Ana Ramos TFG

O Caminhar Lúdico, Instalações Urbanas e a Apropriação do Espaço: Centro de Lazer e Difusão de Cultura

Ana Ramos

Monografia apresentada junto ao curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie como Trabalho Final de Graduação.

O Caminhar Lúdico, Instalações Urbanas e a Apropriação do Espaço: Centro de Lazer e Difusão de Cultura.

Ana Claudia da Silva Ramos

Orientador de Monografia: Prof. Dr. Rafael Manzo

Orientador de Projeto: Prof. Dr. Gilberto S. D. Oliveira Belleza

Banca Examinadora:

Dr. Rafael Manzo

Drª. Maria Teresa de Stockler e Bréia

Ms. Orivaldo Predolin Jr.

São Paulo, Dezembro de 2016.

“Cada pessoa traz uma cidade inteira dentro de si. Uma rua que pode ser uma grande avenida e pode ser um beco.

Cada pessoa traz uma fotografia da sua cidade na memória. Às vezes uma saudade.

Não importa que as janelas se abram para o passado. Importa mais o vento que desorganiza, mas deixa tudo vivo.” (MC; RECHIA. 2007.)

Certa vez aprendi uma palavra grega: Meraki. Significa fazer algo com a alma, colocando parte de si no que faz.

Nesse trabalho há um pedacinho de muitas pessoas que passaram e estão na minha vida.

Um agradecimento especial a todas elas, que direta ou indiretamente participaram dessa caminhada.

Com carinho à Carmen e Celso.

ABSTRACT

The goal of this work is to understand the contemporary society and the new forms of space appropriation. It is also to revive the concept of “walking” in the architecture context. Another approach is to understand art as an instrument capable of generating transformations, reactions and unusual experiences. Furthermore, it is to recognize art, as well as architecture, like an instigating, playful, critical and capable device to propose changes.

This project of urban renewal of the downtown area in São José dos Campos was made from leisure and cultural equipment that join the natural landscapes with the constructed areas, creating new length of stay. The ideas and concepts studied in the theoretical chapters are present in this work.

People, by preserving their own identities, sustain the creation of bonds and the importance of public spaces. This is what this dissertation is about.

Keywords: Urban Installations / Creative Leisure / City Leisure / Contemporary Museum / Art and Society / Walk as an Art.

RESUMO

O objetivo deste trabalho é compreender a sociedade contemporânea e as novas formas de apropriação do espaço, assim como reavivar o conceito do verbo caminhar no contexto arquitetônico. A sua pretensão é entender a arte como instrumento capaz de provocar transformações, além de reações e vivências inusitadas. É reconhecer a arte, assim como a arquitetura, como dispositivos que instigam, brincam, criticam e propõem mudanças.

Este projeto de requalificação urbana do Centro de São José dos Campos, a partir de equipamentos de lazer e cultura, une a paisagem natural com a construída, criando novas permanências. As ideias e conceitos estudados nos capítulos teóricos são aqui aplicados no papel.

As pessoas dão o sustento à criação de vínculos, à importância do espaço público, preservando as suas identidades. Assim é esse trabalho.

Palavras-Chave: Instalações Urbanas / Ócio Criativo / Lazer na Cidade / Museu Contemporâneo / Arte e Sociedade / Arte de Caminhar.

LISTA DE IMAGENS

IMAGEM 01. Fonte: <http://bit.ly/2gyoF07>. Acesso em: nov. 2016.

IMAGEM 02. Fonte: <http://bit.ly/2eA9lub>. Acesso em: out 2016.

IMAGEM 03. Fonte: <http://bit.ly/2ek4DnQ>. Acesso em: mai. 2014.

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IMAGEM 05. Fonte: <http://bit.ly/2ephI0A>. Acesso em: set. 2016.

IMAGEM 06. Fonte: <http://bit.ly/2eeINEo>. Acesso em: set. 2016.

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IMAGEM 12. Fonte: <http://bit.ly/2eAGAyy>. Acesso em: out. 2016

IMAGEM 13. Fonte: <http://bit.ly/2eeIPvJ>. Acesso em: out. 2016.

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IMAGEM 16. Fonte: <http://bit.ly/2eU7FQP>. Acesso em: nov. 2016.

IMAGEM 17. Fonte: <http://bit.ly/2eAbnKN>. Acesso em: out. 2016.

IMAGEM 18. Fonte: <http://bit.ly/2edaavP>. Acesso em: out. 2016.

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IMAGEM 102. Fonte: acervo pessoal da autora.

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IMAGEM 118. Fonte: <http://bit.ly/2enBl7M>. Acesso em: mar. 2016.

IMAGEM 119. Fonte: <http://bit.ly/2eqMuCb>. Acesso em: mar. 2016.

IMAGEM 120. Fonte: <http://bit.ly/2dUt4EY>. Acesso em: mar. 2016.

IMAGEM 121. Fonte: <http://bit.ly/2dUsuaf>. Acesso em: mar. 2016.

IMAGEM 122. Fonte: <http://bit.ly/2edkCna>. Acesso em: mar. 2016.

IMAGEM 123. Fonte: <http://bit.ly/2g1XnxT>. Acesso em: mar. 2016.

IMAGEM 124. Fonte: <http://bit.ly/2g1UHjN>. Acesso em: mar. 2016.

IMAGEM 125. Fonte: Google Maps. Acesso em: mar. 2016.

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IMAGEM 131. Fonte: <http://bit.ly/2eQKOpk>. Acesso em: mar. 2016.

IMAGEM 132. Fonte: <http://bit.ly/2eOtGky>. Acesso em: mar. 2016.

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IMAGEM 137. Fonte: <http://bit.ly/2edjRdZ>. Acesso em: mar. 2016.

IMAGEM 138. Fonte: <http://bit.ly/2eAmseN>. Acesso em: mar. 2016.

IMAGEM 139. Fonte: < http://bit.ly/2eWTpCC>. Acesso em: mar. 2016.

IMAGEM 140. Fonte: <http://bit.ly/2eASCb7>. Acesso em: mar. 2016.

IMAGEM 141. Fonte: <http://bit.ly/2enEuo2>. Acesso em: mar. 2016.

IMAGEM 142. Fonte: Google Maps. Acesso em: mar. 2016.

IMAGEM 143. Fonte: Google Maps. Acesso em: mar. 2016.

Mapa 01. Localização de São José dos Campos no Estado de São Paulo.

Base do mapa fonte: <http://bit.ly/2eOzeLz>. Acesso em: mar. 2016.

Mapa 02. Situação do Centro no município de São José dos Campos.

Base do mapa fonte: <http://bit.ly/2enE7Kl>. Acesso em: mar. 2016.

Mapa 03. Uso do Solo, Centro.

Base do mapa fonte: <http://bit.ly/2edm20Y>. Acesso em: mar. 2016.

Mapa 04. Ocupação do Solo, Centro.

Base do mapa fonte: <http://bit.ly/2edm20Y>. Acesso em: mar. 2016.

Mapa 05. Sistema Viário.

Base do mapa fonte: <http://bit.ly/2eeY1Jn>. Acesso em: mar. 2016.

“Identidade, autoestima, sentimento de pertencer, tudo tem a ver com os pontos de referência que uma pessoa possui em relação à sua cidade.” (LERNER, 2012.)

INTRODUÇÃO

A atual urgência de movimento da vida nas cidades se reflete em seu urbanismo, no comportamento das pessoas e consequentemente nas artes, seja como crítica, seja como processo criativo ou a própria duração da obra. Evidencia-se assim a ausência do espaço do caminhar contemplativo. Estamos sempre nos deslocando, mas de forma pragmática, de maneira rápida e objetiva, apenas com a intenção de ir de um ponto ao outro, ignorando o caminho em si.

Somado a isso está a visão distorcida de tempo livre, algo sinônimo de vadiagem, de pessoas desocupadas, sem propósitos e sem futuro. Entende-se que a todo momento devemos estar ocupados e ativos, em tempo útil-produtivo, havendo então a exacerbação do funcionalismo. Esse extremo funcionalismo acaba não permitindo a especulação intelectual, tampouco a exploraçã o dos espaços e ainda suprime a imaginação, a criatividade, a aventura e o jogo. Segundo Francesco Careri, em seu livro ‘Walkscapes’, é o tempo lúdico que permite construir um universo simbólico e compreender o território que futuramente levará à arquitetura.

<< IMAGEM 01.

Sou Fujimoto, Serpentine Pavilion, 2013.

Fonte: <http://bit.ly/ 2gyoF07>.

Acesso em: nov. 2016.

Assim, esse primeiro capítulo está dividido em cinco subcapítulos e começa traçando as relações entre arte e arquitetura. Segue-se por uma crítica ao museu, em função de difundir o conhecimento de maneira mais acessível, até então chegar ao conceito de rua. Vinculado ao conceito de rua está o ato de caminhar, vivenciando e explorando o espaço, demonstrando que existem outras formas de interagir e dialogar com a cidade. A apropriação do espaço público pela arte, ressaltando as interações e relações humanas, antecede o último subcapítulo que trata da importância do ócio como ferramenta do processo criativo e do fortalecimento do sentimento de vizinhança e de pertencimento a algum lugar.

1. O CAMINHAR LÚDICO, INSTALAÇÕES URBANAS E A APROPRIAÇÃO DO ESPAÇO

1.1 Arte e Arquitetura: relações e interações

Arte que te abriga arte que te habita Arte que te falta arte que te imita Arte que te modela arte que te medita Arte que te mora arte que te mura Arte que te todo arte que te parte Arte que te torto ARTE QUE TE TURA

_Paulo Leminsky

IMAGEM 02. Gordon Matta-Clark, Building Cuts – Nova York, década de 1970. Fonte: <http://bit.ly/2eA9lub>. Acesso em: out 2016.

Presente desde sempre, seja como pano de fundo de uma cena, como em a ‘Escola de Atenas’ de Rafael, ou como objeto de admiração como as telas à óleo de Canaletto, a arquitetura sempre teve seu espaço nas expressões artísticas.

Giorgio De Chirico (1888-1978) representava em seus quadros conceitos básicos de arquitetura, como os proferidos por Le Corbusier: “A arquitetura é o jogo sábio, correto e magnífico dos volumes dispostos sob a luz”. Através de cores vibrantes, figuras humanas, estátuas e manequins, além de composições repletas de dicotomias, tais como luz e sombra, cheios e vazios, o dentro e o fora em meio à perspectiva, De Chirico representa em sua arte princípios de extrema relevância para uma boa arquitetura.

IMAGEM 03. Giorgio De Chirico, Piazza d’Italia, 1913. Fonte: <http://bit.ly/2ek4DnQ>. Acesso em: mai. 2014.

Pode-se ver, entretanto, um movimento indo em sentido contrário: onde antes a tela representava a arquitetura, hoje a arquitetura abriga a arte e incentiva a apropriação do espaço por meio dela. Seja por meio de grafites, instalações, performances, percursos, esculturas ou pequenas provocações da arte contemporânea, arte e arquitetura estão em uma conversa permanente.

Pequenos detalhes na paisagem são capazes de integrar à cidade antigos espaços residuais ou mal resolvidos, além de trazer às pessoas novos sentimentos e sensações a respeito de um lugar.A arquitetura extrapola então os limites do edifício e assim, caminha ao lado do urbanismo e da arte com a intenção de melhorar a qualidade de vida na cidade e de alimentar comportamentos sadios para seu bom funcionamento, tais como desenvolver pensamentos críticos e produzir questionamentos.

Ao longo da história, a arte sempre esteve presente na vida, normalmente associada à religião e ao poder e na maioria das vezes apenas como ornamentação de construções de grande importância.

Na metade do século XX, por exemplo, se fazia presente a representação artística em obras arquitetônicas modernistas, abertas a contemplação pública e acompanhando os ideais do período. É o caso do Ministério da Educação e Saúde (1936-1945) no Rio de Janeiro com azulejos pintados por Cândido Portinari, do Edifício Triângulo (1955) em São Paulo com painel de Di Cavalcanti, da Igreja da Pampulha (1943) em Belo Horizonte, também de Portinari, ou dos azulejos de Athos Bulcão em inúmeros edifícios de Brasília.

IMAGEM 04. Detalhe do painel de Portinari no Ministério de Educação e Cultura, RJ.

Fonte: <http://bit.ly/2eeIeKz>.

Acesso em: set. 2016.

IMAGEM 05 Detalhe do painel de Di Cavalcanti no Edifício Triângulo, SP.

Fonte: <http://bit.ly/2ephI0A>.

Acesso em: set. 2016.

IMAGEM 06. Detalhe do painel de Portinari na Igreja da Pampulha, BH.

Fonte: <http://bit.ly/2eeINEo>.

Acesso em: set. 2016.

IMAGEM 07. Detalhe do painel de Athos Bulcão em Brasília.

Fonte: <http://bit.ly/2fddHIf>.

Acesso em: set. 2016.

Fernand Léger (1881-1955), artista francês, influenciado pelo pós-primeira guerra e pelos modernistas, propõe a arte acessível. Léger conheceu pessoalmente Le Corbusier e seus ideais socialistas influenciaram toda a sua vida, obra e concepção artística. Como descreve Fernanda Fernandes em seu artigo “Síntese das artes e cultura urbana – Relações entre arte, arquitetura e cidade”:

“O pintor Fernand Léger é um entusiasta da relação arte e arquitetura; propõe o colorismo e os murais como forma de tornar a arte acessível às pessoas da rua e atribui à cor a capacidade de transformar os cinzentos bairros industriais das grandes cidades, tornando-os mais agradáveis e propiciando um ambiente mais adequado à vida de seus habitantes. Os murais na arquitetura e o uso da cor, com todas as potencialidades que lhe são conferidas a partir dos estudos de seus efeitos no espaço e no psiquismo humano, passam a identificar a solução mais usual de síntese das artes, na relação entre arte, arquitetura e ambiente urbano.” (FERNANDES, 2010. In: SEGRE, 2010, p.182)

O tema que envolve arte e arquitetura não é recente, os modernistas já discutiam em debates densos suas relações, sobreposições e importância ainda na década de 1950. Vivendo um momento de pós Guerra, seus ideais estão em torno de cidades mais humanizadas, feitas para as pessoas, e assim portanto, capazes de recriar laços e vínculos, sentir-se pertencente a algum lugar e poder enfim acreditar em um futuro melhor.

Há então um diálogo entre arte, arquitetura e vida urbana. O texto apresentado por Josep Lluís Sert, então presidente dos CIAM (Congresso Internacional de Arquitetura Moderna), no VIII CIAM, realizado em Hoddesdon – Inglaterra, em 1951, deixa claro as preocupações com o futuro das cidades. No encontro do VIII CIAM eles evidenciam as falhas do urbanismo moderno ao resultar em locais de baixa qualidade de vida, mecanizados e padronizados, que desconsideravam as necessidades sociais e psicológicas na cidade. (MAYUMI, 2005)

Lia Mayumi, em seu artigo “A cidade antiga nos CIAM, 1950-59”, afirma a insatisfação que Sert sentia frente às cidades cada vez menos humanizadas. Segundo ela, no VI CIAM, em 1947: “[...] eles já haviam constatado que o centro das cidades estava deteriorado, os subúrbios inchados, e que deveria haver um planejamento para a reconstrução dos centros urbanos europeus bombardeados durante a Segunda Guerra Mundial.”.

No VIII CIAM propôs-se um “processo de recentralização”, os chamados “corações”, que consistiam em centros em cada zona da cidade, a parte o centro principal da cidade, que trariam dinamismo e a presença das pessoas, reintegrando o tecido urbano. Com divergências entre as diferentes gerações envolvidas no encontro, todos concordavam nas falhas dos modelos anteriores. Enfim chegou-se à conclusão de que era importante privilegiar o pedestre, criar espaços

agradáveis e atividades promotoras de encontros, tais como cafés e eventos que de maneira educativa aflorasse a sensibilidade nos centros urbanos. (MAYUMI, 2005)

Os “corações” criariam então novos centros cívicos, favorecendo a vida coletiva em torno de um espaço público de qualidade, permeados de arte e de prazer estético, que enfim atribuiriam identidade a essa comunidade.

Acreditando que “a necessidade do supérfluo é tão velha como a humanidade”, Sert defende que a cor e os valores plásticos devem fazer parte da vida diária, incentivando o uso da arte na arquitetura e nos espaços livres dos “corações” da cidade, deixando-a pública e acessível. (FERNANDES, 2010)

Anos mais tarde, em 1959, no Congresso da AICA (Congresso Internacional de Críticos de Arte), realizado em Brasília (às vésperas de sua inauguração), São Paulo e Rio de Janeiro, volta-se a discutir os problemas das cidades acreditando nas artes como meio de conexão para as soluções possíveis. As novas diretrizes continuavam defendendo a humanização do espaço urbano através da cultura, em contraposição à visão ainda empregada do extremo funcionalismo na vida cotidiana.

“Durante o congresso de 1959, André Bloc irá relembrar os resultados positivos de trabalhos elaborados em conjunto por arquitetos, pintores e escultores, entre eles obras significativas da arquitetura moderna brasileira como a Igreja da Pampulha de Oscar Niemeyer e o Conjunto Residencial de Pedregulho, projeto de Afonso Eduardo Reidy.” (FERNANDES, 2010. In: SEGRE, 2010, p.185)

Tais encontros e debates reafirmam o fato de a arte e a arquitetura serem sempre um reflexo de seu tempo, a expressão de visões e conceitos nos quais a sociedade se baseia e acredita. Além disso, são também meios capazes de propor e colocar em prática mudanças às situações incomodas, aos lugares deteriorados e aos tempos de crise. Tanto a arquitetura quanto a arte se abalam pelas transformações dos valores culturais da sociedade.

“Pouquíssimos filósofos, embora Platão seja um deles, tem observado que arte e sociedade são conceitos inseparáveis – que sociedade, como entidade orgânica viável, depende, de algum modo, da arte como força unificadora, fundente e atuante.” (READ, 1968, p.22)

O que vivemos hoje não poderia ser diferente: a arte contemporânea trabalha, entre diversas conceitos, o movimento e o efêmero. Sua intenção não é necessariamente criar um objeto físico pois o processo da obra é mais relevante que o resultado final. A experimentação é uma das bases na qual se sustenta: a arte vivida como um laboratório de investigação. E há uma tentativa de

desmaterializar a arte, desvincular-se e ser livre, ainda que o mercado e a valorização do produto não as permita. (CRIVELLI VISCONTI, 2014)

Nelson Brissac acredita não só na arte pela arte, mas também na arte prática: nas soluções artísticas para fazer uma cidade melhor. Com o abandono da percepção de exclusivamente contemplar a arte, o que acredita-se agora é no fazer uso dessa arte, muitas vezes atrelada ao design. O observador passa então a também ser parte da obra, a interagir com ela e a vivê-la diretamente. Não há necessidade de ir às galerias e museus, a arte está presente no cotidiano: o artista busca um público maior e sai do museu. Seria a dissolução da arte na vida, tornar a vida uma arte. Poetizar a vida.

O arquiteto também enfrenta, à sua maneira, essas mudanças constantes, o movimento e a velocidade. Lida com a falta de planejamento, com o crescimento acelerado das cidades, com o elevado número de pessoas e suas diferentes necessidades.

De maneira gradual surgem críticas sobre como produzir novas arquiteturas e assim tentam adaptar-se e projetar de maneira mais dinâmica, permeável, flexível e interativa. Há um maior interesse pelos vazios da cidade que abrigam atos inesperados em seus cenários. E as pessoas uma vez mais são vistas como participantes ativas do projeto.

Gordon Matta-Clark, arquiteto/artista americano, usava de sua criatividade para criticar conceitos arquitetônicos nos anos de 1960 e 1970. Através de suas intervenções e performances experimentais, processos registrados em fotos e vídeos, alterava a imagem das construções. Normalmente eram feitos em edifícios comuns, sem espetacularização e acreditando no oposto do monumental, segundo ele no “non-u-mental”. Matta-Clark rejeitava o caráter estável da arquitetura e trabalhava os vazios, os intervalos, as ruinas. Ele mesmo cita: “Por exemplo, os lugares onde paramos para amarrar os sapatos, lugares que são apenas interrupções em nossos movimentos diários.”

Segundo Julia Schulz-Dornburg: “O objetivo do grupo Anarchitecture de Gordon Matta-Clark e outros artistas era livrar a arquitetura de sua solidez estática, transformando-a em um instrumento capaz de adaptar-se a qualquer situação social e cultural. Imaginaram uma arquitetura que pudesse se transformar de acordo com a flutuante vida urbana.”

Uma das séries de trabalhos que Matta-Clark produziu foi “Building Cuts”. Consistia em literalmente recortar edifícios e construções abandonadas, desconstruí-los.

O interesse de ambos, arquitetos e artistas, está na vida cotidiana, nas pessoas e em seus atos. Os verbos usar, sentir e experimentar pautam seus trabalhos e a reação dos usuários é a prova

do êxito ou fracasso de suas obras. De maneira que muito se aproximam e que compartilham de muitas ideias comuns, os limites entre eles não estão bem definidos e ocasionalmente cada um dá um passo mais para lá dessa tênue linha.

“Quando artistas como Vito Acconci fazem experiências com a arquitetura e arquitetos como Frank Gehry parecem tão preocupados com a forma escultural quanto com o papel funcional de um edifício, parece que aquilo que Rosalind Krauss primeiro chamara de “campo ampliado” da escultura invadiu a arquitetura, ou, como demonstram as construções experimentais de Dan Graham e outros, a arquitetura invadiu a escultura.” (VIDLER, 2005. In: SYKES, 2013, p.244)

Vito Acconci, um artista conceitual tal como cita Vidler, em 2003, por exemplo, projeta uma arquitetura. Grande parte de seu trabalho consiste em performances, vídeos e instalações, mas desde 1988 possui um ‘studio’ dedicado à arquitetura. Em 2003 ele cria uma ilha artificial, uma ‘escultura visitável’, em Graz na Áustria, intitulada Murinsel. Consiste em uma plataforma em

IMAGEM 08. Gordon Matta-Clark, Building Cuts – Nova York, década de 1970. Fonte: <http://bit.ly/2duLgnK>. Acesso em: out 2016.

formato de concha sobre o rio Mur conectada às duas margens por pontes de pedestres. Abriga um anfiteatro e um café e pode receber até 350 pessoas simultaneamente.

IMAGEM 09.

Vito Acconci, Murinsel – Graz, Áustria, 2003. Fonte: <http://bit.ly/2eeLsxA>. Acesso em: out. 2016.

Semelhante experimentação em outro campo seria o memorial feito pelo arquiteto Peter Eisenman, entre 2003 e 2005, em homenagem aos judeus assassinados na Europa. É composto por 4.000 pilares de concreto, distribuídos em um grande terreno no centro de Berlim, confeccionados com a mesma base retangular, porém de alturas diferentes. O arquiteto foi capaz de despertar desconforto e inquietude acerca dessa lembrança trágica utilizando o espaçamento igual entre os pilares e aproveitando a ondulação do terreno, de modo em que em certos momentos a instalação se isola da cidade. Não se escuta os sons e nem se enxerga o que o circunda.

Helio Oiticica e Tatiana Bilbao podem ser citados como exemplos de formações diferentes, artista brasileiro e arquiteta mexicana, que resultam em espaços que muito se assemelham. Com motivos diferentes, resultam em construções verticais perpendiculares ao plano horizontal.

Oiticica parte de seus estudos sobre ocupação do espaço a partir da cor, da forma, dos materiais e da luz. Em ‘Invenção da cor, Penetrável Magic Square nº5, De Luxe’ – projeto de 1977 que tem uma de suas versões localizada no Instituto Inhotim em Minas Gerais, um dos mais importantes acervos de arte contemporânea da América Latina – cria uma área de permanência e convivência.

Brincando com a palavra ‘square’, que em inglês significa ao mesmo tempo ‘praça’ e ‘quadrado’, Oiticica faz uso de peças quadradas e as ordena em uma praça quadrada. Mistura assim a praça

IMAGEM 10. Peter Eisenman, memorial em homenagem aos judeus assassinados na Europa – Berlim, 2005. Fonte: <http://bit.ly/2epR1Gk>. Acesso em: out. 2016.

com uma espécie de labirinto e remata em um jardim.

Apesar de não ter concluído essa obra em vida, seu projeto era rico em textos, desenhos técnicos, diagramas e maquetes, e possibilitaram sua construção póstuma.

Tatiana Bilbao foi convidada a participar do projeto arquitetônico ‘Ruta del Peregrino’ no México. Por motivos religiosos muitas pessoas percorrem aproximadamente 100 km no estado de Jalisco todos os anos em uma data comemorativa. A Secretaria de Turismo do estado e as cidades do entorno decidiram então criar uma rota de estruturas simples que auxiliassem os peregrinos em sua caminhada. Esse percurso foi dividido em oito partes, cada uma desenvolvida por um artista, arquiteto ou escritório. Tatiana Bilbao, em 2011, desenvolveu uma estrutura abstrata em forma de cruz que delimita um espaço de reunião ao longo do caminho. Uma espécie de capela aberta,

IMAGEM 11. Helio Oiticica, ‘Invenção da cor, Penetrável Magic Square nº5, De Luxe’ – Inhotim, 1977. Fonte: <http://bit.ly/2duLhI5>. Acesso em: out. 2016.

é um espaço de gratidão e reflexão imerso no silencio e na paz da paisagem natural da região.

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IMAGEM 12. Tatiana Bilbao, ‘Ruta del Peregrino’ – Jalisco, México, 2011.

Fonte: <http://bit.ly/2eAGAyy>.

Acesso em: out. 2016

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IMAGEM 13. Tatiana Bilbao, ‘Ruta del Peregrino’ – Jalisco, México, 2011.

Fonte: <http://bit.ly/2eeIPvJ>.

Acesso em: out. 2016.

Outros artistas como Dan Graham e Richard Serra desenvolvem também percursos e instalações onde o público interage com as obras e assim são influenciados pelas sensações criadas.

>> IMAGEM 14. Dan Graham, “Two-Way Mirror Punched Steel Hedge Labyrinth” - Walker Art Center, Minneapolis, Estados Unidos (1994–1996).

Fonte: <http://bit.ly/2eAI4sR>.

Acesso em: out. 2016.

>>

IMAGEM 15. Richard Serra, “East-west/West-east” – Brouq Nature Reserve, Qatar, 2014.

Fonte: <http://bit.ly/2eA9bmn>.

Acesso em: out. 2016

Independente de arte ou arquitetura, ambas são entendidas como experiência dos sentidos, capazes de provocar o usuário, de conduzirem ao bem estar ou ao desconforto, mas acima de tudo, a fazer uso dos espaços.

Anthony Vidler escreve sobre a “combinação de ‘uso’ vivencial, estético e funcional.” Seria a capacidade de um só projeto estar apoiado no tripé fundamental da vida, algo que remonta aos primeiros conceitos da arquitetura.

Saber ler os espaços e compreender que eles devem abrigar o imprevisível da vida humana é aceitar que os projetos abertos são dispositivos acionáveis que mudam continuamente.

De acordo com a maneira que vivemos, com o conhecimento que temos, com o modo com o qual nos relacionamos entre si e com o meio, compreendemos tais manifestações externas, seja um edifício, seja uma instalação, seja uma escultura.

Seus traços ficam marcados ainda que delicadamente nos conceitos da obra, e um trabalho muito maior que a sua construção, é fazer com que as pessoas compreendam e desfrutem viver a sua criação.

Como afirma Herbert Read, crítico de arte inglês, a arte é revolucionária. O artista confronta o desconhecido e faz uma descoberta, trazendo uma novidade, uma nova visão, um novo símbolo. Muitas vezes a sociedade não compreende sua importância ou significado, mas logo os filósofos e críticos buscarão meios para interpretá-los e traduzi-los aos demais.

“[...] somente na medida em que uma sociedade é tornada sensível pelas artes é que as ideias se lhes tornam acessíveis.” (READ, 1968, p.23)

1.2 A Crítica ao Museu

“La verdad es que la gente viene aquí por las razones más dispares: para relajarse un poco, o para resguardarse de la lluvia, o para mirar los cuadros, o tal vez para mirar a las personas que miran los cuadros. Es de esperar, e incluso hay que confiar en que estas obras consigan de algún modo emocionarlos y que, al salir, se lleven consigo algo inesperado e imprevisible.”

– Alan Bennet (ECO; PEZZINI, 2014, p.43)

IMAGEM 16.

Julien de Casabianca

- Outings Project, Colagens na cidade a partir de pinturas de museus. Hamburgo.

Fonte: <http://bit.ly/2eU7FQP>.

Acesso em: nov. 2016.

Ainda que possam ser divergentes em seus objetivos e representações, arte e arquitetura se aproximam por serem baseadas na criatividade. Movimentos como a Bauhaus, o De Stijl ou o Construtivismo Russo, revolucionários no século XX, extrapolavam os limites entre os dois campos enfatizando uma relação ambígua entre as duas. (SCHULZ-DORNBURG, 2002)

Quando as duas se unem, resulta no museu: abriga peças de arte em um invólucro que lhe dê segurança, é convidativo à comunidade e transmite conhecimento. E assim como a arte e a arquitetura, os museus são um reflexo das transformações socioculturais, apesar de não terem a mesma facilidade para adaptar-se às variações dos movimentos artísticos.

Nem sempre estão em harmonia perfeita, mas existem muitos bons exemplos da combinação de obra artística e arquitetônica, tais como o Museu da Acrópole de Atenas (2010) de Bernard Tschumi, a Fundação Joan Miró (1975) projetada por Josep Lluís Sert, o Centro Georges Pompidou (1974) de Renzo Piano e Richard Rogers ou o TATE Modern (2000) de Herzog & de Meuron.

A continuidade do percurso, os espaços amplos e livres, o contato com a cidade ou com a história do edifício, as exposições itinerantes e a explicação das obras, são alguns dos atributos que resultam atualmente em bons espaços culturais. Entretanto nem sempre foi assim. O conceito de museu vem mudando com os anos e muitos quesitos resistem às transformações.

“Quando se fala em Museus e exposições, a primeira ideia que nos vem à mente é de contemplação. Há uma conotação ritual, ainda que inconsciente, de quando se adentra algum recinto expositivo, onde se entra em contato com uma série de elementos culturais que estão ali, separados da realidade, sistematizados somente para contemplação. Há um código de postura e comportamento muito bem definido para o espectador, e este deve passar pela exposição sem provocar nenhum tipo de interação, sem promover nenhum ruído ou tocar em nada. O ambiente da exposição é um espaço asséptico e atemporal, onde a obra de arte é individualizada e apresentada em um contexto homogêneo e alienado da realidade. A obra de arte ali exposta destacase com autonomia e centralidade, em um ambiente completamente racional e balanceado, uma espécie de templo que sacraliza a arte e a distância da realidade do mundo.” (ABRAÇOS, 2010.

In: AJZENBERG; MUNANGA, 2010, p.212)

Essa percepção de museu remonta dos idos do século XVIII quando os reis foram expulsos de seus palácios pela burguesia e suas coleções particulares foram abertas parcialmente ao público. Estranho é ver que, até os dias de hoje, muitos seguem entendendo o museu dessa maneira.

A arte sempre teve uma importância política, um símbolo de poder e que consequentemente gerava disputa pelo seu domínio. Segundo Flavio Kiefer, o ato de colecionar e guardar objetos é antiguíssimo e no passado estava associado à religião. É apenas no renascimento que surgem as

IMAGEM 17.

Bernard Tschumi, Museu da Acrópole – Atenas, 2010.

Fonte: <http://bit.ly/2eAbnKN>. Acesso em: out. 2016.

IMAGEM 18. Josep Lluís Sert, Fundação Joan Miró – Barcelona, 1975.

<http://bit.ly/2edaavP>. Acesso em: out. 2016.

IMAGEM 19.

Herzog & de Meuron, Tate Modern – Londres, 2000. Fonte: <http://bit.ly/2epR3yd>. Acesso em: out. 2016.

IMAGEM 20. Renzo Piano e Richard Rogers, Centro Cultural Georges Popidou – Paris, 1974. Fonte: <http://bit.ly/2envpLV>. Acesso em: out. 2016.

Fonte:

coleções como conhecemos hoje, tanto as particulares como as reais, que adquiriam uma variedade de objetos por curiosidade acerca das novas invenções e das novas descobertas que vinham mais além do continente europeu. Posteriormente essas coleções se transformarão nos museus de belas artes e de história natural.

“As ideias iluministas que vão desaguar na Revolução Francesa são as mesmas que estão por trás da criação dos primeiros museus. Os Museus Nacionais, criados em resposta à crescente demanda de participação nos negócios do estado por uma burguesia ascendente, encontram na tipologia dos palácios sua primeira forma de expressão arquitetônica. Muitas vezes, é verdade, os próprios palácios, sedes das monarquias, foram transformados em museus.” (KIEFER, 2000, p.14)

Desencadeado pelas transformações sociais que mobilizavam a Europa, as monarquias começaram a preocupar-se com as implicações em seus governos. Reivindicado o seu acesso, o palácio, símbolo do poder do monarca, acumulador de relíquias que moldam sua identidade e reafirmam seu nacionalismo, sucumbiu. Antes exclusivo aos monarcas e seus convidados, os palácios e suas coleções de arte, pouco a pouco iam se abrindo ainda que fossem todavia elitistas e excludentes.

“A primeira biblioteca pública é a Bodleian de Oxford, de 1602. O primeiro museu que se declara aberto aos cidadãos, o Ashmolean Museum de Oxford, em 1683. Em 1753 o Parlamento britânico cria o British Museum com as coleções adquiridas por Hans Sloane. Com a Revolução Francesa os bens da casa real passam a ser públicos e as obras mestras do Louvre são expostas sob o nome de Museu. A ideia de um templo da arte madurava já desde antes e em 1783 Etienne -Louis Boullée havia desenhado o projeto de um Museu como monumento de gratidão pública. O museu da revolução não é apenas um agrupamento de objetos, se não também de gente.” (ECO, 2005. In: ECO; PEZZINI, 2014, p.25)

Eco narra que poucos anos depois de sua fundação, o Ashmolean Museum já era um lugar de admiração e muitos curiosos o visitavam para, com muito esforço, entenderem o que viam. Compreender o que se vê requer ânimo e estudo, fato que até hoje é algo custoso ainda que o acesso a informação seja muito mais facilitado.

Em seu começo de vida, os museus são entendidos como algo semelhante a uma biblioteca, um lugar dedicado aos estudos, que ‘guarda um tesouro público’, e deve portanto estar em um ambiente seguro e calmo. Há uma mescla entre lugar sagrado e lugar de aprendizado, resultando portanto na forma de sua arquitetura. (KIEFER, 2000)

Nesse período os burgueses consideram mais cômodo expor as coleções nos próprios palácios, mas algumas críticas comecem a despontar. O amontoamento das salas, o fato de muitas obras estarem em depósitos (muitas vezes mal acondicionadas) e a dificuldade de comunicação com o público (os objetos não possuíam textos, por exemplo) agravam a necessidade de se propor

algo novo.

Umberto Eco em seu artigo “O museu do terceiro milênio” ressalta três características principais do museu tradicional: ser silencioso e pouco amistoso, ressaltando sua imponência; falta de contexto para situar as obras; e a exposição de muitas obras dificultando sua percepção individual e consequentemente de memorização do que foi visto.

Impulsionado pelas transformações sociais do final do século XIX, no século XX os museus são finalmente abertos à população, um reflexo também da forma com que as artes estavam sendo expressadas. A inauguração do MoMA (Museum of Modern Art) de Nova York em 1929 impulsionou os museus da época e estabeleceu um novo jeito de expor.

“Maurice Besset aponta duas datas para o nascimento da arte moderna: 1912, com as pinturas de Picasso e Braque, e quando a pintura deixa de ser uma relação perceptiva entre a imagem como ficção e o espaço como realidade; ou 1917, quando Duchamp expõe um mictório e a arte deixa de ser uma relação entre artista-museu-expectador.” (KIEFER, 2000, p.17)

Os museus então já não condizem com as manifestações artísticas modernas. Contudo, com as sucessivas guerras do princípio do século, o debate dessas questões e a construção de novos edifícios para abrigar as novas criações artísticas acabaram por se tardar um pouco mais. (KIEFER, 2000)

Gradualmente o museu foi se adaptando às exigências do movimento moderno. Com os novos materiais e a maior facilidade de fazer-se uso deles, houve uma simplificação dos espaços internos e uma continuidade espacial feita de maneira fluida e transparente, criando relações de espaço interno/externo.

Há um grande avanço e muito será construído para preservar tudo o que a sociedade já havia alcançado. Entretanto a mudança significativa na representação dos museus, das quais vivemos seus efeitos até hoje, acontece apenas no turbilhão do ano de 1968, em Paris, com o concurso para a construção do Beaubourg (Centro Nacional de Arte e Cultura Georges Pompidou). Os jovens Richard Rogers e Renzo Piano, ainda pouco conhecidos, vencem o concurso e propõem um novo conceito de espaço expositivo. Seu propósito era esvaziar o espaço interno e levar a circulação para o lado externo em um jogo de transparência e cor. Trabalhando a relação com a cidade e os arredores do terreno cria uma praça convidativa que reestabelece laços com a população. Seu interior é feito de grandes espaços livres propondo um novo modo de exibir a arte. Com renovação constante das exposições e agregando outros usos ao edifício, tais como biblioteca pública, livraria, restaurantes, surge um novo interesse pela cultura, inclusive econômico. (PEZZINI, 2011)

<< IMAGEM 21. Arredores do Centro Pompidou.

Fonte: <http://bit. ly/2eeNxty>.

Acesso em: out. 2016.

Não mais apenas visto como peça de conservação e transmissão de um patrimônio, o museu passa a ser também um veículo de produção cultural.

O museu agora deve receber diferentes obras feitas em função de novas tecnologias de produção e reprodução. Não são mais objetos estáticos e inertes e portanto nem o museu o pode ser. Ampliando suas funções e recebendo uma diversidade de outros usos, o museu deve ser flexível, capaz de mudar, de transformar-se conforme a necessidade. Além de ser um instrumento de educação é também um lugar de entretenimento.

Passa a ser entendido como um instrumento para criar novas centralidades e faz renascer lugares no plano urbano ao atender um público cada vez maior, além de impulsionar o mercado com suas expectativas futuras. Seu caráter de mercado advém principalmente do fato de legitimar e reconhecer o valor da arte, mas a arquitetura vem também reivindicando um papel de co-protagonista. Em seu texto “Semioses do novo museu”, Isabella Pezzini discorre sobre os “ícones metropolitanos” e os monumentos que destoam da cidade por suas características particulares, tais como a espiral de Frank Lloyd Wright para o Guggenheim de Nova York ou o museu de Frank Gehry em Bilbao que se destacam do entorno. Há então um maior investimento em função do turismo e as obras se tornam cartões-postais da cidade, ilhados por sua autonomia.

Deixando de lado a questão do turismo e da economia das cidades em função da cultura, tema trabalhado, por exemplo, por Josep Maria Montaner em seu livro “Arquitetura e Política”, atentemos para as novas características do museu em função de seu tempo.

“Na arquitetura dos museus também foram observadas mudanças. Os templos da cultura começaram a abandonar seu intimidador ar de superioridade e procuraram incorporar o fluxo diário de pessoas, atividades e movimento, que se desenvolva fora de suas portas. Estas instituições passaram a incorporar lojas, livrarias e restaurantes para atrair e manter um número maior de visitantes. Oficinas, cursos e palestras adicionais tinham o objetivo de estender o papel do museu além da arte com “a” maiúsculo. Cada vez mais, as exposições aconteciam em espaços públicos e não-institucionais, desafiando deliberadamente a rarefeita aura do museu tradicional.” (SCHULZDORNBURG, 2002, p.9)

A importância está no usuário e no contexto urbano em que foi inserido. Sendo um espaço intermediário entre a cidade e as pessoas, o museu vai mais além da parede branca que sustenta o quadro e trabalha a relação com a paisagem, propondo lugares agradáveis para as relações humanas, como em parques e jardins. Forma-se então um vínculo entre a arte, o espaço urbano e as pessoas, que confere identidade ao mesmo tempo que transmite conhecimento.

David Cohn, em seu artigo “Iconos reticentes: los proyectos que vienen” (publicado na Revista AV

Monografías nº 139), ressalta o papel do museu como um fórum público, que tem como pretexto o encontro social e favorece o espirito coletivo.

Ao tornar o espaço mais democrático, como imaginavam os iluministas desde o século XVIII, o artista passa a incorporar o usuário em sua obra e o observador se converte em agente participativo.

“As mudanças mais radicais têm sido produzidas pelas vanguardas mais recentes. O seu tamanho, forma e características tem exigido a transformação do espaço de exibição. Art brut, pop art, land art, minimalismo, videoarte, happenings, performances, instalações e tantos outros meios artísticos, mais ou menos interativos ou efêmeros, começaram a ditar suas próprias leis, que deveriam guiar sua exposição em um museu.” (KIEFER, 2000, p.20)

A arquitetura dos novos museus dá ampla importância às circulações espaçosas, ao uso de iluminação natural e aos grandes espaços integrados entre si. Quando ocupa edifícios históricos, os museus e instituições culturais se adequam às condições locais e reativam lugares, assim como a economia local e seu entorno. Hall Foster em “O complexo arte-arquitetura” fala sobre regiões operárias degradadas que tiveram armazéns e fábricas abandonadas transformadas em galerias e museus. Tais regiões renasceram e muitas delas se tornaram destinos do turismo de arte.

“Como resume Josep Maria Montaner a partir de um dos primeiros partidários do “museu ativo”, Georges-Heri Rivière: “O museu como instituição continuamente renovada é primeiramente um lugar de fermentação, comunicação e difusão; deve ter como objetivo o enriquecimento dos pontos de vista do visitante e um compromisso com o público e suas exigências” (Montaner 2008).” (PEZZINI, 2011. In: ECO; PEZZINI, 2014, p.55)

A função educacional do museu também sofreu alterações com o passar do tempo. Onde antes mal se podia ler o nome do quadro, hoje investe-se muito nos programas educativos, tanto para adultos como crianças, fazendo-se uso da tecnologia e recursos audiovisuais, do treinamento de monitores para acompanhar a visita e em materiais impressos. A parceria com escolas movimenta o museu e as exposições temporárias promovem de forma mais especifica o conhecimento de um tema.

Ana Cristina Carvalho em seu artigo “Uma Nova Visão de Museu” ressalta a importância do museu como um local de conhecimento, que deve se comunicar de maneira didática com públicos distintos. O motivo de sua existência são as pessoas, seu objetivo é atendê-las e informá-las através do contato com a obra original em seu espaço físico.Tal como qualquer outra arquitetura ou arte, ele só tem sentido quando experimentada fisicamente.

Carvalho escreve também como a arquitetura do espaço expositivo influencia a percepção da arte exposta. Casas e palácios-museus possuem uma herança histórica e carregam assim conceitos e posturas mais densas em suas exposições. Mesmo sendo compostos por coleções permanentes, existe a possibilidade de reagrupá-las de maneiras diferentes e assim expor outros pontos de vista.

Ainda segundo a autora, o museu deve ser vivo e assim, capaz de manter um público fiel que volta a visitá-lo por interesse e curiosidade. O museu é então um instrumento de preservação, conscientização, divulgação e agente de mudança social. A redescoberta de memórias ou o aprendizado de novas sensações, faz o público compreender o valor da arte.

A curadoria dos museus também tem papel direto com a acessibilidade e propagação da cultura. Para um museu vivo e que reflete sobre temas atuais agregando conhecimento à sociedade, o jornalista e curador Eder Chiodetto defende um processo de coreografia do espaço. Criando um percurso que trabalha diferentes escalas, faz uso de diferentes tipos de iluminação, de intervenções gráficas, de cores e da disposição das peças para atrair a atenção das pessoas. Não é raro que durante a exposição o visitante se distraia ao tirar uma foto ou ao atender o celular, por isso, fazer uso de dispositivos que quebrem suas expectativas durante a visita pode ser um bom truque da instituição para mantê-los envolvidos e fazê-los esquecer por um instante o mundo lá fora.

“Estimular o espectador a se afastar para ver uma obra em grande escala, se aproximar para ver outra ao lado em escala bem menor, dobrar uma esquina sem saber o que encontrará do outro lado da sala, por exemplo, ajuda a tirá-lo da inércia e envolve-lo para que interaja com o conteúdo exposto.” (CHIODETTO, 2013, p.74)

O espaço expositivo influencia na percepção da mensagem transmitida pela arte. E os desdobramentos que surgem dessas obras alimentam outras discussões que levam por sua vez a outras ideias. É cultura gerando e provocando cultura.

Umberto Eco sugere, em 2001 no texto “Museu do terceiro milênio”, uma outra maneira de transmitir conhecimento: as exposições de uma obra única.

“Finalmente, todos conhecemos a frustração de uma visita a ‘A Gioconda’ no Louvre. Ante de nós há grupos de japoneses com guias que falam em voz alta e quando conseguimos nos aproximar do quadro, será por pouco tempo. Se em uma sala adjacente houvesse mais de uma boa cópia do quadro, e talvez telas com os detalhes das mãos ou do sorriso, uma vez satisfeita a necessidade fetichista de ter visto a original, o visitante realmente interessado na obra poderia admira-la por um bom tempo e desde todos os pontos de vista.” (ECO, 2005. In: ECO; PEZZINI, 2014, p.37)

Eco defende que a obra deve ensinar algo aos visitantes e que possuir grandes coleções sem nenhum contexto em comum apenas cansam os olhos e a mente. Mas se um itinerário conduzir a “entrar” de verdade em uma obra, faria dessa visita ao museu uma experiência memorável. Apenas o contemplar com conteúdo, quando se entende o motivo, o processo e como executou a obra, além das crenças do artista, traria verdadeiramente algum conhecimento ao visitante.

“Entrar a visitar um museu significa nesse sentido atravessar um limiar invisível, experimentar um espaço – não apenas físico, mas também de comunicação – que tem a capacidade de mediar e instaurar o contato com outros espaços, outras temporalidades, outras culturas, outras percepções da realidade.” (PEZZINI, 2011. In: ECO; PEZZINI, 2014, p.61)

Não há discussão sobre o valor da existência de um museu, mas muitos autores se referem a sua visitação como uma ruptura espacial e temporal.

E quanto à arte que vai além das paredes do museu e decide estar na rua?

“[...] esse êxodo foi um processo gradual. O museu tradicional era um ambiente protegido e especializado, criado por e para uma elite cultural. Logo, as exposições realizadas fora das paredes da “caixa branca” seriam, no mínimo, mais públicas e acessíveis. Os métodos convencionais de apresentação da obra de arte, tais como o uso de pedestais, foram gradualmente abandonados em favor de uma relação mais próxima entre a escultura e o observador.” (SCHULZ-DORNBURG, 2002, p.9)

Os artistas minimalistas dos anos setenta são uns dos primeiros a apresentar suas obras sem pedestal, diretamente sobre a superfície da praça, da rua ou do parque. Elas faziam parte do espaço e podiam ser vividas e tocadas, algo inédito na percepção das pessoas. Essas primeiras obras estavam próximas do público, sendo mais democráticas e menos elitistas, mas sua escala ainda era algo a ser desenvolvido. (SCHULZ-DORNBURG, 2002)

Em julho de 1999, uma obra intitulada “Museu” saiu de Madri rumo à Castellón, num total de dez horas de viagem. Produzida pelos arquitetos espanhóis Luis Moreno Mansilla e Emilio Tuñón, a obra consistia no transporte de cinco letras diferentes por cinco caminhões iguais. As letras, cada uma feita em concreto armado branco pesava quarenta toneladas e foram produzidas em Madrid. Cada motorista tinha um telefone e assim se comunicavam e atendiam as ordens dos diretores. Conforme eles se moviam pelas paisagens e cidades, as letras formavam a palavra ‘MUSEU’.

O objetivo da performance, além de trabalhar a linguagem, era enfatizar o efêmero e sua condição dinâmica. Atravessando diferentes territórios e provocando os olhares por onde passava, a

experiência consistia em levar o museu para o lado de fora, estar na paisagem, na natureza.

As letras que se movem medem o tempo de duas maneiras: pela distância e pelo movimento, e interferem na paisagem de suas formas: pelo olhar e pela marca que deixam. Entretanto tudo isso só durou o tempo do deslocamento, as fotografias foram os únicos registros deixados por essa ação.

IMAGEM 22.

Luis Moreno Mansilla e Emilio Tuñón, “Museu” – Madrid-Castellón, Espanha, 1999. Fonte: <http://bit.ly/2esFa9A>. Acesso em: jun. 2016.

“Pero si ha habido algún aspecto que haya modificado de forma definitiva el entendimiento de los museos en los últimos años, éste ha sido la transformación de la relación entre las personas y el arte. Quizás también porque la dificultad de su comprensión masiva sólo podía ser aminorada con la exigencia de la implicación del espectador, el arte se vuelve participativo, se acerca a los temas sociales y se vuelve tocable, transitable, interactivo, instalándose en un discurso con vocación transgresora. El museo deviene así no en el lugar de la contemplación pasiva y personal de un objeto fijo, sino en un sistema abierto, donde un sujeto activo interactúa con un objeto cambiante. El espacio estático deja lugar a la atmósfera flexible, y el museo se convierte más bien en un escenario teatral, equipado técnicamente para disponer en él inimaginables representaciones que se acercan al teatro. Lo importante no serán ya los objetos y las personas, sino el modo de relación entre ambos.” (MANSILLA; TUÑÓN, 2009, p.14)

A intervenção artística feita por esses dois arquitetos é um dos milhares de exemplos de obras que extrapolaram os limites físicos do museu. Em diferentes escalas, em lugares específicos ou aleatórios, de grande intervenção no meio ou apenas como um detalhe, a arte no contexto urbano excluí o objeto construído do museu e incorpora a arquitetura à própria obra.

“Herbert Marcuse e Theodore Adorno foram os primeiros a defender a “liberação” da Arte em relação ao museu – que segundo Adorno não passava de um cemitério – e a encontrar uma fórmula para um contato mais direto com o público. Gerhard Bott, em seu livro sobre o futuro do museu, proclama que “a Arte deve ter uma presença extramuros, para afastar a infame exclusividade. A Arte faz parte da vida e a vida está exposta a mudanças e a novas orientações, que devem ser visíveis e efetivas em todo lugar.””

(SCHULZ-DORNBURG, 2002, p.9)

A partir dos anos 1970, a arte foi em busca de um público maior: a cidade. Isso implica em relacionar-se com o contexto urbano, histórico e sociológico já desenvolvido, assim como um contato muito mais direto com as pessoas que frequentam o lugar e vivem a sua obra.

Atribui-se ao artista um papel muito mais complexo. Ele deve não apenas ser artista, mas também sociólogo, designer, historiador, conhecer temas diferentes, se preocupar com a iluminação, entre tantas outras coisas, assim como um arquiteto. Citando Julia Schulz-Dornburg: “Juntas, Arte e Arquitetura trocaram a criação de objetos para serem olhados, pela criação de ambientes para serem experimentados e utilizados.”.

A arte passa a ser parte da paisagem e dialoga com ela. A obra participa do contexto da cidade influenciando o comportamento e a vivência das pessoas em seu cotidiano. Ela faz parte do lugar, passa a ser referência e adquire uma memória.

O Metropol Parasol, por exemplo, é uma construção feita em madeira, projetada pelo arquiteto alemão Jürgen Mayer-Hermann situado na Praça La Encarnación em Sevilha, Espanha. Apelidado

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IMAGEM 23

Jürgen Mayer-Hermann, Metropol Parasol – Sevilha, Espanha, 2011.

Fonte: <http://bit.ly/2eqDv3V>.

Acesso em: out. 2016.

de Las Setas (os cogumelos), foi construído entre 2005 e 2011 e foi recebido como um novo ícone na cidade. Muito frequentado tanto por sevilhanos como visitantes de todo o mundo, o Metropol Parasol é visto como um novo centro urbano na cidade antiga de Sevilha. Criou-se uma identificação por parte das pessoas que aproveitam para descansar em suas sombras, apreciar as vistas dos terraços, fazer compras no mercado, estar nos bares e restaurantes ou visitar as ruinas romanas e árabes em exposição no subsolo. É uma construção de grandes dimensões, que mescla arte e arquitetura, feita de mais de 3 mil peças pré-fabricadas, montadas in loco e unidas por barras de aço.

>> IMAGEM 24.

Jürgen Mayer-Hermann, Metropol Parasol – Sevilha, Espanha, 2011.

Fonte: <http://bit.ly/2epRgS1>.

Acesso em: out. 2016.

Em constante revisão e remodelação, o museu é um espelho de seu tempo. Pode-se dizer que atualmente atende a um público de massas, tem caráter acolhedor e participativo estando a serviço da sociedade. Mas não se pode ignorar sua disposição de viver o exterior, de conviver com a paisagem e com as pessoas, de estar na cidade e ao alcance de qualquer interessado.

“Da mesma forma que a arte, a cidade é um produto do homem, um fato social, expressão e memória da sociedade. Possui valor estético e histórico. A própria cidade é, em si mesma, um objeto de arte, um fenômeno no contexto da civilização.” (ARAGÃO, 2010. In: AJZENBERG; MUNANGA, 2010, p.358)

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IMAGEM 25.

Cartaz : “A emoção da rua é algo que os museus não podem comprar”.

Lot Madeleine, artista de rua.

Fonte: <http://bit.ly/2eYzGpT>.

Acesso em: jun. 2016.

1.3 A Cultura e a Rua: o Caminhar Lúdico

“El andar condicionaba la mirada, y la mirada condicionaba el andar, hasta tal punto que parecía que sólo los pies eran capaces de mirar.” – Robert Smithson

IMAGEM 26. Look, Londres, Inglaterra, 1950. (FRANK, 1950)

A migração da arte para a rua é apenas um sinal da sociedade voltando-se para o exterior dos edifícios. Ainda que nem tudo possa ser feito no espaço aberto da cidade, o ato de viver a cidade vem sendo retomado em discurso e na prática. Há uma tentativa de recuperar o espaço que foi perdido em decorrência de ideais passados, da falta de segurança, da importância dada aos veículos e do modo de vida contemporâneo.

A rua é onde as relações sociais se dão, onde o encontro se faz possível. Pode-se entender muito do contexto social, econômico e cultural de uma cidade a partir de suas ruas. Segundo Jane Jacobs: “[...]as ruas e seus passeios, os principais espaços públicos da cidade, são seus órgãos mais vitais.”. Suas conexões, seus fluxos, suas construções e seus vazios, as pessoas que por ela passam e seus níveis de socialização, permitem a leitura de sua identidade e conformam a qualidade de seus espaços.

Ed Wall e Tim Waterman, em seu livro ‘Desenho urbano’, fazem uma comparação do contato social existente na cidade medieval e na cidade do século XVIII. A primeira apresentava um desenho labiríntico, feito de ruas estreitas com intensa circulação de pessoas, caminhando próximas umas das outras e eventualmente encontrando-se. Já a segunda era composta de largas vias em função das carruagens e do controle militar existente. A locomoção era então mais acelerada e distante, e há um princípio de separação da rua de veículos da rua de pedestres. Com o passar dos anos foram desenvolvidos outros meios de transporte e houve um aumento da velocidade dos deslocamentos, implicando na busca por uma maior eficiência no funcionamento da cidade, mas muitas vezes deixando as pessoas em segundo plano.

Percorrer as ruas cria um senso de geografia, identificação com o lugar e uma melhor percepção do espaço. Nessa caminhada a quantidade de metros andados é irrelevante frente às aquisições sensoriais. A interação criada entre o meio e as pessoas é fundamental para o sentimento de pertencimento.

O arquiteto e escritor italiano Francesco Careri defende que “o caminhar produz lugares” e para tal é necessário explorar o território. Careri afirma que ainda no período neolítico o caminhar foi a primeira intervenção arquitetônica do homem no espaço. Caminhar transforma a paisagem e modifica culturalmente seu significado: de espaço torna-se um lugar.

“Se a arquitetura só pode ser compreendida quando é percorrida, então, só pode existir se for usada.” (SCHULZ-DORNBURG, 2002, p.19)

José Guilherme Magnani, escritor e antropólogo urbano, tem seu caminhar próprio. Deu-lhe o nome de caminhar etnógrafo, uma caminhada que tem como objetivo absorver significados e deixar-se influenciar pelo entorno e pelas situações. É uma maneira de entender os processos

urbanos e sociológicos, uma visão diferente de um arquiteto ou de um artista, que ao fim se complementam.

Em seu livro “Festa no Pedaço”, Magnani desenvolve o conceito de ‘Pedaço’, algo intermediário à Casa – abrigo que une os laços de sangue – e à Rua – lugar do perigo e da oportunidade. O Pedaço é então um espaço criado pelos vínculos dos que convivem e se reconhecem em suas características, gostos, valores e hábitos, tais como time de futebol ou religião. É portanto algo externo à casa, mas que apenas os que se identificam em tal vínculo podem participar e tem a ‘permissão’ de estarem ali. Compartilham assim momentos de lazer, devoção, troca de favores e inevitavelmente conflitos e disputas. Há então uma identidade criada no espaço urbano.

Jane Jacobs, assim como Magnani, entende a cidade e o espaço de lazer como algo controverso, um espaço de disputa e negociação constante. Careri ressalta como é importante e necessário esse ambiente conflituoso para a construção do espaço urbano. Segundo ele, a permanente tensão reafirma suas diferenças e contrastes e permite que a cidade seja menos espetacular e mais lúdica e experimental.

Jacobs em seu livro “Morte e vida das cidades”, de maneira sucinta, aponta questões de extrema importância para a existência de centros ocupados e plenamente ativos. Cidades projetadas para as pessoas, somado ao estímulo à diversidade de usos, cria uma permanente ocupação. E se há circulação de pessoas, uma sensação de vigilância é criada, os chamados ‘olhos da rua’ que atribuem segurança ao entorno. Constrói-se assim uma dinâmica local de qualidade.

“As cidades têm condições de oferecer algo a todos apenas porque, e apenas quando, são criadas por todos.” (JACOBS, 2009)

A princípio podem parecer conceitos comuns, mas é nítido que na maioria das vezes esses pontos não são levados em conta. A frase de Rogers pode explicar um dos motivos do fracasso:

“As cidades só podem refletir os valores, compromissos e resoluções da sociedade que abrigam. Portanto, o sucesso de uma cidade depende de seus habitantes e do poder público, da prioridade que ambos dão à criação e manutenção de um ambiente urbano e humano.” (ROGERS; GUMUCHDJIAN, 2001)

Orientar-se e reconhecer a paisagem é um passo para a transformação das percepções, significados e usos. Ainda que seja uma ação evanescente, o caminhar altera o espaço e consequentemente influencia nas relações sociais.

Alguns movimentos artísticos passam a observar e discutir o ato de caminhar. A princípio podiam

parecer sem conteúdo, um mero gesto de vagar pela cidade, mas seus manifestos e críticas foram evoluindo e alcançaram patamares mais altos, chegando a analisar e propor um novo urbanismo.

Diversos movimentos de vanguarda vão discutir e expressar suas experiências com a cidade. Interpretado como o primeiro momento onde uma ação comum, feita há muitos séculos pelos franceses, recebe um conceito mais denso, o flanêur surgiu como um ato burguês de passear pela cidade, observar a vida urbana e as mudanças que Paris sofria no final do século XIX. Baudelaire usava essa técnica para escrever suas poesias e cunhou o título em 1863 no texto ‘Le peintre de la vie moderne’.

Apesar de ser visto como um ato da boemia e sem relevância artística, o flanêur inspirou outros movimentos a trabalharem sua concepção efêmera.

Posterior a Baudelaire, no começo do século XX, os dadaístas irão, a sua maneira, desenvolver excursões urbanas com o intuito de revelar zonas inconscientes ou suprimidas da cidade. Essa nova maneira de explorar a cidade joga com o acaso e o imprevisível, sendo completamente aleatória. Paola Jacques cita em seu livro “Apologia da deriva” que as excursões eram à lugares escolhidos por sua banalidade e falta de interesse. A primeira visita que fizeram aconteceu em um dia qualquer de 1921 em uma igreja parisiense onde André Breton leu seu manifesto de ‘impressionar um burguês’. Segundo Careri: “É a primeira vez que a arte rejeita os lugares célebres para reconquistar o espaço urbano.”.

Parte de uma conceituação muito mais densa, os dadaístas surgem, assim como tantos outros, a partir da literatura, onde usam da imaginação para criar seus jogos coletivos. Os Cadavres Exquis, por exemplo, um jogo imprevisível onde a partir de fragmentos cada indivíduo ajuda a produzir uma imagem, geram acasos e surpresas. A colagem e a fotomontagem também foram inventadas por eles, assim como a produção em série de uma imagem. Marx Ernst inventou a colagem em 1919, e diferente da prática cubista de papéis colados, ele usava imagens já impressas e produzia o “encontro fortuito de duas realidades distantes sobre um plano que não lhes convém”, segundo sua própria definição. (REBOUÇAS, 1986)

Seus conceitos fundamentais são aplicados em todas as suas expressões, seja em texto, nas caminhadas, nas pinturas, colagens ou jogos. De acordo com Marilda Rebouças: “Dadá queria substituir o absurdo lógico de hoje pelo irracional destituído de sentido.”. Era uma rebeldia motivada pelo interesse em chocar e irritar a burguesia que via a arte em um pedestal e idolatrava antigos valores artísticos. Os Dadá desejavam unir a vida à arte.

Eles não sonham com o futuro e nem vivem de utopias. Vivem o espaço cotidiano e real, mas a partir de uma lógica diferente. Suas excursões não intervinham no lugar, não criavam nada mate-

rial e nem deixavam rastros físicos. Havia apenas uma documentação por textos e fotos, mas posteriormente nada era produzido. As visitas intuitivas em grupo apenas exploravam o inconsciente da cidade, mas de acordo com Careri os dadaístas elevam o flanêur a uma operação artística.

Em 1924, três anos depois do primeiro encontro, decidem não mais se encontrar em um lugar, mas sim criar um percurso em um território neutro. Eles partem de trem de Paris até a cidade de Blois, que escolhem aleatoriamente em um mapa, e percorrem a pé outras cinco cidades dos arredores. Surge assim o primeiro manifesto Surrealista.

Como afirma Careri em seu livro ‘Walkscapes’: “Diferentemente da excursão dadaísta, desta vez o palco da ação não é a cidade, mas um território “vazio”. A deambulação – termo que traz consigo a própria essência da desorientação e do abandono no inconsciente – desenvolve-se entre bosques, campos, sendeiros e pequenos aglomerados rurais.”.

Os surrealistas visam retomar espaços escondidos e explorá-los, experimentar seu potencial latente. Era uma experiência física da errância no espaço real urbano que indagava os lugares inconscientes da cidade. Continuam prezando pelo efeito de surpresa, pelo inusitado e o sentimento de que tudo pode acontecer. Mas o que antes era feito como uma atividade pontual, agora já segue um caminho, uma linha.

Anos mais tarde outro movimento vai retomar o percurso como percepção do espaço urbano. A Internacional Situacionista foi um grupo composto por artistas, pensadores e ativistas que defendia a participação ativa das pessoas em todos os campos da vida, especialmente na cultura e na cidade. Sitiado também em Paris, durou pouco tempo, de 1956 a 1961, devido a sua mudança de ideais que tomaram rumos políticos e revolucionários.

Resultando no seu nome, o movimento tinha como ideia central a construção de situações momentâneas e ordenadas. Como define Guy Debord em um de seus relatórios de 1957: “Devemos elaborar uma intervenção ordenada sobre os fatores complexos dos dois grandes componentes que interagem continuamente: o cenário material da vida; e os comportamentos que ele provoca e que o alteram.” – Relatório sobre a construção de situações e sobre as condições de organização e de ação da tendência situacionista internacional.

As situações eram uma espécie de jogo que unia arquitetura, tempo e espaço, como uma ferramenta contra a alienação e a passividade da sociedade. Como escreve Carlos Roberto Monteiro de Andrade no prefácio do livro “Apologia da deriva”, eles buscavam novos meios de apropriar-se da cidade através da participação de seus habitantes. Contestavam o suposto bem-estar vendido pela burguesia e experimentavam outras realidades e comportamentos.

“Quando os habitantes passassem de simples espectadores a construtores, transformadores e “vivenciadores” de seus próprios espaços, isso sim impediria qualquer tipo de espetacularização urbana.” (JACQUES, 2003, p.20)

Os situacionistas são contrários ao funcionalismo, à cidade-máquina e aos ideais modernos que culminam no manifesto urbanístico de 1933, a Carta de Atenas. Passados pouco mais de 20 anos desde o IV CIAM quando a Carta foi criada, criticam principalmente as diretrizes de setorização urbana, o controle social, o favorecimento do carro em detrimento aos pedestres e a impessoalidade das cidades.

Sua crítica vem do fato de os racionalistas e funcionalistas ignorarem a função psicológica e comportamental do espaço. Em um texto assinado por Asger Jorn intitulado “Une architecture de la vie” de 1954, aponta-se outra falha da cidade formal, homogênea e estática que não compreende o inevitável estado de contínua mudança e transformação.

Propunham a busca de identidades baseadas na diversidade e na complexidade da vida cotidiana. Além disso, propunham a volta da escala humana às cidades, sem monumentalidade nem autoritarismo por parte do Estado.

Giles Ivain em 1958 escreve o “Formulário para um novo urbanismo” onde afirma que um lugar com liberdade de jogo torna-se mais atrativo e influencia no comportamento individual e posteriormente no comportamento coletivo de quem o habita.

Definem portanto uma cidade lúdica e espontânea. A liberdade criativa e o tempo livre consentiriam a reativação dos desejos pessoais e consequentemente à reapropriação do território. Como descreve Paola Jacques sobre as crenças situacionistas: “[...] a cidade é um jogo a ser utilizado para o próprio aprazimento, um espaço para ser vivido coletivamente e onde experimentar comportamentos alternativos, onde perder tempo útil para transformá-lo em tempo lúdico-construtivo.”.

Criam a partir dessas críticas o Urbanismo Unitário, urbanismo que levava em conta as artes, a técnica e o comportamento para a construção de um ambiente. As pessoas participam desse jogo e não mais assistem a ele. E como resolução máxima, tal como publicado no texto coletivo

“O urbanismo unitário no fim dos anos 1950” (1959): “O urbanismo unitário não aceita a fixação das cidades no tempo.”. O espaço urbano é então o lugar de ação e produção, onde se traz vida para o cotidiano.

Para que seus conceitos se fizessem concretos, além da construção de situações, se apoiam em duas técnicas: a psicogeografia e a deriva.

A psicogeografia, como definida pelo próprio movimento em 1958, é o “estudo dos efeitos exatos do meio geográfico, conscientemente planejado ou não, que agem diretamente sobre o comportamento afetivo dos indivíduos”. Ou seja, a partir de estudos do ambiente urbano tentavam mapear os diversos comportamentos afetivos. Eram mapas construídos simultaneamente à prática da deriva, feitos de fotos e colagens que convida a perder-se. Dois desses mapas afetivos ficaram mais conhecidos: o Map of Venice de Ralph Rumney e The Naked City, illustration de l’hypothèse des plaques tournantes, por Debord em 1957.

IMAGEM 27.

Guy Debord, Mapa “The Naked City” – 1957.

Fonte: <http://bit.ly/2eqDSuZ>. Acesso em: set. 2016.

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