Editorial: design by Andréa Silva

Detalhe de capa da revista Direction, Outubro de 1939.

editorial: design

Detalhe de capa da revista Colors, Outubro de 1939.

O objetivo deste livro não é ser um manual para designers iniciantes no ramo do design editorial, nem, tampouco uma coletânea da produção mundial realizada nessas últimas décadas neste ramo do

design gráfico. Isto porque não possui a abrangência e completude de informações necessária para ser um manual e espaço suficiente para contemplar, ao menos, a maioria do que foi produzido recentemente. Por isso, sua realização destina-se a expor, brevemente, conceitos básicos relacionados ao design editorial e exemplificar como estes foram aplicados em produções de destaque. Para tal, foram selecionados conceitos baseados na relação

entre do

forma e função, no uso ou não

grid, nas estratégias de capa e na

importância da

tipografia.

Posteriormente, e

publicações

em design

diversos editorial.

são

apresentados

considerados aspectos A

designers precursores

relacionados

escolha

das

revistas

Direction, Emigre, Ray Gun e Senhor deu-se em razão de estas publicações apresentarem claramente uma forte relação com algum dos conceitos expostos anteriormente. Por ﬁm, deve-se justiﬁcar a presença de apenas

uma publicação brasileira dentre as apresentadas no livro, a revista Senhor. Esta revista foi um marco no mercado editorial do país em relação tanto ao conteúdo textual do material publicado, quanto, e principalmente, pelos aspectos não-textuais presentes, como fotografias e ilustrações, e a relação destas com a mancha de texto. Contudo, ainda não ocorreu outro marco na história do design editorial brasileiro com relevância suficiente para exemplificar um dos conceitos abordados neste livro.

Além disso, deve-se salientar que a escolha tanto dos designers ou artistas apresentados, quanto das publicações não se deu por grau de importância destes para o desenvolvimento do design, nem pela beleza ou estilo dos trabalhos. Mas sim por serem representantivos e ilustrarem vários períodos e idéias relacionados a história do século XX.

Cartaz para a campanha de recrutamento americano para a 2ÂŞ guerra mundial.

Detalhes do cartaz feito por Saul Bass, para o filme Vertigo de Alfred Hitchcock.

design gráﬁco

Detalhes de muro na cidade de Seatle, na era do grunge.

A palavra

design

tem origem no latim

designare. Em português esta palavra manteve-se apesar das tentativas de encontrar um equivalente em português. Assim em português refere-se não apenas à estética aplicada a um objeto tendo em conta a sua funcionalidade, como também

ao aspecto ﬁnal do objeto em si. Em inglês a palavra é utilizada como substantivo e como verbo. Como verbo refere-se ao processo de

criar e

desenvolver um projeto. É um processo criativo que inclui muitas fases para que se obtenha o produto que se pretende. Como substantivo refere-

PROCESSO DE DESIGN.

se ao produto do O design pode ser aplicado a uma extensa área, que inclui não só objetos especíﬁcos, como espaços e imagens. Tendo em conta que os objetivos são a

máxima FUNCIONALIDADE E ESTÉTICA, pode ser aplicado a quase tudo da vida diária. De acordo com o objeto que é fruto de estudo e do desenvolvimento de um projeto, tem-se as várias áreas de design, como o design de produto, de interiores, gráﬁco e web design, criadas como conseqüência de uma busca constante pela sociedade de

soluções

e respostas funcionais para os desaﬁos de uma sociedade em constante desenvolvimento. O

design gráﬁco passa a existir como proﬁssão a O

partir de meados do século XX e ao longo dos séculos as três funções básicas das artes gráﬁcas não sofreram grandes alterações. Ela ainda identiﬁca:

diz o que ou de onde veio determinada coisa (letreiros de hotéis, marcas de construtores, logotipos de empresas, rótulos de embalagens); informa e instrui: indica a relação

de uma coisa com outra quanto à direção, posição e escala (mapas, diagramas, sinais de direção); apresenta e promove: prende a atenção e fazer com que sua mensagem seja entendida pelo seu público alvo (pôsteres, anúncios publicitários). No ﬁnal do século XIX, a chegada da litograﬁa

possibilitou aos artistas a impressão de grandes áreas uniformes, a utilização de cores e o desenho de suas próprias letras, esse controle de impressão, segundo Richard Hollis (2001), foi o começo do design gráﬁco. Durante as décadas de 20 e 30, a

FOTOGRAFIA foi um novo desaﬁo enfrentado pelos designers. A primeira Guerra Mundial estabelece a importância do design visual, onde diagramas, ilustrações e legendas informam e instruem. Propagandas,

anúncios públicos e a convocação de cidadãos para participar do esforço de guerra, eram feitos através de

pôsteres como hoje é feito pelo radio e

TV. Esses pôsteres marcaram o desenvolvimento do design gráfico em países como a França, Grã-Bretanha, Itália, Império Austro-Húngaro, Alemanha, Rússia e depois Estados Unidos. A própria guerra propiciou o aparecimento de muitos elementos característicos do design gráfico, já que os militares necessitavam de um sistema de para organizar e identificar suas equipes e seus suprimentos, insígnias regimentais para distinguir as tropas, símbolos para identificar unidades e divisões do exército. Nos anos 30, os diretores de arte nos Estados Unidos instituiram o design gráfico, especialmente

SIGNOS

na publicidade e no

layout de revistas e na

década seguinte, os designers consolidam sua função dentro das companhias e nas comunicações comerciais entre as corporações e seus clientes. O design gráfico nos anos 60 começa a perceber os efeitos provocados pelas mudanças técnicas, é visto como uma solução para os problemas de comunicação e era apresentado ao público nos veículos de comunicação de massa como sinônimo de bom gosto e modernidade. O desenvolvimento de novas tecnologias, a moda e a sociedade contribuíram para as mudanças de estilo do design gráfico, apesar de nesse período as novas tecnologias não terem alterado significativamente o trabalho do designer que continuava trabalhando em PAPEL e não na TELA do computador, que teve sua utilização difundida na década de 80. A década de 60 marcou também o início da atuação do designer em novos meios como a televisão e o vídeo e cresce o seu trabalho na divulgação da cultura e dos serviços públicos.

Nos anos 70 e 80, as possibilidades do computador eram exploradas por uma nova geração de designers. Wolfgang Weingart foi um designer tipográfico que influenciou outros profissionais, com suas fotocomposições distorcidas e espichadas, fundindo imagem e palavra através do processo de reprodução. Em 1970 o design gráfico já faz parte do mundo dos negócios, pois estes sentiram a necessidade de ter um logotipo, de construir uma “imagem” sólida e reconhecida. Os DESIGNERS ficaram responsáveis em criar imagens que identificassem o produto ou a empresa, imagens reconhecíveis e grande parte do design gráfico foi incorporado ao marketing, à mídia ou à indústria do entretenimento.

Trabalhos de Wolfgang Weingart.

Detalhe de retĂculas em trabalho impresso em off-set.

design editorial

Detalhes de capas da revista Colors.

A partir de meados do século XIX, a literatura de massas coincide com os avanços tecnológicos. As

revistas e os jornais têm vindo a desempenhar um papel signiﬁcativo na vida quotidiana das pessoas, em quase todas as partes da sociedade: eles fornecem INFORMAÇÃO a todas

as proﬁssões, interesses, hobbies e fantasias. O aparecimento da televisão, levou muitas pessoas a pensarem que as revistas, os jornais e os livros iam desaparecer, em vez disso, tanto as revistas como os jornais adaptaram-se a situação e o número

hoje em dia

publicado

excede em muito o publicado em tempos anteriores. A criação dos livros e dos jornais deve-se essencialmente a

Guttenberg.

Foi ele que criou tipos móveis, cuidadosamente desenhados e fundidos em metal. A sua máquina

inovadora permitiu produzir aproximadamente 180 cópias de um livro, um número pequeno comparado com o que se produz actualmente, mas na altura eram vistos como um grande avanço. É com Guttenberg e a produção em escala que nasce o Design Editorial. São quase seis séculos desde então, repletos de mudanças, avanços e inovações. O Design Editorial é uma das áreas do Design Gráﬁco, que abrange tanto a produção editorial IMPRESSA quanto a

DIGITAL, pois está presente em cada letra, em cada livro, jornal ou revista. Este especializou-se em três áreas: Design

de Livros, Design

Jornais e Design de revistas. Design de livros é uma das formas mais antigas

de design editorial, considerada uma das áreas definidoras do design gráfico e talvez a base para a estruturação básica de publicação em geral. No Design de Jornal, a diagramação segue os objectivos e as linhas gráficas e editoriais desse impresso. As principais linhas editoriais para a diagramação incluem a hierarquização das matérias por ordem de importância. Preocupam-se de uma maneira geral em ajustar cada grelha, de modo a permitir fazer uma boa leitura da página.

Design de Revistas tem sido uma das áreas do design gráfico mais influentes do design gráfico contemporâneo. Trabalha na organização e criação de revistas, desde a forma como a revista é encadernada e expedida, até à informação contida na capa, à estruturação e o tratamento do texto.

Como pode-se perceber os proﬁssionais que trabalham na área do design editorial têm que possuir um grande

CONHECIMENTO

para que o trabalho impresso alcance o seu objetivo:

transmitir a informação. Como aﬁrma Geraldo Abud Rossi, em “Os desaﬁos da interface ao design editorial”, não basta que o design só se preocupe com a estética, mas também tem que se preocupar com a informação e em criar textos legíveis.

Detalhe das folhas de um livro consumido pelo tempo.

Textura formada por pilha de livros antigos.

design de livro

Detalhe de folhas de um dicionรกrio.

design de livro pode ser dividido

em três partes: primeiro, análise das diversas abordagens ao design, em seguida, análise das informações sobre o projeto e depois identiﬁcar a natureza e os componentes do conteúdo. Os designers experientes desenvolvem livros por

meio de várias abordagens. Essas são comuns ao design gráﬁco e podem ser classiﬁcadas em quatro grandes categorias: documentação,

análise, conceito e expressão. A maioria dos trabalhos de design inclui um elemento de cada uma, embora não necessariamente na mesma proporção. Além disso, há uma parte do

PROCESSO de design que é peculiar a cada designer, e não é facilmente deﬁnida pela análise prática.

Tal como várias atividades criativas, o design tem um

“fator x”

indeﬁnível, e examina-lo muito

minuciosamente signiﬁca arriscar-se a destruí-lo. O subconsciente tem inﬂuências sobre o layout de uma página e com freqüência o designer posiciona os elementos com base em sua experiência ou

instinto, no lugar de fazê-lo como resultado de uma decisão técnica. Todo design gráﬁco envolve o trabalho de

d o c u m e n t a ç ã o

Ela registra e preserva as informações por meio do

TEXTO e da imagem, embora possa tomar muitas formas: um sumário, um manuscrito, uma listagem, um conjunto de ﬁguras, uma fotograﬁa,

um mapa, um registro

de áudio, um vídeo. A documentação está na raiz de escrita e da imagem. Ela é fundamental para a

tipograﬁa,

ilustração,

design gráﬁco, cartograﬁa,

fotograﬁa,

além

gráﬁcos,

diagramas e tabelas, de fato, para todos os componentes de um livro. Os livros que se apóiam mais fortemente na

abordagem analítica são aqueles que lidam com informações factuais mais complexas. A abordagem analítica busca encontrar a estrutura de um conteúdo, dado ou documentação. A análise nasce do racionalismo: é a busca por um padrão discernível dentro de uma massa de informações. Essa abordagem é muito

utilizada pelos modernistas. Os designers que trabalham de maneira analítica buscam quebrar a totalidade do

conteúdo em

várias unidades menores. De qualquer maneira, o designer busca encontrar um

PADRÃO

para

classiﬁcar os vários elementos. Ao conﬁgurar grupos segregados de informação, ele procura priorizar e

ordenar

esse grupos,

visando dar estrutura, seqüência e hierarquia ao conteúdo. Esse processo pode exigir uma forte

interação com o autor e o editor. Quando um texto passa por esta forma de análise, o designer reforça visualmente a estrutura editorial através do seqüenciamento e da hierarquização. Uma

abordagem expressiva

ao design é motivada pela visualização das emoções do autor ou do designer. Em alguns casos é orientada pelo coração e, em outros, pela intuição; ela é visceral e passional.

BUSCA

“REPOSICIONAR” EMOCIONALMENTE O LEITOR POR MEIO DA COR, MARCAÇÃO E SIMBOLISMO. O leitor capta a posição emocional que permeia o

designer, enquanto absorve o conteúdo. O designer expressivo raramente é definitivo ou inteiramente racional. Ele é frequentemente lírico, não se destina a transmitir significados para a mente, mas propõe questionamento e convida a reflexão.

Existe uma tensão entre a necessidade de respeitar o texto original do autor e as idéias individuais do designer, por conseqüência, muitos designers que apreciam esta abordagem, se tornaram, eles próprios autores, de forma a controlar tanto o conteúdo como a forma do livro.

Uma abordagem conceitual procura a “grande

idéia”,

conceito-base que retém em si a

mensagem. Dentro da propaganda, da publicidade, dos cartoons e do branding o pensamento conceitual forma o alicerce da comunicação. Ela é muitas vezes chamada de “IDÉIA GRÁFICA” e é deﬁnida pelo pensamento reduzido, no lugar de expandido: idéias complexas são destiladas em visuais sucintos e vigorosos, com freqüência, relacionados e engenhosos títulos, slogans e premissas de marketing. Não raro usa duas ou mais idéias para lançar luz sobre uma terceira; faz uso de

trocadilhos, paradoxos, clichês, metáforas e

alegorias. Normalmente é sutil, inteligente e

divertido, mas precisa ser transmitida com precisão, na medida em que conta com que o designer e o

público-alvo compartilhem de uma sutil compreensão da imagem e do jogo de palavras. O termo conceitual pode ser usado para descrever uma abordagem mais ampla que a de um gráfico de idéias, quando um diretor de arte é responsável pelo visual de uma coleção de livros ou mesmo por toda a produção da editora. Uma coleção de livros pode ser ligada por 8um conceito comum, que define a natureza e o uso de texto, a fotografia e a ilustração, o número de elementos na página , o tamanho a forma dos livros e assim por diante. O diretor de arte que trabalha em conjunto com o editor pode criar estratégias de publicação que formarão as linhas-mestras para os escritores e os designers das coleções.

Ele precisa estabelecer a relação entre texto e imagem, mas é desnecessário que seja um especialista sobre o assunto da obra. Certa distancia objetiva é por vezes providencial quando se busca a estrutura para um manuscrito. Alguns

brieﬁngs

são comunicados com grande

clareza ﬁcando o designer informado sobre as intenções da editora em relação ao público especiﬁco; outros não passam de encontros nos quais as opiniões são solicitadas, criticadas e ponderadas. Algumas reuniões iniciais tem cunho

exploratório

de abertura, baseando-se

no conceito de que quando várias mentes capazes se unem em torno de um texto podem reﬂetir e conjecturar idéias, resultando em uma

ABORDAGEM

que

não poderia ser concebida por uma única pessoa.

O DESIGNER NORMALMENTE SAI DA REUNIÃO INICIAL DE BRIEFING COM MUITAS PERGUNTAS QUE EXIGEM RESPOSTAS MUITO MAIS AMPLAS, MAS TENDO ABSORVIDO INFORMAÇÕES SUFICIENTES PARA ADQUIRIR UMA VISÃO GERAL DO PROJETO. UM PERÍODO DE REFLEXÃO É DE GRANDE AJUDA, PERMITINDO ANÁLISE DA FORMA EXTERNA DO LIVRO EM RELAÇÃO AS SUA ESTRUTURA INTERNA.

design de jornal

Textura feita com jornais.

Design de jornal, ou design de

notícias, é

área do design editorial que lida com os problemas de design relacionados ao jornal. Incluindo a DIAGRAMAÇÃO, GRÁFICO

a INFOGRAFIA, a ILUSTRAÇÃO e o

PROJETO

do jornal.

A era dos jornais modernos começa em meados

do século XIX, com a Revolução Industrial e o aumento da capacidade de

impressão

e distribuição. Ao longo do tempo, avanços nas tecnologias de impressão, design gráﬁco e padrões editoriais levaram a mudanças e melhorias no formato e legibilidade. Os veículos do século XIX geralmente tinham uma massa densa de texto, normalmente disposta verticalmente, com múltiplos títulos para cada matéria. Algumas

das mesmas limitações tecnológicas persistiram até o advento da TIPOGRAFIA DIGITAL e da editoração eletrônica, no ﬁnal do século XX. Entre algumas destas mudanças, estavam: menos matérias por cada página, menos e maiores manchetes, módulos, ou squaring off de matérias e pacotes de material relacionado.

Módulos

evitam o que os diagramadores chamam, de “joelhos” (em inglês, doglegs) ou disposições em forma de “L”, larguras de colunas mais padronizadas, fontes tipográﬁcas mais padronizadas e adequadas

arte” —

à legibilidade de um jornal,mais “

elementos não-textuais, geralmente fotos, mas incluindo ainda publicidade ou boxes para matérias descontraídas (features), mais espaço em branco,

chamados de “brancos”, uma área com muito pouco espaço em branco é chamada de “tight”, e com muito branco é chamada de “loose” e cor.

O diagramador de jornal é um tipo de designer gráﬁco jornalista (ou designer editorial) que trabalha diariamente, dando forma ao

texto

e imagem, nas páginas dos jornais. Esses designers escolhem os tamanhos das fotos e títulos (tanto das letras como quanto espaço vai ocupar na página), usando como pricípio o PROJETO GRÁFICO. Eles podem decidir - junto com os editores - quais matérias ﬁcarão em quais páginas, e em que

posição na página. Embora decisões mais importantes costumam ser da responsabilidade do editor de arte, a quem os diagramadores

são subordinados.

Outro fator fundamental do designer de notícias é o aspecto criativo e inteligente em páginas como capas, cadernos especiais e páginas especiais, que não seguem necessariamente o projeto gráfico. As mesmas valorizam a matéria e dão um aspecto mais atrativo. Para jornais, há três tamanhos fundamentais de páginas: o

STANDARD - página inteira, com

mancha gráﬁca variando em torno de 120 por 70 paicas (ou aprox. 50 cm por 30 cm) e bordas de dois a três centímetros; o TABLÓIDE - metade do tamanho do standard; costumam ser jornais populares que utilizam profusão de recursos gráﬁcos, pouco texto e muitas fotos e o BERLINER.

Os designers de jornais geralmente usam

programas de editoração

eletrônica

no computador para compor os elementos nas páginas antes de imprimir. Antigamente, antes da

bonecas”

paginação digital, se utilizava “

(miniaturas) das páginas, para prever com precisão milimétrica o layout de cada página em tamanho natural.

Uma boneca completa era necesário para designar a colunagem pela qual a rotativa (typesetter) iria deﬁnir os tipos e organizar as colunas de texto. Muito das variações e incoerências dos primeiros jornais era devido ao fato de que correções feitas em cima da hora eram lidadas exclusivamente por rotativas. Com o advento do processo de revelação

FOTOGRÁFICA (photographic printing), as rotativas deram lugar ao método de p a s t e u p ,

Em meados dos anos 1990, o processo de pasteup deu lugar ao processo direct to plate, em que arquivos de páginas digitalizadas são transmitidos diretamente para a chapa fotográﬁca. Substituindo várias etapas intermediárias na impressão do jornal, este processo permitiu

ﬂexibilidade e

precisão muito maiores que antes.

Alguns jornais que inﬂuenciaram o aumento da importância do design nas redações foram o Jornal do Brasil com suas inteligentes capas de caderno, o Jornal da Tarde, o Jornal O DIA com suas criativas capas de seu caderno de cultura e projetos especiais, o Correio Braziliense coms suas tão premiadas páginas, o Libération, o Detroit Free Press, o San Jose Mercury News, Virginian-Pilot e o USA Today.

No caso de um jornal, a diagramação segue os objetivos e as linhas gráficas e editoriais desse impresso. As principais linhas editoriais para a diagramação incluem a hierarquização das matérias por ordem de importância. Já as considerações gráficas incluem legibilidade e incorporação equilibrada e não-obstrutiva dos anúncios. Essas características de design tipográfico compõem o design de jornais.

Cadernos do Jornal Times.

design de revista

Tiras rasgadas de revistas.

palavra

revista

“

”

tem

origem na língua árabe na qual signiﬁca armazém. As revistas são acima de tudo uma coleção de diversos aspectos– artigos, fotograﬁas e publicidade – unidos por um traço comum. Revistas como National Geographic são exemplo desse armazém

informação

sobre vários aspectos,

reunidos por indivídu os especializados e que são bastantes importantes e úteis para aqueles que tem interesse nessa matéria. As revistas são compostas por vários elementos e

CONTEÚDOS similares, elas são organizadas por várias pessoas,

que apesar de terem proﬁssões diferentes, se complementam. Resultam de um trabalho em

EQUIPE,

mas obedecem a hierarquia onde é

dada grande importância ao

título

pela qual se exerce a proﬁssão (editor, sub-editor, editor de conﬁguração, editor colaborador, editor geral/ livre, director editorial). O responsável pelos conteúdos das revistas é o editor, que normalmente tem experiência jornalística. A tarefa dele é decidir o que é do interesse dos leitores e da revista, de modo a que quando ela sair para o mercado chame

ATENÇÃO

do leitor. Além disto, o editor tem que distribuir artigos, instruir os outros funcionários quanto à preparação da revista e tem que veriﬁcar que os conteúdos dos colaboradores tenham um bom nível para serem publicados na revista. Cada cargo permite perceber que grau de

responsabilidade que cada pessoa tem, por exemplo

editor

conﬁguração,

sua

responsabilidade é fornecer ideias base e em lidar com os “feature writers”. O sub-editor é responsável pela revisão de provas da revista procurando

possíveis

erros

ortográﬁcos

gramaticais, incoerências estilísticas ou factuais. Além disso, pode também escrever os cabeçalhos, primeiras páginas e até dispor as páginas quando não existe nenhum designer para desempenhar esta tarefa. Para além do sub-editor, existe o editor de produção, que cuja responsabilidade é a de assegurar de que todo o

conteúdo editorial e publicitário

esta presente e correctamente reunido, projectado, revisto e impresso. É ele que também ﬁxa os

prazos de PRODUÇÃO, ou seja, é ele que determina o dia quando é que os exemplares e as cópias são recebidos, que tempo levará os processos de substituição e de

design, e quando é que as

revistas precisam de ser impressas de modo a estar nas lojas a tempo. Por vezes o editor de produção está também a cargo do

designer.

Contudo, a principal tarefa de um diretor de arte ou designer é pedir e apresentar o material que foi pedido pelos editores e fornecido pelos jornalistas, fotógrafos, ilustradores, mantendo os prazos projetados pelo diretor de produção. O design de revista, e por extensão o seu diretor de arte desempenha várias funções, que tem de coexistir

h armoniosamente

se pretende que a revista funcione como um todo. Com o avanço da tecnologia a produção de uma revista tornouSe todos os departamentos da revista cooperarem se um negócio flexível, muito mais fácil e muito mais barato. ao longo de todo o processo com vista à produção A proliferação dos computadores pessoais significa também de um produto final, obterão muito melhores que as revistas podem hoje ser produzidas sem muitas das resultados. capacidades que eram requeridas há cerca de uma década atrás e num espaço físico mais pequeno. Todas as profissões têm os seus altos e baixos, as suas vantagens e desvantagens e a de designer não é diferente das outras. As desvantagens que esta profissão apresenta é que devido as mudanças rápidas dos prazos das revistas e ás contenções financeiras, o designer pode não ter tanto

tempo

para gastar num artigo.

As revistas têm vindo a fazer parte da VIDA diária das pessoas. Os

leitores

formam um elo

emocional com os seus títulos favoritos – quer pelo

seu conteúdo quer pela sua

estética – e

a revista é, consequentemente, uma das poucas áreas em que as pessoas atribuem alguma relevância ao

design gráﬁco. A revista

tem que ser

para

APELATIVA , ;

OS LEITORES

NUM NÍVEL ESTÉTICO MAS DE LEITURA AGRADÁVEL A ESTRUTURA DO DESIGN TEM DE SER FLEXÍVEL PARA SER COMPATÍVEL COM QUALQUER TIPO DE CONTEÚDO E TEM QUE PERMITIR QUE O LEITOR IDENTIFIQUE ISSO COMO SENDO PERTENCENTE A UM DETERMINADO TITULO.

As páginas editoriais tem de coexistir com as páginas de publicidade sem, contudo, serem ofuscadas por elas, grandes quantidades de informação, com o preço e a data de edição, tem de estar presentes em formatos fáceis de manusear embora permanecendo discretas.

Pilha de revistas.

Trabalho de Frank Lloyd Wright.

forma x função

Trabalhos de Emil Ruder e El Lissitsky, de cima para baixo.

Quando se fala de um produto

ATRATIVO,

raramente refere-se ao seu som, cheiro ou paladar. A percepção humana é amplamente dominada pela

visão

, ou seja, a atratividade de

um produto depende basicamente de seu aspecto visual.

análise

informação visual pode ser feita em dois estágios. Em primeiro lugar, a imagem é

varrida visualmente

para reconhecimento de padrões e formas. Este é um processo muito

rápido, que

não requer decisão voluntária e é chamado de

pré-atenção

. A segunda

parte envolve uma focalização deliberada sobre

detalhes da imagem, na qual se quer prestar atenção visual. O processamento visual do estágio de pré-

primeira percepção global”. atenção é chamado de “

Isso signiﬁca que essa percepção prévia será dominante e determinará, pelo menos parcialmente, a atenção subseqüente. A partir dessa propriedade da visão pode-se formular o seguinte princípio do “chamar atenção e depois prender a atenção”. No projeto de um livro, por exemplo, o mesmo deve ter uma imagem visual global capaz de chamar a

ATENÇÃO dos observadores. Nesse caso, as pessoas não sabem exatamente do que se trata, mas terão a curiosidade de olhar melhor, para ler

design:

o seu conteúdo. Diz-se, então, que a conseguiu

prender

atenção.

capa Observa-se,

portanto, que se ocorrer falha na primeira

função

de chamar a atenção, o

contato com o observador será perdido e ele não se deterá para ler seu c o n t e ú d o .

A partir desta explicação ﬁsiológica sobre a percepção humana, pode-se concluir que, a forma exerce

papel

fundamental na atração do

público para determinado conteúdo. Assim, a maneira como este será disposto determinará se a comunicação será eﬁcaz e cumprirá sua função.

Por isso, a relevância da análise e discussão sobre a importância e aplicabilidade da relação entre forma e função, ou conteúdo.

A idéia de que as formas eram determinadas pela função que deveriam exercer originou-se na arquitetura, em seguida, passou a inﬂuenciar a maneira como peças gráﬁcas seriam elaboradas. Já em 1860, no projeto de

Philip Webb para a

Red House de William Morris, é possível perceber como a organização dos espaços de maneira

assimétrica , partiu das suas O

UTRO ADEPTO E DEFENSOR DESTA IDÉIA FOI FRANK LLOYD funções e, assim, determinou a forma da fachada. WRIGHT, QUE TRANSMITIA EM SUA CRIAÇÃO QUE A ESSÊNCIA Posteriormente, a empresa criada por Morris DO DESIGN ERA O ESPAÇO, ONDE “A PARTE ESTÁ PARA O defendia a idéia de que a forma era inspirada pela TODO ASSIM COMO O TODO ESTÁ PARA A PARTE, E TUDO SE adequação aos f i n s . DESTINA A UMA FINALIDADE”. Sob inﬂuência da arquitetura, no século XVIII,

foram lançadas as bases para o desenvolvimento do

GRID.

Este

seria

então, a

mais

explícita expressão visual de como a forma

inﬂuenciará na compreensão e entendimento do conteúdo, e como este inﬂuenciará na

composição determinação da forma sob a qual será feita a da página. Isto porque, ao construir o grid, o designer precisa atender às especiﬁcidades do conteúdo.

Um grid, pois, consiste em um

conjunto

especíﬁco de relações de alinhamento que funcionam como

GUIAS para a distribuição

dos elementos em um formato. Todo grid possui as mesmas partes básicas, por mais complexo que seja. Cada parte desempenha uma função especíﬁca; as partes podem ser combinadas segundo a necessidade, ou omitidas da estrutura geral a critério do

designer, conforme atendam ou

não às exigências informativas do conteúdo. A partir

de então, muitos movimentos estilísticos exploraram esta idéia e alguns até mantiveram-na como guia de suas produções. Dentre os movimentos, pode-se citar o construtivismo russo, a escola Bauhaus e o Estilo Internacional. Este último, com a direção de Armin Hoffmann na Escola da Basiléia “adotava um método intuitivo de composição baseado na forma simbólica e nos contrastes entre qualidades óticas abstratas: claro e escuro, curva e ângulo, orgânico e geométrico”. Em 1947, Emil Ruder tornou-se professor de tipograﬁa da Escola, defendendo um equilíbrio entre forma e função e explorando rigorosamente as nuances do tipo e do contraste ótico ao lado de estruturas de grid abrangentes e sistemáticas.

inﬂuência

Contudo, também sob do Estilo Internacional, os designers do chamado “design moderno” começaram a usar o grid como ﬁm em si e a explorar o potencial visual da própria forma. Essas soluções minimalistas dos funcionalistas suíços eram repetidas incessantemente, tornando-se em seguida uma fórmula facilmente copiada,

“previsíveis, aborrecidas e desinteressantes”. Isso era, na verdade, a conseqüência lógica e inevitável do seu princípio maior de que a forma segue a função. Se a função de um determinado GÊNERO de impresso é basicamente sempre a mesma, seguese que não há porque fazer maiores alterações nas formas já consagradas.

A associação do grid, como forma, com o conteúdo do que será publicado se dá fundamentado na idéia

de que explorar os fundamentos da construção

tipográﬁca as qualidades visuais

ajuda a compreender

dinâmicas

inerentes às próprias formas. Assim, dentro do formato, os elementos alinhados criam uma estrutura.

Nestas

composições

espaço é dividido de acordo com o conteúdo, informações

semelhantes

são

agrupadas

informações díspares s e p a r a d a s . Portanto, construir um grid eﬁcaz para um determinado

projeto, signiﬁca destrinchar cuidadosamente seu

conteúdo

especíﬁco

em termos das qualidades visuais e semânticas do espaço tipográﬁco. Mas, as vezes, o conteúdo tem uma estrutura interna própria que nem sempre o grid consegue esclarecer; as vezes, o conteúdo deve ignorar totalmente a estrutura

alvo

para criar tipos especíﬁcos de reações emotivas no público

; as vezes, o designer

simplesmente quer um envolvimento intelectual mais complexo do público, como parte de seu contato com o objeto. Posteriormente, os

dadaístas começaram a

utilizar a colagem, justapondo imagens fortuitas em relações dinâmicas em que o acaso podia contribuir para a percepção do sentido. Com isso, há uma mudança na percepção da importância que a forma poderia exercer na compreensão do conteúdo.

Desta forma, o designer pode trabalhar variações de formas, contrastes, pesos e tamanhos. Estas mudanças de ênfase dentro da hierarquia são indissociáveis do efeito que provocam sobre o sentido verbal ou conceitual do conteúdo.

Segundo, Mike Baxter, autor do livro “Projeto de produto”, antigamente, devido às tecnológicas

LIMITAÇÕES

“a forma foi obrigada a seguir a função, de

avanço

maneira muito mais forte que atualmente. Com o

da tecnologia, os

componentes funcionais foram miniaturizados e são freqüentemente empacotados em pequenas caixas pré-fabricadas. Modernamente, criouse mais liberdade para se trabalhar com as

f o r m a s ”.

O lançamento do computador com interface gráﬁca da Apple em 1984, foi uma revolução na prática do design, uma vez que proporcionou a adoção do ofício por pessoas sem formação na área. Um dos exemplos mais notáveis deste tipo é David Carson. Seus layouts

espontâneos

se baseavam

num senso intuitivo de distribuição mais interessado na interpretação da experiência do conteúdo do que em sua

organização

racional ou

imparcial. A

capacidade

do público de apreender e digerir informações também

se soﬁsticou ao longo do tempo; o bombardeio constante de

informações

criou um certo tipo de

expectativa quanto ao comportamento da informação. Tentando

criar

uma

impressão

signiﬁcativa capaz de concorrer com o meio visual

dinâmico

da TV e se

diferenciar dentro dele, os designers seguem vários caminhos novos para organizar a experiência

visual.

Trabalhos de Laszlo Moholy-Nagy.

grid

Trabalhos de Max Bill.

design

O atual

reﬂete

gráﬁco características

contemporaneidade. Por isso, adjetivos como

ﬂexível, transitório, cambiante, mutante e fragmentado têm sido

usados para qualiﬁcar trabalhos produzidos recentemente. Segundo Rudinei Kopp, professor do departamento de Comunicação Social da Universidade de Santa Cruz do Sul, “sua [design gráﬁco] condição num meio de caminho entre a

indústria, a tecnologia, a arte, a

cultura, o

consumo

e o público faz esse campo ser um espelho das transformações do cotidiano da sociedade”. Este seja talvez o principal motivo pelo qual o uso do

grid/grelha/grade/ diagrama/malha de c o n s t r u ç ã o

XX. 80

vem sendo questionado nesses últimos anos. Ele reﬂete o design MODERNISTA/FUNCIONALISTA do século

O design moderno apresenta como principais características

RETANGULAR,

administrado

pela

com o uso de

TIPOS

SERIFAS,

HIERARQUIZAÇÃO

design SEM

ASSIMÉTRICO,

GRADE,

forte

das informações em busca da

LEGIBILIDADE como objetivo principal. Atualmente,

o movimento de rejeição a esse funcionalismo transformou-se num

estilo

que

é denominado de pós-moderno entre os designers

gráﬁcos. Este se caracteriza pelo ecletismo de suas

FONTES HISTÓRICAS

valorização de visuais, pela

RUÍDOS,

de inspiração, pela

sujeiras e impertinências

HIBRIDAÇÃO

das novas tecnologias

e técnicas mais antigas, e pela procura de soluções aparentemente CAÓTICAS e anárquicas, trabalhadas em parte pelo

ACASO

(fragmentos,

ruídos, sujeiras, deteriorações, defeitos), em parte por processos conscientemente controlados pelo designer, tanto um como outro realizados com a ajuda do computador. O design gráﬁco, historicamente, começa a privilegiar a repetiçãorepetiçãorepeti

çãorepetiçãorepetiçãorepetiç

ão à medida que algumas práticas são adotadas na área. Podem-se tomar como exemplo algumas

capas de revistas conhecidas no inicio do século XX. Elas não apresentam uma ﬁxidez de PADRÃO

VISUAL. Esse modo de

trabalho é “normal” até os anos 1940. A partir de então, a padronização e a repetição de elementos começa a se tornar a nova prática “normal”. A

MuTaBIliDaDE do design passa a ser vista como antiga, ineﬁciente, instável, desordenada, irracional, ou seja, não apropriada ao mundo modernista dos racionalistas

e funcionalistas. O design gráﬁco espelhava a sociedade do pós 2ª guerra, tanto através do uniﬁcado da Escola Suíça, quanto por meio dos movimentos alternativos (revivalismo, vernacular, psicodélico, punk, new wave, entre outros).

estilo

DESENVOLVIMENTO DE REVISTAS, ESPECIALMENTE A PARTIR DA

DÉCADA DE

1940,

INCORPORA UMA NOVA PREOCUPAÇÃO.

ATÉ

ENTÃO, A ADOÇÃO DE UM PROJETO GRÁFICO QUE DISPONIBILIZASSE DE UMA GAMA FINITA DE RECURSOS PARA O LAYOUT DAS PÁGINAS NÃO ERA UMA PRÁTICA HEGEMÔNICA.

MAIORIA DAS REVISTAS PASSA

A DETERMINAR ALGUNS COMPONENTES VISUAIS MÍNIMOS QUE SE REPETEM DE UM NÚMERO PARA O OUTRO.

ADOÇÃO DE PADRÕES

RESPONDE A CRITÉRIOS DE OTIMIZAÇÃO DE TEMPO E RESULTADO, TANTO SOB O ASPECTO INDUSTRIAL COMO SOB O ASPECTO COGNITIVO.

QUANTO MAIS UMA ESTRUTURA FOSSE EXPLORADA E REPETIDA, MAIS ELA SERIA EFICIENTE E FUNCIONAL. A ADOÇÃO DA UNIDADE VISUAL EM DESIGN GRÁFICO MARCA A ENTRADA DO ALTO MODERNISMO. SEU QUESTIONAMENTO VEM JUNTO COM AS ALTERAÇÕES NA SOCIEDADE. AS TEORIAS PÓS-ESTRUTURALISTAS SERVEM DE INCENTIVO ÀS INDAGAÇÕES SOBRE A NEUTRALIDADE DO DESIGN NÃO-RENOVADO, REPETITIVO E MONÓTONO DO ESTILO INTERNACIONAL.

Assim,

diagrama

tem

muitos

defensoresemuitosdetratores. Os que o defendem normalmente ligados à

Bauhaus, ao

Design Suíço e ao Estilo

Internacional, acreditam que ele organiza um conteúdo especiﬁco em relação ao espaço que

“o diagrama torna possível reunir todos os elementos do ele irá ocupar. Nas design – composição, fotografias, ilustrações – de uma forma harmônica. É um processo de disciplinamento do design”. palavras do designer suíço Josef Muller-Brockmann, Assim como Brockmann, Richard Hendel, autor do livro O design do livro, também acredita na eﬁcácia de um design rígido quando da composição de um livro. Segundo ele, “o trabalho real de um designer de livro não é fazer as coisas parecerem legais, diferentes ou bonitinhas. É descobrir como colocar uma letra ao lado da outra de modo que as palavras do autor pareçam saltar da página. O design do livro não se deleita com sua própria engenhosidade, é posto a serviço das palavras”.

Além dos defensores do grid já citados, há ainda um importante, que não pode ser deixado de lado. Jan

“o design editorial não é um campo para aqueles que querem ‘inventar o estilo do dia’ ou criar alguma coisa ‘nova’. No sentido estrito da palavra, não pode haver nada de ‘novo’ [..]. Embora amplamente esquecidos nos dias de hoje, têm sido desenvolvidos ao longo dos séculos métodos e regras que não são suscetíveis de qualquer melhora. Para produzir livros perfeitos, essas regras devem se ressuscitadas e aplicadas”.

Tschichold aﬁrma que

Aqueles que acreditam que o

grid

aprisiona o designer e reduz suas possibilidades criativas, defendem que não é preciso seguir um

padrão para que o receptor perceba que há UNIDADE e continuidade entre as páginas de uma publicação. Um dos primeiros a questionar em seus trabalhos o uso do grid foi David Carson. Ele acredita que “SOMENTE ALGO É

, ISSO

LEGÍVEL

PORQUE

NÃO QUER DIZER QUE

COMUNICA; PODE SER QUE ESTEJA COMUNICANDO A COISA ERRADA”. Em 1992, Carson foi convidado para fazer o design gráﬁco da revista norte-americana

Ray Gun

periódico se dispunha, desde o início, a oferecer um produto diferente para o seu público. As capas da

mão e tipos DISTORCIDOS, RECORTADOS, QUEBRADOS E RECOMBINADOS, revista exploram de letras feitas à

a espaçamentos irregulares e irracionais que

prejudicam a leitura e oãsrevni hierárquica das informações. O interior da revista, da mesma forma que suas capas, não obedece a parâmetros que privilegiem a leitura. A capa torna-se, juntamente com todo o trabalho nas páginas internas, um signo de

alteridade.

Há ainda, aqueles autores que acreditam que o grid pode funcionar se bem utilizado pelo designer. Allen Hurlburt acredita que, se o grid for “usado com habilidade e sensibilidade, pode produzir layouts de bom efeito e funcionais. Aplicado

a uma série de unidades, pode dar origem a um sentido de seqüência, de continuidade, que dá distinção ao todo, pela padronização. Todavia, nas mãos de um designer não muito habilidoso, pode se converter numa autêntica camisa-de-força, resultando em layouts duros, de rígido formato.”

Quando funciona, o diagrama permite ao designer criar diferentes

layouts contendo uma

variedade de elementos, sem, todavia, fugir da estrutura predeterminada. Ele pode proporcionar um

ência

eqü

sentido de s

, de

unidade, mesmo que haja variações consideráveis no conteúdo de cada

unidade.

Ao determinar as melhores proporções de um diagrama, o designer pode depender inteiramente da sua

intuição ou pode basear seu sistema

em regras estabelecidas de divisão do espaço,

entre as quais de incluem o

QUADRADO,o

duplo quadrado,a divisão áurea.O próprio Le Corbusier,

Modulor inventor do sistema de design conhecido como

que

utiliza

divisão

áurea

como

base,

acrescentou essa nota ﬁnal de precaução: “Eu me reservo o direito

de, a qualquer tempo, duvidar das soluções proporcionadas pelo Modulor, mantendo intacta minha liberdade, a qual depende mais da minha sensibilidade do que da minha razão”. Em suma, os designers passaram a ter uma maior

liberDAde e estímulo para experimentação e um maior controle sobre suas CRIAÇÕES a partir do ﬁnal do século XX. O resultado de qualquer decisão ou manipulação executada por eles passou a ser

imediatamente mostrado na

tela

para ser aceito ou rejeitado pelos mesmos. A gama de alternativas de ação, passíveis de execução a qualquer momento, também foi se tornando cada vez mais

ampla

, à medida que os

programas visuais foram e v o l u o

Trabalhos de Max Bill, El Lissitsky e Laszlo Moholy-Nagy.

Capas de revistas.

capa

Capas de revistas.

capa de uma revista é algo que os

diretores de arte, os editores e os publicadores tratam com bastante

seriedade

. É óbvio

que o conteúdo à a chave para o sucesso de uma publicação mas sem uma

BOA capa que atrai-a,

em primeiro lugar, a sua atenção os leitores não saberão o que está lá dentro. A capa é fundamental na

persuasão

dos

leitores quanto à escolha de certa revista em detrimento de outra. Mesmo que a revista não tenha

informações importantes, a capa deve mesmo assim competir com tudo o que a rodeia pela atenção do leitor. Entre as revistas mais conhecidas as formas das

letras

que compõem o cabeçalho

NOME

são quase tão familiares quanto o próprio . Isto é particularmente verdade

nas revistas que têm mantido a mesma forma durante muitos

anos. Paradoxalmente, quando

os cabeçalhos atingem tal estatuto, os designers das revistas passam ter certa

ﬂexibilidade

na sua implementação. A maioria dos cabeçalhos tem um design estável. As cores podem mudar ou talvez até o

tamanho

mas a letra permanece a

mesma de número para número na maioria das publicações. Contudo existem revistas que rejeitam esta convenção, como é o caso da Blah Blah Blah, inﬂuenciada pelo cabeçalho da Ray Gun, que mudou o seu cabeçalho em cada número e mesmo assim

distinta e reconhecível

permaneceu

um tributo ás qualidades do próprio design.

Atualmente, existem poucas revistas que contém histórias baseadas em texto nas páginas da frente ao estilo dos jornais. Há algum tempo as capas eram vistas como embalagens protetoras das revistas e enquanto que a informação contida variava obviamente, pois eles não viam necessidade de mudar de imagem. Cada vez mais as revistas tem utilizado

imagens

que estão ligadas aos

seus conteúdos, por exemplo as revistas baseadas em notícias, a imagem de capa tem haver com

acontecimentos da semana ou do mês. Existem dois tipos de imagem de capa: imagens de primeiro

ícone

, que pode ser rapidamente

compreendido e apreciado em toda a sua extensão e imagens mais

ple

coM

e mais

detalhadas que obriga a uma atenção em especial.

Subtítulos da Capa A principal função dos subtítulos de capa é captar a atenção dos leitores, persuadindo-os a comprar uma revista em vez de outra. A informação que surge nas capas recebe diferentes tratamentos quando variam de título para título, de modo a alcançar uma variedade de efeitos. Todas as revistas, e em todos os seus números têm os seus atrativos que apelam à sua compra e usará neles o tamanho de letra ou a cor que permita que os subtítulos relevantes se destaquem não só em relação às revistas rivais mas também em relação aos outros subtítulos da mesma capa.

Código de Barras, Data e Preços ALÉM

DESTAS INFORMAÇÕES DOS TÍTULOS E SUB-TÍTULOS CITADOS

ANTERIORMENTE, AS CAPAS TAMBÉM POSSUEM INFORMAÇÕES QUE SÃO MENOS ATRATIVAS PARA O LEITOR COMO O PREÇO, DATA E O CÓDIGO DE BARRAS. ESTA INFORMAÇÃO NÃO ACRESCENTA UMA FONTE ÚTIL DE INFORMAÇÃO OU UMA DIVERSÃO AGRADÁVEL AO OBJETIVO DA REVISTA, CONTUDO NÃO É IMPROVÁVEL QUE O DESIGNER DE CAPA QUEIRA FAZER

DELA UM TRAÇO CARACTERÍSTICO.

MAIS DIFÍCIL DE INCORPORAR

NUMA CAPA É O CÓDIGO DE BARRAS DEVIDO AO SEU FUNDO BRANCO POIS IMPLICA QUE FIQUE INCONGRUENTE JUNTO À IMAGEM DA CAPA.

EMBORA EM ALGUNS CASOS O PREÇO DA REVISTA POSSA SERVIR COMO CHAMARIZ À SUA COMPRA, O LEITOR SERÁ USUALMENTE CAPAZ DE PREVER O PREÇO DE UMA REVISTA. OUTRO PORMENOR QUE OS LEITORES DÃO IMPORTÂNCIA É A DATA, POIS GOSTAM SEMPRE DE COMPRAR O NÚMERO MAIS RECENTE DA REVISTA.

Séries de capas Por causa da brandura de muitas capas de revistas, seria mais fácil aceitar que elas parecem

semelhantes por causa de uma estética partilhada, do que a preocupação com dissidências. Contudo, algumas revistas individualizam-se por um distintivo estilo de capa que acompanha uma série de números. Isto pode ter por base o estilo de um fotógrafo ou um assunto particular. Nestes casos as capas fazem sentido quando vistas sozinhas ou em conjunto. O estilo torna-se fácil de conhecer um determinado titulo e ajuda a criar um sentido de continuidade entre os números.

Designers convidados Por vezes o design de uma capa de revista não é feito na própria revista, pelos designers que trabalham para lá, mas sim fora dela. Normalmente convidam designers conhecidos, para darem o seu estilo pessoal, às revistas, quer num único número ou em vários. Tratando-se de um artista ou designer já estabelecido, o seu estilo distintivo ou o simples

100

conhecimento de que foram eles que desenharam a capa pode aumentar a credibilidade da revista aos

Lombadas

101

olhos do leitor. As formas de encadernação utilizadas numa revista resultam em grande parte do número de páginas que contem, das considerações orçamentais e dos fatores como a durabilidade que a revista deve ter. A maioria das revistas de banca contem centenas de páginas perfeitamente dobradas, deixando uma pequena superfície entre a capa da frente e a de trás que é muitas vezes ignorada – a lombada. Esta é importante pois pode conter marcas identiﬁcadoras. As revistas podem conter uma lista abreviada de conteúdos permitindo ao leitor o acesso a um artigo especíﬁco numa revista no meio de uma coleção. Estes pormenores que aparecem nas lombadas contribuem para a representação da revista não como uma compra única, mas como uma marca registada o que encoraja a lealdade e o consumo regular.

4ª capa

Tal como as capas da frente, as capas traseiras servem para atrair atenção e depois seduzem os visitantes para aquilo que é realmente importante. Mas as capas traseiras são muitas vezes consideradas como excedente quanto às necessidades relativas à promoção da revista e identiﬁcação dos seus conteúdos, razão pela qual são muitas vezes vendidas aos anunciantes que pagam valores acrescentados por tal posição proeminente. Contudo, algumas revistas escolhem privar-se desse montante extra de modo a fazer da 4ª capa um traço característico. A Dazed & Confuse dá aos seus leitores duas capas pelo preço de uma; imprimindo uma segunda imagem em sentido inverso nas costas da capa. A utilização das capas traseiras para propósitos editoriais vai para além da funcionalidade; algumas revistas decidem colocar anúncios na capa traseira enquanto outras preferem marcar pela diferença, dando aos leitores uma razão para desejar a revista.

102

Encadernação

103

Devido ao custo, convenção, durabilidade e fácil manuseamento, que a maioria das revistas é feita em pequenos tamanhos e é para ser lida em formato de retrato, permitindo que a encadernação seja feita debaixo da extremidade. Por vezes aparecem revistas com formas irregulares e que obrigam que as encadernações sejam diferentes, menos convencionais. O que determina qual é o melhor método de encadernação é o número de folhas que terá essa revista, incluindo a capa, para a conservar unida. As revistas são impressas e encadernadas em seções e as economias da sua produção podem determinar qual a forma e tamanho de uma revista bem como qual o método pelo qual é encadernado.

Tamanho A MAIORIA DAS REVISTAS SÃO DE TAMANHO E FORMA SIMILAR, PARA PODEREM SER DISTRIBUÍDAS ATRAVÉS DE CORREIO OU VENDIDAS NAS BANCAS.. UM DESVIO MUITO GRANDE À REGRA IMPLICA UM AUMENTO DRAMÁTICO NO PREÇO DA IMPRESSÃO E OBRIGA QUE O PREÇO FINAL DA REVISTA AUMENTE. O PADRÃO A4 TAMBÉM TEM VANTAGENS AO NÍVEL DO DESIGN: É SUFICIENTEMENTE GRANDE PARA PERMITIR UMA QUANTIDADE RAZOÁVEL DE PALAVRAS E IMAGENS EM CADA PÁGINA E, AO MESMO TEMPO, SUFICIENTEMENTE PEQUENA PARA PERMITIR UMA LEITURA MANEJÁVEL. MUITOS DIRETORES DE ARTE CONSIDERAM QUE AS VANTAGENS DE PRODUZIR UMA REVISTA DESTE PADRÃO ULTRAPASSAM AS DESVANTAGENS. A REVISTA COM UM TAMANHO ABAIXO DA MÉDIA PODE LEMBRAR UM LIVRO, COM A CONCOMITANTE ASSOCIAÇÃO DE PERMANÊNCIA, MANUTENÇÃO E SUBSTÂNCIA. UMA FORMA MAIOR DO QUE A USUAL DÁ AO DESIGNER MAIS ESPAÇO ÚTIL.

104

Ilustração

Hoje em dia, a ilustração tem tido os seus altos e baixos, mas apesar destas oscilações continua a ser utilizada no mundo do design. Um director de arte tem duas opções para a capa principal da revista: uma ilustração ou uma fotografia. A ilustração pode ser utilizada em casos em que, o texto se relaciona não como uma pessoa ou lugar específico mas como um modo geral, enquanto que a fotografia assento na existência de um objeto físico para fotografar, os ilustradores só tem como matéria a sua imaginação. A ilustração é utilizada com mais frequência nas revistas que lidam com assuntos abstratos ou com pensamento filosóficos, porque são temas que não tem uma existência física e é mais fácil utilizar a ilustração para as representar .

Capa dos jornais Tribuna Popular e A Tribuna.

Capas dos jornais O Estado de S. Paulo e Jornal do Brasil

tipograďŹ a

tipografia

dá imagem à palavra

escrita, “veste” o texto. Hoje, sob o PESO de uma crescente saturação visual e conseqüente ênfase dos conceitos verbais, a tipograﬁa exige alta prioridade no design

editorial

Falando de livros, revistas, brochuras e prospectos,

111

a tipograﬁa é, em 80 a 95% dos casos,

elemento

essencial da página

dominante

impressa; muitas vezes, é o elemento principal, .

A eﬁciente leitura de uma página impressa requer que o leitor converta, o mais rápido possível,

símbolos tipográﬁcos — caracteres — em conceitos. A legibilidade é a facilidade em desempenhar esta descodiﬁcação.

“a facilidade e precisão com a qual o leitor percebe os textos impressos”.

Ovink deﬁne-a como

Este processo pode-se descrever com dois termos A pesquisa empírica da legibilidade de letras e diferentes: legibilidade, legibility (percepção números, auxiliada por métodos cientíﬁcos, conta visual) e leiturabilidade, readability (compreensão cerca de 110 anos. Em 1888, Sanfords publicou intelectual do texto). um estudo sobre a legibilidade comparada de Só em 1928 é que Miles Tinker e Donald Paterson pequenas letras. acrescentam um importante estudo sobre a rapidez de leitura em função da tipograﬁa usada. A legibilidade é pois uma grandeza empírica, traduzível em números. Existem entretanto vários testes para medir a

v e l o c i d a d e de

leitura, a compreensão (retenção de conteúdos), o movimento ocular e ainda outros parâmetros e critérios.

Logicamente, a legibilidade varia consoante a inteligência e a cultura das pessoas que desempenham os testes; portanto é necessário fazer os testes de legibilidade com grupos de testando os adequados. Nos vários projetos de investigação efetuados até

113

hoje, foi definida e redefinida a “legibilidade” – em concordância com estandartes emergentes –; em conseqüência disso, observamos uma ampla discrepância sobre os fatores que tornam um texto “legível”. Os esforços empregues para obter de um texto impresso a maior legibilidade possível têm que incidir sobre a micro-tipografia (desenho das letras e dos detalhes das letras) e sobre a macro-tipografia

(composição de palavras, linhas, colunas e páginas,

justiﬁcação, tamanhos, hierarquia de conteúdos).

Existem múltiplas variáveis que inﬂuenciam a legibilidade, pelo que resulta difícil

determinar um conjunto de regras de rápida e segura aplicação. No entanto, não é

difícil estabelecer e ﬁxar algumas linhas mestras que ajudem a

compor com

alguma segurança texto legível. Parâmetros como o tamanho da página, a cor, a

textura e o brilho do papel,

a mancha gráﬁca, o número de colunas, os

espaços, afetam a leitura do

texto

tão fortemente como as características micro-

116

tipográficas dos tipos. É tão fácil compor uma página utilizando um tipo com boa legibilidade (como, por exemplo, uma romana como a Garamond), como é fácil, usando o mesmo tipo, criar uma página que apresente sérias dificuldades para o leitor. Parâmetros como a largura das colunas, o tamanho do tipo e os espaços entre as letras, palavras e linhas, têm enorme peso na legibilidade de um livro, de uma brochura, de uma revista ou de um prospecto. Portanto, a disposição da página (a macrotipografia) é um fator de primeira ordem.

A importância das formas familiares, de padrões já conhecidos ao leitor. A deﬁnição mais concisa de legibilidade de letras veio do britânico

Eric Gill, que aﬁrmou:

“Na prática, a legibilidade equivale ao que uma pessoa está acostumada”. Embora este “dogma” possa ser interpretado com

lema tem sido conﬁrmado por várias investigações. Obviamente, os

leitores

fazem parte

de uma longa evolução histórica que foi formando os caracteres e lhes foi dando formas que hoje considera-se típicas. São essas

formas

históricas as que são reconhecidas com maior facilidade.

Características distintivas dos tipos: a “shape recognition” é essencial.

Existem algumas características dos tipos que fazem que com alguns se consiga um texto bem mais legível que com outros. Estas características

o corte, as serifas, o contraste, a cor, o peso, o corpo e a altura-x. são, essencialmente:

Todos estes parâmetros devem ser objetos de uma escolha consciente por parte do designer. A

legibilidade é melhor nos tipos com fortes características “pessoais”. Um pequeno teste de comparação comprova rapidamente que os tipos serifados têm as mais fortes

119

características “pessoais”.A fonte Garamond, por exemplo, possui características que provocam um rápido e fácil reconhecimento das letras. São

particularidades resultantes do proﬁssionalismo do gravador de punções Claude Garamond e de toda a evolução histórica que veio a seguir. Ao fazer-se a

Akzidenz-Grotesk

(por volta de 1890, autor anônimo), a necessidade

sentida em renovar o repertório tipográﬁco negou voluntariamente esse legado histórico, substituin¬do-o por uma construção basicamente geométrica de caracteres com traço de grossura quase uniforme, sem

contraste.

Com ou sem serifa?

TODOS

OS FATORES QUE AJUDEM O OLHO HUMANO A PERCEBER UMA PALAVRA COMO UM BLOCO ÓPTICO, MELHORAM A LEGIBILIDADE. DE MANEIRA GERAL, AS SERIFAS FACILITAM A LEITURA, POIS FAZEM O TEXTO PARECER CONTÍNUO AOS OLHOS DO LEITOR; AS PALAVRAS APARECEM MELHOR AGLUTINADAS.

COM FREQÜÊNCIA SE AFIRMA QUE OS CARACTERES COM REMATE – SERIFADOS OU EGÍPCIOS – SÃO MAIS LEGÍVEIS DOS QUE OS NÃO-SERIFADOS. UMAS DAS RAZÕES QUE CONFERE MELHOR LEGIBILIDADE ÀS SERIFAS É O SEU PERCURSO HISTÓRICO. OUTRA RAZÃO, ESTA MAIS TÉCNICA E MENOS DISCUTIDA, TEM A VER COM A PERCEPÇÃO. AS

SERIFAS AJUDAM A AGRUPAR AS LETRAS DE UMA PALAVRA. AS SERIFAS LEVAM A QUE AS LETRAS MOSTREM UM EFEITO DE “COAGULAÇÃO ÓPTICA”. ATRAVÉS DE VÁRIAS ANÁLISES, FICAMOS A SABER QUE UM LEITOR EXPERIENTE NÃO LÊ UM TEXTO LETRA POR LETRA. ELE LÊ, SIM, PALAVRA POR PALAVRA, E MUITAS VEZES, ATÉ VÁRIAS PALAVRAS DE UMA SÓ VEZ.

Todos os fatores que ajudem o

olho

humano a perceber uma palavra como um bloco

leitura

óptico, melhoram a legibilidade. De maneira geral, as serifas facilitam a

pois fazem o texto parecer contínuo aos olhos do leitor; as

121

palavraspalavraspalavraspalavraspalavraspalavraspalavras

palavraspalavraspalavraspalavraspalavraspalavraspalavraspalavraspalavras

aparecem melhor “pegadas”. Se, pelo contrário, o leitor começa a

ﬁxar as

letras individualmente, uma por uma, já está a perder demasiado tempo com a leitura. A premissa “as serifadas lêm-se melhor” está conﬁrmada por muitos estudos; contudo, há

vozes

discordantes. Mas também é certo que: serifas a mais, produzem um efeito contraproducente.

Tinker observou com pertinência que os remates largos e grossos, tão típicos dos tipos egípcios, podem diminuir a legibilidade. Formas quadradas produzem ainda pior efeito.

Uma crítica que se vem repetindo desde há longa data às tipografias de estilo “clássico moderno” – as não-serifadas, como a Futura, a Helvetica, a Univers e a Folio – é que os seus caracteres mostram um desenho “despersonalizado”, demasiado uniforme. Da Helvética falou-se com razão como sendo a tipo “sem características”, sem personalidade e sem perfil próprio. Já da Akzidenz Grotesk, “mãe” de todas as não-serifadas, sabe-se que não tem autor. Esta grotesca, extremamente popular entre os adeptos da Bauhaus e da nova tipografia, teria sido um resultado coletivo – ou trabalho de autor tipográfico anônimo.

Uma das contra-indicações mais importantes, a razão principal pela qual, de modo geral, não se devem usar letras sem serifas em texto corrido, é o “efeito pérola”. Este efeito é especialmente manifesto em tipos com formas pronunciadamente redondas, como a Futura ou a Gill Sans. Vários especialistas sugerem que a altura-x é o fator mais importante a afetar a legibilidade dos caracteres, principalmente em tamanhos pequenos. Os tamanhos dos ascendentes e descendentes das letras são críticos para reconhecê-las e para ﬁxar a imagem da palavra.

branco texto

Além do dito, uma pequena altura-x incrementa o espaço

123

entre as linhas

e enfatiza a imagem da linha de

–

desde que o designer tenha tido o bom senso de usar uma

entrelinha

acima do

valor default comum (120% do tamanho de letra). As diferentes investigações levadas a cabo conduzem à conclusão que os tipos com uma

altura-x grande (mas moderada) são em

geral mais legíveis em corpos pequenos. Parece que o incremento da altura-x aumenta

a legibilidade; assim sucede que

tipos

diferentes, como a Times e a Perpetua, podem chegar a ter similar legibilidade – se igualarem as suas alturas- x. Em uma análise semelhante obtém-se comparando duas romanas classicistas: a Bauer Bodoni com uma Walbaum modernizada, a da Fundição Berthold. Um extremo contraste entre traços finos e grossos (como típicos de uma Bodoni ou de uma Didot) deve ser evitado em textos corridos. A GROSSURA IDEAL DO TRAÇO DAS LETRAS ELEITAS PARA UM CORPO DE TEXTO DEVE SER, MAIS OU MENOS, 18% DA LARGURA OU ALTURA TOTAL DAS MESMAS. TINKER CONSIDERA QUE UM INCREMENTO DE CONTRASTE NÃO MELHORA AUTOMATICAMENTE A LEGIBILIDADE; PELO CONTRÁRIO, ALGUNS TRAÇOS MAIS FINOS PODEM DIMINUÍ-LA. Entre os peritos de tipografia, as opiniões variam: Kurt Weidemann escreve que um contraste forte dá como resultado uma aparência tipográfica

incoerente e reduz o reconhecimento das características distintivas das letras. Assim, a sua fonte ITC Weidemann apresenta um contraste fraco – talvez um pouco fraco demais. Kurt Weidemann, no mencionado ensaio resume eloquentemente a experiência de desenhar tipos:

“Quando a técnica de aumentar a altura-x e a condensação dos caracteres ultrapassa um limite de segurança, a facilidade de leitura e o reconhecimento dos caracteres diminui, em vez de aumentar.” A redução de

contraste

foi uma das características principais de bastantes tipos utilizados em periódicos em princípios do século

. Os traços ﬁnos não se

reproduziam bem nas máquinas da época; o engrossamento dos mesmos proporcionou à letra uma impressão mais forte e duradora – que era especialmente importante para manter a legibilidade nos corpos pequenos. Vários

estudos

efetuados mostraram não

existir uma diferença clara quando comparamos a

legibildade

entre caracteres de diferentes

grossuras; embora os leitores preﬁram os caracteres

grosso

126

com traço mais . Muitos mestres concordam que o melhor contraste de cores não é o alcançado com tinta de impressão 100% preta em papel 100% branco, mas sim utilizando papel com alguma tonalidade natural, ligeiramente pardo ou chamois, por exemplo.

Trabalhos de David Carson.

david carson

Trabalhos de David Carson.

Internacionalmente considerado um dos designers gráﬁcos mais

inﬂuentes

dos anos de

1990. O trabalho gráﬁco deste norte-americano é o mais copiado pelos

jovens

designers,

aspirantes a vanguardistas. David Carson é um designer gráﬁco norte

131

americano,

conhecido

pelo

seu

trabalho

inovador em design de revistas. Foi diretor de arte da revista Ray Gun.

Sem recorrer à estética mais intelectual e reﬁnada que caracteriza Neville Brody, o

ex-surﬁsta

Carson aposta no estilo relaxado de quem não tem nada a perder e tudo a ganhar. No ﬁm dos

anos 70, quando Carson

dividia seu tempo entre a atividade como docente Em 1983, David Carson foi para a revista Transworld de sociologia e o surfe. Um workshop de duas Skateboarding para trabalhar como diretor de semanas introduziu-o ao design gráfico. O estilo arte. A revista trouxe experimentações em layout pelo qual o californiano optou é, de certo modo, e tipografia que quase dissociavam o conteúdo uma releitura do estilo Merz de Schwitters. editorial do projeto gráfico, tamanho o caos que Após a experiência da Transworld e de ter participado reinava nas edições. de outros projetos de menor porte, em 1990 O estrondoso sucesso da Beach Culture fez com chefiou o desenvolvimento das páginas da revista que o designer privilegiasse a não imposição de de lifestyle e música Beach Culture. Considerada o qualquer tipo de grid, além da liberdade de criação: ápice criativo de Carson, a revista foi extinta em sua foi aí que Marvin Scott Jarrel cruzou seu caminho e, sexta edição, recebendo mais de 150 prêmios de juntos, conceberam o que se tornaria a hecatombe design gráfico no mundo inteiro. do design em escala comercial. A RayGun trazia conteúdo musical. Uma das máximas de Carson na execução de seu trabalho:

“A intuição é instrumento da invenção”. David Carson conta que, enquanto trabalhava

na revista, não imaginava que mudaria as concepções de design gráﬁco em tão larga escala.

133

“Nunca pensei nisso ou percebi algo do gênero. O processo de criação era tão rápido e absorvia-me tanto, que eu só pensava em fazê-lo aproveitando o máximo, experimentando, divertindo-me”. Uma das derivações desse ciclo de produção foi uma empresa de fontes para atender à

demanda tipográﬁca das páginas da “RayGun”, a

Garage Fonts

, que

hoje exerce atividades independentes da revista, da qual o designer se desligou em 1996. A essa altura, o

californiano

já

havia adquirido status de estrela no mundo do design gráﬁco, assim como seus contemporâneos

Rudy Vanderlans

Neville Brody

Caciques do mundo capitalista como Coca-Cola, Nike, AmEx e Citibank, tiveram reformuladas por ele suas

identidades visuais, publicidade

impressa e comerciais. Nos seus trabalhos para empresas ou nas páginas de revistas como a porto-riquenha “Surf in Rico” e

Trip”, Carson recorre a um mosaico

a brasileira “

de inspiração que inclui música, graﬁte, pichações,

“PARA SER BOM DESIGNER, NO ENTANTO, NÃO É NECESSÁRIO RODAR O MUNDO, MAS TER NO MÍNIMO VARIADAS EXPERIÊNCIAS DE VIDA”.

a vida praiana e as suas inúmeras viagens.

134

A referência ao sortimento de situações pelas quais já passou é marcante em seu trabalho. Além das viagens, que oferecem “o prazer de conhecer novas culturas e de estar em contato com climas propícios à criação” a prática do surf e sua energia são drenadas para seu design.

135

Carson não se sente atraído pelo

design

web

. “Acho que, em relação ao design gráﬁco, o webdesign perde muito de sua força, ﬁca confuso, não segue uma direção muito clara. Além disso, perde-se uma considerável energia no processo, conduzido por softwares mal resolvidos, que coíbem a liberdade de implementar elementos na página, por conta de caixas invisíveis!”. No estúdio de

Nova York,

onde trabalha com outras duas pessoas, o designer atende ao telefone, negocia e centraliza as decisões.

Esses são alguns dos motivos pelos quais Carson justiﬁca sua falta de tempo para se dedicar ao desenvolvimento de projetos para a Internet. Quando questionado se não tem receio de perder espaço no

mercado devido ao

crescimento da Internet - onde, segundo ele próprio, tudo está baseado – Carson dá de ombros. “Não vou fazer webdesign porque todos fazem, isso não me dá prazer. Só navego para ver um site especíﬁco, e não entendo como as pessoas podem ﬁcar em frente a uma tela procurando por nada! Eu não posso me dar a esse luxo, nem tenho paciência”.

Um grande opositor de David Carson no design foi

Paul Rand

Rand chegou a cortar relações com um amigo que convidou Carson para uma conferência. “Para mim, essas provocações nunca ﬁzeram grande diferença.

Os contemporâneos de Rand, modernistas, ou seja lá o que for, proclamam o uso de

grids e sistemas para obter um design de boa qualidade, uniforme. Para eles, eu sou o que jogou tudo isso fora, dizem que meu trabalho não transmite nada. Mas se causou raiva neles, já é um bom começo”,

“Fiz o que tive vontade e tenho prazer no que faço, até hoje”. Ele rompeu com o processo suíço, trazendo uma nova forma de pensar para o design e isso é inquestionável. diz, entre risadas.

O designer-surﬁsta acha difícil que aconteça um segundo

“boom” no design, como o

que ele mesmo detonou, há vinte anos. Atribui à

globalização e o surgimento de novas mídias uma quase impossibilidade de não repetir o que já foi feito no meio impresso. É esse o tema de um dos seus

“The End of Print”

livros,

, cujo título

foi tirado de uma conversa com Neville Brody.

138

Trabalhos de David Carson.

Trabalhos de Josef M端ller Brockmann.

josef

m端ller

brockmann

Trabalhos de Josef M端ller Brockmann.

Simplicidade. Redução. Lirismo, por vezes. Josef Müller-Brockmann foi um pioneiro do design suíço, com uma atividade que abrangeu grande parte do século xx. Müller-Brockmann foi o mais inﬂuente teórico da Escola Suíça e do Estilo Internacional.

143

Josef Müller-Brockmann quis alcançar o ideal de uma

expressão

absoluta e universal no

design gráﬁco através de concepções supostamente

objetivas e impessoais. Na realidade, Müller-Brockmann forçou um estilo de austeridade e de

rigidez bem típico

da mentalidade calvinista que ainda é freqüente observar na Suíça. Na sua renúncia à exteriorização de sentimentos

pessoais

subjetivos,

às

técnicas

propagandísticas de persuasão da publicidade comercial, Müller-Brockmann alinhou pela vereda da

DESPERSONALIZAÇÃO do design – uma orientação que convinha à expansão do capitalismo na etapa imediata ao pósguerra. Contudo, Josef Müller-Brockmann não deixou de exprimir lirismo em alguns trabalhos gráﬁcos. Os seus trabalhos dos anos 50 continuam a linha da Bauhaus: funcionalidade e clareza. Alguns pôsteres baseados em fotograﬁas suas brilham pela pelo

formalismo,

poesia, outros

por exemplo pela

disposição diagonal dos temas enquadrados. Josef Muller Brockmann estudou em profundidade arquitetura, design e história da arte, primeiro

na Universidade e depois na Kunstgewerbeschule, em Zurique.

Depois de uma aprendizagem profissional num atelier gráfico, ele abriu em 1936 o seu próprio atelier em Zurique, especializando-se em trabalhos gráficos, concepção e desenho de exposições, e fotografia. A partir de 1951 produziu cartazes para os programas da Tonhalle em Zurique.

A PARTIR DE 1966 FOI CONSULTOR PARA O EUROPEAN DESIGN DA IBM. DEPOIS DE TER LECIONADO TRÊS ANOS NA KUNSTGEWERBESCHULE ZÜRICH, EM 1963 FOI DOCENTE NA HOCHSCHULE FÜR GESTALTUNG, EM ULM. DEU AULAS NA OSAKA ART UNIVERSITY EM 1970 E NA CARLETON UNIVERSITY OTTAWA EM 1972.

Em 1958, fundou e editou a revista da especialidade Neue Graﬁk, em parceria com Richard Paul Lohse, Carlo Vivarelli e Hans Neuburg.

Trabalhos de Neville Brody.

neville brody

Trabalhos de Neville Brody.

dos

designers

mais

conhecidos

geração de 80. Continua ativo

na sua agência de comunicação londrina Research Studios. Nos anos 70 e 80, assistiu-se a um fortíssimo revivalismo da tipograﬁa

149

desconstrutivista

dos anos 20. O protagonista-mor desta orientação foi Neville Brody, designer gráﬁco

britânico.

Brody estudou Graphic Design no London College of Printing entre 76 e 79, zangou-se e desistiu do

Punk

curso acadêmico; começou a sua carreira criando graﬁsmos para grupos de musica

e Indie-Labels (hoje Brody trabalha para clientes como a multinacional Nike). Os seus primeiros trabalhos foram

capas

de discos para editoras independentes como a Stiff Records. A partir de 1979, Brody fez o design do

Cabaret Voltaire

um grupo indie que se atrevia por novas trilhas, fortemente provocador. Cabaret Voltaire era o nome do café, em Zurique, onde os Dadaístas faziam as suas atuações e performances. Unindo ﬁlme e vídeo à musica experimental, Cabaret Voltaire era o grupo mais forte neste campo. Brody, vivamente impressionado, fez um trabalho gráﬁco na melhor sintonia com o grupo. O tema-chave era

Declínio através do Progresso, a perda da identidade humana através da comunicação alienada produzida por máquinas. Para as capas de disco do grupo Cabaret Voltaire,

150

Brody mesclou metáforas pictóricas com campos de

cor

e com tipograﬁa, primeiro em composição

contida, depois mais violenta. Em 1981, Brody já tinha deixado o London College of Printing e trabalhava como diretor de arte da Fetish Records. Continuou a experimentar, mas com mais coerência na sua linguagem visual. Os seus trabalhos eram reações aos impulsos e vibrações de uma música que nessa época ainda transportava mensagens.

151

Mas seria no design editorial de lifestyle magazines nos

anos 80, que Neville Brody iria atingir

notoriedade mundial. Com layouts surpreendentes e novos

typefaces,

expressamente

criados para esses ﬁns, Brody pôs as estruturas das revistas de pernas para o ar. Nenhum outro designer teve tão forte inﬂuência no desenho editorial dos anos 80 como Neville Brody. Nos anos 80 e 90, foi Brody quem melhor impôs

o seu cunho criativo as revistas editadas no Reino A partir de 1987, Brody foi diretor de arte Unido, na Alemanha, na Itália e na França. da revista inglesa Arena, e foi neste ano que Os layouts da revista The Face são um impressionante mostruário dos fundou o seu The Studio em Londres. Como extraordinários recursos criativos de Brody, e da sua inovação na arte de mastermind da revista The Face, Brody vê o compor um spread. Transita para a Arena e cria novos títulos para City seu estilo definitivamente reconhecido. Um Limits e a revista New Socialist. estilo que consiste na reafirmação e evolução Muitas capas da CBS, Virgin, EMI e WEA saem do das tradições tipográficas e de composição de seu estúdio. Os clientes da sua nova agência de imagens lançadas no princípio do século xx. comunicação em Londres –

Research

Sudio – já são consórcios como a Nike, a

Mont Blanc, ou reputadas instituições culturais como o Museum of Modern Art ou a Kunsthalle der Bundesrepublik em Bona. Faz novos

layouts para as revistas

de moda Lei e Per Lui. Em parceria com o ágil Erik Spiekermann, Brody funda a distribuidora

online Fontshop e começa a ganhar bem com a

tipograﬁa digital.

153

Uma das muitas fontes aí vendidas é a FF WorldTwo, da autoria de Brody. Esta teve origem nas letras experimentais que havia desenhado para o layout do artigo “Warhol”.

Trabalhos de Neville Brody.

paul rand

Trabalhos de Paul Rand.

campanhas publicitárias tinham um smack e um punch apelativo e inovador. Aplicou técnicas novas, fotografias, f o t o g ra m a s , ilustrações, tipografia moderna.

As suas

159

Ao longo da sua carreira — 60 anos —, foi diretor

de arte, docente, escritor e consultor de design de empresas como a IBM, ABC e UPS. A sua

inﬂuência foi enorme nas áreas do design gráﬁco e

“New York Art Directors Club Hall of Fame” em 1972. da comunicação. Rand foi incluído no

Paul Rand, o designer mais criativo da sua geração, lançou uma abordagem nova e fresca ao design

norte-americano. Aos 23 anos de idade começou como

designer editorial

e criador de publicidade para as revistas Apparel Arts, Esquire, Ken, Coronet e Glass Packer. As suas

capas de revista

romperam com o tradicionalismo no design de publicações. O seu conhecimento aprofundado da arte moderna, particularmente da obra de Paul O dinamismo visual, aliado a Klee, de Wassily Kandinsky, dos Cubistas, Dadaístas um humor refrescante e a uma e Suprematistas, inﬂuenciou Paul Rand na invenção provocação moderada, marcaram de novas formas. inconfundivelmente o estilo pessoal László Moholy-Nagy, o pioneiro tipógrafo, do seu trabalho. fotógrafo e gráﬁco do movimento vanguardistas

dos anos 20, descreveu Paul Rand como “UM IDEALISTA, UM REALISTA, USANDO A LINGUAGEM DE

UM HOMEM DE NEGÓCIOS E DE UM POETA. PENSA EM TERMOS DO NECESSÁRIO E DA FUNÇÃO. É CAPAZ DE ANALISAR OS SEUS PROBLEMAS (RACIONALMENTE), MAS A SUA FANTASIA NÃO CONHECE LIMITES.” De 1941 até 1954, Rand trabalhou para a agência de publicidade Weintraub, colaborando com o redator Bill Bernbach. Depois de deixar a agência, tornou-se designer independente e desenvolveu como freelancer importantes trabalhos de identidade corporativa – entre outros para a emissora ABC, para a IBM, a Westinghouse, a UPS e a NEXT.

Em 1956, Rand, com o seu trabalho já amplamente

Yale

reconhecido em todo o mundo, começou a lecionar Graphic Design na Universidade de

Paul Rand morreu em 26 de Novembro de 1996, aos 82 anos de idade. A sua carreira durou 6 décadas, 3 gerações e vários capítulos da história do design de

comunicação.

“Design is so simple,that’s why it is so complicated” —

disse Paul Rand na última vez que falou em público, dia 14 de Novembro (12 dias antes de falecer) no MIT Media Lab.

Trabalhos de Paul Rand.

Revistas Direction na seqüência em que foram publicadas.

direction

Revistas Direction na seqĂźĂŞncia em que foram publicadas a partir de 1939.

capas

Rand

revista

romperam

Paul com

tradicionalismo

no design de publicações norte-americanas. O seu conhecimento aprofundado da arte moderna inﬂuenciou Paul Rand na invenção de novas

167

formas.

As capas para a revista Direction estão sob a influência da vanguarda estética da Europa. Rand utilizou a ilustração, a colagem e a tipografia de uma forma até então nunca

experimentada nos Estados Unidos.

Na Direction, uma publicação antifascista de arte e cultura, Paul Rand conseguiu exprimir as suas preocupações políticas e chamou a atenção para o alastrar da guerra global.

Revistas Direction na seqüência em que foram publicadas .

Trabalhos realizados pela Emigre.

emigre

Trabalhos realizados pela Emigre (capas de revista e de cdÂ´s) .

A revista norte-americana Emigre, do editor e designer

Rudy VanderLans,

teve

sua primeira edição publicada em 19

. No

entanto, a partir da segunda edição, a revista se tornou uma vitrine para as

fontes criadas

por Suzana Liko, esposa e sócia de VanderLans, que tinha o objetivo de melhorar a tecnologia do

173

resultados

desenho das fontes tradicionais, o que criou belos .

Com o ﬂuxo corrente de novas letras, a revista tornouse, também, uma

vitrine

para idéias e um parque de diversões para o design gráﬁco. Os anos de 1980 e 1990 foram tempos

férteis

turbulentos

para

design. O impacto causado pela introdução do

computador

pessoal

das

impressoras domésticas reorganizou a prática do design de uma forma nunca vista desde a

vanguarda

histórica dos

anos de 1920. O fato que Emigre estava escrevendo novas “regras” tanto quanto estava quebrando as

Cada revista era única.

antigas atraiu seus leitores.

174

Os layouts eram audaciosos, autorais e altamente não

ortodoxos,

face do design sério do modernismo corporativo dos anos de 1970 e 1980.

Ironicamente, talvez o sucesso

175

da revista em difundir teoria e crítica tenha contribuído para seu fechamento. A presença da Internet e o fato de todo o webblog ser capaz de dar vazão à crítica fez a escrita coletiva de Emigre parecer acadêmica e de difícil compreensão. Então, depois de 21 anos, a revista Emigre chegou ao fim. Mas não a empresa Emigre, que continua trabalhando na área de design.

Trabalhos realizados pela Emigre (capas de revista e de cdÂ´s) .

Trabalhos realizados pela Emigre.

Capas da revista Ray Gun.

ray gun

Capas da revista Ray Gun.

A revista norte-americana

Ray Gun

começou a circular em 1992, tendo como linha editorial a ROCK MUSIC, o periódico se dispunha, desde o início, a oferecer um produto diferente para o seu público. Para o desenvolvimento do design gráﬁco foi contratado David

181

Carson. Com

a liberdade que lhe foi proporcionada e a opção por um “design de atitude”, Carson explorou ao máximo a quebra de

regras. A legibilidade foi

considerada tarefa menor. As capas da revista exploram: letras feitas a mão; fotos de má qualidade (para os padrões gráﬁcos usuais); tipos distorcidos, recortados, que quebrados e recombinados; sujeira, ruído e rabiscos como “ornamento”; sobreposições de imagens (feitas no Photoshop); espaçamentos irregulares e irracionais; inversão hierárquica das informações; além de uma série de experimentos visuais que representam uma nova proposta em

design gráﬁco. O interior da revista, da mesma forma que suas capas, não

obedece parâmetros que

privilegiem a leitura. Os dois primeiros números da Ray Gun mantiveram um logo igual nas suas capas. Posicionados no mesmo lugar, com as mesmas proporções e com o mesmo tipo. Esse plano, no entanto, já é abandonado a partir do número 3. O design não se repetirá

combinação

mais desde então, cada edição será uma nova ,

uma nova percepção, um signiﬁcante renovado. A capa torna-se, juntamente com todo o trabalho nas páginas internas,um signo de alteridade.Procura falar a seu público de maneira

inquietante.

A Ray Gun e seu cambiamento de ilustrações, textos e fotos procura satisfazer o ritmo de sons e

182

imagens que a televisão oferece.

Na Ray Gun as palavras falam menos que o design, para ler suas matérias é necessário traduzi-las. De acordo com Michel Maffesoli, essa profusão de imagens faz com que ela seja consumida no seu instante, no aqui e agora. “Serve de fator de agregação, permite perceber o mundo e não representá-lo. Seu caráter A inconstância das capas e páginas repete a mitológico, que seqüência requer de a imagens decifração dos signos, ‘une dos frames sobrepostos uns entre si os iniciados’”. Ser um iniciado ou fazer parte aos outros no videoclipe. A sucessão de significantes desta ou daquelacom “tribo”, compreende a capacidade de pouca ou nenhuma relação entre si, e que se identificar com a imagem que não se cristaliza, que isolados parecem incoerentes ou com significado constantementedeslocado se torna(sem outra, que não é definida, que referência com o todo), tem valor hoje prefere Marilyn Manson e amanhã R.E.M.

apenas como sucessão, como enxurrada. Interessa

produzir e consumir o maior número possível

de signiﬁcantes, eles só signiﬁcam enquanto se

sobrepõem.

184

Capas da revista Ray Gun e pรกgina dupla com Iggy.

Capas da revista Senhor.

senhor

Capas da revista Senhor.

No ﬁnal da década de 50, o mercado editorial estava se desenvolvendo e não havia nas bancas uma

revista

que se propusesse a

apresentar, ao mesmo tempo, a produção cultural e as temáticas do universo

masculino

para um público com alto poder aquisitivo, morador dos centros urbanos, intelectualizado, soﬁsticado

189

ou com desejo de sê-lo. O surgimento da revista

Senhor

, em março de 1959, aconteceu

dentro de um contexto de profundas mudanças estruturais nos campos político, econômico, cultural

“A revista Senhor veio no bojo do projeto modernista que acontecia no país”.

e da imprensa brasileira. Para Lucy Niemeyer

Senhor foi uma revista elaborada para ser uma publicação de alto nível, compatível com o programa

da Editora Delta, que já publicava e vendia coleções a crédito. As fontes para a concepção de Senhor partiram do jornalista gaúcho Nahum Sirotsky, experiente editor, com passado pelas revistas Visão e Manchete.

Do ponto de vista do interesse editorial, deveria ser uma revista que se portasse como obra de arte, portanto, cartão de visitas da qualidade do que a editora publicava. Desta forma depreende-se a idéia de que estaria menos submetida à intenção do lucro e mais ao prestígio. O artista plástico gaúcho, Carlos Scliar foi convidado por Sirotsky para elaborar a boneca da publicação que foi apresentada aos editores.

Deﬁniu-se por um projeto que não tivesse

rótulos, permanente,

mas tivesse seção de cultura abrindo

espaços

para

diversidade temática. A base do projeto editorial apoiava-se no público pretendido que era o dos clientes da editora,

191

deﬁnido pelas elites econômica e intelectual. No entretenimento, a revista explorou amplamente os temas do comportamento social masculino evidenciando um discurso voltado ao homem da

cidade, cosmopolita, moderno, refinado,

isto é, preocupado com modas, comportamentos sociais, de olho nas novidades para o corpo e a mente. Uma das marcas textuais e ilustrativas, nesses textos, foi o recurso da

sátira,

ironia e humor

picante,

falando com saudável deboche da moderna Os ensaios fotográficos, uma das marcas da sociedade dos homens, chegando a apresentar publicação, inovavam na maneira de mostrar as comportamentos considerados progressistas para mulheres. Eram ensaios sensuais, porém, com a época. mulheres vestidas, que produzem uma dupla mensagem. Vestidas, as moças provocavam o Na revista há um encontro da modernidade textual e imaginário masculino, projetando a mulher como gráfica. Elegante, bem paginada e editada, grafada objetos das “trocas simbólicas”, como belos objetos inicialmente com as letras SR Senhor inaugurou para se olhar e contemplar, constituindo-se como uma nova fase na valorização da linguagem gráfica, sujeito de desejo, incendiando o universo masculino, onde cada elemento estava comprometido com a mas por outro lado elas se apresentavam como a informação estética. O projeto tinha uma linguagem imagem espelho da mulher moderna. visual moderna que acompanhava as tendências

192

impressas nos grandes centros internacionais.

“DO

PONTO DE VISTA GRÁFICO, NÓS FIZEMOS UMA

QUE EU VINHA OBSERVANDO EM CERTAS PUBLICAÇÕES CULTURAIS EUROPÉIAS: O TEXTO É O MAIS IMPORTANTE, VOCÊ TEM QUE CHAMAR A ATENÇÃO DO PÚBLICO ATRAVÉS DE ILUSTRAÇÕES, ORGANIZAR O ESPAÇO DE MANEIRA QUE A PLANIFICAÇÃO GRÁFICA SEJA ESTIMULANTE PARA O LEITOR, NUNCA UMA COISA FRIA, MAS O TEXTO É O ELEMENTO PRINCIPAL. QUANDO A MATÉRIA ERA SÉRIA, POR EXEMPLO, A DECORÁVAMOS O MENOS POSSÍVEL, PARA NÃO ESTIMULAR UMA IDÉIA QUE NÃO CORRESPONDESSE AO CONTEÚDO PRINCIPAL”, Carlos Scliar. Na

redação,

parede

diretor uma

de tira

arte com

colocava uma

miniaturização da revista do ponto de vista gráﬁco, articulando fotograﬁas, ilustrações, charges e cartoons com o sistema lingüístico formado pelas manchetes,

títulos, textos e legendas. A miniaturização da revista colada em tiras na parede, segundo Luiz Lobo, proporcionava a criação de um

ritmo

“Ele (Carlos Scliar) queria que se alguém arrancasse um pedaço da revista esse pedaço fosse identiﬁcado como da revista SENHOR, que isso deﬁnisse o caráter da publicação”. harmônico para editoração.

194

A PUBLICAÇÃO PROJETOU PARA FORA DO PAÍS UM PADRÃO DE DESIGN EDITORIAL DE ALTA QUALIDADE

ESTÉTICA, RESPONSÁVEL PELA CONQUISTA DE PRÊMIOS E O RECONHECIMENTO DA REVISTA GRAPHICS DA SUÍÇA, CONSIDERADA A PUBLICAÇÃO MAIS IMPORTANTE NO CAMPO DO DESIGN EDITORIAL, NA DÉCADA DE 50.

199

referências bibliográﬁcas

BAXTER, Mike. Projeto de produto: guia pratico para o desenvolvimento de novos produtos. 2.ed. Sao Paulo: Edgard Blucher, 2000. BRINGHURST, Robert. Elementos do estilo tipográﬁco: versão 3.0. São Paulo: Cosac & Naify, 2005. HASLAM, Andrew. O livro e o design II: como criar e produzir livros. São Paulo: Rosari, 2007. HENDEL, Richard. O design do livro. São Paulo: Atelie Editorial, 2003. HURLBURT, Allen. Layout: o design da pagina impressa. São Paulo: Liv. Nobel, 2002. KOPP, Rudinei. A capa efêmera: raízes e causas da instabilidade como estratégia no design editorial. Porto Alegre: Revista Famecos, n° 18, 2002.

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MELO, Chico Homem de, O Design gráﬁco brasileiro: anos 60. São Paulo: CosacNaify, 2006. SAMARA, Thimothy. Grid. Construção e Desconstrução. São Paulo: Editora Cosac Naif, 2007. SCALZO, Marília. Jornalismo de revista. 2. ed. São Paulo: Contexto, 2004.

201

WHITE, Jan. Edição e design. São Paulo: JSN Editora, 2006. www.sxc.hu www.researshstudios.com www.paul-rand.com www.emigre.com www.tipografos.net

Muitos originais utilizados neste livro não estavam em bom estado de conservação ou com resoluação compatível com impressão, razão pela qual todas as imagens passaram por tratamento digital. Eventuais distorções de tonalidades, proporções e até a omissão de detalhes devem-se à falta de acesso a originais bem conservados.

203

Este livro foi composto em Helvética, desenvolvida por Max Miedinger em 1957 para a tipograﬁa suíça Haas’sche Schriftgießerei. Seu título é derivado de helvetia, o nome latino da Suíça. A fonte é baseada em uma tipograﬁa mais antiga chamada Akzidenz Grotesk, criada em 1898. A Helvetica, originalmente chamada Haas-Grotesk, é uma fonte sem serifa bastante limpa e um dos princípios de seu projeto foi a máxima legibilidade.

O papel utlizado no miolo foi o Chambril Premier 120 g/m2 da International Paper. Na capa e no sumário foi utilizado o mesmo papel em gramatura 180 g/ m2. O revestimento foi feito em papel calandrado com espessura de 3mm impresso em serigrafia e cortado com faca especial, recoberto com papel ColorPlus 240 g/m2. A impressão e acabamentos foram feitos em Junho de 2008. O projeto gráfico, a diagramação, a escolha dos textos e das imagens, e a elaboração de alguns capítulos foram desenvolvidos por Andréa Miranda da Silva, aluna de Design Gráfico na Universidade do Estado de Minas Gerais.

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