L'edificio alto nella Milano moderna

L’edificio alto nella Milano moderna Torre Velasca e grattacielo Pirelli, architetture simbol0 dell’Italia del boom economico

Teoria della progettazione contemporanea professori: Enrico Bordogna | Tommaso Brighenti studente: Sabin Andrei Zapareniuc 915012 1

Teoria della progettazione contemporanea professori: Enrico Bordogna | Tommaso Brighenti studente: Sabin Andrei Zapareniuc 915012 2

Indice

Introduzione.

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Capitolo 1. Torre Velasca, centro storico 1.1 Opinioni e critiche nazionali e internazionali 1.2 Collegamento intimo con la cittĂ 1.3 Storia e progetto

p.6 p.8 p.11 p.14

Capitolo 2. Grattacielo Pirelli, nuovo centro direzionale 2.1 Dimensione simbolica del grattacielo 2.2 Ipotesi di progetto 2.3 Progetto finale

p.21 p.22 p.23 p.24

Conclusione

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Tavole tecniche

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Introduzione

Milano è la capitale della modernità dell’architettura in Italia. Questo è dato dal fatto che è stata sempre in prima fila tra le città italiane nella creazione di opere di architettura di grande rilievo sulla scena mondiale per la qualità architettonica e particolare creatività. Il grattacielo, struttura importata dall’America nell’Italia post-bellica, in particolare in una Milano che si sviluppa sempre più freneticamente e in cui avvengono molte trasformazioni che fino al decennio prima sembravano impossibili, ha un particolare successo per vari motivi.

La tesina affronta il tema dell’edificio alto a Milano durante il periodo del boom economico, analizzando due opere fondamentali sotto molteplici punti di vista, partendo dall’iter progettuale fino alla realizzazione.

Il primo e secondo capitolo tratteranno dei due esempi più emblematici di questa ‘’nuova modernità”: Il grattacielo Pirelli del 1958-61 di Gio Ponti in collaborazione con l’ingegner Pierluigi Nervi e la torre Velasca del 1956-58 del gruppo BBPR, chiamato dai milanesi anche il ‘’grattacielo con le bretelle’’. Queste realizzazioni saranno fondamentali non solo dal punto di vista architettonico ma anche dal punto di vista di organizzazione urbana (centro direzionale - terziarizzazione centro storico).

Due strutture di identità molto forti ma di storie e stile architettonico differente che hanno dato una nuova forma a Milano. La diversità tra i due grattacieli rappresentava anche la diversità creativa sulla scena milanese durante gli anni del boom.

Fotografia del 1957, periodo d’inizio del boom economico italiano. Si nota la Torre Velasca con ancora le impalcature prima dell’inaugurazione ufficiale del 1961. Fotografia dal blog di Mauro Colombo

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1.Torre Velasca, 19551957 anni del boom economico e terziarizzazione del centro storico di Milano

La torre Velasca è un’architettura più giovane del Pirellone e simboleggia il volere durante il postguerra di rinnovare l’architettura italiana razionale in una chiave storicista in quanto venne posto per la prima volta il problema della ‘’continuità’’ storica del moderno. Questa problematica nasce e viene dibattuta all’interno di Casabella-Continuità, rivista diretta da Rogers al tempo. La torre Velasca è un edificio che comunica con la storia non soltanto per la sua forma e disegno ma anche per la sua posizione: essa si inserisce in pieno centro storico di Milano grazie alla sua progressiva terziarizzazione durante gli anni del boom economico italiano, facendo la comparsa sullo skyline antico della città tra le guglie del Duomo di Milano, torre di San Gottardo oppure la torre del vecchio tribunale di Milano, tutte architetture prossime a piazza del Duomo. Alla ricerca con l’antico la BBPR spezza l’equilibrio della forma con un aggetto nella parte superiore non ammettendo una ‘purezza di forma’, come fece invece Gio Ponti con il Pirellone, e rendendo l’architettura estranea al contesto con cui si era imposta a livello internazionale la tipologia di grattacielo.

Da sinistra: Rogers, Peressutti e Belgiojoso nello studio di via dei Chiostri

Archivio Paolo Monti - fotografia del 1963

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1.1 Torre Velasca, opinioni e critiche nazionali e internazionali

Queste trasformazioni portarono molte ferocie critiche e confronti per le visioni troppo diverse degli architetti e critici maggiori nel campo architettonico mondiale di allora come tutt’oggi: Un articolo del 2/04/2012 del giornale inglese ‘the Telegraph’ inserisce la torre in una lista dal titolo ‘Sono questi gli edifici più brutti al mondo?’ e dalla nota: ‘Milano è sede degli edifici italiani di più qualità: il Duomo, la Scala… e questo particolare grattacielo di 26 piani’.

Le polemiche iniziarono molto prima, ancora prima che la torre fosse finita. Rogers, uno dei quattro progettisti della torre e redattore della rivista allora chiamata ‘Casabella-Continuità’ definiva la direzione e la modalità con la quale si sarebbe sviluppata l’architettura contemporanea in italia in quegli anni, in un tentativo di superamento dei formalismi sterili del International style.

Fin dalle prime pubblicazioni di Rogers su ‘Casabella-Continuità’ (n.199, dicembre 1953-gennaio 1954) si capisce qual è la sua posizione riguardo a cosa dovesse essere architettura italiana e che ruolo avesse la Torre Velasca. In un articolo denominato ‘Continuità’ Rogers scrive: ‘’Continuità, assai più del fatto pratico di utilizzare una testata col nome di Casabella, significa conoscenza storica; cioè la vera essenza della tradizione nella precisa accettazione di una tendenza che, per Pagano, per Persico, come per noi, è l’eterna varietà dello spirito avversa a ogni formalismo passato o presente. Dinamico proseguimento e non passiva ricopiatura: non maniera; non dogma, ma libera ricerca spregiudicata con costanza di metodo’’.

Prima pagina del Telegraph del 2/04/2012, ‘Sono questi gli edifici più brutti al mondo?’

(p. 3, Ernesto Nathan Rogers, Casabella-Continuità n.199, dicembre 1953-gennaio 1954).

Con ciò, in riferimento alla Torre Velasca si capisce l’atteggiamento di anti-formalismo gratuito di Rogers. La torre Velasca è una torre radicata nel contesto milanese che cerca di esprimere l’atmosfera che è anche il carattere della città. Già da semplici considerazioni come

Prima copertina di ‘Casabella-Continuità’ n. 199, dicembre 1953-gennaio 1954, sotto la guida di E.N. Rogers

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Fotografia del lato lungo della Torre Velasca che mette in risalto l’aspetto massiccio, caratteristico delle torri fortificate.

Copertina di ‘Architectural Review’ di Reyner Banham, n.747, aprile 1959.

il fatto che non è un grattacielo di ferro e vetro ma è in muratura, minerale che le dona un aspetto massiccio appunto le da la rende una ‘torre fortificata’, che si ricollega alle forme della Milano filaretiana, non a caso da un lato di essa si trova la Ca Granda, antico ospedale filaretiano e dall’altra, la basilica di San Nazaro in Brolo, chiesa originariamente paleocristiana.

Ci saranno poi ulteriori scritti in cui Rogers riprenderà l’argomento in Casabella-Continuità: n.202, agosto settembre 1954, La resposabilità verso la tradizione e sul n. 204, febbraio-marzo 1955, Le preesistenze ambientali e i temi pratici contemporanei.

La discussione si accese particolarmente sul piano internazionale quando in risposta a un saggio di Paolo Portoghesi pubblicato nel 1958 su ‘Comunità’ dal titolo ‘Dal neorealismo al neoliberty’, il teorico dell’architettura Reyner Banham commenta con un articolo nella rivista ‘The Architectural Review’ per cui faceva da caporedattore nel 1959, dal titolo: ‘Neoliberty. The Italian retreat from modern architecture’ – ‘Neoliberty. La ritirata italiana dal movimento moderno in architettura’. Banham mostra un allarmante sconcerto internazionale nei confronti dell’architettura moderna italiana. Egli definisce il gruppo della BBPR, Gardella, Figini, Pollini e giovani architetti pubblicati su ‘Casabella-Continuità come divulgatori di una ‘’regressione infantile’’.

Questa provocazione dal fronte internazionale porterà alla pubblicazione di un articolo su ‘Casabella-Continuità’ giugno 1959, n.

228 dal titolo ‘L’evoluzione dell’architettura. Risposta al custode dei frigidaires’. Egli respinge l’attacco di Banham, sostenendo che la direzione presa dall’architettura italiana fosse quella giusta: ‘’ tanto utile che critica e produzione architettoniche italiane hanno fatto, malgrado tutto, qualche passo che in molti paesi è da tentare’’ (p. 4, Ernesto Nathan Rogers, Casabella-Continuità n.228, giugno 1959).

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Un confronto diretto arrivò poi ad Otterlo in occasione del CIAM del 1959 quando Peter Smithson, fondatore del New Brutalism in Inghilterra commentò la torre Velasca: ‘’In realtà, non è altro che decorazione. In breve, sembra che il programma del progetto abbia portato alla definizione delle parti fondamentali dell’edificio, e da quel momento in poi la torre è stata progettata all’interno di un sistema formale autonomo. (…)

Questa architettura non ha consonanti a sé stanti, i suoi legami con il passato sono casuali come quelli delle persone che useranno i suoi edifici, e deve essere usata perché solo allora, nel movimento e nel cambiamento, le sequenze delle sue forme, le implicazioni oltre i suoi limiti fisici, possono diventare evidenti.’’ (p. 96, Oscar Newman, CIAM ’59 in Otterlo, Gedruckt, 1961).

In tali affermazioni emerge come le direzioni in cui si stava sviluppando l’architettura contemporanea di allora non potevano più essere unitarie in quanto le visioni dei vari progettisti erano estremamente diverse.

Copertina di ‘Casabella-Continuità’ n. 228, giugno 1959, sotto la guida di E.N. Rogers.

Tange e Bakema che assistono alla spiegazione del progetto della Torre Velasca da parte di Rogers al CIAM di Otterlo

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1.2 Collegamento intimo con la città di Milano

Va precisato che la ricerca storica eseguita dalla BBPR fa risaltare un collegamento molto intimo con la città di Milano: la dimensione delle finestre, la misura degli aggetti, i materiali e tonalità cromatiche, sono ad esempio un risultato di un attento studio dei 4 architetti eseguito con un approccio molto intimo e soggettivo alla città, alla materia e al tempo. Giuseppe Samonà, architetto che tra i primi si è espresso pubblicamente sulla torre, commenterà positivamente la scelta del non aver optato per un volume puro, oppure prismi, ‘’dalle pareti traslucide e appena reticolate’’ della maggior parte delle ‘’torri moderne’’ che si piantano ‘’come una vera eccezione meccanicistica nella compatta e appiattita struttura della città’’. (p. 659-66, Giuseppe Samonà, L’architettura. Cronache e storia. n.40, febbraio 1959; p.28, Enrico Bordogna, La Torre Velasca dei BBPR a Milano, simbolo e monumento dell’architettura italiana del dopoguerra, Teca 10, 2017).

Questo sguardo verso il passato conta moltissimo nella decisione progettuale degli architetti anche riguardo all’area in cui si inserisce torre Velasca in quanto si sostiene che piazza Velasca sia troppo piccola per l’impronta dell’edificio.

La forma esterna però non è giustificabile del tutto dal carattere storico della torre in quanto è risultato anche di una distribuzione razionale interna: i piani superiori essendo adibiti ad appartamenti hanno maggiore necessità di spazio mentre la parte bassa è adibita ad uffici. ( disegni tecnici in fondo alla tesina.)

Questo fatto è indicato anche dall’alternanza delle finestre meno casuale nella parte inferiore degli uffici, che in pianta è anche più ripetitiva, mentre variante per ciascun’unità abitativa nella parte superiore, indicando un attento studio della BBPR su ciascun appartamento.

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Manifesto del CIAM di Bergamo del 1949.

Ludovico Belgioioso commenterà: ‘’Il CIAM di Bergamo del 1949, ove si discusse della ricostruzione delle città distrutte dalla guerra, vide la partecipazione di molti architetti europei e statunitensi ed ebbe un’influenza sui successivi sviluppi della cultura architettonica.

Noi che nell’anteguerra eravamo stati molto legati ai protagonisti del movimento razionalista, cercavamo ora di superare la freddezza dell’International Style, ricollegandoci a elementi desunti da tradizioni più antiche. Ci eravamo formati avendo come riferimenti progettisti del calibro di Le Corbusier, Gropius, Mies van der Rohe, Mendelsohn, e cercavamo nello spirito del loro esempio, di portare avanti un rinnovamento che fosse anche la ripresa di una tradizione.’’ (p. 20, Brunetti Federico, BBPR La Torre Velasca, Alinea, 2000).

L’architetto riaffermava in questo modo l’estrema ricerca storica eseguita dallo studio, in particolare sul periodo spagnolo di Milano, prendendo come riferimento la pesantezza delle mura spagnole che circondano la città.

Vista sulla torre da Via Pantano, foto di Paolo Monti

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1.3 Storia e progetto

Per quanto riguardo la storia del progetto, l’idea di una torre arriva grazie a dott. Samaritani della Società Generale Immobiliare, committente e reduce da un viaggio negli Stati Uniti da dove tornò con la ferrea idea di costruire un grattacielo di acciaio e vetro, scelta che la BBPR e Arturo Danusso, allora insegnante al Politecnico di Milano ed esperto in edilizia in cemento armato, difficilmente contrastarono convincendo la committenza a una scelta più legata alla tradizione ‘’massiva’’ milanese. Lo stesso Belgioioso parlò del confronto definendolo molto difficile. Questa scelta non solo continuava una tradizione milanese ma aiutava molto anche economicamente la realizzazione della torre in quanto l’acciaio in quel periodo era diventato particolarmente costoso e l’industria siderurgica italiana non era nelle condizioni di una tale produzione. Una volta risolto il problema dei materiali si ha avuto una discussione sulla volumetria e gli architetti dovettero scegliere tra una volumetria più estesa che occupasse tutto il lotto, avvicinandosi anche alle altezze degli edifici circostanti, oppure di alzarsi di più lasciando una piccola piazza antistante all’entrata. Venne scelta la seconda opzione perché come commenta Belgioioso: ‘dal punto di vista urbanistico ci sembrava più interessante.’ (p. 20, Brunetti Federico, BBPR La Torre Velasca, Alinea, 2000).

Modello prima soluzione interamente in metallo; Modello seconda soluzione; Modello terza soluzione interamente in c.a con tetto piano; Variante della precedente con il corpo aggettante di 6 piani invece di 7.

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Vista sul lato nord-est della torre.

Il progetto definitivo di una torre in cemento armato venne finalizzato dal 1952 al 1955 mentre i lavori partirono un anno dopo.

Essa quindi si poneva come un simbolo di quel caotico e ‘’sbrigato’’ boom economico, quindi l’immagine della torre Velasca assumeva un’importanza maggiore nella società milanese di quegli anni proprio per il suo significato: rinascita, modernità e ripresa economica. Non a caso in molti film del periodo come ad esempio ‘’il vedovo’’ diretto dal regista Dino Risi nel ‘59, mostrano le vicende della classe dirigente di Milano legate quasi sempre alla torre Velasca.

L’architettura di forma non compiuta è la sua critica ma anche la sua particolarità. Essa è data per ovvie ragioni funzionali ma gli rendono l’aspetto particolare ‘’a fungo’’ che nessun grattacielo americano ha mai avuto prima. La volumetria molto varia era composta da un’entrata sporgente e sottolineata che si affacciava su piazza Velasca, sulla quale si alzava subito il corpo che comprendeva gli uffici e che comprendeva i primi diciotto piani ed era composto da un vano centrale dedicato a scale e ascensori, circondato da un corridoio che poi portava ai vari uffici posti sul perimetro esterno in modo da permettere un’illuminazione omogenea e paritaria. Il punto d’incontro tra la volumetria comprendente gli uffici e quella sporgente che era dedicata agli appartamenti, era separato da un piano rientrante che faceva rimarcare questa differenza in uso e volumetria. I piani restanti fino al ventiseiesimo, destinati ad appartamenti che seguono la stessa distribuzione della parte destinata ad uffici, sono retti da sei travi oblique sul lato lungo e quattro sul lato corto. Le travi poste sugli angoli della pianta non sono ortogonali ad essa ma tendono ad avvicinarsi. Per quanto riguarda la parte finale si ha una copertura in rame che permette l’accesso a dei piccoli terrazzi su tutto il perimetro dell’edificio.

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A differenza del Pirellone, la torre Velasca ha avuto una banalizzazione della sua immagine a causa dell’idea comune che si era creata, cioè una semplice interpretazione di alcuni elementi di carattere storico del centro storico di Milano. Gli elementi poco spesso presi in considerazione sono la capacità dello studio BBPR di analizzare una tipologia, che in questo caso è la torre e che è la rappresentazione per eccellenza del moderno rifiutando di renderla l’immagine formale che si era creata nel mondo, un grattacielo con caratteri che ormai Rogers criticava da tempo in Casabella, ma di renderla un’opera che affermi la capacità espressiva individuale e italiana con l’aiuto di elementi esterni, non considerati nell’architettura dell’International style, cioè la storia. Durante la fase progettuale, Belgioioso affermò che a differenza di quello che si era pensato all’inizio, non si ha mai avuto un contrasto tra la formazione razionalista degli architetti e il riferimento alla storia della propria città, anzi le due cose sono arrivate all’inizio dei lavori, contemporaneamente, senza contrasti, anzi per Rogers ‘‘(…) essere moderni significa semplicemente sentire la storia contemporanea nell’ordine di tutta la storia (…)’’. (p. 23, Brunetti Federico, BBPR La Torre Velasca, Alinea, 2000).

Questo voler affermare un’individualità all’interno di un contesto progettuale fortemente omogeneo dell’epoca ha portato a un’estetica per certi versi definita brutalista e che si inserisce con più difficoltà all’interno del contesto storico milanese di quanto lo faccia il Pirelli con una connotazione più internazionale.

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Fotografia scattata dalla terrazza del Duomo. Si intravedono: la Torre Velasca, la Torre di San Gottardo e le guglie del Duomo

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2. Grattacielo Pirelli, nuovo centro direzionale

Il Pirelli, chiamato anche il Pirellone, è il più alto tra i due grattacieli, arrivando a un’altezza di 33 piani e si trova presso la Stazione Centrale di Milano, poco lontano dal moderno centro direzionale che si sviluppa in zona Gioia.

Un’architettura controcorrente alle sperimentazioni linguistiche che sono volte molto spesso nel segno di interpretazioni storiciste, come ad esempio le architetture della BBPR, di Gardella o di Albini, il Pirellone tende alla ‘’forma finita’’ tipica dell’architettura tardo pontiana di tradizione moderno-classicista, definita da alcuni anche come ‘’forma perfetta pontiana’’. Emergono pareri che sostengono sia rappresentazione dell’essenzialità, ovvero la ‘’costruzione portata all’essenziale’’ contro ‘’ogni esteticismo di marca o tradizionale o modernistica’’. (p.63 Cevini Paolo, Grattacielo Pirelli, NIS, 1996).

Ciò è dato anche dal fatto che l’ubicazione stessa del grattacielo nel margine est del nuovo centro direzionale ha permesso all’architetto di conferirgli tale forma in quanto il contesto poco importante a livello storico non vincola le scelte progettuali.

Un’altra dimensione fondamentale da prendere in considerazione è anche quella tecnica, cioè l’impiego del cemento armato per fare una costruzione alta, contrapposto all’acciaio dei grattacieli americani. Bisogna precisare che però la dimensione tecnica non è ostentata in quanto l’espressività del cemento è molto controllata anche in base alla tipologia di edificio. Si ha quindi una dialettica spontanea nata tra costruttore- architetto (Nervi e Ponti) che rende il grattacielo un’opera di intima qualità, ‘’una vera architettura, un’opera d’arte’’.

Vista laterale e frontale del grattacielo Pirelli

(p.61 Cevini Paolo, Grattacielo Pirelli, NIS, 1996).

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2.1 Dimensione simbolica del grattacielo

Un’altra dimensione che aggiunge qualità al progetto è quella simbolica, un’immagine fortemente moderna: il grattacielo, elemento sia moderno che internazionale costruito con tecnica tradizionale e locale portandolo ad essere un’icona milanese, ma non tanto per la palese contrapposizione con l’evocazione storicista della Velasca ma dell’adesione intima e profonda al carattere della città, tradizionalmente aperta alla modernità.

Per publicizzare al meglio il progetto si è deciso di creare dei vuoti nella recintazione del cantiere per permettere alla popolazione di assistere alla metamorfosi della città.

Domenica del Corriere annuncia il grattacielo Pirelli come edificio più alto d’Europa (1958-1966).

Fotografia che mostra la recintazione finestrata per permettere ai passanti di vedere il cantiere.

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2.2 Prime ipotesi di progetto

Stabilimenti storici della Pirelli, successivamente spostati.

Progetto di Piacentini di una grande esedra che si aprisse su Piazzale Duca d’Aosta.

Per quanto riguarda il quadro storico tutto iniziò con Giovanni Battista Pirelli: il giovane ingegnere torna in Italia nel 1872 dalla Germania e decide di fondare la società che porta il suo cognome per la produzione industriale di articoli in gomma. La circostanza vuole che il Nord del paese entri in un clima pionieristico e del fervore imprenditoriale, particolarmente nel milanese, luogo della sede della Pirelli.

Questo passaggio avvierà una rivoluzione sul piano della modernizzazione e crescita della produzione e farà arrivare la società al culmine della parabola della cosiddetta impresa capitalistica tradizionale con la costruzione della torre poco oltre la metà degli anni cinquanta e lo spostamento degli stabilimenti verso la periferia della città che si stava espandendo sempre di più. La scelta dunque dell’ubicazione del nuovo edificio direzionale cadde sul luogo simbolo della fondazione della società cioè gli stabilimenti storici.

La prima ipotesi di progetto viene proposta nel 1952 dagli ingegneri Valtolina e Loria, dunque è una torre di 21 piani e 77 metri di altezza con una superficie in pianta di 1.200 mq. Questa soluzione era più massiccia e bassa rispetto al grattacielo oggi costruito.

Essa aveva anche un corpo che veniva in avanti sull’esedra disegnata da Piacentini nel piano regolatore di Piazzale Duca d’Aosta formata interamente da portici e sui due lati in Via Pirelli e Via Galvani.

Verso la fine del 1952 viene chiamato Gio Ponti per il progetto, si pensa per scelta di Valtolina. Questa mossa non fu casuale in quanto si pensa sempre a quanto può influire sull’immagine della società Pirelli una figura di peso e autorevolezza come il direttore di Domus.

Il critico d’architettura Banham nel 1961 sottolineerà l’importanza di tale scelta per la pubblicizzazione dell’azienda.

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2.3 Progetto Finale

Modello del grattacielo Pirelli, vista sul fronte principale in direzione Piazza Duca d’Aosta Fotografia d’epoca del grattacielo che mostra gli angoli laterali rastremati, che danno la caratteristica all’edificio di assomigliare a una lama.

Dopo vari disegni e discussioni con l’amministrazione si arrivò finalmente a una scelta progettuale nell’ottobre del 1954. L’architettura era costituita da pochi elementi irrigidenti, cioè le punte laterali a doppio triangolo e i setti posizionati al centro. L’immagine è fortemente influenzata dall’aspetto tecnico poiché deve rispondere alle sollecitazioni orizzontali del vento in quanto il lato corto del grattacielo raggiunge soltanto i 18,5 metri di profondità nella parte più ampia, per una larghezza di 70 metri. Per questo motivo dovettero intervenire i strutturisti Pierluigi Nervi e Arturo Danusso. L’edificio è più largo al centro e si restringe man mano che raggiunge le estremità, tutto segnato da un serramento che è appena percettibile composto da parte opaca e trasparente (anche se Ponti avrebbe preferito tutto in trasparenza) che poi lascia posto alle punte improvvisamente rastremate che formano le parti strutturali massive e che sono visibili all’esterno ma ricoperte in piastrelle com’è tipico nell’architettura pontiana. Le parti rastremate agli angoli non si chiudono del tutto formando una feritoia che accompagna tutta l’altezza dell’edificio.

Sono questi gli elementi che Ponti ha ricercato con una moltitudine di prove per trovare una forma finita, chiusa e pulita che poi rendono il grattacielo Pirelli uno degli esempi più eleganti al mondo del periodo. Le scale principali, gli ascensori e i vani tecnici principali vengono posizionati nell’area centrale sul retro mentre le scale secondarie vengono posizionate negli elementi rigidi di lato lasciando così ampi spazi luminosi dedicati agli uffici. Gli spazi ai primi piani erano dedicati a funzioni diverse come ad esempio accesso pedonale e veicolare ma anche sale riunioni in quanto l’edificio occupava tutta l’impronta del lotto, mentre per quanto riguarda la punta, Ponti ha deciso di creare uno spazio panoramico, in cui fossero visibili i pilastri strutturali all’interno in cemento armato lasciato a vista. L’edificio raggiunge così un’altezza totale di 127 metri distribuiti su 31 piani. (disegni tecnici in fondo alla tesina.)

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Il cantiere verrà ultimato sotto l’entusiasmo della folla il 4 aprile 1960 segnando un’altezza record non solo europea ma anche italiana, tanto che in rispetto alle vecchie normative che riguardavano il superamento dell’altezza del Duomo verrà posta una statua della Madonnina sul tetto del grattacielo.

Con quest’opera si inaugura ufficialmente il nuovo decennio all’insegna del boom economico, tanto che Il Pirellone diventerà simbolo di eleganza, modernità e prosperità italiana, e come per volere dell’architetto illuminerà Milano dall’alto come una ‘’torcia’’ fino alla fine del decennio con l’inizio della crisi energetica degli anni ‘70.

Fotografia del grattacielo da zona Garibaldi.

Ultimo piano del grattacielo: la festa per l’ultima gettata di calcestruzzo, 1958.

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Grattacielo Pirelli, inizio del cantiere, si intravede Stazione Centrale Grattacielo Pirelli, fine cantiere. Si vede la forma finita con sopra le impalcature

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Conclusione

Dopo il grave danno afflitto alla città con la guerra, i vari avvenimenti e la lenta ripresa industriale ed economica, successivamente poi accelerata fino al risultare nel boom economico, permisero agli architetti rimasti di ripensare con grande creatività alla ricostruzione della città. Varie idee arrivate dall’oltreoceano in commistione con la cultura locale, legata sempre al materiale pesante, permisero la creazione del primo grattacielo italiano orgogliosamente milanese. Lo ‘’sbarco dell’America’’ in Italia dunque importa il concetto di grattacielo che viene pensato in una maniera tutta italiana, come illustrato nei paragrafi precedenti. Grazie poi alla scena creativa che si stava sviluppando a Milano durante gli anni del boom economico, questa tipologia edilizia non si sparse in modo omogeneo sul territorio ma ebbe variazioni, come nei due grandi esempi del grattacielo Pirelli del 1958 e la torre Velasca del 1961. Nel primo caso si tratta di un grattacielo dalla ‘’forma finita’’ con una linea semplice ma molto forte dal punto di vista identitario, tanto che sarà pesantemente criticato a livello mondiale dopo la realizzazione. Esso è l’immagine dell’azienda Pirelli ma allo stesso tempo si presenta come un’architettura milanese per lo stile e per il suo ancoraggio a terra, grazie al disegno pontiano fortemente radicato nella tradizione locale: le rastremazioni laterali in cemento armato, visibili all’esterno, insieme ai pilastri a farfalla e agli infissi posti sullo stesso piano, danno l’idea di una lama perfetta dai primi piani fino al piano panoramico. Nel secondo esempio si ha una torre in una zona di grande importanza storica (la Milano quattrocentesca di Filarete). Essa cerca di esprimere un’atmosfera storica percepibile secondo i progettisti e dunque anche le sue forme seguono, a differenza del Pirellone, un andamento non regolare, diviso in 3 fasce principali. Ciò rende possibile una divisione anche funzionale, in quanto la torre Velasca era destinata a residenza oltre che ad ufficio. La parte alta è sporgente e ciò le da la caratteristica forma ‘’a fungo’’, storicamente associabile alle torri milanesi.

L’intera struttura poi è scandita dai costoloni che danno una maggiore impressione di fortificazione.

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Ciò che è interessante osservare in questi due esempi del boom economico è anche la posizione in cui vengono costruiti: nel caso del Pirellone esso viene ubicato in quello che stava diventando il nuovo centro direzionale, mentre la torre Velasca all’interno del centro storico che fu oggetto durante gli anni del boom economico di una terziarizzazione su ampia scala.

Gli esempi riportati in questa tesina, che sono i principali della Milano alta, mostrano come la città, attraverso la sua rinascita con l’architettura moderna e contemporanea e utilizzando una tipologia proveniente dall’oltreoceano, sia riuscita a produrre degli esempi che rimasero nella storia dell’architettura moderna. I progettisti hanno sempre avuto idee tendenti ad un progetto innovativo, ma a contribuire al loro successo è stato contemporaneamente il loro sguardo verso il passato della città. Sono due esempi di spicco che guardando all’anima della città riuscirono a conferire grande qualità all’architettura e contesto urbano. Purtroppo nella contemporaneità ciò non avviene spesso e Milano oggigiorno si indirizza in molti casi verso un architettura sterile e superare questo ostacolo del nostro tempo si potrà fare solo con uno sguardo all’anima della città.

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Tavole tecniche

Torre Velasca 1955-61, 26 piani, da sinistra verso destra: pianta del piano tipo degli uffici, pianta del diciottesimo piano che è il distacco tra la parte inferiore adibita ad uffici e la parte superiore adibita ad abitazione, pianta del ventesimo piano – esempio di piano per abitazione.

Prospetto e sezione laterale.

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Tavole tecniche

Grattacielo Pirelli 1956-60, piani e sezione mostrano la rastremazione dell’ossatura in calcestruzzo armato

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Sezione del grattacielo a progetto finito

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Bibliografia

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