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O Caminhar Lúdico, Instalações Urbanas e a Apropriação do Espaço: Centro de Lazer e Difusão de Cultura

Ana Ramos


Monografia apresentada junto ao curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie como Trabalho Final de Graduação.

O Caminhar Lúdico, Instalações Urbanas e a Apropriação do Espaço: Centro de Lazer e Difusão de Cultura. Ana Claudia da Silva Ramos

Orientador de Monografia: Prof. Dr. Rafael Manzo Orientador de Projeto: Prof. Dr. Gilberto S. D. Oliveira Belleza

Banca Examinadora: Dr. Rafael Manzo Drª. Maria Teresa de Stockler e Bréia Ms. Orivaldo Predolin Jr.

São Paulo, Dezembro de 2016.


“Cada pessoa traz uma cidade inteira dentro de si. Uma rua que pode ser uma grande avenida e pode ser um beco. Cada pessoa traz uma fotografia da sua cidade na memória. Às vezes uma saudade. Não importa que as janelas se abram para o passado. Importa mais o vento que desorganiza, mas deixa tudo vivo.” (MC; RECHIA. 2007.)


Certa vez aprendi uma palavra grega: Meraki. Significa fazer algo com a alma, colocando parte de si no que faz. Nesse trabalho hĂĄ um pedacinho de muitas pessoas que passaram e estĂŁo na minha vida. Um agradecimento especial a todas elas, que direta ou indiretamente participaram dessa caminhada.

Com carinho Ă Carmen e Celso.


ABSTRACT The goal of this work is to understand the contemporary society and the new forms of space appropriation. It is also to revive the concept of “walking” in the architecture context. Another approach is to understand art as an instrument capable of generating transformations, reactions and unusual experiences. Furthermore, it is to recognize art, as well as architecture, like an instigating, playful, critical and capable device to propose changes. This project of urban renewal of the downtown area in São José dos Campos was made from leisure and cultural equipment that join the natural landscapes with the constructed areas, creating new length of stay. The ideas and concepts studied in the theoretical chapters are present in this work. People, by preserving their own identities, sustain the creation of bonds and the importance of public spaces. This is what this dissertation is about.

Keywords: Urban Installations / Creative Leisure / City Leisure / Contemporary Museum / Art and Society / Walk as an Art.


RESUMO O objetivo deste trabalho é compreender a sociedade contemporânea e as novas formas de apropriação do espaço, assim como reavivar o conceito do verbo caminhar no contexto arquitetônico. A sua pretensão é entender a arte como instrumento capaz de provocar transformações, além de reações e vivências inusitadas. É reconhecer a arte, assim como a arquitetura, como dispositivos que instigam, brincam, criticam e propõem mudanças. Este projeto de requalificação urbana do Centro de São José dos Campos, a partir de equipamentos de lazer e cultura, une a paisagem natural com a construída, criando novas permanências. As ideias e conceitos estudados nos capítulos teóricos são aqui aplicados no papel. As pessoas dão o sustento à criação de vínculos, à importância do espaço público, preservando as suas identidades. Assim é esse trabalho.

Palavras-Chave: Instalações Urbanas / Ócio Criativo / Lazer na Cidade / Museu Contemporâneo / Arte e Sociedade / Arte de Caminhar.


LISTA DE IMAGENS IMAGEM 01. Fonte: <http://bit.ly/2gyoF07>. Acesso em: nov. 2016. IMAGEM 02. Fonte: <http://bit.ly/2eA9lub>. Acesso em: out 2016. IMAGEM 03. Fonte: <http://bit.ly/2ek4DnQ>. Acesso em: mai. 2014. IMAGEM 04. Fonte: <http://bit.ly/2eeIeKz>. Acesso em: set. 2016. IMAGEM 05. Fonte: <http://bit.ly/2ephI0A>. Acesso em: set. 2016. IMAGEM 06. Fonte: <http://bit.ly/2eeINEo>. Acesso em: set. 2016. IMAGEM 07. Fonte: <http://bit.ly/2fddHIf>. Acesso em: set. 2016. IMAGEM 08. Fonte: <http://bit.ly/2duLgnK>. Acesso em: out 2016. IMAGEM 09. Fonte: <http://bit.ly/2eeLsxA>. Acesso em: out. 2016. IMAGEM 10. Fonte: <http://bit.ly/2epR1Gk>. Acesso em: out. 2016. IMAGEM 11. Fonte: <http://bit.ly/2duLhI5>. Acesso em: out. 2016. IMAGEM 12. Fonte: <http://bit.ly/2eAGAyy>. Acesso em: out. 2016 IMAGEM 13. Fonte: <http://bit.ly/2eeIPvJ>. Acesso em: out. 2016. IMAGEM 14. Fonte: <http://bit.ly/2eAI4sR>. Acesso em: out. 2016. IMAGEM 15. Fonte: <http://bit.ly/2eA9bmn>. Acesso em: out. 2016 IMAGEM 16. Fonte: <http://bit.ly/2eU7FQP>. Acesso em: nov. 2016. IMAGEM 17. Fonte: <http://bit.ly/2eAbnKN>. Acesso em: out. 2016. IMAGEM 18. Fonte: <http://bit.ly/2edaavP>. Acesso em: out. 2016. IMAGEM 19. Fonte: <http://bit.ly/2epR3yd>. Acesso em: out. 2016. IMAGEM 20. Fonte: <http://bit.ly/2envpLV>. Acesso em: out. 2016. IMAGEM 21. Fonte: <http://bit.ly/2eeNxty>. Acesso em: out. 2016. IMAGEM 22. Fonte: <http://bit.ly/2esFa9A>. Acesso em: jun. 2016. IMAGEM 23. Fonte: <http://bit.ly/2eqDv3V>. Acesso em: out. 2016. IMAGEM 24. Fonte: <http://bit.ly/2epRgS1>. Acesso em: out. 2016. IMAGEM 25. Fonte: <http://bit.ly/2eYzGpT>. Acesso em: jun. 2016. IMAGEM 26. Fonte: <http://bit.ly/2g7h0ki>. Acesso em: ago. 2016. IMAGEM 27. Fonte: <http://bit.ly/2eqDSuZ>. Acesso em: set. 2016. IMAGEM 28. Fonte: <http://bit.ly/2e779Ms>. Acesso em: set. 2016. IMAGEM 29. Fonte: <http://bit.ly/2fhqonN>. Acesso em: set. 2016. IMAGEM 30. Fonte: <http://bit.ly/2eYzoPS>. Acesso em: out. 2016. IMAGEM 31. Fonte: <http://bit.ly/2dUiYnn>. Acesso em: out. 2016. IMAGEM 32. Fonte: <http://bit.ly/2eqC6tN>. Acesso em: out. 2016. IMAGEM 33. Fonte: <http://bit.ly/2epkm6H>. Acesso em: out. 2016. IMAGEM 34. Fonte: <http://bit.ly/2eeKRfh>. Acesso em: out. 2016.


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SUMÁRIO _INTRODUÇÃO ..............................................................................................................................................15

1. O CAMINHAR LÚDICO, INSTALAÇÕES URBANAS E A APROPRIAÇÃO DO ESPAÇO 1.1 Arte e arquitetura: relações e interações ..............................................................................................17 1.2 A crítica ao museu ......................................................................................................................................29 1.3 A cultura e a rua: o caminhar lúdico .......................................................................................................43 1.4 Outras formas de interação com a cidade e a apropriação do espaço urbano ...........................53 1.5 O direito ao ócio ........................................................................................................................................72

2. ESTUDO DE CASOS E REFERÊNCIAS ARQUITETÔNICAS 2.1 Centro Cultural São Paulo .......................................................................................................................93 2.2 Sesc Pompéia ...............................................................................................................................................99 2.3 Centro Cultural Georges Pompidou .....................................................................................................108 2.4 Centro Cultural Gabriela Mistral ............................................................................................................114 2.5 Referências arquitetônicas ........................................................................................................................121

3. SÃO JOSÉ DOS CAMPOS 3.1 Histórico .......................................................................................................................................................127 3.2 São José dos Campos Hoje ......................................................................................................................132

3.2.1 Projeto Centro Vivo / Operação Urbana Centro Novo .................................................136


3.2.2 Cassiano Ricardo ..........................................................................138

3.2.3 Fundação Cassiano Ricardo .......................................................140

3.2.4 Entorno Cultural de Relevância ................................................143

3.2.5 O Banhado .....................................................................................153

3.3 Inserção urbana 3.3.1 localização e situação ...................................................................155 3.3.2 uso e ocupação ..............................................................................156 3.3.3 sistema viário .................................................................................158 3.3.4 visão serial ......................................................................................159

4. CENTRO DE LAZER E DIFUSÃO DE CULTURA 4.1 Conceito ...........................................................................................................161 4.2 Programa ...........................................................................................................162 4.3 Partido ...............................................................................................................164 4.4 Peças Gráficas ..................................................................................................175 4.5 Experimentação ...............................................................................................188

_CONSIDERAÇÕES FINAIS ..............................................................................189 _REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ..................................................................190 _ANEXOS ...............................................................................................................197


“Identidade, autoestima, sentimento de pertencer, tudo tem a ver com os pontos de referência que uma pessoa possui em relação à sua cidade.” (LERNER, 2012.)


INTRODUÇÃO A atual urgência de movimento da vida nas cidades se reflete em seu urbanismo, no comportamento das pessoas e consequentemente nas artes, seja como crítica, seja como processo criativo ou a própria duração da obra. Evidencia-se assim a ausência do espaço do caminhar contemplativo. Estamos sempre nos deslocando, mas de forma pragmática, de maneira rápida e objetiva, apenas com a intenção de ir de um ponto ao outro, ignorando o caminho em si. Somado a isso está a visão distorcida de tempo livre, algo sinônimo de vadiagem, de pessoas desocupadas, sem propósitos e sem futuro. Entende-se que a todo momento devemos estar ocupados e ativos, em tempo útil-produtivo, havendo então a exacerbação do funcionalismo. Esse extremo funcionalismo acaba não permitindo a especulação intelectual, tampouco a exploraçã o dos espaços e ainda suprime a imaginação, a criatividade, a aventura e o jogo. Segundo Francesco Careri, em seu livro ‘Walkscapes’, é o tempo lúdico que permite construir um universo simbólico e compreender o território que futuramente levará à arquitetura.

<< IMAGEM 01. Sou Fujimoto, Serpentine Pavilion, 2013. Fonte: <http://bit.ly/ 2gyoF07>. Acesso em: nov. 2016.

Assim, esse primeiro capítulo está dividido em cinco subcapítulos e começa traçando as relações entre arte e arquitetura. Segue-se por uma crítica ao museu, em função de difundir o conhecimento de maneira mais acessível, até então chegar ao conceito de rua. Vinculado ao conceito de rua está o ato de caminhar, vivenciando e explorando o espaço, demonstrando que existem outras formas de interagir e dialogar com a cidade. A apropriação do espaço público pela arte, ressaltando as interações e relações humanas, antecede o último subcapítulo que trata da importância do ócio como ferramenta do processo criativo e do fortalecimento do sentimento de vizinhança e de pertencimento a algum lugar.

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1. O CAMINHAR LÚDICO, INSTALAÇÕES URBANAS E A APROPRIAÇÃO DO ESPAÇO


1.1 Arte e Arquitetura: relações e interações Arte que te abriga arte que te habita Arte que te falta arte que te imita Arte que te modela arte que te medita Arte que te mora arte que te mura Arte que te todo arte que te parte Arte que te torto ARTE QUE TE TURA _Paulo Leminsky

IMAGEM 02. Gordon Matta-Clark, Building Cuts – Nova York, década de 1970. Fonte: <http://bit.ly/2eA9lub>. Acesso em: out 2016.

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Presente desde sempre, seja como pano de fundo de uma cena, como em a ‘Escola de Atenas’ de Rafael, ou como objeto de admiração como as telas à óleo de Canaletto, a arquitetura sempre teve seu espaço nas expressões artísticas. Giorgio De Chirico (1888-1978) representava em seus quadros conceitos básicos de arquitetura, como os proferidos por Le Corbusier: “A arquitetura é o jogo sábio, correto e magnífico dos volumes dispostos sob a luz”. Através de cores vibrantes, figuras humanas, estátuas e manequins, além de composições repletas de dicotomias, tais como luz e sombra, cheios e vazios, o dentro e o fora em meio à perspectiva, De Chirico representa em sua arte princípios de extrema relevância para uma boa arquitetura.

IMAGEM 03. Giorgio De Chirico, Piazza d’Italia, 1913. Fonte: <http://bit.ly/2ek4DnQ>. Acesso em: mai. 2014.

Pode-se ver, entretanto, um movimento indo em sentido contrário: onde antes a tela representava a arquitetura, hoje a arquitetura abriga a arte e incentiva a apropriação do espaço por meio dela. Seja por meio de grafites, instalações, performances, percursos, esculturas ou pequenas provocações da arte contemporânea, arte e arquitetura estão em uma conversa permanente. 16


Pequenos detalhes na paisagem são capazes de integrar à cidade antigos espaços residuais ou mal resolvidos, além de trazer às pessoas novos sentimentos e sensações a respeito de um lugar.A arquitetura extrapola então os limites do edifício e assim, caminha ao lado do urbanismo e da arte com a intenção de melhorar a qualidade de vida na cidade e de alimentar comportamentos sadios para seu bom funcionamento, tais como desenvolver pensamentos críticos e produzir questionamentos. Ao longo da história, a arte sempre esteve presente na vida, normalmente associada à religião e ao poder e na maioria das vezes apenas como ornamentação de construções de grande importância. Na metade do século XX, por exemplo, se fazia presente a representação artística em obras arquitetônicas modernistas, abertas a contemplação pública e acompanhando os ideais do período. É o caso do Ministério da Educação e Saúde (1936-1945) no Rio de Janeiro com azulejos pintados por Cândido Portinari, do Edifício Triângulo (1955) em São Paulo com painel de Di Cavalcanti, da Igreja da Pampulha (1943) em Belo Horizonte, também de Portinari, ou dos azulejos de Athos Bulcão em inúmeros edifícios de Brasília.

IMAGEM 04. Detalhe do painel de Portinari no Ministério de Educação e Cultura, RJ. Fonte: <http://bit.ly/2eeIeKz>. Acesso em: set. 2016.

IMAGEM 05 Detalhe do painel de Di Cavalcanti no Edifício Triângulo, SP. Fonte: <http://bit.ly/2ephI0A>. Acesso em: set. 2016.

IMAGEM 06. Detalhe do painel de Portinari na Igreja da Pampulha, BH. Fonte: <http://bit.ly/2eeINEo>. Acesso em: set. 2016.

IMAGEM 07. Detalhe do painel de Athos Bulcão em Brasília. Fonte: <http://bit.ly/2fddHIf>. Acesso em: set. 2016.

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Fernand Léger (1881-1955), artista francês, influenciado pelo pós-primeira guerra e pelos modernistas, propõe a arte acessível. Léger conheceu pessoalmente Le Corbusier e seus ideais socialistas influenciaram toda a sua vida, obra e concepção artística. Como descreve Fernanda Fernandes em seu artigo “Síntese das artes e cultura urbana – Relações entre arte, arquitetura e cidade”: “O pintor Fernand Léger é um entusiasta da relação arte e arquitetura; propõe o colorismo e os murais como forma de tornar a arte acessível às pessoas da rua e atribui à cor a capacidade de transformar os cinzentos bairros industriais das grandes cidades, tornando-os mais agradáveis e propiciando um ambiente mais adequado à vida de seus habitantes. Os murais na arquitetura e o uso da cor, com todas as potencialidades que lhe são conferidas a partir dos estudos de seus efeitos no espaço e no psiquismo humano, passam a identificar a solução mais usual de síntese das artes, na relação entre arte, arquitetura e ambiente urbano.” (FERNANDES, 2010. In: SEGRE, 2010, p.182) O tema que envolve arte e arquitetura não é recente, os modernistas já discutiam em debates densos suas relações, sobreposições e importância ainda na década de 1950. Vivendo um momento de pós Guerra, seus ideais estão em torno de cidades mais humanizadas, feitas para as pessoas, e assim portanto, capazes de recriar laços e vínculos, sentir-se pertencente a algum lugar e poder enfim acreditar em um futuro melhor. Há então um diálogo entre arte, arquitetura e vida urbana. O texto apresentado por Josep Lluís Sert, então presidente dos CIAM (Congresso Internacional de Arquitetura Moderna), no VIII CIAM, realizado em Hoddesdon – Inglaterra, em 1951, deixa claro as preocupações com o futuro das cidades. No encontro do VIII CIAM eles evidenciam as falhas do urbanismo moderno ao resultar em locais de baixa qualidade de vida, mecanizados e padronizados, que desconsideravam as necessidades sociais e psicológicas na cidade. (MAYUMI, 2005) Lia Mayumi, em seu artigo “A cidade antiga nos CIAM, 1950-59”, afirma a insatisfação que Sert sentia frente às cidades cada vez menos humanizadas. Segundo ela, no VI CIAM, em 1947: “[...] eles já haviam constatado que o centro das cidades estava deteriorado, os subúrbios inchados, e que deveria haver um planejamento para a reconstrução dos centros urbanos europeus bombardeados durante a Segunda Guerra Mundial.”. No VIII CIAM propôs-se um “processo de recentralização”, os chamados “corações”, que consistiam em centros em cada zona da cidade, a parte o centro principal da cidade, que trariam dinamismo e a presença das pessoas, reintegrando o tecido urbano. Com divergências entre as diferentes gerações envolvidas no encontro, todos concordavam nas falhas dos modelos anteriores. Enfim chegou-se à conclusão de que era importante privilegiar o pedestre, criar espaços 18


agradáveis e atividades promotoras de encontros, tais como cafés e eventos que de maneira educativa aflorasse a sensibilidade nos centros urbanos. (MAYUMI, 2005) Os “corações” criariam então novos centros cívicos, favorecendo a vida coletiva em torno de um espaço público de qualidade, permeados de arte e de prazer estético, que enfim atribuiriam identidade a essa comunidade. Acreditando que “a necessidade do supérfluo é tão velha como a humanidade”, Sert defende que a cor e os valores plásticos devem fazer parte da vida diária, incentivando o uso da arte na arquitetura e nos espaços livres dos “corações” da cidade, deixando-a pública e acessível. (FERNANDES, 2010) Anos mais tarde, em 1959, no Congresso da AICA (Congresso Internacional de Críticos de Arte), realizado em Brasília (às vésperas de sua inauguração), São Paulo e Rio de Janeiro, volta-se a discutir os problemas das cidades acreditando nas artes como meio de conexão para as soluções possíveis. As novas diretrizes continuavam defendendo a humanização do espaço urbano através da cultura, em contraposição à visão ainda empregada do extremo funcionalismo na vida cotidiana. “Durante o congresso de 1959, André Bloc irá relembrar os resultados positivos de trabalhos elaborados em conjunto por arquitetos, pintores e escultores, entre eles obras significativas da arquitetura moderna brasileira como a Igreja da Pampulha de Oscar Niemeyer e o Conjunto Residencial de Pedregulho, projeto de Afonso Eduardo Reidy.” (FERNANDES, 2010. In: SEGRE, 2010, p.185) Tais encontros e debates reafirmam o fato de a arte e a arquitetura serem sempre um reflexo de seu tempo, a expressão de visões e conceitos nos quais a sociedade se baseia e acredita. Além disso, são também meios capazes de propor e colocar em prática mudanças às situações incomodas, aos lugares deteriorados e aos tempos de crise. Tanto a arquitetura quanto a arte se abalam pelas transformações dos valores culturais da sociedade. “Pouquíssimos filósofos, embora Platão seja um deles, tem observado que arte e sociedade são conceitos inseparáveis – que sociedade, como entidade orgânica viável, depende, de algum modo, da arte como força unificadora, fundente e atuante.” (READ, 1968, p.22) O que vivemos hoje não poderia ser diferente: a arte contemporânea trabalha, entre diversas conceitos, o movimento e o efêmero. Sua intenção não é necessariamente criar um objeto físico pois o processo da obra é mais relevante que o resultado final. A experimentação é uma das bases na qual se sustenta: a arte vivida como um laboratório de investigação. E há uma tentativa de 19


desmaterializar a arte, desvincular-se e ser livre, ainda que o mercado e a valorização do produto não as permita. (CRIVELLI VISCONTI, 2014) Nelson Brissac acredita não só na arte pela arte, mas também na arte prática: nas soluções artísticas para fazer uma cidade melhor. Com o abandono da percepção de exclusivamente contemplar a arte, o que acredita-se agora é no fazer uso dessa arte, muitas vezes atrelada ao design. O observador passa então a também ser parte da obra, a interagir com ela e a vivê-la diretamente. Não há necessidade de ir às galerias e museus, a arte está presente no cotidiano: o artista busca um público maior e sai do museu. Seria a dissolução da arte na vida, tornar a vida uma arte. Poetizar a vida. O arquiteto também enfrenta, à sua maneira, essas mudanças constantes, o movimento e a velocidade. Lida com a falta de planejamento, com o crescimento acelerado das cidades, com o elevado número de pessoas e suas diferentes necessidades. De maneira gradual surgem críticas sobre como produzir novas arquiteturas e assim tentam adaptar-se e projetar de maneira mais dinâmica, permeável, flexível e interativa. Há um maior interesse pelos vazios da cidade que abrigam atos inesperados em seus cenários. E as pessoas uma vez mais são vistas como participantes ativas do projeto. Gordon Matta-Clark, arquiteto/artista americano, usava de sua criatividade para criticar conceitos arquitetônicos nos anos de 1960 e 1970. Através de suas intervenções e performances experimentais, processos registrados em fotos e vídeos, alterava a imagem das construções. Normalmente eram feitos em edifícios comuns, sem espetacularização e acreditando no oposto do monumental, segundo ele no “non-u-mental”. Matta-Clark rejeitava o caráter estável da arquitetura e trabalhava os vazios, os intervalos, as ruinas. Ele mesmo cita: “Por exemplo, os lugares onde paramos para amarrar os sapatos, lugares que são apenas interrupções em nossos movimentos diários.” Segundo Julia Schulz-Dornburg: “O objetivo do grupo Anarchitecture de Gordon Matta-Clark e outros artistas era livrar a arquitetura de sua solidez estática, transformando-a em um instrumento capaz de adaptar-se a qualquer situação social e cultural. Imaginaram uma arquitetura que pudesse se transformar de acordo com a flutuante vida urbana.” Uma das séries de trabalhos que Matta-Clark produziu foi “Building Cuts”. Consistia em literalmente recortar edifícios e construções abandonadas, desconstruí-los. O interesse de ambos, arquitetos e artistas, está na vida cotidiana, nas pessoas e em seus atos. Os verbos usar, sentir e experimentar pautam seus trabalhos e a reação dos usuários é a prova 20


IMAGEM 08. Gordon Matta-Clark, Building Cuts – Nova York, década de 1970. Fonte: <http://bit.ly/2duLgnK>. Acesso em: out 2016.

do êxito ou fracasso de suas obras. De maneira que muito se aproximam e que compartilham de muitas ideias comuns, os limites entre eles não estão bem definidos e ocasionalmente cada um dá um passo mais para lá dessa tênue linha. “Quando artistas como Vito Acconci fazem experiências com a arquitetura e arquitetos como Frank Gehry parecem tão preocupados com a forma escultural quanto com o papel funcional de um edifício, parece que aquilo que Rosalind Krauss primeiro chamara de “campo ampliado” da escultura invadiu a arquitetura, ou, como demonstram as construções experimentais de Dan Graham e outros, a arquitetura invadiu a escultura.” (VIDLER, 2005. In: SYKES, 2013, p.244) Vito Acconci, um artista conceitual tal como cita Vidler, em 2003, por exemplo, projeta uma arquitetura. Grande parte de seu trabalho consiste em performances, vídeos e instalações, mas desde 1988 possui um ‘studio’ dedicado à arquitetura. Em 2003 ele cria uma ilha artificial, uma ‘escultura visitável’, em Graz na Áustria, intitulada Murinsel. Consiste em uma plataforma em 21


formato de concha sobre o rio Mur conectada às duas margens por pontes de pedestres. Abriga um anfiteatro e um café e pode receber até 350 pessoas simultaneamente.

IMAGEM 09. Vito Acconci, Murinsel – Graz, Áustria, 2003. Fonte: <http://bit.ly/2eeLsxA>. Acesso em: out. 2016.

IMAGEM 10. Peter Eisenman, memorial em homenagem aos judeus assassinados na Europa – Berlim, 2005. Fonte: <http://bit.ly/2epR1Gk>. Acesso em: out. 2016.

Semelhante experimentação em outro campo seria o memorial feito pelo arquiteto Peter Eisenman, entre 2003 e 2005, em homenagem aos judeus assassinados na Europa. É composto por 4.000 pilares de concreto, distribuídos em um grande terreno no centro de Berlim, confeccionados com a mesma base retangular, porém de alturas diferentes. O arquiteto foi capaz de despertar desconforto e inquietude acerca dessa lembrança trágica utilizando o espaçamento igual entre os pilares e aproveitando a ondulação do terreno, de modo em que em certos momentos a instalação se isola da cidade. Não se escuta os sons e nem se enxerga o que o circunda. Helio Oiticica e Tatiana Bilbao podem ser citados como exemplos de formações diferentes, artista brasileiro e arquiteta mexicana, que resultam em espaços que muito se assemelham. Com motivos diferentes, resultam em construções verticais perpendiculares ao plano horizontal. Oiticica parte de seus estudos sobre ocupação do espaço a partir da cor, da forma, dos materiais e da luz. Em ‘Invenção da cor, Penetrável Magic Square nº5, De Luxe’ – projeto de 1977 que tem uma de suas versões localizada no Instituto Inhotim em Minas Gerais, um dos mais importantes acervos de arte contemporânea da América Latina – cria uma área de permanência e convivência. Brincando com a palavra ‘square’, que em inglês significa ao mesmo tempo ‘praça’ e ‘quadrado’, Oiticica faz uso de peças quadradas e as ordena em uma praça quadrada. Mistura assim a praça 22


com uma espécie de labirinto e remata em um jardim. Apesar de não ter concluído essa obra em vida, seu projeto era rico em textos, desenhos técnicos, diagramas e maquetes, e possibilitaram sua construção póstuma.

IMAGEM 11. Helio Oiticica, ‘Invenção da cor, Penetrável Magic Square nº5, De Luxe’ – Inhotim, 1977. Fonte: <http://bit.ly/2duLhI5>. Acesso em: out. 2016.

Tatiana Bilbao foi convidada a participar do projeto arquitetônico ‘Ruta del Peregrino’ no México. Por motivos religiosos muitas pessoas percorrem aproximadamente 100 km no estado de Jalisco todos os anos em uma data comemorativa. A Secretaria de Turismo do estado e as cidades do entorno decidiram então criar uma rota de estruturas simples que auxiliassem os peregrinos em sua caminhada. Esse percurso foi dividido em oito partes, cada uma desenvolvida por um artista, arquiteto ou escritório. Tatiana Bilbao, em 2011, desenvolveu uma estrutura abstrata em forma de cruz que delimita um espaço de reunião ao longo do caminho. Uma espécie de capela aberta, 23


é um espaço de gratidão e reflexão imerso no silencio e na paz da paisagem natural da região.

<< IMAGEM 12. Tatiana Bilbao, ‘Ruta del Peregrino’ – Jalisco, México, 2011. Fonte: <http://bit.ly/2eAGAyy>. Acesso em: out. 2016

<< IMAGEM 13. Tatiana Bilbao, ‘Ruta del Peregrino’ – Jalisco, México, 2011. Fonte: <http://bit.ly/2eeIPvJ>. Acesso em: out. 2016.

Outros artistas como Dan Graham e Richard Serra desenvolvem também percursos e instalações onde o público interage com as obras e assim são influenciados pelas sensações criadas. 24


>> IMAGEM 14. Dan Graham, “Two-Way Mirror Punched Steel Hedge Labyrinth” - Walker Art Center, Minneapolis, Estados Unidos (1994–1996). Fonte: <http://bit.ly/2eAI4sR>. Acesso em: out. 2016.

>> IMAGEM 15. Richard Serra, “East-west/West-east” – Brouq Nature Reserve, Qatar, 2014. Fonte: <http://bit.ly/2eA9bmn>. Acesso em: out. 2016

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Independente de arte ou arquitetura, ambas são entendidas como experiência dos sentidos, capazes de provocar o usuário, de conduzirem ao bem estar ou ao desconforto, mas acima de tudo, a fazer uso dos espaços. Anthony Vidler escreve sobre a “combinação de ‘uso’ vivencial, estético e funcional.” Seria a capacidade de um só projeto estar apoiado no tripé fundamental da vida, algo que remonta aos primeiros conceitos da arquitetura. Saber ler os espaços e compreender que eles devem abrigar o imprevisível da vida humana é aceitar que os projetos abertos são dispositivos acionáveis que mudam continuamente. De acordo com a maneira que vivemos, com o conhecimento que temos, com o modo com o qual nos relacionamos entre si e com o meio, compreendemos tais manifestações externas, seja um edifício, seja uma instalação, seja uma escultura. Seus traços ficam marcados ainda que delicadamente nos conceitos da obra, e um trabalho muito maior que a sua construção, é fazer com que as pessoas compreendam e desfrutem viver a sua criação. Como afirma Herbert Read, crítico de arte inglês, a arte é revolucionária. O artista confronta o desconhecido e faz uma descoberta, trazendo uma novidade, uma nova visão, um novo símbolo. Muitas vezes a sociedade não compreende sua importância ou significado, mas logo os filósofos e críticos buscarão meios para interpretá-los e traduzi-los aos demais.

“[...] somente na medida em que uma sociedade é tornada sensível pelas artes é que as ideias se lhes tornam acessíveis.” (READ, 1968, p.23)

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1.2 A Crítica ao Museu “La verdad es que la gente viene aquí por las razones más dispares: para relajarse un poco, o para resguardarse de la lluvia, o para mirar los cuadros, o tal vez para mirar a las personas que miran los cuadros. Es de esperar, e incluso hay que confiar en que estas obras consigan de algún modo emocionarlos y que, al salir, se lleven consigo algo inesperado e imprevisible.” – Alan Bennet (ECO; PEZZINI, 2014, p.43)

>> IMAGEM 16. Julien de Casabianca - Outings Project, Colagens na cidade a partir de pinturas de museus. Hamburgo. Fonte: <http://bit.ly/2eU7FQP>. Acesso em: nov. 2016.


Ainda que possam ser divergentes em seus objetivos e representações, arte e arquitetura se aproximam por serem baseadas na criatividade. Movimentos como a Bauhaus, o De Stijl ou o Construtivismo Russo, revolucionários no século XX, extrapolavam os limites entre os dois campos enfatizando uma relação ambígua entre as duas. (SCHULZ-DORNBURG, 2002) Quando as duas se unem, resulta no museu: abriga peças de arte em um invólucro que lhe dê segurança, é convidativo à comunidade e transmite conhecimento. E assim como a arte e a arquitetura, os museus são um reflexo das transformações socioculturais, apesar de não terem a mesma facilidade para adaptar-se às variações dos movimentos artísticos. Nem sempre estão em harmonia perfeita, mas existem muitos bons exemplos da combinação de obra artística e arquitetônica, tais como o Museu da Acrópole de Atenas (2010) de Bernard Tschumi, a Fundação Joan Miró (1975) projetada por Josep Lluís Sert, o Centro Georges Pompidou (1974) de Renzo Piano e Richard Rogers ou o TATE Modern (2000) de Herzog & de Meuron. A continuidade do percurso, os espaços amplos e livres, o contato com a cidade ou com a história do edifício, as exposições itinerantes e a explicação das obras, são alguns dos atributos que resultam atualmente em bons espaços culturais. Entretanto nem sempre foi assim. O conceito de museu vem mudando com os anos e muitos quesitos resistem às transformações. “Quando se fala em Museus e exposições, a primeira ideia que nos vem à mente é de contemplação. Há uma conotação ritual, ainda que inconsciente, de quando se adentra algum recinto expositivo, onde se entra em contato com uma série de elementos culturais que estão ali, separados da realidade, sistematizados somente para contemplação. Há um código de postura e comportamento muito bem definido para o espectador, e este deve passar pela exposição sem provocar nenhum tipo de interação, sem promover nenhum ruído ou tocar em nada. O ambiente da exposição é um espaço asséptico e atemporal, onde a obra de arte é individualizada e apresentada em um contexto homogêneo e alienado da realidade. A obra de arte ali exposta destacase com autonomia e centralidade, em um ambiente completamente racional e balanceado, uma espécie de templo que sacraliza a arte e a distância da realidade do mundo.” (ABRAÇOS, 2010. In: AJZENBERG; MUNANGA, 2010, p.212) Essa percepção de museu remonta dos idos do século XVIII quando os reis foram expulsos de seus palácios pela burguesia e suas coleções particulares foram abertas parcialmente ao público. Estranho é ver que, até os dias de hoje, muitos seguem entendendo o museu dessa maneira. A arte sempre teve uma importância política, um símbolo de poder e que consequentemente gerava disputa pelo seu domínio. Segundo Flavio Kiefer, o ato de colecionar e guardar objetos é antiguíssimo e no passado estava associado à religião. É apenas no renascimento que surgem as 28


IMAGEM 17. Bernard Tschumi, Museu da Acrópole – Atenas, 2010. Fonte: <http://bit.ly/2eAbnKN>. Acesso em: out. 2016.

IMAGEM 18. Josep Lluís Sert, Fundação Joan Miró – Barcelona, 1975. Fonte: <http://bit.ly/2edaavP>. Acesso em: out. 2016.

IMAGEM 19.

IMAGEM 20. Renzo Piano e Richard Rogers, Centro Cultural Georges Popidou – Paris, 1974. Fonte: <http://bit.ly/2envpLV>. Acesso em: out. 2016.

Herzog & de Meuron, Tate Modern – Londres, 2000. Fonte: <http://bit.ly/2epR3yd>. Acesso em: out. 2016.

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coleções como conhecemos hoje, tanto as particulares como as reais, que adquiriam uma variedade de objetos por curiosidade acerca das novas invenções e das novas descobertas que vinham mais além do continente europeu. Posteriormente essas coleções se transformarão nos museus de belas artes e de história natural. “As ideias iluministas que vão desaguar na Revolução Francesa são as mesmas que estão por trás da criação dos primeiros museus. Os Museus Nacionais, criados em resposta à crescente demanda de participação nos negócios do estado por uma burguesia ascendente, encontram na tipologia dos palácios sua primeira forma de expressão arquitetônica. Muitas vezes, é verdade, os próprios palácios, sedes das monarquias, foram transformados em museus.” (KIEFER, 2000, p.14) Desencadeado pelas transformações sociais que mobilizavam a Europa, as monarquias começaram a preocupar-se com as implicações em seus governos. Reivindicado o seu acesso, o palácio, símbolo do poder do monarca, acumulador de relíquias que moldam sua identidade e reafirmam seu nacionalismo, sucumbiu. Antes exclusivo aos monarcas e seus convidados, os palácios e suas coleções de arte, pouco a pouco iam se abrindo ainda que fossem todavia elitistas e excludentes. “A primeira biblioteca pública é a Bodleian de Oxford, de 1602. O primeiro museu que se declara aberto aos cidadãos, o Ashmolean Museum de Oxford, em 1683. Em 1753 o Parlamento britânico cria o British Museum com as coleções adquiridas por Hans Sloane. Com a Revolução Francesa os bens da casa real passam a ser públicos e as obras mestras do Louvre são expostas sob o nome de Museu. A ideia de um templo da arte madurava já desde antes e em 1783 Etienne -Louis Boullée havia desenhado o projeto de um Museu como monumento de gratidão pública. O museu da revolução não é apenas um agrupamento de objetos, se não também de gente.” (ECO, 2005. In: ECO; PEZZINI, 2014, p.25) Eco narra que poucos anos depois de sua fundação, o Ashmolean Museum já era um lugar de admiração e muitos curiosos o visitavam para, com muito esforço, entenderem o que viam. Compreender o que se vê requer ânimo e estudo, fato que até hoje é algo custoso ainda que o acesso a informação seja muito mais facilitado. Em seu começo de vida, os museus são entendidos como algo semelhante a uma biblioteca, um lugar dedicado aos estudos, que ‘guarda um tesouro público’, e deve portanto estar em um ambiente seguro e calmo. Há uma mescla entre lugar sagrado e lugar de aprendizado, resultando portanto na forma de sua arquitetura. (KIEFER, 2000) Nesse período os burgueses consideram mais cômodo expor as coleções nos próprios palácios, mas algumas críticas comecem a despontar. O amontoamento das salas, o fato de muitas obras estarem em depósitos (muitas vezes mal acondicionadas) e a dificuldade de comunicação com o público (os objetos não possuíam textos, por exemplo) agravam a necessidade de se propor 30


algo novo. Umberto Eco em seu artigo “O museu do terceiro milênio” ressalta três características principais do museu tradicional: ser silencioso e pouco amistoso, ressaltando sua imponência; falta de contexto para situar as obras; e a exposição de muitas obras dificultando sua percepção individual e consequentemente de memorização do que foi visto. Impulsionado pelas transformações sociais do final do século XIX, no século XX os museus são finalmente abertos à população, um reflexo também da forma com que as artes estavam sendo expressadas. A inauguração do MoMA (Museum of Modern Art) de Nova York em 1929 impulsionou os museus da época e estabeleceu um novo jeito de expor. “Maurice Besset aponta duas datas para o nascimento da arte moderna: 1912, com as pinturas de Picasso e Braque, e quando a pintura deixa de ser uma relação perceptiva entre a imagem como ficção e o espaço como realidade; ou 1917, quando Duchamp expõe um mictório e a arte deixa de ser uma relação entre artista-museu-expectador.” (KIEFER, 2000, p.17) Os museus então já não condizem com as manifestações artísticas modernas. Contudo, com as sucessivas guerras do princípio do século, o debate dessas questões e a construção de novos edifícios para abrigar as novas criações artísticas acabaram por se tardar um pouco mais. (KIEFER, 2000) Gradualmente o museu foi se adaptando às exigências do movimento moderno. Com os novos materiais e a maior facilidade de fazer-se uso deles, houve uma simplificação dos espaços internos e uma continuidade espacial feita de maneira fluida e transparente, criando relações de espaço interno/externo. Há um grande avanço e muito será construído para preservar tudo o que a sociedade já havia alcançado. Entretanto a mudança significativa na representação dos museus, das quais vivemos seus efeitos até hoje, acontece apenas no turbilhão do ano de 1968, em Paris, com o concurso para a construção do Beaubourg (Centro Nacional de Arte e Cultura Georges Pompidou). Os jovens Richard Rogers e Renzo Piano, ainda pouco conhecidos, vencem o concurso e propõem um novo conceito de espaço expositivo. Seu propósito era esvaziar o espaço interno e levar a circulação para o lado externo em um jogo de transparência e cor.Trabalhando a relação com a cidade e os arredores do terreno cria uma praça convidativa que reestabelece laços com a população. Seu interior é feito de grandes espaços livres propondo um novo modo de exibir a arte. Com renovação constante das exposições e agregando outros usos ao edifício, tais como biblioteca pública, livraria, restaurantes, surge um novo interesse pela cultura, inclusive econômico. (PEZZINI, 2011) 31


Não mais apenas visto como peça de conservação e transmissão de um patrimônio, o museu passa a ser também um veículo de produção cultural. O museu agora deve receber diferentes obras feitas em função de novas tecnologias de produção e reprodução. Não são mais objetos estáticos e inertes e portanto nem o museu o pode ser. Ampliando suas funções e recebendo uma diversidade de outros usos, o museu deve ser flexível, capaz de mudar, de transformar-se conforme a necessidade. Além de ser um instrumento de educação é também um lugar de entretenimento. Passa a ser entendido como um instrumento para criar novas centralidades e faz renascer lugares no plano urbano ao atender um público cada vez maior, além de impulsionar o mercado com suas expectativas futuras. Seu caráter de mercado advém principalmente do fato de legitimar e reconhecer o valor da arte, mas a arquitetura vem também reivindicando um papel de co-protagonista. Em seu texto “Semioses do novo museu”, Isabella Pezzini discorre sobre os “ícones metropolitanos” e os monumentos que destoam da cidade por suas características particulares, tais como a espiral de Frank Lloyd Wright para o Guggenheim de Nova York ou o museu de Frank Gehry em Bilbao que se destacam do entorno. Há então um maior investimento em função do turismo e as obras se tornam cartões-postais da cidade, ilhados por sua autonomia. Deixando de lado a questão do turismo e da economia das cidades em função da cultura, tema trabalhado, por exemplo, por Josep Maria Montaner em seu livro “Arquitetura e Política”, atentemos para as novas características do museu em função de seu tempo. “Na arquitetura dos museus também foram observadas mudanças. Os templos da cultura começaram a abandonar seu intimidador ar de superioridade e procuraram incorporar o fluxo diário de pessoas, atividades e movimento, que se desenvolva fora de suas portas. Estas instituições passaram a incorporar lojas, livrarias e restaurantes para atrair e manter um número maior de visitantes. Oficinas, cursos e palestras adicionais tinham o objetivo de estender o papel do museu além da arte com “a” maiúsculo. Cada vez mais, as exposições aconteciam em espaços públicos e não-institucionais, desafiando deliberadamente a rarefeita aura do museu tradicional.” (SCHULZDORNBURG, 2002, p.9)

<< IMAGEM 21. Arredores do Centro Pompidou. Fonte: <http://bit. ly/2eeNxty>. Acesso em: out. 2016.

A importância está no usuário e no contexto urbano em que foi inserido. Sendo um espaço intermediário entre a cidade e as pessoas, o museu vai mais além da parede branca que sustenta o quadro e trabalha a relação com a paisagem, propondo lugares agradáveis para as relações humanas, como em parques e jardins. Forma-se então um vínculo entre a arte, o espaço urbano e as pessoas, que confere identidade ao mesmo tempo que transmite conhecimento. David Cohn, em seu artigo “Iconos reticentes: los proyectos que vienen” (publicado na Revista AV 33


Monografías nº 139), ressalta o papel do museu como um fórum público, que tem como pretexto o encontro social e favorece o espirito coletivo. Ao tornar o espaço mais democrático, como imaginavam os iluministas desde o século XVIII, o artista passa a incorporar o usuário em sua obra e o observador se converte em agente participativo. “As mudanças mais radicais têm sido produzidas pelas vanguardas mais recentes. O seu tamanho, forma e características tem exigido a transformação do espaço de exibição. Art brut, pop art, land art, minimalismo, videoarte, happenings, performances, instalações e tantos outros meios artísticos, mais ou menos interativos ou efêmeros, começaram a ditar suas próprias leis, que deveriam guiar sua exposição em um museu.” (KIEFER, 2000, p.20) A arquitetura dos novos museus dá ampla importância às circulações espaçosas, ao uso de iluminação natural e aos grandes espaços integrados entre si. Quando ocupa edifícios históricos, os museus e instituições culturais se adequam às condições locais e reativam lugares, assim como a economia local e seu entorno. Hall Foster em “O complexo arte-arquitetura” fala sobre regiões operárias degradadas que tiveram armazéns e fábricas abandonadas transformadas em galerias e museus. Tais regiões renasceram e muitas delas se tornaram destinos do turismo de arte. “Como resume Josep Maria Montaner a partir de um dos primeiros partidários do “museu ativo”, Georges-Heri Rivière: “O museu como instituição continuamente renovada é primeiramente um lugar de fermentação, comunicação e difusão; deve ter como objetivo o enriquecimento dos pontos de vista do visitante e um compromisso com o público e suas exigências” (Montaner 2008).” (PEZZINI, 2011. In: ECO; PEZZINI, 2014, p.55) A função educacional do museu também sofreu alterações com o passar do tempo. Onde antes mal se podia ler o nome do quadro, hoje investe-se muito nos programas educativos, tanto para adultos como crianças, fazendo-se uso da tecnologia e recursos audiovisuais, do treinamento de monitores para acompanhar a visita e em materiais impressos. A parceria com escolas movimenta o museu e as exposições temporárias promovem de forma mais especifica o conhecimento de um tema. Ana Cristina Carvalho em seu artigo “Uma Nova Visão de Museu” ressalta a importância do museu como um local de conhecimento, que deve se comunicar de maneira didática com públicos distintos. O motivo de sua existência são as pessoas, seu objetivo é atendê-las e informá-las através do contato com a obra original em seu espaço físico.Tal como qualquer outra arquitetura ou arte, ele só tem sentido quando experimentada fisicamente. 34


Carvalho escreve também como a arquitetura do espaço expositivo influencia a percepção da arte exposta. Casas e palácios-museus possuem uma herança histórica e carregam assim conceitos e posturas mais densas em suas exposições. Mesmo sendo compostos por coleções permanentes, existe a possibilidade de reagrupá-las de maneiras diferentes e assim expor outros pontos de vista. Ainda segundo a autora, o museu deve ser vivo e assim, capaz de manter um público fiel que volta a visitá-lo por interesse e curiosidade. O museu é então um instrumento de preservação, conscientização, divulgação e agente de mudança social. A redescoberta de memórias ou o aprendizado de novas sensações, faz o público compreender o valor da arte. A curadoria dos museus também tem papel direto com a acessibilidade e propagação da cultura. Para um museu vivo e que reflete sobre temas atuais agregando conhecimento à sociedade, o jornalista e curador Eder Chiodetto defende um processo de coreografia do espaço. Criando um percurso que trabalha diferentes escalas, faz uso de diferentes tipos de iluminação, de intervenções gráficas, de cores e da disposição das peças para atrair a atenção das pessoas. Não é raro que durante a exposição o visitante se distraia ao tirar uma foto ou ao atender o celular, por isso, fazer uso de dispositivos que quebrem suas expectativas durante a visita pode ser um bom truque da instituição para mantê-los envolvidos e fazê-los esquecer por um instante o mundo lá fora. “Estimular o espectador a se afastar para ver uma obra em grande escala, se aproximar para ver outra ao lado em escala bem menor, dobrar uma esquina sem saber o que encontrará do outro lado da sala, por exemplo, ajuda a tirá-lo da inércia e envolve-lo para que interaja com o conteúdo exposto.” (CHIODETTO, 2013, p.74) O espaço expositivo influencia na percepção da mensagem transmitida pela arte. E os desdobramentos que surgem dessas obras alimentam outras discussões que levam por sua vez a outras ideias. É cultura gerando e provocando cultura. Umberto Eco sugere, em 2001 no texto “Museu do terceiro milênio”, uma outra maneira de transmitir conhecimento: as exposições de uma obra única. “Finalmente, todos conhecemos a frustração de uma visita a ‘A Gioconda’ no Louvre. Ante de nós há grupos de japoneses com guias que falam em voz alta e quando conseguimos nos aproximar do quadro, será por pouco tempo. Se em uma sala adjacente houvesse mais de uma boa cópia do quadro, e talvez telas com os detalhes das mãos ou do sorriso, uma vez satisfeita a necessidade fetichista de ter visto a original, o visitante realmente interessado na obra poderia admira-la por um bom tempo e desde todos os pontos de vista.” (ECO, 2005. In: ECO; PEZZINI, 2014, p.37) 35


Eco defende que a obra deve ensinar algo aos visitantes e que possuir grandes coleções sem nenhum contexto em comum apenas cansam os olhos e a mente. Mas se um itinerário conduzir a “entrar” de verdade em uma obra, faria dessa visita ao museu uma experiência memorável. Apenas o contemplar com conteúdo, quando se entende o motivo, o processo e como executou a obra, além das crenças do artista, traria verdadeiramente algum conhecimento ao visitante. “Entrar a visitar um museu significa nesse sentido atravessar um limiar invisível, experimentar um espaço – não apenas físico, mas também de comunicação – que tem a capacidade de mediar e instaurar o contato com outros espaços, outras temporalidades, outras culturas, outras percepções da realidade.” (PEZZINI, 2011. In: ECO; PEZZINI, 2014, p.61) Não há discussão sobre o valor da existência de um museu, mas muitos autores se referem a sua visitação como uma ruptura espacial e temporal. E quanto à arte que vai além das paredes do museu e decide estar na rua? “[...] esse êxodo foi um processo gradual. O museu tradicional era um ambiente protegido e especializado, criado por e para uma elite cultural. Logo, as exposições realizadas fora das paredes da “caixa branca” seriam, no mínimo, mais públicas e acessíveis. Os métodos convencionais de apresentação da obra de arte, tais como o uso de pedestais, foram gradualmente abandonados em favor de uma relação mais próxima entre a escultura e o observador.” (SCHULZ-DORNBURG, 2002, p.9) Os artistas minimalistas dos anos setenta são uns dos primeiros a apresentar suas obras sem pedestal, diretamente sobre a superfície da praça, da rua ou do parque. Elas faziam parte do espaço e podiam ser vividas e tocadas, algo inédito na percepção das pessoas. Essas primeiras obras estavam próximas do público, sendo mais democráticas e menos elitistas, mas sua escala ainda era algo a ser desenvolvido. (SCHULZ-DORNBURG, 2002) Em julho de 1999, uma obra intitulada “Museu” saiu de Madri rumo à Castellón, num total de dez horas de viagem. Produzida pelos arquitetos espanhóis Luis Moreno Mansilla e Emilio Tuñón, a obra consistia no transporte de cinco letras diferentes por cinco caminhões iguais. As letras, cada uma feita em concreto armado branco pesava quarenta toneladas e foram produzidas em Madrid. Cada motorista tinha um telefone e assim se comunicavam e atendiam as ordens dos diretores. Conforme eles se moviam pelas paisagens e cidades, as letras formavam a palavra ‘MUSEU’. O objetivo da performance, além de trabalhar a linguagem, era enfatizar o efêmero e sua condição dinâmica. Atravessando diferentes territórios e provocando os olhares por onde passava, a 36


experiência consistia em levar o museu para o lado de fora, estar na paisagem, na natureza. As letras que se movem medem o tempo de duas maneiras: pela distância e pelo movimento, e interferem na paisagem de suas formas: pelo olhar e pela marca que deixam. Entretanto tudo isso só durou o tempo do deslocamento, as fotografias foram os únicos registros deixados por essa ação.

IMAGEM 22. Luis Moreno Mansilla e Emilio Tuñón, “Museu” – Madrid-Castellón, Espanha, 1999. Fonte: <http://bit.ly/2esFa9A>. Acesso em: jun. 2016.

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“Pero si ha habido algún aspecto que haya modificado de forma definitiva el entendimiento de los museos en los últimos años, éste ha sido la transformación de la relación entre las personas y el arte. Quizás también porque la dificultad de su comprensión masiva sólo podía ser aminorada con la exigencia de la implicación del espectador, el arte se vuelve participativo, se acerca a los temas sociales y se vuelve tocable, transitable, interactivo, instalándose en un discurso con vocación transgresora. El museo deviene así no en el lugar de la contemplación pasiva y personal de un objeto fijo, sino en un sistema abierto, donde un sujeto activo interactúa con un objeto cambiante. El espacio estático deja lugar a la atmósfera flexible, y el museo se convierte más bien en un escenario teatral, equipado técnicamente para disponer en él inimaginables representaciones que se acercan al teatro. Lo importante no serán ya los objetos y las personas, sino el modo de relación entre ambos.” (MANSILLA; TUÑÓN, 2009, p.14) A intervenção artística feita por esses dois arquitetos é um dos milhares de exemplos de obras que extrapolaram os limites físicos do museu. Em diferentes escalas, em lugares específicos ou aleatórios, de grande intervenção no meio ou apenas como um detalhe, a arte no contexto urbano excluí o objeto construído do museu e incorpora a arquitetura à própria obra. “Herbert Marcuse e Theodore Adorno foram os primeiros a defender a “liberação” da Arte em relação ao museu – que segundo Adorno não passava de um cemitério – e a encontrar uma fórmula para um contato mais direto com o público. Gerhard Bott, em seu livro sobre o futuro do museu, proclama que “a Arte deve ter uma presença extramuros, para afastar a infame exclusividade. A Arte faz parte da vida e a vida está exposta a mudanças e a novas orientações, que devem ser visíveis e efetivas em todo lugar.”” (SCHULZ-DORNBURG, 2002, p.9) A partir dos anos 1970, a arte foi em busca de um público maior: a cidade. Isso implica em relacionar-se com o contexto urbano, histórico e sociológico já desenvolvido, assim como um contato muito mais direto com as pessoas que frequentam o lugar e vivem a sua obra. Atribui-se ao artista um papel muito mais complexo. Ele deve não apenas ser artista, mas também sociólogo, designer, historiador, conhecer temas diferentes, se preocupar com a iluminação, entre tantas outras coisas, assim como um arquiteto. Citando Julia Schulz-Dornburg: “Juntas, Arte e Arquitetura trocaram a criação de objetos para serem olhados, pela criação de ambientes para serem experimentados e utilizados.”. A arte passa a ser parte da paisagem e dialoga com ela. A obra participa do contexto da cidade influenciando o comportamento e a vivência das pessoas em seu cotidiano. Ela faz parte do lugar, passa a ser referência e adquire uma memória. O Metropol Parasol, por exemplo, é uma construção feita em madeira, projetada pelo arquiteto alemão Jürgen Mayer-Hermann situado na Praça La Encarnación em Sevilha, Espanha. Apelidado 38


de Las Setas (os cogumelos), foi construído entre 2005 e 2011 e foi recebido como um novo ícone na cidade. Muito frequentado tanto por sevilhanos como visitantes de todo o mundo, o Metropol Parasol é visto como um novo centro urbano na cidade antiga de Sevilha. Criou-se uma identificação por parte das pessoas que aproveitam para descansar em suas sombras, apreciar as vistas dos terraços, fazer compras no mercado, estar nos bares e restaurantes ou visitar as ruinas romanas e árabes em exposição no subsolo. É uma construção de grandes dimensões, que mescla arte e arquitetura, feita de mais de 3 mil peças pré-fabricadas, montadas in loco e unidas por barras de aço.

>> IMAGEM 23 Jürgen Mayer-Hermann, Metropol Parasol – Sevilha, Espanha, 2011. Fonte: <http://bit.ly/2eqDv3V>. Acesso em: out. 2016.

>> IMAGEM 24. Jürgen Mayer-Hermann, Metropol Parasol – Sevilha, Espanha, 2011. Fonte: <http://bit.ly/2epRgS1>. Acesso em: out. 2016.

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Em constante revisão e remodelação, o museu é um espelho de seu tempo. Pode-se dizer que atualmente atende a um público de massas, tem caráter acolhedor e participativo estando a serviço da sociedade. Mas não se pode ignorar sua disposição de viver o exterior, de conviver com a paisagem e com as pessoas, de estar na cidade e ao alcance de qualquer interessado. “Da mesma forma que a arte, a cidade é um produto do homem, um fato social, expressão e memória da sociedade. Possui valor estético e histórico. A própria cidade é, em si mesma, um objeto de arte, um fenômeno no contexto da civilização.” (ARAGÃO, 2010. In: AJZENBERG; MUNANGA, 2010, p.358)

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<< IMAGEM 25. Cartaz : “A emoção da rua é algo que os museus não podem comprar”. Lot Madeleine, artista de rua. Fonte: <http://bit.ly/2eYzGpT>. Acesso em: jun. 2016.


1.3 A Cultura e a Rua: o Caminhar Lúdico “El andar condicionaba la mirada, y la mirada condicionaba el andar, hasta tal punto que parecía que sólo los pies eran capaces de mirar.” – Robert Smithson

IMAGEM 26. Look, Londres, Inglaterra, 1950. (FRANK, 1950)

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A migração da arte para a rua é apenas um sinal da sociedade voltando-se para o exterior dos edifícios. Ainda que nem tudo possa ser feito no espaço aberto da cidade, o ato de viver a cidade vem sendo retomado em discurso e na prática. Há uma tentativa de recuperar o espaço que foi perdido em decorrência de ideais passados, da falta de segurança, da importância dada aos veículos e do modo de vida contemporâneo. A rua é onde as relações sociais se dão, onde o encontro se faz possível. Pode-se entender muito do contexto social, econômico e cultural de uma cidade a partir de suas ruas. Segundo Jane Jacobs: “[...]as ruas e seus passeios, os principais espaços públicos da cidade, são seus órgãos mais vitais.”. Suas conexões, seus fluxos, suas construções e seus vazios, as pessoas que por ela passam e seus níveis de socialização, permitem a leitura de sua identidade e conformam a qualidade de seus espaços. Ed Wall e Tim Waterman, em seu livro ‘Desenho urbano’, fazem uma comparação do contato social existente na cidade medieval e na cidade do século XVIII. A primeira apresentava um desenho labiríntico, feito de ruas estreitas com intensa circulação de pessoas, caminhando próximas umas das outras e eventualmente encontrando-se. Já a segunda era composta de largas vias em função das carruagens e do controle militar existente. A locomoção era então mais acelerada e distante, e há um princípio de separação da rua de veículos da rua de pedestres. Com o passar dos anos foram desenvolvidos outros meios de transporte e houve um aumento da velocidade dos deslocamentos, implicando na busca por uma maior eficiência no funcionamento da cidade, mas muitas vezes deixando as pessoas em segundo plano. Percorrer as ruas cria um senso de geografia, identificação com o lugar e uma melhor percepção do espaço. Nessa caminhada a quantidade de metros andados é irrelevante frente às aquisições sensoriais. A interação criada entre o meio e as pessoas é fundamental para o sentimento de pertencimento. O arquiteto e escritor italiano Francesco Careri defende que “o caminhar produz lugares” e para tal é necessário explorar o território. Careri afirma que ainda no período neolítico o caminhar foi a primeira intervenção arquitetônica do homem no espaço. Caminhar transforma a paisagem e modifica culturalmente seu significado: de espaço torna-se um lugar. “Se a arquitetura só pode ser compreendida quando é percorrida, então, só pode existir se for usada.” (SCHULZ-DORNBURG, 2002, p.19) José Guilherme Magnani, escritor e antropólogo urbano, tem seu caminhar próprio. Deu-lhe o nome de caminhar etnógrafo, uma caminhada que tem como objetivo absorver significados e deixar-se influenciar pelo entorno e pelas situações. É uma maneira de entender os processos 42


urbanos e sociológicos, uma visão diferente de um arquiteto ou de um artista, que ao fim se complementam. Em seu livro “Festa no Pedaço”, Magnani desenvolve o conceito de ‘Pedaço’, algo intermediário à Casa – abrigo que une os laços de sangue – e à Rua – lugar do perigo e da oportunidade. O Pedaço é então um espaço criado pelos vínculos dos que convivem e se reconhecem em suas características, gostos, valores e hábitos, tais como time de futebol ou religião. É portanto algo externo à casa, mas que apenas os que se identificam em tal vínculo podem participar e tem a ‘permissão’ de estarem ali. Compartilham assim momentos de lazer, devoção, troca de favores e inevitavelmente conflitos e disputas. Há então uma identidade criada no espaço urbano. Jane Jacobs, assim como Magnani, entende a cidade e o espaço de lazer como algo controverso, um espaço de disputa e negociação constante. Careri ressalta como é importante e necessário esse ambiente conflituoso para a construção do espaço urbano. Segundo ele, a permanente tensão reafirma suas diferenças e contrastes e permite que a cidade seja menos espetacular e mais lúdica e experimental. Jacobs em seu livro “Morte e vida das cidades”, de maneira sucinta, aponta questões de extrema importância para a existência de centros ocupados e plenamente ativos. Cidades projetadas para as pessoas, somado ao estímulo à diversidade de usos, cria uma permanente ocupação. E se há circulação de pessoas, uma sensação de vigilância é criada, os chamados ‘olhos da rua’ que atribuem segurança ao entorno. Constrói-se assim uma dinâmica local de qualidade. “As cidades têm condições de oferecer algo a todos apenas porque, e apenas quando, são criadas por todos.” (JACOBS, 2009) A princípio podem parecer conceitos comuns, mas é nítido que na maioria das vezes esses pontos não são levados em conta. A frase de Rogers pode explicar um dos motivos do fracasso: “As cidades só podem refletir os valores, compromissos e resoluções da sociedade que abrigam. Portanto, o sucesso de uma cidade depende de seus habitantes e do poder público, da prioridade que ambos dão à criação e manutenção de um ambiente urbano e humano.” (ROGERS; GUMUCHDJIAN, 2001) Orientar-se e reconhecer a paisagem é um passo para a transformação das percepções, significados e usos. Ainda que seja uma ação evanescente, o caminhar altera o espaço e consequentemente influencia nas relações sociais. Alguns movimentos artísticos passam a observar e discutir o ato de caminhar.A princípio podiam 43


parecer sem conteúdo, um mero gesto de vagar pela cidade, mas seus manifestos e críticas foram evoluindo e alcançaram patamares mais altos, chegando a analisar e propor um novo urbanismo. Diversos movimentos de vanguarda vão discutir e expressar suas experiências com a cidade. Interpretado como o primeiro momento onde uma ação comum, feita há muitos séculos pelos franceses, recebe um conceito mais denso, o flanêur surgiu como um ato burguês de passear pela cidade, observar a vida urbana e as mudanças que Paris sofria no final do século XIX. Baudelaire usava essa técnica para escrever suas poesias e cunhou o título em 1863 no texto ‘Le peintre de la vie moderne’. Apesar de ser visto como um ato da boemia e sem relevância artística, o flanêur inspirou outros movimentos a trabalharem sua concepção efêmera. Posterior a Baudelaire, no começo do século XX, os dadaístas irão, a sua maneira, desenvolver excursões urbanas com o intuito de revelar zonas inconscientes ou suprimidas da cidade. Essa nova maneira de explorar a cidade joga com o acaso e o imprevisível, sendo completamente aleatória. Paola Jacques cita em seu livro “Apologia da deriva” que as excursões eram à lugares escolhidos por sua banalidade e falta de interesse. A primeira visita que fizeram aconteceu em um dia qualquer de 1921 em uma igreja parisiense onde André Breton leu seu manifesto de ‘impressionar um burguês’. Segundo Careri: “É a primeira vez que a arte rejeita os lugares célebres para reconquistar o espaço urbano.”. Parte de uma conceituação muito mais densa, os dadaístas surgem, assim como tantos outros, a partir da literatura, onde usam da imaginação para criar seus jogos coletivos. Os Cadavres Exquis, por exemplo, um jogo imprevisível onde a partir de fragmentos cada indivíduo ajuda a produzir uma imagem, geram acasos e surpresas. A colagem e a fotomontagem também foram inventadas por eles, assim como a produção em série de uma imagem. Marx Ernst inventou a colagem em 1919, e diferente da prática cubista de papéis colados, ele usava imagens já impressas e produzia o “encontro fortuito de duas realidades distantes sobre um plano que não lhes convém”, segundo sua própria definição. (REBOUÇAS, 1986) Seus conceitos fundamentais são aplicados em todas as suas expressões, seja em texto, nas caminhadas, nas pinturas, colagens ou jogos. De acordo com Marilda Rebouças: “Dadá queria substituir o absurdo lógico de hoje pelo irracional destituído de sentido.”. Era uma rebeldia motivada pelo interesse em chocar e irritar a burguesia que via a arte em um pedestal e idolatrava antigos valores artísticos. Os Dadá desejavam unir a vida à arte. Eles não sonham com o futuro e nem vivem de utopias. Vivem o espaço cotidiano e real, mas a partir de uma lógica diferente. Suas excursões não intervinham no lugar, não criavam nada mate44


rial e nem deixavam rastros físicos. Havia apenas uma documentação por textos e fotos, mas posteriormente nada era produzido. As visitas intuitivas em grupo apenas exploravam o inconsciente da cidade, mas de acordo com Careri os dadaístas elevam o flanêur a uma operação artística. Em 1924, três anos depois do primeiro encontro, decidem não mais se encontrar em um lugar, mas sim criar um percurso em um território neutro. Eles partem de trem de Paris até a cidade de Blois, que escolhem aleatoriamente em um mapa, e percorrem a pé outras cinco cidades dos arredores. Surge assim o primeiro manifesto Surrealista. Como afirma Careri em seu livro ‘Walkscapes’: “Diferentemente da excursão dadaísta, desta vez o palco da ação não é a cidade, mas um território “vazio”. A deambulação – termo que traz consigo a própria essência da desorientação e do abandono no inconsciente – desenvolve-se entre bosques, campos, sendeiros e pequenos aglomerados rurais.”. Os surrealistas visam retomar espaços escondidos e explorá-los, experimentar seu potencial latente. Era uma experiência física da errância no espaço real urbano que indagava os lugares inconscientes da cidade. Continuam prezando pelo efeito de surpresa, pelo inusitado e o sentimento de que tudo pode acontecer. Mas o que antes era feito como uma atividade pontual, agora já segue um caminho, uma linha. Anos mais tarde outro movimento vai retomar o percurso como percepção do espaço urbano. A Internacional Situacionista foi um grupo composto por artistas, pensadores e ativistas que defendia a participação ativa das pessoas em todos os campos da vida, especialmente na cultura e na cidade. Sitiado também em Paris, durou pouco tempo, de 1956 a 1961, devido a sua mudança de ideais que tomaram rumos políticos e revolucionários. Resultando no seu nome, o movimento tinha como ideia central a construção de situações momentâneas e ordenadas. Como define Guy Debord em um de seus relatórios de 1957:“Devemos elaborar uma intervenção ordenada sobre os fatores complexos dos dois grandes componentes que interagem continuamente: o cenário material da vida; e os comportamentos que ele provoca e que o alteram.” – Relatório sobre a construção de situações e sobre as condições de organização e de ação da tendência situacionista internacional. As situações eram uma espécie de jogo que unia arquitetura, tempo e espaço, como uma ferramenta contra a alienação e a passividade da sociedade. Como escreve Carlos Roberto Monteiro de Andrade no prefácio do livro “Apologia da deriva”, eles buscavam novos meios de apropriar-se da cidade através da participação de seus habitantes. Contestavam o suposto bem-estar vendido pela burguesia e experimentavam outras realidades e comportamentos. 45


“Quando os habitantes passassem de simples espectadores a construtores, transformadores e “vivenciadores” de seus próprios espaços, isso sim impediria qualquer tipo de espetacularização urbana.” (JACQUES, 2003, p.20) Os situacionistas são contrários ao funcionalismo, à cidade-máquina e aos ideais modernos que culminam no manifesto urbanístico de 1933, a Carta de Atenas. Passados pouco mais de 20 anos desde o IV CIAM quando a Carta foi criada, criticam principalmente as diretrizes de setorização urbana, o controle social, o favorecimento do carro em detrimento aos pedestres e a impessoalidade das cidades. Sua crítica vem do fato de os racionalistas e funcionalistas ignorarem a função psicológica e comportamental do espaço. Em um texto assinado por Asger Jorn intitulado “Une architecture de la vie” de 1954, aponta-se outra falha da cidade formal, homogênea e estática que não compreende o inevitável estado de contínua mudança e transformação. Propunham a busca de identidades baseadas na diversidade e na complexidade da vida cotidiana. Além disso, propunham a volta da escala humana às cidades, sem monumentalidade nem autoritarismo por parte do Estado. Giles Ivain em 1958 escreve o “Formulário para um novo urbanismo” onde afirma que um lugar com liberdade de jogo torna-se mais atrativo e influencia no comportamento individual e posteriormente no comportamento coletivo de quem o habita. Definem portanto uma cidade lúdica e espontânea. A liberdade criativa e o tempo livre consentiriam a reativação dos desejos pessoais e consequentemente à reapropriação do território. Como descreve Paola Jacques sobre as crenças situacionistas: “[...] a cidade é um jogo a ser utilizado para o próprio aprazimento, um espaço para ser vivido coletivamente e onde experimentar comportamentos alternativos, onde perder tempo útil para transformá-lo em tempo lúdico-construtivo.”. Criam a partir dessas críticas o Urbanismo Unitário, urbanismo que levava em conta as artes, a técnica e o comportamento para a construção de um ambiente. As pessoas participam desse jogo e não mais assistem a ele. E como resolução máxima, tal como publicado no texto coletivo “O urbanismo unitário no fim dos anos 1950” (1959): “O urbanismo unitário não aceita a fixação das cidades no tempo.”. O espaço urbano é então o lugar de ação e produção, onde se traz vida para o cotidiano. Para que seus conceitos se fizessem concretos, além da construção de situações, se apoiam em duas técnicas: a psicogeografia e a deriva. 46


A psicogeografia, como definida pelo próprio movimento em 1958, é o “estudo dos efeitos exatos do meio geográfico, conscientemente planejado ou não, que agem diretamente sobre o comportamento afetivo dos indivíduos”. Ou seja, a partir de estudos do ambiente urbano tentavam mapear os diversos comportamentos afetivos. Eram mapas construídos simultaneamente à prática da deriva, feitos de fotos e colagens que convida a perder-se. Dois desses mapas afetivos ficaram mais conhecidos: o Map of Venice de Ralph Rumney e The Naked City, illustration de l’hypothèse des plaques tournantes, por Debord em 1957.

IMAGEM 27. Guy Debord, Mapa “The Naked City” – 1957. Fonte: <http://bit.ly/2eqDSuZ>. Acesso em: set. 2016.

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A deriva é a experiência prática: uma nova técnica de apreensão do espaço urbano a partir do andar sem rumo. Segundo os próprios membros, em texto de 1956, deriva é um “modo de comportamento experimental ligado às condições da sociedade urbana: técnica da passagem rápida por ambiências variadas.”. Significa ir sem direção, estar à mercê das águas, a errância que leva a novos territórios a serem explorados. (CARERI, 2013) Uma atividade lúdica coletiva, a deriva não apenas visa definir as zonas inconscientes da cidade mas também – apoiando-se no conceito de psicogeografia – pretende investigar os efeitos psíquicos que o contexto urbano produz no indivíduo. Era feita sem duração estipulada, como uma brincadeira. Aceitavam o destino, as distrações e a influência do cenário, mas havia uma base prévia com mapas e direções do que seria analisado. Formavam-se então pequenos grupos que percorriam seus mapas pré-estabelecidos e posteriormente confrontavam suas opiniões.

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<< IMAGEM 28. Cartaz de rua em favor dos levantes de maio de 1968 em Paris. O texto “a beleza está na rua” é um slogan situacionista. Fonte: <http://bit. ly/2e779Ms>. Acesso em: set. 2016.


Tentam assim praticar novos comportamentos em uma alternativa para habitar a cidade. Seria a ‘construção coletiva de uma nova cultura’, tal como predissera a Internacional Letrista – movimento literário e artístico precursor à Internacional Situacionista. Diferente dos dadaístas e surrealistas, os situacionistas rejeitam o onírico e o inconsciente, detém-se na realidade cotidiana: querem agir. Ainda que não fossem arquitetos de formação, a Internacional Situacionista foi um dos primeiros grupos a criticar a arquitetura e o urbanismo modernos. Contemporâneos a outros grupos de arquitetos, discutiam ideias semelhantes antecipando parte do debate dos “pós-modernos”. (JACQUES, 2003) “O novo urbanismo é inseparável das transformações econômicas e sociais felizmente inevitáveis. É possível pensar que as reinvindicações revolucionárias de uma época correspondem à ideia que essa época tem da felicidade. A valorização dos lazeres não é uma brincadeira. Nós insistimos em que é preciso inventar novos jogos.” – DEBORD, Guy; FILLON, Jacques. Potlatch nº14, novembro de 1954. A contestação do urbanismo, da cidade e do modo de vida sempre foi e sempre será um tema recorrente. Inúmeros manifestos e grupos de artistas e arquitetos continuarão a investigar e buscar soluções para que se alcance a melhor qualidade de vida. No final de 1700, por exemplo,William Hazlitt e Robert Louis Stevenson escreveram dois textos a respeito da ‘Arte de caminhar’. Neles os escritores ingleses já afirmam o valor de caminhar e como nos convertemos em criaturas do momento, aproveitamos a paisagem e mudamos, passamos a ver com outros olhos. Atualmente questiona-se o conforto do lado de fora da casa. Há uma tentativa de reconduzir a individualidade das pessoas a um bem coletivo, à cidade. Encontrar então uma nova maneira de interagir e conversar com a cidade. Artistas e arquitetos tentam fazer com que a sociedade observe o lado de fora e transforme o seu olhar: aprender a ver os espaços negativos como potenciais, e assim ativar os vazios. “Apelar para que o planejamento urbano deixe espaço para o inesperado significa pedir que o terreno seja preparado para a interação humana espontânea. O usuário é, mais uma vez, o vínculo entre a ideia e a realidade física, o catalisador na criação do espaço.” (SCHULZ-DORNBURG, 2002, p.19) Josep Maria Montaner em ‘Sistemas arquitetônicos contemporâneos’ discorre sobre o termo criado por Denise Scott Brown chamado Links ou operações de linkage. Links são conexões 49


entre diversos pontos da cidade que acontecem em diferentes níveis e que se cruzam criando nós. Os fluxos intensos facilitam a dinâmica da cidade e seus nós reativam lugares, inclusive os vazios. Montaner diz não existir uma fórmula para a criação dos links, estes são feitos de forma especifica para cada localidade. Assim, o caminhar e os links se entendidos como instrumento cognitivo e projetual trazem benefícios ao planejamento urbano. Pesquisas como as feitas pela organização Cidade Ativa ou pelo Instituto de Jan Gehl indicam que as cidades caminháveis influenciam positivamente as pessoas e o espaço urbano, e seu alcance é econômico, ambiental, social e também político. Entretanto no Brasil, segundo a análise do ‘The City Fix Brasil’ a partir dos dados da CNI (Confederação Nacional da Indústria), apenas 22% da população se desloca diariamente a pé. Ainda que muitos planos de mobilidade venham sendo feitos para incentivar e deixar o pedestre como prioridade nos centros urbanos, esse número é muito baixo. Essa prática natural precisa ser facilitada e estimulada, principalmente através da requalificação do espaço urbano. Francesco Careri publicou o livro ‘Walkscapes’ pela primeira vez em 2002 e 10 anos mais tarde anexou ao livro suas reflexões sobre os desdobramentos de sua publicação. Careri em um momento fala sobre sua experiência na América do Sul quando aqui esteve para encontros e conferências. Muito diferente da Itália, ele explicita como nos abrigamos em carros, condomínios e shoppings, como temos receio de sair a pé – principalmente à noite – e de como deixamos de viver a cidade. Suas observações refletem exatamente o que os números indicam. “Na América do Sul, caminhar significa enfrentar muitos medos: medo da cidade, medo do espaço público, medo de infringir as regras, medo de apropriar-se do espaço, medo de ultrapassar barreiras muitas vezes inexistentes e medo dos outros cidadãos, quase sempre percebidos como inimigos potenciais. Simplesmente o caminhar dá medo e, por isso, não se caminha mais; quem caminha é um sem-teto, um mendigo, um marginal.” (CARERI, 2013, p.170) Assim como Jane Jacobs, ele acredita que a cidade só pode ser segura se houver pessoas caminhando na rua, criando assim um controle recíproco. É necessário, portanto, reinventar o modo de viver e de explorar outras possibilidades. Como escreveu Denise Scott Brown: “Arquitetura não pode forçar as pessoas a se conectarem, tudo o que ela pode fazer é planejar os pontos de cruzamento, remover as barreiras e tornar os locais de encontro úteis e atraentes.”.

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1.4 Outras formas de interação com a cidade e a apropriação do espaço urbano “As ruas já não conduzem apenas a lugares, elas mesmas são lugares.” – John Brinckerhoff Jackson

IMAGEM 29. Banksy, Parking. Los Angeles, 2010. Fonte: <http://bit.ly/2fhqonN>. Acesso em: set. 2016.

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Os seres humanos são criaturas complexas feitas de ações, sentimentos, memórias, emoções, vivências e personalidades próprias. As cidades, como espelhos de seus habitantes, também são de extrema complexidade. Andar. Esperar. Sorrir. Brincar. Correr. Descansar. Entregar. Comprar. Comer. Pegar. Pedir. Trocar. Subir. Conversar. Encontrar. Ver. Escutar. Sentir. Expressar. Protestar. Ir. Namorar. Atravessar. Observar. Perder. Cantar. Tocar. Estes são alguns dos milhões de verbos que colocamos em prática em uma rua. Muito mais do que um mero percurso diário, nas ruas existe vida e os atores são os comuns que nela estão dia e noite. O arquiteto holandês Jan Gehl estuda há anos o comportamento humano no espaço público e como um é capaz de influenciar o outro. Os dois são co-protagonistas e seu êxito só pode vir quando trabalham juntos e em harmonia. Gehl escreveu diversos livros sobre o tema, e como em seus títulos já demonstra – por exemplo: ‘Cidade para pessoas’ ou ‘A vida entre os prédios’ –, neles expõe alguns conceitos que devem ser considerados para um bom planejamento urbano. O respeito à escala humana, a criação de lugares confortáveis e que abriguem das condições climáticas, a presença de detalhes e as boas relações entre dentro e fora do edifício são algumas de suas conclusões para um espaço público bem dimensionado. Além disso ele enfatiza a variedade de usos, desde uma praça que, por exemplo, durante o dia pode ser um solário para bebês e idosos e no fim da tarde um espaço de treino esportivo, até uma escadaria, que além de conduzir a outros planos é também usada para sentar-se. Sem contar a outra variedade de usos que Jane Jacobs já defendia, onde a rua é composta por diferentes tipos de serviços e funções atraindo uma diversidade de fluxos e interesses. As sensações que as ruas provocam também são fundamentais para sua identidade. Como quando recebe uma feira de frutas e verduras repletas de cores, sabores, perfumes e que reúne pessoas, provoca conversas, gritaria, risadas e até debates. “Na verdade, o vendedor de hot dog em Nova York, de água-de-coco no Nordeste, as vendedoras de acarajé na Bahia, o homem que grita ‘olha o mate‘ nas praias do Rio, as vendedoras de frutas no Caribe, com suas bacias na cabeça, todos tem um componente de identidade muito forte. Eles acrescentam o som, o cheiro, a cor, e isso faz com que nossa identidade se sustente.” (LERNER, 2012, p.39) 52


Gehl ainda expressa como dá-se preferência aos espaços menores e íntimos, que transmitem segurança e um sentimento amigável. Seria algo instintivo, mas que com o aumento da população se tornou menos viável. Com as percepções adquiridas ao caminhar e observar com atenção chega-se a uma leitura das ruas. Conhecendo seu entorno, suas deficiências e potencialidades, as pessoas que fazem uso e vivem nesse contexto, é possível propor novos jeitos de ocupar e trazer qualidade ao espaço urbano. Muitas iniciativas de pequenos grupos e também individuais estão retomando espaços da cidade e reafirmando noções de cidadania que parecem esquecidas. Criam assim dispositivos baseados em cooperação e cultura que são capazes de reativar espaços. Como nem sempre existem espaços disponíveis na cidade consolidada, aparecem propostas de ocupar espaços residuais, subutilizados e até de dimensões ínfimas para provocar e despertar as pessoas de suas rotinas, convidá-las a experimentar outras coisas e alegrá-las ainda que seja com um pequeno gesto. Marc Augé(1) e Ignasi de Solà-Morales(2) são contemporâneos e desenvolveram novas interpretações de espaço. Solà-Morales em 1995 publica um ensaio intitulado ‘Terrain Vague’ onde estuda as áreas urbanas esquecidas, obsoletas ou baldias. Inicia o texto descrevendo a importância da fotografia na construção de imagens da cidade e logo trabalha a ideia desse espaço onde tudo é possível e onde tudo pode acontecer. Segundo ele, os Terrain Vague são extensões de solo de caráter incerto e indeterminado que está vazio, vago, desocupado, e portanto, disponível. Há nele ausência de uso e atividade, e ao mesmo tempo que é visto como algo negativo, ele promete algo, apresenta um potencial e uma expectativa. Estão à margem, fora da dinâmica urbana, e se converteram em áreas desabitadas, inseguras e improdutivas. Citando Solà-Morales: “Desde un punto de vista económico, áreas industriales, estaciones de ferrocarril, puertos, zonas residenciales inseguras, lugares contaminados, se han convertido en áreas de las que puede decirse que la ciudad ya no se encuentra allí.” Marc Augé (1935-, França), etnólogo e antropólogo. AUGÉ, Marc. Não-lugares: introdução a uma antropologia da supermodernidade. Campinas: Papirus, 2015. (1)

Ignasi de Solà-Morales i Rubió (1942-2001), arquiteto catalão. SOLÀ-MORALES, Ignasi de. Territorios. Barcelona: Gustavo Gili, 2002. (2)

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Entretanto, são “fascinantes pontos de atenção” marcados pelo movimento, pela oscilação, pela instabilidade e flutuação: ilhas na cidade que exprimem sentimento de liberdade e também de estranhamento. Podem apresentar uma memória do que foi um dia, memória essa que é coletiva e que pouco a pouco vai se desfazendo, caindo em esquecimento, ficando nebulosa, até que se transforme em apenas uma ruína. Esse ensaio provoca o conceito de arquitetura que tem como característica básica ordenar e colocar limites nos espaços. Solà-Morales defende que os Terrain Vague devem ser tratados pela arquitetura apenas com fluxos e ritmos, sem estabelecer fronteiras ou impor sua presença. Afirma que muitos vão entender esses espaços suspensos e inacabados como a chance de criar e propor uma nova identidade. Também em 1995, Marc Augé publica seu livro ‘Não-Lugares’. Os não-lugares, característicos das metrópoles, são lugares descaracterizados de qualquer identidade própria, impessoais, onde os habitantes mantêm uma relação contratual com o meio através de símbolos que os identificam e permitem seu deslocamento. Esses símbolos seriam seus documentos pessoais e seus bilhetes de metrô ou ônibus, por exemplo. Segundo Augé: “O não lugar é diametralmente oposto ao lar, à residência, ao espaço personalizado. É representado pelos espaços públicos de rápida circulação, como aeroportos, rodoviárias, estações de metrô, e pelos meios de transporte – mas também pelas grandes cadeias de hotéis e supermercados.” Conforme seu texto, o não-lugar pode acontecer em qualquer lugar, basta não apresentar relações com o meio ou uma história. Augé em seu livro também trata da efemeridade dos espaços. Em um momento certo lugar recebe uma cerimônia religiosa ou um mercado, mas em horas tudo se acaba, é desmontado, podendo ou não ser repetido futuramente. Com a constância do acontecimento há um fortalecimento da identidade e cria-se uma memória com o lugar. Assim, os caminhos e os cruzamentos de fluxos seriam práticas que transformam o espaço da rua que um dia foi apenas o traço de um urbanista. Contudo, tanto os lugares abandonados quanto os utilizados mecanicamente podem ser reversíveis. Como expõe Francesco Careri em ‘Walkscapes’, o não-lugar pode se tornar um lugar ou um meio-lugar: “O terreno é baldio, mas no momento que decidimos fazer um piquenique ali ele se torna menos baldio e a passagem se faz.” Um projeto de intervenções urbanas organizado pelo filósofo urbano Nelson Brissac abordou as questões conceituadas por Solà-Morales e Marc Augé. O ‘Arte/Cidade’ teve quatro edições efêmeras em diversas áreas críticas da cidade de São Paulo, e como Brissac define: “A arte não vem ressaltar aspectos já inscritos no local. [...] a obra não se ajusta ao contexto, é uma intervenção 54


que desestrutura e redimensiona o lugar.” A primeira edição se chamou ‘Cidade Sem Janelas’ e aconteceu em 1994 no Matadouro Municipal da Vila Mariana. A segunda edição ocorreu também em 1994, no entorno do Viaduto do Chá e Vale do Anhangabaú, uma área sem limites onde o importante era o deslocamento. ‘A Cidade e Seus Fluxos’, nome que recebeu, fez intervenções a partir do movimento, da luz, de projeções e performances. A terceira edição foi realizada anos depois, em 1997. Chamada ‘A Cidade e Suas Histórias’, aconteceu na linha de trem, desde a Estação da Luz, passando pela região do Moinho e terminando nas chaminés da antiga Indústria Matarazzo. Era um percurso em trilhos que até então estavam fechados e após a realização do projeto voltaram a seu estado inerte. Os participantes trabalharam um local importante da cidade durante o auge do período fabril, hoje caído em desuso e marcado como uma cicatriz na cidade. A quarta e última edição realizada foi em 2002 na Zona Leste da capital paulista. Esse projeto foi um laboratório para criar novos artifícios capazes de melhorar a região. Por muito tempo negligenciada, a Zona Leste apresenta diversos intervalos urbanos ocupados de maneira informal. Em um trecho de 10 km², a proposta era que a arte não fosse apenas para contemplação, mas sim uma arte prática que criasse soluções para melhorar aquele contexto. Como uma alternativa dinâmica aos mecanismos tradicionais e burocratizados de exibição de arte e planejamento urbano, o projeto Arte/Cidade unia artistas e arquitetos, extrangeiros e brasileiros, para intervir na metrópole. Escolhiam situações urbanas complexas para produzir variadas manifestações artísticas na tentativa de reativá-las e dinamizá-las. A ideia era perceber os espaços e encontrar seus significados ocultos ou esquecidos para trazê-los à tona. Enfim, identificavam uma área, suas características e potencialidades para então buscar outras formas de vivê-las e interagir com o meio. “A instalação converte-se numa inevitável junção nessa passagem do museu para a cidade. Ocorre uma dissipação da exposição no meio urbano, baseada num programa que requer que o espectador se movimente através dela. A visita ao museu é substituída por uma série de itinerários urbanos, numa retomada anacrônica do modelo do flâneur e sua fascinação com o estranhamento da cidade. [...] Com a transformação da cidade no local de exibição, o mapa substitui a obra de arte, a cidade substitui o museu.” (PEIXOTO, 2012, p.21) Como um outro exemplo de meio-lugar, que drasticamente muda de uso e ocupação todos os dias, está o Elevado Presidente João Goulart em São Paulo. Popularmente conhecido como Minhocão, durante a semana se faz um lugar inóspito, possível apenas para o uso de veículos, ca55


racterizando-se pelo trânsito intenso e de alta velocidade. Mas durante as madrugadas, as tardes de sábado e os domingos inteiros, quando seu uso é apenas para pedestres e ciclistas, o elevado se transforma em um percurso linear de 3,4 km, capaz de receber instalações, eventos e de ser um espaço de lazer em meio à cidade consolidada. Uma dessas instalações foi a enorme piscina montada em um fim de semana, dia 23 de março de 2014, projeto de Luana Geiger para a X Bienal de Arquitetura de São Paulo cujo tema era ‘Cidade: modos de fazer, modos de usar’. Segundo texto da própria idealizadora: “A ideia é se apropriar do Minhocão na escala da cidade ao criar uma estrutura efêmera e penetrável baseada na experiência sensorial. O lazer como suspensão e momento de integração: o ‘Crelazer’ de Hélio Oiticica e a área de convivência do SESC de Lina Bo Bardi como referências.”

<< IMAGEM 30. Luana Geiger, Instalação no Elevado João Goulart – São Paulo, 2014. Fonte: <http://bit.ly/2eYzoPS>. Acesso em: out. 2016.

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<< IMAGEM 31. Luana Geiger, Instalação no Elevado João Goulart – São Paulo, 2014. Fonte: <http://bit. ly/2dUiYnn>. Acesso em: out. 2016.


Careri afirma ainda que a transformação da paisagem modifica culturalmente o significado do espaço ainda que seja efêmero e não deixe sinais palpáveis. O Minhocão já é entendido como um espaço de lazer aberto simultaneamente à imagem de uma via de trafego excessivo. O imaginário coletivo cria assim um vínculo social com um espaço público. Acupuntura Urbana é um conceito criado por Manuel de Solà-Morales(3), arquiteto catalão, que posteriormente foi desenvolvido pelo arquiteto finlandês Marco Casagrande. Seu significado consiste em fazer pequenas intervenções que melhoram o funcionamento das cidades. Assim como a prática oriental que com agulhas pode curar o corpo, eles acreditam que atividades pontuais são capazes de transformar seu entorno. Jaime Lerner, arquiteto brasileiro com experiência política, escreveu um livro de título homônimo onde cita em pequenos textos diversos exemplos de intervenções realizadas, algumas delas feitas por ele quando prefeito de Curitiba. Essas ações são dinâmicas, feitas para dar alívio rápido a alguma questão. Muitas vezes são feitas de maneira independente à administração pública pois qualquer um pode fazê-las. Porém elas não tiram a importância do planejamento urbano que deve ser feito constantemente e que demanda tempo para ser executado. Essas intervenções têm motivos diferentes, atuam em locais específicos e podem atingir qualquer escala.Algumas promovem a manutenção ou resgate da identidade cultural de um local ou comunidade, como os cinemas municipais que já foram tão importantes e hoje vivem em decadência. Outras atraem as pessoas para rua, pois segundo ele “as pessoas atraem pessoas”, gerando novos encontros e sentimento de pertencimento. E em um caso específico, uma vizinhança em Curitiba pedia que nenhuma obra viária fosse feita em seus arredores afim de proteger um olho d’água. Lerner para esse caso então adota o “não fazer nada, com urgência”. Em um caso sobre mercados e feiras, Lerner discorre sobre nossa atração por visitar esses lugares. A fascinação em ver gente e em ver comida, poderia ser suficiente para explicar, mas assim nos contentaríamos facilmente com shoppings, o que não acontece. Em um shopping todas as lojas são iguais e monótonas e acrescido a isso, não possuem uma história. Os mercados, ao contrário, são imagens da região onde está inserido, com suas expressões, seus personagens e alimentos típicos, repletos de movimento. A interação social criada em qualquer um dos casos traz algo que se havia perdido, e ainda que seja evanescente, proporciona uma experiência nova no contexto urbano. Manuel de Solà-Morales i Rubió (1939-2012) SOLÀ-MORALES, M. De cosas urbanas, ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2008. (3)

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A arquitetura passa a ter um papel de apoio, em vez de ser o principal. Os habitantes da cidade passam a transformar por si mesmos as funções, as visões e as sensações da cidade. Usam também outros meios como a cor, a luz, o silêncio, os sons, a música, a performance, a arte. Vera Maria Pallamin em seu livro ‘Arte Urbana’ diz que a relação entre arte e cidade pode se dar por quatro maneiras principais: “[...] a cidade como conteúdo para a arte; a arte pública “na” cidade; a cidade como obra de arte; o ambiente urbano como influência exercida sobre a experiência sensível dos artistas e expressa em trabalhos artísticos.” Muitas vezes interpretada como arte marginal, a apropriação do território por meio de grafites, stencils e lambe-lambes, por exemplo, é também uma representação capaz de instigar quem é capaz de vê-los. Caminhando pela Rua Augusta em São Paulo, por exemplo, com a visão apurada e realmente vivendo a rua, nota-se muitas expressões urbanas, em diversas escalas. Stickers, stencils, lambe-lambes e grafites aparecem em toda a extensão da via, nos lugares mais improváveis, expressando sentimentos e provocando sensações nos observadores. Tais artes urbanas são muito antigas e apenas atualmente estão perdendo o caráter marginal, ganhando espaço e reconhecimento na cidade. Cartazes com textos e de caráter informativo, datam do século X, sendo aperfeiçoado e ganhando sofisticação pelas mãos de Toulouse-Lautrec no fim do século XIX e posteriormente com os artistas plásticos do construtivismo russo. A arte urbana vem das artes visuais como sendo a arte que saiu do museu e é feita na rua. É uma expressão plástica que tem cenário escolhido previamente, apresenta grau de criação, não está atrelado a imagens institucionais e a princípio não visa fins lucrativos. É diferente de outras expressões que também vivenciam a rua e os espaços públicos, mas apresentam características diferentes. De qualquer maneira, todas são formas de comunicação e transmitem uma mensagem. (SILVA, 2014) Algumas representações de arte urbana apresentam grandes dimensões e cobrem fachadas inteiras, conferindo uma nova aparência aos locais antes monótonos e inexpressivos. Cada artista tem sua representação, seu traço e seu tema de trabalho. A maioria não é um personagem anônimo, são reconhecidos e divulgam sua arte publicamente. Uma exceção, por exemplo, é o inglês Banksy, artista que faz diversas críticas sociais em muros de todo o mundo. Ele não revela sua identidade, mas seu trabalho é reconhecido e já está presente em galerias de arte.

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>> IMAGEM 32. Banksy, Muro da Cisjordânia, 2005. A barreira que começou a ser construída por Israel em 2004 e que segue em obras, separa israelenses e palestinos. Tem uma extensão de 760 km e 8 metros de altura. Fonte: <http://bit.ly/2eqC6tN>. Acesso em: out. 2016.

>> IMAGEM 33. Banksy, Londres, 2010. Fonte: <http://bit. ly/2epkm6H>. Acesso em: out. 2016.

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Armando Silva em ‘Atmosferas Urbanas’ relata que: “No dia 23 de maio de 2008, foi inaugurada em Londres a exibição Street Art Tate Modern, com seis grafiteiros convidados: Blu, da Itália; o grupo Falle, de Nova York; JR, de Paris; Nunca e os Gêmeos, de São Paulo; e Sixeart, de Barcelona. Convidados para esse espaço sagrado da contemporaneidade artística, eles receberam murais limpos, grandes, de quinze por doze metros, que cobriram a parede em frente ao rio Tâmisa.”. Essa foi a primeira exposição de arte urbana de grafite e outras instituições farão semelhante posteriormente, valorizando e promovendo as artes urbanas.

Como afirma Vera Pallamin, a arte urbana requalifica o cotidiano. Mas por sua natureza, esse modo de reapropriação do espaço tem caráter temporário, desaparece rapidamente. Sua

IMAGEM 34. Fachada do Tate Modern durante a exposição ‘Street Art’, Londres, 2008. Fonte: <http://bit.ly/2eeKRfh>. Acesso em: out. 2016. <<

Ainda que eventualmente vá a um museu, as artes urbanas pertencem à cidade.Andando pelas ruas da Vila Madalena na capital paulista é possível ver muitas representações. Ao seguir os desenhos nas paredes com espontaneidade, encontra-se lugares ao acaso e perder-se pelas ruas faz parte do passeio. Essas artes dão então o devido valor ao andar errante e ao tempo livre, destinado ao momento lúdico.


curta duração é devida principalmente aos outros artistas que também utilizam o espaço, ao desgaste no tempo e ao fato de alguns municípios cobrirem as artes com tinta cinza alegando a limpeza dos passeios. Assim como para tantos outros artistas, a efemeridade de suas obras conforma uma urgência em vê-las. Seria o caso por exemplo dos ‘edifícios embrulhados’ de Christo e Jeanne-Claude (Wrapped Reichstag, 1995), ou das performances de Francis Alys onde ele empurra um bloco de gelo pela rua até que derreta por completo (Sometimes Making Something Leads to Nothing, 1997) ou quando ele caminha pela rua enquanto seu casaco de tricô vai se desfazendo (Fairy Tales, 1995). As instalações, tal como a piscina no Minhocão, também apresentavam um caráter momentâneo, mas com o passar do tempo as instituições foram adquirindo-as para suas coleções e assim costumam estar em constante exibição. Por seus princípios básicos, a instalação é uma obra sem limites, que pode ser feita de maneira livre devido a seu caráter poético, conceitual e experimental. O espectador é parte do trabalho


que só está completo quando o vive e expressa suas sensações. Suas interpretações contribuem com a obra e o artista. Como escreve Luciana Silva em seu artigo ‘Instalação: discurso e interpretação’, compilado no livro de Elza Ajzenberg e Kabengele Munanga ‘Arte, cidade e meio ambiente’: “[...] ao “elevar” o espectador como objeto último da obra, sem a presença do qual ela não se concretiza de forma plena, o artista transfere poder ao espectador, transformando-o em objeto finalizador da obra e, assim, imprimindo-lhe poder.” O artista reforça a importância das pessoas e as convida para participar e viver aquilo com ele. Justamente por trabalhar as sensações, causam estranhamento, tanto por sua complexidade, pela surpresa que causa ou até por sua implantação. Uma instalação feita pelo conceituado artista carioca Cildo Meireles nomeada ‘Através’ (19831989) está montada no Instituto Inhotim – MG. Há uma profusão de barreiras, de diferentes tipos, organizadas em um rigor geométrico conformando um labirinto. Meireles joga com a percepção do espaço, pois suas barreiras são físicas e não visuais, assim o olhar penetra na instalação, mas para se chegar ao centro é necessário fazer um percurso. As barreiras possuem diferentes cargas psicológicas visto que há desde uma cortina de box de banheiro, diversos tipos de cercas e grades, até arame farpado. Ademais, durante todo o percurso, se caminha sobre vidro estilhaçado. Com toda a ambiência criada, o autor revela que sua intenção era aludir às barreiras da vida e o desejo de superá-las.

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<< IMAGEM 35. Cildo Meireles, “Através” – Inhotim, 1989. Fonte: <http://bit.ly/2esFoxD>. Acesso em: out. 2016.


Segundo Julia Schulz-Dornburg, a diferença entre uma instalação e uma arquitetura é muito tênue, especialmente quando artistas e arquitetos estudam temas semelhantes. Um exemplo é a discussão do conceito de casa, tão recorrente devido aos seus símbolos e à sua importância em nossa vida. Arte e arquitetura buscam inspirações nas personalidades e comportamentos humanos, assim como na natureza e na paisagem, embaralhando-se e confundindo-se. O arquiteto japonês Sou Fujimoto, por exemplo, foi convidado a projetar uma instalação temporária nos Jardins de Tuileries, em Paris. Feito para a Feira Internacional de Arte Contemporânea (FIAC) de 2015, a obra consiste em um conjunto de cubos brancos intercalados com plantas. Os cubos são de alumínio e alguns são ocos para abrigar os vasos das plantas. Segundo Fujimoto, a instalação denominada “Many Small Cubes” representa uma casa nômade, uma escultura habitável.

>> IMAGEM 36. Sou Fujimoto, “Many Small Cubes” – Paris, 2015. Fonte: <http://bit.ly/2edcmnd>. Acesso em: out. 2016.

>> IMAGEM 37. Sou Fujimoto, “Many Small Cubes” – Paris, 2015. Fonte: <http://bit.ly/2eAdMFl>. Acesso em: out. 2016.

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Já o artista argentino Leandro Erlich, em 2013 criou a “Dalston House” como parte do Festival de Arquitetura de Londres (LFA) que acontece desde 2004 e promove o pensamento e a prática da arquitetura experimental. Erlich simula a fachada de uma casa vitoriana do século XIX paralela ao solo. Logo, posiciona um espelho à 45º e cria um jogo de ilusão de ótica. Os visitantes brincam então de subir as paredes, desafiando a gravidade e podendo fazer algo incomum. Sua instalação não esteve em uma galeria. Foi instalada em um lote bombardeado durante a 2ª Guerra que desde então permanece desocupado, um terreno baldio. De acordo com o artista, sua intenção é alterar espaços funcionais, distorcer esses espaços de imagens familiares e criar uma ficção a partir do comum. De família de arquitetos, Erlich aborda outras temáticas relativas à casa, como em outra instalação denominada “Pulled by the Roots”. Situada em Karlsruhe na Alemanha para o festival ‘The City is the Star’, ele suspende uma casa sobre um canteiro de obras como se tivesse sido arrancada do solo, tal como uma árvore. A instalação esteve erguida por um guindaste sobre uma obra de trens subterrâneos. As raízes embaixo da casa servem para lembrar às pessoas de que embaixo de toneladas de metal e concreto da cidade, a presença orgânica e vital permanece. O artista defende que apesar de o mundo passar por transformações, não podemos nos desvincular do ambiente orgânico.

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<< IMAGEM 38. Leandro Erlich, “Dalston House” – Londres, 2013. Fonte: <http://bit. ly/2epkbZj>. Acesso em: out. 2016.


IMAGEM 39. Leandro Erlich, “Pulled by the Roots” – Karlsruhe, Alemanha, 2015. Fonte: <http://bit.ly/2dt863N>. Acesso em: out. 2016.

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Rosalind Krauss em 1979 com o texto “A escultura no campo ampliado” já antecipava a suspensão das fronteiras e a interação entre arte, paisagem e arquitetura. Elas ganham outras dimensões e não podem mais ser separadas. Como afirmou Anthony Vidler em seu texto baseado no de Krauss, “O campo ampliado da arquitetura”: “[...] os limites da arquitetura permanecem incertos.” Os pavilhões seriam um outro nível de representação que mescla arte, arquitetura e paisagem. Em sua maioria também apresentam caráter temporário e ocupam lugares variados, sendo eventualmente comprados como obra de arte por instituições e museus. Seu programa é simplificado e flexível, mas provido de uma identidade e representa algo, seja uma instituição, uma ideia ou um país. Às vezes são o suporte para a arte que abriga e às vezes são a própria arte. Segundo Ana Carolina Tonetti, em seu mestrado nomeado ‘Interseções entre arte e arquitetura: o caso dos pavilhões’, a origem da palavra ‘pavilhão’ deriva da palavra francesa ‘pavillon’ que por sua vez decorre do latim ‘papilionem’, significando enfim borboleta. A palavra expressaria sua característica passageira e de estrutura leve que transforma onde se fixa. Contrariando o funcionalismo, é uma experimentação formal, espacial e estrutural. De utilidade questionável, apresenta forte carga simbólica e é produzido tanto por arquitetos quanto por artistas. (TONETTI, 2013) De uma tradição milenar no oriente, os pavilhões fazem parte da paisagem de parques e são espaços de contemplação e meditação. Apenas no século XVII o ocidente teve contato com esse tipo de construção e passou a adotá-lo em seu paisagismo. Passados muitos anos, os pavilhões tomam outros significados com as feiras mundiais, realizadas no final do século XIX e princípios do século XX. As feiras mundiais são vistas como exposições do futuro que trazem inovações e novos conceitos. Sua importância está em divulgar aspectos culturais e o desenvolvimento tecnológico de sua execução. A Exposição Internacional de Londres em 1851, por exemplo, aconteceu no Palácio de Cristal de Joseph Paxton montado no Hyde Park. O palácio de 92 mil metros quadrados feito de ferro fundido e vidro revolucionou a forma de construir. Assim, a partir dessas primeiras feiras fez-se possível um desenvolvimento técnico e estético para construir, por exemplo, o Pavilhão de Barcelona desenhado por Mies van der Rohe em 1929, ou Pavilhão do Brasil de Lúcio Costa para a Feira Mundial de Nova York de 1939, ou ainda mais recentemente o Blur Building de Diller + Scofidio & Renfro, pavilhão temporário na Expo 2002 na 66


Suíça, que são referências projetuais até hoje. Em 2002, na pequena cidade de Jinhua a sudoeste de Shanghai, o artista Ai Weiwei decidiu homenagear seu pai, o poeta Ai Qing, com um parque linear de 2km, margeado pelo rio Yiwu. Sua ideia era reinterpretar o conceito dos jardins chineses com pavilhões contemporâneos espalhados pelo espaço. Ele então convida 16 arquitetos de diversas nacionalidades para desenvolver seus pavilhões. Surge assim o Jinhua Architecture Park, composto por 17 pavilhões que são descobertos à medida que se caminha pelo parque. Alguns são restaurantes, outros espaços expositivos e de multimídia e alguns não apresentam nenhum uso. Esses pavilhões não são temporários e nem autônomos, visto que mantém uma conversa com o contexto e o conjunto.

IMAGEM 40. Implantação. Jinhua Architecture Park – Jinhua, China, 2002. Fonte: <http://bit.ly/2dUl8DP>. Acesso em: out. 2016.

IMAGEM 41. Pavilhão projetado por Herzog & De Meuron. Jinhua Architecture Park – Jinhua, China, 2002. Fonte: <http://bit.ly/2eeP1UL>. Acesso em: out. 2016.

IMAGEM 42. Pavilhão projetado por Ai Weiwei. Jinhua Architecture Park – Jinhua, China, 2002. Fonte: <http://bit.ly/2eddQxF>. Acesso em: out. 2016.

IMAGEM 43.Vista do parque. Jinhua Architecture Park – Jinhua, China, 2002. Fonte: <http://bit.ly/2dUn3bi>. Acesso em: out. 2016.

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Muito semelhante ao conceito de Ai Weiwei está o Parc de la Villete de Bernard Tschumi em Paris. Em 1982 o arquiteto suíço venceu o concurso para a reurbanização e revitalização de um antigo matadouro abandonado. Entre mais de 450 projetos o seu foi escolhido por propor uma nova área, compatível com a imagem que o parque queria traduzir de futuro, a visão do século XXI. Seu projeto é visto como um primeiro ensaio desconstrutivista. Ao invés de criar edifícios, preferiu dissolvê-los em estruturas: as ‘folies’. Sem uso definido, as folies seriam esculturas arquitetônicas desconstruídas a partir de um cubo de 10x10m. Feitas de estrutura metálica pintada de vermelho, cada uma das 25 folies tem um desenho próprio que no conjunto conversam entre si e conferem um senso de unidade.

IMAGEM 44. Follie. Bernard Tschumi, Parc de la Villete – Paris, 1982. Fonte: <http://bit.ly/2eAMyQa>. Acesso em: out. 2016.

IMAGEM 45. Follie. Bernard Tschumi, Parc de la Villete – Paris, 1982. Fonte: <http://bit.ly/2e78T8n>. Acesso em: out. 2016.

IMAGEM 46. Projeto. Bernard Tschumi, Parc de la Villete – Paris, 1982. Fonte: <http://bit.ly/2duO3xd>. Acesso em: out. 2016.

IMAGEM 47. Implantação. Bernard Tschumi, Parc de la Villete – Paris, 1982. Fonte: <http://bit.ly/2epV19X>. Acesso em: out. 2016.

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A estratégia para organizar os 125 hectares de área verde se baseia em uma malha ortogonal feita de superfícies, pontos e linhas. A superfície é o próprio terreno, os pontos são as folies e as linhas são os fluxos criados. Tschumi faz dessa forma com que a cidade exista dentro do parque, proporcionando uma liberdade no passeio, algo quase labiríntico. Como observa Julia Schulz-Dornburg: “O parque e suas edificações deveriam ser experimentados de maneira sucessiva. Nenhum local em particular dentro do parque ofereceria uma vista geral de todo o conjunto arquitetônico. O visitante deve descobrir La Villette percorrendo o parque de uma follie à outra, e cada vista será sempre fragmentada. Não existe um todo perceptível.” No maior parque de Paris, o arquiteto dá mais ênfase à paisagem e à natureza do que às suas construções. No projeto de Tschumi não existe programa, existe um vazio capaz de abrigar as atividades dos visitantes que o interpretam a sua maneira. Apenas recentemente algumas folies foram convertidas em restaurantes e centros de informação. No terreno do parque existem outras construções projetadas por outros arquitetos, como o Museu de Ciências, dois teatros, a sede do Conservatório de Paris e uma casa de concertos. O conceito de vazio que permeia a arquitetura contemporânea é algo que sempre foi trabalhado, mesmo que inconscientemente. Josep Maria Montaner afirma que “A realidade é feita do vazio, embora o que os nossos sentidos percebam sejam os objetos.” Ignasi Solà-Morales defende o mesmo: “[…] esta ausencia de límite, este sentimiento casi oceánico, para decirlo con la expresión de Sigmund Freud, es precisamente el mensaje que contiene expectativas de movilidad, vagabundeo, tiempo libre, libertad.” No vazio está a oportunidade. A chance de descansar, de brincar, de construir algo novo, de chamar atenção ou de simplesmente não fazer nada.

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1.5 O Direito ao Ócio “Quem perde tempo ganha espaço.” – Francesco Careri

<< IMAGEM 48. Conversa de cabeça para baixo, Amsterdã, sem data. (CORNELIUS, sem data)


Nas cidades europeias pós 2ª Guerra Mundial muitos espaços foram reduzidos a vazios pelos bombardeios. As crianças são as primeiras a retomar relações com esses territórios como palco de suas brincadeiras. Encontraram aí algo que estava faltando nas cidades: um lugar onde a imaginação aflorava para a criação de brincadeira e jogos. As cidades estavam crescendo, as ruas e calçadas ofereciam perigo e não existiam lugares para brincar. Alguns urbanistas tentam resolver essa carência apenas aplanando o terreno, colocando um piso e instalando brinquedos como balanços e escorregas, mas esses espaços são entediantes, falta emoção. Eram nos escombros de lugares devastados pela guerra que as crianças se divertiam, se aventuravam e exploravam.

IMAGEM 49. Brincando em ruínas, Sevilha, Espanha, 1933. (CARTIER-BRESSON, 1933)

Em 1943, no distrito de Emdrup, Copenhagen, um arquiteto e um professor notaram que era necessário criar um espaço específico para as crianças e jovens. Christian Sorensen e Hans Dragehielm projetaram um espaço no meio da cidade que as protegia e era adequado para as suas brincadeiras. Era um espaço experimental, um terreno retangular, abaixo do nível da rua, que foi construído em conjunto, inclusive pelas crianças. (MUSEO REINA SOFIA, 2014) 71


Consistia em um lugar limpo, mas composto por diversos elementos que estavam à disposição delas para construírem o que bem entendessem. Pedra, terra, tijolo, madeira, ferro, argila, água, barris, carros abandonados, troncos de árvores, caixas de papelão, pneus, tecidos, móveis antigos, tubos, cordas. Um autêntico lixão aos olhos dos adultos que se convertia em um leque de infinitas possibilidades para as crianças. Ali elas aprendiam a usar ferramentas e materiais, e construíam com as próprias mãos objetos reciclados.

<< IMAGEM 50. Emdrup, Copenhagen, 1943. Fonte: <http://bit.ly/2eAMm3q>. Acesso em: out. 2016.

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<< IMAGEM 51. Emdrup, Copenhagen, 1943. Fonte: <http://bit.ly/2eeOYYN>. Acesso em: out. 2016.


Era um espaço democrático, onde se construía livremente. Desenvolve-se assim um sentimento de colaboração com o espaço ao qual pertence, estimulando o trabalho em equipe e reafirmando o conceito de comunidade. Uns educam aos outros e pouco a pouco experimentam a realidade, desenvolvendo valores essenciais para a vida adulta, como responsabilidade, companheirismo, partilha e o respeito pelas regras de convivência. Nesse espaço tinham a oportunidade de desenvolver atividades interessantes em seu tempo livre, trabalhando a criatividade, as habilidades manuais, a imaginação, a sociabilidade. Era um lugar onde podiam ser espontâneas, fazer barulho, sujeira, bobeira e o que sentissem vontade de fazer. As atividades eram feitas por elas mesmas. Enfim, caracterizava-se por um espaço em continua construção e destruição, nunca estático, e que proporcionava a interação com outras pessoas, fora do círculo de costume. Aberto desde manhã até o fim da tarde, o espaço passou a ser muito frequentado, até mesmo por adultos, e atuou também como prevenção à delinquência juvenil. Assim, entende-se o jogo como um processo de aprendizagem que desenvolve saúde física, mental e emocional. Entretanto, a experiência nesse terreno não durou muito tempo. Em 1946 o dono do terreno tinha outros planos para esse local e acabou com o playground. Mas a ideia foi levada para a Inglaterra e logo se difundiu por toda a Europa, especialmente nos países nórdicos, e ganhou representação até nos Estados Unidos e Japão. Alguns existem até hoje e contam com hortas, floreiras e pequenos animais de granja, ensinando outras responsabilidades. Posteriormente foram chamados de ‘Adventure Playgrounds’ ou ‘Junk Playgrounds’. Arvid Bengtsson foi presidente da International Playground Association entre 1972 e 1978 e em seu texto ‘Children’s play is more than physical education’ de 1979 afirma que muitas coisas não se aprendem nos livros, mas das experiências vividas, sendo decisivas na formação e desenvolvimento do indivíduo. Segundo ele, a brincadeira das crianças é reflexo do que as rodeia, é o que elas percebem da realidade onde vivem. Assim elas entendem as habilidades dos adultos, seus meios de vida e aprendem sobre a cultura de onde estão vivendo. O autor demonstra uma preocupação com o ambiente das brincadeiras, com as vias cheias de carros e com o brincar sozinho, o isolamento. Ele entende que os primeiros anos de vida da criança são decisivos para a formação da personalidade que é essencialmente baseada nas próprias experiências sociais. O risco é quando crescem sozinhas, adquirindo da televisão as impressões da vida adulta, carente de significados. Bengtsson afirma que muitas vezes esse isolamento vem da própria maneira de como se vive, do tipo de habitação e edifício. Crianças querem estar onde as outras estão, também onde os adultos estão e onde algo está 73


acontecendo. Com a intenção de ser algo de sucesso, Bengtsson sugere que o playground deve fazer parte da comunidade por inteiro. Os interesses delas se baseiam no que os mais velhos estão fazendo. Os playgrounds que isolam as crianças de onde estão os maiores tem poucas chances de dar certo. O interessante é estabelecer pontos sociais de contato onde as pessoas possam se encontrar e ter a oportunidade de fazer coisas juntas. Bengtsson ainda diz que as crianças podem brincar em qualquer lugar e que apenas os equipamentos do playground não bastam. Elas precisam de espaço livre para criar suas próprias coisas, espaços flexíveis. Instintivamente elas escolhem lugares, os transformam e influenciam o ambiente. Segundo ele:“Play is more than play equipment. It is doing things, finding out about things and finding out about yourself.” Aldo van Eyck provavelmente foi tido como inspiração para a produção do texto de Bengtsson. Van Eyck foi um arquiteto holandês de grande importância na arquitetura europeia pós-guerra. Participou ativamente dos CIAM e foi co-fundador do Team X, grupo formado em 1954 por arquitetos de afinidades comuns que discutia a arquitetura moderna. Em um cenário pós 2ª Guerra, desempenhou um papel importante na revitalização das cidades destruídas por levar em conta a importância do entorno e a humanização dos espaços. Contrário ao funcionalismo moderno, projetava com base nas vivências humanas, privilegiando os espaços públicos e acreditando que a arquitetura tinha que ser implantada como composição do tecido urbano e não independente dele. Criticava o desinteresse pelos aspectos humanos de seus projetos: “Um edifício é muito mais que a soma de suas funções: a arquitetura tem que facilitar a atividade humana e promover a interação social”. Van Eyck declarou certa vez que “o funcionalismo matou a criatividade.”, e assim propõe novos conceitos, entre eles projetar uma arquitetura para a infância. Ele inclui a criança na escala da cidade, faz com que participe dela em áreas não segregadas. Sede espaço para elas e pede que atuem na cidade, participem da vida pública compartilhada na rua. Como afirma Ana Barone em ‘Team 10: arquitetura como crítica’: “A cidade ganha uma nova característica: não exclui mais a criança. Ao contrário, considera-a como habitante e convida-a a interferir.” Entre 1947 e 1978, van Eyck desenhou em Amsterdã mais de 700 playgrounds, feitos a partir de um exercício de composição em áreas vazias, em Terrain Vague como diria Solà-Morales. Assim, renovou partes abandonadas da cidade e propiciou espaços de qualidade para um número crescente de crianças. A intenção era que cada bairro da capital holandesa tivesse seu próprio playground, um espaço intermediário entre o público e o privado. Em 1947 seu primeiro playground é construído, em Bertelmanplein, um bairro de Amsterdã. Foi 74


feito como um experimento e resultou um enorme sucesso.Van Eyck o desenhou com uma caixa de areia rodeada por uma borda de concreto, uma estrutura de barras de ferro, algumas pedras, árvores e bancos. Com esses poucos elementos trouxe outra concepção de espaço: havia uma conversa com o entorno, não havia hierarquia entre as peças e o espaço era dedicado à imaginação dos pequenos. Dessa primeira experiência criou uma variedade de composições de formas mínimas para que as crianças as interpretassem como quisessem. Van Eyck entende a criança como um indivíduo autônomo que se move pelo espaço para encontrar-se consigo mesmo e com os demais. Elas assim têm liberdade para explorar, conversar e viver espaços, ora cobertos ora descobertos, para enfim desenvolver suas habilidades. Já não existem muitos playgrounds com seu desenho original, mas sem dúvida sua arquitetura seguirá como referência de projeto.

IMAGEM 52. Aldo van Eyck, conversão do terreno bombardeado em playground, Amsterdã, sem data. Fonte: <http://bit.ly/2edeuv2>. Acesso em: out. 2016.

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IMAGEM 53. Aldo van Eyck, requalificação do espaço urbano, Amsterdã, sem data. Fonte: <http://bit.ly/2dUl1rz>. Acesso em: out. 2016.

Alejandro Aravena, arquiteto chileno recém laureado com prêmio Pritzker 2016, apresenta uma enorme preocupação social ao desenhar uma arquitetura. Entre os muitos projetos feitos por seu escritório, Elemental, estão conjuntos habitacionais, edifícios feitos para uma universidade chilena, colégios, museus e parques. Um parque em especial começou a ser construído em Santiago em 2009 e foi entregue à população em 2012. O Parque Bicentenário da Infância ocupa uma área de quatro hectares ao pé de uma colina e foi decidido que a geografia seria usada em seu favor. Usa-se a declividade do terreno para a construção de jogos seguros e divertidos, como ele mesmo afirma: uma cascata de escorregas. São sessenta escorregadores de concreto, escalonados, de seis metros de largura que conferem segurança por estarem sempre próximo do solo. O parque dedicado à infância é democrático e presenteia a cidade com um espaço recreativo de qualidade. O projeto preserva a paisagem natural e é composto por restaurantes, banheiros, quiosques, praças com terraços, mirantes, um anfiteatro e uma área administrativa. Um funicular facilita o deslocamento e o parque se comunica por um caminho com o Zoológico Nacional. Há ainda uma área com balanços e uma área de jogos com água onde as crianças brincam nos dias de calor com as fontes que brotam do chão de cimento. Paralelo à via de entrada do parque, 76


há um passeio de pedestres horizontal e contínuo. Junto à grade que faz fronteira com a via há um percurso destinado às crianças, uma espécie de labirinto de 310 metros onde elas sobem e descem pelos obstáculos.

IMAGEM 54. Escorregas. Alejandro Aravena, Parque Bicentenário da Infância – Santiago, Chile, 2012. Fonte: <http://bit.ly/2eqDnBk>. Acesso em: out. 2016.

IMAGEM 55. Área de jogos com água. Alejandro Aravena, Parque Bicentenário da Infância – Santiago, Chile, 2012. Fonte: <http://bit.ly/2dFYgde>. Acesso em: out. 2016.

IMAGEM 56. Labirinto. Alejandro Aravena, Parque Bicentenário da Infância – Santiago, Chile, 2012. Fonte: <http://bit.ly/2eeOv96>. Acesso em: out. 2016.

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O projeto favorece o desenvolvimento das crianças por promover atividades sensoriais e motoras. Incentiva também a participação das famílias e seu impacto social trouxe muitos benefícios para a cidade. Francesco Careri em ‘Walkscapes’ afirma que com o passar do tempo “[...] ocorre a libertação de convicções postiças e começa-se a recordar que o espaço é uma fantástica invenção com a qual se pode brincar, como as crianças.”. Assim, arquitetos e artistas passam a ver a cidade como um jogo e dessa maneira possibilitam experimentar outras vivências. Toshiko Horiuchi, Ernesto Neto,Tomás Saraceno e o coletivo Numen/For Use, são alguns exemplos de artistas de formações e nacionalidades diferentes que trabalham o conceito lúdico em suas obras. Allan Kaprow, artista americano, produz em 1961 um happening intitulado ‘Yard’. No jardim escultórico de uma galeria de Nova York ele cobre o chão com 100 pneus usados de borracha, amontoados ao acaso, e convida o público a participar. O visitante é mais uma vez parte da arte, alterando sua aparência livremente. O público era encorajado a andar sobre os pneus e jogá-los onde quisessem. Essa situação foi montada outras oito vezes em lugares diferentes e Kaprow afirmava que sua arte era como o clima: inquieta. Como disse certa vez: “A vida é muito mais interessante do que arte. A linha entre a arte e a vida deve ser mantida tão fluida e, talvez, indistinta, quanto for possível.”

IMAGEM 57. Allan Kaprow, “Yard” – Nova York, 1961. Fonte: <http://bit.ly/2dUoS8g>. Acesso em: out. 2016.

IMAGEM 58. Allan Kaprow, “Yard” – Nova York, 1961. Fonte: <http://bit.ly/2enwP9w>. Acesso em: out. 2016.


Em 1938, Johan Huizinga publicou pela primeira vez seu livro ‘Homo Ludens’ e até hoje seus conceitos são pertinentes e exercem influência em diferentes áreas de pesquisa. Ele define o jogo como algo maior que um fenômeno fisiológico ou uma reação psíquica. Seria algo cheio de sentido, que tem significado e de uma grande importância na formação de uma pessoa. É uma atividade livre, irracional e que exercita diferentes campos do conhecimento. Huizinga destaca quatro pontos principais do jogo. 1. Sua função social por desenvolver a linguagem, a convivência, a imaginação, a obediência de regras. A imitação e a atuação proporcionam a fantasia, o disfarce e o desenvolvimento das capacidades corporais. 2. A possibilidade de escapar da vida. Viver algo diferente do dia-a-dia ainda que temporariamente implica em entregar-se, em abstrair o que está em volta. O jogador conscientemente é absorvido pelo jogo sem que haja nenhum prêmio, pois se houvesse seria a retribuição de um trabalho e não um jogo. E assim, seriedade e brincadeira oscilam constantemente. 3. O jogo determina limites de tempo e espaço. O jogo deixa uma memória afetiva que será transmitida a outros posteriormente. Pode acontecer em qualquer lugar e ser repetido em qualquer momento, mesmo que tenha acabado de acabar. 4. O jogo cria uma ordem e não admite desvios. O rompimento de uma regra culmina na expulsão para que não seja ameaçada a existência da equipe e do próprio jogo. Entretanto, o jogo só tem valor para quem acredita nele. Huizinga afirma ainda que do jogo surge a cultura: “Quando o jogo é um belo espetáculo, se dá, imediatamente, seu valor para a cultura, mas semelhante valor estético não é imprescindível para que o jogo adquira caráter cultural.Valores físicos, intelectuais, morais ou espirituais podem elevar do mesmo modo o jogo ao plano da cultura. Quanto mais adequado seja para intensificar a vida do indivíduo ou do grupo, mais se elevará a esse plano. O espetáculo sagrado e a festa são as duas formas universais de onde a cultura surge dentro do jogo e como jogo.”. A criação de uma imagem coletiva, a definição do lugar do indivíduo na comunidade, o domínio sobre si mesmo, o exibicionismo da beleza ou do perigo e o prestígio de ganhar pelo grupo são algumas características comuns ao jogo e à cultura. Assim o jogo é importante na formação individual e coletiva não podendo ser entendido como mera atividade infantil ou desprovida de conteúdo. A diversão e a liberdade são apenas dois pontos desse vasto conceito. As percepções sensoriais e o conhecimento adquirido possibilitam a existência de cidadãos mais conscientes e em consequência, cidades pensadas para todos. Em 2014 o Museu Reina Sofia em Madrid produziu uma exposição chamada ‘Playgrounds: reinventar la plaza’ onde abordava diversos temas relacionados ao lazer e aos espaços públicos ao longo dos anos. Dessa exposição foi publicado um livro com diversos artigos que unia teoria e história às obras apresentadas. Nesse livro defende-se que a cidade também é um espaço de jogo e que a existência de suas áreas públicas apenas se justifica quando é um lugar de encontro para todos. 79


Afirmam: “Se criamos uma área de jogo infantil, criamos um mundo onde o homem redescobre o essencial e a cidade redescobre a criança.” Nesse mesmo livro, há fala Rem Koolhaas relatando como eram as praias de Coney Island no final do século XIX e começo do século XX. Koolhaas descreve que havia uma quantidade imensa de pessoas reunidas em um espaço insuficiente para todos. Em seu tempo livre, essas pessoas ansiavam reencontrar a qualquer custo os elementos naturais: o sol, o vento, a areia e a água. Mas, quando em 1890 a eletricidade foi introduzida à vida foi possível criar uma segunda jornada diurna. Lâmpadas potentes ao longo da costa permitiam que se desfrutasse em turnos, ampliando o tempo de lazer por mais 12 horas, ainda que de forma artificial. Atualmente o lazer é largamente valorizado e acessível. Mas ele não nasceu determinado como um direito natural. Foi sendo conquistado pouco a pouco pelos trabalhadores, em muitos anos de história. A Revolução Industrial trouxe muitas mudanças, tanto sociais e econômicas, quanto para as cidades e a paisagem. Suas várias desvantagens como as cidades superpopulosas e poluídas, palco de misérias e doenças, levaram muitos pensadores a explorarem e proporem outros modos de vida e de organização. (WALL; WATERMAN, 2012) “[...] Proudhon, Marx, Engels, estiveram entre aqueles que, no século XIX, alimentaram a revolucionária e pouco compreendida ideia de que o bem mais precioso para o homem era a melhoria das suas condições de vida e não o aumento da produtividade.” (NIEMEYER, 2002, p.171) O lazer surge como uma consequência da reorganização das relações produtivas, depois da 2ª Revolução Industrial (1850-1870) atenuando as doenças psicossomáticas decorrentes das longas jornadas de trabalho. Os ambientes insalubres das fábricas ocasionaram doenças mentais, estresse, excessiva especialização de tarefas e isolamento das relações humanas, ou seja, exaustão física e mental. O lazer nesse primeiro momento é visto apenas como algo necessário para aumentar a produção industrial. (NIEMEYER, 2002) Com os avanços da medicina, adota-se um discurso de higienização e salubridade. Medidas de proteção são implantadas e o urbanismo propõe os parques públicos e as áreas verdes como antídotos. Essas áreas livres serviriam para aliviar a tensão urbana e combater a construção desenfreada nos centros urbanos. Carlos Niemeyer, em seu livro “Parques infantis de São Paulo: lazer como expressão de cidadania”, afirma que havia um desejo de fuga da realidade para os locais rurais de origem, um escape das cidades. O parque urbano surge como uma necessidade ao lazer e também como um espaço moralizador. Os industriais visando prevenir problemas e garantir o status quo, assumem o controle social como modo de amenizar desequilíbrios na produção. 80


“O homem que não dispõe de nenhum tempo livre, cuja vida, prescindindo das interrupções puramente físicas do sono, da alimentação, etc. estando toda ela absorvida por seu trabalho para o capitalista, é menos ainda que uma besta de carga. Fisicamente destroçado e espiritualmente embrutecido, é uma simples máquina para produzir riqueza alheia (MARX-ENGELS, 1983: 225).” (NIEMEYER, 2002, p.36) Em um segundo momento, os industriais percebem que o lazer pode ser economicamente interessante por alimentar a indústria e o consumo. A concessão de tempo livre implica em gastar, maximizando a produção e os lucros. A produção em larga escala impulsiona um mercado de massas e assim surgirá uma organização para o lazer. Há um certo receio sobre como a classe trabalhadora usaria esse tempo de lazer, se poderia gerar indagações e levar a algo que não conseguissem dominar. Existe então um rígido controle social por parte da Igreja, da polícia e da justiça. Uma vigília do uso do tempo livre para manter os limites da lei e da moral não permitindo que se tornem inúteis. O lazer é então dirigido à higiene, à saúde e à moralidade dos trabalhadores, e usam o lado lúdico para influenciar positivamente as emoções e relações humanas. Prevenindo a violência e as revoltas, usam o esporte como meio de distração e pacificação. Baseado em regras e na disputa com objetivo, extravasam as tensões sociais consideradas perigosas. Assim, tanto jogar quanto assistir a um esporte torna-se popular, como é o caso do futebol. Lentamente vai se formando a cultura do lazer. A Carta de Atenas, em 1933, colocará o lazer como uma das funções básicas da cidade. É um avanço planejar a cidade para habitar, trabalhar, recrear e circular. Sejam espaços de jogos ou apenas para uso coletivo, os espaços de lazer que surgiram apenas como instrumento para maior eficiência no trabalho e prevenção de delinquência, acabaram por desenvolver o sentimento de cidadania e por gerar uma evolução cultural. “Até então visto como prerrogativa de classe, o lazer tende a transformar-se cada vez mais em fenômeno de massa, perdendo vínculos tradicionais, amparado pelos meios de comunicação, fugindo desta maneira ao controle das instituições sociais conservadoras. Esse processo será fundamental para a politização do tempo livre pela classe trabalhadora na busca de seu ideário de liberdade [...]” (NIEMEYER, 2002, p.26) Passam assim a entender que a vida do operário vai além do trabalho e que o lazer e o tempo de recreação são uma necessidade pública. Diversos sociólogos e filósofos decidem estudar e escrever sobre o ócio, o lazer e o tempo livre. Ainda que desenvolvam teorias diferentes, estão de acordo que o lazer é oriundo das mudanças dos controles institucionais e das exigências in81


dividuais, e que cada vez mais vem sendo exigido pelas novas gerações. O aumento do tempo livre implica em usá-lo melhor. Joffre Dumazedier, Stanley Parker e Domenico de Masi são alguns intelectuais que discutirão essa condição. Gilberto Freyre certa vez afirmou que à medida que a máquina substituía o homem, a organização do lazer tornava-se mais importante que a organização do trabalho. Todos eles entendem que o lazer tem a função de descanso, de diversão, de enriquecimento de conhecimento e de participação social. Como hoje o trabalho, a criatividade e a auto expressão são cada vez menos utilizados, há uma vontade maior de compensá-los durante o tempo livre. E com a evolução das tecnologias, a casa dotada de diversos equipamentos tornou-se um espaço de divertimento, fazendo com que não seja mais necessário estar no espaço público para ter momentos de lazer. Domenico de Masi, sociólogo italiano, publicou pela primeira vez seu livro “O ócio criativo” no ano 2000. Sua teoria se baseia não na preguiça ou em não fazer nada, mas em unir trabalho, estudo e lazer em cada atividade desempenhada. Nem todos os trabalhos podem ser feitos dessa forma, por sua complexidade ou precisão, mas visto que as máquinas fazem a maior parte do trabalho, deveríamos empregar o tempo em criar riqueza, conhecimento e bem-estar. De Masi sintetiza que na época rural o camponês e o artesão viviam no mesmo lugar em que trabalhavam e dividiam o tempo em trabalhar, em fazer as tarefas domésticas e em divertir-se. “Foi a indústria que separou o lar do trabalho, a vida das mulheres da vida dos homens, o cansaço da diversão.” O trabalho passou a ser mais importante que a família, que o estudo e o tempo livre. O autor aborda os conceitos negativos disseminados por religiosos e filósofos dedicados à eficiência da indústria, que associam a palavra “ócio” à inutilidade ou à vagabundagem e às ações reprováveis. “Hoje ainda a palavra evoca, já em si mesma, toda uma série de significados negativos. Faça comigo um jogo ocioso: abra um dicionário e assinale todos os sinônimos da palavra “ócio”.Veja aqui: neste que eu tenho nas mãos encontro 15 sinônimos, dos quais só três (lazer, trabalho mental suave e repouso) têm significado positivo; quatro são de sabor neutro (inércia, inatividade, inação e divagação) e sete têm significado claramente negativo (mândria, debilidade, acídia, preguiça, negligência, improdutividade e desocupação).” (DE MASI, Domenico. 2000, p.325) Para de Masi, devemos usar mais a cabeça do que as mãos, seja para conhecimento intelectual, científico ou artístico pois “As máquinas, por mais sofisticadas e inteligentes que sejam, não poderão jamais substituir o homem nas atividades criativas.” Com a crise do modelo capitalista 82


atual ele propõe um modelo novo com a redução do tempo de trabalho para que todos tenham emprego e as desigualdades diminuam. Para ele o trabalho só deixará de ser uma obrigação quando se confundir com o tempo livre, com o estudo ou com o jogo. Independente do autor ou de quando foi escrita sua interpretação, entende-se o tempo livre como um tempo produtivo, dedicado à especulação intelectual. Huizinga em 1938 já dizia que o ócio parecia abrigar o prazer, a felicidade e a alegria da vida. E que ainda que fosse uma recompensa do trabalho, o tempo livre deveria ser usado para aprender, ler, escrever, praticar música, assimilar cultura, ou seja, com fins educativos. Além de tempo útil para o conhecimento e a criatividade, o ócio é a base das relações sociais. Como afirmou o filósofo francês, Alexandre Koyré: “Não é do trabalho que nasce a civilização: ela nasce do tempo livre e do jogo.” Porém, para que existam interações é necessário desacelerar e dar oportunidade para que os encontros aconteçam. Nos espaços públicos, bancos e muretas atraem pessoas, assim como praças e cafés com mesas nas calçadas. Mesmo estando parado podem acontecer experiências dinâmicas. A rapidez dos deslocamentos afeta a percepção da paisagem. Um mesmo percurso feito de carro e a pé produzirá sensações muito distintas.Admirar a cidade ao deslocar-se por ela exige atenção e tempo. “Embora nos concentremos no movimento, ficar parado na rua também tem enorme importância. [...] as pessoas apreciam os espaços urbanos estando paradas. Seja para esperar, dar uma volta, fazer um piquenique ou simplesmente observar as outras pessoas, um espaço urbano deve manter sua qualidade mesmo quando observado atenta e longamente.” (WALL; WATERMAN, 2012, p.110) O MuseumsQuartier de Viena é um enorme complexo cultural que se define como um “urban living room”, um oásis recreativo em meio à cidade. São aproximadamente 60.000 m² de área, reunindo restaurantes, cafés, lojas e três importantes pinacotecas: Museu Leopold, Museu de Arte Moderna e o pavilhão Kunsthalle. Há também um Centro de Dança, um Centro de Exposições de Arquitetura e estúdios de produção artística variadas. A arquitetura de Laurids e Manfres Ortner, inaugurada em 2001, une edifícios do século XVIII e XIX com arquitetura contemporânea, incrementando um vasto programa cultural e áreas de convivência. Uma grande praça central envolve diversas atividades, diferentes manifestações artísticas e um público fiel, especialmente no verão. Literatura, arte, dança, teatro, música, design, moda, arquitetura, cultura digital se encontram nesse quarteirão. Alguns festivais de dança e cinema, além de festas e mostras movimentam 83


o complexo cultural mesmo durante a noite.

<< IMAGEM 59. Laurids e Manfres Ortner, MuseumsQuartier – Viena, 2001. Fonte: <http://bit.ly/2epVYio>. Acesso em: out. 2016.

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<< IMAGEM 60. Laurids e Manfres Ortner, MuseumsQuartier – Viena, 2001. Fonte: <http://bit. ly/2dUn1QM>. Acesso em: out. 2016.


Sem dúvidas o MuseumsQuartier é um projeto que trouxe nova vida para esse local da cidade. Muitas pessoas utilizam a praça central de mobiliário próprio para descansar de uma visita ao museu, mas muitos apenas vão se encontrar aí, tomar um café e relaxar. Incentiva-se ali o uso do espaço público e a presença das pessoas, conferindo uma vida rica em diversidade, cultura e interações. A globalização, as informações e as diferentes formações individuais, afetaram o espírito coletivo. O trabalho mudou, o lazer mudou. As relações mudaram, assim como a maneira divertir-se e de comunicar-se, consigo mesmo, com o outro e com o meio. O lazer é mais livre, muitas vezes digital e individual, também feito do consumo de mercadorias. Infelizmente não são todas as cidades que vivem espaços urbanos de tanta qualidade. Raquel Rolnik, no texto ‘O lazer humaniza o espaço urbano’ fala das cidades inóspitas, estressantes e de baixa qualidade de vida. Cidades onde a administração pública se resume a cuidar do trânsito, da rede de esgoto e de água. Ainda que também sejam suas funções, uma cidade é muito mais do que isso. Rolnik escreve sobre como os espaços urbanos de São Paulo, antes locais de lazer, se tornaram apenas o meio onde se dá a conexão entre os pontos para chegar ao lugar de lazer. O espaço urbano passou a ser rejeitado por medo, pela violência e insegurança, uma espécie de agorafobia coletiva. Explica: “[...] esvazia-se a dimensão coletiva e o uso multifuncional do espaço público, da rua, do lugar de ficar, de encontro, de prazer, de lazer, de festa, de circo, de espetáculo, de venda. Assim, funções que recheavam o espaço público e lhe davam vida migraram para dentro de áreas privadas, tornando-se, em grande parte, um espaço de circulação.” Esse isolamento fez com que as ruas fossem apenas dos excluídos: mendigos e miseráveis. A arquiteta afirma que a ideia de cidade surge da capacidade de pessoas diferentes viverem em conjunto e estabelecerem um contrato social entre si. “[...] A essência do público – seja espaço, convívio ou identidade – que é feita de diferentes linguagens e falas, de troca de olhares, de bens e de amores, acabou minguando, senão regredindo para uma espécie de administração da sobrevivência imediata transformando-se em pura burocracia.” A cidade perdeu seus significados e vive de esperança de novos tempos. Zygmunt Bauman, filósofo polonês, tem outras visões de mundo mas escreve de maneira semelhante a Rolnik. Em ‘Confiança e medo na cidade’, aponta que quando o sentimento de vizinhança é perdido, a segurança é feita de forma individual, na própria casa para proteger seus habitantes. Assim passam a viver com barreiras e rompem-se os laços com a comunidade onde está inserida. Como discorre Bauman, cada fechadura suplementar na porta de entrada em resposta aos atos criminosos faz o mundo mais desconfiado e medroso e induz às ações defensivas. “Nossos me85


dos são capazes de se manter e se reforçar sozinhos. Já tem vida própria.” E essa insegurança leva ao desaparecimento da rua, de sua espontaneidade e flexibilidade, dos atrativos da vida urbana. Bauman ressalta que é nos espaços públicos que se forma a experiência humana, e faz uso das palavras da jornalista britânica Madeleine Bunting para explicar: “Definitivamente – diz ela – o espírito da cidade é formado pelo acúmulo de minúsculas interações cotidianas com o motorista do ônibus, os outros passageiros, o jornaleiro, o garçom do café; das poucas palavras, dos cumprimentos, dos pequenos gestos que aplainam as arestas ásperas da vida urbana.” (BAUMAN, 2009, p.88) Retomando Rolnik, segundo ela é necessário retomar a diversidade dos grupos e incentivar a convivência entre pessoas diferentes, diminuindo as distancias sociais. Também é fundamental o aumento da segurança e afirma que o lazer na cidade pode agir como um instrumento anti-exclusão. Recomeçar pela escala do bairro como escala de observação e intervenção é um primeiro passo. É preciso verificar permanências, afinidades, aproximações e as interações sociais que levam à fixação do indivíduo e à criação de laços. Posteriormente esses fatores criarão uma memória local e o conceito de um patrimônio coletivo. O tempo livre é necessário para que as pessoas desenvolvam interesse pela comunidade. E a revitalização leva tempo, anos de esforço conjunto. Como escreveu Oswald de Adrade: “O ócio não é a negação do fazer, mas ocupar-se em ser o humano do homem.” Jan Gehl em ‘Cidades para pessoas’ destaca questões notáveis de um bairro para que funcione melhor e se torne um ponto de encontro comum, tal como a relevância das esquinas.As fachadas ativas são outros elementos que desaceleram o caminhar e convidam a olhar através das grandes aberturas de vidro. Há outros bons equipamentos que convidam ao uso e à permanência, como o mobiliário para apoiar-se ou sentar-se, ou os degraus e nichos que protegem e geram boas visões. Melhorar as condições para o pedestre reforça a vida da cidade. Com base em suas pesquisas, Gehl enumera 12 critérios de qualidade relacionados à paisagem do pedestre:

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IMAGEM 61. Doze critérios de qualidade para a vida do pedestre. Fonte: GEHL, J. Cidades para pessoas. São Paulo: Perspectiva, 2013, p.239.

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Cidades saudáveis são expressivas, lúdicas e vivas. Essas qualidades decorrem do seu uso coletivo, desde os mais novos até os mais idosos, de suas áreas verdes, de sua iluminação, de sua segurança e qualidade visual. Instalações temporárias, eventos e feiras trazem algo esporádico e espontâneo, além de movimento. Gehl escreve ainda sobre como a arte traz qualidade ao espaço urbano, desde os primórdios através dos monumentos, esculturas, fontes e detalhes decorativos. Segundo ele: “A arte comunica beleza, monumentalidade, memória de eventos importantes, comentários sobre a vida em sociedade, os concidadãos e a vida urbana, junto com surpresas e humor.” Cita um exemplo em Melbourne onde peças de arte selecionadas eram colocadas nas ruas em uma espécie de galeria a céu aberto, interativa e que incentiva a olhar a cidade em sua busca: há sempre algo novo para se olhar. Identidade, autoestima e sentimento de pertencimento são reflexos das relações com a cidade. Oskar Negt, filósofo e sociólogo alemão, em seu texto ‘Espaço público e experiência’, comenta: “Pode-se dizer que não existe cultura sem cidade.” De acordo com a definição de ‘cultura’ pela UNESCO, pode-se dizer que Negt não estava equivocado: “A cultura deve ser considerada como o conjunto de traços espirituais, materiais, intelectuais e emocionais da sociedade ou um grupo social, e que abrange, além de arte e literatura, estilos de vida, formas de convivência, sistemas de valores, tradições e crenças”. É portanto, algo coletivo e que não existe sem o compartilhamento e a interação social. “Contrariamente ao que pensam os funcionalistas, a cultura se encontra lá onde termina o útil.” – Alberts, Armando, Constant e Oudejans. Première proclamation de la Section Hollandaise de l’I.S., Internationale Situationiste, n.3, 1959. Cada cidade tem seus próprios traços e identidade, suas próprias histórias e características. É uma combinação de sua geografia, clima e topografia, além do elemento mais importante: as pessoas que nela habitam. Há uma relação recíproca entre a cultura, as cidades e as pessoas, cada uma influencia e altera a outra. (WALL; WATERMAN, 2012) Essa memória coletiva deve ser repassada às futuras gerações para que tomem conhecimento e entendam suas origens. Compreender o que as diferencia dos outros grupos é fundamental para dar continuidade às suas afirmações próprias, à sua diversidade cultural. As interações com a cidade tornam possível habitar o inabitável, ir por caminhos que conduzem ao desconhecido e ocupar vazios que criam continuidade nos espaços, espaços esses que são 88


feitos das relações entre as pessoas, de seus encontros e suas diferenças. Viver a cidade traz segurança, cria vínculos fortes e ensina. Muito mais do que uma mera construção física, a arquitetura é tem papel relevante como experiência dos sentidos, composta pela arte, pelas pessoas e pela paisagem. É capaz de orientar um percurso, de provocar o usuário, de conduzir ao bem estar e ao uso positivo dos espaços. É essencial para a vida em comunidade e para a afirmação do valor das pessoas em seu funcionamento. Cidade e cidadão se complementam e de maneira recíproca constroem sucessos e fracassos de braços dados.

“Para nós só restam as lembranças de como ela era. No final, prédios são apenas prédios. Mas as pessoas fazem uma vizinhança.” – EISNER, Will.

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2. ESTUDO DE CASOS E REFERÊNCIAS ARQUITETÔNICAS


2.1 Centro Cultural São Paulo São Paulo, Brasil, 1978-1982

IMAGEM 62.Vista do CCSP, Avenida 23 de Maio. Fonte: <http://bit.ly/2dUq1wh>. Acesso em: out. 2016.

O Centro Cultural São Paulo (CCSP), também conhecido como Centro Cultural Vergueiro, é um espaço público dedicado à cultura e ao convívio. Pertence à Secretaria Municipal de Cultura e está localizado entre a Rua Vergueiro e a Avenida 23 de Maio na capital paulista. O projeto, concebido pela equipe de Eurico Prado Lopes e Luiz Telles, passou por diversas reformulações desde o primeiro concurso. Foi primeiramente pensado como uma extensão da Biblioteca Mário de Andrade, mas logo sofreu alterações de programa para então abrigar uma programação mais densa. 91


Foi construído em um terreno vago de aproximadamente 300 mil metros quadrados surgido das desapropriações das obras do metrô. Está situado entre duas estações de metrô da Linha Azul, Vergueiro e Paraíso, possibilitando o acesso fácil e o encontro de pessoas e culturas variadas, culminando em uma vitalidade própria. Sua inauguração data de 1982, portanto construído durante os anos da ditadura brasileira. Luiz Telles em uma entrevista relata: “O que queríamos era redução dos controles. Lutávamos pela liberdade, que quase não tinha sobrado nesse país. Queríamos uma arquitetura que permitisse que os transeuntes, de repente, se perdessem e caíssem aqui dentro, sem porta principal, sem saguões incríveis e nem amedrontamentos… Era como se a gente pudesse pegar na mão dessa pessoa acanhada, e falar: vem e usa o que é seu. Inclusive porque você paga, você tem todo o direito, é público.” O Centro Cultural apresentava conceitos inéditos no Brasil, principalmente por seu programa variado e por seu modelo construtivo. Infelizmente passou por períodos de falta de manutenção. Sofreu vazamentos, alagamentos e incêndios, mas reformas foram feitas para solucionar os problemas de obra, sem impedir seu funcionamento e o atendimento aos visitantes. São 46.500 m² de área construída, divididos em quatro pavimentos. Nesse terreno remanescente, estreito e comprido, marcado por um imenso talude que arremata na Avenida 23 de Maio, os arquitetos optaram por fazê-lo mimetizado à paisagem. Sua horizontalidade e a fluidez dos amplos espaços o fazem permeável e acessível. Tem cinco entradas diferentes que dão oportunidade ao percurso livre e variado. Sua entrada é livre, como uma extensão da rua. Dedica-se a atividades educativas, sociais e comunitárias, com uma programação vasta e em sua maioria gratuita. Seu programa inclui áreas expositivas e acervo dedicado à pesquisa e exposição - Coleção de Arte da Cidade, Discoteca Oneyda Alvarenga, Missão de Pesquisas Folclóricas de Mário de Andrade, Arquivo Multimeios e Coleção Memória do Centro Cultural São Paulo -, salas de espetáculo – Sala Adoniran Barbosa e Sala Jardel Filho – e dois pisos expositivos - Caio Graco e Flávio de Carvalho. Um foyer único e central convida à convivência e a troca de ideias, promove o encontro e a reunião das pessoas. Há também outras duas salas menores de apresentações e um espaço cênico, além de ateliês e uma sala de leitura infanto-juvenil. Um conjunto de bibliotecas complementa o programa: Biblioteca Sergio Milliet, Biblioteca Alfredo Volpi (catálogo de exposições e livros sobre artes plásticas, arquitetura e fotografia), Gibiteca Henfil (quadrinhos, com oficinas, palestras e exposições), Biblioteca Louis Braille (acervo em Braille e audiolivros, 92


IMAGEM 63. Plantas. Fonte: SERAPIÃO, F. Centro Cultural São Paulo: espaço e vida. São Paulo: Editora Monolito, 2012.

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com computadores específicos). Seu programa ainda contempla um restaurante com vistas para o jardim de árvores sobreviventes à construção do metrô, um jardim suspenso aberto ao público que atua como um mirante, e uma área de bicicletas com oficina gratuita, comunitária e colaborativa.

<< IMAGEM 64. Corte Transversal. Fonte: <http://bit.ly/2enzbVy>. Acesso em: out. 2016.

Um grande vão livre coberto permite diferentes vistas do projeto. Unindo diversos pisos por rampas que se cruzam e se encontram, há uma sobreposição de camadas possibilitando a observação do que acontece nos diferentes níveis. O projeto tem grande escala e sua estrutura é mista, composta de pilares de aço e vigas de concreto. Isso implicou no uso de novas técnicas construtivas tanto das peças como das junções. O pilar é composto por oito chapas metálicas e as vigas possuem bases inferiores de metal. A modulação é rígida mas os vãos variam conforme as necessidades do desenho do edifício. O concreto é protendido na horizontal e na vertical, e muitas vigas se apoiam nas próprias vigas, permitindo mais de 37 metros de vão entre pilares e uma altura de 18 metros até a cobertura. As peças quase não se repetem e seu desenho em curvas fizeram com que sua confecção tenha sido específica para o Centro Cultural, quase artesanalmente. Muitos experimentos foram feitos para que se chegasse em sua forma final.

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<< IMAGEM 65. Croquis do interior do edifício, autoria de Eurico Prado Lopes. Fonte: SERAPIÃO, F. Centro Cultural São Paulo: espaço e vida. São Paulo: Editora Monolito, 2012.


Sua estrutura se assemelha à de um barco, com um eixo central de onde partem elementos estruturais curvos. A cobertura intercala vigas de aço e concreto com aberturas translúcidas permitindo o uso da iluminação natural. A cobertura também divide as cargas das rampas, presas em tirantes, com os pilares. E ela se estende para a rua, protegendo as pessoas que andam pela calçada.

IMAGEM 66. Detalhe da junção entre pilar e viga. Fonte: acervo pessoal da autora.

IMAGEM 67. Vista interna. Fonte: <http://abr.ai/2e7cwLq>. Acesso em: out. 2016.

Alguns pisos estão enterrados e no subsolo há mais pilares para melhor distribuir o peso na estrutura, conformando em uma divisão diferente dos espaços. A lógica construtiva dos pilares que sustentam as rampas remete a uma árvore, com base única e ramificação conforme a necessidade. Os sistemas do elevador estão à vista, assim como a própria estrutura do edifício. Em contraste ao peso do concreto e do aço, estão grandes aberturas de vidro para a entrada de luz natural. As vistas que se abrem para a cidade e vegetação convidam as pessoas a entrar e desfrutar dos espaços. A transparência leva a uma percepção maior do conjunto e ao contrário do que se imagina, não inibe. As pessoas praticam diversas atividades sem qualquer vergonha, como se fosse paredes fechadas. O vidro também atua como espelho para os muitos dançarinos 95


que praticam desde dança contemporânea ao hip hop. O espaço é feito com o mínimo de portas possíveis para que não haja divisões. O uso de rampas, as aberturas zenitais e a ênfase estrutural acompanham os ideais arquitetônicos da Escola Paulista.

<< IMAGEM 68. Vista interna. Espaços amplos e predomínio de iluminação natural. Fonte: <http://bit. ly/2epkLWV>. Acesso em: out. 2016.

<< IMAGEM 69. Terraço verde na cobertura do edifício. Fonte: <http://bit.ly/2eOrQzN>. Acesso em: out. 2016.

O Centro Cultural São Paulo fecha às segundas-feiras, mas nos outros dias é muito visitado. Suas mesas são sempre disputadas e o pátio costuma estar cheio das mais variadas atividades. As pessoas vão até lá para se expressarem e se encontrarem. Dançam, jogam xadrez, estudam, leem, vão ao cinema, assistem apresentações teatrais e de música, participam de oficinas, debates e palestras, visitam exposições, ou simplesmente não fazem nada. Por oferecer espaços inclusivos à deficientes visuais, auditivos e motores, o Centro se destaca por seu atendimento. É enfim um ambiente amigável, gentil, democrático, amplo e acolhedor, que faz as pessoas se sentirem livres e a vontade. 96


2.2 Sesc Pompeia São Paulo, Brasil, 1977-1986

IMAGEM 70.Vista do solário, dos antigos galpões e do novo edifício projetado por Lina Bo Bardi. Fonte: <http://bit.ly/2dt83F3>. Acesso em: out. 2016.

Localizado na Zona Oeste da cidade de São Paulo, o Sesc Pompeia é desde 2015 um patrimônio histórico e cultural tombado pelo Iphan (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional). O Sesc (Serviço Social do Comércio) é uma instituição criada em 1946 dedicada a atividades culturais, educacionais, esportivas, além de um amplo trabalho social e suporte de saúde. O Sesc, 97


atualmente com 36 unidades no Estado de São Paulo, é destinado a todos os públicos e acredita na transformação social por meio dessa educação informal e permanente. Promove uma diversidade de eventos que buscam ser experiências significativas e duradouras para a vida das pessoas. Estimula as interações sociais e o contato com expressões diferentes para fazer pensar, agir e sentir. O Sesc produz ainda diversas publicações impressas, programas televisionados e de mídias digitais. O projeto do Sesc Pompeia foi desenvolvido por Lina Bo Bardi entre os anos 1977 e 1986, e previa a conversão de uma antiga fábrica em um espaço dedicado ao lazer. Em um bairro industrial desfavorecido e sem muitas opções de lazer, o Sesc percebe uma oportunidade de melhorar a qualidade de vida das pessoas. Mesmo antes de o projeto ser feito por Lina, o Sesc já promovia atividades naquela área. Lina visitou mais de uma vez o local antes de começar seus desenhos e viu crianças brincando, pessoas interagindo, jogando futebol, dançando e fazendo churrasco. Segundo suas próprias palavras: “Pensei: isso tudo deve continuar assim, com toda esta alegria”. A arquiteta tinha a intenção de manter o que já existia e ampliar o programa, mantendo a espontaneidade e a vida do local. Defendendo o bem-estar social, criou uma cidade dentro do projeto, nas palavras dela: uma cidadela de liberdade. A antiga fábrica de tambores, posteriormente de geladeiras, era um grande conjunto de galpões recém desocupados. Construída em 1938 a partir de um projeto industrial característico inglês, a fábrica se assemelhava a uma pequena vila operária. A área total do terreno é de aproximadamente 16.500 m² e o projeto construído soma quase 22.000 m². O programa era extenso e Lina optou por preservar a construção existente e construir um outro complexo anexo. A primeira parte das obras, dedicada à revitalização dos galpões foi entregue em 1982, e o complexo anexo foi inaugurado anos mais tarde, em 1986. O programa é composto por: restaurante e bar café, espaço de tecnologias e artes, teatro (760 lugares), 5 consultórios odontológicos, bicicletário (30 vagas), salas de expressão corporal e ginástica multifuncional, vestiários, oficinas de artes, galpão cultural multiuso, 7 salas multiuso, espaço de leitura, central de atendimento, 4 ginásios poliesportivos cobertos, piscina coberta aquecida, deck e a loja da instituição. São espaços dedicados à cursos, oficinas, palestras, exposições, espetáculos de teatro, música e dança. Também às atividades físicas e práticas livres, à alimentação e saúde.

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IMAGEM 71. Implantação.

Fonte: OLIVEIRA, O. Lina Bo Bardi: sutis substancias da arquitetura. São Paulo: Romano Guerra, 2006.

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Entendido como um centro de lazer comunitário, há interesse na participação das pessoas, no compartilhamento da cultura popular e na democratização do conhecimento. O projeto preza pela convivência e confraternização. Os esportes não são competitivos, são meramente dirigidos ao lazer visto que nenhuma das quadras ou piscina tem dimensões oficiais. O comportamento humano é colocado no projeto, criando contextos. Lina acreditava na liberdade desse espaço e tinha o desejo construir uma outra realidade. Durante os nove anos de construção, seu escritório esteve no canteiro de obras, encontrando as soluções técnicas em parceria com operários e engenheiros, em um trabalho coletivo. A experimentação, muitas vezes artesanal, marcaram sua obra. O restauro da fábrica desativada foi tratado com muito respeito. O desenho foi mantido, preservando sua história e apenas foram feitos alguns ajustes, como a remoção do reboco das paredes dos galpões para expor os tijolos e as estruturas.

<< IMAGEM 72. Vista da rua interna em dia de festa. Fonte: <http://bit. ly/2epku6g>. Acesso em: out. 2016.

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A rua interna da fábrica foi mantida. Está em um declive e uma calha de concreto e alvenaria revestida de seixos rolados corre por suas margens. Pode se dizer que a rua, palco de manifestações espontâneas e apresentações, é a espinha dorsal do projeto, ela divide dois lados de galpões e une a Rua Clélia até o fundo do terreno. Seu calçamento foi mantido, paralelepípedo de pedra.

>> IMAGEM 73. Elevação a partir da rua interna. Fonte: OLIVEIRA, O. Lina Bo Bardi: sutis substancias da arquitetura. São Paulo: Romano Guerra, 2006.

Os galpões têm telhado de madeira, alguns substituídos por estrutura metálica devido a seu estado de conservação. Suas aberturas em sheds favorecem a ventilação natural. As telhas são de barro e algumas de vidro, trazendo iluminação natural para o projeto. As grandes portas fabris foram mantidas.

>> IMAGEM 74. Cortes. Fonte: OLIVEIRA, O. Lina Bo Bardi: sutis substancias da arquitetura. São Paulo: Romano Guerra, 2006.

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Entrando pela Rua Clélia, do lado direito estão a administração, o espaço multiuso, o anfiteatro, o foyer e o conjunto de ateliês. Do lado esquerdo estão os vestiários de funcionários, o restaurante, o almoxarifado e oficinas de manutenção. O espaço multiuso quase não tem paredes, Lina prefere deixar um espaço amplo e flexível. O Córrego da Água Preta serpenteia por esse espaço e junto da lareira e das aberturas no teto, a arquiteta une quatro elementos importantes: água, fogo, vento e luz.

<< IMAGEM 75. Vista interna do galpão de espaço multiuso. Fonte: <http://bit.ly/2dt9Fik>. Acesso em: out. 2016.

O restaurante atende 280 pessoas sentadas e são servidas em média 850 refeições por dia. Depois das 19h funciona a choperia com shows musicais. O teatro é de duas plateias com o palco no meio. Lina cria algo diferente: o público sempre enxerga o outro lado da plateia e o artista é instigado a trabalhar essa divisão em suas apresentações. Os ateliers são delimitados por paredes à meia altura, feitas de bloco de concreto. Esses muros são como labirintos, marcando uma circulação fluida e livre. O piso é de cimento com seixos colocados como detalhes. Os ateliers são dedicados a diversas práticas como fotografia, marcenaria, cerâmica, entre tantos outros. A conversão do uso desses galpões fez com que renascesse uma área importante. Descendo pela rua interna e virando à esquerda, encontram-se os blocos verticais projetados 102


por Lina. O complexo é composto por dois blocos unidos por passarelas e uma longa torre cilíndrica dedicada à caixa d’água. Observando o projeto em corte se compreende melhor sua divisão.

IMAGEM 76. Corte do bloco esportivo. Fonte: OLIVEIRA, O. Lina Bo Bardi: sutis substancias da arquitetura. São Paulo: Romano Guerra, 2006.

O bloco à esquerda é composto por cinco pavimentos de pé direito duplo, feitos como caixas vazias. As lajes em grelha de nervuras protendidas sustentam lajes de 30 x 40 metros para as quadras e a piscina. Nesse bloco não há escadas de circulação e nem arquibancadas fixas. As quadras são nomeadas pelas 4 estações do ano, e tem cores de acordo com as estações que representam. As aberturas se dão por ‘buracos’, como afirmava Lina. Oito ‘buracos pré-históricos’ em cada andar, quatro na fachada leste e quatro na fachada oeste, não tem vidro. Seu horror ao ar condicionado fez com que Lina propusesse aberturas irregulares que oferecessem ventilação cruzada permanente. Para que fossem feitos os buracos, moldes de isopor foram embutidos durante a concretagem. 103


<< IMAGEM 77. Abertura do bloco esportivo. Fonte: <http://bit.ly/2eAe676>. Acesso em: out. 2016.

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<< IMAGEM 78. Passarelas do bloco esportivo. Fonte: <http://bit.ly/2dta5Fm>. Acesso em: out. 2016.


No outro bloco, feito de 12 pavimentos, estão a circulação vertical, os vestiários e banheiros, as salas de exercícios e dança, as salas de atendimento médico e odontológico e a lanchonete. As janelas desse bloco são quadradas e dispostas em um jogo nada ortogonal. Todas as fachadas são de concreto e conservam as marcas das formas em que foram moldadas. As passarelas de concreto protendido vencem vãos de até 25 metros e interligam os dois blocos. São quatro e estão dispostas em um jogo de ziguezague, se ramificando, compondo assim um desenho próprio. Estão expostas ao tempo e sobre a galeria de águas pluviais. Tem dois metros de largura e peitoril de 1,20m. O deck de madeira está sobre o córrego Água Preta. A chamada ‘praia urbana’ enche especialmente aos fins de semana. Lina era italiana, mas dedicou muitos anos de sua vida à pesquisa sobre o Brasil e seu povo. Ela estudou nossas características, nosso cotidiano, nossa cultura e símbolos e criou um repertório vastíssimo. As cores, o mobiliário e os mosaicos são alguns exemplos. Ainda que demonstrasse certa brutalidade, respeitava a história do lugar e em pequenos detalhes homenageava sua memória. Fez com que as pessoas reconhecessem e identificassem o lugar. Fez com que se sentissem parte daquilo tudo. Como se fosse uma obra inacabada, convida as pessoas a construírem junto e agregar significados. É um espaço ativo, coletivo e humano onde trabalho e lazer são aliados e não opostos.

>> IMAGEM 79. Vista da rua interna em dia comum. Fonte: <http://bit. ly/2epmKup>. Acesso em: out. 2016.

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2.3 Centro Cultural Georges Pompidou

Paris, França, 1971-1977

IMAGEM 80. Fachada Principal. Fonte: <http://bit.ly/2cCTIEe>. Acesso em: out. 2016.

O Centro Cultural surge de um concurso realizado em 1971, promovido pelo então presidente francês Georges Pompidou (1969-74). Foi o primeiro concurso internacional feito na França, e sua proposta também era inovadora. Paris nessa época carecia de equipamentos culturais e o edital exigia unir em um só edifício o Museu Nacional de Arte Moderna (MNAM), a Biblioteca Pública de Informação e o Centro de Criação Musical (IRCAM). De 681 projetos, dos desenhos mais variados, os vencedores foram os jovens arquitetos Renzo Piano e Richard Rogers. O júri era composto por grandes nomes, como Jean Prouvé, Oscar Niemeyer e Philip Johnson. 106


O projeto vencedor foi visto como revolucionário, tornando-se uma referência arquitetônica da segunda metade do século XX. Contemporâneo à revolução intelectual e estudantil de 1968, o projeto surge dessa atmosfera de mudança e contestação cultural, social e política. Os arquitetos afirmam que o projeto tem raízes no Archigram e em Cedric Price, assim como no Futurismo Italiano e no Construtivismo Russo. O terreno do projeto era um vazio urbano onde funcionava um estacionamento improvisado, somando 18 mil m² de área. Localizado no bairro de Beaubourg, antigo e consolidado bairro de Paris, o projeto implantava 100 mil metros quadrados de área. O edifício ocupa apenas metade do terreno, a outra metade é uma enorme praça pública. Seu projeto era muito arrojado para a época pois propunha lajes imensas dedicadas a qualquer tipo de uso, visto que estavam livres de qualquer estrutura. Assim, toda sustentação e parte funcional do edifício são colocadas para fora, na fachada. Resulta numa amplidão interna e em um acabamento externo diferenciado. Foram cinco anos de obras, de 1972 até sua inauguração em 1977. A princípio foi muito criticado, comparado a uma plataforma de petróleo, visto como uma massa monstruosa. O impacto na população e na paisagem foi grande, mas o Centro Cultural é hoje um ícone de Paris, sendo um dos monumentos mais visitados da França.

>> IMAGEM 81. Vista aérea – contraste com o entorno. Fonte: <http://bit. ly/2eYEQCq>. Acesso em: out. 2016.

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Em 1992, o Departamento de Desenvolvimento Cultural passou a incrementar a programação do Centro com espetáculos ao vivo, projeções de cinema, debates, encontros e conferências. No mesmo ano houve a fusão do Museu Nacional de Arte Moderna com o Centro de Criação Industrial (CCI) criando uma coleção de arquitetura e design que em 20 anos se tornou uma das mais notáveis do mundo. Sua inesperada popularidade levou a uma necessidade de obras de reforma para melhorar sua logística e distribuição espacial. Em 20 anos, de 1977 a 1997, havia recebido 150 milhões de visitantes, era uma média de 25 mil pessoas por dia. Entre 1997 e 1999 o edifício esteve fechado e foi reentregue à população em 1 de janeiro de 2000. Atualmente pode receber 6.000 pessoas por dia, resultando em números anuais entre 3,5 e 3,8 milhões de visitas. São no total dez andares: três no subsolo onde estão os serviços e áreas técnicas, seis pavimentos de lajes livres e uma cobertura onde está um terraço. Seu programa atual envolve: espaço expositivo para arte contemporânea, ambientes multifuncionais para música, cinema, sala de conferência, biblioteca, grandes áreas para acervo, restaurante, café, livraria e área de atividades educativas. Mais especificamente são 12.210 m² dedicados ao Museu Nacional de Arte Moderna, 5.900 m² dedicados à exposições temporárias e 10.400 m² dedicados à Biblioteca Pública que dispõe de sala de leitura para mais de 2.000 leitores.

IMAGEM 82. Corte. Fonte: <http://bit.ly/2eOsUUj>. Acesso em: out. 2016.

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Como afirma Renzo Piano, é uma “gigante e musculosa fábrica de cultura”. Segundo ele a intenção era exagerar o aspecto de fábrica e ser como uma máquina, cuja forma externa nada tem a ver com as formas que produz. É um edifício vivo que se assemelha a uma obra em constante construção. Pode ser entendido como um edifício-massa, uma megaestrutura pragmática e modulada. Basicamente, é um grande edifício vazio envelopado por vidro e sistemas técnicos. Fora a estrutura do subsolo que é feita em concreto, sua estrutura é metálica e está aparente, bem como os dutos das instalações do lado externo do edifício. Seu sistema vigoroso está estruturado em pilares, vigas e tirantes metálicos, em um sistema de pórticos repetidos. São dois pilares de cada lado, tendo no topo de cada um uma viga giratória encaixada. Essas vigas são chamadas gerberettes e medem oito metros de comprimento. As gerberettes sustentam as vigas maiores, de 45 metros, e um tirante preso em sua outra ponta equilibra o pórtico. No mesmo pórtico são 6 vigas empilhadas, para cada um dos 6 pavimentos, e por sua vez, o pórtico completo é repetido 14 vezes longitudinalmente. Alguns reforços metálicos em X ou em V são adicionados entre as vigas como contraventamento.

IMAGEM 83. Processo de construção. Fonte: <http://bit.ly/2esF2Hr>. Acesso em: out. 2016.

IMAGEM 84. Maquete da estrutura. Fonte: <http://bit.ly/2e7bFe3>. Acesso em: out. 2016.

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Cada uma de suas plantas livres é retangular de 50 x 150m, conformando 7.500 m². O pé direito é de 7 metros e essa flexibilidade permite configurar o espaço interno de maneiras diferentes conforme a necessidade. Partes administrativas e banheiros funcionam como construções temporárias em um canteiro de obra. Feitos de módulos desmontáveis, são fáceis de transporta e fixar, possibilitando existir quatro paredes e um teto quando preciso.

IMAGEM 85. Planta tipo – laje livre. Fonte: <http://bit.ly/2dFZTrr>. Acesso em: out. 2016.

O exoesqueleto de infraestrutura tem uma lógica e suas cores identificam suas funções. A estrutura tem a cor branca. Elementos de circulação, como escadas e elevadores tem a cor vermelha e algo de prateado. Os circuitos de ar são azuis, os circuitos elétricos amarelos e as instalações hidráulicas e de incêndio são verdes. Atrás de todas essas instalações está uma pele de vidro que cobre todas as fachadas e funciona como um ímã para os visitantes que são atraídos para o interior do edifício. As escadas rolantes na face oeste conduzem até os níveis expositivos e ao terraço. Essas escadas são cobertas de material acrílico e compõem a fachada oeste do edifício, de frente para a praça pública. A praça apresenta certa inclinação e é convidativa ao pedestre. No projeto inicial havia um vão livre no térreo, como uma extensão da praça ao edifício. Mas devido ao clima parisiense, esse espaço aberto e contínuo precisou ser fechado, sendo hoje o vestíbulo. 110


Segundo Rogers e Piano, o projeto era um refúgio flexível onde posteriormente definiriam o que seria. Nesse único edifício coexistem instituições culturais diferentes em harmonia, e nele, vida cotidiana e arte andam juntas nesse novo modelo arquitetônico.

IMAGEM 86.Vista do final das escadas rolantes – mirante da cidade de Paris. Fonte: <http://bit.ly/2eOuCFp>. Acesso em: out. 2016.

>> IMAGEM 88. Vista aérea, contexto urbano. Fonte: <http://bit.ly/2gmFM53>. Acesso em: out. 2016.

IMAGEM 87.Vista do terraço com a cidade refletida no vidro.Vidro e estrutura metálica na fachada. Fonte: <http://bit.ly/2eOs627>. Acesso em: out. 2016.

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2.4 Centro Cultural Gabriela Mistral Santiago, Chile, 2007-2010

IMAGEM 89. Vista do GAM - Av Libertador Bernardo Oâ&#x20AC;&#x2122;Higgins Fonte: <http://bit.ly/2eAMWhu>. Acesso em: out. 2016.

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O Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM) está localizado no centro da capital chilena. Cercado de outros edifícios culturais e educativos, entre grandes parques verdes e de frente para uma estação de metrô. Um local privilegiado para promover o acesso à cultura. O edifício tem uma larga história. Originalmente foi construído para sediar em 1973 o centro de convenções da 3ª conferência da Organização das Nações Unidas sobre Comércio e Desenvolvimento (UNCTAD). Passada a reunião, o então presidente Salvador Allende o converte em Centro Cultural Metropolitano Gabriela Mistral. Em suas palavras, Allende defendia que fosse um local familiar, onde mulheres e crianças participassem e tivessem acesso à cultura. Ainda complementa que esse Centro não seria patrimônio da elite privilegiada que participaria tanto quanto os demais trabalhadores da terra e das usinas. Quando em setembro de 1973 se instaura a ditadura de Augusto Pinochet, que avançaria por longos 17 anos, o edifício passa a ser usado pelo Ministério Nacional da Defesa e renomeado para Edifício Diego Portales. Construído em estrutura metálica, era um bloco maciço e horizontal, que ocupava praticamente todo o limite do lote, estando rente à calçada. Um edifício vizinho de 23 andares já compunha sua paisagem.

>> IMAGEM 90. Edifício original, 1973. Fonte: <http://bit.ly/2eqHLQW>. Acesso em: out. 2016.

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Mesmo depois do fim da ditadura, o edifício continuou sendo utilizado pelo Ministério. Apenas em 2006, quando houve um incêndio é que se considerou utilizá-lo como centro cultural outra vez. O incêndio destruiu 40% da estrutura, derreteu a cobertura metálica e danificou seriamente o grande salão com capacidade para 2.000 pessoas. Em 2007 foi então feito um concurso, e entre as mais de 50 propostas, o projeto de Cristián Fernández em parceria com o escritório Lateral Arquitectos saiu vencedor. O projeto tinha como conceito a devolução do espaço para o público, fazendo-se necessário reestabelecer relações com o entorno. Os arquitetos tomam então o edifício original e o reinterpretam, adaptando-se ao novo programa.

<< IMAGEM 91. Planta Contexto Fonte: <http://bit.ly/2esGadY>. Acesso em: out. 2016.

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<< IMAGEM 92. Planta 1º piso Fonte: <http://bit.ly/2eAgSZN>. Acesso em: out. 2016.


>> IMAGEM 93. Planta Piso Zocalo (abaixo do térreo) Fonte: <http://bit.ly/2e7e3Bn>. Acesso em: out. 2016.

>> IMAGEM 94. Planta 2º piso Fonte: <http://bit.ly/2eYFShK>. Acesso em: out. 2016.

>> IMAGEM 95. Planta 3º Piso Fonte: <http://bit.ly/2dUnH8B>. Acesso em: out. 2016.

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O edifício original foi segmentado, liberando o solo e criando novos espaços públicos. Uma única grande cobertura sobre três volumes soltos, aberto para a cidade e pessoas. Cada volume tem três andares e está configurado assim: • No bloco leste está a sala de espetáculos de 2.000 lugares e a sala de exposições fotográficas. • No bloco central está uma sala infantil, uma sala de ensaio da Orquestra Sinfônica do Chile, as salas de ensaio de artes cênicas, dança e música, uma área expositiva e o Museu de Arte Popular Americano (MAPA). • No bloco oeste está uma sala apresentações de dança de 300 lugares, uma sala de apresentações musicais de 300 lugares, uma biblioteca e a Audioteca Nacional com salas de leitura e estudos. Esses blocos ainda que independentes são interligados pelo piso abaixo do térreo e pelos átrios de pé direito triplo. O volume central e oeste são remodelações do edifício existente, apenas o volume leste é uma construção completamente nova.

IMAGEM 96. Corte Longitudinal – Fonte: <http://bit.ly/2dtbVWS>. Acesso em: out. 2016.

Há ainda outras salas dedicadas a seminários, cinco foyers, um estúdio de gravação musical, um café, um restaurante, uma livraria, uma loja de vinhos e amplos pátios públicos. Os foyers têm tamanhos diferentes e são usados para coquetéis, feiras, cafés e recepções. São no total 22 mil m² construídos. Sua construção se iniciou em 2008 e foi inaugurado em 2010. Em seus dois primeiros anos de funcionamento recebeu 1.100.000 pessoas. O Centro Cultural difunde criações artísticas de teatro, dança, música clássica e popular, artes visuais e arte popular. É um local dedicado ao encontro, aberto e que deseja a circulação de pessoas. 116


>> IMAGEM 97. Modelo digital da praça interna. Fonte: <http://bit.ly/2eqEbGt>. Acesso em: out. 2016.

Esse convite ao público também se faz por suas fachadas. As muitas aberturas em vidro mostram o que acontece em seu interior e provoca as pessoas a interagirem. A arquitetura intervém nas ações das pessoas. Entretanto nem tudo poderia ser mostrado. Foram feitos estudos do que deveria e como deveria ser visto. Decidiu-se pelo uso de transparências variadas que ocultam quando necessário. São fachadas graduais de transparência total, opaca e fechada, alterando também a iluminação do interior. As salas de artes cênicas, por exemplo, deveriam estar isoladas da realidade externa para poder criar sua própria realidade. O edifício é quase todo coberto por aço corten perfurado e caixas de vidro se destacam na fachada. O aço corten está no acabamento, no forro e no piso, tanto em sua forma lisa, perfurada, dobrada ou natural. Esse material tem a característica de mudar de cor conforme passa o tempo em exposição às intempéries, sendo uma pele viva e em constante transformação.

>> IMAGEM 98. Elevação Sul. Fonte: <http://bit.ly/2dG0YiY>. Acesso em: out. 2016.

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<< IMAGEM 99. Vista do vão livre – praça como extensão da rua. Fonte: <http://bit.ly/2eqJhCy>. Acesso em: out. 2016.

Além de aço corten, concreto armado aparente, vidro, aço e madeira são materiais empregados na construção. Sua estrutura é metálica assim como o edifício original. Especializado em artes cênicas e musicais, apresenta alta tecnologia de iluminação e acústica. O GAM é uma organização privada e sem fins lucrativos mantida por diversas instituições, entre elas a Universidade do Chile. Seu nome é uma homenagem à poetisa e educadora, ganhadora do prêmio Nobel de Literatura em 1945, Gabriela Mistral (1889-1957). Sua programação é variada e privilegia propostas contemporâneas, especialmente os projetos inéditos e incomuns. A mistura de linguagens também é incentivada. As práticas de circo contemporâneo, fotografia e design, as mostras de cinema documental, os festivais e exposições apenas exaltam esse caráter experimental da instituição. O GAM inclui, incentiva e ensina, acreditando na constância do público. Promove a criação chilena e favorece o intercâmbio internacional aproximando a cultura das pessoas. É assim um espaço humano, amigável e de fácil acesso.

IMAGEM 100. Detalhe da fachada: painel de aço corten perfurado. Fonte: <http://bit.ly/2g1oIjw>. Acesso em: out. 2016.


2.5 – Referências Arquitetônicas Cada um dos casos estudados acrescenta pontos relevantes ao projeto, sejam eles conceitos arquitetônicos ou soluções projetuais. Comum às quatro arquiteturas está a importância dada às pessoas, o favorecimento do encontro e a preocupação com o bem-estar. Abrigam instituições dedicadas à cultura, ao lazer e ao ensino. São voltadas para a difusão do conhecimento e ao incentivo à sua produção. Seus programas são variados e em um único edifício ou complexo existem usos diferentes. O Centro Cultural Georges Pompidou de Paris (1971-1977) foi pioneiro, trouxe novas interpretações e criou novos conceitos, influenciando toda a arquitetura feita posteriormente. Contemporâneo a ele estão o Sesc Pompeia (1977-1986) e o Centro Cultural São Paulo (1978-1982), propondo novas opções de lazer na cidade de São Paulo. O Centro Cultural Gabriela Mistral (2007-2010) é mais recente, localizado no coração da capital chilena é resultado de uma leitura atual dos ideais pós-modernos. Cada um deles tem um grande programa que se refletem em suas proporções. O Centro Cultural São Paulo tem uma área construída de 46.500 m², o Sesc Pompéia e o Centro Cultural Gabriela Mistral têm 22.000 m² construídos cada um, e o Centro Pompidou é um escândalo: 100 mil m² construídos. São arquiteturas vivas e flexíveis, espaços amplos e com poucas paredes que se adaptam conforme as necessidades. Usam muito vidro, convidando as pessoas a entrarem e participarem. Espaços para ver e ser visto. Aproximam-se das pessoas e essas por sua vez criam identificação com esses espaços, se sentem parte deles. As diversas expressões artísticas provocam essa comunicação. O Sesc Pompeia em específico, trouxe o conceito de Centro de Lazer. Lina dizia que o termo ‘centro cultural’ era pesado e que parecia algo imposto e inibidor. Dizia esse termo deveria ser deixado de lado por um tempo para retomar seu significado real. Tampouco o termo ‘centro desportivo’ lhe agradava, pois segundo ela aludia à competição. Lina decide fazer uso da palavra ‘lazer’, que incentiva a convivência entre as pessoas e o esporte recreativo. Ademais, o deck solário projetado como uma praia urbana soa adequado para um contexto urbano tão consolidado. Espaços ao ar livre e com boa exposição solar são bem recebidos pela população que vive em lugares fechados e com pouco espaço. 119


<< IMAGEM 101. Sesc Pompeia – deck solário. Fonte: <http://bit.ly/2dtcoZ5>. Acesso em: out. 2016.

O Centro Cultural São Paulo (CCSP) dispõe de uma vasta superfície verde recobrindo grande parte de sua cobertura. Foi posteriormente aberto ao público e resultou em um mirante do centro de São Paulo. É usado como um solário, para estar com amigos, escutar música, descansar. Eventualmente acontecem apresentações de cinema ao ar livre e mais recentemente foi plantada uma horta. Dessa cobertura se observa outras partes do projeto, assim como a rua, as pessoas caminhando e o movimento dos carros desde uma outra escala. As grandes aberturas de vidro do CCSP o torna permeável, e desde muito longe é possível ver o que acontece do outro lado do edifício. Os espaços livres que permitem a visualização de diferentes níveis também favorecem a compreensão do projeto como um todo. 120


IMAGEM 102. Centro Cultural São Paulo – variedade de planos e vistas. Fonte: acervo pessoal da autora.

IMAGEM 104. Centro Cultural São Paulo - Larga pele de vidro – contato entre espaço interno e externo – vista interna. Fonte: <http://bit.ly/2eOsfTb>. Acesso em: out. 2016.

IMAGEM 103. Centro Cultural São Paulo - Teto verde e mirante. Fonte: <http://bit.ly/2enBoAt>. Acesso em: out. 2016.

IMAGEM 105. Centro Cultural São Paulo - Larga pele de vidro – contato entre espaço interno e externo – vista externa. Fonte: <http://bit.ly/2esLCNQ>. Acesso em: out. 2016.

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O Centro Cultural Georges Pompidou, além de importante conceito arquitetônico, acrescenta a praça como extensão do projeto. A área pública tem um piso ligeiramente inclinado que favorece a permanência. Além dos muitos transeuntes, a praça recebe artistas de rua, apresentações musicais e exposições de arte. O terraço do restaurante gera boas vistas de Paris.

<< IMAGEM 106. Centro Georges Pompidou – Praça pública frente à fachada principal do edifício. Fonte: <http://bit. ly/2esH1LI>. Acesso em: out. 2016.

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<< IMAGEM 107 Centro Georges Pompidou – Vista do terraço restaurante e mirante da cidade. Fonte: <http://bit. ly/2duSXu6>. Acesso em: out. 2016.


O Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM) com seus grandes vãos livres e projeto que explora a permeabilidade da quadra provocou uma grande transformação social no bairro. O GAM trouxe diversidade e uniu as pessoas às artes. Os vãos livres e pátios estão sempre cheios de jovens conversando, praticando coreografias e ensaiando performances.

IMAGEM 108. Centro Cultural Gabriela Mistral – Vão livre e praça de convivência. Fonte: <http://bit.ly/2epmo6R>. Acesso em: out. 2016.

IMAGEM 109. Centro Cultural Gabriela Mistral – Vão livre também como palco de eventos e apresentações. Fonte: <http://bit.ly/2eANV1c>. Acesso em: out. 2016.

Esses quatro projetos estão inseridos em um contexto urbano, participam da cidade e são como extensões delas: a cidade está dentro do projeto. Funcionam como um respiro da cidade, uma oportunidade para desacelerar. São acessíveis, democráticos e livres. Seus espaços são usados no cotidiano e atividades banais como dançar, correr, sentar no chão, andar descalço, conversar, dormir ou simplesmente não fazer nada, são estimuladas. Em suma, são espaços que visam melhorar a qualidade de vida das pessoas e prezam pelo convívio delas, sendo para tal instituições amigáveis e gentis com a cidade e seus cidadãos.

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3. SÃO JOSÉ DOS CAMPOS


3.1 Histórico Registros históricos dão conta de que a primeira formação urbana no território de São José dos Campos data do final do século XVI, por volta de 1590, a chamada Aldeia do Rio Comprido. Às margens do Rio Comprido, hoje divisa natural entre São José e Jacareí, ergueu-se uma fazenda ocupada por padres jesuítas que usavam a atividade pecuarista para disfarçar a missão catequética e evitar ataques dos bandeirantes. Quando em 1611 entrou em vigor uma lei que regulamentava os aldeamentos indígenas por parte dos religiosos e reconhecia a liberdade dos índios (ainda que lhes admitisse cativeiro em determinadas situações), a fazenda foi caracterizada oficialmente como uma missão de catequese, mas apenas em 1640 resultou na expulsão dos jesuítas dessas terras e na dispersão dos aldeões. Em 1663 os jesuítas voltaram a ocupar uma área na região, agora em local mais seguro, distante 15 km do assentamento original: uma planície, com visão privilegiada e longe de inundações. O primeiro núcleo se formou onde hoje está a Igreja Matriz de São José. Já em 1759 quando os jesuítas foram expulsos do Brasil pelo Marquês de Pombal, suas posses foram confiscadas pela Coroa portuguesa. Por interesse no crescimento de São Paulo, elevou-se diversas aldeias à categoria de vila com o objetivo de aumentar a arrecadação de impostos.Assim, em 27 de Julho de 1767, a Aldeia do Rio Comprido tornou-se então Vila de São José do Paraíba, recebendo como símbolos um pelourinho e uma Câmara Municipal. A Vila de São José não apresentava relevância econômica, sendo predominantemente rural e sofrendo as dificuldades de não estar na rota da Estrada Real, caminho do ouro que unia Minas Gerais ao mar. Em meados do século XIX a produção de algodão ganhou força, principalmente para a exportação de matéria prima para a indústria têxtil inglesa. Simultaneamente ao seu apogeu em 1864, a vila foi elevada à categoria de cidade, ainda que somente em 1871 tenha recebido a denominação de São José dos Campos. A cidade passa a viver então um desenvolvimento agrícola e a partir de 1870 a cultura cafeeira se expande no Vale do Paraíba. 125


“No entanto, foi no ano de 1886, quando já contava com o apoio da Estrada de Ferro inaugurada em 1877, que a produção cafeeira joseense teve seu auge, mesmo num momento em que já acontecia a decadência dessa cultura na região, conseguindo ainda algum destaque até por volta de 1930.” – Fonte: Prefeitura de São José dos Campos (SP), 2016. A cidade apenas ganhou destaque nacional com a chamada fase sanatorial. Devido a seu clima adequado para o tratamento da tuberculose, foi sendo criada uma estrutura de atendimento aos doentes e também pensões para acolhê-los. Apenas em 1935, quando ganhou o título de Estância Hidromineral, a cidade passou a receber recursos para serem aplicados na área. Esse incentivo foi um pouco tardio visto que, com a expansão dos antibióticos nos anos 1940, o tratamento dos doentes passou a ser ambulatorial, perdendo-se assim a função dos sanatórios. “Em 1924 foi inaugurado o Sanatório Vicentina Aranha, o maior do país. Somente em 1935, com os investimentos do governo de Getúlio Vargas e a transformação do município em estância climatérica e hidromineral, o município pôde investir em infraestrutura, principalmente na área de saneamento básico, que no futuro viria a ser um trunfo a mais para a atração de investimentos destinados ao desenvolvimento industrial.” - Fonte: São José dos Campos (SP). Prefeitura. 2016.

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<< IMAGEM 110. Sanatório Vicentina Aranha – década 1960. Fonte: <http://bit.ly/2dte7NQ>. Acesso em: mar. 2016.


Destacam-se naquele período oito sanatórios em São José dos Campos que eram administrados por diferentes instituições religiosas ou por particulares (os próprios médicos sanitaristas). São eles: Sanatório Vicentina Aranha (pertencente à Santa Casa de São Paulo), Vila Samaritana, Ezra, Maria Imaculada, Antoninho da Rocha Marmo, Ruy Dória, Adhemar de Barros e Sanatório São José. Devido ao título de Estancia Hidromineral, São José passou a ter os chamados prefeitos sanitaristas que eram nomeados pelo Governador do Estado. Apenas em 1978 o município adquiriu autonomia e enfim os cidadãos joseenses puderam participar da primeira eleição para prefeito. Enquanto os sanatórios iam decaindo e perdiam sua função, São José passou a receber indústrias. A partir de 1920, começam a instalar-se as primeiras unidades industriais: Laticínios Vigor, Cooperativa de Laticínios de São José dos Campos, Cerâmica Santo Eugênio e Cerâmica Santa Lúcia (posteriormente Cerâmica Paulo Becker), Cerâmica Conrado Bonádio, Fábrica de Meias Alzira, Tecelagem Parahyba, Indústria de Louças Irmãos Weiss.

>> IMAGEM 111. Tecelagem Parahyba, fim de turno de trabalho em seu auge produtivo – início da década de 1960. Fonte: <http://bit.ly/2dG45HJ>. Acesso em: mar. 2016.

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“A característica dessas indústrias nessa fase é o emprego em grande escala da mão-de-obra feminina e infantil. É uma mão-de-obra pouco qualificada que faz seu aprendizado dentro da própria fábrica. A tecelagem Parahyba que chegou a deter 70% da produção nacional de cobertores caracterizou-se por seu assistencialismo (construção de uma vila operária, escola da fábrica e cooperativa de alimentos).” (BORBA; SILVA, 2009. p.2) Sucessivamente foram instalando-se outras pequenas e médias indústrias, mas foi a partir de 1950, com a instalação do Centro Técnico Aeroespacial (CTA) e do Instituto Nacional de Pesquisas Espaciais (INPE), além da inauguração da Via Dutra – primeira ligação asfaltada entre São Paulo e Rio de Janeiro – que a cidade passou a viver um momento de ascensão e intensa industrialização.

IMAGEM 112. ITA, primeiro alojamento (Oscar Niemeyer) – década 1950 Fonte: <http://bit.ly/2eYFNL3>. Acesso em: mar.2016.

IMAGEM 113. Inauguração da Via Dutra – 19 de janeiro de 1951 Fonte: <http://bit.ly/2eOutBY>. Acesso em: mar. 2016.

Vieram então grandes indústrias devido principalmente aos incentivos fiscais proporcionados, como por exemplo, a doação de terrenos às margens da Via Dutra. Esses grandes lotes de terra com localização estratégica (acessibilidade e facilidade no escoamento de carga), somado a satisfatória rede de energia e a fragilidade dos sindicatos que ainda estavam começando, geraram as condições necessárias para que a região tivesse expressivo potencial. Como consequência, rapidamente houve uma expansão urbana e um aumento populacional significativos. Segundo a Fundação Sistema Estadual de Análise de Dados (Seade), o primeiro Censo populacional feito no município data de 1940, quando a população era de apenas 36.279 habitantes. Em 1960, atraindo muitos migrantes em busca de trabalho, a população já era de 77.533 habitantes. Na década de 1970 somavam-se 148.332 habitantes. Daí em diante a população praticamente 128


dobrava a cada década: 287.513 hab. em 1980, 442.370 hab. em 1991. Logo houve uma estabilização e um crescimento menos expressivo. Ainda assim, nos anos 2000 já eram 539.313 habitantes. Em 60 anos, a pequena cidade passou a abrigar meio milhão de pessoas. (Vide tabela em anexo) “Os baixos custos para montagem de parques industriais seduziram grandes empresas, principalmente multinacionais, que vislumbraram na cidade um terreno fértil para o desenvolvimento potencial de outros grandes empreendimentos, dos mais variados tipos: Johnson e Johnson (1953), na área farmacêutica; Ericsson (1954), telefones e componentes eletrônicos; Bendix (1957) eletrodomésticos; General Motors (1957) automóveis; Eaton (1959), indústria de peças para automóveis; e ainda no final dos anos 50, desponta uma indústria aeronáutica, a Avibras (1957); Alpargatas (1961) indústria de calçados e a Kodak (1969) (PAPALI et al.).” (BORBA; SILVA, 2009. p.2) Em 1969, com a criação da Embraer, houve um maior desenvolvimento tecnológico, gerando consequentemente muitos empregos e demandando uma mão de obra especializada.

IMAGEM 114. Hangar, Embraer – década 1960. Fonte: <http://bit.ly/2duUakN>. Acesso em: mar. 2016.

Logo São José se transformou na capital do Vale do Paraíba, a cidade de maior importância econômica para a região. 129


3.2 São José dos Campos Hoje

IMAGEM 115. São José dos Campos – década de 2010. Fonte: <http://bit.ly/2eOyLce>. Acesso em: mar. 2016.

Passados 248 anos da sua fundação, a cidade tem hoje uma população de 688.597 habitantes (IBGE/2015) vindos de diversas partes do país. Apresenta bons indicadores sociais e um dos maiores PIBs do país devido às indústrias instaladas na cidade e ao seu perfil de área tecnológica de pesquisa. Composto por três distritos – São José dos Campos (sede), São Francisco Xavier e Eugênio de Melo – o município tem uma área total de 1099.6 km², sendo 353.9 km² em área urbana e 745.7 km² em zona rural. 130


“Hoje estão instaladas importantes empresas, como: Panasonic, Johnson & Johnson, Ericsson, Philips, General Motors (GM), Petrobras, Monsanto, Embraer (sede), entre outras. Possui importantes centros de ensino e pesquisas, tais como: o Departamento de Ciências e Tecnologia Aeroespacial (DCTA), o Instituto Nacional de Pesquisas Espaciais (INPE), o Instituto de Estudos Avançados (IEAv), o Instituto de Aeronáutica e Espaço (IAE), a Universidade do Vale do Paraíba (UNIVAP), o Instituto Tecnológico de Aeronáutica (ITA), a Faculdade de Tecnologia do Estado de São Paulo (FATEC) e o Instituto de Pesquisa & Desenvolvimento (IP&D), sendo um importante tecnopolo de material bélico, metalúrgico e sede do maior complexo aeroespacial da América Latina.” – Fonte: Brasília, Câmara dos Deputados Federais, 2016. Além da renomada Faculdade de Odontologia da Universidade Estadual Paulista (UNESP), possui também dois grandes Parques Tecnológicos, que com a parceria de grandes empresas, fomentam os setores de ciências, engenharia, computação, biotecnologia, radares e sensoriamento, comunicação e geoprocessamento. Em 2012 criou-se a chamada Região Metropolitana do Vale do Paraíba (Lei Complementar nº 1.166) atraindo novos investimentos. A RM Vale do Paraíba e Litoral Norte engloba 39 munícipios e está dividida em cinco sub-regiões. Estando no eixo São Paulo (90 km) – Rio de Janeiro (338 km), São José dos Campos é cortada por rodovias como a Presidente Dutra (BR-116), a Governador Carvalho Pinto (SP-70) – prolongamento da Rodovia Ayrton Senna – a Monteiro Lobato (SP-50) e a Rodovia dos Tamoios (SP-99) que dão acesso tanto às capitais quanto ao litoral e às montanhas sem percorrer longas distâncias. Preserva ainda vastas áreas verdes visto que mais de 70% de seu território é de área rural. O Parque Natural Municipal do Banhado, por exemplo, é uma grande área de preservação ambiental. Outros parques inseridos na cidade também são pontos relevantes e de interesse da população. Recentemente as áreas verdes servem de palco para programas culturais da Fundação Cassiano Ricardo (FCCR, órgão municipal responsável por projetos culturais), expandindo o uso e dando mais vida aos espaços públicos. São exemplos: • Parque Santos Dummont, concebido em 1971 • Parque Vicentina Aranha, localizado no antigo Sanatório homônimo projetado por Ramos de Azevedo, que está aberto ao público desde 2007 • Parque Municipal Roberto Burle Marx, popularmente conhecido como Parque da Cidade, que está localizado na antiga fazenda da Tecelagem Parayba - o paisagismo é do próprio Burle Marx e a Casa Olívio Gomes é de autoria de Rino Levi – e desde 1996 está aberto ao público. 131


IMAGEM 116. Parque da Cidade – década de 2010. Fonte: <http://bit.ly/2duSUOJ>. Acesso em: mar. 2016.

Apesar de todo esse desenvolvimento e das áreas verdes, a cidade de maneira geral apresenta deficiências em relação às áreas de lazer e cultura por não condizer com as dimensões atuais do município. De acordo com o diagnóstico apresentado pelo Instituto de Pesquisa, Administração e Planejamento de São José dos Campos (IPPLAN), pode-se verificar a carência do Centro em relação às áreas recreativas e culturais, independente da faixa etária ou condição socioeconômica dos entrevistados. Segundo pesquisas do IPPLAN, os principais motivos apontados pelos entrevistados como razão de ida ao Centro são: compras (39,6%), serviços (34,2%) e trabalho (14,2%). Passeio e lazer aparecem apenas em 4º lugar, com apenas 4% das intenções. Dentre os entrevistados o interesse de ida ao Centro devido ao lazer é maior entre os maiores de 50 anos, seguidos pelos jovens entre 16 e 29, e por último a população adulta. Segundo a mesma pesquisa, apenas o Mercado Municipal é visitado com frequência pelos entrevistados. (Vide anexos finais) Pode-se analisar que o Centro é majoritariamente movimentado pelo comércio e pelos serviços, 132


havendo pouca permanência ou utilização dos equipamentos culturais já instalados. Há uma necessidade de recuperar a ideia de patrimônio, de pertencer e ter um lugar de origem, ao mesmo tempo em que novos significados precisam ser dados às áreas degradadas. O atual zoneamento da cidade favorece e incentiva o uso de lazer e entretenimento, principalmente no período além do horário comercial.

IMAGEM 117. Bairro do Centro e Banhado – década de 2010. Fonte: <http://bit.ly/2enFcSk>. Acesso em: mar. 2016.

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3.2.1 Projeto Centro Vivo / Operação Urbana Centro Novo Assim como a maioria dos bairros centrais das cidades brasileiras, o Centro de São José dos Campos apresenta alguns sinais da degradação urbana. Observa-se que em um dado momento perdeu-se o interesse no bairro, desencadeando a migração de usos e de pessoas para bairros mais periféricos ou bairros mais “nobres”, deteriorando o patrimônio já consolidado. Logo segue-se a lógica que ocorre em outras tantas cidades: com menos pessoas vivendo e ocupando a região central (principalmente nos horários em que o comércio e os serviços estão fechados), há uma menor circulação de pedestres levando consequentemente a uma sensação de insegurança. As praças passam então a ser o lar de muitos moradores de rua, o ponto de encontro de dependentes químicos e prostitutas, tornando-se cada vez mais afastada da vida em sociedade. Em 2009 foi detectada a necessidade de uma nova abordagem no planejamento urbano do Centro de São José dos Campos e a partir de então, com a elaboração da Lei Complementar 428/10 – Lei de Parcelamento Uso e Ocupação do Solo, fez-se possível uma intervenção efetiva. Através das pesquisas desenvolvidas pelo Instituto de Pesquisa, Administração e Planejamento (IPPLAN) e da contratação dos serviços da TC Urbes, empresa de consultoria em urbanismo, foi desenvolvido o Projeto Centro Vivo. O objetivo central do projeto é a transformação do Centro e sua requalificação para tornar-se mais convidativo. Foram feitos diagnósticos e logo uma proposta de remodelação: explorar potencialidades e fazer melhor uso dos equipamentos já instalados. Suas diretrizes envolvem: mobilidade urbana, fomentação de novos empreendimentos comerciais e residenciais, atividades de lazer e cultura, melhoria de infraestrutura e consolidação de espaços públicos, além de assistência às pessoas em situação de rua. Quando feita a primeira proposta de projeto cicloviário, vivia-se um período otimista e de prosperidade econômica. Isso se evidencia ao notar a indicação da implantação do VLT (Veículo Leve sobre Trilhos) e do Microônibus Elétrico Circular, elementos urbanos de grande relevância, mas atualmente completamente fora do orçamento. 134


Devido às transições de prefeitos e partidos políticos, o Projeto Cidade Viva atualmente chamase Operação Urbana Centro Novo e está sob responsabilidade da Secretaria de Planejamento. Entretanto continua fazendo uso dos mesmos estudos, pesquisas e propostas, prevendo apenas a expansão da área de atuação para outros bairros. Com soluções de curto, médio e longo prazo, alguns resultados do então Projeto Cidade Viva já podem ser notados. Foram investidos, nesse primeiro momento, 7,2 milhões de reais (cerca de R$ 1,2 milhão por iniciativa privada) capazes de alterar a composição urbana e gerar nova vida local. Entre as obras já realizadas estão: o restauro da Igreja São Benedito e a reabertura do Largo São Benedito como um espaço cultural, a reforma da Rodoviária Velha e do Espaço Mário Covas (antiga Câmara Municipal), a revitalização da Praça Afonso Pena e do Calçadão (Rua 7 de Setembro e Travessa Chico Luiz), reconversão de edifícios para novos usos, retirada dos ambulantes e ampliação das calçadas, iluminação mais eficiente, criação de ciclorotas e ciclofaixa de lazer aos domingos e implantação de atrativos principalmente no período noturno. Ainda que em um período econômico não tão favorável, nota-se um aumento de investimentos por parte de empresários. Contudo o mais importante é a aprovação da sociedade em relação ao projeto que resgata a identidade histórica e que gradativamente se torna mais interessante e participativa com a convivência das pessoas.

“O principal atributo de um distrito urbano próspero é que as pessoas se sintam seguras e protegidas na rua em meio a tantos desconhecidos.” (JACOBS, 2000)

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3.2.2 Cassiano Ricardo

IMAGEM 118. Cassiano Ricardo, sem data. Fonte: <http://bit.ly/2enBl7M>. Acesso em: mar. 2016.

Cassiano Ricardo Leite (São José dos Campos, 1894 – Rio de Janeiro, 1974) foi um poeta e jornalista joseense. Desde muito cedo teve gosto pela escrita por influência de sua mãe e em 1915 lança seu primeiro livro “Dentro da Noite”. Iniciou seus estudos na Faculdade de Direito do Largo de São Francisco em São Paulo, mas o conclui no Rio de Janeiro. Cassiano Ricardo foi também redator e diretor de diversos jornais, além de haver fundado as revistas “Novíssima” (1924), “Planalto” (1930) e “Invenção” (1962). Participou de grupos nacionais, como “Verde Amarelo” e “Anta”, além de também estar presente no movimento modernista brasileiro, iniciado pela Semana de Arte Moderna de 1922. Escreveu mais de 30 livros e ensaios, tendo “A Flauta de Pã” (1917), “Vamos Caçar Papagaios” 136


(1926), “Borrões de Verde e Amarelo” (1927) e “Martim Cererê” (1928) como suas obras de maior destaque. Sua literatura passa por três momentos: um primeiro período parnasianista e simbolista, logo nacionalista ao tratar, por exemplo, das histórias dos bandeirantes e por fim, um período poético de observação, retratando a vida cotidiana. Cassiano Ricardo tinha opiniões políticas muito fortes. Esteve preso por dois meses por apoiar a Revolução Constitucionalista de 1932. Em 1937 junto de Menotti del Picchia e Mota Filho fundou o movimento político “Bandeira”, contrário ao Integralismo. Durante um período de sua vida foi também funcionário público ocupando cargos de censor e de secretário. Pertenceu ao Conselho Federal de Cultura, foi membro da Academia Paulista de Letras e da Academia Brasileira de Letras, além de presidente do Clube de Poesia de São Paulo e chefe do Escritório Comercial do Brasil em Paris. Recebeu duas vezes o Prêmio Jabuti: em 1961 com o livro “A Difícil Manhã” e em 1965 com “Jeremias sem Chorar”. A FLAUTA QUE ME ROUBARAM Cassiano Ricardo Era em São José dos Campos. E quando caía a ponte Eu passava o Paraíba Numa vagarosa balsa Como se dançasse valsa. O horizonte estava perto. A manhã não era falsa Como a da cidade grande. Tudo era um caminho aberto. [...] Era em São José dos Campos. O horizonte estava perto. Tudo parecia certo Admiravelmente certo. 137


3.2.3 A Fundação Cassiano Ricardo A Fundação Cultural Cassiano Ricardo (FCCR) foi criada como uma instituição cultural autônoma em 1986 a partir do interesse da própria sociedade – antes disso era o Departamento de Cultura do munícipio quem fazia sua gestão desde 1960. Em sua história, passou por algumas mudanças estruturais. A mais significativa delas data de 1998 quando o Conselho Deliberativo deixou de ser formado por setores de segmentos de arte para ser representado por diversas instituições, inclusive religiosas, empresários, pela própria Prefeitura e Câmara Municipal, passando a ter muito mais cargos. Presente em diversos espaços da cidade, muitos deles edifícios históricos no centro de São José dos Campos, a FCCR visa a difusão da cultura, aproximando as pessoas por meio de eventos, encontros, festivais e atividades. Com o intuito de manter a identidade cultural, preserva e difunde a cultura popular regional por meio de uma programação variada, envolvendo a cultura caipira e suas tradições sem deixar de lado o que há de contemporâneo. Seus programas envolvem convivência, acesso à informação, leituras, palestra e cursos, peças teatrais, grupos musicais, exibição de filmes, exposições, saraus e oficinas. A programação abrange todas as faixas etárias e contempla diversas áreas artísticas e culturais: folclore, teatro, fotografia, cinema e vídeo, literatura, música, dança, artes plásticas e patrimônio. Muitos dos eventos são gratuitos e nas áreas públicas da cidade, como em parques e praças, tornando-se acessível a qualquer público independente de idade ou poder aquisitivo. Ainda que a atual crise econômica do país tenha diminuído os investimentos na área e a consequente redução de programas, a Fundação tem 17 projetos em andamento, movimentando a cidade o ano todo. Até o começo de 2016 eram eles: • Arte nos Bairros – oficinas e cursos em diversos bairros da cidade para todas as idades e em diversas modalidades. Seu objetivo é descentralizar a arte e a cultura e leva-las aos bairros para ser mais acessível. • Cia Jovem de Dança de São José dos Campos – criada em 2010, incentiva a 138


formação de bailarinos de ballet clássico e dança contemporânea. São mais de 50 bailarinos distribuídos nas categorias juvenil, semiprofissional e profissional. É voltado para jovens entre 12 e 21 anos e oferece a oportunidade de profissionalização. • Festidança – anualmente realizado durante o feriado de Corpus Christi, é um festival que reúne profissionais de dança do Brasil inteiro em mostras competitivas por meio de apresentações de diferentes modalidades. • Festivale – realizado no mês de setembro, o Festival Nacional de Teatro do Vale do Paraíba tem uma rica programação desenvolvida em vários palcos da cidade, incluindo a rua. • Orquestra de Viola Caipira – grupo musical que valoriza, preserva e divulga a música de raiz da região. • Piraquara – criado em 1988, valoriza o folclore e a cultura popular da região. É dividido em várias atividades, incluindo pesquisa, exposição e até mesmo um bloco de carnaval. • Revelando São Paulo – festival que acontece anualmente no mês de julho e que expõe as tradições e a cultura popular da região do Vale do Paraíba. • Bienal do Livro – durante o evento há narração de histórias, encontro com autores, oficinas e um espaço exclusivamente dedicado aos autores da cidade para divulgação e comercialização de suas obras. • Coro Jovem Sinfônico de São José dos Campos – criado em 2005, propõe a educação e a formação dos futuros profissionais. Oferece aulas prática e teóricas, além de frequentes apresentações ao público com jovens entre 16 e 34 anos. • Festa do Mineiro – desde 2010 é uma festa tradicional em homenagem aos muitos migrantes da cidade. • Festival da Mantiqueira – festival literário com diversas atividades; acontece no distrito de São Francisco Xavier. 139


• Leitura Livre – espaço permanente no Parque Vicentina Aranha que valoriza as doações e trocas para incentivar a leitura. • Orquestra Sinfônica de São José dos Campos – a OSJC se iniciou em 2002 e promove mensalmente apresentações de repertório variado em espaços públicos da cidade.

IMAGEM 119. Dança contemporânea, Festidança. Fonte: <http://bit.ly/2eqMuCb>. Acesso em: mar. 2016.

IMAGEM 120. Congada, Revelando São Paulo. Fonte: <http://bit.ly/2dUt4EY>. Acesso em: mar. 2016.

IMAGEM 121. Grupo de violeiros, Festa do Mineiro. Fonte: <http://bit.ly/2dUsuaf>. Acesso em: mar. 2016.

IMAGEM 122. Coro Jovem. Fonte: <http://bit.ly/2edkCna>. Acesso em: mar. 2016.

IMAGEM 123. Pirô piraquara. Fonte: <http://bit.ly/2g1XnxT>. Acesso em: mar. 2016.

IMAGEM 124. Orquestra Sinfônica de São José dos Campos - OSSJC Fonte: <http://bit.ly/2g1UHjN>. Acesso em: mar. 2016.

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• Programa de Educação Patrimonial – diversas atividades que propõem o conhecimento da história da cidade a partir de caminhadas por diversos percursos. • Semana Cassiano Ricardo – evento literário com programação diversificada dedicado ao poeta joseense. • Virada Cultural Paulista – aos moldes do que acontece na capital paulista, são 24 horas de programação cultural. • Projeto Memórias: Cartas para Santana – compartilhamento das histórias vividas no bairro de Santana. O acervo se encontra no antigo Cine Santana. A Fundação se faz presente em vários bairros da cidade por meio das casas de cultura, das bibliotecas, dos museus e do teatro. Os espaços utilizados para toda essa programação cultural são: Biblioteca Pública Cassiano Ricardo, Biblioteca Hélio Pinto Ferreira, Biblioteca Helena Molina, Casa de Cultura Chico Triste, Casa de Cultura Cine Santana, Casa de Cultura Eugênia da Silva, Casa de Cultura Flávio Craveiro, Casa de Cultura Johann Gütlich, Casa de Cultura Julio Neme, Casa de Cultura Rancho do Tropeiro Ernesto Villela, Casa de Cultura Tim Lopes, Centro Cultural Clemente Gomes, Centro de Estudos Teatrais, Igreja de São Benedito, Museu de Arte Sacra, Museu do Folclore, Museu Municipal, Teatro Municipal.

3.2.4 Entorno Cultural de Relevância No entorno da área escolhida para inserção do projeto arquitetônico estão alguns edifícios históricos, culturais e com potencial de grande relevância. Alguns deles já passaram por restauro e estão aos cuidados da própria Fundação. São eles:

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1. Igreja Matriz São José 2. Mercado Municipal 3. Capela Nossa Senhora Aparecida Museu de Arte Sacra 4. Biblioteca Municipal Cassiano Ricardo 5. Cine Teatro Benedito Alves 6. Antigo Fórum e Coletoria Estadual (edifício histórico sem uso atual) 7. Antiga Câmara Municipal - atual Museu de Esportes e Museu Municipal 8. Teatro Municipal 9. Praça João Mendes 10. Praça Afonso Pena 11. Capela de São Miguel 12. Igreja de São Benedito e Paço 13. Calçadão

IMAGEM 125. Centro de São José dos Campos Fonte: Google Maps s/ escala

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1. Igreja Matriz de São José A Igreja está no local mais antigo da cidade, no marco zero. A primeira construção da Igreja remonta a 1643 quando a aldeia de São José estava se assentando no local. Devido a um desmoronamento em 1831 uma construção provisória foi feita até que em 1934 tomasse forma a Igreja que até hoje está no local.

>> IMAGEM 126. Igreja Matriz – década de 2010. Fonte: <http://bit.ly/2ediBrj>. Acesso em: mar. 2016.

Endereço: Praça Cônego João Marcondes Guimarães.

2. Mercado Municipal O primeiro mercado construído data de 1865. Estava situado no mesmo local do mercado atual, mas era muito menor: um terço do tamanho. Era um importante ponto de parada dos tropeiros assim como de encontro entre os moradores. Porém, devido a seu tamanho reduzido e às más condições higiênicas foi colocado ao chão e sobre ele erguido o novo edifício. Construído em alvenaria e tijolos entre os anos de 1921 e 1923, mantém a mesma configuração até hoje. Está protegido pelo COMPHAC (Conselho de Preservação do Patrimônio Histórico, Artístico, Paisagístico e Cultural do Município de São José dos Campos) desde 1994 e a partir de então a FCCR tem atuado em sua preservação e conservação. Obras de restauro e de requalificação do entorno vem sendo feitas desde a década de 1990 e recentemente também esteve nos processos de revitalização do Projeto Centro Vivo. Endereço: Travessa Chico Luiz 58.

>> IMAGEM 127 Mercado Municipal – década de 2010. Fonte: <http://bit.ly/2enFZTb>. Acesso em: mar. 2016.

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3. Capela Nossa Senhora Aparecida – Museu de Arte Sacra A Capela Nossa Senhora Aparecida é uma construção histórica, datada de 1908, preservada por lei desde 1988. Depois de muito tempo negligenciada, passou por restauro e reforço estruturais até que em 2005 foi entregue outra vez à sociedade. Ainda que tenha dimensões pequenas, a Capela, tem importância significativa à cidade devido às atividades realizadas aí: festas, terços, reuniões, catecismo. Além disso, por estar situada ao lado do Mercado Municipal desde sua fundação, recebe fiéis vindos de outras terras para comercializar seus produtos. De fronte a ela existiu um largo intitulado Largo d’Aparecida e um bebedouro de animais sendo no passado um importante ponto de encontro e de trocas. Desde 2007 abriga o Museu de Arte Sacra que tem um acervo composto por objetos do século XVIII ao XX.

<< IMAGEM 128. Capela – década de 2010. Fonte: <http://bit.ly/2dG3nKx>. Acesso em: mar. 2016.

Endereço: Travessa Chico Luiz, 67.

4. Biblioteca Municipal Cassiano Ricardo O edifício de 1910 foi projetado para ser o primeiro teatro municipal da cidade: o Theatro São José. Durante as primeiras décadas foi o centro da vida cultural do município, funcionando também como cinema e local para bailes populares. A partir da década de 1930 passou a sofrer duras críticas em relação à higiene das instalações. Uma vez que na época São José era uma estância hidromineral e climática de tratamento de tuberculose, não convinha aglomerações em um local fechado sem ventilação nem luz direta. A cidade também pedia um cinema de maior qualidade, compatível com a proporção que havia tomado. Em 1940 o Theatro foi fechado e passou a ser patrimônio público. No mesmo ano o Cine Paratodos foi construído a algumas quadras de distância. De 1941 a 1980, após várias reformas e adaptações, a Prefeitura Municipal e a Câmara Municipal passaram a usar o edifício. A biblioteca como instituição foi criada em 1973, mas a princípio não se localizava nesse edifício. 144


Esteve em dois outros endereços antes de em 1980 fixar-se onde está até hoje. Pelo fato do edifício haver passado por diversas alterações de uso e modificações em seu interior e fachada, acabou ficando descaracterizado até que diversos restauros recentes renderam uma aparência mais próxima do que havia sido no passado. O edifício foi o primeiro imóvel tombado pelo município, ainda em 1986. O acervo da biblioteca é de mais de 70 mil livros, diversos títulos de jornais e revistas, mapas, partituras, mídias audiovisuais e material com escrita em Braille. Ademais realiza cursos mensais sobre temas voltados para educação, literatura e didática, pequenas exposições, oficinas de papel e visitas guiadas. Atualmente a biblioteca é composta por dois salões de estudo, leitura e acesso ao acervo, um salão de consultas a jornais e revistas, um espaço infantil e um auditório para 80 pessoas. Endereço: Rua Quinze de Novembro, 99.

IMAGEM 129. Biblioteca – década de 2010. Fonte: <http://bit.ly/2eeTC9o>. Acesso em: mar. 2016.

IMAGEM 130. Interior da Biblioteca – década de 2010. Fonte: <http://bit.ly/2dUsU0j>. Acesso em: mar. 2016.

5. Cine Teatro Benedito Alves da Silva Construído entre os anos 1946 e 1950, a partir de doações e de festas religiosas, o Cine Teatro foi concebido a princípio como um salão paroquial para festas beneficentes. Na época comportava até 700 pessoas e contava com um espaço de educação religiosa, um ambulatório médico e uma biblioteca. 145


Na década de 1950 passou por remodelações e começou a funcionar o Cine Teatro de 256 lugares com espetáculos de teatro, bailes e exibições de filmes. Com o passar dos anos foi sendo alugado para diferentes apresentações e usos sem perder suas características. Desde 2003 o edifício está fechado mas sob os cuidados da FCCR desde 2007. Em 2015 iniciou-se uma obra de restauro para voltar a dar espaço às atividades artísticas. A obra foi entregue em 2016. O novo projeto tem 1300 m² com capacidade para 270 pessoas, além da área de apresentação há um café em anexo. Endereço: Rua Rui Dória, 947.

IMAGEM 131. Cine Teatro – década de 2010. Fonte: <http://bit.ly/2eQKOpk>. Acesso em: mar. 2016.

IMAGEM 132. Antigo Fórum – década de 2010. Fonte: <http://bit.ly/2eOtGky>. Acesso em: mar. 2016.

6. Antigo Fórum e Coletoria Estadual Construído em 1936, abrigou o Fórum por 43 anos até que este foi transferido para um edifício maior. Em 1979 se instalou ali a Coletoria Estadual e o Posto Fiscal do Estado. Apesar de preservado desde 1994 por uma lei municipal, o edifício está em situação de abandono desde 2012 quando a Secretaria de Estado da Fazenda se mudou de lá. A prefeitura tem interesse de incluir o prédio em seu projeto de revitalização, mas por enquanto nada foi feito e ele ainda está à espera de um novo uso. Endereço: Praça Afonso Pena. 146


7. Antiga Câmara Municipal - atual Museu de Esportes e Museu Municipal O edifício hoje chamado Espaço Mário Covas, já foi a Escola Normal Livre para Formação de Professores (1926 - 1970) e a Câmara Municipal da Cidade (1970 - 2002). Foi construído em 1926 e tombado como patrimônio histórico em 1994 pelo COMPHAC. Após reestruturações e uma restauração, o Espaço abriga hoje o Museu do Esporte, o Museu Municipal e recebe exposições temporárias. Abriga ainda o CIT (Centro de Informações Turísticas) e no edifício anexo, o COI – órgão de cooperação entre a Guarda Municipal e a Polícia Militar (monitoramento de câmeras de segurança e integração de serviços de emergência). Sob a responsabilidade da FCCR, o Museu Municipal foi criado em 1993 e expõe obras de arte do acervo público. Até 1998 o museu estava implantado na Igreja São Benedito, mas devido a necessidade de restauro do edifício foi transferido para a sede do Arquivo Público do município e finalmente em 2013 recebeu o lugar adequado onde ainda permanece. Fundado em 1999, o Museu do Esporte abriga memórias do esporte da cidade através de seu acervo de fotos, medalhas e troféus. Endereço: Praça Afonso Pena, 29.

IMAGEM 133. Antiga Câmara Municipal – década de 2010. Fonte: <http://bit.ly/2eYIEnc>. Acesso em: mar. 2016.

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8. Teatro Municipal Construído na cobertura de um shopping center no Centro, o Teatro Municipal de São José dos Campos entre 1978 e 1989 tinha o nome de Cine Center. Com capacidade de 485 lugares, recebe diferentes apresentações teatrais, de música e dança, shows e encontros. Projetos da própria Fundação Cassiano Ricardo como o Festivale e o Festidança são realizados nesse espaço. Em fevereiro de 2015, por descumprimento das exigências feitas pelo corpo de bombeiros (escadas de emergência e rotas de fuga), o Teatro Municipal foi interditado. As apresentações foram deslocadas para o Cine Santana (Zona Norte) que tem capacidade para 300 pessoas. O Teatro foi reaberto em Março de 2016 com uma apresentação da Orquestra Sinfônica de São José dos Campos. Endereço: Rua Rubião Júnior, 84, 3º piso – Shopping Centro.

IMAGEM 134. Teatro Municipal – década de 2010. Fonte: <http://bit.ly/2enFd92>. Acesso em: mar. 2016.

IMAGEM 135. Praça do Sapo – década de 2010. Fonte: <http://bit.ly/2eq2wxs>. Acesso em: mar. 2016.

9. Praça João Mendes Também conhecida como Praça do Sapo, tem uma história antiga e sempre foi palco de apresentações, especialmente circense, até que a Praça Afonso Pena tomasse seu lugar ao receber esses espetáculos. Em 1943 a praça passou por um projeto paisagístico e em seu chafariz foram colocados sapinhos de cimento, apelidando a praça. Posteriormente passou por remodelações que a descaracteriza148


ram e deixaram-na em situação de abandono. Em 2015 passou por uma completa revitalização e com a retirada das barraquinhas de ambulantes ganhou nova aparência.

IMAGEM 136. Praça Afonso Pena – década de 2010. Fonte: <http://bit.ly/2fVz1ag>. Acesso em: mar. 2016.

IMAGEM 137. Capela de São Miguel – década de 2010. Fonte: <http://bit.ly/2edjRdZ>. Acesso em: mar. 2016.

10. Praça Afonso Pena Com aproximadamente 13.000 m², é umas das praças mais importantes da cidade. É muito arborizada e o ponto de encontro das grandes manifestações e comemorações em dias especiais. Atualmente passa por um processo de revitalização por sofrer durante a noite de abandono e violência.

11. Capela de São Miguel Construída em homenagem a São Miguel Arcanjo entre 1851 e 1863, a capela era usada para velar os mortos devido a sua proximidade ao cemitério municipal. Em 1930 a capela foi reconstruída por apresentar condições precárias, mas seguiu sendo usada para velórios até 1999. Desde 1994 é preservada por uma lei municipal e desde então passou por restaurações e adaptações. Endereço: Largo de São Miguel.

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IMAGEM 138. Igreja de São Benedito – década de 2010. Fonte: <http://bit.ly/2eAmseN>. Acesso em: mar. 2016.

IMAGEM 139. Calçadão - década de 2010. Fonte: < http://bit.ly/2eWTpCC>. Acesso em: mar. 2016.

12. Igreja de São Benedito A Igreja começou apenas como uma capela. Foi construída a partir em 1870 com dinheiro arrecadado nas quermesses em homenagens ao santo, e em 1876 foi inaugurada. Suas primeiras paredes foram feitas de taipa de pilão e a Igreja é o patrimônio mais antigo da cidade. De 1887 até meados do século XX a capela foi se expandindo, recebendo acabamentos e substituição de estruturas e coberturas, e assim também apresenta paredes de tijolo. Em 1980 foi tombada pelo Condephaat (Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico, Arqueológico, Artístico e Turístico) e em 1986 por uma lei municipal. Passou por obras de restauro na década de 1980 e posteriormente em 2011. Em 1993 a FCCR passou a usar o edifício como Museu Municipal e Arquivo Público do Município. Em 1999 o Museu e o Arquivo Público se deslocam para alguns metros dali, no edifício da Antiga Câmara. Desde 2012 é um espaço cultural da FCCR para apresentações musicais e folclóricas, como por exemplo o moçambique que faz parte das tradições festivas em homenagem ao Santo. Endereço: Praça Afonso Pena

13. Calçadão Importante centro de compras localizado na Rua 7 de Setembro. São aproximadamente 400 metros de comprimento destinado aos pedestres unindo a Praça João Mendes ao Mercado Municipal. 150


3.2.5 O Banhado

>> IMAGEM 140. Banhado – década de 2010. Fonte: <http://bit.ly/2eASCb7>. Acesso em: mar. 2016.

Além dos edifícios e praças de interesse cultural e histórico existe o Banhado, um bem geográfico de grandes dimensões por quem os joseenses têm grande carinho. O Banhado é uma extensa área verde que compõe a paisagem da cidade de São José dos Campos. Segundo a Prefeitura, sua área total é de 5,1 milhões de metros quadrados. Ela margeia o centro urbano, ainda que separe-se dele por um declive natural de aproximadamente 40 metros de altura, e estende-se até o Rio Paraíba do Sul, conformando uma grande orla. 151


Desde 1984, por lei o Banhado está definido como Área de Proteção Ambiental e em 2012 foi instituído como Parque Natural Municipal do Banhado, uma área de 1,515 milhão de metros quadrados convertida em uma Unidade de Conservação de Proteção Integral. Sabe-se que originalmente o Banhado era uma área de floresta, que recebia constantemente as cheias dos rios Paraíba do Sul e Jaguari e portanto caracterizava-se por uma área alagadiça e de solo fértil pela decomposição de matéria orgânica. Daí advém seu nome dado pelos antigos moradores no período das cheias: as terras banhadas de água, ou o também dito “mar joseense”. Era uma área favorável para o cultivo de hortaliças e a cultura do arroz. Foi para isso utilizado pelos primeiros moradores até a construção das represas de Paraibuna e Santa Branca na década de 1970, que diminuíram as inundações e inviabilizaram a produção na região. Em decorrência do contrato firmado entre a Prefeitura Municipal e a Estrada de Ferro Central do Brasil, ficou definido que passaria pelo Banhado uma linha de trem. Suas árvores seriam empregadas no seu desenvolvimento e funcionamento, desde a própria construção dos trilhos aos postes e também como lenha para a fornalha. E assim, a floresta nativa foi devastada. A estação de São José dos Campos foi inaugurada em 18 de janeiro de 1877, quando o trecho já construído de São Paulo finalmente se encontrou com a linha que vinha do Rio de Janeiro. Ainda que os trens de passageiros tenham deixado de circular em 1991, até hoje a linha está em operação para transporte de cargas. Entretanto, a estação de São José dos Campos está abandonada desde 2012. A área do Banhado carrega ainda mais história: recebeu a primeira favela de São José dos Campos ainda em 1931. Os primeiros assentamentos foram de pequenos agropecuários e lavradores que viram seus negócios arruinados com a crise do café. E esse núcleo, chamado Jardim Nova Esperança, posteriormente também abrigou os migrantes vindos do Nordeste, de Minas Gerais e Paraná na década de 1970 quando a cidade se tornou atrativa como polo tecnológico. Atualmente, os habitantes do Jardim Nova Esperança estão sendo removidos dessa área e realojados na zona norte da cidade em imóveis da Companhia de Desenvolvimento Habitacional Urbano (CDHU). Isso em virtude do interesse da Prefeitura em implantar um corredor viário de quatro quilômetros de extensão ligando a Via Norte (via rápida de 2.320 metros de extensão inaugurada em 2011) e a região oeste da cidade, melhorando o sistema viário na região central. A mata pouco a pouco vem se regenerando, e hoje, mais de 50 espécies animais ainda fazem dela seu habitat, sendo portanto ainda uma reserva e um abrigo da vida silvestre em meio a urbanização. Ainda que novos projetos de melhoria da cidade passem por sua área, o Banhado ainda é uma área de contemplação e um respiro em meio a consolidação de São José dos Campos. 152


3.3 Inserção Urbana

IMAGEM 141. O Banhado e a cidade – vista aérea, década de 2010. Fonte: <http://bit.ly/2enEuo2>. Acesso em: mar. 2016.

3.3.1 Localização e Situação

Mapa 01. Localização de São José dos Campos no Estado de São Paulo. Base do mapa fonte: <http://bit.ly/2eOzeLz>. Acesso em: mar. 2016.

Mapa 02. Situação do Centro no município de São José dos Campos. Base do mapa fonte: <http://bit.ly/2enE7Kl>. Acesso em: mar. 2016.

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3.3.2 Uso e Ocupação Mapa 03. Uso do Solo, Centro. Base do mapa fonte: <http://bit.ly/2edm20Y>. Acesso em: mar. 2016.

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Mapa 04. Ocupação do Solo, Centro. Base do mapa fonte: <http://bit.ly/2edm20Y>. Acesso em: mar. 2016.

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3.3.3 Sistema Viรกrio

Mapa 05. Sistema Viรกrio. Base do mapa fonte: <http://bit.ly/2eeY1Jn>. Acesso em: mar. 2016.


3.3.4 VisĂŁo Serial

IMAGEM 142. Fonte: Google Maps. Acesso em: mar. 2016.

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4. CENTRO DE LAZER E DIFUSÃO DE CULTURA


4.1 Conceito É notável a deficiência de áreas de lazer na cidade, restritas aos grandes parques verdes. Somado a isso há uma carência cultural muito mais preocupante, visto que apenas a FCCR, o Sesc e algumas pequenas iniciativas movimentam a vida de São José dos Campos. Após um estudo mais detalhado foi possível constatar que o bairro mais antigo da cidade, o Centro, vem sofrendo com a degradação de seus edifícios e da qualidade de seus espaços. A prefeitura já vem trabalhando com a requalificação da região central com obras de melhoria no mobiliário urbano, na mobilidade urbana, restaurando e transformando o uso de edifícios históricos. Entretanto suas abordagens não são suficientemente atrativas para a permanência no local. Surge então a ideia de propor um projeto que aborde a convivência das pessoas, que traga a escala humana para o bairro outra vez e que crie espaços culturais de qualidade: espaços expositivos, de fabricação e fomentação de cultura. Um espaço dedicado ao lazer, ao encontro, à socialização e ao descanso. Que seja convidativo e dê visibilidade para o bairro e para a cidade. A partir da criação de permanências, especialmente fora do horário comercial, é possível resgatar a memória e a identidade do bairro do Centro, fazendo jus ao seu potencial e à sua beleza natural. A paisagem circundante das praças verdes e do Banhado favorece as vistas e cria uma conversa entre natureza e cidade, uma contemplação próxima da vida cotidiana. O conceito é portanto a criação de lugares que estimulem as interações pessoais e também com a cidade, trazendo bem-estar, sociabilidade, conforto e atividade para o Centro. Um local lúdico, com espaço para o imaginário e para as artes, onde se possa explorar e difundir conhecimento. A ideia é que cultura, ensino e lazer estejam juntas e em pleno exercício.

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4.2 Programa O projeto está vinculado à Fundação Cultural Cassiano Ricardo como uma extensão do seu programa e como um espaço especialmente projetado para tal uso no coração da cidade. O programa de necessidades envolve as 9 áreas trabalhadas pela FCCR: folclore, teatro, fotografia, cinema e vídeo, literatura, música, artes plásticas, dança e arquitetura. Deve abrigar portanto salas de ensaio de dança, teatro e música (Orquestra OSSJC, Coro Jovem, Grupo de Violeiros), ateliers, estúdio de fotografia e respectivo espaço expositivo. Também salas de informática, de estudo e de leitura – visando o uso compartilhado com as escolas e faculdade vizinhas – e uma sala de literatura voltada para saraus, declamações, encontros e conversas literárias. A área de exposição deve estar dividida em permanente e temporária. Com o intuito de receber mostras itinerantes, uma grande laje livre de pé direito duplo se faz necessária. Uma sala de audiovisual também deve estar em constante renovação. As exposições permanentes são salas destinadas ao folclore e aos artistas regionais, ao acervo histórico (personagens, documentos e fotos) e sobre o próprio Cassiano Ricardo, escritor que dá nome a Fundação, mas que poucas pessoas reconhecem sua relevância. Conta ainda com um espaço multiuso para eventos, um auditório para 215 pessoas, um cinema ao ar livre, um jardim escultórico, uma brinquedoteca, uma livraria, uma loja e áreas de alimentação: café, bar e restaurante. Estão também presentes áreas administrativas, áreas de funcionários e de manutenção do edifício, como sala de segurança, recepção, guarda-volumes, depósitos, áreas técnicas, montagem e carga e descarga. Um bicicletário com armários e uma oficina de bicicletas oferecem comodidade aos visitantes. A liberação do térreo para o uso público permite uma alternativa de caminhos, criando permeabilidade de quadra e estimulando a relação com o meio e com as pessoas. A ênfase está em fazer o pedestre ser valorizado e prestigiado. 160


Áreas de descanso e contemplação dispostas em diferentes pavimentos completam o programa: uma praça seca de convivência com bancos e espreguiçadeiras, um teto verde e solário e um mirante, além do térreo livre, criando respiros no edifício.

Diagrama de bolhas.

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4.3 Partido O partido se baseia nas relações com o espaço urbano, uma extensão da rua e da dinâmica da cidade para dentro dos lotes. O pedestre é entendido como a chave para recriar vínculos com o lugar e o bem estar decorrente do projeto alimenta e dá força para que siga existindo. O projeto é então composto por um plano urbano que propõe uma remodelação de equipamentos na orla do Banhado e por um objeto de projeto que consiste em um edifício cultural que complementa as atividades da Fundação Cultural Cassiano Ricardo. O plano urbano une a orla do Banhado com a Praça Afonso Pena e outros edifícios culturais próximos. Aproveitando o natural potencial do eixo do Banhado, o projeto consiste em dar novos usos para lotes subutilizados ou abandonados e assim criar um percurso atrelado ao caminhar e explorar a cidade. A partir da criação de dispositivos culturais incentiva-se o uso e ocupação do bairro, principalmente no período noturno pós-expediente e aos fins de semana. São cinco pontos nas proximidades do Banhado: uma área de respiro e descanso com recreação infantil e mobiliário urbano conformando uma praça de convivência e espaços expositivos; uma área de apoio ao mirante com banheiros, café e mesas; um mirante para contemplação; o restauro do edifício histórico da Antiga Coletoria e conversão em um mini Poupatempo para pequenos serviços; uma área de extensão da Praça Afonso Pena com um palco gerando uma continuidade de espaços públicos; e uma área para a construção do Arquivo Público Histórico de acordo com as necessidades de conservação e restauro. Uma sexta área, frente à universidade e atualmente mal empregada, seria convertida em uma praça pública com pequeno comércio. Já o objeto de projeto se insere no Centro já consolidado e com poucas áreas de respiro. Ele se encaixa na cidade e seu vasto programa de lazer e cultura convida a ver e participar das atividades. Consiste em um Centro de Lazer e Difusão de Cultura. Tal como Lina Bo Bardi ressaltou ao escrever sobre o Sesc Pompeia, as pessoas se assustam com o termo ‘centro cultural’ e precisam se acostumar a ele com o tempo, pois a princípio soa como algo intimidador, elitista e distante do público. Primeiro é necessário retomar a identidade da cidade e criar uma identidade para o edifício, assim como ensinar arte e cultura de maneira acessível. 162


Localizado no centro histórico da cidade, atualmente estão assentados aí dois estacionamentos, um pequeno supermercado e uma ótica, passíveis de serem transferidos a outro local. Em seu entono imediato está uma universidade, várias pequenas construções destinadas à comércio e serviços, a Igreja de São Benedito tombada pelo CONDEPHAAT, um edifício residencial de 20 andares e a Praça Afonso Pena. As características gerais do terreno favorecem sua construção. Por estar em um platô, a topografia é praticamente plana, com poucas cotas de nível até encontrar o declive do Banhado. O terreno ocupa praticamente a metade do quarteirão e possui três faces voltadas para a rua – Rua Francisco Paes, Rua Dolzani Ricardo e Avenida Nelson d’Ávila. A quarta face do terreno faz fronteira direta com uma faculdade já existente. Devido ao zoneamento da região, os recuos demarcados são ínfimos e fez-se necessário um estudo das fachadas da faculdade, algumas empenas cegas e outras com aberturas relevantes. O gabarito do entorno é majoritariamente baixo, de dois ou três pavimentos. Despontam apenas alguns edifícios residenciais e um hotel. O projeto foi estudado para não causar grandes alterações no desenho do entorno nem prejudicar a visibilidade das edificações vizinhas. São seis pavimentos e um piso subterrâneo, atingindo uma altura máxima de 30 metros. O bairro do Centro é marcado por seus serviços e comércio, havendo pouca permanência ou utilização dos equipamentos culturais já instalados. O atual zoneamento da cidade favorece e incentiva o uso de lazer e entretenimento, principalmente no período além do horário comercial. O edifício segue o alinhamento dos demais edifícios da rua e as calçadas já delimitadas pelo município são amplas e de fluxo intenso durante o dia. A área total do terreno é de 7.148 m², com coeficiente de aproveitamento (C.A.) máximo igual a 3 e taxa de ocupação (T.O.) de 80%. A área construída total é de 16.425 m², com C.A. igual a 2,3 e T.O. de 74%, respeitando a legislação. A forma do edifício está orientada de acordo com sua melhor insolação. Seguindo o eixo norte, se edifica no maior lado do terreno em uma forma em “L”. As decisões das plantas superiores foram tomadas de acordo com as vistas da cidade. A estrutura é feita de concreto, assim como acabamento externo do edifício e o pergolado do 3º piso.

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Vista aérea do projeto.

1. Igreja Matriz São José / 2. Mercado Municipal / 3. Capela Nossa Senhora Aparecida - Museu de Arte Sacra / 4. Biblioteca Municipal Cassiano Ricardo / 5. Cine Teatro Benedito Alves / 6. Antigo Fórum e Coletoria Estadual (edifício histórico sem uso atual) / 7. Antiga Câmara Municipal - atual Museu de Esportes e Museu Municipal / 8. Teatro Municipal / 9. Praça João Mendes / 10. Praça Afonso Pena / 11. Capela de São Miguel / 12. Igreja de São Benedito e Paço / 13. Calçadão. IMAGEM 143. Centro de São José dos Campos Fonte: Google Maps s/ escala

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Diretrizes Gerais: - permeabilidade de quadra, - esquinas e ruas dinâmicas, - valorização do pedestre, - aberturas para a cidade e paisagem, - conversa com os edifícios de entorno.

Partido: - elevação do edifício e liberação do solo, - marquise, cobertura e sombra, - usos por pavimentos,

Há grandes aberturas para entrada de luz natural, eventualmente velada para melhor conforto luminoso e térmico interno. O brise metálico colocado em algumas áreas da fachada protegem o edifício dos momentos de maior insolação e temperatura, como evidenciado nos estudos desenvolvidos na disciplina de conforto térmico. Um teto verde na laje do 3º pavimento é uma solução de melhor conforto para a área expositiva que está logo abaixo, além de um refúgio da cidade com vista para o Banhado. É também uma área de descanso, leitura e confraternização visto que o bar está bem ao lado. A ideia é ter muitas aberturas voltadas para a paisagem de entorno, para o verde e para a própria cidade convidando as pessoas a entrarem. Além disso, há uma grande importância em um térreo generoso com uma praça coberta que receba atividades e apresentações sem se afastar da rua, mantendo uma boa relação com ela, sendo uma extensão dela. 166


Diagrama de acessos.

Diagrama de insolação.

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Um vão marcado por pilotis de pé direito duplo (oito metros de altura) convida ao passeio e promove conforto e abrigo. Essa grande praça térrea coberta libera o solo para o uso dos cidadãos, seja como parte de seu percurso, seja para atividades culturais e sociais. A permeabilidade da quadra facilita a vida de quem está caminhando rumo à faculdade, ao trabalho ou às compras, além de ser atrativo e convidativo para adentrar o edifício. Pela Av. Nelson d’Ávila e pela Rua Dolzani Ricardo se adentra ao vão livre, e pela Rua Francisco Paes uma marquise que se alonga até o limite da calçada convida as pessoas a entrar no terreno ou tomar um café em sua esquina. A partir da criação de fluxos internos e da permeabilidade da quadra, os transeuntes são convidados a um passeio por um caminho alternativo. A sombra em um país tropical é muito bem vinda, assim como também serve de abrigo da chuva. Ela favorece o encontro, a prosa, o descanso e o jogo. Seria assim uma extensão da praça vizinha por ser também um espaço democrático e aberto. Destinado ao intercâmbio urbano, ao lazer, a apresentações e até mesmo pequenas feiras, a socialização é favorecida e incentivada. O projeto do Centro de Lazer e Difusão de Cultura é desenhado como um edifício público para a sociedade, portanto, deve ser acessível, ativo, confortável e sociável. Mais do que meramente um local de exposição, é composto por atividades variadas, proporciona encontros e reafirma os laços entre cidadão e cidade. Deve ser um espaço não apenas expositivo, mas que ensine técnicas e incentive as pessoas à produção cultural. Um espaço coletivo e livre que possa receber diferentes manifestações artísticas e acreditar na experimentação artística. O edifício demanda a participação das pessoas e assim reaviva suas relações, conexões e conversas. É também um respiro, um descanso da cidade e da rotina onde o ócio é bem-vindo. Aproveitar o tempo livre e desfrutar de momentos recreativos em contraste com o dia a dia estressante balanceiam e permitem um instante de descontração. Seja pelas atividades desenvolvidas no edifício, seja para um respiro no meio do dia e uma pausa na hora do almoço, o centro está sempre à disposição do público. Tanto o Centro de Lazer e Difusão de Cultura quanto o plano urbano são espaços voltados para o compartilhamento, o lazer e também para o descanso da vida cotidiana. Há uma necessidade de recuperar a ideia de patrimônio, de pertencer e ter um lugar de origem, ao mesmo tempo em que novos significados precisam ser dados às áreas degradadas. A proposta é que ambos consigam alcançar esses objetivos.

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>> Esquema das área de alimentação.

>> Esquema dos espaços abertos de convivência e lazer.

>> Esquema das vistas do edifício.

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Vista da entrada pela marquise da R. Francisco Paes.

Vista da entrada pelo vão da Av. Nelson d’Ávila.

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Vista do 3º pavimento: pergolado, teto verde e a paisagem ao fundo.

Vista interna do pavimento de exposições temporárias.

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4.4 Peças Gráficas

Implantação.

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4.5 Experimentação Conforme os cálculos do programa SOL-AR e os desenhos feitos, a maquete é feita com as dimensões necessárias para uma boa proteção solar: brises horizontais de dimensões 3,70 x 0,50m em espaçamentos de 0,42m. A abertura estudada é de um dos ateliers, ambiente que necessita de luz mas não de sol direto. A fachada é oeste (Azimute = 261˚) e os outros ateliers também receberam tratamento, conformando um brise horizontal contínuo. Os horários críticos lidos na carta solar foram avaliados na maquete com os brises e atenderam as necessidades do ambiente, como previsto. Os horários e datas lidas foram: fevereiro às 15h00, setembro às 16h00 e dezembro às 16h00. Seguem abaixo os registros fotográficos.

Fevereiro, 15h00.

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Setembro, 16h00.

Dezembro, 16h00.


CONSIDERAÇÕES FINAIS Essa pesquisa visa realçar e embasar a importância dos espaços urbanos, das ruas e dos respiros da cidade na vida das pessoas. Enfatiza-se a necessidade de existir entre a cidade e o cidadão uma forte relação, pois é das interações humanas e de sua convivência que acontecem a troca de conhecimento e o fortalecimento do sentimento coletivo, de identidade e de pertencimento. A solução proposta foi reestabelecer conexões urbanas por meio de espaços culturais e de lazer acessíveis e democráticos. Espaços de permanência convidativos e que desacelerem a rotina frenética do Centro. A criação de novos caminhos e usos para a cidade traz mais vida e espaços mais agradáveis. Embora em cidades latino-americanas a realidade dos centros urbanos seja bem distinta dos europeus e americanos, por exemplo, deve existir uma vontade de transformar e reativar áreas esquecidas e negligenciadas. As cidades têm muito o que mostrar, são a base de nossas histórias, de nossa cultura e de nossas percepções. Além disso, vale ressaltar que a cidade é das pessoas. Assim como nas artes contemporâneas, o urbanismo atual evoca a participação do usuário. O público tem a capacidade de recriar espaços por suas experiências de uso, trazendo vivências inesperadas ao projeto. A escala da criança também traz um lado esquecido à cidade: a brincadeira e sua imaginação para criar novos cenários. Observando o Centro de São José dos Campos é possível acreditar em seu potencial e que um melhor trato do espaço urbano poderia converter sua atual condição. A permanência por ocasiões de descanso e prazer intensifica sua recuperação social e cultural. Assim como as crianças imaginam os seus personagens e as suas ações, projeta-se pensando nos espaços onde as pessoas anseiem estar.

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sobre

Domenico

de

Masi

-

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sobre

Domenico

de

Masi

-


ANEXOS

Gráfico: Principais motivos de ida ao Centro Fonte: (PUGLIESE; MARTINS; ROSA. 2013)

Fonte: Fundação Sistema Estadual de Análise de Dados (Seade), 2010 e Prefeitura. Disponível em: <http://bit.ly/2eqKauC>. Acesso em: mar. 2016.

Gráfico: Principais motivos de ida ao Centro por faixa etária Fonte: (PUGLIESE; MARTINS; ROSA. 2013)

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“No puede saber si le causa más placer colocarse la mochila o quitársela; la emoción de la partida lo prepara para la llegada.Todo lo que haga no sólo es una recompensa en sí mismo, sino que le recompensará más en su secuela y así, un placer conduce a otro, en una cadena interminable.” (STEVENSON; HAZLITT, 2003.)

Ana Ramos TFG  

O caminhar lúdico, instalações urbanas e a apropriação do espaço: centro de lazer e difusão de cultura. • Trabalho Final de Graduação - Facu...

Ana Ramos TFG  

O caminhar lúdico, instalações urbanas e a apropriação do espaço: centro de lazer e difusão de cultura. • Trabalho Final de Graduação - Facu...

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