Anagrama N.1

ANAGRAMA TEXTOS Y APUNTES 2016 ORNELAS HERRERA JOSE ISAIAS

NO. 1

EDITORIAL:

COLABORADORES JKASDK

Orem sum que non repedi velit essi comniet quae. Omnis ut inctem susa intur reptae lacepud andaectatem sinieture consect isitaquiam autemporatur sanditibus.

Ficit ullatusdae prae descia niminctest aut es et repe voluptatum evelit optasiminis ium quasi verspel iquunt eium evel el id quiscia apis inventem rerio. Nequiss imporeic test quos velenemporem quiatium ut fugitation reprecti ut aruptatiis rerios nam sequo torpostius volorrovit alit occatio iur, omnient ut labo. Ut denihil moloris voloria temquat atentotatem qui is es doluptatem harum, culpa peria si re, eumquiscia es es in rem.

Itae. Ga. Et alit alibus aut occum qui conserenitae ne lis reictae dolest molor audit et volorporepta veles electius nis magni di offic tem nos expeliatia adicimpor sim alibus eatur mosae pla iditiist ea perrovidebis ditatem alit quatiis et fugias aut lam vel illanis si ut as ent liatius.

Qui coribusam ex endus nobitae nonsequo optia dolorit alis volore odis experum repedion estoreh endisimi, sum quibus arum aditatur, coribus, corerorro dionem debis eum que veribus, quo blabo. Orpore veruptati conecte latur, sim qui nimil ipis sim cullo del ium lam ex elictem apidebis et magnimint, con renis es dolessi tiaest, entotae rchillo rumquib usandita quam quasperibus eum rem quam eos sa doles re natatia esequae quae. Ut auta nimus dem voluptatum quam res dolum eos dem intemposae explabo. Occae. Net volestisquo blatio etur?

Ignatiate ipsam faceris volupic aectem ressequas quas quunt qui tem et et ut aut eaquaes sumque doluptatios inte poratur suntium endi dolorepero ex eum, optios apiet ernamus eturitam, eius el ius non cuscidi voloris doluptatium que veritat.

Ebissequi dest estores equodig nistibe ationse qui omnimet odis volupta

QUIENES SOMOS? ISAIAS ORNELAS MARIANA VARGAS CHRISTIAN VILLANUEVA OMAR LOPEZ ABRAHAM HERNANDEZ MOISES HERNANDEZ BERENICE GALLO EDUARDO TAPIA

ANAGRAMA

PROLOGO HACIA UN NUEVO AMANECER EN ARQUITECTURA? Gitaquidem cum illoreptatum apid quaepreped ute dolest ipid quos eiciatibus delest vidi renduntia voloratem nos re voluptatis demqui doluptate derumquae int ullabo. Ut aceatiaturem utem consequunt.

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ruptiorit magnihi catquate sin porem quam voluptatus.

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Et as recaborem re verum as aut laborum re,

ARTICULO 1 “¿Qué es hoy “moderno”? La arquitectura en una sociedad radicalmente modernizada”

Schwarz, Ullrich

Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas vol. XXVI, núm. 85, otoño, 2004, pp. 75-83

Instituto de Investigaciones Estéticas Distrito Federal, México

¿Qué es hoy “moderno”?

La arquitectura en una sociedad radicalmente modernizada

La crisis de legitimación de la arquitectura se ha hecho más que evidente. Desaparecidas las pautas estilísticas, yace ahora ante nuestros ojos, impúdicamente desnuda, la emergencia argumentativa: la arquitectura debe decir qué es, y por qué es como es.

Cuando se van desvirtuando, perdiendo vigencia y fuerza persuasiva los acervos tradicionales de la sociedad, las estructuras de valor de la cultura y las imágenes consensuales del ayer, hoy y mañana, y por ende los modelos argumentativos confiables y profesionales, resulta pertinente compensar el desconcierto que van causando estas pérdidas con desbordamientos argumentativos y deductivos. Hace unos diez años, aún se podía caracterizar el estado del discurso arquitectónico con el siguiente enunciado: “No

faltan las palabras cuando ceden los fundamentos.” Pero hoy la situación es totalmente diferente; desde hace algunos años se está expandiendo más bien una extraña forma de silencio. La producción de enfoques perspectivistas sustanciales parece haberse detenido en mayor o menor grado, conviviendo con las existencias dadas y nutriéndose de ellas, cada vez menos convincente y cada vez más insípida. Las grandes figuras ejemplares del discurso arquitectónico internacional, tales como Eisenmann o Koolhaas, aportaron sus últimas contribuciones realmente relevantes a principios de los noventa, y desde entonces (como recientemente dijera Eisenman, refiriéndose a Koolhaas) se ejercitan en el arte de eludir una respuesta.

Como si se tratara de una manzana demasiado madura, olvidada en la cosecha y que sigue en su sitio esperando a los gusanos, como si fuera un espectro de tiempos remotos, finalmente nos encontramos con Latente Utopien, la exposición presentada el año pasado por Zaha Hadid y Patrick Schumacher en Graz, Austria. Una vez más, el patetismo de lo visionario e innovador celebraba solemnemente su resurrección, aunque con una retórica ya desgastada. El acto que presenciamos podría haber sido aceptable como ejercicio de relaciones públicas para una determinada línea de productos arquitectónicos, pero en realidad era un canto de cisne. Así, en el prefacio del catálogo, los curadores exponen: “La interrogante de nuevas necesidades, exigencias y objetivos que podría abordar la nueva arquitectura de cara a la sociedad moderna sigue sin obtener respuesta.”

La “sociedad moderna” ya tampoco parece ser lo que ha sido. Antes, la arquitectura y la sociedad modernas se presentaban en una perfecta armonía; en aquel entonces, cuando los héroes aún se llamaban Gropius, Le Corbusier y Mies van der Rohe. Hoy ya no sabemos exactamente cuál debe ser el significado de “moderno” en la arquitectura.

Históricamente, el concepto de “arquitectura moderna” no se ha desenmascarado únicamente como producto de una propaganda organizada, cambiando del singular al plural, puesto que la arquitectura moderna se manifiesta, sin ninguna duda, en un gran abanico de variedades. Pero si se nos preguntara cuál es hoy la esencia —y no la manifestación— de una arquitectura que merezca la calificación de moderna, tendríamos dificultades en contestar la pregunta. No resulta demasiado sorprendente que esto también se deba a las dificultades de precisar el concepto de “sociedad moderna” hoy, a principios del siglo xxi, y no en 1910,

1920 o 1930. Y por eso, hoy contamos con una serie de estrategias de mercadotecnia para el branding de determinadas marcas de arquitectura, provistos de una fuerte y embriagante retórica de la impresión, pero desprovistos, en realidad, de una idea confiable de lo que es y puede ser la arquitectura en el contexto social de nuestros tiempos.

Mientras que en los ochenta unos críticos bien intencionados aún trataban de restarle importancia a la situación aplicando el concepto del pluralismo, el peligro de la arbitrariedad se está evidenciando hoy con toda su radicalidad: todo podría ser, asimismo, completamente diferente. La inconsistencia y la transitoriedad son el precio que pagamos por lo que, formulándolo positivamente, podríamos definir como “incremento de opciones”. ¿Está amenazada la arquitectura con una pérdida duradera de relevancia cultural? ¿Se convertirá en una parte de la producción de imágenes centelleantes, iluminándose para los famosos quince minutos de Warhol, efímera, sin relevancia social, reducida meramente a rellenar brechas, a decorar las secuelas que ha dejado el flujo internacional de capitales? Rem Koolhaas recetó una vez una light architecture ; ¿pero cuán ligera podrá ser esta arquitectura? ¿Hasta llegar a la ingravidez y autoevaporación cultural? ¿Cómo evitar, entonces, la arbitrariedad y el cinismo?

Cuando preparamos la exposición Neue Deutsche Architektur, que se exhibió por primera vez en Berlín en 2002 y que recorrerá el mundo durante los próximos años, muy pronto tomamos conciencia de que la arquitectura alemana contemporánea ya no tiene un común denominador ni tampoco una denominación de estilo. Lo que a primera vista parecía ser lo más lógico, que era darle el nombre de pluralismo a esa diversidad formal, al mirarlo de cerca ya resultaba

demasiado banal y sobreentendido. Estaba claro que no se podía negar la evidente pluralidad de enfoques y posiciones arquitectónicas.

No obstante, creemos que también es innegable que detrás de ese polimorfismo formal se esconde, pese a todo, algo así como un espíritu compartido, aunque no programático: un Zeitgeist común. Las raíces de esta comunión no se muestran en la superficie de la visibilidad arquitectónica, sino que, según nuestra hipótesis, se encuentran en el área sociocultural. Y por eso, apoyándonos en conceptos actuales de las ciencias sociales, llegamos a hablar de una arquitectura de modernidad reflexiva.

En este sentido, la modernidad debe entenderse naturalmente en un contexto sociohistórico, y no en un contexto de historia estilística como categoría de la historia del arte y de la arquitectura. El concepto de la modernidad reflexiva o segunda modernidad ha sido aportado a la discusión alemana por el sociólogo Ulrich Beck y otros en los noventa. Por lo pronto, hicimos simplemente el intento de transportar algunos elementos de este concepto al campo de la arquitectura contemporánea, en una forma seguramente aún muy primitiva y poco elaborada.

En un sentido más amplio, la modernidad probablemente siempre haya sido reflexiva. No obstante, con el concepto de modernidad reflexiva se intenta describir algo nuevo, tratando de comprobar las condiciones básicas de una situación social que ha perdido sus sobreentendidos, certidumbres, tradiciones y rutinas aseguradas, y que sigue perdiéndolas constantemente.

En este contexto, el sociólogo inglés Anthony Giddens habla de “desanclaje”. La ambivalencia inherente al Proyecto Modernidad se está convirtiendo en un centro de interés; la modernidad ya no es sinónimo de una historia de éxito solamente, pues también lo es de un proceso de crisis. La modernidad no sólo genera emancipación y progreso material, sino asimismo —y no casualmente— situaciones problemáticas y exposición a riesgos inmanentes al sistema. La segunda modernidad reconoce ahora sus propios peligros y zonas de inseguridad, y reacciona frente a estos conocimientos. Se vuelve reflexiva. Si partimos de la suposición de que la teoría de la modernidad reflexiva analiza correctamente algunas tendencias centrales de la sociedad actual, tendremos que aceptar que la arquitectura no podrá sustraerse a esta situación, la de una modernidad cambiada; pero sin adoptar, necesariamente, una actitud programática frente a lo que denominamos modernidad reflexiva. Cabe mencionar que no existe ninguna nueva orientación arquitectónica que lleve este título.

• El fin del singular. Ya no existen estilos individuales dominantes que se sucedan en sus respectivas épocas; hoy tenemos una coexistencia polimorfa con una igualmente amplia diversidad elímites disueltos, mezclas y superposiciones. La evolución darwinística, por así llamarla, está más bien siendo sustituida por una disposición libre de todos los estilos. La doctrina pura está siendo desplazada por la impureza, del purismo pasamos a la inclinación por los híbridos. • El distanciamiento de programas dimensionados a gran escala que recarguen la arquitectura con mensaje oderosos y cometidos exigentes. También la arquitectura desconfía de los grandes relatos.

• El fin del vanguardismo. Ante la pérdida de un itinerario por la historia universal que marque una pista del progreso en el espacio del futuro, naturalmente será engorroso colocarse a la cabeza del movimiento, dadas las dificultades de comprobar con certeza dónde está la delantera. Así, las categorías de lo nuevo, lo innovador, lo visionario o incluso lo utópico se están devaluando sensiblemente. Por cierto, esto también rige para el vanguardismo estético, en la medida en que se haya consagrado a los objetivos de una nueva visión, distanciamiento y cambio en los hábitos de percepción. Esta posición se vuelve obsoleta cuando la sociedad misma se convierte en un agente inalcanzable de la transformación continua y, como dice Giddens, del desanclaje permanente. La sociedad se convierte en su propia vanguardia.

• Como consecuencia del desarme programático general, también ha perdido actualidad el concepto de “la gran diferencia”. Animado, no en último lugar, por el posestructuralismo francés, este concepto tuvo entrada en los ochenta en la discusión arquitectónica internacional. En esa época, el concepto de “lo otro” había tenido un cierto auge, incluso en la arquitectura. No se refería al progreso y al futuro, sino a lo excluido, reprimido y desplazado sistemáticamente por la cultura.

Aquí entraba en juego la tradición del concepto de lo excelso, y se recurría, incluso, a Heidegger y Adorno como fuentes de inspiración, siempre con un perceptible toque de crítica del sistema.

Entretanto, en este campo también tuvo lugar una reforma monetaria, limitando la circulación a las monedas de menor cuantía. Y así, la gran diferencia ya no existe; cuando mucho, subsisten las pequeñas diferencias.

• Todas las tendencias hasta aquí expuestas desembocan en la renuncia a una fuerte salida a escena, al objeto espectacular y a lo que —haciendo referencia al museo de Gehry— denominamos el “efecto Bilbao”. Observamos una distancia crítica adoptada frente a la glorificación de la forma o frente a una acentuación excesiva de lo gráfico en la arquitectura. Una arquitectura que va más allá de la forma busca la calidad de lo abierto, polivalente, cambiable, no establecido. La arquitectura como pieza de exposición está siendo sustituida por una especie de oferta estructural interactiva, que no funcionará tanto como joya aislada, sino solamente dentro de su contexto.

• Pero contrariamente al patetismo del gran evento, cultivado por Bernhard Tschumi, y en parte también por Rem Koolhaas, hoy ya no se espera que las estructuras abiertas produzcan milagros, ni tampoco se espera la aparición de algo nunca visto. Este nuevo enfoque abierto parte simplemente del entendimiento de que, más allá de las pasadas certezas y teorías sobre el futuro, la medida de lo que pueda determinarse claramente de antemano se ha reducido considerablemente en la actualidad.

O. M. Ungers es seguramente uno de los representantes más distinguidos de una posición en la teoría arquitectónica que rechazaría radicalmente la apertura de la arquitectura a lo indefinible.

Así, escribe: “La disolución, la transparencia, el caos y el cambio constante como proceso inmanente impiden […] todo principio de continuidad histórica. Cómo podrá entonces haber identidad, cuando ya no haya historia, cuando ya no quede sitio alguno.”3 Como es sabido, Ungers sostiene que la identidad confiable que él aspira a encontrar reside en el ideal platónico de una geometría desvinculada del tiempo. De todas maneras, desde la óptica de una modernidad reflexiva (que según Ungers se estaría entregando a un desarraigo radical), podría afirmarse también que la eternidad ya es sólo una opción subjetiva, que ya no flexionamos nuestra rodilla pese a que, posiblemente, sintamos deseos de hacerlo ocasionalmente. Así, percibimos una especie de dolor fantasmal y metafísico.

El creciente desprendimiento de toda clase de compromisos, la constante dilución de todas las relaciones, el rápido desmoronamiento de certidumbres y fiabilidades, por no hablar de visiones del mundo y de los valores eternos, no solamente empujan al individuo así liberado, emancipado de todas las cadenas y ataduras, hacia una situación de gozo puro e ilimitado, sino también hacia los límites del precio excesivo, de la desorientación y del desamparo. La obligada reflexión permanente se transforma en una carga excesiva, en una amenaza y en un castigo. La luz radiante del desencantamiento total dibuja una sombra oscura, de vacío y hondura.

Por eso no resulta sorprendente que se perciba por doquier el deseo de compensación, supresión e incluso de renovado encantamiento, aunque fuese simulado. Indudablemente, la arquitectura también está en condiciones de reactivar una y otra vez la apariencia de lo bueno de hoy o de lo bueno de ayer. Como dijera el filósofo Norbert Bolz: “Ser es estar excitado”,4 un pensamiento que podría completarse agregando: o bien, estar tranquilizado. Después de todo, estas estrategias posiblemente funcionen bastante bien.

En la arquitectura, se está suscitando al respecto una tempestuosa controversia sobre formas tradicionalistas y el nuevo urbanismo. Posiblemente esta controversia sea ineludible y forme parte, prácticamente genuina, de la situación general de una modernidad reflexiva, que en su forma más pura probablemente no podría soportarse a sí misma. Como es natural, los “viejos modernos” niegan radicalmente que la modernidad ocasione pérdidas que posiblemente no logre mitigar con sus propios medios. Helmut Willke recomienda la ironía como postura que posibilita, de alguna manera, consumir un principio activo tan fuerte como la reflexividad. Y ciertamente tendríamos que recurrir imperiosamente a la ironía si fuese cierto lo que Willke dice en otra parte: que en la era de la supuesta individualización, los individuos en realidad ya no cuentan.6 Con la disolución de todos los vínculos sustanciales, el proceso de modernización despide al individuo hacia una individualidad que será ya muy difícil de localizar y fundamentar.

No está muy claro de qué manera la arquitectura sería capaz de abordar tal dimensión, casi existencial, de la modernización social. Como se sabe, ya en los setenta Christian Norberg-Schulz utilizó en la reflexión sobre la arquitectura el concepto de “desamparo trascendental” (Georg Lukács) del sujeto, exigiendo un restablecimiento de la seguridad existencial mediante la integración del lugar en un contexto general verdaderamente cosmológico.7 En los sesenta, Aldo Rossi ya había hecho el intento de contrarrestar el desarraigo, la alienación del individuo y la pérdida de las tradiciones colectivas con el establecimiento tipológico de nuevas permanencias.

Ambas estrategias, la integración cosmológica y la retención constructiva de permanencias, no podrán actualizarse en nuestros tiempos sin más; en todo caso, no será posible hacerlo mientras se mantenga inquebrantable, sin reflexión, el enfoque de re-fundamentación y de re-tradicionalización perceptible en ambas teorías. ¿Qué significa esto, entonces? La ruptura reflexiva nos priva de la fe y de la confianza en que bajo las condiciones sociales del siglo xxi realmente podamos volver a trasladarnos, en términos ontológicos, a una integración con el universo o a la seguridad de los contextos históricos tradicionales.

Por otra parte, una modernidad ilustrada sabe que no puede seguir malentendiendo la modernidad como desarrollo únicamente positivo.

Deberá reconocer y tener en cuenta las ambivalencias, paradojas, rupturas, pérdidas y “desanclajes” de toda clase que la modernidad genera sistemáticamente, y aprender a manejar adecuadamente estos costos de la modernización. La “vieja modernidad”, también en sus variantes dialécticas, tendía a desatender generosamente los costos del progreso, considerados precios inevitables de la mejora para toda la sociedad.

El conocimiento actual de que la modernidad no es sólo una historia de éxito, sino también un proceso ambivalente y paradójico, prohíbe, por una parte, toda ficción de poder retirarse de la modernidad o de retornar a niveles de desarrollo histórico anteriores. Por otra parte, obliga a considerar la modernidad como un proceso integral, con inclusión de todos los “efectos secundarios”. Se comprueba, entonces, que para tratar estos “efectos secundarios” (o “sacrificios a la modernización”), ya no puede aplicarse sin más la clásica sabiduría de “la lanza, que hiriendo cura”.

O dicho de otra manera: el remedio del desanclaje no siempre ayuda al desanclado a encon-

trar su sitio. Efectivamente, en muchos casos habrá que buscar métodos o terapias muy diferentes para el alivio o la compensación.

Es necesario aclarar que precisamente la demanda de estas terapias y compensaciones resulta del proceso de modernización, y no es, de por sí, no moderna, pre-moderna, retrógrada ni reaccionaria. Sólo lo es desde el punto de vista de quienes malentienden la modernidad como calle de sentido único y unidimensional, que conduce a un futuro cada vez más luminoso.

De modo que cuando preguntamos qué significa “moderno” hoy en día, la respuesta no puede ser otra que una respuesta compleja. No obstante, es más bien improbable que esta compleja estructura de la modernidad radical ya haya sido percibida de forma adecuada en la discusión arquitectónica contemporánea. La idea dominante de la modernidad sigue siendo la de una modernidad convencional y unidimensional.

Desde esta óptica, el proceso social se somete a una exploración permanente para detectar las últimas tendencias, con las que la arquitectura pretende enlazar de inmediato. Esta arquitectura de las tendencias teme, ininterrumpidamente, quedarse a la zaga de lo más nuevo.

En una oportunidad, Rem Koolhaas ilustró este afán hablando de un “surfing en las primeras olas del desarrollo social”, olas o tendencias que frecuentemente se limitan a los desarrollos técnicos o a determinados fenómenos sociales.

Así, por regla general, se obtiene una imagen de la sociedad actual sumamente incompleta, al acentuar excesivamente algunos fenómenos y al omitir con frecuencia las nuevas características decisivas, en términos sociológicos, de la cultura contemporánea; entre otras razones, porque no siempre se sitúan en el nivel de lo visible.

Hoy en día ya no se puede contraponer simplemente una posición crítica de la arquitectura a tal posición afirmativa. El concepto tradicional de la crítica está ligado a la tradición de la vanguardia estética y a un tipo social del capitalismo industrial. Ambas hipótesis históricas han perdido vigencia.

No obstante, no se debe abandonar completamente el concepto de la crítica; pero sí habrá que renovar su interpretación.

Al respecto, Roemer van Toorn, del Berlage Institute de Rotterdam, ha formulado las preguntas acertadas: “What should architecture do today and what shouldn’t it do? In other words: what is an architect in today’s society?

LOCAL

CASA ESTUDIO CHOI Diseño y ejecución de obra: Cubo Rojo Arquitectura Ubicación: León, Guanajuato Año: 2016

Una familia con tradiciones y necesidades muy especiales, decide construir su hogar partiendo de la premisa de aprovechar la ubicación del terreno para generar vistas espectaculares de la ciudad y al mismo tiempo generar diferentes ambientes dentro de la casa aprovechando las distintas alturas.

Los usuarios a partir de sus modos de vida fueron generando un programa que le va dando identidad al proyecto. Una pintora que necesita un estudio en donde poder crear su arte, así como una galería donde pueda compartir sus obras con sus invitados; un empresario que después de las largas jornadas de trabajo gusta de recibir amigos y ofrecer reuniones necesi-

ta espacios de esparcimiento como una gran sala, terrazas y un cuarto de juegos. Todos estos espacios se complementan con espacios que van surgiendo entre los distintos niveles de la casa que aprovechan la entrada de luz, la ventilación y las vistas.

La estética del proyecto sigue una línea entre lo cálido que pueden ser la madera y el acero oxidado, así como la frescura y la iluminación que otorgan los colores claros y grises, así como el contraste con la vegetación. Buscando no una moda si no una apariencia que refleje el estilo de vida de los usuarios.

El proyecto fue concebido en sus espacios públicos o colectivos como una especie de galería donde se puede apreciar tanto el arte de la pintora como la casa misma a través de sus distintos recorridos y alturas.

Los espacios más privados tienen una relación más ligada al paisaje, pues al estar en una zona alta de la ciudad las vistas son privilegiadas.

ARQ-02

L1

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L1

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10.05

10.05 3.93

3.93

6.13 1.15

8.02

0.92

6.13 1.85

2.80

3.32

8.10 8.10

JARDÍN N.P.T. -1.58

N.P.T. -1.40

0.3

2.45 3

ARQ-02

ARQ-02

T1

6.30

T1'

C. de SERVICIO N.P.T. -1.25

T1

T1'

6.30

ESTUDIO N.P.T. +1.60

B

16.59 TERRAZA N.P.T. ±0.00

3.85 2.55

0.60

B

30.00

30.00

COMEDOR

4.32 SALA

30.00

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T2'

T2

30.00

2.1

9.66

T2'

1.3

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GALERÍA N.P.T. ±0.00

3.71

0.6

4

COCINA N.P.T. ±0.003.25

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15.68 S 1.62

N.P.T. +1.60

B

0.75

1.440.79

BAÑO N.P.T. +0.20 0.43

ACCESO N.P.T. +1.42

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0.5

1.63

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COCHERA N.P.T. ±0.00

S

2.99

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2.52

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LUZ SOLAR

DORMITORIO PPAL. N+4.55

VESTIDOR N+4.55

BAÑO N+4.55

VESTIDOR N+4.55

PASILLO GALERÍA N+1.60

ESTUDIO N+1.60

SERVICIO N-1.25

JARDÍN N-1.58

LUZ SOLAR

NIVEL+8.20 0.70 NIVEL+7.50 NIVEL+7.25

NIVEL+7.50 NIVEL+7.25

0.25 0.40 2.95 2.70

NIVEL+4.55 NIVEL+4.30

VERTEDERO N+4.55

SERVICIO ACCESO AZOTEA N+4.55

1.70 NIVEL4.55 NIVEL+4.30

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2.95 2.70 PASILLO GALERÍA N+1.60

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SALA USOS MÚLTIPLES N±0.00

COCINA BARRA-ALACENA N±0.00

1.60 NIVEL±0.00

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CORTE TRANSVERSAL T-2 ESCALA 1:100

NIVEL+7.50 NIVEL+7.25

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BAÑO DORMITORIO 3 N+4.55

NIVEL4.55 NIVEL+4.30

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NIVEL+1.60 NIVEL+1.35 COCHERA N+0.00

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NIVEL-1.25 NIVEL-1.58

CORTE LONGITUDINAL L-1 ESCALA 1:100

NIVEL+8.20 NIVEL+8.30 NIVEL+7.50 NIVEL+7.25

0.30 0.30 0.25

2.95 2.70

NIVEL+4.55 NIVEL+4.30

NIVEL+7.50 NIVEL+7.25

DORMITORIO 2 N+4.55

VESTIDOR N+4.55

NIVEL4.55 NIVEL+4.30

0.25

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ESTUDIO N+1.60

2.95 2.70

NIVEL+1.60 NIVEL+1.35

0.25

TERRAZA N±0.00

NIVEL+1.60 NIVEL+4.30

1.60 2.60

NIVEL±0.00

CUARTO DE SERVICIO N-1.25

1.25 NIVEL-1.25

NIVEL-1.25

CORTE TRANSVERSAL T-1 ESCALA 1:100

PROLOGO HACIA UN NUEVO AMANECER EN ARQUITECTURA? Gitaquidem cum illoreptatum apid quaepreped ute dolest ipid quos eiciatibus delest vidi renduntia voloratem nos re voluptatis demqui doluptate derumquae int ullabo. Ut aceatiaturem utem consequunt.

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ruptiorit magnihi catquate sin porem quam voluptatus.

Ximus non et vendandunt vellessequia doleseditio comnimi, cum res simet apis eaturepel mi, ut faciae parcimus pre rem eaquiscitem ium quos nia quaturiaecus eos et re vellaborro qui coresto conem que perumqu amenti si quam enist, samente cuptur rerumquaecti am andeni rerspienet pe peria earum fuga. Fugiat.

Riberup taeped ut laccum sapietu riaeped qui ut endigende nobitaspid estiisq uissinvere, el es aliatur asimincti tes doloritae perunt illor sinveliquat volupta tibus, cuptata quam, et dit volores a ventiate erum soloraecta intiist ioreperroEditias estrum eicaborporum quamusamet dem renihicipsam essit rem nobit quat.

Et as recaborem re verum as aut laborum re,

ARTICULO 1 “La arquitectura y la nueva sociedad”

Jaap Bakema Diagonal.31 Barcelona, España

La arquitectura y la nueva sociedad El arquitecto holandés Jacob Berend Bakema fue uno de los miembros más activos del Team X, el grupo de arquitectos que incorporados a los CIAM, acabaron constituyendo un grupo internacional renovador de aquellos congresos. A partir de 1948 compartió despacho con Johannes van den Broek junto al que desarrolló diversas obras relevantes como el centro comercial Lijnbaan en Rotterdam (1949-53), la Facultad de Arquitectura (195964) y el Auditorio (1959-66) de la Universidad Tecnológica de Delft, o la Biblioteca Central de Rotterdam (1977-1983).

Los términos “arquitecturbanismo” y “espacio total”, acuñados por él mismo, resumen su preocupación por construir lo individual y lo colectivo como entidades interrelacionadas, y por un sentido antropológico del habitar: dar forma al espacio según el comportamiento del hombre.

Reproducimos a continuación el texto “La arquitectura y la nueva sociedad”, publicado en la revista Le Carré Bleu (nº4, 1960), que recoge su intervención en el debate sobre el papel del lenguaje arquitectónico y del arquitecto en la nueva sociedad, que tuvo lugar en el marco de la reunión del Team X en Bagnolssur-Cèze (Francia) el verano de 1960.

La arquitectura y la nueva sociedad La función de la expresión arquitectónica y del urbanismo en la nueva sociedad es la misma que en la sociedad tradicional. La Arquitectura y el Urbanismo son sencillamente la expresión espacial del comportamiento. Creo que apreciamos las ciudades antiguas porque nos comunican visualmente (con el volumen edificado) el comportamiento humano.

Así, en el comportamiento humano encontramos muchas constantes que no cambian: el hombre es feliz, está triste, hace el amor, muere. Pero hay un aspecto que está en curso de rápida evolución: la relación entre el hombre y el espacio total, universal.

En las sociedades del pasado la relación del hombre con el espacio total era regulada por: - La religión (Edad Media): Creer - La economía política (siglo XIX): Poseer - La administración (siglo XX): Dirigir La nueva sociedad proporcionará al hombre las condiciones que le permitan mantener una relación individual con la vida total, universal: el derecho a vivir con una opinión personal de la vida.

Por tanto, hay que crear para el hombre, por medio de las técnicas, las condiciones físicas, psicológicas y estéticas que aporten al individuo las mayores posibilidades de definir en el espacio su opinión sobre la vida. El volumen construido es un instrumento formidable al servicio de este fin.

Primero, el hombre crea el medio, y luego este, a su vez, influencia al hombre. El entorno está constituido por cosas simples: los muros. Poco importa de qué material estén hechos. Pero las construcciones del hombre conllevarán cada vez más variaciones en la utilización de los muros y de huecos en los muros. El vocabulario se amplía y se hace cada vez más rico. Durante 2000 años el hombre vivió bajo los árboles, inmediatamente sobre el suelo. Sólo en los últimos 500 años ha sido capaz de vivir por encima de los árboles en contacto con el horizonte. Pero ahora hay que utilizar el alfabeto al completo, y debemos armonizar la vida sobre la tierra y la vida que toca el horizonte.

Seremos afortunados en la medida que las construcciones amplíen las posibilidades de vivir en un espacio determinado y establezcan una relación personal con este espacio total. Harán posible el desarrollo de una estética o de un estilo basado en el derecho de cada uno a tener una opinión personal sobre la vida, después de haber creado las condiciones materiales para dar esta libertad espiritual a cada uno: esa es la verdadera democracia.

Pero volvamos al pasado. Si nos fijamos en ciudades antiguas como Ámsterdam o París vemos el volumen construido que sigue aún ahí, las casas hechas por los productores de mercancías; no vemos el volumen construido de la población anónima porque a menudo esta no tenía derecho a poseer un hogar permanente (en las ciudades europeas). Vivían en casas improvisadas más allá de las murallas, o bajo el cobijo de aquellos que dirigían la sociedad. Las barriadas informales del siglo XIX fueron la primera manifestación de una población que escapa al anonimato y se acerca al sol, que lucha para que se le reconozca su derecho a definirse por sí misma en relación al espacio total.

Si actualmente muchos arquitectos se interesan en el hábitat de los indios americanos (los pueblos) o de los negros en África, es porque todavía reconocemos la expresión espacial de su población. No olvidemos, no obstante, que esta población está protagonizando una feroz batalla para proveerse de las técnicas que han evolucionado en las sociedades modernas de Europa, de América y de Rusia: ¡He ahí el drama! En nuestra sociedad, el compromiso es establecer para el cliente anónimo una expresión espacial para su arte de vivir.

En las sociedades primitivas este modo de vida aún existe, pero carece precisamente de las técnicas que ayuden a deshacerse del miedo y alcanzar la vida total. No hay que olvidar que las sociedades primitivas se basan frecuentemente en la explotación del miedo. Es apasionante pensar que en el momento en el que los hombres y las razas se enfrentan cada día, se produzca una confrontación entre, por un lado, las sociedades primitivas con hábitat integrado cuyos miembros proclaman el derecho a las técnicas modernas; y, por el otro, una sociedad desintegrada precisamente por esas técnicas, que anhela una nueva disciplina de integración.

Por eso, nos necesitamos los unos a los otros, seamos blancos, amarillos, negros, etc.

Es necesario movilizarse como arquitectos simplemente, como urbanistas capaces de coordinar y de integrar. Es solo el arquitecto quien puede dar al hombre la posibilidad de expresar su derecho al arte de una vida personal, por medio del volumen construido. Los elementos necesarios para conseguirlo son simples: los muros, los techos, las puertas, las escaleras, los ascensores, los materiales y el equipamiento técnico, pero son las relaciones entre las cosas las que crean el estilo.

Se pueden utilizar los elementos negativamente, positivamente, de un modo activo y no activo.

Con el agrupamiento de estos elementos se

puede estimular al hombre a relacionarse con la luz, el horizonte, los árboles, los espacios. Todo hombre tiene derecho a afrontar el fenómeno que se llama la vida total y con el volumen construido lo puede lograr. Ahí reside la función de la arquitectura y del urbanismo para el desarrollo de la nueva sociedad.

Se puede ver en Nimes, por ejemplo, la gran diferencia entre una arquitectura activa y una arquitectura pasiva. Sobre el mismo lugar, los elementos y los estándares son utilizados pasivamente por arquitectos sin interés, mientras que esos mismos elementos y estándares son utilizados activamente en realizaciones del equipo Candilis-Woods. ¡Pero vaya diferencia! Las celdas individuales en manos de Candilis son como las hojas de un árbol: el tronco (la escalera) está rodeado por las hojas (las viviendas).

Lo individual y lo colectivo, como entidades interrelacionadas, explican el fenómeno de la vida total. Nuestra tarea es introducir en la vida social el juego de volúmenes en el espacio como función.

La nueva sociedad será aquella en la que se den condiciones al individuo para expresar su opinión personal sobre la vida total.

Nos corresponde transformar el miedo al espacio total en respeto y confianza hacia éste. Estas son las más antiguas y, a su vez, las más nuevas funciones de la arquitectura y el urbanismo. Los medios son sencillos: muros, pilotis, ventanas, escaleras, ascensores, loggias, equipamiento técnico, y el plano como marco de una nueva libertad.

Este es el espíritu del que hay que hacer depender a los especialistas, a los técnicos. Es solo con este espíritu como el arquitecto puede coordinar e integrar. Debemos empezar la batalla para que la arquitectura sea reconocida como una función esencial en la sociedad.

NACIONAL

CASA GABRIELA TACO taller de arquitectura contextual Ubicación: 97139 Merida, Yucatan, México Año: 2015

Descripción de los arquitectos.

Casa Gabriela es una vivienda unifamiliar ubicada en una zona en proceso de desarrollo urbano de la ciudad de Mérida, México. El objetivo era dotar al usuario de un refugio práctico y a la vez sereno, que tuviera consideraciones de seguridad, confort térmico y eficiencia energética, así como un bajo costo de construcción y mantenimiento.

La casa se remete francamente con respecto a la calle. Junto con los muros de las colindancias, genera una plazoleta, la cual fue diseñada a manera de espacio público que cumple con la finalidad de producir un

uso hacia la vía pública, una característica de la arquitectura tradicional yucateca que contribuye a la seguridad de los vecindarios.

Este espacio es el preámbulo para el acceso a la vivienda, la cual se acentúa con un elemento de agua conformado por un área de elementos orgánicos que funciona como controlador de mosquitos y que oxigena por medios naturales otra zona que es accesible para su uso recreativo.

El programa arquitectónico considera un área social donde convergen la cocina, la estancia y el comedor; una zona de servicios intermedia en donde se ubicó el baño y el clóset de lavado; y finalmente una recámara. Tanto el área social como la recámara cuentan con terrazas traseras semi-exteriores las cuales se perciben como extensiones de las mismas. Desde la terraza social se llega al jardín trasero y a un patio abierto en la azotea.

El clima de la región permite que varios vanos se cierren únicamente con tela de mosquitero, permitiendo una ventilación natural constante. Las dobles alturas cuentan con aperturas cenitales que permiten la evacuación del aire caliente, logrando una temperatura interior confortable sin necesidad de utilizar medios artificiales.

El sistema constructivo es el más común de la zona, a base de bloques de cemento, viguetas y bovedillas. Éste se manifiesta en el lecho inferior de las losas que cubren las dobles alturas. Los techos bajos se encuentran aislados térmicamente con paneles de poliestireno. El manejo de celosías de cemento vibro-comprimido permite proteger el interior de la vivienda de la insolación, de la lluvia, del vandalismo y de los huracanes.

Los acabados arquitectónicos son aparentes. Los pisos son de concreto desbastado, al igual que las placas pre-coladas en sitio con las que se ensambló el mobiliario fijo. Todos los muros y plafones bajos tienen un estuco a base de cemento impermeable bruñido. La vegetación propuesta es en su mayoría endémica. Se consideraron especies icónicas de la cultura local, otras que atraen aves silvestres, y finalmente frutales, verduras y hierbas para consumo humano.

El color se hace presente en los umbrales de acceso frontal y posterior, así como en el mobiliario y accesorios funcionales de la casa. Éstos se eligieron a partir de una gama encontrada en elementos artesanales de la cultura local, así como por su capacidad de dialogar con las tonalidades de las distintas floraciones de los jardines.

INTERNACIONAL

CASA TOKIO Takuro Yamamoto Ubicación: TOKIO, JAPON Año: 2015

Descripción de los arquitectos.

La pequeña casa con una gran terraza es un ejemplo lúcido de un amplio espacio externo en una pequeña residencia urbana en un sitio con una limitada área en Tokio. A lo largo del proceso de diseño de la casa, tratamos de demostrar que tiene un rico espacio exterior privado, por lo que era importante hacer la diferencia crucial con la calidad de vida al interior de ella, así como obtener diversas posibilidades para la actividad externa.

Lo primero que decidimos fue tener un espacio al aire libre que esté junto a la parte principal de la residencia, y conectarlo mediante la apertura de ventanas. Grandes ventanas,

que son necesarias para ampliar los espacios interiores, para iluminar y ventilar, son una de las partes más costosas de la casa, por lo que se concentran en lugares seleccionados, eficaz para mejorar la calidad de vida de los espacios interiores.

Teniendo en cuenta que la solicitud inicial de la pareja cliente era tener una gran terraza para hacer yoga libremente bajo el sol, conectar la terraza a la sala de estar y el dormitorio por medio de grandes ventanales fue la mejor manera de ofrecer aire fresco y luz del día a los espacios interiores, como tener un órgano que permite respirar a la casa.

El segundo nivel, en la mitad oriental del sitio, fue electo como el espacio privado al aire libre. Esto se debe a que este lugar se enfrenta a la azotea del garage de una casa vecina, de un nivel, al lado sur. Gracias a la altura inferior del garage, este espacio está expuesto a la luz natural del sol en la zona residencial de alta densidad, lo que es una situación relativamente rara en Tokio.

Al hacer un gran tubo rectangular que penetra de norte a sur, se obtiene un amplio y luminoso espacio abierto. Al mismo tiempo, la intimidad de este espacio externo esta protegida contra ventanas cercanas de casas vecinas al oriente por medio del muro del tubo que se cierra en esta dirección.

El tubo se trató de hacer lo más grande posible debido a que un mayor espacio exterior es capaz de captar más sol y un cielo azul mayor. Sin embargo, tener un gran espacio exterior en el limitado sitio significó la reducción del espacio interior de la casa. Para compensar la pérdida de superficie del suelo, se insertó un ático para el almacenamiento entre el primer y segundo nivel, cuya altura de techo es de menos de 1.400 mm.

Mediante esta disposición, la casa obtiene una cantidad suficiente de espacio, mientras que la luz natural de la sala de estar y terraza se ha mejorado debido a que los niveles de estos espacios fueron empujados hacia arriba.

Como ya se ha visto, la pequeña casa con una gran terraza crea espacios interiores confortables al conectarlos a la extensión ilimitada de espacio exterior. La manera más eficaz para lograr la amplitud real de las casas urbanas de alta densidad residencial es incorporar espacios externos ilimitados en el diseño en lugar de tratar de hacer espacios internos más grandes, que está inevitablemente limitado por el tamaño del área del sitio.

ANAGRAMA