Estados Alterados. Un viaje del Microcosmos al Macrocosmos

ESCUELA DE ARTES VISUALES MARTÍN MALHARRO PROF. EN ARTES VISUALES

Estados Alterados Un viaje del Microcosmos al Macrocosmos Abstracción Orgánica en el espacio

ANDREA GERMINARIO Mar del Plata, 2014

Ă?ndice

Presentación ...................................................................................... 3 Introducción....................................................................................... 5 Abstracción Orgánica ....................................................................... 8 Problemática de definiciones ...........................................................22 Formas biomórficas para tomar conciencia .....................................26 Microcosmos a Macrocosmos.........................................................28 Caos ................................................................................................32 De la noche hizo luz ........................................................................35 Conócete a ti mismo y conocerás el universo ..................................40 Conclusión ........................................................................................45 Bibliografía........................................................................................49 Anexo de Imágenes ..........................................................................54

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Presentaci贸n

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Estados Alterados Un viaje del Microcosmos al Macrocosmos

Germinario Andrea Profesorado en Artes Visuales

Título Estados Alterados. Un viaje del Microcosmos al Macrocosmos. Abstracción Orgánica en el espacio Descripción Este proyecto es un análisis y una reflexión personal sobre la producción artística propia, surge como parte de una demanda institucional, pero se organiza y compone a partir del trabajo plástico personal. Se realiza un trabajo teórico en el que se busca analizar la producción desde lo procedimental y lo conceptual, con una previa introducción teórica contextualizante. Se toma a los Estados Alterados como una búsqueda, mental y espiritual, de respuestas que ayuden a sobrellevar la frivolidad y lo efímero de la sociedad actual. La respuesta es Un viaje del Microcosmos al Macrocosmos, que pretende explorar las formas biomórficas, aquellas que componen a todo el cosmos, la abstracción orgánica en el espacio.

Datos del Autor Nombre y Apellido: Andrea Germinario DNI: 34.883.840 Fecha de Nacimiento: 06/01/1990 Localidad: Mar del Plata e-mail: germinarioandrea23@gmail.com Datos Institucionales Nombre: Escuela de Artes Visuales Martín Malharro Director: Solana Guangiroli Carrera: Profesorado en Artes Visuales, Orientación: Escultura Localidad: Mar del Plata

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Introducci贸n

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En esta investigación se pretende analizar cómo a partir de una necesidad de plasmar la obra desde un punto de vista personal, surgida en un viaje espiritual y mental experimentado a través de la meditación, se exploran formas orgánicas en materialidades diversas, distribuidas en el espacio, que buscan alcanzar el concepto del Microcosmos al Macrocosmos, tratando de que el público pueda reconocerse a sí mismo y al entorno, captando la unidad en la diversidad.

Del mismo modo serán analizados conceptos como arte contemporáneo y abstracción orgánica, planteando la inserción de la producción dentro del contexto actual. Se recurrió desde el título a plantear primero el momento de inspiración, aquello que determinó el concepto: Estados Alterados; luego, la delimitación formal: Microcosmos al Macrocosmos; y, por último, su inserción en el campo del arte: Abstracción orgánica en el espacio Estados Alterados plantea una búsqueda tanto introspectiva como extrospectiva. A partir de la película Altered States 1 se toma el nombre para definir un recorrido personal que comienza con un estado meditativo (considerado como un estado alterado de conciencia) de búsqueda de un arkhé2 (principio organizador del universo).

“Al vivir bajo el concepto material de la vida, nos dedicamos a la complacencia de los sentidos, como si estuviéramos situados en el inferior nivel animal. Al elevarse de este nivel (…), uno se dedica a la especulación mental con el propósito de salir de las garras de la material. Un poco más arriba de este estado especulativo, (…) intentamos encontrar la causa suprema de todas las causas, desde dentro y desde afuera. Y cuando en efecto nos encontramos en el plano del entendimiento espiritual, sobrepasando los niveles de los sentidos, la mente y la inteligencia, nos situamos en el plano trascendental.”

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Un viaje del Microcosmos al Macrocosmos hace alusión a que el átomo (Microcosmos) y su forma combinada infinitamente en el universo (Macrocosmos) componen la base formal del a obra, reproducido en formas orgánicas o biomórficas.

1

Russell, Ken, Estados Alterados, 1980.

Arkhé: también arché, arjhé o arjé; del griego ἀρχή, fuente, principio u origen. “Es la sustancia primera, infinita, inmortal y divina que envuelve y gobierna todas las cosas”. Ese principio único y regulador al que buscaban alcanzar los primeros filósofos griegos.

3 Swami Prabhupada, “El canto del maha-mantra Hare Krishna”, Cantando Hare Krishna, Buenos Aires: The Bhaktivedanta Book Trust International, 2009. p. 9.

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Abstracción orgánica en el espacio

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las formas orgánicas o biomórficas están

presentes en toda la producción, lo hacen desde esculturas abstractas, sin ser evidentes invaden el espacio.

Así entonces, desde está investigación se pretende analizar las concepciones teóricas que sustentan la obra, situándola en el marco del arte contemporáneo. Del mismo modo se tendrán en cuenta los mecanismos plásticos para llevar a cabo la obra: los recursos y los procedimientos implementados en la misma para exponer el concepto fundante: del Micrososmos al Macrocsmos. Esto quiere decir la utilización de materialidades diversas y opuestas: propias de la naturaleza como madera y hierro, así como polímeros sintetizados por el hombre, derivados del petróleo: poliuretano, resina; se plantea así que dentro de la diversidad de materiales también hay una unidad, desde lo formal y lo conceptual, fortaleciendo la idea de la unidad en la diversidad. Las técnicas seleccionadas para trabajar en la producción también son diversas, de acuerdo con los materiales: talla, soldadura, modelado, vaciado, moldeado; con sus respectivas herramientas. En cuanto al medio se utiliza el espacio real, es decir la tridimensión, a partir de elementos plásticos como: líneas moduladas, esferas, círculos, volúmenes orgánicos indefinidos, colores variados, texturas tomadas de células, seres vivos y formas estelares.

En suma, el análisis de esta cuestión permitirá brindar material teórico y práctico sobre las formas orgánicas y las posibles repercusiones de las mismas. Esta investigación está destinada en un primer momento a una demanda institucional, posteriormente se fue convirtiendo en una demanda personal. Se busca generar un aporte para el campo del arte, sobre todo para estudiantes y, fundamentalmente, para los años posteriores de la carrera del Profesorado en Artes Visuales de la Escuela M. Malharro, pretendiendo que se convierta en material de consulta.

Se intenta, en una primera instancia teórica, hacer un aporte sobre la abstracción orgánica, tema sobre el cual el material no abunda, realizando una recopilación de artistas y tratando de encontrar una serie de patrones para definirla. Asimismo se propone demostrar desde qué aspectos se insertan en el arte contemporáneo la abstracción orgánica, en general, y la obra analizada, en particular.

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Abstracci贸n Org谩nica

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Se introduce el término Abstracción Orgánica porque se considera que es el encuadre artístico en el que se inserta la producción: desde lo formal y lo conceptual. Debido a que no es una corriente artística, sino una clasificación de determinado tipo de obras que responden desde la forma, principalmente, a ciertos patrones, los cuales serán descriptos posteriormente, no hay el suficiente material teórico. Por lo tanto, en este apartado, se pretende hacer una breve definición del término y una recopilación de artistas influyentes.

Se llama Abstracción Orgánica, (también conocida como biomorfa) al arte abstracto que utiliza a las formas orgánicas como los elementos básicos de su composición. No se constituye como un movimiento específico, sino que es un término que engloba obras y artistas con determinadas características. El arte abstracto, en general, plantea la ruptura con la representación figurativa deconstruyendo la realidad en elementos plásticos. Particularmente, la abstracción orgánica utiliza formas derivadas de la naturaleza, para ello se basa en elementos plásticos tales como: líneas curvas, círculos, esferas, óvalos, volúmenes definidos como amorfos y orgánicos que simulan amebas o células, también utilizan elementos compositivos como el ritmo, la armonía, la asimetría y el movimiento. Lo orgánico trata sobre las relaciones formales de la anatomía humana con las formas propias de la naturaleza y también el cosmos, pero presentado en diferentes contextos cromáticos, luminosos y formales que hacen que el espectador descubra la intensa relación entre el universo, la biología y las formas humanas.4 El ruso Wasily Kandinsky es el artista que impulsa la pintura no figurativa a principios del siglo XX. “En el campo pictórico, una mancha redonda puede ser más significativa que una figura humana”, señala el pintor. Para él, “El artista debe estar ciego ante las formas aceptadas o rechazadas, sordo ante las lecciones y fines de su tiempo.

Atentamente, sus ojos deben volcarse hacia la vida interior y sus oídos estar prestos a la necesidad interior.”5 La problemática para el espectador surge a partir de los años 40 y 50 cuando el arte comienza a perder definiciones y es necesario prepararse intelectualmente para comprenderlo. Si bien “el arte abstracto, por ejemplo, place por la pura forma y armonía de sus partes”6, ¿no resulta preciso comprender el qué y el cómo del hacer

4

Círculo de Bellas Artes, Jean Arp: Retrospectiva, Madrid: Ediciones Exposiciones, 2006, p23.

Kandinsky, Wasily, De lo espiritual en el arte, Buenos Aires: Andrómeda, 2008, p.58.

6 Oliveras, Elena (ed.), Cuestiones de arte contemporáneo, 2ª ed., Buenos Aires: Emecé, 2009, p.52 5

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artístico? eso que llevó al artista a dejar su huella y cómo lo hizo. Por ende conocer el contexto del artista, sus motivaciones, sus intereses es pertinente para la interpretación.

Barbara Hepworth y Henry Moore, tras la Segunda Guerra Mundial se convirtieron en las revelaciones de la escultura más importantes de su generación, ambos trabajan la abstracción orgánica y los materiales tradicionales de manera innovadora. Sus obras se caracterizan por los espacios virtuales dentro de la escultura.

Las artistas Louise Bourgeois, Yayoi Kusama y Eva Hesse entre sus obras trabajan esculturas abstractas biomorficas, el espectador situado frente a la obra, observa, analiza, reflexiona, y reconoce los volúmenes como elementos presentes dentro de su propio cuerpo, o por lo menos le remiten a ello, pero es necesario conocer la historia de las artistas para comprender que esas formas están ahí con una finalidad: buscan exteriorizar traumas de su infancia con connotaciones ambiguas, basadas en cuestiones freudianas.

Por otro lado, artistas como Hans Arp, Richard Deacon y Anish Kapoor tratan de representar lo orgánico como principio formativo de la realidad, buscando superar lo humano y material para alcanzar lo eterno e infinito. Mientras que Lynda Benglis y Ursula Von Rydingsvard prefieren la abstracción orgánica como un medio para representar las formas y fuerzas naturales, sin olvidar la huella del hombre presente en la naturaleza.

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Wasily Kandinsky, Several Circles, 1926, Ă“leo sobre Lienzo, 140.3 cm x 140.7 cm

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Barbara Hepworth, Oval Sculpture n째2, 1943, Yeso sobre base de madera

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Henry Moore, Recumbent Figure, 1938, piedra de Green Hornton

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Louise Bourgoise, Avenza, 1968-69, Yeso y Lรกtex, 52,0 x 105,0 x 96,5 cm

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Yayoi Kusama, Accumulation,1963, Tela cosida y rellena, silla, pintura, 90.2Ă—97.8Ă—88.9cm

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Eva Hesse, No title, 1970, Lรกtex, soga, hilo y alambre, dimensiones variables

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Jean Arp, Pagoda Fruit, 1949, Bronce, 88,9 x 67,9 x 76,2 cm

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Richard Dacon, Struck Dumb, 1988, Acero, 15,80 x 39,00 x 25,00 m

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Anish Kapoor, Leviathan, 2011, PVC, 33.6Ă—99.89Ă—72.23 m

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Lynda Benglis, Embryo II, 1967, Cera de abeja purificada y pigmentada, resina damar y gesso sobre masonita, 91.8 x 15.2 x 13 cm

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Ursula Von Rydingsvard, Wall Pocket, 2003-04, Cedar y grafito, 411.5 x 182.9 x 165.1 cm

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Problemática de definiciones Frente a una obra contemporánea, muchas veces se escuchan las preguntas ¿qué es?, ¿qué representa?, ¿qué significa?, e incluso ¿esto es arte? En la contemporaneidad está muy presente la duda que “afecta al estatuto ontológico de la obra de arte ¿esto es o no es una obra de arte?”7 El arte es síntoma del espíritu de su tiempo y la sociedad actual está plagada de sincretismo, hibridación, multiplicidad, y contradicciones, por lo tanto, una realidad con estas cuestiones y con problemas de definición acarrea un arte con esas mismas características, planteando una reorganización continua.

En este sentido, Umberto Eco habla de obra abierta aclarando que toda obra permite tantas interpretaciones como espectadores haya. Asimismo, Elena Oliveras de obra hermética cuando son necesarias ciertas competencias intelectuales para interpretar la obra. Y, del mismo modo, Nelson Goodman de obra ambigua cuando la obra supone la existencia de dos o más sentidos contemporáneos e independientes, todos estos conceptos son fundamentales para comprender el arte contemporáneo. 8 Podríamos decir, entonces, que el espectador se encuentra frente a obras que lo hacen dudar, pensar, reflexionar, analizar, por ende, es necesario un público formado, con ciertas competencias para poder acceder y disfrutar de la obra. Muchos teóricos hablan que el placer estético (por lo bello) ha sido desplazado por el placer reflexivo (por el concepto), planteando allí que el espectador es quien culmina la obra de arte con su interpretación.

En este contexto la Abstracción Orgánica se suma a un sinfín de posibilidades artísticas, planteando situaciones de apertura, de hermetismo y, sobre todo, de ambigüedad. Una ambigüedad se da desde lo formal: el espectador se encuentra frente a la obra con la imposibilidad de reconocer una forma definida, pero en ese momento también experimenta el reconocimiento de patrones conocidos, la referencia innegable a las formas naturales. En esta incertidumbre el público suele comenzar a forzar similitudes: “parece una célula”, “eso es el cerebro”, “¡las tripas!”, por citar algunos ejemplos que se fueron experimentando a lo largo del proceso de la producción personal. Esta ambigüedad formal recuerda al diálogo entre Sócrates y

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Oliveras, Elena, “Hermetismo y ambigüedad en el arte contemporáneo”, en Revista de cine, Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras, N°0. Octubre 2004. p. 36 8 Ibíd. p. 35

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Fedro creado por Valéry, en el cual Sócrates cuenta una anécdota vivida en su adolescencia: “(...) De pronto algo interrumpe ese ordenado mundo de cosas simples y puras: una de esas cosas que el mar arroja; una cosa blanca, de la más pura blancura; pulida, dura y liviana. Brillaba al sol, sobre la lamida arena, que es oscura y sembrada de resplandores.

La tomé; soplé sobre ella, la froté sobre mi capa y su forma singular detuvo todos mis otros pensamientos. ¿Quién te ha hecho?, pensé. No te pareces a nada y sin embargo no eres informe.¿Eres el juego de la naturaleza, ¡oh! privada de nombre, y llegada a mí, por los dioses, en medio de las inmundicias que el mar ha repudiado esta noche? (…)”

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La reacción de Sócrates suele ser la misma reacción del observador común frente a una obra con este tipo de ambigüedad. Aquello que no se logra comprender se descarta. Para acercarse al arte contemporáneo es necesario considerar a la ambigüedad como parte del mismo. Aunque no serán descartadas aquellas interpretaciones que busquen encontrar un referente conocido al que se asemeje.

En tal caso, Román Gubern habla de una necesidad de figuración, como de una pulsión que lleva al hombre a reconocer formas en todos lados. Habla de dos tipos de pulsiones en torno a lo visual: “[…] la pulsión escópica, (…) ese irresistible apetito ver que es tan característica de la inteligencia humana. […] Pero el apetito visual humano posee todavía un grado más elevado de formalización cognitiva, manifestada en la que podríamos denominar pulsión icónica, (…) revela la tendencia natural del hombre a imponer orden y sentido a sus percepciones mediante proyecciones imaginarias, si bien tales orden y sentido aparecen ampliamente diversificados según el grupo cultural al que pertenezca el sujeto perceptor y según la historia personal que se halla tras cada mirada.”

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Es cierto que las producciones abstractas que se analizan en esta investigación parten de figuras reconocidas (formas propias de los seres vivos), por lo tanto, el sujeto observador, pertenezca a un grupo cultural o a otro, tiene facilitado el reconocimiento de figuras, es común que una gran cantidad de público puedan darle el mismo sentido.

Por otra parte, hay una ambigüedad más que se da desde la teoría: haciendo referencia al concepto de Abstracción Orgánica se presenta una dificultad de definición 9

Oliveras, Elena, “Teoría del objeto ambigüo en el arte contemporáneo”, Espacios de crítica y producción, Nº 44, Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras UBA, septiembre de 2010. p.

93 10 Gubern, Román, “Frense a la escena”, La escena y el laberinto, Barcelona: Anagrama, 1996. pp. 10-11

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a lo largo del tiempo. La Historia del Arte ha denominado como Abstracción Orgánica a aquellas formas biomórficas que sugieren movimiento, vida, pero Jean Arp, pionero en este tipo de obras define su arte como un Arte Concreto: “No queremos copiar la naturaleza. No queremos reproducir, queremos producir.

Queremos producir como una planta produce un fruto y no reproducir. Queremos producir directamente y sin intermediarios.

Como no hay la más mínima señal de abstracción en este arte lo nombramos: arte concreto.”

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Ciertamente, Arp habla de este tipo de obras no como una mera re-producción, ni una re-presentación, sino como una producción propia del hombre, así como la naturaleza produce, el hombre también, por lo tanto, él plantea que no se trata de una obra que parte de cuestiones abstractas, como sentimientos, emociones, sino que parte la naturaleza misma, parte del hombre y su relación directa con la naturaleza, incluido en ella misma, no como modelo, sino como inspiración.

Por lo que se refiere al Léxico Técnico de las Artes Plásticas, también se hace mención al tema, al definir la palabra abstracto: “Abstracto-Pintura abstracta: Se refiere a aquella representación en la cual no podemos reconocer objetos de la realidad material, aquellos del medio de nuestra vida diaria […]

Este tipo de pintura provocó una querella terminológica: Van Doesburg inicia la disputa en 1930, al proponer la palabra <concreto> en lugar de abstracto.”

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En este sentido, Theo Van Doesburg, durante el nacimiento y la proliferación del Arte Abstracto, propuso la definición de Arte Concreto en el Manifiesto del arte concreto: "materiales reales, espacio real", haciendo alusión a que los elementos plásticos son concretos por sí mismos, por lo tanto hablar de abstracción no sería lo correcto. Arp defiende al término Concreto acuñado por Van Doesburg: “El hombre llama abstracto a lo que es concreto. […] Entiendo que se llame abstracto a un cuadro cubista, ya que se han sustraído partes al objeto que ha servido de modelo

11

Arp, Jean. “Arte Concreto”. Prefacio del catálogo para la exposición «Konkrete Kunst» en la Kunsthalle de Bâle. Del 18 de marzo al 16 de abril de 1944. Republicado en Círculo de Bellas Artes: Catálogo Jean Arp Retrospectiva, Madrid: Ediciones Exposiciones, 2006. pp.151-152 12 ta Crespi, Irene, Ferrario, Jorge, Léxico Técnico de las Artes Plásticas, 6 ed., Bs. As.: EUDEBA, 1995. pp. 1-2

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para ese cuadro. Pero creo que un cuadro o una escultura que no han tenido un objeto como modelo son tan concretos y sensuales como una hoja o una piedra.”

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Así pues, Jean Arp ha mantenido eternas discusiones con Piet Mondrian (padre del neoplasticismo) por considerar, éste, que el arte debía oponerse a la naturaleza, ya que el arte es artificial y la naturaleza natural, en ese caso el término abstracción estaría bien aplicado, pero, al considerar Arp que el arte es de origen natural y que se sublima con la acción del hombre, utilizar el término abstracción para algo concreto y materializado no sería lo lógico.

En la actualidad ésta última problemática se encuentra superada, discutir sobre Arte Concreto o Arte Abstracto no es la finalidad de esta investigación. El planteo de la problemática de definición busca acercar la complejidad de establecer certezas, no sólo en el arte, sino en lo que a la vida misma respecta. “Todas las verdades son semiverdades”14, dependiendo de cada individuo en particular, de su contexto, de sus experiencias y de un lenguaje con códigos propios e individuales.

13

Arp, Jean, “Al hombre le gusta lo que es vano y está muerto”, On my Way. Poetry and essays, 1912-1947, Nueva York: Wittenborn-Schultz, 1948. Republicado en Círculo de Bellas Artes: Catálogo Jean Arp Retrospectiva, Madrid: Ediciones Exposiciones, 2006. p.160 14 Tres Iniciados, El Kybalion, Buenos Aires: Kier, 2007. p.19

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Formas biomórficas para tomar conciencia Esta investigación pretende lograr una reflexión sobre la obra, a partir de los procesos y maniobras artísticas puestas en juego para que el espectador llegue a captar relación directa entre él mismo y su entorno. Además, se intenta imponer una intervención directa en la contemporaneidad 15 , desde lo artístico. Se analizan los recursos implementados para llevar a cabo una poética que permita demostrar la unidad en la diversidad del cosmos, comprendiendo que toda la materia del universo posee estructuras similares, desde el átomo hasta el universo entero.

Por consiguiente el tipo de investigación que se realiza es una Investigación en arte, la cual “abarca medios, técnicas, procedimientos usados por los artistas en la realización de la obra. También abarca la manipulación de conceptos, estudio de implicancias teóricas, de escritos u obras de otros artistas”16. En este caso, se pretende demostrar cómo a partir de la poética propia, de sus maniobras y técnicas, se plasma un viaje del Microcosmos al Macrocosmos, teniendo en cuenta aspectos teóricos.

En cuanto al marco teórico se parte fundamentalmente de una metodología cualitativa, procediéndose a partir de la investigación documental de fuentes primarias y secundarias de libros de temáticas relacionadas con el arte contemporáneo, la historia del arte, el arte abstracto, la filosofía y la literatura; innumerables películas y videos: documentales de astronomía y de ciencia, películas y cortos observados a los largo de las ediciones anuales (desde el 2003 hasta el 2013) del Festival Internacional de Cine de Mar de Plata y el Festival Internacional de Cine Independiente de Mar del Plata.

Además se citan páginas web resultantes de búsquedas relacionadas con las formas orgánicas, con el arte contemporáneo y con la astronomía; museos y exposiciones; material virtual de páginas de noticias de arte. A lo antes especificado se le suma un estudio cuantitativo realizándose una triangulación de datos recopilados en la encuesta del Museo Guggenheim de Bilbao con la consigna: ¿Qué le gusta más a nuestro cerebro las formas curvas o las formas rectas?

El material teórico antes mencionado es el aporte fundamental para situar a la producción dentro de un contexto, a la vez que se la encasilla formalmente: abstracción orgánica. En esta primera parte se exponen, se analizan y se

15 16

Eco, Umberto, Cómo se hace una tesis, Buenos Aires: Gedisa Editorial, 2012.

Rey, Sandra, “De la práctica a la teoría: Tres instancias metodológicas sobre la investigación en poéticas visuales”, Porto Arte Revista de Artes Visuales, Porto Alegre: Instituto de Artes, 1996. p.18

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problematizan definiciones en torno al arte contemporáneo y se citan artistas que han influido en la producción.

En cambio, para el análisis de los medios, técnicas y procedimientos se utiliza una metodología desestructurada, teniéndose en cuenta los elementos visuales presentes, las sensaciones que se intentan generar, las maniobras plásticas empleadas. En este sentido, se pretende acercarse a la poética de la obra, la cual, “se propone como una ciencia y filosofía de la creación (…) no como una ciencia exacta, más como un universo de disparidad”” 17 . Por lo tanto, se divide en las mismas fases que la producción: Caos, primera parte, confusa, caótica; De la noche hizo luz18, sección en que se encuentran respuestas y aparecen las formas; y, por último, Conócete a ti mismo y conocerás el universo19, última etapa de definición.

17

Rey, Sandra, ídem.

Soule, Quiroga y Godoy (Vox Dei), “Génesis”, La Biblia, 1971.

19 Axioma atribuido a una inscripción en el Oráculo de Delfos.

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Microcosmos al Macrocosmos

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“Ningún material me da nada en sí mismo, prefiero la idea que el material soy yo buscando”. R. Santantonín20

A partir de la Teoría del Big Bang se plantea que una partícula más pequeña que un átomo contenía toda la materia y las fuerzas del Cosmos, hasta que colapsó y comenzó a expandirse indefinidamente, así fue que se ha ido conformando nuestro Universo. Todo lo existente proviene de lo mismo, polvo de estrellas como se suele decir. Por lo tanto, las composiciones de los elementos químicos son similares, desde las estructuras atómicas, a las conformaciones de las galaxias.21 La universalidad de estas leyes está abalada por la física cuántica. Es la Teoría del Big Bang el sustento teórico que se utiliza para plasmar la obra. “Desde el corpúsculo y el electrón, desde el átomo y la molécula, hasta el astro y los universos, todo está en vibración”22.

En este sentido, Charles y Ray Eames, diseñadores, plantearon un video que se llama Powers of Ten (Potencias de Diez), “un film que lidia con el relativo tamaño de las cosas en el universo y el efecto de agregar otro cero”. En este cortometraje de 9 minutos se observa a una pareja de picnic en un parque; el hombre se recuesta sobre el suelo y la cámara lo enfoca desde el cielo recortando 1m2 con él como centro. A partir de allí comienza a alejarse la cámara y al costado puede observarse la distancia 10m2 que sería 101m2, continúa alejándose hasta salir de la tierra, explorar el cosmos y llegar a 100 millones de años luz, es decir, 1024m2. Desde este lugar, la tierra, el sistema solar y nuestra galaxia ya no son visibles, sólo hay estrellas. Luego, comienza a descender hasta llegar nuevamente al 1m2 del hombre recostado, pero el video no termina allí, los recortes se hacen más pequeños: 10cm2, es decir, 10-1m2. El recorrido ahora es hacia adentro del hombre, la piel, tejidos, células, adn y por último el núcleo de un átomo de carbono, llegando a 0.000001 Å2, es decir, 10-16m2. En este video se viene a expresar visualmente este Microcosmos a Macrocosmos y viceversa.

En la cotidianeidad, la rutina y las características de la vida actual tan sumergida en lo material (inmediatez, multiplicidad, publicidad, consumo, avance tecnológico) se intentó encontrar una alternativa abstracta, algo que perdudara más allá de la materia.

20

Santantonín, Rubén, Texto inédito del archivo Rubén Santantonín, 30/10/61, en: Terán Luis, Luis Terán: Últimos recursos, Buenos Aires: MAMBA, Diciembre 2013.

21 Druyan, Ann, Soter, Steven, Pope, Bill, Braga, Brannon (directores), “Standing Up in the Milky Way”, Cosmos, HBO, 2014. Episodio 1, Temporada 1.

22 Tres Iniciados, El Kybalion, Buenos Aires: Kier, 2007. p.18

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Una exploración tanto introspectiva como extrospectiva que posibilitara visualizar un patrón entre todo lo existente. La meditación fue el medio para encontrar respuestas.

En los Estados Alterados de Conciencia alcanzados aparecieron imágenes abstractas que respondían a formas estelares, pero a la vez, celulares. Explorando, desde lo formal, la abstracción orgánica o biomórfica se dio naturalmente.

En cuanto a la variedad de material, no se prefiere ninguno por sobre otro, la materialidad cumple el rol de generar diversidad. Todo surgió como una búsqueda, de una imagen específica, superando lo material, eso hace que no sea específicamente uno. En esta obra todo es exploración, búsqueda. Las respuestas son abstractas, pero “todas las piezas son abstracciones de algo figurativo”23 (atomos, celulas, bacterias, galaxias, cúmos de estrellas). La frase Unidad en la Diversidad es el concepto ideal representado: la unidad es la forma (abstracta y orgánica) y la diversidad es la materia.

En el universo nos encontramos con infinitas combinaciones de elementos químicos, pero todos responden a patrones similares de agrupamiento. A partir de ello, los materiales que se utilizan provienen tanto de la maturaleza (hierro, madera) como de los polímeros sintetizados por el hombre derivados del petróleo (resina, poliuretano).

Por otro lado, la utilización del espacio es fundamental, la ambientación, el climax, para que el público pueda sentirse parte, la narrativa del espacio produce que el espectador juegue un rol activo, que pueda pertenecer a la obra y ser más de una cosa a la vez, dejado a la libre interpretación, guiado por las formas biomorfas propias del entorno natural y los espacios que exploran los Estados Alterados de Conciencia.

“El espectador y el contexto expositivo han desplazado al objeto propio del arte contemporáneo, creando un espectador activo que se relaciona con el espacio” 24 .

“Una realidad predigerida y editada por los medios de comunicación mediatiza nuestra experiencia en el mundo, del que generalmente recibimos imágenes desalentadoras.

El arte propone en cambio la participación directa en un juego en el que es posible desplegar en libertad la ética de la subjetividad propia.”25 Se propone un espacio que lleve al público a experimentar la conciencia de la Unidad en la Diversidad. Es

23

Francesca Gavin, “Charlotte Becket”, 100 New Artist, United Kindom: Laurence King, 2011. p.24 24 “Ocho artistas lationamericanos exploraron las experiencia del espectador en el Museo Universitario del Chopo, México”, Revista Arte al Día, Miami, jueves 18 de octubre, 2012. < http://es.artealdia.com/International/Contenidos/Exhibiciones_en_Museos/Ocho_artistas_latino americanos_exploraron_la_experiencia_del_espectador_en_el_Museo_Universitario_del_Chop o_Mexico> 25 Lauría, Adriana, “Juego de damas”, en Cippolini, Rafael, Algunos Artistas arte argentino 1990-hoy, 1ª ed., Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Fundación Proa, 2013. p. 40

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fundamental la distribución lumínica y sonora, como estímulos que apoyan a las producciones visuales.

En lo que se refiere a las formas orgánicas, biomórficas, curvas, además de aparecer en visualizaciones son una preferencia personal, en un principio inconsciente: en una observación retrospectiva de la propia producción se encontró que este tipo de formas aparecían de manera recurrente, hasta el punto en que se volvieron indispensables.

En una encuesta del día 26 de octubre de 2013 titulada: “¿Qué le gusta más a nuestro cerebro las formas curvas o las formas rectas?” realizada vía Facebook por el Museo Guggenheim de Bilbao se observa que una clara mayoría de personas ha respondido a favor de las curvas. En números exactos: de 67 personas que respondieron voluntariamente 41, es decir el 67%, ha respondido que prefiere las curvas. Esta encuesta, dada por finalizada unas horas después, es concluida por el Museo con una frase que toma del poema “Las personas curvas” del poeta catalán Jesús Lizano: “…A mí me gustan las personas curvas, las ideas curvas, los caminos curvos, porque el mundo es curvo y la tierra es curva y el movimiento es curvo… A mí me gustan los mundos curvos; el mar es curvo, la risa es curva, la alegría es curva, el dolor es curvo; las uvas: curvas; las naranjas: curvas; los labios: curvos; y los sueños; curvos; los paraísos, curvos (no hay otros paraísos); a mí me gusta la anarquía curva…”.

Este extracto refuerza de manera poética que todo lo vivo es curvo, el universo entero es curvo, de ahí que las formas de la naturaleza (biomórficas, orgánicas) sean consideradas curvas. En la producción personal estas formas toman el poder, se funden entre sí mismas, buscan que el público se reconozca en ellas y pueda reconocer al universo en general.

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Caos

“Al principio se creyó que Tlön era un mero caos, una irresponsable licencia de la imaginación…” J. L. Borges26

Se parte de una toma de conciencia de la falta de conexión del hombre con el entorno, de este tema ya habla Marx en su crítica al capitalismo, estableciendo que el hombre moderno entra en un estado de alienación. Hoy desde la contemporaneidad la alienación y la pérdida de la esencia se da desde el consumo masivo de objetos, de situaciones efímeras y más aún con el avance de la tecnología, la realidad virtual supera a la realidad concreta volviéndose más real aquélla.

Jean Arp define al hombre moderno, definición que aún continúa vigente: “Dentro de poco se hablará del silencio como de una leyenda. El hombre se ha apartado del silencio. Cada día inventa máquinas y aparatos que multiplican el ruido y alejan al hombre de la vida esencial, de la contemplación, de la meditación. Automóviles, aviones, radio, bomba atómica son las últimas grandes victorias del progreso. El hombre ya no tiene nada esencial que hacer, pero esa nada quiere hacerla rápido y con un ruido sobrehumano. Busca la diversión vulgar y no sospecha que el robot que sujeta las riendas conduce a la catástrofe y a la nada. Se siente confiado cuando oye pitar, gritar, chillar, tronar, crujir, silbar, chirriar, trinar. Su inquietud se apacigua. Su vacío inhumano 27

se despliega monstruosamente como un cancro, como una planta espantosa y gris.”

El proceso creativo surgió a partir de esta situación de pérdida de esencia, la cual incentivó una búsqueda personal por explorar los Estados Alterados de Conciencia a través de la meditación y los estímulos sensoriales. Por ir en oposición a la vida vertiginosa del sistema vigente puede ser un camino riesgoso. El principio es intenso, oscuro, confuso. En la primera obra a analizar, Habitación Primera se expresa este estado, hierros atravesados, curvas que ascienden y descienden, aparecen del techo, de la pared, del suelo, se cruzan, se acercan, se alejan, enredados con una línea ondulada que sugiere el tramado confuso de la mente. Es el camino riesgoso de explorarse a uno mismo, observarse profundamente, en un principio es como estar en 26

Borges, Jorge Luis, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, Ficciones, España: Emecé, 2006. p.22 Arp, Jean, “El silencio sagrado”, On my Way. Poetry and essays, 1912-1947, Nueva York: Wittenborn-Schultz, 1948. Republicado en Círculo de Bellas Artes: Catálogo Jean Arp Retrospectiva, Madrid: Ediciones Exposiciones, 2006. p.153 27

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una habitación con hierros que aparecen por todos lados, sentirse atrapado, inseguro, en peligro. Así como lo efímero corre y envuelve al hombre en un caos, este espacio busca recrear ese caos de la sociedad actual y el del inicio del camino de la mente que se atreve a explorarse a sí misma.

Un espacio oscuro, con una leve iluminación azulada a partir de la cual se pueden visualizar las líneas curvas de la mente que se extienden por alrededor. La penumbra y los hierros avanzan sobre uno mismo en un entramado que enrieda al sujeto, lo pierde, lo turba.

En Cuestiones de Arte Contemporáneo, Elena Oliveras, incluye un apartado denominado “Actualidad de la experiencia estética”, allí aclara los términos estética y antestésica, oposición con la que juega Susan Buck-Morss al analizar a Walter Benjamin. Estética lo utiliza como sinónimo de sensibilidad y anestésica como una crisis en la percepción.

“El estado anestésico corresponde al individuo urbano, sometido a todo tipo de estímulos dentro y fuera del hogar. Fue destacado por Benjamin al hacer referencia al caminante que, en la calle, se ve obligado a representar cierto papel, entre gentil y neutral. Es el gesto defensivo del peatón cuando, para no sufrir el shock del ruido y del movimiento, mantiene el keep smiling, la sonrisa que aparece mecánicamente en el rostro como si todo estuviera bien, como si no sintiera lo que pasa alrededor.”

28

En Habitación Primera se pretende expresar ese caos, esa sensación de que lo exterior supera al ser, cuando el exceso de trabajo y de estímulos atraen al stress; se intenta que el público vivencie ese colapso. Con una mente inmersa en el caos, el inicio de la exploración, a través de la meditación, también es caótico, la mente se vuelve laberíntica, oscura, compleja.

28

Oliveras, Elena (ed.), Cuestiones de arte contemporáneo, 2ª ed., Buenos Aires: Emecé,

2009. p.139

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Habitaci贸n Primera

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De la noche hizo luz29

“…ahora se sabe que es un cosmos y las íntimas leyes que lo rigen han sido formuladas, siquiera en modo provisional” J. L. Borges 30

Una tarde de meditación se ampliaron los horizontes, ese caos primero fue superado y de la oscuridad devino claridad, una luz que fue tomando forma, en un principio fue irregular. En la siguiente obra, Ameba,es posible descubrir esta forma, similar a los primeros seres vivos del planeta, esos seres marinos conformados por las primeras reproducciones celulares. Ameba está realizada con resina y fibra de vidrio, con una tonalidad azul-verdosa, una textura y una traslucidez que sugieren el ambiente marino.

Es un volumen orgánico, por ende simula movimiento, vida. Montado sobre un paño blanco con protuberancias azuladas que se acercan a lo que podría ser la forma de cual evoluciona Ameba. En esta obra se pretende crear un clima de paz y respuestas, pretendiendo que el observador pueda visualizar aquellas primeras formas en poseer vida y movimiento. “Es típico de la ameba realizar un movimiento que se llama ameboide, en el cual, la célula emite unas prolongaciones llamadas pseudópodos que sirven para capturar partículas”31.

Luego, ese volumen ameboide se fue reproduciendo y tomando una forma más esférica, como puede observarse en otra de la sobras, Tesfero, tres esferoides con textura que remiten al entramado celular, haciendo referencia a las formas primarias que componen el cosmos. Simulan ser esferas, no geométricas, son de madera, un 29

Vox Dei, “Génesis”, La Biblia, Buenos Aires: Disc Jockey, 1971.

Borges, Jorge Luis, ídem. p.22 31 García de la Vega, Mercedes, “Las Funciones Celulares”, Mercedermunigua, España, 26/9/2013. <http://mercedesmunigua.blogspot.com.ar/> 30

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material noble, propio de la naturaleza, alguna vez estuvo vivo, y una propiedad de la madera es que siempre sigue modificándose, en relación al ambiente (más o menos humedad), lo cual lo acerca aún más a la vida real. Estos esferoides están situados directamente sobre el suelo, cada uno posee una luz dirigida, las cuales conforman el climax, generan un espacio significativo en torno a los tres volúmenes.

Bajo esta óptica, en el catálogo de la retrospectiva de Jean Arp de 2006 del Círculo de Bellas Artes se habla de que el terreno de la piedra, la tierra, el mundo vegetal, el aire, el agua le permiten al artista “escuchar el latido de la naturaleza, ese latido que hoy apenas podemos adivinar entre ruidos, contaminación, seducciones tecnológicas o mp3 de última generación. Así supera la cadena de los dualismos. ¿Abstracción y figuración?”32. El mismo caso se da en las obras analizadas, la búsqueda de la unidad en la diversidad, la toma de conciencia de que la naturaleza y el hombre están compuestos de los mismos procesos cósmicos y biológicos. Eso lleva a generar la dualidad entre la abstracción y la figuración: allí yace la ambigüedad de la obra, la duda, la dificultad de enmarcarlo en uno u otro lado, enriqueciendo el concepto. Sobre esta problemática en la representación hace alusión Horacio Zabala cuando dice que “si confrontamos ciertos cuadros abstractos con ciertas imágenes de células visibles en el microscopio, podríamos afirmar que las pinturas abstractas son ilustraciones <realistas> de las células”33. El espectador se encuentra ante la presencia de esta problemática, invitándolo a dudar, a cuestionar y a reflexionar sobre las formas.

Leonardo Da Vinci habla de esta ambigüedad en su Tratado de la Pintura, pero para él es un problema que aleja al artista de la verdad: “…porque arrimando a una pared una esponja llena de varios colores, quedará impresa una mancha que parecerá un país. Es verdad que en ella se ven varias invenciones de aquellas cosas que pretende hacer el hombre como cabezas, animales diversos, batallas, escollos, mares, nubes, bosques y otras cosas así: pero es casi como la música de las campanas, que dice lo que a ti te parece que dice. Y así aunque tales manchas te den invención, nunca te podrán enseñar la conclusión y decisión de una cosa en particular…”

34

Para Da Vinci la ambigüedad es un problema, hablamos de un tiempo y espacio diferentes, en donde el pintor debía ser universal, tratando de generar una sola

32

Palenzuela, Nilo, “Vértigos, Vesigos, Transgresiones”, en Círculo de Bellas Artes: Catálogo Jean Arp Retrospectiva, Madrid: Ediciones Exposiciones, 2006. pp.27-28 33 Noé, Luis Felipe, Zabala, Horacio, El arte como cuestión, Conversaciones, Buenos Aires: Adriana Hidalgo edit., Los sentidos, artes visuales, 2000. p.133 34 Da Vinci, Tratado de la Pintura, 1ª ed., La plata: Terramar, 2008. p.25

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interpretación de su obra. “El arte, sabemos bien, es síntoma de su tiempo, del espíritu del tiempo y el nuestro no parece caracterizarse precisamente por la belleza o la armonía sino más bien por lo feo o lo disonante. A un mundo sin certezas corresponderá asimismo un arte des-definido”35. Da Vinci no podría comprenderlo, la obra contemporánea es completamente abierta, entiende al espectador como parte activa de la obra, es quien la termina y la completa con su interpretación.

En la actualidad la ambigüedad es considerada un factor más de la creación artística y también es considerada parte del disfrute estético, el cual ha pasado a tener un elevado grado teórico. El placer por lo bello ha sido desplazado por el placer reflexivo, las obras esconden un concepto, una idea, a la cual el espectador con ojo crítico36 busca alcanzar, desglosar. En una sociedad en la que prima lo ambiguo, lo contradictorio y hay problemas de definiciones, es comprensible que el arte acarree las mismas características.

En lo que respecta a la obra, tanto en Ameba como en Tesfero es posible reconocer esta ambigüedad. El público puede interpretar que las formas son abstractas, pero la sugerencia a la figuración es innegable. En este sentido, pueden reconocerse volúmenes orgánicos, relacionados con lo vivo: amebas, células, moléculas. Por lo tanto la abstracción biomórfica permite acercarse a las formas que nos forman, y reconstruir las estructuras primarias de todos los seres vivos.

En tiempos sin certezas estas formas pueden guiar al público a establecerlas. En medio de la vorágine actual y la pérdida de contacto con uno mismo, la abstracción orgánica se presenta como un recurso para reconectarse y desacelerarse.

“El hábito estético es un hábito de desaceleración que nos concentra en el objeto, que nos enseña a demorarnos en la obra: es la lenteza d’animo (…) [que] permite superar el estado de shock y de atención inatenta o <atención en la dispersión> (Benjamin) que no sólo depende hoy de la velocidad de los autos o de las imágenes mediáticas sino de la rapidez del fluir de la existencia supertecnológica en general.”37

35

Oliveras, Elena (ed.), Cuestiones de arte contemporáneo, 2ª ed., Buenos Aires: Emecé, 2009. p.14 36 Ojo Crítico: Elena Oliveras dice que debería corresponder al crítico de arte formado y sensible, poseedor de una especie de “ojo clínico” capaz de detectar en la obra síntomas de su tiempo… Es un ojo desprejuiciado, abierto a todo.

37 Oliveras, Elena, Ibid. p.140

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En este sentido, parafraseando a Gadamer, el público se demora sobre la obra de arte, se detiene, y cuanto más se sumerja en ésta más rica será la experiencia. “La esencia de la experiencia temporal del arte consiste en aprender a demorarse”. En la actualidad esa demora no se haya en un análisis de la destreza técnica del artistaartífice, sino de una aprehensión del concepto que intenta acercar.

Ameba

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Tesfero

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Conócete a ti mismo y conocerás el universo

“Si no hallas dentro de ti mismo aquello que buscas, tampoco podrás hallarlo fuera” Oráculo de Delfos38

La búsqueda personal de introspección y extrospección, que uniera la vida del hombre con el cosmos encontró la respuesta en las formas estructurantes de los seres vivos, las formas de las células, las de los planetas, las de las órbitas, las de las galaxias, esas formas orgánicas que están presentes en todo lo vivo. En Esferoides, esferas de poliuretano expandido dispuestas espacialmente en el aire, colgadas y unificadas por una banda, se plantea un recorrido que simula tanto interior del cuerpo humano como el de los seres vivos en general, lleva a reconocer las formas que nos forman, son estas formas parte del universo en general. Son cuasi esferas con relieves y volúmenes orgánicos como textura, tienen un tratamiento con diversidad de colores saturados, recordando las imágenes científicas sobre bacterias y micro-organismos. El poliuretano expandido, material del cual se componen, permite generar la sensación de que los volúmenes son pesados, cuando en realidad son muy livianos, lo cual facilita la distribución en el espacio.

Serratia marcescens- Pink Bacteria

Reproducción bacteriana

En este sentido, Esferoides continúa acercando las formas orgánicas presentes en todos los organismos vivos, pero, esta vez, desde la explosión de color. En las obras anteriores el color no cumplía un rol preponderante, en Esferoides es fundamental.

Ciertamente acerca al público a la experiencia de estar visualizando esas imágenes 38

Axioma atribuido a una inscripción en el Oráculo de Delfos.

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que la ciencia proporciona sobre los microorganismos y bacterias que son invisibles para el ojo humano común. Desde esta perspectiva se pretende que el espectador visualice en grandes dimensiones aquello que está oculto en la cotidianeidad y termine de armar la estructura formal de todo lo vivo.

Es en este momento, luego de haber comenzado a tomar conciencia de la relación entre uno mismo y el entorno, que el espectador tiene la posibilidad experimentar que todo el universo se compone de las mismas estructuras y que las diferencias son superficiales. En No tan distintos una esfera inmensa sugerida por líneas en el espacio invitan al espectador a ingresar. Dentro de este espacio se observan unos esferoides realizados con alambre, de los cuales cuelgan texturas propias de todo lo vivo, realizadas sobre nylon pintado que se asemeja a la piel humana. Este espacio tiene movimiento real (a partir de un motor simple), los esferoides están dispersos girando, como los planetas alrededor del sol, como los electrones alrededor del núcleo. El público puede situarse como centro o como un satélite más en órbita.

El individuo urbano, sometido a todo tipo de estímulos dentro y fuera del hogar, acomodado a esos estímulos se mantiene neutral y gentil. Sobre este tipo de individuo Elena Oliveras cita a Susan Buck-Morss, definiéndolo dentro de un estado anestésico.

Opuesto carácter le da a la estética, refiriéndose a que ya no se trata de entrenar al ojo para la contemplación de la belleza, sino de restaurar la perceptibilidad, para salir de esa mirada anestesiada y ejercitar una mirada lúcida sobre el mundo. Para lograrlo en el arte contemporáneo se le da un rol protagónico al espectador, se lo centraliza como parte fundamental de la obra.

Precisamente, fue a fines de los años sesenta y comienzo de los setenta que se produce el cambio histórico. “Ecléctica, errática e impura, la lógica espacial de la práctica artística posmoderna ya no se organiza alrededor de una materia o de una forma perceptual sino de una estructura lógica”.39 Es en esta estructura lógica espacial que No tan distintos intenta que el espectador, en un rol activo, pueda acercarse a esa sensación de unidad en la diversidad, colocándose como centro o como un esferoide más, puede introducirse tanto en la composición interna de sí mismo como en la composición cósmica, de los sistemas solares y galaxias.

Al respecto de la década del sesenta, cabe destacar, no sólo el cambio de paradigma del arte que sentó las bases de la contemporaneidad: los happenins, las 39

Giunta, Andrea, Escribir la imágenes: ensayos sobre arte argentino y latinoamericano, Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2011. p.275

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performances, las instalaciones, la hibridación de géneros que dio paso a la “mezcla”, la “cita”, la “apropiación”, la “parodia” y el “pastiche” (Giunta); sino que también vale la pena mencionar el auge que tuvo la necesidad de explorar los estados alterados de conciencia, para escapar a la cotidianeidad.

En estos tiempos en que todo estaba cambiando, la globalización permitió el contacto con otras culturas; en esta exploración de los estados alterados de conciencia la filosofía oriental fue muy influyente. Al respecto, la meditación es una posibilidad, pero en los sesenta no había tiempo para sumergirse en un camino largo para tener contacto con lo trascendental.

Hacia 1943, una “invisibles partículas de dietilamida de ácido lisérgico fueron absorbidas por las puntas de los dedos de Hofmann” 40 , científico que buscaba sintetizar el ácido lisérgico con funciones medicinales. En un principio se utilizó con este fin, pero las descripciones de las sensaciones vividas por los pacientes comenzaron a despertar el interés del público en general. En este sentido, el escritor Aldous Huxley fue uno de los primeros artistas en experimentar con LSD, experiencias que dejó plasmadas en su obra: Las puertas de la percepción (1954).

Así pues, la película Altered States, de la cual se toma el nombre en español (Estados Alterados) está basada en una novela homónima de Paddy Chayefsky, ambas narran la historia de un profesor universitario de psicología anormal, que mientras estudia sobre la esquizofrenia empieza a pensar que nuestros otros estados de consciencia son tan reales como el estado de vigilia. A partir de estos pensamientos se sumerge a explorar su propia mente a partir del consumo de peyote, una preparación alucinógena mexicana. Este personaje sostiene que “Lo digno del yoga es que el sistema de creencia no es verdaderamente religioso. No existe un dios budista, per se. Es el Yo, la Mente lndividual, que contiene la inmortalidad y la Verdad última.”41 En este contexto, con la ingesta de LSD u otros alucinógenos las personas alcanzaban visualizaciones que llevaban a una conciencia de la unidad. Tal es el caso de una experiencia registrada audiovisualmente el Hospital de Veteranos de Los Ángeles, Estados Unidos. El investigador, el Dr. Sidney Cohen, daba dosis de LSD a voluntarios, en esta situación le administra una porción a su esposa. En el video se

40

Hueso Van Hemp (seudónimo), “El infinito y más acá”, Revista THC: LSD, 70 años de psicodelia al servicio de la espiritualidad, Buenos Aires: Siete Puntas S.A., Nº60, abril 2013. p.24 41 Russell, Ken, Estados Alterados, 1980.

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observa al Dr. Cohen, una mesa redonda y del otro lado su esposa. El diálogo recrea la experiencia de la mujer, en sus propias palabras: “Dr. Cohen: Bien, dime…

Sra. Cohen: No puedo decírtelo, está aquí. ¿Puedes Sentirlo? Toda esta habitación, todo es en color, y puedo sentir el aire, puedo verlo. Puedo ver todas las moléculas. Soy parte de esto. ¿Puedes verlo?

Dr. Cohen: Estoy tratando Sra. Cohen: Es como si entendieras, o como si fueras libre, o… No sé cómo puedo decirte.

Dr. Cohen: ¿Cómo te sientes en tu interior?

Sra. Cohen: Interior. No tengo ningún interior.

Dr. Cohen: ¿Todo es Uno? Sra. Cohen: Sería Todo Uno si pudieras estar aquí, si nadie más… ¡Sí! Todo es Uno y no puedes hacer nada al respecto. Yo soy Uno con lo que soy. Puedo ver todo en color.

42

Todo, puedo ver el aire. ¡No se puede creer!”

A partir del registro de estas experiencias y de las propias vividas en la meditación, en No tan distintos se intenta que el público pueda acceder a generar una propia conciencia de la unidad en la diversidad, visualizándose como parte de un todo. Por supuesto que no se pretende lograr una experiencia tan visceral como la relatada anteriormente, pero sí una aproximación a una toma de conciencia, aunque sea mínima, generando una lenteza d’animo, un detenerse en la obra, observarla y observarse.

42

“Rare footage of Dr. Sidney Cohen 1950s LSD experiment”, YouTube, Diciembre de 2012. <https://www.youtube.com/watch?v=PyHxb3zO-Rw> Traducción Propia.

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Esferoides

No tan distintos

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Conclusi贸n

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“Nada está terminado. En el arte, como en la vida, todo es futuro en movimiento.”

J.C. Romero43

En esta investigación en arte se realiza un análisis profundo de la poética personal teniendo en cuenta los procedimientos plásticos y las concepciones teóricas. Se logra contextualizar la producción dentro del marco del arte contemporáneo, citando a especialistas en el tema, tomando a artistas y escritos como referencia. Asimismo, se reafirma a la obra dentro de la abstracción orgánica. No obstante, se plantean las dificultades de establecer definiciones dentro de la contemporaneidad.

Gracias a la realización de esta investigación se puede reflexionar sobre el proceso creativo, reconociendo patrones, formas y recursos que se hacen presentes en el mismo. A su vez, se logra armar un fundamento teórico que refuerza en concepto de la obra. No se basa únicamente en la apariencia física de la obra, sino que se busca develar las concepciones que se vinculan en la misma. “(…) para un artista la obra es al mismo tiempo un proceso de formación de sentido del proceso, una formación de significado. Ella es un elemento activo de elaboración y de significados ya establecidos que se desdoblan.”

44

Estos significados ya están establecidos dentro del artista, el sustento teórico es anterior a la producción de la obra, y en ésta se desdoblan. La obra surge a partir de las concepciones teóricas y las experiencias propias. Así pues, la obra constituye una formación de significado, de un significado existente.

En este sentido, en esta producción los fundamentos teóricos están expresados en el concepto, la obra los engloba: un viaje del microcosmos al macrocosmos. Esta definición teórica es crucial para el desarrollo de la obra. Así pues, la producción es el cierre de un proceso de búsqueda que comenzó hace algunos años. Durante este proceso se incentivó la lectura, la meditación y la observación de obra y video, siempre en torno al tema del Microcosmos al Macrocosmos, Teoría del Big Bang, estructuras

43

Romero, Juan Carlos, Geometría Orgánica, Buenos Aires: Caja de Arte, Abril 2008.

Rey, Sandra, “De la práctica a la teoría: Tres instancias metodológicas sobre la investigación en poéticas visuales”, Porto Arte Revista de Artes Visuales, Porto Alegre: Instituto de Artes, 1996. p.20 44

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cósmicas y estructuras atómicas, que llevaron a viajes trascendentales en los que se lograron visualizaciones.

En lo que respecta a los Estados Alterados, los mismos se constituyen como viajes en los que suelen tenerse apariciones, visualizaciones, revelaciones, alucinaciones, todo enmarcado en un mundo que parece de ensoñación, pero que se vive como real. Son recurrentes las imágenes abstractas cargadas de colores, formas orgánicas, visualizaciones que remiten al origen del universo, de la vida en la tierra, de la especie humana, y hasta puede recrearse el propio nacimiento.

En el budismo, el samadhi es el fin último, se explica como un estado de plenitud total, donde la mente humana se funde con la mente divina, en estado de paz y armonía. El mandala o círculo sagrado se suele utilizar para meditar y alcanzar ese estado, así como también para expresar lo sentido durante la meditación (pintando o creando), se reconoce que sus formas son milenarias y que conducen un camino hacia la unidad del ser.

A partir de los ‘60s con la proliferación del LSD, la psicodelia (psyché: alma, délamai: manifestar) fue la corriente que expresaba las sensaciones de la ingesta del ácido, música e imágenes parecían estar fusionadas. Muchos artistas consideraban que con la droga podían llegar a lugares de la mente jamás explorados y así lograr la iluminación. La mayor parte de las imágenes contaban con patrones caleidoscópicos (remitiendo a los mandalas), fractales, colores brillantes altamente contrastantes, excesivo detalle, objetos que mutan, efectos visuales diversos, ilusiones ópticas.

Las diferentes representaciones visuales que permite el tema son muy amplias y complejas, así como también agradables para la mayor parte de los observadores, ya que remiten a formas primarias establecidas en nuestra carga genética.

En cuanto a la producción analizada se observan estas forman mencionadas: orgánicas, mandálicas, objetos que parece que mutan. Entonces, son los volúmenes curvos los principales protagonistas, son ellos quienes van a interactuar con el espectador, el cual, seguramente en su mayoría, sienta atracción por los mismos. Sin una explicación científica que abale lo anterior, pero sí con una encuesta que expresa que un porcentaje superior de personas prefieren las curvas a las rectas, sumada a las imágenes ya conocidas de átomos, células, órbitas, galaxias, etc., se afirma que las formas relacionadas con lo vivo, es decir las curvas, son las más propicias para

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generar la conciencia de la unidad en la diversidad. Así pues, este extracto de La estructura ausente de Eco, refuerza el concepto de la obra: “[según la estética de Croce] en la representación artística se respira la vida del cosmos; en lo singular palpitaría la vida del todo y el todo se manifestaría en la vida de lo singular: <Cada representación artística es, en sí misma, el universo, el universo en aquella forma individual, aquella forma individual como el universo (…)>”.

45

Ahora bien, este fragmento es una metáfora sobre la obra de arte, la cual sería en sí misma un universo, pero a la vez, funciona como refuerzo semántico del concepto de las obras analizadas, planteando literalmente lo que sucede en las mismas.

Por otro lado, a lo largo del proceso de creación han surgido interrogantes y respuestas para algunos de ellos. Realizar esta reflexión y análisis, a medida que se lleva a cabo la producción, es una experiencia positiva, ya que el hecho de reconocer los elementos presentes en la propia obra permite reconocerse a uno mismo. Así, pues, la investigación sobre la producción personal se constituye como un espejo de las fortalezas y debilidades propias. Del mismo modo permite encontrar un estilo propio y a la vez evolucionar en el proceso creativo.

El proceso creativo, como bien se dice es un proceso, por ende está en constante cambio. Como afirma Sandra Rey: “El proceso de creación es un enfrentamiento desencontrado entre el caos y el orden, desequilibrio y equilibrio” 46 , situaciones totalmente visibles en la obra en cuestión. Asimismo, toda producción puede ser modificada a futuro, nada está completamente acabado. Por todo esto se concluye con que todo está en constante devenir, en continuo movimiento. El movimiento es vida y la vida es curva.

45

Eco, Humberto, La estructura ausente, Buenos Aires: Sudamericana, 2013. p.160.

Rey, Sandra, “De la práctica a la teoría: Tres instancias metodológicas sobre la investigación en poéticas visuales”, Porto Arte Revista de Artes Visuales, Porto Alegre: Instituto de Artes, 1996. p.21 46

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Anexo de Imรกgenes

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Habitaci贸n Primera

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Ameba

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Tesfero

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Esferoides

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No tan Distintos

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