PFC COGLIOLO-SEGALA_FAPYD UNR by Ana Valderrama

DE LAS

ATMÓSFERAS

y LA

PERCEPCION HÁPTICA.

EL PROYECTO COMO CRISTALIZACIÓN y TRADUCCIÓN DE LAS CUALIDADES DEL PAISAJE.

Centro de Interpretación del Paisaje en el Balneario Los Ángeles.

AGRADECIMIENTOS

Gracias a nuestros padres que nos hicieron posible llegar hasta acá. Gracias a la Universidad Nacional de Rosario, que nos brindó la oportunidad de estudiar en ella. Gracias a cada profesor, especialmente a todos aquellos que en este recorrido nos motivaron e inspiraron. Gracias a la arquitecta Ana Valderrama, tutora en este Proyecto Final de Carrera. Gracias infinitas, finalmente a todos aquellos que nos acompañaron a lo largo de estos años de estudio.

AUTORAS: COGLIOLO, Florencia SEGALA, María Paula. CÁTEDRA: ARQ. BARRALE, Marcelo TUTORA: MG. ARQ. VALDERRAMA, Ana

ÍNDICE INTRODUCCIÓN por Ana Valderrama ________________________________________________________________________ 11

> MARCO TEÓRICO _______________________________________________________13

FENOMENOLOGÍA| en arquitectura ______________________________________________________________________ 15 INTRODUCCIÓN A LA FENOMENOLOGÍA | en arquitectura.________________________________________________ 16 HACIA UNA ARQUITECTURA HÁPTICA|Pallasmaa Juhani ________________________________________18 PRODUCIR ARQUITECTURA SENSORIAL| casos de estudio ________________________________________________ 21 RCR | Atributos de la naturaleza __________________________________________________________________________ 22 Peter Zumthor | Atmósferas ______________________________________________________________________________ 26 OBRAS ANALIZADAS | ____________________________________________________________________________________ 31 CARPA EN LES COLS | RCR ______________________________________________________________________________ 34 TERMAS DE VALS | Peter Zumthor ________________________________________________________________________ 36

> ANTEPROYECTO un camino hacia la propuesta ___________________________________41

EL LUGAR | Balneario Los Ángeles ________________________________________________________________________ 43 LA ESENCIA | _________________________________________________________________________________________ 44 HISTORIA| ____________________________________________________________________________________________ 46 PLANES DEL SECTOR| __________________________________________________________________________________ 46 RESEÑA DEL LUGAR |___________________________________________________________________________________ 50 DEFINICIÓN PROGRAMÁTICA| hacia un programa indeterminado ________________________________________ 53 HACIA UN PROGRAMA INDETERMINADO ________________________________________________________________ 54 COLECCIÓN| Dialogar con lo existente como herramienta de proyecto _____________________________________ 59 UN DIÁLOGO CON LO EXISTENTE | _____________________________________________________________________ 60 LÓGICA ESTRUCTURAL | Sustentación por apilamiento | CASOS DE ESTUDIO| ________________________________ 63 1| PABELLÓN SUIZO DE HANNOVER | Arquitecto Peter Zumthor ___________________________________________ 65 2| EDIFICIO ALTAMIRA| Arquitecto Rafael Iglesia_________________________________________________________ 66 3| PABELLÓN NORDICO VENECIA | Arquitecto Sverre Fehn _______________________________________________ 67 4| MUSEO XUL SOLAR | Arquitecto Pablo Beitía. __________________________________________________________ 68 REFERENTE| Museo Xul Solar ____________________________________________________________________________ 73 REFERENTE | MUSEO XUL SOLAR de Pablo Beitía. ________________________________________________________ 74

>PROPUESTA _____________________________________________________________79 TRABAJAR CON ATMÓSFERAS |__________________________________________________________________________ 81 PERCEPCIONES| ______________________________________________________________________________________ 83 PROYECTAR CON MAQUETAS| __________________________________________________________________________ 86 ATMÓSFERA 1| FOLLAJE DE LOS ÁRBOLES _______________________________________________________________ 90 ATMÓSFERA 2| AGUA EN ESTADO GASEOSO - NEBLINA ___________________________________________________ 94 ATMÓSFERA 3| AGUA EN ESTADO LÍQUIDO - LLUVIA Y ESTANQUE _________________________________________ 98 ATMÓSFERA 4| MONTE DE EUCALIPTUS ________________________________________________________________ 102 ATMÓSFERA 5| PUESTA DEL SOL _______________________________________________________________________ 108 GEOMETRALES _______________________________________________________________________________________ 112 BIBLIOGRAFÍA| ________________________________________________________________________________________ 131

INTRODUCCIÓN por Ana Valderrama

El presente trabajo plantea reflexionar sobre la capacidad de la arquitectura de cristalizar las cualidades del paisaje. Es decir, cómo la arquitectura puede expresar, en su materialidad, en su espacialidad, ciertas cualidades de un lugar, e involucrar a los habitantes en una participación emocional. Mediante esta primordial pregunta, se han indagado aspectos conceptuales y teóricos vinculados a la fenomenología, desde las diferentes corrientes filosóficas de principios del siglo XX, hasta las más recientes aportaciones de los arquitectos Juhani Pallasmaa y Peter Zumthor aplicados a la arquitectura. Se consideraron relevantes dos definiciones fundamentales para el proceso proyectual: “atmósferas,” utilizada por Peter Zumthor para nombrar aquellas cualidades del paisaje cristalizadas y traducidas en el espacio arquitectónico; y “percepción háptica”, desarrollada ampliamente por Juhani Pallasmaa para ilustrar a aquella percepción vinculada al disfrute sensorial de los espacios, involucrando toda la experiencia corporal que significa el encuentro físico con el espacio arquitectónico. Se tomó como sitio de experimentación el Balneario Los Ángeles, ubicado en el margen del arroyo Saladillo entre las calles Piamonte, Autopista Rosario-Córdoba y Av. Ov. Lagos. En una primera instancia se produjeron trabajos de campo y “colecciones”, con el objetivo de “atrapar” y conceptualizar aquellas cualidades del paisaje

seleccionadas intuitivamente por las estudiantes. Luego se realizaron estudios de casos de la obra de Peter Zumthor, RCR y, en particular, del Museo Xul Solar de Pablo Beitía. Este último resultó extremadamente útil para comprender la gestación de la arquitectura desde el interior hacia el exterior, la producción de atmósferas diferenciales a partir del manejo de la luz, la variación espacial y la materialidad, y la relación entre estructura y espacio. El proceso de determinación prosiguió con la traducción de las cualidades relevadas, a cualidades del espacio o “atmósferas”. Para desechar cualquier intromisión de la definición moderna “la forma sigue a la función”, estos espacios se desarrollaron, en un principio, sin funciones específicas, ni forma exterior, ni relación entre sí, pero contenían diferentes opciones de proporcionalidad, iluminación, recorrido, que podrían potencialmente contener un abanico de funciones. Una vez que las atmósferas llegaron a una definición final, se dispuso la funcionalización de los espacios, para finalmente constituir el Centro de Interpretación del Paisaje. En este trabajo esperamos contribuir a la teoría y a la práctica del proceso de determinación del proyecto arquitectónico, proponiendo una reflexión sobre la capacidad de la arquitectura, no sólo de manifestar las cualidades del paisaje, sino también, de correr el eje de la percepción de la hegemonía de la vista.

> MARCO TEÃ&#x201C;RICO

FENOMENOLOGÍA en arquitectura

INTRODUCCIÓN A LA FENOMENOLOGÍA

en arquitectura

El presente ensayo tiene por finalidad realizar un breve acercamiento a la fenomenología y a sus contribuciones a la arquitectura, ya que se considera que sus aportes son de gran importancia en el desarrollo del proyecto final de carrera. La fenomenología surge durante las primeras décadas del siglo XX, como corriente filosófica. Referentes destacados de este movimiento son los filósofos Edmund Husserl, Martin Heidegger y Maurice Merleau-Ponty. Si bien tuvo su origen en la primera mitad del siglo XX, la arquitectura recibió su influencia después de la segunda Guerra Mundial, presentándose dicha corriente como crítica y alternativa posmoderna, a la revisión del funcionalismo y racionalismo del Movimiento Moderno, por un lado, y al papel central dado a la vista por los representantes de dicho movimiento, por el otro. Manifestaciones, tales como “Él (el proyectista) tiene que adaptar el conocimiento de los hechos científicos a la óptica y obtener así un fondo teórico que guiará su mano para

dar forma y crear una base objetiva” expresada por Gropius, o bien la declaración de Moholy-Nagy, que enunciaba “Paulatinamente se va imponiendo la higiene de lo óptico, la salubridad de la vista”, convalidan la hegemonía del ojo en la teoría de los modernos de la primera generación. Por su parte, Le Corbusier, quien se le reconoce el gran talento artístico, si bien no redujo su obra a lo puramente visual, afirmó: “El hombre mira la creación de arquitectura con sus ojos, que están a 170 centímetros del suelo” (Le Corbusier, tal como cita Pallasmaa, 2005, p. 26). “El acontecimiento fundamental de la edad moderna es la conquista del mundo como una imagen” escribe Heidegger (Heidegger, tal como cita Pallasmaa, 2005, p. 20). El término fenomenología proviene del griego phainomenon, que a su vez deriva de phainon qué significa mostrarse. Phainon es una palabra compuesta donde phai es luz y non es sacar, es decir, sacar a la luz (Navarrete, 2016, p. 49). La fenomenología propone el estudio de la relación

entre lo dado, lo que se muestra, y la experimentación en primera persona. Es decir, el estudio de la relación entre los fenómenos tal como se presentan en la realidad y su experimentación a través de los sentidos. La mirada fenomenológica aplicada a la arquitectura, le aportó al movimiento moderno la historicidad, el valor simbólico, la recuperación del contexto y fundamentalmente la revalorización de la participación emocional del habitante. La comprensión de la arquitectura desde la perspectiva fenomenológica, al mismo tiempo que aporta al movimiento moderno la idea de espacio real frente al espacio abstracto, aporta la experiencia sensible a la interpretación de la arquitectura y se propone como disparador creativo del proceso proyectual. Frente a la hegemonía de la vista, la fenomenología incorpora a la práctica proyectual los demás sentidos y las sensaciones que de ellos se desprenden, es decir, tiene en cuenta la experiencia corporal brindada por todos los sentidos, y no únicamente por la visión.

Desde sus orígenes hasta nuestros tiempos, el interés por la arquitectura fenomenológica se ha intensificado, destacándose en los últimos 20 años el aporte de prestigiosos arquitectos, tales como Steven Holl, Peter Zumthor y Juhani Pallasmaa. La fenomenología trata del estudio de las esencias; la arquitectura posee la capacidad de hacer resurgir las esencias. Relacionando forma, espacio y luz, la arquitectura eleva la experiencia de la vida cotidiana a través de los múltiples fenómenos que emergen de los entornos, programas y edificios concretos. Por un lado, existe una idea fuerza que impulsa la arquitectura; por otro, la estructura, el material, el espacio, el color, la luz y las sombras intervienen en su gestación (Holl, tal como cita Navarrete, 2016, p. 49).

HACIA UNA ARQUITECTURA HÁPTICA|Pallasmaa, Juhani

cualidades sensoriales han desaparecido de las artes y de la arquitectura. En su obra Los ojos de la piel, expone: El dominio del ojo y la eliminación del resto de los sentidos tienden a empujarnos hacia el distanciamiento, el aislamiento y la exterioridad. Sin duda el arte del ojo ha producido edificios imponentes y dignos de reflexión, pero no ha facilitado el arraigo humano en el mundo. (…) se ha dejado sin hogar al cuerpo y al resto de los sentidos, así como a nuestros recuerdos, nuestros sueños y nuestra imaginación (Pallasmaa, 2005, p. 19).

Históricamente la vista ha sido considerada el sentido de mayor importancia. Desde los antiguos griegos la cultura occidental ha estado dominada por el paradigma ocularcentrista. “La vista es el mayor don de la humanidad” (Platón, tal como cita Pallasmaa, 2005, p.15). La arquitectura se ha interpretado siempre a partir de los sentidos, pero la vista ha sido el sentido dominante en la cultura occidental principalmente en los últimos tiempos, en los cuales el avance de la tecnología ha separado los sentidos con más claridad. Tal como lo manifiesta Juhani Pallasmaa, “la vista y el oído son ahora los sentidos socialmente privilegiados” (Pallasmaa, 2005, p.16). Sin embargo, a partir de los aportes de Merleau-Ponty comenzaron a ser considerados los otros sentidos. Juhani Pallasmaa es el autor de numerosos libros que abordan el diálogo entre las personas y los sentimientos que provoca la arquitectura. De esta manera, se ha preocupado por la hegemonía de la vista y por la supresión del resto de los sentidos en el pensamiento, la enseñanza y la crítica de la arquitectura, y por cómo, consecuentemente, las 18

Como oposición a dicha tendencia, definida por el autor como ocularcentrista, afirma: “la esencia misma de la experiencia vivida está moldeada por la hapticidad y por la visión periférica desenfocada” (Pallasmaa, 2005, p. 10). Háptō es un término griego que significa tocar, relativo al tacto. Si bien la palabra háptica no se encuentra incluida en el diccionario de la Real Academia de la lengua española, el significado griego ha sido extendido, refiriéndose por exclusión a todo el conjunto de sensaciones no visuales que experimenta un individuo. En consecuencia, la arquitectura háptica es aquella que tiene que ver principalmente con el disfrute sensorial de los espacios. Maurice Merleau-Ponty considera que la percepción es una experiencia integrada: Mi percepción no es una suma de datos conocidos visuales, táctiles y auditivos. Yo percibo de una forma total con todo mi ser: capto una estructura única de la cosa, una única manera de ser que le habla a todos mis sentidos a la vez (Ponty, tal como cita Pallasma, p. 51).

La idea de Merleau-Ponty ha sido llevada más allá por Juhani Pallasmaa quien se ha preocupado no solamente por la integración de los sentidos a la arquitectura, sino también por la función de la visión inconsciente, periférica y desenfocada en la experiencia del espacio. A partir de aquí Pallasmaa escribe: En la experiencia del arte tiene lugar un peculiar intercambio; yo le presto mis emociones y asociaciones al espacio y el espacio me presta su aura, que atrae y emancipa mis percepciones e ideas. Una obra de arquitectura no se experimenta

Nacido el 14 de septiembre de 1936 en Hämeenlinna, Finlandia. Se formo como arquitecto. Sus exposiciones de arquitectura, planificación y artes visuales finlandesas se han exhibido en más de treinta países

Visión ocularcentrista El ojo reflejado en el interior del Teatro de Besançon, grabado de Claude-Nicholas Ledoux.

como una serie de imágenes retinianas aisladas, sino en su esencia material, corpórea y espiritual plenamente integrada (Pallasmaa, 2005, p. 11).

En la cultura contemporánea, obsesionada por las apariencias y por el impacto instantáneo, donde la imagen virtual ocupa gran parte de la vida de los sujetos, la supremacía visual no es ajena a la arquitectura, que recibe la impronta de la sociedad de consumo y su cultura del espectáculo. Aun así, junto a la arquitectura dominante del ojo existe una arquitectura háptica cuyo cometido es generar aglomeraciones sensoriales que susciten una multiplicidad de experiencias corporales como resultado del encuentro físico con la obra. Uno se encuentra con un edificio; nuestro cuerpo se aproxima, se enfrenta, se relaciona con él, se mueve a través suyo (…)

Integración de los sentidos A la visión ocularcentrista se le opone la idea de la percepción como experiencia integrada

Un edificio no es un fin en sí mismo; enmarca, articula, estructura, da significado, relaciona, separa y une, facilita y prohíbe. (…) Las experiencias arquitectónicas auténticas consisten, pues, en, por ejemplo, acercarse o enfrentarse a un edificio, más que la percepción formal de una fachada; el acto de entrar y no simplemente del diseño visual de la puerta (…) El espacio arquitectónico es espacio vivido más que espacio físico, y el espacio vivido siempre trasciende la geometría y la mensurabilidad (Pallasmaa, 2005, p. 64).

Pallasmaa aboga por una arquitectura sensorial que coloque al cuerpo humano en el centro de la experiencia, que sea capaz de provocar interacciones entre el cuerpo, la mente y el entorno. “La arquitectura es el arte de la reconciliación entre nosotros y el mundo, y esta mediación tiene lugar a través de los sentidos. (…) Lo que más se necesita ahora en la arquitectura es exactamente lo que más se necesita en la vida: integridad. Lo propio que en el ser humano, la integridad es la cualidad más profunda de un edificio” (Wright, tal como cita Pallasmaa, p. 72).

En la actualidad muchos arquitectos han tomado parte en la búsqueda de una arquitectura fenomenológica, es decir, que incorpore a la obra la experiencia sensorial. Destacando entre ellos a Peter Zumthor y al grupo RCR Arquitectes, se intentará, de manera breve, exponer aquello de su modo de producir arquitectura que ha contribuido al desarrollo del presente proyecto final de carrera.

PRODUCIR ARQUITECTURA SENSORIAL| casos de estudio

RCR | Atributos de la naturaleza

RCR es un estudio español, fundado en 1988 en Olot, por Rafael Aranda, Carme Pigem y Ramón Vilalta. Los mayores aportes que su arquitectura hizo al desarrollo del presente proyecto final de carrera son, el aprecio por el lugar y sus cualidades, por un lado, y el valor dado al paisaje como base de proyecto, por el otro, es decir, como fuente de la que es posible inspirarse. Las obras producidas por este equipo incorporan múltiples experiencias sensoriales y un fuerte vínculo con el paisaje. Refiriéndose a la arquitectura, declaran: “El arte (y, por extensión, la arquitectura) tiene que haber empezado como naturaleza misma, como una relación entre el ser humano y la naturaleza, de la que no podemos separarnos” (El croquis, 2007, p. 6) La consideración de lo natural tiene su origen en la formación recibida en la Escuela de Arquitectura del Vallés, que prestaba especial atención al paisaje, y en la belleza natural que caracteriza a la ciudad de Olot, donde dos de ellos habían nacido. El grupo RCR intenta producir una mediación entre el hombre y la naturaleza, tratando de transmitir a quien percibe y vive esa arquitectura las cualidades del mundo natural, procurando además que el paisaje y la arquitectura se conciban de manera integrada. Tal como se expresa

en Los Atributos de la Naturaleza, su obra “está siempre muy próxima a la naturaleza: trata de captarla, de ponerla en valor, de evocar sus características, de reflejarla e, incluso, de actuar ella misma como naturaleza” (El croquis, 2007, p.6). Tiene además un perfecto desarrollo de la topofilia, noción que proviene del pensamiento filosófico. De acuerdo con este concepto, lugar y sujeto existen de forma relacional, es decir el lugar adquiere significado por el sujeto. En la arquitectura, en muchas ocasiones, los lugares pierden su significación con el tiempo, por no atender a sus cualidades, a sus significados y a las percepciones que de él resultan. En la obra de RCR, el concepto de topofilia alude a la intención de crear espacios que funcionen adecuadamente para las personas, teniendo en cuenta proporciones, visuales, texturas, comodidades, orientaciones e iluminación. La idea de topofilia refiere al modo en que el hombre se arraiga a un espacio, a cómo lo percibe y a qué sentimientos le arroja. En esta línea de pensamiento, el hogar puede llamarse espacio feliz. En varias publicaciones se hace referencia a los espacios diseñados por RCR como “espacios felices”, ya que cada uno está pensado intensamente para los sentidos del ser humano. La valoración de los aspectos de la naturaleza,

RCR Arquitectes: Taller creativo de arquitectura, nacido en 1997 en Olot, España, de la mano de los arquitectos Rafael Aranda, Carme Pigem y Ramón Vilalta.

Espacio BarberĂ, en Olot. Girona (2004 - 2008)

Pabellón del Baño Tussols-Basil, en Olot, Girona, (1995- 1998). 24

está presente en sus obras a lo largo del proceso proyectual. Como parte del mismo, realizan una síntesis de abstracción e integración en el paisaje que expresan en el uso de unas acuarelas de intenciones, como ellos mismos llaman. Éstas son unos diagramas, unas pequeñas aguadas producidas por pinceladas rápidas en las que se plasman las ideas del proyecto. Los arquitectos del grupo RCR, al referirse a estos diagramas han expresado: El objetivo de estas aguadas es el de atrapar la intuición y la intención, aquello que está en la base del proyecto, ya sea una situación en el paisaje y en la tierra, sus volúmenes y geometrías, sus espacios en voladizos o semihundidos, las relaciones entre las piezas o sus detalles y texturas. (…) Estas aguadas son anotaciones para no olvidar, son registros de intenciones. (…) Es aquello que no se puede expresar con palabras, porque aún no tiene forma (El croquis, 2012, p.46).

En sus obras, el estudio, se empeña además por incorporar la temporalidad. Por esta razón los materiales de construcción son elegidos de manera estratégica, para captar, mostrar y atesorar el paso del tiempo, proyectándolos de tal modo que la naturaleza deje huellas en ellos. Las obras de RCR (…) buscan una temporalidad, en su doble sentido: como devenir y como clima y estación del año. La incorporación del tiempo se hace con plena conciencia de las marcas que a su paso dejan la vida y las ausencias. Hay una relación feliz con el tiempo experimentado, con el sol y la lluvia, el viento y las hojas que caen en otoño. Si el tiempo como devenir desgasta, el tiempo como naturaleza nutre y cobija (El croquis, 2012, p.42).

Como se ha expuesto, muchos son los aspectos del modo de hacer arquitectura que reflejan la inclinación fenomenológica de la oficina RCR, creadora de una arquitectura que pone en el centro a la experiencia sensorial. En Los Atributos de la Naturaleza, Juan Antonio Cortés refiriéndose a la obra de RCR describe: Las sensaciones evocadas no son simplemente visuales, son también táctiles, gustativas, sonoras, con una suave música que contribuye a completar la evocación sensorial (…) provocando un contacto lo más inmediato posible con el mundo natural (…) el objetivo de ellos es “volver a sentir aspectos de la naturaleza que se daban por olvidados (El croquis, 2007, p. 16).

Peter Zumthor | Atmósferas

Nacido en 1943, en Suiza. Se formó como ebanista y arquitecto. Por su trayectoria en la profesión ha sido galardonado internacionalmente.

Peter Zumthor es un prestigioso arquitecto suizo, cuyo trabajo, como se expresó anteriormente, ha sido de gran aporte al presente proyecto final de carrera. Tal como él mismo declara, en sus proyectos intenta captar atmósferas, tomar elementos de aquello que ha quedado grabado en su memoria como un buen recuerdo, como imagen de plenitud y que puede relacionar con la arquitectura buscada. Dicha relación no tiene que ver con la similitud con el lugar concreto para el que proyecta, sino con el hecho de que, de dichas rememoraciones, toma las respuestas para su nuevo proyecto. Al producir arquitectura, Zumthor apela a la representación interior de lo que debería ser un determinado edificio para un determinado lugar, prestando especial atención a las cuestiones racionales, sin dejar de lado lo que a los sentidos refiere. La indagación sobre cómo está constituida la cosa que desata en él la sensación de belleza, de estar experimentando belleza, -qué es lo que lo ha conmovido de ese lugar y por qué, cómo estaba dispuesto el espacio, cuál era su aspecto, cómo era la luz sobre las paredes- es una herramienta en el proceso de proyecto que él mismo define como captar atmósferas. 26

Captar atmósferas es ir extrayendo particularidades de diferentes espacios e ir preguntándose qué es lo que probablemente le ha desencadenado aquella sensación de calidez, de recogimiento, de ligereza o de amplitud, qué es lo que se ha quedado grabado en su memoria (Zumthor, 2010, p. 51). La atmósfera habla a una sensibilidad emocional, una percepción que funciona a una increíble velocidad. Hay algo dentro de nosotros que nos dice enseguida un montón de cosas; un entendimiento inmediato, un contacto inmediato, un rechazo inmediato” (Zumthor, 2009, p. 1).

Reconocer una atmósfera y tratar de plasmarla tiene que ver con la objetividad del autor pero también con la intuición, un equilibrio entre lo sensorial y lo racional. A la hora de hacer arquitectura el sentir personal ocupa para Zumthor un lugar importante. Por un lado los sentimientos, las preferencias, las nostalgias y los deseos que emergen y que quieren cobrar forma son examinados por medio de una razón crítica. Del otro, el sentimiento le dirá si las reflexiones abstractas concuerdan entre sí (Zumthor, 2009, p.21).

El interés por captar atmósferas, implica para Zumthor poner atención en el aire, los ruidos, los colores, los materiales, las texturas, las formas, las medidas, las superficies, los brillos y también la luz. Y todo ello sin dejar de lado los componentes racionales.

Museo Kolumba, Colonia. (1997-2007)

Capilla Bruder Klaus terminada , Mechernich, Alemania ( 2007)

Cuando me concentro en un determinado lugar, para el cual debo hacer un proyecto, si intento sondearlo, comprender su estructura, su historia, sus características sensoriales, ya desde muy pronto empiezan a confluir en este proceso de visualización precisa imágenes de otros lugares: lugares que conozco y que alguna vez me han impresionado, imágenes de lugares cotidianos, o especiales, cuya forma llevo dentro de mí como un símbolo de determinado estado de ánimo (Zumthor, 2009, p. 41).

En la producción de arquitectura, hay en Zumthor una valoración especial por lo local, por la integración al sitio y a la sociedad en que se encuentra, intentando que al ver su obra dé la impresión de pertenecer al lugar. Dirá Zumthor: “Se construye para un fin determinado, en un lugar determinado y para una sociedad determinada. Con mis edificios intento responder, del modo más exacto y crítico posible, a las preguntas derivadas de estos hechos sencillos” (Zumthor, 2009, p. 27). Para el arquitecto ebanista, hay en su trabajo rasgos de la labor artesanal, propios de su experiencia pasada. Llevar a cabo esta tarea de crear atmósferas arquitectónicas también tiene un lado artesanal. En mi trabajo tiene que haber un procedimiento, unos intereses, unos instrumentos, unas herramientas (Zumthor, 2009, p. 6). Si todo lo descrito se logra moldear con coherencia, para Zumthor el “edificio está logrado”. Al referirse al edificio logrado, él mismo hace alusión a aquel que es capaz de integrar a la obra el paso del tiempo, de absorber las huellas de la vida humana, de acoger al hombre y dejarle vivir allí, ofreciendo espontáneamente y de manera natural situaciones espaciales que concuerden “con el lugar, el transcurso del día, el uso, el estado de ánimo y la forma”; aquel que sin grandes esfuerzos sea capaz de presuponer las necesidades y satisfacerlas. Producir arquitectura es para Zumthor dar respuestas a requerimientos concretos, respuestas que en palabras suyas son “sumamente personales, son altamente sensibles e individuales; de hecho, probablemente sean producto de sensibilidades propias, que llevan a hacer las cosas de una determinada manera” (Zumthor, 2009, p. 6). 29

OBRAS ANALIZADAS |

INTRODUCCIÓN | obras analizadas

Durante el desarrollo del presente proyecto final de carrera, tuvo lugar una fase de estudio de obras de aquellos arquitectos preocupados por la experiencia multisensorial. A continuación, se expondrán de manera breve dos casos analizados: La Carpa en Les Cols, de RCR Arquitectes y Las Termas de Vals, del arquitecto Peter Zumthor. Dichos ejemplos, intervienen de maneras diferentes sobre la capacidad que tiene la arquitectura de transmitir un mensaje que los seres humanos a través de los sentidos logran recibir y comprender y así elaborar una respuesta ante dicho mensaje. La reacción será distinta y única en cada individuo y puede ser entendida como una emoción. La suma de emociones conforma parte de las vivencias y experiencias. El grupo RCR, desde el momento inicial de proyecto, intenta producir una mediación entre el ser humano y la naturaleza, poniéndola en valor, respetándola, captándola e intentado actuar como ella o siendo parte de la misma. Este tipo de arquitectura provoca sensaciones que no son solamente visuales, sino que emergen de otros sentidos; son también táctiles, olfativas, sonoras y gustativas, y hasta puede afectar a los estados de ánimo de un ser humano, razón por la cual es posible entenderla como “más humana” o “más feliz”. La incorporación de la experiencia sensible a la arquitectura es el punto en común entre RCR Arquitectes y Peter Zumthor, quien, si bien lo hace por un camino diferente, aboga también por una arquitectura que hable a la sensibilidad emocional. Pallasmaa se refiere a los sentidos como los mediadores entre la arquitectura y el mundo y esto es precisamente lo que la producción arquitectónica de ambos estudios refleja. La contribución fundamental hecha al desarrollo del presente proyecto final de carrera radica en la búsqueda multisensorial. 33

CARPA EN LES COLS | RCR

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Estrategia de proyecto:

Aranda, Pigem y Vilalta repensaron qué supone crear un espacio para comer, en donde asistan varias personas y en el que se pueda celebrar un acontecimiento. Desde el inicio les interesó la sensación de estar al aire libre, la creación de un espacio protegido, un salón o una estancia de exterior, cerca de una fuente, bajo la sombra de una arboleda, poder sentarse bajo el cielo para comer rodeados de árboles, de visuales, sin perder el misterio que guarda este recinto de formar parte la quinta Les Cols. El espacio debía ser capaz de dar cabida a un grupo pequeño de personas, pero también a mucha gente y que todos estén cómodos. Debía además, ser lo más neutro posible, con un mobiliario casi inexistente para que se luzcan los colores, las texturas, las luces, las sombras y sobre todo el arte culinario. La estrategia fundamental del grupo RCR para la Carpa en Les Cols fue el paso a través de un espacio. Queríamos que el visitante tuviera la sensación de hallarse al aire libre, que esta sensación se incorporase a su experiencia. Crear un espacio que no pudiera darse dentro de un edificio: un espacio donde la gente pudiera sentir el paso del tiempo y de los fenómenos meteorológicos durante el día, de qué manera la lluvia o la luz cambian de un momento a otro. Queríamos desarrollar una relación entre la vida y la naturaleza (Curtis, 2012, p. 18).

La carpa actúa como filtro e intenta captar al máximo todos los fenómenos de la naturaleza. 34

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Materialidad:

Los arquitectos emplearon elementos modernos pero económicos. La mayor innovación de La Carpa es el uso de una membrana plástica traslúcida. Para la elección de los materiales realizaron investigaciones sobre la luz, el aire, el sonido, el calor y el paisaje. En una publicación hecha por la revista El Croquis ellos dijeron: “Nos interesa la desmaterialización, pero también la relación directa con los materiales. Este proyecto de La Carpa, es a un tiempo material e inmaterial. Es pétreo y es etéreo a la vez” (Curtis, 2012). De acuerdo a lo anterior, los arquitectos consideran que la obra es, por un lado, pétrea, por la utilización de la piedra volcánica y los cantos rodados autóctonos que fueron colocados en el suelo y en los muros que se ven desde espacio abierto. Y por otro lado, consideran que es etérea, por la incorporación de la membrana plástica traslucida que tamiza los rayos solares. La luz solar será más tamizada aún, cuando las ramas de los árboles crezcan por encima de ella. También tamiza el ruido. Este lugar situado en plena zona urbana y con música a cierto volumen, debe procurar un aislamiento acústico en un doble sentido: frenar el ruido del ambiente y no dejar escapar el ruido propio. La cubierta transforma la percepción del cielo, las nubes o la luna y el juego de sombras. La clave es que el espacio cambie de día en día, de momento en momento. En una entrevista, hecha a Rafael Aranda, dijo sobre La Carpa: Se da una ambigüedad entre el peso y la flotabilidad, gravedad y anti gravedad. Con la cubierta de la carpa se transmite la sensación de flexión, de peso y gravedad pero también de tensión, como si se tratara de bambúes de acero. Pero también se da la sensación de suspensión. El detalle de los extremos de las vigas se resuelve a través de apoyos que los levantan sobre el borde del muro, separando la cubierta de su soporte sólido. Pero hacia el centro se percibe una sensación de peso. Todo ello tiene una importancia capital en la percepción directa de la arquitectura (Curtis, 2012).

TERMAS DE VALS | Peter Zumthor

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Estrategia de proyecto:

El concepto utilizado por Peter Zumthor para diseñar los baños y el spa, posteriores al complejo hotelero, fue el de crear una estructura con forma de cueva o cantera, emulando el interior de la tierra. El arquitecto se inspiró en el entorno natural, razón por la cual, las termas, están debajo de una estructura de cubierta verde semienterrada en la ladera. Las Termas de Vals, se construyen capa sobre capa, con piedras de la cantera local. Esta piedra se convirtió en la inspiración para el diseño, y se utilizó con gran respeto. Otro factor que Zumthor tuvo en cuenta como elemento de proyecto fue la iluminación. Los espacios son iluminados a través de luz cenital mediante grietas que introducen una luz irreal. Las combinaciones de luces y sombras, de lugares cerrados y abiertos, fueron pensadas para crear espacios donde los visitantes disfruten del lujo y redescubran los beneficios de las aguas termales sintiéndose a gusto. 36

Trabajar este diseño arquitectónico ha significado pensar siempre en los rituales de baño. La arquitectura que hemos desarrollado paso a paso nos inspiró para ver la experiencia de bañarse en una nueva luz, para encontrar nuevas opciones y formas, para dejar de lado algunas cosas, para redescubrir las formas originales. (…) el estudio del arte de bañarse ha influenciado nuestra arquitectura (Zumthor, S.F).

El espacio interior es un camino cuidadosamente modelado de circulación que conduce a los visitantes a ciertos sitios predeterminados, para que, a partir de un punto, puedan explorar por si mismos otras áreas. La perspectiva está siempre controlada, garantizando u ocultando una vista. El meandro, como lo llamamos, es un espacio negativo diseñado entre los bloques, un espacio que conecta todo a medida que fluye a través del edificio, creando un ritmo pulsante y pacífico. Moverse por este espacio significa hacer descubrimientos. Estás caminando en el bosque. Todo el mundo está en busca de un camino propio (Zumthor, S.F).

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Materialidad:

La estructura de soporte de los baños está formada por sólidos muros de hormigón y losas delgadas de gneis de Vals, un tipo de roca del lugar, rota o cortada a la medida en la cantera. Las paredes del spa son de delgadas lajas de cuarcita local, apiladas de tal forma que hacen alusión a la geología natural y empujan al edificio hacia el hermoso paisaje del lugar. De acuerdo con una descripción enviada por el Equipo de Zumthor, muchos fueron los principios e ideas que orientaron la obra: La fascinación por las cualidades místicas de un mundo de piedra dentro de la montaña, por la oscuridad y la luz, por reflejos de luz en el agua o en el aire saturado de vapor, el placer de la acústica única del agua burbujeante en un mundo de piedra, el sentimiento de piedras calientes y piel desnuda, el ritual del baño (…) Su intención (refiriéndose a Zumthor) de trabajar con estos elementos, implementarlos de manera consciente y presentarlos de una forma especial estaba allí desde el principio. Las habitaciones de piedra fueron diseñadas para no competir con el cuerpo, sino para halagar la forma humana (joven o viejo) y darle espacio (...) una sala para estar (Zumthor, S.F).

Zumthor diseñó su edificio de piedra descansando 38

parcialmente dentro de la ladera, como si estuviera formado por la naturaleza. La primera idea para los baños termales fue ahuecar bloques gigantes de piedra, pero aquellos que se podían modelar, transportar y apilar para levantar paredes, resultaban pequeños comparados con la altura que se quería dar a los espacios. Para lograr el efecto monolítico deseado se recurrió a una especie de “piedra textil”, diseñando un modelo para las articulaciones que permitió unir las piedras en las paredes con efecto homogéneo. El patrón de juntas, desarrollado tras muchos pasos de trabajo, se basó en el uso de capas delgadas de piedra que, si bien parecen colocadas al azar, siguen un orden regular. Montaña, piedra, agua – la construcción en la piedra, la construcción con la piedra, en la montaña, la construcción de la montaña, estando en el interior de la montaña – ¿cómo pueden las implicaciones y la sensualidad de la asociación de estas palabras ser interpretadas arquitectónicamente?… Todo el concepto fue desarrollado siguiendo estas cuestiones y tomando forma paso a paso (Zumthor, S.F).

> ANTEPROYECTO un camino hacia la propuesta

EL LUGAR | Balneario Los Ă ngeles

LA ESENCIA |

Contar el alma del lugar, ese fue el encargo que dio inicio al proyecto final de carrera. El espacio donde se insertaría el proyecto estaba abarrotado de vegetación. Frente al barrio de viviendas, un monte de eucaliptus dominaba el escenario, en el que, el contraste entre los pastizales agrestes y el césped recién cortado, dejaba entrever cuáles eran los espacios de mayor concurrencia. Recorrimos el sitio a pie intentando atrapar en esa primera visita la esencia del espacio. Era una mañana húmeda de otoño, el sol levantaba el rocío dando al entorno un aire escénico a través del velo blanco. Los frondosos árboles ubicados a uno y otro lado de la calle extendían sus ramas y tamizaban la luz, o se juntaban, cerrando el cielo. Caminamos por el césped hasta alcanzar el monte e introducirnos en él. Allí la espesura de los árboles era mayor y la sombra cubría el suelo. En los claros donde se colaba la luz, un denso matorral se apropiaba del territorio. Continuamos abriendo camino en la maleza en dirección al arroyo, deteniéndonos ante él. En el lento pero constante movimiento del agua se revelaba el paso del tiempo. Hacia el mediodía el sol resplandecía y había dispersado la bruma por completo, entre los árboles se vislumbraba un cielo limpio y el canto de los pájaros despertaba la consciencia de la inmensidad del espacio. La jornada había terminado y emprendimos el camino de vuelta. Regresamos al sitio semanas más tarde. Eran tiempos de lluvia, en los que el agua dejaba su rastro. Las calles de tierra narraban el paso de los habitantes a través de las huellas impresas sobre el barro y los charcos en las concavidades del terreno duplicaban la imagen del cielo gris y el oscuro verde de los árboles. El paisaje era el mismo, pero había cambiado sus vivos y luminosos colores por la oscuridad propia de una tarde lluviosa de otoño. 44

Podríamos proseguir con una narración continuada que intente transmitir la vivencia de esos momentos en que las gotas de lluvia golpeaban la copa de los árboles, generando aquel sonido particular, o del tiempo que se pasa contemplando serenamente los círculos concéntricos que dibujan al caer sobre un charco, o bien, del singular aroma a naturaleza que desprendía la tierra al mojarse. Había en todo este lugar una atmósfera acogedora, una invitación a estar callado y contemplar, a percibir la armonía propia de aquellos lugares en que la mano del hombre se coloca a un costado y deja que los procesos naturales acontezcan, permitiendo intuir una belleza profunda. Originadas por estas vivencias, emergieron en nuestra memoria muchas vivencias pasadas, recuerdos semejantes, atesorados desde la niñez como representación de espacios de plenitud. Desde aquellas visitas presentimos que la arquitectura debía mediar, acercar al hombre esos estados de ánimo que el territorio brindaba a su paso. De manera involuntaria, más que como algo meditado detenidamente, como algo intuitivo, el proyecto final de carrera fue enfocado hacia la arquitectura fenomenológica, teniendo como cometido, generar en quienes tuvieran la oportunidad de experimentar la arquitectura, un impacto sensorial tal que acercara al espectador a las atmósferas que brindaba el lugar. En los múltiples episodios capaces de emocionar radica el alma de este sitio.Y nos servimos de sus atributos y de las características de las imágenes rememoradas, para tomar de todo ello respuestas sobre sus cualidades y sobre los sentimientos que arrojaban. La experiencia sensible se convertiría en herramienta de estudio de los aspectos estéticos. De esta manera la arquitectura sería capaz de conmover.

HISTORIA |

El territorio de estudio se ubica en la zona Sudoeste de la ciudad de Rosario en la provincia de Santa Fe, situado exactamente en el polígono conformado por la Avenida Ovidio Lagos, la Línea Municipal Norte de Camino Piamonte, la Autopista Buenos Aires y el actual cauce del Arroyo Saladillo. Éste último, es un pequeño afluente del Río Paraná, el cual desemboca entre las localidades de Rosario y Villa Gobernador Gálvez, en la provincia de Santa Fe. Junto con el Arroyo Ludueña, ubicado al norte de la ciudad, el Saladillo es uno de los dos arroyos más importantes del Río Paraná en esta área. En los años ´40 y ´50 el territorio estudiado tuvo su momento de esplendor; en él funcionaba el Balneario Los Ángeles. Éste contaba con un camping, vestuarios, baños, bares, restaurantes y una casa para cuidadores. Había además dos piletas, de las cuales una era utilizada por los adultos y otra por los niños. Si bien una de ellas funcionaba con agua de pozo, la otra 46

Fotografías tomadas de revista A&P n.25 “Manifestacion pública de Arquitectura”, Balneario Los Ángeles.

tenía la particularidad de utilizar agua del arroyo, que para entonces, según se creía, poseía propiedades curativas. El Balneario Los Ángeles era en aquel entonces un lugar donde los vecinos de la ciudad de Rosario disfrutaban de un maravilloso espacio de recreación, rodeados de una frondosa arboleda junto al Arroyo Saladillo. Pero a media que los años pasaron la fisonomía del barrio fue cambiando. Dejó de ser una zona residencial y turística, caracterizada por sus casas burguesas, para dar paso a una zona de instalaciones industriales y viviendas para la clase obrera. Llegados los ´80 como consecuencia de lo antes mencionado, por un lado, y de las inundaciones y el avance de la contaminación de las aguas del Arroyo Saladillo, por el otro, las instalaciones del Balneario Los Ángeles dejaron de ser utilizadas para uso recreativo y medicinal, hasta ser abandonadas por completo. 47

PLANES DEL SECTOR|

Actualmente, la ciudad de Rosario cuenta con un proyecto Municipal que contempla un Plan Maestro de reconstrucción del borde del Arroyo Saladillo. Este plan tiene la finalidad de desarrollar una operación de reordenamiento urbano en el borde sur de la ciudad, englobando las diferentes propuestas de intervención en 6 tramos, basándose en la protección ambiental y en la inclusión social. Dentro del Plan Maestro de reconstrucción del borde del Arroyo Saladillo, se engloban 4 planes especiales, uno de ellos es el Plan Especial para el Balneario Los Ángeles, cuyo objetivo es la rehabilitación de la antigua área recreativa y la puesta en valor del sector, siendo una pieza clave para la dotación de espacios públicos a escala distrital. La propuesta incluye la reconversión de las márgenes del Arroyo Saladillo como parque público, tomando para ello las tierras que antiguamente el Balneario Los Ángeles y Puente Gallego ocupaban. Actualmente, las mismas, fueron declaradas de interés público y están sujetas a expropiación. Dicha propuesta, incluye 48

PLAN MAESTRO |Reconstrucción del Arroyo Saladillo

POLÍTICAS GENERALES POR TRAMO 1. Recuperación de los Bajos del Saladillo, cortada Mangrullo y clubes de la costa. 2. Remodelación integral del Parque Regional Sur, mejoramiento de los accesos y de las márgenes del Arroyo. 3. Reordenamiento y mejoramiento integral del barrio Molino Blanco. 4. Extensión programada del parque, vinculado a políticas de inclusión social y equipamientos productivos. 5. Rehabilitación y ampliación del Balneario Los Ángeles. 6. Protección ambiental de la futura expansión del Parque. (Municipalidad de Rosario. Secretaría de Planeamiento, 2007, p. 276-277)

PLAN ESPECIAL | Balneario Los Ángeles

1 6 2 5

7d 7c

4 7a 7b

REFERENCIAS: 1. Completamiento del tejido. 2. Área Deportiva, Estacionamientos, Cancha de futbol recreativo, playón deportivo, bares. 3. Camping. 4. Paseo de la Memoria, sendero manda peatón, bicisenda, ferias. 5. Refuncionalización de las antiguas piletas. 6. Preservación de la Capilla y área de culto. 7. A. Área de infraestructura pública. B. Fabricas culturales. C. Escuela agro-técnica en articulación con el barrio la Flores. D. Huertas urbanas. (Municipalidad de Rosario. Secretaría de Planeamiento, 2007, p. 282-283)

además, la revalorización del patrimonio ambiental y construido presente en el territorio; la incorporación de equipamientos deportivos y recreativos; la preservación y liberación de las áreas afectadas al libre escurrimiento del arroyo y la recuperación de su cauce, como canal de agua, medio de transporte y de desarrollo urbano. El Plan Especial para el Balneario los Ángeles, contempla además, la apertura de nuevos accesos al área por la Avenida Ovidio Lagos, proyectándose ésta como vía de vinculación con el resto del distrito. Se propone además, la creación de un bulevar frentista al parque, en coincidencia con el trazado existente. El programa de usos del plan especial contará con la refuncionalización de las piletas y edificaciones que actualmente se encuentran en estado de abandono; la creación de nuevas piletas y vestuarios; la protección de las arboledas y la preservación de la capilla y área de culto. 49

RESEÑA DEL LUGAR | El sector de estudio, a nivel vial, está comprendido entre dos ejes de gran actividad y conectividad: la Avenida Ovidio Lagos, al oeste, y la Avenida Oroño (Autopista Rosario- Buenos Aires), al este. En gran parte de su superficie, el área, concentra focos de producción ladrillera, los cuales son la fuente principal de trabajo e ingresos para los habitantes del barrio. El territorio perteneciente al antiguo Balneario Los Ángeles, como se ha mencionado anteriormente, fue desde los ’80, poco a poco cambiando su fisonomía. En la actualidad gran parte de las tierras han sido ocupadas por asentamientos irregulares. Por este motivo, el barrio esta desprovisto de instalaciones de agua potable, de red cloacal y otras infraestructuras de servicios básicos, lo cual da cuenta de la marginalidad de este tramo urbano de la ciudad. Junto con esto, la carencia de espacios públicos y recreativos es otra condición que caracteriza al área. Las únicas componentes relevadas que funcionan como “equipamientos” son, por un lado, las canchas de fútbol, que se encuentran sobre Avenida Ovidio Lagos y calle Piamonte, las cuales carecen de mobiliario e iluminación adecuados, y por otro lado, el edificio de la Unidad Vecinal. A este último, asisten niños y jóvenes en situación de vulnerabilidad, con el fin de tomar clases de catequesis, recibir un desayuno, o aprender diferentes danzas e instrumentos. Frente a la exclusión social y pobreza que identifican al barrio, los habitantes disfrutan una riqueza paisajística única. La belleza natural, es una condición considerada en la actualidad, uno de los elementos de valor patrimonial más importantes de un territorio. En el Balneario Los Ángeles, las masas arbóreas y la proximidad con el Arroyo Saladillo le confieren al sitio un valor inapreciable. 50

DEFINICIÓN PROGRAMÁTICA| hacia un programa indeterminado

HACIA UN PROGRAMA INDETERMINADO

Desconocido por muchos, el territorio perteneciente al antiguo Balneario Los Ángeles, posee una condición espacial única. Al entrar o salir de la ciudad de Rosario, en la zona sur, cientos de personas pasan a diario junto a la inmensa arboleda del barrio del Puente Gallego, sin saber siquiera qué se oculta tras el movimiento de la avenida. Siendo un barrio marginado socialmente, sólo unos pocos disfrutan de la belleza que este sitio ofrece. Sugerido como área de proyecto, se iniciaron las visitas al sitio. En Puente Gallego todo dejaba una impresión de corresponder al lugar, es decir, de pertenecer al mismo. Y esto, no solo considerando la atmósfera natural, sino también, las actividades que allí se desarrollaban. Junto a la calle Piamonte, eje principal del barrio, se disponían muchas viviendas, y frente a ellas se extendía el enorme territorio que el Balneario Los Ángeles había dejado. Adoptado como un inmenso patio, el parque, con sus canchas, su plazoleta y su extenso verde, era el lugar que reunía a los niños para jugar. Frente al parque, 54

la pequeña construcción de la Unidad Vecinal, variaba su destino, acogiendo las actividades más diversas según las necesidades de los vecinos. Durante la semana, personas de todas las edades, asisten allí para aprender danzas, tocar un instrumento, o formarse en un oficio y, en los fines de semana se la transforma en salón de fiestas para celebrar cumpleaños. En Puente Gallego, esa pequeña sala abre sus puertas para lo que sea necesario, y el parque, utilizado como lugar de encuentro, se transforma en ocasiones en el escenario para contar al resto de la gente lo aprendido en el año, convertido en una sala de exposición al aire libre. Con todo esto, el programa del proyecto final de carrera iba haciéndose visible. El barrio desarrollaba numerosas actividades, pero contaba para ello sólo con el inmenso parque y con la sencilla construcción de la Unidad Vecinal como único espacio cubierto. Esta situación llevó a imaginar un edificio tan abierto como aquel salón, en el cual un gran número de actividades y de las más variadas encontrasen su sitio.

Folleto de actividades en barrio Puente Gallego

Indeterminación, de acuerdo al diccionario de la Real Academia de la lengua española, es un término que tiene varias acepciones. Indica que algo no ha sido determinado, que no se ha fijado con precisión, es decir, señala que algo no es concreto ni definido (RAE, indeterminado). Este concepto, aplicado al proyecto final de carrera, aporta la intención de trabajar en el programa de usos bajo los términos de lo indefinido, esto es, de generar un programa inconcreto, no como cualidad peyorativa, sino más bien como un programa abierto, de espacios adaptables. En consecuencia, se creó un programa de usos partiendo de una definición parcial, ajustada a las necesidades espaciales más acuciantes que habían sido identificadas. Así, se imaginaron espacios para actividades grupales y para pequeñas reuniones, espacios para el aprendizaje y la formación, para el desarrollo artístico y cultural, espacios de recreación y de juego, espacios de participación colectiva e integración, espacios de exposición y de muestra, espacios para la celebración y el encuentro, espacios de permanencia y de recorrido. El edificio fue concebido como un proyecto de usos múltiples, en el cual, los espacios habitables contiguos variaban sus proporciones, posibilitando el desarrollo de determinadas actividades y restringiendo el de otras. 55

Como se ha precisado en el capítulo “ESENCIA”, la experiencia vivida en el lugar despertaba una sensibilidad estrechamente arraigada al territorio. En cada una de las visitas había sido posible intuir que la esencia del lugar era la riqueza natural de aquel apartado tramo de ciudad. Movidos por los estados de ánimo generados en aquellas experiencias, surgieron en nuestra memoria recuerdos semejantes, que posteriormente fueron tomados como testimonio de la capacidad que tiene la naturaleza para disponer los elementos justos en cada ambiente y lograr así que una determinada actividad encuentre su sitio. Esta certeza, indujo la operación de entrelazar características espaciales del mundo natural con las intenciones programáticas, es decir, de trabajar con las percepciones que emergían de determinadas atmósferas y generar una condensación de lo que había en ellas. Es por esta razón que, como ya se ha expuesto, se considera a la experiencia sensible una de las herramientas fundamentales en la configuración espacial del presente proyecto, en adelante CENTRO DE INTERPRETACIÓN DEL PAISAJE. 56

COLECCIĂ&#x201C;N| Dialogar con lo existente como herramienta de proyecto

UN DIÁLOGO CON LO EXISTENTE | Alicia Barbieri, autora de “Autores y Colecciones. Una aproximación a la lectura del territorio” propone un acercamiento al concepto de colección. Dicha noción, en el sentido en que es abordada por la autora, plantea una mirada -del entorno y sus cualidades espaciales en este caso- que tiene una consecuencia directa sobre la disciplina arquitectónica, ya que sugiere dejar de lado preconceptos y respuestas preconcebidas, para dar lugar así a “nuevas ideas que orienten el inicio del nuevo proyecto” (Barbieri, 2015, p. 175). En otras palabras, sugiere al acto de coleccionar como herramienta que permite construir el conocimiento que acerca al proyecto. El término colección es definido por la RAE como un conjunto ordenado de cosas, por lo común, de una misma clase y reunidas por su especial interés o valor. De lo anterior se desprende la idea de que el acto de coleccionar, si bien puede compartirse con otros, es ante todo subjetivo. Afirma Alicia Barbieri: “(…) una colección no es solamente un conjunto ordenado de objetos, es también una forma de observación y búsqueda, una manera de pensar y concebir relaciones significativas entre esos objetos (…)” (Barbieri, 2015, p. 172). En el presente proyecto final de carrera la colección ha sido una herramienta de trabajo, ya que contribuyó al descubrimiento del proyecto en su grado cero u origen, y ha sido también un pilar sustancial en el desarrollo ulterior. En la colección fotográfica realizada en el barrio Puente Gallego, se había dirigido la atención de manera intuitiva hacia ciertas estructuras o precisamente, hacia ciertas lógicas estructurales. En las imágenes reunidas había algo que se repetía; una manera de acomodar los elementos, de apilarlos. El apilamiento, como patrón coleccionado, permitió hacer una indagación sobre cómo se trasladan las cargas de un elemento a otro. Las estructuras registradas en la colección se conformaban por piezas que se sostenían unas a otras, siendo cada una fundamental para la sustentación. 60

Colección realizada durante el proceso de proyecto.

“Aún cuando la colección se convierte en discurso a los demás, es siempre, en primer lugar un discurso para sí mismo” Jean Baudrillard.

Lร GICA ESTRUCTURAL | Sustentaciรณn por apilamiento

CASOS DE ESTUDIO|

El modo de sustentación identificado en la colección, ha sido estudiado y llevado a la práctica en obras de arquitectos reconocidos que han diseñado la estructura resistente de sus edificios, siguiendo una lógica constructiva basada en el apilamiento.

1| PABELLÓN SUIZO DE HANNOVER | Arquitecto Peter Zumthor

Este proyecto fue diseñado como pabellón de Suiza para la Exposición Universal de Hannover del año 2000, en Alemania. Al tratarse de un pabellón para una exposición, todo el proyecto intentaba mostrar diferentes aspectos de la cultura suiza. Los troncos apilados son una imagen frecuente en los prados de Suiza, donde es posible ver la madera secándose al sol, apilada de manera sencilla. Los leños, colocados en ambas direcciones, forman capas que dejan transpirar el material, permitiendo que la humedad desaparezca bajo el calor del sol. En el proyecto, Zumthor tomó esa imagen, adoptando el apilamiento como lógica estructural. La estructura resistente del edificio se conformó por vigas que se sustentan por la fuerza de compresión y por la fricción entre sí, causada por el apilamiento de éstas. Las paredes están compuestas por vigas de un mismo tamaño, separadas entre sí con otras maderas, apilándose, como si se tratase de un secadero. Éstas fueron unidas con barras a tensión y muelles de acero. A nivel de cubierta, otra serie de vigas, fue puesta perpendicularmente, cubriendo el espacio interior del pabellón y rigidizando el conjunto (Pabellón Swiss Sound, S.F). 65

2| EDIFICIO ALTAMIRA| Arquitecto Rafael Iglesia

El reconocido edificio Altamira, del arquitecto Rafael Iglesia, es un conjunto de viviendas en altura. En dicho edificio, la lógica estructural, nuevamente, permite establecer una relación con la sustentación por apilamiento identificada como patrón de las colecciones. En este caso, las vigas de hormigón se apoyan unas sobre otras, trabándose entre sí como si fueran cabios de madera, y trasladando las cargas de unas a otras, hasta llegar al suelo. En el Altamira, las vigas son tratadas como simples unidades, es decir, como componentes iguales, en los que las diferencias tienen relación con el lugar que ocupan en el espacio. Dichas piezas son elemento estructural y cerramiento. Iglesia compara la función de las vigas con las fichas del Go y expresa la intención de generar elementos anónimos, cuyas propiedades deriven de su situación, de este modo, éstas pueden ser muro, ventana, puerta y, además actuar como sostén (Rosario arquitectura. 2001: Edificio Altamira, S.F). 66

3| PABELLÓN NÓRDICO VENECIA | Arquitecto Sverre Fehn

El Pabellón de los países nórdicos, del arquitecto Sverre Fehn, es otro ejemplo de un edificio cuya sustentación incorpora el apilamiento de piezas como lógica estructural. La obra se desarrolló entre los años 1958 y 1964. El encargo hecho a Sverre Fehn en aquel entonces fue la creación de un espacio, en el recinto de la Bienal de Venecia, que albergara las exposiciones bianuales de Suecia, Finlandia y Noruega. El elemento que caracteriza esta obra es la cubierta, una especie de tamiz denso de dos capas de vigas de hormigón superpuestas, la cual se interrumpe puntualmente para permitir el paso de los árboles que viven en su interior. Estos elementos apilados, de dos metros de altura, bloquean los rayos de luz directa generando un plano de iluminación difusa. La configuración de la cubierta resuelve los dos condicionantes principales del proyecto: la creación de un espacio expositivo flexible y la preservación de los árboles de mayor porte. 67

4| MUSEO XUL SOLAR | Arquitecto Pablo Beitía

El edificio proyectado por Pablo Beitía fue inaugurado en el año 1993 para la Fundación Pan Klub Museo Xul Solar, una institución dedicada a preservar y difundir la obra del artista argentino Alejandro Xul Solar. El espacio que generó Pablo Beitía en el museo Xul Solar está “constituido por vigas que cuelgan unas de otras en un sentido de rotación creciente, que parecen flotar en el aire, sin la introducción de ningún soporte estructural” (Arango, tal como cita Andruchow, 2016, p. 82). Tabiques y vigas aparecen colgados unos de otros. Estos planos son los que prolongados van concibiendo y organizando el nuevo espacio interior (...) En el Museo para Xul Solar, El espacio tiende a ser aglutinante, los muros no compartimentan el espacio sino que lo intersecan, orientando recorridos, y generando incertidumbre en los espacios (Andruchow, 2016, p. 82). 68

PALACIO ALMI 1932

Dicha obra es interpretada por el arquitecto como una representación en abstracto de la casa; como un esquema de sus elementos estructurales básicos. Allí se pueden ver dos rampas a izquierda y derecha que definen el plano inferior en la pintura (…) (Andruchow, 2016, p. 89).

Las rampas y escaleras que recorren el edificio imitan en cierto modo las rampas del Palacio Almi, y los planos superpuestos que dan profundidad al espacio de la pintura preanuncian el diseño de los planos colgantes de hormigón presentes en el edificio. 70

MUROS Y ESCALERAS 1944

Pablo Beitía, ha expresado que uno de sus mayores referentes al proyectar este edificio, fue el artista plástico Xul Solar, dueño de la casa, de cuyas obras, el Palacio Almi (1932), es la que más ha contribuido para comprender la construcción a intervenir.

REFERENTE| Museo Xul Solar

REFERENTE | MUSEO XUL SOLAR de Pablo Beitía

El vacío como protagonista, reverso del volumen.

La riqueza espacial en el Museo Xul Solar, como se ha precisado anteriormente, deriva del uso de una lógica estructural de apilamiento de piezas de hormigón, que configuran el espacio. En el desarrollo del museo, el Arquitecto Pablo Beitía, se sirvió de las piezas que sustentan el edificio como elementos que dan carácter a la obra y definen las cualidades de cada espacio. En este sentido el Museo Xul Solar se emparentaba a las búsquedas e intenciones presentes en el desarrollo del Centro de Interpretación del Paisaje. En consecuencia, el Museo para Xul Solar, fue estudiado como prototipo o referente del posterior diseño del proyecto final de carrera. Con el objetivo de su estudio, se desarrolló un análisis exhaustivo del modo de apilamiento de cada pieza, para luego trasladar las indagaciones al presente proyecto.

OTEIZA Caja Metafísica, 1958

Palazuelo

Formas volumétricas, encastradas unas con otras para sustentarse. Volumen y vacío como elementos protagonistas.

>PROPUESTA arquitectรณnica

TRABAJAR CON ATMÓSFERAS |

En su discurso sobre el acto de coleccionar, Barbieri aborda el concepto de colección tomando como referencia reflexiones de diferentes autores. Por su parte, Enric Miralles afirma que muchos de sus proyectos se construyen dialogando con lo existente (Miralles, tal como cita Barbieri, 2015, p. 173). Esto es, realizando un registro racional pero también sensible de la realidad concreta. Los objetos coleccionados, lejos de ser inútiles, sirven a la tarea de proyectar, encierran la promesa de dar información y se transforman en objetos de conocimiento. Jean Baudrillard plantea: “aun cuando la colección se convierte en discurso a los demás, es siempre, en primer lugar un discurso para sí mismo” (Baudrillard, tal como cita Barbieri, 2015, p. 177). Si la colección, aun como acto subjetivo, se hace de manera consciente, brinda la posibilidad de registrar e interpretar el paisaje, y a través de esto acercarse a la arquitectura a generar. Entendido en estos términos, coleccionar es una manera de acceder al territorio. 81

El ambiente natural dispone todo lo necesario para que cada cosa suceda. Ofrece una multiplicidad de experiencias sensoriales, y es posible elegir, como si de un enorme muestrario natural se tratase, dónde puede uno sentirse a gusto para desarrollar una determinada actividad. Durante el proceso de proyecto, se realizó una colección fotográfica con la que se intentaba, aunque de manera algo simplificada, reducir a imágenes algunos fragmentos de atmósferas, es decir, algunos fragmentos de aquellos lugares que la naturaleza brinda, de los que se desprende una “buena impresión”. A las atmósferas coleccionadas en el Balneario Los Ángeles se incorporaron aquellas provenientes de recuerdos y asociaciones personales. Como se ha desarrollado, la configuración espacial del proyecto final de carrera se sirvió fundamentalmente de las experiencias y la percepción sensorial. A fin de configurar los espacios de uso, fueron escogidas cinco situaciones, es decir, cinco atmósferas de las que se desprendían determinadas percepciones, que nos hacían sentir a gusto, al imaginar allí el desarrollo de las actividades, sugeridas como parte del programa de usos. El trabajo con las atmósferas implicó indagar sobre lo que había en ellas, entender qué era lo que desataba esas determinadas sensaciones; qué hacía que uno se sintiese cómodo allí, imaginando una determinada actividad; qué era lo que le confería aquel estado de coherencia, como si todo estuviese en el lugar justo y en la cantidad justa. 82

PERCEPCIONES|

PERCEPCIONES

AGUA EN ESTADO GASEOSO | NEBLINA

MONTE DE EUCALIPTUS

-Densidad y espesura -Velado y oculto -Misterio y desconocimiento

-Fragmentos de cielo -Permanencia y recorrido -Altura -Refugio

AGUA EN ESTADO LÍQUIDO | LLUVIA Y ESTANQUE

-Música -Contemplación -Reposo final e inmovilidad -Paso del tiempo físico y fenomenológico 84

“El agua tiene la liquidez del tiempo. El agua fluye rápida o lentamente (...). El agua amplía en la arquitectura la experiencia de la permanencia”. Juhani Pallasmaa. El agua y el tiempo, en La Imágen Corporizada

PUESTA DEL SOL “Lo que generalmente se etiqueta como ’abstracción’ en una representación artística es, de hecho, una condensación extrema de imágenes, experiencia, significación y sentido, en lugar de abstraer en el sentido de quitar o reducir, la imagen artística requiere una comprensión de una multitud de percepciones, recuerdos, asociaciones y significados, en una experiencia singular” -Silencio -Calma -Transición -Luz del ocaso

Juhani, Pallasmaa en La Imágen Corporizada.

FOLLAJE DE LOS ÁRBOLES

-Paso del tiempo -Alternancia de haces de luz y sombra -Matices de color -Calidez -Sosiego -Recogimiento

“(...) La masa frondosa de hojas, a través de las cuales se transparenta el celeste tan leve del cielo, indeciso aquí y allá entre el rosado y el gris. Un viso de oro lo envuelve todo, armonizando los diferentes verdores, más que como obra de la luz, como obra del tiempo sedimentado en atmósferas sucesivas (...)” Poema El Parque. Luis Cernuda 85

PROYECTAR CON MAQUETAS|

En la obra Los ojos de la piel, Pallasmaa expresa: “(…) en el trabajo creativo tiene lugar una poderosa identificación y proyección; toda la constitución corporal y mental del hacedor se convierte en el emplazamiento de la obra (…) el dibujo a mano, así como la confección de maquetas, colocan al proyectista en un contacto háptico con el objeto” (Pallasmaa, 2005, p. 12).

La confección de maquetas fue la herramienta utilizada para la concreción del proyecto, siendo el instrumento que mejor se adecuaba al estudio y diseño de cada espacio. Vigas, tabiques, muros, columnas y losas de diferentes proporciones, formas y funciones, fueron conformando el edificio. A modo de juego intuitivo guiado por las percepciones que se iban desprendiendo, se trabajó con elementos que se encastraban, se colgaban o se apoyaban, dando existencia corpórea al edificio. A través de la construcción de múltiples maquetas fue posible imaginar y componer cada ambiente, esto es, diseñar no sólo su aspecto formal, sino también la luz que entraba en ellos, las visuales del exterior, la integración con el entorno y la vinculación con los demás espacios. Esta herramienta permitió además incorporar al hombre, llevarlo hasta el interior, invitarlo a recorrer el espacio y preguntarle si se sentía a gusto, si le quedaba una ’buena impresión’. 86

PERCEPCIONES CONDENSADAS| ATMÓSFERA 1| FOLLAJE DE LOS ÁRBOLES

PERCEPCIONES -Paso del tiempo -Alternancia de haces de luz y sombra -Matices de color -Calidez -Sosiego -Recogimiento 90

“ El silencio de la arquitectura es un silencio receptivo, que hace recordar. Una experiencia arquitectónica potente silencia todo el ruido exterior; centra nuestra atención sobre nuestra propia experiencia (...) nos permite experimentar el lento y curativo flujo del tiempo”. Juhani Pallasmaa. Los ojos de la piel. 91

“ En nuestra época la luz se ha vuelto una simple materia cuantitativa y la ventana haperdido su significado como mediador entre la sombra y la luz”. Juhani Pallasmaa. Los ojos de la piel. 93

PERCEPCIONES CONDENSADAS| ATMÃ&#x201C;SFERA 2| AGUA EN ESTADO GASEOSO - NEBLINA

Termas de Vals. Peter Zumthor

La Carpa Les Cols. RCR Arquitectos.

PERCEPCIONES -Densidad y espesura -Velado y oculto -Misterio y desconocimiento 94

“La bruma y la penumbra despiertan la imaginación al hacer que las imágenes visuales sean poco claras y ambiguas (...) Una manera desenfocada de mirar que evoca un estado meditativo” Juhani Pallasmaa. Los ojos de la piel. 95

“Existen las grandes fuerzas de la naturaleza: el sol, el mar, la niebla, el calor (...). No se trata de <<hablar de todo ello>>, sino de <<hacerlo sensible>>”. Pablo Beitía, el espacio escénico, en Matéricos III 97

PERCEPCIONES CONDENSADAS| ATMÓSFERA 3| AGUA EN ESTADO LÍQUIDO - LLUVIA Y ESTANQUE

Tumba Brion. Carlo Scarpa.

PERCEPCIONES -Música -Contemplación -Reposo final e inmovilidad -Paso del tiempo físico y fenomenológico 98

“Sencillamente, creo que el agua es la imagen del tiempo”. El poeta está en lo cierto. El agua tiene la liquidez del tiempo. El agua fluye rápida o lentamente, y su destino final es inevitable; tanto el tiempo como el agua se acercan a la muerte, un equilibrio final en la inmovilidad”. Juhani Pallasmaa citando al poeta Joseph Brodsky 99

“Un lugar donde se SIENTA el paso del tiempo, los fenómenos meteorológicos, el paso del día, de la lluvia, de la luz”. RCR. La Abstracción Poética. 100

PERCEPCIONES CONDENSADAS| ATMÃ&#x201C;SFERA 4| MONTE DE EUCALIPTUS

PERCEPCIONES -Fragmentos de cielo -Permanencia y recorrido -Altura -Refugio

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“(...) La estructura, como una forma de espacio (...) No se tiene la sensación de entrar en una caja, sino, más bien, en una ruina, o en un claro en el bosque, con la luz entrando desde lo alto (...) Una potente relación con el exterior pero cobijado.” RCR. Revista El Croquis. 103

“Traer el afuera adentro”. RCR. La Abstracción Poética. 104

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PERCEPCIONES CONDENSADAS| ATMร SFERA 5| PUESTA DEL SOL

PERCEPCIONES

-Silencio -Calma -Transiciรณn -Luz del ocaso 108

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“La experiencia auditiva más primordial creada por la arquitectura es la tranquilidad. La arquitectura presenta el drama de la construcción silenciada en materia, espacio y luz. En última instancia, la arquitectura es el arte del silencio petrificado”. Juhani Pallasmaa. Los ojos de la piel. 110

CENTRO DE INTERPRETACIÓN DEL PAISAJE |PLANTAS DE UBICACIÓN

- Reestructuración del tejido existente y propuesta para futuras expanciones. - Reestructuracion y proyectos de trazados. - Proyecto del Parque Balneario Los Ángeles.

112

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500

113

CENTRO DE INTERPRETACIÓN DEL PAISAJE |PLANTA BAJA - ESC. 1:300

ATMÓSFERAS abstracciones de la naturaleza 1- FOLLAJE DE LOS ÁRBOLES 2- AGUA EN ESTADO GASEOSO - NEBLINA 3- AGUA EN ESTADO LÍQUIDO LLUVIA Y ESTANQUE 4- MONTE DE EUCALIPTUS

114

CENTRO DE INTERPRETACIÓN DEL PAISAJE |PRIMER NIVEL - ESC. 1:300

ATMÓSFERAS abstracciones de la naturaleza 1- FOLLAJE DE LOS ÁRBOLES 2- AGUA EN ESTADO GASEOSO - NEBLINA 4- MONTE DE EUCALIPTUS 5- PUESTA DEL SOL

115

CENTRO DE INTERPRETACIÓN DEL PAISAJE |SEGUNDO NIVEL - ESC. 1:300

ATMÓSFERAS abstracciones de la naturaleza 2- AGUA EN ESTADO GASEOSO - NEBLINA 4- MONTE DE EUCALIPTUS

116

CENTRO DE INTERPRETACIÓN DEL PAISAJE |TERCER NIVEL - ESC. 1:300

ATMÓSFERAS abstracciones de la naturaleza 2- AGUA EN ESTADO GASEOSO - NEBLINA 4- MONTE DE EUCALIPTUS

117

CENTRO DE INTERPRETACIÃ&#x201C;N DEL PAISAJE |PLANTA DE TECHOS - ESC. 1:300

118

119

SECCIÃ&#x201C;N A-A | ESC 1.300

SECCIÃ&#x201C;N B-B | ESC 1.300

SECCIÃ&#x201C;N C-C | ESC 1.200

SECCIÃ&#x201C;N D-D | ESC 1.200

SECCIÃ&#x201C;N E-E | ESC 1.200

BIBLIOGRAFÍA| Andruchow, M. (2016) El Museo Xul Solar. Algunas filiaciones morfológicas. Estudios del hábitat, 14 (1), 80 – 91. Recuperado de https:// revistas.unlp.edu.ar/Habitat/article/view/2518 Barbieri, P. (2015) Autores y Colecciones. Una aproximación a la lectura del territorio. Matéricos Periféricos, Accidente Informe: una acción hacia la caída, 12, 172-177. Cortés, J.A (2007). Croquis 138 Los atributos de la naturaleza. Revista El Croquis. Curtis, W. J. R. (2012). Croquis 162 RCR Arquitectes 2007-2012. Revista El Croquis.

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