REPERTORIO
el guiòn... 02 Una historia de amor puede ser contada cinemàticamente, aunque el amor solo es perfecto en pantalla grande satiras... 04 “Intouchables”
Un retrato en blanco y negro. script... 08 Los 60 mejores guiones de la historia
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CASABLANCA... 10 EL MEJOR QUION DE LA HISTORIA
Michael Curtiz, Francis Ford Coppola y Roman Polanski, encontraron la fórmula de la obra maestra. nacimiento de una vanguardia... 14 ¿Por qué un hombre a los veinticinco años puede escribir un libro y publicarlo, pero se le niega madurez para escribir un filme? tecnica... 19 guion
El proceso que se debe llevar a cabo previamente para la realizacion de un producto audiovisual.
Ilustración: ANA MARÍA PALACIOS R. flickr.com/photos
02 cesario no solo saber previamente lo que se quiere realizar y tener clara la historia o el argumento que se va a contar, lo mas importante al momento de convertirse en guionista es saber escribir.
Por Ana María Palacios Rodríguez
Cada persona tiene su manera de vivir la vida, su estilo para pensar, hablar, gritar, correr, caminar y hasta callar. Somos libres de escribir nuestra historia a nuestro modo, con el idioma que elijamos y desde el espacio que escojamos, tomándonos el tiempo necesario. Decidimos abrir y cerrar cada capitulo, cada etapa, cada abismo de nuestra vida y somos responsables de
cada acción realizada, cada palabra dicha y cada decisión tomada. Somos los compositores de nuestro camino, los pintores de nuestros pasos y los dueños de nuestros secretos, pero impotentes ante los resultados y sin el poder de decidir cuando nacer y cuando dejar de existir. Escribimos sobre nuestra vida y la de otros, y así mismo cualquier otro lápiz puede escribir sobre el libro de nuestra vida, y no tenemos el borrador para editarla. De la misma manera se narra la vida en el cine. Para contar una historia en la pantalla grande se deben seguir algunos principios básicos y una que otra técnica profesional, pero antes de realizar ese arte es ne-
Un guion es el arte de contar historias en imágenes, sonidos y colores, que se plasman en un papel, se desarrollan y como resultado se proyectan en una pantalla, pero si no se tiene el don de escribir, no se puede hacer cine. Según Julian Lara, especialista en cine, “el guión es una guía en la que aparece descrito todo lo que después saldrá en la pantalla”. de cada acción realizada, cada palabra dicha y cada decisión tomada. Somos los compositores de nuestro camino, los pintores de nuestros pasos y los dueños de nuestros secretos, pero impotentes ante los resultados y sin el poder de decidir cuando nacer y cuando dejar de existir. Escribimos sobre nuestras vida y la de otros, y así mismo cualquier otro lápiz puede escribir sobre el libro de nuestra vida, y no tenemos el borrador para editarla. Pero más que escribir una simple historia y llevarla al proyector, debe tenerse una pasión dentro del alma, debe escribirse cada letra con la sangre de un guerrero que lucha por crear historia, no por vender el cliché mediocre al que la sociedad está acostumbrada, que agota taquillas y salas de cine llenas de mentes vacías y facilistas.
03 El gran problema de los guionistas en el mundo, especialmente en Colombia, es que solo escriben por escribir, creyendo que lo saben hacer, con un lenguaje vulgar y poco profundo, sin el mínimo respeto por el espectador, sin esforzarse por hacer una investigación acerca de la “historia” que pretenden contar, sin al menos un poco de creatividad e imaginación, y sin la verraquera de querer cambiar la historia del cine en Colombia, haciendo producciones
Christian Routh originales, que muestren temas sociales, culturales, temas humanos, más no sensacionalistas, temas que eduquen y porque no que nos permitan soñar, en donde se defienda el derecho a la libertad de ser y hacer un arte llamado cine, sin depender únicamente del resultado económico que les ofrece el cliché conformista de aquellos que creyéndose guionistas, destruyen, aplastan, humillan y lentamente van desapareciendo la esperanza de hacer cine de calidad en Colombia, financiado por la cabeza y el corazón de generaciones nuevas que quieran marcar la diferencia, sin temor a ser callados.
Las nuevas generaciones de guionistas, cineastas, realizadores, críticos del cine y hasta aficionados por éste, deben aprender a pensar diferente al resto, deben preocuparse más por educarse, aprender de la vida, de la historia y de lo que quieren hacer en sus vidas, para ofrecerle un futuro y una educación excelente a las próximas generaciones y acabar con la mediocridad y la pereza de la cinematografía colombiana. Ojalá, los escritores de cine aprendan a realizar un filme diferente a los parámetros imaginarios que se han puesto los ‘cineastas colombianos’,
en donde todas las películas cuentan lo mismo con planos, lugares, sonidos, colores y hasta actores parecidos, sino son iguales, que no se toman la molestia de intentar retratar la realidad del país desde una mirada distinta, sino que cuentan muy por encima la desgracia, el dolor, la enfermedad y la vergüenza de un pueblo que pide a gritos el derecho a que les respeten la vida, así sea metafóricamente en la pantalla grande, para soñar y olvidar por un rato las replicas que el pasado y el presente han tatuado en la piel de su historia.
Por: Juan Carlos González A
Los ingredientes para el éxito están listos: una inspiradora historia de la vida real, evidentes contrastes sociales, culturales y raciales apropiados para un drama, el carisma de dos actores que disfrutan su interpretación, lugares comunes que hacen reír y/o llorar, el aparente prestigio que supone ver una película francesa. Resultado de la infalible receta: Amigos (Intouchables, 2011) fue nominada a nueve premios Cesar, obtuvo el galardón al mejor actor, y hasta mediados de este año había ganado más de trescientos cincuenta millones de dólares en taquilla en todo el mundo. Philippe (François Cluzet), un millonario cuadripléjico, contrata como su asistente personal con funciones de enfermero a Driss (Omar Sy) un joven negro de origen senegalés, desempleado, sin ninguna experien-
cia y con antecedentes judiciales. Uno intentará sensibilizar al otro ante el arte y la música, mientras a la vez recibe sacudones vitales que le recuerdan que sigue vivo pese a no sentir su cuerpo.
una fórmula preconcebida y suficientemente probada, y que en el fondo no dice nada nuevo sobre las relaciones humanas, la problemática racial francesa o las posibilidades de redención física o espiritual.
Diversos episodios que alternan con irregularidad el drama con la comedia dan cuenta del lazo que se forma entre ambos, dos seres que lucen auténticos del contraste que surge de verlos interactuar junto a una serie de personajes secundarios que no son sino bocetos con fines cómicos por el lado de Philippe, y con propósitos dramáticos del lado de Driss.
Tiene un guión fluido, lo suficientemente lleno de clichés y estereotipos para que el espectador se sienta cómodo e identificado, y cuenta con un par de protagonistas que indudablemente se divierten con lo que hacen y le infunden energía a un relato que carece de fuerza propia y que por momentos parece agotarse al haber utilizado ya todos los trucos y trampas sentimentales del repertorio.
La conexión del público con este relato de superación bilateral con ecos remotos del experimento didáctico de Mi bella dama (My Fair Lady, 1964) ha sido instantánea, prácticamente olvidando el hecho de estar ante una película que no es más que
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¿ Es
ésto
CINE memorable ?
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SATIRAS
Es casi imposible explicarle a una persona que la película que lo divirtió y que lo conmovió no es una cinta que los críticos de cine consideren valiosa. El espejismo luce tan auténtico que nadie sería capaz de dudar de sus ojos: Amigos es oasis de refrescante agua cristalina, no las tramposas arenas movedizas que los críticos afirmamos. Lo que ocurre es que los productores y los directores y guionistas (el dúo de Toledano y Nakache, por cuarta vez juntos) saben muy bien lo que el gran público quiere ver, las emociones que anhela ver reflejadas, los actos de redención y perdón que quisieran para sus propias vidas y todo eso se lo dan camuflado como obra de arte que luce noble y bien intencionada.
Pero no hay tal, todo es un truco hecho por gente muy astuta. Desenmascarar esas intenciones es un oficio ingrato, nadar contra la corriente no es sencillo. Amigos permite pasar un buen rato si condescendemos a ver a dos actores dignos en situaciones que posan de sensibles y genuinas: no es más ni menos que eso. Por fortuna, al final del día la película se irá de nuestros recuerdos, consumida por su falta de rigor y de peso. Y seguiremos esperando un filme que de verdad nos refleje, nos dibuje, pregunte por lo que somos y sentimos.
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1. CASABLANCA: guión de Julius J. y Philip G. Epstein y Howard Koch. Basado en la obra de teatro “Todo el mundo viene a Rick’s” de Murray Burnett y Joan Alison. 2. EL PADRINO: guión de Mario Puzo y Francis Ford Coppola. Basado en la novela de Mario Puzo. 3. CHINATOWN: guión de Robert Towne. 4. CIUDADANO KANE: guión de Herman Mankiewicz y Orson Welles. 5. EVA AL DESNUDO: guión de Joseph L. Mankiewicz. Basado en el relato corto y obra radiofónica “La sabiduría de Eva” de Mary Orr. 6. ANNIE HALL: guión de Woody Allen y Marshall Brickman. 7. EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES: guión de Charles Brackett & Billy Wilder y D.M. Marshman Jr. 8. NETWORK, UN MUNDO IMPLACABLE: guión de Paddy Chayefsky.
9. CON FALDAS Y A LO LOCO: guión de Billy Wilder & I.A.L. Diamond. Basado en la pleícula alemana “Fanfarria de Amor” de Robert Thoeren y M. Logan. 10. EL PADRINO II: guión de Francis Ford Coppola y Mario Puzo. Basado en la novela de Mario Puzo. 11. DOS HOMBRES Y UN DESTINO: guión de William Goldman. 12. TELÉFONO ROJO, VOLAMOS HACIA MOSCÚ: guión de Stanley Kubrick, Peter George y Terry Southern. Basado en la novela “Alerta Roja” de Peter George. 13. EL GRADUADO: guión de Calder Willingham y Buck Henry. Basado en la novela de Charles Webb. 14. LAWRENCE DE ARABIA: guión de Robert Bolt y Michael Wilson. Basado en la vida y escritos del Coronel T.E. Lawrence. 15. EL APARTAMENTO: guión de
Billy Wilder & I.A.L. Diamond. 16.- PULP FICTION: guión de Quentin Tarantino. Historias de Quentin Tarantino & Roger Avary. 17. TOOTSIE: guión de Larry Gelbart y Murray Schisgal. Historia de Don McGuire y Larry Gelbart. 18. LA LEY DEL SILENCIO: guión de Budd Schulberg. Basado en artículos de Malcolm Johnson. 19. MATAR A UN RUISEÑOR: guión de Horton Foote. Basado en la novela de Harper Lee. 20. QUÉ BELLO ES VIVIR: guión de Frances Goodrich & Albert Hackett & Frank Capra. Basado en el relato corto “El mayor regalo” de Philip Van Doren Stern. Contribuciones al guión de Michael Wilson y Jo Swerling. 21. CON LA MUERTE EN LOS TALONES: guión de Ernest Lehman. 22. CADENA PERPETUA: guión de Frank Darabont. Basado en relato corto “Rita Hayworth y la redención de Shawshank ” de Stephen King. 23. LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ: guión de Sidney Howard. Basado en la novela de Margaret Mitchell. 24. ETERNO RESPLANDOR DE UNA MENTE SIN RECUERDOS: guión de Charlie Kaufman. Historia de Charlie Kaufman & Michel Gondry & Pierre Bismuth. 25. EL MAGO DE OZ: guión de Noel Langley y Florence Ryerson y Edgar Allan Woolf. Adaptación de Noel Langley. Basado en la novela de L. Frank Baum. 26. PERDICIÓN: guión de Billy Wilder y Raymond Chandler. Basado en la novela de James M. Cain. 27. ATRAPADO EN EL TEIMPO: guión de Danny Rubin y Harold Ramis. Historia de Danny Rubin. 28. SHAKESPEARE IN LOVE: guión de Marc Norman y Tom Stoppard. 30. LOS VIAJES DE SULLIVAN: guión de Preston Sturges. 31. SIN PERDÓN: guión de David Webb Peoples. 31. LUNA NUEVA: guión de Charles Lederer. Basado en la obra de teatro “Primera Plana” de Ben Hecht y
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Charles MacArthur. 32. FARGO: guión de Joel Coen & Ethan Coen. 33. EL TERCER HOMBRE: guión de Graham Greene. Historia de Graham Greene. Basado en el relato corto de Graham Greene. 34. EL DULCE SABOR DEL ÉXITO: guión de Clifford Odets y Ernest Lehman. De una novela de Ernest Lehman. 35. EL VERDUGO: guion de Rafael Azcona, Luis García Berlanga y Ennio Flaiano (española). 36. VAQUERO DE MEDIANOCHE: guión de Waldo Salt. Basado en la novela de James Leo Herlihy. 37. HISTORIAS DE FILADELFIA: guión de Donald Ogden Stewart. Basado en la obra de teatro de Philip Barry. 38. AMERICAN BEAUTY: guión de Alan Ball. 39. EL GOLPE: guión de David S. Ward. 40. CUANDO HARRY ENCONTRÓ A SALLY: guión de Nora Ephron. 41. UNO DE LOS NUESTROS: guión de Nicholas Pileggi & Martin Scorsese. Basado en en libro “El sabelotodo” de Nicholas Pileggi. 42. EN BUSCA DEL ARCA PERDIDA: guión de Lawrence Kasdan. Historia de George Lucas y Philip Kaufman. 43. TAXI DRIVER: guión de Paul Schrader. 44. LOS MEJORES AÑOS DE NUESTRA VIDA: guión de Robert E. Sherwood. Basado en la novela “Gloria para mí” de MacKinlay Kantor. 45. ALGUIEN VOLÓ SOBRE EL NIDO
TOP 60
DEL CUCO: guión de Lawrence Hauben y Bo Goldman. Basado en la novela de Ken Kesey. 46. EL TESORO DE SIERRA MADRE: guión de John Huston. Basado en la novela de B. Traven. 47. EL HALCÓN MALTÉS: guión de John Huston. Basado en la novela de Dashiell Hammett. 48. EL PUENTE SOBRE EL RÍO KWAI: guión de Carl Foreman y Michael Wilson. Basado en la novela de Pierre Boulle. 49. LA LISTA DE SCHINDLER: guión de Steven Zaillian. Basado en la novela de Thomas Keneally. 50. EL SEXTO SENTIDO: guión de M. Night Shyamalan. 51. AL FILO DE LA NOTICIA: guión de James L. Brooks. 52. LAS TRES NOCHES DE EVA: guión de Preston Sturges. Historia de Monckton Hoffe. 53. TODOS LOS HOMBRES DEL PRESIDENTE: guión de William Goldman. Basado en el libro Carl Bernstein & Bob Woodward. 54. MANHATTAN: guión de Woody Allen & Marshall Brickman. 55. APOCALYPSE NO: guión de John Milius y Francis Coppola. Narración de Michael Herr. 56. DELITOS Y FALTAS: guión de Woody Allen. 57. GENTE CORRIENTE: guión de Alvin Sargent. Basado en la novela de Judith Guest. 58. SUCEDIÓ UNA NOCHE: guión de Robert Riskin. Basado en la historia “Autobús nocturno” de Samuel Hopkins Adams. 59. L.A. CONFIDENCIAL: guión de Brian Helgeland & Curtis Hanson. Basado en la novela de James Ellroy. 60. EL SILENCIO DE LOS CORDEROS: guión de Ted Tally. Basado en la novela de Thomas Harris.
El m
mejor
GUION de la
HISTORIA Un clásico de la Segunda Guerra Mundial, la película “Casablanca”, fue elegida como el mejor guión de cine de todos los tiempos, según han decidido los miembros del sindicato Writers Guild of America en su lista de “Los 101 mejores guiones”.
12 Escrito por Julius Epstein, Philip Epstein y Howard Koch, el guion de “Casablanca” se basó en la obra teatral “Everybody Comes to Rick’s”, de Murray Burnett y Joan Alison, y fue llevado a imágenes bajo la dirección de Michael Curtiz en 1942, con Humphrey Bogart e Ingrid Bergman como protagonistas.
En los años dorados de Hollywood había un grupo de guionistas expertos, que conocían su oficio y contaban con un background, pero después la gente se puso a escribir guiones sin tener una formación previa y con poca idea de los códigos específicos que rigen la escritura de un guion.
Considerada una de las grandes películas de todos los tiempos, a Casablanca se le atribuyen muchos méritos, como haber conseguido trasladar a la pantalla la ahora legendaria intensidad entre los protagonistas. O haberse popularizado por algunas de sus frases, como “Tócala otra vez, Sam”. Los pilares de la película son el amor, el honor y el sacrificio, representados en un triángulo amoroso, en blanco y negro, en una atmósfera carga de intriga política y espionaje. “Casablanca” se convirtió en un éxito de cartelera desde su estreno y la combinación de actuaciones, escenario, dirección, música y un guion preciso, contribuyeron a mantenerla en la lista de las películas preferidas de los últimos 60 años. El gremio, el Writers Guild of America (WGA), una influyente organización que reúne a escritores y guionistas de Estados Unidos, eligió a los 101 de las mejores producciones cinematográficas de la historia, dando un total de 1.400 trabajos nominados. “El Padrino”, escrito por Mario Puzo y Francis Ford Coppola obtuvo el segundo lugar, seguido por “Chinatown”, escrito por Robert Towne, que ocupó el tercer puesto. Los guionistas de éste filme, encontraron la fórmula de la obra maestra. Cabe preguntarnos qué espacio hay entre el texto de los creadores y un buen guion.
Tras detectar éstas necesidades, se decidió en 1981 crear y definir el oficio de consultor de guiones. Christian Routh es uno de esos analistas con rayos X para las buenas historias, un mago en la imaginación y la creatividad. Routh, analizó “Casalanca” y detectó varios de los problemas comunes realizados en un guion, claro está que para ser el mejor guion de la historia, no debería tenerlos; los errores detectados fueron: deficiente estructura, personajes a menudo contradictorios y argumentos poco claros. Se dice que en los años 80 enviaron a varios grandes estudiosos, el guion original bajo el título de la obra teatral y no con el de la película, pero a pesar de la popularidad de la misma, varios de los receptores no sólo no lo reconocieron, sino que lo rechazaron por “falta de calidad”, tener “demasiados diálogos” y “no bastante sexo”. Una teoría bastante norteamericana y mediocre, en la que solo tiene valor el cliché vulgar y falto de literatura que los Estados Unidos llama ‘Cine’. Pero dentro de ésta lista, sólo se incluyen seis guiones que no son de películas americanas. Ahora, ¿por qué esa tendencia de los guionistas americanos por no considerar el cine que se hace fuera de sus fronteras? Woody Allen tiene tres películas incluidas en la selección y Billy Wilder cuatro.
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Por Alexander Astruc Es imposible dejar de ver que en el cine está a punto de ocurrir algo. Corremos el peligro de volvernos ciegos ante esta producción habitual que perpetúa año tras año un rostro inmóvil en el que lo insólito carece de espacio. Ahora bien, en la actualidad el cine se está construyendo una nueva cara. ¿En qué se nota? Basta con mirarlo. Hace falta ser crítico para no ver la sorprendente transformación del rostro que se está efectuando bajo nuestros ojos. ¿Cuáles son las obras por donde pasa esta nueva belleza? Precisamente las que la crítica ha ignorado. No es casualidad si de La regla del juego, de Jean Renoir 1, a los films de Orson Welles pasando por Les Dames du Bois de Boulogne 2, todo lo que traza las lí-
neas de un nuevo futuro escape a una crítica a la que, en cualquier caso, no podía dejar de escapar. Pero es significativo que las obras que escapan a las bendiciones de la crítica sean las mismas en las que unos cuantos estamos de acuerdo. Estamos de acuerdo en concederles, por decirlo de algún modo, un carácter innovador. Por dicho motivo hablo de vanguardia. Aparece una vanguardia cada vez que se produce algo nuevo... Precisemos. El cine está a punto de convertirse en un medio de expresión, cosa que antes que él han sido todas las restantes artes, y muy especialmente la pintura y la novela. Después de haber sido sucesivamente una atracción de feria, una diversión parecida al teatro de boulevard, o un medio de conservar las imágenes de la época, se con-
vierte poco a poco en una lengua. Un lenguaje, es decir, una forma en la cual y mediante la cual un artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea, o traducir sus obsesiones exactamente igual como ocurre actualmente con el ensayo o con la novela. Por ello llamo a esta nueva era del cine la era de la Caméra stylo. Esta imagen tiene un sentido muy preciso. Quiere decir que el cine se apartará poco a poco de la tiranía de lo visual, de la imagen por la imagen, de la anécdota inmediata, de lo concreto, para convertirse en un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el del lenguaje escrito. Este arte dotado de todas las posibilidades, pero prisionero de todos los prejuicios, no seguirá cavando eternamente la pequeña parcela del realismo y de lo fantástico
17 social que le ha sido concedida en las fronteras de la novela popular, cuando no le convierte en el campo personal de los fotógrafos. Ningún terreno debe quedarle vedado. La meditación más estricta, una perspectiva sobre la producción humana, la psicología, la metafísica, las ideas, las pasiones son las cosas que le incumben exactamente. Más aún, afirmamos que estas ideas y estas visiones del mundo son de tal suerte que en la actualidad sólo el cine puede describirlas. Maurice Nadeau decía en un artículo de Combat; «Si Descartes viviera hoy escribiría novela.» Que me disculpe Nadeau, pero en la actualidad Descartes se encerraría en su habitación con una cámara de 16 mm y película y escribiría el discurso del método sobre la película, pues su Discurso del Método sería actualmente de tal índole que sólo el cine podría expresarlo de manera conveniente. Hay que entender que hasta ahora el cine sólo ha sido un espectáculo, cosa que obedece exactamente al hecho de que todos los films se proyectan en unas salas. Pero con el desarrollo del 16 mm y de la televisión, se acerca el día en que cada cual tendrá en su casa unos aparatos de proyección e irá a alquilar al librero de la esquina unos films escritos sobre cualquier tema y sobre cualquier forma, tanto crítica literaria o novela como ensayo sobre las matemáticas, historia, divulgación, etc. Entonces ya no podremos hablar de un cine. Habrá unos cines como hay ahora unas literaturas, pues el cine, al igual que la literatura, antes de ser un arte especial, es un lenguaje que puede expresar cualquier sector del pensamiento. Es posible que esta idea del cine expresando el pensamiento no sea nueva. Feyder ya decía: «Puedo hacer un film con El Espíritu de las Leyes.» Pero Feyder pensaba en una ilustración de El Espíritu de las Leyes mediante la imagen, de la misma manera que Eisenstein en
PALABRAS
una ilustración de El Capital (o en una colección de estampas). Nosotros afirmamos, en cambio, que el cine está a punto de encontrar una forma en la que se convertirá en un lenguaje tan riguroso que el pensamiento podrá escribirse directamente sobre la película, sin tener que pasar por las toscas asociaciones de imágenes que han constituido las delicias del cine mudo. En otras palabras, para explicar el paso del tiempo no hay ninguna necesi-
conocemos la famosa declaración de Eisenstein: «El montaje es para mí el medio de conferir movimiento (es decir, la idea) a dos imágenes estáticas». En cuando al sonoro, se limitó a adaptarse a los procedimientos del teatro. El acontecimiento fundamental de estos últimos años es la toma de conciencia, que está a punto de producirse, del carácter dinámico, o sea, significativo, de la imagen cinematográfica. Cualquier film, por
“No sentimos el menor deseo de rehacer unos documentales poé ticos o unos films surrealistas cada vez que podemos escapar a las necesidades comerciales. Entre el cine puro de los años veinte y el teatro filmado, sigue habiendo lugar para un cine libre”. dad de mostrar la caída de las hojas seguida de los manzanos en flor, y para indicar que un personaje tiene ganas de hacer el amor existen muchas más maneras de proceder que la que consiste en mostrar un cazo de leche desbordando sobre el gas, como hace Henri-Georges Clouzot en En legítima defensa. 3 La expresión del pensamiento es el problema fundamental del cine. La creación de este lenguaje ha preocupado a todos los teóricos y autores cinematográficos, desde Eisenstein hasta los guionistas y adaptadores del cine sonoro. Pero ni el cine mudo, por permanecer prisionero de una concepción estática de la imagen, ni el sonoro clásico, tal como sigue existiendo en la actualidad, han conseguido resolver de manera conveniente el problema. El cine mudo había creído poder hacerlo mediante el montaje y la asociación de las imágenes. Ya
ser en primer lugar un film en movimiento, es decir desarrollándose en el tiempo, es un teorema. Es el lugar de paso ,de una lógica implacable, que va de un extremo a otro de sí misma, o mejor aún, de una dialéctica. Nosotros consideramos que esta idea, estas significaciones, que el cine mudo intentaba hacer nacer mediante una asociación simbólica, existen en la propia imagen, en el desarrollo del film, en cada gesto de los personajes, en cada una de sus palabras, en los movimientos de cámara que unen entre sí los objetos y a los personajes con Los objetos. Cualquier pensamiento, al igual que cualquier sentimiento, es una relación entre un ser humano y otro ser humano, o determinados objetos que forman parte de su universo. Al explicitar estas relaciones, y trazar su huella tangible, el cine puede convertirse realmente en el lugar de expresión de un pen-
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samiento. Desde hoy es posible dar al cine unas obras equivalentes por su profundidad y su significación a las novelas de Faulkner, a las de Malraux, a los ensayos de Sartre o de Camus. Por otra parte, ya podemos contemplar un ejemplo significativo: L’Espoir, de André Malraux 4, donde, quizá por vez primera, el lenguaje cinematográfico ofrece un equivalente exacto del lenguaje literario. Examinemos ahora las concesiones a las falsas necesidades del cine. Los guionistas que adaptan Balzac o Dostoievsky se disculpan del insensato tratamiento que hacen sufrir a las obras a partir de las cuales construyen sus guiones, alegando determinadas imposibilidades del cine para describir Los trasfondos psicológicos o metafísicos. Bajo su mano, Balzac se convierte en una colección de grabados donde la moda ocupa el principal espacio y Dostoievsky comienza a parecerse de pronto a las novelas de Joseph Kessel con borracheras a la rusa en los cabarets y carreras de troika en la nieve. Ahora bien, estas incapacidades son fruto exclusivo de la pereza mental y de la falta de imaginación. El cine actual es capaz de describir cualquier tipo de realidad. Lo que hoy nos interesa del cine es la creación de este lenguaje. No sentimos el menor deseo de rehacer
unos documentales poéticos o unos films surrealistas cada vez que podemos escapar a las necesidades comerciales. Entre el cine puro de los años veinte y el teatro filmado, sigue habiendo lugar para un cine libre. Lo que implica, claro está, que el propio guionista haga sus films. Mejor dicho, que desaparezca el guionista, pues en un cine de tales características carece de sentido la distinción entre autor y realizador. La puesta en escena ya no es un medio de ilustrar o presentar una escena, sino una auténtica escritura. El autor escribe con su cámara de la misma manera que el escritor escribe con una estilográfica. ¿Cómo es posible que en este ante donde una cinta visual y sonora se despliega desarrollando con ello una cierta anécdota (o ninguna, eso carece de importancia), se siga estableciendo una diferencia entre la persona que ha concebido esta obra y la que la ha escrito? ¿Cabe imaginar una novela de Faulkner escrita por otra persona que Faulkner? ¿Y Ciudadano Kane 5 tendría algún sentido en otra forma que la que le dio Orson Welles? Sé perfectamente que también esta vez el término vanguardia hará pen-
sar en los films surrealistas y en los llamados abstractos de la pasada posguerra. Pero esta vanguardia ya es una retaguardia. Intentaba crear un terreno exclusivo del cine; nosotros, al contrario, intentamos extenderlo y convertirlo en el lenguaje más vasto y más transparente posible. Problemas como la traducción de los tiempos verbales, como las relaciones lógicas, nos interesan mucho más que la creación de ese arte visual y estático soñado por el surrealismo que, por otra parte, no hacía más que adaptar al cine las investigaciones de la pintura o de la poesía. Bien. No se trata de una escuela, ni siquiera de un movimiento, tal vez simplemente de una tendencia. De una toma de conciencia, de una cierta transformación del cine, de un cierto futuro posible y del deseo que sentimos de acelerarlo. Claro está que ninguna tendencia puede manifestarse sin obras. Estas obras aparecerán, verán la luz. Las dificultades económicas y materiales del cine crean la sorprendente paradoja de que sea posible hablar de lo que todavía no existe, pues si bien sabemos lo que queremos, no sabemos cuándo y cómo podremos realizarlo. Pero es imposible que este cine no se desarrolle. Este arte no puede vivir con los ojos vueltos hacia el pasado, rumiando Los recuerdos, las nostalgias de una época consumida. Su rostro ya se dirige hacia el futuro y, en el cine como en las demás cosas, no existe otra preocupación posible que la del futuro.
“¿Por qué un hombre a los veinticinco años puede escribir un libro y publicarlo, pero se le niega madurez para escribir un filme?” Hernando Salcedo Silva.
20 El guion tiene un sentido en el momento en que se escribe, entender los entresijos de la estructura en los tres actos desde su construcción, pasando por el desarrollo de secuencias con escenas de diferente naturaleza, la descripción del personaje y los diálogos. El guión se escribe por etapas y debe estar basado en una historia, novela o un cuento corto, en una idea, en un libro, otra película, en un evento histórico, etc. El guion se escribe usualmente en las siguientes etapas: 1. Sinopsis (borrador). 2. Tratamiento, o lista de escenas. 3. Guión real. 4. Número de versiones del guión. 5. Storyboard. 6. Un script para la dirección. 7. Un script para la edición. Un guión tiene usualmente cerca de 90-120 páginas de largo. Una página corresponde a un minuto de tiempo en la película. Si tiene 120 páginas, corresponde a una película de 120 minutos o 2 horas. Es bastante corriente escribir tres actos en la película, correspondientes a los requerimientos aristotélicos de la estructura dramática, lo cual supone un comienzo, un medio y un final. Las páginas para los actos en relación al guión en su totalidad son, aproximadamente, así: 1. Acto, páginas 1- 30. 2. Acto, páginas 31-90. 3. Acto, páginas 90-120. Así el primer acto es cerca de 1/4, el segundo acto es cerca de 2/4 y el tercero es cerca de
TECNICA
2/4 del tiempo total de duración de la película. Se debe partir de una idea, que sirva de punto de partida para un argumento que a su vez se desarrolle en un guión literario con su división en secuencias y escenas. Una vez logrado esto, se realiza una escaleta, a un formato de guión técnico para que los equipos de imagen, sonido, producción y dirección puedan más allá que interpretarlo, plasmar la historia agil y claramente. Aunque se debe tener claro que el guión inicial está sujeto a muchisimas modificaciones antes de llegar al resultado final. Pasos para la realización de un guión: LA IDEA Se debe partir de una idea, de esa idea nace una historia y del desarrollo de ésta, nace un largometraje en donde se plasma el resultado final. La inspiración se encuentra por todas partes, simplemente hay que buscarla y más historia que requiere de concentración y tiempo, y al comenzar a escribir van fluyendo las ideas. La idea para un guión puede surgir de un noticiario, una obra literaria, biografías o experiencias del autor, una imagen que sugiere un punto de partida, una historia cualquiera o el visionado de otra película. En el guión literario se plantan las bases sobre la que trabajará la producción del filme. La división en secuencias y escenas de un guión literario: LAS SECUENCIAS Son las diferentes partes de na película que comparten una unidad en el tema. Una se
cuencia puede mostrar lugares y momentos diferentes, ya que su cohesión como tal viene dada por un mismo desarrollo temático independiente, dentro de la trama general. LAS ESCENAS Cada secuencia se subdivide en escenas. Es decir, en momentos concretos de una unidad temática más extensa. Cada uno de esos momentos se distingue del anterior o del siguiente por cambios espaciales o rupturas temporales. LA ESCALETA Antes de abordar la translación del guión literario al técnico es muy conveniente analizar con detenimiento la historia que vamos a convertir en imágenes. Mientras lo escribimos perdemos un poco la perspectiva de lo que el espectador va a experimentar al ver la historia convertida en narración audiovisual. En la escaleta, se cuenta lo que va a ocurrir visualmente en cada escena y se deja un espacio para que el equipo de produccion, direccion y de actores escriban comentarios hacerca de las escenas. Un guion técnico se compone de los siguientes elementos: -Número de secuencia -Los planos numerados según la cronología de la narración que no del rodaje. -Las especificaciones técnicas propias de cada plano. -Representación dibujada de la imagen de cada plano. -Descripción de lo que ocurre dentro del plano. -Descripción de la banda de sonido.
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