Museu de Cidade | Museu da Cidade

Museu de Cidade | Museu da Cidade

Ana Clara Garcia Farah orientação Professora Doutora Flávia Brito do Nascimento Professora Doutora Karina Oliveira Leitão Trabalho Final de Graduação Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Universidade de São Paulo Imagem da Capa Chácara Lane / Acervo Pessoal São Paulo | 2019

Dedico esse trabalho Ă memĂłria do meu pai, Marcelo Obrigada por sempre acreditar em mim

Agradecimentos

À minha mãe, por me apoiar e me amar incondicionalmente em todos os momentos da minha vida. Por ser a mulher mais forte que eu conheço e minha maior inspiração. Essa conquista é nossa.

Ao meu marido, Bruno, por ouvir eu falar só sobre esse tema durante um ano e meio, por aguentar todas minhas reclamações e minhas preocupações (por muitas vezes, infundadas), por celebrar todas minhas alegrias e minhas conquistas como se fossem dele e por estar sempre ao meu lado.

Aos meus irmãos, Mariana, Bruno e Helena, que são os melhores do mundo. Obrigada por me protegerem e me irritarem desde sempre, amo vocês. À Professora Flávia Brito, pela orientação cuidadosa. Obrigada por ter apoiado meu tema desde o início e pela extrema delicadeza nos dias difícies de luto. À Professora Karina Leitão, pela acolhida nesse último semestre. Obrigada por me apoiar no momento em que tive que decidir por adiar minha formatura. À todos os educadores do Museu da Cidade, que me acolheram muito bem em todos os imóveis e trouxeram ideias incríveis para o meu trabalho. À equipe do Museu, obrigada pela iniciativa do Diálogos no Museu da Cidade que me ensinou tantas coisas. À Emília Maria de Sá, por disponibilizar os projetos do museu e outros documentos que me foram imprescindíveis.

Aos meus amigos (principalmente da EtecGV e da FAU), por acompanharem minha trajetória acadêmica, sempre proporcionando as melhores memórias e por me apoiarem sempre que precisei.

Sumรกrio

Introdução

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1. Museu de Cidade: Tipologia

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1.1 O primeiro Museu sobre uma Cidade 1.2 Museus de Cidade Europeus 1.3 Museus de Cidade na América 1.4 A tipologia Museu de Cidade

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2. Museu da Cidade: São Paulo

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2.1 Museu de Cidade no Brasil 2.2 Museu da Cidade de São Paulo 2.3 MCSP Atualmente 2.4 Os imóveis do MCSP

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Considerações Finais

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Referências

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Introdução

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Ao iniciar o desenvolvimento do Trabalho Final de Graduação, minha ambição era entender porque São Paulo, cidade na qual nasci e vivi continuamente e com a qual tenho uma profunda relação afetiva, não tinha uma instituição sobre a cidade tão interessante quanto a Crypte Arquéologique de l’île de la Cité (Cripta Arqueológica) em Paris, local que visitei em 2016 e que conta a história da fundação da cidade francesa desde a época romana. Logo no início da pesquisa, encontrei referências bibliográficas sobre o Museu da Cidade de São Paulo (MCSP) relembrando-me da sua existência e passei a indagar-me como o Museu sobre um município com o tamanho e a importância de São Paulo – no país, ela é a cidade mais populosa desde 1960 (fonte: IBGE) e a que mais gera riquezas desde 1959 (fonte: IPEA) – não tem popularidade entre seus habitantes e turistas. Além disso, como encontrei facilmente textos sobre o Museu, quis entender por que ele, apesar de não ser reconhecido pelo público, tem um reconhecimento dentro da sua tipologia: ele é o único Museu de Cidade brasileiro1 que já recebeu notoriedade em publicações internacionais do ICOM, tema de dois artigos em duas publicações diferentes2.

Ao aprofundar a pesquisa sobre o MCSP, percebi que, para entender suas particularidades, seria necessário compreender primeiro a tipologia Museu de Cidade e como outras instituições dessa categoria organizam-se. Assim, surgiu a estrutura desse trabalho: a primeira parte é dedicada a analisar do surgimento do primeiro Museu sobre uma cidade à consolidação da tipologia Museu de Cidade através da história de algumas instituições de destaque na Europa e na América. Essas instituições foram escolhidas pela fre-

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1. Em 2008, Maria Ignez Mantovani Franco, no processo de escrita de sua tese de doutorado, fez uma pesquisa sobre a quantidade de museus inventariados no Cadastro Nacional de Museus que tinham como objetivo a preservação da história/memória de alguma cidade e constatou que havia 282 museus com esse fim no Brasil.

2. “The Intangible Dimension: from the museum to the city – the case of São Paulo” por Ana Aparecida Villanueva Rodrigues publicado na revista Museum International (ICOM) de 2006 e “The City Museum of São Paulo: a new design for city museums in the era of the megacity” por Maria Ignez Mantovani Franco publicado no livro Our Greatest Artefact: The City (CAMOC/ICOM) de 2012.

3. Reforça-se aqui o contexto atual, principalmente na Europa e nas Américas, porque museografia é um termo do século XVIII que originalmente, por sua etimologia, designava o conteúdo de um museu. Essa acepção, que permaneceu ao longo de todo o século XIX, persiste ainda em algumas línguas, particularmente na russa (DESVALLEES e MAIRESSE, 2013).

4. Antes, a atividade que hoje chamamos de expografia estava englobada no que se intitulava de “programa museográfico”

quência em que apareciam em textos sobre o tema ou porque apresentavam soluções que poderiam servir de alguma forma de exemplo para a consolidação do MCSP. A segunda parte é destinada a esmiuçar a história do Museu da Cidade de São Paulo, entendendo principalmente seus projetos de destaque que o tornam notável no meio acadêmico mesmo não tendo um número elevado de visitantes. Além disso, pretende-se compreender as mudanças ideológicas que ocorreram no campo científico dos museus durante o século XX e quais foram seus efeitos na tentativa de constituição de um Museu da Cidade de São Paulo, principalmente nas décadas de 1960, 1970 e 1980. Ainda, essa segunda parte analisa o processo atual pelo qual o Museu está passando desde as mudanças estabelecidas pela gestão do arquiteto Marcos Cartum que se iniciou em fevereiro de 2019. No fim, encontram-se alguns dados de treze localizações da instituição apresentando, de acordo com o estudado e com o que foi visto nos imóveis, quais são as potencialidades que poderiam ser mais bem exploradas nesses locais.

Para adentrar no estudo da tipologia Museu de Cidade, foi necessário entender qual a definição de museologia, a ciência que estuda os museus. Isso porque esse era o termo mais recorrente em todas a bibliografia. A museologia, de acordo com o museólogo do século XX, Georges Henri Rivière, “estuda [o museu] em sua história e no seu papel na sociedade, nas suas formas específicas de pesquisa e de conservação física, de apresentação, de animação e de difusão, de organização e de funcionamento, de arquitetura nova ou musealizada, nos sítios herdados ou escolhidos, na tipologia, na deontologia” (RIVIÈRE, 1981 in. DESVALLEES e MAIRESSE, 2013). Rivière é referência no campo da museologia por ter tido um papel essencial na fundação do Conselho Internacional de Museus (ICOM) sendo seu primeiro diretor de 1948 a 1965. Além de “museologia”, outros dois termos que são amplamente utilizados quando se discute o estudo dos museus é museografia e expografia. Não há um consenso sobre qual é a definição exata de cada um desses vocábulos, mas baseando-se no livro Conceitos Chave de Museologia, livro desenvolvido a partir de muitos anos de pesquisa, interrogação, análise, revisão e debates realizados pelo ICOM, a museografia é, atualmente3, definida como “a figura prática ou aplicada da museologia, isto é, o conjunto de técnicas desenvolvidas para preencher as funções museais e particularmente aquilo que concerne à administração do museu, à salvaguarda e à comunicação” (DESVALLEES e MAIRESSE, 2013). Já

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1. Pinacoteca do Museu de Arte de São Paulo (MASP) em 2018 com os cavaletes de cristal projetados por Lina Bo Bardi.

Fonte: fotografia de Eduardo Ortega, Metro Associados WebSite.

2. Vista da 32a Bienal de Arte de São Paulo.

Uma das propostas do projeto expográfico era o diálogo com o Parque do Ibirapuera.

Fonte: Álvaro Razuk Arquitetura Website.

a expografia é um termo muito recente e designa tudo aquilo relativo à ambientação de uma exposição, ou seja, a melhor forma de comunicar o ensejo da curadoria respeitando a natureza das coleções4. A expografia é uma das especializações da arquitetura de interiores e hoje, no Brasil, há diversos escritórios de arquitetura especializados em ambientar exposições, como o Metro Arquitetos Associados, que foi o responsável pela reconstrução dos cavaletes de cristal, projeto de Lina Bo Bardi da década de 1950, no Museu de Arte de São Paulo (MASP) em 2015, e o Álvaro Razuk Arquitetura, que foi o responsável pelo projeto expográfico das 32ª e 33ª Bienais de Arte de São Paulo. Entendendo esses três principais termos, prossegue-se o desenvolvimento desta monografia.

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Museu de Cidade

Tipologia

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1.1 O primeiro Museu sobre uma Cidade 1.2 Museus de Cidade Europeus 1.3 Museus de Cidade na AmĂŠrica 1.4 A tipologia Museu de Cidade

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O primeiro museu sobre uma cidade

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Os primeiros Museus dedicados a salvaguardar a história das cidades surgiram no século XIX essencialmente como parte da intensificação do processo de urbanização das cidades europeias concomitantemente à Revolução Industrial. As grandes cidades europeias passaram por uma grande transformação relacionada ao aumento exponencial do número de habitantes, principalmente pela classe trabalhadora que migrou dos campos para as indústrias.

Com isso, notou-se a necessidade tanto de preservar a história das cidades (especialmente porque a conservação do passado permitia a melhor compreensão do que estava acontecendo no presente5), quanto de discutir os problemas que surgiram com o rápido aumento do número de habitantes, como a disseminação de doenças pela falta de água potável e sistemas de esgoto ou o perigo de incêndios pela multiplicação de residências não planejadas. Esses debates sobre as cidades não apenas objetivavam a reestruturação do espaço urbano, mas também pretendiam controlar as ameaças revolucionárias6 a partir disso (SILVA e CASTRO, 2016). Assim, uma nova ciência começava a se estruturar: o urbanismo. É importante ressaltar que antes do século XIX já haviam sido produzidos estudos sobre a vida urbana que serviram como base para a formação da ciência do urbanismo, notadamente os da Estatística e do Higienismo (SCHORSKE, 2000 in. SILVA e CASTRO, 2016).

A cidade de Paris é um marco importante quando se discute reestruturação urbana. Sendo vista como desorganizada e insalubre durante o século XVIII (POSTULA, 2015), a cidade passou por uma enorme transformação, no século XIX, planejada pelo Barão 15

5. POSTULA, 2015.

6. Revoluções eram ameaças constantes porque os operários das indústrias eram excessivamente explorados. Eles não tinham nenhum direito (como descanso ou férias), trabalhavam jornadas extensas e os salários eram baixos.

Além disso, as fábricas não eram ambientes adequados de trabalho, tinham péssimas condições de iluminação e ventilação e não ofereciam segurança para os trabalhadores.

3. Paris, 1705. Autor: Nicholas de Fer. Fonte: Biblioteca Nacional da França, Gallica Website.

4. Paris, 1894. Autor: Alexandre Vuillemin.

Fonte: Biblioteca Nacional da França, Gallica Website.

7. O departamento do Sena foi abolido em 1968, sob a lei de reorganização de Paris de 1964, e dividido entre quatro departamentos: Paris, Hautes-de-Seine, Seine-Saint-Denis e Val-de-Marne.

de Haussmann. Prefeito do departamento do Sena7 entre 1853 e 1870 pela nomeação do então imperador Napoleão III, Haussmann liderou a política de transformação da cidade que tinha como objetivo maior a facilitação dos fluxos e o higienismo (a cidade tinha passado por uma epidemia de cólera em 1832 e era imprescindível evitar a propagação de outras doenças). Assim, as ruas estreitas e tortuosas da Paris medieval foram substituídas por boulevards (avenidas) largos e retilíneos que viabilizavam fluxos mais livres e vários espaços verdes foram implantados para melhorar a qualidade do ar.

A transfiguração de Paris causou uma reação crítica entre os teóricos da cidade. Houve, então, uma ressignificação nos estudos destes: Paris deixou de ser um objeto histórico “digno de ser estudado” para ser um objeto patrimonial “digno de ser preservado 16

e conservado” (POSTULA, 2015). Nessa dinâmica surgiram as primeiras Sociétés Savantes8 que tinham como objetivo a salvaguarda do patrimônio da capital (POSTULA, 2015). Como resultado, um acervo de objetos ligados a memória urbana começou a ser inventariado pelos teóricos de tais Sociétés. Concomitantemente, em 1860, o então prefeito, o Barão de Haussmann, fundou, dentro do departamento do Sena, o Serviço de Trabalhos Históricos9. Esse Serviço tinha como objetivo inicial o lançamento de uma coleção de monografias históricas para a preservação da memória da cidade sob o título Histoire Générale de Paris (História Geral de Paris). Para a realização dessas monografias, seria necessária uma coleta de objetos históricos que seriam resguardados por um museu municipal a ser criado. Assim, em 1866, o departamento do Sena fundou o Museu de Arqueologia Parisiense (POSTULA, 2015). No mesmo ano, a municipalidade adquiriu o Hôtel Carnavalet, edifício escolhido para abrigar o museu recém-criado. O Hôtel em si já constituia uma página da história parisiense: construído a partir do século XVI, a construção era um dos raros vestígios da arquitetura da Renascença na capital. Uma das características marcantes do edifício eram os baixos relevos alegóricos da fachada, entre eles a obra Les Quatre Saisons de Jean Goujon que data do próprio século XVI.

8. Sociedades constituídas pela associação de especialistas em uma determinada ciência que surgiram no século XVIII na França.

9. No século XX, o serviço de Trabalhos Históricos foi rebatizado como Comissão de Trabalhos Históricos fazendo parte do quadro administrativo da cidade até hoje.

5. Átrio Louis XVI com os baixos relevos Les Quatres Saisons ao fundo. Fotografia de Lionel Allorge, 2016.

Fonte: Wikimedia Commons.

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10. Desde a Renascença até o século XIX, existiam apenas três categorias de museu: o museu de arte, o museu de ciências naturais e, em menor grau, o museu de história. Apenas depois da Revolução Industrial, quando outras disciplinas foram estruturadas (como o urbanismo), outras tipologias museais foram criadas.

Em 1867, Tisserand e Poisson propuseram o programa inicial do museu que previa quatro grandes divisões (POSTULA, 2015): 1. Anos Pré-Históricos: incluía restos de animais extintos considerando o local e a profundeza da camada onde o fragmento foi achado e amostras de objetos pré-históricos como crânios e esqueletos humanos.

2. Período Gallo-Romano: abarcava vestígios de escavações como estátuas, baixos-relevos, cerâmicas, tijolos, tumbas e mapas da época constituídos a partir dos achados arqueológicos das escavações.

3. Idade Média (do século V ao século XV); Renascimento (séculos XV E XVI) e séculos seguintes até a Revolução Francesa: até o século XV havia alguns documentos e cartas. A partir da Renascença, as coleções se dividiam em duas categorias: a primeira incluía elementos topográficos (mapas parisienses de diferentes épocas) e elementos arquitetônicos (modelos) e a segunda se referia as populações, ou seja, incluía elementos do corpo municipal, das associações de artes e ofícios, da vida pública (documentos sobre festas e cerimônias) e da vida privada (vestimentas e utensílios domésticos) dos habitantes e elementos iconográficos.

4. Época contemporânea: esboços dos quadros encomendados pelas igrejas e edifícios municipais e medalhas comemorativas cunhadas pela municipalidade.

Dois aspectos do projeto inicial do museu são importantes de serem ressaltados pelas suas originalidades: primeiro, era significativo que uma seção dedicada a época contemporânea tenha sido pensada, mesmo que não tenha sido muito desenvolvida e, em segundo lugar, em uma ambição explícita de “democratizar o futuro museu” (TISSERAND, 1870, in. POSTULA, 2015), seus criadores se interessavam mais à caracterização da vida parisiense nas classes burguesas e populares. Apesar dessas especificidades, os autores do projeto do Musée Carnavalet não tinham como ambição criar uma nova categoria museal, inserindo o museu em uma das categorias clássica de museu10: Museu Histórico. Todos os Museus sobre Cidades abertos a partir de então, encaixavam-se nesta mesma categoria de Museu Histórico. O estabelecimento de uma nova tipologia, Museu de Cidade, 18

foi sendo estabelecida aos poucos e só afirmou-se como uma categoria independente com características próprias no final do século XX. Apesar de ser criado em 1866, o museu só foi aberto em 1880, no regime sucessor do Segundo Império, a Terceira República. Isso aconteceu porque quase todas as coleções destinadas ao museu estavam estocadas na prefeitura e, durante o incêndio que se deu na Semana Sangrenta (semana que marcou o fim da Comuna de Paris em 1871), tudo foi perdido. Apenas duas coleções, que estavam abrigadas fora do prédio da prefeitura, se salvaram: fragmentos lapidares datados da época gallo-romana à renascença, originários das obras de Haussmann, e utensílios que representavam os costumes e tradições parisienses de todas as épocas.

Esse atraso na abertura do museu permitiu que novos pavilhões ligados por galerias fossem construídos ao redor do jardim da construção original em estilos inspirados na arquitetura dos séculos XVI e XVII resultando na duplicação da superfície original do Hôtel Carnavalet. Além disso, o atraso resultou em mudanças no projeto original. Primeiro, a ambição de um museu pelo e para o povo não sobreviveu aos tempos de repressão pós Comuna de Paris, desta forma o projeto passou por uma reorientação que tomou

6. Adaptação em português da Análise Patrimonial do Hôtel Carnavalet feita pelos arquitetos M. Seban e G. Clément da Direction du Patrimoine et de l’Architecture et Paris Musées (DPA) da Cidade de Paris.

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uma direção muito mais conservadora e elitista (POSTULA, 2015).

Em segundo lugar, o museu recebeu, até o fim do século XIX, numerosas doações de acervo que orientaram o projeto para direções e temáticas não previstos no programa original (POSTULA, 2015).

Por exemplo, em 1881, foi oferecido ao museu uma coleção de souvenirs da Revolução de 1789 (que não foi especificamente parisiense, mas sim francesa) tornando o museu em uma referência incontornável desse período chave da história nacional. Ainda, as notáveis decorações de boiseries que demarcavam quadros, moveis preciosos e objetos de arte que encheram progressivamente as salas expositivas a partir do fim dos anos 1880, determinaram a fisionomia do conjunto do museu a partir de então. Isso fez com que, na última década do século XIX, o Musée Carnavalet aparentava ser mais um museu de artes decorativas que um museu de história.

Mesmo com todos os percalços que a instituição passou desde a sua concepção até a abertura, o museu tornou-se um modelo para vários Museus sobre Cidades abertos na Europa a partir de então. Por exemplo, tanto o Märkisches Museum (Museu da Cidade de Berlim), fundado em 1874, quanto o Musée de la Ville de Bruxelles (Museu da Cidade de Bruxelas), inaugurado em 1887, foram pensados sob os moldes do Musée Carnavalet.

Mais de um século depois, em 1989, o museu parisiense passou por um grande reforma que ligou o Hôtel Le Peletier, que desde 1896 até 1968 abrigou a Biblioteca Histórica da Cidade de

7. Sala da exposição permanente em voga no Musée Carnavalet até 2016. A exposição aproximava-se às Artes Decorativas.

Fotografia de Antoine Dumont. Fonte: Musée Carnavalet Website.

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8. Vista 3D da inserção urbana atual do Musée Carnavalet feita por François Chatillon Architecte, o escritório de arquitetura responsável pela reforma iniciada em 2016.

Paris, ao Hôtel Carnavalet. Como entre as duas construções localiza-se o Liceu Victor Hugo, uma galeria de conexão que atravessa o primeiro andar da escola foi planejada. Essa nova extensão do museu ficou responsável em abrigar as coleções revolucionárias dos séculos XIX e XX, as coleções arqueológicas e os serviços de conservação do museu. Em 1999, a Crypte archéologique de l’île de la Cité (Cripta Arqueológica), localizada em frente à Catedral Notre-Dame de Paris foi anexada ao museu. Em 2002, as Catacombes de Paris (Catacumbas) também foram anexadas à instituição, totalizando as três localizações atuais do museu. Mais recentemente, em outubro de 2016, o museu foi fechado para uma grande renovação prevista para acabar em 2019, que visa, entre outras coisas, a restauração dos edifícios; a adaptação do museu para atender às necessidades de acessibilidade à todos; uma extensão no subsolo; um novo percurso museográfico para a exposição permanente e o inventário e a digitalização da coleção de mais de 600.000 objetos do museu.

Essa será a oportunidade do museu afastar-se das Artes Decorativas e aproximar-se da tipologia de Museu de Cidade.

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1 .2

Museus de Cidade Europeus

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Para entender melhor as especificidades dos Museus de Cidade que se espalharam pela europa durante o século XX e XXI, será descrito nos itens a seguir o histórico, os projetos e os destaques de alguns deles. Cada um deles foi fundado em uma época diferente apresentando características que os distinguem dos outros e que têm importância para a instauração da tipologia.

MUSEU D’HISTÒRIA DE BARCELONA

Os primeiros esforços para a criação de um local que contasse a história da cidade de Barcelona datam de 1888, logo após a Exposição Universal realizada na cidade, seguindo o modelo parisiense como os outros Museus de Cidade que estavam sendo fundados nessa época. Porém, as origens do museu da cidade de hoje estão diretamente relacionadas a exposição organizada por Augustí Duran i Sanpere no Pavilhão de Cidade de Barcelona na Exposição Universal de 1929. Essa exposição não apenas mostrava objetos únicos relacionados a cidade, mas também explicava, a partir desses itens, a história da cidade. Essa iniciativa do historiador e arqueólogo Augustí marcou o início da trajetória da criação do Museu da Cidade.

A fundação do Museu d’Història de Barcelona, assim como do Musée Carnavalet em Paris, está relacionado a reestruturação urbana da cidade. O processo de industrialização de Barcelona aconteceu, na realidade, fora dos limites da urbe. Barcelona, como as outras cidades europeias, ainda apresentava, no século XIX, um urbanismo medieval, isto é, com vias estreitas e sinuosas e rodeada de muralhas. Porém, a especificidade da cidade catalã era que todos

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os terrenos exteriores às muralhas estavam sob controle militar e a terra tinha uso exclusivamente rural (NARCISO, 2008). Assim sendo, as indústrias foram-se situar em municípios independentes, hoje bairros da cidade. Como era grande a necessidade da comunicação dos trabalhadores industriais com a cidade de Barcelona foram construídas vias de ligação entre as fábricas e a cidade (NARCISO, 2008). As áreas em torno dessas vias começaram a ser urbanizadas de forma desestruturada. Por isso, em 1859, Ildefondo Cerdà, engenheiro, apresenta um Plano de Extensão de Barcelona: um plano urbano extraordinário (NARCISO, 2008) que tinha como objetivo a estruturação da expansão da cidade com uma melhor fluidez dos transportes e mobilidade dos cidadãos.

Dentro do contexto das obras de reestruturação da cidade, uma das avenidas planejadas foi a atual Via Laietana, que atravessaria o centro histórico conectando a cidade planejada por Idefons Cerdà com o mar. A construção de tal via só se realizou a partir de 1908 e, para tanto, foi necessário a demolição de várias construções e o deslocamento de outras. Dentro desse contexto, encontra-se o projeto de moção da Casa Padellàs. Ao escavar o terreno na Plaça del Rei, onde seria colocada a casa, foram achados vestígios da cidade romana fundada em 13 a.C. por Barcino, dando início a um grande projeto arqueológico que se expandiu por toda a extensão da praça e durou até o início da Guerra Civil Espanhola em 1936.

Esse projeto teve algumas consequências para os edifícios localizados nesse sítio que foram importantes para a criação de um museu dedicado a cidade: primeiro, o Museu Provincial de Antiguidades que ocupava a Capela de Santa Àgata foi desmantelado deixando o espaço vazio; segundo, o convento Santa Clara que ocupava a mansão Palau Reial Major desde 1718 abandonou o local, dando início ao trabalho de restauração da mansão em 1932 e a consequente descoberta do Saló del Tinell, edifício construído no século XIV. Após o fim da instalação da Casa Padellàs no seu novo local e com o fim da Guerra Civil Espanhola, decidiu-se que o local abrigaria o museu da cidade. O museu foi oficialmente criado em 1940 com o nome de Museu da História da Cidade, parte do Instituto Municipal de História, ambos dirigidos por Augustí Duran i Sanpere. Sua abertura aconteceu em 1943, abrigando coleções sobre a história de Barcelona compiladas desde o século XIX. Em consequência do histórico da Casa Padellàs, o museu esteve, desde o início, ligado aos projetos de pesquisa arqueológica na cida-

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9. Vista das excavações da Plaça del Rei em 1931. Fotografia da Coleção das Escavações Antigas do MUHBA. Fonte: MUHBA Website.

de e ofereceu importantes contribuições para as pesquisas sobre a Barcelona Romana. Como resultado dessas contribuições, todos os sítios arqueológicos romanos encontrados pela cidade, como as torres da muralha romana, foram adicionados à coleção do museu.

Com a criação dos novos conselhos municipais após a redemocratização espanhola em 1979, foi dado início a um amplo debate sobre a renovação dos museus em Barcelona. Como um dos resultados desse debate, decidiu-se que o Museu da História da Cidade precisava ser atualizado e sua abordagem conceitual redesenhada. Várias resoluções de recuperação e adaptação dos espaços do museu e redesenho das exposições foram acontecendo nos anos seguintes, a mais notável foi o fechamento da exposição permanente (após 50 anos sendo a mesma) da Casa Padellàs em 1992. Determinou-se, então, que esse espaço não teria mais uma exposição permanente, mas, como o Saló del Tinell, seria um espaço livre para exposições temporárias. A primeira delas aconteceu em 1993 para comemorar o quinquagésimo aniversário do museu.

A partir de 1998, em acordo com um projeto municipal que tinha como objetivo reorganizar os museus e as coleções da cidade, o Museu da História da Cidade incorporou diversos edi25

fícios, como o Park Güell em 2002 (parque projetado por Gaudí no início do século XX) e o Refugi 307 em 2004 (abrigo antibomba datado da Guerra Civil Espanhola). Em 2007, um projeto que pretendia conectar as coleções e os prédios do museu, além de transformá-lo em um centro de pesquisa e debate relacionado às universidades barcelonesas, foi implantado com a adoção do nome Museu d’Història de Barcelona, sob o acrônimo MUHBA. O acrônimo é usado para nomear todas os sítios do museu, assim o visitante sabe que ele está em um museu ou centro de interpretação que faz parte desse complexo.

Hoje, o MUHBA continua a repensar seu papel como Museu de Cidade. Entre 2017 e 2018, foram realizadas cinco sessões do seminário “Reinventar o Museu da Cidade”. Nesse mesmo momento, várias iniciativas foram tomadas para a renovação do museu, como a restruturação da Casa Padellàs como ponto de encontro de todos os sítios do museu, o investimento em novas tecnologias para exposições interativas e vídeos em 3D e a agregação de mais edificações para tornar o museu cada vez mais abrangente na história da cidade, além de mais próximo do cidadão.

10. Mapa ilustrativo das localizações de todos os imóveis pertencentes ao Museu d’Història de Barcelona. Fonte: MUHBA Website.

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MUSEUM OF LONDON

O Museum of London faz parte de um segundo momento dos Museus de Cidade. Ele foi criado a partir de um Ato de 1965 (Museum of London Act) que estabelecia a união das coleções do Guildhall Museum e do London Museum. O Guildhall Museum foi fundado em 1826, originalmente como parte da Guildhall Library, com o propósito de ser um local adequado para a recepção de artefatos arqueológicos relacionados a cidade de Londres e seus subúrbios. A instituição recolhia objetos encontrados em locais de construção na cidade adquiridos de construtores ou antiquários.

Também coletava curiosidades, como placas de lojas de e fichas de comércio, e itens históricos associados a empresas de fiação da cidade ou a igrejas. O London Museum foi fundado em 1912 (sob influência do Musée Carnavalet) nos apartamentos estatais do Palácio de Kensington e tinha como objetivo a coleta mais ampla de objetos que representavam o presente e o passado de Londres (o critério básico de coleta era objetos encontrados em Londres ou fabricados em Londres). Após dois anos, a coleção foi movida para a Lancaster House onde ficou até a Segunda Guerra Mundial. O Museum of London abriu em 1976 como parte do Barbican Estate (um complexo construído nos anos 1960 em uma área central de Londres destruída durante a Segunda Guerra Mundial). A escolha do Barbican como local para a instalação do museu não foi aleatória. O lugar simboliza o papel fundamental do museu: conectar a Londres atual com o seu passado (o prédio novo conversava com as ruínas da cidade romana existentes no local).

11. Localização atual do Museum of London no Barbican Estate. Fotografia: LatitudeStock - David Williams/Getty Images/ Gallo Images.

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11. Apesar de fazer parte do programa original do Musée Carnavalet em 1867, a seção que seria dedicada a história contemporânea não foi realizada. Assim, nem o museu parisiense, nem nenhum daqueles que foram estabelecidos a partir do seu modelo abordaram esse tema.

Desde a época de sua criação, o Museum of London exerceu uma grande influência, assim como o Musée Carnavalet no século XIX, nos museus de cidade contemporâneos e das gerações seguintes. De maneira provavelmente inédita para essa tipologia museal, a história dos artefatos foi subordinada a história das pessoas. Além disso, o museu organizou todo percurso principal de visitação de forma cronológica porque os museográfos pensaram que salas dedicadas especificamente a temas (como brinquedos, palácios reais ou teatro) prejudicariam a visão do discurso como um todo. Ainda, a história contemporânea, esquecida no antigo London Museum e na maioria dos museus de história concebidos até então11, ocupava, no programa museográfico, a metade da superfície de exposição do edifício. No entanto, essa seção, que era dedicada a falar sobre Londres na segunda metade do século XX, não foi concretizada até muitos anos mais tarde. Apesar disso, a vida contemporânea esteve presente no museu desde sua inauguração por meio das atividades propostas pelo serviço educativo e das exposições temporárias. Outra particularidade do discurso do Museum of London é de ser essencialmente centrado na explicação dos fenômenos econômicos e sociais em vez de ser uma narrativa estritamente dos eventos da capital (POSTULA, 2015).

Assim, no meio dos anos 1970, o Museum of London destoava da paisagem museal europeia, ainda essencialmente clássica.

Pelos seus aspectos inovadores – a arquitetura pensada para o conforto do visitante; a disposição cronológica da exposição que, até os períodos mais recentes, coloca o povo e não os príncipes em foco; o vínculo a uma história econômica e social da cidade – ele dá ao tipo “museu de história urbana” uma vitalidade inédita.

12. Galeria que propicia uma experiência imersiva da Londres Vitoriana recriando as ruas tortuosas da cidade no século XIX. Fonte: Museum of London Website.

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Apesar de todo caráter inovador, em 1991, quando o Museu realizou uma pesquisa para entender o perfil do público visitante, percebeu-se que, ainda que 20% da população Londrina classificar-se como pertencente a uma minoria étnica, apenas 4% dos visitantes fazia parte desse grupo. De acordo com Nick Merriman (1995), duas das razões desse fenômeno era que (1) não havia, nas galerias permanentes, menção sobre a longa história da diversidade cultural em Londres e (2) que, embora tivesse sido planejada, não havia nenhuma galeria dedicada a história de Londres pós-Guerra (ou seja, a Londres contemporânea aos visitantes). Essa ausência levava a uma leitura errônea da história de que antes da guerra Londres era uma sociedade homogênea e branca e que a diversidade só chegou na cidade no período pós-guerra.

Após a pesquisa de perfil de público e o consequente entendimento de que o Museu estava ocultando uma parte da história da diversidade cultural, foi criado um importante projeto chamado The Peopling of London: 15.000 Years of Settlement from Overseas (em tradução livre: O Povoamento de Londres: 15.000 Anos de Povoação de Origem Externa). Esse projeto culminou em uma exposição que mostrava que, longe de ser um fenômeno do pós-Guerra, a imigração esteve presente na formação da cidade de Londres desde a sua fundação no período Romano. Uma das atividades desse projeto foi uma caravana móvel chamada Museum on the Move (Museu em Movimento) que rodou em áreas de Londres que normalmente não geravam público ao Museu, ouvindo as histórias e envolvendo essas pessoas no projeto. Durante a exposição, coletivos de diversas culturas eram chamados para usar as instalações do Museu durante uma semana para apresentar, nos seus próprios termos, alguma coisa sobre a sua história e cultura para outros Londrinos. Essa exposição foi promotora de uma nova prática curatorial que coloca a curadoria como processo colaborativo no qual a população participa, além de valorizar a imigração e a diversidade cultural como temas centrais do museu (HEBDITCH, 1995). Apesar do sucesso do projeto, os responsáveis apontaram dois elementos negativos: a estereotipagem dos povos imigrantes e a reticência em abordar os aspectos negativos oriundos da imigração, como o racismo e o enclausuramento dessas pessoas em comunidades culturais (POSTULA, 2015).

Em 1982, em resposta as ameaças de encerramento das atividades portuárias na capital britânica, o conselho administrativo do Museum of London propôs a formação de uma filial situada

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13. Galeria do Museum of London Docklands em um dos mais antigos depósitos portuários que expõe objetos autênticos portuários ao lado de imagens das docas para recriar a atmosfera do porto.

Fonte: Museum of London Website.

na zona das docas. Uma equipe de conservadores ficou responsável em coletar objetos, fotografias e testemunhos orais relativos ao porto, mas o projeto foi comprometido por causa da rápida expansão da cidade na direção dessa região e a consequente valorização mobiliária. Assim, a instalação do Museum of London Docklands (Áreas Portuárias) em um antigo entreposto datado do começo do século XIX só ocorreu em 2003 e a inauguração, em 2007.

Entre 2009-2010, o Museum of London passou por uma imensa reforma em todo o andar inferior do museu, estimada em vinte milhões de libras, com o objetivo de renovar parte da exposição permanente e finalmente ter um espaço dedicado a cidade contemporânea. Três galerias foram criadas: Expanding City (Cidade em expansão), cobrindo de 1670 a 1850; People’s City (Cidade do Povo), cobrindo de 1850 a 1940) e World City (Cidade do Mundo), cobrindo de 1950 até os tempos atuais. No fim do percurso, uma seção original foi criada, relativa à cidade do futuro. Por meio de duas grandes telas táteis reproduzindo uma planta esquemática da cidade, o visitante era convidado a dar sua opinião sobre diferentes debates a respeito da vida londrina do futuro. Os assuntos abordados (os Jogos Olímpicos de 2012, o tráfego, a poluição urbana, os arranha-céus, os moradores de rua, os espaços verdes, as linhas de metrô...) eram apresentados sob uma perspectiva tripla: um histórico da problemática, a descrição da situação atual e questões sobre o futuro (POSTULA, 2015). Interrogar os visitantes sobre a suas visões da cidade de amanhã passou a ser um meio cada vez mais comum dos museus abordarem a temática do futuro. Trata-se de uma revolução radical 30

14. Perspectiva do projeto para a nova sede do Museum of London no antigo Smithfield General Market. Feita pelos arquitetos Stanton Williams and Asif Khan.

considerando que, até pouco tempo antes, a época contemporânea não era uma temática explorada pelos museus de cidade, salvo em algumas exposições temporárias (POSTULA, 2015).

Desde 2015, o Museu está passando por uma grande reformulação que incluirá uma mudança do local da sede da instituição. Alegando que a atual localização do Museum of London é inacessível ao público que não conhece o museu, a mudança será feita para o antigo Smithfield General Market, um antigo mercado localizado numa área histórica de Londres e que é permeável por todos os lados. O projeto de mudança do Museu está previsto para ser concluído em 2022 e foi chamado de We are London (Nós somos Londres) pretendendo ser um Museu primeiro para os londrinos e não para os turistas. O projeto de arquitetura do novo Museu foi tema de um concurso e os ganhadores foram Stanton Williams e Asif Khan.

MUSEO DELLA STORIA DI BOLOGNA

O Museo Della Storia Di Bologna está inserido em um terceiro momento dos Museus de Cidade, sendo inaugurado na segunda década do século XXI quando a tipologia Museu de Cidade já estava consolidada. Ele faz parte de um percurso cultural, artístico e museal, chamado Genus Bononiae, que inclui sete museus12 de diferentes tipologias situados no centro histórico de Bolonha. O projeto Genus Bononiae foi articulado desde o começo dos anos 2000 pela Fundação Cassa di Risparmio (Carisbo), uma organiza31

12. Palazzo Fava (complexo de exposições temporárias), Palazzo Pepoli (Museu de História de Bolonha), San Giorgio in Poggiale (biblioteca), Santa Maria della Vita (museu da igreja), Casa Saraceni (sede da fundação Cassa di Risparmio), San Colombano (museu de instrumentos musicais e biblioteca especializada em música) e Santa Cristina (museu da igreja e auditório para apresentações musicais).

ção filantrópica formada em 1991 por um grupo bancário da cidade. O primeiro edifício aberto foi a Biblioteca d’Arte e di Storia di San Giorgio in Poggiale (Biblioteca de Arte e História) em 2009 e o último foi o Museo della Storia di Bologna in Palazzo Pepoli Vecchio (Museu da História de Bolonha) em 2012.

Em 2003, a fundação Carisbo comprou o Palazzo Pepoli – palácio que começou a ser construído no século XIV por Taddeo Pepoli e pertenceu a família até 1910 – com o objetivo de transformá-lo no museu da história da cidade. No mesmo ano, organizou uma competição de ideias com arquitetos convidados para selecionar o melhor projeto de restauro para o palácio. O arquiteto ganhador foi Mario Bellini. O principal ponto do seu projeto era a construção de uma torre de vidro e aço – Torre del Tempo (Torre do Tempo) – de quatro andares no meio do pátio principal da antiga edificação que funcionaria como um corpo de ligação entre seus vários andares e também abrigaria inúmeras instalações modernas do museu para não haver intervenções nas paredes originais do palácio. Esse ideal de não-intervenção no edifício também foi o mote do projeto expográfico, feito em parceria com o designer gráfico Italo Lupi, assim todo o material expositivo foi organizado em estruturas metálicas finas autônomas que são organizadas de forma diferente da geometria dos espaços.

O museu conta a história da cidade e de seus habitantes desde os etruscos até os dias de hoje, propondo uma sequência de núcleos expositivos divididos em 34 salas e construídos em torno de episódios-chave, personagens simbólicos, anedotas e temas

15. Vista da Torre del Tempo no pátio principal do Palazzo Pepoli. Fonte: Genus Bononiae Website.

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16. Sala da exposição permanente: suportes expográficos independentes do edificio. Fonte: Genus Bononiae Website.

17. Instalação Città delle Acque. Fonte: Genus Bononiae Website.

transversais. A apresentação destes conteúdos ocorre a partir de imagens, objetos e elementos multimídias vindos das coleções da Fundação Carisbo (mais de 200 obras destas coleções foram destinadas ao museu) ou produzidos especialmente para a exposição.

Os elementos multimídias estão presentes ao longo de toda a exposição em diferentes formas: desde projeção de vídeos, como vídeos-depoimento de numerosos cidadãos bolonheses sobre a cidade, até a criação de ambientes cenográficos complexos e interativos, como a instalação Città delle Acque (Cidade da Água) que é uma galeria dedicada à história dos canais artificiais de água. O espaço dessa galeria tem grande impacto visual pela textura geométrica luminescente aplicada às paredes e pela projeção interativa no chão que reage aos movimentos do visitante.

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OUTROS MUSEUS DE CIDADE EUROPEUS

Desde o fim do século XIX, os Museus de Cidade se multiplicaram pela Europa e várias cidades abriram uma instituição dedicada a contar sua própria história. Alguns desses museus apresentam peculiaridades relacionadas as diferentes dinâmicas urbanas.

A principal especificidade a ser destacada é o vínculo entre museu e nacionalismo. No século XIX, vários Estados-Nação europeus foram fundados, como a Bélgica, a Grécia, a Itália e a Alemanha. Para que esses novos países consolidassem uma imagem nacional, os governos criaram várias instituições, entre elas Museus de Cidade, que tinham como objetivo conhecer o território, estudar a história do local e suas particularidades (POSTULA, 2015). No século XX, os estudos sobre as histórias locais foram uma das bases de governos totalitários. Por exemplo, o fascismo italiano se apoiava no mito da Terza Roma (Terceira Roma), isto é, a Itália seria a sucessora contemporânea do legado do Império Romano. Benito Mussolini – ditador fascista – fez enormes investimentos em pesquisa arqueológica, principalmente na cidade de Roma, para atualizar e valorizar a herança imperial. Concomitantemente, o ditador conduziu grandes transformações urbanas na capital do país que tinham o propósito de recriar a Roma Imperial. Para o retorno simbólico a um estado anterior da cidade era necessário erradicar todas as camadas intermediárias que a desvirtuaram. Por isso, entre 1920 e 1930, os bairros essencialmente populares foram inteiramente destruídos para desobstruir o entorno de monumentos antigos, como ao redor do Teatro de Marcelo, ou para criar novas perspectivas, como na Via della Conciliazione entre o Castelo de Sant’Angelo e a cidade do Vaticano. Como nos casos de Paris e de Barcelona, as grandes restruturações urbanas motivaram a criação de um Museu de Cidade. O Museo di Roma (Museu de Roma), inaugurado em abril de 1930, foi criado com duas finalidades: (1) expor fotografias mostrando o avanço dos trabalhos e (2) formar um acervo de imagens representativas dos monumentos e bairros estabelecidos entre a Idade Média e o começo do século XX que estavam fadados a desaparecer. O museu não foi criado para ser uma instituição científica ou educativa, mas um lugar essencialmente dedicado a emoção, planejado para suscitar, nos romanos, lembranças afetivas da cidade (ARTHURS, 2008 in.

POSTULA, 2015). A primeira coleção do Museo di Roma é pra-

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18. Galeria do Museo di Roma. Nota-se aqui a proximidade com a tipologia Museu de Arte. Fonte: Roma Sito Turistico Ufficiale.

ticamente toda dedicada a descrição pitoresca da vida doméstica de outro tempo, assemelhando-se mais com um museu de artes e tradições populares do que com um museu de história da cidade (POSTULA, 2015). Esse museu é fechado em 1939 por causa do início da Segunda Guerra e reaberto apenas em 1952. Mesmo após o fim do governo fascista, o museu continua a se aproximar mais um museu de arte, como vários outros existentes na cidade, do que um museu de cidade (POSTULA, 2015). Além disso, ainda hoje a exposição permanente do museu romano não aborda o período fascista e a transformação que a cidade passou por intervenção de Mussolini. Consequentemente, apoiando-se na teoria de Hans Stubenvoll, o Museo di Roma não se compromete a ser uma instituição educacional democrática: O museu de história não pode limitar-se a fazer a triagem dos objetos acumulados ao longo dos anos e apresentá-los, deixando o visitante se beneficiar da coleção de acordo com a sua cultura. Em vez disso, nós queremos tornar público as relações históricas e sociais. Esse conhecimento permitirá ao público de perceber as possibilidades de mudança na situação social atual. Assim, o museu pode tornar-se uma parte integrante do sistema de educação democrática (STUBENVOLL, 1977 in. POSTULA, 2015).

Outro Museu de Cidade que esteve sob influência de um governo totalitário, anos mais tarde, é o Museum of Warsaw (Mu-

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seu de Varsóvia). O Museu da Cidade de Varsóvia foi fundado em 1936, apenas três anos antes do início da Segunda Guerra Mundial, sob o nome de Museum of Old Warsaw. Durante a Guerra, 85% da cidade foi destruída incluindo a construção que abrigava o museu. Após a Guerra, em 1947, a Polônia se tornou um Estado satélite da União Soviética tendo que seguir as ordens vindas de Moscou, capital da URSS. Entre 1947 e 1954, decidiu-se reconstruir o centro da cidade de acordo com as plantas históricas (MELLER, 1995). O Museu da Cidade, reativado entre 1947 e 1949, foi alocado no mesmo local que ele ocupava antes da guerra: um conjunto de edifícios localizados no lado norte da Old Town Market Square, uma importante praça do centro histórico. Em 1950, o Ministro da Cultura e das Artes mudou o nome do museu para Historical Museum of the City of Warsaw e, em 1955, a primeira exposição pós-guerra foi aberta. Os responsáveis pela reabertura do museu tiveram um grande desafio: ao mesmo tempo que eles desejavam salvaguardar a história da cidade, eles tinham que se sujeitar as vontades e a censura da União Soviética para as exposições. A extroversão das pesquisas feitas pelo museu eram, em grande medida, convertidas em propaganda estatal, ou seja, nas exposições, cada momento da história era interpretado a partir da teoria do Marxismo (MELLER, 1995)). Mesmo assim, a exposição permanente fez, desde a sua reabertura, grande sucesso com o público. Isso decorreu principalmente da adequada proporção entre história e criações plásticas: o acervo histórico era apresentado em

19. Vista da Old Town Market Square de uma das janelas do Museum of Warsaw.

Fonte: Warsaw - Official Tourist Website.

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20. Galeria do Museum of Warsaw. A exposição ainda é focada mais na arquitetura da cidade que nos habitantes.

Warsaw - Official Tourist Website.

exposições com efeitos de cor e de luz e com decorações e vitrines especiais. Esses esforços artísticos tinham como objetivo acentuar a atmosfera dos períodos históricos apresentados e frisar os eventos representativos. Além disso, o museu não se fechou para o mundo exterior e, a partir das janelas abertas, os visitantes podiam enxergar a movimentação da praça e perceber essência única da cidade. O impacto da transformação política na Polônia após a queda do Muro de Berlim em 1989 refletiu-se no Museu da Cidade. A instituição ganhou autonomia política e reformulou sua exposição permanente para incluir a Guerra Polaco-Soviética de 1920, o ataque à Polônia pelas tropas soviéticas 1939 e o período pós-guerra quando a Polônia estava submetida ao governo de Stálin (MELLER, 1995). Ou seja, diferentemente do Museo di Roma, o museu comprometeu-se a ser uma instituição educacional democrática, apresentando todos os momentos da história da cidade. Desde sua reabertura, em 1955, até a primeira década dos anos 2000, o museu agregou onze edifícios que hoje são filiais com temáticas próprias. Entre 2010 e 2012, todos os imóveis do museu passaram por uma grande renovação. Em 2014, o museu mudou seu nome para Museum of Warsaw e, entre 2014 e 2017, a sede principal do museu passou por uma grande modernização. No entanto, essa última modernização não acompanhou as mudanças museológicas das últimas duas décadas e o museu ainda tem como foco principal as construções e os objetos e não os habitantes da cidade.

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1 .3

Museus de Cidade na AmĂŠrica

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Tirando algumas exceções, os museus americanos foram inicialmente criados com o objetivo de atrair o público (BURT, 1977 in. POSTULA, 2015).

Ao contrário dos museus europeus, os museus americanos, de maneira geral, escolheram não centrar seu discurso em uma coleção de objetos, provavelmente pela falta de acervo quando foram fundados (POSTULA, 2015). Mesmo assim, os museus americanos foram precursores em conceitos que hoje são fundamentais para a caracterização de um Museu de Cidade, como a integração de dimensões relacionadas ao presente e ao futuro dentro do museu. A seguir, será explorado o histórico de cinco Museus de Cidade do continente americano: um estado-unidense, um canadense e três latino-americanos.

MUSEUM OF THE CITY OF NEW YORK

O Museum of the City of New York foi fundado em 1923 por um grupo de cidadãos ricos liderados pelo escritor escocês Henry Collins Brown e estabeleceu-se na Gracie Mansion, a futura residência dos prefeitos da cidade. Considerado o primeiro Museu de Cidade da América (POSTULA, 2015), esse museu tinha como objetivo uma abordagem mais populista da história da cidade, em contraponto a abordagem mais fechada da New York Historical Society (Sociedade História de New York). A New York Historical Society foi a primeira instituição de caráter museológi39

co da cidade de New York, fundada em 1804 por onze cidadãos da cidade que vivenciaram a Revolução Americana e a ocupação britânica de New York. Esses onze homens acreditavam que era necessário preservar as memórias existentes antes de que os relatos e artefatos fossem deixados para a iniciativa privada e acontecesse o apagamento dessa história. No entanto, esta não era uma instituição de livre acesso ao público e não tinha uma missão pedagógica preocupada com a educação popular como era o objetivo do Museum of the City of New York.

Apesar das numerosas publicações sobre a história da cidade, tornando-se, para a população, a pessoa mais associada ao passado da cidade (GRAY, 2005), Brown foi destituído da função de diretor do museu pelo conselho em 1926, sendo substituído por Hardinge Scholle. O novo diretor compartilhava com Brown parte do fervor populista e coletou materiais em casas e cortiços (tenements), além de pedaços de carroças e trens e qualquer notícia já produzida sobre a cidade. Scholle recebeu, da cidade, um terreno na Quinta Avenida e o conselho do museu decidiu construir um edifício em design neo-georgiano (retrógrado em relações às construções modernas ou em art-déco da época) do arquiteto Joseph H. Freedlander. O novo prédio foi inaugurado em 1932 e continua sendo a sede do museu até os dias atuais. Freedlander incluiu, em seu projeto, uma expansão na parte traseira do museu que seria executada posteriormente.

21. Fachada do edifício projetado por Joseph F. Freedlander, sede atual do Museum of the City of New York.

Fonte: Ennead Website.

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Um ano antes da inauguração do novo prédio do Museum of the City of New York, o arquiteto novaiorquino John V. Van Pelt, um dos administradores do museu, fez um discurso13 na reunião anual da Associação Americana dos Museus expondo sua concepção pessoal da missão que um Museu da Cidade de New York deveria ter. Nesse discurso, Pelt expressou que todas as cidades apresentam indícios de problemas futuros que podem ser discutidos pelo Museu de Cidade (PELT, 1931 in. POSTULA, 2015).

Essa fala distancia conceitualmente o Museum of the City of New York dos Museus de Cidade europeus, uma vez que, em 1929, apenas dois anos antes do referido discurso, o conservador adjunto do Musée Carnavalet declarou que era necessário um recuo de, ao menos, cinquenta anos entre o acontecimento de um evento e seu tratamento pelo museu (POSTULA, 2015). Ou seja, diferentemente dos museus europeus que eram pensados a partir apenas da ciência história, o museu de New York foi, desde a década de 1930, pensado de maneira multidisciplinar integrando disciplinas que ajudavam a discutir o presente, como a sociologia, e o futuro, como a planificação urbana (POSTULA, 2015).

Além dessa inovação conceitual, o museu estabelecido em New York também foi precursor em apresentar exposições temporárias. Enquanto outros museus as exposições temporárias não foram comuns até a segunda metade do século XX, o Museum of the City of New York realizou, entre 1932 a 1959, cerca de 320 exposições especiais sobre vários assuntos: a arte da mesa, a moda, os parques de atrações de Coney Island, entre outros (POSTULA, 2015). A mais famosa dessas exposições aconteceu em 1952 e chamava New York Street Scenes 1852 (Cenas das Ruas de New York 1852). Essa exposição introduziu a ideia de uma expografia multissensorial: registrados por um grupo teatral profissional, os barulhos urbanos da metade do século XIX pontuavam o percurso, acentuados pelos odores típicos da indústria e do comércio que acolhiam o visitante na entrada de cada um dos cenários construídos dentro do museu.

A partir do final dos anos 1960, um novo pensamento que questiona o museu, seu lugar na sociedade e sua relação com o homem e o meio ambiente é desenvolvido (POSTULA, 2015). Em 1971, o museu novaiorquino, dialogando com esse novo pensamento, foi novamente vanguardista dentro da sua tipologia. A exposição temporária Drug scene in New York (O mundo das drogas em New York), realizada entre fevereiro e junho, foi a primeira a expor

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13. Esse discurso foi transformado em um pequeno texto para o volume 9 da revista The Museum News publicada em 1931 pela própria Associação Americana de Museus.

um problema cotidiano da sociedade contemporânea (POSTULA, 2015). Além de exibir o mundo das drogas e de contratar ex-viciados em drogas para serem os guias da exposição, o museu também oferecia ajuda para as pessoas viciadas que, após ver a exposição, achavam a ocasião propícia para pedir apoio. Com isso, o museu ultrapassou o status de uma instituição puramente informativa e descritiva de uma situação, sendo então um museu social com um papel ativo no melhoramento das condições de vida dos cidadãos.

Essa exposição traduziu a aceitação pelas instituições museais de confrontar assuntos difíceis que colocam os visitantes em frente a uma parte obscura da sociedade que vivem que, antes, eles preferiam dissimular na maior parte do tempo (POSTULA, 2015).

Entre o final dos anos 1980 e início de 1990, o museu explorou diversas ideias para a renovação da instituição, como a fusão com a Sociedade Histórica, a mudança para o edifício do Tweed Courthouse (antigo tribunal de justiça) localizado no sul da ilha de Manhattan e a execução de uma expansão baseada nos planos de Freedlander, mas com projeto do escritório Polshek.

Mas todas falharam.

No começo dos anos 2000, a instituição estava com um grande déficit monetário e dificuldades em atrair o público ao museu. Após o plano Tweed de mudança para o sul da ilha ser completamente dissolvido, porque a administração da cidade decidiu mudar o Conselho de Educação para o edifício, o diretor de longa data do museu, Robert R. Macdonald anunciou sua resignação e Susan Henshaw Jones foi nomeada para assumir a instituição em 2003. Durante a administração de Jones, o museu sofreu grandes reformulações. Primeiro, o plano de expansão de 1988 foi retomado e o escritório Polshek foi chamado para atualizar e executar o projeto.

A expansão foi realizada de 2006 a 2008 e criou um novo espaço de exposição, reformou o saguão do antigo prédio e adicionou espaço de armazenamento para o acervo. Depois, foram elaboradas exposições com o objetivo de atrair pessoas que geralmente não frequentavam o espaço, como Black Style Now (Estilo Negro Atual) que explorou a moda afro-americanas na cidade de New York, além de exposições sobre os latinos de Williamsburg, a relação dos judeus com a história da cidade e outras. Outras proposições com o objetivo de abrir o museu a comunidade foram feitas, como o programa “I’m a neighbor” (Eu sou do bairro) que oferecia admissão gratuita para as pessoas que moravam ou trabalhavam perto do museu.

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22. Vista aérea do novo espaço de exposições projetado pelo escritório Polshek inaugurado em 2008.

Fotogtafia: Chester Higgins Jr. Fonte: New York Times Website.

A exposição permanente atual do Museu da Cidade de New York, New York at its Core (New York no seu Cerne), foi aberta em 2016 e ocupa as três galerias do piso térreo do museu, totalizando quase 750m² de área expositiva. A exposição foi resultado de cinco anos de planejamento (passando pela administração de Jones e da nova diretora desde 2015, Whitney W. Donhauser) e não mostra somente os 400 anos de história da cidade, mas também reserva mais de um terço do espaço para estudar seu futuro.

São quatro os temas principais da exposição que, de acordo com a curadoria, distinguem New York: dinheiro, diversidade, densidade e criatividade. O museu dividiu em duas galerias os 400 anos de história: a primeira galeria chama Port City (Cidade do Porto) que conta desde o início da história da cidade em 1609 até a consolidação da Grande New York em 1898 e a segunda galeria chama World City (Cidade do Mundo) e conta a história de 1898 até 2012. O museu selecionou mais de 400 objetos (quase a metade do seu acervo), milhares de imagens fixas, vídeos e áudios para capturar o dinamismo de New York. A exposição procura não somente mostrar a história como um produto pronto, mas também estimular questionamentos nos visitantes. A terceira galeria chama Future City Lab (Laboratório do Futuro da Cidade) e procura enfrentar os problemas recentes que são resultado da necessidade da cidade de abrigar uma população crescente, conviver com a natureza, se locomover e ganhar a vida. A galeria é dominada por um mapa digital que exibe a metamorfose demográfica de New York e permite que os visitantes projetem casas, parques e paisagens colocando-se 43

no local de um planejador urbano e, assim, percebendo que não há soluções perfeitas para a cidade. Além disso há um recurso “e se” (what if?) que permite que os visitantes respondam especulações provocativas, como o que fazer se a população diminuir ou os metrôs pararem de funcionar.

23. Galeria Port City.

Fonte: Museum of the City of New York Website.

24. Galeria Future City Lab. Pentagram Website (escritório responsável pelo design da exposição New York at Its Core).

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CENTRE D’HISTOIRE DE MONTRÉAL

O Centre d’Histoire de Montréal (CHM) foi inaugurado em 1983 em um quartel de bombeiros do início do século XX localizado na Vieux-Montréal (centro velho da cidade). Diferentemente de um museu, que comunica a história e o presente da cidade a partir de uma coleção própria, um centro de interpretação da cidade, caso de Montréal, tinha, no momento da sua abertura, o objetivo de mostrar a história da cidade de forma resumida para incentivar o visitante a conhecer ele mesmo a cidade. A inauguração dessa instituição em Montréal na década de 1980 estava inserida em um projeto de revalorização do centro histórico, sendo assim uma ferramenta de interpretação e educação patrimonial e histórica dessa região. O Centre d’Histoire de Montréal foi precursor por ser o primeiro “museu de cidade” (aqui colocado entre aspas pois a instituição não recebe nome de museu apesar de atualmente desenvolver atividades museológicas) desprovido de coleção dedicada a cidade.

A primeira exposição do CHM era um percurso lúdico de som e luz com imagens emblemáticas da cidade projetadas nas paredes brancas, mas, por ser automatizada e impor um tempo fixo em cada seção, as visitas eram muito restritivas. Assim, em 1991, a exposição passou por uma revisão para permitir uma circulação mais livre do público pelo edifício. O novo projeto apresentava um

25. Edifício do Centre d’Histoire de Montréal. Fotografia: Jean Gagnon. Fonte: Société des Musées de Québec Website.

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conceito de ordem imersiva, com uma cenografia realista reconstituindo alguns elementos arquiteturais da cidade, como uma antiga usina ou de espaços habitacionais, como uma cozinha. O objetivo era apresentar momentos significantes da evolução da cidade e, como na primeira montagem, o destaque era o aspecto lúdico da apresentação. Mesmo com essas modificações, o CHM continuou com o mesmo compromisso: ser uma porta aberta a Montréal, “o ponto inicial do percurso que o visitante fará na cidade” (COLLINS, 1995). Para tanto, a instituição começou a desenvolver outras atividades vinculadas mais a museus tradicionais do que a centros de interpretação, como exposições temporárias com temas atuais e numerosos programas educativos em outros locais que fossem representativos do pluralismo da cidade (COLLINS, 1995).

No começo dos anos 2000, haviam cinco museus montrealeses diferentes – Chatêau Ramezay, especialista na história local do século XVIII; Ecomusée du Fier-Monde, dedicado a memória industrial e operária dos bairros populares do Centro-Sul da cidade; Point-à-Callière, sítio arqueológico e histórico nacional; Musée McCord, designado a contar a história da cidade a partir de uma coleção particular; CHM, centro de interpretação da cidade – apresentando sua própria versão da história de Montréal, criando uma espécie de clima de concorrência nunca antes vista no campo. Entre os cinco, o CHM era o mais modesto nos termos de infraestrutura, pessoal e orçamento e isso tornava difícil a consolidação de uma identidade própria. Para reverter esse quadro, o centro fez uma segunda renovação da sua exposição permanente em 2001 colocando em evidência a experiência urbana de cidadãos de diversas origens e condições valorizando suas histórias (CHARLEBOIS e LECLERC, 2016).

26. Vista da exposição permanente atual do Centre d’Histoire de Montréal. Fonte: Société des Musées de Québec Website.

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27. Projeto da fachada da nova sede do MEM. Fonte: Mémoire des Montréalais Website.

Nos anos seguintes a abertura da nova exposição permanente, o centro desenvolve vários projetos que salientam a diversidade cultural da cidade. Em 2003 é criado o projeto Cliniques de Mémoire (Clínicas da Memória) que pesquisa e recolhe a memória viva da cidade, material ou imaterial. Em 2004, constitui-se o Museu da Pessoa, uma organização virtual vinculada ao CHM, baseado no Museu da Pessoa de São Paulo14, que ambiciona “garantir a todos a preservação da sua história de vida” (MONTPETIT e BERGERON, 2010 in. POSTULA 2015). Em 2006, é implementado o programa educativo Vous faites partie de l’histoire ! (Você faz parte da história!) que tinha como objetivo apresentar aos alunos imigrantes a história de Montréal, além de valorizar a importância da cultura de origem desses estudantes, compilando suas histórias e as difundindo na internet.

Em 2011, o centro decide fechar o Museu da Pessoa fazendo com que a história oral e o patrimônio imaterial tornassem-se um dos eixos de desenvolvimento do próprio CHM. Essa mudança nos eixos de desenvolvimento e na própria missão do centro (que a partir de então reconhece a importância do cidadão montrealês tanto quanto das construções e processos históricos) fez com que, em 2018, fosse anunciada uma grande transformação da instituição que mudará seu nome de CHM para pour Mémoire des Montréalais (MEM) (Pelas Memórias dos Montrealeses). A mudança incluirá uma nova sede, a ser inaugurada em 2021, e uma caravana coletora de histórias e memórias chamada MEMobile que percorrerá diversos bairros e estará presente nas festas e eventos da cidade em 2020 e fornecerá um novo acervo oral para a instituição.

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14. O Museu da Pessoa em São Paulo foi fundado na década de 1990 com o propósito de permitir com que cada pessoa tenha o direito e a oportunidade de ter sua história de vida eternizada e reconhecida como uma fonte de conhecimento e compreensão pela sociedade (fonte: site do Museu da Pessoa).

15. Hernán Cortés foi o conquistador espanhol responsável pela dizimação do povo asteca que ocupava uma parte da região da Nova Espanha – reino que abrangeu a América Central e o sul da América do Norte entre os séculos XVI e XIX – antes da chegada dos europeus.

MUSEO DE LA CIUDAD DE MÉXICO

O Museo de la Ciudad de México foi inaugurado em 1964, sendo assim o primeiro Museu de Cidade da América Latina, e ocupou uma construção de valor histórico no centro da cidade.

O edifício do museu data da primeira ocupação espanhola na cidade no século XVI, quando Hernán Cortés15 – vice-rei da Nova Espanha – repartiu as terras próximas ao Templo Mayor entre os companheiros espanhóis que participaram da tomada da região e deu o terreno onde hoje é o museu a Juan Gutiérrez Altamirano.

Após quase um século, o descendente de Altamirano, Don Fernando Altamirano y Velasco, recebeu o título de Conde de Santiago de Calimaya e a edificação passou a ser conhecida como Palácio dos Condes de Santiago de Calimaya. O Palácio passou por diversas remodelações até o final do século XVIII, quando o antigo edifício foi demolido e aquele que existe hoje foi construído.

No final do século XIX, com a consolidação de um centro comercial popular ao redor do palácio, os quartos do edifício passaram a ser alugados para inquilinos com pouco poder aquisitivo. Essa ocupação modificou a arquitetura oitocentista como consequência das necessidades dos novos moradores. Em 1931, a importância do Palácio foi reconhecida pelo país, que o transformou em patrimônio nacional e proibiu a utilização dele como moradia. Posteriormente, em 1960, o Departamento do Distrito Federal decretou que o imóvel seria convertido na desde do Museo de la Ciudad de México e que o arquiteto Pedro Ramirez Vazquez seria o responsável pela adaptação do edifício. O Mu-

28. Fachada do Museo de la Ciudad de México (2017). Fotografia: Viviana Martínez. Fonte: Wikimedia Commons.

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29. Vista da primeira exposição permanente do Museu (1976).

Fonte: Archivo Histórico Excélsior.

seu, inaugurado em 1964, apresentava uma exposição permanente que contava a história da cidade de acordo com os conceitos estabelecidos na época. Isto é, a exposição narrava a história da cidade apoiando-se em objetos representativos sem abranger os conflitos, por exemplo a dizimação da cultura asteca, e sem colocar destaque nos habitantes da cidade.

Ao longo dos anos, a instituição foi sendo abandonada pela política pública e, no início dos anos 1990, foi fechado porque estava completamente deteriorado com uma exposição ultrapassada. Após o fechamento, o museu foi negligenciado por alguns anos e só em 1997 o governo restabeleceu o museu como projeto prioritário iniciando as obras de restauração do edifício. Em 1998 foi nomeada uma nova equipe administrativa para organizar um novo conceito de Museu da Cidade. Essa equipe elaborou um projeto que não restringia as atividades do museu à história da cidade, mas superava os muros do palácio revelando a herança viva da Cidade do México e a heterogeneidade da sua população.

A ideia central do projeto era inserir-se nos estilos de vida dos habitantes, convocando moradores de diferentes bairros para coletar seus testemunhos orais. Assim, seria feita uma análise da cidade a partir de três pontos: a relação dos habitantes com a natureza, especialmente com a água16; a experiência individual de cada habitante na urbe, tratando de aspectos como a moda e vestimentas até os conceitos de moralidade; e a relação dos habitantes entre si, focando nas relações sociais e familiares.

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16. A questão da cidade com a água é fundamental, porque, por estar localizada num vale rodeada de montanhas, a cidade não tem drenagem para as águas que fluem das montanhas, sendo vulnerável a inundações. Além disso, a cidade foi estabelecida sobre o que era o lago Texcoco, que foi drenado a partir do século XVII e desapareceu completamente. Para o abastecimento de água a partir de então, começou a extrair água do subterrâneo desenfreadamente e isso causou instabilidades (desde o início do século XX, a cidade afundou nove metros em algumas áreas).

Hoje, a população sofre com a escassez de água.

17. O nome faz referência a geografia da cidade que está localizada na Bacia do México ou Vale do México.

A partir de 2002, o museu passou por uma grande reforma que incluiu a renovação da fachada, a reabertura da biblioteca Jaimes Torres Bodet, a restauração do estúdio de Joaquín Clausell e a inauguração de uma livraria no seu interior. Em 2004, após dez anos sem uma mostra permanente, é inaugurada a exposição Todo cabe em una cuenca (Tudo cabe em uma Bacia17), que tinha como objetivo lidar com a história da cidade, mas principalmente com a história recente do século XX, para criar um sentimento de pertencimento e identidade aos habitantes. No momento da sua inauguração, foi previsto uma revisão periódica da exposição, sendo a primeira após cinco anos. Mas antes de completar cinco anos, a exposição começou a ser desmontada. Em 2010, ela já não existia.

Nos anos seguintes foram organizadas algumas mostras temporárias, três delas em 2014, ano que o museu completou seu quinquagésimo aniversário. Em 2017, após ficar fechado seis meses para uma remodelação que custou 51 milhões de pesos, o Museu da Cidade reabriu as portas em setembro do mesmo ano com a exposição La Ciudad de México en el arte. Travesía de ocho siglos (A Cidade do México na arte. Travessia de oito séculos). Essa mostra reuniu 500 obras de artistas famosos, contando a história da cidade pouco a pouco a partir dos períodos artísticos e chamou a atenção da população para o museu novamente. Foi encerrada em abril de 2018 para dar espaço a nova exposição permanente do museu chamada Miradas a la ciudad: espacio de reflexión urbana (Visões da ci-

30. Vista da exposição Miradas a la ciudad.

Fonte: Secretaría de Cultura de la Ciudad de México Website.

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31. Vista da exposição Miradas a la ciudad. Fotografia: Santiago Arau.

dade: espaço de reflexão urbana) que incorporou novas tecnologias e espaços interativos. São oito salas que contam a história da cidade, mas também a história dos habitantes da cidade. As três últimas salas da exposição retratam a nova forma de conceber o Museu da Cidade a partir não só da história, mas também da atualidade. Há uma sala que foi chamada de Ágora, para receber conferências e debates sobre a cidade; uma sala com uma videoinstalação contemporânea de forma a poetizar a cidade atual e a última sala que retrata cinquenta personagens das ruas da capital.

MUSEO DE BOGOTÁ

Em 1968, o então prefeito de Bogotá, Virgilio Barco Vargas18, elaborou o Plano Museus que tinha como objetivo aumentar os espaços culturais da cidade. Esse plano promoveu a criação de nove instituições, entre elas o Museo de Desarrollo Urbano (Museu de Desenvolvimento Urbano). Essa instituição, inaugurada em 1969, tinha como objetivo principal expor, em dez salas, os progressos materiais da cidade de Bogotá: construção de infraestrutura, crescimento urbano e mudanças arquitetônicas. A primeira sede do museu foi uma casa do século XVII no centro da cidade.

Após vinte anos, em 1989, essa casa se encontrava em avançado estado de deterioração e o museu se mudou temporariamente para a Casa Comuneros (ou Casa Flórez de Ocarís), também no centro da cidade. Inicialmente o museu deveria ocupar o novo local apenas

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18. Até 1988, os prefeitos de Bogotá (chamado de Alcade Mayor) eram designados pelo Presidente da República. Apenas em 1988 foi instaurado o voto popular para a eleição do prefeito.

32. Fachada da Casa Sámano, atual Museo de Bogotá. Fotografia: Hanz Rippe. Fonte: Wikimedia Commons.

por oito meses, mas a estadia estendeu-se até meados da década de 1990. Devido a problemas na estrutura da Casa Comuneros, o museu teve que ser fechado em 1995 e só foi reaberto em 2000. Nesse ínterim, a coleção do museu teve que ser alocada em outros locais, o que acarretou na perda de várias peças. Em 1996, a instituição contratou a Oficina de Proyectos – Centro Habitat de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional para uma reorganização total do museu. Em 1997, dentro dessa nova concepção museológica, o museu realizou a exposição Bogotá: exposiciones en video (exposições em vídeo), com o propósito de desprender o conceito de exposição somente em museu, levando-a a cinco espaços públicos na Carrera Séptima (uma grande avenida que cruza o lado leste de Bogotá de norte a sul).

Diante da impossibilidade de construir um edifício próprio para a sede do museu, ele foi realocado para o Planetário em 2000 e reinaugurou com a exposição temporária Bogotá Siglo XX”(Bogotá Século XX). O Museu passou por uma reformulação em 2003 e transformou-se no Museo de Bogotá. A principal mudança foi a ampliação da visão sobre a cidade, vista não só como um fenômeno urbanístico, mas como uma completa rede de relações sociais e culturais. A partir de 2006 começou a ser pensada uma nova mudança do local do museu de volta ao centro da cidade. Dois imóveis do Instituto Distrital de Patrimônio Cultural de Bogotá foram destinados ao museu: o primeiro, chamado de Casa del Virrey Sámano, aberto em 2008, foi designado como sede das

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33. Maquete da exposição permanente do Museo de Bogotá.

Fonte: Museo de Bogotá Facebook Page.

exposições temporárias; o segundo, chamado de Casa de la Independencia, aberto em 2015 (após seis anos de restauro), foi reservado para sede de exposição da coleção permanente. Além disso, em 2016, o museu incluiu no seu patrimônio imóvel o Monumento a los Héroes que hoje funciona como sede alternativa, fundamental para descentralizar a oferta cultural do museu.

Desde 2016, o Museo de Bogotá desenvolveu um projeto de renovação que o permitiu ter, pela primeira vez no século XXI, uma exposição permanente para exibir peças chaves de sua coleção. As novas salas, inauguradas em 2018, propõem reflexões sobre a cidade de diferentes pontos de vista com o objetivo de oferecer uma visão de Bogotá mais completa e propositiva. O projeto de renovação também definiu três diretrizes para a organização do museu a partir de então: o museu como local de diálogo e de encontro de saberes; o museu como um centro de interpretação da cidade e o estabelecimento do projeto “cidade somos todos nós”, que tem como finalidade mostrar que as histórias pessoais dos habitantes também constroem a cidade.

MUSEO METROPOLITANO DE LIMA

O Museo Metropolitano de Lima é um museu baseado em filmagens fictícias e hologramas que contam os principais – de acordo com alguns historiadores responsáveis pelas pesquisas para a elaboração dos roteiros – fragmentos da história da cidade, além

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34. Fachada do Museo Metropolitano de Lima.

Fonte: EnLima Website.

19. A inauguração do museu foi uma das últimas atividades de Luis Castañeda como prefeito antes de apresentar a carta de demissão para participar das eleições gerais de 2011.

Acompanhado pelo então presidente do país, Alan García, Castañeda recebeu elogios pelo trabalho feito na prefeitura e foi informalmente apontado como o candidato preferido do presidente para as eleições.

20. A EMILIMA é uma empresa municipal de direito privado encarregada da administração e rentabilização do patrimônio imobiliário municipal e do desenvolvimento de projetos de renovação urbana, com o objetivo de valorizar o centro histórico de Lima.

21. O edifício do Museo Metropolitano de Lima foi inaugurado com dois pavimentos em 1925 para uma exposição sobre minerais.

A ampliação para a configuração atual de quatro pavimentos aconteceu no final da década de 1980 e a última reforma pela qual a construção passou aconteceu em 2005.

de uma projeção especulativa da metrópole em 2050. Luis Llosa, o cineasta responsável pelo projeto museográfico do museu, declara, em um vídeo oficial, que a maior parte das filmagens foram baseadas em investigações para que tenham autenticidade, mas também há casos em que foram feitas interpretações dos fatos. Llosa afirma que, para além da veracidade histórica dos acontecimentos exibidos nas projeções, uma das premissas de seu projeto é o entretenimento.

A primeira inauguração do Museo Metropolitano de Lima aconteceu em outubro de 2010, como propaganda eleitoral19, antes das obras terem sido integralmente concluídas. A Gerencia de Cultura de Lima, tendo dificuldades para dirigir e terminar o museu ao mesmo tempo, interditou o edifício após poucos meses de funcionamento e transferiu a administração da instituição para a Empresa Municipal Imobiliária de Lima (EMILIMA)20. A empresa ficou responsável pela conclusão das obras de adaptação do edifício21, conclusão do projeto museográfico, implementação da cafeteria, implementação da biblioteca infantil, contratação da equipe e gestão do museu.

A segunda inauguração, com o projeto completo, aconteceu em dezembro de 2011 após um investimento milionário. O Museo Metropolitano de Lima foi o primeiro museu virtual do país: os dez mil anos da história da cidade são apresentados a partir de hologramas e projeções cinematográficas 2D e 3D. Em setembro de 2013, o La República, um dos jornais diários do Peru, fez uma nota denunciando o abandono do Museo Metropolitano de Lima.

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35. Interior do Museo Metropolitano de Lima. Fonte: Museo Metropolitano de Lima Website.

A notícia trazia uma declaração de Luis Llosa relatando que a situação do museu era deplorável porque, naquele momento, estavam funcionando apenas 20 ou 25% das salas. De um lado, a municipalidade culpava a empresa de Llosa, a Iguana Producciones, dizendo que ela não realizou as manutenções necessárias. De outro, a empresa se defendia dizendo que ela foi apenas contratada para fazer a implementação do museu e uma avaliação mensal. Em 2015, a então administração municipal fechou o museu pelo estado de abandono no qual ele se encontrava.

Após mais de dois anos de polêmicas envolvendo a Iguana Producciones e a EMILIMA, o museu foi reaberto em maio de 2017. Hoje ele possui vinte e sete salas exibindo as projeções cinematográficas pensadas no projeto original, mas também possui uma sala de exposições temporárias e um auditório para eventos, além de abrigar uma biblioteca e o Arquivo Municipal de Lima.

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1 .4

A tipologia Museu de Cidade

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A CONSOLIDAÇÃO DA TIPOLOGIA

O Museu de Cidade é considerado um fenômeno bem anterior da tomada de consciência, manifestamente tardia, dos museus eles-mesmos de seu pertencimento a uma categoria museal distinta (POSTULA, 2015). Isto é, mesmo que Tisserand e Poisson, autores do projeto do Musée Carnavalet em 1867, categorizassem o novo museu como um Museu Histórico, a elaboração de uma seção dedicada a época contemporânea já denotava que, caso o projeto fosse executado, o museu já apresentaria distinções significativas de outros Museus Históricos da época. Embora o museu implantado, que serviu de referência para vários outros museus europeus, não se assemelhou em quase nada ao projeto original, um novo pensamento já havia nascido. Durante toda a primeira metade do século XX, os Museus de História de Cidade ficaram nesse estado de indefinição: apesar de se classificaram como Museus Históricos, apresentavam diferenças dessa categoria tradicional.

O primeiro momento importante para a distinção da categoria museal Museu de Cidade foi o estabelecimento do Museum of London na década de 1960. Além de elaborar um programa museográfico inovador – no sentido de nunca ter sido implantado em nenhum outro museu anteriormente – na qual metade da superfície de exposição do edifício seria dedicada a cidade contemporânea e ter uma expografia centrada na explicação dos fenômenos econômicos e sociais, a escolha do nome do museu foi muito relevante para a percepção da distinção entre

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22. ICOM News: boletim trimestral do ICOM nº 03, volume 45, pág 02, ano 1992. Disponível em: <https://gallica. bnf.fr/ark:/12148/bpt6k65594051/f4.image>.

Acesso em: 21 jun. 2019.

Museu de Cidade e Museu Histórico. Caso o museu fosse chamado de Museum of the History of London (Museu da História de Londres), seria dispensada a relevância da geografia, do meio ambiente e da Londres contemporânea, que eram eixos fundamentais do projeto do novo museu. Não coincidentemente, alguns anos mais tarde, foi o Museum of London que idealizou o que foi provavelmente a primeira conferência que questionou a autonomia da tipologia museal que estuda e interpreta a cidade (HEBDITCH, 1995).

Em 1992, o terceiro número de uma das revistas do ICOM (Conselho Internacional de Museus), a ICOM News (Notícias do ICOM), veiculou uma pequena publicidade do Museum of London sobre um simpósio internacional sob o nome de Reflecting Cities (Refletindo sobre Cidades) que aconteceu em abril do ano seguinte, em 1993. Nesse anúncio, o museu propõe a criação de uma Associação Internacional de Museus de Cidade que funcionaria como “um fórum de discussão pluridisciplinar para todos aqueles que têm um interesse profissional no passado, presente e futuro das grandes cidades do mundo conforme são traduzidas e representadas na pesquisa, coleção e apresentação de museus22”. A Associação Internacional de Museus de Cidade (AIMC) foi a primeira rede de museus dessa tipologia. Ao longo dos próximos doze anos, a associação reuniu-se mais três vezes: no museu de Barcelona em 1995, em Luxemburgo em 2000 e em Amsterdã em 2005. Cada reunião agregava um número maior de especialistas do meio museal e universitário do que a anterior (POSTULA, 2015). A conferência londrinense inspirou o tema da terceira edição do volume 47 de 1995 da revista do ICOM, a Museum International (Museu Internacional).

Em 2001, durante a 20ª Conferência Geral do ICOM em Barcelona, idealizou-se o primeiro projeto de fundar um comitê de Museus de Cidade dentro do Conselho. Esse projeto foi influenciado pela notoriedade da reunião da AIMC em 2000.

Entre os argumentos colocados pelos defensores de um novo comitê figurava principalmente a vontade de que os Museus de Cidade fossem reconhecidos como uma categoria de instituição.

Em 2004, na 21ª Conferência Geral do ICOM em Seoul, o conselho executivo da organização aprovou oficialmente a criação de um Comitê consagrado aos Museus de Cidade (CAMOC) cuja missão, redigida no ano seguinte, apresenta incontestáveis

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36. Publicidade veiculada na Museum International em 1992 sobre o simpósio Reflecting Cities. Fonte: Biblioteca Nacional da França/Gallica.

“Os museus enfrentam desafios reais, emocionantes, mas difíceis, se desejam atuar como receptores e transmissores da história, da topografia e das sociedades desse grande fenômeno cultural do final do século XX representado pela metrópole.

O Museu de Londres propõe a criação de uma Associação Internacional de Museus da Cidade durante o Congresso, uma associação que atuará como um fórum de discussão multidisciplinar para todos aqueles que têm interesse profissional no passado, presente e futuro dos grandes cidades do mundo à medida que são traduzidas e representadas na pesquisa, coleção e extroversão dos museus.

Hoje, os museólogos não podem mais se dar ao luxo de conversar apenas com seus iguais, e esperamos que este congresso e essa associação não interessem apenas curadores de museus, mas também historiadores de cidades, arquitetos, planejadores urbanos e líderes.

Contribuições serão bem-vindas nas seguintes áreas: Um museu é uma maneira apropriada de discutir e refletir uma cidade moderna?

Os museus da cidade devem ter coleções?

O museu de quem? Museus da cidade e multiculturalismo Museus de cidade em um clima político em plena mudança Quais devem ser as habilidades especiais dos museólogos dos museus da cidade?

Relações entre o Museu da Cidade e os outros Museus de História na cidade.”

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23. Texto extraído do convite da primeira reunião de trabalho do grupo em 2010 (POSTULA, 2015).

semelhanças com o texto de 1992 que anunciava a criação da Associação Internacional de Museus de Cidade: O CAMOC tem como objetivo estimular o diálogo e a cooperação entre os museus apoiando-os e encorajando-os a coletar, proteger e apresentar peças originais ligadas ao passado, presente e futuro da cidade, reforçando assim sua identidade e contribuindo ao seu desenvolvimento.

O ano da conferência inaugural do CAMOC, 2005, também foi o ano da última reunião da Associação Internacional de Museus de Cidade. No entanto, a nova estrutura não ocupou exatamente o lugar deixado pela antiga, na medida em que a origem dos membros de cada uma das duas associações se difere: a maioria dos participantes das atividades da Associação eram ocidentais, ao passo que são os fundadores do CAMOC são os museus da Rússia – destaca-se que a primeira conferência do comitê aconteceu no museu de Moscou – e dos países da Europa oriental oriundos do desmembramento da União Soviética.

A consolidação do CAMOC não impediu que outros projetos de associações fossem pensados, como a City history museums and research network of Europe (Rede de Pesquisa em Museus de História da Cidade Europeus) cuja primeira reunião aconteceu na cidade de Barcelona em 2010. Essa associação apresenta-se como um “grupo de trabalho informal sobre a história urbana, constituído de um número limitado de museus de história da cidade e de centros de pesquisa de várias cidades europeias23”. Em 2013, o grupo publicou a Declaração de Barcelona sobre os Museus de Cidade Europeus. A ambição desse texto era de circunscrever, mais minuciosamente que a missão do CAMOC, os contornos, os papéis e as missões do museu de cidade no século XXI (POSTULA, 2015). A ênfase é colocada na diversidade dos museus, dependendo dos seus tamanhos, dos tipos de coleções que eles salvaguardam, dos períodos de criação, de suas abordagens disciplinares..., o que faz qualquer tentativa de estabelecimento de uma tipologia infrutífera. Para os signatários da Declaração de Barcelona, o verdadeiro ponto em comum de todos os Museus de Cidade é o objeto de estudo: todos tem como objetivo apresentar a cidade e seus habitantes aos residentes e turistas.

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O QUE FAZ DE UM MUSEU UM MUSEU DE CIDADE?

Os primeiros autores que fizeram o esforço de apontar os fatores que distinguiam os Museus de Cidade de outros museus foram publicados na revista Museum International de 1995. Nichola Johnson (1995), chefe de um dos departamentos do Museum of London e um dos idealizadores do primeiro Simpósio Internacional de Museus de Cidade de 1993, escreve que o Museu de Cidade contemporâneo tinha que ser consciente que é impossível abranger todas as facetas da metrópole em uma única exposição, mas sem isentar-se da responsabilidade com os cidadãos. Assim, o museu deveria englobar as histórias de cidadãos de diversos contextos culturais, econômicos e étnicos (principalmente as histórias que foram negligenciadas até então). Além disso, exposição teria que ser um lugar no qual os visitantes adquiririam um novo parâmetro de olhar para explorar a cidade com olhos mais revigorados, mais informados e mais tolerantes.

Alternativamente, Max Hebditch (1995), o então diretor do Museum of London, aponta que um museu de cidade deveria interpretar e explicar a sociedade urbana na qual se referencia e os processos dinâmicos dentro dela. Além disso, ele determina algumas políticas comuns para a coleta e organização do acervo de um museu de cidade, sendo: (1) artefatos produzidos e/ou usados na cidade; (2) evidências do ambiente natural da cidade (o autor coloca que estudar os problemas ambientais da cidade em um contexto histórico é importante para a vida contemporânea); (3) registros de lugares e atividades em três diferentes categorias: materiais e arquivos históricos que ajudem a compreender melhor os artefatos do museu, mapas e plantas históricas da cidade e de seus edifícios e registros produzidos como parte das pesquisas e das coletas do museu e (4) testemunhos (divididos em duas categorias: imagens – pinturas, impressões, fotografias e desenhos – e testemunhos orais).

Anne Marie Collins (1995), a então diretora do Centre d’Histoire de Montréal, salienta a função educacional do Museu de Cidade: a exposição deveria ser uma base para a educação patrimonial dos habitantes. Além disso, ela aponta que os Museus de Cidade deveriam ser flexíveis (adaptando-se rapidamente as mudanças urbanas), críticos e receptivos a outras realidades.

O autor que mais se estende sobre quais são as necessidades e funções de um Museu de Cidade é Amareswar Galla (1995), então 61

24. A definição de museu do ICOM (extraído em português do site do ICOM Portugal) é: O museu é uma instituição permanente sem fins lucrativos, ao serviço da sociedade e do seu desenvolvimento, aberta ao público, que adquire, conserva, investiga, comunica e expõe o património material e imaterial da humanidade e do seu meio envolvente com fins de educação, estudo e deleite.

25. “A city museum is a non profit-making, dynamic and evolving permanent institution or cultural mechanism in the service of the urban society and its development, and open to the public, which co-ordinates, acquires, conserves, researches, communicates and exhibits, for purposes of study, education, reconciliation of communities and enjoyment, the tangible and intangible, movable and immovable heritage evidence of diverse peoples and their environment.

City museums are centres of coordinated activity for the cultural representation of the urban populations through: (a) celebrating the shared identity, sense of place and self-esteem of diverse peoples; (b) providing the focus and resources for community cultural development activities relating to the natural and cultural heritage of the urban centre and the surrounding region; and (c) establishing a centre of coordination for the preservation, presentation, continuation and management of artistic, cultural and heritage endeavours of all peoples.” (GALLA, 1995)

membro do Conselho Executivo do ICOM. Primeiramente, ele adapta a definição de museu do ICOM24 para Museus de Cidade: Um Museu de Cidade é uma instituição ou mecanismo cultural sem fins lucrativos, dinâmico e em permanente desenvolvimento que deve estar em serviço da sociedade e do desenvolvimento urbanos e aberto ao público, o qual coordenada, adquire, conserva, pesquisa, comunica e exibe para o estudo, educação, reconciliação de comunidade e prazer, o patrimônio tangível e intangível, móvel e imóvel que evidencia diversos grupos e seus contextos.

Os Museus de Cidade são centros de atividades coordenadas para a representação cultural de diversos grupos urbanos mediante: (a) a celebração da identidade compartilhada, senso de pertencimento e autoestima de diversos grupos; (b) fornecer o foco e os recursos para atividades de desenvolvimento cultural comunitário relacionando o patrimônio cultural e natural do centro urbano e seus arredores; e (c) estabelecer um centro de coordenação para a preservação, apresentação, continuação e gestão dos esforços artísticos, culturais e patrimoniais de todos os grupos.25

Galla também coloca que esses museus deveriam ser acessíveis, versáteis e com muitos recursos para: (1) permitir o engajamento da comunidade, (2) assegurar o sentimento de propriedade pela comunidade (nas tomadas de decisões, administração e estruturação das atividades), (3) promover um senso de orgulho patrimonial e (4) prover espaços para atividades de organizações externas e estabelecer o museu como espaço comunitário para acontecimentos. Assim, o museu deveria funcionar principalmente como uma instituição que apoia a comunidade para que ela consiga estabelecer significados para os espaços que vive e, consequentemente, torne a cidade mais viva. Além disso, o museu deveria ser um local onde “explora-se a unidade na diversidade e a diversidade na unidade” (GALLA, 1995). Ainda, o autor especificou mais de outros 20 deveres de um Museu de Cidade (a maior parte deles relacionada à responsabilidade do museu com a comunidade, que deve participar ativamente das decisões relativas à política, gestão e atividades do museu), o que dificultava a inserção de museus nessa categoria.

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Ainda hoje, quase 25 anos depois, não há uma concordância entre os estudiosos desse tema sobre quais são as características determinantes de um Museu de Cidade ou qual é a natureza das coleções conservadas por esses museus. Pelo contrário, ao invés de tentar se adaptar a definições acabadas, os Museus de Cidade cada vez mais apropriam-se do status de categoria museal singular que se traduz apenas na interdisciplinaridade e na multiplicidade de formas que podem assumir. Algumas características relevantes – porém não indispensáveis para categorização – desses museus foram sintetizadas por Jean-Louis Postula (2015): 1. O Museu de Cidade é uma categoria museal completa que dispõe de características próprias e se distingue de outros tipos de museu pela sua abordagem interdisciplinar e seu aspecto proteiforme; 2. O Museu de Cidade cobre uma porção temporal variável em função dos autores. A instituição não é necessariamente um simples museu de história da cidade e, regularmente, é a articulação entre o passado, o presente e o futuro da cidade em questão.

O museu pode também estar inscrito essencialmente em uma abordagem de reflexão sobre a identidade urbana contemporânea ou questionar-se sobre a evolução futura da cidade; 3. O Museu de Cidade é uma instituição envolvida com a comunidade, que é a maior financiadora deste. Ele não se destina aos turistas, ao contrário, ele encoraja, por meio das suas atividades, a uma participação ativa dos cidadãos, que são eles mesmos integrados ao discurso da instituição; 4. Museu da Cidade deve, na maior parte do tempo, ser um lugar de debate que tem um papel fundamental nas políticas de desenvolvimento urbano em diferentes níveis: ele convida seus visitantes a se posicionar sobre os assuntos pertinentes tanto a sua vida cotidiana quanto a gestão global do espaço urbano.

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Museu da Cidade

São Paulo

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2

2.1 Museu de Cidade no Brasil 2.2 Museu da Cidade de Sรฃo Paulo 2.3 MCSP Atualmente 2.4 Os imรณveis do MCSP

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2.1

Museu de Cidade no Brasil

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O autor nacional que é mais citado nos estudos sobre Museus de Cidade é o Professor Doutor Ulpiano Toledo de Bezerra Meneses. O Prof. Ulpiano, apesar de ser formado em letras e doutor em arqueologia, produziu diversos textos sobre museu e patrimônio. Isso ocorreu por causa de três experiências profissionais: (1) ele ajudou a organizar o Museu de Arqueologia e Etnologia da USP em 1963 e, mais tarde, o dirigiu por dez anos (1968-1978); (2) foi membro do Conselho do Condephaat (Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico) três vezes (1971-1987, 1996-2004 e 20062007) e (3) foi diretor do Museu Paulista de 1989 a 1994.

Devido a sua experiência como diretor do Museu Paulista, o Prof. Ulpiano publicou trabalhos específicos sobre Museus Históricos. No entanto, algumas das ideias presentes nesses escritos podem ser empregadas também para a compreensão do que é e quais são os objetivos de um Museu de Cidade. Por exemplo, no artigo que ele escreveu para o segundo volume dos Anais do Museu Paulista (1994), Meneses indicou quatro compromissos d Museu Histórico que podem ser atribuídos também aos Museus de Cidade: primeiro, o Museu deve ser o universo do conhecimento, ou seja, a instituição deve comprometer-se com a produção de conhecimento dentro da sua área de estudo; segundo, o Museu deve exercer tarefas educacionais associadas ao ensino crítico (educação sem dimensão crítica é doutrinação); terceiro, o Museu deve se preocupar com a fruição estética, com o lúdico e com a afetividade entre visitante e coleção e quarto, o Museu deve ter responsabilidade social e política. Ainda, o autor salientou que as funções do-

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26. O conceito de representações sociais tem sido desenvolvido no âmbito das ciências sociais (por exemplo, por João Ferreira de Almeida, Jorge Correia Jesuíno, Jorge Vala, José Madureira Pinto, Pierre Bourdieu ou Serge Moscovici) designando, genericamente, ideias e concepções que as pessoas fazem sobre a realidade.

Estas ideias e concepções constituem um mapa que serve de guia das práticas e comportamentos, e estão associadas a características sociais dessas pessoas.

O tema foi proposto por Émile Durkheim, com a introdução do conceito de “representação coletiva” (CASANOVA, 2001).

cumentais de uma instituição que tem como objetivo a perspectiva histórica – os Museus de Cidade incluem-se nesse grupo porque, ao apresentar a história das cidades, são instituições que têm como um de seus propósitos a perspectiva histórica – geram democratização ao ampliar o acesso de fruidores ao conhecimento.

Para entender por que ele escreveu especificamente sobre Museu de Cidade é preciso considerar uma particularidade de sua carreira: sua proximidade com o estudo da História Urbana. O Prof. Ulpiano organizou, na década de 1970, o primeiro curso de especialização em conservação e restauração de patrimônio urbanístico com Nestor Goulart Reis Filho, que foi quem criou o conjunto de disciplinas de História Urbana na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP. Sobre a tipologia Museu de Cidade, o prof. Ulpiano indica que o tema central do seu acervo – a cidade – é de difícil conceituação e que seus múltiplos significados podem enfraquecer a historicidade dos fenômenos e seus referenciais. Por isso, ele estabelece que a Cidade para o Museu deve ser investigada em três dimensões: a Cidade como artefato, como campo de forças e como representação social (MENESES, 2003). Primeiro, a cidade é uma coisa feita, fabricada, ou seja, o mais complexo artefato humano jamais produzido. Esse artefato foi produzido no interior de relações que os homens estabeleceram entre si, isto é, a cidade é o campo e o vetor de relações sociais. Por último, a Cidade deve ser considerada na sua dimensão de representação social24 porque ela não apenas assume valores derivados da informação e dos sentidos que lhe são atribuídos, como também alimenta, ela própria, informação e sentidos que se projetam nas práticas e outras esferas de atuação, produzindo efeitos consideráveis e tangíveis nos comportamentos e no ambiente físico e social (MENESES, 2003). É importante ressaltar que o autor, também no âmbito da teorização do Museu de Cidade, indica que é preciso problematizar o Museu como lugar da criação de uma identidade local. O Museu deve sim ser lugar da identidade, mas não como lócus de sua criação e culto, mas sim como objeto de caracterização e para conhecimento e entendimento de seus suportes, matrizes sociais, funcionamento, efeito, transformações (MENESES, 2003).

Para uma abordagem mais prática, o Prof. Ulpiano descreve quais seriam os dois tipos de acervo para esse Museu: um institucional e um operacional. O acervo institucional seria

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constituído de objetos qualificados pelo seu valor “documental”, pela carga de referência que encerram. Além dos documentos tradicionais (material arquivístico e iconográfico, plantas, maquetes, fotografias, depoimentos e testemunhos etc.), é preciso lembrar de toda a documentação relativa às representações urbanas, às imagens da cidade, levantadas por pesquisas históricas, sociológicas e antropológicas. Ainda, devem ser coletados os objetos que são capazes de relevar as tendências de certos processos históricos, sendo estes aqueles que se referem ao universo do quotidiano e do trabalho mesmo que não tenham qualquer indício de excepcionalidade. O acervo operacional seria constituído pelo “patrimônio ambiental urbano”, ou seja, espaços, paisagens, estruturas, monumentos, equipamentos - enfim, área e objetos sensíveis do tecido urbano, socialmente apropriados, percebidos não só na sua carga documental, mas na sua capacidade de alimentar as representações urbanas (MENESES, 1984). Ou seja, considerando que este é um museu que tem a Cidade como assunto principal, ele não pode se limitar a uma forma institucional contida em si mesmo, mas teria que dispor de uma configuração nova e flexível, algo como uma plataforma para articular uma constelação de unidades operacionais inseridas no tecido urbano (MENESES, 2003). Esse museu “estilhaçado” deve ser organizado de forma horizontal sem hierarquia definida.

O grande propósito, então, de um Museu de Cidade, para esse autor, é desnaturalizar a cidade para que os habitantes possam vê-la com o distanciamento e estranhamento necessário para tomar consciência sobre ela e para agir nela com discernimento. Prof. Ulpiano relembra como Aristóteles já demonstrava, em aproximadamente 350 a. C., como a imagem mimética pode desvelar aquilo que permanece escondido na própria coisa. Isto é, um Museu de Cidade pode revelar mais sobre a cidade do que a própria cidade. Resumidamente, o autor descreve essa tipologia de museu da seguinte forma: “O Museu de Cidade deve ser uma referência inestimável para conhecer a cidade, entendê-la (no seu passado e no presente), fruí-la, discuti-la, prever seu futuro, enfim, amá-la e preocupar-se com ela e agir em consequência” (ULPIANO, 2003, p. 257).

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O Prof. Ulpiano consolidou-se como uma referência no assunto Museu de Cidade pela notoriedade de seu texto sobre o tema no século XX: nenhum escrito sobre a teorização geral dessa tipologia museal tinha ganhado destaque até a publicação de 1984, O Museu na Cidade X A Cidade no Museu. Mesmo depois de 1984, nenhum escrito com a mesma temática chegou a ter o mesmo destaque do texto do Prof. Ulpiano até o século XXI. Ainda, nos últimos vinte anos, a maior parte dos textos que aborda discute o caso de algum Museu de Cidade específico.

Destes, foram selecionados como bibliografia aqueles que focavam no Museu da Cidade de São Paulo, objeto de estudo principal desse trabalho.

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2.2

Museu da Cidade de São Paulo

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DA PRIMEIRA IDEIA AO PRIMEIRO PROJETO (1977)

O Museu da Cidade de São Paulo foi oficialmente instituído em 1993, mas sua história é muito anterior a sua criação oficial. A trajetória do MCSP começa na década de 1930, quando, em 1935, Fábio da Silva Prado assume a prefeitura da cidade de São Paulo e reestrutura a máquina administrativa municipal (OLIVEIRA, 2006). Essa nova estrutura incluiu a criação de novos serviços, entre eles o Departamento de Cultura27, chefiado por Mário de Andrade. A instauração de um Departamento de Cultura nesse momento só foi possível porque havia um grupo de intelectuais paulistas, entre eles Mário de Andrade e Paulo Duarte, que tinham interesse em valorizar o estudo do patrimônio histórico nacional e da cultura brasileira.

Enquanto diretor do Departamento de Cultura (1935 – 1938), Mário propôs a ampliação dos museus municipais e a criação de um museu que representasse a cidade de São Paulo (OLIVEIRA, 2006). Fábio Prado, em 1936, concedeu uma entrevista ao jornal O Estado de São Paulo na qual, ao falar sobre a administração municipal, comentou a criação desse Museu Municipal que poderia ser transformado no Carnavalet28 paulista (1936:04). O Museu seria instalado e mantido pela Subdivisão de Documentação Histórica e Social do Departamento (ARRUDA, 2014) e seria responsável por recolher, colecionar e catalogar todos os objetos, documentos e mais coisas que possuíssem valor histórico para São Paulo (1936:04), mas não chegou a existir de fato uma vez que Fábio da Silva Prado e Mário de Andrade saíram da prefeitura em

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27. Inicialmente foi denominado de Departamento de Cultura e Recreação, mas o Ato 1146 em 1936 alterou para Departamento de Cultura (BRUNO, 2004 in. OLIVEIRA, 2006).

28. Em referência ao Musée Carnavalet, o Museu da História da Cidade de Paris fundado no fim do século XIX.

1938, antes da consolidação do projeto. No entanto, a idealização desse museu motivou o início da geração e organização de acervos imóveis e das coleções iconográficas e documentais relativos à cidade. Nessa época, além de ter feito pesquisas históricas e levantamentos sobre bens imóveis de valor histórico da cidade, o município também adquiriu a coleção do fotógrafo Aurélio Becherini que continha aproximadamente 1000 chapas de vidro emulsionado com imagens (autorais e de coleções de outros fotógrafos) do centro velho da cidade datadas de 1860 a 1920. Tanto a coleção fotográfica inicial, quanto outras que foram se somando ao longo do tempo, ficaram sob responsabilidade do fotógrafo Benedito Junqueira Duarte, chefe da Seção de Iconografia do Departamento de Cultura de 1935 a 1964. O fotógrafo, além de produzir mais de 4000 imagens e uma série de filmes sobre a cidade, implantou técnicas de identificação, catalogação e indexação que por muito tempo nortearam toda a organização da Seção de Iconografia (IFF, 2006).

As quatro décadas que seguiram após a gestão de Mário de Andrade frente ao Departamento de Cultura não tiveram desempenho ativo voltado para a preservação patrimonial (OLIVEIRA, 2006). No entanto, ocorreram alguns marcos importantes para a formação futura do MCSP. Nos anos de 1940, as atribuições da antiga Subdivisão de Documentação Histórica foram divididas entre a Divisão de Estatística e Comunicação Social (responsável pela Seção de Iconografia) e a Divisão do Arquivo Histórico.

Durante os anos da década de 1950, o cenário museológico paulista testemunhou o início da valorização das casas bandeiristas – imóveis rurais de taipa remanescentes dos séculos XVII, XVIII e XIX – dispersas pela capital. Especialmente em razão das comemorações do quarto centenário da fundação da cidade, essas casas começaram a ser restaurantes e organizadas para funcionarem como espaços museológicos relativos à memória colonial (BRUNO, 2004). A reforma que inaugurou o ciclo de restaurações das casas bandeiristas e estabeleceu o modelo de intervenção nesses imóveis foi a da Casa do Bandeirante entre 1954 e 1955. O projeto ficou sob responsabilidade de Luís Saia, então chefe do distrito do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN) em São Paulo. O partido adotado orientou-se para a recuperação da feição mais primitiva conhecida do edifício, inferida exclusivamente do exame empírico do edifício e dos pressupostos teóricos de Saia. O conceito técnico da intervenção constituía em provi-

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denciar primeiramente a consolidação estrutural do edifício e, depois, restaurá-lo (MAYUMI, 2005). A Comissão do IV Centenário da Cidade de São Paulo29 promoveu o recolhimento centenas de peças de mobiliário, utensílios de cozinha, ferramentas, adornos domésticos, imagens religiosas e outros objetos em regiões do interior de São Paulo e Minas Gerais (principalmente no Vale do Paraíba), que passaram a compor o mobiliário das casas (IFF, 2006). Os projetos museográficos dos imóveis traduziram alguns textos que estavam sendo produzidos sobre o período colonial paulistano (BRUNO, 2004) que valorizavam o mito do bandeirante

29. A Comissão do IV Centenário da Cidade de São Paulo foi uma autarquia criada pelo poder público municipal para responsabilizar-se pela organização geral dos festejos da passagem do quarto centenário da fundação da cidade.

37. Casa do Bandeirante, março 1954. Fonte: fotografia de Germano Graeser, Arquivo DPH/Pres./ STLP (MAYUMI, 2005).

38. Casa do Bandeirante após a restauração. Fonte: Arquivo DPH/Museu da Cidade, s.d.

(MAYUMI, 2005).

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39. A Comissão do IV Centenário visita a obra, em 23-10-1954. No grupo principal, Luís Saia é o segundo da esquerda para a direita.

O terceiro é Carlos Alberto Gomes Cardim Filho, conversando com Nilo Amaral, então Secretário de Obras da Prefeitura.

Paulo Florençano, é o terceiro da direita para a esquerda.

“Cáries” das paredes já obturadas. Ausência do esqueleto de concreto armado.

Fonte: Acervo DPH/ Museu da Cidade (MAYUMI, 2005).

40. Casa do Bandeirante em 1970.

Projeto museográfico da década de 1950: sala social, vendo-se ao fundo a sala de trabalho e a esqueda, o quarto das redes. Fonte: fotografia de Sebastião Ferreira, acervo DPH/ Museu da Cidade.

como herói nacional. Em 1958, ao Divisão do Arquivo Histórico passou a ser responsável pelos três Museus Municipais: a Casa do Bandeirante, a Casa do Grito e a Capela Imperial (assumindo o acervo imóvel e o acervo móvel do interior das casas). Em 1969, a Seção de Iconografia foi incorporada ao Arquivo Histórico. Em 1970, a Casa do Sertanista tornou-se mais um museu municipal subordinado ao Arquivo Histórico (ARRUDA, 2014).

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A partir do início década de 1970, a trajetória de concepção do MCSP esteve relacionada as mudanças no contexto mundial da museologia. O museu de São Paulo, a partir desse momento, aplicou em seus projetos noções museológicas inovadoras. Para entender a originalidade desses projetos é necessário entender quais as discussões sobre museus em voga no contexto mundial.

O primeiro momento de discussão de noções consagradas do universo museológico foi o Seminário Regional da UNESCO sobre a função educativa dos Museus que aconteceu no Rio de Janeiro em 1958. Nesse simpósio, iniciou-se a discussão formal que o museu deveria ser mais que um conservatório de objetos, transformando-se em um meio de comunicação atrativo que pudesse incidir nos problemas reais da comunidade (TORAL, in ARAUJO e BRUNO, 1995). Isto é, dez anos antes os profissionais de museus já estavam cientes do distanciamento entre museu e público que levou a contestação geral dos museus em 1968, durante o movimento de maio de 196830, quando a população reivindicou a supressão de todos os museus – supostas instituições burguesas e não democráticas – e a dispersão das suas coleções por espaços da vida quotidiana (DUARTE, 2013). Esse contexto de protesto contra os museus e de reivindicação pela democratização cultural fomentou as discussões iniciadas em 1958 e foi o ponto de partida para as mudanças museológicas que ocorreram a partir da década de 1970.

Em 1971, as conclusões da IX Conferência Geral do ICOM, “O Museu em serviço do homem, hoje e amanhã”, evidenciam o avanço nas discussões sobre o papel dos museus (SANTOS, 2002). Destaca-se da primeira resolução adotada os seguintes tópicos inovadores para o debate museal: 1. O museu deve aceitar que a sociedade está em constante mudança; 2. O conceito tradicional de museu que perpetua valores relativos à preservação do patrimônio cultural e natural do homem, não como uma manifestação de tudo que é significativo no desenvolvimento humano, mas apenas como possessão de objetos, é questionável; 3. Cada museu individualmente deve aceitar que ele tem o dever de desenvolver meios de ação especificamente concebidos para servir o ambiente particular onde opera.31

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30. Movimento francês que questionou a estrutura acadêmica conservadora, a desigualdade entre os gêneros, as condições trabalhistas, entre outros.

31. Resolutions Adopted by ICOM’s 9th General Assembly. Grenoble, France, 1971. Tradução livre. Disponível em: <https://icom. museum/wp-content/uploads/2018/07/ICOMs-Resolutions_1971_Eng.pdf>.

Acesso em 19 julho 2019.

32. Mesa-Redonda de Santiago do Chile, ICOM, 1972. Tradução Marcelo M. Araújo e Maria Cristina Bruno. Cadernos de Sociomuseologia: Museologia e patrimônio: documentos fundamentais, vo.

15, n.15, 1999. Disponível em: <http://revistas.ulusofona.pt/index.php/cadernosociomuseologia/issue/ view/32>. Acesso em: 19 julho 2019.

Os dois últimos tópicos, especificamente, apontam que, a partir de então, os museus deveriam deixar de atuar como coletores passivos para se tornarem participantes ativos (SANTOS, 2002). Estavam, assim, lançados os alicerces para que, no ano seguinte, 1972, em Santiago, durante a Mesa-Redonda sobre o papel dos museus na América Latina contemporânea da UNESCO, fosse elaborada a definição e proposição de um novo conceito de ação dos museus: o museu integral, destinado a proporcionar a comunidade uma visão de conjunto de seu meio material e cultural (ICOM, 1972). Em outros termos, o museu integral levaria em consideração a totalidade dos problemas da sociedade (VARINE, in ARAUJO e BRUNO, 1995). Além dessa concepção, outros princípios das resoluções da Mesa-Redonda de 1972 são importantes para entender o pensamento museológico por traz dos primeiros projetos do Museu da Cidade de São Paulo: 1. O museu é uma instituição a serviço da sociedade, da qual é parte integrante e que possui nele mesmo os elementos que lhe permitem participar na formação da consciência das comunidades que ele serve; que ele pode contribuir para o engajamento destas comunidades na ação, situando suas atividades em um quadro histórico que permita esclarecer os problemas atuais, isto é, ligando o passado ao presente, engajando-se nas mudanças de estrutura em curso e provocando outras mudanças no interior de suas respectivas realidades nacionais; 2. As técnicas museográfica tradicionais devem ser modernizadas para estabelecer uma melhor comunicação entre o objeto e o visitante; que o museu deve conservar seu carácter de instituição permanente, sem que isto implique na utilização de técnicas e de materiais dispendiosos e complicados, que poderiam conduzir o museu a um desperdício incompatível com a situação dos países latino-americanos; 3. Os Museus de Cidade deverão insistir de modo particular no desenvolvimento urbano e nos problemas que ele coloca, tanto em suas exposições quanto em seus trabalhos de pesquisa. (...) Com a ajuda dos grandes museus, deverão ser organizadas exposições e criados museus em bairros e nas zonas rurais, para informar os habitantes das vantagens e inconvenientes da vida nas grandes cidades;32

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Em 1974, durante a X Conferência Geral, o ICOM revisou suas políticas tradicionais e mudou a sua definição de museu, incorporando a sua dimensão social: “um museu é uma instituição sem fins lucrativos, permanente, a serviço da sociedade e de seu desenvolvimento e aberta ao público, que adquire, conserva, pesquisa, difunde e exibe, para fins de estudo, educação e apreciação, as evidências materiais do homem e seu ambiente.33” (ICOM, 1974). Essa mudança pode ser entendida como a determinação da comunidade museal em contribuir concretamente para o desenvolvimento da condição humana (POSTULA, 2015).

Em São Paulo, em janeiro de 1975, o antigo Departamento de Cultura foi incorporado pela recém-criada Secretaria de Cultura do Município, transformando-se no Departamento de Patrimônio Artístico-Cultual. Em maio, este departamento foi dividido entre Departamento de Informação e Documentação Artísticas (IDART) e Departamento de Patrimônio Histórico (DPH). O DPH foi organizado em: Divisão Administrativa, Divisão de Preservação, Divisão de Arquivos e Divisão de Iconografia e Museus (DIM). A DIM foi então composta por duas seções técnicas: Seção de Administração de Museus (STAM) e Museu Histórico da Imagem Fotográfica da Cidade de São Paulo (STIMF) e quatro seções administrativas: expediente, restauração e montagem, arquivo de negativos e fotografias da cidade. Além disso, a DIM herdou da antiga Divisão do Arquivo Histórico todos os imóveis dos Museus Municipais, assim como os acervos móveis expostos nas casas e a coleção fotográfica (ARRUDA, 2014).

Em janeiro de 1977, o arquiteto Júlio Abe Wakahara, convidado pela então diretora da DIM, a arquiteta Maria Estela Mélega Prandini, propôs o primeiro projeto para a implantação do Museu Histórico da Imagem Fotográfica da Cidade de São Paulo. O objetivo da STIMF, como colocado pela Maria Eugênia Franco34 em 1978, era, além de reviver o acervo de negativos de fotografias antigas da cidade que havia sido formado em 1934 quando Mário de Andrade comprou a série de imagens que o Militão fez da paisagem da cidade entre 1862 e 1887, “criar o impacto da presença do passado arquitetônico e urbanístico de São Paulo para tentar conscientizar os menos esclarecidos sobre as necessidades de ‘defendermos’ as obras básicas remanescentes”35. Isto é, ao idealizar esse Museu, Franco tinha como intenção a educação patrimonial dos habitantes, o que vai de encontro aos princípios de 1972: de

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33. Do original “A museum is a non-profit making, permanent institution in the service of the society and its development, and open to the public, which acquires, conserves, researches, communicates, and exhibits, for purposes of study, education and enjoyment, material evidence of man and his environment.”

Disponível em: <http:// archives.icom.museum/ hist_def_eng.html>. Acesso em 25 julho 2019.

34. Maria Eugênia Franco foi a primeira diretora da Secretaria de Cultura.

35. Museu Histórico da Imagem Fotográfica da Cidade de São Paulo, Série Registros 3, 1979, publicação do Departamento do Patrimônio Histórico.

36. Museu Histórico da Imagem Fotográfica da Cidade de São Paulo, Série Registros 3, 1979, publicação do Departamento do Patrimônio Histórico.

um museu a serviço da sociedade. O projeto de Júlio Abe, em congruência com as concepções de Franco, apresentou os seguintes objetivos: “[divulgar o] arquivo iconográfico de São Paulo, (...) [trazendo-o] ao conhecimento e usufruto pela população; incentivar o uso do recurso histórico não como forma romântica de saudosismo mas como instrumento de compreensão da realidade atual e preservar e valorizar a paisagem urbana, garantindo a formação de um arcabouço histórico”36. Além disso, o arquiteto demonstrou sua vinculação aos ideais da Mesa-Redonda de 1972 ao esclarecer: “o museu vem de encontro às recomendações da UNESCO sobre os meios mais eficazes para fazer os museus acessíveis a todos: o Museu não pedirá ao povo que vá até ele, o Museu é que irá ao povo. Será um Museu transeunte disperso pela cidade”. O “Museu transeunte” foi concretizado pelo Projeto Museu de Rua, um trabalho de leitura visual comparativa da cidade em suas épocas: a antiga na fotografia do painel e a atual na própria paisagem urbana (WAKAHARA, 1977 in. DPH, 1979). A primeira exposição, Percurso Centro Histórico, foi realizada entre 25 de janeiro e 25 de fevereiro de 1977 pelo centro histórico da cidade: eram dezessete painéis fotográficos (com identidade visual acessível e materiais simples) espalhados por dez pontos. A maior parte das fotografias eram de autoria do fotógrafo Militão Augusto de Azevedo que re-

41. Museu de Rua Percurso Centro Histórico no Largo São Francisco, 1977.

Fonte: Série Registros 3, Museu Histórico da Imagem Fotográfica de São Paulo, DPH, 1979.

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42. Museu de Rua História do Anhangabaú e Viaduto do Chá, 1977. Fonte: Série Registros 3, Museu Histórico da Imagem Fotográfica de São Paulo, DPH, 1979.

alizou trabalhos de documentação fotográfica urbana no século passado, principalmente em 1862 e 1887 (WAKAHARA, 1977 in.

DPH, 1979). Mesmo estando em ruas muito movimentadas, os painéis mantiveram-se intactos durante toda a exposição atestando o respeito do público pela exposição. A segunda exposição, História do Anhangabaú e do Viaduto do Chá, realizada em junho de 1977, diferentemente da primeira, que era comparativa, registra cronologicamente a transformação e evolução de um único local, que sempre foi um dos marcos de referência visual da cidade (WAKAHARA, 1977 in. DPH, 1979). A terceira exposição, Memória da Sé, realizada entre janeiro e março de 1978, tinha em vista a inauguração da nova Praça da Sé37. A partir de então, várias outras exposições foram realizadas dentro do projeto.

Em dezembro de 1977, Prandini redige o primeiro projeto completo para o Museu da Cidade de São Paulo. Ela introduziu a proposta indicando a história da Cidade de São Paulo ainda não tinha sido, em sua totalidade, objeto de estudo sistematizado no âmbito da museologia. Lembrando que a DIM era responsável pela administração dos quatro Museus Municipais (Casa do Bandeirante, Casa do Grito, Capela Imperial e Casa do Sertanista), a

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37. A Praça da Sé havia passado por uma grande reforma para encaixar-se nos critérios estabelecidos pela Emurb após as obras de instalação da Estação Sé do metrô.

arquiteta defendeu que a criação de um órgão que abrangesse toda a história da cidade era essencial para dar unidade a esses museus, que, até então, se prendiam de maneira estática e independente a períodos estanques da história. Ainda, isoladamente, esses museus tinham um campo de atuação limitado pois contavam com estrutura física e recursos humanos e financeiros limitados, mas unidos eles poderiam desenvolver projetos de maior amplitude (PRANDINI, 1977). Assim, o objetivo geral do futuro Museu da Cidade de São Paulo seria “identificar, colecionar e divulgar os bens culturais de São Paulo, assim como sistematizar museologicamente a história, a evolução e a expansão do núcleo paulistano” (PRANDINI, 1977). Para a realização desse objetivo geral, o projeto propunha “objetivos operacionais”, tais como o “levantamento de dados” sobre a história paulistana e a organização de programações integradas entre os núcleos (os museus municipais passariam a ser denominados de núcleos). Paradoxalmente a essa ideia de articulação entre as casas, o projeto as desassociava de sua própria materialidade ao imaginá-las somente como espaços expositivos (ARRUDA, 2014). E, para além dos quatros imóveis, o MCSP deveria realizar outras exposições ligadas a acontecimentos significativos da história de São Paulo em logradouros públicos e em documentos arquitetônicos sob a administração do DPH. Esse projeto não foi concretizado ou oficializado.

O PROJETO DE 1985

A partir de 1978, com a DIM sob a gestão da historiadora Daisy Ribeiro de Moraes Barros (1978 – 1981), inicia-se uma transformação expográfica das casas bandeiristas (ARRUDA, 2014).

Desde a década de 1950, o acervo móvel exposto nos imóveis foi usado para compor o que se denomina de Period Rooms, montagens de cenários que nunca existiram para exibição de mobílias do mesmo período histórico. Esse partido expográfico era particularmente controverso em São Paulo por evocação dos principais mitos de origem paulista cunhados na primeira metade do século XX (ARRUDA, 2014). Por exemplo, o cenário bandeirante na Casa do Bandeirante era sustentado pelo mito – que já havia sido desmitificado – do bandeirante como o herói desbravador que contribuiu para a construção do nosso país. Por isso, a desmontagem dessa exposição dando lugar a outra, chamada “Uso e Costumes Ban-

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deiristas”, que tinha uma organização didática, dando visibilidade às fontes, influências e aos procedimentos adotados, foi de suma importância para introduzir uma nova abordagem para os objetos do acervo de móveis e alfaias (ARRUDA, 2014).

No início da década de 1980, a DIM passa a gerenciar também a Casa do Tatuapé, a Capela do Morumbi, o Sítio da Ressaca e o Museu do Teatro Municipal. Além disso, estava em curso no CONDEPHAAT (Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico do município de São Paulo), desde a década anterior, o tombamento de casas “bandeiristas” localizadas na cidade de São Paulo ainda não preservadas pelo SPHAN (Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional). Tais ações prolongavam efeitos da primeira fase da história do órgão, em que a história das elites do café e de sua ancestralidade colonial era um dos eixos conceituais que norteavam a escolha de bens a serem tombados. Outra evidência do interesse institucional nas casas coloniais materializou-se na publicação A Casa Grande do Tatuapé (1983), que apresentava uma extensa pesquisa documental sobre a casa de taipa (ARRUDA, 2014).

Paralelamente a esse movimento, em 198338, a museóloga Ana Maria da Costa Leitão Vieira formula o “Projeto Museu Escola: projeto de implantação do Serviço Educativo do Museu da Cidade”, um programa teste para uma nova formatação do MCSP. Nesse projeto, a autora definiu o MCSP “como museu-processo, obra aberta, orientado para uma memória paulistana em busca de sua identidade cultural” (VIEIRA, 1983 in ARRUDA, 2014). O projeto-piloto do Programa Museu-Escola foi o Percurso Centro Histórico, nascido em outubro de 1983. O percurso, destinado a escolas, começava no terraço do 26º andar do Edifício Martinelli, prédio histórico por ser o primeiro arranha céu de São Paulo. Neste local eram feitas atividades lúdicas de reconhecimento visual do centro da cidade, além de apontar o trajeto que seria feito. No auditório, uma projeção de slides de antes e depois era exibida para levantar conceitos como memória cultural, patrimônio histórico e preservação. O passeio era feito todo a pé durante o qual os alunos conheciam edifícios históricos de várias épocas e presenciavam trabalhos de restauro.

Os anos de 1984 e 1985 foram importantes tanto a museologia no contexto internacional quanto para o histórico do MCSP. Internacionalmente, em outubro de 1984, aconteceu o 1º Atelier Internacional Ecomuseus – Nova Museologia no Quebec. Trata-

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38. Nesse momento, Júlio Abe Wakahara era o diretor da DIM.

43. Programa Museu Escola - Passeio ao Centro Histórico, Rua São Bento, 1983. Fonte: fotografia de Waldemir Lima, acervo DPH/ Museu da Cidade.

39. Declaração de Quebec – Princípios de Base de uma Nova Museologia, 1984. Tradução Mário Moutinho, revisão Marcelo M. Araújo. Cadernos de Sociomuseologia: Museologia e patrimônio: documentos fundamentais, vo.

15, n.15, 1999. Disponível em: <http://revistas.ulusofona.pt/index.php/cadernosociomuseologia/issue/ view/32>. Acesso em: 22 julho 2019.

va-se da vontade de organizar as reflexões de vários países sobre as experiências de nova museologia – ecomuseologia, museologia comunitária e todas as outras formas de museologia ativa – e da articulação dos princípios e meios de ação desse movimento39.

Referenciando-se na Declaração da Mesa-Redonda de Santiago, foi lançada nessa reunião a Declaração de Quebec de 1984. Esse documento convidou a comunidade internacional a reconhecer o movimento e aceitar todas as novas tipologias existentes de museu, apelando à criação de duas estruturas internacionais permanentes que possam assegurar o seu desenvolvimento: um Comitê Internacional Ecomuseus/Museus Comunitários, que nunca se concretizou, e uma Federação Internacional da Nova Museologia, que será efetivada através da constituição do MINOM (Movimento Internacional para uma Nova Museologia) em 1985 (DUARTE, 2013).

Nota-se que as reformulações que tinham ocorrido dentro da DIM nos últimos anos, com projetos museográficos (Museu de Rua), expográficos (Uso e Costumes Bandeiristas) e educativos (Projeto Museu Escola) inovadores estava inserido em um contexto mundial de renovação museológica das instituições culturais.

Também em 1984, a museóloga Ana Maria Vieira, que havia formulado o Projeto Museu Escola no ano anterior, assumiu a direção da DIM. Nesse mesmo ano, a divisão desenvolveu o Programa Museu Comunidade, um trabalho conjunto entre os técnicos da DIM e comunidades de bairros paulistanos. A primeira etapa do programa era o contato com a comunidade e o desen-

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volvimento de uma exposição fotográfica sobre a localidade, um Museu de Rua local (ARRUDA, 2014). Depois, buscava-se um local para que fosse organizado um museu de bairro (escola, biblioteca, teatro etc.), que se constituiria de um banco de dados (livros, pesquisas, documentos de arquivos públicos ou particulares); um arquivo fotográfico (imagens da vida local, sistematizado pelo arquivo de negativos da sede do Museu da Cidade); depoimentos dos membros mais antigos da comunidade através da coleta da história oral; inventário do patrimônio arquitetônico que constituía referência cultural significativa para a comunidade; levantamento das tradições locais (festa, música, eventos e atividades coletivas) e inventário dos objetos móveis significativos da história local (DIM, 1985). A exposição do Museu de Rua local transformar-se-ia na exposição permanente desse museu, um serviço educativo baseado no Programa Museu Escola seria implantado e exposições temporárias seriam organizadas a partir de temas propostos pela comunidade. Esse núcleo seria gerido pelo bairro e teria assessoria permanente do corpo de funcionários da DIM (ARRUDA, 2014).

Os primeiros quatro bairros que teriam um núcleo museológico além do Tatuapé, que teria um núcleo de bairro implantado na Casa do Tatuapé (acervo imóvel da DIM), seriam: Santo Amaro, Freguesia do Ó, Cambuci e Lapa. Entre 1983 e 1984, cinco exposições foram organizadas no projeto Museu de Rua: Tatuapé, sua História, sua Gente (outubro de 1983, estação Tatuapé do metrô); Ligabue – exposição de desenhos de artista plástico da Freguesia do Ó (março de 1984, Escola Estadual Manoel da Nóbrega); História de Santo Amaro (julho/agosto de 1984, Largo Treze de Maio); Imagens da Freguesia do Ó (setembro de 1984, Largo da Matriz Velha); História do Cambuci (novembro/dezembro de 1984, Largo do Cambuci). Em um segundo momento, mais 14 bairros seriam contemplados com um núcleo: Santana, Barra Funda, Pinheiros, Butantã, Vila Mariana, Ipiranga, Centro, Belém, Mooca, Vila Prudente, Itaquera, São Miguel, Penha, Vila Maria. (DIM, 1985). Uma evidente reorientação conceitual foi dada com esse projeto. Além das claras influências da Nova Museologia (nítida na participação comunitária e na extensão territorial dos trabalhos), as tendências historiográficas de subjetivação, de ampliação de sujeitos e de novas fontes e metodologias são incorporadas no modus operandi da instituição. O programa previa uma maior conscientização na população no que tange às questões de preservação do

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40. Baseando-se no texto de Hugues de Varine (2012), o MCSP não seria verdadeiramente um Museu Comunitário porque a iniciativa dos núcleos museológicos de bairro não provinha, de forma independente, da própria comunidade.

nosso patrimônio cultural (ARRUDA, 2014).

Com a experiência dos projetos anteriores (Museu de Rua, Programa Museu Escola e Programa Museu Comunidade), Vieira lança, em março de 1985, um novo projeto completo para o Museu da Cidade de São Paulo com sede na Casa da Marquesa. O intuito dessa nova proposta era, essencialmente, construir uma instituição de alcance popular. A autora aponta que até então o Estado transmitia oficialmente somente os universos simbólicos aceitos pela elite social e que, a partir daquele momento, o museu deveria legitimar outras relações passíveis de investigação histórica para que o povo pudesse se reconhecer na instituição e, assim, usufrui-la (DIM, 1985). Efetivamente, a Casa da Marquesa (sede do Museu) abrigaria o Centro de Referência da Memória Paulistana (banco de dados central e referencial a todas as coleções organizadas na cidade), além de exibir uma exposição permanente cujo tema seria o processo de implantação do Museu da Cidade e exposições temporárias sobre diversos temas. Ainda, a museóloga propunha a implantação de núcleos museológicos espalhados por bairros da cidade (o bairro foi considerado a dimensão de território ideal para a reivindicação coletiva) nos quais a própria comunidade seria responsável por reconhecer os assuntos que comporiam tal núcleo (continuidade do Programa Museu Comunidade). Ou seja, o museu deveria estabelecer uma política museológica democrática, descentralizada e aberta a participação comunitária. Considera-se, então, que esse projeto do MCSP estava parcialmente inserido dentro do que se conceituaria como Museografia Comunitária40, a qual se define como “a expressão da cultura popular que se realiza através de uma criação coletiva (...) visando recuperar a memória histórica e recriar a cultura própria” (LUGO, 2001 in VARINE, 2012). Dando continuidade à proposta, as casas históricas complementariam os trabalhos dos novos núcleos museológicos instalando em suas dependências núcleos de estudo temático ligados ao desenvolvimento histórico da cidade de São Paulo (DIM, 1985). Por exemplo, a Casa do Bandeirante seria o núcleo museológico da História da Técnica da Produção Colonial Paulista e a Casa do Sertanista seria o núcleo de Cultura Material Indígena.

O projeto do Museu da Cidade de 1985 também apresentou um Plano de Preservação da Memória Fotográfica Paulistana. Naquele ano, o acervo fotográfico continha cerca de 150.000 imagens, porém era carente de uma ambientação adequada e de

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uma ordenação, catalogação e indexação eficientes, fazendo com que fosse conhecido apenas superficialmente. Além disso, o acervo constituía-se de imagens principalmente do Centro Histórico (e mesmo com relação ao centro, ocorreram grandes hiatos no tempo, principalmente a partir da década de 1950) e constavam-se poucas referências aos habitantes da cidade. Por isso, além de apontar a necessidade de melhorar as condições físicas do local de acomodação dos negativos no porão da Casa nº1, o Plano de Preservação apresentava três propostas para o desenvolvimento do acervo: 1. Centro de Referência da Memória Fotográfica Paulistana: seria responsável pelo levantamento, de forma organizada, dos arquivos fotográficos quer de órgãos públicos, quer de particulares, que contenham registros de interesse para a memória fotográfica da cidade e pela sistematização e uniformização dos procedimentos quanto à guarda, conservação, recuperação de informação e, principalmente, quanto à forma de disposição destes acervos ao público; 2. Programa de Documentação Fotográfica Sistemática da Cidade de São Paulo: a tarefa de documentação fotográfica não deveria ser realizada de forma isolada e aleatória através de ordens de serviço como no passado, quando ficava a critério de apenas uma pessoa a determinação do objeto a ser documentado, mas sim embasada teoricamente, de forma que se definisse claramente este objeto, podendo esta atividade ser executada independentemente das pessoas que a esteja gerenciando. O universo de documentação seria dividido em dois troncos básicos que poderiam ser desdobrados em inúmeros itens e subitens: o artefato e o homem. Além disso, esse programa teria vinculação com o programa Museu-Comunidade (pesquisas efetuadas pelo programa museu-comunidade podem detectar quais características são realmente significativas ali, orientando desta forma a realização de documentação fotográfica deste lugar); 3. Projeto de Sistematização do Arquivo: para recuperação do acervo fotográfico enquanto informação visual e textual, sua conservação enquanto objetos representativos de um contexto histórico e a normatização dos procedimentos junto a um arquivo fotográfico, com vistas à preservação e divulgação da fração que lhe cabe da memória da cidade. O arquivo ficaria localizado na Casa nº1 (área de guarda, laboratório fotográfico, área de trabalho – inventário, seleção, montagem -, área de consulta, área de catalogação).

Resumindo, o projeto de 1985 apresentou uma concepção do Museu como instituição democrática de função social que

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preserva sem ser conservador (DIM, 1985). Além disso, entende-se que o mote da proposta era a democratização da instituição também pelo processo histórico que estava em curso no país naquela época. Entre 1983 e 1984, aconteceram várias manifestações pelo país reivindicando eleições presidenciais diretas e, consequentemente, o fim do governo ditador militar (mobilização que ficou conhecida como o movimento das Diretas Já). Em janeiro de 1985, ainda por meio de colégio eleitoral (voto indireto), Tancredo Neves foi o primeiro civil eleito presidente do Brasil desde 1960. Apesar de não ter tomado posse, por motivos de doença e falecimento, seu vice, José Sarney, cumpriu a promessa de campanha do presidente eleito, convocando, em junho de 1985, a Constituinte para elaboração de uma nova Constituição Brasileira.

Ainda que várias iniciativas tenham sido tomadas e que a proposta completa de implantação tenha sido redigida, o projeto Museu da Cidade de São Paulo de 1985 não foi concretizado.

Além disso, com o tempo, os programas iniciados foram enfraquecendo, em virtude das dificuldades com recursos materiais e humanos (OLIVEIRA, 2006). No entanto, ainda no final de 1985, a Secretaria Municipal de Cultura apoiou um projeto do Centro Cultural São Paulo (CCSP) de grande importância para o futuro do Museu: a Expedição São Paulo. Elaborada por Júlio Abe Wakahara, então diretor da Divisão de Difusão Cultural do CCSP, a ideia de uma expedição por São Paulo surgiu ainda em 1979, quando, ao selecionar imagens para um Museu de Rua, Wakahara foi impactado por uma fotografia da Região Metropolitana de São Paulo produzida por satélite, na qual os limites da capital tinham perdido a nitidez em consequência a conurbação com as cidades vizinhas (WAKAHARA, 2004). Para o arquiteto, “o ritmo acelerado das transformações impunha a necessidade de reconhecimento, de sentir mais de perto, de descobrir e expor a nova cidade-metrópole na sua complexidade; para isso, era necessário mergulhar fisicamente na megalópole, cruzar suas entranhas de um extremo a outro, observar o impacto das transformações nas suas edificações, nas ruas e na população” (WAKAHARA, 2004). Isto posto, em 1985, no CCSP, surgiu o projeto Expedição São Paulo que tinha como objetivo “colher relatos e impressões que revelassem uma nova metrópole, assim como haviam feito outros viajantes que, isoladamente ou como integrantes de outras expedições, tão bem retrataram a imagem da cidade oitocentista da primeira metade do

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44. Capa do Jornal da Tarde que destaca a Expedição de 1985. Fonte: Fonte: WAKAHARA, 2004, p. 48.

45. Início da Expedição São Paulo em setembro de 1985, no município de Mogi das Cruzes.

Fonte: WAKAHARA, 2004, p. 49.

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século XIX” (WAKAHARA, 2004). Em novembro de 1985, doze especialistas – das áreas das ciências ambientais, arquitetura, urbanismo, antropologia, sociologia e história – cobriram um roteiro de 80km que partiu de Mogi das Cruzes e terminou em Itapevi. A rota foi inspirada nos percursos dos viajantes do século XIX com o objetivo de ver os contrastes na paisagem urbana aproximadamente cem anos após essas primeiras viagens (MAGNANI, 2004). O itinerário foi acompanhado por jornalistas e fotógrafos do Jornal da Tarde, que, além de contribuírem com novos olhares para a leitura urbana, foram responsáveis em publicar diariamente no jornal, de 25 a 30 de novembro, as impressões, fotografias e depoimentos colhidos ao longo da viagem e as reflexões e metáforas resultantes da interpretação dos viajantes (WAKAHARA, 2004). A ideia era experimentar um novo veículo museológico mais ágil e direto: o jornal diário (MAGNANI, 2004).

A CRIAÇÃO OFICIAL E O PROJETO DE 2003

Em 1989, Luiza Erundina assumiu a prefeitura de São Paulo, trazendo intelectuais de renome das principais universidades paulistas para compor o quadro de profissionais da prefeitura (ARRUDA, 2014), entre eles a filósofa Marilena Chauí para o comando da Secretaria Municipal de Cultura. Nessa gestão são realizadas profundas discussões e reavaliações dos processos de trabalho do DPH e também sobre o escopo das ações museológico-preservacionistas da DIM (BRUNO, 2004). Os parâmetros para as ações da Secretaria foram orientados para o conceito de cidadania cultural, ou seja: o direito à cultura a toda população diluindo fronteiras hierarquizadas das experiências culturais da cidade (BRUNO, 2004).

Mesmo assim, poucos avanços foram feitos no sentido de consolidar um projeto para o Museu da Cidade. Neste mesmo ano, os arquitetos Edgard Tadeu Dias do Couto e Eduardo de Oliveira Elias, da então equipe do DPH, publicaram um texto nomeado “Memória paulistana: acervos e pesquisas: elementos para uma redefinição de programas” no qual propuseram a criação de uma Casa da Memória Paulistana a ser sediada no Edifício Ramos de Azevedo para racionalização da captação, processamento, guarda e veiculação, de modo científico e dinâmico dos bens histórico-culturais sob tutela da municipalidade. A Casa da Memória deveria caracterizar-se primordialmente como um centro de polarização e vei-

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culação da informações histórico-culturais concernentes à Cidade de São Paulo. Em 1990, o documento Projeto A Casa da Memória Paulistana detalhou que todos os acervos sob tutela da municipalidade deveriam ser reunidos para que fossem organizados e preservados sob bases comuns e que o acervo municipal deveria ser ampliado com novos registros da memória paulistana (continuidade das atividades de registro fotográfico sistemático da cidade de São Paulo e projetos de registro de história oral que haviam começado em 1989). Em dezembro 1992, a Casa da Memória foi instituída pelo Decreto nº 32.900 com uma proposta similar ao projeto de 1990 (AHM, 2008). Pode-se dizer que, nesse momento, o projeto da Casa da Memória substituiu o projeto do Museu da Cidade de São Paulo, e a gestão arquivística de fundos encobriu o modelo de museu de cidade (ARRUDA, 2014). No entanto, a Casa da Memória foi descontinuada em 1993, quando Paulo Maluf assume a gestão da prefeitura. O único programa a ser mantido foi o Projeto de Memória e História Oral, passando a sediar-se no âmbito da DIM (formando o acervo de História Oral do atual MCSP), que visava assegurar a participação popular direta nos registros da memória da cidade de São Paulo com a coleta de depoimentos relativos à vida cotidiana da cidade e à memória do trabalho fabril. Esse programa pressupunha a ampliação da própria noção de patrimônio histórico, para incorporar aos seus registros a versão dos cidadãos em sua multiplicidade, e não apenas a documentação resultante dos atos governamentais (AHM, 2008).

Em julho de 1993, Paulo Maluf decreta a criação do Museu da Cidade de São Paulo, sob responsabilidade da DIM, a ser sediado no Solar da Marquesa de Santos. O decreto não apresentou um projeto executivo para a implantação do MCSP, mas a descrição do museu no folder de divulgação da exposição inaugural “1954/1994: IV Centenário de São Paulo – 40 Anos Depois” indicava uma aproximação – teórica – do novo museu ao projeto de 1985 ao conceber que o espaço do museu fosse a cidade inteira e que suas ações devessem ocorrer em diversos equipamentos culturais do Município (ARRUDA, 2014). Ao longo de toda a década de 1990, o nome Museu da Cidade seria mencionado em folhetos, constaria no site do DPH, daria chancela a projetos, mas ainda não teria fôlego ou recursos para dar um tratamento museológico que contemplasse todas as etapas da cadeia operatória e interligasse todos os seus acervos (ARRUDA, 2014). Em 1998, por exemplo, foi

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formado um grupo de discussão constituído pelos pesquisadores da STAM, do Grupo de Monitoria e do Serviço Educativo para discutir um projeto para o Museu da Cidade, mas o trabalho não foi concluído. Ainda no final deste mesmo ano, iniciaram-se os trabalhos para a organização do acervo do museu que, apesar de terem sido organizados em um cronograma com várias etapas especificadas, também não chegou a ser finalizado.

Em dezembro de 2000, Lêda Mariana Tronca, então aluna do curso de especialização em museologia no Museu de Arqueologia e Etnografia da USP (MAE), produziu uma monografia propositiva para a formação efetiva de um Museu de Cidade para São Paulo. Ela constatou que o decreto de 1993 não passou de uma fachada que, apropriando-se das diretrizes da gestão anterior (período em que a Secretaria de Cultura esteve sob a direção de Marilena Chauí), destinava-se antes a mascarar a ausência do que implementar uma autêntica política cultural (TRONCA, 2000). Para a autora, era importante pensar o projeto do MCSP no interior de uma realidade existente, partindo do museu existente localizado no Solar da Marquesa de Santos. Ainda, Tronca mostrou-se favorável a política de reabilitação do centro histórico de São Paulo (local onde o museu estava inserido), um dos projetos da nova gestão municipal que iria assumir em janeiro de 2001, com a Marta Suplicy como prefeita. O Museu de Cidade deveria ser dinâmico, ter a cidadania como sua preocupação prioritária, fortalecer o trabalho interdisciplinar, incluir a periferia através de projetos e exposições e ser um polo articulador de todas as instituições culturais localizadas no centro ou que o tenham como seu objeto de atuação. Além disso, a monografia previa a organização efetiva, em rede, das diversas casas históricas sob administração da DIM com a eleição do Solar da Marquesa de Santos como artefato mais significativo uma vez que é um “genuíno e solitário exemplar da arquitetura colonial ainda vivo, com suas paredes de taipa” (TRONCA, 2000). Em suma, a proposta de Lêda Mariana Tronca pretendia a “valorização das sobrevivências do passado como uma estratégia visando a uma imersão crítica do presente” (TRONCA, 2000).

Em janeiro de 2001, o museólogo Ricardo Nogueira Bogus, que foi diretor da DIM por um curto período neste ano, publicou um plano com a missão e os objetivos da Seção Técnica de Administração de Museus (STAM). Esse plano dividia os espaços da Seção em quatro grupos, cada um com um objetivo diferente: (1)

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Casas Históricas, as quais elas próprias se constituem no principal elemento da exposição, exigindo exposições e ações culturais que mantenham um diálogo conceitual e estético com o espaço; (2) Capela do Morumbi, com o objetivo de dar continuidade as exposições de arte contemporânea, porém com instalações temáticas que contemplassem a discussão da cidade e de seus cidadãos; (3) Monumento da Independência que deveria apresentar uma exposição sobre a construção do monumento e análise de todos os personagens e acontecimentos ali presentes, além de exibir exposições temporárias sobre questões relacionadas ao Brasil pós-independência e (4) Museu do Teatro Municipal que deveria pesquisar, preservar, documentar e expor objetos e documentos relacionados à história do Teatro Municipal e de artistas e companhias que ali se apresentaram.

Além disso, o projeto previa ações culturais (trabalhos de educação patrimonial, palestras e eventos relacionados às exposições, periódicos e folders relativos às ações afetas à educação patrimonial e exposições etc.) e um fórum permanente com museus municipais de cidades da região metropolitana para troca de experiências, elaboração de projetos comuns e organização de encontros. Apesar de ser um plano sintetizado e sem grandes ambições, diferentemente do plano realizado dois anos depois, esse documento mostrou que, em 2001, já havia uma maior abertura para a reflexão de propostas para a concretização de um Museu da Cidade de São Paulo.

O projeto do Museu da Cidade foi retomado em 2003, durante a gestão da DIM pela museóloga Maria Cristina Oliveira Bruno. Em março de 2003, a EXPOMUS – Exposições, Museus, Projetos Culturais Ltda. –, junto com a Prefeitura do Município de São Paulo, publicou um projeto para o Museu da Cidade de São Paulo que continha seu conceito museológico e diretrizes programáticas de implantação. A introdução do projeto apresenta o grande desafio para consolidação do Museu da Cidade: “descobrir uma sintaxe que agregue os múltiplos sentidos, iniciativas, fragmentos, vestígios e legados que esta sociedade produziu e produz, para reinterpretá-los de forma contemporânea para a população de São Paulo, residente e flutuante” (EXPOMUS, 2003). A resposta para tal desafio foi que o Museu da Cidade deveria, ambiguamente, ser um ícone da cidade sem represar sua ação, espraiando-se por São Paulo em múltiplas faces, formatos e ações sistêmicas, porém descentralizadoras. Além disso, o Museu da Cidade constituir-se-ia como um Museu de Sociedade no qual o discurso museal se dá

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41. A sede da prefeitura, estabelecida no Palácio das Indústrias de 1992 a 2004, havia passado para o Viaduto do Chá, deixando o edifício livre.

a partir de questões, problemas e argumentos das populações em direção ao Museu e não em dinâmica inversa. Esta lógica revolve principalmente os conceitos de política patrimonial de acervos, na medida em que o tempo presente assume o protagonismo das ações. Esse Museu de Cidade propor-se-ia o desafio de interagir com diferentes populações em tempo real, procurando referenciar o presente, visando à construção coletiva de uma perspectiva de futuro (FRANCO, 2009). Ou seja, esse museu seria comprometido com a contemporaneidade preocupando-se em integrar o cidadão como agente da história contemporânea de São Paulo, motivando-o ao exercício pleno da cidadania.

Prevendo a instalação da sede do Museu no Palácio das Indústrias41, no Parque Dom Pedro II, a primeira parte do projeto de 2003 apresenta um programa museológico detalhado para a utilização do edifício. O grande espaço de entrada do Museu seria o local de acolhimento temático com uma grande maquete informativa, lúdica, envolvente e didática sobre a evolução urbana da metrópole (EXPOMUS, 2003). Além disso, o espaço abrigaria um Centro de Informações, um mapa referencial sobre os marcos patrimoniais relevantes e um painel eletrônico que anunciaria a programação cultural atualizada da cidade. A exposição de longa duração contaria a história de São Paulo a partir de uma visão contundente e contraditória. O objetivo era evidenciar uma “cidade viva, cheia de contrastes e diferenças, que se organiza e explode a cada minuto, rica em significados e repleta de conflitos e disparidades humanas e sociais” (EXPOMUS, 2003). Ainda, o projeto apre-

46. Palácio das Indústrias, s.d. (c. 2000).

Fonte: Condephaat Website.

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sentava um plano programático para as exposições temporárias que explorariam a permanência dos programas, ações e projetos que foram historicamente desenvolvidos pela Secretaria de Cultura, com destaque para o Programa Memória de Bairro (baseado nos Museus de Rua da década de 1970) e da Expedição Científica (baseada naquela de 1985). O Solar da Marquesa de Santos tornar-se-ia uma importante “extensão” do museu: era previsto uma primeira exposição, nesse espaço, com o objetivo de homenagear os trabalhadores e trabalhadoras da cidade. Apesar de citar o Solar, as outras casas do acervo arquitetônico da DIM só foram apontadas em um pequeno parágrafo que falava em “definir novos usos para os Museus e Casas de Memória pertencentes à Secretaria Municipal de Cultura / Departamento de Patrimônio Histórico” (EXPOMUS, 2003). Outros dois espaços foram planejados no projeto de 2003 para a ocupação do Palácio das Indústrias. O primeiro era o Núcleo Educativo seria traduzido por duas iniciativas: o Espaço Explora São Paulo, uma área na qual os visitantes seriam convidados a interagir com materiais ludo-pedagógicos organizados em kits, ouvir música, ver vídeos e utilizar jogos interativos e Ilhas Pedagógicas distribuídas ao logo da edificação que propiciariam atividades pedagógicas de sedimentação dos conteúdos expositivos.

O segundo era o Núcleo Memória seria implementado a partir do acervo de memória oral já disponível no DPH, com um programa de captação de depoimentos orais e consulta aos conteúdos gravados. A segunda parte do projeto do Museu da Cidade de São Paulo de 2003 era um programa arquitetônico detalhado para a implantação do museu no edifício: contando com a readequação para a destinação museal, apresentava características recomendáveis para a intervenção do edifício, entre outros, a intervenção arquitetônica mínima, adoção de materiais economicamente viáveis e adaptação do edifício e das exposições a públicos especiais. Ainda, apresentava todos os espaços em detalhes (hall de entrada, sala de exposições, reserva técnica, sala do educativo, administração, vigilância etc.) e todos os equipamentos que cada espaço deveria apresentar.

Entre 2003 e 2004, a SMC implantou na cidade duas ações que tinham relação com o novo projeto do Museu da Cidade, além de estabelecer um comitê interdisciplinar para desenvolver a Exposição de Longa Duração, a Maquete do Hall de Entrada e o Projeto Educativo. A primeira ação foi o conjunto de exposições Meu bairro, minha cidade: você também faz parte desta história

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que foram organizadas para a inauguração das 21 primeiras unidades dos Centros Educacionais Unificados (CEUs). Apesar de esta ser uma ação independente do MCSP, apresentava semelhanças com o programa Memória de Bairros previsto no projeto do Museu. O programa Museu de Rua do final da década de 1970 foi adotado como base expográfica das exposições nos CEUs, porém as exposições do Meu bairro, minha cidade, ineditamente, apresentavam o registro de memória de bairros periféricos e não de áreas centrais ou urbanisticamente consolidadas como os Museus de Rua. Os moradores dos bairros onde os CEUs foram implantados deveriam se perceber retratados e homenageados por meio da exposição para que conseguissem estabelecer um vínculo positivo com o novo espaço escolar (JARDIM, 2017). A segunda ação foi a Expedição São Paulo 450 anos realizada entre 11 e 18 de janeiro de 2004. Tendo sido realizada nos moldes da expedição empreendida em 1985, alguns pontos da experiência original foram remodelados para se adaptar às mudanças pelas quais a cidade tinha passado nesses quase vinte anos. Em 2004, foram organizadas duas equipes de trinta profissionais para a viagem de uma semana pela cidade: uma percorreu o trajeto Leste-Oeste e outra, o trajeto Norte-Sul. Os 97

47, 48 e 49. Projeto de espacialização do Museu da Cidade de São Paulo no Palácio das Indústrias, espaço que seria compartilhado com o Anhembi. Fonte: Expomus, 2003.

50. Fotografia da exposição Meu Bairro, Minha Cidade no CEU Jambeiro. Fonte: Capa do Folder da Expomus 2003 (JARDIM, 2017).

42. O grupo de viajantes era composto por antropólogos, arquitetos, psicanalistas, arqueólogos, artistas, fotógrafos, cinegrafistas, museólogos, sociólogos, educadores, geógrafos, ambientalistas, historiadores, planejadores e organizadores.

trajetos foram preparados previamente pelo grupo de viajantes – de natureza interdisciplinar42 – que realizaram estudos individuais e debates conjuntos para a escolha dos lugares pelos quais o itinerário passaria e quais seriam os procedimentos de pesquisa durante a viagem (orientação do olhar). O projeto deveria reestabelecer a prática de expedições científicas como estratégia metodológica de reconhecimento de território e das práticas socioculturais e ambientais de suas populações (BRUNO, 2004), além de ser um método democrático de coleta contemporânea de acervo uma vez que objetos de todas as regiões seriam analisados e as populações poderiam auxiliar na escolha de quais artefatos eram importantes para representá-las.

Considerando que o projeto do MCSP publicado no ano anterior caracterizava-o como um museu comprometido com a contemporaneidade, essas expedições deveriam ser realizadas a cada cinco anos para refrescar o pensamento museológico da instituição e atualizar o acervo do museu. Os resultados da expedição constituíram de um conjunto de informações, pesquisas, depoimentos e relatos que foram divulgados, em tempo real, à população de São Paulo e do Brasil, notadamente pela imprensa escrita pela associação com o jornal O Estado de São Paulo. Após o término da expedição, a documentação foi organizada em quatro suportes diferentes: um livro, uma exposição no Centro Cultural Olido, um vídeo documentário e um banco de dados em formato multimídia.

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Em março de 2004, um novo decreto sobre a criação do MCSP foi publicado no Diário do Município de São Paulo. A justificativa foi que o anterior, de 1993, não outorgou um plano de implantação viável para o museu (ARRUDA, 2014). No mesmo ano, foi organizado um comitê interdisciplinar, constituído por quatorze consultores de diversas formações, para desenvolver as diretrizes programáticas da exposição de longa duração, da maquete da entrada e do serviço educativo do futuro museu. Os trabalhos do comitê foram realizados de maio a agosto e foram sintetizados em um relatório publicado pela EXPOMUS.

51. Capa do livro Expedição São Paulo 450 anos: uma viagem por dentro da metrópole.

52. Expedicionários e autoridades na partida da Expedição. Fonte: livro Expedição São Paulo 450 anos.

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43. Era importante, para o comitê, que a exposição revelasse os nove mil anos de presença humana no território, de modo a dilatar a temporalidade da ocupação para além dos 450 anos de colonização (EXPOMUS, 2004).

Em primeiro lugar, ficou decidido que a exposição de longa duração não seria linear – uma vez que a cidade não evoluiu de maneira linear – e partiria de questões contemporâneas para estabelecer relações com o passado histórico e pré-histórico43.

Entretanto, considerando que a abordagem cronológica poderia auxiliar didaticamente a compreensão da temporalidade estendida, uma Linha do Tempo seria exposta na entrada com eventos e acontecimentos pontuais relacionados ao processo histórico da cidade. A adoção desse esquema linear, entretanto, seria pautado por diversas sequências paralelas de tempo de modo a evidenciar diferentes percursos históricos da cidade e a pluralidade de seus autores/sujeitos e ritmos, evitando-se assim uma linearidade unificadora ou de caráter progressivo. Um dos principais objetivos da exposição de longa duração seria estimular que o público compreendesse a cidade contemporânea e se apropriasse dela, além de perceber a si mesmo como agente nos processos urbanos. Para tanto, diversos grupos da população deveriam participar da escolha dos temas da exposição e, assim, se sentirem incluídos pelo museu. Outro objetivo da exposição seria a desconstrução de mitos e estereótipos criados no passado. A exposição trabalharia com várias linguagens (música, filme, vídeos, depoimentos etc.) e seria estruturada em três eixos: (1) território, considerando a real dinâmica da vida na cidade e, portanto, por vezes extrapolando o limite administrativo municipal; (2) economia, englobando os diferentes modos de produção, arranjos socioeconômicos e formas de trabalho, além de problematizar a ideia de São Paulo como a cidade do trabalho e da ascensão social analisando os índices de desemprego e; (3) multiplicidade da composição habitacional, considerando a importância dos fluxos imigratórios e migratórios para a cidade.

Além dos três eixos centrais, outros dois módulos foram pensados para a exposição de longa duração: movimentos sociais e políticos e sustentabilidade (EXPOMUS, 2004).

Em segundo lugar, compreendeu-se que os objetivos da maquete seriam: recuperar o sentido espacial da cidade; possibilitar a compreensão de sua totalidade e de muitos de seus problemas contemporâneos e desfazer algumas noções estereotipadas sobre a cidade (por exemplo, a divisão centro-periferia). Isto é, a Maquete deveria facilitar a orientação e identificação com o espaço urbano, bem como oferecer ao público a visualização de conteúdos e informações pouco comuns da cidade (EXPOMUS, 2004).

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Em terceiro lugar, ficou estabelecido que o serviço educativo adotaria a Educação Patrimonial como princípio metodológico que nortearia todas as ações educacionais. A Educação Patrimonial apresenta como principal objetivo desenvolver as habilidades de observação, análise, atribuição de sentidos, contextualização e valorização das vivências, dinâmicas, Histórias e temporalidades presentes ou rememoradas na cidade. Ela defende, portanto, uma metodologia que tem como proposta de trabalho a investigação, a problematização, a sistematização, a apreensão crítica e a avaliação, como forma de se escapar de estereótipos e visões pré-concebidas, promovendo desta forma o exercício constante do estranhamento em relação às nossas ações cotidianas e transformando o cotidiano da cidade e os modos de vida de seus moradores em objeto de estudo e interpretação (EXPOMUS, 2004).

Além de desenvolver as diretrizes programáticas dos três pontos citados acima, o relatório também previu uma ação pré-inaugural na qual, através da Internet, a instituição realizaria uma ouvidoria para perguntar ao morador de São Paulo o que ele gostaria de ver exposto no museu. Assim, a população, como previsto nas diretrizes da exposição de longa duração, participaria do processo de construção do MCSP dando opiniões sobre o que deveria ser apresentado, elegendo pontos referenciais (símbolos da cidade) e indicando os fatores que julgava importante no bairro que mora (EXPOMUS, 2004).

No entanto, com a mudança de governo municipal em 2005, a Secretaria Municipal de Cultura propôs um período de interrupção do projeto para que as políticas da administração de José Serra fossem implantadas (IFF, 2006). Em julho de 2005 foram suspensas todas as atividades do projeto. Em novembro, um novo decreto alterou a concessão da administração do Palácio das Indústrias, voltando a sede do Museu da Cidade para o conjunto Solar da Marquesa de Santos, Beco do Pinto e Casa nº01 e atribuindo à São Paulo Turismo S.A. o gerenciamento do edifício no Parque Dom Pedro II. TENTATIVAS DE VIABILIZAÇÃO DO MUSEU

Em abril de 2006, as atividades da implantação do Museu da Cidade foram retomadas pela DIM em conjunto com o Instituto de Políticas Públicas Florestan Fernandes (IFF), com a tarefa de adaptar o projeto à nova sede (IFF, 2006). Em outubro de 2006, o IFF publicou um relatório com a programação museológica

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adaptada à nova realidade do MCSP. Esse relatório agrupava o conjunto de edifícios sob a administração da DIM em três grupos “de acordo com seus diferentes valores de representação” (IFF, 2006): (1) imóveis de valor documental ligados à personagens ou acontecimentos históricos importantes, como é o caso da Capela Imperial, Casa do Grito e Solar da Marquesa, nos quais foram previstas exposições permanentes para o público que visita esses imóveis em datas comemorativas ou em busca de informações específicas; (2) imóveis de valor representativo do local, que podem servir para recriar a atmosfera de um tipo de sociedade ou de uma época da História, como é o caso dos imóveis conhecidos como casas bandeiristas (Casa do Bandeirante, Casa Sertanista, Sítio Morrinhos, Sítio da Ressaca, Casa do Tatuapé, Casa do Grito); (3) imóveis de valor cultural, como é o caso da Capela do Morumbi e do Teatro Municipal, nos quais, assim como nos imóveis do segundo grupo, teriam espaços destinados a informações específicas sobre os imóveis e os bairros em que se encontram inseridos, além de terem áreas expositivas ligadas a programação prevista para o sistema como um todo (IFF, 2006). Uma semelhança com o projeto de 2003 é a concepção de uma exposição temporária dedicada ao Trabalho e aos Trabalhadores na Cidade de São Paulo que aconteceria em fevereiro de 2007. No entanto, constata-se que o relatório apresentado em 2006 não tem o mesmo nível de complexidade que os relatórios apresentados entre 2003 e 2004. Apesar de ser um documento com o objetivo de implantação do MCSP nas condições contemporâneas a ele, não é possível perceber o mesmo nível de reflexão intelectual sobre o que deveria ser um museu dedicado a capital paulista.

Destaca-se, como exemplificação dessa falta de complexidade, a exposição de longa duração prevista para ser sediada no Solar da Marquesa de Santos, “De Arraial à Metrópole – 450 anos de história”, que, diferentemente da exposição planejada em 2003, ignorava a história pré-colonização do território paulistano. Além disso, seria uma exposição tradicionalista no sentido que conta a história de forma cronológica, linear e progressiva, ou seja, como se a contemporaneidade fosse resultado dos processos históricos pelos quais a cidade passou até então. O caminho dessa exposição, também diferentemente do projeto anterior, é do passado ao contemporâneo e não vice-versa. Ainda, percebe-se a maior valorização da cidade como artefato do que como local de trocas,

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ou seja, havia um foco menor no cidadão paulistano como protagonista da cidade.

Entre 2006 e 2008, uma grave crise institucional se instaurou na Divisão de Iconografia e Museus, culminando na troca do quadro de funcionários. Consequentemente, as atividades realizadas nessa época carecem de documentação (ARRUDA, 2014). No final da primeira década do século XXI, dois imóveis foram acrescidos ao acervo do Museu, a Chácara Lane e a Casa Modernista, ambos construídos no século XX. Ne mesma época, especificamente entre 2008 e 2011, a Chácara Lane, o Solar da Marquesa de Santos, a Casa nº01 e o Sítio Morrinhos passaram por obras de restauro. Em 2008, a artista plástica Maria Inês Raphaelian Sodré Cardoso assumiu a direção da DIM com um projeto de demarcação de identidades para os imóveis, dinamizando as atividades realizadas neles e configurando-os como aparelhos culturais (ARRUDA, 2014). Dentro desse propósito, destacam-se as exposições de arte contemporânea na Capela do Morumbi44 (entre os projetos realizados na gestão de Cardoso, encontram-se as exposições “Maquetes Reunidas” de Guto Lacaz, “Lux de Laura Vinci e “Tímpano” de José Spaniol); a criação do Centro de Arqueologia para o Sítio Morrinhos (inaugurado em 2009); a instalação da Casa na Imagem na Casa nº01 em 2011 (projeto previsto no relatório do IFF em 2006) e a elaboração do Gabinete de Desenho na recém-adquirida Chácara Lane (inaugurado em 2012). Ainda na gestão da artista plástica, iniciou-se a terceirização dos serviços de limpeza e manutenção das casas e do Serviço Educativo em uma tentativa de melhorar a qualidade dessas atividades (ARRUDA, 2014).

Em maio de 2010, o prefeito Kassab estabeleceu um decreto que tratou da reorganização do DPH, definindo que a Divisão de Iconografia e Museus passava a ser Divisão de Museu da Cidade de São Paulo (ARRUDA, 2014). Desde então, o Museu da Cidade encarregou-se de gerenciar outras duas instituições que estavam sob a administração da Secretaria de Cultura: a Oca e o Museu das Culturas Brasileiras. O lado positivo é que, com o dinheiro do aluguel do espaço da Oca para exposições de grande porte, foram possíveis ações como a reorganização dos acervos pertencentes a o Museu da Cidade, mas o lado negativo é que a equipe do Museu ficou sobrecarregada e isso causou confusão nas prioridades das ações da instituição (PONTE, 2019).

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44. Cardoso considerava que a arte contemporânea era um grande atrativo ao público para visitação das Casas. Por isso, além da Capela do Morumbi (espaço já utilizado para exposições de arte contemporânea desde o fim da década de 1990), realizou também exposições na Casa do Bandeirante e na Casa do Sertanista.

Quando Regina Ponte assumiu a direção do Museu da Cidade em 2011, as Casas estavam sendo utilizadas apenas como espaços expositivos, uma consequência da ação de demarcação de identidade da gestão anterior que foi realizada sem a associação ao patrimônio arquitetônico. Por isso, a diretora, durante a sua gestão (2011 – 2013), tomou a iniciativa de realizar exposições que explorassem o acervo imóvel como documento (por exemplo, foi realizada uma exposição sobre a Marquesa de Santos no Solar e uma exposição sobre a Zona Leste da Casa do Tatuapé). Além disso, Ponte incluiu painéis padrão com textos institucionais, fotografias e um mapa com a localização de todos os imóveis do MCSP para tentar mostrar ao público o pertencimento de cada casa a um sistema (ARRUDA, 2014).

Em 2013, o Museu passou por uma reestruturação e houve uma tentativa de fusão do Museu com o Acervo Histórico Municipal (AHM): Afonso Luz foi designado a assumir, concomitantemente à sua gestão como diretor do Museu da Cidade, a direção do AHM. Essa gestão integrada tinha como objetivo otimizar o trabalho, consolidar a metodologia de trato dos bens culturais e trazer maior qualidade administrativa. Na realidade, essa associação só desestabilizou e enfraqueceu as duas instituições (ARRUDA, 2019). Além disso, o principal projeto de Luz durante sua gestão compartilhada também não mobilizava o acervo próprio do Museu da Cidade, uma vez que objetivava a transferência do acervo de arte da cidade, acondicionado no Centro Cultural São Paulo, para exibição permanente na Oca (MARTÍ, 2015). Consequentemente, em 2015, quando Afonso Luz foi sucedido pela museóloga Beatriz Cavalcanti de Arruda – que ficou responsável apenas pela gestão do Museu –, a cadeia operatória do Museu, que deveria ser dividida entre salvaguarda, pesquisa e comunicação, estava completamente desestruturada: havia uma ausência de pesquisadores internos, as exposições não refletiam os acervos, a ação educativa terceirizada tinha sido descontinuada pela falta de contrato, não havia avaliação do público visitante, não tinha equipamentos necessários para o funcionamento do administrativo, não havia um regulamento interno, entre outros. Um dos grandes problemas era que o Museu compartilhava o orçamento com o DPH e com o AHM e, considerando que grande parte dos recursos era usado para as atividades intermediárias da cadeia operatória museológica (em 2015, 70% do orçamento estava com-

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prometido só com a segurança e limpeza dos edifícios), sobrava poucos recursos para o gerenciamento e extroversão do acervo.

Em 2016, Arruda transformou o Museu em um departamento próprio (Departamento dos Museus Municipais) em uma tentativa de organização e estabelecimento de um orçamento próprio.

Ainda em 2016, o museu foi contemplado no Edital ProAC – Preservação de Acervos por meio do projeto denominado “Digitalização do Acervo de História Oral do Museu da Cidade de São Paulo”, que visava a reprodução de 574 fitas k7 originais e posterior guarda deste acervo em arquivos digitais. A equipe determinou que, após o desenvolvimento do projeto, no ano posterior (2017), o Museu empreenderia ações e documentação e pesquisa sobre o material; desenvolveria ações de extroversão (como exposições e publicações); e daria acesso pleno a pesquisadores e consulentes. No entanto, durante a gestão subsequente, da diretora Andréa Dias Vial (2017), aconteceu apenas uma ação sobre esse acervo: o Seminário História Oral: Contemplando Memórias da Cidade por meio da Escuta que buscou promover discussões e reflexões sobre a importância da História Oral.

Em 2018, o jornalista Renato Bergamaschi De Cara assumiu o posto de diretor do Museu da Cidade de São Paulo. Tendo comandado por anos a Galeria Mezanino, espaço expositivo e de comércio de arte contemporânea da capital paulista, Renato de Cara assume a direção do Museu com um projeto similar ao de Maria Inês Cardoso, diretora da DIM dez anos antes: produzir exposições de arte contemporânea nos imóveis do Museu com o objetivo de avivar os espaços. Além disso, o jornalista alugou, durante seu ano como diretor, o Pavilhão das Culturas Brasileiras para a semana de moda de São Paulo e a Oca para a megaexposição dedicada ao artista contemporâneo chinês Ai WeiWei. Ou seja, apesar dos esforços para aumentar a divulgação dos imóveis, houve poucas iniciativas para a consolidação do MCSP como um Museu de Cidade. Em janeiro de 2019, o empresário Alê Youssef assume a Secretaria Municipal de Cultura, nomeando, em fevereiro, o arquiteto Marcos Cartum para a direção do MCSP. Assim, a história do Museu aproxima-se do tempo presente, explorado com maior detalhes no próximo item.

Conclui-se que, até hoje, não houve a consolidação do Museu da Cidade de São Paulo principalmente por causa das mudanças políticas. Sem um plano museológico e uma política

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53. Perspectiva ilustrada do projeto para a Casa das Retortas. Fonte: Base7 Website.

54. Vista geral da Casa das Retortas em 2017 quando as obras já haviam sido paralisadas.

Fonte: fotografia de Fernando Brisolla para a Folhapress.

de acervos estabilizados, as mudanças de gestão causam inconstância nos projetos propostos pela equipe do Museu. Esse é o mesmo problema sofrido pelo projeto do Museu da História de São Paulo, instituição que deveria ter sido instalada no Conjunto das Retortas do Brás e que seria responsável por resgatar a história do estado de São Paulo como um todo. O programa de adaptação do conjunto em um Museu começou a ser pensado em 2009, na gestão de José Serra, e foi anunciado pela pasta da Cultura em 2010, já no governo de Alberto Goldman. Um projeto de restauro foi feito pelo escritório VD Arquitetura em parceria com Pedro

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Mendes da Rocha (filho do arquiteto Paulo Mendes da Rocha, que tinha sido responsável pelo projeto de restauro do mesmo conjunto nos anos 1970). Em 2014, a obra foi interrompida por decisão do então governador Geraldo Alckmin e continua em pausa até hoje (sem futuro definido). Além da questão da instabilidade causada pelas trocas de gestão, o projeto do Museu da História de São Paulo tem um outro impasse que impossibilita a sua formação: a constiuição de uma instiuição com o mesmo propósito de um museu já existente, nesse caso o Museu Paulista da Universidade de São Paulo.

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2.3

MCSP Atualmente

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O arquiteto Marcos Cartum, atual diretor do MCSP, aceitou o convite para assumir esse posto com o objetivo de priorizar projetos dedicados à memória da cidade de São Paulo, em detrimento daqueles que trazem abordagens distintas na produção da arte e da cultura contemporânea que tinham sido frequentes até então (Folha de São Paulo, 2019). Apenas dois meses depois de sua nomeação ser publicada no Diário Oficial da Cidade de São Paulo, o Museu realiza o primeiro módulo de um ciclo de seminários, denominados “Diálogos no Museu”. Esses seminários precedem o projeto da nova exposição de longa duração do Museu, prevista para 2020, problematizando diferentes aspectos da trajetória do Museu da Cidade e trazendo contribuições à produção de conteúdo tanto para a exposição de longa duração quanto para as exposições de curta duração.

Percebe-se que a primeira ação do novo diretor já objetiva a inserção do MCSP dentro da categoria Museu de Cidade fazendo com que a instituição seja também um fórum sobre questões urbanas com as comunidades acadêmica e museológica e a população da cidade.

O primeiro módulo dos Diálogos no Museu aconteceu nos dias 16 e 17 de abril de 2019, sob o nome de O Museu e a Representação do Território. Essa primeira edição foi essencialmente dedicada a retomar o histórico do Museu e os projetos já realizados (descritos na segunda parte dessa monografia), com palestras de antigos diretores e de pessoas que já foram ou são da equipe de funcionários ou colaboradores. O destaque da programação foi a homenagem ao Professor Doutor Ulpiano Bezerra de Meneses, seguida da conferência na qual ele discutiu quais são as dimensões

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55. Identidade visual utilizada para todos os seminários relacionados ao projeto Diálogos no Museu da Cidade. Fonte: Museu da Cidade de São Paulo Website.

45. A única atenção que deve ser tomada para a divisão da cidade em dimensões, de acordo com a fala do antropólogo José Magnani no mesmo seminário, é não sucumbir a sua fragmentação total para a cidade possa ser estudada em sua diversidade e não como várias aldeias sem relação entre si.

46. Quando o Prof. Ulpiano dá essa relevância ao habitante, ele insere o Museu da sua imaginação na categoria de Museu de Sociedade.

47. Retoma-se aqui o conceito de Museu de Cidade descrito pelo autor no seu texto de 1985, no qual ele coloca que a Cidade, para o Museu de Cidade, deve ser abordada de três maneiras: como artefato, como campo de forças e local das representações sociais.

da cidade que o Museu de Cidade deve abranger45. O Prof. Ulpiano começou a sua palestra destacando a relevância do habitante para o Museu de Cidade46: se a cidade é uma arena de práticas47, a ausência do habitante a descaracteriza. Além disso, os habitantes são aqueles que podem dar significado ao patrimônio atrelando ele a memória e identidade. Colocando o habitante em foco, o papel do Museu da Cidade deve ser oferecer um caminho alternativo para o cidadão distinguir sua própria cidade para além das informações censitárias. Isto é, além dos dados estatísticos levantados pelo Censo Demográfico, o Museu deve explorar as relações sociais. O distanciamento e o pré-processamento das questões urbanas pela instituição permitem uma observação consciente que, se feitos da forma certa, ensinarão o habitante a fazer perguntas sobre a cidade e, consequentemente, a planejar agir nela. Ainda, o Museu deve ser abrir espaço para a imaginação e utopia, para que os visitantes possam visualizar mudanças na cidade mesmo sem serem especialistas. Isto posto, o prof. Ulpiano descreve cinco dimensões que podem ser os eixos determinadores das questões do Museu: 1. Dimensão habitacional: analisar a moradia não só pela sua dimensão física, mas sim pelas relações espaciais do habitante que determinam um certo comportamento social (o jeito com o qual você lida

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com o seu habitat reflete quem você é, em que classe social você está inserido, como você lida ou não com a diferença etc.).

2. Dimensão sensorial: perceber da cidade a partir do corpo, por exemplo, o entendimento da cidade a partir dos sentidos, como o olfato (mapa de odores) ou a audição (paisagens sonoras).

3. Dimensão estética: entender a estética em três tópicos: a cidade como obra de arte, o paisagismo e requalificação de espaços e a arte urbana. Lembrando sempre que o habitante é o produtor de experiências estéticas, uma vez que essas experiências expressam a mediação do “eu” com o mundo externo, e que há códigos estéticos “oficiais” que têm a tendência de homogeneizar os espaços.

4. Dimensão temporal: questionar objetos que indicam temporalidades de várias maneiras, por exemplo um poste de luz público indica que os espaços públicos, a partir de sua instalação, são passíveis de serem usufruídos a noite ou mesmo como as placas das faixas de ônibus indicam a temporalização do movimento restringindo a livre circulação em determinadas faixas durante um certo tempo.

5. Dimensão política: fundamentalmente, o museu deve ser o local crítico das políticas urbanas, ou seja, um local onde elas podem ser formuladas, discutidas, apresentadas e contestadas.

Ainda na primeira edição do seminário, o Professor Paulo César Garcez apresentou uma fala argumentando a urgência da implantação de uma política de acervos para o Museu da Cidade.

Apesar do Museu ter um acervo fotográfico bastante extenso em formação desde o início do século XX, além de cerca de 800 bens móveis e históricos e mais de 574 fitas cassetes com gravações de “oficinas de memória” e entrevistas, não há, de acordo com Garcez, uma política de acervos que estabelece a missão narrativa do museu, influencia a escolha de novos artefatos e define as práticas curatoriais e as atividades de extroversão do acervo. Considerando que os cuidados com os acervos são dispendiosos, porém imprescindíveis para a atividade museal, uma política de acervos que estabele-

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ça quais são as prioridades da instituição confere sentido aos custos, às pesquisas e às atividades de extroversão. Além disso, o professor propõe, para superar a dificuldade de manutenção do acervo, que, ao invés de adquirir novos acervos, o MCSP poderia ser um articulador de outras instituições que poderiam ser acionadas quando necessário o preenchimento de alguma lacuna. Por último, Garcez analisa que o Museu da Cidade tem, essencialmente, três desafios com o seu acervo: 1. Acervo Arquitetônico: os imóveis pertencentes ao Museu têm profunda importância porque documentam formas de morar, técnicas construtivas, dimensões plásticas, formas hierarquizadas de relações sociais, entre outros. Os obstáculos atuais deste acervo resumem-se a má sinalização, a parca articulação entre si e com seu entorno e a complexidade para a manutenção.

2. Acervo Bidimensional: o Museu da Cidade possui um dos maiores acervos públicos de fotografias, mas é desconhecido pelo público. Hoje, a fotografia é um suporte supervalorizado com alto custo de mercado e isso pode ser explorado pelo museu, principalmente pela web. Além disso, as pessoas que se interessam pelas imagens poderão ser grandes aliadas pela sua zeladoria (como no exemplo do projeto Museu de Rua).

3. Acervo Tridimensional: é constituído por uma grande quantidade de mobiliário que foi comprado pelo ou doado para o Museu da Cidade. No século XX, esse acervo foi usado para compor as Period Rooms: montagens de cenários que nunca existiram para expor mobílias do mesmo período. Esse tipo de expografia é há muito tempo obsoleta e hoje esse acervo não tem uma destinação certa, apesar de existirem vários temas, como a discussão da moradia e dos espaços domésticos, que possam ser explorados a partir dele.

O assunto abordado no segundo Diálogos, que aconteceu em 18 de junho, foi A Cidade como Acervo: Memória, Políticas de Patrimônio e Planejamento Urbano, que discutiu a conexão entre as transformações urbanas e o surgimento de algumas importantes políticas de Patrimônio nos anos 1970, mesma década da criação

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da Secretaria Municipal de Cultura e do primeiro projeto para o Museu da Cidade. Considerando as primeiras iniciativas de proteção em São Paulo, isto é, o levantamento de bens relevantes para a memória local pela municipalidade e a consequente listagem de imóveis e áreas a serem protegidos que deram origem as zonas especiais Z8-200 no Plano de Zoneamento de 1975, discutiu-se o que é a construção da memória a partir da escolha do que ser preservado, tendo tido inclusive uma mesa sobre os lugares de memórias difíceis e narrativas periféricas.

O terceiro seminário aconteceu em 20 de agosto e teve como tema A Formação do Acervo Institucional do Museu da Cidade. Esse Diálogos abordou três dos acervos da instituição: o acervo fotográfico, o acervo de objetos e o acervo imóvel. Pela manhã, discutiu-se a criação da Seção de Iconografia no Departamento de Cultura em 1935, chefiada pelo Benedito Junqueira Duarte, e o início do inventário da coleção fotográfica municipal que deu origem ao atual acervo do Museu, além de mostrar qual é a rotina atual de preservação deste acervo (limpeza, digitalização e pesquisa). À tarde, Rosaelena Scarpeline expôs o processo de pesquisa da sua tese de doutorado Arte Doméstica Decorativa no Universo Rural Paulista: Inventário e Preservação na qual ela visitou quatorze fazendas cafeeiras históricas paulistas que mantém a decoração dos interiores próximo ao que era no século XIX48 para fazer um inventário dos “tesouros”49 do patrimônio rural paulista. Ainda, a arquiteta Regina Helena Vieira Santos, atualmente da equipe do MCSP, tratou do patrimônio arquitetônico, especificamente sobre a tipologia Casa Bandeirista e o caso do restauro da Casa do Bandeirante na década de 1950.

Ainda no ano de 2019 estão planejados mais dois seminários: o primeiro deverá acontecer em outubro e terá como tema a formação do acervo documental e de história oral e o segundo, em dezembro para discutir as origens e os desafios contemporâneos do educativo do Museu da Cidade. Além dos seminários, o Museu também organizou outros encontros que entraram na dinâmica da programação dos Diálogos no Museu. O primeiro desses encontros aconteceu no dia 25 de maio de 2019, sob o nome de Relações entre a Arte, Patrimônio e Cidade. Nessa ocasião houve uma visita às instalações Monumento Nenhum e Chacina da Luz, respectivamente localizadas no Beco do Pinto e no Solar da Marquesa de Santos, com a apresentação da própria artista, Giselle Beiguelman.

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48. Os estudos das casas sedes das Fazendas Históricas e em seu entorno englobou um período que vai do sim do século XVIII até o início do século XX (SCARPELINE, 2012).

49. Termo utilizado pela palestrante.

56 (esquerda). Vista da instalação Chacina na Luz no Solar da Marquesa de Santos.

Fonte: foto autoral.

57 (direita). Vista da instalação Monumento Nenhum no Beco do Pinto. Fonte: foto autoral.

Após, no auditório do Solar, realizou-se um debate com o curador e professor Agnaldo Farias e com o historiador e professor Renato Cymbalista. Nessa ocasião, discutiu-se como a arte contemporânea pode relacionar-se com um Museu de Cidade, trazendo questionamentos interessantes sobre patrimônio. A instalação Monumento Nenhum é composta por fragmentos de monumentos tal qual eles foram encontrados no depósito do DPH: essas peças, unindo-se de maneiras desconectadas de seus significados originais, discutem a “perda da memória do espaço público e a relação da cidade com o seu patrimônio histórico e cultural50”. Isto é, essa instalação objetivava a trazer o questionamento da história das peças, o porquê de elas estarem guardadas e qual o significado delas para a cidade e a população que a habita atualmente. A instalação Chacina na Luz também é composta de fragmentos achados no depósito do DPH, mas, dessa vez, as peças têm uma história específica: são o resultado da depredação de oito esculturas que se encontravam no lado Cruz de Malta, localizado no interior do Jardim da Luz. Implantadas no

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século XIX, as esculturas foram derrubadas em 2016 sem um motivo específico aparente. Ao retomar essa história, é possível discutir o que é patrimônio, explorando “as tensões entre o direito à memória e o direito à cidade como indicadoras das relações de pertencimento e cidadania51”. A instalação Chacina na Luz atraiu a atenção do poder público que decidiu que, após o fim da exposição, as esculturas seriam restauradas e voltariam a ocupar o espaço antigo no Parque da Luz. Essa questão foi abordada no debate dos Diálogos, sendo que o Prof. Cymbalista discordou com a ideia de restauro das esculturas porque hoje elas já constituem a memória da destruição.

Outros dois eventos que fizeram parte dessa programação integrada aos Diálogos e que aconteceram no mesmo dia, 29 de junho, foram Caminhada Crítica [pelo Centro Histórico]: a Cidade e suas Camadas e Conversa com o artista Gustavo Rezende na Casa do Bandeirante. O primeiro evento, um tour pelo centro da cidade acompanhado pelas artistas Giselle Beiguelman e Erica Ferrari e pelos arquitetos Regina Helena e Jeff Keese, articulou-se com as instalações artísticas do Beco do Pinto e do Solar da Marquesa de Santos. O objetivo do trajeto, que se iniciou no Solar da Marquesa de Santos e terminou na Luz, era discutir o que a artista considera “bolsões de esquecimento”, espaços que nos processos de ressignificação pelas políticas de memória confluem para o apagamento de suas histórias52. O segundo evento foi uma conversa entre o artista Gustavo Rezende e o público sobre a sua instalação na Casa do

50. Excerto retirado do folder de apresentação das instalações disponíveis no Solar da Marquesa de Santos.

51. Ibdem.

52. Texto retirado da site dedicado à instalação Monumento Nenhum.

Disponível em: <http://desvirtual.com/mn/caminhada-critica-a-cidade-e-suas-camadas/>. Acesso em 24 de agosto de 2019

58. Vista da instalação A Lógica do Lugar na Casa do Bandeirante.

Fonte: Gustavo Rezende Website.

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Bandeirante, A Lógica do Lugar. Rezende iniciou a discussão introduzindo a história por traz da instalação: ainda em 2018, durante a gestão de Renato De Cara, o curador Douglas de Freitas chamou o artista para fazer uma exposição para o Museu da Cidade. Rezende, no entanto, não queria apenas expor algumas de suas esculturas dentro de uma das casas, utilizando-a apenas como suporte, mas fazer algo que dialogasse com o próprio imóvel e fosse além de seus limites. Quando lhe foi dado a Casa do Bandeirante como espaço, baseando-se em um trabalho de sua própria autoria, a instalação Piracicaba de 1992, ele construiu uma estrutura de pedra que atravessa a casa e impede os visitantes de adentrá-la fazendo com que o imóvel perdesse a função original. Assim, o artista objetivava não apenas fazer uma ponte entre as fachadas frontal e posterior, mas também voltar a atenção dos visitantes para o imóvel. Isto é, impedidos de entrar na casa para olhar o que estivesse dentro, os visitantes tiveram que observar a própria casa como objeto.

O último evento que participei antes da conclusão dessa monografia foi a palestra Conservação e Gestão do Patrimônio dos centros urbanos do arquiteto Stefano Bertocci, Professor Doutor da Universitá Degli Studi di Firenze, no dia 30 de agosto. Essa fala foi fruto de uma ação de integração do museu com a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU USP) que possui convênio com a universidade italiana. Bertocci veio ao Brasil para participar de uma disciplina optativa da FAU USP chamada Laboratório Centro Histórico de São Paulo: História e Preservação que teve como estudo de caso o Solar da Marquesa de Santos.

Na palestra no MCSP, com tradução do Professor Doutor da FAU USP Luciano Migliaccio, o arquiteto italiano abordou dois projetos seus de preservação do patrimônio histórico em duas cidades diferentes: Jerusalém e Florença. De acordo com Bertocci, os centros históricos são melhores preservados quanto mais utilizados, por isso todo projeto preservacionista deve valorizar a funcionalidade dos edifícios históricos e as atividades econômicas características desses lugares. Por isso, os dois projetos apresentados tiveram relação com a economia local: o programa de Renovação Urbana em Jerusalém visava apoiar a resiliência dos palestinos que residem no país de maioria judaica melhorando as suas condições socioeconômicas, já o projeto florentino tinha como objetivo preservar as atividades artesanais e comerciais históricas (ceramistas, entalhadores, moldureiros etc.) criando novos itinerários turísticos para apoiar esses ofícios.

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Além desses, uma estudante da universidade italiana apresentou o resultado da pesquisa de levantamento dos edifícios da Av. São João no centro de São Paulo ligada ao pós-doutorado da arquiteta Regina Helena Vieira Santos (atualmente da equipe do MCSP), Rua São João: o boulevard paulistano da Primeira República (1889-1930).

Também em 2019, o MCSP participou ativamente da Jornada do Patrimônio53 que aconteceu nos dias 17 e 18 de agosto. Além de sediar a Festa de Lançamento no Beco do Pinto, o Museu ofereceu atividades educativas em todos os imóveis, exceto no Sítio da Ressaca que está fechado por razões de obras de restauro. Algumas dessas atividades tiveram uma temática especial relacionada com o histórico ou com a vocação da Casa, como o monólogo “Marquesa de Santos: Verso & Reverso” e a oficina “O Solar da Marquesa e as memórias de Domitila” no Solar da Marquesa de Santos, a oficina “Arqueologia da Memória” no Sítio Morrinhos (que abriga também o Centro de Arqueologia de São Paulo) ou a oficina “O Monumento à Independência e outras memórias” na Casa do Grito. No entanto, estive presente nas duas últimas oficinas citadas e não houve público para a realização destas, mesmo que houvesse muita gente circulando aos arredores da Casa do Grito e da Cripta Imperial no sábado de manhã (público do Parque da Independência). Isso demonstra uma falta de conhecimento do público para as atividades do Museu da Cidade. Ainda em razão da Jornada do Patrimônio, o MCSP lançou uma nova edição do Museu de Rua, projeto de Júlio Abe Wakahara da década de 1970. O projeto contemporâneo traz referências dos primeiros três Museus de Rua (Percurso Centro Histórico, História do Anhangabaú e do Viaduto do Chá e Memória da Sé) implantando totens em três locais do Centro Histórico de São Paulo: a Praça da Sé, o Viaduto do Chá e o largo São Bento. Os totens, assim como na primeira edição, são feitos de materiais simples com uma linguagem visual acessível, atraindo, como visto em visitas aos locais, a curiosidade dos passantes. A iniciativa da Jornada do Patrimônio, para além das atividades oferecidas pelo próprio Museu da Cidade, proporcionou várias54 outras práticas relacionadas à história e às dinâmicas atuais da cidade de São Paulo como um todo.

Como as atividades oferecidas partiram da iniciativa da própria população e de instituições paulistanas, observa-se que há muita gente interessada em abordar a temática da cidade. Os roteiros históricos, por exemplo, espalhados por toda a capital, poderiam ser atividades extramuros oferecidas pelo Museu o ano inteiro.

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53. A Jornada do Patrimônio é um evento paulistano que foi criado em 2015 e tem como objetivo fazer com que os habitantes da capital conheçam e explorem a cultura, a memória e o patrimônio histórico da cidade. Em 2019, o evento celebrou as diversas manifestações e representações materiais e imateriais de São Paulo.

54. A Jornada do Patrimônio em 2019 ofereceu mais de 400 roteiros históricos, 300 visitas a imóveis tombados e 210 oficinas.

59. Museu de Rua 2019 - Praça da Sé.

Fonte: Acervo Pessoal.

60. Museu de Rua 2019 - Largo São Bento.

Fonte: Acervo Pessoal.

61. Museu de Rua 2019 Viaduto do Chá (no dia da fotografia os painéis haviam sido movidos da sua configuração original - transversais ao viaduto - por causa das obras no largo do Anhangabaú). Fonte: Acervo Pessoal.

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62. Logotipo do MCSP usado até setembro/2019. Fonte: Museu da Cidade de São Paulo Website.

63. Logotipo do MCSP usado a partir de setembro/2019. Fonte: Museu da Cidade de São Paulo Website.

Por último, o Museu apresentou, em setembro de 2019, o seu novo logotipo. O texto que acompanhou a divulgação do logo no e-mail marketing e redes sociais foi o seguinte: “O novo logotipo é uma tradução gráfica da cidade de São Paulo: feita de fragmentos, em que objetos e espaços vazios compõem uma lógica única e não linear a ser decifrada. O logo remete também à rede de unidades do Museu da Cidade, um conjunto formado a partir de elementos que se distribuem no território.” As cores mantiveram-se as mesmas, preto e vermelho, porém observa-se que a tonalidade do vermelho mudou, tornando-se mais vibrante. Os tipos do novo logotipo continuam todos em caixa baixa, porém mais alongados e condensados. A imagem, ao contrário da anterior, é mais curvilínea e utiliza-se da mesma tipografia do texto para sua composição.

Além disso, o texto passou de “museu cidade” para “museu da cidade de são paulo” e o novo logo alude ao acrônimo MCSP. A seguir serão apresentados treze das quinze localizações que hoje compõem os núcleos do Museu. Foram deixadas de fora a Oca e o Museu das Culturas Brasileiras por entender-se que ambos os imóveis não fazem parte da mesma dinâmica na qual os outros estão inseridos: a Oca é utilizada como um espaço expositivo neutro que pode ser alugado para qualquer exposição, seja ela conectada à cidade ou não; o Museu das Culturas Brasileiras, por sua vez, pro119

põem-se a ser um espaço de exposição e um centro de referência e pesquisa voltado para a salvaguarda e divulgação da diversidade cultural brasileira no geral, ou seja, também não apresenta ligação direta com a cidade de São Paulo. As treze localizações apresentadas a seguir, entre elas onze imóveis, um logradouro e um monumento, serão exploradas a partir do ano de construção, das especificidades em relação às outras, das exposições realizadas este ano e das potencialidades. As potencialidades, por sua vez, foram cogitadas a partir observações feitas nas visitas de campo, do conhecimento adquirido na pesquisa para essa monografia e de considerações pessoais. Todas as fotografias são do acervo pessoal da autora e foram feitas entre 15 de agosto de 2019 e 20 de setembro de 2019.

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2.4

Os imรณveis do MCSP

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Solar da Marquesa de Santos Casa da Imagem Beco do Pinto | Beco do Colégio Chácara Lane Sítio Morrinhos Casa do Bandeirante | Casa do Butantã Casa do Sertanista | Casa do Caxingui Capela do Morumbi Casa do Tatuapé Monumento da Independência Casa do Grito Casa Modernista Sítio da Ressaca

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p. 124 p. 130 p. 134 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 166 p. 170 p. 174

SOLAR DA MARQUESA DE SANTOS

LOCALIZAÇÃO

Centro Histórico ANO DE CONSTRUÇÃO

Século XVIII USO ORIGINAL

Residência ESPECIFICIDADES

Foi a residência da Marquesa de Santos de 1834 a 1867, depois sediou o Palácio Episcopal e o escritório da The São Paulo Gaz Company (posteriormente Companhia Paulista de Gás). Em 1975, já incorporada ao patrimônio municipal, foi sede da Secretaria Municipal de Cultura e alguns de seus departamentos. Hoje é a sede administrativa do MCSP. EXPOSIÇÕES 2019 (JANEIRO A OUTUBRO)

Primórdios da Coleção de Bens Móveis, jun/2018 a fev/2018; Do Cenário ao Museu, inauguração em mar/2019; Chacina da Luz, instalação de Giselle Beiguelman de mai/2019 a set/2019; À Deriva São Paulo von Poser, do artista plástico Paulo Von Poser, inauguração em set/2019.

POTENCIALIDADES

Abrigar uma exposição permanente sobre a cidade de São Paulo na sua totalidade e continuar sendo o local dos fóruns públicos que o museu promove.

IMAGENS

1. Fachada principal; 2. Pátio interno; 3. Hall de entrada da casa; 4. Espaço expositivo do andar térreo (instalação Chacina da Luz); 5. Corredor de acesso à ala administrativa, banheiros e auditório; 6. Auditório; 7. Exposição das prospecções arqueológicas da casa; 8. Sala da banheira da Marquesa; 9. Sala de exposições do primeiro andar com afrescos do séc. XIX; 10. Sala de exposições do primeiro andar com visão de duas diferentes técnicas construtivas.

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CASA DA IMAGEM

LOCALIZAÇÃO

Centro Histórico ANO DE CONSTRUÇÃO

c. 1880 USO ORIGINAL

Residência ESPECIFICIDADES

Também é conhecida como Casa no01 por estar localizada no no01 da antiga Rua do Carmo. O prédio foi ocupado pela Divisão do Arquivo Histórico Municipal em 1990, que ali permaneceu durante dez anos. Em 2006, a prefeitura deu início a estruturação da Casa da Imagem. Entre 2008 e 2011, a Casa foi restaurada e, em 2011, foi reaberta como Casa da Imagem. Hoje abriga todo o acervo fotográfico do museu e realiza exposições de fotografia.

EXPOSIÇÕES 2019 (JANEIRO A OUTUBRO)

SÓLOVE de fev/2019 a jul/2019; Não Oficial, do fotógrafo Paulo D’Alessandro de jul/2019 a out/2019; Cara, Corpo e Voz!, da fotógrafa Cláudia Guimarães de jul/2019 a out/2019.

POTENCIALIDADES

Concentrar-se em exposições fotográficas sobre a cidade de São Paulo. Continuar com a proposta do Museu de Rua 2019. Realizar expedições fotográficas para discutir imagem versus realidade.

IMAGENS

1. Fachada da Casa; 2. Piso do século XIX no hall de entrada; 3. Sala de exposições no andar térreo; 4. Sala de exposições no primeiro andar; 5. Escada com afrescos do século XIX; 6. Elevador anexo à construção; 7. Pátio na fachada posterior da Casa com saída para o Beco do Pinto.

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BECO DO PINTO

LOCALIZAÇÃO

Centro Histórico ANO DE CONSTRUÇÃO

Sem data USO ORIGINAL

Passagem ESPECIFICIDADES

Era o caminho que ligava o largo da Sé à várzea do rio Tamanduateí. Após a abertura da ladeira do Carmo em 1912, atual Av. Rangel Pestana, o Beco perdeu sua função e foi definitivamente desativado.

Vitrines com vestígios dos antigos calçamentos foram montadas no local nas obras de restauro da década de 1990. Também é chamado de Beco do Colégio.

EXPOSIÇÕES 2019 (JANEIRO A OUTUBRO)

Instalação Monumento Nenhum de Giselle Beiguelman de mai/2019 a set/2019.

POTENCIALIDADES

Voltar a ser um caminho da cidade com a abertura do portão que dá acesso à Rua Dr. Bitencourt Rodrigues. Abrigar exposições adaptadas para ambientes externos e eventos a céu aberto (espetáculos, peças teatrais etc.)

IMAGENS

1. Entrada do Beco pela Rua Roberto Simonsen; 2. Vista do Beco com a instalação Monumento Nenhum; 3. Vista do Beco com a instalação Monumento Nenhum; 4. Portão de acesso à Rua Dr. Bitencourt Rodrigues; 5. Vitrine com vestígios dos antigos calçamentos; 6. Vitrine com vestígios dos antigos calçamentos.

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CHÁCARA LANE

LOCALIZAÇÃO

Consolação ANO DE CONSTRUÇÃO

c.1890 USO ORIGINAL

Residência ESPECIFICIDADES

Seus primeiros donos foram o casal George Chamberlain e Mary Annesley, fundadores da Escola Americana (precursora do atual Instituto Presbiteriano Mackenzie). Em 1906, ao doutor Lauriston Job Lane comprou a casa e realizou reformas para sua expansão. Em 1944, a prefeitura comprou o local. Entre 1953 e 1990, ali se localizou a sede do Arquivo Histórico Municipal. Entre 1991 a 2008, o edifício abrigou o acervo circulante da Biblioteca Mário de Andrade. Passou por obras de restauro entre 2008 e 2012, quando reabriu como Gabinete do Desenho. Hoje abriga um dos núcleos do MCSP. EXPOSIÇÕES 2019 (JANEIRO A OUTUBRO)

Do Coisário ao Relicário, exposição em parceria com a EMEI Gabriel Prestes (vizinha do museu) de set/019 a out/2019.

POTENCIALIDADES

Abrigar exposições sobre a expansão da cidade e sobre o deslocamento dos paulistanos em decorrência da valorização do centro.

IMAGENS

1. Entrada principal da casa; 2. Vista lateral da casa com o elevador anexo à construção; 3. Entrada do Museu com local de apoio ao Educativo; 4. Acesso facilitado à EMEI Gabriel Prestes; 5. Vista da exposição Do Coisário ao Relicário no andar térreo; 6. Sala de exposições doprimeiro andar; 7. Sala de exposições do primeiro andar com problemas de infiltração.

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SÍTIO MORRINHOS

LOCALIZAÇÃO

Jardim São Bento ANO DE CONSTRUÇÃO

1702 (anexos do século XIX) USO ORIGINAL

Residência ESPECIFICIDADES

Utilizada como chácara de descando do Mosteiro São Bento na primeira metade do século XX. Em 1952, o imóvel para para a Camargo Correa, companhia responsável pela urbanização da área, e, no mesmo ano, é doado para a prefeitura. Abriga o Centro de Arqueologia de São Paulo, vinculado ao Departamento de Patrimônio Histórico, desde 2009. Apresenta deteriorizações nos rebocos externos e internos.

EXPOSIÇÕES 2019 (JANEIRO A OUTUBRO)

O sítio apresenta a mesma exposição permanente desde 2009, chamada Escavando o Passado (suporte: painéis com textos e reproduções de imagens e vitrines com objetos arqueológicos). A exposição apresenta as descobertas arqueológicas da cidade (nas casas bandeiristas e outros locais) e a história do Sítio.

POTENCIALIDADES

Ação com escolas públicas para reforçar o estudo da arqueologia no ensino fundamental e médio (oferecimento de ônibus e serviço educativo).

IMAGENS

1. Entrada do Museu; 2. Fachada frontal do Sítio/Portão de acesso ao Pátio Interno; 3. Vista do Pátio Interno que abriga o acesso ao Centro de Arqueologia, banheiros, copa e sala de apoio operacional; 4. Sala central de exposições com mezanino construído em aço; 5.

Sala de exposições; 6. Sala de exposições.

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CASA DO BANDEIRANTE

LOCALIZAÇÃO

Butantã ANO DE CONSTRUÇÃO

Século XVII/XVIII USO ORIGINAL

Residência ESPECIFICIDADES

Identificada no final da década de 1930 por Mário de Andrade quando este foi diretor da delegacia paulista do SPHAN (atual IPHAN). Desde 1912, era propriedade da Cia. City, companhia responsável pela urbanização do bairro do Butantã. Foi doado a prefeitura em 1944, ficando sem uso até a 1954. Em 1954 começou o processo de restauro (expulsando as pessoas que habitavam o imóvel), realizado pelo arquiteto Luis Saia. De 1955 ao final da década de 1970 abrigou cenários que evocavam o uso da casa na época das bandeiras. Hoje, encontra-se envolta pela praça Monteiro Lobato (administrada pela Secretaria do Verde, requer cuidados). Cogita-se mudar o nome para Casa do Butantã.

EXPOSIÇÕES 2019 (JANEIRO A OUTUBRO)

Instalação A Família em Desordem, por Chintia Marcelle, de set/2018 a fev/2019; intalação A Lógica do Lugar, por Gustavo Rezende, de abr/2019 a jul/2019.

POTENCIALIDADES

Abrigar exposições sobre os mitos fundadores da cidade de São Paulo, o processo de restauro das casas bandeiristas, entre outros.

IMAGENS

1. Vista das fachadas frontal e lateral da casa; 2. Vista do alpendre da fachada posterior; 3. Sala lateral; 4. Vista do alinhamento das portas; 5. Sala com método construtivo aparente e painel de apresentação; 6. Painel sobre a relação das casas bandeiristas e os rios.

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CASA DO CAXINGUI

LOCALIZAÇÃO

Caxingui ANO DE CONSTRUÇÃO

Meados do século XVII USO ORIGINAL

Residência ESPECIFICIDADES

Abrigou o Museu do Sertanista (por isso é conhecida também como Casa do Sertanista) com acervo dedicado à cultura indígena de 1970 a 1987. Entre 1989 e 1993, foi sede do Núcleo de Cultura Indígena da União das Nações Indígenas e, de 2000 a 2007, abrigou o Museu do Folclore Rossini Tavares de Lima. Hoje apresenta uma pequena biblioteca no alpendre dos fundos.

EXPOSIÇÕES 2019 (JANEIRO A OUTUBRO)

Painel sobre a construção e as Casas Rurais de Taipa, colocando esse imóvel como parte de um sistema de casas (MCSP). Reintegração de Posse, instalação de Matheus Rocha Pitta de set/2018 a fev/2019.

POTENCIALIDADES

A recente abertura da estação São Paulo-Morumbi do metrô facilitou o acesso a Casa (possibilidade de publicidade no metrô para atrair visitantes). Grande espaço expositivo que poderia abordar exposições de diversas temáticas relacionadas à cidade.

IMAGENS

1. Fachada frontal da casa/Vista da casa da entrada do terreno; 2. Fachada lateral da casa/Espaço externo com bancos; 3. Sala central/espaço potencial para exposições; 4. Sala do educativo e apoio operacional; 5. Fachada posterior com biblioteca e pufes no alpendre; 6. Anexo com banheiros e copa para funcionários.

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CAPELA DO MORUMBI

LOCALIZAÇÃO

Morumbi ANO DE CONSTRUÇÃO

1825 | 1950 USO ORIGINAL

Desconhecido (Capela a partir de 1912) ESPECIFICIDADES

Encontrada em ruínas, foi restaurada em 1950 pelo arquiteto Gregori Warchavchik (Casa Modernista) em uma ação de valorização dos terrenos do bairro (mesma época do restauro da Casa do Bandeirante, porém com ideais diferentes). Consolidou-se como espaço expositivo de arte contemporânea desde a década de 1990.

EXPOSIÇÕES 2019 (JANEIRO A OUTUBRO)

Mará-obi, instação de Marcius Galan. Apresenta também um painel com a história resumida da construção e com fotos de todas as obras que a Capela recebeu desde 1991.

POTENCIALIDADES

Continuar a expôr arte contemporânea, porém sempre em diálogo com a Capela e/ou as dinâmicas da cidade de São Paulo. Aliar-se à Casa de Vidro e ao Museu do Palácio dos Bandeirantes para atrair os visitantes desses locais ao MCSP. IMAGENS

1. Vista da Capela no nível da calçada; 2. Fachada lateral e posterior; 3. Fachada frontal; 4. Afresco de Lúcia Saunê de 1979/1980 na sala lateral direita; 5. Sala de exposições princial com instalações de Marcius Galan; 6. Vista da sala lateral esquerda (espaço educativo, copa, banheiros e painel explicativo); 7. Painel com fotos de todas as exposições da capela desde 1991 na sala lateral esquerda.

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CASA DO TATUAPÉ

LOCALIZAÇÃO

Tatuapé ANO DE CONSTRUÇÃO

Segunda metade do século XVII USO ORIGINAL

Residência ESPECIFICIDADES

Abrigou, no século XIX, uma olaria que fabricava telhas e tijolos.

Com o loteamento da propriedade, na década de 1940, a casa restou em um terreno muito restrito (por isso, hoje é a única casa bandeirista sem um cinturão verde em volta). Em 1950, houve uma tentativa da doação da casa a prefeitura, mas não obteve sucesso. A prefeitura adquiriu o terreno em 1979. Após uma obra de restauro, a casa foi aberta à visitação em 1981. Passou por uma segunda obra de restauro em 1991, a última até hoje.

EXPOSIÇÕES 2019 (JANEIRO A OUTUBRO)

Recebeu os ateliês dos artistas Adriana Rocha, Ana Michaelis, Celso Orsini, Cris Rocha, Patricia Furlong e Reynaldo Candia a partir de out/2018. O resultado desse trabalho de vivência artística no imóvel foi materializado na exposição Ato Contínuo que durou até mar/2019.

POTENCIALIDADES

Único imóvel da Zona Leste de São Paulo, poderia abrigar exposições sobre a diversidade dos bairros da ZL. IMAGENS

1. Entrada/Alpendre (atual fachada posterior com recuo mínimo); 2.

Antiga fachada posterior, atual entrada do Museu; 3. Fachada lateral e anexo (copa e banheiros); 4. Sala expositiva das prospecções arqueológicas da Casa; 5. Cômodo central/Sala expositiva; 6. Andar superior.

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MONUMENTO À INDEPENDÊNCIA

LOCALIZAÇÃO

Parque da Independência ANO DE CONSTRUÇÃO

1922-1926 (Monumento) | 1953 (Cripta) USO ORIGINAL

Monumento ESPECIFICIDADES

Grupos escultórios e altos-relevos com episódios e personalidades vinculados ao processo da independência no exterior; restos mortais da Imperatriz Dona Leopoldina, Dom Pedro I e Imperatriz Dona Amélia no interior. Em 2016 o alto-relevo frontal, Independência ou Morte, foi restaurado. Esse trabalho seria a primeira etapa da restauração do monumento para as comemorações do bi-centenário da Independência, mas o projeto está paralisado. O interior apresenta problemas com infiltrações que impedem a abertura da cripta em dias de chuvas intensas.

EXPOSIÇÕES 2019 (JANEIRO A OUTUBRO)

Painéis majoritariamente textuais sobre as construções, as figuras políticas ali enterradas e o processo de restauração do alto-relevo frontal.

POTENCIALIDADES

Local de sombra para os frequentadores do parque; exposições sobre o papel político e econoômico da capital paulista no país.

IMAGENS

1. Vista do monumento a partir do Parque da Independência; 2.

Vista parcial do painel Independência ou Morte; 3. Entrada atual do monumento; 4. Interior do monumento (espaço potencial para exposições); 5. Túmulo do Imperador Dom Pedro I na Cripta Imperial; 6. Teto degradado por problemas com infiltrações.

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CASA DO GRITO

LOCALIZAÇÃO

Parque da Independência ANO DE CONSTRUÇÃO

c. 1844 USO ORIGINAL

Residência ESPECIFICIDADES

Construção associada ao processo de independência por ser representada no quadro de Pedro Américo, Independência ou Morte, mesmo que não há documentos que comprovem que ela existia em 1822. Na década de 1950 passou por reformas para ser mais similar à construção do quadro (modificações revertidas em 1981). A sala de apoio ao educativo e banheiros localizam-se no Monumento.

EXPOSIÇÕES 2019 (JANEIRO A OUTUBRO)

Exposição sobre a história da construção e o processo construtivo do pau-à-pique (suporte: painéis com textos e reproduções de imagens e croquis; vitrines com partes das paredes sem reboco para mostrar o pau-à-pique).

POTENCIALIDADES

Local de sombra para os frequentadores do parque; exposições sobre os mitos paulistanos e/ou sobre os processos construtivos utilizados na capital.

IMAGENS

1. Fachada frontal/Entrada da Casa; 2. Fachadas posterior e lateral; 3. Sala de exposições com painéis sobre os trabalhos arqueológicos; 4. Vitrine da técnica construtiva (pau-a-pique); 5. Maquete para ação educativa sobre o pau-a-pique; 6. Painel exterior sobre a implantação da Casa.

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CASA MODERNISTA

LOCALIZAÇÃO

Vila Mariana ANO DE CONSTRUÇÃO

1928 USO ORIGINAL

Residência ESPECIFICIDADES

Primeira construção de estilo arquitetônico moderno em São Paulo, residência da família do arquiteto Gregori Warchavchik, responsável pelo projeto. Passou por uma reforma em 1935, na qual a casa passou por adaptações, mudando a entrada e restruturando o andar superior.

Vendida na década de 1970, quase foi demolida nos anos 1980 para dar lugar a um condomínio residencial. O novo empreendimento foi compatido pela população local que conseguiu o tombamento do imóvel em 1984. Passou ao MCSP em 2008. Atualmente, a piscina, trocadores e construções adjacentes estão em total estado de abandono e a casa apresenta problemas com umidade.

EXPOSIÇÕES 2019 (JANEIRO A OUTUBRO)

Paineéis e maquete sobre a história da construção; Sotaques Paulistanos da Bauhaus, pelo fotógrafo Leonardo Finotti, a partir de ago/2019.

POTENCIALIDADES

Área de descanso para os trabalhadores e moradores dos arredores; exposições que explorem a arquitetura paulistana a partir do século XX: estilos, arquitetos, autoconstrução etc.

IMAGENS

1. Entrada principal da casa de 1928 a 1935; 2. Entrada principal da casa a partir de 1935; 3. Fachada lateral da casa com varanda; 4.

Fachada posterior da casa com varanda; 5. Construção anexa em ruínas; 6. Antiga piscina depredada pelo tempo.

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SÍTIO DA RESSACA

LOCALIZAÇÃO

Jabaquara ANO DE CONSTRUÇÃO

Provavelmente 1719 USO ORIGINAL

Residência ESPECIFICIDADES

Possui planta assimétrica, um único alpendre não centralizado na fachada principal e o telhado de duas águas, características não comuns em casas bandeiristas. A casa era um sítio familiar até 1969, quando parte do terreno foi desapropriada para a construção do pátio do metrô. Desde 1990, integra o Centro de Culturas Negras do Jabaquara junto com a Biblioteca Municipal Paulo Duarte (hoje especializada em temáticas negras). Desde junho de 2019, está fechada para restauro.

EXPOSIÇÕES 2019 (JANEIRO A OUTUBRO)

Não houve exposições.

POTENCIALIDADES

Abrigar exposições sobre a cultura negra paulistana.

IMAGENS

1. Fachada lateral da Casa/Vista do acesso principal ao imóvel; 2.

Vista das fachadas lateral e frontal da casa; 3. Fachada frontal da casa com alpendre não centralizado (interditado para reformas); 4.

Estabilização da estrutura da fachada posterior; 5. Vista da Casa da Rua Nadra Raffoul Mokodsi; 6. Biblioteca Municipal Paulo Duarte.

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Considerações Finais

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Percebe-se que o processo de renovação pelo qual o Museu da Cidade de São Paulo está passando no ano de 2019 não é um acontecimento isolado. Sete dos onze Museus de Cidade apresentados na primeira parte dessa monografia repensaram ou estão repensando seus papéis nos últimos cinco anos. A maior parte destes Museus está em momento diferente do museu paulistano por já estarem consolidados dentro da tipologia. Porém, por esse motivo, o MCSP deve compreender a história dessas outras instituições para pode aprender com suas trajetórias. E, ainda que haja um processo para a consolidação museal do museu paulistano, é necessário estudar as reflexões atuais que estão sendo feitas no contexto mundial para que o museu não se estruture de forma retrógrada.

Algumas ações importantes já estão sendo pensadas pela gestão do arquiteto Marcos Cartum (2019 - ), como a organização de seminários públicos, a elaboração de um plano museológico para que as práticas da instituição não sejam enfraquecidas com as mudanças de gestão, o projeto de uma exposição permanente e o delineamento de um programa de exposições para todos os imóveis. Assim sendo, a seguir serão abordadas outras dificuldades e quais iniciativas colaborariam para ultrapassá-las. A primeira questão importante é o reconhecimento do museu pelo público, principalmente pelos habitantes da cidade. Mesmo que os paulistanos já tenham visitado algum imóvel do Museu, é comum que eles não saibam que foram no Museu da Cidade ou mesmo o que é um Museu de Cidade, uma vez que essa não é uma tipologia museal tão comum quanto Museu de História, Museu de Arte ou Museu 179

57. O Museu resolveu renovar a pinacoteca do segundo andar, onde fica a exposição de longa duração, revisando os cavaletes de cristal pensados pela Lina Bo Bardi na década de 1960.

58. Toda a programação de exposições do ano de 2018 foi dedicada a Histórias Afro-Atlânticas e do ano de 2019 a Histórias das Mulheres e Histórias Feministas.

de Ciências. Isto posto, uma resolução simples, que foi adotada pelo Museu d’Historia de Barcelona para seus espaços patrimoniais, é o uso do acrônimo nos nomes de todas as localizações. No site e em guias virtuais, espaços barceloneses estão todos acompanhados pelo acrônimo MUHBA. Em São Paulo poderia ser utilizada a mesma estratégia com o acrônimo MCSP. Assim, os imóveis passariam a ser identificados como MCSP Solar da Marquesa de Santos ou MCSP Casa Modernista. Além disso, para elucidar o que é um Museu de Cidade para o público, considerando a missão da educação informal de todos os museus, poderia ser organizada uma exposição explicando essa tipologia a partir da história do Museu da Cidade de São Paulo e, assim, mostrando que um Museu de Cidade abrange outras disciplinas além da história. Para atrair visitantes para essa exposição, o Museu poderia seguir o exemplo de outros museus paulistanos e veicular publicidade sobre a mostra em locais de grande afluxo de pessoas. Essa foi a estratégia do Museu de Arte de São Paulo (MASP) desde que decidiu rever o projeto museográfico da Lina Bo Bardi57 e abordar temas que dialoguem com as necessidades contemporâneas da arte-educação58 e também foi a estratégia da Pinacoteca do Estado de São Paulo quando decidiu atualizar a identidade visual e adotar o nome Pina_. A Pinacoteca, inclusive, elaborou um jogo de tabuleiro envolvendo o Metrô que poderia ser baixado de um site da instituição e impresso ou poderia ser jogado a partir de um aplicativo. A publicidade desse jogo foi amplamente divulgada nas estações e nos vagões do Metrô para atrair um público novo ao museu.

64. Publicidade da Pinacoteca na estação República do Metrô de São Paulo. Fonte: Meio e Mensagem Website.

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65. Parque Modernista com mureta depredada, muitas folhas no chão e grama inexistente. Fonte: Acervo Pessoal.

Outro ponto é a questão da conservação dos cinturões verdes existentes em seis dos imóveis do Museu. A responsabilidade da guarda desses locais é da Secretaria Municipal do Verde e do Meio Ambiente, mas o desleixo com os cuidados reflete diretamente na imagem do MCSP. Isto posto, sem minimizar os impasses causados pela burocracia municipal e pela falta de verbas, um projeto conjunto do Museu e da Secretaria para a lenta recuperação e conservação desses espaços seria essencial para tornar os espaços verdes mais atrativos e, consequentemente, atrair visitantes para os imóveis. Tendo em conta que, durante as visitas de campo, já foi observado alguma apropriação desses locais pela vizinhança (haviam pessoas passeando com seus cachorros no jardim do Centro de Culturas Negras do Jabaquara ao redor da Casa do Sítio da Ressaca e na praça Monteiro Lobato ao redor da Casa do Bandeirante, além de trabalhadores da vizinhança da Casa Modernista descansando na hora do almoço no Parque Modernista), a criação de espaços mais agradáveis de estar e passear tende a aumentar o uso desses locais.

Tornar essas praças e jardins espaços agradáveis também mostraria o respeito da instituição com a vizinhança, uma vez que melhoraria a imagem do bairro e, assim, esse público tenderia a reagir cuidando desses espaços e dos imóveis. Uma boa relação com a vizinhança é fundamental para os imóveis serem aceitos e apropriados pelo público em geral, uma vez que o público pode conhecer pessoas que habitam ali perto e/ou se atentar como a vizinhança reage à instituição. Além do cuidado dos espaços verdes, outras ações de aproximação com a vizinhança podem ser feitas seguindo o exemplo da

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pequena biblioteca na Casa do Caxingui ou dos eventos de Clube do Livro no Solar da Marquesa de Santos. Ações simples para crianças, idosos e animais de estimação, como oficinas, brincadeiras, encontros, poderiam obter sucesso com os habitantes próximos.

Retomando o sucesso nas proposição de oficinas e roteiros para a Jornada do Patrimônio de 2019, o Museu poderia agregar habitantes do bairro que tenham ideias de oficinas para realizar essas ações de aproximação nos imóveis. Assim, seria alguém da vizinhança que atrairia outros visitantes, tornando a comunicação oficineiro-visitante por vezes mais fácil. Além disso, visitantes do Museu que se sentissem confortáveis em falar sobre algum outro assunto ou bairro da cidade poderiam realizar atividades extramuros com aporte da instituição e, assim, difundir o conhecimento sobre a cidade para localizações outras que os imóveis. Idealmente, esses roteiros e/ou oficinas deveriam ser feitos por educadores contratados pelo MCSP, mas considerando os impasses burocráticos e a verba escassa, seria viável o modelo de guias voluntários e doações facultativas do público. Quanto mais a população conhecer a instituição, mais democrático o Museu se torna, uma vez que os visitantes potencialmente passariam a frequentar os seminários e eventos – como os Diálogos no Museu da Cidade, que até agosto de 2019 estavam sendo acompanhados apenas pelo público especializado – trazendo outras experiências para o funcionamento da instituição.

Considerando que, mesmo com uma exposição de longa duração sobre a cidade e um calendário de exposições de curta duração em todos os imóveis, é impossível que o Museu consiga abranger todas as particularidades de São Paulo, poderia ser organizado uma agenda cultural que reunisse todas as atividades (exposições, oficinas, seminários etc.) que tivessem relação com a urbe. Assim, quem visitasse os imóveis pertencentes ao MCSP e ficasse curioso para explorar outros acontecimentos relativos a cidade, poderia acompanhá-los por meio da agenda. Por exemplo, o Instituto Moreira Salles (IMS), localizado na Avenida Paulista, exibe, no último andar do edifício, uma videoinstalação congregando fotografias da cidade a partir de três eixos temáticos: Construção/ Demolição, Letreiros e Personagens. É uma forma interessante de conhecer um pouco mais da história da cidade e poderia estar presente nessa agenda cultural organizada pelo MCSP, uma vez que tem correlação com as atividades oferecidas pela instituição.

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66. Visão geral do estúdio da vídeoinstalação São Paulo: Três Ensaios Visuais no último andar do IMS. Fonte: Acervo Pessoal.

Para que todas essas ações fossem identificadas como pertencentes ao MCSP, seria importante adotar uma identidade visual unificada para todas as exposições e publicações do Museu. Isto é, continuando com a ação iniciadapela gestão de Regina Ponte e continuada pela gestão da museóloga Beatriz Cavalcanti de Arruda, poderiam ser instalados, em todas as localizações, painéis que exibissem a mesma identidade visual explicando sobre o local e como ele funciona como um dos núcleos do MCSP. Considerando que o logotipo e, consequentemente, toda a identidade visual do Museu mudou em setembro de 2019, seria necessário atualizar os painéis existentes e instalar nas localizações que ainda não apresentavam um. Ainda, a parte gráfica de toda exposição organizada pela instituição, considerando textos de entrada, legenda de imagens, folders e catálogos, poderia apresentar a mesma linguagem para que houvesse uma identificação imediata do público que aquele produto é do Museu da Cidade.

Além dessas ações de âmbito prático, o Museu teria que analisar, no seu plano museológico e para a nova exposição de longa duração, quais são as reflexões que estão sendo feitas atualmente em outros lugares do mundo. Como colocado anteriormente, vários museus estão repensando a forma de expor a cidade em suas exposições de longa duração. Grandes Museus de Cidade, como New York, Montréal e Londres, já inauguraram ou vão inaugurar exposições com uma abordagem voltada aos

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67. Painel na Casa do Bandeirante instalado durante a gestão de Beatriz Cavalcanti.

Fonte: Acervo Pessoal.

68. Painel na Casa do Caxingui instalado durante a gestão de Beatriz Cavalcanti seguindo a mesma linguagem do painel da fotografia acima.

Fonte: Acervo Pessoal.

habitantes dessas cidades. Isto é, essas novas exposições colocam em evidência a história das pessoas em relação a história dos objetos. Muitas vezes, as exposições dos Museus de Cidade destacam edifícios notáveis ou o crescimento físico da urbe, esquecendo-se que, sem os habitantes, as cidades não existem. Em São Paulo, nota-se uma indefinição do que é ser paulistano, questão que poderia ser abordada na exposição de longa duração do Museu da Cidade. Na oitava cidade mais populosa do mundo, há, com certeza, muita diversidade populacional, mas será que há alguma ca184

racterística que conecta todos os paulistanos para além de morar na mesma cidade? Com esse questionamento, que indica uma das muitas formas de se pensar no conteúdo expográfico Museu de Cidade, conclui-se que, considerando os exemplos de museus citados e a história do MCSP, ainda há muito a ser pesquisado dentro do contexto museográfico do museu paulistano.

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ReferĂŞncias

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ARAÚJO, Marcelo Mattos; BRUNO, Maria Cristina Oliveira. A memória do pensamento museológico contemporâneo: documentos e depoimentos. [S.l: s.n.], 1995.

ARRUDA, Beatriz Cavalcanti de. O Museu da Cidade de São Paulo e seu Acervo Arquitetônico. Dissertação (Mestrado) - Programa de Pós-Graduação Interunidades em Museologia do Museu de Arqueologia e Etnologia da USP. Orientador: Paulo César Marins Garcez. São Paulo, 2014.

BITTENCOURT, José Neves. Cada coisa em seu lugar: ensaio de interpretação do discurso de um Museu de História.

Anais do Museu Paulista, n. 8/9 (9), p.151-176. São Paulo, Museu Paulista USP, 2003.

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