"Musique et Utopie (suite)"

Anaïs Maviel

« musique & utopie » (suite)

lieux de la relation : visions, partages, émancipations

Mémoire de Master 2 Lettres Arts et Pensée Contemporaine Direction : Yannick Séité Jury :Yannick Séité et Alexandre Pierrepont Université Paris VII Diderot – UFR Lettres Art et Cinéma

Septembre 2014

Couverture : « Home » de Jeff Schlanger

SOMMAIRE INTRODUCTIONS Comment s'en sortir sans sortir ?…...........................................................p.1 musique & utopie (suite) ….......................................................................................................p.5 atours ….......................................................................................................p.7 lieux de la relation ? …...............................................................................p.12 visions …....................................................................................................p.13 partages …..................................................................................................p.14 émancipations …....................................................................................... p.14 entours …...................................................................................................p.15 documentaire …........................................................................................ p.16 récits ….......................................................................................................p.16 théorie …....................................................................................................p.16 détour ….....................................................................................................p.17

PREMIÈRE PARTIE - ÉTENDUES existences du lieu : de l'identité-situation à l'utopie-mouvement........... p.19 • récits : Critiques de la mesure …...........................................................p.20 • documentaire : Existences.....................................................................p.22 Vision (topos) …...................................................................................................p.23 Festival (u-topos) …................................................................................................p.27 Vision Festival : relation (topos et chôra) …....................................................................................p. 31 • théorie : Transmutations Du topos comme laboratoire (trajections) …..........................................................................................p.34

De la chôra en archipels (créolité)................................................................................................... p.37 Utopie est un déplacement (émancipation dans la relation topos-chôra) ….....................................p.38 DEUXIÈME PARTIE – INTERSTICES la métamorphose : esthétiques de la relation ….......................................p.45 • documentaire : Son et Mouvement – échanges Vision en actes (politiques) …............................................................................................p.45 Performance : action et mouvement (esthétique) …...........................................................................................p.48 Équilibre en mouvement (éthiques) …...............................................................................................p.51 • récits : Passages …................................................................................ p.54 • théorie : Transitions Courants (politiques du flux) …................................................................................p.58 Création du présent: motifs de la relation (esthétique de la liberté) ….......................................................................p.62 Entre les eaux: écoutes (éthique de la relation)............................................................................. p.64

TROISIÈME PARTIE – PROFONDEURS le commun : relation, tissage, éparpillements …....................................p.68 • documentaire : chaos-monde Vision Community ? New York : jazz et survie (motifs de la communauté) …..................................................................p.69

Communauté de fait : « famille » (vies, relation, heurts, équilibres) …........................................................p.72 Communauté et étendue : in and out (enjeux de la relation dans le commun) …...............................................p.76 Communautés imaginées (utopie de la relation ?) ….........................................................................p.77 • récits : Ouvertures …..............................................................................p.80 • théorie : Transmissions « Studies In Freedom »..................................p.83 Commun et décision : confiance, responsabilité (présupposés de la relation) …................................................................p.85 Amour, liberté : morphologie de la métamorphose (conditions du commun, principes de la Relation) ….............................p.88 Multitude, écoute :archipels (culture de la relation) ….........................................................................p.91 CONCLUSIONS L'utopie est un déplacement …................................................................p.96 Utopie-habitat (à ciel) ouvert …...............................................................p.96 La réponse : rhizome …............................................................................ p.96 Critique de la Relation : (mode d'être, mode de transmission)...................................................... p.99 Relation des savoirs (conclusion hypothétique)......................................................................p.100 Écoute......................................................................................................p.101 ANNEXE entretiens: Daniel Carter

People have to become bridges to each other................................................... p.104 Il nous faut devenir des ponts les uns des autres........................................... p.109

Daro Behroozi

But that process of figuring out how to relate can also be very deep ................p.114 Mais ce moment, à chercher comment nouer une relation, peut aussi être très profond............................................................................. p.116 Michael Foster

Where the ground shakes from beneath ............................................................p. 118 [Là] où le sol tremble sous nos pieds..............................................................p.120 William Parker

It's all a matter of flow, and a knowing when to accept the flow, when to flow with the flow, and when to add to the flow ................................p.122 Tout est affaire de flux, de savoir quand accepter le flux, quand dériver avec le flux, et quand alimenter le flux....................................p.127 Patricia Nicholson

Why did this vision come to you ?

Obviously so that you could deliver it to this world .........................................p.133 Pourquoi cette vision t'est-elle venue?

Sans doute afin que tu la délivres dans ce monde ...........................................p.142

documents d'archive: “Studies in Freedom” Patricia Nicholson par Williard Jenkins..........................................................p.153 “Mission”..........................................................................................................p.156 “What we do”....................................................................................................p.157 “A Survey of artists who have performed at the Vision Festival with recommended titles from their discographies” – compiled by Steve Smith...............................................................................p.159 BIBLIOGRAPHIE............................................................................................p.162 REMERCIEMENTS.........................................................................................p.174

INTRODUCTIONS Comment s'en sortir sans sortir ?1 Vivre.

La vie est belle. Est-elle belle? Parce-que.

Où va la femme? Que disent les plantes?

Pourquoi le manque, le vide?

L'art hors de toute attente, l'économie des visages.

Quelque-chose se tourne en une curieuse mutation de ce qui pendait aux marges du monde.

Un vague malaise, l'enchevêtrement de toutes sortes de noeuds donne à nos corps décontenancés une allure de rien, nous disparaissons (insensibles) sous les métaux précieux mêlés aux surplus de blé et aux excréments de dinosaures. Dans ces nouveaux habitats, plus ou moins exposés, l'on trinque à un ciel ouvert, une mer où l'on puisse nager, un sol pour se rouler. D'autres s'agitent autour d'édifices ruinés, secouent les arbres morts.

Le changement. Changer anime le spectacle du vivant.

Changer le vide? Impossible. On change l'avoir, pas l'être. « À moins que non ».

musique & utopie À moins qu'on appréhende le vide comme un champ à ensemencer de notre culture ? Une culture de l'utopie, là, dans cette fissure où s'engouffrent les marges. Dans le champ jazzistique 2, il y a des sillons utopiques qui tapissent les aspérités de la terra incognita3. Là où le champ de coton a donné des fleurs sonores, là où les voix croisées ont fomenté des révolutions polyrythmiques. La culture de la plantation a fait pousser l'utopique jusqu'aux portes de la maison, jusqu'à l'orée du monde. La musique de cette utopie, n'est pas grammaire de la subversion, la musique vibre dans des recoins inouïs, rappelle à la liberté un amalgame de terres fragmentées, chante leurs naissances épiques depuis la matrice fusionnelle du chaos à l'atterrissage topique sur l'île ou le continent. Culture utopique dévoyée - « Non

1 SANGLA Raoul, Comment s'en sortir sans sortir, récital télévisuel de Ghérasim Luca, 56 mn, France, 1989.

2 PIERREPONT Alexandre, Le Champ jazzistique, Parenthèses, Marseille, 2002.

3 Nouveau Monde : « le signifiant de la migration elle-même » HALL Stuart, Identités et Cultures – Politiques des cultural studies, ensemble d'articles de 1992 à 1999 réunis par Maxime Cervulle et traduits de l'anglais par Christophe Jaquet, Amsterdam, Paris, 2007. p.238

1

pas une essence mais un positionnement »4 - de la créolité5, toujours migratoire cependant qu'elle polarise ses archipels aux Amériques : à Cuba, au Brésil, aux États-Unis, là où les hétérotopies 6 explosives ont donné de bien curieuses musiques, émancipées vers les méandres du flux jazzistique. Si peut-être, la musique existe pour traverser les corps, contourner les montagnes, elle a aussi dérivé avec les émancipations créolisantes7 hors du sujet esclave, hors des systèmes d'oppression qui l'ont vu naître. Ce qui nous intéresse dans la relation entre musique et utopie, ce sont les horizons métamorphiques de la limite géographique : la déterritorialisation8 de l'utopique depuis la pensée, et sa reterritorialisation dans les corps d'archipels – c'est-àdire ce monde contemporain, diffracté dans le divers. Le terrain culturel de la créolité est déjà polymorphe, et le champ jazzistique en est une manifestation sensible des plus mouvantes ; reterritorialisé aux mille coins du monde. La prolifération culturelle éprouve les rives de ses propres mers – qui sont aussi celles du politique – relie ses courrants en rhizomes dans les champs, qui deviennent lieux de la Relation – sésame que nous empruntons à Édouard Glissant : La poussée des invariants ne fonde pas un Absolu, elle établit Relation. Entre l'ici et l'ailleurs, dedans et dehors, le moi et l'autre, les glaises et les granits.9 4 HALL Stuart, Identités et Cultures – Politiques des cultural studies, op.cit., p.232 5 « Une donnée nouvelle, totalement imprévisible par rapport à la somme ou à la simple synthèse de ces éléments. » Traité du Tout-monde – Poétique IV, Paris, Gallimard, 1997, p.37.

6 « Ces lieux, parce-qu'ils sont absolument autres que tous les emplacements qu'ils reflètent et dont ils parlent, je les appellerai, par opposition aux utopies, les hétérotopies […] Une espèce de contestation à la fois mythique et réelle de l'espace où nous vivons. », FOUCAULT Michel, « Des espaces autres », in Dits et Ecrits II, 19761988, [première édition1994], Broché, Paris, 2001, p.1575.

7 L'utopie afro-américaine peut être ces espaces dilatés par la musique, voir à ce sujet LOCK Graham, BLUTOPIA Visions of the Future and Revisions of the Past in the Work of Sun Ra, Duke Ellington, and Anthony Braxton, Duke University Press, Durham and London, 1999.

8 « Chez les animaux nous savons l’importance de ces activités qui consistent à former des territoires, à les abandonner ou à en sortir, et même à refaire territoire sur quelque chose d’une autre nature (l’éthologue dit que le partenaire ou l’ami d’un animal « vaut un chez soi », ou que la famille est un « territoire mobile »). A plus forte raison l’hominien : dès son acte de naissance, il déterritorialise sa patte antérieure, il l’arrache à la terre pour en faire une main, et la reterritorialise sur des branches et des outils. Un bâton à son tour est une branche déterritorialisée. Il faut voir comme chacun, à tout âge, dans les plus petites choses comme dans les plus grandes épreuves, se cherche un territoire, supporte ou mène des déterritorialisations, et se reterritorialise presque sur n’importe quoi, souvenir, fétiche, ou rêve. [...] On ne peut même pas dire ce qui est premier, et tout territoire suppose peut-être un déterritorialisation préalable; ou bien tout est en même temps. »"DELEUZE Gilles et GUATTARI Felix, Qu'est-ce que la philosophie ?, Minuit, Paris, 1991, p.66.

9 GLISSANT Odouard, Traité du Tout-monde, op.cit., p.162.

2

Les empreintes sonores de cette Relation sont ce que nous entendons par « musique », et ce en quoi elle est utopique. Les rhizomes musique et utopie, ne survivent plus l'un sans l'autre dans cette vision du monde. L'utopie seule, dans son apanage de théorie et d'incrédulité politique, n'a rien à donner au présent. L'utopie en suspension, comme au-delà d'un peut-être éprouvé au bout de l'inconnu, n'a pas d'échos assez syncopés pour rebondir sur les traces d'un possible vivable dans ce monde-ci. L'utopie politique s'emballe dans des systèmes de pensée sans respiration, sans espaces pour le multiple et l'imprévisible qui arpentent nos contrées : elle plaque le monde sur une seule dimension, et il ne se laisse pas faire, le chaos.

L'historicité de l'utopie ne tolère pas l'écart, et l'épreuve du sensible la consume partout où air et eau s'infiltrent. L'utopie post-coloniale, post-esclavagiste, post-moderne, post-capitaliste, l'utopie affamée du demain sans même digérer l'hier, l'utopie de la terre promise qui s'est dérobée sous nos pieds dès l'instant où nous l'avions foulée, l'utopie apocalyptique de l'ailleurs rêvé en arrière et en avant ; pas même à l'instant où elle est évoquée elle n'apparaît. Ces utopies-là ne satisfont pas nos yeux exigeants d'enfants : si le roi est tout nu, on ne fera pas semblant de croire que son costume est extraordinaire. Dans l'histoire de notre regard aussi, il y a eu les archétypes de l'Europe ensemençant ceux de l'Afrique, comme la raison avec la terre fertile et désordonnée, comme la Culture avec la Nature. Il y a eu tous ces dualismes qui alimentaient une lutte ancestrale entre l'angle et l'arrondi, l'obscur et le clair. Il y a eu d'étonnantes Relations entre ces grandes contradictions, que l'on voit errer ici-bas ; nouveaux îlots disparates sur le point de se détacher du continent de la dialectique, presque submergés déjà par les tempêtes du divers. Le jeune imaginaire archipélique10, vogue au gré des courants ricochés sur les 10 « La pensée archipélique convient à l'allure de nos mondes. Elle emprunte l'ambigu, le fragile, le dérivé. Elle consent à la pratique du détour, qui n'est pas fuite ni renoncement. Elle reconnait la portée des imaginaires de la Trace, qu'elle ratifie. Est-ce là renoncer à se gouverner ? Non, c'est s'accorder à ce qui du monde s'est diffusé en archipels précisément, ces sortes de diversités dans l'étendue, qui pourtant rallient des rives et marient des horizons. Nous nous apercevons de ce qu'il y avait de continental, d'épais et qui pesait sur nous, dans les somptueuses pensées de système qui jusqu'à ce jour ont régit l'Histoire des humanités, et qui ne sont plus adéquates à nos éclatements, ni à nos non moins somptueuses errances. La pensée de l'archipel, des archipels, nous ouvre ces mers. » GLISSANT Odouard, Traité du Tout-monde, op.cit., p.31.

3

murailles prêtes à rompre de la raison et la folie pour creuser un sillon déviant, errant dans les eaux fortes du Tout-monde 11. Il y a quelque chose de cet imaginaire qui effleure nos sens, une subtile réalité que je suis tentée d'appeler utopie, parce qu'à la fois sa présence est tangible et prégnante, et que l'idée même – déshabillée de son costume traditionnel – exprime cette existence ambigüe, relative, fragile comme les mots.

Cette utopie est un exode, de la crise du monde rationnel – enfant du ciel et de la terre. L'utopie de la Relation naît dans les interstices sonores de la multitude d'îlots qui recomposent chaque fois la teneur du réel. La musique peut être aussi une arme de guerre, un outil de détournement des pensées. Dans son contrepoint utopique, la musique exige la liberté et creuse ses passages dans les corps pour exister : sa manifestation est un partage sensible. L'ouïe ne peut que recevoir, l'écoute est disponibilité à l'improvisation des ensembles et des milieux humains. En ce sens le couple musique et utopie ébauche une critique des sciences politiques. Car si, comme le remarque Bruno Latour, les politiques ne sont pas sciences mais arts, Les arts politiques doivent hésiter, tatonner, expérimenter, reprendre, toujours recommencer, rafraîchir continument leur travail de composition. Chaque sujet de préoccupation, chaque affaire, chaque objet, chaque chose, chaque « issue », chaque concernement : il va falloir recommencer. Il n’y a rien qu’on puisse transporter tel quel d’une situation à l’autre ; à chaque fois, il va falloir ajuster et pas appliquer, découvrir et pas déduire, spécifier et pas normer, décrire – avant tout décrire. Ce sont des arts justement, des artifices, des astuces, des compétences, des artisanats, des pratiques – pas des sciences. 12 Et, dans les métamorphoses de la créolité, là-bas outre-atlantique, l'art de re-composer le commun peaufine ses outils avec l'utopique.

La tension entre mobilité et territoire est inhérente à la créativité politique

du

monde

archipélique.

Les

peuples

créoles

ont

historiquement cultivé l'art de tisser les formations utopiques aux 11 GLISSANT Odouard, Traité du Tout-monde, op.cit.

12 LATOUR Bruno, « Il n’y a pas de monde commun : il faut le composer », in Multitudes 45, version électronique, n°SPOCIAL, été 2011, consulté le 8/8/2014, p.2.

4

conditions politiques du populaire, notamment à travers les pratiques socio-musicales. La relation entre musique et utopie dans la culture afro-américaine, tisse l'utopie concrète13 à partir d'une expérience culturelle commune et à travers les champs du devenir. (suite) « You have to experiment it. »14J'ai pris à la lettre ces mots de William Parker qui étirent la conclusion de mon premier travail 15 sur ce second volet : depuis, deux ans ont passé. Je suis allée trois, puis cinq autres mois dans la ville qui me semblait fomenter cette concrétude utopique – New York, où ma seconde étude de cas s'est à nouveau située. Les brouillons ici réunis s'étendent sur cette période, qui a vu l'évolution de mon approche cérébrale radicalement altérée par l'épreuve du sensible. D'abord les modes de rassemblement communautaire et d'exclusion américains on esquissé les points critiques de mon approche de l'utopique afro-américain. La rencontre avec quelques satellites du collectif M-Base a aussi mis à l'épreuve les idéaux collectifs que je nourrissais, de même que ceux du Vision Festival. Apprenti avec Arts For Art pendant huit mois, (qui organise le Vision Festival depuis vingt ans), j'ai été immergée dans cet art politique local que je devinais nourri d'un savoir-faire utopique – en tant qu'observatrice et actrice de ses reliefs. Cette intuition première qui conclut mon premier mémoire – utopie de la Relation – s'est avérée fructueuse, au point que mon étude s'est transformée en expérience de vie, en apprentissage d'un métier. Je suis revenue au Vision Festival pour continuer ma « formation », participer et éclaircir ces points critiques de l'utopie en actes et en présence – ou 13 Concret vient de concrescere, « grandir ensemble » : « L'idée contenue dans ce mot, c'est que des éléments se rassemblent, s'ajoutent les uns aux autres et tiennent ensemble dans le processus de formation d'une chose. […]

Une chose est en fait concrète quand on ne l'abstrait pas de l'ensemble des qualités et des processus, de l'histoire et des fins qui concourent à en faire ce qu'elle est. Cela veut dire beaucoup d'immatériel en sus du matériel.

Beaucoup de symboles en sus de l'écologique et du technique, et beaucoup de temps qui court dans le présent. » BERQUE Augustin, Ocoumène – Introduction à l'étude des milieux humains, Belin, Paris, 1987, p.151.

14 « Il te faut l'expérimenter » : le poète, contrebassiste, compositeur et improvisateur William Parker, cité par Yannick Séité, in SOITO Yannick, et PIERREPONT Alexandre, Improvisation: Ordres et Désordres. Faits d'art et faits de société, Textuel n°60, 2010, p.164.

15 « Musique et Utopie : l'utopie contemporaine à travers le collectif M-Base », mémoire de master 1 en Lettres Arts et Pensée Contemporaine, Paris 7, dirigé par Yannick Séité, 2012.

5

comment voir courir devant soi ce qu'on a formulé, sentir en soi ce qu'on a créé collectivement, interstices décisionnels entre les singularités d'artistes et d'activistes. Ou comment réaliser le trajet de l'impact des sons, vibration après vibration, et des gestes, dans une morphologie politique tangible ; Sentir la physicalité de ce qu'on avait conçu

et

discuté ;

Ces

milliers

de

signes

qui

convergent

sérendipitement, de temps à autres, en un événement, un moment, un espace privilégié du commun. Politiques personnelles et culturelles parce-qu'on voué à leur développement – jour après jour comme le jardinier arrose et guide le pied de la tomate capricieuse – tout notre temps. Cet engagement est le signe d'une rencontre particulière, celle de Patricia Nicholson, qui m'a appris que « one people can make the difference »16. Un brin de sagesse de quelqu'un qui tient ensemble une large communauté autour du Vision Festival.

Quelqu'un qui a une vision à partager, une vision utopiste à formuler dans l'action politique, une énergie à transmettre à une diversité qui se reconnaît de loin en loin et par les rencontres qui se recomposent dans la Relation d'une singulière vision. Une singulière personne, avec un dosage équilibré de foi et de savoir. Une personne qui trouve sa place sur les marges et qui les travaille jusqu'à ce qu'elles se diffractent – en cela il m'a été difficile de prendre position – dont l'oeuvre se déploie dans la Relation, ou l'épaisseur de ce que nous sommes perçue dans le mouvement. Et si les actions sont des faits, des réalités très différentes peuvent advenir de mêmes faits, selon comment on les agence, selon le lieu d'où on les vit. Selon que cette disposition autorise ou non la mobilité collective, la Relation sera plus ou moins pertinente pour cette liberté en tension avec le lieu utopique. L'équilibre en mouvement est une façon de composer avec le politique pour appréhender le commun dans sa multiplicité. Les faits ponctuels qui en résultent sont comme des fils, desquels on peut tisser tous types d'étoffes. Le tissu utopique avec Patricia Nicholson n'est toujours qu'un tissu, fait de fils. En cela l'utopiste qui travaille 16 NICHOLSON Patricia, Why did this vision come to you? Obviously so that you could deliver it to this world , entretien réalisé en Août 2014, Yvelines – Lower East Side, consultable en annexe, p.137, traduction « Pourquoi cette vision t'est-elle venue ? Sans doute pour que tu la délivres dans ce monde », p.147.

6

avec le matériau du réel est celui ou celle qui nourrit le politique.

Agencer les « faits » – qui n'ont aucun sens indépendamment les uns des autres – est un artisanat auquel je me forme comme quelque compagnon se forme auprès de tel maître. J'apprends à tisser de l'utopie avec le présent, dans le style du Vision Festival, action après action, au beau milieu du champ jazzistique new yorkais. Nous relions ; des idées, des personnes et des faits dégingandés, cependant solidement noués dans la vision, le canevas de Patricia Nicholson.

Dans cette praxis utopique j'ai frayé un passage, développé certaines compétences spéciales, et commencé à travailler sur un style de broderie utopique plus personnel. D'apprenti à disciple, j'ai pu filer la Relation non plus « à la manière » mais « à partir de » mon cocon d'initiation. Et, comme il fallait garder le cap de la recherche – bien que chaque jour un point critique de mon étude de cas se présentait à mes yeux ou à mes oreilles – j'ai poussé plus en avant le questionnement des sous-systèmes en place dans cette communauté, et remis en cause jusqu'à l'autorité esthétique de ses aînés. Toujours friande d'indices précieux à l'élaboration de mon utopie de la Relation, j'ai enquêté auprès de différentes personnes impliquées, confronté mes idées et mon expérience à celles d'autres voix, et pris part au relai indomptable de la nouvelle génération (qui a sans préalable renversé le métier à tisser par terre, et s'exprime par grands jets de matières informes). En annexe se trouvent les entretiens que j'ai réalisé avec différents acteurs de la communauté du Vision Festival, et dont l'expérience à nourri la rédaction de ce travail. Et, comme l'ethnographe envoutée – je pense à Jeanne Favret-Saada17 – il m'a fallu suspendre l'expérience pour prendre le recul nécessaire à mon retour à l'écriture. Il m'a fallu replonger dans des lectures tardives, et ré-agencer ce que je croyais être clair dans mon esprit – reterritorialiser à nouveau cette utopie dans l'étude que je propose. atours L'utopie d'ici, malgré mon expérience là-bas, demeure ce même 17 FAVRET-SAADA Jeanne, Les Mots, la mort, les sorts : la sorcellerie dans le bocage, Gallimard, 1977.

7

amalgame théorique à mon retour, et je dois encore problématiser l'emploi de ce mot dans le contexte des lettres, arts et pensée contemporaine. De l'utopie je nous invite à écarter l'autonomie, l'idéalisme, l'irréalité. Si bien qu'il ne reste du terme que sa valeur d'interface avec le langage fonctionnel, si précieux. L'utilisation du mot – dont l'histoire philo-politique et l'étymologie ne laissent guère de marge dans le contemporain – est délicate. D'ailleurs, les écrits qui ont inspiré ce travail n'ont pas voulu du mot, et forgé leurs propres chaînes de concepts pour parler d'une relation au monde affranchie de la cartographie du sujet. Tout-monde, Relation, errance, archipel pour Édouard Glissant ; écoumène, médiance, trajection chez Augustin Berque ; multitude, désutopie, commun, travail vivant et amour avec Antonio Negri. Champ lexicaux dont nous justifierons les usages dans notre étude, et qui relaieront les développements de l'utopie de la Relation. Aussi, l'immersion de ma génération dans le vocabulaire de l'utopie présente quelque intérêt : puisqu'on parle d'utopie pour qualifier n'importe quelle pensée hybride ou marginale, mon propos s'annonce commun, partageable, sans effrayer la bien pensance avec un vocabulaire politique trop aiguisé. L'avantage de ce terme, c'est qu'il participe d'une Relation, d'un réseau de sens qui permet une approche polémique et transdisciplinaire

des

questions

politiques

et

esthétiques

contemporaines. Enfin, pour mon propre langage, j'ose utiliser utopie comme mot-couteau18 pour entamer la surface placide d'une réalité octroyée et que j'entends me, nous réapproprier, ou comme mot-talisman19, pour invoquer la traduction20 créole qui a donné sens à ses vertus transformatrices.

En quoi l'utopie fournit-elle des outils d'appréhension du monde contemporain ? C'est une autre exigence critique à laquelle nous 18 C'est la poésie de Ghérasim Luca qui inspire cette expression.

19 C'est à Alexandre Pierrepont que nous empruntons le vocabulaire.

20 Notion empruntée à Jacques Derrida, in L'écriture et la différence, Paris, Seuil, 1979, et reprise par Stuart Hall dans le contexte des Cultural Studies : « […] les pôles binaires du « sens » et du « non sens » ne cessent d'être entamés par le processus fluide, plus ouvert, de la « fabrication du sens par la traduction. », HALL Stuart, Identités et Cultures – Politiques des cultural studies, op.cit., p.252.

8

devons nous astreindre avant d'annoncer les étapes de notre pérégrination expérimentalo-poético-théorique. Il y a en effet un présupposé, une affinité qui se justifie derrière le choix de ce sujet : une latence utopique dans les discours contemporains des humanités. Une sorte de compétition de récits apocalyptiques, et discours contre-fictionnels21, une multiplication dans la recherche des représentations

et

compréhensions

contemporain,

pour

accompagner

transitoires ou

même

du

monde

anticiper

sa

métamorphose visible à l'oeil nu. L'anticipation mord le présent, non plus comme un lointain idéel (« en l'an deux mille, on n'aura plus de tomates ») mais comme une inquiétude du futur proche (demain, aura-t-on encore le loisir de choisir nos sujets de recherche?). Biensur, on a toujours senti le mouvement du monde, les révolutions venir, et cela n'est pas propre à cette génération. Ce qui nous est propre en revanche, c'est la distinction de moins en moins localisée entre nature et culture qui correspond à ce que les géologues appèlent l'ère anthropocène, celle de la geological agency22 de l'espèce humaine. Pas peu fier, l'homme contemporain peut, à la différence de ses proches ancêtres, mesurer son impact culturel à l'échelle géologique – se mesurer23 à la terre. L'environnement de la culture aujourd'hui, c'est la planète. Les enjeux humains sont aujourd'hui plus que jamais, globaux. D'où la pertinence de disciplines récentes telles que la géophilosophie 24 et la biopolitique25.

21 CITTON Yves, « Contre-fictions : trois modes de combat », in Multitudes 48, version électronique, Mars 2012, consulté le 8/8/2014.

22 L'homme est maintenant un agent géologique. Les dates de « l'ère anthropocène » sont encore discutées (environ entre 1800 et l'ère nucléaire) et son acception scientifique ne sera probablement rendue officielle qu'au 35e congrès international de géologie en 2016. Bruno Latour commente ; « Bien sûr, les géologues ont besoin de temps pour trouver assez d'indices révélateurs du rôle énormément élargi de cet 'anthropos' dont la civilisation consomme environ 12 térawatts à tout instant et qui se dirige vers 100 environ térawatts si le reste du monde se développait au niveau des Etats-Unis, chiffre stupéfiant si l'on considère que les forces de la tectonique des plaques sont censées ne produire pas plus de 40 térawatts d'énergie. » « L'Anthropocène et la destruction de l'image du Globe », traduit de l'anglais par Franck Lemonde [« The Anthropocene and the destruction of the image of the Globe »], in Facing Gaia – Six lectures on the political theology of nature, the Gifford Lectures on Natural Religion, Edinburgh, 18th-28th of February 2013, consulté le 3/09/2014 http://www.brunolatour.fr/sites/default/files/135-ANTHROPOCENE-HACHE.pdf 23 L'utopie de la Relation dans cette perspective, est une bien discrète ubris (démesure).

24 Voir notamment DELEUZE Gilles et GUATTARI Félix, Qu'est-ce que la philosophie ?, op.cit. pour la géophilosophie et BERQUE Augustin, Ocoumène – Introduction à l'étude des milieux humains, op.cit. pour la géo-ontologie.

25 Voir notamment FOUCAULT Michel, Histoire de la sexualité, t. I, La volonté de savoir, Gallimard, Paris, 1976, NEGRI Antonio, Du retour. Abécédaire biopolitique, Entretiens avec Anne Dufourmantelle, Calmann-

9

Ce moment de l'histoire de l'humanité entre en résonance avec les humanités autant qu'avec les sciences techniques, qui de facto, produisent des questionnements qui brusquent l'ordre politique mondial dans ses structures techniques et symboliques inadaptées.

Or, remarque le théoricien des cultural studies, Comme d'autres processus mondialisants, la mondialisation culturelle a des effets déterritorialisants.

Sa condensation des espace-temps, poussée par les nouvelles technologies, relache le lien entre culture et « lieu ». Les déconnexions manifestes du temps et de l'espace se trouvent brutalement rassemblées sans que leurs rythmes et leurs temps différentiels soient pour autant oblitérés.26 Les béances et les décalages du monde contemporain sont saisissables aussi dans la proximité de nos expériences. La question de la réalité est de plus en plus sensible, prête à bondir de n'importe quelle situation : et dans les chaumières, on se demande bien comment

vont

survivre

les

générations

suivantes,

précisément, sur quels sols elles marcheront.

ou

plus

Aujourd'hui, on

plaisante à table à propos d'une une vidéo populaire sur internet qui présente la cartographie animée de la prolifération d'essais nucléaires atomiques. On touche les traces de l'esclavagisme démocratique à travers les objets de notre consommation quotidienne. Tout cela informes les écarts entre la circulation vertigineuse des informations et la régulation du savoir, entre l'impact démesuré de la création humaine et la conscience restreinte que nous en avons. Ainsi que la question de la réalité peut s'ajuster insensiblement aux intérêts du savoir-pouvoir,27l'utopie figure ici un autre de la politique, et pose l'enjeu de la conscience comme condition modulable du réel, dont la Lévy, Paris, 2002, et HARAWAY Donna, Manifeste cyborg et autres essais. Sciences - Fictions - Féminismes, Anthologie établie par Laurence Allard, Delphine Gardey et Nathalie Magnan [« A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century » in Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, 1991], Exils, Paris, 2007.

26 HALL Stuart, Identités et Cultures – Politiques des cultural studies, op.cit., p.254.

27 Le couple savoir-pouvoir chez Michel Foucault est une clef de compréhension du contrôle des masses, et se manifeste à travers des régimes discursifs fonctionnant comme des systèmes desquels on ne peut se libérer que par un décalage, notamment à travers la production de sens, ce qu'Antonio Negri appellerait transmutation de valeurs. Voir FOUCAULT Michel, Histoire de la sexualité, t. I, La volonté de savoir, Gallimard, Paris, 1976.

10

téléologie est émancipatrice.

Quels outils pouvons-nous forger pour un appréhension de ce réel diffracté et commun ? La mobilité de l'intellectuel organique28 semble être une approche pertinente et révélatrice de tout travail de recherche dans le cadre de la pensée contemporaine. Les lieux de la culture sont à aborder dans leur transversalité et dans le télescopage de leurs échelles. La dimension de l'utopie en ce sens, est d'autant plus intéressante qu'elle dialogue avec mutations terrestres et humaines de nos espaces de partage. L'ontologie moderne – à savoir la logique du sujet et les principes de l'identité qui s'y articulent – s'émancipe en même temps que les catégories de la recherche, notamment grace aux travaux précurseurs des cultural studies29. Les trajets mondiaux de la culture voient naître de nouveaux paradigmes philosophiques, éthiques et esthétiques traversants, du fait des relations bouleversantes entre nature et culture, et de l'irruption du Tiers-monde – incluant aussi les femmes – dans la recherche.

Nous situons ce travail dans un contexte théorique pour le moins singulier

et

multiple.

Notre

approche,

qui

est

en

partie

philosophique, sera à l'aide des mots d'Édouard Glissant un « éparpillement pour mieux sentir »30la Relation qui anime cette utopie-là, présente entre humains et humanités. Minuscule rhizome entre musique et utopie, notre intention est celle du lien, rendu extensible aux flux de voyages et et paroles. La Relation est un outil pour appréhender ces tensions critiques entre lieu et mobilité, commun et liberté ; Une réponse à l'isolement d'un monde hyperconnecté, dont il revient aux intellectuels organiques d'arpenter et de re-lier les étendues, interstices et profondeurs. La praxis de la 28 Expression initiée par Antonio Gramsci – «Tout groupe social, qui nait sur le terrain originaire d'une fonction essentielle dans le monde de la production économique, se crée, en même temps, de façon organique, une ou plusieurs couches d'intellectuels qui lui apportent homogénéité et conscience de sa propre fonction, non seulement dans le domaine économique, mais également dans le domaine social et politique» in Cahiers de prison, traduit de l'italien par Paolo Fulchignoni, Gérard Granel et Nino Negri, [Quaderni del carcere, 1975], Tome 3, Gallimard, Paris, 1983, p.309, et qui sera reprise par Stuart Hall, soulignant une tension entre avancée théorique et engagement politique comme condition culturelle de l'intellectuel organique.

29 Domaine d'étude transversal de la culture, initié par un groupe de recherche britannique en humanités, et théorisé notamment par Stuart Hall.

30 D'après les paroles d'Odouard Glissant in Philosophie de la Relation, « Les vendredis de la philosophie », France Culture, Radio France, ayant droit archives de l'INA, diffusé le 10/04/2009.

11

Relation est à la fois théorique et organique, conceptuelle et sensorielle. lieux de la relation ?

Nowhere now here. C'est ainsi que cette utopie se présente : nulle part, ici et maintenant. Multiple et mouvante, ce qui en rend la saisie plus délicate mais la traversée plus sensible. Si la musique s'incarne, c'est à travers la mobilité des corps, de même que l'utopie. La Relation est transmission, migration des habitats du savoir et de la création. Visible à l'observation des personnes, qui par leur somme constituent l'humanité ; qui dans ses extensions techniques et symboliques compose la culture ; qui à son tour informe les corps du vivant ; et ainsi de suite. Cette approche cyclique de la Relation de l'homme à son devenir a été éclairée par la théorie de l'Écoumène31, qui réalise dans son déploiement l'émancipation d'un milieu à partir du topos. Ce milieu est un tissu relationnel qui marque le moment structurel de l'existence humaine. L'utopie ne sera plus une négation du topos, mais une Relation émancipée à celui-ci, ce que nous détaillerons dans notre développement. L'utopie donc, n'est plus abstraction mais transmutation du lieu, donc une utopie émancipée de son géniteur Thomas More,32 dans la mesure où l'altération du lieu n'est plus signe mais sens : l'utopie sera un milieu, propice au déploiement d'une réalité concrète. Aussi nous faudra-t-il déplacer quelques socles pour ouvrir les voies à l'utopie de la Relation, appeler le mythe de l'exode à des fins révolutionnaires. Nous nous intéresserons aux personnes surtout, qui composent et improvisent avec art la teneur inter-relatée des lieux, ainsi qu'à l'éthique qu'implique l'habitation de tels lieux de la Relation. Car nous le verrons, si l'habitation forme le lieu, le commun compose (et non occupe) l'habitat. L'utopie n'est plus située mais entre, au sens interstitiel mais aussi au sens d'entrer, sortir, circuler comme dans un moulin – lieu de la Relation par excellence. L'utopiste est un nomade, qui dans sa mouvance relie et relaie les multitudes d'îlots 31 BERQUE Augustin, Ocoumène – Introduction à l'étude des milieux humains, op.cit.

32 MORE Thomas, L'Utopie, traduit de l'anglais par Marie Delcourt [Utopia, 1516], Paris, Flammarion, 1987.

12

d'où naissent les désutopies 33 contemporaines. Le terrain à débroussailler de notre investigation est le lieu d'où nous écrivons, autre lieu crucial de la Relation. Un lieu d'où l'errance résonne avec tout un archipel de lieux, outre-atlantique, empreinte et matrice des transmissions incessantes de la créolité. Ces lieux sont l'Atlantique noir34, l'Afro-Amérique, le Tout-monde, dont l'assise géographique est subvertie d'un revers de main par la créolité. « Le lieu est incontournable, mais il n'est pas exportable, du point de vue des valeurs »35 nous parlons donc d'utopie de la Relation. visions Emprunté au trope du Vision Festival, puisque qu'il a tellement duré que « Vision » entré dans l'usage commun, signe d'un mi-chemin entre imaginaire et événement. C'est la métaphore qui informe la métamorphose utopique, qui n'est plus un désir (qu'on voudrait voir) mais une intuition (qu'on voit déjà), quelque chose qu'on peut se représenter assez clairement pour qu'on puisse en tirer les fils jusqu'à l'expérience physique, de la transmutation des valeurs à la transformation du réel. Patricia Nicholson se réfère à la tradition chamanique de la chasse aux visions 36, que l'on tue dans l'autre monde pour qu'elles puissent naître dans ce monde-ci. Une traversée des milieux hétérogènes de l'imaginaire et du réel qui obtempère à l'appel du Vision Festival. Car si l'on peut se représenter ce qui est plus large que notre perception immédiate, alors sa traduction dans la matière est possible, et l'on entre dans le processus de la création en art comme en réalité. Présupposé esthétique que nous adopterons en éthique, et qui impulse un mode d'action révolutionnaire. La vision lorsqu'elle s'articule à l'action, participe à la métamorphose utopique du réel. Enfin, si peut-être une vision du monde n'est 33 « à la lettre, une utopie ici et maintenant », à l'article « Foucault », in RIOT-SARCEY Michèle, BOUCHET Thomas et PICON Antoine, Dictionnaire des Utopies, Larousse, Paris, 2007, p.106. « Désutopie » figure également dans le vocabulaire biopolitique d'Antonio Negri que nous examinerons plus en avant.

34 GILROY Paul, L'Atlantique Noir. Modernité et Double Conscience, traduit de l'anglais par Charlotte Nordman [The Black Atlantic. Modernity and double consciousness, 1993], Amsterdam, Paris, 2010.

35 GLISSANT Odouard, L'imaginaire des langues, entretiens avec Lise GAUVIN (1991-2009), Gallimard, Paris, 2010, p.45.

36 NICHOLSON Patricia, Why did this vision come to you? op.cit., annexe p.136, traduction p.146.

13

qu'une vision depuis soi-même, peut-être que le point de vue singulier importe au commun, s'il est partageable. partages Le partage d'une vision est partage du sensible37, où a lieu l'expression artistique et d'où commence le commun du politique.

Comme alternative à l'occupation, à la saisie, l'expérience esthétique du partage altère les représentations du réel dans la transversalité.

Autre lieu de la Relation, le partage dénote une démarche pratique et théorique. L'utopie de la Relation est donc aussi une expérience participative, puisque l'utopie n'est pas une pierre philosophale mais une qualité de la Relation, diffractée pour mieux se traduire dans le commun. L'enjeux de l'expérience partagée d'une vision esthétique et politique sera cependant son émancipation du point de vue. De même, le langage de ce travail veut se prêter au partage des voix.

Aussi s'entrecroiseront celles qui ont nourri notre écoute et informé cette parole : dans le texte-écart des notes et citations, ainsi que dans la transcription d'entretiens réalisés avec différents acteurs-réseau 38 de ce terrain d'investigation et d'émancipation hors du lieu d'où je parle. Le partage est enfin le terrain du commun et de l'éthique, et sera l'objet de nos questionnements une fois l'utopie-vision en chemin. Avec la naïveté de l'intuition, nous postulons que quelquechose a lieu de s'éparpiller. émancipations Si la « quête d'une vie meilleure » est un triste syndrome partagé de nos contemporains – et ironiquement affilié au rêve américain – 37 L'esthétique de Jacques Rancière en ce sens, éclaire notre approche du partage : « J’appelle partage du sensible ce système d’évidences sensibles qui donne à voir en même temps l’existence d’un commun et les découpages qui y définissent les places et les parts respectives. Un partage du sensible fixe donc en même temps un commun partagé et des parts exclusives. Cette répartition des parts et des places se fonde sur un partage des espaces, des temps et des formes d’activité qui détermine la manière même dont un commun se prête à participation et dont les uns et les autres ont part à ce partage. […] C’est à partir de cette esthétique première que l’on peut poser la question des « pratiques esthétiques », au sens où nous l’entendons, c’est-à-dire des formes de visibilité des pratiques de l’art, du lieu qu’elles occupent, de ce qu’elles « font » au regard du commun. » In « Le Partage du sensible, entretien avec Jacques Rancière », in Alice 2 – La fabrique du sensible, été 1999, Multitudes, version électronique consulté le 3/09/2014, http://www.multitudes.net/Le-partage-du-sensible/ 38 LATOUR Bruno, Reassembling the Social – An Introduction to Actor-Network-Theory, Oxford University Press, Oxford, 2005.

14

notre recherche en prendra cependant le contre-pied : révolution pour nous signifie s'en aller, dans la dissémination, dans un mouvement multidirectionnel de déterritorialisation – utopie sous le bras pour la reterritorialiser en culture aux lieux multiples.

L'émancipation d'une vision depuis son lieu imaginaire veut contaminer d'autres lieux, inspirer d'autres libertés. C'est donc vers l'émancipation commune de la multitude 39 que tend l'utopie, vers l'infinie création du milieu de la Relation. Aussi le concept de liberté sera-t-il altéré par ce décalage performatif, et deviendra non plus réaction (freedom from) mais réponse (freedom to)40 comme ouverture à la conversation multilingue. entours Le cheminement de cette recherche opère un trajet inverse du premier volet : de l'expérience à l'écriture, d'où une écriture inquiète, expérimentale et fragmentaire, dont les lectures de Michel Leiris 41, Édouard Glissant42 et Julio Cortazar43 nous ont donné de belles initiations. Aussi l'impact esthétique de tant de musiques sur nos pensées donnera-t-il une allure cyclique et contrapuntique au développement de ce travail, car nous avons essayé de « penser rigoureusement à partir de notre vie elle-même, au lieu de s'en abstraire. »44 Cette écriture adoptera les différents points de vue que j'ai pu expérimenter individuellement et collectivement ; depuis l'extérieur, depuis l'intérieur et en travers du Vision Festival, en ce que je crois avoir saisi comme étant la condition relationnelle de cette utopie. Il y aura alternance de régimes discursifs différents, par tranches – ce qui semble rapporter au mieux notre intention d'écriture : 39 « Ce n'est pas le pouvoir mais la puissance constituante de la multitude qui crée l'existence commune du monde. » NEGRI Antonio, Kairos, Alma Venus, multitude, traduit de l'italien par Judith Revel [Kairos, Alma Venus, multitudo, 2000] Calman-Lévy, Paris, 2001, p.154.

40 Subtilité langagière que notre maitre-tisserande aime à répéter.

41 LEIRIS Michel, L'Afrique Fantôme, Gallimard, Paris, 1931.

42 GLISSANT Odouard, Traité du Tout-monde, op.cit.

43 CORTAZAR Julio, Marelle, traduit de l'espagnol (Argentine) par Laure Guille et François Rosset, [Rayuela, 1966], Gallimard, Paris, 1979.

44 BERQUE Augustin, Ocoumène, op.cit., p.351.

15

documentaire C'est-à-dire l'écriture depuis les houles du Vision Festival, entre le récit de voyage et l'auto-détermination de la communauté via différents médias d'archives : fanzines, prospectus, conversations orales et écrites, expériences d'un travail prosaïquement quotidien.

En annexe se trouvent les entretiens que j'ai réalisés avec certains personnages qui ont influencé ma perception et mon expérience de ce lieu de la Relation. Je vous invite à vous y plonger, pour mieux sentir ma pensée. Avec l'outil précieux de la participation sensible et intellectuelle au sujet de cette recherche et de ces lieux, je tenterai de tisser ensemble l'histoire de cette utopie, l'histoire des individus qui la recomposent et l'histoire de ma propre navigation au travers de leurs courrants. récits La prolifération du sens qu'implique une telle expérience, invite la présence d'autres voix et d'autres langages – autonomes et impliqués.

Aussi à l'appui des lectures qui ont donné épaisseur à ma perception de la Relation, je propose une polyphonie poétique pour achever d'ouvrir la conversation avec ce monde – à créer mais qui est déjà là, et dont nous n'avons pas encore une connaissance disons évidente. Par conséquent c'est un monde qu'on ne peut aborder qu'avec les puissances de l'imaginaire et de l'intuition poétique. 45 théorie Enfin figureront dans ce travail des tentatives de traduction de notre expérience en termes communs d'esthétique, géophilosophie, éthique, et plus généralement transversaux à la manière des cultural studies – qui nous l'espérons, parviendront à éclairer d'autres touches et reflets de sens de cette recherche. Un travail de recherche littéral, duquel nous voudrions tirer quelques outils d'appréhension 45 GLISSANT Odouard, L'imaginaire des langues, entretiens avec Lise GAUVIN (1991-2009), Gallimard, Paris, 2010, p.63, à propos du Monde incréé, Paris, Gallimard, 2000.

16

du monde contemporain par le détour utopique. L'intention de cette recherche est de faire savoir l'amplitude de ce qui a lieu, pour ouvrir des espaces de transmission et d'articulation des devenirs utopiques. détour Le corps du texte proposé accompagnera le mouvement de ma conscience, dans le déroulement suivant ; Cette expérimentation utopique a commencé par l'exil, et la confrontation

aux

frontières

du

pays,

aux

fermetures

des

communautés. Je me suis rendue compte – excédée – que ma quête utopique se heurtait au cynisme du rêve américain. En me saisissant de ces points critiques de l'utopie au cœur de la dystopie 46 – j'ai pris la limite du topos à la lettre. Comment utiliser le frontière pour cultiver la marge, jusqu'à ce qu'elle s'étende à un champ? « Existences du lieu : de l'identité-situation à l'utopie-mouvement » sera l'horizon d'investigation de ma première partie. J'y formulerai les termes d'une utopie en tant que relation de l'ontologie humaine à l'espace physique, qui ouvre une relation active du présent contemporain au devenir. Puis, aspirée par le tourbillon, je participe de toutes part à cette Relation tant provoquée. Un flux continu d'actions et de pensées qui constitue se que je devine comme étant le début de l'utopie que je venais découvrir. « La métamorphose : esthétiques de la relation » sera mon deuxième mouvement d'approche de la Relation, depuis le partage du sensible. Je tenterai de saisir les composantes et les improvisantes 47 de cette relation – l'essence et l'existence de cette matière entre les corps – en termes esthétiques et éthiques. Ma recherche se précise à mesure que mon métier se forme, jusqu'à ce que je réalise que mon rôle est de percer les écrans de la communauté sans la défaire. Prête enfin à aborder le complexe communautaire : la fin de mon voyage se focalise sur ces méditations. Je commence à trouver mes chemins entre les 46 Ou cauchemar de l'utopie 47 « Improvisante » est un autre mot emprunté à Alexandre Pierrepont, in PIERREPONT Alexandre et CARSALADE Pierre, Autrement Joué. La musique comme puissance d'expérimentation sociale,, Volume! N°8-2, 2011.

17

différentes communautés que je fréquente, et développe une capacité de mobilité qui révèle « la solidarité des cycles qui s'y jouent, la correspondance des dessins de leur mouvement. »48 J'ai tenté d'en imprimer les traces en quelques points éthiques tirés de la Relation.

Aussi je crois pouvoir appeler cette dernière partie « Le commun : relation, tissage, éparpillement », puisqu'il faut toujours éparpiller ce qu'on est parvenu à rassembler dans la redistribution inhérente à la Relation. Ensuite il faudra s'en sortir sans sortir, délicate opération qui s'appuiera sur nos bilans intérieurs.

Alors allons-y.

PREMIÈRE PARTIE - ÉTENDUES 48GLISSANT Odouard, Poétique de la Relation – Poétique III, Paris, Gallimard, 1990, p .107.

18

existences du lieu : de l'identité-situation à l'utopie-mouvement

Cette barque ne vogue-t-elle pas en éternité aux limites d'un non-monde fréquenté de nul Ancêtre ? […] Cette ascèse d'ainsi traverser la terre-mer qu'on ne sais pas être la planète-terre, sentant s'évanouir non seulement l'usage des mots, et non seulement la parole des dieux, mais l'image close de l'objet le plus quotidien, de l'animal le plus familier. 49

• récits : Critiques de la mesure 49 GLISSANT Odouard, Poétique de la Relation – Poétique III, op.cit., p.19.

19

« In case the place should change » Our earth was safe – once incumbent as the veneering seas that part of day – when underneath to see years burn beneath the colors haze that reaches under all illusion blue smoke azures a mountain's plane.

You can see them – haze calls green and beige and yellow ; all set in turn uncastrate as if in case therein the place should change.

Henry Grimes50

50 « Au cas où le lieu changeait / Notre terre / Otait sauve – fut un temps / Titulaire comme les / mers plaquées / cette partie du jour – / lorsqu'en-dessous / voir les années brûlées / dessous / les couleurs / brume qui parvient / soustraite à toutes illusions / fumée bleue d'azur / au niveau d'une montagne. / On peut le voir / verts les appels de brume / et beiges / et jaunes ; / prêts à notre tour / décastrés comme si / au cas où là-dedans / le lieu changeait. » In « Visions 2004 », Poetry Artwork Vision Statements by the artists of Vision festival 9, Arts For Art, Inc., New York, 2004.

20

La musique que nous jouons procède de la tradition de la vie et des êtres vivants. Elle s'inspire et peut être inspirée par tout ce qui vit ou a vécu. Cette musique est celle de la planète ; elle utilise des fondements musicaux venus du monde entier : Afrique, Asie, Australie, Europe, Amérique du Nord ou du Sud. Cette musique utilise des sons tirés de la gamme tempérée et d'autres qui n'y sont pas, elle emploie des rythmes distribués à l'intérieur des mesures et d'autres qui les outrepassent. Elle fait usage de mélodies, d'harmonies, de contrepoints et de polyphonies. Chaque musicien ou musicienne est libre de définir et de qualifier qu'il ou elle joue. Mais la musique excède toujours sa définition, tout comme l'être humain excède le nom qu'il porte. Un qualificatif est juste une poignée pour ouvrir une porte ; il ne nous permet pas d'expérimenter ce qui se trouve derrière la porte ; pour cela, nous devons la franchir et vivre derrière pendant de nombreuses années.51 William Parker

Pouvons-nous définir le pouvoir comme l'organisation parasitaire qui cherche à donner une mesure à la démesure ? C'est là une suggestion à la fois partielle et générale : mais elle pourrait cependant constituer un « idéal-type » adéquat.52 Antonio Negri

Tout le monde est à sa place dans ce pays. 53 Baron de Wimpffen

Une prison c'est l'être lui-même cloîtré derrière sa clef et son cercle, et comme une louve au rire acre mais fier, l'ouvrir s'aime mieux à l'écart, c'est mieux écarter la rupture entre le cri sacré du moi et les griffes de l'autre, c'est à dire un moi, un moyen de sacrifier la créature à quelque chose d'autre, massacrer le créateur dans sa créature, et avec les os de l'écho du chaos et dans une sorte de coma de combat entre l'homme et l'atome, la tomate, l'automate, recréer le créé et être ainsi par rapt, par 51 PARKER William, Sound Journal, traduit de l'anglais par Alexandre Pierrepont, Sons d'Hiver, Paris, 2004, p.33.

52 NEGRI Antonio, Kairos, Alma Venus, multitude,op.cit., p.204.

53 À propos de l'actuelle Haïti avant la révolution de 1804, in JAMES C.L.R., Les Jacobins noirs, Toussaint Louverture et la Révolution de Saint-Domingue, traduit de l'anglais par Pierre Naville [The black Jacobins : Toussaint L'Ouverture and the San Domingo Revolution, London, 1938], Amsterdam, Paris, 2008, p.74.

21

rapport à lui, la parade d'un para-être qui surgit et s'insurge à l'intérieur de soi-même comme le coma, comme une comète en coma dans le ventre de la terre.54 Ghérasim Luca

• documentaire : Existences 54 LUCA Ghérasim, « La voie lactée » in Héros-Limite suivi de Le Chant de la carpe et de Paralipomènes, Le Soleil Noir, Paris, 1953 ; rééd. José Corti, Paris, 1985, p.35.

22

Bonjour New York. Ville de transe. Aretha Franklin joue avec le tambour caribéen dans le métro. Tout flotte et tout est tranchant, il faut savoir danser en l'air, où l'on met les pieds. Tout le monde n'écoute pas du jazz, mais la liberté dans la musique s'entend. On apprécie toutes les audaces – si le groove55 est là. La middle class56 afro-américaine... Dure à saisir. Avant il y avait cette radio qui passait Stevie Wonder et Albert Ayler 57 dans le même créneau horaire. Quand cette radio a disparu, beaucoup de liens sont morts.

Chez les black people58 le jazz est devenu un comble du snob – un cake walk59 inversé – qu'on met en fond pour faire bien. Ca n'a rien d'une musique fonctionnelle à BedStuy 60. Et pourtant, les vibrations.

Jade tend l'oreille lorsque je passe Double Sunrise Over Neptune 61, elle tend l'oreille – un comble – quand je passe Fire ! Orchestra62, ce jazz qui a traversé et retraversé les eaux troubles. Beaucoup de châteaux de cartes se construisent, tandis que – « tout c'est frite» dirait mon père. Reste la volonté incroyable des artistes, la force titanesque de Patricia, ou comment voler lorsque le sens du ciel s'évanouit ? Il y a un perception très différente de la réalité ici – je veux dire une appréhension de ce qui est possible et de ce qui ne l'est pas. C'est comme si ici, au cœur de l'empire, on avait l'esprit plus clair, aux urgences politiques, de notre art, de vivre. Au milieu d'une bulle, un pépin de révolution.

Vision 55 Sillon 56 Classe moyenne 57 Le populaire et l'expérimental de la musique afro-américaine se côtoyaient à la radio. Ocouter aussi AYLER Albert, Holy Ghost: Rare & Unissued Recordings (1962–70), Revenant, 2004.

58 Le peuple noir 59 Danse parodique et populaire qui illustre la réflexivité infinie entre types blanc et noir aux Otats-Unis d'avant les droits civiques.

60 Quartier de Brooklyn, à New York.

61 PARKER William, Double Sunrise Over Neptune, Aum Fidelity, 2008.

62 FIRE ! ORCHESTRA, Exit !, Rune Grammonfon, 2013.

23

(topos) Et, malgré la forclusion de ses horizons, New York est toujours pleine de trous. Ici, on vole au-dessus des réels connus en Europe, peu de gens ont idée de l'état de leur sol, idée de l'isolement qui ronge leur savoir – une foule de volontaires ne cesse de débarquer sur cet îlot surréaliste, une foule de diversités qui sauvent l'utopie en perçant ses parois à tout instant. Sans cesse dérangée, prête à se distordre – exécrable et addictive, fermée mais truffée de failles, légère et volumineuse, sans fond, ni forme. Une surface qui reflète les désirs de tous les narcisses, New York est cette ville qui décuple les possibles. Une terre où cohabitent toutes ensemble mille diffractions identitaires, chacune réunie sous le nom de communauté. Un archipel dont chaque rassemblement de terre s'articule sur une toile symbolique toujours changeante. Surface profonde, la ville-monde au pays de la culture de masse, chaos fertile où mille communautés peuvent se reconnaître et s'entremêler. Une expansion baroque des Indes d'Amérique, terrain de jeu des musiques du champ jazzistique63. La culture se forme et se déforme, rejouant inlassablement

l'amalgame

historique

du

lieu,

entre

autres,

l'affrontement des White Anglo Saxon Protestants et AfricanAmerican64. Imaginez le choc d'un européen, se promenant dans BedStuy, et au coin d'une rue, un afro-américain, cousin d'un voisin ou frère d'un ami, menotté et encerclé par une horde de gardiens de l'ordre, tous blancs sans exception, pas latinos ou asiatiques, immigrants libres. D'avoir peur en première instance, puis de réaliser que vous êtres sauf, en dehors de tout malentendu. Michel Leiris note, ce sentiment d'extrême puissance d'être européen avec un couteau face à un africain, qui se transforme en malaise 65. De l'autre côté

du

voile,

l'afro-américain

sait

qu'il

devra

se

battre

continuellement pour échapper à la condition de pauvre, exclu, obèse qui le pourchasse. Plus tard, j'apprends que les prisons américaines 63PIERREPONT Alexandre, Le Champ jazzistique, Parenthèses, Marseille, 2002.

64 WASP : « Protestants anglo-saxons de race blanche », pour traduire le langage américain racialisé.

65LEIRIS Michel, L'Afrique Fantôme, Gallimard, Paris, 1931.

24

sont remplies de noirs qui pour la plupart ont commis de petits larcins. Une tension sociale qui constitue le terrain de lutte de la culture

populaire66

africaine

américaine,

afro-américaine,

américaine67 en somme. Une situation culturelle qui informe notre étude de cas : le Vision Festival. Dans l'histoire cartographiée des avant-gardes artistiques new yorkaises, se trouve la scène jazz-loft, autour

de

1960.

Période

historiquement

marquée

par

un

soulèvement social des afro-américains : le mouvement pour les droits civiques avec Martin Luther King 68 et le parti révolutionnaire des Black Panthers69. Un quartier déclassé, le Lower East Side aimante toutes sortes d'artistes et de penseurs par vagues migratoires, depuis les années 50 avec les plasticiens de l'école de New York70, jusqu'aux premiers hipsters à la fin des années 60. Entre temps, poètes de la beat generation et jazzmen arpentent et habitent ces mêmes rues autour de lieux tels que le Five Spot Café, Slugs Saloon et le Village Theater 71.

Whereas swing had flowered in Harlem, and bebop had blossomed in midtown around 52nd Street, avant-garde jazz grew up almost entirely downtown, and – notwithstanding the established Greenwich Village nightclub scene – the Lower East Side can credibly claim distinction as the epicenter of this jazz revolution. 72 66 Culture populaire en tant qu'« Elle embrasse, pour une période donnée, les formes et les activités qui ont leurs racines dans les conditions sociales et matérielles des classes particulières, et qui se sont incarnées dans les traditions des pratiques populaires […] Elle place au centre les relations de force changeantes et inégales qui définissent le champ de la culture – à savoir la question de la lutte culturelle et ses nombreuses formes. Son principal objet d'attention est la relation entre la culture et les questions de l'hégémonie. » HALL Stuart, Identités et Cultures, op.cit., p.75.

67 Il y a eu et il y aura probablement toujours débat autour du nom que l'on donne à cette « minorité », et finalement , je choisis d'assimiler cette culture à la culture populaire américaine dont elle tient une grande place.

68 KING Martin Luther Jr., Why We Can't Wait, New American Library (Harper & Row), New York, 1964.

69 VARDA Agnès, Black Panthers, documentaire-politique, 28mn, 1968.

70 « Dans les années 50, les artistes et écrivains avant-gardistes de l'après-guerre ont commencé à établir des communautés durables dans le Lower East Side, à commencer par les peintres de l'école de New York, notamment les peintres de l'expressionnisme abstrait Willem de Kooning et Franz Kline, qui ont initié le Tenth Street Movement en exposant leur travail par le biais d'une coopérative d'artistes indépendants – sur la East Tenth Street, entre la Fourth et la Second Avenues – près des studios lofts dans lesquels ils vivaient et travaillaient. » in CURRIE Scott, « Traditions of Struggle, Visions of Empowerment: The Legacy of Arts Movements on the Lower East Side », non publié.

71 John Coltrane, Ornette Coleman, Albert Ayler, Archie Shepp, Marion Brown, Sun Ra et d'autres musiciens dudit jazz d'avant-garde eurent des engagements réguliers dans ces clubs.

72 « Bien que le swing ait fleurit à Harlem, et que le bebop ait bourgeonné à Midtown, autour de la 52ème rue, c'est downtown [au sud de Manhattan] que le jazz d'avant-garde a principalement poussé – aussi autour de l'incontournable scène du club Greenwich Village – sans aucun doute, le Lower East Side peut clamer la

25

Cette révolution du jazz, à la fois esthétique et politique 73, fomente dans ce quartier cosmopolite duquel émerge une communauté d'artistes, qui vivent, créent et présentent leur art aux mêmes endroits. Comme le détaille John Szwed ; dans une circonférence de quelques blocs, vivent tous à la fois Sun Ra 74, Archie Shepp, Ornette Coleman75, Giuseppi Logan, Sonny Simmons, Burton Green, Henry Grimes, Charles Tyler, Charles Moffett, Sonny Murray, James Jackson, Cecil Taylor76, Charles Mingus, les frères Ayler (Albert et Don), Danny Davis, Sonny et Linda Sharrock, Byard Lancaster, Dave Burrell, Pharoah Sanders, Marion Brown... 77 Et lorsque ces mêmes clubs saisissent les nouvelles opportunités de la scène rock (principalement blanche), le jazz d'avant-garde – pour survivre78 – migre vers les lofts, à la fois lieux d'habitation, d'expérimentation et de performance des musiciens. Une scène qui fleurit et prospère dans les années soixante-dix, et dans laquelle se situe la genèse du Vision Festival. Bien que tous deux originaires du Bronx, c'est dans le Lower East Side au studio RivBea lors d'un concert du groupe Muntu 79, que Patricia Nicholson et William Parker se rencontrent. Alors que l'augmentation des loyers combinée à un conservatisme culturel expulsent progressivement la scène desdits lofts dans les années 80, ce couple tutélaire s'associe au contrebassiste Peter Kowald pour organiser le premier Sound Unity Festival en 1984, puis un second en 1988. De cet acte de réaffirmation d'une position esthétique déjà distinction d'épicentre de cette révolution du jazz. » CURRIE Scott, « Traditions of Struggle, Visions of Empowerment: The Legacy of Arts Movements on the Lower East Side », op.cit.

73 « Black is Beautiful was a highly critical statement at the time » m'explique Patricia Parker, in NICHOLSON Patricia, Why did this vision come to you?, op.cit., annexe p.140, traduction p.150.

74 SUN RA, Space Is The Place, Blue Thumb Records, 1972, voir aussi le chapitre qui lui est consacré in LOCK Graham, BLUTOPIA Visions of the Future and Revisions of the Past in the Work of Sun Ra, Duke Ellington, and Anthony Braxton, op.cit.

75 COLEMAN Ornette, The Shape of Jazz to Come, Atlantic, 1959.

76 TAYLOR Cecil, Love for Sale, 1959.

77 Cité par Scott Currie in « Traditions of Struggle, Visions of Empowerment: The Legacy of Arts Movements on the Lower East Side », op. cit.

78 La dynamique de survie a été déterminante dans le développement des identités culturelles afro-américaine.

Par ailleurs, In Order To Survive (Black Saint, 1993) est un enregistrement notable de William Parker, dont vous trouverez le commentaire en annexe : PARKER William, It's all a matter of flow, op.cit, pp.122-124, traduction pp.127-129.

79 Dirigé par Jemeel Moondoc, avec William Parker , Anthony Brown et Billy Bang.

26

ancrée localement résulte un succès international. Tandis que New York se fait de plus en plus la scène d'un jazz néo-traditionaliste, et que les États-Unis triomphent de l'expansion de la culture de masse – la place du sujet afro-américain dans ces courants dominants est déterminée pas les stéréotypes raciaux qui essentialisent la musique dite noire80. S'en suivent la création du Improviser's Collective en 1993, puis le premier festival Vision for the 21stCentury en 1995, qui assureront la présence de cet îlot socio-musical jusqu'à aujourd'hui.

L'association créée à cet effet par Patricia Nicholson, Arts For Art, catalyse des performances pluridisciplinaires impliquant des artistes locaux et nationaux à une cadence effrénée – les Evolving Series se tiennent toutes les semaines en 2014 et, à fouiller dans les montagnes de prospectus archivés dans le minuscule bureau du 107 Suffolk Street, on devine une quantité faramineuse d'événements ponctuels, pour honorer tel artiste, accentuer tel aspect de la communauté artistique... From The Ashes à la suite du 11 Septembre 2001 fut un de ces événements réunissant des centaines d'artistes (poètes, danseurs, plasticiens et musiciens, parmi lesquels Jim Jarmush, Jeff Koons ou Bruce Neuman pour parler d'artistes visuels) dans un community center81 avant d'être détruit sur la 2ème Avenue, C.U.A.N.D.O. Autour du festival donc, gravitent des actions sur le long terme comme les programmes d'éducation en collaboration avec quelques écoles du quartier, et une sorte d'instance juridique pour la défense des droits des artistes indépendants new yorkais 82. Une si petite équipe – Patricia Nicholson, William Parker ainsi qu'une pognée d'activistes volontaires – a construit et maintenu Arts For Art malgré une marginalité limitant l'accès aux ressources financières disponibles pour les cultures plus grand public, et influencé la portée internationale d'une esthétique locale.

80 À ce propos, la retransmission télévisée plutôt que l'annulation du concert de James Brown suite à l'assassinat le 4 avril 1968 de Martin Luther King Jr. (qui venait d'obtenir son doctorat de philosophie à l’Université de Boston) est un exemple de la puissance de cette culture, y compris contre elle-même. Ce soir là, plus de 100 villes furent en proie aux émeutes, mais Boston demeura calme, devant son écran.

81 Version américaine du centre culturel.

82 Voir « What We Do » tiré du site web artsforart.org, annexe p.157.

27

Du fait de la précarité des lieux de performance 83 du Lower East Side, le Vision Festival a connu au moins quinze espaces de performance différents en dix-neuf ans, et un public fidèle, se déplaçant du « monde entier », tandis que les Evolving Series et autres Vision Collaboration Nights se tiennent dans des salles différentes chaque fois, impliquant la (re)construction puis le démontage (break down) de l'espace de performance – difficulté qui fragilise la communauté, dont on sait qu'elle pourrait être plus impliquée grace à l'investissement commun et régulier d'un lieu permanent, à la façon d'un bar de quartier ou d'une bodega84. Il y a cependant un lieu irréductible aux lieux des événements d'Arts For Art, apportant consistance et cohérence aux lieux de création : « Son milieu ; à savoir le tissu relationnel au sein duquel [le festival] existe, et sans lequel il n'existerait pas. »85 L'aire de la plantation, ayant conjoint aux surfaces infinies de l'hacienda ou du latifundium, s'est éparpillée pour finir dans ces dédales de tôles et de béton où se risque notre commun devenir. Mais c'est bien à cette deuxième matrice de la Plantation, après celle du bateau négrier, qu'il faut rapporter la trace de nos sources, difficiles et opaques. 86 Festival (u-topos) Ce tissu relationnel trouve sa matière dans les trajets physiques et symboliques des individus, qui se rencontrent et se nouent en un même espace de création collective. Le Vision Festival, s'il n'est jamais assimilé à un lieu précis si ce n'est un quartier – de moins en moins certain du fait de la gentrification – a cependant une identité profonde et étendue, invoquant les liens tissés entre les artistes dans une genèse commune, et les migrations en boucles dans et hors de ce creuset culturel à la fois populaire et expérimental. Les identités, entendues comme « les noms que nous donnons aux diverses façons 83 La spéculation immobilière aidant, on note la fermeture récente de lieux tels que Tonic ou Tribes, ou la migration vers Brooklyn de lieux tels que Roulette ou Knitting Factory.

84 Opiceries typiques new yorkaises tenues pas les communautés hispanophones.

85 BERQUE Augustin, Ocoumène op.cit., p.146.

86 GLISSANT Odouard, Philosophie de la Relation – poésie en étendue, Paris, Gallimard, 2009, p.87.

28

d'être situés par les récits du passé et de nous y situer »87, sont constitutives de ce milieu, à travers notamment les métamorphoses du jazz, au sein d'un continuum esthétique alternatif et altératif aux États-Unis. Le jazz est un motif de cette culture existentiellement liée au sujet afro-américain, une respiration vitale à un peuple astreint tant à des contours identitaires (« le noir »88, jazzman, divertissant, sportif, et tout ce qui se rapporte au corps « naturel »89) que des limites spatiales (le noir ghettoisé, des systèmes de Plantation à la ségrégation contemporaine en passant par la mobilité conditionnée entre les États) – au-delà de la clôture sémiotique de leur peau. Si encore pour Cecil Taylor « form is like the skin around your body »90, les mutations et tremblements formels du jazz furent et sont restées essentiels à sa fonction politique et à son essor à travers le monde. Le Free Jazz est un de ces moments où l'esthétique s'est radicalisée en une ouverture extrême, proche de la notion bataillienne d'informe 91.

Une béance irrévocable, à laquelle on ne peut assimiler aucun motif identitaire reconnu, et qui tend à la transmutation des valeurs92 dans son jeu constant avec les limites du « beau ». Le Jazz ici, est livré aux mains de tous, qu'on veule le muséifier ou impulser ses révolutions. À toujours échapper aux tentatives de contrôle par la culture dominante, les jazz révolutionnaires remettent en jeu leurs propres contours formels, à chaque son la note se dérobe. Aussi le parti esthétique d'Arts For Art est-il indissociablement politique, puisqu'il 87 HALL Stuart, Identités et Cultures – Politiques des cultural studies, op.cit, p.230.

88 Sur le topos « noir », voir le tranchant et magnifique SEMBÈNE Oussmane, La Noire de..., fiction, France/Sénégal, 65 mn, 1966.

89 Jazz veut dire sperme en argo (entre autres), et c'est un nom qui a été sélectionné parmi une farandole d'autre mots désignant cette musique, par les commerciaux qui pour vendre doivent stimuler le penchant essentialiste des consommateurs. De ce fait beaucoup de musiciens on refusé le terme, Great Black Music en est un alternative intéressante.

90 PATRIS Gérard, « Cecil Taylor à Paris », documentaire, France, 45mn, 1968.

91 « […] un terme servant à déclasser, exigeant généralement que chaque chose ait sa forme. Ce qu'il désigne n'a ses droits dans aucun sens et se fait écraser partout comme une araignée ou un ver de terre. Il faudrait en effet, pour que les hommes académiques soient contents, que l'univers prenne forme. La philosophie entière n'a pas d'autre but: il s'agit de donner un redingote à ce qui est, une redingote mathématique. Par contre affirmer que l'univers ne ressemble à rien et n'est qu' informe revient à dire que l'univers est quelque chose comme une araignée ou un crachat. » BATAILLE Georges, « L'Informe », in Documents n°7, Décembre 1929, p. 382.

92 « Mais qu'entend-on par transmutation des valeurs ? La transmutation des valeurs, c'es le point de rencontre de l'éternel et de l'innovation, c'est le « déclic » qui innove l'éternel. La transmutation des valeurs se présente précisément là où la tradition du matérialisme classique et moderne nous a laissés en panne. » in NEGRI Antonio, Kairos, Alma Venus, multitude, op.cit., p.165.

29

participe de cette danse culturelle du re-positionnement93, jamais saisi ou récupéré par les instances d'intégration culturelles. À ce sujet le théoricien des cultural studies problématise cette relation de la culture populaire – nécessairement hybride, à la culture dominante – impérialement authentique: […] Comment mettre en scène ce dialogue de telle sorte que nous puissions, finalement, le situer, sans terreur ni violence, au lieu d'être pour toujours situés par lui ? La question du lieu est donc politique dans la mesure où situer est un acte culturel et politique, et se substitue à 'être situé', ou déporté, défini, localisé et endigué. 94 Ainsi la culture populaire (au sens qu'elle serait la scène d'une remise en jeu du pouvoir dominant), du Vision Festival est-elle repoussée aux marges du champ artistique new yorkais. Les héritiers du Free Jazz doivent défendre leur mobilité dans un terrain d'expression toujours menacé par le retranchement: langagier (la mort du jazz est un des thèmes favoris de la critique), ou matériel (par exemple, la plus grande part du budget de la ville de New York alloué au jazz revient aujourd'hui à Jazz at Lincoln Center, une institution qui unifie, uniformise et endigue une esthétique antérieure aux années cinquante).

Arts For Art, en proposant une multitude de performances, fait place à ce jeu de reflets chatoyants, donne l'occasion renouvelée aux artistes de proposer des créations polymorphes, et d'ouvrir de nouveaux horizons dans le temps même de la performance. En termes de milieu, les lieux de présentation sont donc moins constitutifs du champ esthétique que les occurrences elles-mêmes des performances. Le Vision Festival, comme événement principal annuel de cette scène, rassemble et redistribue les fruits de ces 93 La dérive du cake walk : « Les 'effets de frontière' ne sont pas 'donnés' mais construits ; de ce fait, les positionnements politiques ne sont pas fixés et ne se répètent pas d'une situation historique à la suivante ou d'un théâtre d'affrontement à l'autre, comme s'ils étaient toujours 'à leur place', dans une itération sans fin. Ne s'agit-il pas là du passage de la politique de la 'guerre de manoeuvre' à la 'guerre de position', qu'avait observé, il y a quelques temps déjà, Gramsci ? Et n'essayons-nous pas tous désespérément, de diverses façons et à travers des espaces conceptuels différents (parmi lesquels il faut compter le post-colonial), de comprendre ce que veulent dire faire un choix politique éthique et prendre une position politique dans un champ politique nécessairement ouvert et contingent ? », HALL Stuart, Identités et Cultures – Politiques des cultural studies, op.cit., p.270.

94 HALL Stuart, Identités et Cultures – Politiques des cultural studies, op.cit., p.238.

30

événements plus ponctuels, et réalise à plus grande échelle l'intention poétique et politique d'une communauté artistique: Arts For Art supports diversity in music, dance art and ideas that embrace improvisation as a means to transform artist and audience.95 Chaque performance tend vers cette transformation, qui n'est autre que la fonction motrice du champ jazzistique96, qui ne cesse de se consumer et renaître sous mille visages. La liberté en tant que mobilité, est une condition formelle et essentielle du continuum duquel se réclament les jazz dits d'avant-garde : “Jazz means simply the freedom to have many forms” disait Duke Ellington 97, classique des classiques, qui n'a pourtant jamais fait école qu'à travers les traductions98 desquelles il a été sujet – ce “changing same” 99 que le poète Amiri Baraka remarque de la tradition culturelle afroaméricaine. Une oscillation vitale est cultivée par les musiciens de la communauté du Vision Festival, entre identité et indétermination, composante et improvisante: une dynamique combinatoire100 aspirant le monde dans son esthétique et l'informant à nouveau de ses expirations puissantes et irrégulières: Avantjazz has gone world-wide, gaining audience and artists from all cultures. Thus our programming reflects the development of avantjazz into a multi-cultural music.

95 « Mission » tiré du site web artsforart.org., annexe p.156.

96 PIERREPONT Alexandre, Le Champ jazzistique, op.cit.

97 Cité par LOCK Graham, in BLUTOPIA Visions of the Future and Revisions of the Past in the Work of Sun Ra, Duke Ellington, and Anthony Braxton, op. cit., 1999, p.183.

98 Empruntée au vocabulaire de Jacques Derrida, et mis en perspective par les cultural studies : « En réalité, tous les mouvements sociaux importants et tous les développements artistiques créatifs qui ont vu le jour dan les Caraïbes au cours de ce siècle ont commencé ou sont passés par ce moment de traduction de la re-découverte des tradition afro-caribéennes. Ce n'est pas tant parce-que l''Afrique' serait un point de référence anthropologique fixe – le trait d'union montre déjà le processus de diasporisation en cours, la manière dont l''Afrique' a été appropriée et transformée par le système de plantation du Nouveau Monde – mais plutôt car l''Afrique' est le signifiant, la métaphore, de cette dimension de notre société et de notre histoire qui fut massivement supprimée, déshonorée et désavouée, et qui, en dépit de tout ce qui s'est passé, l'est encore aujourd'hui. Cette dimension est ce que Frantz Fanon appelait 'l'expérience vécue du Noir' ». HALL Stuart, Identités et Cultures – Politiques des cultural studies, op.cit., p.259.

99 Cité par LOCK Graham, in BLUTOPIA, op.cit., p.183.

100 J'emprunte à nouveau le vocabulaire d'Alexandre Pierrepont, in « Autrement Joué. La musique comme puissance d'expérimentation sociale », PIERREPONT Alexandre et CARSALADE Pierre, Volume! N°8-2, 2011.

31

Le Vision Festival étend ainsi un espace symbolique à une scène (fixe cette fois, et dans une temporalité restreinte), depuis laquelle la diversité de la scène free jazz new yorkaise – diffractée – peut ajouter sa vision à la somme de celle de chaque artiste en présence, entrer et sortir du cercle, toujours différée, comme d'un espace frontalier où les cultures s'inter-pénètrent. « Être au Vision » signifie traduire, transgresser, outrepasser (we shall overcome101).

Vision Festival : relation (topos et chôra) Cet état d'esprit qui nourrit à la fois une esthétique et une politique fut alimenté par ce que Patricia Nicholson appelle « smell of freedom »102, une atmosphère laissée comme une traînée dernière les années soixante et leurs révolutions. Les afro-américains avaient enfin mis le doigt sur le régime discursif du pouvoir et retourné la honte en espoir. Mais les musiciens comme Sun Ra ou Albert Ayler ne jouaient non pas seulement pour impacter un cercle d'auditeurs mais pour retentir dans l'univers, agir sur les existences au-delà du topique. La communauté internationale d'artistes et d'auditeurs du free jazz dessine des boucles sur l'atlantique et au-delà, Archie Shepp joue au Panafrican Music Festival en 1969, 103 Louis Moholo quitte l'apartheid sud africain pour jouer de par le monde (il ne passera pas la frontière des États-Unis cependant 104), Peter Kowald migre à New York pour rencontrer William Parker et organiser le premier Sound Unity avec Patricia Nicholson, et ainsi de suite. Ce qui s'appellera la scène du Vision est à la fois local et cosmopolite. Cependant, le positionnement de cette scène est extrêmement marginalisé par rapport au champ culturel américain et new yorkais, au point d'être comme un dehors de la culture au cœur même de son empire.

101 « We shall overcome » [nous y parviendrons], negro spiritual.

102 « Une odeur de liberté », in NICHOLSON Patricia, Why did this vision come to you?, op.cit., annexe p .140, traduction p.150.

103 SHEPP Archie, Live At the Pan-African Festival, BYG Records, Londres, 1971.

104 Voir ce bel interview avec William Parker in Conversations, Rogue Art, Paris, 2011, pp.29-35.

32

Sensation étrange d'être cloîtré dans des espaces précaires et ridiculement inadéquats tout au long de l'année 105, et de voir le festival transformer une activité on ne peut plus retranchée en un coup médiatique international, une déferlante de sensations remontant des plus sombres profondeurs et des plus lointains horizons. Le Vision Festival célèbre annuellement l'émancipation littérale du milieu sonore par rapport au lieu, opératoire jusqu'aux oreilles européennes dans l'articulation à ce tissu relationnel étendu.

L'étendue, l'outre-passement disproportionnel que signifie ce rassemblement rend la réclusion du lieu anecdotique, ironiquement politique, un non lieu s'il n'est pas dilaté par ses extensions humaines. Un mobilité intrinsèque qui empêche toute détermination topique, qui ne permet pas non plus l'assimilation du Vision Festival à autre chose qu'une communauté mobile, un quartier en relation constante avec ses dehors. Cette « odeur de liberté » de la fin des années soixante à New York, c'est aussi l'intuition que l'expansion symbolique et relationnelle du free jazz surpasse l'essence contenue d'une définition, rendant la métamorphose d'une esthétique et d'une façon de vivre palpables dans l'expérience socio-musicale. C'est via ce milieu

qu'Arts

For

Art

entend

proposer

des

promenades

transformatrices à travers l'art. Malgré les hécatombes politiques, sociales et culturelles qui rythmèrent New York et les États-Unis jusqu'à nos jours – l'enfermement individuel et virtuel de plus en plus prégnant dans les rapports sociaux, une politique belliqueuse et raciale, une réduction contrôlée de la culture populaire à la culture de masse – cet événement-communauté a survécu les années quatrevingts, les années quatre-vingt-dix et les années deux-mille. Sans s'étendre à la manière d'une entreprise, Arts For Art a « tenu le cap », en proposant une esthétique sans compromis, et de fait, aujourd'hui d'avantage en dehors d'une culture de plus en plus compromise par les intérêts idéologiques. Malgré sa marge de manœuvre restreinte, le Vision Festival cultive l'émancipation, et continue de voir ses artistes errer dans les terres et les mers inconnues, ses stagiaires venir depuis 105 Les bureaux d'Arts For Art, situés au Clemente Soto Velez Cultural Center, 107 Suffolk Street dans le Lower East Side sont très étroits, comparés à la taille du Festival lui-même.

33

la France, ses musiciens jouer de par le monde. Grow it local, est une des lignes directrices d'Art For Art, dont l'influence seule ne permet pas d'assurer la solidité d'une communauté. Cette situation locale 106 mais jamais localisée fonctionne comme un levier avec la communauté étendue, dans une relation d'interaction : non pas entre centre et périphérie, mais entre un lieu et un milieu composites.

L'identité-racine a donc ensouché la pensée de soi et du territoire, mobilisé la pensée de l'autre et du voyage. 107 La créolisation, qui est un des modes de l'emmêlement – et non pas seulement une résultante linguistique – n'a d'exemplaire que ses processus et certainement pas les contenus à partir desquels ils fonctionneraient. C'est ce qui fait notre départ d'avec le concept de « créolité ». […] Nous ne proposons pas de l'être, ni des modèles d'humanité. Ce qui nous porte n'est pas la seule définition de nos identités, mais aussi leur relation à tout le possible : les mutations mutuelles que tout ce jeu de relations génère. 108

106 « Ces 'autres' tendances n'ont pas (encore) le pouvoir d'affronter et de repousser frontalement les premières. Elles sont néanmoins en mesure de subvertir et de 'traduire', de négocier et d'indigèniser l'attaque de la culture mondiale contre les cultures plus faibles. Ainsi, étant donné que les nouveaux marchés mondiaux de consommation dépendent précisément de leur capacité à devenir 'localisés', ce qui, au premier regard peut n'apparaitre que 'local' possède en réalité un certain avantage stratégique. De nos jours, le 'simplement' local et le global sont liés ensemble ; non parce-que celui-ci serait le résultat local d'effet essentiellement mondiaux, mais parce-que chacun est la condition d'existence de l'autre. » in HALL Stuart, Identités et Cultures – Politiques des cultural studies, op.cit, p.263.

107 GLISSANT Odouard, Philosophie de la Relation – poésie en étendue, op.cit., p.58.

108 GLISSANT Odouard, Poétique de la Relation – Poétique III, Paris, Gallimard, 1990, p.103.

34

• théorie : Transmutations Du topos comme laboratoire (trajections) Dans la Timée109, Platon utilise deux termes différents pour désigner le lieu. Le topos110, dont l'essence est déterminée par sa forme et limitée par ses contours, et la chôra111, dont le sens est compris dans la relation de l'homme au lieu ; comme une campagne par rapport à la ville, une habitation par rapport à une personne. Commençons par interroger ce topos, abstrait par l'utopie et diffracté par les lieux de la différentiation culturelle qui nous intéressent. La tradition populaire créole, ou afro-américaine, naît de la matrice de la plantation, où « such heterogeneous aggregates of men and women could compose a social order for themselves, within the boundaries of maneuver defined by the masters' monopoly of power. »112 Cette capacité à produire une culture à l'intérieur des limites de la plantation souligne une fonction singulière de l'entour. Au lieu d'asphyxier les identités acculturées qui s'y sont rencontrées, la clôture du

topos de la

plantation a cerné l'espace d'un laboratoire social, d'un champ politique et culturel, qui ont généré les motifs de la culture créole. Un topos croisé, l'Amérique des conquêtes, a fonctionné sur le même mode, telle une surface de projection des rêves et de peurs des marginaux d'Europe, qui (transformant l'espace par l'extermination et la déportation d'humains) fournit un terrain propice à la reformulation de leurs idéaux et vit naître un autre de la culture 109 PLATON, Timée, in Œuvres complètes, Flammarion, sous la direction de Luc Brisson, Paris, 2008.

110 « Le topos du crayon, nous dirait Aristote, c'est son contour immobile. Celui-le borne, autrement dit, circonscrit son être. Dans cette définition affleure la conception aristotélicienne de l'identité des choses, qui a fondé en Occident la logique du tiers exclu. L'être du crayon, ou 'identité du sujet logique ''crayon'', ne peut pas dépasser son topos. […] puisque la forme, nous dit l'aristotélisme, c'est ce qui donne l'être à la chose ».

BERQUE Augustin, Ecoumène – Introduction à l'étude des milieux humains, op.cit. p.145.

111 Chôra (espace de terre limité et occupé par quelqu'un ou par quelque chose, particulièrement) est d'ordinaire distinct de Topos (lieu, endroit, place ; pays, territoire, localité ; distance, portée ; point d'une démonstration, sujet, matière d'un discours ; occasion) : le topos n'a généralement pas de caractère attributif, la chôra implique souvent la pertinence, l'appropriété du lieu à un certain être.

112 « de tels agrégats hétérogènes d'hommes et de femmes pouvaient composer un ordre social pour euxmêmes, à l'intérieur des marges de manœuvres définies par le monopole du pouvoir des maitres. » LEWIS George E., A power Stronger than Itself: The AACM and American Experimental Music, University of Chicago Press, Chicago and London, 2008, introduction.

35

européenne – caricaturée. Dans ce laboratoire culturel qu'ont constitué les Indes d'Amérique, le développement d'une forme politique radicalement hybride au sein même d'une d'hégémonie excluante est le point de départ de la tension entre utopique et politique dans le champ culturel américain. De la plantation au système ségrégationnel, les esclaves devenus nègres puis afroaméricains ont déployé une dynamique culturelle du dehors à l'intérieur d'un système d'oppression. Le topos platonicien, vu de la fenêtre outre-atlantique, est compris comme cellule utopique vitale pour l'expression de la créolité113 : Il n'est pas de faits de transmission plus massifs que les colonisations. […] La colonisation, en effet, c'est d'avantage qu'un transfert ; c'est la naissance d'un nouveau milieu, par trajection d'une société dans un nouveau territoire.114 La notion de trajection115 d'Augustin Berque nous semble propre à examiner cette tension entre territoire et mobilité qui informe la créativité spatiale des Afro-Amériques. Si l'on observe la genèse d'Haïti avec Toussain Louverture, par exemple : Il y a d'abord trajection d'une vision impériale sur un amalgame humain et géographique violenté et inédit. Puis s'est déployé un écoumène116 sur l'île d'Hipañola : une génération culturelle, exploitant le sol et les fruits, avec ses langues, ses rapports de pouvoir. Une segmentation 113 « La créolisation, qui est un des modes de l'emmêlement – et non pas seulement une résultante linguistique – n'a d'exemplaire que ses processus et certainement pas les contenus à partir desquels ils fonctionneraient. C'est ce qui fait notre départ d'avec le concept de 'créolité' ». (…) Nous ne proposons pas de l'être, ni des modèles d'humanité. Ce qui nous porte n'est pas la seule définition de nos identités, mais aussi leur relation à tout le possible : les mutations mutuelles que tout ce jeu de relations génère. » in GLISSANT Odouard, Poétique de la Relation – Poétique III, op.cit, p.103.

114 BERQUE Augustin, Ocoumène, op.cit., p.176.

115 « La trajection, c'est ce double processus de projection technique et d'introjection symbolique. C'est le va-et-viens, la pulsation existentielle qui, animant la médiance, fait que le monde nous importe. Il nous importe charnellement parce qu'il est issue de notre chair sous forme de techniques et qu'il revient sous forme de symboles. C'est en cela que nous sommes humains, en cela qu'existe l'écoumène, et c'est pour cela que le monde fait sens. » BERQUE Augustin, Ocoumène, op.cit., p.208.

116 « L’écoumène, c’est l’ensemble et la condition des milieux humains, en ce qu’ils ont proprement d’humain, mais non moins d’écologique et de physique. C’est cela, l’écoumène, qui est pleinement la demeure (oikos) de l’être de l’humain. […] Répétons ici que l’écoumène est une relation : la relation à la fois écologique, technique et symbolique de l’humanité à l’étendue terrestre. », in BERQUE Augustin, Ocoumène, op.cit., pp.1416.

36

raciale, noirs esclaves, mulatres intermédiaires, et blancs seigneurs, formant une hiérarchie jusqu'à ce que la nécessité de se mouvoir hors de ce nouveau status quo fomente une révolution. Cette mutation peut être comprise en termes spatiaux : l'isolement de la plantation, matrice et empreinte d'un système d'oppression trajecté par les colons et les esclaves, s'est avéré à la fois mortifère et propice à la révolution.

Ce

soulèvement

d'un

peuple

s'est

structuré

géographiquement par l'émancipation des plaines cultivées et la dispersion dans les mornes, terrains irréguliers forçant le détour et impropres à la clôture. Le passage en dehors de la plantation vers l'émancipation du premier pays d'esclaves indépendant résulte de la trajection d'une culture – c'est-à-dire d'une naissance à elle-même après sa gestation dans le laboratoire de la plantation, devenant opératoire dans l'espace autre des reliefs d'Ayiti.

Le milieu du Vision Festival à plus petite échelle, serait la trajection de l'existence de Patricia Nicholson et William Parker dans un événement, devenu lieu par leur engagement corps et ame dans sa réalisation. Il est intéressant à ce titre de revenir sur le sens du mot utopie : non lieu certes, ou alors topos troué, relié et articulé à un autre lieu par une mouvance humaine. Se pourrait-il que ce topos, originellement projeté et circonscrit, ne constitue qu'une partie de la réalité du lieu ? La théorie de l'Écoumène d'Augustin Berque postule que l'on ne peut appréhender la réalité qu'en ce qu'elle est une relation au réel, depuis quelque part117. Le tissu relationnel qui participe du déploiement écouménal, ne fonctionne qu'à travers l'interaction du couple chôra et topos, dans une pulsation existentielle qu'on appelle réalité118. En nous référant aux cultural studies et aux inter-ondulations des échelles globale et locale sur la 117 « Nous avons essayé de théoriser l'identité non pas comme en dehors, mais au sein de la représentation […] la forme de représentation à même de nous constituer comme un nouveau type de sujet, et donc de nous permettre de découvrir les lieux d'où nous parlons. » HALL Stuart, Identités et Cultures – Politiques des cultural studies, op.cit., p.248.

118 « […] la topicité des choses (logique du sujet : lgS), c'est ce en quoi elles sont elles-mêmes, dans l'identité close de leur propre topos. C'est ce en quoi elles ne sont pas prédiquées, donc, à la limite, c'est l'insaisissabilité de leur en-soi. Leur chorésie (logique du prédicat : lgP), c'est au contraire ce en quoi elles sont prédiquées, saisies par nos sens et par notre intellect, nommées, qualifiées par la relation que nous avons avec elles, construites par nos mains, bref, ce en quoi, comme œuvre humaine, elles déploient notre monde. » BERQUE Augustin, Ocoumène – Introduction à l'étude des milieux humains,op.cit., p.234.

37

toile culturelle, nous postulons que ces topos sont, comme archipels utopiques, qui articulés à leurs chôra diffèrent l'allure géographique et politique de ce nouveau monde.

De la chôra119 en archipels (créolité) La chôra du lieu est ce milieu qui fait de l'archipel un espace cohérent, non plus abstrait mais relié (et relaté) par les trajections des cultures qui habitent ces lieux et s'éparpillent des uns aux autres.

L'identité-racine, qui se rapporte à la pensée du territoire, se brise en mille

éclats :

ceux

de

l'identité-rhizome

et

de

la

pensée

archipélique.120 Et, si la culture est ce terrain ou se rejoue éternellement la lutte des peuples pour la multitude et du pouvoir pour l'unicité, c'est aussi le milieu, cette trajection technique et symbolique qu'un ensemble vivant partage pour composer la réalité du lieu. Une utopie qui peut répondre à la désutopie121– comme articulation d'une chôra à un topos – en gestation permanente, Relation qui anime les archipels de la créolité. Ce qui donne ses rhizomes à l'utopie contemporaine n'est ni privation ni abstraction topique ; c'est le relatif de la chôra. Nous avons évoqué auparavant le continuum de la musique afro-américaine, en ce qu'il s'expose à la différenciation sans pourtant dénouer ses rhizomes. L'amplitude d'une culture qui opère ainsi, et en visant rien moins qu'une liberté inconditionnelle, est celle que nous observons dans son déploiement contemporain. Le champ jazzistique – ou principal avatar de la culture populaire afro-américaine, est maintenant opératoire dans le 119 « Je vois donc le caractère fondamental de la chôra dans son ouverture, tant parce-qu'elle accueille que parce-qu'elle engendre. Empreinte et matrice, elle est essentiellement en relation avec les choses. […] la chôra ouvre sur l'existence du monde. » BERQUE Augustin, Ocoumène, op.cit., p.35.

120 Pour reprendre le vocabulaire d'Odouard Glissant, in Traité du Tout-mondeop.cit., commenté comme suit « Cette pensée archipélique est capable, pour une communauté donnée, de rassembler (de faire remonter à la surface) ce qui lui permet d'exister dans la mondialisation. Le reste relève de l'économie, de la science politique etc. Le monde incréé ne veut pas donner de solutions mais veut poser un problème. » GLISSANT Odouard, L'imaginaire des langues, op.cit., p.66.

121 « Quand, à travers une biopolitique de l'exode, les singularités décident de faire de la multitude un sujet révolutionnaire, la production téléologique, sans pourtant imposer une préfiguration du commun, expose ce commun dans l'avenir. La vita activa de la multitude est alors une désutopie ouverte et totale, et la décision de révolutionner l'éternel est irréversible. » NEGRI Antonio, Kairos, Alma Venus, multitude, op.cit., .p.210.

38

lieu culturel mondial, et impulse l'émancipation d'autres cultures hybrides, minoritaires, hétérogènes : contre-utopie à l'échelle globale, de l'utopie culturelle qui uniformise et trace les contours de son champ d'expansion au mépris des aspérités de la multitude. Il semble y avoir un équilibre propre à la créolité qui permet à une production de sens de se diffracter sans perdre sa teneur, une disponibilité rare à la traduction. Par quels courants alors, dans une praxis utopique et rhizomique, peut-on rejoindre le politique ? Y a-til un Lieu-Ouvert122 qui serait une passerelle entre les hétérogènes sujet politique et variantes de la multitude 123? L'utopie de la relation est à l'endroit même de cette question, nous essaierons d'un faire notre pivot à la dérive.

Utopie est un déplacement (émancipation dans la relation topos-chôra) Peut-on désigner des points de bascule accessibles à notre libre arbitre, à court, et à long terme ? Et, situer un instant l'utopie dans la mouvance concrète du politique? Revenons d'abord sur le processus de la Relation, et tirons les fils de l'identité-relation 124 pour regarder par la lunette du géographe et philosophe Augustin Berque, qui met en perspective la notion de médiance: […] l'écoumène est née d'un processus de trajection par lequel les fonctions du corps devenant humain se sont extériorisées dans l'environnement. Ainsi s'est constitué notre corps médial. La structure qui s'est de la sorte mise en place partage l'être de l'humain pour ainsi dire en deux moitiés, dont l'une est notre corps animal, l'autre notre corps médial. Cette division en deux moitiés, qui étend notre être du foyer de notre corps animal jusqu'à l'horizon de notre monde, c'est le moment structurel de notre existence. C'est notre médiance.125

122 Voir deuxième partie, « récits », passages : citation attachée à la note n°167.

123 « Si la pluralité est coopérative, la multitude est un ensemble de constellations productives de subjectivité. » NEGRI Antonio, Kairos, Alma Venus, multitude, op.cit.,156.

124 Concept glissantien on ne peut plus limpide.

125 Du latin mediatas : moitié, milieu, nature intermédiaire, in Ocoumène, op.cit., pp. 204-205.

39

Le corps animal fonctionne en articulation avec le corps médial au même titre que le couple topos / chôra, pour développer une réalité concrète, c'est-à-dire le réel par rapport à un sujet mouvant, luimême informé par cette réalité. Dans l'époque contemporaine, la technique a parcouru un chemin tel que le langage même trouve son extension dans l'informatique. Le corps humain peut presque fonctionner sans avoir à réfléchir où se déplacer : la pensée et les émotions peuvent être stimulées sans qu'on ait à sortir de chez soi.

Cette vision dystopique est pourtant déjà actuelle, et dénote une faiblesse du développement symbolique par rapport à la technique dans le déploiement écouménal. Le corps animal n'a plus beaucoup de marge d'extension, si ce n'est le clonage et de développement des quatre-vingt-dix pourcent de notre cerveau inutilisés. Les féminismes queer126, et cyborg127 cependant, proposent d'autres développements du corps animal, articulés à un corps médial subversif et déplaçant le terrain ontologique de façon extrêmement puissante. Aussi la fonction de l'art comme praxis aujourd'hui est-elle déterminante en termes de médiance humaine : l'art favorise le développement des symboles entrelacés aux techniques. Cette médiance culturelle informe en retour ses créateurs : c'est le dialogue polymophique entre le corps animal et corps médial. L'intellectuel organique128, ou l'artiste activiste, sont positionnés de manière décisive dans ce processus. Un artiste, en tant qu'il produit du sensible pourrait être une des matières premières de cette relation, en ce qu'il participe en conscience à la recomposition du réel à l'aide de ses trajections techniques et symbolique. Mais ce qui est commun à l'artiste et à l'intellectuel l'est d'autant à la multitude, qui relève le défit de s'autodiriger en s'emparant de l'espace commun de la médiance. Être artiste, pour William Parker, Charles Gayle et d'autres musiciens influents de la communauté du Vision Festival, implique une 126 Voir BUTLER Judith, Ces corps qui comptent ; de la matérialité et des limites discursives du « sexe », traduit par Charlotte Nordmann (Bodies that Matter. On the Discursive Limits of 'Sex'), Paris, Oditions Amsterdam, 2009.

127 Voir HARAWAY Donna, Manifeste cyborg et autres essais. Sciences - Fictions - Féminismes, op.cit.

128 Voir note n°28.

40

responsabilité vis-à-vis d'une communauté étendue, celle de l'humanité. En tant qu'improvisante de la médiance humaine, le musicien influence la métamorphose combinée de l'humain avec le réel. Il s'agit là d'être consciencieux. En termes utopiques, il semble qu'un espace abstrait et clos soit propice à la formulation d'une métaphore qui s'articulera à la métamorphose d'un espace concret et contingent. Ceci nous permet d'avancer que l'utopique informe le politique – et inversement – à la manière d'une respiration : la médiance est non seulement le terreau dans lequel germent nos projets de société – l'image à venir de notre corps médial – mais elle les anime et les structure aussi en leur donnant un monde : un foyer, un champ, et des fins dernières. Cette métaphore primaire, je la vois dans le paysage de la cité archétypale, avec sa ville, sa campagne et ses confins : astu, chôra, escatiai. C'est là, dans la force matricielle de ce paysage, que l'ontologie devient proprement géographie, et la géographie ontologie.129 De même, Alexandre Pierrepont utilise la métaphore du champ jazzistique pour saisir les dynamiques combinatoires de la musique avec les vies singulières et collectives, donner une étendue, une marge de manoeuvre à une culture mobile dans son principe même de création. Le foyer du champ qui nous intéresse serait donc l'événement-communauté Vision Festival, et ses fins dernières... la liberté ? En cela nous restons attachés au terme d'utopie dont nous avons montré dans la recherche précédente qu'il formulait un idéal nécessaire à la mobilité politique du monde contemporain. Plus en avant en philosophie politique, les modalités de cette relation entre la matrice (ou le laboratoire – symbolique) et ses enjeux politiques contemporains (techniques, culturels) sont à incarner et saisir comme outils du biopolitique, ce qu'Antonio Negri explique de la sorte : D'un point de vue méthodologique, l'ontologie du biopolitique est ici considérée comme la précondition de la production du politique, la base de la singularisation des 129

BERQUE Augustin, Ocoumène,op.cit., p.350.

41

événements politiques, le moteur de la transmutation des valeurs.130 Le champ, cette chôra matricielle de notre relation aux passés et au devenir, se traduit par campo en italien, ce qui veut aussi dire camp.

Negri insiste sur le fait qu'un camp, comme lieu d'élection, est non pas à coloniser, mais plutôt ce champ qu'en termes biopolitiques on cultive de nos visions communes, au bord du temps.131 Le processus de cette culture biopolitique, c'est la métamorphose, non pas métaphorique mais organique, puisque le corps animal est toujours informé par le corps médial de l'homme, sans cesse transmuté 132.

Agir, dans ce contexte relationnel structurel de notre existence, c'est alors se déplacer, migrer, hors du système topique qui immobilise et enserre le devenir commun, ce que Negri appelle « l'exode comme ouverture à la démesure »133. Il est intéressant de noter que le biopolitique ici rejoint le réseau symbolique de l'errance, mode de déplacement de cette zone du monde qui cultive la créolité : La pensée de l'errance n'est ni apolitique ni antinomique d'une volonté d'identité, laquelle n'est après tout que la recherche d'une liberté dans un entour. Si elle contredit aux intolérances territoriales, à la prédation de la racine unique (qui rend si difficile aujourd'hui les démarches identitaires), c'est parce-que, dans la poétique de la Relation, l'errant, qui n'est plus le voyageur, ni le découvreur, ni le conquérant, cherche à connaître la totalité du monde et sait déjà qu'il ne l'accomplira jamais – et qu'en cela réside la beauté menacée du monde. 134 La résurgence du lieu comme matrice réelle et symbolique de l'errance inscrit le discours de Glissant dans une dynamique de 130 NEGRI Antonio, Kairos, Alma Venus, multitude, op.cit, p.164.

131 NEGRI Antonio, Du retour. Abécédaire biopolitique, Entretiens avec Anne Dufourmantelle, CalmannLévy, Paris, 2002, pp.51-52.

132 « J'entends par ''métamorphose des corps'' l'ensemble des mutations sensorielles, perspectives et mentales produites par les corps (pour eux-mêmes) à travers l'expérimentation directe de l'innovation du monde de la vie – dans les nouvelles machines et les nouveau Umwelt machiniques, dans la production et la reproduction, dans les métropoles et le cosmos – par une déterritorialisation permanente. La métamorphose, c'est la génération biopolitique. » NEGRI Antonio, Kairos, Alma Venus, multitude, op.cit, p.198.

133 « À l'époque postmoderne, la forme la plus éminente de la rébellion est l'exode hors de l'obéissance, c'est-à-dire hors de la participation à la mesure, c'est-à-dire encore l'exode comme ouverture à la démesure. » NEGRI Antonio, Kairos, Alma Venus, multitude, op.cit, p.205.

134 GLISSANT Odouard, Poétique de la Relation – Poétique III, Paris, Gallimard, 1990, p.33.

42

déplacement par le détour, dans une approche sensiblement démesurée du monde. La culture dans un sens plein, toucherait à l'utopique comme au biopolitique. Et, en revenant sur la culture afroaméricaine comme culture d'une utopie radicalement mobile et tendue vers l'autre à l'intérieur même de l'hégémonie du même, il semble que le Vision Festival, dans ce processus, et par la transmutation des valeurs qu'il réalise, se trouve encore plus en dehors de la marge auprès de laquelle il s'est créé. Si cette marge, signe de la mesure, se trouve mise en jeu, altérée par l'actionmouvement combinée à la production symbolique et technique, alors l'utopie prend le large, s'émancipe un peu plus d'un milieu qu'elle n'a pas généré. Créer d'autres espace-temps, qui ouvrent la relation entre les différents lieux et non lieux de l'archipel humain, c'est-à-dire s'en aller : Si s'en aller signifie construire de la temporalité nouvelle afin de déterminer de la puissance nouvelle, il ne s'agit pas seulement de s'en aller du pouvoir. En effet, si le pouvoir est une mesure d'exclusion, s'en aller de manière constituante (en constituant de la puissance nouvelle) veut dire s'en aller avec les exclus, avec les pauvres. La multitude qui s'en va est pauvre.

S'en aller en constituant signifie par ailleurs agir dans une déterritorialisation extrême : à l'époque postmoderne, cette déterritorialisation est celle que vivent les corps de la multitude. Il s'agit alors d'hybrider de manière cosmopolite le monde de la vie, c'est-à-dire se réapproprier la mobilité globale à travers la génération de nouveaux corps. « Prolétaires de tous les pays, unissezvous » est une injonction qui veut dire aujourd'hui : mélangez les races et les cultures, constituez l'Orphée multicolore qui génèrera le commun à partir de l'humain.

Détruire toutes les barrières transcendantales qui empêchent le singulier de devenir commun et l'éternel d'innover : voilà ce que signifie s'en aller en constituant. 135 Bien qu'il soit délicat de reprendre la parole après un tel appel, nous tenterons de conclure cette première partie en orientant ses idées vers la prochaines étape de notre détour. L'utopie de la relation 135

NEGRI Antonio, Kairos, Alma Venus, multitude,op.cit., p.209.

43

rassemble l'expression langagière qui désigne un certain type de médiance (informée par et) embrayant une réalité dans laquelle tout le monde – le Tout-monde136 – pourrait s'accorder sans jouer dans la même

tonalité,

développer

une

harmonie

rythmique

sans

synchronicité un mode d'entremêlement pacifié. L'utopie n'est plus polarisée par l'écart du lieu et du non lieu mais par la relation du mobile avec l'immobile. Cette utopie cependant n'est pas donnée, elle tient du processus, et prend son élan dans l'existence même de la multitude, qui, pour activer les possibles d'une liberté envisageable (appelée révolution) doit incarner la Relation, engendrer sa propre métamorphose. L'utopie tient alors d'un enjeu représentatif, cette capacité à penser la rencontre de l'innovation avec l'éternel 137 pour en recueillir les fruits. Ces fruits sont ceux d'une esthétique que nous allons explorer plus en détails.

L'utopie sera un sens aigu de la poétique de la Relation tandis que, dans le sens traditionnel, l'utopie est une poétique de l'excellence et de la normalité. 138

136 GLISSANT Odouard, Traité du Tout-monde, op.cit.

137 Une puissance qui distend le commun dans l'avenir, qui construit les corps de manière commune au-delà du bord du temps, qui rend l'éternel manifeste en l'innovant : voilà ce que nous appelons « décision ». NEGRI Antonio, Kairos, Alma Venus, multitude, op.cit, p.191.

138 GLISSANT Odouard, L'imaginaire des langues, op.cit. p.76.

44

DEUXIÈME PARTIE - INTERSTICES

la métamorphose : esthétiques de la relation

« La Relation est mouvement. »139

139

GLISSANT Odouard, Philosophie de la Relation – poésie en étendue, op.cit., p.188.

45

• documentaire : Son et Mouvement – échanges Vision en actes (politiques) Vision, c'est donc le mot qui fut retenu pour appeler ce festival qui, parmi tant d'autres collectifs d'artistes à New York, fut le seul à survivre deux décennies, sans jamais entamer son intégrité esthétique, éthique et politique. « Never sacrifice is the rule »140, m'a dit William Parker une fois : non pas qu'il soit question de pureté ou d'authenticité identitaire – au contraire, les musiques que l'on joue ici sont toujours hybrides, les collaborations hétérogènes et imprévisibles – mais plutôt que la cohérence entre sensible, pensée et action est un maître mot. Quand je demande à Patricia Nicholson comment elle approche cette relation, elle me répond par les mots suivants : I though I had a good idea, a good vision, dream, and that it was my responsibility to make it real, to bring it into this world. […] This came accross my readings, this idea of the Mayan chamans who hunt down their visions in the upper world, to kill them, so that they can be born in this world.

Avant d'ajouter avec humour, « And, you know like they say, 'easier said than done' ! »141 Pourtant, l'action d'Arts For Art est parvenue à s'inscrire dans – et à transformer – le réel à beaucoup d'égards. Par la force de son obstination et l'implication de sa communauté, le Vision Festival a instauré et continue de cultiver une interface multiforme et mobile reliant les artistes, le public et le monde-marché de l'art, ce que Scott Currie analyse dans un article intitulé « The Revolution Continues », et précise : AFA’s collective structure as a non-profit corporation offered its core member musicians substantial, sustained 140 PARKER William, It's all a matter of flow, and a knowing when to accept the flow, when to flow with the flow, and when to add to the flow, entretien réalisé le 26 Juillet 2014 à Alphabet City (New York), consultable en annexe, p.124, traduction « Tout est affaire de flux, de savoir quand accepter le flux, quand dériver avec le flux, et quand alimenter le flux » p.129.

141 NICHOLSON Patricia, Why did this vision come to you?, op.cit., annexe, p.136, traduction p.146.

46

opportunities to exchange aesthetic conceptions through collaborative improvisational interaction, free of the competitive market pressures that might otherwise have divided them.142 Nous disions plus haut qu'Arts For Art donnait un espace privilégié pour la création et le renouvellement d'une esthétique : ainsi qu'à son épanouissement en dehors du cocon de gestation. A un niveau matériel, l'organisation donne aussi à cette scène un accès à la reconnaissance d'une communauté artistique plus large ; celle des bourses et des fondations, cet autre monde sans lequel les artistes du Vision Festival ne survivraient pas. La politique de la relation développée par Arts For Art semble être un des facteurs principaux de sa durabilité, malgré la précarité de ses finances. Aussi, les artistes qui participent aux séries hebdomadaires – et qui s'inscrivent dans une version plus étendue de la communauté du Vision Festival – entrent et sortent de cette matrice comme dans un moulin : de la même manière, les Evolving Series143 sont une zone de passage propice à la métamorphose – en ce qu'elles n'imposent jamais de conditions esthétiques, permettant toutes les explorations sensibles, et en ce qu'elles exposent cette diversité des discours esthétiques à des relais ou ouvertures professionnelles. Que ce soit par le Vision Festival ou d'autres communautés et organisations musicales, journalistes, opportunités en tous genres, la transformation qu'Arts For Art propose dans ses programmes met en relation les éléments les plus internes de sa communauté avec des facteurs au-delà de sa propre marge d'action. Arts For Art est à la fois une maison, un moulin et un réseau de transport pour la communauté qui gravite autour de cette scène. Dans l'article qu'Oliver Lake écrit sur le Vision Festival dans la brochure de la dernière édition – « Studies In Freedom », il termine par ces mots : « It's presence is invaluable »144, 142 « La structure collective et associative d'Arts For Art a donné l'opportunité soutenue et répétée aux musiciens membres de son noyau d'échanger des conceptions esthétiques à travers des interactions et improvisations collaboratives ; libres de toute pression compétitive du marché qui autrement les aurait divisés. » CURRIE Scott, « The revolution never ended »: The cultural politics of a creative-music collective in New York City, Equinox Publishing, Sheffield, 2012, p.63.

143 Voir « What We Do », annexe, p.157.

144 « Sa présence n'a pas de prix », In Programme-fanzine de Vision Festival 19, publié par Arts For Art,

47

qui révèlent à la fois la force et l'ambigüité de la position du Vision Festival dans le champ des musiques hybrides et de l'art interdisciplinaire. Incommensurable, comme l'espace qui flotte entre deux objets en mouvement, la présence du Vision Festival est pourtant déterminante dans la structuration d'une relation entre un art radicalement

intègre

–

« uncompromised »145–

et

la

vie,

prosaïquement dispersée dans une société cruellement virtuelle. Arts For Art assume ce rôle social à la fois de concentration et de dispersion, c'est-à-dire qu'elle propose des points de rencontre entre plusieurs mondes. Un jeune congénère saxophoniste 146 m'explique un jour ce que cette esthétique lui a appris : l'intérêt déterminant pour cette insaisissable subtilité de la vie vivante, que nous comprenons comme la qualité d'un lien, l'intensité d'une relation. Le contenu de ce type de relation est dans le cas d'Art For Art politiquement opératoire, dans la mesure où il apporte des outils d'organisation permettant à l'individu et au groupe de développer une vision du monde de façon concrète et coopérative. Le projet politique d'Arts For Art se fonde ainsi sur une culture du lien : entre les choses, les personnes, les idées et la beauté, en réponse à ce que me rappelle Daniel Carter comme étant la plus veille technique du pouvoir pour gouverner : la division147. Relater pour mieux s'émanciper. Ce que Patricia Nicholson, formule et publie – sans crainte de se voir « couper les vivres » par les instances culturelles du pouvoir qui alimentent une partie des caisses de l'association : In order to control us they seek to keep us simple-minded. […] We have all been divided into specialities, so I seek to bring people together. I look for the Unity which does not erease our Uniqueness.148 Inc., 2014, New York, p.34.

145 « Uncompromised » qui se traduirait littéralement par « non compromis » ou plus justement par « intègre », revient souvent dans le vocabulaire de Patricia Nicholson, qui fonctionne presque comme un principe éthique.

146 Lathan Hardy.

147 CARTER Daniel, People have to become bridges to each others, entretien réalisé en Juillet 2014, New York, consultable en annexe, p.107, traduction pp.112-113.

148 « Afin de nous contrôler ils cherchent à nous maintenir dans l'ignorance. […] Nous avons été divisés en spécialités, alors je cherche à rassembler les gens. Je cherche l'Unité qui n'efface pas nos Unicités. » In Vision Festival Peace, fanzine publié par Arts For Art Inc., New York, 2005, p.6.

48

Une pensée philosophique de la diversité, qui s'incarne dans la politique même de l'association : autrement dit, une vision qui prend vie dans l'action, par un mouvement traversant des milieux hétérogènes et interdépendants de l'idée et du geste – une Relation, en son sens politique plein. Si le Vision Festival a toujours besoin d'« amour vert »149 pour fonctionner, les mécènes et les fondations privées pour leur part – représentants d'un monde radicalement hétérogène à celui du free jazz – ont besoin de cette forme d'art non compromise dans ses rencontres avec la diversité, et qui nourrit l'être dans sa relation avec le monde. « We need constant feeding four our souls, and that's what we do, we feed people's souls. »150La vision de Patricia Nicholson est donc une vision inclusive et tendue vers le commun dans sa pluralité. L'organisation agit sur la Relation en tant qu'elle articule une cohérence entre une production esthétique collective et les immenses écarts d'avec son milieu, entre l'art et tout ce qui le nourrit et l'entoure, et tout ce qui étendra cet entour. Au lieu d'être situés, endigués et immobilisés par les régimes discursifs du pouvoir151, les artistes-activistes autour d'Arts For Art agissent et se meuvent sur le terrain de la culture, 152altérant ses centres de gravité.

Par l'auto-détermination, et en faisant proliférer les sens de ces trajectoires dans la production artistique, le monde du Vision Festival relie et actualise sa multitude 153: irréductible, incontrôlable.

149 « Green love » [amour vert], une expression employée par Miriam Parker un jour pour parler d'argent.

150 PARKER William, It's all a matter of flow, op.cit., annexe p.124, traduction p.132.

151 Voir note n°27.

152 « La culture, selon Hall, n'est pas un espace univoque, mais un lieu où se jouent et rejouent des affrontements symboliques et où des idéologies de classe, race, ethnicité, sexualité, nationalité ou genre tentent d'imposer leur hégémonie face à des minoritaires qui luttent discours au poing, traduisant toujours en d'autres langues – forcément hybrides et sans origine – les termes selon lesquels ils sont représentés. Cette compréhension de la culture comme espace d'une lutte interprétative, ce qu'il appelle la « politique de la signification », ouvre la voie à une analyse des relations de pouvoir (au sens de Foucault) qui, au sein d'une culture donnée, voient s'affronter différents codes d'interprétation, différents régimes discursifs ou de vérité. » CERVULLE Maxime, introduction à HALL Stuart, Identités et Cultures – Politiques des cultural studies, op.cit., pp.12-13.

153 « Le sociologue Howard Becker a souligné la question en mettant en relation la compétition pour les ressources et pour la redéfinition des discours, montrant que le fait de donner du sens constitue en soi une ressource. » LEWIS George E., A power Stronger than Itself: The AACM and American Experimental Music, University of Chicago Press, Chicago and London, 2008. p.381, cf. BECKER Howard, Art Worlds, University of California press, Berkeley, 1982.

49

Performance : action et mouvement (esthétique) C'est une tradition esthétique qui sous-tend cette attitude politique – bien qu'elle se veuille presque insaisissable par son extrême liberté de mouvement. L'esthétique de la Great Black Music154, celle qui a grandi au sein des formes les plus déshumanisantes du racisme, cette esthétique qui a fonctionné en décalage et au travers des frontières politiques les plus rationnellement rigides. Cependant, choisissant non sans esprit révolutionnaire le paradigme réinvesti de la liberté, le free jazz s'est engagé à ne pas boucler le sens de sa trajectoire dans la réflexivité pure155, mais à ouvrir toujours ses eaux à la Relation et à la puissance transformatrice de l'errance. Un rapport à l'altérité qui se dissout et se recrée sans cesse dans les houles de l'improvisation, pensée comme un principe fondateur de l'esthétique du Vision Festival. L'improvisation ici, est un lieu où la culture du vivant se manifeste dans son organicité et son imprévisibilité les plus immédiates. Improviser avec le free jazz, c'est embrasser l'inconnu, et s'engager à créer une cohérence à partir de la relation qui se forme au fil du jeu. Une esthétique du devenir qui rappelle le dépouillement conceptuel de l'Arte Povera156 : l'improvisateur se présente au public tel un pèlerin muni d'un baton, et propose sa version éphémère de la justesse157, en équilibre sur le lien qu'il tisse et retravaille avec les autres musiciens, avec le public (et avec l'univers ajouteraient certains artistes) – pile sur la frontière entre pragmatisme fonctionnel et sublime jubilation. Avec malice, le trompettiste regretté Roy Campbell parle de la pratique de l'improvisation 154 Charles Mingus par son expression Great Black Music désigne une version à la fois exigeante et étendue du jazz.

155 Les jeux de miroirs infinis du la dialectique du cake walk sont vertigineux.

156 Voir BONITO OLIVA Achille, « Ephémère Permanent », 1968, in L'Arte Povera: les années fondatrices, Fall, Paris, 1996. p.74-78.

157 Qui est issue du choix arbitraire dans l'infini possible de l'improvisation : « Car si la signification dépend du repositionnement sans fin de ses termes différentiels, alors le sens dépend de l'arrêt arbitraire et contingent – de la nécessaire et temporaire 'rupture' dans l'infinie sémiose du langage. […] ce positionnement qui rend le sens possible […] Le sens continue de se déplier, en quelque sorte, au-delà de la clôture arbitraire qui le rend, à tout moment, possible. Il est toujours soit sur- ou sous-déterminé, soit un excès ou un supplément. Il y a toujours quelque-chose qui est 'laissé de côté' ». HALL Stuart, Identités et Cultures – Politiques des cultural studies, op.cit., p.234.

50

collective comme d'un art de naviguer, de dériver à la voile : It's like sailing on uncharted waters. You know, we just sail, and whatever you play, that's the compass. 158 Car la musique – ou ce qui vibre dans les mouvements de création selon William Parker – est perçue comme une matière vivante et infinie, que l'artiste apprivoise en improvisant. L'art forme, déforme et informe l'énergie créatrice : mais ceux sont le vent et la mer qui transportent

le

voilier ;

qui

permettent

et

accueillent

la

métamorphose. Et les improvisateurs prennent toujours le risque de rater la vague, de défaire et recommencer la relation entre eux, la musique et les membres du public. Ils partent en exploration d'une île dont ils ne connaissent pas les dimensions, et qu'ils ne trouverons peut-être pas, ou qu'à moitié : une utopie imparfaite qui vogue dans l'errance même.

Imaginer la transparence de la Relation, c'est aussi bien fonder l'opacité de ce qui l'anime. Le sacré est de nous, de cette trame, de notre errance. 159 Mais, si la performance fonctionne, la salle peut difficilement rompre le lien créé par les sons – plus denses que terre – entre corps sonores et sonnés. Cette musique peut pénétrer comme une lame dans l'ame, et s'y déployer en mille fragments de joie, d'amour et de liberté, dans un type de relation négocié et choisi en deçà de toute diplomatie. Le rituel est tacite dans ces communautés, et sa fonction est à la foi décisive et excentrée. Si donc, la relation fonctionne, les personnes en présences se retrouvent ensemble, dans une zone de déplacement, une épiphanie au travers de laquelle les mondes communiquent : William [Parker] calls it the 'tone world'. It's is where things change, that place where magic lives, that place where we become bigger than we are. It's a place where 158 « C'est comme naviguer en eaux troubles. On navigue à vue, et quoi qu'on joue, ce sera notre compas. » Roy Campbell, entretien avec Larry Blummenfeld in Vision (2001), publié par Arts For Art, Inc., New York, 2001, p.25.

159 GLISSANT Odouard, Philosophie de la Relation – poésie en étendue, op.cit., p.68.

51

you're hearing all together […] how all those colors and lights come together. And the audience is part of it, and it all has to do with the quality, the intensity and the purity of art when everybody is listening all together. That's where transformation happens, you know.160 C'est dans le processus, que l'esthétique de l'improvisation trouve son point critique d'équilibre, et dans la performance qu'elle peut – sans autres outils que ceux du présent – démultiplier sa signification et sa portée. Aux moments de la performance, les errances de l'improvisation constituent et défont les lieux sacrés, renouvelant la production de sens à chaque événement. Aussi Karen Borca remarque-t-elle justement que « demain, la dissonance aura un autre sens [littéralement : va vouloir dire autre chose] qu'aujourd'hui.161 Et la mobilité libérante de cette musique trouve son sens commun lorsque l'esthétique de l'improvisation s'articule à une politique de la Relation. Équilibre en mouvement (éthiques) La relation – ces interstices d'échanges entre des personnes jamais statiques – implique une certaine visée, un certain idéal réalisable.

Pas de rédemption religieuse ou quelque nirvana à l'horizon : la mission d'Arts For Art est d'apporter soin 162 et équilibre à une société en banqueroute matérielle et symbolique (nous ne citerons pas de noms). Le type de performance que défend Arts For Art est présenté comme une expérience qui doit tendre vers la transformation des artistes et du public, ce qui implique une transmission. Le rôle de l'artiste dans cette communauté est de charger sa création de 160 NICHOLSON Patricia, Why did this vision come to you? op.cit., annexe, p.134, traduction p.143.

161 « Tomorrow, dissonnance is going to mean something else than today », Karen Borca in Vision (2001), op.cit., p.31. Voir la liste d'artistes et discographie non exhaustive compilée par Steve Smith in Vision Festival de 2001, publié par Arts For Art Inc., New York, 2001, consultable en annexe pp.159-161.

162 Pour Patricia Nicholson, to heal, qui ne peut exactement de traduire par soigner, est une manière d'apporter de l'équilibre dans le champ relationnel qui réunit les personnes autour d'un événement artistique.

Cette idée est ancrée dans le continuum du freejazz, notamment par la célèbre phrase d'Albert Ayler « Music is the healing force of the universe » [La musique est la force pacifiante de l'univers (to heal : apporter soin et attention)]. Voir aussi « Mission » en annexe p.156.

52

quelque-chose d'assez dense et tranchant pour parvenir à percer les écrans qui isolent les différences, et habituellement séparent l'art de sa fonction éthique. Le régime performatif de l'improvisation est intrinsèquement lié à une intention représentative et transmissive.

Et, il est de la responsabilité de l'artiste de jouer son tout – encore une traduction littérale163 – pour que, sur l'ensemble des personnes en présence, ne serait-ce que l'une d'entre elles puisse bénéficier de ce soin précieux. William Parker me raconte, comment la musique peut changer le cours d'une vie, comment quelques instants peuvent suffire à nourrir un personne pour longtemps. Kidd Jordan, par exemple : You know, so Kidd has really endured a lot of stuff, fought for the music he believed in, but you know what kept him going ? To hear John Coltrane live. He said he could hear him twice, and,[…] there were three people in the audience : Alice Coltrane, and him, and this other guy.

And he said Trane and them they came in there and 'wah !'

Got the holy ghost ! They were playing like there was no tomorrow. And when you hear that, it changes your life.

That gave him this strenght, the rest of his life. 164 L'éthique de la transmission, conçue comme fondement de l'esthétique d'Arts For Art est performative, d'où l'obstination à multiplier les concerts, programmes et événements 165, en dépit de moyens matériels très limités. Certaines personnes s'interrogent : pourquoi ne pas se concentrer uniquement sur le festival annuel, et laisser de côté tous les autres événements, de façon à assurer la stabilité de l'association, et libérer la dépendance d'Arts For Art à un directoriat sur-impliqué et un bénévolat indispensable, de plus en plus critiques ? De même que parmi une vingtaine de graines, une seule donnera naissance et vie à un arbre, le principe éthique d'Art For Art ne peut essaimer que par à la prolifération de ses productions. Transmettre, revient pour l'artiste à tout donner, pour 163 « But when you played, this kid, were sent there, to listent to that music that particular day. And you were supposed to play your all for him, because his life is a life you are saving » , PARKER William, It's all a matter of flow, op.cit., annexe, p.126, traduction p.131.

164 Ibid., annexe, p.126, traduction p.131.

165 Voir « What We Do », annexe p.157.

53

qu'éventuellement une chose, soit retenue et transmise à nouveau, traduite et réutilisée dans le continuum culturel : […] at least I'm responsible for making sure that things that are beautiful and valuable are not forgotten. And that those tools, and those insights and those visions, are still available, so that they don't have to be completely reinvented.166 L'improvisation commence par l'écoute, et est guidée par elle : elle en est l'outil essentiel et le guide pratique. Pratique éthique par l'esthétique. Dans cette zone d'écoute mutuelle, se tient le potentiel de la transformation, par la transmission sensible des formes esthétiques modulables de la prolifération et du partage. Aussi, dans l'attention performative à l'imprévisibilité de l'autre et à l'opacité du devenir, ce continuum esthétique accède à l'être par l'« entre », et confie une valeur éthique non pas à ce qui se mesure mais à ce qui s'apprend dans l'action passive : l'attention, l'équilibre dans le mouvement. Cette exigence concerne les artistes ainsi que le public, qui n'est jamais sous-estimé dans sa capacité à prendre part au devenir collectif de cette métamorphose, bien au contraire.

166

NICHOLSON Patricia, Why did this vision come to you? op.cit., annexe, p.141, traduction p.151.

54

• Récits :

Passages L’année de notre départ, il plut tant que de nombreux ponts se rompirent. Hommes et bêtes et créatures fantastiques se faufilèrent entre les cols et les stèles, parmi les mats de cocagne. Des salles de bal s’improvisèrent sous les aisselles dorées du ciel – on montait et descendait les sentiers comme ces toboggans que dévalaient autrefois boucs et dieux. Nous vivions ensemble, Habitants-sous-leLieu-Ouvert, et en surface nos vies prenaient l’odeur des seigles l’été. Cela je l’ai quitté. […]

Je disparais comme je suis venu Tu apparais, passage Alexandre Pierrepont167

“Why couldn't I ?”

I like all the instruments, you know we all do. I wanted to play them all one day. I got a trumpet and I really practiced a lot. I played it for years. Then I got a violin and played that. I didn't play guitar but just about all the rest of them. I got a clarinet once and I got the basics, it was just that I was playing trumpet and I finally had gotten my embouchure together, and I thought I would try to be like Clifford Brown, but that didn't work out too good. I never thought about it as being hard or anything, because I thought, why couldn't I? When I heard Louis Armstrong I wanted to play like that so I got me a trumpet and then I got tenor saxophone because I had heard Coleman Hawkins. This was before Coltrane and all. So when I heard of all of them, so I wanted to be like them too. So I learned and went from person to person and music to music, it was a challenge to me. I couldn't understand how I couldn't be able to play all of that so I tried to learn how to do it and that's how I learned to play a lot of different instruments, because I didn't feel good if I couldn't play them, so I just learned them.

Charles Gayle168 167 PIERREPONT Alexandre et PETIT Didier, Passages, Rogue Art, Paris, 2012.

168 « J'aime tous les instruments, tu sais – comme tout le monde. J'ai voulu les jouer tous un jour. J'ai eu une trompette et j'ai vraiment beaucoup travaillé. J'en ai joué pendant des années. Ensuite j'ai eu un violon et j'en ai joué. Je n'ai pas joué de guitare, mais presque tous les autres instruments. J'ai eu une clarinette un jour et j'ai appris les fondamentaux, c'était lorsque je jouais de la trompette, et commençais tout juste à maitriser l'embouchure – et je pensais que j'allais essayer d'être comme Clifford Brown, mais ça n'a pas trop bien marché.

Je n'ai jamais pensé à cela comme étant difficile ou quoi que ce soit, car je pensais 'pourquoi ne pourrais-je pas ?'

Lorsque j'ai entendu Louis Armstrong j'ai voulu jouer comme ça alors j'ai eu une trompette, ensuite j'ai eu un

55

Most people are most comfortable with what is familiar to them, the known. To stay in the boundaries of what we know to be good or acceptable, greatly limits us. When we get out of our comfort mode, allowing ourselves to experience and contemplate different ideas or new sounds, we have the capacity to grow and our perspective evolves.

When art challenges us - new ways of perceiving the world and our relation to it become possible. For any of this to happen we must wholeheartedly embrace this process of freeing – letting go of all of the must dos, should haves, and could haves – and open our minds to the unknown. If we don’t, the alternative is static.

Patricia Nicholson169

Toutes les expressions des humanités s'ouvrent à la complexité fluctuante du monde. La pensée poétique y préserve le particulier, puisque c'est la totalité des particuliers réellement saufs qui garantit seule l'énergie du Divers.. Mais un particulier, à chaque fois, qui se met en Relation de manière tout intransitive, c'est-à-dire avec la totalité enfin réalisée des particuliers possibles. Édouard Glissant170

What is freedom? What is improvisation?

The energy within the first split second when I breathe I’m in another dimension, somewhere in the unbounded place then my fingers go into the keys and as if by magic the music rushes through and leaps out of the piano it is saxophone ténor parce-que j'avais entendu Coleman Hawkins. C'était avant [John] Coltrane et tout. Donc quand j'entendais tous ces gens, je voulais être comme eux aussi. Alors j'ai appris, suis passé de personne en personne, de musique en musique ; c'était un défi pour moi. Je ne voyais pas pourquoi je n'aurais pas été capable de jouer tout cela, alors j'ai essayé de les apprendre tous, et c'est ainsi que j'ai su jouer beaucoup d'instruments différents – car je ne me sentais pas bien de ne pas pouvoir les jouer, alors je les ai simplement appris. » In PARKER William, Conversations, Rogue Art, Paris, 2011, p.111.

169 « La plupart des gens se sentent plus à l'aise avec ce qui leur est familier, avec le connu. Se cantonner aux frontières de ce que nous savons être bien, ou acceptable, nous limite extrêmement. Lorsqu'on sort de ce confort, en nous autorisant à expérimenter ou contempler différentes idées, ou de nouveaux sons, nous avons la capacité de grandir, et notre perspective évolue. Lorsque l'art nous bouscule, de nouvelles façons de percevoir le monde, ainsi qu'une relation à ce monde, deviennent possibles. Pour que ces choses arrivent, nous devons embrasser sans réserve ce processus de libération – en lâchant tous les 'il faut', 'devrait avoir' et 'auraient pu' – et ouvrir nos esprits à l'inconnu. Sinon, l'alternative est statique. » In Studies in Freedom, entretiens réalisé par Williard Jenkins, publié le 16 Mai 2014 sur le blog Open Sky Jazz, http://www.openskyjazz.com/2014/05/vision-festival-19/, consultable en annexe p.153.

170 GLISSANT Odouard, Poétique de la Relation – Poétique III, op.cit., p.44.

56

alive with its own life pouring through me taking on my configuration of feeling energy surprising me with its force and strange beauty entirely unknown to me before.

The boundaries of my body my arms hands fingers and the surface of the keys give way to this streaming there are no boundaries anywhere no time no space only the note — and then there is the next note — Improvisation is going into mystery, the place where creation happens. Freedom is the note.

The soul of our humanity is the only thing that will release us from centuries of oppression into the freedom of people, together. That is why we have such a burning need for art.

Connie Crothers171

171 « Qu'est-ce que la liberté ? Qu'est-ce que l'improvisation ? L'énergie à l'intérieur de la première fraction de seconde lorsque je respire / je suis dans une autre dimension, quelque part dans le lieu infini / alors mes doigts courent sur le clavier et comme si par magie / la musique fluait dans mes mains et s'élançait hors du piano c'est / la vie propre du vivant, qui verse ses flots à travers moi en utilisant / ma façon de sentir la configuration de mon énergie, me surprenant de sa force / et son étrange beauté, totalement inconnues / Les limites de mon corps, mes bras, mains, doigts et la / surface du clavier ouvrent la voie à ce flux, il n'y a pas / de frontières, nulle part pas de temps ni d'espace seulement la note – et ensuite il y a la note suivante – / l'improvisation va dans le mystère, l'endroit où / la création a lieu. Liberté est la note. / L'âme de notre humanité est la seule chose qui nous / délivrera de siècles d'oppression vers la liberté des / peuples, ensemble. C'est pour cela que nous brûlons d'un tel besoin d'art. » In Programme / Fanzine du Vision Festival 19, publié par Arts For Art, Inc., New York, Juin 2014.

57

• théorie : Transitions Courants (politiques du flux) L'utopie qui nous intéresse – cette interaction entre un lieu fixe et son milieu mouvant – procède d'un enjeu représentatif, en ce que la production plurielle de sens déjoue les tours d'une politique en place fondée sur la distinction exclusive des hétérogénéités. Flagrante plus particulièrement aux États-Unis, dans la catégorisation raciale systématique – qui est aussi une classification sociale et culturelle 172, et apparente en France dans les principes actuels d'intégration. La différance – en ce sens derridien où elle procède de l'infinie sémiose de la traduction173– est un sujet politique révolutionnaire, en ce qu'il est insaisissable par les contours de la finitude. Le terrain de lutte des peuples issus des rencontres diasporiques du nouveau monde doit être nécessairement ouvert – utopique – pour rencontrer sa contingence

avec

le

devenir,

en

sortant

d'un

logique

unidimensionnelle. On trouve un écho de la critique des formes de domination par le contrôle des classes, des genres et des races dans la théorie biopolitique d'Antonio Negri en termes matérialistes : À l'époque post-moderne, l'État organise l'exploitation du travail social vivant à travers la forme du contrôle. Cela signifie que dans le commun, il organise l'exclusion du pauvre qui est précisément le producteur du commun.

Dans la mesure où elle s'organise à l'intérieur du commun, la violence de cette exclusion est extrême : celle-ci se développe dans la continuité temporelle de la vie et se transforme en garantie comptable et forcée de cette dernière, en blocage de la génération et en investissement 172 À ce propos Patricia Nicholson remarque : « By the way, I think it's important to understand that racism is an aspect – or is weaved with classism. If both people of the African diaspora and poor working lower class people understood that, then, people at the top wouldn't be able to screw them around – there is so much potential power in that understanding. » NICHOLSON Patricia, Why did this vision come to you? op.cit., annexe p.140, traduction p.150.

173 « […] les configurations syncrétisées de l'identité culturelle caribéenne requièrent la notion de différance de Derrida – des différences ne fonctionnant ni à travers des frontières binaires et voilées, qui, en définitive, loin de séparer, se dédoublent comme lieux de passage, ni à travers des significations positionnelles et relationnelles, qui ne cessent de glisser dans un spectre sans fin ni commencement. La différence, nous le savons, est essentielle à la signification, et celle-ci est critique pour la culture. » HALL Stuart, Identités et Cultures – Politiques des cultural studies, op.cit., p.251.

58

tautologique sur la production linguistique.174 Dans le continuum culturel de la créolité, l'art est une praxis de traduction et de différenciation subversives, et qui donnent lieu à une tradition d'hybridation profondément politique, et ce depuis l'émancipation du système de la plantation. Favoriser la prolifération et la circulation du sens est de fait, non seulement un acte de résistance mais de transformation du politique. En se développant par le rhizome, et non par la racine unique, la culture qui embrasse sa créolité se dérobe à l'immobilisation identitaire et, produit un nouveau paradigme politique à travers la Relation. Ce nouveau paradigme, qui n'est donc plus un topos, mais une chôra d'interpénétration structurelle entre sujets et prédicats, 175déplace le champ d'action du politique par le détour symbolique. La politique de la relation, en tant qu'elle est informée par une culture hybride, serait donc libérée des principes exclusifs du topos, pour commercer avec les chôras absorbantes de l'utopique. Plus en avant, et si l'on se penche sur le concept et l'expérience de la liberté travaillés par la praxis esthétique populaire afro-américaine : l'improvisation est cette capacité à créer un devenir commun à partir du moment (en composant avec un passé et un futur mobiles). Ce qui signifie, en termes politiques, que non seulement la relation produite par cette culture est inter-personnelle, mais aussi méta-personnelle, en ce qu'elle anéantit la prédominance du contexte sur le sujet. L'entour se transforme en détour, la Relation dynamite l'enclos politique et interfère avec le monde – dans son inaccessibilité constituante. La cosmologie utopique participe d'une ontologie de la Relation pour informer un politique révolutionnaire. Avec la clarté de cheminement qu'implique la langue anglaise, le thème de la dix-neuvième édition du

Vision

Festival

« Freedom

–

Improvisation

–

Revolution »176pourrait presque trouver sa genèse philosophique dans le motif des Multitudes : 174 NEGRI Antonio, Kairos, Alma Venus, multitude, op.cit., pp.203-204.

175 Sur topos et chôra, voir notes n°109 & 110.

176 « Liberté – Improvisation – Révolution », mon baptême du Vision Festival qui honorait Milford Graves en Juin 2013.

59

Quand il suit une progression téléologique pour définir le commun, le matérialisme procède au rebours de ce que la tradition métaphysique propose. Dans les métaphysiques de Platon et d'Aristote, dont les effets se prolongent jusqu'aux derniers avatars de l'hégélianisme, la téléologie n'est pas progressive. Elle présuppose en effet une arché : dans la téléologie, c'est l'arché qui se meut afin de placer l'être en acte à l'intérieur d'une hiérarchie pré-constituée par l'arché. La preuve la plus évidente de la fiction téléologique de la tradition métaphysique nous est fournie par le fait que le verbe grec archein veuille dire tout à la fois « commencer » et « commander ». La téléologie est ainsi devenue la praxis théorique qui subordonne le principe au commandement, et qui définit par-là même la limite avant le développement, et l'ordre avant la production. La tradition de la métaphysique classique trouve sa confirmation dans les procédures du transcendantalisme moderne. Le Geist hégélien est un travesti qui danse au son d'une flute platonicoaristotélicienne : et, dans la mesure où tous les travestis caricaturent toujours un original, l'original est ici l'Etat, c'est-à-dire la limite la plus explicite et la plus violente à laquelle le développement du commun doit faire face. 177 Créer c'est résister178 à l'entour, créer du sens c'est lutter contre l'homogénéisation, faire proliférer les sens, favoriser la mobilité et le partage du réel pour la coopération des singularités du vivant : et tout ce sens ne peut se propager qu'au-delà des marges déterminées par le politique contemporain, en dehors de la reproduction et de la répétition – en relation avec ce qui est radicalement lointain, extérieur, autre. Pour donner un exemple à la Relation dans une émission radiophonique, Édouard Glissant se saisit d'une anecdote politique pourtant controversée ; Dans un état fondé sur le racisme et la prééminence des WASP179 dit-il, l'élection d'Obama est de l'ordre de la Relation, de l'ordre du miracle, complètement impossible dans l'ordre politique.180L'intérêt de cet exemple est pour nous dans la relation actuelle de l'impossible au possible, de l'utopique au 177 178 179 180 op.cit.

NEGRI Antonio, Kairos, Alma Venus, multitude,op.cit., pp.74-75.

Gilles Deleuze l'a dit !

Voir notre n°63.

GLISSANT Odouard, Philosophie de la Relation, « Les vendredis de la philosophie », France Culture,

60

politique à travers la déformation, le déplacement et la re-formation du monde en gestation impulsé par la créolité. La politique de la relation opère une rupture des contrats de subordination du pays à l'état, du lieu au topos, de l'ontologie à l'identité – de l'utopique au politique, non pas dans un processus d'exclusion mais de transformation de leurs liens, de leur Relation irréductible. Chaque manifestation de l'esthétique de la relation serait un degré d'étirement des liens ce contrat, des termes de cette Relation, informant une politique par et pour la multitude181 . Ce processus réflexif et libérant est au principe même de la tradition du free jazz à la fois si influente et fragile dans le champ jazzistique new yorkais.

L'interaction du politique avec l'esthétique est ce qui permet à l'utopique se s'inscrire dans le moment structurel la réalité afroaméricaine dans un processus de déplacement. L'inclassable Anthony Braxton182 nous apporte résonnance en ces termes: The distortions that surround the meta-reality of black creativity are directly related to the potential of music to serve as a factor for transformation […] This is so because it is not to the advantage of western culture to have poor and white people cognizant of alternative options for establishing both functional and vibrational change. 183 L'interaction du symbolique avec la praxis populaire, l'articulation du lieu utopique au milieu politique, impactent les fonctions transformatrices de cette musique dans l'expérience sensible: voilà qui donne à cette forme politique altérée une nourriture esthétique riche et organique.

181 « La définition de l'événement/décision, déjà proposée à l'intérieur du biopolitique, se présente à présent à l'intérieur du politique au sens strict comme une décision de la multitude sur elle-même. Et si la rébellion est un moment de rupture et de construction, alors l'événement/décision est dans cette perspective un processus d'autogouvernement de la multitude, c'est-à-dire le domination de la multitude sur elle-même, ou sa puissance (absolute). » NEGRI Antonio, Kairos, Alma Venus, multitude,op.cit., p.205.

182 BRAXTON Anthony, Complete Arista Recordings (1974-1980), Mosaic Singles, 2008.

183 « Les distorsions qui entourent la méta-réalité du champ créatif noir sont directement reliées au potentiel de la musique en tant que facteur de transformation […] Il en est ainsi, car la culture occidentale n'a pas le privilège d'avoir des personnes pauvres et blanches connaissant des options alternatives pour accomplir des changements à la fois fonctionnels et vibratoires. », Anthony Braxton cité par LOCK Graham, BLUTOPIA Visions of the Future and Revisions of the Past in the Work of Sun Ra, Duke Ellington, and Anthony Braxton, op.cit., p.162.

61

Création du présent: motifs de la relation (esthétique de la liberté) L'esthétique, nous dit le théoricien de l'Écoumène, « est ce qui nous éveille à la concrétude la plus essentielle : le moment structurel de l'existence humaine ». Moment structurel que l'on appelle relation, et que nous avons approché en première partie à l'aide du concept de médiance, c'est-à-dire l'interpénétration du physique, du technique et du symbolique dans la structuration de la réalité. 184 Dans la praxis esthétique du free jazz, et comme nous l'avons observé plus tôt, dans celle que cultive la scène du Vision Festival, le temps de la performance marque un point crucial du déploiement d'une esthétique de la relation. L'avantage d'une esthétique qui se nourrit de matériaux musicaux185– est que sa valeur performative suppose un rapport direct et physique avec l'instant, mis en jeu par l'improvisation. Le free jazz, plus enclin à l'abstraction, s'adresse aux temps et à l'espace réunis d'un geste, avec l'instant pour seul référent.

La vibration, ce média physique, actualise la relation dans le lieu de la performance. La fonction esthétique est donc immédiatement plurielle. Aussi, Yves Citton distingue-t-il deux types de fiction en partant de l'étymologie : ficta comme donnée (représentée) et facta comme fait (présenté): Ici c'est donc le facta de la performance qui nous intéresse pour décrire la concrétude fonctionnelle de la musique improvisée. « Facta peut être enregistré mécaniquement, n'a pas besoin de l'intervention subjective humaine pour être présenté »186 , c'est-à-dire que la genèse de la relation esthétique est du ressort des artistes et du public, seulement. C'est au moment de la performance que la transformation se joue, transformation d'abord sensible – vibratoire – puis qui retentira avec l'histoire et les outils interprétatifs 184 BERQUE Augustin, Ocoumène, op.cit., p.215.

185 La danseuse Patricia Nicholson : « I never saw any difference between sound and movement, maybe because I was extremely naive. » [Je n'ai jamais vu aucune différence entre le son et le mouvement, peut-être parce-que j'étais extrêmement naïve] in PARKER William, Conversations, Rogue Art, Paris, 2011, p.216.

186 CITTON Yves, « Contre-fictions : trois modes de combat », in Multitudes 48, version électronique, Mars 2012, consulté le 8/8/2014.p.3 ; « On parlera de contre-fictions pour désigner des récits anti-systémiques dont la visée (ou l’effet) consiste à faire entrevoir un autre monde possible, afin de nous décoller des fausses évidences à travers lesquelles se reproduisent les données qui nous aveuglent et qui nous paralysent.» p.1

62

de chaque auditeur pour dessiner autant d'histoires qu'il y a de relations en gestation et en présence. Dans une esthétique informée par le free jazz, l'art est la Relation, et dans l'art réside le processus de transformation collective à travers les corps. La performance musicale parle d'elle-même, dans son partage sensible, au commun.

Et – pour peu qu'on soit informé de son existence, telle est notre intention – son effet est direct : son langage est celui des sens, son discours celui des corps. Et, dans l'esthétique de l'improvisation réside l'événement décisionnel qui produit et démultiplie les voix de la singularité : Une puissance qui distend le commun dans l'avenir, qui construit les corps de manière commune au-delà du bord du temps, qui rend l'éternel manifeste en l'innovant : voilà ce que nous appelons « décision ».187 L'art comme fait, et non comme donnée – ce qu'Augusto Boal a rendu opératoire dans l'esthétique du Théatre-Forum 188. L'art peut donc participer activement à ce moment innovant d'interpénétration du lieu et du milieu sur le bord du temps, à l'oeuvre dans ce dispositif relationnel proposé par la performance du free jazz. L'esthétique de la relation que nous percevons dans cette musique est donc fonctionnelle dans la mesure où elle suppose un espace de performance, de partage et de jeu qui implique une communauté éphémère. Cet ensemble, de fait, crée et recrée une Relation qui articule différents niveaux de réalité : le temps, l'espace, la vibration, l'Histoire, le poétique et le prosaïque, pour une production absolument collective, plurielle, arbitraire et instantanée de sens (ou de non sens). Ce sens – rencontre déterminante dans le cheminement

de

la

Relation

–

n'est

pas

seulement

phénoménologique, mais constitutif de l'innovation du réel avec le devenir. L'avant-jazz189 relate la présentation d'une relation émancipée avec les limites de la tradition esthétique.

187 188 189

NEGRI Antonio, Kairos, Alma Venus, multitude, op.cit., p.191.

BOAL Augusto, Jeux pour acteurs et non-acteurs, Maspéro, Paris, 1997.

Terme emprunté à Patricia Nicholson.

63

Entre les eaux: écoutes (éthique de la relation) Il y aurait alors une éthique de la Relation, qui découlerait de la rencontre de cette théorie pratique avec la vie contemporaine.

Premièrement, cette éthique implique l'émancipation de la relation politique et esthétique par rapport au topos idéologique et symbolique du réel, par rapport à l'arché imposée à la téléologie du commun190, comme non l'avons abordé plus tôt. Cette émancipation est vécue comme une pratique de la relation aux présents et aux non encore créés. Celle-ci implique une attention, une écoute qui permettent

la

responsabilité

individuelle

et

collective

dans

l'improvisation. Est-il nécessaire d'établir une analogie entre improvisation et existence ? Voilà chose faite. Aussi, le matérialisme nous apporte-t-il quelques outils : […] l'éthique est la responsabilité du présent en tant qu'innovation de l'être. Mais si l'innovation est commune, l'éthique est la responsabilité du commun. Et si le commun est téléologique, l'éthique matérialiste se confronte à la téléologie. […]

Dans le matérialisme, l'éthique s'instaure à partir de la production illimitée du commun.191 Un enjeu de l'éthique est également celui de sa nécessité même : cette responsabilité n'est envisageable que si elle est comprise et ressentie comme nécessaire. De notre étude de cas, nous avons appris que la production esthétique du free jazz dépendait de la capacité des artistes performeurs à naviguer sur un magma en métamorphose, du fait que, chacun est tour à tour, capitaine à bord. La nécessité d'une éthique est ainsi fondée sur la puissance de création dans le commun depuis chaque singularité. La valeur opératoire de cette proposition dépend donc de la confiance accordée non seulement au temps de la création, mais aussi aux contenus des propositions d'autrui, dans leur traduction instantanée en subjectivités multiples. Et, de la même 190 191

Voir citation attachée à la note n°177.

NEGRI Antonio, Kairos, Alma Venus, multitude, op.cit.,p .74.

64

façon que l'improvisateur a confiance en ses partenaires, Patricia Nicholson a confiance en la relation qui sera créée par les artistes qu'elle programme tout au long de l'année. Seul le contrat de travail est sujet à garantie. Cette valeur éthique apposée à la confiance ouvre également la question de la décision : le choix arbitraire de l'individu participe de la production du commun. Ceci implique que la décision est vécue non pas comme un contrôle sur le présent et le commun (on n'a guère le loisir lorsqu'on improvise, de s'agripper au savoirpouvoir), mais comme une tension entre vision et action, qui est celle qu'implique la Relation plongée dans le commun. Dans une situation instantanée et commune, le mode d'interaction est celui de la réponse, non de la réaction : la proximité sensible favorise la responsabilité. C'est ce que nous appelons relation émancipée, qui est une forme de liberté qu'il nous a semblé prendre consistance dans le contexte du free jazz : It's all a matter of flow, and a knowing when to accept the flow, when to flow with the flow, and when to add to the flow.192 Tout simplement, l'éthique de la relation est une relation émancipée : en tension métamorphique avec le présent, le commun et le non encore créé, qui forment ensemble un équilibre en mouvement. Mais pourquoi aurions-nous donc besoin, ou même envie de jouer avec le flux ? Nous dirions d'abord que si l'on voulait sortir de la logique de l'entour il faudrait passer la ce détour-là. Puis, il nous importe de sortir de cet entour dans la mesure ou l'on veut continuer de vivre.

L'organicité et l'imprévisibilité de notre devenir est la condition de notre survie – qu'on soit hommes ou cyborgs. L'inconvénient de la limite par le contrôle, c'est son effet mortifère sur les sociétés : physique, technique et symbolique. (Son ironie décalée, c'est la tension qu'elle instaure avec l'extrême liberté de nos aspirations.) Car ces

trois

improvisantes

du

développement

humain

sont

interdépendantes, et la technique seule ne peut entrer dans la 192

PARKER William, It's all a matter of flow, op.cit., annexe, p.123, traduction p.128.

65

Relation. Puis l'on aura beau dire que le technique pourra s'envoler par lui même, sa désolidarisation du sensible l'emportera dans une utopie qui n'est plus de ce monde. Aussi notre approche sensible estelle nécessaire à une relation émancipée au devenir commun : elle permet, dans l'écoute et le contact, le déclic éthique. 193 Car comme l'a si promptement contextualisé Aldo Léopold dans sa théorie de la communauté biotique, nous ne sommes potentiellement « éthiques » qu’en relation à quelque-chose que nous pouvons voir, sentir, comprendre, aimer d’une manière ou d’une autre.194 L'éthique éco-centrée de l'écologiste et poète américain préfigure à nos yeux la genèse du commun dans la biopolitique d'Antonio Negri : Dans le biopolitique, « générer », cela signifie de manière indistincte l'amour et le travail vivant, parce-que l'un comme l'autre sont des créations d'être. La génération, c'est-à-dire l'acte de décision de la génération, est une seule et même chose aussi bien quand elle résiste que quand elle produit, quand elle se donne comme insistance intensive (singulière éternelle) et quand elle agit en tant que puissance constituante (subjective et innovatrice). Elle décide dans la temporalité de l'instauration du commun. 195 L'amour permet un approche sensible de l'inconditionnel propre à la téléologie du commun, et à la relation émancipée. Non pas qu'il « bouche le trou » de l'inconnu, mais plutôt qu'il affleure la volonté à créer avec l'imprévu de façon émancipée et commune : moteur et motif de la relation, d'une manière ou d'une autre. Car il y a autant d'amours que de relations possibles qui peuvent générer et actualiser cette fameuse liberté qu'on avait perdue de vue, depuis le temps.

La liberté et l'égalité des sujets, que la modernité n'a conçu que comme un formalisme vulgaire, sont alors redécouvertes dans la tension commune de la génération.

193 Voir aussi NUSSBAUM Martha, Les Émotions démocratiques – Comment former le citoyen du XXIe siècle ?, traduit de l'anglais par Solange Chavel [Not for profit. Why the Democracy Needs the Humanities, 2010.], Climats Flammarion, Paris, 2011.

194 LEOPOLD Aldo, Almanach d'un comté des sables, traduit de l'américain par Anna Gibson [A Sand County Almanac, 1949], Flammarion, Paris, 2000, p.272.

195 NEGRI Antonio, Kairos, Alma Venus, multitude, op.cit.,p.197.

66

C'est cette tension (en tant que résistance et puissance constituante) qui repousse tous les nationalismes et les racismes, et qui refuse toutes les limitations matérielles et/ou idéologiques de la liberté biopolitique. 196 Donc, ce lieu altéré, ici-même et dans ce temps partagé, nous apparaît comme dangereusement possible, si tant est qu'on utilise les outils de la Relation dans la tension utopique irrépressible de la vie quotidienne. Ce lieu idéal que l'on visite ponctuellement après de longues errances – where everybody can be themslves and communicate with everybody else withour knowing their language that's utopia, you se because do you need to know someone's language to love them ?197 – se heurte parfois aux frontières rocheuses des îles, et autres moments de l'étrange, qui ne veulent ni dissoudre leurs contours, ni voguer en musique. Ils participent cependant du commun – de l'archipel vivant – que nous voyons apparaître et disparaître : à plusieurs égards. L'amour et la mort en sont des motifs récurrents.

196 197

Ibid.

PARKER William, It's all a matter of flow, op.cit., annexe, p.125, traduction p.130.

67

TROISIÈME PARTIE – PROFONDEURS

le commun : relation, tissage, éparpillements

Comme le « doux » dans le doute suis-je le « son » de mes songes ?198

198 LUCA Ghérasim, Le tangage de ma langue, texte non publié, in SANGLA Raoul, Comment s'en sortir sans sortir, op.cit.

68

• documentaire : chaos-monde (Le lieu ne fait pas tout, ceux sont les personnes qui m'y retiennent.)

Vision Community ?199 New York : jazz et survie (motifs de la communauté) New York est un archipel communautaire : le monde y cohabite sans toujours s'y rencontrer. Chaque îlot – les haïtiens, les indopakistanais, les juifs orthodoxes, les hipsters etc. forme le creuset d'une Relation en laboratoire et développe une culture étendue à la ville de façon spectaculaire. L'isolement produit du lien, a fortiori : les corporations spécialisent leurs fonctions dans la société-ville, qui s'articulent en un ensemble chaotique d'équilibres fragiles. Ce sont les individus qui forment le réseau culturel de la ville. Eux, percent les parois des communautés de leurs vont et viennent, dessinant les fractales de l'identité créole. La communauté afro-américaine a une genèse complexe200 – avec toutes sortes de divisions au sein même de la communauté et un dédoublement de la conscience 201 : le système de la ségrégation a marqué l'organisation sociale qui a informé jusqu'aux communautés du jazz, et du free jazz. La survie – dont William Parker donne des belles versions 202 – est un motif communautaire qui a traversé les contextes historiques de l'AfroAmérique et dont la puissance fonctionnelle mérite un détour. En tant que peuple destitué de son histoire, et dont la présence sociale a été définie par la négation, la communauté afro-américaine a utilisé la culture populaire comme moyen de réponse et condition de vie, dont l'enjeu fut l'assurance d'une existence à la fois individuelle et 199 Communauté du Vision ? Voir la réponse de Patricia Nicholson à « What is the Vision community ? » dans l'entretien en annexe, Why did this vision come to you?, op.cit., pp.134-135, traduction pp.143-144.

200 Odouard Glissant appelle digénèse la formation fluide et polymorphe des cultures de la créolité.

201 Patricia Parker aborde le sujet dans notre entretiens, voir Why did this vision come to you? op.cit., annexe p.121. Aussi, pour une analyse fine et documentée de la fragmentation identitaire afro-américaine, voir GILROY Paul, L'Atlantique Noir. Modernité et Double Conscience, traduit de l'anglais par Charlotte Nordman [The Black Atlantic. Modernity and double consciousness, 1993], Amsterdam, Paris, 2010.

202 « Survival means surviving on your own terms, to surviving in a way that is in tune with the universe, […] Survival is not fitting in, survival is finding youself and being yourself and it's this only way you can survive.» PARKER William, It's all a matter of flow, op.cit, annexe, p.123, traduction p.128. Ocouter aussi PARKER William, In Order To Survive, Black Saint, 1993.

69

collective. « It was also a system of hope, when you couldn't smell freedom in the air. »203 La communauté a fonctionné comme instance face au système dominant, qui menace littéralement la vie des individus dans l'Amérique ségréguée. De même, lorsque la culture de masse menace d'avaler les diverses minorités culturelles, le free jazz, en regroupant ses éléments, a traversé et survécu aux tsunamis de la pop des années soixante-dix et quatre-vingt204 . L'expérience de d'Arts For Art met en perspective la relation entre solidification d'un noyau et puissance d'échange d'une communauté : bien que certains de ses contours soient apparents, elle est voyageuse et hôte, en relation d'échanges

avec

un réseau international 205.

Patricia

Nicholson, en tant qu'artiste marginale, inidentifiable, a créé une nouvelle île sur l'archipel de la musique hybride pour faire survivre et vivre les artistes qui l'entouraient, et permettre leur mobilité collective. Cette loft scene, en passe de se disperser au milieu des années soixante-dix, fut ré-assemblée, par la puissance de décision de trois personnes : […] we created the opportunity for all this music to occur at the same time. And then, all this music happening at the same time transformed the people into a community.206 De fait, en quelques années, des artistes considérés comme outsiders – notamment dans d'autres médiums, qui ne se retrouvaient pas 203 NICHOLSON Patricia, Why did this vision come to you?, op.cit., annexe, p.140, traduction p.150.

204 « They survived the eighties » [Ils ont survécu aux années 80], m'explique Charles Waters dans le métro en revenant d'un concert des 12 Houses de Matt Lavelle.

205 Les artistes du Vision Festival sont à la fois locaux et internationaux, ce qui pose la question de l'échelle intermédiaire, énigmatique. Ceux dont la carrière est florissante voyagent et relient cette culture communautaire à d'autres ilots, à travers différents projets collaboratifs : « And this is where the concept of universal tonality comes in, and I know it works, because one time, I was in Philadelphia, with trombone player Steve Turre and Harold Smith, and we were doing a concert with a bunch of didjeridoo players, with Cherokee indian singers and dancers. And they didn't say a word to us, and we sat in a room with them, and that was as if I knew them from day one. It wasn't like we gotta go through a kind of ceremony – boum – we just fit like in a glove, you know, we didn't have to say anything so. » PARKER William, It's all a matter of flow, op.cit., annexe p.113. En termes d'accueil Arts For Art programme les artistes de passage dans la ville venus de tout le pays, et du monde : le Vision Festival est loin de refléter sa communauté restreinte. Des groupes internationaux sont formés, comme le French-American Peace Ensemble, et des groupes comme East West Collective sont invités à jouer au Vision Festival.

206 « nous avons créé l'opportunité pour toutes ces musiques d'avoir lieu au même moment. Ainsi, l'occurrence simultanée de toute cette musique a transformé l'ensemble des individus en communauté. » Patricia Nicholson citée par CURRIE Scott « Historical Development of an Artist-Empowering Festival Concept », in Vision Festival Peace, New York, 2004, p.78.

70

dans le post-modernisme et valorisaient l'organicité remémorante de improvisation – ont bati une maison et alimenté son foyer, une sorte de coeur au chaos. Cette communauté s'hybride au fil du temps, et demeure un refuge pour des artistes marginaux et une musique issue du continuum afro-américain, traqué par la spectacularisation du dispositif racial américain. Aussi, la situation indubitablement désavantagée des afro-américains dans l'accès à la reconnaissance sociale,

professionnelle

et

culturelle

est-elle

un

facteur

d'identification de cette scène :

We're dealing with issues of diversity, making sure that there is a festival that celebrates African diaspora in the free jazz and creative music, that otherwise is minimized in other festivals. But perception is everything, and that's not the perception.207 La scène du Vision Festival est mixte ; ce qui pose problème pour la relation avec les autres scènes musicales, déterminées par des communautés

qui

sont

soit

majoritairement

blanches,

soit

exclusivement noires. Il n'y a pas de catégorisation possible de la communauté du Vision en termes raciaux, dont l'identité culturelle est irrésolue : à la fois hybride, expérimentale, et gardienne d'une tradition. Malgré sa pertinence dans le champ artistique new yorkais, une telle démarche est difficilement saisie par la critique, ainsi que par le monde-marché de l'art, habituellement friands d'histoires linéaires de la culture. Bien que son esthétique soit radicalement ouverte, la condition communautaire de l'existence de cette scène amène certains points critiques: la musique noire est-elle un langage commun ? Si oui, est-il garant de la qualité d'une Relation émancipatrice

dans

l'improvisation ?

Michael

Foster,

jeune

programmateur de Jack Do Something208, et musicien en relation avec la diversité de la scène new yorkaise improvisée remarque :

207 NICHOLSON Patricia, Why did this vision come to you ?, op.cit., annexe, p.136, traduction p.145.

208 Centre d'art récemment ouvert à Brooklyn, avec une programmation en musique, danse et théâtre particulièrement mixte (en termes raciaux et esthétiques).

71

[…] when it's a "Free Jazz Concert", don't be surprised to see solostic horns playing bluesy modal lines until they start screaming, all at the same dynamic until it's time for the obligatory bass solo and then it restarts all over again for about an hour. Similar tropes can be leveled at various approaches to ''Free Improvisation'' as well, but the point is that the predictability of these tropes is helping no one, and once the musician goes into the gig wearing the appropriate aesthetic 'hat', it's hard to make music that surprises and inspires anyone.209 La pente identitaire est un écueil individuel et collectif de la « scène » ou de la communauté qui l'incarne. L’esthétique doit changer – dire autre chose – puisque c'est sa dynamique même, et le free jazz new yorkais – en grande partie alimenté par cette communauté du Vision Festival – ne cesse de pointer son propre noyau et de le faire exploser pour que tout un chacun puisse gouter sa force opératoire de non répétition. L'esthétique de l'improvisation trouve ici un contexte ambigu : une dynamique aux diverses résultantes – outcome210 – et dont le continuum est à la fois constituant et destituant.

Communauté de fait : « famille » (vies, relation, heurts, équilibres) Il y a cependant une communauté de fait, qui a nourri la fonction politique de cette musique, et sa puissance de mobilité collective au travers d'une société compartimentée à l'extrême. Lorsque on parcours la programmation du Vision Festival depuis les années quatre-vingt-dix, on constate que la scène en jeu est matrice et empreinte211 d'une communauté : dans sa vie organique, cette communauté respire l'atmosphère socio-musicale de la ville. De la profusion de noms, dessinant différentes combinaisons – Daniel Carter, David S. Ware, Matthew Shipp, Amiri Baraka, Yoshiko 209 FOSTER Michael, Where the ground shakes from beneath, entretien réalisé en Juillet-Août 2014, New York – Aveyron, consultable en annexe p.119, traduction « [Là] où le sol tremble sous nos pieds », p.121.

210 « Résultat ». Littéralement : outre venir.

211 « Nous commençons ici d'apercevoir le trait décisif des lieux de l'écoumène, par opposition à ceux d'un espace abstrait : l'imprégnation réciproque du lieu et de ce qui s'y trouve. Dans l'écoumène, le lieu et la chose participent l'un de l'autre. » BERQUE Augustin, Ocoumène, op.cit., p.25.

72

Chuma, Rob Brown, Roy Campbell, Steve Dalachinsky, Sabir Mateen, Andrew Bemkey, Jason Kao Hwang, Steve Swell, Kidd Jordan, Jo Wood Brown, Miriam Parker, Daniel Levine, Jeanne Lee, Marilyn Sontag, Gerald Cleaver, Fay Victor, Joe McPhee, Ingrid Laubrock, Shayna Dulberger, Sam Rivers, Chris Forbes, Ras Moshe etc. 212 – se révèle un noyau, là où les trajectoires se croisent. Un réseau resserré, fait d'expériences partagées, renouvelées, différées au fil du temps.

Des fonctions, confirmées ou infirmées par l'engagement des individus dans la culture du groupe. Prise de décision, collision, effet d'inertie, éclatement, réconciliation, métamorphose et lutte pour la survie aménagent les rapports entre les composantes d'une communauté qui s'actualise par la convergence et la contingence d'une multitude.

To make something real has to do with having a lot of factors coming together, so it's never just you, on the one hand. On the other hand, it's amazing how much one people can make the difference.213 Aussi, nous reconnaissons le noyau de cette communauté dans la famille Parker,214 en ce qu'elle est motivée par une passion et un choix d'engagement,

et

donne

l'impulsion

décisionnelle

à

l'auto-

détermination du groupe. Il est intéressant à cet égard, d'observer comment le couple peut, en tant que relation à l'état simple, faire acte de laboratoire d'expérimentation, et étoffer la compréhension des rapports sociaux à l'échelle communautaire. Un couple, bientôt rejoint par un groupe, prend la première décision d'une longue série, qui suivra un développement collectif spatial et temporel. Vers la complexité, et les problématiques que révèlent ce déploiement, car la fragile famille élargie n'aborde pas seulement les questions d'échelle mais surtout de diversité. Dans la communauté d'artistes-activistes, il n'y a pas de fonctions précises : tout le monde fait tout, et participe à différents égards – par l'action ou l'omission – à la multiplicité de la 212 Ovidemment, cette liste est arbitraire et non exhaustive, voir en annexe p.159 une autre liste d'artistes et discographie non exhaustive compilée par Steve Smith et datant du Vision Festival de 2001.

213 NICHOLSON Patricia, Why did this vision come to you ?, op.cit., annexe, p.137, traduction pp.147.

214 Patricia Nicholson Parker, William, Miriam et Isiah Parker.

73

vie esthétique, sociale et politique. Un fonctionnement collectif qui s'est formé à partir d'un perception structurelle de la famille 215, et dont les schémas se retrouvent dans le principe organisationnel de l'association Arts For Art : il y a coïncidence de la puissance d'autodétermination collective avec le pouvoir constitutif d'une filiation et d'une matrice. Le média indispensable à l'existence de la matrice, c'est Patricia Nicholson qui propose les espaces de présentation, produit la scène en somme. Celui de la filiation est assuré en grande partie par William Parker, qui joue avec « tout le monde », et assume une fonction de passeur, en accompagnant ses cadets de l'état d'« apprentis » à celui de « transmetteurs ».

That's a life commitment. So you meet someone that's you're bass player, your trumpet player : that's your family. And you can't, you don't start another family necessarely. That's your core family, and you grow up with them. And you don't worry about the families you don't know, or the musicians you don't now, you just concentrate, basically on what you do know, what you can touch.216 Cette famille est une prégnance d'engagement à travers les coopérations artistiques et sociales d'une communauté, une sorte de cercle qui regroupe artistes et spectateurs autour d'une esthétique dont la valeur est collectivement reconnue et acquise – une terrain commun, terre presque sacrée et révélatrice de liens indénouables.

Elle correspond à une relation à partir de la proximité. Cette forme d'amour,

puissamment

créatrice,

comporte

également

ses

dysfonctionnements : à être tellement personnelles, les relations dans la communauté sont parfois irresponsables, et, bien que la puissance d'agir appartienne à tous, certaines fonctions se déclinent et se répètent de façon systématiques – dans l'habitus217 de la famille.

215 « Community is based on expanded definition of family, and like in any family, you don't always have to like them but, bottom line, you can't live without them. They are your family. » [La communauté se fonde sur une définition étendue de la famille, et, comme dans la famille, on ne s'aime pas toujours forcément, mais au fond, on ne peut pas vivre les uns sans les autres.], Patricia Nicholson in Vision Festival Peace, Arts For Art, Inc., New York, 2005, p.71.

216 PARKER William, It's all a matter of flow, op.cit., annexe, p.124, traduction p .129.

217 Pour employer un sens rendu commun du « système de dispositions réglées » par Pierre Bourdieu.

74

Certains pensent que leur existence artistique dépend des gouts d'une poignée d'énarques. D'autres manquent d'attention, se sentent oubliés, et marginalisés. Il semblerait, en me fiant à un commentaire du jeune musicien et activiste Daro Behroozi 218, que la structure organisationnelle soit tellement trouble que l'on ne sait pas bien comment prendre des initiatives depuis le lieu communautaire – comme si, la liberté du commun dépossédait de la puissance d'agir du singulier. Patricia Nicholson, dans une analyse rétrospective, réalise que l'extrême proximité proposée à une telle diversité a pu avoir un effet contraire à l'intention de départ : I said 'Wait, I was so informal and I though I was welcoming people by that, but all I was doing was making it like not theirs'– it was so much mine. It's like they kept on coming to my house, it was mine. By creating a formality, it becomes everyone's. And I think that there is a crux there. At least a seed of an answer. 219 Bien que la décision au sein de la communauté dépende de la seule volonté d'agir de chaque individu, tous ne s'emparent pas de cette puissance. Car une fois qu'elle est saisie, elle est l'objet d'une responsabilité collective. La puissance d'action collective n'est en fait relayée que par un sous-groupe – très mobile par ailleurs – de « disciples » de Patricia Nicholson qui se retrouve dans une position centrale, vécue comme une hiérarchie par les moins actifs, et automatiquement plus dépendants : « Patricia devrait programmer un tel », « Patricia devrait gérer l'organisation différemment » etc., dans le discours d'artistes et spectateurs qui pourtant bénéficient directement ou indirectement des fruits longuement muris de la coopération communautaire. Une déresponsabilisation collective symptomatique, dans une ville où le culte de la personnalité brule tout effort collectif à long terme : une sorte d'instinct de survie transposé à une société d'isolement psychique et symbolique.

218 Voir aussi BEHROOZI Daro, But that process of figuring out how to relate can also be very deep, entretien réalisé entre le 20 Juillet et le 20 Août 2014, Brooklyn – Rodez, consultable en annexe pp.114-115, traduction « Mais ce moment, à chercher comment nouer une relation, peut aussi être très profond » pp.116-117.

219 NICHOLSON Patricia, Why did this vision come to you?, op.cit., annexe, p.137, traduction p.147.

75

Paradoxe cependant ; si Patricia Nicholson multiplie et rend publiques les occasions concrètes d'une prise de pouvoir de la multitude sur elle-même220, elle semble inquiète à laisser la métamorphose de cette communauté voguer vers des eaux trop compromises – telle une mère, elle surveille sa progéniture en errance.

Communauté et étendue : in and out221 (enjeux de la relation dans le commun) D'où l'enjeu de la transmission : de même qu'une certaine méfiance plane sur les occurrences (majoritairement masculines et banches) de la scène appelée « improvisation libre », la nouvelle génération qui constitue cette scène se méfie des allures totalitaires du Vision Festival. Une sorte d'appréhension entre ces deux camps – dont l'humus est du même champ – qui se combine à la rareté les ponts et les relais, rhizomes de la génération intermédiaire, entre deux ages.

Les manifestations de plus en plus individualistes de cette esthétique, tournent le dos aux élans communistes d'Arts For Art, au désespoir de Patricia Nicholson : Now community is actin like a bunch of individual running around in different directions. […] people want to fit in, you know they want to get their grants, they want acceptance, they want to set up their tours, be able to maintain a lifestyle […] That's what they're going for. It creates a different music. 222 D'une part, la vieille garde suspecte la nouvelle d'utiliser les outils de 220 Les programmes cousins du Vision Festival sont réalisés en « équipes » : de musiciens, activistes et spectateurs, à qui l'occasion est donnée de programmer, organiser, ouvrir les horizons esthétiques et sociaux.

Under_Line, une série de concerts en appartements organisée par un groupe de jeunes artistes, activistes et amis ; Evolving Series, programmées en partie par des jeunes musiciens et organisées par les stagiaires d'Arts For Art ainsi que des membres du public, Music Is Mine, implique des musiciens de différentes générations dans un enseignement musical personnel et progressiste. Arts For Art fait office d'initiateur et trouve les financements qui permettent à la scène d'affirmer sa présence en tant que multitude. Le Vision Festival, qui est programmé par Patricia Nicholson, est aussi un espace donné à la liberté des artistes. Pour plus de détails, voir en annexe p.157 « What We Do », ainsi que NICHOLSON Patricia, Why did this vision come to you?, op.cit., annexe pp.135-136, traduction pp.144-145.

221 « Dedans et dehors ».

222 NICHOLSON Patricia, Why did this vision come to you?, op.cit., annexe, p.140, traduction p.151.

76

ce continuum à tort et à travers, puisque souvent dénués de leur fonction politique subversive. D'autre part, la nouvelle garde veut créer autre chose, en rupture communautaire avec ce milieu qui a fourni matrice et filiation à sa genèse. L'enjeu pour les activistes, musiciens et programmateurs est celui de la diversité, toujours menacée par les distinctions raciales et communautaires. Divers qui déploie sa force créatrice dans la Relation, qui semble tenir à une pognée d'individus libres de mouvement, en paix avec les passés, présents et futurs d'une communauté en décomposition. Des individus rares, qui agissent en conscience par et pour le commun, comme Daniel Carter qui dit simplement « people have to become bridges to each other ».223 Des personnes qui perçoivent et actualisent la communauté comme partage. Cette communauté archipélique donc, est soumise à l'examen de sa propre conscience, non pas de ses racines mais de ses rhizomes, conscience d'un phénomène déterminé par actions et visions combinées, qui ne peut se révéler à lui-même que par la relation avec ses autres.

Communautés imaginées224 (utopie de la relation ?)

La culture afro-américaine a grandi dans la matrice communautaire, et a multiplié les relations avec le lointain : temporel, géographique, spatial, mystique. L'horizon du milieu afro-américain est nourriture et investissement : à la limite de la communauté fomente le devenir.

Une communauté imaginée – Vision – qui informe sa multitude par les interactions qu'elle génère. C'est-à-dire une communauté laboratoire, qui dans son expansion à travers les différentes rencontres, se heurte à d'autres imaginaires et rejoue la Relation. Un des imaginaires que nous percevons comme même et autre de la 223 CARTER Daniel, People have to become bridges to each other, entretien réalisé en Juillet 2014 à Soho (New York), consultable en annexe, pp.104-108, traduction « Il nous faut devenir des ponts les uns des autres », pp.109-113.

224 Expression empruntée à ANDERSON Benedict, L'imaginaire national. Réflexions sur l'origine et l'essor du nationalisme, traduit de l'anglais par Pierre-Emmanuel Dauzat, [Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, 1983], Paris, La Découverte, 1996.

77

communauté afro-américaine, est celui de l'unité, qui suppose l'Un comme arché225 du développement commun.

We can weave a strong fabric using art as a thread. We can create a culture in which art is the unifying concept 226, espère Patricia Nicholson dans un manifeste communautaire, il y a plus d'une décennie. Cette tension du commun avec l'unité semble servir de principe à une certaine éthique que l'on retrouve fréquemment dans les religions monothéistes 227. Bien que nous soyons en plein contexte syncrétique sur le plan culturel, l'unité est perçue comme finitude de la communauté. Une unité qui suppose des individus uniques228 (identifiables), dont la coexistence tendrait vers une forme fixe de la totalité. En ce sens il semblerait que le l'u-topos de l'Un soit au fondations d'une structure excluante de la communauté, en ce qu'elle ne peut accueillir le fragmentaire mouvant du divers229. Nous avons perçu cette modalité de la Relation dans l'observation de la communauté issue du collectif M-Base, objet de notre étude précédente : afin de proposer une version éthique de la liberté, il aura fallu passer par la totalisation d'une pensée et d'une communauté dans une cosmologie universelle230. Les répercussions concrètes dans le monde socio-musical, nous l'avons constaté, sont limitées. Les musiciens de cette communauté sont en fait assimilés à une école, extrêmement sélective et socialement exclusive.

Par ailleurs, l'imaginaire communautaire afro-américain s'articule à celui de la Relation, notamment avec le relais de certaines 225 « Commencement » et « commandement » en étymologie, voir citation attachée à la note n°177.

226 « Nous pouvons tisser une toile solide avec l'art comme matériau. Nous pouvons créer une culture dans laquelle l'art est un concept unifiant. » In Vision Festival Peace, Arts For Art, Inc., New York, 2005, p.71.

227 Voir par exemple BEHROOZI Daro : « I think that intention comes from a commitment to an external belief system, which is Islam for me. Islam is the belief the God is oneness, which can also be articulated as the concept of divine unity, called Tauhid in Arabic. […] I believe that working for justice in the world is also a way of bearing witness to Tauhid, and both this and art transform the world. », in But that process of figuring out how to relate can also be very deep, op.cit., annexe p.115 traduction p.117.

228 « Unique » est un mot communément utilisé à New York pour parler de singularité.

229 A cette impasse de l'éthique universaliste, Donna Haraway propose l'affinité (plutôt que l'analogie identitaire) comme clé relationnelle. In, Manifeste cyborg et autres essais. Sciences - Fictions - Féminismes, op.cit.

230 On retrouve également le concept de tonalité universelle chez William Parker, mais nous comprenons le terme différemment dans ce contexte.

78

occurrences de la dernière génération du free jazz. Aussi Michael Foster réalise-t-il

an effort to curate in a way that is reflective of the way we want the world to be. If our curated spaces are open utopias, we should embrace that and live up to the responsibilities and ethics our music presents to us and not alienate our potential audience. 231 Comme point de rencontre, cette politique esthétique propose une version de la liberté partageable avec une communauté étendue ou archipélique. Les difficultés que rencontrent la communauté du Vision Festival sont en somme tout aussi prosaïques – un conflit de classes, de races et de génération, que poétiques – un heurt des différents régimes représentatifs de la communauté. Dans les houles de leurs Relations, ces ponts de rencontre forment et transforment la communauté actuelle, celle qui improvise patiemment l'utopie dans sa métamorphose. C'est en tous cas ce que Vision veut dire, et après vingt ans d'expérimentations socio-musicales, la métamorphose se fait sentir, vaille que vaille. Reste à distinguer les outils éthiques et poétiques qui favorisent cette Relation de ceux qui l'entravent.

231

FOSTER Michael, Where the ground shakes from beneath, op.cit, annexe, p.119, traduction p. 121.

79

• récits : Ouvertures La bonne combinaison de décalages dans l’immensité du réel, ses valises faites : la moindre rosée sur le moindre objet. À toute chose renaissante, aux villes conquises alors qu’elles n’existent pas et que l’on n’existe pas davantage, une anse ou un anneau pour les rapporter chez soi. Tout est à lier ou à hurler.

Alexandre Pierrepont232

Les seules stabilités décelables dans la Relation concernent la solidarité des cycles qui s'y jouent, la correspondance des dessins de leur mouvement. La pensée analytique y est invitée à construire des ensembles, dont les variances solidaires reconstituent la totalité du jeu. Ces ensembles ne sont pas de modèles, mais des échos-monde révélateurs. La pensée fait de la musique. […] Ce qui, provenant d'une tradition, entre en Relation ; ce qui, défendant une tradition, autorise la Relation ; ce qui, ayant quitté ou réfuté toute tradition, fonde un autre plein-sens de la Relation ; ce qui, né de la Relation, la contredit ou la contient. Édouard Glissant233

St. Marks place in all it's glory still a glorious den of thieves junkies heawkers hippies energies of all kinds & a renewed vision of unity & love & respecfull cyclical embracement an ongoing retrospective of past present future fusions a simultaneous orgy of the arts deep religious virtuosity against violence & personal need & greed & negativity both personal and of the world's at large a venture on a slow train to a jazz party that will last past midnight and ever stable always in transit ideal continually building new reference points messengers in a house of joy a modular house of multi-access tidal wave of styles intuitions and spirits the construction of bridges the revealing of interiors which will lead us toward.

Steve Dalachinsky234 232 PIERREPONT Alexandre et PETIT Didier, Passages, op.cit.

233 GLISSANT Odouard, Poétique de la Relation – Poétique III, op.cit., p .107.

234 « La place St. Mark dans toute sa gloire toujours un repaire glorieux de voleurs drogués corbillards hippies énergies en tous genres & une vision renouvelée de l'unité & amour & respectueuses cycliques embrassades une rétrospective en mouvement des passé présent futur fusion une orgie simultanée des arts

80

Music is a love beast A sky dragon A snake If you put your ear close You will hear Something Joe McPhee235

Les froides voix, l'effroi des froids voyeurs ment, elle ment, ils mentent, les froids voyeurs mentaux mentent devant la vie, devant la virginale obscénité qu'ils n'ont pas, non non ils n'ont pas pu voir la baie là-bas, la bouche aimante obscènement ouverte et bouchée au-dessous de son vent, de son ventre impur, infini, prude, tic impur, impudique, pour eux cette bouche ferme, fermée, bouchée et obscènement infinie n'est qu'un œil regardant la dent de l'œil de leur nez, l'œil regardant-regardé fait pour garder leur nez sale à la porte, à la portée de l'œillet purpur de l'univers sale sous le nez de leur universalité.

L'unie, l'universalité, la versatilité des voies que de froids voyeurs mentaux appellent, ils pèlent, ils pèlent le fruit, donc pas besoin de mordre, de couper, de violer, de violemment pénétrer, tout tout cela, ils appellent tout cela inviolable, l'intout, le tout, l'intouchable, pour eux il n'y a vrai vraiment rien à transpercer.

Leur monde est une boule ronde, lisse, purpure, aux bords innés, inabord, d'abord il est inabordable, pas de fissure où se fourrer, pas de voie pour y pénétrer, et puis, et puis, il se méfie de nous, tic tic, il est métaphysique, tic, le grand tout métaphysique.

Ghérasim Luca236

profondeur religieuse virtuose contre la violence & égoïsme & avidité & négativité à la fois personnels et du monde en son large une commune dans un lent train pour une fête jazz qui durera minuit passé et jamais stable toujours en transit continuellement en train de construire des nouveaux points de référence messagers dans une maison de joie une maison modulaire aux multiples accès à marrée vagues de styles intuitions et esprits la construction de ponts la révélation des intérieurs qui nous mèneront aux travers. » DALACHINSKY Steve, « Vision Quest – A Poetic Glance Back », In Vision, programme-fanzine du Vision Festival 2001, Arts For Art, Inc., New York, 2001, p.37.

235 « Musique est une bête d'amour / Un dragon du ciel / Un serpent / Si tu approches ton oreille / Tu entendras / Quelque-chose » In programme-fanzine du Vision Festival 2013, publié par Arts For Art, Inc., New York.

236 LUCA Ghérasim, « Héros-Limite » in Héros-Limite suivi de Le Chant de la carpe et de Paralipomènes, op.cit., pp.18-19.

81

Il y a d’autres réponses à cela que le cynisme, le manque de foi, ou tout autre version abstraite de l’existence. […]

Reste à voir si, dans ce travail de construction des affinités effectives, toutes ces “ épistémologies ” connues des occidentaux politisés nous manqueront ou non.

Donna Haraway237

237 HARAWAY Donna, Manifeste cyborg et autres essais. Sciences - Fictions – Féminismes, op.cit., d'après la version électronique http://www.cyberfeminisme.org/txt/cyborgmanifesto.htm, p.3.

82

• théorie : Transmissions « Studies In Freedom »238 Il s'agit maintenant d'articuler les imaginaires, avec les réels – ce que l'écoumène suppose dans son déploiement – pour élaborer conjointement une version expérimentale et partageable de l'utopie de la relation : […] chacune de ses phases est un degré de liberté supérieur, une étape dans l'émancipation du monde par rapport à la terre, de la chorésie par rapport à la topicité, de la logique du prédicat par rapport à celle du sujet ; mais ce n'est en rien le découplement de ces couples, qui sont constitutifs de toute réalité.239 Suite à nos observations et expériences du milieu du Vision Festival, il semblerait que l'enjeu émancipateur d'une communauté réside dans la série hétérogène d'articulations qui la forme et la déforme.

Articulations que nous entendons comme qualités des types de relation. Nous voudrions déceler les subtilités de ces relations qui meuvent l'équilibre du commun sans le défaire. Elles se trouveraient dans certains noeuds éthiques que nous allons investiguer à nouveau : confiance et responsabilité (puisque nous interagissons en fonction d'une perception qui est toujours partielle), amour et liberté (parce-qu'en aimant l'on peut ouvrir grand les écluses de la Relation), multitude et écoute (car l'improvisation est ce que nous avons de plus commun).

Commun et décision : confiance, responsabilité (présupposés de la relation) L'éthique, comme la politique, fournit des outils à la gestion de la pluralité des individus à l'échelle collective : l'interdépendance des éléments

d'une

communauté

rend

l'éthique

nécessaire.

La

238 « Nous sommes terriblement seuls face à la nécessité de bâtir notre propre morale, c'est en fonction de notre imaginaire du monde que nous bâtissons une morale. Cette solitude fait que la morale est une épreuve de plus en plus personnelle », d'après les paroles d'Odouard Glissant, in Philosophie de la Relation, « Les vendredis de la philosophie », France Culture, op.cit.

239 BERQUE Augustin, Ocoumène, op.cit., p.237.

83

communauté biotique est ce qu'Aldo Léopold a remarqué comme étant l'interdépendance de tout le vivant avec la terre. La théorie de l'écoumène y ajouterait que « l’humain se grave (grapheïn) dans la terre (gê) et il en est en retour gravé dans un certain sens. Le sens, justement, où il est géographique. »240 Pour être conscient de son existence déterminante dans cette trajection 241, l'humain doit pouvoir se représenter cette communauté, prêter un visage à ce qu'il croit lui être étranger242. Les moyens poétiques à œuvre dans l'esthétique du free jazz trouvent leur pendant théorique dans ce concept de communauté, comme condition à l'extension de l'esthétique à l'éthique. L'éthique en ce sens, concerne autant l'homme espèce que l'homme culturel – le corps animal et le corps médial 243 – dont la liberté se déploie entre le topos de la communauté biotique et la chôra de la communauté humaine. Ce qui intéresse l'éthique dans le processus de la Relation, c'est ce en quoi elle informe la métamorphose ontologique et politique de la communauté. L'utopie de la Relation, à l'appui d'un éthique de la communauté, implique que l'homme social, s'identifie à la multiplicité de la communauté biotique et humaine. La communauté biotique n'est pas une unité mais un partage avec la multitude du vivant, et avec tous ses ensembles. Ça n'est pas l'universel, mais le commun, qui commence par l'incarnation physique du vivant. Cette terre tant mystifiée n'est prosaïquement que le topos commun qui existe en Relation avec toutes les chôras humaines – dans des temps et des lieux différents, mais articulées à celui-là même. Un accident nucléaire d'un pays a des répercussions sur l'écosystème d'un autre, qui lui-même a une influence sur l'agriculture et la géopolitique mondiales, qui a ont un impact sur la vie et la mort d'individus, ainsi que sur l'idéologie postmoderne, qui est encore traduite et mise en jeu par les systèmes éducatifs, et ainsi de suite. Non pas par détermination de cause à effet, mais par un déploiement fractal qui est au principe de 240 BERQUE Augustin, Ocoumène, op.cit., p.11-12.

241 « Trajection », voir note n°114.

242 Nous nous référons à la notion d'autrui développée par LOVINAS Emmanuel, Totalité et Infini – Essais sur l'extériorité, [première édition en 1961], Paris, GF, 1990.

243 « Corps médial », voir la citation attachée à la note n°125.

84

l'écoumène ce que la Relation est au principe du commun. La Relation est partout sans qu'on puisse suivre les méandres de son errance et de ses éparpillements, qui, s'ils sont utopiques, nous sont pourtant

communs.

Ce

partage

physique

est

en

constante

interpénétration avec un partage symbolique du monde : le feu d'artifice final d'un période glorieuse de l'intellect européen (les Lumières et l'avènement de la Modernité) déploie une idéologie complexe et multiple, qui actualise (mais ne se réduit pas à) une distinction hiérarchique du monde, laissant un vide – un milieu nié – qui sépare la « grande civilisation » du Tiers-monde, et en autorise la spoliation jusqu'à aujourd'hui. Si l'on coupe un rhizome de l'impérialisme par exemple, prolifèrent cependant les rhizomes analogues aux ramifications solides dans l'idéologie capitaliste libérale. Cela n'empêche pas la communauté internationale de proclamer l'aire du post-colonial, qui est un fragment de la réalité politique mondiale. Aussi notre perception de la communauté est-elle partielle, bien que la Relation soit toujours en résonance avec le Tout-monde.

We learn also that we do nothing alone, that anything we do, is not just the result of what we do but the result of what many other people have done before and alongside us. That some of us are not even aware of.244 Chaque

individu

agit

ainsi

dans

le

milieu

communautaire

radicalement ouvert de la chôra terrestre. Ensuite interviennent les communautés imaginées, comme intermédiaires entre le monde et le milieu de proximité : les nations, qui rassemblent des cosmologies et transmettent des types de relation au monde qui s'y articulent. A ce niveau de la communauté, agit le politique, qui intervient d'avantage sur notre compréhension du monde que sur notre présence au monde (et la présence du monde à nous-mêmes) en tant qu'acteurs244 « – How do you identify 'goodness', and 'right' ?

– It's even like the kindness of your grocer. The fact that people fought for women's right to vote, for all kind of good causes, we are all the recipient of that work, to make the world a good place : The woman who works in the restaurant that is kind, […] all of them create a world that we enjoy living in. As well as all the acts of the people that are mean, create a world where we are hurt. So every action affects us, everything. » NICHOLSON Patricia, Why did this vision come to you?, op.cit., annexe, p. 137, traduction p.146.

85

réseau, sans s'y limiter. Puis il y a le milieu du proche, qui rassemble ou distingue les interactions physiques et symboliques de la famille, et de la communauté de fait ; celle qui prend naissance dans la mobilité des individus et les points de rencontre qui aimantent des façons de vivre analogues. Là se trouve un espace de cohérence entre conscience et expérience, là se trouve la possibilité d'appréhender l'interaction des communautés biotique et humaine de façon immédiate, et d'éprouver la pertinence d'un éthique qui à son tour pourra informer la communauté imaginée. Le trajet de l'éthique de la Relation dans la communauté est un saut du proche vers le lointain, puis une traversée métamorphique du milieu cosmologique et politique, qui assure l'articulation du particulier au divers, du singulier à la multitude.

Du point de vue diachronique, la conception ''réformiste'' de la transformation ontologique a toujours été assujettie à une très forte critique qui cherchait à montrer l'impossibilité à transformer les parties sans changer le tout. Mais une foi sortis de l'illusion transcendantale, le tout n'est rien d'autre que l'ensemble des parties. 245 La Relation est une trajection (physique et représentative) entre les milieux hétérogènes qui permet une conscience individuelle articulée au commun. Et cette conscience, si elle n'est pas immédiate, doit se transformer en confiance : confiance que si l'on ne peut pas comprendre l'autre, on peut l'apprendre par la relation, confiance aussi que si l'on maîtrise l'art de combiner notre existence intérieure avec le langage, l'autre pourra répondre à l'expression de notre être.

Une confiance qui prend mille formes dans les mythes et les cosmologies, et que les religieux appellent foi. Une confiance qui n'est autre qu'un cohérence entre approche sensible et idéale du monde.

Or, l'éthique n'est pas un langage structuré par une grammaire fixe (dans la quelle figureraient les catégories du bien et du mal par exemple), mais en relation avec le milieu mouvant de la chôra humaine : on ne peut pas répondre systématiquement « oui » à toute 245

NEGRI Antonio, Kairos, Alma Venus, multitude, op.cit., p.149.

86

une catégorie de sollicitations. Certaines fois, l'écoute seule constitue la réponse éthique. Aussi, notre trajet dans la chôra de ce monde estil pris en compte par cette relation, et participa à son sens. Ce mouvement a son tour constitue la réalité qui permet de penser l'éthique depuis un lieu du monde, respirant de tous ses pores, fragments de son corps vivant.

Nous avons vu plus tôt qu'une éthique de l'improvisation impliquait la confiance dans l'opacité de l'autre, dans son imprédictibilité : You learn to shape the music by not knowing exactly how it's supposed to go246 Par l'accueil de ce qui n'est pas encore arrivé à nos sens comme matière commune du devenir, l'improvisateur apprend la matière du réel sans la comprendre, et à son tour informe ce commun, dans un présent qui est un mouvement. Principe vital (la plus prégnante des réalités) qui pourtant doit s'actualiser dans sa reconnaissance par la conscience – ou confiance. Si « dans les imaginaires occidentaux, les monstres ont toujours défini les limites de la communauté »247, l'imaginaire de la Relation veut que l'hybridation – la Relation aux limites du sensible – soit reconnue comme processus constitutif de la communauté, comme partage du réel.

Tout passe, tout s'hybride sur le bord du temps. De tous les côtés, devant le vide, les singularités assaillent la limite pour construire, à la manière du commun, une autre plénitude de la vie. C'est en cela que consiste la production biopolitique de la multitude, car elle se déploie du plein vers le vide afin de remplir ce dernier.248 La confiance, c'est l'appréhension sensible que dans la Relation qui hébrege la conversation de la multitude, rien n'est à jeter. Non pas que sa totalité forme une unité de sens, mais qu'elle occupe un espace 246 « On apprend à façonner la musique en ne sachant pas exactement où elle est sensée aller » William Parker cité par Ed Hazell, in « Another great day », Signal to noise – the journal of improvised and experimental music, issue 32, winter, pp.30-36, 2004, p.32.

247 HARAWAY Donna, Manifeste cyborg et autres essais. Sciences - Fictions – Féminismes, op.cit., d'après la version électronique http://www.cyberfeminisme.org/txt/cyborgmanifesto.htm, p.23.

248 NEGRI Antonio, Kairos, Alma Venus, multitude, op.cit., p.159.

87

qui est toujours en extension vers ses propres confins, rendant toute chose partageable sans exception dans ce monde que nous habitons collectivement, quoi qu'il en soit. Confiance en ce que le monde ne peut être appréhendé de façon éthique que depuis le lieu du singulier qui fonde le commun.

En aucun cas la décision ne pourra donc être définie comme la fermeture d'une possibilité, comme la puissance d'une exception ; bien au contraire, elle devra être reconnue comme l'ouverture d'un nouvel horizon de puissance commune. L'événement de décision commune est éthique quand il constitue une nouvelle puissance ontologique pour la production de subjectivité. 249 La décision dans le commun suppose la confiance dans la capacité transformatrice la multitude. Elle est une puissance d'agir dans la dérive de la Relation, d'improviser avec le temps et l'invisible. La responsabilité est une décision singulière prise dans la genèse commune de la Relation. La réponse dans le langage, n'est pas réaction mais décision de participation active au corps médial, et d'incarnation politique dans le monde.

Aussi, puisque la communauté est un partage d'abord sensible, alors l'actualisation de ce partage passe par la transmission, qui informe la transmutation des valeurs. Un héritage culturel n'est jamais intact, il est charrié par la chôra, et cette Relation ouvre un espace d'échange, là où la responsabilité dialogique entre en jeu. La responsabilité est aussi la capacité à répondre à l'hybridation de notre propre langage.

Amour, liberté : morphologie de la métamorphose250 (conditions du commun, principes de la Relation) La transmission résulte d'une décision, d'un choix électif à travers la diversité de l'existence. Un choix qui n'est pas nominatif, mais qui de 249 Ibid., p.190.

250 « La mort, la mort folle, la morphologie de la meta, de la métamort, de la métamorphose ou la vie, la vie vit, la vie-vice, la vivisection de la vie. » LUCA Ghérasim, « Héros-Limite » in Héros-Limite suivi de Le Chant de la carpe et de Paralipomènes, op.cit., p.15.

88

fait, incarne l'affinité pour un lieu de la Relation : c'est dans la proximité que l'on peut toucher et sentir le commun, se comporter de façon éthique, et transmettre ce qu'on estime connaître de plus beau.

Cette transmission, si elle informe la communauté à travers laquelle est relayée, ne la détermine pas. De même que, puisque la communauté du proche ne fait qu'exister en Relation entre le singulier et l'absolument commun, elle informe le singulier en offrant matrice et empreinte à son existence. Aussi, aimer n'est pas nommer, au contraire, aimer consiste à partager un trajet d'émancipation dans la chôra, c'est fonder une nouvelle communauté du proche dans la communauté humaine (un espace privilégié d'interpénétration où la transmission est accrue). L'exemple le plus connu est celui de la famille, déployée autour d'un couple amoureux – loin de nous cependant, l'idée d'en faire un modèle éthique. La transmutation des valeurs est alors sensible dans la communauté rapprochée, dans la mesure où l'hybridation est reconnue comme nouveau topos, duquel d'autres chôras – nécessairement innovantes – se déploient. Plus tôt nous soulignions les potentiels structurels de l'esthétique, en ce que le média sensible actualise la relation du langage à la différenciation, de l'art à la transmutation des valeurs. Or le commun se manifeste aux sens dans l'amour, et l'amour transforme la Relation qui habite le commun. De ces conditions émerge une morphologie de la métamorphose: Le travail vivant et l'amour, la production intellectuelle de valeurs et l'expression d'affects font autant partie les uns que les autres du corps, entendu à la fois dans sa singularité et dans la tension qui le lie aux autres corps, mais aussi considéré à travers la communauté linguistique qui le métamorphose. En d'autres termes : le corps linguistique est un corps qui, dans la mesure où il est composé d'intellectualité et d'affect, peut s'exposer complètement à ce dispositif de l'« au-delà » du bord qui marque la métamorphose singulière du monde (à travers les corps).251

251

NEGRI Antonio, Kairos, Alma Venus, multitude, op.cit., p.183.

89

L'amour est aussi ce qui articule l'esthétique à l'éthique, ce qui rend l'éthique de l'improvisation opératoire dans la communauté. Il est toujours délicat de parler d'amour, puisque l'amour est aussi pluriel que

l'est

la

Relation.

Sa

force

génératrice

est

cependant

consubstantielle au chaînon éthique de la Relation.

Do you need to know someone's language to love them ?

No ! Because I loved you before I met you ! I don't need to find out what size foot you wear, what book you read to love you. All I gotta do is – boum – just love you, that's how I play music : that's called unconditional sound, unconditional music, unconditional love.252 Mais, à travers la métamorphose peut se décider ou non l'émancipation commune. Empreinte de la communauté du proche, l'amour crée ou brule la Relation : de ses contours (arché, overarching), l'amour exclusif peut tuer le commun en le réduisant à son topos. L'écueil éthique ici, est celui de l'hétérotopie 253, le sousmarin imperméable, limitant la liberté du commun. La métaphore du bateau, souvent opératoire dans l'imaginaire afro-américain, est cependant valable dans la mesure où l'on peut assimiler le bateau à un topos et la mer à une chôra254 : le topos a besoin de la chôra pour se mouvoir, de même que l'amour est un milieu métamorphique pour la communauté, un lieu de la Relation.

La question de la liberté est ontologique, puisque ce qui referme l'être dans la fixité d'un nom, par le média sensible entrave la puissance d'agir et de se mouvoir. La liberté concerne la qualité du lien entre mobilité existentielle et responsabilité (ou capacité à répondre).

Aimer participe de ce processus qualitatif dans la Relation en ce qu'il ouvre la décision au commun. Par téléscopage, nous imaginons le topos de la liberté, voguant sur la chôra de l'amour. En termes plus terre-à-terre, la liberté exige un milieu de transmission sensible d'épreuve de l'émancipation. Le don performatif dans l'amour, sabote 252 PARKER William, It's all a matter of flow, op.cit., annexe, p.125, traduction p.130.

253 « Le navire, c'est l'hétérotopie par excellence. » FOUCAULT Michel, « Des espaces autres », in Dits et Ecrits II, 1976-1988, op.cit. p.1581.

254 Cependant nous préférons l'expression Atlantique Noir étoffée par Paul Gilroy, op.cit.

90

la logique du donnant-donnant, du maître et de l'esclave, la dualité du même, ouvrant la possibilité d'une chôra de créativité et de responsabilité. L'émancipation est une réponse au commun : tandis que l'aliénation est une réaction à celui-ci. L'on peut s'émanciper dans la métamorphose du commun si l'amour aime l'autre, inconditionnellement, en ce qu'il présente le devenir comme ouverture, non comme condition. Générer et répondre, aimer et s'émanciper, participent de la dynamique de la métamorphose. Ces deux pôles de la décision informent la qualité de la Relation, toujours prégnante dans la liberté. La liberté serait une Relation émancipée au sens ou les liens du commun, sans se rompre, se transforment, du proche au lointain. La liberté est cette responsabilité du commun qui traverse l'amour sans s'y perdre.

Multitude, écoute :255 archipels (culture de la relation) Il s'agit enfin de se conduire dans un milieu relationnel étendu ; se mouvoir en conscience à travers les modalités hétérogènes du commun. Non pas d'un manuel de la Relation, mais d'une culture de la Relation, à travers les différents milieux qui informent l'archipel du Tout-monde. Si l'éthique de la relation peut fonctionner dans un contexte communautaire rapproché, reste le processus de la mise en Relation de ces îlots communautaires – archipels utopiques. Nous avons avancé que le trajet de la Relation allait du corps singulier à la communauté biotique par l'incarnation de l'existence, puis qu'à partir de cette conscience elle pouvait atteindre la communauté imaginée du

politique.

Mais

qu'en

est-il

des

autres

communautés,

regroupements d'affinités, qui eux mettent leurs vies en jeu pour les guerres des communautés imaginées ?

Because people think they need to know everything, because they think that knowing is a solution. Then they 255 A notre grand regret, le livre NANCY Jean-Luc, A l'écoute, Galilée, Paris, 2002, ne nous a pas été accessible.

91

know everthing that is needed to be known in the world but yet – boom – drop a bomp somewhere. Obviously there're lots of things that we don't know, or that we know but we don't pay attention to it, you know. 256 Aussi nous voyons la Relation comme un mode d'existence, conjointement individuel et communautaire. A cet égard nous emprunterons à William Parker et aux natifs d'Amérique la l'approche clanique de la communauté dans le rapport qu'elle établit entre les différences : Everyone has a destiny, but we come from clans – you know, in the indian folklore you have the fox clan, the awl clan, the beaver clan, the bear clan... different clans, and different clans do certain things […] So if you recognize the tendencies intead of saying 'I can't do that', or 'you're wrong cause you can't play the bebop'... you're not from the bepob clan that's all ! Or in music, you're from the space clan, when you like to hit a note and hear it resonate in some space, where you don't ever like to hear two sounds together - 'cause you're a space guy, you see. So it makes you feel comfortable that you're not out of the place, you're just 'that's what you do'.257 Puisque l'expérience qui fomente cette recherche est celle de la communauté du Vision Festival, notre langage parle depuis le lieu de ce clan. La démarche transversale de l'éthique de la Relation sera donc non pas de proposer un type de Relation valable au sein de tous les clans, mais de distinguer dans ce clan-ci les outils de la Relation qui nous semblent les plus partageables dans la communauté humaine et biotique. A travers ce que l'on sait mettre en commun et aimer, la responsabilité d'un clan est de provoquer l'éparpillement (la prolifération comme démarche transmissive) de cette force du commun pour que ces fragments de notre Relation nourrissent l'émancipation des îles voisines de l'archipel topique qui tapisse ces eaux. Voilà ce que, dans le clan du Vision Festival, l'on estime devoir être partagé et pouvoir être fractionné à l'infini sans perdre sa qualité opératoire et éthique : l'écoute, comme motif d'une présence au 256 257

PARKER William, It's all a matter of flow, op.cit., annexe, p.122, traduction p.127.

Ibid., annexe, p.123, traduction p.128.

92

monde et savoir partagé dans la Relation. D'abord, observer – diraient les permaculteurs258 comme les ethnographes, ce qui relève de ce même principe d'attention comme prémisse culturel de la Relation. Les improvisateurs du Vision accordent aux principes de l'écoute les motifs d'un culture de la Relation. Car si l'on ne peut pas comprendre, unifier la multitude, par l'écoute, on peut l'approcher et tisser la Relation dans la formulation d'une question – à l'aveugle, mais en résonance avec elle.

Ce qui se passe ailleurs retentit immédiatement ici.

Naguère les influences culturelles étaient d'abord générales, affectant les communautés de manière progressive ; aujourd'hui l'individu, sans avoir à se déplacer, peut être directement atteint par l'ailleurs, parfois même avant que sa communauté, famille ou groupe social ou nation, se soit enrichie de la même atteinte. « Cette répercussion immédiate et fragmentaire sur les individus »259 se transforme dans la réception sensible. L'écoute, nous semble opératoire dans la capacité à répondre dans la mesure d'abord où l'ouïe est un sens que nous ne pouvons pas soustraire à la Relation continue au monde. A moins d'un dysfonctionnement, l'être sensible entend tout ce qui participe du commun immédiat. L'aliénation, la séparation du monde, s'opère par la fermeture des autres sens, combinés à l'esprit. L'ouïe, elle, absorbe tout, relie directement l'environnement au cerveau humain. La production humaine des sons est une traduction immanente à la Relation fluctuante et non exclusive de l'ouïe au monde. Dans la musique improvisée, l'interaction du son abstrait avec le symbole se transforme en sens subjectif, et ce sens est à son tour traduit par un nouveau son, réponse à ce qui a été reçu et jamais identique dans l'écoulement du temps. Les trajets de la Relation dans l'écoute sont saufs des écueils de la communication, messagers entre les milieux du singulier et du 258 La permaculture a ce trait très intéressant de concentrer la majorité de son travail dans l'observation.

L'art de cultiver est ensuite réduite à de très menues actions. Cette approche des choses résonne avec l'art de l'improvisation, qui ne donne que quelques coups de gouvernail dans le flux abondant de la musique.

259 GLISSANT Odouard, Poétique de la Relation – Poétique III, op.cit., p.39.

93

commun sans perte de leur instantanéité. L'improvisateur tente de répondre à ces sons en ce qu'il traversent ce qu'il a de plus commun, la singularité de son corps. On peut travailler à la qualité de la relation que notre corps entretient avec le monde à chaque instant. Écouter signifie choisir d'entendre, mais aussi choisir comment entendre : c'est une responsabilité dans la Relation archipélique : si les différences entre les communautés sont souvent nouées à la langue, l'écoute est un art qui permet d'entendre autrui sans le comprendre. L'écoute est un outil de traduction qui permet d'appréhender un au-delà du bord du sens. C'est un mode de communication pacifiste et non définitif. Puisque l'écoute donne sans condition la matrice sensible humaine (l'oreille, l'accueil) à l'empreinte de l'expression du monde (le son, la trajection d'autrui), alors l'expression comme réponse devient culture et art de la Relation. Dans le processus d'écoute il y a partage mais pas appropriation, ce qui figure une subtilité sensible de la liberté tant éprouvée dans la culture créole. Le phénomène musical recherché par l'art de l'improvisation figure ce brin d'éthique comme outil de la Relation, qui se retrouve aussi bien dans la philosophie Zen que dans l'éthique éco-centrée : Le progrès, ce n'est pas de faire éclore des routes dans des passages déjà merveilleux, mais de faire éclore la réceptivité dans les cerveaux humains qui ne le sont pas encore.260 Selon Aldo Léopold, il y aurait une moisson esthétique de la terre à recueillir dans la culture de la Relation. Comme si, puisque notre existence se structure dans la médiance, non seulement le monde cultive la terre – l'altérant de son langage –, mais aussi la terre parlerait au monde. La Relation est une modalité de l'être sensible, celui de la multitude. Si la Relation est un mode d'être, l'écoute est un outil éthique, pour que la puissance de la multitude, en résonnant avec elle-même, se métamorphose (s'en aille en constituant 261). La 260 261

LEOPOLD Aldo, Almanach d'un comté des sables, op.cit., p.225. « S'en aller en constituant signifie par ailleurs agir dans une déterritorialisation extrême : à l'époque

94

liberté est une culture de l'émancipation par la création d'être et de devenir. Cultiver la Relation produit de la liberté, cette culture qui implique que d'abord l'on éprouve le milieu avant d'y projeter la puissance du commun, que l'on écoute le monde avant d'y répondre.

Si l'être parvient à être une Relation, alors sa liberté de mouvement est constitutive de l'émancipation de la multitude. « Nos barques sont ouvertes, pour tous nous les naviguons. »262

postmoderne, cette déterritorialisation est celle que vivent les corps de la multitude. Il s'agit alors d'hybrider de manière cosmopolite le monde de la vie, c'est-à-dire se réapproprier la mobilité globale à travers la génération de nouveaux corps. 'Prolétaires de tous les pays, unissez-vous' est une injonction qui veut dire aujourd'hui : mélangez les races et les cultures, constituez l'Orphée multicolore qui génèrera le commun à partir de l'humain.

Détruire toutes les barrières transcendantales qui empêchent le singulier de devenir commun et l'éternel d'innover : voilà ce que signifie s'en aller en constituant. » NEGRI Antonio, Kairos, Alma Venus, multitude, op.cit., p.209.

262 GLISSANT Odouard, Poétique de la Relation – Poétique III, op.cit., p.21.

95

CONCLUSIONS L'utopie est un déplacement Je sais une chose. L’ombre étire la lumière jusqu’à ouvrir des casses d’imprimerie dans son corps, où nous rangeons les lettres d’un alphabet de rayures. Tous les accidents de la matière, les grains de beauté, les nœuds du bois, les veines des pierres, trouvent leur cause dans ce guetapens.263

Utopie-habitat (à ciel) ouvert Il y a comme une odeur d'après-coup qui monte à la surface Il y a le présent, impensable et gigantesque autour et au-delà de la pensée Ouvert, île désertée par l'idéal que nous, pirates, affranchis, repeuplons Semis après semis, une politique hybride s'y épand fissure après fissure, laissant voir les mondes épars, l'un dans l'autre, mourir et renaître infiniment.

La réponse : rhizome Je me demandais depuis longtemps « pourquoi le monde est-il si dur à vivre ? » Ma mère me disait, « c'est nous qui créons le monde », et ça m'exaspérait. Mon expérience récente, pourtant, a grandement nourri cet espoir que l'art peut vraiment être un acte de création du monde. Et si certains bouts de ce monde existent, leur impact sur le reste est réduit aux individus qui les soutiennent et les relaient, inlassablement. Si seulement l'on savait que l'existence singulière pesait sur la balance du commun. Si, lorsqu'on partage un discours dans une communauté restreinte, la réponse peut se transmettre de façon relativement lisible, il en est de même à l'échelle terrestre. La geological agency264 de l'homme réside dans ce rapport dialogique de l'homme avec la terre : on produit du carbone, le climat se réchauffe. À l'échelle politique, un vote en démocratie par exemple, ne se solde 263 264

PIERREPONT Alexandre et PETIT Didier, Passages, op.cit. « Geological agency », voir note n°22.

96

par nécessairement d'une décision collective. Non pas parce-que les intermédiaires entre la personne et l'État sont nombreux et illogiques – ils le sont aussi entre la technique humaine et la température terrestre – mais parce qu'ils sont fixes, ils ne s'articulent pas les uns aux autres – font défaut à la Relation. « So it all goes hand and hand. »265Inversement, il ne suffit pas de proposer une loi pour qu'une éthique s'intègre au corps social : le milieu symbolique est est support et outil de transmission. Cette couverture du réel, est celle du réseau – ou acteur-réseau266. L'impact géologique de la culture de la Relation dépend tout mécaniquement de la capacité des lieuévénements locaux à produire des Relations rhizomiques (vivantes, partageables dans le commun) pour atteindre et se nouer à d'autres lieu-événements locaux, et ainsi se répandre, se répondre – non pas dans une dynamique de détermination mais d'interpénétration, de tissage – sur une surface étendue : Le nom commun de « décision » est ainsi placé sur le terrain même de la transmutation des valeurs. La décision est une autre manière d'appeler la transmutation, c'est-àdire de parler de l'innovation ontologique sur le bord du temps ; et de la même manière qu'il y a transmutation dans la production, il y a décision dans le politique (et kairos dans la connaissance). 267 Y aurait-il coïncidence de l'utopique de la Relation avec le biopolitique ? Nous traduirons l'innovation ontologique d'Antonio Negri par l'identité-relation d'Édouard Glissant. Et dans sa mouvance, la praxis esthétique de l'improvisation opère une transmutation des valeurs. Cette transmutation des valeurs dans le contemporain procède du biopolitique, informe et compose la décision. Puissance de la multitude à laquelle nous avons pris part en travaillant avec la communauté du Vision Festival. Une activisme bio-pacifique.

265 PARKER William, It's all a matter of flow, op.cit., annexe, p.123, traduction p.128.

266 LATOUR Bruno, Reassembling the Social – An Introduction to Actor-Network-Theory, op.cit.

267 NEGRI Antonio, Kairos, Alma Venus, multitude, op.cit.,p.171. « Kairos est la modalité du temps à travers laquelle l'être s'ouvre, attiré par le vide qui est la limite du temps, et décide ainsi de remplir ce vide » pp.

19-20.

97

Ce fut la décision d'un trajet, en résonance avec ceux de mes autres.

L'outil-utopie, pour penser-agir en corps culturels, et habiter le monde dans une certaine appréciation de la paix. La paix, comme avatar romantisé de l'éthique, car c'est cela qu'elle demande au bout du compte, tout contre la politique. Ses retentissements violents ont permis au politique de s'orienter dans le brouillard humain, de trancher la justice, retrancher les personnes pour pouvoir les embrasser du regard. Le combat est un espace privilégié de la clarté perceptive – le contraste en iconographie, pour mieux voir le beau.

La logique antagoniste entrave la Relation. Nous demandons à changer les règles du jeu qui veulent qu'il y ait toujours addition ou soustraction, dans la rencontre du commun. Nous demandons la paix. La paix politique n'est que l'avant ou l'après guerre. La paix est utopique parce-qu'elle exige l'abandon du pouvoir voir de l'avoir. L'abandon de ce goût de la lutte qui excite à haïr, réagir à la douleur par l'annihilement de ses symptômes. Si l'on coupe un rhizome de la Relation, son autre réapparait, deux mètres plus loin.

En permaculture, au lieu de tuer sans fin les mauvaises herbes, on cultive avec elles et avec l'ensemble de ce qui permet la co-existence.

La culture de l'utopie relève de cette posture. Pour voir et sentir on peut aussi bien éparpiller les choses, c'est ainsi que se révèle le paysage de l'utopie.

Can I like a tree – Be? Creating my form and structure In response to wind and rain?

Beneath my branches The passage of life & death Sustaining me / at my roots?

Am I like the tree?

Always reaching / for the Sun Always creating / in freedom towards freedom Can I be ? / Always beautiful With - Nothing has to / while everything / just Is yearning Patricia Nicholson268 268

In Programme / Fanzine « Studies In Freedom » du Vision Festival, publié par Arts For Art, Inc., New

98

Critique de la Relation : (mode d'être, mode de transmission) Le mythe cyborg de la dissémination est un horizon de développement que nous percevons dans l'utopie contemporaine. Le « péril » informatique est aussi lieu d'investigation utopique, à la fois outil de contrôle et de transmutation. L'ironie de cette recherche, est qu'elle

servira

de

base

au

développement

d'un

projet

de

communication pour le Vision Festival, principalement via le support des réseaux sociaux informatiques : la posture relationnelle envisagée exulte dans son ambigüité. Il s'agit de composer une cohérence dans la Relation langagière pour la rendre à la fois transmissible vers l'extérieur et prévoir son effet boomerang vers les conditions de la matérialité. L'intention d'informer est toujours sujet à caution, implique toujours une manipulation – inhérente au langage cependant. L'horizon émancipateur est toujours collectif, ouvert à la démesure, à la transmutation des valeurs et à la métamorphose des corps résonnants. Après tout, l'informatique n'est qu'une extension du langage, et le savoir-faire auquel je m'attèle est celui de son incarnation inter-personnelle. La Relation comme mode d'être d'après William Parker dont nous allons citer encore la comptine, serait une façon d'osciller dans le temps, entre accélération et laissezpasser, dérive et conduite : it's all a matter of flow, and a knowing when to accept the flow, when to flow with the flow, and when to add to the flow […] that's what you're doing in improvisation, you know how to flow, what to do, how to react and blend things.269 Mais la dérive peut être sans traces, vers les néants de l'indifférence. « Le vide ontologique n'est pas un lieu de promenade »270rappelle Antonio Negri, ce qui implique que la Relation doit créer de l'être pour opérer dans le vivant. La Relation ne veut pas non plus se plier à York, Juin 2014.

269 PARKER William, It's all a matter of flow, op.cit., annexe, p.123, traduction p.128.

270 NEGRI Antonio, Kairos, Alma Venus, multitude, op.cit., p.181.

99

une téléologie virtuelle : l'informatique doit ouvrir, non conditionner – tel est le risque de sa virtualité totalisante, qui est aussi celui de la Relation. « There will be clashes »271, qui sont autant de rochers qui nous empêchent de naviguer à l'aveugle, qui nous forcent à chasser de

nouvelles

visions

pour

ce

monde

toujours

affamé

de

transformation. Pas de flux ininterrompu dans l'utopie de la Relation, de même que sans les pirates, l'informatique n'a pas de sens. Le mode d'être en Relation n'est donc jamais poli, sa praxis jamais identifiable à une morale. Cependant, il n'y a pas de vision approximative qui puisse s'incarner dans ce monde : « you gotta stay focused »272. La matérialité n'est pas une étape formelle, et percer ses murailles, fendre le possible 273, nécessitent une approche aiguisée et radicale. La Relation est un principe qui pacifie la contradiction entre une vision tranchée et une autre. « And when you go out to the world, you never try to fit in »,274parce-que c'est dans la différenciation qu'arrivent les rencontres.

Relation des savoirs (conclusion hypothétique) J'emploie le mot utopie comme pour pincer à chaque fois une corde sensible de la pensée, en désignant un mot qu'elle a elle-même érigé en barricade à la déferlante imaginaire. En employant ce mot je le désigne en même temps, je place mon discours dans une faille, un sillon (groove) minuscule que je crois creuser en y déversant les torrents du free jazz et les esclandres de la créolité. L'utopie est un double mot-couteau, infiniment réflexif et cruellement présent à nos sens désorientés : un code symbolique, affectif, qui surjoue la ronde culturelle et achève d'assassiner ses propres scripteurs. Par le rapt de ce mot je participe au langage du monde.

271 PARKER William, It's all a matter of flow, op.cit., annexe, p.125, traduction p.130.

272 Ibid., p.122, traduction p.127.

273 ACTION 30, « Fendre le possible », in Multitudes 48, version électronique, Mars 2012, consulté le 8/8/2014.

274 PARKER William, It's all a matter of flow, op.cit., annexe, p.124, traduction p. 129.

100

Si ce travail est celui d'un terrain à peine défriché, nous espérons que ce mince sentier dans la broussaille puisse en ouvrir d'autres. Non pas pour en occuper le territoire, mais pour y répandre les semis de la prolifération. En bibliographie se trouve une mélopée d'ouvrages qui présentent de possibles approfondissements, que je vous invite à parcourir. Le mot utopie, nous l'avons gardé parce qu'en fin de compte il rassemble beaucoup de choses, articule différents paradigmes brulants – être, espace-temps, culture – et pourrait être un domaine de recherche interdisciplinaire.

Depuis le lieu

disproportionné de l'empirisme, l'enjeu est celui de la mise en réseau des savoirs. J'espère qu'à travers ce travail, pourront se multiplier les occasions de re-connaître les occurrences de l'utopie de la Relation, qui n'a vocation qu'à se répandre. Comme une rumeur, un sens commun : plus ça se sait, plus ça existe.

La Relation me dépossède de ce propos, aussitôt exposé aux rivages de votre lecture, c'est dans ce mouvement que parle l'utopie.

Écoute “Je sais une chose.” Les personnes qui composent et improvisent avec art la teneur relative des lieux ne peuvent pas tenir ensemble s'ils ne sont pas focalisés sur une vision. Autrement dit, l'utopie fonctionne par affinité275, la Relation n'a pas de vertus unifiantes ou globalisantes. Aussi l'enjeu du réseau réside-t-il dans la proximité.

Quelque-que chose qui rappelle ce que me répète Patricia de temps à autres : « Do what you have to do ». Une fois la part de notre travail faite, on ne peut pas montrer aux autres comment ils doivent faire pour se relier: Because they don't know if they want to relate to each other, or that their own role is important, and if you try to tell them that their role is important then they'll think of it as a burden.276 275 276

De même que dans le mythe cyborg de Donna Haraway, voir note n°229.

NICHOLSON Patricia, Why did this vision come to you?, op.cit, annexe, p.134, traduction p.143.

101

L'action utopique éthique est donc celle qui ouvre la disponibilité au commun, sans l'aller chercher ou définir. C'est donc une action presque passive, dont le mode d'impact est celui de la résonance, du son : dont la présence sensible est inébranlable, mais qui peut passer inaperçue, s'arrêter aux frontières de la conscience. On ne peut pas savoir pour l'autre, mais on peut se présenter de façon à initier une mise en commun. Un savoir qui est ici celui de la puissance transformatrice de la musique improvisée, lorsqu'elle habite des espaces de partage réels, lorsqu'elle traverse les milieux humain. La musique libre est celle qui suggère l'émancipation, sans l'appeler par son nom, ni la thésoriser. La Relation est un équilibre en mouvement, une tension permanente entre focus et éparpillement, action et suspens, la Relation est liberté instantanée. « You see, the resolved phrase is not as beautiful as the unresolved phrase. »277

277

PARKER William, It's all a matter of flow, op.cit., annexe, p.122, traduction p. 127.

102

ANNEXE

103

25 Juillet 2014, SoHo Daniel est mon plus vieil ami, je veux dire qu'il est de beaucoup mon aîné. Nous avons eu mille conversations interminables après des sessions mémorables avec notamment Claire deBrunner au basson, et Carol Liebowitz au piano. Daniel est un livre d'histoire du jazz ambulant, avec ses idées aussi. Il a fallu en transcrire quelques unes.

People have to become bridges to each other ⇥ Daniel Carter How did you get to play this music here ?

It took me a while to just play free, you know.

By the time I started to play, I realized I wasn't able to play what I've been taught to, I had to try to remember the notes, and I don't know how to do that well. You know, I learnt the clarinet and my teacher would teach me the proper way to play the instrument, the proper sound of the clarinet. But what really traumatised me was all this was so hard, you had to read all those notes one after the other and figure a way to play them. […]

Someone I know likes jazz, plays that record – this is about 1959. Sonny Stitt at some point hits this high note, just a few of these notes, and I feel that I have like a glimpse before I even know about free jazz – just through the intensity of that note, and I supposed there were a whole lot other of those kind of notes. […]

Then I got introduced to the so called avant-garde through this radio station, I heard Ornette Coleman278. My first response to hearing Ornette was 'this Ornette Coleman, man, he's not playing in tune !' But there was something about the music, that it didn't take me long to get.

First I liked the melodies that he wrote, but then when he started to improvise I wasn't sure about it...

But then it helped me realize that once could actually play what once wanted to, even if you didn't know certain things. […]

When I went to college, I though I wanted to be a physicist.

But I was also in a group, a rock group – I couldn't get that many notes together but... I played the saxophone at that time, and we had professional gigs, better payed than nowadays ! So. I don't know, how these white guys found out about me, and got me playing with them. I was maybe fifteen years old, they were older than me. Even though I was already listening to jazz, I really enjoyed playing with that rock band, trying to play, in a very unsystematic way. They never really said to me what I was supposed to do.

In a way, I felt freer in that band than in some free jazz bands, cause there was nothing I was supposed to do. In that rock band they never told me what to do. […]

'New York' […]

278

COLEMAN Ornette, The Shape of Jazz to Come, Atlantic, 1959.

104

To me Studio WE279 was a kind of, an organization, and a place – a location – a venue sometimes, where that was kind of like happening, the transmission of the music of the sixties.

By the time – I got there in the seventies – some of those people from the sixties were still there. And we'd just play, many horns and one drummer, most of the time. I played a lot there. […]

Now I feel that there's a kind of a least of black men, that were around seventy percent players, now they're less than one percent in the scene... that is a huge change.

How come ? Can you explain that ?

Well, I can only guess...

I'm not going to list in the ordrer of importance but : Who has the greatest disproportionately percentage of presence in the prison system in the United States ? Black people.

There's that guy, brilliant person, and also brilliant musician, who happened to end up in prison once. He said he found this big new beautiful Selmer baritone saxophone – in prison ! Although in schools, there isn't instruments.

Right, black people has always been pressured politically in the US. I think there were differents forms of this oppression, and different phases through history. Nowadays there's a certain type of oppression – which the pourcentage of black people in the prison is a good example. Does this affects the experimental music scene, and the fact that there are so few black people playing free jazz today ?

The historical perspercive is important. Because of the economics of the sixties, for many americans, there was greater affluence, a greater amount of money available for more people in the sixties than in any other time. But of course, there was also the civil rights awakening, there was the drug explosion, the free love explosion, women's movement too...

So you had this period, where you had this explosion of free jazz (whether you call that, new wave, avant-garde). And you had Coltrane280, who wasn't really underground. You had people more underground, like Marion Brown, Ornette Coleman– Sun Ra281 was more than underground.

But Coltrane, was really more above ground because he came from Miles [Davis], and the bebop tradition, all this discipline, all of that...

And then you have this exponent from that more accepted level of jazz, like Coltrane – bursting out of that !

It was the energy plus the economic, plus the way which avant-garde caught fire like Albert Ayler282 and his tremendous energy. Plus being more money in NYC, and rents... ten times less ! Basically you could have no money and find a place to stay. […]

So do you think ecnomics is the main reason ?

Larger part of the reason. Also, when I first came in New York in nineteen seventy, I played with soul bands […] little pre-disco, black bands, people 279 280 281 282

Lieu mythique de la scène jazz loft des années soixante.

COLTRANE John, A Love Supreme, Impulse!, 1964.

SUN RA, Space Is The Place, Blue Thumb Records, 1972.

AYLER Albert, Holy Ghost: Rare & Unissued Recordings (1962–70), Revenant, 2004.

105

from Brooklyn. […] A lot of those guys weren't familiar with John Coltrane, Charlie Parker, because they were playing certain records, maybe they knew through a father or an uncle, but it was just the way things were arranged. […] These were very good musicians, but they didn't seem to know so much about free jazz. What I'm trying to say is that black people have been kept from their own creation.

One time – that makes me think about William and Patricia [Parker] 283 – with the Vision Festival, they once had kind of a march, different bands walking in Harlem. I was part of one of them, and we'd play this 'weird' music in the neighborhood – I say 'weird' 'cause you know, that wasn't the music people there would play or even know about. That wasn't the music they buy, the market didn't show that to them. Still people were respectful, no one was like 'oh look at those weird people doing weird things'– and if they did, I wouldn't have blamed them ! – and when we got to Marcus Garvey Park – there were three bands meeting there – while Little Huey [Creative Music Orchestra],284 William's band, was playing, I was listening and a guy came to me and asked : 'What is this ?'

How am I going to answer that question ? I don't know the guy, I gotta be quick you know, cause I'm playing soon. So I said, 'Listen – this music, you and your community gave birth to, but you left that baby on the doorstep.'

Then he listened for a while, and he came back to me and said, 'I'm starting to get it'.

You know, black people are not taught at school what they gave birth to.

I rememeber [a fellow] one time, he was very concerned[…] He told me one time that there was this guy, in the neighborhood – Brooklyn I think – he was walking around with his instrument, and drove him mad because he was studying how to play Wynton Marsalis 285 style...

I said 'Look, do you think his family wants him to be as poor as we are ?

They think, if he has a talent then he should use it in a way that will make him able to survive !'

Would you say that fourty years ago you could be black poor and OK, whereas now, mostly because of economics, black poelpe don't play free ?

Free jazz goes way further than most people on the planet regard to be music. […]

Then if the media let you know about Ornette Coleman, then, there would be more black people in experimental music. How much are we conditionned to listen to certain type of music ? We don't know what would happen if we'd expose more people to William Parker's music for example.

To me, the fact that there're very few young black people playing this music today is an issue. Also, the fact that Patricia [Parker] is the only organization 283 Voir aussi les entretiens avec NICHOLSON Patricia, Why did this vision come to you? Obviously so that you could deliver it to this world, et PARKER William, It's all a matter of flow, op.cit., annexe pp.122-152.

284 LITTLE HUEY CREATIVE MUSIC ORCHESTRA, Flowers Grow in my Room, Centering music, 1994 ; Sunrise in the Tone World, Aum Fidelity, 1997 ; Mayor of Punkville, Aum Fidelity, 2000 ; Raincoat in the River, Eremite, 2001 ; Mass for the Healing of the World, Soul Note, 1998 ; Spontaneous, Splasc(H), 2002.

285 Trompettiste et directeur du Jazz at Lincoln Center, une institution qui unifie, uniformise et endigue une esthétique antérieure aux années cinquante, et à qui revient la part principale du budget de la ville de New York alloué au jazz.

106

to book mostly – but not exclusively – black people, is a way of resisting to that 'white privilege'.

Yes, the year round festival, but the weekly series are mostly white.

Still, she get lots of bitterness and anger from white musicians, that feel left aside, or think they should be more present in that scene too ; it's a tricky situation. The vision is tricky, because Patricia shows an awareness that so many great black musicians wouldn't have the opportnity to be heard this way otherwise, and she's supporting that black side of the scene – which is getting older... Where is going the newer generation ?

I don't know how Ornette was feeling when he said 'Pop music is the most important music in the planet.' Think that this is coming from who has been called 'the father of the avant-garde'!

You need to put an outreach, to put an outreach to Busta Rhymes 286 for example – that appears very clear for me now.

I believe that's about the relation and the bridges you build between communities. When you talk about media, it's also about bringing people to know that what they're doing is related to each other's art.

Right, people have to become bridges to each other.

And I think you are one of those, you play with so many people from different micro-scenes ; can you explain your position ?

People that are ruled over tend to be the people who set themsleves free.

But power knows ruling ancient techniques287, one of the biggest one is dividing people. That always worked in all situations. All these divisions and categories, that urgented me to be a bridge.

I have the feeling that there are bridges but that people don't necessarely walk over them. It's all about the same music, people know each other, but they don't always play with each other, or book each other. I think the Vision Festival tries to be inclusive with everybody. But it's surprising : people are quite politically aware in these communities, but still they stay divided !

Matt Lavelle288 one time had two hip hop nights at CBGB's 289. The second night, they had to call it 'spoken words' cause the venue was afraid of violence... I went to this second night.

Matt at that moment, had a significant part of the solution : You had two or three black people MC'ing the night, they had a certain way to talk and communicate with young people, and eventually a fair amount of people that usually go to what we call 'entertaining events' there're used to. I played in that room that night – and played my thing for a lot of people, 286 Grande figure du rap afro-américain.

287 Daniel Carter fait référence à TZU Sun, l'Art de la Guerre, autour du VIe siècle av. J-C, traduit par Joseph-Marie Amiot [Les Treize Articles, 1772], qui inspire le techniques politiques et économiques de contrôle dans le monde contemporain.

288 Musicien membre du Little Huey Creative Music Orchestra.

289 Salle de concert et bar très populaire à New York.

107

maybe seventy percent black. That was the kind of event that expanded the free jazz thing. Because most free jazz events are filled with mostly white men. But when Matt did his thing, the energy was better – not because it was black, because it was mixed.

108

« Il nous faut devenir des ponts les uns des autres » Daniel Carter Comment en es-tu arrivé à jouer cette musique, ici ?

Il m'a fallu un certain moment pour jouer juste 'libre', tu sais.

Lorsque je commençais à jouer, j'ai réalisé que je n'étais pas capable de jouer ce que l'on m'avait appris, il fallait que je me souvienne des notes, et c'est une chose que je ne sais pas bien faire. Tu vois, j'apprenais la clarinette et mon professeur m'enseignait la bonne manière de jouer l'instrument, le bon son de clarinette. Mais j'ai été vraiment traumatisé que tout ça soit tellement dur, il fallait lire toutes ces notes, l'une après l'autre, et trouver une façon de les jouer. […]

Quelqu'un que je connais apprécie le jazz, et passe ce disque – nous sommes aux environs de 1959. Sonny Stitt à un moment propulse cette note aigüe ; juste quelques notes de cette façon, m'ont soudainement donné une révélation avant même que je connaisse quoi que ce soit à propos du free jazz – rien que dans l'intensité de cette note, et j'ai supposé qu'il existait toute une horde d'autres notes de ce genre.

Ensuite je fus initié à ce qu'on appelle l'avant-garde avec cette station de radio : j'entendis Ornette Coleman290. Ma première réponse à cette écoute d'Ornette fut, 'cet Ornette Coleman mon vieux, il ne joue pas juste !' Mais il y avait quelque chose dans cette musique, qu'il ne me prit pas bien longtemps à comprendre.

D'abord j'aimais les mélodies qu'il écrivait, mais ensuite quand il commençait à improviser je doutais d'avantage...

Mais plus tard cela m'aida à comprendre qu'en fait, on pouvait jouer ce que l'on voulait, sans nécessairement savoir certaines choses. […]

Quand je suis entré au lycée, je pensais que je voulais être physicien.

Mais j'étais aussi dans un groupe, un groupe de rock – je ne savais pas tellement jouer... Je jouais du saxophone à l'époque, et nous avions des engagements professionnels, mieux payés qu'aujourd'hui ! Donc – je ne sais pas comment des types blancs m'ont trouvé, et m'ont engagé à jouer avec eux. J'avais peut-être quinze ans, ils étaient plus agés que moi. J'écoutais déjà du jazz, mais j'aimais vraiment jouer dans ce groupe de rock, essayer de jouer spontanément, sans circuit préconçus. Ils ne me disaient jamais vraiment ce que j'étais sensé faire. En un sens, je me sentais plus libre dans ce groupe qu'avec certains groupes de free jazz, car on n'attendait rien de précis. Dans ce groupe de rock, on ne m'a jamais dit quoi faire. […]

'New York' […]

Pour moi, studio WE291 était un genre d'organisation, et un lieu – une place – une salle de concert parfois, c'était en quelque sorte là où ça se passait, notamment la transmission de la musique des années soixante.

290 291

COLEMAN Ornette, The Shape of Jazz to Come, Atlantic, 1959.

Lieu mythique de la scène jazz loft des années soixante.

109

À cette époque – je suis arrivé dans les années soixante dix – certaines personnes des années soixante étaient encore là-bas. Et nous jouions, tout bonnement, avec beaucoup de vents et une batterie la plupart du temps. J'ai beaucoup joué là-bas. […]

Maintenant j'ai l'impression qu'il y a une minorité d'hommes noirs, qui étaient aux environs de soixante dix pour cent des musiciens, maintenant ils représentent moins d'un pour cent de la scène... c'est un énorme changement.

Comment cela se fait ? Peux-tu l'expliquer?

Eh bien, je peux seulement supposer...

Je ne vais pas lister par ordre d'importance mais : Qui a le pourcentage le plus grand et disproportionné de présence dans le système pénitencier aux États-Unis ? Le peuple noir.

Il y a aussi ce type, quelqu'un de brillant, un musicien brillant aussi, qui s'est retrouvé en prison comme ça. Il me disait qu'il avait trouvé ce beau grand saxophone baryton Selmer – en prison ! Dans les écoles en revanche, il n'y a pas d'instruments.

C'est vrai, le peuple noir a toujours été sous pression politique aux États-Unis. Il me semble qu'il y a eu différentes formes d'oppression, et différentes phases de cette histoire. De nos jours, il y a un certain type d'oppression – visible notamment dans le pourcentage de personnes noires dans les prisons. Est-ce que cela affecte la scène expérimentale, et le fait qu'il y ait si peu de personnes noires qui jouent du free jazz aujourd'hui ?

La perspective historique est importante. Pour beaucoup d'américains, du fait de la situation économique des années soixante, il y avait plus d'affluence, beaucoup d'argent disponible pour plus de gens – dans les années soixante plus qu'à n'importe quelle autre période. Mais bien-sur, il y avait aussi l'éveil des droits civiques, l'explosion de la drogue, l'explosion de l'amour libre, le mouvement des femmes aussi...

Donc il y avait cette période, où tu avais l'explosion du free jazz (ou quelque soit le nom qu'on lui donne ; nouvelle vague, avant garde). Et il y avait Coltrane292, qui n'était pas vraiment marginal. Il y avait des personnes plus underground, comme Marion Brown, Ornette Coleman– Sun Ra 293 était plus qu'underground.

Mais Coltrane était vraiment dans l'air [above ground]294, parce-qu'il venait de Miles [Davis], et de la tradition bebop, toute cette discipline, toutes ces choses...

Et ensuite il y a eu cette interprétation par le niveau plus accepté du jazz, comme Coltrane – explosant au travers de ça !

C'était l'énergie plus l'économie, plus la façon dont l'avant garde s'est enflammée, comme Albert Ayler295 et son énergie époustouflante. Plus – qu'il y ait eu plus d'argent à New York, et les loyers... dix fois plus bas ! En principe, on pouvait ne pas avoir d'argent et trouver à se loger.

292 293 294 295

COLTRANE John, A Love Supreme, Impulse!, 1964.

SUN RA, Space Is The Place, Blue Thumb Records, 1972.

Littéralement : au-dessus du sol.

AYLER Albert, Holy Ghost: Rare & Unissued Recordings (1962–70), Revenant, 2004.

110

[…]

Donc tu penses que l'économie est la raison principale ?

Une grande part de la raison. Aussi, lorsque je suis venu pour la première fois à New York en 1970, je jouais avec des groupes de soul […] un peu prédisco, des groupes de musique noire […] des gens de Brooklyn. […]

Beaucoup de ces types n'étaient pas familiers avec John Coltrane, Charlie Parker, parce qu'ils passaient certain disques ; peut-être les connaissaientils par un père ou un oncle, mais c'était juste la façon dont les choses étaient arrangées. […] Ils étaient de très bons musiciens, mais ils n'avaient pas l'air d'en connaître beaucoup à propos du free jazz. Ce que j'essaie de dire, c'est que le peuple noir a été mis à l'écart de sa propre création.

Une fois – ça me fait penser à William et Patricia [Parker]296–avec le Vision Festival, il y a eu une sorte de marche, avec différents groupes marchant dans Harlem. Je faisais partie de l'un d'entre eux, et nous jouions cette musique 'bizarre' dans le quartier – je dis 'bizarre' parce-que tu vois, ça n'était pas la musique que les gens écoutaient, ou même dont ils avaient vent. Ça n'était pas la musique qu'ils achetaient, le marché ne leur proposait pas ça. Mais ces gens étaient respectueux, personne ne faisait mauvaise mine du genre 'regardez ces gens bizarres faire des choses bizarres' – et quand bien même ils l'auraient pensé, je ne leur en aurais pas tenu rigueur !

Et lorsque nous sommes arrivés au parc Marcus Garvey – il y avait trois groupes qui jouaient – pendant que Little Huey [Creative Music Orchestra],297 le groupe de William, jouait. J'écoutais quand un type m'aborda et me dit : 'Qu'est-ce que c'est ?'

Comment vais-je répondre à cette question ? Je ne connais pas la personne, je dois être rapide tu sais, parce-que vais jouer bientôt. Alors j'ai dit : 'Écoute – cette musique, toi et ta communauté lui avez donné naissance, mais vous avez laissé ce nouveau-né sur le pas de la porte.'

Puis il a écouté un moment, est revenu me voir et a dit, 'Je commence à comprendre'.

Tu sais, à l'école on n'enseigne pas aux noirs ce à quoi il ont donné naissance.

Je me souviens [un ami musicien] une fois était très préoccupé […] Il me dit un jour qu'il y avait un type dans le quartier– Brooklyn je pense – qui étudiait comment jouer dans le style de Wynton Marsalis 298...

Je lui répond 'Regarde, est-ce que tu penses que sa famille voudrait qu'il soit aussi pauvre que nous ? Ils pensent plutôt : s'il a un talent, alors il devrait l'utiliser d'une façon qui lui permettra de survivre !'

Est-ce que tu dirais que quarante ans en arrière, on pouvait être noir, pauvre, et sauf, alors que maintenant – en grande partie à cause de l'économie – les noirs ne jouent plus free ?

296 Voir aussi les entretiens avec NICHOLSON Patricia, Why did this vision come to you? Obviously so that you could deliver it to this world, et PARKER William, It's all a matter of flow, op.cit., annexe pp. 122-152.

297 LITTLE HUEY CREATIVE MUSIC ORCHESTRA, Flowers Grow in my Room, Centering music, 1994 ; Sunrise in the Tone World, Aum Fidelity, 1997 ; Mayor of Punkville, Aum Fidelity, 2000 ; Raincoat in the River, Eremite, 2001 ; Mass for the Healing of the World, Soul Note, 1998 ; Spontaneous, Splasc(H), 2002.

298 Trompettiste et directeur du Jazz at Lincoln Center, une institution qui unifie, uniformise et endigue une esthétique antérieure aux années cinquante, et à qui revient la part principale du budget de la ville de New York alloué au jazz.

111

Le free jazz va bien plus loin que ce que la plupart des personnes sur cette planète considèrent comme étant de la musique. […]

Après, si les médias t'informaient de l'existence d'Ornette Coleman, alors il y aurait plus de personnes noires dans la musique expérimentale. À quel point sommes-nous conditionnés pour écrire un certain type de musique ?

On ne sait pas ce qui arriverait si on exposait plus de monde à la musique de William Parker par exemple.

Pour, le fait qu'il y ait très peu de jeunes noirs aujourd'hui qui jouent cette musique est une question importante. Aussi, le fait que Patricia [Parker] soit la seule instance à programmer principalement – mais pas exclusivement – des musiciens noirs, est une façon de résister à ce 'privilège blanc'.

Oui, le festival annuel, mais les séries hebdomadaires sont principalement blanches.

Et pourtant, elle récolte beaucoup d'amertume et de colère de la part de musiciens blancs, qui se sentent laissés de côté, ou pensent qu'ils devraient être d'avantage présents dans cette scène ; c'est une situation délicate. Le vision est dans une position délicate, parce-que Patricia manifeste une conscience que tellement de grands musiciens noirs n'auraient pas l'opportunité d'être entendus de cette manière dans d'autres situations, et elle soutient cette part noire de la scène – qui vieillit... Où va la plus jeune génération ?

Je ne sais pas comment Ornette se sentais lorsqu'il a dit 'La pop est la musique la plus importante de la planète.' Et pense, que c'est celui qui fut nommé père de l'avant-garde qui l'a dit !

Il nous faut développer notre atteinte, nous développer jusqu'à Busta Rhymes299 par exemple–ça me semble très clair à l'instant.

Je crois qu'il s 'agit de la relation et des ponts que l'on contruit entre les communautés. Quand tu parles de médias, il s'agit aussi d'amener à la conscience que les activités des uns et des autres sont en fait reliés à des pratiques artistiques.

C'est vrai, il nous faut devenir les ponts les uns des autres.

Et je pense que tu es un de ceux-là, tu joues avec tellement de personnes affiliés à différentes micro-scènes ; peux-tu expliquer ta position ?

Les personnes qui sont sous un règne tendent à être les personnes qui se libèrent eux-mêmes.

Mais le pouvoir sait les techniques anciennes du règne 300, l'une des plus 299 Grande figure du rap afro-américain.

300 Daniel Carter fait référence à TZU Sun, l'Art de la Guerre, autour du VIe siècle av. J-C, traduit par Joseph-Marie Amiot [Les Treize Articles, 1772], qui inspire le techniques politiques et économiques de contrôle

112

importantes étant la division. Ça a toujours fonctionné, and toutes les situations ; toutes ces divisions et catégories, qui m'ont mis dans l'urgence d'être un pont.

J'ai le sentiment qu'il y a des ponts, mais que les gens ne les empruntent pas nécessairement. On parle d'une même musique, les gens se connaissent, mais ils ne jouent pas toujours ensemble, ou ne s'invitent pas à jouer les uns chez les autres. Je pense que le Vision Festival essaie d'être inclusif avec tout le monde. Mais c'est surprenant : on est très conscient politiquement dans ces communautés, mais on reste toujours divisé !

Une fois, Matt Lavelle301 a eu deux soirées hip hop au CBGB's 302. La seconde, ils ont du l'appeler 'slam' 303 car les tenanciers avaient peur de la violence... Je suis allé à la seconde soirée.

Matt à ce moment, tenait une part significative de la solution : Tu avais deux ou trois personnes qui présentaient la soirée, ils avaient une certaine manière de parler et de communiquer avec les jeunes, et peut-être aussi avec une bonne partie des gens qui d'habitude vont voir ce qu'on appelle des 'spectacles de divertissement'. J'ai joué dans cette salle cette nuit-là – et j'ai joué ma musique pour beaucoup de gens, peut-être à soixante dix pour cent noirs. C'était le genre de concerts qui élargissaient l'atteinte du free jazz. Car la plupart des concerts de free jazz sont alimentés d'un public majoritairement masculin et blanc. Mais quand Matt a fait son événement, l'énergie était meilleure – pas parce-que c'était noir, parce-que c'était mixte.

dans le monde contemporain.

301 Musicien membre du Little Huey Creative Music Orchestra.

302 Salle de concert et bar très populaire à New York, qui présente entre autres du rap et du rock.

303 Forme cousine du rap, plus parlée, moins rythmique.

113

20 Juillet – 20 Août 2014, Brooklyn – Rodez Nous avons le même anniversaire avec Daro, à un an près. Nous jouons ensemble à faire de la musique et refaire le monde. Il est activiste et fait de la recherche aussi, avec Georges Lewis304 à Columbia, et va commencer bientôt une étude à propos de la conversion à l'Islam des jazzmen américains, le cosmopolitisme et les questions de réseau à partir d'une approche sensible de l'écoute. C'est lui qui m'a parlé de Bruno Latour305 et Jean-Luc Nancy 306.

But that process of figuring out how to relate can also be very deep ⇥ Daro Behroozi It is very important to me to have a really pure intention threading my music.

And it's rellay hard to do that when I'm like, I don't know, playing in a bar, and everybody is getting drunk and, objectifying each other, you know. So, not that drinkink is making people more likely to objectify each other, but they tend to go hand and hand. So I don't know, maybe I'll get to a place where I can't play music in those situations. But it's not about following certain rules, you know it's about how it makes me feel.

What are the physical, technical and symbolic materials of this listening network you intent to work on your research?

The materials I'm considering are coming from various archives - recordings of music, interviews, oral histories, critical writings about the musicians, photographs, and maybe other stuff too. Basically I want to look at whatever puts people in contact with other people, or what acts as a site of interactions, or what provides evidences of different interactions. From these interactions, intend to gain insight into the flows of information, ideas, affects, etc.

What does community means regarding you're experience then? Do you feel part of a community?

I feel that I am part of many different communities, and it's often difficult to navigate my commitments and investments in different communities because of limited amounts of time and energy, but I hope to act as a gradually growing bridge between the different communities that I'm part of. And it does feel like slowly it's all coming together and that someday it all will inshallah (different political, spiritual, cultural, and artistic communities).

How do you manage the relation between your own creative garden and the broaden version of a creative field? First in a band, then in a broaden active network?

304 LEWIS George E., A power Stronger than Itself: The AACM and American Experimental Music, University of Chicago Press, Chicago and London, 2008.

305 LATOUR Bruno, Reassembling the Social – An Introduction to Actor-Network-Theory, Oxford University Press, Oxford, 2005.

306 NANCY Jean-Luc, A l'écoute, Paris, Galilée, 2002.

114

I feel that what I grow in my own garden is what I contribute to the field, and I want to bring the best and most sincere and honest thing I can to the broader field. My garden is where I work on me, and the field is where I share me with others. But of course there are elements both of working on and sharing myself in the garden and the field. Neither is exclusive to one domain.

I tryed in my project307 to gather people very different from each other, to see if we could all make sense together, without speaking the same language.

From the inside: To what extent does it work? To what extent it doesn't always work?

I would say that, like other times that I've tried brining people from different languages together in one project, I experienced openings and limitations. I find that the process of encountering someone who plays and interacts with a different approach can be very valuable and helps me grow as a person and musician. At the same time, there are certain things that are nice about playing with people who are on the same wavelength. For one, it's easier to have a sense of mutual trust. Also, I think it's easier to get to a deeper level with someone since you're already past the stage of just trying to figure out how to relate in a very basic way. But that process of figuring out how to relate can also be very deep. So, as I said, there are openings and limitations.

"It is very important to me to have a really pure intention threading my music." Where would that pure intention come from, what would be it's path through art, and where would it go in this world?

I think that intention comes from a commitment to an external belief system, which is Islam for me. Islam is the belief the God is oneness, which can also be articulated as the concept of divine unity, called Tauhid in Arabic. This is the root of all knowledge, so from the concept of Tauhid there emerges a way of living in the world and relating to God and all creation. So I try to align my intention with this flow, which I understand as a constant striving towards the divine. I understand my art as a way of bearing witness to Tauhid, which requires searching deep within myself for the presence of the divine and striving to bring this presence into the world. I believe that working for justice in the world is also a way of bearing witness to Tauhid, and both this and art transform the world.

307 Voir MOUNT Donald, « breatheTRIPLEseaTRIObirds » Daniel Carter (flûte, trompette, saxophone tenor et soprano, clarinette), Daro Behroozi (saxophone ténor, clarinette basse), Claire deBrunner (basson), Pascal Niggenkemper (contrebasse), François Grillot (contrebasse), Jake Sokolov-Gonzales (violoncelle), Léa Lanoë (video), Areni Agbabian (voix), Anaïs Maviel (direction, voix), https://www.youtube.com/watch? v=wBD_OayRbLw

115

« Mais ce moment, à chercher comment nouer une relation, peut aussi être très profond » Daro Behroozi Il est très important pour moi qu'une intention vraiment pure informe ma musique. Et ça n'est pas évident, lorsque je joue par exemple dans un bar, que tout le monde devient ivre, et s'objectifie l'un l'autre, tu sais. Non pas que l'ivresse implique nécessairement l'objectification, mais qu'ils aillent souvent ensemble. Donc, je ne sais pas, peut-être en arriverai-je à être incapable de jouer dans ces situations. Ça n'est pas une question de règles, mais de ressenti.

Quels sont les matériaux physiques, techniques et symboliques du réseau d'écoute sur lequel tu vas travailles dans ta recherche ?

Les matériaux qui m'intéressent viennent de différentes archives – des enregistrements de musique, des entretiens, les histoires orales, des écrits critiques sur les musiciens, des photographies, et peut-être d'autres choses.

En principe, je veux avoir un regard sur tout ce qui met les gens en contact les uns avec les autres, ce qui fait le lieu d'une interaction, ou qui produit des traces des différentes interactions. Depuis ces interactions, j'entend dégager un aperçu des flux d'informations, idées, affects etc.

Alors selon ton expérience, que veut dire 'communauté' ? Est-ce que tu te considères comme faisant partie d'une communauté ?

Je sens que je fais partie de beaucoup de communautés différentes, et c'est souvent difficile de naviguer entre mes engagements et investissements dans différentes communautés, car mon temps et mon énergie sont limités.

Mais j'espère de plus en plus agir comme un pont grandissant entre les différentes communautés dont je fais partie. Et il me semble que tout cela commence à prendre forme, et qu'un jour ça sera solide inshallah (différentes communautés politiques, spirituelles, culturelles, et artistiques).

Comment envisages-tu la relation entre ton propre jardin créatif et une vision plus large du champ de création ? D'abord avec un groupe, puis dans une version étendue du réseau en action.

Il me semble que ce que je cultive dans mon jardin est ce que j'apporte au champ étendu, et je veux y apporter le meilleur et le plus sincère, la plus honnête des choses que je puisse. Mon jardin est l'espace de mon propre travail, le champ est là où je me partage avec les autres. Mais évidemment, il y a des éléments du travail et du partage dans le jardin et le champ. Aucun de ces domaines n'est exclusif.

116

Dans mon projet308 j'ai essayé de réunir des personnes très différentes les unes des autres, pour voir si nous pouvions faire sens tous ensemble, sans même parler la même langue. Depuis l'intérieur : dans quelles mesures cela peut-il fonctionner ? Et dans quelles mesures cela ne fonctionne pas toujours ?

Je dirais que, les autres fois j'ai essayé de réunir dans un projet des personnes qui ne parlaient pas le même langage, j'ai expérimenté des ouvertures et des limitations. Je trouve que le processus de rencontre avec quelqu'un qui joue et interagit avec une approche différente peut être très précieux, et m'aide à grandir en tant que personne et musicien. En même temps, il y a certaines choses qui sont appréciables lorsqu'on joue avec des personnes avec qui l'on est sur la même longueur d'onde. D'abord, il est plus facile d'avoir un sorte de confiance mutuelle. Aussi, je pense qu'il est plus facile d'approfondir les choses, puisqu'on a déjà passé la phase où l'on cherche comment se relier, d'une façon très primaire. Mais ce moment, à chercher comment nouer une relation, peut aussi être très profond. Il y a donc des ouvertures et des limitations.

'Il est très important pour moi qu'une intention vraiment pure informe ma musique.' D'où viendrait cette intention pure, quel serait son cheminement à travers l'art, et où irait-elle dans ce monde ?

Je pense que cette intention vient d'un système de croyance externe, qui est l'Islam pour moi. L'Islam est la croyance que Dieu est l'Un, qui peut aussi s'articuler au concept d'unité divine, Tauhid en arabe. C'est la racine du tout le savoir, et depuis le concept de Tauhid émerge une façon d'être au monde, et de se relier à Dieu et à toute la création. Donc j'essaie d'aligner mon intention avec ce flux, que je comprends comme une tension permanente vers le divin. Je comprends mon art comme moyen de témoigner du Tauhid, ce qui requiert de chercher la présence du divin au plus profond de soi-même, et de travailler à le rendre présent à ce monde. Je crois que tendre vers la justice est aussi une façon de témoigner du Tauhid : l'art et la justice transforment le monde.

308 Voir MOUNT Donald, « breatheTRIPLEseaTRIObirds » Daniel Carter (flûte, trompette, saxophone tenor et soprano, clarinette), Daro Behroozi (saxophone ténor, clarinette basse), Claire deBrunner (basson), Pascal Niggenkemper (contrebasse), François Grillot (contrebasse), Jake Sokolov-Gonzales (violoncelle), Léa Lanoë (video), Areni Agbabian (voix), Anaïs Maviel (direction, voix), https://www.youtube.com/watch? v=wBD_OayRbLw

117

22 Juillet – 22 Août, New York – Aveyron Michael Foster, surnommé « Free Foster » par Matt Lavelle309 : ils travaillent ensemble à Sam Ash, ainsi que toute une équipe d'espions doubles de la scène free jazz infiltrée dans le magasin de musique. Michael joue, pense et programme 310 en prenant des risques.

where the ground shakes from beneath ⇥ Michael Foster You said you didn't like the word 'scene'. Why ?

I've always had a hard time with terminology and semantics when dealing with this music and its community due to a fear of being forced to identify, and box myself/ourselves in, creatively, spiritually, politically, socially, etc.

All of us musicians working very closely with sound and improvisation (or not) owe it to one another to interact and explore and experiment; and I fear that perhaps the word "scene" can appear more clique-like than communal. I want to encourage musicians to try new methods or expression without being thought of as "the other" within their own community, i.e., "that's not jazz," etc.

We should focus on our approaches, find like-minded artists to work with, but we should still be able to appreciate each other's different strengths and personal aesthetics without necessarily attempting them ourselves. For example, I may love bebop knowing that I myself am NOT a bebop player, this doesn't mean I won't work on that craft if I choose to but it also means I know what my strengths are and I don't feel an obligation to perform that music because it might be dishonest to where my creative mind is at. So, perhaps for the sake of artistic focus, people construct 'scenes,' which I completely understand.

Why according to you would mixed identity, hybridity in art be more politically valid and functional?

Plenty of the "scenes" I see within NYC are definitely somewhat homogenous in terms of gender, race, ideology, aesthetics. I understand how aesthetics and ideologies make sense in terms of the development of a creative community, however the homogeny of demographics I find somewhat troubling considering the general overlap of influences within NYC's improvised music scenes. My feeling on this issue is that people need to not be afraid to make an effort at diversity within their community, whether that's through consciously curating diverse bills of music, or simply through listening to one another. I've gone to shows where say 5 groups are performing in a night, and every single member was white and male. We want to mobilize the people to 309 Musicien et écrivain qui entre autres joue dans LITTLE HUEY CREATIVE MUSIC ORCHESTRA, Flowers Grow in my Room, Centering music, 1994 ; Sunrise in the Tone World, Aum Fidelity, 1997 ; Mayor of Punkville, Aum Fidelity, 2000 ; Raincoat in the River, Eremite, 2001 ; Mass for the Healing of the World, Soul Note, 1998 ; Spontaneous, Splasc(H), 2002.

310 Jack Do Something : Centre d'art récemment ouvert à Brooklyn, avec une programmation en musique, danse et théâtre particulièrement mixte (en termes raciaux et esthétiques).

118

feel welcome to witness the healing potential of art, and if we present evenings that represent one demographic, we might have a hard time reaching more people. For the artists, we want to foster a friendly environment where they feel welcome to expand their influences, not retreat into them. There's a lot to learn from all different aesthetics without resorting to cheap imitation.

How collectively transformative music can be? (Music that calls for 'extreme realness' as you said, no matter what aesthetics) As a player and as an audience member, I feel I can recognize those performances where the ground shakes from beneath your feet and you feel completely transported and sucked in. It's a hard thing to articulate, but the feeling I get from such performances is one of extreme humanism, pushed to the limits of its expression. While music (especially without lyrics) is inherently abstract, it can influence people's consciousness is very tangible ways.

Why are you - as far as I know - the only young white guy that book those older black musicians in NYC? Well, I think this kind of comes back to the issues pertaining to the potential homogeneity "scenes." The comment I hear most from younger white musicians booking shows is that they simply want to put together the best bill they can, regardless of race or age or gender. I sympathize with this concern, however I think this notion is fueled generally by an unfamiliarity with other musics/scenes and stinks of "colorblind" white fantasies. The fact is, there is a disproportionate majority of straight white male musicians in all these facets of improvised music, be they more influenced by the Black Arts Movement, or punk, or whatever else, and we should make an effort to curate in a way that is reflective of the way we want the world to be. If our curated spaces are open utopias, we should embrace that and live up to the responsibilities and ethics our music presents to us and not alienate our potential audience.

Do you think about the transmission of the free jazz legacy to improvised music field in NYC as an issue? If yes, what is your insight?

This is a tricky one for me... In NYC we get a good mix of both Free Jazz and Free Improvisation, be it sound-based approaches or harmony/melodybased. I think the issue in this transmission is that we have people somewhat vaguely approaching each unique approach to improvisation while wearing an aesthetic "hat." For example, when it's a "Free Jazz Concert", don't be surprised to see solostic horns playing bluesy modal lines until they start screaming, all at the same dynamic until it's time for the obligatory bass solo and then it restarts all over again for about an hour. Similar tropes can be leveled at various approaches to Free Improvisation as well, but the point is that the predictability of these tropes is helping no one, and once the musician goes into the gig wearing the appropriate aesthetic 'hat', it's hard to make music that surprises and inspires anyone.

119

« [Là] où le sol tremble sous nos pieds » Michael Foster Tu as dit que tu n'aimais pas le mot 'scène'. Pourquoi ?

J'ai toujours eu du mal avec les terminologies et la sémantique, lorsqu'elles traitent de la musique et des ses communautés, et ce parque-que je redoute d'être forcé à l'identification, ou d'être mis en boîte aux niveaux créatif, spirituel, politique, social etc. Nous – les musiciens qui travaillons de près avec le son et l'improvisation (ou pas) – nous devons les uns aux autres d'interagir, explorer et expérimenter : et je crains que le mot 'scène' soit d'avantage outil d'une coterie, que quelque chose de vraiment commun. Je veux encourager les musiciens à essayer de nouvelles méthodes ou expressions, sans être pensés comme 'autres' dans leurs propres communautés – je pense à des clichés comme 'ça n'est pas du jazz', etc.

Nous devons nous focaliser sur nos approches, trouver des artistes de même sensibilité avec qui travailler, mais nous devons aussi rester capables d'apprécier les différentes forces et esthétiques singulières de chacun, sans nécessairement les poursuivre nous-mêmes. Par exemple, je peux aimer le bebop sans pour autant être un joueur de bebop. Cela ne veut pas dire que je ne travaille pas sur le même matériau si je le veux, mais que je connais mes forces, et ne me sens pas tenu de jouer cette musique en public : ce serait malhonnête vis-à-vis de la place que je donne à mon esprit créatif.

Donc, si au nom de la focalisation en art, les gens construisent des 'scènes', je le comprends tout-à-fait.

Pourquoi selon toi les identités mixtes et l'hybridité en art seraient plus valables et fonctionnelles en termes politiques ?

Beaucoup de 'scènes' que je vois à New York sont sans aucun doute et à certains égards, homogènes : d'un point de vue du genre, de la race, idéologique et esthétique. Je comprend ce en quoi l'esthétique et l'idéologie informent le développement d'une communauté, cependant, je trouve l'homogénéité démographique quelque peu troublante, si l'on considère la coïncidence générale des influences des scènes de la musique improvisée à New York. Mon sentiment à ce propos : les gens doivent abandonner leurs peurs pour faire un effort vers la diversité dans leurs communautés, que ça soit en programmant délibérément différents courants musicaux, ou en allant s'écouter les uns les autres. Je suis allé à des concerts où disons, cinq groupes jouent dans la soirée, et chaque personne est un homme, blanc.

Nous voulons mobiliser les gens pour qu'ils se sentent invités à témoigner du potentiel pacifiant311 de l'art, et si nous présentons des soirées qui ne représentent qu'une catégorie démographique, il nous sera difficile d'élargir notre impact. Pour les artistes, nous voulons favoriser un environnement accueillant qui autorise l'expansion de leurs influences, pas leur retour sur elle-mêmes. Il y a beaucoup à apprendre de toutes les autres esthétiques, sans pour autant recourir à l'imitation naïve.

311[Healing] : qui prodigue attention et soin

120

Dans quelles mesures la musique peut-elle être collectivement transformatrice ? (La musique qui appelle à 'l'extrême véracité', comme tu l'as dit, quelle qu'en soit l'esthétique.)

En tant que musicien et membre du public, je sens que je reconnais les performances où le sol tremble sous nos pieds, lorsqu'on se sent complètement transporté et aspiré. C'est difficile à rendre intelligible, mais le sentiment que je retiens de telles expériences est celui d'un humanisme à l'extrême, poussé aux limites de sa propre expression. Alors que la musique (particulièrement lorsqu'il n'y a pas de texte) est abstraite de façon inhérente, elle peut influencer la conscience des gens par des moyens tangibles.

Pourquoi es-tu – d'autant que je sache – le seul 'jeune type blanc' à New York qui programme des musiciens noirs plus âgés ?

Eh bien, je pense qu'on en revient aux problèmes relatifs à la potentielle homogénéité des 'scènes'. La réponse que j'entends souvent de la part des types blancs plus jeunes et programmateurs, est simplement qu'ils veulent offrir la meilleure programmation qu'ils peuvent, sans se soucier de la race, de l'age ou du genre. Je vois cet intérêt d'un bon œil, bien que je pense que cette position est généralement alimentée d'une familiarité restreinte avec les autres musiques ou scènes, et empeste le fantasme 'blanc' d'inexistence des préjugés raciaux. Le fait est qu'il y a une majorité disproportionnée d'hommes, blancs, hétérosexuels dans toutes ces facettes de la musique improvisée, qu'ils soient influencés par le Black Arts Movement, ou le punk, ou quoi que ce soit d'autre, et nous devons faire un effort pour programmer d'une façon qui reflète ce que nous voulons voir dans le monde. Si nous programmons nos espaces comme des utopies ouvertes, alors il nous faut les embrasser, et vivre en accord avec ces responsabilités et cette éthique que présente notre musique, non pas aliéner notre auditoire.

Est-ce que tu penses que la transmission de l'héritage du free jazz à la musique improvisée pose problème ? Si oui, quel est ton point de vue ?

C'est une question délicate, pour moi. À New York, il y a un bon mélange entre le free jazz et l'improvisation libre, qu'ils ressortent d'une approche spécifiquement sonore, ou harmonique et mélodique. Je pense qu'un des problèmes de cette transmission est qu'il y a des personnes qui approchent vaguement un type singulier d'improvisation en portant des 'casquettes' esthétiques. Par exemple, lorsque c'est un 'concert de free jazz', ne soyez pas surpris de voir des vents de type solistes, jouant des lignes modales de blues, avant de commencer à crier ; le tout dans une dynamique constante et jusqu'à ce que ce soit le moment de l'incontournable solo de contrebasse – et puis ça recommence, depuis le début et pendant environ une heure.

Des tropes similaires peuvent se niveler à différentes approches de l'improvisation libre également, mais l'idée est que la prédictibilité de ces tropes n'aide personne. Et, lorsque le musicien va jouer tel concert en portant la casquette esthétique appropriée, il est difficile de faire une musique qui surprenne et inspire qui que ce soit.

121

26 Juillet 2014, Alphabet City William Parker, contrebassiste, poète et faiseur de liens dans la communauté du Vision Festival, qui a marqué ma découverte d'une musique et de son monde. Dans le cadre d'un cours-atelier donné par Alexandre Pierrepont et Yannick Séité, je lis le Sound Journal312, puis assiste quelques jours plus tard au concert du quartet avec Lewis Barnes à la trompette, Rob Brown au saxophone alto et Hamid Drake à la batterie. Le choc esthétique fut assez fort pour m'attirer jusqu'au Vision Festival. Je lui dois également la forme de ces entretiens, inspirés de ses remarquables Conversations313.

It's all a matter of flow, and a knowing when to accept the flow, when to flow with the flow, and when to add to the flow. ⇥ William Parker

'In order to survive'314 You talked about a way to build your egg shelf, it resonates to me as a certain perception of family, even a circle that I think is also like a kind of flower you want to take care of, and protect ('Flowers Grow in my Room'315). And I was stroke by the idea of survival, as a context of creation for Afro-American music, and for the self determination and empowerment of a community. What does it mean to build that egg shelf, and how do you deal with it now ?

I think the protective wall around you is always there, it's not a conscious thing, because the same way you built a wall, someone else didn't […] Ok, you're in a school, someone hits you on the head, once would turn around and hit the person right back, you see – or it wasn't a big deal, and then the person says 'oh ok, you wanna be my friend ?' And that's what I might have missed out on, cause instead I'd say 'let me just go over here and sit over there.' Whereas that person made a front, cause they were brave enough to confront the bully... and then someone else might call the teacher and say the teacher... but there are several ways. But I think all your life you have to have some protection from the elements, from the craziness, but part of creativity would be enduring the craziness and at the end of the crazy is some sort of light, perhaps[…]

There's no tonic in life, you see, in music school they try to teach you, this is the tonic, and then you resolve this […] in life there's no resolve, because it's the unresolved phrase that's the most beautiful. You see, the resolved phrase is not as beautiful as the unresolved phrase.[…]

There's a caption of a mystery behind something, where you're very comfortable not knowing. […]

Because people think they need to know everything, because they think that knowing is a solution. Then they know everthing that is needed to be known in the world but yet – boom – drop a bomb somewhere. Obviously there're 312 2004.

313 314 315 1994.

PARKER William, Sound Journal, traduit de l'anglais par Alexandre Pierrepont, Sons d'Hiver, Paris, PARKER William, Conversations, Rogue Art, Paris, 2011.

PARKER William, In Order To Survive, Black Saint, 1993.

LITTLE HUEY CREATIVE MUSIC ORCHESTRA, Flowers Grow in my Room, Centering music,

122

lots of things that we don't know, or that we know but we don't pay attention to it, you know. […]

And our society is really, to prone right and wrong, knowing and not knowing. […] 'and if we start trouble over here we get oil, and gold' […] All that deals with a whole materialistic level. And art, and creative vibrational systems are dealing in a whole other level. So we're protective in a way, according to our personalities […] When you get older, you think about time and there's so much to discover and there's so much to unfold in this area – you gotta stay focused. […]

Everyone has a destiny, but we come from clans – you know, in the indian folklore you have the fox clan, the awl clan, the beaver clan, the bear clan... different clans, and different clans do certain things […] So if you recognize the tendencies intead of saying 'I can't do that', or 'you're wrong cause you can't play the bebop'... you're not from the bepob clan that's all ! Or in music, you're from the space clan, when you like to hit a note and hear it resonate in some space, where you don't ever like to hear two sounds together - 'cause you're a space guy, you see. So it makes you feel comfortable that you're not out of the place, you're just 'that's what you do' - and you know, it's from the ugly duck story. Later on he found out he was a swan and not a duck. […]

The thing is that once we found out who we are, then it makes sense ! You say, 'how come I can't swim, how come I can't swim ?' - You're a bird dummy ! Why don't you try fly ? You know people wonder 'how come I can't do this', well because you're not supposed to. But you got something. […]

So it all goes hand and hand, and it's all a matter of flow, and a knowing when to accept the flow, when to flow with the flow, and when to add to the flow. And avoid the clashes, that's what you're doing in improvisation, you know how to flow, what to do, how to react and blend things.

What does that have to do with survival ?

Ok, [il sort le vinyle] 'A genuine tongue funeral'316, you know what that is ?

Written by Carla Bley performed by Gary Burton right, the writer on this is called Paul Haynes, and here's his stetement 'Only the survivers are dead'.

And it made me think about things. Gary Burton had another record, called 'Another Earth'.317 […]And that made me think, 'how come we're so uncomfortable here ? How come we're such a persecuted and oppressed people here ? Maybe we don't belong here. Why we're tyring to survive here ? Maybe we need to survive where we came from, maybe we need to find out where we came from, and we need to go back there.' You know, and then – Makanda Ken McIntyre he said 'If you're popular, you'd better watch out. You're doing something wrong'. […]

Survival means surviving on your own terms, to surviving in a way that is in tune with the universe, not the world, in tune with trees, in tune with mountains, in tune with sunshine, in tune with that – every human being is loved to the maximum amount by every other human being, as encouraged in the best way possible to find their place on earth, and their light, and their form of enlightment – whatever that may be. That's survival. Survival is not fitting in, survival is finding youself and being yourself and it's this only way you can survive. That's what it's about. […]

This is the same thing with slavery here. You know, you survived slavery 316 317

BURTON Gary, A genuine tong funeral, (composition de Carla Bley), RCA, 1968.

BARTZ Gary, Another Earth, Milestone, 1969.

123

means 'I wasn't killed, I wasn't lynched', and now 'I'm a real american, you know, my ancestors were slaves an now, I'm the head of IBM'. But to me, that's all very very questionnable, you know, fitting into a system that's sick and deseased, and that's what capitalist system is. And I think people that fit in that system, that's not where you were put here to do. I think you were put here to tear that system down and find a better system where everybody can be themselves, and this is not all rich people ruling, and making the laws, and just cheating people and … it's terrible you know.

Because we choose to survive this way to not fit, an really find ourselves, I wonder how we actually deal with what we don't fit in, but that we definitelty have to collaborate with ?

Yesterday, I had a wonderful afternoon with Cooper Moore, I brought my harp, he took out his harp, we played, he cooked for me and we just talked and talked and talked and talked, and saying 'we gotta get together more often', this was a feeding […] and when you go out to the world, you never try to fit in, and try to change that system, we never make sacrifice, never sacrifice is the rule. That's what Bill Dixon says : when you make your first sacrifice, you're 'Ok, I made a first sacrifice', and then you make your second one, and by the time you made third and the fourth one, you don't even know you made it. 'Cause nobody I ever seen, who is playing the avant-garde and went to main stream, came back the same. They always come back in compromise with what they were doing. […] You don't have to water down your music, 'cause people can't dig it and you can get the music to them. […] Once you get on that plateau, and you knock on the door, and it's you behind that door. […] As long as you're true to yourself you can do anything […] Don't you ever underestimate an audience.

Sometimes you do a concert, and there're fourty people in the audience, and one women, old man, young kid whatever – walks in and sits down over there. And you play, and you know, these people are not so interested in the music so, you try this tune, and you try that tune... But when you played, this kid, were sent there, to listen to that music that particular day. And you were supposed to play your all for him, because his life is a life you are saving – and not the other people's life, they have another – place, they have another appointment... but that kid came in there, and sat down, and you were supposed to blow for him. And if you blew for him – boom – his life is saved. And I hadn't learnt that until this year, because, you know what ?

Somebody came to me, and said, 'you know I heard you, fifteen years ago at some concert, and I was about to die that night – or something you know – and I heard you all, man, and your music saved my life'.

What you said makes me think of the image of a boat in the ocean, with this storm, and you can fall in this whole other world... That when you perform, you give the opportunity to the audience to get in the boat. What about the other boats, how do we communicate with other islands, other circles that cultivate other ways to survive ? How do we network and get stronger in our diversity ?

I see a crack in the surface of everything, which is an imperfection. You have a lot of musicians in Chicago, New Orleans, even in NYC : Bronx, Manhattan, Brooklyn... and they don't really know each other, because this is not set up that they know each other, unless the band who play together know the people in the band. We don't know each other because everyone is kind of in their own world, and unless you come into that world, or they go in your world, 124

we don't know each other. And how do you do that ? You know, musicians a certain age, if they haven't made those connexions when they were younger – which I think is a time to meet people and make connections – because it's just like a family. Ok, you meet somebody, you get married. Or you have children, right ? That's a life commitment. So you meet someone that's you're bass player, your trumpet player : that's your family. And you can't, you don't start another family necessarely. That's your core family, and you grow up with them. And you don't worry about the families you don't know, or the musicians you don't know, you just concentrate, basically on what you do know, what you can touch. And hopefully, the offspring of the musical community will go out and reach out further, to other musicians.

And this is where the concept of universal tonality comes in, and I know it works, because one time, I was in Philadelphia, with trombone player Steve Turre and Harold Smith, and we were doing a concert with a bunch of didgeridoo players, with Cherokee Indian singers and dancers. And they didn't say a word to us, and we sat in a room with them, and that was as if I knew them from day one. It wasn't like we gotta go through a kind of ceremony – boum – we just fit like in a glove, you know, we didn't have to say anything so. […] The real deal is this : you play what you feel. World harmony, utopia : where everybody can be themselves and communicate with everybody else without knowing their language – that's utopia, you see ? Do you need to know someone's language to love them ? No ! Because I loved you before I met you ! I don't need to find out what size foot you wear, what book you read to love you. All I gotta do is – boum – just love you. That's how I play music : that's called unconditional sound, unconditional music, unconditional love. And so that's the connection, that's the universality. […]

You know, when I first played with Derek Bailey, first I was like 'what the heck is this guy doing ?' Then after a couple minute I said 'Ok, I got you'. So, that he was truly being himself. And in order for me to play with him, I have to just play what I play. So I laid some blues, whatever I layed down on him, and I found it was beautiful. And that's how I learnt about the superposition and the counterpoint. And he said, 'You know William, I like playing with you, you know why ? Cause you don't try to sound like me.'

And that's what makes the world wonderful. You know, that you can live in this house, and I can live in that house and we can't say 'he's not suitable for the neighborhood', cause the neighborhood of sound welcomes everybody.

I remember you talking about playing with that flow all the time, and avoiding clashes. How do you avoid clashes in this situation ?

Well there will be clashes, now I begin to quote David S. Ware. In every situation, a problem arises, and sometimes you have to be able to solve the problems. And the problem is that, Ok, you're trying to study, and be quiet.

And this guy over here, is like bla bla bla... So how do you solve that problem ? I can get ear plugs, I can block it out, ask him to be quiet, or we go in two different rooms, you know. They're lots of choices. When you come with a musical problem, and you just have to see how it is. Because sometimes, people are wrong, and you have to confront them, you see, because this thing of 'everybody be themsleves' you can say : 'that's not your self. He says I am myslef, this is what I do. - No, no, you misred youslef, and maybe you start think well maybe I misred myslef, I thought I was there but I wasn't there yet' . So sometimes you have that clash and you have to deal with it. […] Ultimately, the individual has to do what he has to do, and you have to accept it, even though you have contradictions all the time. You have double and triple contradictions. But you have to know when you're wrong, you know. This cat was serious, that was himslef. So you move, be 125

cautious with your words, and you kind of keep it not too bold. […]

This is a funny thing, I was talking to Kidd the other day, you know Kidd Jordan is seventy eight, and he did a jazz camp in New Orleans, then they played a concert. And so a guy came up to Kidd, he says 'Kidd, you know, I've been listening to your music for thirty five years, and I'm begining to like it : it doesn't sound as bad as I belived.'

You know, but in New Orleans it's a real struggle there to get your music across. People are like 'how come you play all those notes !' and so on... You know, Kidd could really tell stories 'cause Kidd has played with everybody : BB King, Fats Domino, Diana Ross, Aretha Franklin... And in between he played with those blues bands 'cause he used to contract people and put the bands together, and lead the bands. He played with Frank Sinatra, Samy Davis, everybody ! Kidd was right there, whoever in New York that would come there... But in between, when he was young, in between the sets he would blow [mime le free jazz au saxophone] and people would say 'Put some chicken in his mouth, give him a piece of chicken, give him some watermelon, make him stop !' You know, so Kidd has really endured a lot of stuff, fought for the music he believed in, but you know what kept him going ? To hear John Coltrane live. He said he could hear him twice, and, once he would go to Detroit, for a saxophone lesson – cause he was studying to be a classical saxophone payer – and he said there was John Coltrane and there were three people in the audience : Alice Coltrane, and him, and this other guy. And he said, 'Trane and them they came in there and – wah !–got the holy ghost ! They were playing like there was no tomorrow.'

And when you hear that, it changes your life. That gave him this strenght, the rest of his life. He had seven kids, and he had to do those shows and all of the music to raise his kids. But, underneath he's worked on the music. But he really suffered down there a lot for this music. Someone should write a book about all those stories, you know hiding in the back of the car when they'd go to the south with blues bands... And then people go to New School and have no idea of what people have been through. And then why should they ? You know, it's not about crying the blues of what you've been through, it's about jubilation and joy and celebration, that's what it's about. […]

We need constant feeding four our souls, and that's what we do, we feed people's souls. […] There's no wrong and there's no right, you see, there's just beautiful, and becoming beautiful. Ok ? There's no ugly, only beautiful and becoming beautiful.

126

« Tout est affaire de flux, de savoir quand accepter le flux, quand dériver avec le flux, et quand alimenter le flux. » William Parker

'In order to survive'318 Tu as parlé de moyens de construire sa coquille, pour moi cela résonne avec une certaine notion de la famille, un cercle, qui serait aussi comme une fleur que l'on veut protéger - ('Flowers Grow in my Room' 319 [Des fleurs poussent dans ma chambre]). Et j'ai été interpelée par l'idée de survie, comme contexte de création de la musique afro-américaine, pour l'auto-détermination et la puissance d'une communauté. Que signifie construire sa coquille, et comment perçois-tu cela maintenant ?

Je pense que le mur protecteur autour de soi est toujours là, inconsciemment, car de la même façon qu'on a construit un mur, d'autres n'en ont pas construit[…] Ok, tu es à l'école, quelqu'on te frappe sur la tête, quelqu'un se retournerait et rendrait le coup directement, tu vois – ou alors ça n'était pas important, et quelqu'un d'autre dirait 'oh, d'accord, tu veux être mon ami ?' Et c'est ce que j'ai peut-être manqué, parce-qu'à la place je disais 'je vais juste partir et m'assoir là-bas'. Alors que ces autres personnes ont fait face au tyran, elles étaient assez courageuses pour s'y confronter...

Et puis encore quelqu'un d'autre appellerait la professeur pour dénoncer... mais il y a pleins de façons. Et je pense que tout au long de notre vie, nous avons besoin de nous protéger des spécimens, de la folie, mais une part de la créativité serait d'endurer la folie, et au bout de la folie, il y aurait un genre de lumière, peut-être […]

Il n'y a pas de tonique dans la vie, tu vois, dans les écoles de musique on essaye de t'enseigner : ça c'est la tonique, et en suite tu résous comme ça […] Dans la vie il n'y a pas de résolution, car c'est la phrase irrésolue qui est la plus belle. Tu vois, la phrase résolue n'est pas aussi belle que celle qui est irrésolue […]

Il y a la captation d'un mystère derrière les choses, là où tu te sens très confortable de ne pas savoir. […]

Car les gens pense qu'ils ont besoin de tout savoir, parce-qu'ils pense que savoir est une solution. Ensuite ils savent tout ce qu'il est possible de savoir dans le monde, mais – boum – déposent une bombe quelque part. Il est évident qu'il reste beaucoup de choses que nous ne savons pas, ou que nous savons mais sans y faire attention, tu sais. […]

Et notre société est vraiment encline à prôner la distinction entre le vrai et le faux, le savoir et l'ignorance. […] 'Et si nous commençons un conflit ici, alors nous aurons du pétrole et de l'or' […] Tout cela est un type de commerce au niveau matérialiste. Et l'art, et les systèmes vibratoires créatifs s'occupent d'un tout autre niveau. Donc nous en sommes protecteur 318 319 1994.

« Afin de survivre » PARKER William, In Order To Survive, Black Saint, 1993.

LITTLE HUEY CREATIVE MUSIC ORCHESTRA, Flowers Grow in my Room, Centering music,

127

en un sens, et selon nos personnalités […] Lorsqu'on vieillit, on pense au temps et il y a tant à découvrir, tant à déployer dans cette zone – on doit rester concentré. […]

Tout le monde a un destin, mais nous venons de clans – tu sais, dans le folklore indien il y a le clan des renards, celui des chouettes, des ratonslaveurs, des ours... différents clans, et ces différents clans ont des spécialités […] Donc si tu reconnais tes tendance, au lieu de dire 'je ne peux pas faire ça', ou 'tu as tort parce-que tu ne sais pas jouer le bebop'... il n'est pas du clan bebop, c'est tout ! Ou en musique, si tu viens du clan de l'espace : tu aime entendre une note et sa résonance dans l'espace, et jamais tu n'aimes entendre deux notes à la fois – car tu est un type de l'espace, tu vois. Donc ça te met à l'aise, dans la confiance de ne pas être marginal(e), mais d'être simplement 'ce que tu es' – et tu sais il y cette histoire du vilain petit canard.

Plus tard il comprit qu'il était un signe et non un canard. […] Une chose, est que lorsque nous trouvons qui l'on est, alors la vie a un sens ! Tu dis 'comment puis-je être incapable de nager, comment puis-je en être incapable ?' - Tu est un oiseau, idiot ! Pourquoi n'essaies-tu pas de voler ?

Tu sais, les gens se demandent 'pourquoi suis-incapable de faire ceci', eh bien parce-qu'ils n'y sont pas destinés. Mais tout le monde a quelque-chose. […]

Donc tout est lié, et tout est affaire de flux, de savoir quand accepter le flux, quand dériver avec le flux, et quand alimenter le flux. Et éviter les chocs, c'est ce que l'on fait en improvisation, on sait comment fluer, que faire, comment réagit et harmoniser les choses.

Qu'est-ce que cela a à voir avec la survie ?

Ok, [il sort le vinyle] 'A genuine tongue funeral' 320 [Funérailles d'une langue véritable], tu sais ce que c'est ? Écrit par Carla Bley, joué par Gary Burton, d'accord ? Celui qui a écrit les notes du disque s'appelle Paul Haynes, et voilà ce qu'il écrit : 'Seuls les survivants sont morts'. Et cela m'a fait réfléchir. Gary Burton avait un autre disque, qui s'appelait 'Another Earth'[Une Autre Terre].321 […] Et je me suis demandé en écoutant, 'comment se fait-il que notre peuple soit tant persécuté et oppressé ici-bas ?

Peut-être ne sommes-nous pas à notre place. Pourquoi essayons-nous de survivre ici ? Peut-être devrait-on survivre là d'où nous sommes venus, peut-être devrions-nous trouver là d'où nous venons, et y retourner. Et puis, Makanda Ken McIntyre, il disait 'Si tu es populaire, sois vigilant, tu fait surement quelque-chose de travers' […]

Survivre veut dire survivre dans ses conditions propres, survivre d'une manière qui s'accorde avec l'univers – pas le monde, en accord avec les arbres, en accord avec les montagnes, avec la lumière du soleil, en accord avec – le fait que chaque humain est aimé au maximum par chaque autre être humain, et encouragé de la meilleure façon à trouver leur place sur la terre, et leur lumière, et leur forme de rayonnement – quelle qu'elle soit.

C'est ça, la survie. Survivre n'est pas s'ajuster, survivre c'est trouver ce que l'on est et être ce que l'on est. C'est cela dont il s'agit. […]

C'est la même chose avec l'esclavage ici. Tu sais, on a survécu à l'esclavage peut vouloir dire 'Je n'ai pas été tué, je n'ai pas été lynché, et maintenant, je suis un vrai américain tu vois, mes ancêtres étaient des esclaves et 320 321

BURTON Gary, A genuine tong funeral, (composition de Carla Bley), RCA, 1968.

BARTZ Gary, Another Earth, Milestone, 1969.

128

maintenant, je suis à la tête d'IBM'. Mais pour moi, tout cela mérite d'être interrogé, tu sais, le fait de s'ajuster à un système qui est malade et malsain – et c'est le cas du système capitaliste. Et je pense que les gens qui s'ajustent à ce système, ils n'ont pas atterri là pour faire ça. Je pense qu'on a été mis là pour démanteler ce système et en inventer un meilleur, où tout le monde pourrait être soi, où ceux ne sont pas seulement les riches qui règnent, font les lois et trahissent les peuples, et... c'est terrible, tu sais.

Parce-que nous choisissons de survivre sans entrer dans le moule, en étant fidèles à nous-mêmes, je me demande : comment pouvons-nous commercer avec ce monde auquel nous ne correspondons pas, mais avec lequel nous devons collaborer ?

Hier, j'ai passé un merveilleux après-midi avec Cooper Moore 322, j'ai apporté ma harpe, il a sorti sa harpe, on a joué, il a cuisiné pour moi et nous avons parlé, parlé, parlé, et nous nous disions 'nous devrions nous voir plus souvent', c'était nourrissant […] et lorsqu'on sort, dans le monde, on essaie jamais d'entrer dans le moule, et on essaie de changer le système, on ne fait jamais de sacrifice, ne jamais rien sacrifier est la règle. C'est ce que dit Bill Dixon : lorsque tu fais ton premier sacrifice, tu dis 'Ok, j'ai fait un premier sacrifice', et ensuite tu fais ton deuxième, et lorsque tu fais les troisième et le quatrième, tu ne le sais même pas. Car à ma connaissance, aucunes des personnes qui sont passées de l'avant-garde au courant dominant ne sont revenues sans griefs. Elles reviennent toujours avec un compromis. […] On a pas à diluer sa musique, car les gens peuvent en être touchés, et tu peux les y amener. […] Une fois que tu atteins ce plateau, tu frappes à la porte, et c'est toi qui es derrière cette porte. […] Du moment que tu es honnête avec toi-même, tu peux faire n'importe quoi. […] Ne sous-estime jamais un auditoire.

Parfois, tu fais un concert, il y a quarante personnes dans le public, et une femme, une vieil homme, un enfant qu'importe – entre dans la pièce et s'assied là. Et tu joues, et tu sais, les gens ne sont pas très intéressés par la musique alors, tu essaies ce morceau, puis celui-la... Mais lorsque tu jouais ; cet enfant avait été envoyé là pour écouter cette musique, en ce jour précis.

Et tu étais supposé jouer de ton mieux pour lui – car sa vie est une vie que tu sauves, et pas celle des autres. Ils sont –ailleurs, ils ont un autre rendezvous... Mais cet enfant est venu ici et s'est assis, et tu étais supposé(e) tout envoyer pour lui. Et si tu a bien joué pour lui – boum – sa vie est sauvée. Et je n'avais pas appris cela avant cette année, car, tu sais quoi ? Quelqu'un est venu me voir et m'a dit : 'Tu sais, je vous ai entendu il y a de ça quinze ans à un concert, et j'étais sur le point de mourir cette nuit-là – ou quelque-chose du genre – et je vous ai entendus, tous, et votre musique m'a sauvé la vie'.

Ce que tu dis me fait penser à l'image d'un bateau dans l'océan, avec cette tempête, et l'on pourrait tomber dans ce monde autre... Et que lorsque tu joues en public, tu donnes l'opportunité à l'auditoire de monter à bord. Qu'en est-t-il des autres bateaux ? Comment communique-t-on avec les autres îles, les autres cercles qui cultivent d'autres façons de survivre ?

Comment forme-t-on un réseau pour devenir plus puissant dans nos diversités ?

322

Voir la discographie compilée par Steve Smith en annexe, pp. 159-161.

129

Je vois une faille à la surface des choses, c'est l'imperfection. Il y a beaucoup de musiciens, à Chicago, la Nouvelle Orléans, même à New York : le Bronx, Manhattan, Brooklyn... Et ils ne se connaissent pas vraiment les uns les autres, parce-que rien est arrangé pour qu'ils se connaissent, à moins que les personnes qui jouent dans le groupe se connaissent. On se ne connait pas les un les autres parce-que chacun est comme dans son monde propre, et à moins de venir visiter ces mondes, on ne se connait pas. Et comment fait-on ? Tu sais, les musiciens d'un certain age, s'ils n'ont pas fait ces connexions lorsqu'ils étaient plus jeunes – je pense que c'est le moment pour rencontrer du monde et établir des liens – car c'est comme une famille, tout bonnement. Ok, tu rencontres quelqu'un, tu te marries. Ou tu as des enfants, d'accord ? C'est un engagement à vie. Donc tu rencontres quelqu'un qui est ton contrebassiste, ton trompettiste : c'est ta famille. Et tu ne peut, tu ne construis pas nécessairement une autre famille. Ta famille constitue un noyau, et tu grandis avec eux. Et, tu ne te soucies pas des autres familles que tu ne connais pas, ou des musiciens que tu ne connais pas, tu te concentres simplement sur ce que tu connais en profondeur, sur ce que qui est à ta portée. Et avec un peu de chance, la progéniture de la communauté musicale partira au dehors pour rencontrer le lointain, et d'autres musiciens.

Et c'est là que le concept de tonalité universelle intervient, et je sais que ça marche, car un jour j'étais à Philadelphie avec le trompettiste Steve Turre, et Harold Smith. Nous jouions un concert avec pleins de joueurs de didgeridoo, des chanteurs et des danseurs cherokee. Et ils ne nous ont pas dit un mot, nous nous sommes assis dans une pièce avec eux, et ce fut comme si nous nous connaissions depuis le premier jour. Pas besoin de quelque cérémonial – boum – nous nous sommes entendus comme les doigts de la main, tu sais, il n'y avait rien à dire, donc. […] La vraie question est celle-ci : tu joues ce que tu sens. L'harmonie du monde, l'utopie : où tout le monde peut être soi et communiquer avec tout un chacun sans connaître son langage – c'est ça l'utopie, tu vois ? A-t-on besoin de savoir la langue de quelqu'un pour l'aimer ? Non ! Parce-qu'on l'aimait déjà, avant de le rencontrer ! Je n'ai pas besoin de connaître ta pointure, quelles sont tes lectures, pour t'aimer. Tout ce que j'ai à faire c'est – boum – simplement t'aimer. C'est ainsi que je joue de la musique : ça s'appelle le son inconditionnel, la musique inconditionnelle, l'amour inconditionnel. C'est donc cela la relation, une universalité. […]

Tu sais, lorsque j'ai joué pour la première fois avec Derek Bailey, je me suis dit 'Mais qu'est-ce qu'il fait ce type ?' Ensuite, après quelques minutes, j'ai dit 'D'accord, je vois'. Car il était vraiment lui-même. Et pour jouer avec lui, il me fallait simplement jouer ce que j'étais. Alors j'ai posé un blues, ou quoi que ce soit d'autre sur sa musique, et j'ai trouvé que s'était beau. Et c'est ainsi que j'ai appris quelque chose de la superposition et du contre-point.

Ensuite, il dit : 'William, j'aime jouer avec toi, tu sais pourquoi ? Parce-que tu n'essaies pas de sonner comme moi.'

Et c'est ainsi que le monde est formidable. Tu vois, le fait que tu puisses vivre dans cette maison-ci, et je peux vivre dans cette maison-là, et personne ne peut dire 'il n'est pas adapté au quartier', perce-que le quartier des sons accueille tout le monde.

Je me souviens que tu parlais d'un jeu continu avec le flux, en évitant les chocs. Comment évite-t-on les chocs dans cette situation ?

130

Eh bien, il y aura des conflits, je cite David S. Ware maintenant. Dans chaque situation se révèle un problème, et parfois il faut être capable de résoudre ces problèmes. Et le problème est : ok, tu essayes d'étudier, au calme. Et ce type là-bas fait un bruit pas possible. Alors, comment vas-tu résoudre ce problème ? Je peux mettre des bouchons d'oreille, refouler, lui demander de se taire, ou alors chacun va dans une pièce différente. Il y a beaucoup de choix. Lorsqu'il y a un problème musical, il te faut simplement l'examiner attentivement. Car parfois, certaines personnes ont tort, et il faudra s'y confronter, tu vois. Car à cette idée de 'tout le monde est soimême', on peut répondre aussi : 'ça n'est pas toi'. Est il dit 'je suis moimême, c'est ça que je fais.' Non, non, tu t'es fourvoyé, et peut-être penserastu plus tard qu'en effet : 'je m'étais fourvoyé, je pensais que j'y était mais en fait je n'y étais pas encore.' Donc parfois il y a ces chocs, et on doit les gérer. […] Au final, l'individu doit faire ce qu'il a à faire, et l'on doit pouvoir l'accepter bien qu'il y ait des contradictions, tout le temps. Il y a des doubles, des triples contradictions. Mais il te faut reconnaître quand tu as tort. 'Ce type était sérieux, il était lui-même.' Donc tu te déplaces avec souplesse, tu fais attention aux mots que tu emploies, tu surveilles ton caractère, en quelque sorte. […]

C'est drôle, je parlais avec Kidd l'autre jour, tu sais Kidd Jordan a soixante dix-huit ans, et il a enseigné à un camp de jazz à la Nouvelle Orléans, ensuite ils ont joué un concert. Et donc un type est venu vers lui et lui a dit : 'Kidd, tu sais, ça fait trente cinq ans que j'écoute ta musique, et je commence à aimer : ça ne sonne pas aussi mal que je croyais.'

Tu vois, car à la Nouvelle Orléans, c'est une vraie lutte pour faire passer ta musique. Les gens se demandent 'Comment peux-tu jouer toutes ces notes !' et ainsi de suite... Mais Kidd sait vraiment raconter les histoires, il a joué avec tout le monde : BB King, Fats Domino, Diana Ross, Aretha Franklin... En même temps, il jouait avec ces groupes de blues, car il était aussi organisateur et leader des groupes. Il a joué avec Frank Sinatra, Samy Davis, tout le monde ! Kidd était là, sur le chemin de quiconque venait à la Nouvelle Orléans depuis New York... Mais entre temps, quand il était jeune, entre les sets, il envoyait [mime le free jazz au saxophone]– et les gens de dire 'Fourrez-lui du poulet dans la bouche, qu'on lui donne un morceau de poulet, qu'on lui donne de la pastèque, faites-le taire !'323 tu sais. Donc Kidd a enduré beaucoup de choses, s'est battu pour la musique en laquelle il croyait, et tu sais ce qui l'a fait persévérer ? Entendre John Coltrane live. Il dit qu'il avait pu l'entendre deux fois, dont l'une, à Détroit, où il allait prendre une leçon de saxophone – car il étudiait pour devenir un saxophoniste classique – et il dit qu'il y avait John Coltrane là-bas, et trois personnes dans le public : Alice Coltrane, lui, et cet autre type. Et il m'a dit, 'Trane et eux, ils sont arrivés et – wah !– ont touché le saint-esprit ! Ils jouaient comme s'il n'y aurait pas de lendemain.'

Et lorsque tu entends cette chose, ça change ta vie. Ça lui a donné cette force, le reste de sa vie. Il avait sept enfants, et il fallait qu'il fasse ces spectacles et toute ces musiques [divertissantes] pour les élever. Mais en parallèle, il travaillait la musique [la sienne]. Mais là-bas, il a vraiment souffert pour cette musique. Quelqu'un devrait écrire un livre à propos de toutes ces histoires, tu sais : se cacher dans le coffre quand ils allaient dans le Sud avec les groupes de blues... Et après les gens vont à la New School 324, et n'ont pas idée de ce que les gens ont traversé. Et pourquoi devraient-ils ?

Tu sais, il n'est pas question de pleurer le blues de ce que tu as traversé ; il 323 324

Le poulet et la pastèque, nourriture archétypale du « nègre américain ».

Où l'on enseigne le jazz notamment.

131

s'agit de jubilation, de joie et de célébration, c'est ça l'esprit. […]

Nous avons constamment besoin de nourriture pour nos ames, et c'est ce que nous faisons, nous nourrissons les ames des gens. […] Il n'y a pas de faux et il n'y a pas de vrai, tu vois, il y a seulement le beau, et le beau en devenir. Ok ? Il n'y a pas de laid ; que du beau et du devenir beau.

132

3 et 4 août 2014, Yvelines - Lower East Side Patricia Parker fut mon guide dans ce voyage, je la présente bien assez dans l'ensemble de mon travail, et je n'ai pas fini de l'honorer.

Why did this vision come to you ?

Obviously so that you could deliver it to this world. ⇥ Patricia Nicholson

What is your mission statement as an artist and an activist ?

The first element I looked for – I had an idea in my head, of what I wanted to find before I found it, I made this statement around 1973 - I was looking for improvisation, that had a jazz feel, cause I thought that jazz was too cool.

I wanted something warmer than jazz. I had to have that feeling, not a city feeling […]

When I was younger, I was interested in the chaman origins of dance so I was looking for something that connected dance to its role in community, that served a spiritual purpose. So this mission statement relates to me personally.

I wanted my art to serve a purpose. And spirituality and social justice were part of who I was when I was coming up. And improvisation was so basic to me, that was my voice – I was looking for people with who I could find a commonality325, which I didn't find in the dance world, and I wanted this expanding beyond yourself, freeing it up. I was seeking to be as fluid and strong as possible. So you train, and train yourself, so that you forget it all, you liberate yourself through training, and go beyond your limits.

Because I grew up around music, music was a form of dance to me, 'cause it's the way I experienced it : dance was just a form of music.

I wasn't interested in form so much […] form got my way, I felt form let me down somehow. If you're attached to form, where is the transformation ?

Transformation is to change, is about the act of changing.

Change the form itself ?

It's more than that. It implies an uplifting, a spiritual change, a change of consciousness, it's not about change in physicality, but consciousness. As a dancer, form seemed to be the ideal, in the dance field they were trying, trying to become this ideal form, become the shape of your feelings […]

To me, it was a loosing battle for me, my body wasn't a ballet dancer's body – and it helped me not be interested in form.

I was also very interested in mystical growth – that was what I was interested in. If you could have seen me dancing when I was younger, I would dance to this fever pitch of energy and motion, to sort of break through 325 « Commonality », de « common » : « unclosed tract of land, open to the public » [terrain non délimité, ouvert au public], in The Penguin English Dictionary, compiled by GRAMONSWAY George Norman and SIMPSON Jacqueline, Penguin Books, 1978.

133

to another state of consciousness […] Now – it's about knowing we're already there in a certain way. I think you have to go through the process of striving, and then stop the striving and just go there. And then it's about owning it, this somewhere you have access to, just let it in.

To strive towards perfection–this striving keeps you from attaining things, I think it just a place you go through, and I was there for many years - this is the process.

You sound like you talking about a specific place where you can go in and out, is that right ? I know William [Parker] has this perception too.

William calls it the 'tone world'.

It's is where things change, that place where magic lives, that place where we become bigger than we are. It's a place where you're hearing all together.

It's where you are hearing the music that god whispers in your ears, and the music he has whispered in the other artists' ears and how it vibrates. And how all those colors and lights come together. And the audience is part of it and it all has to do with the quality, the intensity and the purity of art when everybody is listening all together. That's where transformation happens, you know. All of a sudden, words come to me, it's just passing through me, it's the the world of the intuitive, where I can read everything around me, everything opens up and I see how everything moves together in that open state, and makes sense. (laughts) It's a mytic world of art. […] Take this, this is my truth.

It's appealing if you can believe […] People can approch it from different ways, certain people just know this. But other people, because our culture has been so far away from the heartbeat […] we honor so much our intellect and logic, and we end up acting less rationnaly !

What is the Vision Community ?

You and I both have this 'interest slash obsession' of community, I think it's a noble obsession, but also a conundrum.

We have to realize it hasn't worked, and understand why it hasn't work.

Reasons are complex and suttle, and usually simple. It has to do with understanding better ways of presenting oneself. If I don't attract the right people, and the right result, what's the right way to present ?

Who are these people ? There are different layers : The artists we already serve and present, the audience that already comes.

And then there are the people that would like to come but don't know about us. So this is the community.

In your notes326 you wrote that the loyal audience knows how important that music is, but they don't know that they're a community. And that's interesting, because they don't know if they want to relate to each other, or that their own role is important, and if you try to tell them that their role is important then they'll think of it as a burden. I think we need to formalize the relations, and by formalize things we make the acces to it a little less personal and a little easier for people. I think we've basically been a little too personal with 326 J'ai fait une analyse critique de cette communauté pendant mon séjour, et proposé une transition en termes de communication depuis Arts For Art. Plan dont je tirerai une stratégie à mettre en action pour la vingtième édition du Vision Festival.

134

eveything.

The older musicians are not a problem. The younger musicians, don't see themselves as part of the community.[…]Robert Bielecki 327 said something brilliant. First, he said he's giving back cause he recieved so much from this music. He said not only he's been fed but also the younger scene was fed, they wouldn't have been able to do what they do without the Vision Festival.

This is a powerful statment, and it has to do with the theme of the Vision Festival 20 'On Their Shoulders'. […]

Some people happen to benefit from it without knowing this exists.

We owned to take the responsibiliy to crack this nut, and we can do it. […]

It's sort of like, if you find the right key you unlock that door. Then if we have the right people, and the right way to introduce this music, we'll make it function in this powerful way, to link people so that they become powerful and a self empowering community – that's the difficulty.

So it's an expense of an organism. Now community is actin like a bunch of individual running around in different directions.

And we have this intrinsequal understanding of how empowering it is to be part of a community.

So, what is the Vision Festival ?

It concretizes the principles and ideals in a one week event, all these dreams and principles. It embraces all the aspects of the activities of Arts For Art all the year. In this one week, it gives a space for these voices and make them real. That's the short answer, do you want me to detail that out ?

Well, it's up to you...

I'm gonna give a description of these aspects.

It's built around the music, of the highest standards of improvisation. We ask the artists to bring their most creative, less commercial music. We're asking this to them through the themes of each festival : 'The revolution continues', 'Art against the war', 'Freedom, Improvisation, Revolution', 'Studies in freedom' […] All that context.

I never specificly tell them what to do, because it's based on respect for my fellow artists. So, whatever they wanna do that's what they should do. And by having high standards, for improvised music, it implies something strong from them. But I don't say anything, I just book them.

Then there's the multi-art aspect. Somehow if you bring great artists of any discipline around the same concept, it's a creative environment that subliminaly or directly inspires them to appeal to multiple aspects of who they are. Cause we are multi-dimensional being. Multi-art speaks about who we are.

To me art is about creatively thinking about a better world.

That sticks to the panels specificly. Because implicitely, we're asking our poets to give voice and words to our concerns about this better place in the world, and our impact in the world as human being in touch with our humanity.

327 Qui a personnellement financé le soirée d'ouverture du festival en 2014, qui a rendu hommage au multiinstrumentiste Charles Gayle.

135

And then there's this concern about access, and diversity, and other generations. When I saw this growing rejection by the younger artists of this community, I though, 'it's about the education system'. So about 8 years ago, we started reaching out younger people. And there were all these younger musicians coming up and disapearing, I always saw. They didn't really wanna be part of it. And that was because there wasn't really a connection. Education really was anti-kinda the music the Vision Festival presented.[…]

And so I thought, well, many young musicians were actually teaching. So we had them teaching to high school, and college sometimes. We'd make the teenagers in touch with this greater contex, playing at the festival.

Cause we're responding to issues. So the Vision Fest has a youth contency, and we worked to make a clear effort to bring in younger musicians, but the issue is, are we bringing them by just giving them a gig or are we bringing them into community ?

We're dealing with issues of diversity, making sure that there is a festival that celebrates African diaspora in the free jazz and creative music, that otherwise is minimized in other festivals. But perception is everything, and that's not the perception. It's all so complex […] But we're all about changing the story. […]

But we have a program description that is really good [on the website]. 328 'One can make the difference' : We talked about how reality is an accumulation of one's consequential actions. How do you relate vision and action ?

You mean how do I make it real ?

Yes, sort of.

Well, when you have a great idea, or a vision : some people sit in the corner, in the bar, or playing dominos and talking, 'what's wrong with the world ?'

Many people who talk about 'we should have done this, or we should have done that...', don't even begin to think about manifesting their ideas. […]

Dreams that cannot manifest were heart breaking to me – now not so much.

I though I had a good idea, a good vision, dream, and that it was my responsibility to make it real , to bring it into this world.

This came accross my readings, this idea of the Mayan chamans who hunt down their visions in the upper world, to kill them, so that they can be born in this world. To ground them, on this earth and in this time so they can manifest in our world. And I love this idea, this is exactly what I've been trying to do. Cause I was already in the process of working on it, it was sort of a confirmation of my path.

And if this vision came to you, it's your responsibility to make it real, cause it came to you, and not to somebody else ! So then why did this vision come to you ? Obviously so that you could deliver it to this world.

And, you know like they say, 'easier said than done' !

Most of the time they come hardly, and it's better cause it teaches you more.

Because sometimes when it comes easily, that makes you think that it's right, that you deserved it, but it's not about deserving, it's about the work to be done, and humility is one of the most blessed state to be in. To be in the state 328

Voir en annexe « Mission » et « What We Do », tirés du site internet artsforart.org, annexe pp.156-158.

136

of humilty, is the right state to be. When you become arrogant, in anyway, you have the wrong posture in the world. Like in christianity, Christ says 'the first shall come last and the last shall come first'. Humility is the right stance.

That way, your ego doesn't get in the way. So it's good that things are hard, cause they theach us that.

We learn also that we do nothing alone, that anything we do, is not just the result of what we do but the result of what many other people have done before and alongside us. That some of us are not even aware of.

We are the recipient of the goodness of the world.

How do you identify 'goodness', and 'right' ?

It's even like the kindness of your grocer. The fact that people fought for women's right to vote, for all kind of good causes, we are all the recipient of that work, to make the world a good place : The woman who works in the restaurant that is kind, […] all of them create a world that we enjoy living in. As well as all the acts of the people that are mean, create a world where we are hurt. So every action affects us, everything. […]

I'm sorry I'm such a philosopher I talk so large !

It's really interesting.

But anyway...

This idea, that comes to you to do, you find the ways to manifest it. I've been struggling so hard with this idea of community – it's been so difficult, and really, I've been trying and trying. You know, knocking my head against the wall for the most part.

And suddenly this year, it's begining to open up. I see the crack in the armure of my world, and that crack is due in part to you, because, you're sharing the dream with me, and you're bringing new energy. And then Miriam [Parker], with all that she's learnt, and then like... Just little things that people say to me, all of a sudden that's begining to make sense ! Not that it is entirely–by the way. The ironic thing of it all is that, I think, the key to why it hasn't worked, is there was no formality in there. Everything was informal. And you and Miriam made me realize it by the kind of feed back you gave me. I said 'Wait, I was so informal and I though I was welcoming people by that, but all I was doing was making it like not theirs'– it was so much mine. It's like they kept on coming to my house, it was mine. By creating a formality, it becomes everyone's. And I think that there is a crux there. At least a seed of an answer.

Maybe for anyone esle that wouldn't be an essential point, but for me that was maybe the mistake I was making – maybe ; and it's very intuitive cause it's not necessarely what you would think of, but anyway. So we'll see...

Also, how you make the visions real is : you just try and try and try again, and you don't give up ! You just keep on work on something until you find out how to do it. To make something real has to do with having a lot of factors coming together, so it's never just you, on the one hand. On the other hand, it's amazing how much one people can make the difference. Don't under-estimate your ability to do good. But on the other hand, it not just you, because it looks like it's just you. You can't have done anything, without so many other things.

But you know, the struggle, is overcoming failure. I mean, personally as an 137

artist, I didn't have that strenght : if you push me away I go away. But for other people I don't. Still, I never totally gave up, but I didn't push it, 'cause I couldn't handle failure. And so success is depending on your ability to handle failure […] It's crazy but that is true ! If you can handle failure you'll ultimately succeed, because it's just intergral to the whole process.

So that's my answer to how to make it real : 'Keep going. Just don't ever give up !' You know, get it done...

And inituition, helps. It helps also that I could sort of smell, sense stuffs. I realized that I was quote and quote 'entreprenorial'. And what that means is you're willing to risk everything to succeed – cause you believe in what you do – risk is an ability. Not everyone is comfortable with that.

Right. 'Risk', is to handle what you actually don't know...

Yes, that's exactly right, and not eveyone likes that...

It's an improvisational capacity.

Yes. Talking community, have you known M-Base329 ? If there were some locks between perception and actions, spirituality and material world, what would they be in this case ?

Locks, it is choice. If you make strict rules, you get a certain result. But it sometimes sounds to me that some people are fascinated by the concept of freedom but they don't go to that special place where things open up. Some people are doing extremely controled things, on the one hand, and on the other hand they talk 'open', 'free'... They are fascinated by freedom, but they don't let it. What I value is that open place from which it happens. Not that you can't have structures in it. It's about what you value more, and how much you trust in your intuition and in the other artists' intuition and the collaborative power of it. You have to trust them ! And you can hear it when they don't trust each other. When they go and play what they always play...

It's interesting, Fred Anderson would play certain phrases, a certain way, and he would get to a certain physical position and then he'd be be gone. This ritual worked for him so that he could open that door, and be gone. He could go there, and that's what he would do ! 'Cause it was so clear. Most people are not so simple about their entry way. There are so many different ways...

That's not taught in music schools, in fact they hate it, because they're about their rules and the right way to do it. If that is the greatest value then you have completely differents results.

Can you talk about the racial issues that you went through ? How did that influence your organization and the community ? Would you talk about a survival context ? A survival context that is also the soil of an aesthetics of free jazz, even before the sixties.

What does the music have to do with the expression who you are, from even before the sixites – is that what you mean by survival ?

329 Sujet de mon premier mémoire : « Musique et Utopie : l'utopie contemporaine à travers le collectif MBase », mémoire de master 1 en Lettres Arts et Pensée Contemporaine, Paris 7, dirigé par Yannick Séité, 2012.

138

I do, but I also mean that within the context of racial issues : I'm saying that jazz is an aesthetics that always had this dynamics, as part of it's flow.

Ok I get it, I'll tell you my story and then I'll try to tie it in.

I gew up in a somewhat inter-racial environment, more so than most people.

My mother was very active in the civil rights movement, and so her friends were mixed, you know, were both black and white : They would be at our house. She was a social activist, most of her life was devoted to doing good work, with both political and spiritual background. That probably had more influence on me than the specific occurrences that happened to me [as a jewish].

Once, there was a party at my house, I was maybe 15, and I was dancing in the party. And I remember these two black women saying to me : 'Oh, if they painted your face black, you could pass.' I was kind of chocked : in other words, I danced as good as, or like a black person. Now, that is a profundly racialized comment that made it clear to me that I was an outsider. And I just did'nt know what to do with that comment. […]

They were holding their culture, just like jewish women do.

You say they're holding their culture: I see that there is a huge mixing of culture and race in the US. […]

When Miriam [Parker] was 6, I took her to see super famous movie 'E.T.' And when we left the movie theater she said 'White people have all the power !', and I looked at her, I said 'What !?' It's not that she was wrong, but 'How did you get that from ET ?' and she said, 'Well, cause there's no black people in there.'

At 6 and a half years old, that's what my daughter Miriam is telling me ! My mouth fell open, you know it's intense ! […] Yea, I know, how did I go there ?

It's really nice...

By the way, being married for thirty nine years to a black man and raising two black children makes you identify, because you and your children aren't really completely seperate, it's really big deal. I feel that we're way off topic.

No I don't think so, 'cause you know, in Europe, racial issues are not the same as in the US. And understanding better what's going on here helps me to understand why I feel so close to that music called jazz, as a mixed person.

To me it's about a whole culture, coming from a super violent clash that gave out so much beauty. And going through all those little stories is useful cause this picture is still very blurry to my eyes.

To understand America, is to understand not just slavery, but the most cruel and dehumanizing forms of it. And also it was broken into two parts : You had what they called the 'field nigger' and the 'house nigger'. If you were raised as a 'house nigger', you went through a certain kind of abuse – if you're a women you'd be raped, I think that was very common in the house.

But also people of the house they were treated so much better, that they felt different from the rest of the slaves – and these are generalisations, but you can compare those to middle class and lower class. It's a very different experience : Slaves were divided in two camps so they werne't comfortable 139

with each other, and also there's a lot of self-hatred, because they were basically brough up to feel that who you are is nothing. It's different in France : people immigrated, they come for a specific reason, to get specific advantages– in America people were sold, and went throught all that, and it broke down their sense of self. […]

That's why 'black is beautiful' was so critically important. Cause to be able to move freely in the Amercican society, they had to be willing to throw away their own culture. […] The pride of African roots is different than the pride of having overcame all the challenges as African-Americans.

My point of view. […]

I think it has a lot to do with a certain aesthetics, that's why I brought up 'survival'. […]

This music bagan in the late fifties, also that's when the civil rights were happening, and I often say that this period was an era in which you could smell freedom. But this is also the history of having overcome. So really that freedom expresses in all forms of jazz. […]

It was also a system of hope, when you couldn't smell freedom in the air.

Also there was a freedom amongst yourself, amongst your own, that was expressed throughout all the history of jazz. In optimistic periods, like in the twenies, you could hear it. I think that people have a natural yearning for freedom, when they can imagine it, but it was expressed differently, in different times. It was more a popular music, a music about bar, about dancable music, you know, it was 'let it all hang out, let me be myslef' kind of music, you know. In this situation I can get down, I can dance, you know, I can be who I am. Just different expressions in different times, but it comes out of this yearning for freedom, and impressive terrific inherited history. The thing is that other cultures can come very close to it because AfricanAmerican are the only people who's really ever suffured, you know. […]

And art is thas gift you get – everything doens't fit in my descriptions or categories, 'cause art is magical. And, you know, these are shared experiences. […]

But life is hard, so most people can understand suffering. But an inherited suffer of a whole culture... As they say in the vernacular 'that's some deep shit'. By the way, I think it's important to understand that racism is an aspect – or is weaved with classism. If both people of the African diaspora and poor working lower class people understood that, then, people at the top wouldn't be able to screw them around – there is so much potential power in that understanding. […]

All righ, back to aesthetics. What is remarkable is that blessed time, that special point in history when you could smell freedom. It just opened up, it was a constant state of optimism. As a society, it was a time when you could imagine good things for yourself if you worked hard enough […] a general belief that 'we shall overcome' some day : we believed that we were right, and that right would win. People generally feel that, but it's more like a religion now – it's different believing by faith – it was believed that it was really possible, you know, it's different. So it created a music and and art form that was just more open, agressively open and cutting edges.

Now you have a time when people want to fit in, you know they want to get their grants, they want acceptance, they want to set up their tours, be able to maintain a lifestyle […] That's what they're going for. It creates a different music. But this is also – I d'ont know – for me this is an optimistic year, I feel things are possible this year, because all of a sudden I don't feel alone 140

anymore. And there are different levels of how isolated you can feel […] I am an optimist by nature, but now it's not only a matter of my faith, because I can feel my optimism, I feel it – I can say there's a shifting happening.

Where, why, I'm not quite sure yet 'cause things are so blear. It's like – how much bull shit people will take before they'll wake up, you know. […]

What's your point ?

I believe that we'll get there, we have to find a way. Things are changing and it's no longer a belief, I begin to smell it, because I'm no longer alone – it is a fact. And that very fact implicitly shows that the world around me is shifting. People are looking for substance, people are looking for another way of thinking about things. It's not this general era of optimism, probably more of a reaction the the old way that hasn't worked for them : they're not going to make millions of dollars, they don't just wanna be cool, they're craving for more substance. And so it's creating a new kind of openness.

What is that 'there' we're getting to ?

Well there is my personal goal of sustainability for Arts For Art, and passing down the ideals. I mean, getting there in a big way would be – world peace. […]

But I want to make sure that – at least I'm responsible for making sure that things that are beautiful and valuable are not forgotten. And that those tools, and those insights and those visions, are still available, so that they don't have to be completely reinvented. That they don't have to completely destroy society, have to re-learn to write and read, and do everything from the begining. Not that things stay the same, but that there are tools that are there, and ideals that inspired change, evolution– not in the ideal sense of evolving, like we would get better and better – but evolving in the sense things keep changing and reflecting the world that we're living in. OK ?

What occurs to me is that you touch both the sublime essence of art and the human material crap of it which informs beauty, and I wonder where is that space you're at, that allows you to play with both in the same reality.

You know what's really ironic, is without the crap you don't really get the sublime – that's the incredible irony.

My brother was in college, years ago and I visited him in his college in Standford : very wealthy area, but also, the weather was perfect ! I said 'How can you make art there ?' There's no resistance, you need something to keep against. Everything was blissed out, and the state of being blissed out is no edged. And in this world, if there's no edges, there's also no compassion.

And then I love this famous vietnamese buddist – [?] – he's still alive, he came from Vietnam during the time of the Vietnam war : It's all the shit of our life which we turn over, and make into a rich soil, and out of that : the roses, the beauty in our personality, grows – out of all the garbage of our lives. It's about turning the shit, which becomes a very good mannour that makes the flowers grow, or the vegetables. In our lives, the sublime and the crap are somehow bizarrely – you know – connected. So that's why in spirituality you're supposed to be thankful even for the bad stuff, because that will teach us, as we embrace it : we can turn it into something to blossom.

141

« Pourquoi cette vision t'est-elle venue?

Sans doute afin que tu la délivres dans ce monde » Patricia Nicholson

Quel est ton engagement, en tant qu'artiste et activiste ?

Le premier élément que je cherchais – j'avais une idée en tête, de ce que je voulais trouver avant même de le trouver, je m'y suis engagée en 1973 – je cherchais l'improvisation, qui aurait un sens du jazz. Car je pensais que le jazz était trop froid, je voulais quelque-chose de plus chaleureux que le jazz.

Il me fallait ce sentiment, pas celui de la ville. […]

Lorsque j'étais plus jeune, je m'intéressais aux origines chamanes de la danse, je cherchais alors ce qui connectait la danse à son rôle dans la communauté, qui servait un propos spirituel. Alors cet engagement est relié à mon engagement personnel.

Je voulait que mon art serve une cause. Et la spiritualité, ainsi que la justice sociale, faisaient partie de ce que j'étais dans mon cheminement. Et l'improvisation était tellement fondamentale pour moi, c'était ma voix – je cherchais des gens avec qui je pouvais trouver une forme de commun 330, que je n'ai pas trouvée dans le monde de la danse. Et je voulais cette expansion au-delà de soi, cette libération. Je cherchais à être aussi fluide et forte que possible. Alors tu t'entraînes, t'entraînes encore, pour finalement oublier tout ça et te libérer par l'entraînement, et aller au-delà de tes limites.

Parce-que j'ai grandi entourée de musique, la musique était une forme de danse pour moi, c'est ainsi que je l'ai vécue : la danse était simplement une forme de musique.

Je n'étais pas tellement intéressée par la forme […] la forme s'est détournée de moi, je sentais qu'elle me laissait tomber en un sens. Si tu t'attaches à la forme, où est la transformation ? La transformation c'est changer, c'est l'acte de changer.

Changer la forme elle-même ?

C'est plus que cela. Ça implique une progression, un changement spirituel, il ne s'agit pas de changer en physicalité mais en conscience. En tant que danseuse, la forme semblait être l'idéal, dans le milieu de la danse on essayait toujours d'incarner cette idéal formel, de devenir la courbe de ses sentiments. […]

Je pense que c'était une lutte perdue d'avance en ce qui me concernait, mon corps n'était pas celui d'une danseuse de ballet – et cela a influencé mon manque d'intérêt pour la forme.

J'étais aussi très intéressée par l'évolution spirituelle – c'était ça qui m'intéressait. Si tu avais pu me voir danser quand j'étais plus jeune, je dansais jusqu'à trouver cet état de fièvre, un pic d'énergie et de mouvement, 330 « Commonality », de « common » : « unclosed tract of land, open to the public » [terrain non délimité, ouvert au public], in The Penguin English Dictionary, compiled by GRAMONSWAY George Norman and SIMPSON Jacqueline, Penguin Books, 1978.

142

pour me projeter dans un autre état de conscience, en quelque sorte. […]

Maintenant – c'est d'avantage de l'ordre de savoir que j'y suis déjà, quelque part. Je pense qu'il faut passer par ce processus laborieux, puis arrêter de se démener et juste y aller. Il s'agit d'assumer cela, cet endroit auquel on a accès, et juste le laisser venir331.

Tendre vers la perfection dans le labeur – qui nous empêche d'atteindre les choses, je pense que c'est juste un endroit que l'on traverse, et j'y était pendant des années – c'est le processus.

Tu parles comme s'il y avait un lieu spécifique dans lequel on pouvait entrer et sortir, est-ce juste ? Je sais que William [Parker] a une perception similaire.

William l'appelle le 'tone world' [monde des tons].

C'est là où les choses changent, le lieu où vit le magique, cet endroit où l'on devient plus grand que ce que l'on est. C'est un lieu où l'on entend, tous ensemble.

C'est là où tu entends la musique que dieu chuchote dans tes oreilles, et celle qu'il a chuchoté dans les oreilles des autres artistes, et comment ça vibre. Et comment toutes ces couleurs et lumières s'accordent. Et le public en fait partie, il s'agit d'une qualité, d'une intensité et d'une pureté de l'art, lorsque l'on écoute, tous ensemble. C'est là où la transformation a lieu, tu vois. Soudainement, les mots me viennent, ça passe juste à travers moi, c'est le monde de l'intuitif, où je peux lire toute chose autour de moi, tout s'ouvre et je vois comment tout se meut ensemble, dans cet état d'ouverture, et fait sens. (rires) C'est un monde mystique de l'art […] Prends-le, c'est ma vérité.

C'est attirant si l'on peut croire […] On peu l'approcher par différents moyens, certaines personnes en ont la connaissance sans nécessairement le savoir. Mais d'autres personnes, parce-que notre culture s'est tellement éloignée du battement de cœur […] on honore tellement notre intellect et la logique, et au final on agit moins rationnellement !

Qu'est-ce que la communauté du Vision ?

Nous avons toutes deux cet 'intérêt slash obsession' pour la communauté, je pense que c'est une noble obsession, mais aussi une énigme.

Nous devons réaliser que ça n'a pas marché, et comprendre pourquoi ça n'a pas marché. Les raisons en sont complexes et subtiles, et parfois simples en pratique. Il s'agit de comprendre de meilleures façons de présenter quelque-chose. Si je n'attire pas les bonnes personnes, et le bon résultat, quelle est la bonne manière de se présenter ?

Qui sont ces gens ? Il y a différentes couches : Les artistes que nous servons et présentons déjà, et le public qui vient déjà.

Ensuite, il y a les gens qui aimeraient s'y joindre mais qui n'ont pas entendu parler de nous. Donc c'est ça la communauté.

Dans tes notes332, tu as écrit que le public fidèle sait l'importance de cette 331 « let it in » 332 J'ai fait une analyse critique de cette communauté pendant mon séjour, et proposé une transition en termes de communication depuis Arts For Art. Plan dont je tirerai une stratégie à mettre en action pour la

143

musique, mais ne sait pas qu'il est une communauté. Et c'est intéressant, parce-qu'ils ne savent pas s'ils veulent se relier les uns aux autres, ou que leur propre rôle est important, et dès qu'on essaie de le leur dire, ils le conçoivent comme un fardeau. Je pense que nous avons besoin de formaliser les relations, et un formalisant, nous rendons l'accès à cette communauté un peu moins personnel et un peu plus facile pour les gens. Je pense que dans le fond, nous avons abordé les choses de façon un peu trop personnelle.

Les musiciens plus agés ne sont pas un problème. Les plus jeunes musiciens ne se considèrent pas comme faisant partie de la communauté.[…] Robert Bielecki333 a dit quelque-chose de brillant. D'abord, il a dit que non seulement il lui mais aussi la scène plus jeune s'en sont nourris ; ils n'auraient pas été capables de faire ce qu'ils font sans le Vision Festival.

C'est une affirmation puissante, qui est en lien avec le thème du Vision Festival 20 'On Their Shoulders' [Sur leurs épaules]334. […]

Certaines personnes se trouvent en bénéficier sans même en connaître l'existence. Nous avons assumé la responsabilité de lever ce mystère, et nous pouvons le faire. […]

Ce sera en peu comme si on trouvait la clef pour déverrouiller cette porte.

Ensuite si on a les bonnes personnes, et la bonne manière de présenter cette musique, on fera fonctionner cette communauté, en reliant les gens pour qu'ils deviennent acteurs et moteurs de la communauté, de plus en puissante– c'est la difficulté. C'est donc l'essor d'un organisme. Maintenant la communauté agit comme un agglomérat d'individus courant dans différentes directions.

Et nous avons cette compréhension intrinsèque de la force qu'amène la participation à une communauté.

Donc, qu'est-ce que le Vision Festival ?

Il concrétise les principes et idéaux pendant un événement d'une semaine, tous ces rêves et ces principes. Il embrasse tous les aspects de l'activité d'Arts For Art au cours de l'année. Dans cette seule semaine, il donne un espace pour toutes ces voix, et les rend effectives. C'est la réponse courte, veux-tu que je la détaille ?

Eh bien, comme tu veux...

Je vais donner une description de ces aspects.

C'est construit autour de la musique, avec les plus hautes exigences de l'improvisation. Nous demandons aux artistes d'apporter leur musique la plus créative, la moins commerciale. Nous leur demandons cela à travers les thèmes de chaque festival : 'La Révolution Continue', 'l'Art Contre la Guerre', 'Liberté, Improvisation, Révolution', 'Études en Liberté' […] tout ce contexte.

Je ne leur précise jamais ce qu'ils doivent faire ; je me fonde sur le respect vingtième édition du Vision Festival.

333 Qui a personnellement financé le soirée d'ouverture du festival en 2014, qui a rendu hommage au multiinstrumentiste Charles Gayle.

334 Expression idiomatique, qui veut dire que nous prenons la relève de ceux qui nous ont précédés à l'aide des héritages qu'il nous laissent.

144

de mes condisciples. Donc quoi qu'il veulent, c'est ce qu'ils feront. Et, en mettant la barre haut en matière de musique improvisée, je sous-entend que quelque chose de fort vienne de leur part. Mais je ne dis rien, je les programme seulement.

Ensuite il y a l'aspect pluri-disciplinaire. En un sens, si tu réunis de grands artistes de n'importe quelle discipline autour d'un même concept, un environnement créatif se forme et les inspire à se laisser happer par les multiples aspects de ce qu'ils sont – directement ou de façon subliminale.

Car nous sommes des être multi-dimensionnels. L'art pluri-disciplinaire parle de ce que nous sommes.

Pour moi, l'art, c'est penser à un monde meilleur de façon créative .

Cela correspond notamment aux conférences et débats. Car implicitement, nous demandons à nos poètes de donner voix et mots à nos inquiétudes quant à l'amélioration de nos places dans ce monde, et notre impact sur celui-ci en tant qu'êtres humains en lien avec notre humanité.

Et ensuite il y a cette question de l'accès : de la diversité et des autres générations. Lorsque j'ai remarqué un rejet grandissant de la part des artistes plus jeunes de cette communauté, j'ai pensé que c'était à cause du système d'éducation. Alors il y a environ 8 ans, nous avons cherché à atteindre les plus jeunes. Et il y avait tous ces jeunes musiciens qui venaient et disparaissaient, je les voyais. Ils ne voulaient pas tellement faire partie de cette communauté. Et c'était parce-qu'il n'y avait pas vraiment de connexion. C'est tout juste si l'éducation n'interdisait pas de jouer le genre de musique que présentait le Vision Festival. […]

Alors j'ai pensé ; bon, beaucoup de jeunes musiciens étaient en fait professeurs de musique. Donc on les a engagés à enseigner dans les universités, et lycées parfois. Nous mettions les adolescents en contact avec un contexte plus large en les faisant jouer au festival.

Parce-que l'on répond à des problèmes posés ; alors le Vision Festival a accentué la présence de la jeunesse, et nous avons travaillé dans l'effort clair d'impliquer des musiciens plus jeunes. Mais la question est : est-ce que nous les invitons juste pour les programmer ou pour les accueillir dans la communauté ?

Nous avons à faire à des questions de diversité, nous nous engageons à ce que le festival célèbre la diaspora africaine dans le free jazz et la musique créative, qui autrement est minimisée dans les autres festivals. Mais la perception fait tout, et nous ne sommes pas perçus ainsi. Tout est tellement complexe. […] Mais nous sommes tout au changement de cette histoire. […]

Il y a une très bonne description de nos programmes [sur le site internet].335 'Une personne peut faire la différence' : nous avons parlé des mesures dans lesquelles la réalité est une accumulation d'actions conséquentes. Comment relies-tu vision et action ?

Tu veux dire, comment je réalise ma vision ?

Oui, en quelque sorte.

335

Voir en annexe « Mission » et « What We Do », tirés du site internet artsforart.org, pp. 156-158.

145

Bon, quand on a une grande idée, ou une vision : certains se reposent sur leurs lauriers, s'assoient au bar ou jouent au dominos en parlant ; 'Qu'est-ce qui ne va pas avec ce monde ?' Beaucoup de gens parlent, disent 'nous aurions du faire ceci, ou cela...', et ne commencent même pas à penser à manifester leur idées. […] Les rêves qui ne peuvent pas se manifester me brisaient le cœur – aujourd'hui moins. Je pensais que j'avais une bonne idée, une bonne vision, un rêve, et qu'il était de ma responsabilité de le rendre réel, de l'amener dans ce monde.

J'en ai trouvé l'écho dans mes lectures : cette idée des chamanes Mayas qui chassent leurs visions dans l'au-delà, les tuent, pour qu'elles puissent naître à ce monde. Pour les incarner, sur cette terre et dans ce temps, pour qu'elles se manifestent de notre vivant. Et j'adore cette idée, c'est exactement ce que j'ai essayé de faire. Parce-que j'étais déjà dans ce processus de travail : ça n'a fait que confirmer ma voie.

Et si cette vision t'est venue, il est de ta responsabilité de la réaliser, parcequ'elle t'es venue à toi, pas à quelqu'un d'autre ! Alors après tout, pourquoi cette vision est-elle venue à toi ? Sans doute pour que tu la délivres dans ce monde. Et, tu sais comme ils disent, 'plus facile à dire qu'à faire' !

La plupart du temps elles s'incarnent difficilement, et c'est mieux ainsi, parce-qu'on apprends d'avantage. Car parfois quand elles viennent facilement, on pense que c'est juste, qu'on l'a mérité, mais il ne s'agit pas de mérite, il s'agit d'un travail qui doit être fait, et l'humilité est un des états les plus bénéfiques à vivre. Être dans l'humilité, c'est être dans la bonne posture. Lorsque l'on devient arrogant, quelque soit la situation, on a la mauvaise posture dans le monde. Comme dans la chrétienté, le Christ dit 'les premiers seront les derniers, et les derniers seront les premiers'.

L'humilité est la bonne attitude. Ainsi, l'ego ne se met pas en travers de notre route. Donc, c'est bien que les choses soient difficiles, parce-qu'elles nous apprennent cela.

On apprend aussi que l'on ne réalise rien seul, que quoi que nous fassions, ça n'est pas seulement le résultat de ce que nous avons fait, mais de ce que beaucoup d'autres personnes ont fait avant et à nos côtés. Certains d'entre nous n'en sont même pas conscients. Nous sommes les bénéficiaires de la bonté de ce monde.

Comment identifies-tu la 'bonté', et le 'juste' ?

Comme la gentillesse même de ton épicier ; Le fait que des gens se soient battus pour le droit de vote des femmes, toutes sortes de bonnes causes, nous sommes tous les bénéficiaires de ce travail, afin que le monde soit un bon lieu336. La femme qui travaille dans le restaurant qui est agréable, […] tous ceux-là créent un monde dans lequel nous apprécions vivre. De même, les actes des personnes qui sont malveillantes créent un monde qui nous blesse. Donc chaque action – tout – nous affecte. […]

Pardon, je deviens philosophe, je parle trop large !

C'est très intéressant.

Mais peu importe... Cette idée, qui te vient pour s'incarner dans l'action, tu 336

Eutopia*: « bon lieu ».

146

trouves les moyens de la manifester. J'ai lutté sans relache avec cette idée de communauté – ça a été tellement dur, et vraiment, j'ai essayé et essayé encore. J'ai tapé ma tête contre un mur la plupart du temps, tu sais. Et soudainement cette année, ça commence à s'ouvrir. Je vois une faille dans le mur de mon monde, et cette faille est en partie due à toi, parce-que tu partages le rêve avec moi, et tu apportes une nouvelle énergie. Et puis Miriam [Parker], avec tout ce qu'elle a appris, puis comme ça... Juste des petites choses que les gens me disent, tout à coup, commencent à avoir un sens ! Non pas qu'il soit entier – soit dit en passant. L'ironie dans tout ça, je pense, la clef du pourquoi ça n'a pas marché, est qu'il n'y avait pas de formalité là-dedans. Tout était si informel. Et toi et Miriam me l'avez fait réaliser par le genre de retour que vous m'avez apporté. Je me suis dit : 'Attends, j'étais tellement informelle, et je pensais que j'accueillais les gens avec cette attitude.' Mais tout ce à quoi je parvenais était de faire de cet endroit non pas le leurs – mais le mien, à un tel point... Comme s'ils venaient chez moi à chaque fois, c'était ma maison. En créant la formalité, l'espace devient disponible à l'appropriation, par tout le monde. Et je pense qu'il y a là quelque chose d'essentiel. Au moins une graine de réponse. Peutêtre que pour n'importe qui d'autre, ça ne serait pas un point essentiel, mais pour moi, c'était probablement l'erreur que je faisais – peut-être ; et c'est très intuitif, parce-que ça n'est pas nécessairement ce à quoi on penserait, mais peu importe. On verra...

Aussi, la façon dont tu rends ta vision réelle consiste à essayer, et essayer, et essayer encore, et ne pas abandonner ! Tu travailles sans relache sur ton objectif jusqu'à ce que tu trouves un moyen de l'atteindre. La réalisation de quelque-chose a avoir avec la convergence de beaucoup de facteurs, donc ça n'est jamais de ton seul fait – d'une part. D'autre part, il est étonnant de voir à quel point une personne peut faire la différence. Ne sous-estime pas ta capacité à bien faire. Mais d'un autre côté, ça n'est jamais de ton seul fait, même si ça en a l'air. On ne peut rien faire sans tant d'autres choses qui nous entourent. Mais tu sais, le labeur vient à bout de l'échec. Enfin, personnellement, en tant qu'artiste, je n'ai pas eu cette force : si on m'évince, je m'en vais. Mais pas quand je suis au service des autres.

Cependant, je n'ai jamais totalement abandonné, mais je n'ai pas insisté, car je ne pouvais pas supporter l'échec. Donc le succès dépend de notre capacité à supporter l'échec […] C'est fou mais c'est vrai ! Si tu peux gérer l'échec, au bout du compte, tu réussiras, parce-que ça fait partie de l'entièreté du processus.

Donc, c'est ma réponse à 'comment réaliser sa vision' : persévère.

N'abandonne jamais ! Fais-le quoi...

Et l'intuition aide. Le fait que je puisse sentir, et donner un sens aux choses m'a aidé. J'ai réalisé que j'étais littéralement animée d'un 'esprit d'entreprise'. Cela veut dire que tu es prêt(e) à affronter tous les dangers pour réussir – parce-que tu crois en ce que tu fais – le risque est une aptitude. Tout le monde n'est pas à l'aise avec ça.

C'est juste. Le risque, c'est gérer ce qu'en fait tu ne connais pas...

Oui, c'est exactement ça, et tout le monde n'aime pas...

C'est une capacité à improviser.

Oui.

147

En parlant de communauté, est-ce que tu as connu M-Base 337 ?

S'il y avait des verrous entre perception et actions, spiritualité et monde matériel, lesquels seraient-ils dans ce cas ?

Le verrous, c'est un choix. Si tu poses des règles strictes, tu obtiens un certain résultat. Mais il me semble que parfois les gens sont fascinés par le concept de liberté sans pourtant aller dans cet endroit particulier, où les choses s'ouvrent. Certaines personnes font des choses extrêmement contrôlées d'une part, et d'autre part ils parlent d'ouverture et de liberté...

Ils sont fascinés par la liberté, mais ils ne la lâchent338 pas. Ce qui est valable à mon sens, est cet espace ouvert depuis lequel la liberté se meut.

Non pas qu'on ne puisse avoir de structure là-dedans. Il s'agit seulement de ce à quoi on donne plus de valeur, et combien l'on a confiance en notre intuition et en celle des autres artistes, ainsi que leur pouvoir de collaboration. Il faut leur faire confiance ! Et ça s'entend, lorsqu'ils ne se font pas confiance. Lorsqu'ils vont et jouent ce qu'ils jouent toujours...

C'est intéressant, Fred Anderson jouait certaines phrases, d'une certaine façon, et arrivait à une certaine position physique, et ensuite il était parti.

Ce rituel marchait pour lui, lui permettait d'ouvrir cette porte, et partir. Et il y allait, ça il savait faire ! C'était si clair. La plupart des gens ne sont pas si simples quant à leur chemin d'entrée ? Il y a tant de chemins différents... Ça n'est pas enseigné dans les écoles de musique, en fait, ils détestent ça, parce-qu'ils sont tout à leurs règles, et aux bonnes manières de faire. Si c'est ça la plus haute valeur, alors on obtient un résultat complètement différent.

Peux-tu parler des problèmes raciaux que tu as traversés ?

Comment cela a-t-il influencé ton organisation et la communauté ? Est-ce que tu parlerais d'un contexte de survie ?

Une contexte de survie qui est aussi le terreau d'une esthétique du free jazz, avant même les années soixante.

Quel rapport y a-t-il entre la musique et l'expression de ce que l'on est, avant même les années soixante – est-ce que c'est ce que tu entends par survie ?

Tout à fait, mais je l'entends aussi dans le contexte de la question raciale : je veux dire que le jazz est une esthétique qui a toujours eu cette dynamique, comme part constituante de son expression.

D'accord, je vois, je vais te raconter mon histoire, puis j'essaierai de la nouer avec le reste. J'ai grandi dans un environnement plutôt inter-racial, plus que la plupart des gens. Ma mère était très active dans le mouvement des droits civiques, et donc ses amis étaient mélangés, tu vois, noirs et blancs : ils venaient à la maison. Elle était activiste sociale, la majeure partie de sa vie fut consacrée à accomplir de bonnes actions, avec un fond à la fois politique et spirituel. Cela a probablement eu plus d'influence sur moi que les anecdotes qui m'ont marquée [en tant que juive].

Une fois, il y avait une fête chez moi, j'avais peut-être quinze ans et je dansais dans la foule. Et je me souviens de deux femmes noires me disant : 'Oh, si l'on peignait ton visage en noir, tu pourrais passer.' J'était plutôt 337 Sujet de mon premier mémoire : « Musique et Utopie : l'utopie contemporaine à travers le collectif MBase », mémoire de master 1 en Lettres Arts et Pensée Contemporaine, Paris 7, dirigé par Yannick Séité, 2012.

338 They don't let it.

148

choquée : en d'autres termes, je dansais aussi bien que, ou comme une personne noire. Maintenant, c'est un commentaire profondément racial qui m'a clairement fait comprendre que j'étais une étrangère. Et je n'avais aucune idée de comment répondre à ce commentaire. […]

Elles maintenaient leur culture, de la même manière que les femmes dans la tradition juive.

Tu dis qu'elles maintiennent leur culture : je vois qu'il y a un grand mélange entre culture et race aux États-Unis. […]

Lorsque Miriam [Parker] avait six ans, je l'ai emmenée au cinema voir le super célèbre E.T. Et quand on a quitté le cinéma elle a dit : 'Les blancs ont tout le pouvoir !', et je l'ai regardée, j'ai dit : 'Quoi ?!' Non pas qu'elle avait tort, mais, 'Comment as-tu saisi ça avec E.T. ? et elle a dit : 'Euh, parce-qu'il n'y a pas de noirs.'

A six ans et demi, c'est ce que ma fille Miriam de raconte! J'étais bouche bée, imagine le choc ! […] Oui, bon, comment en suis-je arrivée là ?

C'est très bien...

Soit dit en passant : être mariée depuis trente neuf ans à un homme noir, et élever des enfants noirs rend l'identification évidente, parce-que nous ne sommes pas complètement séparés de nos enfants, c'est vraiment quelquechose de fort. J'ai l'impression qu'on est sorties du sujet.

Non, je ne pense pas, parce-que tu sais, en Europe, les problèmes raciaux ne sont pas les mêmes qu'aux États-Unis. Et mieux comprendre ce qui se passe ici m'aide à comprendre pourquoi je me sens si proche de cette musique qu'on appelle jazz, en tant que métisse. Pour moi, il s'agit de toute une culture, qui vient d'un choc très violent, et qui a donné naissance à une telle beauté. Passer par toutes ces histoires est intéressant, car ma perception est toujours assez floue.

Comprendre l'Amérique, c'est non seulement comprendre l'esclavage, mais aussi ses formes les plus cruelles et déshumanisantes. Aussi, il y a eu une division interne : il y avait ce qu'on appelait le 'nègre des champs', et le 'nègre de maison'. Si on était élevé comme un 'nègre de maison', on faisait face à un certain type d'abus – si on était une femme on était violée, je pense que c'était très commun dans les maisons. Mais aussi, les gens des maisons étaient traités tellement mieux, qu'il se sentaient différents du reste des esclaves – et ce sont des généralisations, mais on peut comparer cela aux classes moyenne et pauvre. C'est une expérience très différente : les esclaves étaient divisés en deux camps, si bien qu'il y avait des tensions entre eux, et aussi il y avait beaucoup de haine de soi, parce-qu'ils étaient littéralement amenés à penser et intégrer qu'il n'étaient rien. C'est différent en France: les gens ont immigré, ils viennent pour une raison particulière, pour obtenir des avantages spécifiques. En Amérique, les gens ont été vendus, ont traversé tout ça, et leur sens de l'être soi a été brisé. […]

149

C'est pourquoi 'black is beautiful' [noir c'est beau] a été si important d'un point de vue critique. Car pour pouvoir se déplacer librement dans la société américaine, les noirs ont du se débarrasser de leur propre culture. […] La fierté des racines africaines, c'est encore autre chose que celle d'avoir surmonté tous les dangers en tant qu'africain-américains. Ça n'est que mon point de vue.[…]

Je pense ce ça a beaucoup à voir avec une certaine esthétique, c'est pour ça que je parlais de 'survie'. […]

Cette musique a commencé à la fin des années cinquante, c'est aussi le moment où les droits civiques se passaient. Et je dis souvent que c'était une période pendant laquelle on pouvait sentir la liberté [au nez]. C'est aussi l'histoire d'être parvenus à surmonter les obstacles. Donc vraiment, cette liberté s'exprime dans toutes les formes du jazz. […]

C'était aussi un système d'espoir, lorsqu'on ne pouvait pas sentir la liberté dans l'air. Il y avait aussi une liberté en soi, dans chaque esprit singulier, qui s'est exprimée tout au long de l'histoire du jazz. En des temps optimistes, comme dans les années vingts, on pouvait l'entendre. Je pense que les gens ont une tendance naturelle à la liberté quand ils peuvent se la représenter, mais cela fut exprimé différemment selon les périodes. C'était une musique plus populaire, une musique de bar, que l'on pouvait danser, c'était une musique du style 'allons-y, sortons et soyons nous-mêmes', tu vois. Dans cette situation, je peux y aller, je peux danser, je peux être ce dont j'ai envie, tu sais. Seulement différentes expressions depuis des périodes différentes, mais qui viennent toutes de cette tension vers la liberté, et de cet héritage historique impressionnant et terrifiant. Il y a une chose ; les autres cultures peuvent facilement s'en rapprocher, parce-que les africains-américains sont le seul peuple qui ait vraiment souffert, tu sais. […]

Et l'art est ce présent que l'on reçoit – tout ne correspond pas à mes descriptions ou catégories, parce-que l'art est magique. Et tu sais, ceux sont des expériences partagées. […]

La vie est dure, donc la plupart des gens comprennent la souffrance. Mais une souffrance héritée de toute une culture... Comment ils disent dans le langage oral 'c'est du lourd'. D'ailleurs, je pense qu'il est important de comprendre que le racisme est un aspect – ou est tissé avec le classisme 339.

Si les peuples de la diaspora africaine et la classe ouvrière pauvre comprenaient cela, alors, les gens d'en haut ne pourraient plus les contrôler si facilement - il y aune telle puissance potentielle dans cette compréhension. […]

Très bien, retour à l'esthétique. Ce qui est remarquable est ce temps béni, c'est ce point particulier de l'histoire où l'on pouvait sentir la liberté. Les choses se sont simplement ouvertes, il y avait un état d'esprit constamment optimiste. En tant que société, c'était un temps où l'on pouvait s'imaginer de belles choses pour nous-mêmes, si l'on travaillait assez dur […] une croyance générale que 'nous y parviendrions' [we shall overcome] 340 un jour : Nous croyions que nous étions dans le juste, et que le juste gagnerait.

339 340

Discrimination fondée sur la classe sociale Titre d'un gospel

150

Généralement, les gens sentent cela, mais c'est d'avantage à travers la religion aujourd'hui – c'es différent de croire avec la foi – on croyait que c'était vraiment possible, tu vois, c'est différent. Donc cela a créé une musique et une forme d'art encore plus ouvertes, agressivement ouverte et avant-gardiste.

Maintenant, on est dans une période où le gens veulent rentrer dans le cadre tu sais, ils veulent obtenir leurs prix, ils veulent l'approbation, ils veulent organiser leurs tournées, être capables de maintenir un style de vie. […] C'est ce pour quoi ils marchent. Cela crée une musique différente. Mais c'est aussi – je ne sais pas – pour moi, c'est une année optimiste, je sens que les choses sont possibles cette année, parce-que tout-à-coup je ne me sens plus seule. Et il y a différents niveaux de l'isolation qu'on peut sentir autour de soi. […] Je suis optimiste de nature, mais maintenant il ne s'agit pas seulement de ma foi, parce-que je peux sentir mon optimisme, je le sens – je devine qu'un déclic a lieu. Où, pourquoi, je ne suis pas encore sure car les choses sont si vagues. C'est dire – combien de couleuvres les gens vont-ils avaler avant de se réveiller, tu sais. […]

Où veux-tu en venir ?

Je crois que nous y arriverons, il nous faut trouver un moyen. Les choses changent, et ce n'est plus une croyance, je commence à le sentir, parce-que je ne suis plus seule – c'est un fait. Et ce fait précis indique que le monde qui m'entoure se transforme. Les gens cherchent de la profondeur, les gens cherchent à penser différemment. Non pas qu'il y ait une ère d'optimisme, plutôt une réaction aux anciennes façons de faire qui n'ont pas fonctionné pour eux : ils ne feront pas des millions de dollars, ils ne veulent pas seulement être cool, ils cherchent désespérément plus de profondeur. Et cela crée un nouveau type d'ouverture.

Quel est ce lieu où nous parviendrons ?

Eh bien, il y a mon ambition personnelle pour Arts For Art, et la transmission de ses idéaux. Enfin, y parvenir dans un sens large serait – la paix mondiale.[…]

Mais je veux m'assurer que – au moins je suis responsable de m'assurer que les choses qui sont belles et qui ont de la valeur ne soient pas oubliées. Et que ces outils, cette sagesse et ces visions soient toujours disponibles, afin qu'ils n'aient pas a être complètement réinventés. Afin qu'on ait pas à détruire complètement la société, et qu'on ait à réapprendre comment écrire et lire, que tout soit à refaire. Non pas que les choses demeurent les mêmes, mais qu'il y ait déjà des outils ici, et des idéaux qui ont inspiré le changement, l'évolution – pas dans le sens idéal d'évolution, comme si nous allions progresser – mais l'évolution en ce sens que les choses changent perpétuellement et reflètent le monde dans lequel nous vivons. OK ?

Ce qui m'apparait, est que tu touches à une essence sublime de l'art en même temps qu'au fatras prosaïque le plus humain, ce qui informe la beauté. Et je me demande comment tu tu positionnes, pour pouvoir jouer avec les deux dans la même réalité.

Tu sais, ce qui est vraiment ironique, c'est que sans le fatras, on n'atteint

151

pas vraiment le sublime – c'est d'une ironie incroyable.

Mon frère était à l'université, il y a des années, et je lui ai rendu visite à Standford : un coin très aisé, et le temps était parfait ! Je lui ai dit : 'comment peux-tu faire de l'art ici ?' Il n'y a aucune résistance, mais on a besoin de choses à affronter. Tout était d'un bonheur sans tache, et cet état de perfection n'a aucune marge. Et dans ce monde, s'il n'y a pas de marges, il n'y a pas de compassion.

Et aussi j'aime ce célèbre bouddhiste vietnamien –[?]– il est toujours vivant, il est venu du Vietnam au moment de la guerre : C'est tout le déchet de notre vie que nous transformons en un riche humus, et de celui-ci poussent les roses, beautés de notre personnalité – à partir des détritus de nos vies. Il s'agit de transformer le fatras, qui devient un très bon fumier pour faire pousser les fleurs, ou les légumes. Dans nos vies, le sublime et le fatras sont - étrangement d'une certaine manière – connectés.

Donc c'est en quoi dans la spiritualité on est supposé être reconnaissants même des mésaventures de la vie, car elles nous enseignent au moment où on les embrasse : on peut les métamorphoser en quelque-chose qui bourgeonne.

152

Patricia Nicholson, réponses aux questions du journaliste Willard Jenkins New York, Mai 2014 “Studies in Freedom - as we try ourselves to deepen our understanding of what Freedom means for us as creative responsible human beings” In your latest post there is this line: “LISTEN TO MUSIC that changes your perspective…” Tell us what you mean by that, as far as the change of perspective aspect.

Most people are most comfortable with what is familiar to them, the known. To stay in the boundaries of what we know to be good or acceptable, greatly limits us. When we ‘get out of our comfort mode, allowing ourselves to experience and contemplate different ideas or new sounds, we have the capacity to grow and our perspective evolves.

When art challenges us - new ways of perceiving the world and our relation to it become possible. For any of this to happen we must wholeheartedly embrace this process of freeing – letting go of all of the must dos, should haves, and could haves – and open our minds to the unknown. If we don’t, the alternative is static.

You’ve expanded the reach of Art for Art into more of a year-round presenting profile as well as what appear to be partnerships with other presentations of a like mind. How do you see that element of a yearround presenting profile enhancing the core festival every June?

Those things and people who become meaningful in our lives have in common the way that they are consistently present in our lives. If you only exist once a year, you affect peoples’ lives in a much less substantive way.

If the festival is to have impact - it needs to be as present as possible through time. This will then make it possible to make a real difference for the artists, the audiences and a growing community.

Each year the Vision Festival appears to expand, either artistically or in sheer scope. What broadening of your festival can your audience expect for the 2014 event?

More so than broaden, what I have tried to do is to deepen the understanding of who the artists are and why they have dedicated their lives to sharing their art.

We also are interested in contextualizing it as art and music in present time and history. This lends greater meaning to the art and to the audience’s experience of the art. We don’t just book groups, we attempt to reveal and talk about the Vision behind the art. As opposed to presenting entertainment in vacuum, AFA endeavors to draw connections, and create context for the music and art. We talk about the back-story (through the interviews, poetry and essays we now print in our Vision booklet) so people have greater understanding of what it all 153

means.

For example, this year, AFA is honoring Charles Gayle and we publish his words on the music to which he has dedicated a Lifetime, so that the world hears about him from him. We honor Jeff Schlanger, the musicWitness, who has been documenting the music in drawings that have since become closely associated with creative music in general and this music in particular. So we are printing his ideas and other artist’s informed ideas on his work so that the audience can gain insight into his process. AFA believes that the artist must have a hand in defining his or her own work.

We are honoring Roy Campbell who is so loved for his craftsmanship and also for defying the boundaries that have been set up within Jazz and for his support of his fellow artists. And we honor Amiri Baraka who loved and supported free jazz and our Vision Festival. Amiri is a constant reminder of the power of art to make a difference. Through his art he defended the rights and dignity of African Americans. By honoring the African American, white America can begin to regain its self-respect. When we belittle African Americans, gays, women, Latinos, Asians and others who have been oppressed- the oppressors are themselves degraded.

At the festival we are honoring Amiri Baraka. We will have a poet reading one of his poems as well as their own. And the panels that are being hosted this year recognize the Legacy of Amiri Baraka: Art in Action. These panels further deepen the understanding of what this music and this festival is about. Amiri reminds us of what it means to be human.

What is the theme of this year’s Vision Festival?

This year the theme is Studies in Freedom - as we try ourselves to deepen our understanding of what Freedom means for us as creative responsible human beings.

The freedom found in music is an indicator of the capacity of inner freedom and the ability to think for oneself and respond in real time to life as it happens. Real freedom is a journey that involves much discipline, self-discovery as one loses the dictatorship of the mind and opens oneself to the listening present. How this kind of music sounds is personal. I like Charles Gayle idea about titling this music, he prefers the title Personal Music over avant-garde. But nowadays, I am going with Free Jazz.

Who are some of the artists the festival will present for the first time at this year’s event?

For the first time: Poets: Quincy Troupe, Ramya Ramana, musicians who never performed at all: Susan Alcorn, Antoine Roney and Angelica Sanchez & Omar 154

Tamez & Satoko Fujii New Trio+1 – none of them played except for Todd Nicholson and Mary Halvorson is a leading her own group for the first time at Vision and Michael Wimberly is leading a group on the main stage for the first time.

James ‘Blood’ Ulmer and Jemeel Moondoc haven’t played for years.

What advice would you have for artists like yourself who want to do something in their community as far as presenting events that either fill a void in that given community or expand the perspectives of their community in terms of the more uncompromising?

Don’t be afraid to tell your truth. Look for the ways that you can be heard. Listen to others. Deepen your understanding of ‘selfdetermination’ Understand who you are and set yourself free. For example, or to begin with, don’t let others tell you what music is good or not or enforce rules that don’t feel intrinsic to you. Define your music instead of waiting for others to define it. And don’t be divisive.

Find commonalities for as even the right wing will say, “Divided we fall’ United we stand."

155

Tirés du site web d'Arts For Art, la présentation de la mission et des activités de l'organisation :

Mission ⇥ Arts For Art supports diversity in music, dance art and ideas that embrace improvisation as a means to transform artist and audience.

AFA is dedicated to bringing balance to a world 'out of balance, through visionary arts and ideas that hold nothing back.

Founded in 1996, Arts For Art, (AFA). is a not-for-profit, multi-cultural organization whose principal activities are the presentation of uncompormised creative jazz music, dance, poetry and visual arts by a diverse community of artists. To further out goals of diversity and accessibility we foster education initiatives for the underserved. AFA events specifically encourage a sense of community amongst artists and audiences.

Avantjazz has gone world-wide, gaining audience and artists from all cultures. Thus our programming reflects the development of avantjazz into a multi-cultural music. From the beginning Arts for Art and the Vision Festival have carried a clear message of social awareness. The very institution of Arts For Art is an act of self-determination. AFA holds to the belief that art really moves people and that to move people is a powerful political act.

AVANT-JAZZ aka FREE JAZZ: A DEFINITION This is art that exhibits a disciplined disregard for traditional boundaries.

While avantjazz (FreeJazz) is an outgrowth of African American musical forms, e.g. blues and jazz, it has made a break from the strict adherence to traditional forms. It draws freely from any musical tradition in creating structures and frameworks for improvisation. It is also free to disregard musical conventions, as the artist sees fit. For example, the avantjazz musician has the creative freedom to incorporate music of Asian or African cultures, or may do away with conventional song forms or rhythmic structures. Some avantjazz artists focus on the blues in their work, while others refer to 20th century atonalism. But these tendancies are not true of all of their music. That is their freedom.

It is not a freedom from melody or composition or rhythm. It is the freedom to choose any musical tradition or vocabulary as part of their palette. This aesthetic extends to all art forms presented by Arts for Art, as we inspire and help evolve art and thinking.

156

What We Do ⇥ AFA has developed 7 major programs to bring greater exposure both to established and emerging artists and to help develop the next generation of artists.

• THE VISION FESTIVAL (19 years running)

– A Lifetime of Achievement - Each year, AFA dedicates an evening to honoring the achievements of one living artist whose music has inspired and influenced the world around him/her.

– Multi-generational Artists: It is important that all the generations are he ard together, so while the Vision Festival’s main focus is on creative achievements by mid-career artists and Legends in the music, we focus as well on the important contributions of younger emerging artists.

– – Vision Festival Outreach – music educators who have participated in AFA’S T.I.M.E., bring their students to perform original music at the festival.

– VF @ Campos – Seizing an opportunity to share creative music with an underserved population, AFA brings free Vision Festival performances & workshops to NYCHA’s Campos Plaza Housing Development.

– Advocacy – the festival include talks, that focus on issues relevant to the innovative art community.

• EVOL VING MUSIC (11 years running)

AFA’s showcase for original creative music, the series makes available shows of original creative music each week, exposing artists and audiences to a range of creative possibilities being explored today.

Each month, we dedicate an evening program to honor great artists who are no longer with us and in this way we are able to share our history and legacy. To strengthen the legacy of the music, we have put together the intergenerational Sound band. In general, we are committed to building content and context for the art we present. We also feature the Creative Sounds of Dissension to give time and space to our concerns for the world we all share.

• IN GARDENS SERIES: Autumn (6 years running)

AFA takes a direct approach to connecting innovative art to communities. These FREE In Garden shows take place in community gardens, making music available to students, parents, fans, garden members and passer-bys.

157

• VISION COLLABORATION NIGHTS (10 years running) AFA’s

Vision Collaborations Festival, has been encouraging and supporting creative growth by giving opportunities for dance/ creative jazz / visual art to develop work in collaboration.

• EDUCATION/OUTREACH PROGRAMS (7 years)

– AFA began an after-school music & dance program called Music Is Mine. Building upon the success of workshops that took place in June 2010 at Campos Plaza NYCH Development, this pilot program brings complex art Into a low-income neighborhood.

– AFA will continue to develop Teaching Improvised Music Effectively (T.I.M.E.) which brings together music teachers to develop curriculum for teaching innovative and improvisational music to youth in schools and afterschool programs.

• AFA’s commitment to ADVOCACY (19 Years) Since the first

Vision Festival Arts for Art has maintained a commitment to social justice and innovative art. In 2008 we began holding artist meetings to address the creative, political, and practical concerns of artists through advocacy and action utilizing: Town Hall Meetings / Panel discussions / Salons AFA has been organizing these meetings, salons and panels to provide ways for artists to identify common problems, find solutions and network. In this way AFA strengthens NY’s innovative community. We are planning to feature blogs and hold workshops to stimulate a depth of engagement by an expanding artist and audience base.

• SPECIAL EVENTS

AFA is responsive to what is happening around us. For example, in 2001, 2002 and this year On September 11, 2011, AFA has produced From The Ashes. In November, 2009 we presented a multi- arts marathon, 28 Hours.

artsforart.org

158

159

160

161

BIBLIOGRAPHIE

Livres ANDERSON Benedict, L'imaginaire national. Réflexions sur l'origine et l'essor du nationalisme, traduit de l'anglais par Pierre-Emmanuel Dauzat, [Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, 1983], Paris, La Découverte, 1996.

BERQUE Augustin, Écoumène – Introduction à l'étude des milieux humains, Belin, Paris, 1987.

BOAL Augusto, Jeux pour acteurs et non-acteurs, Maspéro, Paris, 1997.

BUTLER Judith, Ces corps qui comptent ; de la matérialité et des limites discursives du « sexe », traduit de l'anglais par Charlotte Nordmann, [Bodies that Matter. On the Discursive Limits of 'Sex', 1993], Amsterdam, Paris, 2009.

CORTAZAR Julio, Marelle, traduit de l'espagnol (Argentine) par Laure Guille et François Rosset, [Rayuela, 1966], Gallimard, Paris, 1979.

DELEUZE Gilles et GUATTARI Félix, Qu'est-ce que la philosophie ?, Minuit, Paris, 1991.

DERRIDA Jacques, Marges de la philosophie, Paris, Minuit, 1972.

L'écriture et la différence, Paris, Seuil, 1979.

FAVRET-SAADA Jeanne, Les Mots, la mort, les sorts : la sorcellerie dans le bocage, Gallimard, 1977.

162

FOUCAULT Michel, Histoire de la sexualité, t. I, La volonté de savoir, Gallimard, Paris, 1976.

GILROY Paul, L'Atlantique Noir. Modernité et Double Conscience, traduit de l'anglais par Charlotte Nordman [The Black Atlantic. Modernity and double consciousness, 1993], Amsterdam, Paris, 2010.

GLISSANT Édouard, Poétique de la Relation – Poétique III, Paris, Gallimard, 1990.

Traité du Tout-monde – Poétique IV, Paris, Gallimard, 1997.

Le Monde incréé, Gallimard, Paris, 2000.

Philosophie de la Relation – poésie en étendue, Paris, Gallimard, 2009.

L'imaginaire des langues, entretiens avec Lise GAUVIN (1991-2009), Gallimard, Paris, 2010.

GRAMSCI Antonio, Cahiers de prison, traduit de l'italien par Paolo Fuchignoni, Gérard Granel et Nino Negri, [Quaderni del carcere, 1975], Tome 3, Gallimard, Paris, 1983.

HALL Stuart, Identités et Cultures – Politiques des cultural studies, ensemble d'articles de 1992 à 1999 réunis par Maxime Cervulle et traduits de l'anglais par Christophe Jaquet, Amsterdam, Paris, 2007.

HARAWAY Donna, Manifeste cyborg et autres essais. Sciences - Fictions - Féminismes, Anthologie établie par Laurence Allard, Delphine Gardey et Nathalie Magnan [« A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and SocialistFeminism in the Late Twentieth Century » in Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, 1991], Exils, Paris, 2007. http://www.cyberfeminisme.org/txt/cyborgmanifesto.htm JAMES C.L.R., Les Jacobins noirs, Toussaint Louverture et la Révolution de SaintDomingue, traduit de l'anglais par Pierre Naville [The black Jacobins : Toussaint L'Ouverture and the San Domingo Revolution, London, 1938], Amsterdam, Paris, 2008.

163

LATOUR Bruno, Reassembling the Social – An Introduction to Actor-Network-Theory, Oxford University Press, Oxford, 2005.

LEIRIS Michel, L'Afrique Fantôme, Gallimard, Paris, 1931.

LEOPOLD Aldo, Almanach d'un comté des sables, traduit de l'américain par Anna Gibson [A Sand County Almanac, 1949], Flammarion, Paris, 2000.

LÉVINAS Emmanuel, Totalité et Infini – Essais sur l'extériorité, [première édition en 1961], Paris, GF, 1990.

LEWIS George E., A power Stronger than Itself: The AACM and American Experimental Music, University of Chicago Press, Chicago and London, 2008.

LOCK Graham, BLUTOPIA Visions of the Future and Revisions of the Past in the Work of Sun Ra, Duke Ellington, and Anthony Braxton, Duke University Press, Durham and London, 1999.

LUCA Ghérasim, Héros-Limite suivi de Le Chant de la carpe et de Paralipomènes, Le Soleil Noir, Paris, 1953 ; rééd. José Corti, Paris, 1985.

MORE Thomas, L'Utopie, traduit de l'anglais par Marie Delcourt [Utopia, 1516], Paris, Flammarion, 1987.

NEGRI Antonio, Kairos, Alma Venus, multitude, traduit de l'italien par Judith Revel [Kairos, Alma Venus, multitudo, 2000] Calman-Lévy, Paris, 2001.

Du retour. Abécédaire biopolitique, Entretiens avec Anne Dufourmantelle, Calmann-Lévy, Paris, 2002.

164

PARKER William, Conversations, Rogue Art, Paris, 2011.

Sound Journal, traduit de l'anglais par Alexandre Pierrepont, Sons d'Hiver, Paris, 2004.

PESSOA Fernando, Le Livre de l'intranquilité, traduit du portuguais par François Laye [Livro do Desassossego, 1982], Éditions Christian Bourgois troisième édition revue, corrigée et augmentée, Paris, 2011.

PIERREPONT Alexandre, Le Champ jazzistique, Parenthèses, Marseille, 2002.

Passages, Rogue Art, Paris, 2012.

PLATON, Timée, in Œuvres complètes, Flammarion, sous la direction de Luc Brisson, Paris, 2008.

RANCIÈRE Jacques, Le Partage du sensible, La Fabrique, Paris, 2000.

RIOT-SARCEY Michèle, BOUCHET Thomas et PICON Antoine , Dictionnaire des Utopies, Larousse, Paris, 2007.

TZU Sun, l'Art de la Guerre, autour du VIe siècle av. J-C, traduit par Joseph-Marie Amiot [Les Treize Articles, 1772].

Articles ACTION 30, « Fendre le possible », in Multitudes 48, version électronique, Mars 2012, consulté le 8/8/2014.

BATAILLE Georges, « L'Informe », in Documents n°7, Décembre 1929, réédité in KRAUSS Rosaline et BOIS Yves-Alain in L'Informe. Mode d'Emploi, Centre Georges 165

Pompidou, Paris, 1996.

BOJSEN Heidi, « La géographie de l'errance, à la recherche de l'intention poétique de la géographie politique », in Autour d'Édouard Glissant – Lectures, épreuves, extensions d'une poétique de la relation, dirigé par HASSAB CHARFI Samia, ZLITNI FITOURI Sonia, presses universitaires Bordeaux, académie tunisienne des sciences, des lettres et des arts Beït Al-Hikma, Sémaphores, Pessac, Carthage, 2008.

BONITO OLIVA Achille, « Ephémère Permanent », 1968, in L'Arte Povera: les années fondatrices, Fall, Paris, 1996. p.74-78.

CITTON Yves, « Contre-fictions : trois modes de combat », in Multitudes 48, version électronique, Mars 2012, consulté le 8/8/2014.

CURRIE Scott, « Historical Development of an Artist-Empowering Festival Concept », in Vision Festival Peace, Arts For Art, Inc., New York, 2004. « Traditions of Struggle, Visions of Empowerment: The Legacy of Arts Movements on the Lower East Side », non publié. « Remember the Dead and Fight Like Hell for the Living – Cultural Politics of the Memory and Improvised Poetics of Protest at the Vision Festival », in Vision Festival, Arts For Art, Inc., New York, 2011. « The revolution never ended : The cultural politics of a creative-music collective in New York City », Equinox Publishing, Sheffield, 2012.

FOUCAULT Michel, « Corps utopiques », « Des espaces autres », «Une esthétique de l'existence», in Dits et Ecrits II, 1976-1988, [première édition1994], Broché, Paris, 2001.

HAZELL Ed, « Another great day » in Signal to noise – the journal of improvised and experimental music, issue 32, winter, pp.30-36, 2004.

JENKINS Williard, Studies in Freedom, entretiens avec Patricia Nicholson, publié le 16 Mai 2014 sur le blog Open Sky Jazz, http://www.openskyjazz.com/2014/05/vision-festival-19/

166

LATOUR Bruno, « Il n’y a pas de monde commun : il faut le composer », in Multitudes 45, version électronique, n°SPÉCIAL, été 2011, consulté le 8/8/2014. « L'Anthropocène et la destruction de l'image du Globe », traduit de l'anglais par Franck Lemonde [« The Anthropocene and the destruction of the image of the Globe »], in Facing Gaia – Six lectures on the political theology of nature, the Gifford Lectures on Natural Religion, Edinburgh, 18th-28th of February 2013, consulté le 3/09/2014 http://www.brunolatour.fr/sites/default/files/135-ANTHROPOCENE-HACHE.pdf PIERREPONT Alexandre et CARSALADE Pierre, Autrement Joué. La musique comme puissance d'expérimentation sociale,, Volume! N°8-2, 2011.

RANCIÈRE Jacques, « Le Partage du sensible, entretien avec Jacques Rancière », in Alice 2 – La fabrique du sensible, été 1999, Multitudes, version électronique consulté le 3/09/2014, http://www.multitudes.net/Le-partage-du-sensible/ SÉITÉ Yannick, et PIERREPONT Alexandre, Improvisation: Ordres et Désordres. Faits d'art et faits de société, Textuel n°60, 2010.

Entretiens : réalisés et transcrits dans le cadre de mon étude de terrain consultables en Annexe pp. 104-155 CARTER Daniel, People have to become bridges to each other, [Il nous faut devenir des ponts les uns des autres] 25 Juillet 2014, SoHo. BEHROOZI Daro, But that process of figuring out how to relate can also be very deep , [Mais ce moment, à chercher comment nouer une relation, peut aussi être très profond], 20 Juillet – 20 Aout 2014, Brooklyn – Rodez.

FOSTER Michael, Where the ground shakes from beneath, [[Là] où le sol tremble sous nos pieds] 22 Juillet – 22 Aout 2014, New York – Aveyron.

167

NICHOLSON Patricia, Why did this vision come to you? Obviously so that you could deliver it to this world, [Pourquoi cette vision t'est-elle venue? Sans doute afin que tu la délivres dans ce monde] 3 et 4 Aout 2014, Yvelines – Lower East Side.

PARKER William, It's all a matter of flow, and a knowing when to accept the flow, when to flow with the flow, and when to add to the flow, [Tout est affaire de flux, de savoir quand accepter le flux, quand dériver avec le flux, et quand alimenter le flux] 26 Juillet 2014, Alphabet City.

Documents d'archives Programme-fanzines (incluant poésie, essais, entretiens et photos inédits) Vision Festival 1999 ; Vision Festival 2001 ; Vision Festival2013 ; Vision Festival 2014, publiés par Arts For Art, Inc., New York.

Fanzines – Visions, « Visions for the 21st Century Arts Festival – Artist Vision Statements », Arts For Art, Inc., New York, 1996.

– Visions 2004, Poetry Artwork Vision Statements by the artists of Vision festival 9, Arts For Art, Inc., New York, 2004.

–

Vision Festival Peace, Arts For Art, Inc., New York, 2005.

Personnes citées : BORCA Karen CAMPBELL Roy CROTHERS Connie DALASHINSKY Steve GRIMES Henry McPHEE Joe NICHOLSON Patricia

168

Discographie compilée par Steve SMITH (Vision Festival 2001) : consultable en Annexe pp. 159-161. « Mission » & « What We Do » consultables en Annexe pp. 156-158 artsfortart.org

Discographie : non exhaustive, arbitraire, fragmentaire AYLER Albert, Holy Ghost: Rare & Unissued Recordings (1962–70), Revenant, 2004.

BARTZ Gary, Another Earth, Milestone, 1969.

BURTON Gary, A genuine tong funeral, (composition de Carla Bley), RCA, 1968.

BRAXTON Anthony, Complete Arista Recordings (1974-1980), Mosaic Singles, 2008.

COLEMAN Ornette, The Shape of Jazz to Come, Atlantic, 1959.

COLTRANE John, A Love Supreme, Impulse!, 1964.

FIRE ! ORCHESTRA, Exit !, Rune Grammonfon, 2013.

GLISSANT Édouard, Philosophie de la Relation, « Les vendredis de la philosophie », France Culture, Radio France, ayant droit archives de l'INA, diffusé le 10/04/2009.

169

HEMPHILL Julius, Dogon A.D., Mbari Records, 1972.

LITTLE HUEY CREATIVE MUSIC ORCHESTRA, Flowers Grow in my Room, Centering music, 1994 ; Sunrise in the Tone World, Aum Fidelity, 1997 ; Mayor of Punkville, Aum Fidelity, 2000 ; Raincoat in the River, Eremite, 2001 ; Mass for the Healing of the World, Soul Note, 1998 ; Spontaneous, Splasc(H), 2002.

PARKER William, Double Sunrise Over Neptune, Aum Fidelity, 2008 ; In Order To Survive, Black Saint, 1993.

PIERREPONT Alexandre et PETIT Didier, Passages, Rogue Art, Paris, 2012.

ROBERTS Matana, Coin Coin, Chapter one: « Gens de couleur libres », Constellation, 2011.

Chapter Two: « Mississippi Moonchile »,Constellation, 2013.

SHEPP Archie, Live At the Pan-African Festival, BYG Records, Londres, 1971.

SUN RA, Space Is The Place, Blue Thumb Records, 1972.

TAYLOR Cecil, Love for Sale, 1959.

170

Vidéographie HUMBERT Nicolas et PENZEL Werner, A Step Accross the Border, documentaire, Allemagne/Suisse, 90mn, 1990.

MOUNT Donald, breatheTRIPLEseaTRIObirds, avec Daniel Carter (flute, trompette, saxophone tenor et soprano, clarinette), Daro Behroozi (saxophone ténor, clarinette basse), Claire deBrunner (basson), Pascal Niggenkemper (contrebasse), François Grillot (contrebasse), Jake Sokolov-Gonzales (violoncelle), Léa Lanoë (video), Areni Agbabian (voix), Anaïs Maviel (direction, voix), https://www.youtube.com/watch?v=wBD_OayRbLw PATRIS Gérard, Cecil Taylor à Paris, documentaire, France, 45 mn, 1968.

SANGLA Raoul, Comment s'en sortir sans sortir, récital télévisuel de Ghérasim Luca, 56 mn, France, 1989.

SEMBÈNE Oussmane, La Noire de..., fiction, France/Sénégal, 65 mn, 1966.

VARDA Agnès, Black Panthers, documentaire-politique, France/États-Unis, 28 mn, 1968.

Bibliographie additionnelle BARAKA Amiri, Le Peuple du blues: la musique noire dans l'Amérique blanche, traduit de l'anglais par Jacqueline Bernard [Blues People : Negro Music in White America, 1963], Gallimard, Paris, 1968.

BECKER Howard, Art Worlds, University of California press, Berkeley, 1982.

171

BHABHA Homi, The Location of Culture, « Foreword », in Frantz Fanon, Black Skin, White Masks, Routledge, Londres, 1994.

DELIGNY Fernand, Singulière ethnie – Nature et pouvoir et nature du pouvoir, Hachette, Paris, 1980.

FANON Frantz, Peau noire, masques blancs, Seuil, Paris, 1952.

GIONO Jean, L'Homme qui plantait des arbres, Paris, Gallimard, 1983.

KING Martin Luther Jr., Why We Can't Wait, New American Library (Harper & Row), New York, 1964.

LARRÈRE Catherine et Raphaël , Du bon usage de la nature : pour une philosophie de la nature, Aubier, Paris, 1997.

MASSEY Doreen, Space, Place and Gender, Polity, Cambridge, 1994.

MASON Peter, Deconstructing America : Representations of The Other, Londres, Routledge, 1990.

MERCER Kobena, « Diaspora, culture and the dialogic imagination », in M. Cham et C ; Andrade-Watkins (dir.), Blackframes : Critical Perspectives on Black Independant Cinema, Cambridge, Mass, MIT Press, 19988, p.57 ou in Welcome To The Jungle : New Positions in Black Cultural Studies, Londres, Routledge, 1994, p.63-64.

MICHEL Louise, « Vive laCommune ! », suivi de VALLÈS Jules, « La Commune est proclamée », et de MARX Karl, « La guerre civile en France », Points, 172

Paris , 2011.

NANCY Jean-Luc, A l'écoute, Galilée, Paris, 2002.

NUSSBAUM Martha, Les Émotions démocratiques – Comment former le citoyen du XXIe siècle ?, traduit de l'anglais par Solange Chavel [Not for profit. Why the Democracy Needs the Humanities, 2010.], Climats Flammarion, Paris, 2011.

ORTIZ Fernando, Cuban Conterpoint : Tobacco and Sugar, Duke University press, Durham, 1995.

PRATT Mary Louise, Imperial Eyes : Travel Writing and Transculturation, Routledge, Londres, 1992.

SAÏD W. Edward, L'Orientalisme. L'Orient crée par l'Occident, traduit de l'anglais par Catherine Malamoud, [Orientalism, 1978], Seuil, Paris,1980.

173

Merci !

Katia, Jeannot Valdevere, Hélène Gueguen, Léa Lanoë, Patricia Nicholson, William Parker, Charles Gayle, Kidd Jordan, Lisa Braff, Élina Gakou, Mara Myer, Paul Wacrenier, Nader Beizaei, Kaya Nakamura, Sven Dam Meinild, Jean, Jeanne, Françoise et Florian Maviel, Dominique Sylvain, Jean-Pierre Derigon, Hélène Albaladejo, Françoise Lotter, Pierre Borel, Rolaphton Mercure, Samuel André, Elie Jean, Moïse et Joseph Eddy Pierre, Thomas Letellier, Emil Strandberg, Nicolas Madry, Jasmine Burems, Daro Behroozi, Yannick Séité, Alexandre Pierrepont, Jade Foster, Michael Foster, Jake Sokolov-Gonzales, Claire deBrunner, Pascal Niggenkemper, François Grillot, Matt Lavelle, Jean Carla Rodea, Areni Agbabian, Daniel Carter, Léa et Sarah Carton de Grammont, 174

Adaku Utah, Simon Bertin, Claude Arguet, Jen Shyu, Sonia Fritsch, Anthony Braxton, Laura Cros, MyLê Chabert, Agathe Paysan, Lola Dubosc, Naima et Leah Penniman, Roy Campbell, Connie Crothers, Nicolas Bouet, Steve Dalashinsky, Joe McPhee, Henri Grimes, Aaron Johnson, Kévin Moreux, Lathan Hardy, Luke Stewart, Mariette Bonabesse, Sabir Mateen, Maria Grand, Carol Liebowitz Michael Bisio, Paul David Duval, Arooj Aftab, Sofia Jernberg, Lyonel Trouillot, ...

Je remercie également le système universitaire français, et les nombreux individus qui, notamment à Paris Diderot, on favorisé un apprentissage libre et transversal. Grace à ce passage par l'université et le soutient social et financier qu'il a impliqué, j'ai eu le loisir de mettre mes réflexions en perspective avec mes choix de vie.

En retour, j'aimerais proposer un moyen mise en réseau des travaux de recherche – au niveau du master de Lettres Arts et Pensée Contemporaine. À lire la brochure des séminaires, on croirait à une révolution en marche dans le milieu universitaire : les sujets proposés débordent des disciplines et sont pour la plupart résolument politique, émancipateurs. Cependant, la réalité sociale de l'UFR dénote un décalage : le savoir qui circule semble prendre toujours les mêmes chemins, qui ne se croisent que très peu. Les étudiants en masters sont absorbés par leur propres travaux, et il est rare d'être au 175

courant des idées qui travaillent et traversent cette communauté. Il me semble qu'en tant qu'organe intellectuel de transmission, nous pourrions partager d'avantage nos perspectives. C'est-à-dire mettre en commun certains points critiques de rencontre de la pensée contemporaine : philosophique, esthétiques, littéraires, politiques, sociologiques, scientifiques etc.

Des séminaire-forums organisées mensuellement ou trimestriellement, autour d'un sujet transversal qui intéresserait élèves et professeurs, et à partir duquel les recherches individuelles s'émanciperaient de leurs contours solitaires et seraient nourries des différences d'approches et d'expériences. Des sujets remis en question par le monde contemporain et traversant de nombreuses recherches dans l'UFR ; comme l'utopie, la création, le mouvement, la nature, les corps sonores etc., pourraient être traités par 6 personnes par exemple (trois professeurs, trois élèves), qui donneraient un exposé court (dix minutes) depuis le point de vue de leur propre recherche.

Cela remettrait au premier plan les principes d'échange et de transmission inhérents à l'université, et par la circulation des références, rendrait à l'UFR sa fonction motrice en termes de désenclavement des disciplines. Aussi les élèves en master de recherche auraient une meilleure idée du « monde » dans lequel ils évoluent, y compris celui de l'enseignement, auquel certains se destinent sans y être préparés. Parce-qu'en détenant des savoirs nous avons un pouvoir, utilisons-le à des fins libérantes et non l'inverse.

176