distinto.

Esa intuición; esa sospecha de “verdad” (indefinición constatable, objeto del actual debate sobre el arte) aparece en nuestro trabajo a través de la manifestación de las imágenes. No abundaremos en demasiadas descripciones, ni en demasiadas relaciones. No pretendemos con esta aproximación a lo masculino, descubrir todos los entresijos que esconden las imágenes que posteriormente presentaremos, ni tampoco sacar conclusiones definitivas. Nuestra intención es la de establecer un espacio desde donde las imágenes nos hablen, nos cuenten y se muestren, aisladas de cualquier secuenciación histórica, a la que más o menos, podemos estar ya acostumbrados. Muchas de estas imágenes han sido mostradas anteriormente como manifestaciones e iconografías de un periodo o periodos históricos. Pero lo que aquí plantearemos es bien distinto. Aunque el momento en el que fueron realizadas 5.

Restableciendo el diálogo

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Prólogo

nos interese, el verdadero origen de la reflexión, la verdadera pregunta surgirá en la imagen en sí, en lo que su forma esconde o deja entrever. Hablamos de doble iconicidad, o quizás, del descubrimiento de un discurso más profundo y antiguo que quedo olvidado y ocultado a través de los siglos.

Es inherente a la pregunta abrir posibilidades de sentido, y por lo tanto abrir nuevas coordenadas de aprehensión de lo real, esencial para toda comprensión.

Semejante modelo conversacional, se asume en nuestra propuesta, abordando la iconografía religiosa cristiana (en nuestro caso: la crucifixiones de la tradición románica y pre-gótica) para recuperar y renovar esa “otredad”, escondida e inmersa en su génesis. Nuestro trabajo, apuesta comprometidamente por la experiencia dialógica entre el cuerpo sexuado y el objeto artístico. “Lo masculino o lo que lo parece en la escultura”, nos ha introducido en un debate, que lejos del tradicional discurso sexual, ha ampliado el abanico de factores que intervienen en nuestra hipótesis de trabajo, como por ejemplo: el establecimiento de paralelismos 6.

Restableciendo el diálogo

VERA ICONO

Prólogo

entre lo masculino en la escultura y ciertas manifestaciones rituales de la historia.

La estrechas relaciones entre el culto cristiano y otros ritos, anteriores a éste y presentes en la sociedad que vio nacer a la nueva religión, como por ejemplo el Dionisiaco. Y por último, la funcionalidad y finalidad de esta iconografía, en una sociedad aun inmersa en la Edad Media.

7.

La impostura de la hipótesis

VERA ICONO

El origen de la sospecha

II EL ORIGEN DE LA SOSPECHA La impostura de la hipótesis.

Distintas imágenes pictóricas de torsos de crucificados.

Siglos XI al XV

La impostura, alcanza su valor anticipatorio en aquello que no siendo, puede llegar a serlo, demostrando así, su verdadera praxis utópica.

8.

La impostura de la hipótesis

VERA ICONO

El origen de la sospecha

La ocultación y el enmascaramiento, es la causa de la “sospecha” que aun hoy, resulta difícil de olvidar. El cuerpo, tras su rastro, retoma esa labor critica que durante tanto tiempo le había sido negada y localiza, en el “espacio de la tradición”, el lugar de máximo interés.

El detenimiento en las instancias, que anteriormente habían sido consideradas exclusivas de la ética, cobran para el lenguaje del cuerpo, la irreverencia del prisionero, injustamente privado de libertad. La represión, ha sido y es, una de esas concesiones a las que amenudo se ha visto forzado el cuerpo, ya sea como carne, ya sea como imagen. La iconicidad, necesita de una nueva relectura, lejos de los parámetros históricos y estéticos de la tradición. Como en el caso de un archivo viejo y polvoriento, debemos de sacar a la luz las imágenes borrosas de la herencia. Hemos de limpiar las pátinas del olvido, del consentimiento o de la sumisión, para abordar el cuerpo y su imagen, desde una nueva perspectiva que amplíe nuestro conocimiento.

9.

La impostura de la hipótesis

VERA ICONO

El origen de la sospecha

El arte, que permanece siempre en el territorio de la apariencia, nos acompaña, como estrella anticipadora, en el camino de retorno a través de la oscuridad. Nos encontramos en el transito; en ese ir y venir incesante que recorre los caminos “invisibles” de lo visible.

En el mundo de lo real, cercanos ya del ocaso de lo ínfimo, buscamos cualquier legado o señal que nos muestre la importancia de lo “casi imperceptible”.

Todo proceso, toda actitud por insignificante o accidental que parezca, puede ser el indicio que remueva la piedra angular desde donde afrontar la “posibilidad” y su legado. El reencuentro, nunca consumado, suscita otros reencuentros, y así es como poco a poco, se va definiendo la cartografía de lo buscado, en nuestro caso: de lo perdido.

En nuestro breve paseo, retomaremos la iconografía objeto de estudio y a través de la selección de imágenes, haremos patentes las evidencias. En los torsos 10.

La impostura de la hipótesis

VERA ICONO

El origen de la sospecha

y vientres de estos crucificados persisten, de una forma más o menos evidente, un nutrido número de formas fálicas, que nos impide considerar que sean son fruto de la casualidad o la torpeza de los artistas que las hicieron.

Como señalábamos anteriormente; estas imágenes insertas e incluidas en la iconografía de culto cristiana, nos indican algo más que la pretendida “torpeza” a la que muchos quisieran abogar. Y a pesar, de que el objeto de nuestro análisis, sean las imágenes escultóricas, aportaremos también documentación relativa a imágenes provenientes de la pintura y de las artes suntuarias, que demostrarán no estar ante un hecho aislado o circunstancial.

11.

Escultura

VERA ICONO

III ESCULTURA Catรกlogo

12.

Catรกlogo

Escultura

VERA ICONO

Cristo. Metal y esmalte. Silos.

Romรกnico.

13.

Catรกlogo

Escultura

VERA ICONO

Crucifijo de Bernward. Hildesheim Romรกnico.

14.

Catรกlogo

Escultura

VERA ICONO

Cristo. Esmalte de Limoges Romรกnico

15.

Catรกlogo

Escultura

VERA ICONO

Crucifixiรณn , esmalte de limoges.

Romรกnico.

16.

Catรกlogo

Escultura

VERA ICONO

Crucifijo. Museo de arte de cataluña.

Románico

17.

Catálogo

Escultura

VERA ICONO

Cristo de la cruz. Maastrict.

Romรกnico.

18.

Catรกlogo

Escultura

VERA ICONO

Cruz de la reina Gisela de Hungría ( detalle). Munich Románico

19.

Catálogo

Escultura

VERA ICONO

Crucifijo. Bronce. Procedente de Helmstedt. Iglesia de San Ludgero.

Tercer cuarto del Siglo XI.

20.

Catรกlogo

Escultura

VERA ICONO

Crucifijo de bronce procedente de Helmstedt Essen-Werden, San Leodegario.

Finales del S: XI

21.

Catรกlogo

Escultura

VERA ICONO

Descendimiento de la cruz. San Zeno de Verona.

Finales del Siglo XI.

22.

Catรกlogo

Escultura

VERA ICONO

Cruz relicario. Dublín.

Colección Hunt, en préstamo en el British Museum.

Finales del S.XI.

23.

Catálogo

Escultura

VERA ICONO

Descendimiento de la cruz. Procedente de Erill la Vall.

Primera mitad del siglo XII

24.

Catรกlogo

Escultura

VERA ICONO

Cristo. Madera pintada y dorada. Francia. Museo del Louvre Segundo cuarto del siglo XII.

25.

Catรกlogo

Escultura

VERA ICONO

Cristo en la cruz. Madera policromada.

Siglo XII.

26.

Catรกlogo

Escultura

VERA ICONO

Crucificado. Bronce. Rainiero de Huy. Colonia, Schnütgen Museum.

Hacia 1110-20

27.

Catálogo

Escultura

VERA ICONO

Crucifijo de madera procedente de Salzburgo o de Steidermark.

Hacia 1170

28.

Catรกlogo

Escultura

VERA ICONO

Fragmento de crucifijo de madera.

Procedente de la iglesia de San Jorge de Colonia Hacia 1170.

29.

Catรกlogo

Escultura

VERA ICONO

Cristo coronado. An贸nimo castellano.

Madera tallada y policromado. Sevilla.

Siglo XIV.

30.

Cat谩logo

La ostentaci贸n del falo

VERA ICONO

Dionisos y el cristianismo

IV DIONISOS Y EL CRISTIANISMO. La ostentaci贸n del falo.

Dioniso. Detalle de una 谩nfora Arte italogriego. S. IV a. J.C.

31.

La ostentación del falo

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Dionisos y el cristianismo

El cristianismo, en su forma romana, se opuso inicialmente a la religión del Estado aunque el mito cristiano parece muy vinculado a los ritos dionisíacos.

Jesús, como Dionisio, es hijo del padre, de Zeus. No tiene esposa. Sólo la diosa madre encuentra un hueco a su lado. La gente que le escucha y que le sigue pertenecen al pueblo llano. Sus enseñanzas se dirigen a los humildes, a los marginados. Acoge a las prostitutas y los perseguidos. Su rito es un sacrificio. En la leyenda órfica ocupa un lugar relevante la pasión y la resurrección de Dionisio.

Numerosos milagros de éste se atribuyeron a Jesús. Como podemos ver; los paralelismos entre las dos mitologías son evidentes.

Los mitos y los símbolos relacionados con el nacimiento y la vida del Nazareno; su bautismo, su entorno, su entrada en Jerusalén a lomos de un asno, la Cena (rito del banquete y del sacrificio), la Pasión, la muerte, la resurrección, las fechas y la naturaleza de las fiestas, el poder de curar y de transformar el agua en 32.

La ostentación del falo

VERA ICONO

Dionisos y el cristianismo

vino, evocan inevitablemente el modelo dionisíaco. Parece, pues, que la iniciación de Jesús revistió carácter órfico o dionisíaco y su mensaje, que representa una tentativa de regreso a la tolerancia y al respeto por la obra del Padre Creador, fue desnaturalizado por completo después de la muerte de éste. El cristianismo posterior se opondrá frontalmente a lo que el Maestro predicó: imperialismo religioso, intereses políticos, guerras, masacres, torturas, hogueras, persecución de los herejes y negación del placer, de la sexualidad y de todas las vivencias del goce de lo divino. Nada de eso era así al principio. Durante mucho tiempo se acusó a los cristianos de celebrar sacrificios sangrientos, ritos eróticos y orgías. No es fácil averiguar qué fundamento tenían esas murmuraciones. Más tarde volvieron a desencadenarse en lo concerniente a los círculos secretos del carácter místico e iniciático que intentaban resucitar y perpetuar el cristianismo de los orígenes.

Los esfuerzos realizados por la Iglesia para disimular las fuentes órficas de la doctrina de Jesús han arrinconado en el olvido la verdadera y profunda 33.

La ostentación del falo

VERA ICONO

Dionisos y el cristianismo

significación del mito cristiano y desembocado en interpretaciones materialistas y pseudohistóricas carentes de sentido ecuménico.

Sin duda, el dios más popular durante la época helenística y romana fue Dioniso. Su culto público se «purificó» y espiritualizó, eliminándose el éxtasis (que por otra parte, siguió desempeñando su papel en los Misterios dionisíacos).

La mitología de Dioniso era la más viva. Las artes plásticas, y en especial la decoración de los sarcófagos, se inspiraba abundantemente en ciertos episodios mitológicos famosos, y en primer lugar en el nacimiento milagroso y la infancia de Dioniso . La mitología, los lugares de culto, los monumentos recuerdan hasta la saciedad la doble naturaleza de Dioniso, nacido de Zeus y de una mortal, perseguido y victorioso, asesinado y resucitado. En Delfos se mostraba su tumba, pero su resurrección aparecía figurada en numerosos monumentos. Había logrado elevar a su madre hasta los Olímpicos, pero lo más importante era que había logrado sacar a Ariadna de los infiernos para desposarla a continuación. En época 34.

La ostentación del falo

VERA ICONO

Dionisos y el cristianismo

helenística, Ariadna era símbolo del alma humana. Dicho de otro modo: Dioniso no sólo libraba al alma de la muerte, sino que se unía a ella en un desposorio místico.

También debemos de recordar que en las Bacantes, Dioniso proclama la estructura mistérica de su culto y explica la necesidad del secreto iniciático. En resumidas cuentas: el secreto iniciático fue muy bien guardado. Los textos referentes a los servicios litúrgicos han desaparecido casi en su totalidad, con excepción de algunos himnos órficos tardíos. Los documentos arqueológicos de época helenística y romana son muy numerosos, pero la interpretación de su simbolismo, aun en los casos en que es aceptada por la mayor parte de los investigadores, no logra aclarar en qué consistía la iniciación propiamente dicha. No podemos dudar de la estructura cerrada, ritual por consiguiente, lo que equivale a decir iniciática. Una inscripción de Cumas (comienzos del siglo v a.C.) prueba que las cofradías poseían sus propios cementerios, en los que no eran admitidos sino los iniciados en los Misterios de Baco. Se ha podido demostrar (contra los 35.

La ostentación del falo

VERA ICONO

Dionisos y el cristianismo

investigadores que no veían en ellas sino el marco propicio para banquetes y regocijos profanos) que las grutas dionisíacas eran lugares de culto. Los más antiguos testimonios iconográficos. que se remontan al siglo VI. presentan a Dioniso recostado en una gruta o a una ménade danzando ante una gran máscara del dios situada dentro de la misma. Lo cierto es que algunos textos aluden a danzas sagradas y banquetes rituales celebrados ante las grutas dionisíacas; por otra parte, estos mismos textos precisan que tales ceremonias tienen lugar durante la noche con el fin de preservar su secreto. En cuanto a los ritos de iniciación, sólo contamos con hipótesis. En su ensayo sobre las escenas figuradas, Friedrich Matz, siguiendo en este punto el ejemplo de otros investigadores, concluye que el acto central de la iniciación consistía en desvelar un falo oculto en una cesta. A juzgar por los monumentos, la ostentación del falo formaba parte, al parecer, «de aquellos ritos terroríficos que preceden al momento de acceder a la presencia del dios». El acto central de la iniciación era la presencia divina hecha sensible por la música y la danza, experiencia que genera «la creencia en un vínculo íntimo con el dios».

36.

La ostentación del falo

VERA ICONO

Dionisos y el cristianismo

Observaciones, ciertamente del todo justificadas, pero que no nos ayudan a avanzar en nuestro conocimiento del rito iniciático. En todo caso. conviene precisar que la ostentación del falo constituía un acto religioso, ya que se trataba del órgano generador de Dioniso, a la vez dios y mortal que había vencido a la muerte. En determinados contextos cultuales y religiosos, el órgano generador de un dios simboliza no sólo el misterio de su creatividad, sino que además lo hace presente.

En el mundo occidental moderno, tal experiencia religiosa resulta con seguridad inaccesible. En efecto, a diferencia de los Misterios, el cristianismo moderno ha logrado ignorar el valor sacramental de la sexualidad. La misma observación podríamos hacer a propósito de los banquetes rituales dionisíacos, cuando los iniciados, coronados de flores, se abandonaban a una gozosa embriaguez, que era considerada como una forma de posesión divina. Nos resulta difícil captar la sacralidad de tales regocijos. Pero lo cierto es que anticipaban la bienaventuranza de ultratumba prometida a los iniciados en los Misterios de Dioniso. Algunos textos tardíos, en los que se refleja la escatología órfica, insisten en el papel de 37.

La ostentación del falo

VERA ICONO

Dionisos y el cristianismo

Dioniso como rey de los tiempos nuevos. Aún siendo niño, Zeus le hizo reinar sobre todos los dioses del universo. La epifanía del niño divino anuncia la nueva juventud del universo (El niño como signo de renacimiento y de renovación se sitúa en la línea del simbolismo religioso del falo.) Las esperanzas vinculadas al triunfo de Dioniso, referidas por tanto a una regeneración periódica del mundo, implican la creencia en el retorno inminente de la Edad de Oro. Ello explica la popularidad del título «nuevo Dioniso» que se atribuyó a diversos personajes (o que ellos mismos se atribuyeron), entre obispos y Papas, en torno a los comienzos de nuestra era.

38.

Pintura

VERA ICONO

V PINTURA Catรกlogo

39.

Catรกlogo

Pintura

VERA ICONO

La cruxifixiรณn. Salterio. Londres Romรกnico

40.

Catรกlogo

Pintura

VERA ICONO

La crucifixión. Salterio-Himnario.

Paris. Bibliothèque Nationale Romanico.

41.

Catálogo

Pintura

VERA ICONO

Arte Deuerobizantino. La crucifixi贸n.

Mosaico de la iglesia de Dafni Final del siglo XI.

42.

Cat谩logo

Pintura

VERA ICONO

Giotto. Crucifijo. Santa Maria Novella Temple sobra tela.

1290-1300

43.

Catรกlogo

Pintura

VERA ICONO

Giotto. Crucifixi贸n. Fresco.Padua.

Capilla de los Scrovegni.

1304-06.

44.

Cat谩logo

Pintura

VERA ICONO

Giotto. Crucifijo. Temple sobre tabla.

Rímini. Templo malestetiano.

Hacia 1310-17.

45.

Catálogo

Referencias hist贸ricas

VERA ICONO

VI CLAVES Referencias hist贸ricas.

Detalle de la Biblia de Carlos V de Francia Abad铆a de Santa Mar铆a de Tahull.

Siglo XII.

44.

Claves

Referencias históricas

VERA ICONO

Claves

El PRERROMÁNICO.

El cristianismo de esta época, representa un factor decisivo en el proceso de difusión de una conciencia universalista, heredada del desaparecido Estado Romano, convirtiendose de esta manera, en el verdadero puente entre la civilización clásica y la nueva cultura en gestación. Las realizaciones artísticas de los siglos V al XI, reflejan el legado cultural romano y cristiano, al que se sumarán las aportaciones estéticas de los pueblos bárbaros y de Bizancio. Entre las fuentes de inspiración de esta nueva Europa, encontramos las aportaciones cristianas de temas religiosos que encarnan nuevos significados, sirviendose con frecuencia de motivos ya desarrollados antiguamente en la tradición religiosa pagana. La consolidación del cristianismo, se realizará en en un momento histórico y en una sociedad, que no era ajena, como sabemos, a la representaciones iconográficas de Dioses paganos. Uno de los factores que permitieron al Imperio Romano su 45.

Referencias históricas

VERA ICONO

Claves

estabilidad y difusión, fue el apropiacionismo y la asimilación de las deidades de las culturas que pasaban a formar parte de la tradición religiosa romana. Por lo tanto, parece lógico pensar que el cristianismo, que obtuvo su mayor impulso y difusión entre los ciudadanos del imperio (la mayorías de los miembros de la nueva religión eran ajenos a la tradición hebrea) se apropio también de muchas de sus doctrinas y rituales, asimilando rápidamente las tradiciones coexistentes, así como sus manifestaciones artísticas.

46.

Referencias históricas

VERA ICONO

Claves

El ROMÁNICO

La escultura es el arte decorativo de los siglos del románico, de la misma manera que el mosaico lo es del arte bizantino. El escultor, en esta época, no se amilana ante las dificultades o incorrecciones porque su obra tiene una función meramente divulgativa y de ilustración, en una época en la que los fieles analfabetos leen las historias sagradas de los relieves. Es posible, que muchos de estos escultores, a pesar de ser meros ejecutores de las orientaciones de los altos representantes de la iglesia, incluyeran, gracias a su estatus, motivos y tradiciones que aun seguían inmersos en la realidad de una sociedad atemorizada por la tradición apocalíptica del año mil.

La relación entre la iconografía escultórica y la pictórica parece indiscutible.

Los temas y las concepciones son casi idénticos. El antinaturalismo, la desconexión 47.

Referencias históricas

VERA ICONO

Claves

de lo representado con cualquier modelo real, es probablemente una herencia del arte bizantino, que rechaza la representación del desnudo ante la radicalización iconoclasta y el consiguiente abandono de las creencias paganas.

Encontramos tosquedad en los rasgos, figuras rígidas, mejillas sin blandura, labios solo delineados, posturas hieráticas, carencia de expresión en los rostros.

Falta de volumen y carácter plano o apariencia frontal. Existen hipótesis que buscan en estas limitaciones y en su lenguaje rudo, la respuesta de una época que ha olvidado el culto a la belleza clásica. Pero ¿por qué? ¿Quizás por conceder mayor importancia a la experiencia espiritual? Es factible que se trate de “errores inconscientes”, aunque no faltan los argumentos que apuntan a la voluntariedad de los mismos, esto es; que el artísta conscientemente utiliza la metamorfosis y la deformación para expresar toda la espiritualidad de las vivencias religiosas.

Algunos autores han subrayado que los Cristos rígidos sobre la cruz puede representar a un Dios que triunfa.

48.

Referencias históricas

VERA ICONO

Claves

El GÓTICO

Llegados a este momento, la evolución del pensamiento teológico y filosófico gracias a la traducción en el siglo XII de Aristóteles, conlleva al abandono de las tesis platónicas para optar por un nuevo naturalismo en la plástica, donde la sensación y expresión priva sobre la abstracción. El arte realista sustituirá al simbolista y expresionista románico. En el siglo XIII el despertar del humanismo, fruto de la corriente aristotélica, nos trasmitirá una nueva dimensión del hombre.

Desde este momento, el cuerpo, no será el miserable soporte del alma y el terror milenario dejará paso a la experiencia de la naturaleza. Conforme a estas ideas, la representación iconográfica, va olvidando en su propia forma las pervivencias de ritos y creencias ancestrales; la simbología va cayendo en pro de una iconografía más naturalistas y que allanará el camino para la explosión nuevamente de la idea de lo Bello del renacimiento, donde el origen se perderá por completo.

49.

Artes suntuarias

VERA ICONO

VII ARTES SUNTUARIAS Catรกlogo

50.

Catรกlogo

Artes suntuarias

VERA ICONO

Cristo en la cruz. Londres Romรกnico

51.

Catรกlogo

Artes suntuarias

VERA ICONO

Crucifixión. Cubierta de libro.

Marfil, enmarcado en oro, esmaltes, piedras preciosas y perlas.

Paris. Bibliohêque Nationale.

Hacia el 840-50.

52.

Catálogo

Artes suntuarias

VERA ICONO

Crucifixión. Cristal procedente de la abadía de saint-Denis,Londres, British Museum.

Poco despues de 867.

53.

Catálogo

Artes suntuarias

VERA ICONO

Cruz de altar de la abadesa matilde AbadĂ­a de Essen,tesoro.

Oro, piedras preciosas, perlas y esmaltes; figura, plata dorada.

Hacia el 973-1011

54.

CatĂĄlogo

Artes suntuarias

VERA ICONO

Crucifijo de plata del obispo Bernardo.

Hildesheim, tesoro catedralicio.

Hacia el 1007

55.

Catรกlogo

Artes suntuarias

VERA ICONO

Cubierta del libro del arzobispo Ariberto.

Oro, piedras preciosas y esmaltes. Milรกn. tesoro catedralicio.

Hacia el 1018-45.

56.

Catรกlogo

Artes suntuarias

VERA ICONO

Crucifixi贸n. Panel de marfil montado en la cubierta de un Evangelio, Tongeren (Tongres), Notre-Dame.

Ultimo cuarto S. XI

57.

Cat谩logo

Resonancias

VERA ICONO

Conclusiones

VIII CONCLUSIONES. Resonancias en la contemporaneidad.

Menhir de Palaus.

Hacia 2750-1500 a.C. Agullana, Girona

Ídolo oculado.

Morón de la Frontera.

Sevilla

58.

Columna de Marco Aurelio.

Hacia 176.

Roma.

Resonancias

VERA ICONO

Conclusiones

El cuerpo tampoco se representa inocentemente. Su lenguaje, depende de una estructura demasiado compleja que nos remite a un juego de resonancias, donde la traducción, a menudo, ha sido abandonada ante el poder hipnótico de la manipulación, ya sea política, cultural o religiosa.

Se hace preciso reconsiderar más detenidamente los lugares desde donde se eleva la voz, para poder filtrar o reducir los influjos desde donde el cuerpo “es mostrado”. Para empezar, aclararemos precisamente esto: que el cuerpo siempre es “mostrado”; no se manifiesta a si mismo, si no a través de su intermediario, esto es: de ese otro cuerpo social que crea la imagen adecuada para aquello que pretende mostrar. La institución, es pues, la mediadora perfecta, que hace prevalecer la forma y el contenido de la virtual imagen, haciéndola apta para el consumo.

Pero a menudo, la representación de este cuerpo nos depara sorpresas, desde luego, nada inocentes, ya que sus espacios no son, en modo alguno, territorios de la 59.

Resonancias

VERA ICONO

Conclusiones

inocencia. El arte, siempre fue un medio preciosísimo para trasladar conceptos e ideas y siempre estuvo al servicio de la religión como instrumento evangelizador.

Ante esto, solo la osadía, supone una seria apuesta para el cuerpo. Por eso, el artista hace suyo el atrevimiento y se aparta de la subjetividad de la mirada, para entrar dentro la acción. Al sumergirse en su esencia e inundarse de las realidades que la producen, la re-presentación vuelve, en retirada, a los territorios de los que nunca debió salir, rompiéndose en mil pedazos el cristal opaco del enigma. Error fatal sería, como observamos, caer durante el intento en el misterio de lo oculto. No serviría más que como reproche y freno, para el esperado desarrollo de la necesaria audacia. Bien es cierto, como afirma Adorno, que en la obra de arte existe cierto aspecto enigmático en el momento en el que «las obras dicen algo, a la vez se ocultan». Pero el “arrojo” del que nosotros hablamos, supone la deconstrucción como desmontaje, no como liquidación, lo que nos salvará de caer en los confines de la nada.

60.

Resonancias

VERA ICONO

Conclusiones

Deberíamos reconsiderar en nuestro análisis, si las formas aquí insinuadas no ha sido mostradas en otros momentos para representar las mismas ideas. Incluso con más fuerza. La adoración de la deidad o deidades, ante su poder sobrenatural sobre lo humano, siempre estuvieron de alguna manera unidas a las manifestaciones de ostentación del falo. Bastaría citar, como ejemplo: gran número de idolos prehistóricos, los dólmenes megalíticos, los obeliscos egipcios, o las columnas conmemorativas del Imperio Romano (toda una representación del poder en manos de un estado idealizado). De alguna manera, todas estas imágenes están interconectadas y no son fruto de la casualidad. Evidencian la naturaleza simbólica de la iconografía y la pervivencia de estructuras concretas que se reproducen constantemente en el transcurso histórico. Con ello no justificamos su existencia, pues consideramos que los símbolos, no son más que meros signos utilizados en el lenguaje (en este caso artístico) con la pretensión de comunicar, y que bajo sus manifestaciones se esconden los verdaderos valores que sostiene a la sociedades que los crean. En la contemporaneidad, la representación del falo ha perdido los 61.

Resonancias

VERA ICONO

Conclusiones

dominios que antes ocupaba en pro del reconocimiento de la otredad y la diversidad. A pesar de esto, aun podemos descubrir la pervivencia de sus estructuras, en diferentes liturgias de la gran tecno-religión que supone la sociedad de consumo, en el cual estamos inmersos. Podríamos volver a preguntar: a qué responde la pervivencia de ciertas formas y valores estéticos. Un breve paseo por cualquier superficie comercial (templo de la tecno-religión, a la que hacíamos alusión) bastaría para reconsiderar la pregunta. Quizás, la liturgia dionisíaca no desapareciera del todo y aun pervive asimilada tras los anuncios publicitarios del gran tecno-imperio. Pero esto, es motivo para otra reflexión...

62.

Proyecto Horas en Babel

Deconstruyendo la piel del pecado

BIBLIOGRAFÍA

ALONSO ANDONI Y ARDOZ IÑAKI. La Nueva Ciudad de Dios Un juego cibercultural sobre el tecno-hermetismo.

Ediciones Siruela. S.A.,Madrid 2002.

CARMONA MUELA, JUAN. Iconografía clásica.

Ediciones Istmo,S.A. Madrid, 2000.

DURLIAT, MARCEL. El Arte Románico.

Ediciones Akal,S.A. Madrid, 1992.

GADAMER, HANS-GEORG El giro hermenéutico.

Ed. Cátedra S.A.., Madrid, 1988.

GADAMER, HANS-GEORG Arte y verdad de la palabra.

Ed. Paidós Ibérica, S.A.., Barcelona, 1988.

63.

Bibliografía

Proyecto Horas en Babel

Deconstruyendo la piel del pecado

GALVE CATALÁN, EDUARDO Museo de Bellas Artes de Sevilla. Tomo I .

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