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EDITORIALE

PAOLO DI NARDO

Pietra, legno, e fra questi la ceramica: l’essenza, potremmo dire, dell’architettura, o meglio ancora del ‘fare’ architettura, ovvero del costruire. Questi sono gli strumenti con cui l’architettura si realizza, i materiali da costruzione, quelli più essenziali, che, da quando è comparso sulla terra, l’uomo ha iniziato ad utilizzare per modificare lo spazio attorno a lui e renderlo più accogliente e sicuro. E una volta soddisfatte queste esigenze elementari, gli stessi materiali servivano, servono, per decorare, per rendere più piacevole anche esteticamente questo spazio. Questo numero di AND ritorna a questa essenza, cerca, con gli ovvi limiti pratici che una rivista può avere, di fare il punto della situazione sull’uso di questi elementi. Il momento non è casuale, gli ultimi anni sono stati, a livello globale, anni di grandi cambiamenti, nel bene e nel male, nella società e nell’economia mondiale. Sono gli anni di una sempre maggiore presa di coscienza di quanto l’ambiente, in senso lato, sia estremamente sensibile e delicato e di quanto l’antropizzazione ‘selvaggia’ del secolo passato sia avvenuta con scarsa considerazione dell’ambiente naturale. Oggi che la parola ‘sostenibilità’ è quasi spogliata del suo significato vero e originale per l’uso semplicistico che ne è stato fatto, per la sua banalizzazione, diventa appunto necessario iniziare a porre dei nuovi punti fermi o riscoprire quelli esistenti. Si ‘ri-scopre’ così che la pietra oltre che per costruire o per rivestire l’architettura, può comunicare: la semplicità dei materiali permette all’architetto di mediare attraverso di essi simbologie e significati che difficilmente potrebbero essere trasmessi diversamente. è il caso del progetto di Palterer per il sito archeologico di Pill’ ’e Mata, in Sardegna o del progetto di Peter Rich in Sudafrica che affonda profondamente le radici nella cultura africana. Si ‘ri-scopre’ che il legno è un ottimo materiale da costruzione e non più solo da finitura e si realizzano edifici con strutture lignee anche laddove questa tradizione non ha radicamento. La tecnologia, le nuove lavorazioni che questa rende possibile, permettono di modellare il legno come se fosse una materia duttile, come nel caso del Wisa Wooden Design Hotel di Pieta-Linda Auttila, o di sottolineare la complessa semplicità di una struttura di copertura come nella Kuokkala Church di Lassila Hirvilammi Architects, in Finlandia. La ceramica, da parte sua, è anch’esso un materiale la cui essenza è rimasta inalterata nel tempo: è sempre un impasto argilloso fluido che, una volta cotto, diviene un mattone per costruire, una lastra per pavimentare o rivestire, un oggetto per esser usato o per decorare. L’innovazione, soprattutto negli ultimi anni, ne ha esaltato le caratteristiche chimico-fisiche, meccaniche ed estetiche. La ceramica ha saputo, al pari del legno e della pietra, stare al passo delle esigenze del costruire, o, se vogliamo dirlo con altre parole, al passo dell’architettura e dell’ambiente.


Stone, wood, and between these ceramics: the essence, we might say, of architecture, or better still ‘doing’ architecture, that is, of building.

chitectural covering material, can communicate: the simplicity of materials allows the architect to mediate through these same symbols and mean-

These are the tools with which architecture is realized, construction materials, those more essential that, since when it appeared on the earth, man began to use to change the space around him and make it more welcoming and safe. And once satisfied with these basic needs, these same materials served, and serve, to decorate, to make this space more aesthetically pleasing. This issue of AND returns to this essence, trying, with the obvious practical limitations that a journal can have, to take stock of the use of these elements. The timing is not accidental – recent years have been, globally, years of great change, for the better and for the worse, in the global society and economy. They are years of an increasing awareness of how much the environment, in the broadest sense, is both extremely sensitive and delicate and of how much the ‘wild’ humanization of the past century has taken place with little regard for the natural environment. Today the word ‘sustainability’ is almost stripped of its true meaning and origin for a simplistic one that because of its banality, it has become necessary to start looking for new fixed points or to rediscover existing ones. It is ‘re-discovering’ thus that stone, in addition to being a building or ar-

ings that could hardly be otherwise transmitted. It’s the case of Palterer’s project for the Pill’ ’e Mata archaeological site, in Sardinia or project Peter Rich’s project in South Africa which sinks deep roots into African culture. It is ‘re-discovering’ that wood is an optimal building material and not just for finishing, and wooden structures are made even where this tradition does not have roots. Technology and the new processes that it makes possible, allow the shaping of wood as if it were a ductile material, as in the case of Pieta-Linda Auttila’s Wisa Wooden Design Hotel, or the emphasis of the complex simplicity of a roof structure as in Lassila Hirvilammi Arthitects’ Kuokkala Church, in Finland. Ceramic is, for its part, also a material whose essence has remained unchanged over time: always a fluid clay-like dough that, once fired, becomes a brick for building, a plate for paving or covering, an object to be used or to decorate with. Innovation, especially in recent years, has enhanced the chemical-physical characteristics, mechanical and aesthetic. Ceramics has been able, like wood and stone, to stay in step with building demands, or if we want to say it another way, in step with architecture and the environment.

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Š Peppe Maisto


Maschere di pietra di/by

Alfonso Acocella

Stone masks To quote Tadao Ando’s concise and personal interpretative view: «Western architecture has employed thick stone walls to separate inner

«L’architettura occidentale – citando una sintetica e personale visione interpretativa di Tadao Ando – ha impiegato massicce murature in pietra per separare gli spazi interni dagli esterni; le finestre ritagliate in muratura così spesse da apparire come veri gesti di rifiuto del mondo esterno, erano di piccole dimen-

areas from outer ones; windows cut out of walls so thick that they appear to be authentic gestures of refusal of the outer world, they were of a small dimension and had very stern shapes. These openings shone intensely – substituting the light – rather than allowing the light to enter; they probably expressed the aspiration of man, condemned to live in darkness, towards light. A shining ray of light crossing through that darkness could have heralded like an invocation and the windows were conceived not for the pleasure of seeing, but simply in order to allow light to enter in the most direct way possible. This light that produced areas of solid and resolute configuration by puncturing the architecture. The openings created with such a severity divided the movement of the light with precision and the space was almost sculpted by bright lines that broke the darkness with an ever-changing configuration».1 We have asked ourselves many times as to the ‘nature’ of these «thick stone walls» of Western architecture evoked by the Japanese master. We believe that walls’ thickness did not always signify structural evidence (affirmation) nor the use of only one type of stone. From the ambivalence of the use of stone in architecture – suspended between structure and covering, between building modes and architectural ‘masks’ – we would like to focus on the moment of the ‘origins’ linked to the Roman experience in

sioni e possedevano forme severe. Queste aperture, ancora più che consentire alla luce di entrare, brillavano intensamente sostituendosi così alla luce stessa; esprimevano, probabilmente, l’aspirazione alla luce di uomini condannati a vivere nell’oscurità. Un brillante raggio di luce attraversando quella oscurità poteva suonare come un’invocazione e le finestre erano concepite non per il piacere di vedere, ma semplicemente per consentire l’ingresso alla luce nella forma più diretta. Una luce, questa, che perforando l’interno dell’architettura produceva spazi di solida e risoluta configurazione. Le aperture realizzate con simile severità segmentavano il movimento della luce con precisione e lo spazio era modellato, quasi in maniera scultorea, da linee luminose che spezzavano l’oscurità e la cui configurazione mutava in ogni momento».1 Ci siamo più volte interrogati sulla ‘natura’ di queste «massicce murature di pietra» dell’architettura occidentale evocate dal maestro giapponese. L’essere massiccio delle murature, secondo noi, non ha voluto dire sempre evidenza (affermazione) strutturale, né impiego di un solo tipo di materiale litico. Dell’ambivalenza d’uso della pietra in architettura sospesa fra stuttura e rivestimento, fra modi costruttivi e ‘maschere’ architettoniche vorremo mettere a fuoco il momento delle ‘origini’ connesso all’esperienza romana in cui, per la prima volta, si afferma in forma matura la concezione dell’ordine murario. La massima espressione di una tecnica muraria di tipo stratigrafico, con un’esaltazione dei valori di superficie e di rivestimento parietale, è legata proprio all’esperienza romana sulla quale hanno dato contributi interpretativi fondamentali (fra Otto e Novecento) personaggi di primo piano della cultura artistica e architettonica europea quali Semper, Bötticher, Riegl, Choisy, Meurer, Bettini e altri. Nell’architettura romana, salvo alcuni manufatti architettonici particolari (quali gli edifici di culto più importanti, i templi), non esiste una corrispondenza diretta, esplicita, fra la struttura portante e la facies parietale, interna o esterna, a vista. La verità strutturale per cui un edificio romano sta in piedi, assolvendo al suo ruolo statico, è molto diversa da quella che, in genere, appare a prima vista; dando questa particolare risoluzione al problema della costruzione gli architetti romani si allontanarono da quanto aveva espresso sin allora l’architettura greca. Anticipazioni si registrano nel mondo ellenistico. La maggiore carica innovativa della tecnica costruttiva ellenistica fa sì che – sia pur a fronte dell’abitudine prevalente alla struttura muraria massiva ed omogenea secondo la ‘maniera greca’ – già prima delle esperienze romane, la concezione di una costruzione

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Pompei, foro. Portico con tabernae del mercato coperto/Portico with tabernae of the covered market in apertura/opening page Kengo Kuma, Stone Museum, Nasu, Giappone

which the concept of the order of stone building was established for the first time in a mature form. The height of expression of stone building tech-

finds its initial – even if limited – applicative experiments. The wall (that part of construction included between

stone or terra cotta bricks that made up the framework of cement hand dipped into very fluid mortar by workers who were not always necessarily quali-

nique of a stratigraphic manner, with the enhancement of the values of the surface and wall coverings, is linked to Roman use of stone. High profile personalities from the European artistic and architectural scene between the nineteenth and twentieth centuries such as Semper, Bötticher, Riegl, Choisy, Meurer, Bettini and others have offered essential contributions to the interpretation of this technique. In Roman architecture, with the exception of several particular architectural structures (such as the most important houses of prayer, the temples), there is no direct, explicit correspondence between the bearing structure and the inner or outer surface facies walls in view. The structural truth behind the reason why a Roman building stays up (besides its static status), is very different from that which it seems to be at first sight. In giving this particular solution to the question of construction, Roman architects distanced themselves from that which Greek architecture had expressed until then. This had been seen only in part in the Hellenistic world. The major innovative charge of Hellenistic building techniques enable the concept of ‘composite’ and ‘stratigraphic’ construction in even the earliest Roman architecture (even in the face of the prevalent use of massive and homogeneous stone structures in accordance with the ‘Greek way’) with the contextual use of different materials, in which it

the grade plan and the bolster of the covering) in Roman architecture, having been influenced by such innovation, can be viewed as a composite, specialized structure made of different materials, and different levels with diverse functions that are organised and hierarchized from within to the exterior. In general, a central bearing wall was built onto which a series of levels that fortified the thickness of the wall’s framework (towards both the interior as well the exterior) by using crushed roof tiles, lime plaster and plaster with fresco paintings, encaustic paintings, stucco and thick stones. During the Imperial Era thin slabs of multi-coloured marble, mosaics made with crushed glass and exposed bricks were also used. The wall’s frame work, in a solid resistant form and to support the covering, is generally obliterated; the surface layers of covering in material and colour continuity, borders and outlines space by deleting all evidence of the bearing structure. In general, the bearing wall structure appears treble, made up of three layers: two external screens and a much thicker nucleus in concrete. The featured protagonist of the composition of the central nucleus is the opus caementicium, a material destined to revolutionize the system of construction in ancient architecture and promote a grandiose ‘spatial architecture’ in which the essential role is played by lime mortar (material) as combining material compared to the ‘scraps’ (caementia) of

fied (like those proposed for the planning of wall perimeters). Without walls, the opus caementicium was usually used exclusively for the foundation; outstanding point is that it was always adopted for the inner nucleus combined with formwork-walls that are extremely varied in type, morphology and dimension of the materials from which they are composed. Such walls were generally built with elements with a ‘wedge’ morphology, whether natural stone was used or ‘artificial’ ones like bricks were adopted. The ‘wedge’ is always found in the opus reticolatum and opus testaceum, less defined, yet always present, in the opus incertum and opus vittatum. The purpose of this particular ‘wedge’ morphology was to obtain – inwards – the co-penetration of the differing materials used (nucleus-wall surface) and – outwards – a completely level wall suited to additional surface coverings to remain in view. Vitruvio is one of the sources: in the second chapter of De Architectura, it is pointed out that a certain care for the characteristics of the various types of opus romani clearly shows the peculiarity of this new Roman concept of construction essentially based upon concrete and compares it to the Greek tradition and late Hellenistic additions that introduce – as mentioned above – combined emplecton walls, a prelude to the Roman developments of composite walls.


Roma, foro di Traiano. Ricostruzione del portico/Reconstruction of the portico immagine tratta da/image taken from Henri Stierlin, Impero Romano, Taschen, Colonia, 1997, p. 132

What still needs to be clarified is the reason why the Romans concealed the framework of the bearing walls to such a point (rejecting any aesthetic addi-

muraria ‘composita’, ‘stratigrafica’, con uso contestuale di materiali diversi, trovi i suoi primi, anche se limitati, esperimenti applicativi. Recependo tali innovazioni, in ambito romano il muro – ovvero quella parte della costruzione compresa

tion of a structural element), choosing the covering instead as the true protagonist of the architectural image. Without a doubt, we are facing the ripening of a sensitivity towards an architectural form that was different from that derived from the Greek trilithon concept or the Hellenistic peristilia. The obliteration of construction frames in Roman architecture was usually accompanied by the concealment of their tectonic features, their structural hierarchization and differentiation, taking full advantage of the ‘concealing’ solution of vertical walls and wide enveloping vaults, authentic innovative tools of the Roman architectural design. Sergio Bettini emphasizes with great insight: «In Roman art, vaults and cupolas have the fundamental figurative function of enveloping and unifying space, of obtaining that characteristic effect of totality of space to which even the most particular shape is subordinated. It is this very spatial totality that determines the strictly architectural meaning of Roman buildings and is the departure point for the exact comprehension of the particular shapes absorbed by this architecture and not the shapes taken one by one or a combination of single forms. Right from the start, from the initial adoption of cement in building techniques, the special accent of Roman architecture is placed no longer on the element (like in Greek architecture), but on its ‘binding’, the comprehensive unity of the work».2

fra il piano di spiccato e il piano di appoggio delle coperture – è riguardabile come struttura composita e specializzata fatta di molteplici materiali, di strati a funzioni diversificate, organizzati e gerarchizzati dall’interno verso l’esterno. In genere è dato un nucleo murario portante centrale a cui si sovrappone una serie di strati che ingrossano lo spessore dell’ossatura muraria (sia verso l’interno che l’esterno) utilizzando cocciopesti, intonaci di calce, intonaci colorati con pitture ad affresco, encausti, stucchi, rivestimenti lapidei a spessore e, dall’epoca imperiale, anche lastre sottili di marmi policromi, mosaici in pasta vitrea, laterizi a vista. L’ossatura muraria, in forma di solido resistente e di sostegno alla copertura, è, in genere, obliterata; gli strati superficiali di rivestimento in continuità materica e coloristica, delimitano e definiscono lo spazio azzerando ogni evidenza della struttura portante. La struttura muraria portante risulta, generalmente, tripartita, ovvero composta da tre strati materici: due cortine all’esterno e un nucleo interno, di più rilevante spessore, in calcestruzzo. Nella composizione del nucleo centrale fa da protagonista l’opus caementicium, un materiale destinato a rivoluzionare i sistemi di costruzione dell’architettura antica e a promuovere una grandiosa ‘architettura spaziale’ in cui un ruolo essenziale è svolto dalla malta di calce (materia) quale elemento aggregante rispetto ai ‘rottami’ (caementa) di pietra o di laterizio cotto che costituiscono l’ossatura del calcestruzzo stesso allettati a mano nella malta molto fluida da maestranze non necessariamente qualificate (come quelle preposte alla realizzazione dei paramenti murari). Privo di cortine, l’opus caementicium è comunemente impiegato unicamente in fondazione; in spiccato, invece, è utilizzato sempre come nucleo interno, in abbinamento con casseforme-cortine molte variegate per tipologia, morfologia e dimensioni dei materiali costitutivi. Tali cortine risultano generalmente formate da elementi – sia nel caso di utilizzo di pietre naturali che di prodotti ‘artificiali’, quali i laterizi cotti – con una morfologia a ‘cuneo’ (rigorosa nell’opus reticolatum e nell’opus testaceum, meno definita ma sempre presente nell’opus incertum e nell’opus vittatum). Questa particolare morfologia a ‘bietta’ è finalizzata a ottenere – verso l’interno – la compenetrazione degli eterogenei materiali costitutivi (nucleoparamenti) e – verso l’esterno – una parete completamente pareggiata e complanare idonea ad accogliere qualsiasi altro strato di rivestimento superficiale da lasciare a vista. Fra le fonti antiche Vitruvio, nel secondo capitolo del De Architectura, precisa con una certa cura le caratteristiche delle diverse tipologie di opus romani esplicitando la peculiarità della nuova concezione costruttiva romana a base essenzialmente concretizia e confrontandola con la tradizione greca e il tardo

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Pompei, terme del foro. Calidarium

There are many retraceable examples of ‘structural illusion’ in Roman architecture (even in complexes in which there surely was no lack of funds or technical skills). The one outstanding example is the brick jack arches covered with slabs of marble to resemble large monolithic architraves seen in the Courtyard’s Dorian pillars and at the Teatro Marittimo at Emperor Hadrian’s Villa Tiburtina in Tivoli. ‘Fake architecture’ used in covering walls with paint, paintings, marble claque, mosaic or stucco, all pursue the same purpose: ‘dressing’ up the wall so that it conveys a superior aesthetic quality than what would have been otherwise possible. In a similar manner, we believe that in most contemporary architecture adopting the stone technique (and consequential architectural idioms) of covering is still used. The ‘stone mask’ that is both an image and an evocation of the legendary monolithic structures of Mediterranean building civilizations of pre-Roman times. Notes 1 Tadao Ando, “Luce” (1993) in Tadao Ando, Electa, Milano 1994, p. 521. 2 Sergio Bettini, Lo spazio architettonico da Roma a Bisanzio, Edizioni Dedalo, Bari 1990, p. 147.

pagina seguente/following page Kengo Kuma, Lotus house, Kanagawa, Giappone

aggiornamento ellenistico che introduce — come già accennato — murature miste a emplecton, preludio degli sviluppi romani delle murature composite. Rimane da esplicitare il motivo per cui i romani dissimularono a tal punto l’ossatura muraria portante (rifiutando ogni apporto estetico dell’elemento strutturale), eleggendo, invece, il rivestimento a vero protagonista dell’immagine architettonica. Siamo di fronte, indubbiamente, alla maturazione di una sensibilità alla forma architettonica diversa da quella derivante dalla concezione trilitica greca o peristilia ellenistica. L’obliterazione delle membrature costruttive si accompagna, in genere, nell’architettura romana, a un occultamento della loro tettonicità, della loro gerarchizzazione e differenziazione strutturale, sfruttando soluzioni di ‘ricoprimento’ delle murature verticali e delle ampie e avvolgenti volte, veri dispositivi innovativi della concezione architettonica romana. «Nell’arte romana – evidenzia con grande acutezza Sergio Bettini – le volte e le cupole hanno la funzione figurativa fondamentale di raccogliere e unificare gli spazi, di ottenere quell’effetto caratteristico di totalità dello spazio, a cui vengono subordinate anche tutte le forme particolari. È questa totalità spaziale, appunto, che determina il significato propriamente architettonico degli edifici romani e costituisce il punto di partenza per l’esatta comprensione delle forme particolari che in essa vengono assorbite; non sono le forme singolarmente prese o un accostamento di forme singole. Già dagli inizi, dalla stessa adozione della tecnica cementizia, l’accento dell’architettura romana è posto non sull’elemento, alla maniera greca, ma sul ‘legamento’, cioè sull’unità complessiva della fabbrica».2 Gli esempi dell’‘illusionismo strutturale’ rintracciabili nell’architettura romana sono molteplici (anche in complessi dove sicuramente non esistevano limitazioni economiche o di competenze tecniche); fra tutti possiamo citare il caso particolarmente significativo delle piattabande in mattoni foderate con lastre di marmo a simulazione di grandi architravi monolitici sia nel Cortile dei pilastri dorici che nel Teatro marittimo della Villa tiburtina a Tivoli dell’imperatore Adriano. In fondo le ‘finte architetture’ da rivestimento, con pitture dipinte, placcature marmoree, mosaici o stucchi, perseguono tutte la medesima finalità: gettare sulla parete una ‘veste’ che trasmetta una qualità estetica superiore a quanto sarebbe stato possibile per altra via. Non dissimilmente riteniamo che nella maggior parte delle architetture contemporanee in pietra si continui a operare attraverso la tecnica (e i linguaggi architettonici conseguenti) del ricoprimento, del rivestimento, della ‘maschera litica’ simulacro ed evocazione, allo stesso tempo, della mitica struttura monolitica delle civiltà costruttive mediterranee preromane. Note 1 Tadao Ando, ‘Luce’ (1993) in Tadao Ando, Milano, Electa, 1994, p. 521. 2 Sergio Bettini, Lo spazio architettonico da Roma a Bisanzio, Bari, Edizioni Dedalo, 1990, p. 147.


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Llotja Lleida

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Mecanoo architecten, Teatro e sala congressi

di/by Daria Ricchi foto di/photos by Mecanoo architecten Theatre and congress hall The Lleida area is famous for its fruit production; and it is especially in the inside that architects play with the vegetable

La zona di Lleida è famosa per la sua produzione di frutta; ed è in particolare negli interni che gli architetti giocano con questo tema vegetale: sagome di alberi illuminano le pareti laterali mentre molteplici profili di foglie movimentano il soffitto. I Mecanoo desideravano inoltre un edificio che sembrasse

theme: silhouettes of trees light up the side walls while multiple outlines of leaves enliven the ceiling. Moreover, Mecanoo wanted a building that more than anything would seem to grow from the ground, and in fact the stone that covers it has the same color of the soil on which it stands; to not create a monolithic block, the building ends with a rooftop garden that provides a grassy cape and at the same time a verdant and enjoyable views for the surrounding buildings. And not only that. The building serves as a transition between the natural landscape – mountains and river – and the town, becoming a kind of urban glue. Alternating with the plant images is the presence of real vegetation on the roof with pergolas supporting various types of climbers, roses, jasmine, and ivy. The roof garden also provides shelter from the summer heat just as the projecting the volume of the building does, and under which it additionally creates a space for meetings and an outdoor plaza. The project for a Lleida theater and conference center, second in Catalonia only to the capital of Barcelona, dates to 2004, but the works were completed only in 2010. It has the appearance of a spacecraft in form but not materially, like the brutalist auditorium of Delft, built in the early sixties by Van den Broek and Bakema, that Francine

nascere dal terreno, infatti la pietra che lo ricopre ha lo stesso colore del suolo su cui sorge; per non realizzare un blocco monolitico, l’edificio si conclude con un tetto giardino che offre un manto erboso e allo stesso tempo una vista godibile e verdeggiante per gli edifici circostanti. Non solo. L’edificio funge così da tramite tra il paesaggio naturale – montagna e fiume – e quello cittadino, divenendo collante urbano. Alle immagini vegetali si alterna la presenza di vegetazione reale presente sul tetto con pergole che supportano vari tipi di rampicanti, rose, gelsomini e edere. Il tetto giardino fornisce anche riparo dalla calura estiva così come il volume aggettante dell’edificio, sotto al quale si crea inoltre uno spazio per incontri e una piazza all’aperto. Il progetto per teatro e sala congressi a Lleida, seconda in Catalogna solo alla capitale Barcellona, risale al 2004 ma i lavori si sono conclusi solo nel 2010. Ha la sembianza di una navicella spaziale analoga e somigliante nella forma, ma non nei materiali, all’opera brutalista dell’auditorium di Delft, costruito nei primi anni Sessanta da Van der Broek e Bakema, che Francine Houben ben conosce avendovi costruito di fronte la celeberrima biblioteca. Anch’esso appare come un monolite, ma in realtà è un edificio costituito da più volumi, tutti organizzati attorno a molteplici foyer fono-assorbenti. E i materiali stessi servono anche a distinguere le diverse parti dell’edificio e il loro orientamento: l’esterno è in pietra mentre l’interno vede pareti intonacate con pavimentazioni in legno o marmo, e nel foyer si trovano vari tipi di legno massello. All’interno, attorno ad un’unica corte centrale, una monumentale scalinata parte dal livello stradale per arrivare alla sala multifunzionale al primo piano; un’altra rampa conduce al secondo livello dove una serie di aperture a nastro consentono un panorama a trecentosessanta gradi sulla città e sul fiume. Il teatro è capace di ospitare mille persone e funziona anche come centro congressi (per un totale di 37.500 metri quadrati) al quale si sommano uffici per la stampa, zone VIP e un centro incontri – sul lato cittadino –, bar e ristoranti – sul lato che si affaccia sul fiume e sulla nuova piazza. Le entrate del teatro servono anche come sala per conferenze e riunioni. Tutti gli spazi logistici sono disposti in maniera estremamente funzionale e in parte sotterranei. Pur somigliando ad una porzione di paesaggio questo edificio dovrà divenire, in realtà, un riferimento architettonico e urbano per la cittadina catalana.

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pianta piano terra/ground floor plan 0

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pianta secondo piano/second floor plan

sezione aa/section aa


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Houben knows well, having built the well-known library. This appears also as a monolith, but in reality is a building consisting of several volumes, organized around a sound-absorbent foyer complex. And the same materials serve also to distinguish the different parts of the building and their orientation, the exterior in stone while in the interior are seen plastered walls with wood or marble floors, and in the foyer are found several types of solid wood. Inside, around a single central courtyard, a monumental staircase begins from the street level, arriving to the first floor multifunction hall; another ramp leads to the second level where a series of strip openings allow a three hundred and sixty degree panoramic view onto the city and river. The theater can seat one thousand people and also functions as a conference center (for a total of 37,500 square meters) to which are added press offices, VIP areas, and a meeting center – on the town side –, bars and restaurants – on the side overlooking the river and the new plaza. The theater entrances also serve as a conference and meeting hall. All of the logistic spaces are arranged in an extremely functional manner, and are in part underground. Although this building resembles a piece of landscape, it should become, indeed, a urban and architectural landmark for the Catalan town.

nome progetto/project name La Llotja de Lleida fase di concorso/competition progetto/design Mecanoo architecten ingegneria strutturale/structural engineering ABT consulenza acustica/acoustics consultant Peutz ingegneria elettrica e meccanica/electrical and mechanical engineering Deerns Raadgevende Ingenieurs consulente per i costi/costs consultant Basalt Bouwkostenadvies committente/client Municipality of Lleida fase di progetto/executive phase progetto/design Mecanoo architecten in collaborazione con/in collaboration with Labb arquitectura ingegneria strutturale/structural engineering BOMA consulenza acustica/acoustics consultant Higini Arau ingegneria elettrica e meccanica/electrical and mechanical engineering Einesa Ingenieria architettura tecnica/technical architect J/T Ardèvol i Associats consulente per i costi/costs consultant J/T Ardèvol i Associats consulente per la sicurezza e l’antincendio/security and fire safety consultant Einesa Ingenieria capoprogetto/project manager Eptisa S.A. Direcció Integrada committente/client Centre de Negocis i de Convencions S.A., Lleida luogo/place Lleida, Spagna superficie/area 37.500 mq/sqm (teatro e centro congressi/theatre and congress centre); 9.500 mq/ sqm (parcheggio, terrazze, lounge/parking, terraces, lounge); 15.325 mq/sqm (piazza/public square); 2.591 mq/sqm (uffici Mercolleida e svago/Mercolleida offices and retail) data progetto/design date 2004-2005 fine lavori/completion 2010 www.mecanoo.com

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10 m

planimetria/site plan


in basso: la grande scala di collegamento che conduce al primo piano below: the wide staircase leading to the first floor

sezione bb/section bb

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corridoio al primo piano corridor on the first floor sotto: auditorium principale below: main conference hall

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sito prova