Αρχιτεκτονικοί [Περιέκτες] του Παραδείσου [1]

αρχιτεκτονικοί [ περιέκτες ] του παραδείσου Ο Hortus Conclusus και το χρονικό της μετάβασης από το βιωματικό στο εικονικό

Αναστασία Μάρκου / Πάτρα 2025 Επιβλέπων: Κωνσταντίνος Γρίβας

εξώφυλλο Αναστασία Μάρκου εκτύπωση / βιβλιοδεσία Αλέκος Χρ. Παπαπαύλου Δημ. Βότση 52, Πάτρα 262 21

αρχιτεκτονικοί [ περιέκτες ] του παραδείσου Ο Hortus Conclusus και το χρονικό της μετάβασης από το βιωματικό στο εικονικό

Αναστασία Μάρκου Επιβλέπων καθηγητής Κωνσταντίνος Γρίβας

Πανεπιστήμιο Πατρών, Πολυτεχνική Σχολή Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Πάτρα, 2025

περίληψη

Στην παρούσα ερευνητική εξετάζεται η διαχρονική ανάγκη της Αρχιτεκτονικής να αναπαράγει την υπέρτατη ευδαιμονία του παραδείσου με επίγεια μέσα. Η πορεία της έρευνας διανύει τρία στάδια: την ανάλυση της σύλληψης του παραδείσου, την διερεύνηση των επίγειων προσομοιώσεων του και τέλος την θεωρητική συνθήκη από-υλοποίησής του, δηλαδή την μετατροπή του σε εικονικό. Η ανθρώπινη ανάγκη ερμηνείας του φαινομένου του θανάτου φανερώνει την κοινή επιθυμία πρόσβασης σε ένα ουτοπικό κόσμο – ενός Παραδείσου ή Κήπου της Εδέμ. Παρόλο που η Φύση στον κήπο των πρωτόπλαστων είναι αθώα, στον επίγειο κόσμο φέρει κινδύνους με τον άνθρωπο να επιχειρεί συνεχώς να συμφιλιωθεί µε αυτή. Το αποτέλεσμα αυτής της συνεχούς προσπάθειας για βιώσιμη εγγύτητα υπήρξε ο Hortus Conclusus ή περίκλειστος κήπος. Θέτοντας όμως το συγκεκριμένο αρχιτεκτονικό αντικείμενο σε διαφορετικά κοινωνικοπολιτικά πλαίσια, υποβάλλεται σε ριζικούς μετασχηματισμούς με πρώτο την απομυθοποίηση της Φύσης.

Με την είσοδο στην Ψηφιακή εποχή η τεχνολογία παύει να είναι αξιόπιστη, και γεννά πραγματικούς κινδύνους στον υλικό κόσμο. Έτσι ο σύγχρονος εξαρτημένος άνθρωπος αναζητά την λύση στην από-υλοποίηση των πάντων, άρα πραγματευόμαστε το ενδεχόμενο ολοκληρωτικής μετάβασης του περίκλειστου κήπου σε μία εικονική διάσταση. Δηλαδή ένα χώρο - μη χώρο, υπέρτατο μονωτή και διέξοδο από την πραγματικότητα. Τη νέα ψηφιακή Εδέμ, που διατηρεί ορισμένα αρχετυπικά χαρακτηριστικά του περίκλειστου κήπου, ορίζω ως Hortus Conclusus Incorporalis. μία ειρωνική ένωση της ανθρώπινης φαντασίας με τις δυνατότητες της τεχνητής νοημοσύνης. Ένας τόπος στιγμιαίας «εικονικής γείωσης και ασκητισμού» ενάντια στην ταχύτατη κατανάλωση ύλης, απροσδιόριστο το αν αποτελεί κόλαση, ή παράδεισο.

Το απροσπέλαστο όριο του κήπου υπήρχε εξ’ αρχής για να αποκόπτει την επαφή με την πραγματικότητα, και όταν η σχέση με αυτή είναι καλή, τότε αυτό και κατ’ επέκταση ο επίγειος παράδεισος δεν υπάρχουν! Το όριο, ωστόσο, επανέρχεται τον 20ο αιώνα με την Φύση να αποκτά δευτερεύοντα ρόλο καθώς οι νέες απειλές θα είναι το ανθρωπογενές άγνωστο. Έτσι αναδύεται η ανάγκη για απομόνωση, και δημιουργία ενός αλλοιωμένου τύπου περίκλειστου κήπου με βασική διαφορά την έμφαση λιγότερο στην βιωματικότητα και περισσότερο στην «εικόνα».

i

abstract

ii

This research thesis examines the timeless need for Architecture to reproduce the supreme bliss of paradise with earthly means. The research process goes through three stages: a study on the concept of paradise, the analysis of its earthly simulations and finally the theoretical case of its de-materialization, meaning its transformation into a virtual object.

The human need to interpret the phenomenon of death reveals the common desire to access a utopian world - a Paradise or Garden of Eden. Although Nature in the Garden of Eden is harmless, in the terrestrial world it carries dangers with man constantly attempting to reconcile with it. The result of this ongoing effort for harmonious coexistence was the Hortus Conclusus or enclosed garden. But by placing this architectural object in different socio-political contexts, it undergoes radical transformations, first being the demystification of Nature.

with the possibility of a complete transition of the enclosed garden into a virtual dimension. That is, a space-non-space, ultimate insulator and escape from reality. I define the new digital Eden, which retains certain archetypal features of the enclosed garden, as Hortus Conclusus Incorporalis; an ironic fusion of human imagination with the possibilities of artificial intelligence. A place of momentary “virtual grounding and asceticism” against the rapid consumption of matter, indeterminate whether this is hell, or heaven.

The impenetrable boundary of the garden was there from the beginning to cut off contact with reality, and when the relationship with reality is positive, then boundary and by extension paradise on earth do not exist! The boundary, however, reappears in the 20th century with Nature taking a secondary role as the new threats are the man-made unknown. Thus emerges the need for isolation, and the creation of an altered type of enclosed garden with the key difference being an emphasis less on experientiality and more on “image”.

By entering the Digital Age, technology ceases to be reliable, and generates real dangers in the material world. Thus, the modern technology dependent human seeks the solution in the de-materialization of everything, thus we are dealing iii

προοίμιο

iv

Από τις απαρχές της ιστορίας, το ανθρώπινο είδος αναζητά την απάντηση στο ερώτημα του τι συμβαίνει μετά τον θάνατο. Διάφορες θρησκείες παρά τις διαφορετικές τους ερμηνείες πάνω στο θέμα, καταλήγουν σε ένα κοινό πόρισμα, αυτό του ουτοπικού μεταθανάτιου προορισμού, του Παραδείσου ή κήπου της Εδέμ. Η έντονη επιθυμία για την υπέρτατη ευδαιμονία γεννά την διαχρονική ανάγκη της Αρχιτεκτονικής να την αναπαράγει με επίγεια μέσα, είτε οργανικά είτε τεχνητά, που με τις διαφορετικές κοινωνικοπολιτικές συνθήκες μεταλλάσσονται και αποκτούν πολύ διαφορετικό συμβολισμό. Με αφορμή το προσωπικό μου ενδιαφέρον για το ανωτέρω ζήτημα, καθώς και τις πρακτικές που χρησιμοποιούνται στην Αρχιτεκτονική, για να ικανοποιηθεί η εγγενής ανθρώπινη ανάγκη προσομοίωσης της ουτοπίας όπως την οραματίζεται κανείς, στο οικείο περιβάλλον του, επέλεξα να διερευνήσω υπαρκτά παραδείγματα επίγειων Παραδείσων που ενάγονται στην ευρύτερη κατηγορία των Hortus Conclusus – τον πρότυπο επίγειο κήπο της Εδέμ, από την γένεσή του μέχρι και σήμερα, δηλαδή από το βιωματικό στο εικονικό. Σε αυτό το σημείο, θα ήθελα να ευχαριστήσω τον επιβλέποντα καθηγητή µου, κ. Κωνσταντίνο Γρίβα, για την μεθοδική καθοδήγησή του, καθώς και την οικογένειά µου, ιδιαίτερα την θεία μου, Μαρία Μάρκου, για το ενδιαφέρον της και την συνεισφορά της με ιδέες, και τους φίλους µου που με στήριξαν καθ’ όλη την διάρκεια.

v

περιεχόμενα

vi

Περίληψη Abstract Προοίμιο Περιεχόμενα Εισαγωγή

i ii iv vi 1

1 / άυλη ουτοπία: η σύλληψη του παραδείσου

5

1.1. Θεωρίες για την μεταθανάτια ζωή 1.2. Ο κήπος της Εδέμ

5 7

2 / επίγειος παράδεισος

11

2.1. Hortus Conclusus 2.2. Το χρονικό του Hortus Conclusus 2.3. Ανατομία του Hortus Conclusus 2.4. Αρχέτυπα: Όαση & Ξέφωτο 2.5. Αποδόμηση του ορίου

13 17 23 37 41

3 / μετά-υλιστικός παράδεισος

47

3.1. Επανεμφάνιση του ορίου 3.2. Από-υλοποίηση του ορίου 3.3. Hortus Conclusus Incorporalis

47 55 59

Ευρετήριο Κατάλογος εικόνων Βιβλιογραφικές αναφορές

77 79 83

vii

εισαγωγή

Η παρούσα ερευνητική εργασία πραγματεύεται το ζήτημα της ανθρώπινης έμφυτης ανάγκης προσομοίωσης μιας συνθήκης Παραδείσου δια μέσω της Αρχιτεκτονικής, την σημασία του απροσπέλαστου ορίου και την υλική και εννοιολογική έκφραση του ονειρικού αυτού κόσμου, μέσα από την τυπολογία του περίκλειστου κήπου σε ένα ευρύ χρονικό φάσμα κατά το οποίο μεταβαίνει από το πραγματικό στο εικονικό. Η πρώτη ενότητα αποτελεί το θεωρητικό υπόβαθρο της εργασίας και πρόκειται για σύντομη εισαγωγή χρήσιμων εννοιών και ανάλυση καθοριστικών πρακτικών για την διαμόρφωση της εικόνας της ουτοπίας. Αρχικά πραγματοποιείται μία ανθρωπολογική και θρησκευτική ανάλυση της σύλληψης της ιδέας του Παραδείσου για την κατανόηση της προέλευσης της, και συγκεκριμένα αναφέρονται 1

κυκλικές και γραμμικές θεωρίες πάνω στο ζήτημα της μεταθανάτιας ζωής από όπου προκύπτει ότι ο Παράδεισος είναι η μέγιστη ουτοπία και κοινή μεταξύ διαφόρων θρησκειών. Λαμβάνοντας υπόψιν το κοινό όραμα, εστιάζω στον κήπο της Εδέμ ως πρώτη εικόνα του Παραδείσου και εντοπίζω μέσα από απλή γλωσσολογική ανάλυση, τον τρόπο που η αρχιτεκτονική τυπολογία του περίκλειστου κήπου ενυπάρχει σε αυτό, ταυτόχρονα με περιγραφές που εντοπίζονται σε θρησκευτικά αναγνώσματα. Έπειτα, καταγράφω ορισμένες λογοτεχνικές, ζωγραφικές και τοπιακές αναφορές προκειμένου να αναγνωρίσουμε σταθερές πίσω από την κατασκευή της εικόνας και του φαντασιακού. Στην συνέχεια, η δεύτερη ενότητα παρουσιάζει ένα πολυσύνθετο διάλογο ανθρωπογενούς και φυσικού, το αποτέλεσμα του οποίου οδηγεί στην δημιουργία ενός παράδοξου χώρου συνύπαρξης αντιθέτων. Μέσα από αυτή τη διαδικασία τεκμηριώνεται ο τρόπος που συντίθεται ένα κλειστό σύστημα, ο Hortus Conclusus, ο οποίος αποτελεί αρχιτεκτονικό μανιφέστο προσομοίωσης του Παραδείσου και του Κήπου της Εδέμ. Με σταθερά την τυπολογία του Hortus Conclusus, και την εκτενή ανάλυση δύο βασικών αναγνωσμάτων: το Earthly Paradise του Lehrman και το The Enclosed Garden των Rob και Saskia, καταγράφω ιστορικά και αρχιτεκτονικά την πορεία του περίκλειστου κήπου, ξεκινώντας από το αρχέτυπο της όασης και των Βασιλικών Κήπων Αναψυχής, έπειτα τον ισλαμικό pairidaēza και καταλήγοντας στην Ευρώπη απ’ όπου διαμορφώνονται οι πρώτοι θεμελιώδεις μετασχηματισμοί.

μετά από μία περίοδο μεταβολών. Πάντα διατηρώντας το ευρύτερο πλαίσιο του περίκλειστου κήπου και μέσα από ανάλυση της σύγχρονης αστικής συνθήκης των μητροπόλεων προκύπτουν παραδείγματα του μοντερνισμού που ενσωματώνουν την ιδέα του Hortus Conclusus, τόσο σε αρχιτεκτονικό όσο και εννοιολογικό επίπεδο. Ταυτόχρονα ασκούν κριτική σε εν εξελίξει κοινωνικά και πολιτικά ζητήματα και παρουσιάζουν αρκετές διαφοροποιήσεις, αυτά τα παραδείγματα, δηλαδή το δώμα De Beistegui, το Pavillion de L’Esprit Nouveau και το House of the Future περιέχουν μεταξύ άλλων περίκλειστους κήπους με βασική διαφορά την έμφαση λιγότερο στη βιωματικότητα και περισσότερο στην «εικόνα». Ωστόσο με την είσοδο στην εποχή της Τεχνητής Νοημοσύνης και Επαυξημένης Πραγματικότητας, ο χαρακτήρας της «εικόνας» ισχυροποιείται, λόγω της ιδεαλιστικής πεποίθησης ότι η «φαντασία ορίζει την πραγματικότητα», δημιουργώντας τον τύπο περίκλειστου κήπου του 2030+, τον Hortus Conclusus Incorporalis, μία ψηφιακή Εδέμ.

Η τρίτη και τελευταία ενότητα καλείται να αναγνωρίσει και να καταγράψει την μορφολογική εξέλιξη του επίγειου παραδείσου 2

3

4

1. άυλη ουτοπία: η σύλληψη του παραδείσου

Προτού εμβαθύνουμε στο ερευνητικό ερώτημα της παρούσας ερευνητικής εργασίας, είναι απαραίτητο να κατανοήσουμε μία σειρά από έννοιες που θα συναντήσουμε. Προκειμένου να μας γίνει αντιληπτή η αρχιτεκτονική σύλληψη και το κοινωνικό και πολιτισμικό υπόβαθρο πίσω από το ερευνητικό αντικείμενο, επιβάλλεται να εξετάσουμε αυτές τις έννοιες από μία ανθρωπολογική σκοπιά ξεκινώντας με μία συνοπτική καταγραφή των πεποιθήσεων γύρω από το ζήτημα της μεταθανάτιας ζωής.

1.1 / Θεωρίες για την μεταθανάτια ζωή

5

Διαχρονικά η ιδέα της μεταθανάτιας ζωής αποτελούσε σημαντικό κομμάτι της ταυτότητας των αρχαίων πολιτισμών, και συνήθως ήταν προσβάσιμη μόνο δια μέσου της θρησκείας ως κοσμοθεωρίας. Στην σύγχρονη πραγματικότητα του 21ου αιώνα, η τεχνολογία, οι νέες ανάγκες και η νέα πνευματικότητα που προκύπτει από την

Ha-Ba [Ολάμ Χα-Μπα], τον τελικό προορισμό. Η αρχαία αιγυπτιακή θρησκεία ακολουθεί μία σειρά από τελετουργίες ταφής, έτσι ώστε στον άυλο κόσμο να επέλθει η τελική κρίση από τον θεό Όσιρι, και έπειτα να πραγματοποιηθεί η μετάβαση στο λεγόμενο «Πεδίο των Καλαμιών», έναν τόπο που προσιδιάζει στον παράδεισο. Τέλος στον Χριστιανισμό, υφίσταται και πάλι η στιγμή της τελικής κρίσης που καθορίζει την πορεία στην αιώνια ζωή, δηλαδή την ουτοπία του παραδείσου ή την δυστοπική κόλαση, ενώ αξίζει να σημειωθεί ότι στον Καθολικισμό πιστεύεται ότι διαμεσολαβεί εξ’ ορισμού ένα καθαρτήριο [purgatory], όπου οι ψυχές των αμαρτωλών εξαγνίζονται πριν εισέλθουν στον παράδεισο, έννοια που αξίζει να συγκρατήσουμε καθώς μεταφράζεται συχνά, όπως θα συναντήσουμε, με αρχιτεκτονικά μέσα ή με αλληγορικούς συμβολισμούς. απομυθοποίηση της πραγματικότητας μέσω της επιστήμης, δημιουργούν μία εικόνα για την ύπαρξη ή μη της μετά θάνατο ζωής που διαφοροποιείται αρκετά από αυτά που γνωρίζαμε. Εστιάζοντας στα γνωστά παραδείγματα κάθε θρησκείας, εντοπίζουμε μία έμφυτη ανάγκη ερμηνείας του φαινομένου του θανάτου. Οι περισσότερες θρησκείες ακολουθούν μία κοινή νοοτροπία μετάβασης σε έναν διαμεσολαβητικό κόσμο – δηλαδή ένα κόσμο καθαρτηρίου ή εναλλακτικά μέρος κρίσης – πριν τον τελικό προορισμό είτε αυτός είναι η κόλαση, είτε ο παράδεισος. Συγκεκριμένα στο Ισλάμ, ο ενδιάμεσος κόσμος αποκαλείται Barzakh [Μπαρζάκ] από όπου κανείς οδηγείται στον Jannah [Τζανά] με κυριολεκτική σημασία κήπος, αντίστοιχα στον Ιουδαϊσμό υπάρχει το Sheol [Σεόλ], ένα σκιερό μέρος ανάπαυσης πριν το Olam

Σε αντιδιαστολή, ανατολικές κυρίως θρησκείες όπως ο Βουδισμός και ο Ινδουισμός υιοθετούν μια κυκλική θεώρηση της ζωής, με επαναλαμβανόμενες ενδιάμεσες καταστάσεις παύσης – τα ουράνια βασίλεια, στον Ινδουισμό, όπως το Svarga [Σβάργκα], που αποτελούν προσωρινά καταφύγια πριν από την επόμενη μετενσάρκωση. Ο κύκλος της ζωής συνεχίζεται μέχρι να επιτευχθεί η ύστατη απελευθέρωση, το moksha [Μόκσα] στον Ινδουισμό και το nirvana [νιρβάνα] στον Βουδισμό, όπου η ψυχή αποδεσμεύεται από τον αέναο κύκλο της γέννησης και του θανάτου, φτάνοντας σε μία κατάσταση απόλυτης ελευθερίας. Από τα ανωτέρω, καταλαβαίνει κανείς ότι ανεξάρτητα από τις διαφορετικές ονομασίες που του αποδίδονται, και με ελάχιστες διαφοροποιήσεις για την κάθε θρησκεία οι περισσότερες οραματίζονται έναν 6

εξιδανικευμένο προορισμό, τον Παράδεισο, την υπέρτατη ουτοπία!

1.2 / Ο κήπος της Εδέμ

Ο παράδεισος συνοψίζεται σε μία έννοια, την τελική άφιξη των ψυχών σε έναν τόπο χλοερό, φιλόξενο, όπου η ψυχή αναπαύεται. Στην παρούσα εργασία θα εστιάσουμε συγκεκριμένα στον «Κήπο της Εδέμ», το παράδειγμα μανιφέστο που εξ’ ορισμού δίνει την πρώτη εικόνα για την μορφή αυτού του μυθικού άυλου κόσμου. Η λέξη Εδέμ απορρέει από την λατινική Eden, που προέρχεται από την Εβραϊκή 'Ēdhen [‫[ ]ןדע‬Ίιντεν]. Αντίστοιχα η εβραϊκή λέξη για την «απόλαυση» είναι Ednah’ [‫[]הנדע‬Ίντνα] η οποία είναι ομόρριζη της Εδέμ, επομένως αντιλαμβάνεται κανείς την συσχέτιση της με την απόλαυση1. Λαμβάνοντας υπόψιν τα ανωτέρω, ποια είναι η ουσία του Παραδείσου και τι νοήματα φέρει; Η έννοια αυτή, όπως αντιλαμβάνεται κανείς, δεν αποτελεί απλώς μια θρησκευτική αλληγορία, αλλά ένα πολυσύνθετο συσσωμάτωμα πολιτισμικών πεποιθήσεων και χωρικών τυπολογιών που διαμόρφωσαν το συλλογικό φαντασιακό γύρω από τον ιδανικό κόσμο. Με την έννοια φαντασιακό περιγράφεται ο τρόπος κατά τον οποίο οι άνθρωποι χτίζουν και αναπαριστούν στο νου τους την εικόνα του Παραδείσου, συνδυάζοντας θρησκευτικές, πολιτισμικές πεποιθήσεις και αισθητικές επιρροές. Για να κατανοήσουμε το βαθύτερο νόημα και την

1 «Εγέλασε δὲ Σάρρα ἐν ἑαυτῇ, λέγουσα, Οὔπω μέν μοι γέγονεν ἕως τοῦ νῦν.» (Η Παλαιά Διαθήκη κατά τους Εβδομήκοντα, Γένεσις, 18:12). Μεταφράζεται ως εξής «Η Σάρα γέλασε μέσα της, λέγοντας, αφού γεράσω θα έχω edhenâh [εβρ. ‫( »]הָנְדֶע‬Tallinna Linnakogudus, 2023, «êdhen / ‘edhenâh – ‫ ןֶדֵע‬/ ‫ הָנְדֶע‬Pleasure»), δηλαδή απόλαυση.

7

προέλευση της έννοιας του Παραδείσου, είναι αναγκαίο να βρούμε την προέλευση της λέξης αυτή καθ’ αυτή.

Ετυμολογική ανάλυση της έννοιας του «Παραδείσου» Η ελληνική λέξη «Παράδεισος» προσαρμόστηκε από την περσική «pairidaēza» [περιντέζα]. Τα επιμέρους συνθετικά pairi και daēza έχουν προέλευση από την παλαιά Αβεστική, με κυριολεκτική σημασία εγκλεισμός, περίκλειστος χώρος ή πάρκο (Lehrman, Earthly Paradise, σ.31). Συμφωνα με τον Lehrman η γλωσσολογική αυτή μετάβαση από την περσική στην ελληνική αντανακλά τρεις διαδοχικές εννοιολογικές φάσεις μεγάλης σημασίας. Αφετηρία όλων είναι η κυριολεκτική έννοια που αναφέρεται στην πραγματικότητα - τον υλικό χώρο και περιγράφει την αρχιτεκτονική συνθήκη του κήπου περιβαλλόμενου από τοίχο και των αρχαίων πεδίων κυνηγιού. Στην συνέχεια αποκτά ένα ενδιάμεσο μεταφορικό νόημα καθώς περιγράφει το συναίσθημα δέους2 που βιώνει κανείς εντός του ειδυλλιακού κήπου και τέλος καταλήγει να εκφράζει την ουτοπική ιδέα του κήπου της Εδέμ υποσχόμενη στους πιστούς από το Κοράνι, δηλαδή τον Παράδεισο όπως τον αντιλαμβανόμαστε σήμερα.

Αναφορές στο Ιερό Κοράνιο Μεταξύ του Ισλάμ, του Χριστιανισμού, του Ιουδαϊσμού και της Αρχαίας Αιγυπτιακής θρησκείας η έρευνα θα εστιάσει στο Ισλάμ, καθώς είναι από τις πρώτες θρησκείες που αποπειράθηκαν να περιγράψουν τον Κήπο της Εδέμ. Παρόλο που η περιγραφή στο Κοράνι είναι περιορισμένη υπάρχει έντονη επαναληψιµότητα και έμφαση σε χαρακτηριστικά όπως την ευχάριστη σκιά από τις φυλλωσιές, την παρουσία και αφθονία του υδάτινου στοιχείου, καθώς και σε φοινικόδεντρα και καρποφόρα δέντρα. «Να πως μοιάζει ο Παράδεισος υποσχόμενος στους ενάρετους! Ρέουν – από κάτω του – ποτάμια, ανεξάντλητη είναι η ευκαρπία του κι απέραντοι οι σκιεροί τόποι. [...] », (Συγκρότημα του Βασιλιά Φαχντ, Το ιερό Κοράνιο, Σούρα 13, στ.35, σ.353)

Πρώιµες αναπαραστάσεις του Παραδείσου Οι δύο γνωστές εκείνη την εποχή επίγειες αναπαραστάσεις του κήπου του Κορανίου ήταν το αμιγώς φυσικό φαινόμενο της όασης και κατά την αρχαιότητα οι κοσμικοί Royal Pleasure Gardens, δηλαδή Βασιλικοί Κήποι Αναψυχής (Lehrman, Earthly Paradise, σ.110). Μάλιστα σύμφωνα

2 Ο Lehrman αναφέρεται χαρακτηριστικά στην έννοια sublimity, «Η ελληνική λέξη παράδεισος προσαρμόστηκε από την Περσική, και σταδιακά άρχισε να αναφέρεται όχι μόνο στην υψηλότητα [sublimity] του περσικού κήπου, αλλά και στην υπέρτατη ευδαιμονία [supreme bliss] υποσχόμενη από το Κοράνι» (Lerhman, 1980, σ.31). Το sublime σύμφωνα με την Ελένη Παπαναστασίου, εκφράζει µία συνθήκη «έκστασης, δέους και διανοητικής καταπόνησης» που προκύπτει από την «αδυναμία κατανόησης μίας πραγματικότητας που ξεπερνά το όριο της ανθρώπινης φαντασίας» (Παπαναστασίου, 2016). Αναφέρει χαρακτηριστική σκηνή που εκφράζει το sublime από την ταινία «Space Odyssey» του Kubrick, με την εμφάνιση του Μονόλιθου.

8

µε τον Lehrman η περιγραφή του Κορανίου για τον άυλο κόσμο του παραδείσου ενδέχεται να είναι απλά περιγραφή των οάσεων, διότι ανέκαθεν ο άνθρωπος αιτιολογεί τα ακατανόητα έχοντας ως αναφορές τα επίγεια φαινόμενα που γνωρίζει, και για αυτό τον λόγο τα συνθετικά στοιχεία στις περιγραφές παρομοιάζουν τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του τοπίου της Εγγύς Ανατολής. Συνεπώς η όαση ήταν ένα «ανεξήγητο» φαινόμενο που προκαλούσε δέος και εμπεριείχε μέσα του τον παράδεισο τόσο συμβολικά όσο και οπτικά. «Ή (μέχρι) να έχεις έναν κήπο µε φοινικόδεντρα και αμπέλια και να κάνεις ποτάμια να αναβλύζουν ανάμεσά 9

τους, μεταφέροντας άφθονο νερό.», (Συγκρότημα του Βασιλιά Φαχντ, Το ιερό Κοράνιο, Σούρα 17, στ.91, σ.413,). Αντίστοιχα η σύλληψη των Βασιλικών Κήπων µε χρήση αμιγώς για λόγους αναψυχής, υπάρχει εδώ και αιώνες και ενδεχομένως ήταν ανεξάρτητη από την ανάγκη προσομοίωσης μίας συνθήκης παραδείσου, καθώς όπως αναφέρει και ο Lehrman «η απόλαυση ήταν πρώιμη ιδέα» (Lerhman, Earthly Paradise, σ.35). Οι δύο αυτοί επίγειοι κόσμοι αποτέλεσαν αναφορές για μεταγενέστερα παραδείγματα.

Εικ. 1 [Αριστερά] Hieronymus Bosch, Garden of Earthly Delights, Κεντρικό τμήμα του τρίπτυχου Εικ. 2 [Κάτω] Hieronymus Bosch, Garden of Earthly Delights, Λεπτομέρεια

Τέχνη Η τέχνη είναι ένα επίσης σημαντικό μέσο που συμπληρώνει την εικόνα μας γύρω από την σύλληψη του κήπου της Εδέμ. Από τα πιο γνωστά και σημαντικά ζωγραφικά έργα που οπτικοποιούν το φαντασιακό γύρω από τον παράδεισο είναι το τρίπτυχο του Hieronymus Bosch (βλ. εικ.1), «ο Κήπος των Επίγειων Απολαύσεων» (1480-1510), και αποτελεί κομβικό έργο για την παρούσα ερευνητική εργασία. Σε αυτό τον πίνακα μας ενδιαφέρει η κεντρική σύνθεση, για την οποία ακόμα δεν έχει καταστεί σαφές το θέμα που αναπαριστά, ωστόσο παρά την έντονη μεταφυσικότητα της εικόνας συγκριτικά με το πρώτο πανέλο που απεικονίζει τον πραγματικό κήπο των Πρωτόπλαστων, οι περισσότερες απόψεις συγκλίνουν στο ότι πρόκειται για επίγειο παράδεισο3.

Η στοχευμένη χρήση σκηνών πάθους και απόλαυσης με ερωτικές συνδηλώσεις, στον επίγειο παράδεισο, ο οποίος είναι εμφατικά τοποθετημένος ανάμεσα στον Παράδεισο και την Κόλαση, δείχνουν ένα τόπο εφήμερης αναψυχής, πνευματικής δοκιμασίας και προετοιμασίας. Ένα καθαρτηρίο – χώρο εξαγνισμού και κρίσης.

Συγκεκριμένα απεικονίζει ένα κήπο που έχει άφθονα αρωματικά φυτά και καρποφόρα δέντρα σε έναν, κατά τον Meinhard, τόπο «κλασικής ομορφιάς»4, έναν locus amoenus5 (Meinhard, Hieronymus Bosch’s The Garden of Earthly Delights, σ.37-38). Σε συνδυασμό με αυτό, το στοιχείο που παρουσιάζει έντονο ενδιαφέρον είναι και τα τέσσερα ποτάμια στο παρασκήνιο τα οποία καταλήγουν σε κεντρικό σιντριβάνι (βλ. εικ.2).

3 «Τα τέσσερα ποτάμια στο βάθος ίσως είναι ένδειξη ότι αυτό το μέρος είναι στην πραγματικότητα ένας επίγειος παράδεισος.» (Meinhard, Hieronymus Bosch’s The Garden of Earthly Delights, σ.37) 4 «Τα χαρακτηριστικά του [...] είναι δέντρα, λιβάδια, δάση και άλση, [...] λουλούδια, [...] μεσογειακή αφθονία φρούτων [...].» (Meinhard, Hieronymus Bosch’s The Garden of Earthly Delights, σ.37), η έννοια «μεσογειακός» τεκμηριώνει τον χαρακτηρισμό «τόπος κλασικής ομορφιάς» και ενδεχομένως παραπέμπει στο λεγόμενο, Αρκαδικό Τοπίο.

5 Αυτή η έννοια χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από τον Βουκολικό ποιητή, Θεόκριτο τον 3ο αιώνα π.Χ. και ορίζει ένα «απολαυστικό σημείο, μία ηλιόλουστη έκταση με λουλούδια που περιβάλλεται από δέντρα και […] ένα διαυγές ρυάκι».

(Rob και Saskia, The Enclosed Garden, σ. 34) 10

2. επίγειος παράδεισος

Η Φύση στον κήπο των Πρωτόπλαστων είναι το ενδιαίτημα του ανθρώπου! Μέχρι στιγμής τα πρώτα δείγματα επίγειων Παραδείσων όπως προαναφέρθηκε είναι η όαση, που είναι εγγενώς φυσική, και οι Βασιλικοί Κήποι Αναψυχής, που δεν είναι άλλο από σκηνοθετημένη τεχνητά συντηρούμενη φύση περικλεισμένη από τοίχο. Ωστόσο στον πραγματικό κόσμο το φυσικό περιβάλλον ενέχει κινδύνους. Είναι γνωστό ότι ο άνθρωπος είναι σε µία συνεχή προσπάθεια συμφιλίωσης µε την Φύση και επιχειρεί συνεχώς να πετύχει μία βιώσιμη και ασφαλή εγγύτητα με αυτήν, επαναφέροντας επιλεγμένα τμήματά της στο περιβάλλον του, ενδεικτικό της διαχρονικής άποψης για το μεγαλείο της Φύσης (Rob και Saskia, The Enclosed Garden, σ.11). Άρα ο φαντασιακός τόπος του Παραδείσου εκφράζει τον τόπο όπου τα ανθρώπινα εγκόσμια και το θείο - που εκφράζει η Φύση - βρίσκονται σε απόλυτη ενότητα.

11

Φύση ως φορέας του παραδείσου

Σχέση ανθρώπου - φύσης

Παρόλο που στην αρχή η σχέση με την φύση χαρακτηρίζεται από δέος, φόβο και θαυμασμό, διαχρονικά μεταβάλλεται. Η ιδέα της εγγύτητας με την φύση διαφοροποιείται, ιδίως στην σύγχρονη πραγματικότητα που λόγω της τεχνολογικής προόδου, κυριαρχεί η πεποίθηση ότι ο άνθρωπος είναι ανώτερος της φύσης και είναι ικανός να την δαμάσει εξ’ ολοκλήρου ή να είναι και πλήρως ανεξαρτητοποιημένος και αυτοσυντηρούμενος. Σχετικά με αυτό, ο Lehrman εξηγεί ότι η σχέση μεταξύ ανθρώπου και φύσης ορισμένες φορές είναι αρμονική και άλλες σε έντονη αντιπαράθεση (Lerhman, Earthly Paradise, σ.31). Συνεπώς ενώ αποτελεί το πρωταρχικό μέσο που φέρει την έννοια του Παραδείσου, κατά καιρούς θα παρατηρήσουμε ότι τείνει και να αναιρεθεί ολοκληρωτικά. Κι εδώ προκύπτει το αιώνιο αναπάντητο ερώτημα: θεωρούνται τα ανθρωπογενή δημιουργήματα, Φύση;

Εικ. 3

Σύμπτυξη τεχνητού - φυσικού 12

Συνύπαρξη τεχνητού – φυσικού

Ο ίδιος ο άνθρωπος είναι ικανός να δημιουργήσει απόλυτα επεξεργασμένα και τεχνητά περιβάλλοντα διαβίωσης που δεν θυμίζουν στο ελάχιστο το πρώιμο φυσικό περιβάλλον του. Ωστόσο δύναται ταυτόχρονα να παράγει δομές, ισορροπημένα ανθρωπογενείς και φυσικές ταυτόχρονα (βλ. εικ.3), και στην ισορροπία, σύμφωνα με το Κοράνι, έγκειται ο Παράδεισος (Lerhman, Earthly Paradise, σ.41). Αυτή η ισορροπία τεχνητού και φυσικού εκφράζεται μέσω ενός ανθρωπογενούς δημιουργήματος, ενός αρχιτεκτονικού αντικειμένου, όπου παρατηρούμε την σύμπτυξη δύο αντίθετων κόσμων: τον «άυλο», χωρίς ατέλειες, παράδεισο και το πραγματικό τοπίο. Το αποτέλεσμα αυτής της ένωσης είναι ο Hortus Conclusus ή περίκλειστος κήπος (Rob και Saskia, The Enclosed Garden, σ.10).

2.1 / Hortus Conclusus

Τι ακριβώς είναι ο Hortus Conclusus όμως; Αυτή η έννοια εμφανίστηκε πρώτη φορά στο Άσμα Ασμάτων1 σε μία εικόνα που θεωρείται συμβολική για τον Χριστιανισμό. Η ετυμολογική του ανάλυση φανερώνει ένα σκόπιμο πλεονασμό, καθώς Hortus, ή Χόρτος στα ελληνικά σημαίνει βοσκοτόπι, καλλιέργειες ή περιφραγμένος κήπος και εμπεριέχει την έννοια του περίκλειστου, και το επίθετο conclusus χρησιμοποιείται εμφατικά για

1 «Hortus conclusus soror mea, sponsa, hortus conclusus, fons signatus» (Άσμα Ασμάτων, 4:12), το οποίο μεταφράζεται «Ένας περιφραγμένος κήπος είναι η αδελφή μου, η νύφη μου· ένας περιφραγμένος κήπος, μια σφραγισμένη πηγή.» και χρησιμοποιήθηκε σαν συμβολική εικόνα που περιγράφει τη πνευματική ένωση μεταξύ του Χριστού και της Εκκλησίας. Στη συνέχεια περιγράφει τα περιεχόμενα του περίκλειστου κήπου, τα οποία είναι ρέοντα νερά, καρποί όπως ρόδια, αρωματικά μπαχαρικά, σαφράν, κανέλα, έπειτα μύρος, αλόη κ.α.

13

να δείξει την απόλυτη απομόνωση από το γύρω περιβάλλον. Επομένως συνολικά σημαίνει κήπος περικλεισμένος με τοίχο. Ενώ, όλοι οι κήποι είναι κατά μία έννοια περιφραγμένοι και κλειστοί, μόνο αυτός είναι απόλυτα μη διαπερατός, έτσι, για να τον διαφοροποιήσουμε από τους κοινούς κήπους, θα χρησιμοποιούμε στο εξής την έννοια περίκλειστος κήπος.

Εικ. 4 Παράδοξο συλλογής θραυσμάτων και απομόνωσης του τοπίου

Εφόσον στην ισορροπία αναφέραμε ότι ενυπάρχει ο παράδεισος, ο περίκλειστος κήπος μετουσιώνει μία επίγεια ουτοπία. Ο παράδεισος στην ουσία του είναι ένας τέλειος μικρόκοσμος που φιλοξενεί την ζωή σε αρμονία με την φύση, έτσι ο Hortus Conclusus προσπαθεί να αγγίξει αυτή την τελειότητα. Άλλωστε µε την εξέλιξη των τεχνών και τεχνολογιών, και συγκεκριμένα με την άνοδο του Ισλάμ, σκοπός των ισλαμικών κήπων

ήταν να έρθουν ακόμα πιο κοντά στην περιγραφή του παραδείσου στο Κοράνι – ενός τόπου εύφορου, αναστοχαστικού και απολαυστικού – (Lehrman, Earthly Paradise, σ.31-32) και εφάρμοσαν σε μεγάλο βαθμό την τυπολογία του περίκλειστου κήπου με τους πειραματισμούς που τους επέτρεπε η περιορισμένη περιγραφή του Κορανίου.

14

Εικ. 5 (Πάνω) Παράδοξο συνθήκης εξωτερικού «δωματίου» Εικ. 6 (Κάτω) Κλειστό αναλογικό σύστημα 15

«Από την αυγή του πολιτισμού, η ανθρωπότητα προσπαθούσε αδιάκοπα να αναδημιουργήσει αυτόν τον μυθικό παράδεισο», (Gabrielle van Zuylen, Paradise on Earth, σ.11).

Το παράδοξο των Hortus conclusus Ο Hortus Conclusus εκτός από έκφραση της ισορροπημένης συνύπαρξης τεχνητού και φυσικού, είναι ταυτόχρονα και αποτέλεσμα μίας σειράς αντιπαρατιθέμενων εννοιών, ήδη εμφανείς από την ετυμολογική του σύνθεση. Δηλαδή εξ’ ορισμού ο κήπος είναι ένα μέρος συλλογής θραυσμάτων του τοπίου, ενώ το επίθετο «περίκλειστος» υποδηλώνει ταυτόχρονα απομόνωση από αυτό (βλ. εικ.4). Η συνύπαρξη των αντιθέτων είναι αντιληπτή και βιωματικά, καθώς μπαίνοντας κανείς περιμένει να βρεθεί σε κάποιο εξωτερικό, αντίθετα οδηγείται σε ένα εξωτερικό «δωμάτιο» (βλ. εικ.5) (Rob και Saskia, The Enclosed Garden, σ.10). Εν ολίγοις προκύπτουν τα εξής παράδοξα: ο περίκλειστος κήπος είναι ταυτόχρονα εσωτερικό και εξωτερικό, τοπίο και αρχιτεκτονική, πεπερασμένο και άπειρο. Όλα αυτά καθιστούν τον περίκλειστο κήπο ένα αρχιτεκτονικό equilibrium – δηλαδή όλες οι παράμετροι βρίσκονται σε απόλυτη ισορροπία.

Κλειστό σύστημα Μιλώντας για απόλυτη ισορροπία και ρύθμιση των παραμέτρων εντός ενός οριοθετημένου χώρου, πραγματευόμαστε την δημιουργία ενός κλειστού συστήματος. Η έννοια κλειστό σύστημα είναι αρκετά σύγχρονη. Συνειρμικά

παραπέμπει σε προχωρημένες εφευρέσεις και εργαλεία, ωστόσο δεν αναφέρεται αποκλειστικά σε ψηφιακές τεχνολογίες. Με τις αναλογικές μεθόδους που χρησιμοποιεί ένας Hortus Conclusus, όπως τεχνητή άρδευση, ευγονική φυτών κλπ. (βλ. εικ.6), δημιουργείται ένα εξίσου αποτελεσματικό αυτοσυντηρούμενο περιβάλλον και συμπερασματικά ένα κλειστό σύστημα. Η αρχική πρόθεση πίσω από την κατασκευή τέτοιων συστημάτων ήταν η δημιουργία μίας αίσθησης οικειακότητας και ασφάλειας (Kallipoliti, The Architecture of Closed Worlds, σ.13-20), καθώς ένα χώρος με ορατά ή αντιληπτά όρια, μονωμένου από εξωτερικούς αστάθμητους παράγοντες, τον καθιστά οικείο και προστατευμένο. Ταυτόχρονα ο χαρακτήρας της φύσης σε αυτή την κλίμακα, σε αντίθεση με το απέραντο τοπίο χωρίς όρια, παύει να είναι απειλητικός. Όμως θα αναρωτηθεί κανείς γιατί ο θεωρητικά απέραντος βιβλικός Παράδεισος δεν είναι δυστοπικός και ανοίκειος; Από την μία δεν φέρει κανέναν υπαρκτό κίνδυνο, συνεπώς το όριο δεν είναι τόσο κρίσιμο όσο σε ένα επίγειο περιβάλλον όπου το όριο είναι ο μόνος τρόπος προστασίας. Από την άλλη υπονοείται πως ακόμα και στον Κήπο της Εδέμ, υπάρχει κάποιας μορφής μη διαπερατό όριο, διαφορετικά, πως θα υπήρχε η έννοια της εξορίας χωρίς αυτό (Lehrman, Eathly Paradise, σ.62). Αθροιστικά, ο περίκλειστος κήπος είναι ταυτόχρονα μία αρχιτεκτονική τυπολογία επίγειας προσομοίωσης του κήπου της Εδέμ, και κλειστό σύστημα. Παράλληλα εννοιολογικά και λειτουργικά είναι ένα καθαρτήριο – όπως το κεντρικό πάνελ του τρίπτυχου του Bosch, διότι είναι ένας μεταβατικός και εφήμερος κόσμος πριν την οριστική μετάβαση στον πραγματικό παράδεισο. Πως όμως υλοποιείται αυτό το εννοιολογικά πολυσύνθετο αντικείμενο και ποια είναι η προέλευσή του; 16

2.2 / Το χρονικό του Hortus Conclusus

Κρεμαστοί κήποι της Βαβυλώνας

17

Η τυπολογία του περίκλειστου κήπου εφαρμόστηκε για πρώτη φορά την χρονική περίοδο μετά την γένεση των πρώτων οργανωμένων πολιτισμών. Πριν από περίπου τρεις χιλιάδες χρόνια, στην ευρύτερη περιοχή της Εγγύς Ανατολής ήταν όταν πρωτοεμφανίστηκε η έννοια του πολιτισμού στις εύφορες κοιλάδες των ποταμών Τίγρη, Ευφράτη, Νείλου, Ινδού και Κίτρινου Ποταμού, περιοχές που σήμερα αναγνωρίζονται ως κομβικά σημεία της ανθρώπινης ανάπτυξης. Σε αυτές τις περιοχές η γεωργία γνώρισε μεγάλη άνθηση και υπήρξε επαρκώς αποδοτική για να καταστήσει αυτούς τους πολιτισμούς σχεδόν αυτάρκεις και αυτοσυντηρούμενους (Honour και Fleming, Ιστορία της Τέχνης, σ.26-37) και ο περίκλειστος κήπος αποτέλεσε σημαντική ένδειξη αυτής της ανθρώπινης προσπάθειας να τιθασεύσει και να αξιοποιήσει τη φύση για την επιβίωσή του.

Το πρώτο δείγμα περίκλειστων κήπων αναψυχής, λοιπόν, εμφανίστηκε σε ασσυριακά ανάγλυφα βασιλιάδων όπως αρχικά του Ασουρμπανιπάλ (βλ. εικ.11) και έπειτα του διαδόχου του, Σεναχερίμπ, που απεικονίζουν σκηνές από παλιές παραδόσεις και εικόνες από τους φημισμένους Κρεμαστούς κήπους της Βαβυλώνας (Kidd, Ideas of Empire) (βλ. εικ.7, 8). Η πρωτεύουσα του Ασουρμπανιπάλ στη Νινευή ήταν μια τεράστια μητρόπολη με ανάκτορα γύρω από τα οποία εικάζεται ότι υπήρχαν φυτεμένες εκτάσεις, πάρκα αναψυχής, πεδία κυνηγιού, εξωτικοί κήποι και γενικότερα ειδυλλιακά ανθρωπογενή τοπία που παραπέμπουν σε επίγειους παραδείσους. Σύμφωνα με τον Tuplin, υπήρχαν δύο τύποι κήπων: οι κήποι kiru [κίρου], που ήταν γεμάτοι καρποφόρα δέντρα για σκιά

και άφθονα βοσκοτόπια, και οι κήποι ambassu1 [αμμπάσου] (Tuplin, Achaemenid Studies, σ.83), βασιλικά πάρκα κυνηγιού αφιερωμένα στους θεούς2. Τόσο οι kiru όσο και οι ambassu είχαν ρόλο τόπων αναψυχής, αλλά υπάρχουν μόνο σαν εικόνες και η ύπαρξή τους τίθεται υπό αμφισβήτηση. Σε συνέχεια, λοιπόν, των Ασσυριακών ανάγλυφων, ακολουθεί το αρχαιότερο υπαρκτό εύρημα περίκλειστων κήπων, όχι πλέον σαν εικόνα, αλλά σαν κτίσμα.

Δυναστεία των Αχαιµενιδών Μέχρι πρότινος τα διάφορα τμήματα του σημερινού Ιράν καταλαμβάνονταν από διαφορετικά φύλα όπως οι Μήδοι, οι Σκύθες, οι Κιμέριοι, και νοτιότερα οι Πέρσες. Το 550 π.Χ., ο Κύρος ο Μέγας λεηλάτησε την πρωτεύουσα των Μήδων και ένωσε ολόκληρο το Ιράν κάτω από την περσική ηγεμονία, την μεγαλύτερη αυτοκρατορία που είχε γνωρίσει ο κόσμος μέχρι τότε (Honour και Fleming, Ιστορία της Τέχνης, σ.26-37). Η επονομαζόμενη από τον Αχαιμένη, πρόγονο του Κύρου του Μέγα, δυναστεία των Αχαιμενιδών, διατήρησε την κυριαρχία της έκτασης αυτής μέχρι το 332 π.Χ. όπου και καταλύθηκε από τον Μ. Αλέξανδρο.

Πασαγάρδες – Βασιλικός Κήπος Αναψυχής Ωστόσο το χρονικό αυτό διάστημα που διατηρήθηκε η κυριαρχία επικράτησε μία πολύ καθοριστική πολιτισμική ζύμωση. Εν ολίγοις, με την κατάληψη του Ιράν, ο Κύρος ο Μέγας επέβαλε ειρήνη μεταξύ εχθρικών Βασιλείων, σεβόμενος παραταύτα την θρησκεία και τις παραδόσεις τους, με αποτέλεσμα η τέχνη των Αχαιμενιδών να «αντανακλά την πολυμορφία των υποτελών λαών» (Honour και Fleming, Ιστορία της Τέχνης, σ.86). Το Ανάκτορο του Κύρου του Μέγα στην πρωτεύουσα της περσικής αυτοκρατορίας, οι Πασαγάρδες (βλ. εικ.10), με κυριολεκτική σημασία, στρατόπεδο των Περσών ήταν παράδειγμα εφαρμογής της πολιτισμικής αυτής ποικιλομορφίας και από τα περιορισμένα θραύσματα που έχουν απομείνει τεκμηριώνεται η ύπαρξη τεχνητής άρδευσης και περιμετρικού τοίχου πάχους τεσσάρων μέτρων που εμπεριέχει μεγάλους κήπους οι οποίοι με την σειρά τους περιβάλλουν μικρότερης κλίμακας κτήρια (Honour και Fleming, Ιστορία της Τέχνης, σ.86). Άρα αναφερόμαστε στο πρώτο εύρημα περίκλειστου Βασιλικού Κήπου Αναψυχής, το αρχαιότερο παράδειγμα Hortus Conclusus, που ταυτίζει την τυπολογία του περίκλειστου επιμελώς φυτεμένου χώρου με την απόλαυση και την κοσμικότητα.

1 Στις ανάγλυφες συνθέσεις κήπων ambassu, τα λιοντάρια έχουν συνήθως κεντρικό ρόλο και συμβολίζουν τον μέγιστο υπαρκτό κίνδυνο, συνεπώς η αναπαράσταση ενός ήρεμου λιονταριού αντιπροσώπευε την ικανότητα του βασιλιά να ελέγχει τις δυνάμεις της φύσης.

2 Οι θεοί ήταν αποστασιοποιημένοι από τον ανθρώπινο κόσμο, με τον βασιλιά να αποτελεί τη μοναδική γέφυρα μεταξύ θεϊκού και ανθρώπινου. Έτσι, οι τέχνες είχαν συχνά αρκετά προπαγανδιστικό χαρακτήρα (Honour και Fleming, 1998).

18

Εικ. 7 Philips Galle, Αναπαράσταση: Κρεμαστοί Κήποι της Βαβυλώνας 19

Εικ. 8 (Πάνω) The Hanging Gardens of Nineveh, Ανάγλυφη αποτύπωση Εικ. 9 (Κάτω δεξιά) Σχηματική αναπαράσταση του ανάγλυφου των Κρεμαστών Κήπων της Βαβυλώνας 20

Εικ. 10

21

David Stronach και Hilary Gopnik, Κάτοψη του Ανάκτορου στους Πασαγάρδες

Εικ. 11

Garden Party, Ανάγλυφη αναπαράσταση του Ασουμπαρνιπάλ να δειπνεί σε κήπο 22

2.3 / Ανατομία του Hortus Conclusus

Ισλαμική τέχνη

23

Αν ανατρέξουμε στην ετυμολογική ανάλυση του όρου «Παράδεισος» συναντήσαμε την έννοια pairidaēza, με κυριολεκτική σημασία περίκλειστος κήπος και πρόκειται για την ισλαμική εκδοχή του Hortus Conclusus. Ακολουθεί χρονολογικά τους Πασαγάρδες και παρουσιάζει ιδιαιτερότητες εμφανώς προερχόμενες από την προ ετών πολιτισμική ζύμωση που επέβαλε ο Κύρος ο Μέγας. Έχοντας εστιάσει, μέχρι στιγμής, αποκλειστικά στο εννοιολογικό κομμάτι των κήπων και έπειτα μορφολογικά μόνο στην ύπαρξη περιμετρικού ορίου, περικλεισμένης φύσης και παράλληλα έχοντας κατά νου την εικόνα από το έργο «ο Κήπος των Επίγειων Απολαύσεων» (βλ. εικ.1), θα αναλύσουμε πως διαμορφώνεται και χωροθετείται ο pairidaēza.

Προτού διερευνήσουμε αρχιτεκτονικά τον ισλαμικό Hortus Conclusus αξίζει να αναλύσουμε κάποια παραδείγματα της ισλαμικής τέχνης. Σύμφωνα με τον Lerhman δεν υπήρχε διάκριση στην εφαρμογή της και κατά συνέπεια συναντάται με τον ίδιο τρόπο αφενός σε ιερά, και αφετέρου σε απλά οικιακά αντικείμενα. Στις ισλαμικές εικονογραφήσεις έχουμε ως κύριο ζωγραφικό θέμα σχηματικές αναπαραστάσεις του κήπου όπου είναι εμφανή όλα όσα θα αναλύσουμε στην συνέχεια σχετικά με την αρχιτεκτονική τους σύνθεση. Σε αυτές συνήθως απεικονίζεται ο ηγεμόνας σαν κεντρική φιγούρα να δειπνεί ή να συζητά (βλ. εικ.12), ώστε να εντείνει τον χαρακτήρα αναψυχής του κήπου. Στην απεικόνιση δεν παραλείπεται να αποδοθεί ο περιμετρικός τοίχος, τα αυλάκια και η φύση, δηλαδή μία τεχνητή όαση.

Εικ. 12 Eικονογράφηση από το χειρόγραφο του Μπαμπουρνάμα. 1590. Aπεικονίζεται αυτοκράτορας να επιβλέπει τη διάταξη του Κήπου της Αφοσίωσης.

24

Εικ. 13 Jonas Lehrman, φωτογραφία από περίκλειστο κήπο στην Αλάμπρα της Γρανάδας 25

Εικ. 14 Mousavi και Stronach,. 2012, Ιρανικός κήπος: το σημείο ταφής του Omar Khayyam στη Νισαπούρ 26

Αρχιτεκτονική / Σχεδιαστικές αρχές

Αν και οι διαστάσεις του Κήπου της Εδέμ είναι απεριόριστες, ο επίγειος περίκλειστος παράδεισος, ο pairidaēza (βλ. εικ.13), έχει συγκεκριμένα χαρακτηριστικά και έκταση που τον καθιστά ιδανικό για αστική εφαρμογή. Παρά το πλαίσιο εφαρμογής του, λειτουργεί ως αστικός μονωτής - η φασαρία της πόλης αποκόπτεται και παρέχει την κατάλληλη ιδιωτικότητα για πνευματικό στοχασμό (βλ. εικ.15). Παράλληλα συνιστά αναγκαία αντίθεση στο άγονο αναξιοποίητο τοπίο (βλ. εικ.14, 16) και την αφόρητη ζέστη του Ιράν, με τη σκιά και τη βλάστηση στο εσωτερικό του να συμβολίζουν τη ζωή (Lehrman, Earthly Paradise). Τη στιγμή που ο χώρος ορίζεται από τοίχους ή κτίρια, παύει να είναι απροσδιόριστο κομμάτι άγονης γης, μετατρέπεται σε τόπο1 και αποκτά τον δικό του ιδιαίτερο χαρακτήρα ενσαρκώνοντας ταυτόχρονα και το genius loci2. Οι οπτικές φυγές είναι στατικές και κατευθυνόμενες προς το κέντρο του κήπου, καθώς ο παρατηρητής είναι σχεδόν πάντα στην περίμετρό του. Ωστόσο όσο κομβικό είναι το κεντρικό τεχνητό αντικείμενο, τόσο είναι και τα

οργανικά – δηλαδή το κομμάτι φύσης του τόπου που πλαισιώνεται στο εσωτερικό του ισλαμικού περίκλειστου κήπου, το οποίο και αποκτά τον ρόλο εκθέματος.

Διάταξη Στην δημιουργική διαδικασία αντανακλάται η επιθυμία για την εσωτερική τάξη που ταυτίζεται εν γένει με την Θεία Τάξη, οπότε η συμμετρία και η γεωμετρία είναι άρρηκτα συνδεδεμένες με τον Ισλαμικό περίκλειστο κήπο. Επιπροσθέτως ο pairidaēza εκφράζεται από ορθολογική αφαίρεση, επανάληψη και λεπτομέρεια και τις περισσότερες φορές εμπεριέχεται σε κάποιο κτήριο το οποίο οριοθετείται από στοά. Η σημαντικότερη διαφοροποίηση από τους γνωστούς μας ευρωπαϊκούς κήπους είναι ότι ο pairidaēza έχει δημιουργηθεί για στάση, συλλογισμό και απόλαυση. Η είσοδος είναι εμβληματική, γίνεται μέσα από μεγαλοπρεπείς διακοσμημένες και μεγάλης κλίμακας πύλες τα iwans [άιβανς] (βλ. εικ.23). Η τυπική διάταξη της κάτοψης είναι το char bagh3 [τσαρ μπαγκ] , δηλαδή ο τετραμερής κήπος με τετραγωνικές αναλογίες, με κεντρική πηγή από

1 «Ως τόπος ορίζεται ο γεωγραφικός και πολιτισμικός χώρος που προσδίδει ταυτότητα σε μία κοινωνία μέσω των συστατικών του στοιχείων όπως η Ιστορία, η γλώσσα, τα ήθη και τα έθιμα, το κλίμα και το φυσικό τοπίο. Οι χώροι των τόπων είναι κοινωνικοί χώροι όπου τα άτομα συνυπάρχουν χωρικά και εκφράζονται συλλογικά.» (Αίσωπος, Τα νέα Αστικά Τοπία και η Ελληνική Πόλη, σ.106) 2 Genius loci: «το πνεύμα ενός τόπου» ή «η ουσία ενός τόπου». Αναφέρεται στον μοναδικό χαρακτήρα, την ατμόσφαιρα ή τις χαρακτηριστικές ιδιότητες που σχετίζονται με μια συγκεκριμένη τοποθεσία. Η έννοια του genius loci υποδηλώνει ότι ορισμένα μέρη διαθέτουν ένα πνεύμα ή ταυτότητα που διαμορφώνεται από τα φυσικά, πολιτιστικά, ιστορικά και φυσικά χαρακτηριστικά τους.

3 Το chārbāgh ή chaharbagh με κυριολεκτική μετάφραση τέσσερεις κήποι είναι Ινδοπερσικός τετράπλευρος κήπος με τετραμερή διάταξη κήπων που παραδοσιακά χωρίζονται από υδάτινες οδούς, που ως σύνολο αντιπροσωπεύουν τους τέσσερις κήπους και τα τέσσερα ποτάμια του Παραδείσου που αναφέρονται στο Κοράνι.

27

Εικ. 15 (Πάνω) Διαγραμματική αναπαράσταση Hortus Conclusus ως αστικό μονωτή. Εικ. 16 (Κάτω) Διαγραμματική αναπαράσταση Hortus Conclusus ως όαση εν μέσω της ερήμου.

28

την οποία πηγάζουν τα υδάτινα αυλάκια που υποδιαιρούν την κάτοψη (βλ. εικ.20, 21). Αυτή η χάραξη θυμίζει πολύ cosmogram ή κοσμόγραμμα (βλ. εικ.17), δηλαδή την εμβληματική και κάπως διαγραμματική απεικόνιση του κόσμου αφενός στο Κοράνι, όπου ο διαχωρισμός γίνεται από τέσσερα ποτάμια και τα τμήματα αντιστοιχούν στην Ασία, την Αφρική, την Ευρώπη και την Αμερική, αφετέρου στην περσική τέχνη όπου το σύμπαν διαχωρίζεται από υδάτινους άξονες - ποταμούς με κεντρική πηγή την «Άνοιξη της Ζωής» όπως είδαμε και στον πίνακα του Bosch. Έτσι και στον pairidaēza τον κύριο άξονα δεν καταλαμβάνει η ανθρώπινη κίνηση αλλά η υδάτινη ροή την οποία στην συνέχεια διατρέχουν μονοπάτια εκατέρωθεν. Οι κενές επιφάνειες στα τεταρτημόρια γεμίζουν με οργανικά φυσικά στοιχεία. Σε μεγαλύτερης κλίμακας κήπους από τους οικιακούς, για παράδειγμα σε τζαμί ή μαυσωλεία ο κύριος άξονας διακλαδώνεται με έναν ή περισσότερους δευτερεύοντες (βλ. εικ.20, 21) οι οποίοι είτε μεταφέρουν νερό είτε είναι απλά χαράξεις κίνησης. Τέλος στο κέντρο της σύνθεσης τοποθετείται πηγή όπως στις περσικές εικονογραφήσεις με την μορφή σιντριβανιού ή κτίσματος ανάλογα την συνολική κλίμακα (βλ. εικ.25, 26).

Εικ. 17 (Πάνω) Cosmogram - κοσμόγραμμα: εβληματική αναπαράσταση του κόσμου. Εικ. 18 (Μεσαία) Τετραμερής διάταξη charbagh απλοποιημένη Εικ. 19 (Κάτω) Διαγραμματική κάτοψη τετραμερούς διάταξης char-bagh 29

30

Εικ. 20 Lehrman, Μαυσωλείο Χουμαγιούν, Νέο Δελχί, Ινδία, κάτοψη 31

Εικ. 21 Lehrman, κάτοψη μαυσωλείου Ταζ Μαχάλ, Άγκρα, Ινδία 32

Εικ. 22 Jonas Lerhman, φωτογραφία λεπτομέρειας ισλαμικών διακοσμητικών μοτίβων 33

Εικ. 23 Οπτική της κεντρικής εισόδου (iwan) του Τζαμί Μπαράκ Καν, συγκρότημα Χαζράτ Ιμάμ, Τασκένδη, Ουζμπεκιστάν 34

Συνθετικά στοιχεία Νερό Η ιδέα της τεχνητής άρδευσης είναι παλιά τεχνική που παρατηρήσαμε ότι εφαρμόστηκε αρχικά στον κήπο του Κύρου του Μέγα στους Πασαγάρδες. Εκτός από βάση σχεδιασμού, μέσο κατακερματισμού της κάτοψης και οπτικά και σωματικά διαπερατό στοιχείο οριοθέτησης, είναι πηγή ζωής, ενώ η ροή υποδηλώνει το πέρασμα του χρόνου. Αρχιτεκτονικά μιλώντας, το νερό είναι στοιχείο αντίθεσης στη στιβαρότητα της αρχιτεκτονικής, αλλοιώνει την μορφή των αντικειμένων που το περιέχουν και προσθέτει μια επιπλέον διάσταση κίνησης και ήχου (Lehrman, Earthly Paradise). Η κεντρικότητα της πηγής είναι εξίσου συμβολική και συνήθως ξεχειλίζει ως αλληγορική αναφορά στην αφθονία του Κήπου του Παραδείσου (Lehrman, Earthly Paradise, σ.36). Δεδομένου ότι το νερό σπανίζει, οι δεξαμενές είναι ρηχές, και σε ορισμένες περιπτώσεις το νερό αφήνεται σκόπιμα θολό ώστε το βάθος του να φαίνεται απροσδιόριστο και άγνωστο και η αντανάκλαση του ουρανού στην επιφάνεια του – σύμφωνα με τον Lehrman – εισάγει μια νέα διάσταση του χώρου. Η διαδικασία εστίασης σε ένα κεντρικό αντικείμενο και η κατεύθυνση του βλέμματος σε κάτι χαμηλό το οποίο αντανακλά τον ουρανό και κατ’ επέκταση τον παράδεισο ενέχει μια πνευματικότητα που δεν είναι τυχαία. Η έμμεση όψη του ουρανού εκφράζει αναμφίβολα μία ταπεινότητα. Φύση / Οργανικό στοιχείο Τα αρχιτεκτονικά στοιχεία αυστηρά ελεγχόμενης τεχνητής γεωμετρίας θέτουν με προκαθορισμένο τρόπο το πλαίσιο της οργανικής ανάπτυξης 35

Εικ. 24 Jonas Lerhman, φωτογραφία λεπτομέρειας ισλαμικών διακοσμητικών μοτίβων

(Lehrman, Earthly Paradise, σ.46). Τα φυτά όπως και το νερό είναι και τα δύο πιο πολύπλοκα από τις στατικές ανθρώπινα κατασκευασμένες δομές γύρω τους. Δεδομένου ότι τα μονοπάτια είναι συνήθως σε υψηλότερη στάθμη από τον κήπο, τονίζεται ο γεωμετρικός χαρακτήρας της διάταξης και η γύρω βλάστηση αποτρέπεται από το να κρύψει την αρχιτεκτονική. Τα δέντρα που χρησιμοποιούνται είναι συνήθως κυπαρίσσι, οπωροφόρα δέντρα και αμπέλια που βοηθούν στη σκίαση της χαμηλότερης φύτευσης. Μαζί με τα οπωροφόρα δέντρα, αμυγδαλιές κλπ. τα τριαντάφυλλα και το γιασεμί εμφανίζονται στην πλειοψηφία των κήπων και φυτεύονται για αρωματικούς σκοπούς και δεν παραλείπονται από τις απεικονίσεις του κήπου τόσο σε περσικές μινιατούρες όσο και περσικά χαλιά. Υλικότητες Η υφή αναφέρεται στα χαρακτηριστικά της επιφάνειας. Οι εγγενείς ιδιότητες ενός όγκου και ο χαρακτήρας του υλικού μπορούν να ενισχυθούν ή να αλλοιωθούν από την υφή. Για παράδειγμα ο Lehrman περιγράφει ότι η αδρότητα μπορεί να ναι επιθετική και αλλοιώνει την αίσθηση του όγκου που καλύπτει, αντίθετα η ομαλότητα είναι οπτικά εύκολη, αλλά η ολισθηρότητα ενοχλητική. Γι’ αυτό τον λόγο η εφαρμογή των αδρών και λείων επιφανειών σκηνοθετείται επιμελώς.

Εικ. 25 (Πάνω) Lerhman, φωτογραφία από το Τζαμί Αλ Αταρίν, Φες, Μαρόκο Εικ. 26 (Κάτω) Lerhman, Ανεστραμμένη αρχιτεκτονική: το νερό στην πηγή της αυλής του τζαμί Bou Inaniye στο Meknès αντικατοπτρίζει την περιμετρική στοά

Οι λείες επιφάνειες είτε γυαλιστερές είτε ματ, για οπτική ποικιλία και διάδραση με το φως, τοποθετούνται σε χώρους κίνησης – δηλαδή τα μονοπάτια επενδύονται με λείο μάρμαρο, πέτρα, ψαμμίτη ή μωσαϊκό – και στάσης των ανθρώπων και οι πιο αδρές αποφεύγονται ώστε να μην αφαιρούν από την καθαρότητα της γεωμετρίας του συνόλου. Σε κάθε περίπτωση η φύση της υφής αλλάζει με την απόσταση. Διάκοσμος Παρά τον πλούσιο αρχιτεκτονικό διάκοσμο, κυριαρχεί η λιτότητα της βασικής ογκοπλαστικής δομής. Ο ισλαμικός διάκοσμος χρησιμοποιείται για να ορίσει και να τονίσει εννοιολογικά. Για παράδειγμα, ο εμπλουτισμός και η επεξεργασία των iwans τονίζει τη σύνδεση μεταξύ του εσωτερικού και του εξωτερικού και προετοιμάζει τον παρατηρητή για την εμπειρία της διέλευσης (Lehrman, Earthly Paradise, σ.76). Η διακόσμηση γίνεται με χειροποίητα πλακάκια σε σχηματοποιημένα φυσικά μοτίβα, για τον λόγο ότι οι μουσουλμάνοι θεωρούν την ομορφιά του κόσμου εφήμερη έτσι η ρεαλιστική απεικόνιση ανθρώπων και ζώων δεν έχει ενδιαφέρον, ενώ λόγω του κινδύνου της ειδωλολατρίας, θα μπορούσε να είναι ακόμη και βλάσφημη. Έτσι όπως αναφέρει ο Lehrman, η φαντασία στράφηκε σε αφηρημένα γεωμετρικά μοτίβα. Τα μοτίβα εξυπηρετούν ταυτόχρονα την αρχή της επανάληψης που όπως αναφέρθηκε σε προηγούμενη ενότητα χαρακτηρίζει μία από τις βασικότερες πνευματικές αξίες του Κορανίου. Συνολικά, λοιπόν, ο pairidaēza είναι ένας χώρος περισυλλογής ο οποίος παρουσιάζει δομική λιτότητα προερχόμενη από την χρήση συμμετρίας και βασικής γεωμετρίας. Η γεωμετρία εφαρμόζεται ταυτόχρονα και στην κάτοψη με 36

Στην παρούσα ερευνητική εξετάζεται η διαχρονική ανάγκη της Αρχιτεκτονικής να αναπαράγει την υπέρτατη ευδαιμονία του παραδείσου με επίγεια μέσα. Η πορεία της έρευνας διανύει τρία στάδια: την ανάλυση της σύλληψης του παραδείσου, την διερεύνηση των επίγειων προσομοιώσεων του και τέλος την θεωρητική συνθήκη από-υλοποίησής του, δηλαδή την μετατροπή του σε εικονικό.