art+antiques 4/2015

04

duben 2015

9 771213 839008

04

99 Kč / 4,70 ¤

08 / Pohyblivý

obraz v NG 28 / Rozhovor s Karlem Císařem 36 / Muzejní a galerijní společnosti

Česká malba generace 90. let 20. století — 18/2— 24/5/2015

Adam Gallery Ve Vaňkovce 2, Brno Po—Ne 10—18 hod, Čt zavřeno www.adamgallery.cz

Josef Bolf Jiří Černický Patricie Fexová Pavel Hayek Blanka Jakubčíková Martin Kuriš Petr Lysáček Ján Mančuška Jiří Matějů František Matoušek Michal Nesázal Petr Pastrňák Michal Pěchouček Petr Písařík Hana Puchová Milan Salák Vít Soukup Jiří Surůvka Jan Šerých Michal Škoda Jakub Špaňhel Tomáš Vaněk Markéta Vaňková Ivan Vosecký

editorial /

Procenta na umění

Jako člen magistrátní grantové komise jsem v posledních třech letech

Obsah

spolurozhodoval o rozdělování peněz na pražskou kulturu. Jakkoliv se tím někoho z žadatelů o podporu ze strany města patrně dotknu, mám pocit, že největším problémem v oblasti výtvarného umění dnes paradoxně není ani tak množství peněz, jako schopnost výtvarné scény tyto prostředky přijmout.

V letošním roce Praha formou jednoletých grantů mezi galerie a nejrůznější výtvarné iniciativy rozdělí 9 milionů a dalších 13 milio­ nů korun poskytne prostřednictvím víceletých grantů. Na výtvarné umění tak půjde desetina z celkového rozpočtu jednoletých grantů.

Na podporu divadel to bude 39 procent, na hudbu 18 procent. Když jsme s designérem Michalem Froňkem, který byl druhým zástupcem za výtvarné umění v komisi, s granty začínali, měli jsme pocit, že tento nepoměr se musí razantně změnit, že jednotlivé oblasti kultury by měly dostávat zhruba stejně.

Ponecháme-li stranou, nakolik je něco takového vůbec možné prosadit, záhy jsme zjistili, že ony hypotetické další miliony by ani nebylo komu dát. Řada žadatelů se jistě může cítit poškozena tím, že v grantovém řízení neuspěla či že dostala jen zlomek požadované částky, nedomnívám se ale, že úroveň kulturní nabídky v oblasti výtvarného umění by se výrazně zvýšila, kdyby všichni dostali tolik, o kolik žádali.

Problémem pražské výtvarné scény je, že její páteř dnes tvoří řada malých a středních galerií, jejichž možnosti a dopad jsou nevyhnutelně limitované. Jakkoliv mnoho z nich odvádí skvělou práci, svůj stín těžko překročí. Alternativní výstavní prostor někde ve sklepě nebo vnitrobloku nikdy neuspořádá výstavu, která by mohla být ekvivalentem Festivalu německého divadla nebo Pražského jara.

Jde samozřejmě do značné míry o začarovaný kruh: Malé instituce jsou malé, protože nemají prostředky na svou činnost, a dokud nedostanou šanci vyrůst, malé také zůstanou. Snadná cesta ven neexistuje.

Jedinou možností je důraz na profesionalitu, odvaha pouštět se do větších a náročnějších projektů a schopnost dobře vysvětlovat svou pozici. Na straně města, potažmo nové grantové komise, to vyžaduje ochotu financovat nejen program, ale i provoz. V uplynulých třech

2 / úhel

04

> Cucání a mačkání

Václav Hájek

4 / zprávy 8 / výstava

> Pohyblivý obraz v NG

Jan Kratochvil

15 / aukce 21 / na trhu

> František Drtikol 24 / na trhu > Zhang Xiaogang Jan Skřivánek 26 / portfolio > Vendula Chalánková Radek Wohlmuth 28 / rozhovor > Karel Císař Josef Ledvina 36 / téma > Muzejní a galerijní společnosti Martina Lehmannová 44 / profil > Antony Gormley Veronika Wolf 46 / k věci > Cena Vladimíra Boudníka Radek Wohlmuth 50 / profil > Serpan Anna Pravdová, Bertrand Schmitt 54 / design > Jan Solpera Kateřina Přidalová 56 / architektura > Koldomy Jan Skřivánek

Karolina Jirkalová

61 / staveniště 62 / knižní recenze

> Asociativní dějepis umění 70 / zahraniční výstava > Umělci jako sběratelé Michaela Banzetová 73 / manuál > Lekce 67. – Škola, moc a blázinec Ondřej Chrobák 74 / recenze > Kokoschka, Model, Tekutá múza, Josef Ledvina

Vlček a van Veluw, Michal Škoda

J. Šosová, R. Wohlmuth, J. Ledvina, T. Hrušková, K. Jirkalová

letech jsme se o to snažili.

Jan Skřivánek

85 / na východ Dušan Buran

88 / komiks

> Díl 33. – Zvolen

> Umělec

Františka Loubat, Tomáš Končinský

obálka

>

R A C H E L R O S E : A M I N U T E A G O ( D E T A I L) / 2014 / HD video

facebook.com/ Artcasopis

se zvukem, 10’ 24’’ / se svolením umělce a Pilar Coriras Gallery / foto: Hynek Alt

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 570, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek (js) / Redaktoři: Kateřina Černá, Karolina Jirkalová, Josef Ledvina (pl), Johanka Lomová (jl), Radek Wohlmuth / Obchodní ředitelka: Světlana Haruštiaková, 604 931 471, harustiakova@ artantiques.cz / Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz, Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Julie Langerová, 222 352 575, julie.langerova@ambitmedia. cz / Design: Robert V. Novák / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Michaela Banzetová, Dušan Buran, Alžběta Cibulková, Václav Hájek, Tereza Hrušková, Ondřej Chrobák, Karolina Jirkalová, Tomáš Končinský, Jan Kratochvil, Martina Lehmannová, Františka Loubat, Anna Pravdová, Kateřina Přidalová, Bertrand Schmitt, Jitka Šosová, Veronika Wolf / Tisk: Dekameron CZ, s. r. o., Růžová 148/5, 664 91 Ivančice / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 579; redakce@ artantiques.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a. s.; oddelenie inej formy predaja; P. O. BOX 183, Vajnorská 137, 830 00 Bratislava 3; +421 244 458 821; predplatne@abompkapa.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 9. 4. 2015. Příští číslo vyjde začátkem května. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

2

úhel

art + a ntiques

Cucání a mačkání text: Václav Hájek Autor je teoretik umění.

Když cucám bonbon, především tvrdý bonbon, který tak rychle nepodléhá zkáze žvýkání a slin, nepředstavuje jediný počitek jeho chuť, ale stejně intenzivně i tvar a textura povrchu. Jazykem obracím v dutině ústní zvláštní útvar, který nepřináleží tak docela do řádu jídla a běžné existenční potřeby, ale vyvazuje se z účelovosti směrem k (proto)estetickým kategoriím určitého typu ohledávání světa. Toto ohledávání je dvojího charakteru: slastné setkávání s cizorodostí, kterou mám částečně ve své moci (v dutině svého těla) a poznávání primárního typu – poznávání bez odstupu, bez symbolické distance. Tímto poznávacím potenciálem se vyznačují dětské hračky pro kojence – různá ta kombinovaná šustítka, mačkátka, kousátka a lesknoucí se zrcadlíčka. Kojenec se už v raném stadiu vývoje věnuje gnoseologické aktivitě a rozvíjí se zároveň i jeho kapacita ur-soudnosti.

Tato ur-soudnost, pra-estetika, pak provází člověka celým životem ve zkušenostech částečné zainteresovanosti a částečné nezainteresovanosti – slast z vůně jídla, již zažívám, i když jsem sytý, pohled na ženské

křivky, i když nejsem sexuálně napjatý. Jde o nedistancovanou soudnost nad zážitky, které se hluboce vepisují do mého těla, ačkoli v té chvíli není v plánu organismu naplňovat nějakou funkční potřebu.

Za každou hezkou ženou se ohlížím ne proto, že bych s ní chtěl okamžitě souložit, ale proto, že tento pohled rozněcuje poloestetický a polopudový stav hlubinných vrstev psýchy. I žmoulání a ocucávání, svírání a cupování iniciuje a rozněcuje tyto stavy polo-slasti a polo-poznání (či estetického kontemplování). Samuel Beckett ve svém antirománu Molloy věnuje rozsáhlou pasáž zvláštním libůstkám svého hrdiny ocumlávat omleté oblázky z břehu moře. Molloy si plní kapsy těmito ústními dráždidly slasti, střídá jednotlivé tvary, vychutnává jejich kamennou příchuť, hutnost, hrbolky i hladkost. Uchyluje se se svým potěšením do pobřežních jeskyní, kde celé hodiny přemílá ve vnitřním prostoru úst, tedy též v jakési vnitřní jeskyni, relikty paměti přírody, zkamenělý čas, jehož zpomalení a neustálé zpomalování je jinak základním rozměrem Molloyovy existence. Molloy se plazí v pří-

8 / výstava Jak je důležité býti v (pohyblivém) obraze A U R É L I E N F R O M E N T: P U L M O M A R I N A / 2010 / HD video se zvukem, 5‘ 10‘‘ / se svolením umělce a Marcelle Alix, Paris

kopech u silnic, s pomocí berlí se vleže posunuje lesem. Kapsy přitom stále plné onoho zkamenělého, vychutnávaného času, který nikdy v rámci jeho života nemůže ubývat, nemůže být spotřebován. Molloy se pomalu znehybňuje, mění se ve fosilii.

Jinou zkušenost žmoulání v ústech zažívá hrdina románu Hlad od Knuta Hamsuna. Tato figura, téměř již zcepenělá hladem a vyčerpáním, přežvykuje dřevěné hobliny, které nachází u předměstských pil, saje z nich příchuť přírodní mízy, hledá v nich tedy život a růst, zatímco Molloy saje nehybnost. Hrdina Hladu nakonec prchá za oceán, za přežitím, jídlem a prodloužením fyzické existence. Z úplně jiných důvodů cucají různé objekty (vlastně objekty touhy) surrealisté. Ve filmu Přežít svůj život od Jana Švankmajera se hlavní postava dítěte/zralého muže pídí po své matce/milence s pomocí přežvykování držadla staré matčiny kabelky, která je nasycena jejím pachem, je v ní přítomna její fyzická blízkost, která v „realitě“ už byla převrstvena smrtí (sebevraždou).

Hrdina Švankmajerova filmu saje načichlé madlo, uléhá s ním v ústech v úkrytu snů,

3

pach a chuť žvýkaného madla jej přenáší do polo-imaginární minulosti respektive do paralelní přítomnosti; matka se skrze kožené madlo vrací ve své fyzické žádoucnosti.

Nesmíme zapomínat, že madlo, kameny atd. v ústech znamenají též roubík, bariéru, hranici slov, přehradu pro kladení pojmů, nástroj umlčení racia. Není náhoda, že slavná portrétní fotografie Samuela Becketta jej zachycuje s roubíkem, který se zařezává hluboko do úst, likviduje proud srozumitelných slov a otevírá cestu chroptění. Polská sochařka Alina Szapocznikow sbírala rozžvýkané ne-tvary žvýkaček, schraňovala je jako inspirační zdroje pro svoje artefakty tematizující rozklad tvaru, z jehož protoplazmatické zčernalé kaluže občas vyrašily tělesné relikty a fetiše – útvary rtů na vyživujících stoncích apod.

Cucání i mačkání užívá tvar tak, že jej obklopuje, ruší perspektivní distanci (a pojmovou distanci). V ústech a dlaních

se odehrávají drobná tvarová dobrodružství, události. Nejde však o vlastnění, ale o bezprostřednost. V dlani mačkal sochař Hans Arp bez jakékoli racionální a vizuální kontroly žmolky hlíny, z nichž vznikaly otisky kontra-konstruktivního hnětení; z těchto in-forem pak povstávaly bronzové zvětšeniny, monumentalizované záznamy sebeprožívání, zvětšeniny intimity, odlitky ohmatávání sebe sama s určitou překážkou či s určitým partnerem v podobě svébytné materie. Už dříve sochař Auguste Rodin tematizoval hnětení jako jeden ze základních principů sochařské práce (té plastické, nikoli skulptivní) – jeho sochy s ikonografií ruky svírající postupně se rodící tvar ukazují základní moment sochařské kontra-optické slasti, kdy dotýkání se povrchů a zabořování prstů do hloubky hmoty evokuje samozřejmě sexuální zkušenost propátrávání těla, jeho skulin a výstupků, jeho měkkosti i konzistence. Fotograf Brassaï zaznamenával

zhroucení tvarů sežmoulaných jízdenek, povstávání stopy nekontrolovaného dotyku, této cesty k „id“, této cesty k předkonvenčnímu tělu.

Dnes hněteme různé antistresové míčky, abychom se vyvázali z paměťových retrospektiv, respektive z projektování budoucích úkolů. Hněteme a hněteme. V ústech si pohráváme s hleny, žvýkačkami, betelem, náustkem dýmky. Nic z toho nemá být spotřebováno, ale prožito ve svém „reálnu“.

Některé bonbony a cigarety při zmáčknutí vydávají slastný zvuk „plop“ – pomlasknutí, evokující polibek, zvuk vzduchu stlačovaného podtlakem ve vulvě při souloži, plesknutí do zadečku atd. Někdy se též cucají amulety, psi žmoulají prasečí uši. Prázdná ruka či prázdná ústa jsou připraveny k racionálnímu výroku, k symbolizaci. Tělesné dutiny a schrány vyplněné neredukovatelnou hmotou pociťují blízce a plně samy sebe a svět v jeho pružné i pevné bytnosti.

INZERCE

opera UVÁDÍME V NÁRODNÍM DIVADLE

MUSORGSKIJ

BORIS GODUNOV

PREMIÉRY: 26. A 29. BŘEZNA 2015, DIRIGENT: PETR KOFROŇ, REŽIE: LINDA KEPRTOVÁ

boris-nd-inz-aa-190x119.indd 1

6.2.2015 16:49:26

4

zprávy

Země, město, Evropa Praha – Ministerstvo kultury a pražský magistrát v březnu zveřejnily výsledky svých grantových soutěží. Již začátkem roku byly také rozdělovány peníze z tzv. Norských fondů. Dohromady na výtvarné umění z těchto tří programů letos půjde asi 75 milionů korun.

V ministerském programu výtvarného umění bylo rozděleno celkem 46,2 milionu korun, což je o 9 milionů víc než v roce 2014. Pražský magistrát letos projekty z oblasti výtvarného umění podpoří jednoletými granty v celkové výši 9,1 milionu korun, což je o desetinu méně než o rok dřív. Současně se však zvýšila podpora poskytovaná formou víceletých grantů, která letos vzroste z 11,6 na 13,1 milionu korun.

Z Norských fondů půjde na podporu současného výtvarného umění 6,7 milionu korun.

Na ministerstvu kultury z 293 podaných projektů uspělo 171. Subjekty o dotace žádají ve dvou programech. V programu výstavní činnosti bylo rozděleno 33,2 milionu korun a na publikační činnost poputuje 13 milionů. Časopis Art+Antiques získal na letošní rok dotaci 400 tisíc, časopis Ateliér a webový portál Artalk.cz dostaly shodně po půl milionu korun. Celkem se mezi periodika rozdělí 3,6 milionu korun. Na odbornou neperiodickou činnost putuje o 700 tisíc víc. V letošním roce tak s podporou ministerstva mají vyjít napří-

art + a ntiques klad monografie Zbyňka Sekala (Arbor vitae) nebo Jána Mančušky (tranzit.cz). V souvislosti s projektem Plzeň – Evropské hlavní město kultury ministerstvo dotuje publikační činnost ve výši 2,3 milionu korun.

Z výstavní činnosti ministerstvo podpořilo mimo jiné celoroční provoz galerie Tranzitdisplay (1,55 milionu), DOXu (800 tisíc), Galerie TIC (600 tisíc), Musea Kampa (600 tisíc), Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem (550 tisíc) nebo liberecké Galerie die Aktualität des Schönen (508 tisíc korun).

V rámci víceletých projektů byla podpořena činnost galerie MeetFactory (985 tisíc) nebo Centra pro současné umění (868 tisíc korun).

Dotace získaly i komerční galerie s invenčním výstavním programem: SVIT (490 tisíc), Hunt Kastner (250 tisíc), Galerie 1. patro (250 tisíc) a Drdova Gallery (100 tisíc korun).

Instituce nebo jednotlivci mohou u ministerstva žádat o podporu konkrétního projektu nebo příspěvek na celoroční provoz.

Například galerie FUTURA tak vedle 1 milionu na celoroční provozu získala dalších 600 tisíc korun na svůj rezidenční program.

Podobně Společnost Jindřicha Chalupeckého obdržela 550 tisíc na provoz a dalších 80 tisíc korun na uspořádání studentské soutěže Máš umělecké střevo?.

Objem peněz vyhrazených do kapitoly výtvarné umění odvisí od počtu podaných

M E E T F A C T O R Y Z Í S K A L A Č T Y Ř L E T Ý G R A N T V C E L K O V É V Ý Š I 4 0 M I L I O N Ů K O R U N / foto: Meetfactory

žádostí a v nich definovaných finančních požadavků. V letošním roce byl rozpočet programu výtvarného umění nejvyšší za posledních několik letech; oproti roku 2008 je dokonce o 12 milionů korun vyšší. Celkem ministerstvo kultury mezi jednotlivá umění rozdělilo 220 milionů korun.

Města, respektive kraje vypisují své vlastní grantové programy. Zatímco v Praze má kultura program samostatný jinde se dělí o stejné peníze se sportem nebo třeba sociálními věcmi, což žadatelům často stěžuje situaci. Letos na pražském magistrát žádalo o podporu přes 90 projektů z oblasti výtvarného umění. Grantová komise doporučila k podpoře dvě třetiny z nich. Oboroví hodnotitelé za výtvarné umění tak byli vůbec n ­ ejpřísnější, v oblasti divadla letos nějakou formu podpory dostalo 85 procent žadatelů.

Nejvyšší jednoletý grant získal Festival Fotograf (380 tisíc), galerie Hunt Kastner (360 tisíc), soutěž diplomantů Startpoint (350 tisíc), Karlin Studios (350 tisíc), Galerie Kritiků (300 tisíc) a SVIT (300 tisíc korun).

Granty získaly i veřejné vysoké školy – AMU, AVU a VŠUP dohromady na výstavní činnost dostaly 620 tisíc korun. Výrazně vyšší částky jsou rozdělovány v rámci víceletých grantů, které jsou schvalovány vždy minimálně v ročním předstihu.

Nejvyšší částkou město podporuje DOX, který je od roku 2014 příjemcem čtyřletého grantu ve výši 7 milionů korun ročně. Dalšími příjemci víceletých grantů jsou Designblok (1,5 milionu), Centrum pro současné umění Praha (1,1 milionu), Museum Kampa (800 tisíc), Tranzitdisplay (700 tisíc) či Futura (700 tisíc korun). Z nových žadatelů o víceleté granty (od roku 2016) uspěli Fotograf Gallery a Galerie Jaroslava Fragnera, které budou shodně dostávat po 600 tisících korun. V kategorii „ostatní“ uspěla také MeetFactory, která získala čtyřletý grant na 10 milionů korun ročně.

Ačkoliv loni byla uzávěrka grantů již ke konci dubna, grantové řízení pro rok 2016 Praha zatím nevypsala. Na konci března nebyla jmenována ani nová grantová komise. Členem té minulé, jejíž funkční období končilo letošními granty, byl i šéfredaktor Art+Antiques Jan Skřivánek. Magistrát zatím

5

pouze vyhlásil, že nově bude možné usilovat pouze o částku, která v součtu všech užitých veřejných peněz nepřekročí 70 procent celkového rozpočtu. V současné době, jak je ostatně patrné i z výčtu letošních příjemců grantové podpory, přitom není výjimkou, že kulturní instituce kombinují různé zdroje veřejných peněz. Například pro galerie zřizované veřejnými vysokými školami by pak procentuální strop mohl být zcela diskvalifikační.

V rámci Norských fondů uspěly jen tři projekty z oblasti výtvarného umění: DOX získal podporu 3,6 milionu korun na výstav Skvělý nový svět s r. o., kterou bude kurátorovat sám Leoš Válka. Sdružení Czechdesign.cz dostalo 2,4 milionu korun na cyklus dvaceti workshopů a přednášek na téma Budoucnost evropského designu a užitého umění. Centrum FUTURA uspělo s projektem skupinové výstavy připravené norskou kurátorkou Anne-Szefer Karlsen, na kterou získalo 630 tisíc korun. / jl

G A L E R I E ? N E Z N Á M! / Jana Tichá Janulíková foto: Jiří Prýgl

Brno turistické Brno – Brněnské Turistické informační centrum, které je zřizováno městem a která mimo jiné provozuje Galerii TIC a Galerii mladých, má novou ředitelku. Rada města

10. března schválila jmenování Jany Tiché Janulíkové. „Ráda bych vybudovala z Turistického informačního centra profesionální organizaci, která bude zajišťovat kvalitní informační servis a marketingovou a komunikační podporu městu Brnu a veškerému dění ve městě,“ popsala po jmenování do funkce nová ředitelka svůj program.

V koncepci s názvem Brno-významná destinace kulturního turismu se nenachází žádná zmínka o brněnských muzeích a galeriích, dokonce ani o čtyřech propojených výstavních prostorech, které samotný TIC provozuje a které se řadí mezi významné galerie současného umění a svým programem přesahují hranice města. Moravská galerie ani Dům umění města Brna – zřizované ministerstvem kultury a městem – podle koncepce nepatří mezi turistické priority (na rozdíl od Památníku Leoše Janáčka nebo moderní architektury) a v materiálu je slovo galerie či muzeum zmíněno výhradně v souvislosti s průzkumem toho, jak je Česká republika

INZERCE

od 28 / 2 / 2015 František kupka ze sbírky Lilli Lonngren anders

kupka kupkova nevlastní dcera andree 1906, 64,8 × 52,1 cm, olej na plátně foto: Oto palán

www.museumkampa.cz Generální partner

Hlavní partneři

Partneři

Media partner

6

zprávy

jako celek vnímána ze strany turistů (mluví se zde o „zemi minulosti“).

Vedle provozování turistického centra, přípravy materiálů pro návštěvníky moravské metropole a poskytování servisu ve věci turistických tras Tichá Janulíková v koncepci mluví také o pořadatelských aktivitách TICu. Soustředěný zájem by podle ní centrum mělo věnovat kulturním, sportovním, gastronomickým, folklórním apod. událostem ve veřejném prostoru Brna. „Základním požadavkem je atraktivnost produktů pro zákazníky. V poptávce se projevuje potřeba autentického zážitku a v případě živého umění touha zažít provedení uměleckých děl na místě jejich vzniku,“ píše Tichá Janulíková na téma živé umění, jehož ­součástí je ­tradičně i ­současné výtvarné umění.

Spíše úsměvný je fakt, že nová ředitelka ve své koncepci systematicky namísto o Turistickém informačním centru mluví o Tiskovém informačním centru. Tomu ostatně odpovídá i důraz kladený na medializaci a projektové řízení.

Výběrové řízení na post ředitele bylo vyhlášeno poté, co v prosinci loňského roku rezignovala Petra Kačírková. Rada města dříve odhlasovala záměr na její odvolání.

Kačírková byla kritizována především kvůli špatné propagaci brněnského operního festivalu Janáček Brno a drahé webové stránky.

I proto se jeví jako logické, že právě festivalu je v koncepci nové ředitelky věnována zvláštní pozornost. Jedním z jejích prvních

art + a ntiques kroků je také audit hospodaření TICu v období let 2010–14.

Jana Tichá Janulíková je absolventkou muzikologie a marketingu na Masarykově univerzitě v Brně. Dříve pracovala v produkci Janáčkovy opery ND Brno, působila na JAMU a vedla časopis Opus musicum. TIC je příspěvkovou organizací města a v roce 2013 ho Brno dotovalo částkou 37 milionu korun. Výběrového řízení se účastnilo deset ­uchazečů. / jl

Památník Šoa Praha – V březnu byla na nádraží bubny odhalena monumentální socha Aleše Veselého. Nese název Brána nenávratna a má podobu k nebi se zdvíhající kolejové dráhy.

Má jít také o první krok na cestě k zbudování Památníku ticha v historické budově nádraží, který by měla sloužit k připomínce a reflexi holokaustu. Z Bubnů byly vypravovány během druhé světové války transporty do ghett v Lodži a Terezíně. Po válce odtud odjížděli odsunovaní čeští Němci.

Za záměrem přebudovat nádraží v muzeum a památník holokaustu stojí obecně prospěšná společnost Památník Šoa vedená dokumentaristou Pavlem Štinglem. V její dozorčí radě zasedá herec Tomáš Töpfer, ředitelka Uměleckoprůmyslového musea Helen Koenigsmarková, sochař Jaroslav Róna a ředitelka Muzea hlavního města Prahy Zuzana Strnadová. Autorkou návrhu přestav-

A L E Š V E S E LÝ : B R Á N A N E N Á V R A T N A / instalace sochy / foto: Karel Cudlín

by nádraží je Šárka Malá z ateliéru Romana Kouckého.

Podle Malé má být hlavním architektonickým tématem projektu „zachování maxima autentických prvků, jako nádražní halu, výdejová okénka prodeje lístků, úschovnu zavazadel apod. Stejně tak i dochované fasádní prvky by měly být očištěny k co nejpůvodnější podobě, aby co nejlépe a ­nejsilněji vypovídaly o popisovaných událostech.“ Nádraží Bubny se nachází v zanedbané části města. Rozsáhlé pozemky v jeho okolí zakoupila od Českých drah v roce 2006 společnost Orco, která na nich plánuje vystavět novou městskou čtvrť. Památkově chráněný objekt nádraží se má stát „centrálním místem náměstí nové aglomerace“. / pl

Čtverec pro Baladrána Vršovice – Na začátku března proběhlo v Café Sladkovský slavnostní předání Ceny Osobnost roku. Měla jako obvykle podobu černého čtverce vyrobeného loňským laureátem. Dominik Lang tentokráte Zbyňkovi Baladránovi předal dokonce čtverce dva.

Jeden patrně vznikl z blíže neidentifikovaného disfunkčního dílce nábytku – do čtverce oříznutá dřevotřísková deska z jedné strany černá a z druhé bílá byla po jedné hraně opatřena úchyty k zavěšení –, druhý pak p­ rostým zalomením tabulky ­čokolády. / pl

L A U R E Á T I S O B Ě / foto: Matěj Adámek

7

Zastihla je noc. Čeští umělci ve Francii 1938 —1945

Galerie výtvarného umění v Chebu 02/04—14/06 2015

Moravská galerie v Brně 11/09 2015—10/01 2016

8

výstava

art + a ntiques

Mezi koncertním sálem a výtahem K výstavě pohyblivého obrazu v NG text: Jan Kratochvil Autor je kurátorem výstavy Jak je důležité býti v (pohyblivém) obraze. foto: Hynek Alt

Součástí série výstav aktuálně probíhajících v pražském Veletržním paláci je i první rozsáhlejší prezentace videa na půdě Národní galerie nazvaná Jak je důležité býti v (pohyblivém) obraze. Jaké jsou možnosti a limity vystavování videa v galerijním prostředí a co všechno se do této umělecké kategorie dnes řadí?

Takzvaný videoart se etabluje od 60. let, kdy se videokamery umožňující synchronizovaný záznam obrazu a zvuku rozšiřují mimo televizní studia. Zásadní zlom v teoretické reflexi nového uměleckého formátu přináší esej Rosalindy Kraussové z roku 1976 Video: An Aesthetics of Narcissism. Kraussová opouští do té doby převládající modernistickou představu specifičnosti média na základě jeho materiálových kvalit a místo na technologickou podmíněnost videa se soustředí na psychologické aspekty jeho přijímání a uchopení obrazu skrze lidskou psýché. Toto odpoutání se od projekční techniky k efektu, který sledování pohyblivého obrazu vyvolává, je výchozím bodem k současnému dominantnímu principu práce s pohyblivým obrazem vystaveném na jeho ukotvení ve specifické galerijní instalaci.

Technologicky vzato, nemá značná část děl, která bývají označována za videoart, s videem nic společného. Jde o široké spektrum médií a technik od klasického filmového pásu po nejrůznější animace a digitální projekce. V současné teorii umění se proto používá spíše obecnější označení time-based, tedy časově podmíněná umělecká díla. Tím jsou myšlena všechna díla, která vyžadují, aby byla divákem vnímána v určitém delším časovém úseku, ať již přesně vymezeném,

nebo blíže neohraničeném. Nejde jen o teoretický konstrukt, o času jako určujícím fenoménu hovoří i někteří umělci. „Jsme součástí generace, která používá video už jen jako další z uměleckých nástrojů. Není pro nás nezbytně prostředkem k tvorbě filmů, ale pro ukotvení uměleckého díla v čase,“ řekl před časem v časopise Frieze francouzský umělec Philippo Parreno, který je primárně známý svojí prací s výstavou jako médiem.

Rozmlžená autenticita Cesta k osamostatnění projekce pohyblivého obrazu v galerijním prostoru v plné míře nastává až v 90. letech, kdy i konzervativnější muzea umění přijímají video a film za plnohodnotnou součást svých sbírek. Nicméně přes již desetiletí trvající tradici sbírání a vystavování pohyblivého obrazu jsou nejen v lokálních, ale i mezinárodních podmínkách stále skloňovány otázky po autenticitě technicky reprodukovatelného díla, po jeho jedinečnosti. Jaké parametry má mít pohyblivý obraz jako sbírkový předmět v situaci, kdy jednotlivá videa lze volně přehrát na internetových stránkách samotných umělců či jsou k dohledání na nejrůznějších art torrent serverech? Umělci posílají svým kurátorům soubory s filmy v nejvyšší možné HD kvalitě,

R O M A N Š T Ě T I N A : A U D I T O R I U M / 2014 / instalace v prostoru, digitální tisk na plátně, kovová konstrukce / 690 × 336 cm / se svolením umělce a Polansky Gallery

které se pak vrství na jejich externích discích. Co pak z tohoto nekonečného obsahu drží status autentického uměleckého díla?

V rozhovoru o sběratelství pohyblivého obrazu na serveru ­artsy.­net dostává umělec radu, aby svůj film vybavil co možná vizuálně nejpřitažlivějším obalem, protože běžná krabička nebudí patřičný respekt.

Film na analogovém materiálu je časem konvertovaný samotným umělcem do digitálního formátu pro jeho zachovatelnost – 16mm film na VHS, pak na DVD, pak na HD a budoucnu jistě zase o kousek

dál. Co je z toho nespočtu kopií nakonec tím pravým uměleckým dílem? A možná ještě lépe, je taková otázka stále ještě na místě? Pro komerční uplatnění díla bezesporu je. Ale pro dílo samotné a jeho vyznění? Pro umělce a jeho diváka?

Zdá se tak, že po dekádách stabilizování pozice pohyblivého obrazu jako svébytného uměleckého média jej stále poměřujeme materiálními měřítky přináležícími klasickým hmotným médiím.

Pohyblivý obraz má však na rozdíl od malby, sochy, instalace, nebo

10

výstava

art + a ntiques

R A C H E L R O S E : A M I N U T E A G O / 2014 / HD video se zvukem, 10’ 24’’ / se svolením umělce a Pilar Coriras Gallery

dokonce fotografie svoji reprodukovatelností svébytné postavení, které je třeba akceptovat. A právě diskuze o internetovém pirátství týkajícím se hudby a filmu může sloužit jako precedent i pro pohyblivý obraz. Ten totiž nad rámec svého kontextu vždy svede působit i zcela samostatně, bez ohledu na fakt, zda jej přijímáme v galerijním prostředí, či doma v posteli na displeji laptopu.

Galerijní prezentace Pohyblivý obraz se vystavuje různými způsoby, dnes je však nejčastější model zatemněného a odhlučněného prostoru tzv. galerijního black boxu. Ty se ve výstavách stavějí na míru a adekvátní velikost projekční plochy, doplněná o studiový zvuk různého množství kanálů, odpovídá parametrům daného filmu nebo videa. Jakkoli se může zdát, že vystavovat video je vzhledem k snadnému přenosu dat prostřednictvím internetu snazší než zařizovat zápůjčky obrazů či sochy, situace není tak jednoznačná. Skutečnost, že umělecké dílo lze od autora z opačné strany světa získat za pár minut, neznamená konec přípravné práce. Různorodost technických nároků jednotlivých prezentací digitálního materiálu je nesmírná, nemluvě o komplexnosti práce s analogovým filmem. Požadavky na instalaci jsou u většiny umělců natolik přesně definované, že představa pouhého zapojení projekce a zvuku zkrátka v důsledku není možná.

Ideální situaci, kdy je umělci dopřán black box, dostatečné prostředky na techniku i veškerý potřebný čas pro její nastavení, je něčím, o čem se nám může v lokálním prostředí jen zdát. Jako jediný příklad z posledních let lze zmínit prezentaci filmu Double Old Fashion (2009) rakouského umělce Mathiase Poledny na výstavě Obrazy a předobrazy kurátorsky připravené Karlem Císařem (Městská knihovna, GHMP 2013). Black boxem se zde stala celá místnost, v níž

16mm projekce ovládala prostor improvizovaného kinosálu. Temná místnost uprostřed jinak výrazně prosvětleného výstavního prostoru nebyla jen samoúčelnou prezentací filmu, ale i výstavnickým prvkem útočícím na smysly diváka.

K vazbě mezi černým boxem a bílou krychlí, jak je nazýván nejrozšířenější formát galerijní prezentace současného umění, se detailně vyjadřuje loni vydaná publikace Andrewa V. Uroského Between the Black Box and the White Cube: Expended Cinema and Postwar Art. Uroski uvádí jako jedny z prvních příkladů přesunu filmové projekce z kina do prostorové instalace veletržní prezentace na světových výstavách. Jako nejstarší příklad uvádí projekt General Motors Futurama na světové výstavě v New Yorku v roce 1939. Dalším z příkladů pak může být ve volné návaznosti i československý Polyekran na bruselském EXPO 58.

Podle amerického experimentálního filmaře Nathaniela Dorského se většina muzeí a galerií s pohyblivým obrazem či obecněji s time-based uměleckými díly zatím stále nenaučila pracovat. „Je jen velmi málo galerií, které skutečně respektují povahu time-based uměleckých děl. Běžně by spíš chtěli proměnit hudební skladbu tradičně interpretovanou v potemnělém prostoru koncertní síně a s pozorným publikem do pozice výtahové hudby,“ prohlásil loni v rozhovoru pro časopis Mousse Magazine.

Sběratelství Přestože privátní sběratelství time-based uměleckých děl výrazně zaostává za tradičnějšími médii, včetně fotografie, již na přelomu 80. a 90. se začíná etablovat výjimečná kolekce sběratelů ze San Francisca Pamely a Richarda Kramlichových. Od zájmu o kresbu a tisky se po návštěvě Dokumenty 8 (1987) obrátili k pohyblivému obra-

11

zu. Jako své první dílo si pořídili hravý film švýcarské dvojice Fischli a Weiss The Way Things Go. Od 90. let formují sbírku obsahující dnes jména jako Bruce Nauman, Steve McQueen, Matthew Barney nebo Pierre Huyghe. Specifikem jejich sbírky nad rámec prezentace v renomovaných muzejních institucích je i její permanentní ukotvení v privátním sídle sběratelů. Celý dům, kterým vás Pamela Kramlichová provede ve dvanáctiminutovém videorozhovoru dostupném na vimeo.com, je přeplněn monitory, televizory, projekčními plátny a zvukovými systémy. Do domu se vstupuje doslova skrz velkoformátovou fotografii Jeffa Walla, která svým typickým podsvícením působí jako zastavená filmová projekce. Uvnitř je pak široká škála time-based děl prezentována jako samozřejmá součást interiéru, podobně, jako jsou jinde rozvěšeny obrazy či fotografie.

Ve střední Evropě je patrně nejvýraznějším příkladem sběratelství pohyblivého obrazu kolekce Julie Stoschek prezentovaná od roku 2007 v rekonstruovaném industriálním prostoru z počátku minulého století v německém Düsseldorfu. Privátní sbírky pohyblivého obrazu dosud nehrají zásadní roli ve veřejné prezentaci média, mnohem podstatnější je činnost archivních institucí. V Berlíně byla na konci 60. let ustavena sbírka Arsenal, dnes čítající přes šest tisíc filmů a videí. Londýn je zastoupen na tomto poli v podobném rozsahu sbírky činností agentury LUX. V New Yorku má dominantní postavení organizace Electronic Arts Intermix.

Pražská Národní galerie letos v únoru zahájila první výstavou s názvem Jak je důležité býti v (pohyblivém) obraze svůj nový dlouhodobý program Moving Image Department (MID) / Prostor pro pohyblivý obraz. Cílem projektu není představovat výstavy koncipované na základě přesného kurátorského koncepčního klíče, ale naopak seznamovat publikum s historií, a hlavně současným stavem média

pohyblivého obrazu. Identita prostoru má stát mimo jiné na dlouhodobé spolupráci s umělci Liamem Gillickem a Josefem Dabernigem.

Spolupráce s Gillickem vedená na dálku přes Atlantik přinesla návrh vizuálního stylu prostoru a pro první kapitolu dvě nová textová díla vytvořená s ohledem ke kontextu současného stavu instituce.

Dabernigova role stojí na dvou pólech, pozici výstavního architekta a zároveň tvůrce nového obsahu opět reflektujícího obecné parametry Národní galerie jako instituce, ale zároveň i Veletržního paláce coby charakteristické architektury, která do značné míry definuje jakoukoli prezenci uměleckých děl ve svých prostorách.

V pohybu Do jaké míry je možné naplnit požadavky kriticky se vyjadřujících umělců na autentickou instalaci díla, lze demonstrovat na dvou příkladech z první výstavy v Prostoru pro pohyblivý obraz.

Videopráce mladé americké umělkyně Rachel Rose spojuje v editačním procesu užití nejaktuálnějších technických možností – sahajících od digitálního rotoskopu k hlasovým modulacím – ve snaze zkoumat vztah mezi kulturou a přírodou. Výrazný je její specifický přístup k instalaci, v rámci níž vytváří prostředí ke sledování svých videí. Určitá míra banality domáckého televizního pohodlí nebo možná hrací konzole se promítá do sníženého umístění projekcí přímo u podlahy nebo jen nepatrně nad ní. Koberce podložené molitanovými výztuhami, které doprovázejí všechna její videa, vybízejí k usednutí nebo přímo ulehnutí. Rose nehovoří s divákem pouze prostřednictvím svých sofistikovaných videokoláží, ale předem definuje, jak je má divák vnímat. Situace, které konstruuje, přirozeně vybízejí k reformování běžného percepčního přístupu k uměleckým dílům v galeriích. Instalci Rose velice precizně koncipuje do posledních

R O M A N Š T Ě T I N A : J A Z Y K O L A M / 2014 / super 16mm film, digitální transfer, zvuk, 5‘ 46‘‘ / se svolením umělce a Polansky Gallery.

12

výstava

art + a ntiques

R A C H E L R O S E : S I T T I N G F E E D I N G S L E E P I N G / 2013 / HD video se zvukem, 9’ 49’’ / se svolením umělce a Pilar Coriras Gallery

detailů, od umístění technik přes rozvržení v prostoru až po rozměry koberce. Bez dodržení pravidel by s vystavením díla nesouhlasila.

Opačným příkladem je dílo již zmiňovaného Liama Gillicka Undeground (Trailer for the Book). Toto video je součástí rozsáhlejšího výstavního projektu původně zamýšleného k prezentaci ve spojení s Gillickem přepracované verze historicky prvního sci-fi románu z pera francouzského sociologa Gabriela Tardeho z roku 1896. Anglický překlad knihy z počátku 20. století Gillick doplnil vlastní aktualizací původního textu a předmluvou filozofa a sociologa Maurizia Lazzarata. Celý projekt sestává z nástěnných panelů, samotné knihy, proměny prostoru galerie sochařsky rozvrstvenými koberci a televizoru Brionvega Cuboglass s upoutávkou na knihu. V rámci vystavení ve Veletržním paláci je z původní instalace zachována pouze upoutávka promítaná na kubickém televizoru. Respektive na improvizované variaci klasického galerijního monitoru Hantarex.

Nicméně i v tomto případě je finální umístění díla bez jeho původního kontextu výsledkem otevřené diskuze s umělcem. Hranice mezi pomyslným koncertním sálem a výtahovou hudbou, abychom zůstali u výše citovaného srovnání Nathaniela Dorského, je zde rozmlžena nikoli manýrou kurátora, ale vzájemnou shodou kurátora a umělce stojící na přirozených dispozicích prostoru.

Jakkoli jsou dnes videa dostupnější než kdy dřív a jejich vnímání mimo galerie a bez umělcem zamýšleného instalačního rámce má svou legitimitu, má demokratizace prezentace média své limity. Přes přizpůsobitelnost percepce člověka současné digitální společnosti je třeba snažit se udržovat specifické limity autentičnosti původních uměleckých děl. Koncertní sály jsou stále nutné, stejně jako precizně připravené výstavy pohyblivého obrazu. Národní galerie aktuálně není technicky vybavena naplnit kýžený mezinárodní standard v práci s po-

hyblivým obrazem, přes improvizované vybavení však ve spolupráci s renomovanými autory nabízí příslib blízké budoucí nápravy těchto podmínek. Představit si národní instituci seznamující širokou veřejnost s moderním a současným uměním bez přihlédnutí k pohyblivému obrazu je naprosto nemožné. Navíc současná situace rozostření hranic jednotlivých uměleckých médií volá po tom, aby pohyblivý obraz byl prezentován v širším kontextu současného umění a v dialogu s dalšími díly. Právě z těchto skutečností vychází záměr Prostoru pro pohyblivý obraz. Propojení lokálního s mezinárodním, kontextualizace napříč bezbřehými platformami projevů umění dneška.

Teoretička umění a filmařka Mieke Bal, jedna z vystavujících zahajující výstavy Jak je důležité býti v (pohyblivém) obraze, považuje pohyb za definující prvek vizuálního umění. Každý, byť na pohled statický obraz podle ní stojí na vnitřní dynamice. Umístění nového programu v přízemí Veletržního paláce jako prvního výstavního prostoru, se kterým je divák konfrontován, je tak možné chápat jako připomínku této ideje, skrze níž je pak možné novým pohledem nazírat další expozice Národní galerie, od francouzských impresionistů po současnost.

JAK JE DŮLEŽITÉ BÝTI V (POHYBLIVÉM) OBRAZE místo: Veletržní palác pořadatel: Národní galerie v Praze kurátoři: Adam Budak, Jan Kratochvil termín: 20. 2.–24. 5. 2015 www.ngprague.cz

SLAVÍČEK

BROŽÍK

KOLÁŘ

13

Adolf Loos Apartment and Gallery

ORLIK

BESLI

pořádá

AUKCI VYBRANÝCH OBRAZŮ A UMĚLECKÝCH PŘEDMĚTŮ

NEDĚLE 26. DUBEN 2015 OD 14.00 HODIN

výstavní síň Mánes | Masarykovo nábřeží 250 | Praha 1 KOPF

FILLA DRTIKOL

KUPKA

JOSEF PROCHÁZKA

ŠÍMA

FILLA Adolf Loos Apartment and Gallery T | +420 602 325 990 E | loos@aloos.cz U Starého hřbitova 40/6 110 00 Praha 1 – Josefov www.aloos.cz

PŘEDAUKČNÍ VÝSTAVA EXPONÁTŮ KOLÁŘ

ANTONÍN PROCHÁZKA

19. 4. – 25. 4 | 10 – 18 h 26. 4. | 10 – 13.30 h

inzerce

14

Art and Antique 91x119 23.02.15 13:11 Stránka 1

art + a ntiques

ANNO 1991

Roman Franta (1962): LOVE-C akryl, plátno, 2014, 85 × 150 cm, vzadu monogr. RF vyvolávací cena: 88 000 Kč

PROGR AM AUKČNÍ SÍNĚ

129. Aukce

23. 4. 2015 od 18 hodin (moderní a současné umění)

130. Aukce

24. 5. 2015 od 13 hod Aukční den, Žofín, Praha

PROGRAM GALERIE

Boris Jirků: Márquezománie — od 8. 4. do 7. 5. 2015 Foto © Petr Nikl

Aukční síň Vltavín, Masarykovo nábř. 36, Praha 1 www.auctions-art.cz

www.praguefoto.cz, info@praguefoto.cz

VIII. ročník veletrhu Prague Photo 20. - 26. 4. 2015, Kafkův dům, nám. Franze Kafky 3, Praha

Potřebujete lepší světlo?

Bohumír Matal, Kompozice, olej, sololit, rok 1973, 40 x 30 cm

již ho mají

GaSK Kutná hora Letohrádek Kinských muzeum Valeč muzeum východních Čech městské muzeum Chrudim

41. AUKCE ve středu 22. dubna 2015 v 18.30 hodin v Topičově salónu, Národní třída 9, Praha 1 Předaukční výstava v Galerii Dolmen Pštrossova 31, Praha 1: pondělí 20. 4. 2015 od 16 do 19 hodin úterý 21. 4. 2015 od 9 do 19 hodin středa 22. 4. 2015 od 9 do 18.30 hodin

w w w. artlite .cz

aukce

15

Z Prahy do Polska

Abrahama Bloemaerta nebo 168 tisíc korun za Mořské pobřeží od Alekseie von Hanzena. Z 24 na 168 tisíc korun vystoupala také jedna z lokomotiv Viléma Kreibicha. Dráž se před třemi lety prodal jen rozměrný pastel Závodní automobil a za více než sto tisíc korun byly dosud draženy jen dva další obrazy lokomotiv. Nad sto tisíc korun se prodala také dvě díla slovenských autorů – portrét dámy od Vojtěcha Erdélyiho a drobná krajina Podzimní ráno od Ladislava Mednyánszkého.

Několika zajímavých prodejů jsme byli svědky také v kategorii prací na papíře. Za 108 tisíc korun se prodal akvarel Karla Černého Champs-Élysées pocházející ze sbírky Jaroslava Borovičky. Za stejnou částku odešel také barevný lept s námětem kalvárie od Bohuslava Reynka. Další Reynkova grafika se pak prodala za 84 tisíc korun. Jejich dražba přitom začínala na pouhých 18 a 14 tisících korun. Šlo o první takto výrazné prodeje po velké Reynkově výstavě v loňském roce a obě grafiky se zařadily mezi desítku jeho nejdražších děl. Shodně z 31 na 78 tisíc korun se dostaly dvě lineární partitury Milana Grygara ze začátku 90. let.

Součástí nabízené kolekce byla opět zhruba dvacítka fotografií. Nejdráže, za 66 tisíc korun, se prodal jeden z raných snímků Josefa Sudka. Nového majitele našlo také osm ze čtrnácti fotografií Miroslava Tichého, a to v cenovém rozmezí od 7 do 38 tisíc korun.

Mezi nevydraženými díly mimo jiné zůstal i nejdražší obraz aukce, Špálovy Pivoňky nabízené za 1,08 milionu korun. / js

Dorotheum – První letošní aukce společnosti Dorotheum, která se konala v sobotu 7. března, vynesla 8,3 milionu korun*. Nového majitele našlo 60 procent z 270 nabízených obrazů, prací na papíře a soch, čtrnáct z nich za částky nad sto tisíc korun. Nejdražší položkou aukce se nečekaně stalo zátiší od německo-polského barokního malíře Philippa Sauerlanda (1677–1760), které vystoupalo z 216 na 960 tisíc korun.

Sauerlandovu kabinetní Alegorii pomíjivosti z roku 1709 zakoupilo s podporou polského ministerstva kultury Národní muzeum v malířově rodném Gdaňsku. „Obraz zásadním způsobem obohatí sbírky muzea, zejména jeho stálou expozici gdaňského malířství – a to jak po stránce estetické, tak obsahové – v tom, jak koresponduje se sbírkou holandského umění. (…) Názorně ukazuje vliv holandského malířství na gdaňské,“ uvádí se v tiskové zprávě muzea. Má jít o nejranější Sauerlandovo dílo a jedinou jeho práci vzniklou před jeho odchodem do Vratislavi roku 1716.

Podle listu Gazeta Wyborcza polské ministerstvo kultury nejen poskytlo potřebné prostředky, ale především vyjednalo vývozní povolení s českou stranou. Původně byla ve hře varianta, že by obraz pro muzeum zakoupil privátní investor, české ministerstvo by pak patrně nepovolilo jeho vývoz. Do věci se proto pouhé tři dny před aukcí osobně vložila ministryně Małgorzata Omilanowska. České minis-

PHILIPP SAUERL AND: ALEGORIE POMÍ JI VOS T I 1709 / olej na plátně / 38 × 34 cm / cena: 960 000 Kč

terstvo s vývozem souhlasilo, když se ukázalo, že obraz má skončit ve veřejné instituci.

Podobně výrazný nárůst jako Sauerlandovo zátiší zaznamenala i půvabná krajina od jednoho z méně známých mařákovců Josefa Krále. Obraz Vrby nad říčkou z roku 1903 vystoupal z necelých 50 na 216 tisíc korun, což je druhá nejvyšší cena za dílo tohoto teprve v posledních letech objevovaného autora. Druhou nejvyšší autorskou cenou je také částka 480 tisíc korun za obraz Mimojdoucí od Jitky Válové, který startoval na 288 tisících korun. Obraz z roku 1978 je asi dosud nejkvalitnější ukázkou Válové tzv. litých kreseb, jaká se objevila v aukci.

Z dalších výrazných prodejů jmenujme 600 tisíc za obraz Setkání u studny od Jaroslava Věšína, 288 tisíc za obraz Zlatý věk od napodobitele holandského manýristy

J O S E F K R Á L : V R B Y N A D Ř Í Č K O U / 1903

J I T K A V Á L O V Á : M I M O J D O U C Í / 1978

olej na plátně / 45 × 58 cm / cena: 216 000 Kč

litá kresba, plátno / 122,5 × 158,5 cm / cena: 480 000 Kč

* Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

16

aukce

art + a ntiques

V mezinárodní společnosti European Arts – Nejdražší položkou aukce, která se konala v sobotu 21. března v pražském hotelu Marriott, se stal obraz Na Kampě (Milenci) od Jakuba Schikanedera. Obraz z let 1900–05 se prodal s více než milionovým nárůstem za konečných 7,2 milionu korun, což je čtvrtá, respektive pátá nejvyšší cena za Schikanederovo dílo realizovaná na českých aukcích.

Celá aukce vynesla 51,8 milionu korun, přičemž prodejní úspěšnost byla 58 procent.

Za částky nad milion korun se prodalo čtrnáct obrazů, dalších čtyřicet děl překonalo stotisícovou hranici. Mezi milionovými položkami se nejvíce bojovalo o obraz čínského malíře přelomu 17. a 18. století Ťiang Tching-si (Jiang Tingxi), který vystoupal na 2,16 milionu korun, více než dvojnásobek minimálního podání. O díla zahraničních autorů šlo i v případě dalších šesti milionových obrazů. Kupce našly práce Augusta Herbina, Maurice Vlamincka, Jeana Baptisty Greuze, Jacquese Blanche a Giorgia Chirica. Nejdráže se prodala abstraktní malba od Augusta Herbina z roku 1913, která odešla s mírným nárůstem za 3,6 milionu korun.

Z českých autorů byly vedle Schikanedera za milionové částky draženy ještě obrazy Emila Filly (2,1 milionu), Václava Špály (1,86 milionu), Antonína Hudečka (1,86 milionu), Jindřicha Štyrského (1,68 milionu), Jana Zrzavého (1,2 milionu) a Rudolfa Kremličky (1,1 milionu korun). Největším překvapením byl úspěch Zrzavého Piazzetty

I M R O W E I N E R - K R Á Ľ : C H U D Á R O D I N A / 1940–45 olej na plátně / 66,5 × 55,5 cm / cena: 432 000 Kč

z roku 1963, tempery na lepence pohlednicového formátu, jejíž dražba začínala na 780 tisících korun. Obrazy Antonína Hudečka a Rudolfa Kremličky se na trh shodně vrátily po necelých čtyřech letech a prodaly se se zhodnocením 300 a 470 tisíc korun. Podobného nárůstu dosáhl i Štyrského obraz Sny pocházející z pozůstalosti Toyen, který prodávající zakoupil loni v červnu se na aukci v Londýně.

Trojice autorských rekordů padla v kategorii stotisícových položek, jmenovitě šlo o obrazy Vojtěcha Tittelbacha (876 tisíc), Maxe Kopfa (444 tisíc) a Imra Weiner-Kráľa (432 tisíc korun). V případě dvou posledně jmenovaných však nutno dodat, že na zahraničních aukcích byla jejich díla dražena již i za vyšší částky. U Tittelbacha i Kopfa

J A K U B S C H I K A N E D E R : N A K A M P Ě ( M I L E N C I ) / 1900–05

VO J T ĚCH T I T T ELBACH: ŽENA U VODY

olej na plátně / 100 × 140 cm / cena: 7 200 000 K

olej na plátně / 65 × 85 cm / cena: 876 000 Kč

byly dosavadní rekordy překonány přibližně o 150 tisíc, Weiner-Kráľ své aukční maximum – to předchozí vydrželo bezmála sedm let – vylepšil jen o 10 tisíc korun.

Z umění 19. století se nejlépe prodaly Krajina s potokem u Fontainebleau od Antonína Chittussiho, která vystoupala ze 780 na 984 tisíc, což je čtvrtá nejvyšší cena za malířovo dílo, a dvě krajiny Adolfa Chwaly, které našly kupce za 720 a 444 tisíc korun. Z 96 na skvělých 492 tisíc korun se dostal také obraz Podzimní na Chrudimce, dílo Františka Kavána z roku 1896. Úspěchem jsou i ceny 264 tisíc za pohled na baziliku sv. Marka od Antonie Brandeisové, 204 tisíc za Květinový záhon od Zdenky Braunerové nebo 192 tisíc korun za zimní krajinu Antonína Waldhausera.

Z klasické moderny jmenujme působivý olej na kartonu Emila Orlika Nubijec z roku 1912, který se prodal s výrazným nárůstem za 312 tisíc, expresivní Vesnici v Polabí od Otakara Nejedlého za 216 tisíc, naivistické Zátiší u okna od Otakara Mrkvičky za 384 ­tisíc nebo obraz Karla Černého V kavárně, který se prodal s nárůstem za 804 tisíc korun. Několika zajímavých prodejů jsme byli svědky i v případě prací na papíře. Litografie Automobil od Kamila Lhotáka se s cenou 90 tisíc korun postarala o nový umělcův rekord v kategorii grafika. Kresba uhlem Jaroslava Panušky nazvaná Překvapení pak vylétla z necelých 10 na 78 tisíc korun.

Mezi neprodanými díly zůstal mimo jiné i portrét Stařeny, který jsme představovali v minulém čísle. Připsání autorství Petru Brandlovi zjevně sběratele nepřesvědčilo. / js

inzerce

17

AU K Č N Í T I P – A R T H O U S E H E J T M Á N E K

Obraz je v literatuře veden jako „nezvěstný“.

Jedná se o jednu z nemnoha autorových maleb z raného období, která vznikla ještě v době Frintových studí na pražské Akademii výtvarných umění, kde jeho profesory byli mimo jiné Vratislav Nechleba a Max Švabinský. Obraz nese jasné známky Frintovy záliby v neoklasicismu a jednoduché kresebné linii, která ho provázela v celé jeho pozdější tvorbě, byť zaměřené spíše na typografii a grafiku. Na trhu s uměním je Emanuel Frinta vzácnou a velmi kvalitní komoditou.

Vyvolávací cena: 490 000 Kč Draženo: 21. května 2015 Místo: Galerie a aukční síň Arthouse Hejtmánek Adresa: Krupkovo nám. 3, Praha 6 E M A N U E L F R I N T A : L E Ž Í C Í Ž E N A / 1922

www.arthousehejtmanek.cz

olej na plátně / 66 × 75 cm / signováno a datováno / rámováno

A U K Č N Í , P R O D E J N Í A V Ý S TAV N Í G A L E R I E Galerie Kodl, s. r. o.

Národní 7, 110 00, Praha 1 otevřeno: 10–18 h

tel.: 251 512 728, mobil: 602 327 669 e-mail: galerie@galeriekodl.cz www.galeriekodl.cz

Dovolujeme si Vám oznámit, že přijímáme obrazy do naší nadcházející aukce.

Toyen: Larva II. dat. 1934, olej na plátně, 56 × 45 cm Vyvolávací cena: 4 500 000 Kč Odhadní cena: 6 000 000–7 000 000 Kč

Josef Čapek: Zajíček dat. 1935, olej na plátně, 37 × 47 cm, sign. LD Vyvolávací cena: 1 300 000 Kč Odhadní cena: 1 800 000–2 200 000 Kč

Jakub Schikaneder: Pod vyšehradskou skálou po roce 1910, olej na plátně, 33,5 × 47 cm, sign. LD Vyvolávací cena: 1 700 000 Kč Odhadní cena: 2 400 000–2 800 000 Kč

KODL – TRADICE OD ROKU 1885

18

aukce

Velké formáty Prague Auctions – Společnost v neděli 8. března uspořádala dvě aukce, jednu zaměřenou obecně na poválečné a současné umění, druhou pak na díla velkých formátů.

Dohromady vynesly 3 miliony korun, přičemž nového majitele našly dvě pětiny nabízených děl. Z poválečného umění se nejdráže prodal jeden z obrazů Vladislava Mirvalda z cyklu Undulační válce. Černobílý akryl středního formátu vystoupal z 44 na 138 tisíc korun.

Zbývající tři statisícové položky byly součástí druhé části aukčního odpoledne. Za rovných 200 tisíc se prodal pohled na katedrálu Sv. Víta od Jakuba Špaňhela, 156 tisíc stál bezejmenný obraz Petra Pastrňáka z poloviny

A D A M Š T E C H : P I C A S S O A K A T E Ř I N A / 2014 olej na plátně / 200 × 150 cm / cena: 137 500 Kč

90. let a za 138 tisíc korun našel nového majitele obraz Picasso a Kateřina od letos pětatřicetiletého Adama Štecha. Ve všech třech případech šlo o prodeje za vyvolávací cenu.

Nejsledovanější položkou aukce byla socha Karla Nepraše Přepadení králíkárny z konce 60. let nabízená za rekordních 1,06 milionu korun. Jedná se o čtyři hliníkové hlavy propojené převodovým řemenem a umístěné v dřevěné skříni připomínající králíkárnu. Nešlo však o původní sochu, která byla v roce 1970 vystavena ve Špálově galerii a poté prodána do zahraničí, ale její rekonstrukci vytvořenou po autorově smrti za použití dochovaných odlitků. Aukční katalog ji označoval jako „2. odlitek“. Vznikla se

art + a ntiques souhlasem umělcovy dcery a z hlediska autorského práva jde o legitimní postup. Novodobé edice soch Karla Malicha ze 70. let se například v aukcích objevují poměrně běžně.

Předmětem kontroverze bylo, že jiná pražská galerie před časem v Itálii zakoupila původní verzi sochy a cítila se postupem umělcovy rodiny i aukční síně poškozena. Zejména proto, že v aukčním katalogu byla jako ilustrace použita dobová fotografie původní sochy, nikoliv nabízené varianty. Přepadení králíkárny nakonec zůstalo nevydraženo. / js

Janouškovi a Němci Pictura – Cenový rekord za dílo Věry Janouškové stanovený na únorové aukci 1. Art Consulting vydržel pouhý měsíc. Na aukci konané ve středu 25. března jej o 240 tisíc korun překonal obraz-objekt z první poloviny 60. let, který je společným dílem manželů Janouškových. Dílo nazvané Míra času, které aukční katalog uvádí jako Janouškové první setkání se smaltem, se z necelého půl milionu dostalo až na 1,92 milionu korun. O cenový rekord jde i pro Vladimíra Janouška – jeho dosavadní, sedm let staré maximum mělo hodnotu 840 tisíc korun. Janouškové smaltový reliéf Košilka, titulní dílo aukce, se vzápětí ještě prodal za 312 tisíc korun.

Dohromady sběratelé a investoři na jubilejní 40. aukci galerie Pictura utratili 5,9 milionu korun, když kupce našla méně než třetina nabízených děl. Za více než sto tisíc korun se prodalo osm obrazů a soch, milionovou hranici překonala jen zmiňova-

M A X H O R B : A U T O P O R T R É T / 1905 olej na plátně / 70 × 50 cm / cena: 576 000 Kč

ná práce manželů Janouškových. Dobře se prodalo hned několik obrazů českých Němců v čele s autoportrétem předčasně zesnulého Maxe Horba (1882–1907). Obraz se prodal za vyvolávací cenu 576 tisíc korun. Za 444 tisíc korun našel kupce pohled na pařížský Pont Neuf od Maxe Pollaka a za minimální podání odešel i opakovaně nabízený pohled na Františkánskou zahradu od Emila Orlika.

Z 360 tisíc, za které byl vyvoláván v březnu 2012, se jeho cena snížila na 276 tisíc korun.

Součástí dražené kolekce byla i řada děl současných autorů. Nejdráže se prodalo monumentální plátno Víta Soukupa Pomalu se dostal až…, které našlo kupce za 204 tisíc korun, což je nový autorský rekord. I v tomto případě šlo o prodej za vyvolávací cenu. Nevydražen naopak zůstal nejdražší obraz aukce, Záliv v Gruži s loďkou od Václava Špály, který byl nabízen za 2,4 milionu korun. / js

V Ě R A A V L A D I M Í R J A N O U Š K O V I : M Í R A Č A S U / 1960–65 olej, smaltovaná kyvadla, dřevěný objekt / 46 × 86 × 7 cm / cena: 1 920 000 Kč

inzerce

19

AU K Č N Í T I P — P R AG U E AU C T I O N S

Aukční síň PRAGUE AUCTIONS nabídne ve své květnové aukci 31 obrazů avantgardního malíře Františka Vobeckého (1902–1991). Zde reprodukovaný Akt s růží z roku 1934 náleží k vrcholným dílům. Vobeckého projev se řadí především do meziválečného modernismu s patrnými mezinárodními, zvláště pak francouzskými vlivy. Olejomalba na plátně pochází z třicátých let, tedy již po Vobeckého pařížském pobytu (1926–27).

Obraz, představující jemně koloristické zátiší s fantazijními prvky spadá do proudu lyrického a imaginativního kubismu, který František Šmejkal, objevitel Vobeckého, vymezuje lety 1926–35. Takto modifikovaná pozdní poetická varianta, k jejímž představitelům patřil Emil Filla, Jaroslav Král či František Muzika nalezla ve Vobeckého tvorbě adekvátní a plnohodnotný výraz. Jeho kvality byly dobově uznávány, o čemž svědčí, že byl na popud Václava Špály přijat za řádného člena SVU Mánes, s kterým pravidelně vystavoval.

Vystaveno: František Vobecký: Obrazy 1926–1966, Nová síň, Praha, 2015 Reprodukováno: Revue Art 1/2015, titul časopisu, Prague Auctions, Praha, 2015 František Vobecký: Obrazy 1926–1966, nestránkováno, Prague Auctions, Praha, 2015 Provenience: Získáno z pozůstalosti autora

F R A N T I Š E K V O B E C K Ý : A K T S R Ů Ž Í / 1934

Draženo: 31. května 2015 / 16.00 hod Místo: Nová síň, Voršilská 3, Praha 1

Vyvolávací cena: 350 000 Kč Odhad: 900 000–1 200 000 Kč

olej na plátně / 98 × 73 cm / sign. vpravo nahoře F. Vobecký 1934, na rubu opatřeno razítkem pozůstalosti / rámováno

www.pragueauctions.com

AU K Č N Í T I P – G A L E R I E KO D L

E M I L F I L L A : K Y T A R I S T A / 1912 / olej na plátně / 80 × 76 cm

draženo: 24. května 2015 / 13.00 místo: Palác Žofín / Slovanský ostrov vyvolávací cena: 7 000 000 Kč odhadní cena: 10 000 000–12 000 000 Kč www.galeriekodl.cz

Naprosto unikátní znovuobjevená velkoformátová Fillova svrchovaná malba představuje jeden z nejlepších obrazů v rámci celého autorova vývoje a dokládá mistrovu zlomovou epochu dokládající jeho legitimní zařazení mezi světové špičky kubismu. Snoubí v sobě tvorbu sběratelsky vzácného krátkého prekubistického období a představuje v mnoha aspektech završení autorovy dosavadní tvorby a její nový začátek.

Právě na tomto plátně je evidentní, že autor zcela svobodně, odvážně a osobitě používá nové malířské postupy a experimentuje s analytickým rozkladem reality do strukturovaně členěných, kubistických ploch, aby dosáhl naprosto nadčasového a plastického výrazu, jež je akcentován okrovým koloritem a dokládá tak Fillovo vlastní pojetí kubismu.

Dílo bylo vystaveno na II. výstavě Skupiny výtvarných umělců v Obecním domě (28. září–listopad 1912) a podruhé bylo

zapůjčeno na Jubilejní výstavu díla Emila Filly (SVU Mánes, květen 1932, č. k. 35). Špičková malba, na světových trzích velice ojediněle se vyskytující, vyniká veškerými mistrovskými malířskými finesami, které výborným způsobem reprezentují nejenom Fillovu ranější tvorbu, ale i původní originální podobu světového analytického kubismu a splňuje veškerá kritéria nejnáročnějšího sběratele. Brilantní olej jako by výše popsanými aspekty syntetizoval evropskou kulturní kultivovanost počátku dvacátého století, což akcentuje jeho vynikající původ z kvalitní hradecké prvorepublikové sbírky Dr. Adolfa Lukla, kde byl obraz uložen až dosud. Dílo bude uvedeno v soupise autorova díla chystaném prof. V. Lahodou.

Konzultováno a posouzeno PhDr. R. Michalovou, Ph.D. a prof. J. Zeminou. Přiložena odborná expertiza PhDr. K. Srpa, restaurátorská zpráva akad. mal. T. Bergera a znalecký posudek PhDr. M. Kodla.

20

inzerce

art + a ntiques

AU K Č N Í T I P — A D O L F L O O S A PA R T M E N T A N D G A L L E R Y

Z posudku Prof. PhDr. Jaromíra Zeminy: „Přestože se Šíma v Paříži živil jako módní návrhář, desinatér a ilustrátor, od začátku maloval. Kromě městských – pařížských námětů a krajin maloval podobizny blízkých lidí, zejména Nadine Germainové, své příští ženy, a Marguerite Neveuxové, nevlastní matky básníka a dramatika Georegse Neveuxe (autora divadelních her, na jejichž základě napsal Bohuslav Martinů libreta ke svým operetám Juliette a Ariadna). Obě tyto podobizny jsou z roku 1922, stejně jako portrét architekta Augusta Perreta. Hlavním rysem Šímovy malby je zde měkká modelace zobrazených předmětů – vlastnost, jež se stala jedním z nejvýraznějších charakteristik Šímova malířského stylu vůbec. Po námětové stránce spojuje všechny tři jmenované portréty motiv parníku v pozadí jako připomínka civilizační techniky, souvisící s romantickým motivem cestování a dálek. To obojí vzrušovalo Šímu stejně jako příslušníky pražského sdružení Devětsil, do jehož brněnské odnože byl roku 1923 přijat za člena. Moře v pozadí a převládající temná barva dodávají podobizně Marguerite Neveuxové zvláštní tajemnost, příznačnou hlavně pro Šímovy podobizny žen z konce 20. a začátku 30. let, které skoro všechny mají temné a černé pozadí.“ Provenience: Z majetku Šímovy adoptivní dcery Aline, která se ve Spojených státech provdala za biologa Georgese Brumlíka (syna MUDr. Jiřího Brumlíka, lékaře a sběratele, který působil v Umělecké Besedě v Praze).

Publikováno: František Šmejkal: Josef Šíma, Odeon, Praha 1988, str. 57 Posudky: Jiří Machalický, Tomáš Vlček, Jaromír Zemina J O S E F Š Í M A : P O R T R É T M A R G U E R I T E N E V E U X / 1922 olej na plátně / 80,5 × 50,5 cm / signováno vlevo dole: Šíma

inz_ART_190x119mm 2:Sestava 1

26.3.2015

14:14

Draženo: 26. dubna 2015 / 14:00 Místo: Výstavní síň Mánes Stránka 1

Vyvolávací cena: 4 100 000 Kč www.aloos.cz

BEZPEČNÁ ÚSCHOVA UMĚLECKÝCH DĚL A STAROŽITNOSTÍ

SLEVA 20 % PRO NAŠE ČTENÁŘE

24 7

Kolowratský Palác, Na Příkopě 17, 110 00 Praha 1-Staré Město Tel.: +420 224 224 664 info@praguesafedeposit.com www.praguesafedeposit.cz

na trhu

21

František Drtikol text: Jan Skřivánek

Z mezinárodní perspektivy je nejzajímavějším segmentem českého umění meziválečná fotografie. Díla Františka Drtikola, Josefa Sudka a Jaromíra Funkeho se na aukcích v New Yorku, Londýně a Paříži prodávají za násobně vyšší ceny než v Praze. Nutno však dodat, že špičkové fotografie jmenovaných autorů se na českých aukcích ani neobjevují, protože zde pro ně není trh. Nebo alespoň donedávna nebyl.

Změnu trendu by mohly signalizovat loňské výsledky, kdy se za jediný rok prodalo víc fotografií než v předchozích pěti letech dohromady. Mezi nimi i šest z deseti nejdražších snímků českých aukcí. V nových autorských rekordech se mimo jiné prodaly práce Františka Drtikola, Josefa Sudka a Jaroslava Rösslera. Dohromady sběratelé a investoři loni za fotografie utratili téměř 13 milionů korun. O loňský Drtikolův rekord se postaral ženský portrét z poloviny 20. let, který se na aukci 1. Art Consulting prodal za 504 tisíc korun. To je současně dosud nejvyšší cena zaplacená na aukci v Česku za fotografii.

Vysoká cena se v tomto případě odvíjela hlavně od skutečnosti, že šlo o dobovou zvětšeninu, spadající časově do Drtikolova vrcholného období. Z hlediska kompozice se nicméně nejednalo zrovna o nejcharakterističtější z jeho prací. V průběhu roku byly za více než sto tisíc korun draženy ještě tři další Drtikolovy fotografie: Salome z roku 1919 se u Prague Auctions prodala za 150 tisíc, figurativní Kompozice z roku 1924 a jeden z listů alba Z dvorů a dvorečků staré Prahy byly na aukci společnosti Zezula vydraženy za 130 a 118 tisíc korun.

Nejdražší v loňském roce ve světě vydražený Drtikolův snímek, akt z roku 1929, se

prodal v dubnu na aukci Sotheby’s v New Yorku za 100 tisíc dolarů, tehdejším kurzem tedy přibližně za 2 miliony korun. Umělcův historický rekord je přitom ještě více než trojnásobný. Před osmi lety byl reprodukovaný snímek Sněžná vlna ze začátku 30. let na aukci Sotheby’s vydražen za bezmála 6,5 milionu korun. Berlínská galerie Kicken, která se na fotografii specializuje, před pár lety nabízela privátně jednu z variant Drtikolovy slavné Vlny dokonce za 400 tisíc eur, tedy více než 10 milionů korun.

Se zmiňovanými snímky, jež patří mezi Drtikolova vrcholná díla, ve kterých inscenoval ženské akty na pozadí geometrických kulis, se

S N Ě Ž N Á V L N A / 30. léta / hnědavý tón / 16,6 × 38,3 cm / cena: 6 427 000 Kč / Sotheby’s 25. 4. 2007

22

na trhu

art + a ntiques

T H E B O W (O B L O U K , K R U H O V É V Ý S E Č E ) / 1928 / pigmentový tisk / 22 × 28,6 cm / cena: 500 000 Kč (bez 20% provize)

žádná z fotografií dražených v Česku nemůže srovnávat. Či přesněji až dosud nemohla. Na dubnové aukci Adolf Loos Apartment and Gallery bude nabízen snímek The Bow (Oblouk či Kruhové výseče) z roku 1928, který do této kategorie patří. A to jak svým námětem, tak provedením. Jde o signovaný dobový pigmentový tisk v autorské adjustaci, jehož dražba bude startovat na částce půl milionu korun (bez aukční provize). Na světovém trhu byla tato fotografie (jiná zvětšenina) naposled dražena před třinácti lety – na aukci v New Yorku se prodala za 2,4 milionu korun. Ceně tehdy jistě pomohlo, že prodávajícím bylo Museum of Modern Art, které se takto zbavovalo některých duplikátů ve svých sbírkách. Aukční síň k provenienci nyní nabízené fotografie uvádí pouze, že pochází ze sbírky českého sběratele žijícího v zahraničí.

František Drtikol byl ve druhé polovině 20. let na vrcholu sil a těšil se též značnému mezinárodnímu renomé. „Postupně se dále modernizoval Drtikolův styl, látky a draperie mizely, pozadí bez dekorativních příkras

bylo ještě bohatěji členěno stínem. Nadále vyrůstal význam světelné modulace, těla modelek někdy bývala zachycována jenom v detailech, akcentujících krásu elementárního tvaru,“ charakterizuje fotografovu tvorbu z let 1927–29 ve své monografii Vladimír Birgus. Drtikol svými snímky obesílal výstavy po celém světě; již na výstavě dekorativních umění v Paříži v roce 1925 například získal Grand Prix. Ne všude se však jeho práce setkávaly s pochopením. „Dovoz takovéhoto druhu snímků do této země je zakázán zákonem. (…) musejí být roztrhány ve jménu zákona,“ cituje Birgus z dopisu pořadatelů fotografické výstavy v Chicagu, kteří Drtikolovi s politováním sdělují, že jeho práce byly zkonfiskovány celníky, protože na ženských aktech nejsou vyretušované chloupky.

Svébytnou část Drtikolova fotografického díla představují snímky z 30. let, ve kterých živé modelky nahradily papírové figurky protáhlých tvarů. Dlouho byly vnímány jen jako epilog v tvorbě poněkud podivínského

fotografa, který nakonec svůj ateliér zavřel, aby se mohl plně věnovat studiu buddhismu, v posledních letech však zájem o ně roste. Před rokem byla například fotografie nazvaná Matka Země z roku 1930 v New Yorku vydražena za milion korun. V Česku pak až do loňska cenový rekord držel snímek Phantasie ze stejného roku, který byl před pěti lety vydržen za 413 tisíc korun.

Vysoké částky, za které se prodávají Drtikolovy autorské snímky, mají jen minimální vliv na ceny jeho ateliérových prací. Portréty slavných osobností jsou běžně nabízeny od pěti do dvaceti tisíc korun, standardní zakázkové práce ještě levněji. Poměrně dobře si naopak vedou novodobé zvětšeniny z originálních negativů. Album deseti Drtikolových aktů vydané v roce 2003 fotografovou dcerou Ervinou Bokovou se loni listopadu v Paříži prodalo za více než 200 tisíc korun.

Dva snímky z portfolia z roku 1996 byly ve stejném termínu na aukci sbírky manželů Cullenových v Londýně vydraženy jen o pár tisíc korun levněji.

23

milan grygar

francois morellet

antonio scaccabarozzi

30. 5.—13. 6. 2015

vernisáž 29. 5. 18 h galerie petr žaloudek, na příkopě 12, praha 1 www.galerie-zaloudek.cz

24

na trhu

art + a ntiques

Zhang Xiaogang text: Jan Skřivánek foto: Martin Polák

Zhang Xiaogang (v české transkripci Čang Siao-Kang) patří k první generaci čínských umělců, kteří se v 90. letech prosadili na západě. Dnes jej zastupuje prestižní americká Pace Gallery a jeho obrazy se na aukcích prodávají za miliony dolarů. Galerie Zdeněk Sklenář nedávno zakoupila jeho obraz Slivoň a dívka a ve spolupráci s umělcem připravila edici grafik.

Podle údajů portálu artnet.com ze začátku března se v posledních čtyřech letech na světových aukcích prodalo 220 Zhangových děl dohromady za téměř 109 milionů amerických dolarů. To z něj dělá dvanáctého nejprodávanějšího žijícího autora z hlediska finančního objemu. Jeho rok starý aukční rekord má hodnotu 12,1 milionu dolarů.

Na letošní aukci moderního a současného umění Asie společnosti Sotheby‘s, která se konala v sobotu 4. dubna v Hong Kongu, byl obraz matky s dítětem ze Zhangova stěžejního cyklu Pokrevní pouta nabízen s pře-

daukčním odhadem 2 až 3 miliony dolarů.

Pro nás je toto dílo zajímavé hlavně svou výstavní historií – hned dvakrát jsme je mohli vidět na výstavě v Galerii Rudolfinum.

Zhang Xiaogang je ročník 1958. Kulturní revoluci zažil jako dítě – oba jeho rodiče, straničtí funkcionáři, byli poslání na tři roky na převýchovu – a na akademii nastoupil rok po Maově smrti. Vystudoval malbu v tradici socialistického realismu a v 80. letech byl jedním z představitelů umělecké avantgardy stojící mimo tehdejší oficiální kulturu.

Zlomovým momentem v jeho tvorbě se stala

návštěva Německa v roce 1992. Po návratu z Evropy začíná malovat stylizované portréty inspirované starými rodinnými fotografiemi, zmiňovaný cyklus Pokrevní pouta – Velká rodina. Melancholické obrazy odkazující v oblečení a dalších rekvizitách na dobu malířova dětství, tedy na jedno z přelomových období moderních čínských dějin, si rychle získaly popularitu na západě i v Číně.

V roce 1995 je Zhang pozván na bienále v Benátkách, po kterém následují účasti na řadě skupinových výstav čínského umění po celé Evropě.

P O H L E D D O V Ý S T A V Y S L I V O Ň A D Í V K A / lept, akvatinta, suchá jehla a měkký kryt na papíře / 59 × 49 cm / vpravo originální tiskové matrice

25

Hned na jaře 1997 jednu takovou pod názvem Tváře a těla Říše středu připravil pro Galerii Rudolfinum kurátor Ladislav Kesner a jeden ze Zhangových obrazů se stal vizuálem jejích plakátů a pozvánek. Marek Pokorný, v té době výtvarný recenzent Mf Dnes, o malířových portrétech napsal: „Jejich tématem je bezbrannost individua, v němž se pře vědomí vlastní jedinečnosti a spojení s tradicí či rodinou a mocenskou strukturou společnosti.“ Ladislav Kesner se tehdy snažil dohodnout koupi jednoho z malířových pláten pro zdejší sbírky. „Národní galerie nemohla či nechtěla zaplatit 45 tisíc dolarů, které tehdy stálo,“ vzpomínal Kesner po letech na stránkách Art+Antiques. O jedenáct let později, na podzim 2008 vystavoval Zhang Xiaogang v Rudolfinum znovu, tentokrát již šlo o samostatnou výstavu Obraz Slivoň a dívka je namalován ve stejném stylu jako díla z cyklu Pokrevní pouta, včetně charakteristických vybledlých skvrn známých ze starých fotografií. Konkrétní předobraz bychom však hledali marně.

Nejde o malbu podle fotografie v přímém slova smyslu (o ni ostatně nešlo ani v 90. letech), ale o transformování jazyka starých snímků pro potřeby původního malířského výrazu. Větévka slivoně je sice tradičním námětem čínského malířství, ale kulturní kontext Číny a její historie pro obraz nejsou určující. Malíř konstruuje blíže nespecifikovanou minulost, dobu, o níž nevíme nic víc, než že je již nenávratně pryč. A je nakonec jedno, jestli ji budeme chápat obecně jako dobu dětství, či jako nějakou konkrétní dějinnou epochu nezatíženou starostmi naší současnosti. „Zhang Xiaogang v dokonalém souladu propojuje dva zdánlivě rozmanité světy: ten čínský, asijský a náš, západní. Je pro mne jakýmsi výtvarným esperantem,“ komentuje malířovo dílo galerista Zdeněk Sklenář. „Když se dívám na jeho obrazy, jsem vždy dojat a užaslý a ptám se sám sebe: jak je možné, že na svět přišel člověk, který na ploše uměleckého díla tak dokonale propojuje prvky západu a východu? Prostě Čínu vidím, Čínu cítím a současně žasnu nad technikou malby západního umělce. Zhang Xiaogang spojil tradiční představu čínského umělce a proměnil ji v současnost a nadčasovost.“ Na základě

S L I V O Ň A D Í V K A / 2013 / olej na plátně / 50 × 60 cm

obrazu vytvořil malíř grafiku stejného námětu, pouze se změněnou barevností. Je tištěna ze čtyř samostatných desek a galerie ji vydala v edici 99 signovaných a číslovaných kusů. „Možná i proto je jeho přijetí tak ohromující.

Jedním z možných ukazatelů je i fakt, že sedmdesát čtyři originálů z mé galerie určených pro Českou republiku je vyprodáno,“ dodává Sklenář.

ZHANG XIAOGANG : SLIVOŇ A DÍVKA pořadatel: Galerie Zdeněk Sklenář kurátor: Lü Peng termín: 20. 1.–10. 5. 2015 www.zdeneksklenar.cz

26

portfolio

art + a ntiques

Vendula Chalánková text: Radek Wohlmuth fota (portrét): Lukáš Jasanský

Nesmělá performerka, která maluje, z barevných papírů lepí existenciální komiksy, šije pohádkové knížky, králíčkům z tržnice nasazuje plynové masky a k tomu v rámci své značky Zvrhlý vkus vyrábí náušnice z ibuprofenu. Její zdánlivě naivizující pohled na svět má sice schopnost vyvolávat smích, ale přitom je až nepříjemně obnažující.

Toho, že Vendula Chalánková (*1981) dobře kreslí, si všimli už ve školce. Ještě na základce uspěla ve výtvarné soutěži, ale ohledně dalšího studia udělala škrt přes rozpočet maminka. „Z Troubek, kde jsem vyrůstala, to bylo nejblíž na SUPŠ v Uherském Hradišti,“ líčí s úsměvem momentálně asi nejpopulárnější brněnská vizuální umělkyně, „jenže když jsme se tam přijeli podívat, stála na chodbě holka v síťovaném tričku bez podprsenky a to byl konec.“ Na FaVU se tedy dostala odbočkou přes střední pedagogickou školu. „Měla jsem být učitelka, ale děti mě stejně neposlouchaly,“ komentuje profesní výhybku. „Na jednom sympoziu mě navíc

S M S / 2003–04 / výšivka na kanavě / 29 × 41 cm

nadchla práce Mariana Pally, což definitivně rozhodlo.“ Přijímačky tedy dělala do environmentálního ateliéru k Pallovi a Vladimíru Mertovi, ale během studia prošla stážemi u dalších výrazných umělců, ať to byl Václav Stratil, nebo Milan Knížák. Ten od ní coby ředitel Národní galerie ještě ve škole nakoupil několik prací do sbírek nejmladšího umění. „Semestr v jeho ateliéru na AVU mě hodně ovlivnil už tím, že úkoly zadával proti tomu, jak člověk fungoval,“ prohlašuje Chalánková, „takže jsem tam zpívala, přemalovávala obraz Maxe Pirnera, zkoušela abstrakci nebo měnila styl do punku.“ Absolvovala v roce 2006, kdy také obdržela cenu Hlávkovy nadace.

Tvorba Venduly Chalánkové měla od počátku intermediální rozpal, kontaktní charakter a byla typická otevřenou tematizací vlastní životní zkušenosti. Osamění na koleji vedlo v roce 2000 k založení hudebního sdružení Radiátor, navazujícího kontakt skrze hraní na trubky ústředního topení. „Skladby“ k jídlu, tanci, poslechu, usínání, ale hlavně spoluhře byly intuitivně rozvržené do rytmu pracovního týdne. O rok později v rámci performance Exteriér, interiér zase na ulici žebrala na manikúru. „Škola mě připravovala na to, že se uměním neuživím, tak mi přišlo příhodné si to žebrání vyzkoušet,“ objasňuje lakonicky důvody akce.

Nejvýznamnější realizací ale byla série Obrazy oblečení (2003–04). První olejomalbou cyklu se stala Tátova čepica, za níž následovaly Roláček z Polska a Silonky.

Chalánková se poprvé dostala volně do kontaktu s „textilní branží“, a navíc se tu ve šťastné trojkombinaci sešly plošnost, výrazná barevnost a vazba na reálný život, které se staly základními atributy jejích prací. Ve stejném roce založila fashion-designovou značku Zvrhlý vkus, která poselství názvu naplňovala skrze šité doplňky s motivy uhrovatých holčiček a zmrzačených zvířátek. Přestože jako téměř vše, čemu se věnuje, vzbudila pozornost, časem ustoupila do pozadí. „Nejdřív jsem šila jen pro své okolí a nakonec myslela, že se tím dokážu živit. Jenže nejsem moc zručný obchodník a taky mě přestalo bavit stánkaření, které to obnáší,“ konstatuje stylistka rozkošné

27

brutality. Na svůj módní vizuál navázala mírnějšími šitými obrázky k pohádkovým knížkám. Hned za první získala ilustrátorskou cenu Zlatá stuha.

Vendula Chalánková ve své tvorbě často kombinuje přímé protiklady: tvářnost nových technologií a kutilství, designové zaujetí s produkty z asijských tržnic, módní doplňky s ikonami lidové spotřeby. Její groteskně absurdní koncept přináší nejen speciální vizuální výsledky, ale nese s sebou i nesentimentální komentáře na úkor přebujele spotřební doby, národní povahy a životní situace. „Prakticky pořád pracuju s věcmi, které mě obklopují,“ přiznává. „Svou roli hrají i vzpomínky na dětství, kdy bylo málo zboží, a tak si toho lidi museli udělat dost sami.“ Tak přišly postupně na svět vyšívané SMS zprávy (2004) nebo Sedací souprava z vietnamských tašek v barvě trikolory (2008). V posledních letech tuto řadu rozvíjí cyklus malovaných Elektrospotřebičů (2012) a Hand­made Photoshop Basic (2013) – z barevných papírů lepené efekty photoshopu, které na rozdíl od naprogramovaných předobrazů trvá vyrobit i měsíc.

Stejnou technikou vznikají – řečeno slovy Pavla Ryšky – také její tragikomiksy. Ani v tomto případě pro inspiraci nechodí daleko. „Všechny dialogy jsou reálné,“ potvrzuje. „Fix a barevný papír představují levnou, graficky čistou techniku, zatímco figury bez výrazu a očí jsou natolik abstraktní, aby se v nich

člověk mohl poznat. K jejich jednoduché stylizaci mě přivedla stará učebnice němčiny.“ Vendula Chalánková rozhodně nepatří mezi nadproduktivní autory, její práce bývají intimní, i co se týče formátů, snad také proto dává trochu přednost kolektivním projektům. V posledních letech se účastnila například výstav Pomalý posun (Oblastní galerie Vysočiny, 2013), The Dignity of Man (MUSA Vídeň, 2014) nebo Vyprávění (Karlin Studios, 2014). „Protože je pro mě důležitější kvalita než kvantita, nejdelší fází vzniku díla je přemýšlení o něm,“ přibližuje autorka zastoupená v Moravské galerii Brno, vídeňském Museu für Angewandte Kunst nebo prestižní soukromé sbírce Marek. „Navíc

T A T O V A Č E P I C A / 2003 / olej na plátně / 41 × 29 cm

když už na něco přijdu, nechci to rozvíjet moc do šířky. Trochu se bojím, abych nevykrádala sama sebe,“ dodává. I to je možná důvod, proč ji diváci ve velkém objevili až prostřednictvím záznamů půvabných prezentací vlastní tvorby na PechaKucha Nights a televizních vystoupení, která se začala šířit internetem jako virál. „Fakt, že to takhle funguje, pro mě představuje dost kuriózní zjištění. Ve skutečnosti jsem se schovávala za papír, protože mám trému, a mluvila stručně kvůli stopáži. Toho mediálního zviditelnění jsem se trochu zalekla,“ svěřuje se. „Nerada bych, aby se ze mě stal komik, protože to nedělám primárně jako humor a nechci se stát součástí zábavního průmyslu. Raději jsem ty akce začala vynechávat.“ Místo toho se věnuje jiným projektům. Pro Albatros Media dokončuje výběr komiksů Proč nejsi jako chlapi v práci, vole? a k tomu výšivkami ilustruje Devatero pohádek. Zároveň v dubnu zahájila svou zatím největší autorskou výstavu Láska versus mamon v pražské galerii Dvorak Sec Contemporary. „Je to výběr toho nejlepšího, co jsem udělala, plus nové věci,“ poznamenává. „Takhle naživo pohromadě to totiž neviděl skoro nikdo. Je to vlastně první možnost přesvědčit se, že to, co dělám, je regulérní umění, a ne nějaká mystifikace, vymyšlená kvůli scénce,“ uzavírá a už přemýšlí o květnové samostatné výstavě ve Východoslovenské galerii v Košicích.

G A U Č / 2008, 2014 / vietnamské tašky sešité do tvaru sedací soupravy, naplněné senem z mojí zahrady / 155 × 80 × 65 cm

28

rozhovor

art + a ntiques

Na okraji textů a obrazů Rozhovor s Karlem Císařem text: Josef Ledvina foto (portrét): Jiří Thýn

Na počátku roku vyšel výbor textů kurátora a pedagoga Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze Karla Císaře. Podle jednoho ze zahrnutých esejů jej autor pojmenoval Abeceda věcí. Loni navíc ocenila jeho práci porota Ceny Igora Zabela za kulturu a teorii jedním z pracovních grantů. K těmto příležitostem jsme s Karlem Císařem připravili rozhovor. Probíhal během března, korespondenčně, ve třech fázích.

Jsi vystudovaný filozof. Kdy a proč jsi začal psát o umění?

Psaní o umění jsem se systematicky začal věnovat koncem 90. let, kdy převládala publicistika, která se zaměřovala na lokální problémy uměleckého provozu. Já jsem se oproti tomu soustředil na psaní o zahraničním umění, v němž jsem mohl navázat na své akademické školení a práci se sekundární literaturou. Z interpretace filozofických textů jsem si odnesl snahu co možná nejúplněji zvládnout literaturu k tématu a přesvědčit argumentací, a o totéž jsem se pak pokoušel i při psaní o současném umění. A přestože moje texty vznikaly příležitostně, podle toho, jaké výstavy tehdy v Praze probíhaly nebo jaké jsem viděl v zahraničí, vždy jsem se pokoušel vyhledávat témata, která měla obecnější platnost a rezonovala i v českém umění.

Když jsem později jako kurátor začal spolupracovat s umělci, kteří se ve svém díle zabývali dějinami umění, rozšířil jsem svůj zájem i směrem do historie a vedle současného umění začal psát i o avantgardě a neoavantgardě. Na umprum sice přednáším filozofii a teorii umění, ale vykládám je v souvislosti s dějinami umění.

Děláš výstavy, tedy jsi kurátor. Jak tuto profesi chápeš?

Myslíš, že by se třeba měla učit na vysokých školách?

V současné společnosti, jejíž ekonomika není založena na produkci výrobků, ale především na organizaci informací, se kurátorství rozšířilo téměř do všech oblastí života. Už dávno nemusíš být jen kurátorem historických sbírek, ale třeba kurátorem festivalu nezávislé hudby. Všem těmto aktivitám by přitom měla být společná znalost materiálu a schopnost předvést jej novým způsobem. Jako nezávislý kurátor jsem k původnímu výstavnímu zadání vždycky přistupoval kriticky. Bienále mladého umění Zvon v roce 2005 jsem nejprve pojal jako tematickou přehlídku a na další ročník pak pozval tutéž skupinu umělců. Chtěl jsem tak překonat zažité stereotypy tohoto výstavního formátu a zároveň upozornit na schopnost umělců pohybovat se mezi odlišnými médii. V roce 2013, na výstavě Obrazy a předobrazy, jsem místo současných českých umělců, které jsem měl konfrontovat s jejich zahraničními protějšky, nakonec vystavil ukázky českého modernistického výstavnictví, surrealistické typo-

30

rozhovor

grafie a funkcionalistického skla, abych tak problematizoval časovost současného umění a vztah mezi volným a užitým uměním. Nic z těchto kurátorských konceptů by nebylo možné bez podrobného studia a velkého množství výstav, které jsem předtím viděl. Sám ovšem kurátorství nepřednáším a nejvíc jsem se toho o pořádání výstav naučil od umělců, s nimiž jsem spolupracoval.

A od kterých umělců ses toho nejvíc naučil?

Velmi důležité pro mě bylo setkání s Markétou Othovou, která fotografie ze svého archivu vybírá specificky pro daný prostor. Její pracovní postup měl na mé vlastní uvažování o výstavách velký vliv. Když jsem jí mohl při instalacích pomáhat, zjistil jsem rozdíl mezi tím, když je fotografie nadvěšená nebo podvěšená, nebo když mezi fotografiemi změníš rozestupy. Pro někoho, kdo se zabývá architekturou, je to asi běžná věc, ale já jsem pokaždé překvapený, jak se vjem prostoru mění v závislosti třeba na světelných podmínkách. A jakkoli se vyjadřuje zcela odlišnými prostředky, jisté domyšlení tohoto postupu pro mě ztělesňuje Dominik Lang, který na rozdíl od Markéty Othové dané prostorové podmínky přímo proměňuje. Jeho architektonické intervence jsou sice masivní, v galerijním prostoru ovšem obvykle působí nenápadně. O něco podobného se jako kurátor snažím i já. Největší pochvalou pro mě je, když galerie s mojí výstavou vypadá lépe než bez ní, což není vůbec snadné, protože prázdný prostor obvykle vypadá nejlépe. V případě Langovy práce na výstavě Vzpomínky na budoucnost v roce 2009, kdy do chodby Špálovy galerie vestavěl umělý světlík a vyrovnal výšku vchodů, nebo Pumhöslovy nové typografie názvu galerie se dokonce domnívám, že tam měly být ponechány trvale.

art + a ntiques Trochu blíže k tvému psaní. Tvrdíš, že díla mají svůj „vnitřní smysl“. Co tím máš na mysli? Ty ten smysl spíš odhaluješ, nebo vynalézáš?

Metodologicky mi vždy bylo blízké psaní vycházející z detailní formální analýzy, které je schopné v díle odhalit skryté rysy a podrývat dosavadní interpretace. Z tohoto hlediska dávám přednost textům o konkrétním díle nebo o relativně uzavřeném celku, v němž je možné postihnout vnitřní vazby a souvislosti. Východiskem je mi často jakýsi základní postřeh, který zůstal nepovšimnut. Když jsem měl například pro časopis Camera Austria napsat esej o Markétě Othové, všiml jsem si tehdy, že etapy jejího díla odpovídají jakémusi sestupu do dějin fotografie, a to mě dovedlo k zájmu o temporalitu avantgardy. I v textech k tomuto tématu jsem přitom vždy vycházel z konkrétního vizuálního materiálu, třeba z ilustrací v prvním čísle surrealistického časopisu Analogon, v němž jsou konfrontována meziválečná surrealistická díla s jejich neoavantgardními protějšky.

Tvá antologie textů o fotografii ani tvůj současný soubor esejů Abeceda věcí nemají předmluvu. I tyto celky mají podle tebe svůj vnitřní smysl, který v tomto případě mluví sám za sebe a není ho třeba dovysvětlovat?

Oproti předmluvě jako jakémusi návodu ke čtení dávám přednost ediční poznámce, která zpětně pojmenovává význam uspořádání souboru. V případě antologie Co je to fotografie? z roku 2004 to bylo především rozdělení svazku do dvou částí, přičemž teoretické texty v první polovině byly řazeny chronologicky, zatímco ty historičtěji orientované ze druhé části jsem uspořádal tematicky, a navrhl

L A D I S L AV S U T N A R : V Ý S TAV N Í PA N E LY / 1934 / pohled do instalace výstavy Obrazy a předobrazy, GHMP, 2013 / foto: Martin Polák

31

M A T H I A S P O L E D N A : D O U B L E O L D F A S H I O N / 2009 / 16mm barevný film / pohled do instalace výstavy Obrazy a předobrazy, GHMP, 2013 / foto: Martin Polák

tak jakési jiné dějiny fotografie. V letos vydané Abecedě věcí jsem se zase členěním snažil ukázat šíři témat, jimiž jsem se v poslední době zabýval, a také nutnou provázanost současného umění s jeho dějinami. V názvu knihy své eseje charakterizuji jako poznámky, tedy jako něco, co je napsáno na okraji jiných textů a obrazů, ale to neznamená, že nejsou otevřeny další interpretaci, a proto tedy není na mně, abych je vysvětloval.

Moc nedovysvětluješ ani své výstavy. Velmi ti záleží na tom, aby na nich mělo vše své místo a smysl, přitom však tebou inscenované vazby bývají zpravidla nenápadné, často stěží postřehnutelné. Jsi smířen s tím, že „vnitřní smysl“ tvých výstav plně ocení jen velmi zkušený divák?

Vzhledem k tomu, že i výstavu považuji za autonomní dílo, vše důležité musí být obsaženo uvnitř expozice. Pokusím se to vysvětlit na formátu výstavy Martina Poláka a Lukáše Jasanského, kterou jsem v roce 2013 připravil pro Moravskou galerii v Brně. Retrospektiva umělců střední generace je „žánrem“ problematickým, neboť tak hrozí muzealizace díla, které se bude nadále vyvíjet, a podobnému umrtvení se tudíž brání. Od začátku mi tedy bylo jasné, že nechci jen vybrat ukázky z díla a kontextualizovat je v galerii. Nakonec jsme se shodli na tom, že Jasanský s Polákem vytvoří novou sérii snímků, které odpovídají jejich předchozím cyklům. V galerii pak byly vystaveny neutrálně vedle sebe, takže na diváka mohly působit jako pouhé ukázky z realizovaných sérií. Pokud si diváci přečetli popisky s vročením nebo si všimli různých rozporů, když se na snímcích objevily věci, které tam nepatří, zjistili, že se sice

setkali s jakousi retrospektivou, která je ale složena z nových děl.

Když jsi o výstavě psal, všiml sis, že z jednoho místa bylo možné vidět jak původní variantu jedné z abstrakcí, dokumentovanou v dobovém katalogu, tak její inverzní variantu pořízenou pro výstavu. To byl samozřejmě záměr, a jestli si toho všiml alespoň jeden člověk, splnilo to svůj účel. Na obecnější rovině se pak výstava snažila ukázat právě moc muzea jako instituce, která je činitelem sociální stratifikace.

Chováš spíše rezervovaný vztah k explicitně politickému umění, „emancipační potenciál“ ovšem umění neupíráš.

Můžeš tento potenciál specifikovat?

Skutečně dávám před politickými tématy přednost politizaci samotného vystavování, které kriticky reflektuje vlastní předpoklady a intenzifikuje sebeuvědomění diváků v expozici. Snažím se přitom hájit muzeum či galerii jako jeden z posledních skutečně veřejných prostorů, kde je možné experimentovat se vztahem mezi lidmi a věcmi i mezi lidmi navzájem. Dobrými příklady toho jsou moje tři výstavy z poslední doby. Na výstavě Vzpomínky na budoucnost to vyjadřovalo například rozhodnutí Floriana Pumhösla ponechat v horním patře Galerie Václava Špály jako jediný zdroj světla 16mm promítačku a pouliční lampu. Výstava Obrazy a předobrazy v Městské knihovně ukazovala příkladné spojení takzvané černé skříňky, tedy místnosti, v níž probíhala projekce filmu Mathiase Poledny, s takřka neviditelnými kresbami na skle Floriana Pumhösla, které byly nainstalovány v bílé krychli. A jako poslední příklad mohu zmínit Velké zrcadlo II Jána Mančušky, kterým přispěl do politické

32

rozhovor

art + a ntiques

N A I R Y B A G H R A M I A N : Č E C H R Á N Í P O L Š TÁ Ř Ů / 2012 / pohled do instalace výstavy Obrazy a předobrazy, GHMP, 2013 / foto: Martin Polák

přehlídky Formáty transformace 89–99 v Domě umění v Brně. Ať už byli návštěvníci oslněni světlem galerie, nebo konfrontováni se svým vlastním obrazem, vždy nám šlo o intenzifikaci diváctví.

Zpátky k odhalování vnitřního smyslu díla v tvých textech.

Opakovaně jsi kritizoval představu, že umění „východního bloku“ potřebuje svou vlastní teorii, že na něj „západní“ teorie není aplikovatelná. Z historického hlediska uvádíš v podstatě dva důvody, proč je taková představa problematická – obeznámenost či kontakt a „strukturní analogii“. Mohl bys rozvést především tu strukturní analogii?

Není pochyb o tom, že představy 90. let o „dohánění Západu“ byly mylné. Stejně tak mám ale rezervovaný vztah k opačnému extrému, který rétorikou o lokálních specifikách pouze zakrývá neschopnost vyrovnat se s náročnějšími podmínkami panujícími v zahraničí. Jednak je přeceňována univerzalita západního umění, neboť i ono se vyvíjelo v alespoň částečné izolaci, jak je patrné například z pozdního objevu sovětské avantgardy, která byla spoluurčující pro rozvoj amerického minimalismu 60. let. Na druhou stranu bylo politicky vynucené omezení přístupu k informacím ve východní Evropě, ale třeba i v Jižní Americe vyvažováno zvýšeným zájmem o jejich výměnu a sdílení. Na teoretické rovině pak můžeme ve 20. století pozorovat jakousi migraci forem, kulturní překlad a transformaci, v jejichž rámci docházelo k radikalizaci přisvojených uměleckých postupů.

Dnes je například aktuální nacházet souvislosti mezi způsoby, jak

se v Polsku i v Brazílii na přelomu 50. a 60. let vynořily mezní formy neokonkretismu, které sice vycházely z dominantních vzorů, ale dospěly k radikálnějšímu pojetí, v němž zdánlivě netečné výtvarné formy nesly silný sociální náboj.

V tvém psaní – ve volbě témat i v upřednostňování aktuálního teoretického aparátu – nicméně pořád vnímám určitý implicitní univerzalismus, potřebu hájit představu jednoho univerzálního jazyka umělecké současnosti. Nebo možná modernity? V ediční poznámce své knihy mluvíš o „vlnách kulturní a společenské modernizace“. Můžeš nějak rozvést, v čem taková modernizace spočívá?

Modernitu neinterpretuji jako historickou epochu mezi archaickou premodernou a neurčitou postmodernou, ale jako postoj, který je možno zaujmout k přítomnosti v kterékoli době. Modernita předpokládá přetržitost času, v níž se současnost vždy rozchází s tradicí, ale zároveň obnovuje zájem o zasunuté formy a postupy. Kritické postoje meziválečné avantgardy tak nalézají svůj protějšek v konceptuálně zaměřeném a institucionálně kritickém umění 60. a 70. let, a to je zase předobrazem reflexivních tendencí současného umění. Vztahy a souvislosti mezi těmito epochami můžeme hledat teprve tehdy, když přijmeme přetržitost vývoje umění.

Ještě jednou ke kontaktům a analogiím na jednom konkrétnějším příkladu. Když se v textu Dějiny umění

33

v zúženém poli věnuješ dílu Jiřího Kovandy Věž z cukru, zmiňuješ přímý kontakt s prací Carla Andreho. V případě jeho Tabule v pusté galerii takovou obeznámenost nedokládáš.

Srovnáváš ji s prací Michaela Ashera a na základě tohoto srovnání vyzdvihuješ současnost díla, když jej označuješ za „zcela soudobý projev osobité institucionální kritiky“. Jde tedy v případě institucionální kritičnosti Tabule o případ strukturní analogie?

Tyto dva texty mají odlišné zaměření. Přednáška Dějiny umění v zúženém poli se pokusila ukázat příznačné chybění textu Rosalind Kraussové Sochařství v rozšířeném poli v antologii České umění 1980–2010. Její text byl sice přeložen již začátkem 90. let, ale protože neodpovídal domácím představám o vztahu mezi moderním a postmoderním, zůstal zapomenut. V dlouhodobější perspektivě tento přístup vedl k domněnce o neslučitelnosti českého umění s jeho zahraničními protějšky a Kovandovo dílo bylo vykládáno jako názorově izolované. Ve svém textu jsem se pokusil ukázat omezenost této interpretace a zdůraznil význam Kovandova kontaktu se zahraničním uměním, včetně různých nedorozumění a významových posunů, kterých se přitom dopustil. Článek K Instalaci 5 byl příspěvkem do Kovandovy monografie, kam jsem měl přispět osobněji laděným textem. Ovšem vzhledem k tomu, že takových již bylo napsáno mnoho, rozhodl jsem se přispět analytičtější statí.

Zvolil jsem nenápadné dílo, které ovšem představuje důležitý přechod mezi ranými Kovandovými akcemi a pozdějšími instalacemi.

Jakkoli tedy mohla být Instalace 5 vykládána jako pozdní reakce

na minimalismus, dílo sestávající z galerijního skla umístěného do rohu místnosti mě vedlo k pokusu začlenit je do tradice institucionální kritiky. O oprávněnosti mého postupu svědčí i používání galerijního mobiliáře jako uměleckého díla, k němuž se Kovanda v nedávné době obrátil.

Když jsem zmiňoval tvou slabost pro aktuální teoretický aparát, narážel jsem mimo jiné na programovou uměleckou kritiku spojovanou s časopisem October. Jako důvod svého zájmu o okruh Octoberu mimo jiné uvádíš „problematizaci existujících kánonů“. V jakém ohledu problematizuješ kánony?

Autoři časopisu October, jejichž metodologie sahá od formalismu po dekonstrukci, mi byli vždy blízcí vážností, s jakou k umění přistupovali, a schopností čerpat z aktuálních filozofických zdrojů.

Dodnes si udržují kritický postoj, a přitom odmítají ideologické přístupy, jaké reprezentují třeba zjednodušeně užitá vizuální studia. Z tohoto autorského okruhu jsem čerpal především při přípravě antologie Co je to fotografie? před deseti lety, která shrnula texty Rosalind Kraussové, Benjamina Buchloha nebo Thierryho de Duvea. Ti všichni zavrhli zastaralé biografické metody jako pro interpretaci fotografie nevhodné, přitom v českých dějinách fotografie do té doby převládaly. Kniha byla v jedné recenzi přivítána jako něco, díky čemu už „nadále nebude možné o fotografii psát tak jako dosud“. Ve svých vlastních příspěvcích jsem se o něco podobného pokoušel především změnou důrazu na syntaxi uměleckého díla nebo výstavy.

C H R I S T O P H E R W I L L I A M S : F O R E X A M P L E – D I X - H U I T L E Ç O N S S U R L A S O C I É T É I N D U S T R I E L L E (R E V I S I O N 14) pohled do instalace výstavy, Dům umění České Budějovice, 2011 / foto: Jan Mahr

34

rozhovor

Běla Kolářová si podle tebe „dobře uvědomovala, že největší intenzitu je třeba hledat na okraji“. Hledáš na okraji?

Dominik Lang, Ján Mančuška, Kateřina Šedá… Zejména co se současného umění týče, mám dojem, že hledáš spíš v centru.

V jejich případě se dá asi těžko mluvit o „marginalizovaných postojích“?

S Kateřinou Šedou jsem poprvé spolupracoval ještě v době jejích studií. Na Bienále mladého umění Zvon v roce 2005 jsme vystavili grafy a další dokumentaci jejího projektu Výchova dítěte, které jsou sice dnes zastoupeny ve vídeňské sbírce Kontakt, ale které Kateřina tehdy chtěla vyhodit, protože představovaly pouhý výzkum, nikoli řešení problému. Když jsem pak o její práci psal, nechtěl jsem na ni pouze aplikovat pojmy z diskuse o participativním umění, ale zdůraznil jsem její zájem o diagramatické myšlení, který je patrný z užívání domněle formálních mřížek a grafů. To mi umožnilo uvést její práci do souvislosti s Foucaultovými úvahami o „diagramu mechanismu moci“. Přestože dnes Kateřina Šedá nebo Eva Koťátková patří k významným představitelkám současného evropského umění, české výstavní instituce jim až na výjimky věnují jen okrajovou pozornost.

art + a ntiques Preferuješ díla teoreticky potentní, s vnitřním smyslem, s vlastní syntaxí. To je ale u tebe spojeno i s velmi vyhraněnými estetickými kvalitami. Znám vlastně málo lidí, u nichž estetická stránka věcí hraje tak podstatnou roli. Tvé výstavy jsou dokonale čisté a pravoúhlé. Nezdá se ti, že dokonalá forma může zastínit „vnitřní smysl“?

Umělci, kteří jsou mi blízcí, jako Florian Pumhösl a Mathias Poledna, patří k těm, kteří vždy kriticky reflektovali institucionální kontext, do něhož vstupovali. To se nejprve projevovalo architektonickými intervencemi, v nichž odhalovali diskursivní předpoklady moderního výstavnictví. Později se tento zájem promítl do syntaxe jejich děl, která nejsou jen prezentací maleb na skle nebo projekcí 16mm filmu, ale mají podobu komplexních instalací, kde se médiem stává výstava sama. O něco podobného se pokouším jako kurátor. Vycházím při tom z kritické reflexe výstavní instituce, včetně jejích historických a architektonických předpokladů. Stejně jako při psaní, i při tvorbě výstav se pokouším radikalizovat vnitřní dispozice instituce. Co největší důslednost je motivována potřebou zbavit se všeho, co by mohlo narušit přesnost vyznění mého záměru. Architektura výstavy tedy není určována zvnějšku jako jednotící rámec různých děl, ale naopak zevnitř na základě detailních konzultací se zúčastněnými umělci. Ukazoval-li například Mathias Poledna ve filmu Double Old Fashion napětí mezi funkčním tvarem a ornamentálním brusem Loosova nápojového skla, pokusil jsem se ve výstavě Obrazy a předobrazy o prezentaci raného meziválečného varného skla a Wagenfeldových stohovatelných nádob. Na první pohled nás sice přitáhnou jejich ryze funkční vlastnosti transparentnost a modularita, ale za nimi se skrývají ideologické a politické předpoklady.

Jde mi ještě o něco jiného. Připadá mi, že tvé výstavy mají v úhrnu jasně rozpoznatelný jednotný styl, kurátorský styl Karla Císaře. Patří k němu pravé úhly, bílé stěny, hodně vzdušná instalace… Vnímáš jako pochvalu, když řeknu, že jsou tvé výstavy ve své přísné čistotě krásné?

Vzhledem k tomu, že jako kurátor připravuji výstavy pouze příležitostně, a nejsem tedy spojen s žádnou konkrétní institucí, záleží mi na vnitřní logice mých projektů. I proto spolupracuji s poměrně úzkou skupinou českých a zahraničních umělců a zaměřuji se na vymezené spektrum problémů. Estetickým kvalitám se nijak nebráním a těší mě, že se ti výstavy zdají „přísně krásné“ – část výtvarné kritiky je ještě nedávno označovala za „nic“, protože v galerii nebyla schopna umělecká díla identifikovat nebo se domnívala, že „z návštěvníků dělám hlupáky“. Pokud bych připravoval dramaturgii nějaké instituce, tento přístup bych nepochybně rozšířil, abych zkoumané problémy nahlédl z rozdílných perspektiv. Vždy se tak ovšem musí dít v bezprostředním kontaktu s tématy, jimž se umělci věnují aktuálně, a nikoli vnášením jakýchsi nadčasových témat, což vede k tomu, že se pak na výstavě vedle sebe objevují umělci, kteří nemají nic společného.

P O H L E D D O I N S TA L A C E V Ý S TAV Y V Z P O M Í N K Y N A B U D O U C N O S T Galerie Václava Špály, Praha, 2009 / foto: Tomáš Souček

Otázka na závěr. Byl jsi oceněn pracovním grantem Ceny Igora Zabela za kulturu a teorii, v rámci iniciativy Umělec

35

A B E C E D A V Ě C Í – P O Z N Á M K Y K M O D E R N Í M U A S O U Č A S N É M U U M Ě N Í / knižní obálka: Petr Bosák, Robert Jansa / UMPRUM 2014

má cenu byly již vyznamenány dvě tvé výstavy. Jak se stavíš k cenám obecně, třeba i těm uměleckým? Nezdá se mi, že bys patřil k těm, kteří mají potřebu jejich význam a autoritu podkopávat. Naopak přistupuješ k nim s respektem a radostí.

Na uměleckých oceněních si především vážím lidí, kteří se za nimi skrývají. V anketě o skupinovou výstavu roku, kterou vypisuje iniciativa Umělec má cenu, hlasují mladší kolegyně a kolegové. Pokud se rozhodli podpořit mou práci, znamená to, že má smysl. V porotě Ceny

KAREL CÍSAŘ (*1972) vystudoval filozofii na Univerzitě Karlově a na Ženevské univerzitě. Jeho původní odbornou specializací byla antická a helénistická filozofie. Dodnes působí jako vědecký pracovník ve Filosofickém ústavu Akademie věd. Současnému umění se začal systematicky věnovat na konci 90. let, tehdy především v článcích pro časopis Umělec. Od roku 2008 je odborným asistentem pro obor estetika a teorie umění na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze. Zabývá se teorií moderního a současného umění a dějinami fotografie. K druhému předmětu svého zájmu připravil antologii Co je to fotografie? (2004). Jím publikované texty se věnují na obecnější rovině tématům, jako jsou temporalita avantgardy, historiografický obrat nebo teorie apropriace, často představují analýzu konkrétního díla. Mezi umělci, jejichž práci se Císař takto věnoval,

Igora Zabela zase zasedli lidé, jejichž práci dlouhodobě sleduji a vážím si jí. Osobně mi však největší radost udělala skutečnost, že ceremoniál probíhal ve vídeňském pavilonu Secession. Tato galerie byla totiž první, kterou jsem po roce 1989 v zahraničí navštívil a během let jsem tam viděl výstavy umělců, jako byl Henrik Olesen, Mathias Poledna, Florian Pumhösl nebo Christopher Williams, s nimiž jsem mohl později spolupracovat. Kdyby mi někdo před těmi pětadvaceti lety řekl, že na tomto místě budu stát při podobné příležitosti, považoval bych ho za blázna.

najdeme Ladislava Sutnara, Bělu Kolářovou nebo Dominika Langa.

Reprezentativní kolekce jeho esejů je nyní přístupná v knize Abeceda věcí. Poznámky k modernímu a současnému umění.

Z činností teoretickou bezprostředně souvisí kurátorské aktivity Karla Císaře. Největšího ohlasu se dostalo jeho kolektivním výstavám Vzpomínky na budoucnost v Galerii Václava Špály (2009) a předloňské Obrazy a předobrazy v Galerii hlavního města Prahy.

Monograficky se ve své kurátorské práci věnoval například Lukáši Jasanskému a Martinu Polákovi (Fotografie Lukáše Jasanského a Martina Poláka, Moravská galerie v Brně, 2013) nebo Christopheru Williamsovi (For Example: Dix-Huit Leçons Sur La Société Industrielle (Revision 14), Dům umění České Budějovice, 2011, s Michalem Škodou).

36

téma

art + a ntiques

Nejlepší přátelé muzeí Muzejní a galerijní společnosti text: Martina Lehmannová Autorka je kurátorkou UPM v Praze a členkou předsednictva Českého výboru ICOM.

Současná muzea již dávno nejsou jen místy k tichému rozjímání. Slouží k setkávání lidí podobných zájmů, kteří se rádi s vystavenými předměty konfrontují. Nabíjí je to informacemi, impulsy k přemýšlení a také k diskusi.

Za toto obohacení jsou pak ochotní svým oblíbeným muzeím také něčím prospět. Nejlepší cestou, jak z pozice návštěvníka pečovat o to „svoje“ muzeum, je vstoupit do společnosti přátel nebo si ji založit.

Zakládání muzeí v 19. století bylo nutným vyústěním aktivit lidí se zájmem o minulost i budoucnost společnosti. Převážná většina muzeí vznikla nikoli nařízením shora, ale z popudu lokálních patriotů, milovníků umění, historie a přírody z řad šlechty, podnikatelů, intelektuálů nebo duchovenstva. Vedlo je k tomu přesvědčení, že je nutné ukládat věci kolem nás, abychom si je mohli připomínat.

Muzejničení bylo v 19. století důležitou součástí společnosti. Na půdě muzeí se mohli scházet lidé z odlišných oborů i společenských vrstev. Muzea zakládali nejčastěji členové vlastivědných spolků, tak vznikla řada regionálních muzeí. Zrod uměleckoprůmyslových muzeí iniciovali často příslušníci místních hospodářských komor. Řada významných muzeí vznikla z popudu jedince, jako byl například Vojta Náprstek, motivujícího své známé.

Vždy šlo o soustředěnou skupinu sympatizantů, kteří muzea zakládali sice deklarativně pro blaho veřejnosti, ale svým angažmá naplňovali i čistě osobní ambice. Pro zajištění chodu muzea ledacos obětovali. V první řadě platili příspěvky, ti nejvýznamnější dosti

vysoké, dále poskytovali hmotné dary do sbírek nebo různé služby.

Muzeum se jim za to odvděčovalo zvýšenou pozorností, od tesání jmen do pamětních desek až po prosté a krátké uvedení jména nového člena v muzejním časopise. Pokud významný sympatizant instituci poctil návštěvou, v příštím vydání časopisu o tom byla sepsána zpráva, často dosti podrobná. Nechyběla v ní pochvalná vyjádření inkriminované osoby ke skvělé instalaci předmětů ve výstavě, jež zapůjčil nebo daroval, příslib dalšího daru nebo podobně pozitivní zprávy. Na čtenáře to mělo jednoznačně motivační dopad. Muzea v 19. století dokázala pečlivě budovat svoje PR. Podrobnou analýzou osobnostní historie, tak jak ji zachytily tyto časopisy, bychom se nepochybně dozvěděli pozoruhodné příběhy, které by obohatily naše současné myšlení o muzeích a lidech v nich.

Pracovat s návštěvníky muzeí totiž stále ještě moc neumíme. Hlavní indikátor úspěšnosti muzea je pouhé číslo návštěvnosti a jedinou kvalifikací je dělení na děti a seniory. Naprosto chybí jakákoli jiná kvalifikace typu návštěvníka, která by odhalila jeho vztah k instituci.

J E N P R O Č L E N Y / Místnost pro členy společnosti přátel Tate Modern / foto: Hendrik van Leeuwen

Částečně na tom nese vinu i chabé muzejní spolkaření. Přítrž tradici budované od 19. století učinili komunisté. Po únoru 1948 nebylo žádoucí ani tolerovat, natož podporovat zájmová sdružení, ať už byla věnovaná čemukoli. Pokud muzea měla vybudované organizace svých příznivců, musela je rušit. Tuto dobu přečkalo jen několik málo výjimek, jako Společnost Národního muzea. Po roce 1989 muzea obnovovala nebo zcela nově zakládala společnosti přátel. Úctyhodná snaha ale měla řadu zádrhelů.

Hlavní potíž tkví především v tom, že společnosti přátel muzeí zakládala muzea sama a hybatelem činnosti se stal muzejní zaměstnanec, který to měl jako přídavek k pracovnímu úvazku. Špatným směrem šla i nabídka, kterou se stal levnější nebo volný vstup do muzea. Nic víc většinou společnosti nenabízejí. S tímto dědictvím raných 90. let je potřeba se vyrovnat. Členství ve společnosti přátel muzea je volnočasová aktivita, kterou je vhodné nazírat jako třeba členství v golfovém klubu.

Základní nabídka je stejná – muzejní prostory podobně jako golfová hřiště mají výjimečnou kvalitu. Stát na perfektně střiženém greenu může být stejně úžasný pocit jako ten, který zažijete při procházení historickou či moderní krásnou budovou obklopeni jedinečnými předměty instalovanými ve výstavách. Pokaždé to podstatně stimuluje vaši mysl, nachodit můžete obdobné množství kilometrů a v muzeích navíc neprší. Golfové kluby ale nabízejí řadu

dalších aktivit a o své členy pečují. Především když do nich vstoupíte, naučí vás hrát svou hru. To musejí muzea taky. Společnosti přátel by měly nabízet speciální komentované prohlídky výstav s kurátory, restaurátory, setkání s vedoucími představiteli muzeí apod.

Britská tradice Inspiraci najdeme, kromě zmiňované minulosti, především v zahraničí. Dokonale propracované systémy fungují ve Velké Británii.

Příklady z této země jsou o to inspirativnější, protože se musejí vyrovnávat s tím, že pro návštěvníky stálých expozic je volný vstup, zpoplatněné jsou pouze krátkodobé výstavy, většinou částkou kolem deseti liber. Členské poplatky nebývají úplně malé. Srovnejme British Museum a Národní muzeum. Členský poplatek v British Museum činí pro dospělé 60 liber, což odpovídá zhruba dvěma procentům průměrné měsíční mzdy. Roční členství v Národním muzeu přijde na 250 korun, tedy jen na jedno procento českého průměrného platu.

Co tedy dostanou Britové navíc? Na prvním místě je deklarovaná vděčnost samotného ředitele, který v prohlášení zdůrazňuje, že od svého založení v roce 1753 bylo muzeum vždy závislé na vstřícnosti jednotlivců. Těm štědřejším za jejich 60 liber nabízí celoroční volný vstup na výstavy, přednášky a komentované prohlídky s muzejními pracovníky. Právě osobní setkávání s těmi nejpovolanějšími, možnost dívat se na věci zblízka členové oceňují nejvíce. Dává jim vzrušující

38

téma

art + a ntiques

S P O L E Č N O S T P Ř Á T E L U M Ě L E C K O P R Ů M Y S L O V É H O M U S E A V P R A Z E / foto: www.spol-upm.cz

pocit, že mohou nahlédnout za zdi muzea. Nedávnou novinkou je speciální zázemí pro členy, tzv. Members room, což je prostor s výhledem na hlavní nádvoří, pohodlným posezením, knihovnou s muzejními katalogy a nechybí samozřejmě bar nabízející kávu a občerstvení.

Možnost bližšího seznámení se s chodem muzea členy inspiruje k jeho vylepšování. Jsou mnohem více nakloněni tomu, přispět na nákup drahého mikroskopu pro restaurátorské oddělení nebo pozoruhodného sbírkového předmětu. Muzeum pak připraví speciální akci, kde pracovníci získaný předmět představí, poděkují, pobaví se s účastníky nad drinkem se sendvičem a navnadí je k dalším aktivitám.

Pražské Národní muzeum nabízí rovněž volný vstup do výstav. Ty větší stojí kolem 100 Kč, takže být členem Společnosti se vyplatí už po třech návštěvách. V Británii musíte jít do muzea nejméně šestkrát, abyste byli na nule. Dále Společnost Národního muzea nabízí slevy v pražských knihkupectvích, slevy na zájezdy a kulturní akce. Tato nabídka je sice zajímavá, ale samotné instituci nijak neprospívá.

Podobně jako Národní muzeum se chovají skoro všechny společnosti přátel tuzemských muzeí a galerií. Členům velmi málo nabízejí možnost poznat samotnou instituci, řadu aktivit směřují ven, což lze označit za plýtvání energií. Přitom ale muzea vlastně tuší, že chtějí něco trochu jiného, že chtějí tyto nejvěrnější návštěvníky v instituci udržet a přimět je k větší aktivitě směrem dovnitř. Často mají fiskální očekávání, ale příspěvky na nákupy předmětů se moc nedaří získávat.

Německá zkušenost Co se speciálních akcí pro členy společností přátel týče, tak se můžeme podívat například do Německa. Institucí, která má jeden z nejpropracovanějších systémů práce s návštěvníky, je Hamburger

Kunsthalle a to se odráží i na fungování společnosti Přátel Kunsthalle. Měsíčně nabízí patnáct až dvacet aktivit, jako jsou přednášky, komentované prohlídky s kurátory a autory výstav, často se v programu objevují neformální rozhovory, nechybějí osobní pozvánky na vernisáže. Členský poplatek činí 67 eur (dvě procenta průměrné mzdy) a existuje i možnost zaplatit tzv. podporu 180 euro, přičemž za ni nedostanete žádnou další výhodu oproti běžnému členství, jen hřejivý pocit, že jste udělali něco navíc.

Kromě toho spolupracuje instituce se třemi nadacemi. Jedna je přímo pro podporu Kunsthalle a apelem na tradici a hrdost na kulturní dědictví se snaží získat prostředky na restaurování, nákupy uměleckých děl a realizace krátkodobých výstav. Další je nadace Phillipa Otto Rungeho a je určená na podporu mladých umělců, kteří díky ní mohou uspořádat výstavu nebo Kunsthalle zakoupí jejich dílo. Nakonec ještě v Hamburku funguje nadace, která podporuje Kunsthalle a Uměleckoprůmyslové muzeum. Za necelých šedesát let její existence díky ní získaly obě instituce na 600 předmětů do svých sbírek.

Česká skutečnost Zmapovat situaci společností přátel muzeí a galerií u nás se loni pokusil Český výbor ICOM. Krátce na vysvětlenou, ICOM není jenom jihlavská dopravní společnost, ale především zkratka International Council of Museums, což je profesní organizace sdružující na celém světě muzejní zaměstnance. Každý rok se snaží věnovat diskusím k nějakému tématu, které 18. května vyhlašuje u příležitosti Mezinárodního dne muzeí. Loňské heslo znělo Muzea tvoří sbírky a lidé.

Pokusili jsme se na muzeum podívat optikou Paula Valéryho, který prohlásil, že úkolem muzejníka má být proměnit tichou hrobku muzea v hovořící pokladnici. Položili jsme důraz na lidi, a díky tomu

39

jsme logicky dospěli k tomu, že je nezbytné zacílit pozornost na ty nejbližší, na členy společností přátel.

Díky vstřícnosti Asociace muzeí a galerií České republiky se podařilo téma zařadit do programu kolokvia Muzeum a proměny společnosti pořádaného loni v listopadu v Brně. Vystoupili na něm představitelé společností přátel celé řady muzeí a galerií z České republiky a zaznělo také po jednom příspěvku ze Slovenska a Rakouska. České a slovenské příspěvky měly poněkud depresivní nádech, stav společností totiž není utěšený. Dobrá zpráva je, že se nad sebou zamýšlejí a snaží se věci posouvat dál.

Nejprve je potřeba vyřešit důvod existence společností přátel.

Alfou a omegou nemůže být dosud dominantní volné vstupné. To si v závěrečné diskusi ředitelů institucí vysloužilo velkou kritiku, zejména ze strany ředitele Lichtenštejnských sbírek Johanna Kräftnera. Ze zúčastněných problém volného vstupu jako protihodnoty členského poplatku nejvíc řeší Moravská galerie v Brně a Slovenská národní galerie v Bratislavě. Obě instituce zavedly volné vstupné do stálých expozic, SNG i do výstav. Je tedy nutné se zamyslet nad tím, co vlastně mají společnostem nabízet, a naopak co od nich instituce mohou očekávat. Členství ve společnosti přátel by mělo být především otázkou prestiže. Kdo jsou členové společností přátel? Odpověď je jasná – ti nejbližší, o které se instituce může opírat a může je požádat o pomoc při přípravě vlastních akcí, získání peněz na akvizice, restaurování, vydání publikace atd. Získat finanční nebo materiální podporu ale

není samozřejmá věc, a proto i muzeum musí svým přátelům nabízet adekvátní protihodnotu. Obě strany musejí mít pocit, že pro sebe dělají něco speciálního, nadstandardního. Právě to je přitažlivé.

Pro muzea je důležité, že společnosti přátel sdružují nemuzejníky nejrůznějších profesí. Dobře fungující síť členů společnosti přátel je prospěšná zejména tak, že šíří dobrou pověst muzea v kruzích, na něž muzeum samo nedosáhne. Náklady na ústní propagaci se nedají srovnat s placenou reklamní kampaní.

V Praze i v Brně Úspěch společností přátel v českých muzeích je do značné míry svázán s osobním nasazením jejich členů, potažmo předsedů a předsedkyň. Jako společnost jistým způsobem vzorovou můžeme vnímat Společnost přátel Národní galerie v Praze. Její předsedkyně Olga Pujmannová-Stretti vložila do fungování společnosti obrovskou energii a kus svého života. Podařilo se jí vybudovat organizaci, která má přes tisícovku členů a více než tři desítky z nich žijí za hranicemi České republiky. Mezi členy patří významné osobnosti z oboru umění i mimo něj. Společnost je aktivní v mnoha směrech, organizuje přednášky, prohlídky výstav, exkurze, vydává bulletin, přispívá na restaurování a akvizice předmětů do sbírek galerie.

Velký počet členů má i již zmiňovaná Společnost Národního muzea. Na rozdíl od většiny společností ustavených až po roce 1989 její tradice nebyla od založení roku 1822 přerušena. Díky ní přežila

S L A V N O S T N Í U D Í L E N Í C E N Y M I C H A L A R A N N É H O V Á C L A V U S T R A T I L O V I / Společnost přátel MG / foto: Archiv MG

40

téma

art + a ntiques

V E Č Í R E K V B R I T I S H M U S E U / foto: Scott Wilson

například Matice česká, založená 1831 Františkem Palackým, která se roku 1952 do Společnosti začlenila, a unikla tak likvidaci. Další sekce jsou Společnost Bedřicha Smetany, Společnost Ignáce Borna, Paleontologická, Mineralogická a Antropologická. V současnosti Společnost Národního muzea prochází proměnou směrem k modernější podobě.

Z pražských institucí je nutné zmínit ještě Společnost přátel Uměleckoprůmyslového musea, která funguje velmi dobře. Pro členy organizuje řadu akcí, mnohé z nich ale orientuje mimo samotné muzeum. Spolupráci dokonce nedeklaruje ani v takovém případě, jako je udílení Národní ceny za studentský design. V rámci něj vyhlašuje vlastní ocenění a dílo zakupuje pro sbírky muzea. Tuto skvělou aktivitu ale tají, na webových stránkách Společnosti ji nenajdete.

Také při mimopražských institucích funguje řada společností přátel. Mnohé z nich se snaží najít svou podobu. Diskuse probíhá na půdě Moravské galerie v Brně, kde se hledá průsečík mezi očekáváními instituce a představami společnosti. Ta mimo jiné od roku 1999 uděluje prestižní Cenu Michala Ranného za osobitý přínos umění, galerie pak laureátovi pořádá velkou výstavu.

Nejen umění Specifickou skupinu tvoří společnosti přátel technických muzeí.

Jestliže umělecké galerie a historická muzea se často samy aktivně podílejí na fungování svých společností, tak v oblasti technických muzeí je to úplně jinak. Zájemci o technické památky se sami sdružují a muzea hrají roli nikoli iniciátora, ale pouze moderátora. Skupiny nadšenců u muzeí nacházejí jistotu institucionální podpory svého snažení, naději jeho dlouhodobějšího trvání. Vstřícnost muzeí odměňují předáváním výsledků vlastní práce v oblasti bádání nebo

se podílejí na údržbě sbírkového fondu, slušně také rozmnožují návštěvnickou základnu.

Z konkrétních příkladů, které zazněly na konferenci, byly ty z technických oborů plné nadějí a příslibů. Předseda Klubu přátel hornických tradic Kladno ukázal, že společnosti mohou realizovat levné i nákladné projekty, nesmí jim ovšem chybět odvaha a chuť trochu riskovat. Smysl společností přátel velmi dobře vystihl předseda Sekce větrné mlýny Kruhu přátel Technického muzea v Brně. Popisoval genezi sekce, počáteční tápání a pomoc od muzea, kterému teď sekce vrací investici i s úroky, protože v dané problematice dnes sdružuje odborníky, ochotné pracovat kdykoli v jeho prospěch. Členové společností i zástupci muzeí si také nejednou posteskli nad vysokým věkovým průměrem členů. Možná je to ale pláč nad špatným hrobem. Příslušníci generace 60+ dnes rozhodně nejsou pasivní. Za život si vybudovali řadu kontaktů a mají velkou výhodu volného času. Pro společnosti přátel jsou vlastně možná těmi nejlepšími členy. Je mnohem těžší a méně efektivní oslovovat mladší ročníky, trávící čas v práci. Německé a britské instituce se o to přesto snaží, a to právě přes společnosti přátel, které nabízejí moderované programy jako Meeting after a busy day nebo Kunst für alle die (zu) viel arbeiten, které se konají večer po zavírací době. České společnosti přátel muzeí a galerií čeká ještě kus práce, než se dostanou na úroveň těch ze západní Evropy. Muzea si často neuvědomují, jaký obrovský potenciál ve společnostech tkví. Málo se o nich mluví, a tak i případní zájemci o takovouto volnočasovou aktivitu nakonec doputují někam jinam, kde mohou uplatnit svého organizačního ducha, uspokojit zvědavost a dychtivost. Přitom muzea toho mohou tolik nabídnout.

41

Ateliér Jiřího Trnky do 10/5 út–ne 10.00–18.00 Galerie města Plzně, Galerie Jiřího Trnky Unikátní multimediální výstava věnovaná dílu a životu světově proslulého autora animovaných filmů, výtvarníka a ilustrátora zahrnuje přes tři stovky originálních artefaktů – původní filmové loutky a divadelní loutky, obrazy, grafiky, plastiky, ucelenou sbírku originálních ilustrací či kolekci digitalizovaných filmů a mnoho dalšího.

www.plzen2015.cz

Domus – poutní místo designu Trnkova Zahrada 2 do 24/5 út–ne 10.00–18.00 Západočeské muzeum v Plzni Jaké by bylo potkat se s hrdiny pohádky Zahrada od Jiřího Trnky?

Odpověď přináší hravá výstava, kterou připravili Jan a Matyáš Trnkovi. Na interaktivním hřišti, tzv. kybernetoskopu, na vlastní oči uvidíte zlého kocoura a na vlastní uši uslyšíte velrybu recitující básně pozpátku. Chybět nebudou ani sloni s cirkusovými výstupy, pohled do duté hlavy trpaslíka, štěkafon či jukebox zpěvu psů, kteří chodili trhat psí víno.

24/4–31/12 DEPO2015 út–pá 11.00–19.00 so–ne 11.00–21.00 V magickém prostoru prosklené haly tzv. těžkých oprav v kreativní zóně DEPO2015 vzniká unikátní instalace - prostorová skulptura čtyř inspirativních osobností současného evropského designu. Německý autor Werner Aisslinger pracuje s návrhem uzavřeného meditativního prostoru, Jiří Příhoda mění perspektivu pohledu na prostor i samotnou instalaci výstavy, další velké originální objekty připravují Henry Wielgus s Janem Plecháčem a Maximem Velčovským.

Čestmír Suška: reSTART 25/4–31/12 DEPO2015 út–pá 11.00–19.00 so–ne 11.00–21.00 Světově uznávaný sochař se mj. věnuje tvorbě neobyčejných soch z vyřazených kovových objektů. Výstava s názvem reSTART má dvě části: část objektů se rozkutálí do dvora kreativní zóny DEPO2015, část osvětlí pozadí celého projektu a zaměří se na menší objekty. Tři, dva, jedna, (re)START směr DEPO2015!

Gottfried Lindauer 6/5–20/9 út–ne 10.00–18.00 Západočeská galerie v Plzni Pozoruhodný příběh Gottfrieda Lindauera inspiroval Západočeskou galerii k realizaci naprosto unikátní výstavy, kdy se z Nového Zélandu do Evropy poprvé dostanou na čtyři desítky portrétů Maorů z konce 19. století exkluzivně zapůjčených z Auckland Art Gallery.

rozhovor výstava

42

art + a ntiques

Předplaťte si Art+Antiques a získejte 2 vstupenky do Divadla ABC v hodnotě 640 Kč* 04

duben 2015

99 Kč / 4,70 ¤

Pohyblivý obraz v NG 28 / Rozhovor s Karlem Císařem 36 / Muzejní a galerijní společnosti 08 /

S ARTcard můžete využít slevu do partnerských galerií, muzeí či divadel Galerie hlavního města Prahy 120 60 Kč Dalibor Chatrný: Vidět svět jinak (do 26. 4.)

Milan Grygar: Vizuální a akustické (do 10. 5.)

Galerie Rudolfinum 140 Model (do 3. 5.)

90 Kč

DOX 180 108 Kč Šlapetová-Rittstein: Všechno je jinak (do 8. 6.)

Art brut Live (do 17. 8.)

9 771213 839008

04

Muzeum umění Olomouc 70 35Kč Aenigma, Sto let antroposofického umění (do 26. 7.)

Jiří Šalamoun: No tohle!? (do 17. 5.)

Získáte 12 čísel časopisu (z toho 2 dvojčísla) Zdarma Ročenku ART+ 2015 ARTcard s programem Sphere card

Moravská galerie v Brně 100 Brněnský Devěsil (do 26. 4.)

Kupezky: Mistr a jeho okruh (do 17. 5.)

50 Kč

Richard Adam Gallery 100 Česká malba generace 90. let 20. století (do 10. 5.)

50 Kč

Galerie výtvarného umění v Ostravě 100 Alfred Neumann: život a dílo (do 7. 6.)

Válečný mrak (do 7. 6.)

50 Kč

Oblastní galerie Liberec 80 Paleta ismů (do 3. 5.)

40 Kč

Museum Kampa 100 Jaroslav Serpan (do 12. 4.)

František Kupka ze sbírky Lilli Lonngren Anders (do 12. 4.)

Jiří Hilmar: Adagio (do 17. 5.)

50 Kč

Divadlo Rokoko 220 198 Kč Veterán (6. 4. a 20. 4.)

Přístup do elektronického archivu časopisu

roční předplatné: 885 Kč (ušetříte 264 Kč oproti koupi na stánku) objednávejte na www.artcasopis.cz nebo bezplatné lince 800 300 302 Při objednávce uvádějte kód nabídky: AA15ABC Nabídka platí pro standardní roční předplatné do 10. 5. 2015 nebo do vyčerpání zásob pouze pro nové předplatitele

43

Friedrich Dürenmatt Romulus Veliký Romulus Veliký Komedie antických rozměrů Friedricha Dürrenmatta Římské impérium se hroutí a Romulus Veliký klidně snídá vejce.

Je stejně šílený jako byl Nero a Caligula?

Možná... ...možná skrývá děsivé tajemství.

Speciální akce

Městských divadel pražských a časopisu Art+Antiques 100 let Divadla Rokoko

Premiéra 23. května v Divadle ABC

Režie: Ondřej Zajíc V hlavní roli: Aleš Procházka

Dárkový poukaz na 2 vstupenky na novou inscenaci Divadla ABC Friedrich Dürrenmatt

Romulus Veliký komedie antických rozměrů

V hlavní roli Aleš Procházka Režie Ondřej Zajíc

* Dárkový poukaz na 2 vstupenky do 1. cenové zóny platí na jakékoliv divadelní představení Romulus Veliký.

Poukaz lze uplatnit do 31. 12. 2015.

Poukaz platí do prosince 2015 do 1. cenové zóny pouze na uvedenou inscenaci.

S ARTcard ušetříte až 50% na vstupném u našich partnerů, nově s programem Sphere card, který nabízí další výhody a slevy na více než 10 000 místech v ČR s SR. www.artcasopis.cz/predplatitelska-artcard

44

profil

art + a ntiques

Gormley v Praze text: Veronika Wolf Autorka je ředitelkou Lobkowiczkých sbírek. foto: Jan Rasch

Práce s lidskou figurou, srozumitelnost, popularita u veřejnosti i široký rozhled, to vše mě nutilo v článku, který jsem pro Art+Antiques psala před šesti lety, přirovnat letos pětašedesátiletého Antonyho Gormleyho k mistrům z dob minulých. Letos v lednu, kdy Prahu navštívil u příležitosti vernisáže výstavy Model v Rudolfinu, jsem se s ním měla možnost setkat.

Ti, kteří ho osobně znají, mě předem varovali: „Gormley, to je umělec filozof.“ Myšleno filozof, který se shodou okolností stal umělcem. Vzdělání by na to jistě měl – archeologie, antropologie a historie na Cambridgi doplněná studiem buddhismu v Indii a na Srí Lance. Gormley k tématům mluvil dlouze, své myšlenky halil do složitých konstrukcí, což vyžadovalo značnou dávku koncentrace. Bylo ovšem jasné, že se nejedná o blamáž, kdy řečník mnoha slovy zakrývá neexistující názor. Umělec má svou tvorbu dobře promyšlenou, nebo o tom, na co jsem se ptala, již mluvil mnohokrát.

Pravděpodobně obojí.

Fakt, že Gormley pracuje výhradně se svým tělem jako modelem, byl impulzem k první otázce. Jedná se o touhu po sebepoznávání, nebo lehkou inklinaci k narcisismu? „Mé tělo není model. Mé tělo je nástroj, materiál a subjekt. Nikoli model,“ uvádí umělec věci na pravou míru. Nadšeně sděluje, že je to osm měsíců, co v jeho studiu začali pracovat s novou technologii skenování pozic těla do 3D modelů. „Je to revoluční a velmi to urychlí práci. Během procesu tvorby se k pozici můžeme vracet a upravovat ji, dokud to není úplně ono. To dříve při práci s formou takto jednoduše nešlo. Vzniká tak pokračující dialog mezi virtuálním, skutečným, prožitým a vytvořeným.“ Naše tělo se každým dnem mění, zaznamenává prožité, dnes je jiné, než bylo včera

a než bude zítra. Takže když se k pozici vracíte, jste už někdo jiný, namítám. „Možná ano, možná ne. Připravuji teď výstavu pro Forte Belvedere ve Florencii a znovu se dívám a zkoumám své dílo Kritické množství (Critical Mass) z roku 1995. Bylo tam dvanáct základních pozic těla a já se na ně dnes dívám a znovu je zkoumám. V připravované výstavě se objeví pět pozic, které jsem použil před dvaceti lety, znovu se k nim vracím a studuji je. Tentokrát budou mít jasnější a jednodušší formu. Co mě zajímá, jsou archetypy, a proto se k nim vracím.“ Dobře, je ale možné v těchto postavách bez obličeje a bez výrazu, zachytit stav mysli, stav naší duše? „Není dialektiky těla a duše.

Obojí si je navzájem nástrojem. Naše těla – ať se nám to líbí, nebo ne – sdělují stav naší mysli. Naše myšlenky a pocity. Činí tak bez naší vědomé kontroly. Na sochařství je zajímavé to, že tuto skutečnost může ještě zdůraznit a probudit v divákovi tyto pocity.

A čím je forma brutálnější, abstraktnější a více geometrická, z mého pohledu je tam větší prostor pro empatii.“ Dostáváme se tak k meritu věci. Proč právě skulptura může v divákovi zarezonovat více než jakákoli jiná dvojrozměrná forma umění? „Vytvářím věci, které dříve neexistovaly. To znamená, že jimi zaberu prostor a divák je nucen na tuto skutečnost reagovat.

Vzniká tak subjektivní reakce diváka na hmotnou realitu objektu. Proto je sochařství

tak důležité, ze své podstaty přináší přímou tělesnou zkušenost.“

V pasti úspěchu Antony Gormley je laureátem Turnerovy ceny za rok 1994, kdy spolu s ním ve finále byl mimo jiné malíř Peter Doig. První úspěchy na britské i mezinárodní scéně začal sbírat již na začátku 80. let. V roce 1981 vystavoval v londýnských Whitechapel a Serpentine Gallery, o rok později a znovu v roce 1986 na bienále v Benátkách, v roce 1987 na Dokumentě v Kasselu… Co pro vás znamená úspěch? ptám se. „Já se necítím úspěšný, já vlastně nevím, co to znamená.

Nemyslím si, že by se u mě cokoli zásadně změnilo. Vlastně to, že se mi dostává pozornosti, s sebou přináší jistou zodpovědnost.

Je skvělé, že lidé chtějí s mými díly žít a kupovat si je, protože to mi umožňuje tvořit další díla. Ovšem element chuti riskovat se nezměnil od dob, kdy jsem byl student.

Vlastně v určitém smyslu člověk může víc riskovat, protože má více zdrojů.“ Zrovna tam mířila moje další otázka. Úspěch díla generuje zájem muzeí a poptávku sběratelů po tom, co již znají. A když k tomu připočteme provoz studia s desítkami spolupracovníků a zodpovědnost za ně – nemůže se stát umělec obětí vlastního úspěchu? Nedostává se do situace, že je okolnostmi sváděn vytvářet varianty na svoji vlastní tvorbu? „Naštěstí se mi podařilo unik-

45

nout. Necítím žádnou povinnost opakovat to, co jsem již vytvořil, nebo bránit svou pozici.

Každá výstava mi dává možnost vyzkoušet něco nového. Stále se učím a pořád se mám co učit. Jsem opravdu velmi vděčný, že jsem v tomto smyslu nebyl ‚spotřebován‘.“ S tím úplně nesouhlasím, protože skutečnost, že se některé motivy v Gormleyho repertoáru po několik dekád opakují, se nedá přehlédnout. Nechci se ale s vysokým a štíhlým Britem pouštět do křížku, u tématu se snažím zůstat, nicméně měním otázku.

Jak se to má s kopiemi, určuje si autor rozsah série, kolik kusů vzniká? „Jsem velmi proti myšlence díla jako jedinečného objektu, který má auru vzácného produktu stvořeného géniem. Stavím se k tomu pragmaticky – žijeme v době průmyslové produkce. Přesto, o žádném ze svých děl nepřemýšlím jako o kopii, nejsou to kopie, každý blok je ve své podstatě jedinečný. Nejsou z identické formy, pokaždé je vytváříme znovu. Pokaždé se jedná o vědomý akt tvorby.“

Umět naslouchat Nejslavnější Gormleyho dílo aureolu výjimečnosti ­– již kvůli svým monumentálním rozměrům – ovšem hrdě nese. Jeho ocelový Anděl severu (Angel of the North) od roku 1998 rozpíná svá mohutná křídla do 54 metrů volné krajiny v severovýchodní Anglii. Následně vznikla řada jiných děl a instalací ve veřejném prostoru, včetně možnosti v roce 2009 na několik měsíců obsadit čtvrtý podstavec na Trafalgarském náměstí v Londýně. Jednalo se o divácky vděčné dílo Jeden & Jiný (One & Other), kdy během 100 dní mělo 2400 lidí jednotlivě možnost strávit hodinu svého života na jinak prázdném soklu ve výšce osmi metrů.

Zatímco veřejnost Gormleyho dílo miluje, kritika v jeho hodnocení není zdaleka tak jednotná. Jonathan Jones z britského Guardianu například Gormleyho popularitu vysvětluje tím, že jeho díla vypadají „progresivně a tradičně zároveň, díky čemuž se divák cítí současně, ovšem bez úzkosti z neschopnosti pochopit dnešní umění“.

Slova některých kritiků o přílišném nadhodnocení Gormleyho díla jistě nesdílí Jay Jopling, guru mezi londýnskými galeristy.

Antony Gormley je ve stáji jeho slavné galerie White Cube stejně jako Damien Hirst, Andreas Gursky, Gilbert & George, Anselm Kiefer či Tracey Emin.

Dříve, než se rozloučíme, se proto snažím získat nějakou praktickou radu pro mladé umělce, která by do Joplingovy galerie pomohla dostat i našince. Podle Gormleyho jsou důležité hlavně dvě vlastnosti: pracovitost a sebedůvěra. „Nebojte se a nečekejte, až si druzí všimnou vaší práce. Tvořte. Nepotřebujete galerii. Pokud věříte ve své dílo, tvořte, a pak se podělte se světem. Je jedno kde – třeba v maminčině předsíni nebo na ulici. Hlavní věcí je

uvěřit, že umění má sílu měnit lidskou mysl.

To je ta nejdůležitější věc. Na co všechny ty instituce, které se snaží řídit kulturu naší městské společnosti. Zapomeňte na ně. Na obchodníky, na galerie, na všechno to kolem… Nezajímejte se o mínění ostatních, zajímejte se o svůj vlastní názor na svou práci. Spíš než názoru kritiků a profesorů věnujte pozornost druhým umělcům. Snažte se tvořit a naslouchat tomu, co jste vytvořili, a následně odpovídejte na to, co se vám vaše poslední dílo snažilo sdělit.“

Recenze výstavy Model na straně 75.

k věci

46

art + a ntiques

Boudník by se divil text: Radek Wohlmuth

Bilanční výstava laureátů Ceny Vladimíra Boudníka nereflektuje vývoj a dynamiku české grafiky za posledních dvacet let, jak by člověk očekával či si přál. Daleko spíš odráží zkostnatělé mechanismy uvnitř grafického ghetta, zacyklené konzervativní hodnoty bez přímé vazby k současnému umění a obecný despekt k tomuto médiu.

Pokud bychom měli hodnotit Cenu Vladimíra Boudníka jen podle standardů výstavy, která představuje její laureáty za dvě dekády trvání, bylo by zřejmě lepší, kdyby neexistovala. Důvod je zřejmý: grafiku a její autory až na pár výjimek prezentuje jako antikvární relikt minulosti, který s dneškem – jeho tématy, emocemi, natož pak vizualitou – nemá téměř nic společného.

Je to snad trochu frustrující začátek, ale ve skutečnosti jen otevřené konstatování faktu, který je v praxi všeobecně vžitý už dlouho. Vždyť slovo grafika celá desetiletí rezonuje v rámci výtvarné scény i společnosti podobně atraktivně jako třeba slovo poezie. Čas od času se sice objeví fenomén typu Michala Cihláře, který dokáže nejen vzbudit, ale i dlouhodobě udržet pozornost, jenže pak je zase dlouho ticho po pěšině.

Navzdory množství činných umělců i jejich tisků grafiku prakticky nikdo nebere příliš vážně a její výstavy představují zcela speciální kategorii srovnatelnou s filatelií.

Při pohledu na bilanční prezentaci výkvětu české grafiky se vlastně ani není čemu divit.

Grafika dnes Jen pár faktů ilustrujících současnou situaci. Jediným ve své době ryzím grafikem, který se nějakým zázrakem dostal za celou dobu existence Ceny Jindřicha Chalupeckého do finále, byl v roce 1999 letos padesátiletý Jan Hísek, který mimochodem Boudníkovu cenu nikdy nezískal. Práce mladých

grafiků na přehlídkách současného umění zásadně nefigurují. Jedinou galerií v Praze, která se v této oblasti programově a bez většího zájmu médií i veřejnosti angažuje, je oborově sebezáchovný Hollar. Kredibilní intermediální autoři napříč generacemi, kteří zásadnějším způsobem určují dění na naší výtvarné scéně, až na výjimky, jakou je například Petr Nikl, grafickou produkci využívají většinou jen v reprodukčním slova smyslu coby přijatelné rozšíření portfolia o práce pro méně majetné sběratele. Jako bonus si tak zároveň vytvářejí bezbolestný morální desátek pro případ žádostí o příspěvek do nejrůznějších charitativních aukcí.

Ani občasná účelová přízeň „hvězd“ ale nic nemění na tom, že grafika jako obor směrem k výtvarnému provozu čím dál tím víc představuje ghetto. Z tohoto stereotypu vybočují víceméně jen dvě techniky: digitální tisky, které ovšem většina ortodoxních rytců za grafiku nepovažuje, a linoryt, jenž se pro změnu dlouho potýkal se se stigmatem opovrhované primitivní techniky z LŠU. Jeho obliba však během 90. let minulého století vzrostla takovou měrou, že jej na přelomu tisíciletí v grafických ateliérech akademie výtvarných umění studentům museli zakazovat a v každoroční oborové soutěži Grafika roku nakonec od roku 1998 získal vlastní kategorii. V obou případech jde ovšem o způsoby vyjádření, které jsou nějakým způsobem mezní a hybridní zá-

roveň. Čest grafiky coby média, které má alespoň občas co říct také k našemu tady a teď, ostatně zachraňují i na výstavě laureátů Ceny Vladimíra Boudníka.

V městské galerii V souvislosti s předchozím výčtem asi nepřekvapí, že se ani nejvýznamnější prezentační počin v dosavadní historii této ceny – tedy výstava oficiálně nazvaná Laureáti Ceny Vladimíra Boudníka 1994–2014 – neodehrává v žádném skutečně reprezentativním a respektovaném prostoru. Umístěn je ve čtvrtém patře zanedbaného Colloredo-Mansfedského paláce, kam zabloudí opravdu jen málokdo. Do této chvíle bylo určeno především pro nepříliš upjaté výstavy současného umění, které alternativní look se specifickým géniem loci dokázaly nejen ocenit, ale dokonce inspirativně využít. Submisivní grafické listy vyznávající tradičně především „soustředěnost, pracnost a pravdivost“ jsou proti němu ovšem téměř bezbranné. Jiné je také divácké zacílení. Grafika má obecně o poznání starší konzumenty než aktuální umělecké trendy a bylo by naivní předstírat, že několik pater schodů bez výtahu se směrem k nim dá považovat za „uživatelsky přátelské“.

Patronát Galerie hlavního města Prahy má samozřejmě svou váhu, ale není třeba zastírat skutečnost, že volba místa tomuto projektu nepřidala už z toho důvodu, že prostor na první pohled nesplňuje ani ty

47

V Ý S T A V A L A U R E Á T Ů / foto: GHMP

nejzákladnější podmínky pro vystavování prací na papíře. O regulované teplotě a vlhkosti nemá smysl ani začínat, ale sály nejsou vybavené dokonce žádným osvětlením, a odstínění jediného okna z několika má téměř karikaturní efekt. K tomu všemu je třeba přičíst i předpotopní adjustaci. Krycí skla sem tam hrají všemi dostupnými lesky a zrcadlí s intenzitou, která ženám dovoluje bezpečně si poopravit make-up, zatímco zvídavý divák aby si před každým grafickým listem zatančil čtverylku, pokud chce něco vidět.

Ve všech ohledech lowcostové expozici nepomáhá ani kurátorské jištění Simeony Hoškové. Jeho kreativitu dostatečně ilustruje fakt, že autoři jsou řazeni v pořadí, v jakém ocenění získali. Většina laureátů je zastoupena demokraticky třemi pracemi instalovanými mechanicky za sebou na střední linku s kolísavou rytmikou. Expozice prakticky nepracuje s prostorem a i v dalších ohledech je neinvenční. Bloky symbolických autorských prezentací od sebe oddělují

ukoptěné biografické medailonky vypreparované z katalogu. Ty jsou nainstalované prakticky do stejné výše jako grafické listy, takže „lezou do pohledu“ a v podstatě znemožňují soustředit se na vystavené artefakty.

Výstava svou bezradnou „koncepcí“ ze všeho nejvíc asociuje salon okresního formátu. Nepomáhá jí ani skutečnost, že prezentované grafiky jsou až na výjimky poměrně malé.

Výstavě navzdory Neprůhledný je také systém výběru konkrétních prací, který bude se vší pravděpodobností buď náhodný, nebo ponechán na autorech. Rozhodně nemá žádné jednotné logické opodstatnění – nevztahuje se prioritně k době, kdy laureáti cenu získali, neukazuje vždy jen aktuální tvorbu, nepředstavuje ve všech případech důsledně jejich typickou techniku, nedemonstruje výhradně ani oborový přínos. U každého je to vždy trochu jiné. Přesto právě jednotlivé grafické práce naštěstí představují jedinou

a základní kvalitu výstavy, která se sice nedokáže plně vzepřít sebedestruktivnímu pojetí instalace, ale přece jen vytváří argument pro vznik této prezentace.

Pokud se tedy divák plně zaměří na vizuální nabídku grafik, přestane hledat neexistující výstavní logiku a obrní se proti všem nedostatkům expozice, které mu budou na každém kroku vtíravě znepříjemňovat život, uvidí alespoň náznaky toho, co jednotliví autoři mohou nabídnout. V některých případech, tak jako například u Aleny Kučerové, ho naprosto strhne originální výraz, Michal Cihlář naproti tomu zatne drápek skrze konceptuální přístup až do úrovně rámování i nečekaným tématem bondáže, zatímco Vojtěch Kovářík ohromí formátem stejně jako existenciálním pohledem na svět.

Jiný druh teď už především historické informace zase nesou méně známé komiksem odkojené lepty Oldřicha Kulhánka z konce 60. let. Spolu ty věci sice naprosto nedávají smysl, ale je jasné, že každá za sebe mají

48

k věci

art + a ntiques

O L D Ř I C H K U L H Á N E K : N Á S T Ě N K A / 1967

někdy až neuvěřitelný potenciál. Naprostá většina laureátů není naštěstí ve výběru náhodou, i když o některých jménech by se dalo polemizovat.

Za zásluhy a za výdrž Na tomto místě se je možné dotknout priorit výběrových komisí a stavu této ceny obecně. Co se týče samotné ceny, je signifikantní, že jako „instituce“ nemá ani funkční internetové stránky. Není také možné uspokojivě dohledat jasná kritéria jejího udělování. Přestože většina materiálů ji uvádí jako ocenění za významný inovační přínos, například Wikipedie ji naproti tomu jednoznačně definuje coby ohodnocení za celoživotní dílo. Za pozornost stojí i trocha počítání týkající se jejích laureátů. Během dvou desetiletí udílení bylo jen pěti z nich v době jejího získání méně než šedesát. Tři nejmladší, Jan Měřička (46), Michal Cihlář (42) a především Vojtěch Kovářík (32), pak mají lví podíl na tom, že se celkový věkový průměr nositelů snížil alespoň na šedesát tři let. Tragikomicky to vyznívá především ve světle skutečnosti, že sám Boudník, kterému je cena dedikována, se nedožil ani pětačtyřiceti (jeho samotného by fakt, že cenu pojmenovanou po něm dostávají

zasloužilí umělci o generaci starší, mohl bavit).

Zanedbatelné zastoupení mladší generace dává jasnou zprávu – víc než co jiného představuje Cena Vladimíra Boudníka ocenění za zásluhy. Spíš než experiment, dynamiku a životnost upřednostňuje tradici, prověřené konzervativní hodnoty a rigiditu.

Z výběru laureátů také vyplývá, že v prostředí udělování ceny je stále platné pravidlo, že grafikem člověk buď je, nebo není. Jinými slovy, přednost mívají specialisté, případně nestoři, ideálně potvrzení členstvím ve sdružení českých grafiků Hollar. V pravém slova smyslu intermediální záběr naprostá většina z nich nemá, a když, tak ještě z dob informelu. Právě ukotvení v jazycích a uměleckém uvažování i výstavní prezentaci minulosti je zřejmě hlavním důvodem, proč dnes v našem prostředí slovo grafika zřejmě nejvíc evokuje synonymum pro neaktuální výraz.

Hranice média Znamení ohledně změny kurzu může dát do sebe zavinutý obor mnoha způsoby a jedním z nich jsou právě jména laureátů příštích ročníků. Vždyť grafika by se ze všeho nejvíc potřebovala dostat z izolace do obecného zorného úhlu. Jak ukazuje zkušenost mi-

nulých let, zevnitř to dokáže jen málokdo.

Tím spíš udiví, že pozornost poroty už dávno nepřitáhli ti, jimž se to povedlo – autoři jako solitér Jan Hísek, který na základech tradičních grafických prostředků vytvořil svébytný symbolický svět, jehož autenticitu potvrzuje nejen sběratelský a divácký zájem, ale i nedávné výstavy v Rudolfinu nebo Špálově galerii, nebo zřejmě největší grafický experimentátor české současnosti Jan Vičar.

Právě on vytváří skutečné grafické obrazy a zřetelně překračuje hranice tohoto média.

Druhou cestu, která je ale zřejmě pro momentální grafickou lobby ještě vzdálenější než ta první, představuje schopnost upřít pozornost vně tradičního okruhu směrem k nespecializované scéně. Vždyť třeba grafický katalog Petra Nikla má už zhruba dvě stovky položek, mezi nimiž nechybí dřevoryt, akvatinta, mezzotinta ani litografie. Právě jeho tisky hrály zřetelnou úlohu i při výstavě Hra o čas v Městské knihovně, což je prostor, o kterém může grafika jako obor v současné době zřejmě jen snít. „Boj o grafiku“ se totiž ve skutečnosti odehrává na úplně jiných frontách než v každoročním klání soutěže Grafika roku.

Speciální zákopovou válku směrem k divákovi nenápadně vedou prostřednictvím svých sítotisků a digitálních printů třeba autoři pražské graffiti scény, jako je Jan Kaláb aka Point, Pasta Oner, Tron nebo Jakub Matuška aka Masker. Právě jejich práce, které přirozeně rozvíjejí ostatní oblasti jejich tvorby, se staly žádaným sběratelským materiálem, součástí výstav i mediální reflexe. Přestože je kabalisticky uzavřená oborová scéna pravděpodobně vůbec nevnímá, oni sami pro resuscitaci grafiky jako oboru dělají podle všeho víc než polovina členů Hollaru dohromady.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

L AU R E ÁT I C E N Y V L A D I M Í R A B O U D N Í K A 19 94 –2 014 místo: Colloredo-Mansfeldský palác pořadatel: Galerie hlavního města Prahy kurátorka: Simeona Hošková termín: 4. 3.–24. 5. 2015 www.ghmp.cz

49

PŘÍBĚHY OBRAZŮ

provenience soukromá sbírka, Praha (od 1938) sbírka Pro arte, Praha (od 2014) literatura Miloslav Hégr: Jan Zrzavý – Adolf Gärtner: Výstava obrazů a kreseb, Umělecká beseda, Praha 1938, str. 4

vystaveno Jan Zrzavý – Adolf Gärtner: Obrazy a kresby, Alšova síň Umělecké besedy v Praze, 11.–31. 12. 1938; v katalogu pod číslem 36, s vročením 1938 a nabídkovou cenou 3500 Kč První výroční výstava Pro arte, Vratislavský palác, Praha, 29. 4.–1. 5. 2014

Jan Zrzavý: Pojďte ke mně všichni / 1938 / olej na plátně / 50 × 61 cm / signováno vpravo nahoře Jan Zrzavý, nedatováno

Objev prvního řádu, zařazující se po bok dalších úspěchů expertů fondu Pro arte z minulého roku, v nové době zcela neznámý a nepublikovaný obraz Jana Zrzavého Pojďte ke mně všichni, by se dal označit za dvojí zjevení. Jednak svým tématem: Matouš ve svém evangeliu cituje tato Kristova slova: „Pojďte ke mně, všichni, kdo se namáháte a jste obtíženi břemeny, a já vám dám odpočinout“ (Mt 11,28). Kontext, ve kterém zazněla tato slova v Kristových dobách a na podzim roku 1938, kdy vznikl tento obraz, je zjevný také: „Ode dnů Jana Křtitele až podnes království nebeské trpí násilí a násilníci po něm sahají“ (Mt 11,12).

V době těsně po mnichovském diktátu bylo v Čechách úzko, jež se podobalo pocitu zatracení. Úplná deziluze politická i duševní u většiny národa neznamenala ovšem pro Jana Zrzavého, který byl, jak známo, římský katolík, krizi duchovní. Naopak. Úplné zkáze – vlastně apokalypse – bylo možné uniknout pouze vírou v tu všeobjímající náruč, jež Pro arte, investiční fond Tržiště 13 (Vratislavský palác) 118 00 Praha 1, Malá Strana www.proarte.cz

se zjevila na jeho obraze. Kristova náruč se tu nabízela z idylické krajiny všem malověrným a zoufalým, obtíženým břemeny zrady, osamocení a nejhorších vizí.

Nejhorší vize se bohužel v příštích letech naplnily, ale těm, kteří neztratili víru v boží i lidskou spravedlnost, se dostalo vykoupení a míru o sedm let později. Jan Zrzavý, plachý a neostentativní katolík, nabídl toto své řešení tehdejší krize tak, že namaloval obraz a zavěsil ho do výstavy v Umělecké besedě na Malé Straně. Psal se prosinec 1938, zdálo se, že vše je prohráno, ale víra v lepší příští byla na té výstavě o to světlejší a zářivější.

Umělecký čin, šifra, vzkaz, útěšné gesto, ale i osobní čin par excellence.

Ostatně i evangelista k tomu ve stejné kapitole (Mt 11,25) podotýká: „Velebím tě, Otče, Pane nebes i země, že jsi tyto věci skryl před moudrými a rozumnými, a zjevil jsi je maličkým.“

profil

50

art + a ntiques

Serpan text: Anna Pravdová, Bertrand Schmitt Anna Pravdová je kurátorkou Národní galerie, Bertrand Schmitt je esejista a básník.

Výstava Serpan: Mezi uměním a vědou, kterou do půlky dubna hostí Museum Kampa, představuje tvorbu pozapomenutého průkopníka informelu s českými kořeny. „Má malba je hradbou přede mnou samotným, před světem, před smrtí,“ napsal sám umělec.

Jaroslav Sossountzov, zvaný Serpan, měl nevšední osud. Narodil se v roce 1922 na Karlštejně ruským rodičům, kteří do mladé československé republiky utekli před říjnovou revolucí a občanskou válkou. Po několika letech pokračovali do Francie, odkud byli posláni do francouzské kolonie Dahome, dnešního Beninu. V roce 1926 se rodina usadila ve Francii a tříletý Jaroslav získal francouzskou národnost.

Studie, které jsou Serpanovi věnovány, se proto poněkud ztrácejí v otázce jeho původu: bývá uváděn jako francouzský umělec ruského původu, Francouz s českými kořeny či jako Ruso-Francouz. Stejně tak jeho smrt je nejasná. Zmizel 17. května 1976 při horolezeckém výstupu v Pyrenejích, kde trávil velkou část svého volného času, ale oficiálně byl prohlášen za mrtvého až o pět let později, kdy byly objeveny jeho ostatky.

Záhady kolem jeho osoby by Serpanovi ovšem jistě nebyly cizí a svým způsobem k němu patří. Sám totiž celý život pracoval tak, že jeho tvorbu není možné zařadit do žádného jasně vymezeného směru. Měnil výrazové prostředky i styly a nikdy se neuzavíral do předem daných kategorií. Vždy, když hrozilo, že se získaná dovednost stane „receptem“, mechanickým opakováním zvládnutých gest a povede jej do sterilní slepé uličky, raději volil změnu a zpochybnění sama sebe. Potřeba „pohybu“, jak ve fyzické, tak mentální rovině, jej vedla k neustálému odmítání jakéhokoli uzavřeného a uzavírajícího názoru na jeho tvorbu. Ta se ostatně neomezovala na výtvarnou oblast.

Spiso-malíř

G Y N A N D R O L O G I E I / 1947

Na veřejnosti se sice představil nejprve jako malíř, když pod pseudonymem Serpan vystavil svá díla v roce 1946 na Salonu Nadnezávislých, vzápětí ale vydal v edici surrealistického časopisu La Révolution la Nuit (který spolu s Yvesem Bonnefoyem a Claudem Tarnaudem vedl) lyrickou básnickou sbírku Drang Nach Osten, psanou uvolněným automatickým rukopisem. Padesát výtisků sbírky navíc ilustroval každý originální kresbou.

Spojení básníka, spisovatele a výtvarníka je pro jeho dílo charakteristické a sám se označoval za „spiso-malíře“ („écri-peintre“).

Od malování a tvorby soch plynule přecházel k psaní teoretických textů, kritických studií o umění (především o svém díle) či básnických sbírek a románu (ten vyšel po jeho smrti v roce 1983).

51

Vedle umělecké tvorby byl také zapáleným vědcem. Na Sorbonně vystudoval matematiku a biologii a v roce 1953 získal doktorát. Poté vedl laboratoř biologie a kancerologie a až do své smrti přednášel biologii na pařížské univerzitě, „kde se studenti hrnuli na jeho přednášky, aby sledovali, jak na tabuli píše pravou rukou a přitom kreslí buňky levicí“.

Mezi surrealisty Vědecké zkoumání, jak naznačuje název výstavy v Museu Kampa, také zcela prostupuje jeho tvorbou. Hlavní teoretik informelu Michel Tapié k tomu napsal: „Je mnohem snazší porozumět výjimečnému obrazu, jako je Serpanův (…), pokud rozumíte množinám, prvkům množin atd. (…)

Je daleko snazší číst jej jako množiny.“ Zájem o vědu Serpana ovšem nevedl ke geometrické „chladné“ abstrakci, jak ji prosazovala před válkou uskupení jako Cercle et Carré nebo Abstraction-Création nebo po válce Salon des réalités nouvelles, ale k měkkým, biomorfním tvarům jakoby v neustálém přerodu. Plátna tohoto typu vystavil v roce 1946 na již zmíněném Salonu Nadnezávislých a následujícího roku na první velké poválečné surrealistické přehlídce, mezinárodní výstavě Surrealismus v roce 1947 v Galerii Maeght a na její repríze v Topičově salonu v Praze.

V Galerii Maeght se Serpan podílel na jednom z dvanácti „oltářů“ věnovaných „určité bytosti, kategorii bytostí či objektu s potenciálem mytické existence“. Konkrétně tomu, který byl zasvěcen mexickému hadu, Helodermus suspectum, se vzhledem mytického draka. André Breton jej v přípravné poznámce popsal následovně: „Helodermus suspectum. Znamení Blížence, kámen: opál.

Příbuznost: had, Kerberos, blesk…“ Imaginaci mladého malíře tak zaměstnával fantastický bestiář; plátna, která tehdy maloval, se blíží charakteristickému typu surrealistických obrazů s plošným zobrazením a ubíhajícím horizontem viděným jakoby z podhledu.

Byly to jakési skrumáže fragmentů, tváří, těl a minerálních prvků, z nichž vystupují chimérické bytosti, pocházející z rostlinné i živočišné říše zároveň.

Příkladem je obraz Chrysabella v horách (1946) či cyklus Gynandrologie (1947), jaký-

T V K A M I L S U L L I U T U T L O A S T R I I S / 1963

si soupis bisexuálních, monstrózních bytostí.

Serpanův přítel Edouard Jaguer tato díla popsal slovem „teratologická“, tedy jako vědecké studium monstrózností, přírodních deformací a vývojových vad. Surrealistickým obrazům, především Massonovým ze 30. a 40. let, se cyklus blíží také svou expresivní barevností.

Možnosti informelu Od surrealismu se ale Serpan brzy odpoutal, a především po setkání s Michelem Tapié se orientoval na malbu více zaměřenou na znak a gesto. Jeho obrazy z tohoto období bývají označovány slovem „kašmírové“, přirovnávajícím je k jemným vzorům látek z této části Indie. V plátnech jako No. 112 (1947) se po celé ploše obrazu rozpínají nitkovité motivy, tvořící jakési krajkovité útvary či rostoucí mikroorganismy. Radikálně jiný styl s předchozí etapou pojí pouze zájem o organické struktury.

Další proměna nastává v roce 1951. Jaroslav Serpan spolu s Edouardem Jaguerem a Maxem Clarac-Sérouem zakládá časopis

Rixes, který se věnuje nejexperimentálnějším formám soudobého umění, počínaje surrealismem přes gestické formy lyrické abstrakce a tašismus po primitivistické tendence skupiny Cobra. Do prvního čísla časopisu Serpan přispěl teoretickým textem nazvaným O několika bodech vztahujících se ke struktuře jazyka. Strukturu mění i jeho obrazy. Barvy ustupují černým nervózním tahům, které jako by byly vektory energie či se podobají obrazcům, které vytvářejí železné piliny v blízkosti magnetu.

Tato etapa, v Serpanově tvorbě označovaná jako období „černého znaku“ ­(­­1951–1963), patří k jeho nejznámějším a Michel Tapié díla zařadil do slavných výstav Signifiant de l’informel, které „jinému umění“, jež Tapié propagoval, daly název informel. Serpanovy obrazy se na nich objevily vedle prací Jeana Dubufeta, Jeana Fautriera, Georgese Mathieua a dalších.

V té době Serpan také dává svým dílům enigmatické nevyslovitelné názvy psané velkými písmeny, aby nemohly být považovány za slova nějakého jazyka a byly vnímány

52

profil

art + a ntiques

R L G G U / 1974

čistě jako znaky (CHZYIUI, 1950). „Nebudeme-li znaku přikládat hodnotu izolovaného prvku, ale budeme-li ho naopak považovat za konstituční prvek v rámci znakových rodin, vytvoří se mezi nimi okamžitě vztahy, kterým můžeme, podle libosti, přisuzovat různé stupně komplexnosti. Nejde již o to, klást vedle sebe znaky podle určitého řádu, ale sdružovat je do prostorů struktur množinového typu“. Snaha vyjmout znaky z jejich referenčního rámce, a tak je „osvobodit“ a umožnit jim nová spojení, souvisí s jeho vědeckou dráhou, ale měly být také obranou před uzavřením se a odcizením, jak to Serpan vyjádřil v básni-manifestu Pro včerejšek – pro dnešek: „Černé tahy písma, černé znaky samoty, černé křivky štěstí: život…“ Vše nasvědčuje tomu, že Serpan našel svou cestu. Je považován za jednoho z hlavních představitelů lyrické abstrakce a informelu, zastupuje ho Galerie Stadler, jeho díla se nacházejí v mnoha prestižních veřejných i soukromých sbírkách. Vystavuje v New Yorku, Londýně, Stockholmu, Kolíně, Mnichově, Amsterodamu, Turíně, Bruselu…

Po černém období nastupuje doba „bílých znaků“ objevujících se na pozadí výrazných barev, především červené (TVKAAMILSULLIUTUTLOASTRIIS, 1963).

Zběsilost žití Přes nepopiratelný úspěch Serpan však brzy začne tou dobou již všeobecně uznávaný a vyhledávaný informel považovat za slepou uličku, za pohodlný návod pro umělce, za novou konvenci. V roce 1968 proto přestává malovat a vytváří řadu soch a objektů ze dřeva, polystyrenu a recyklovaného materiálu.

Touha opět malovat se dostavila o pár let později, v roce 1971. Přišla zcela náhle a nečekaně, při pohledu na reklamu na parfém na stránkách časopisu pro ženy.

Serpan se proto vrací k figurativní, přesněji řečeno „narativní“ malbě. Sestavuje jakýsi inventář předmětů každodenní potřeby a vytváří z nich asambláže, kombinující je „v práci čistě teoretické, téměř matematické“. Později začne zkoumat „psychologické“ vztahy, které mezi jednotlivými zobrazenými předměty vznikají podle jejich vzájemné

přitažlivosti či odpudivosti, „antagonismu či synchronicity“.

Otevírají se mu tak dva nové způsoby zobrazení. Nejprve ten, jemuž říkal „vyprávění bez příběhu“, v němž jsou objekty zobrazeny tak, aby vystoupily jejich vzájemné vazby. Obraz tak „abstraktně vyjadřuje vztahy mezi jednotlivými předměty, podle kódu vytvořeného z jednoduchých forem (čtverec, kruh, ovál, trojúhelník…) a několika čistých barev“. Vznikají tak jakési „krajiny“, narativní scény, z nichž je ovšem vyloučen člověk. Plné či čárkované linie vyjadřují vztahové vektory („akce“), které vznikají mezi jednotlivými objekty-aktéry těchto „vyprávění“.

Druhým typem jsou jakási zátiší, která Serpan nazval „přírodou téměř mrtvou“ (natures presque mortes, z francouzského slova nature morte – zátiší). Předměty zachycené téměř realisticky a v konkrétní situaci zde tvoří jakési poloabstraktní „komiksy“, které některými svými aspekty mohou připomínat pop-art (RLGGU, 1974).

Byla to ovšem opět pouze jedna z etap Serpanovy tvorby, která těsně před koncem umělcova života zaznamenala novou fázi v cyklu tzv. „Rozervaných žen“. Tyto koláže jsou jakousi syntézou jeho dosavadní tvorby, kde se prolíná figurace s abstrakcí.

Nebýt Serpanova tragického úmrtí, byla by to opět ovšem pouze jedna z mnoha tvůrčích etap. Neustálé proměny jeho díla svědčí o tom, že hlavním cílem jeho tvorby nebylo hledání formálních stylů, ale samotná dynamika tvůrčího procesu. Geneviève Bonnefoi v souvislosti s jeho dílem hovoří o „výjimečné vitalitě“ a „zběsilosti žití“. Sám Serpan o umělci své doby napsal: „Současný malíř? Odsouzený k přehršli uměleckých ­prostředků.“ Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

S E R PA N : M E Z I U M Ě N Í M A V Ě D O U místo: Museum Kampa kurátoři: Jitka Šosová, David Železný termín: 19. 2.–12. 4. 2015 www.museumkampa.cz

53

54

design

art + a ntiques

Písmo jako obraz text: Kateřina Přidalová Autorka je editorkou portálu designreader.org. foto: Czech Grand Design

„Solpera nemá na rozdíl od mnohých jiných zkušených a zasloužilých mistrů potřebu upozorňovat v nekonečných monolozích na svou osobu a práci. Je naopak znám tím, že se na veřejnosti doslova vyžívá ve snižování svého významu,“ napsal v Revolver Revue o svém kolegovi Janu Solperovi Karel Haloun.

„Miluji Vás, pane Solpero,“ přiznává profesorův bývalý žák Petr Babák na svém webu.

O Janu Solperovi (1939), grafickém designérovi, typografovi a pedagogovi, jsme mohli v poslední době několikrát slyšet.

V roce 2009 oslavil sedmdesátileté jubileum, o rok později se uskutečnila jeho monografická výstava v Moravské galerii v Brně v rámci 24. mezinárodního bienále grafického designu a téhož roku mu uspořádala jeho alma mater výstavu Space Cowboy. Letos získal tento jihočeský rodák cenu Czech Grand Design 2014, a zařadil se tak vedle grafického designéra Zdeňka Zieglera do

Síně slávy našeho designu. Jedna hommage střídá druhou. Jeho kolegové a žáci nešetří superlativy a vedle písmové tvorby oceňují především jeho pedagogický étos. Na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze působil v letech 1973–2003. „Pod jeho vedením se někteří studenti začali zaměřovat na tvorbu písma, která byla do té doby považována jen za přívažek provázející běžnou rutinu grafického úpravce,“ vzpomínal v roce 2009 v Revolver Revue kolega František Štorm na dobu, kdy Solpera vedl na VŠUP Ateliér knižní grafiky a písma.

Fascinace písmeny Některé produkty grafického designu máme denně na očích, aniž bychom si vědomě kladli otázky, kdo je autorem jejich vizuální stránky. Mnohdy si až teprve v kontextu soutěží, výstav či jiných prezentací grafických designérů uvědomíme, že za věcmi denní potřeby stojí konkrétní člověk, zodpovědný za to, že vše funguje, jak má – vizuální komunikace neklade překážky, informace jsou sdělné a v neposlední řadě mohou být i „krásné“.

Máme štěstí, že se Jan Solpera věnuje těm oblastem, které nepodléhají zkáze jako jiná efemera grafického designu (reklama, obalový design apod.). V každé rodinné knihovně se najdou Solperou upravené knihy. „Máte tedy Solperu i několikrát denně v ruce!“ upozorňuje Petr Babák na písmo Insignia (digitalizované Františkem Štormem pod lakonickým názvem Solpera) na našich bankovkách. Jeho design knih (například pro Odeon), plakátů (třeba pro Divadlo Na Zábradlí), které vznikly ještě před revolucí, jsou dnes artefaktem se sběratelskou hodnotou. Věnoval se také poštovním známkám, logotypům a firemním stylům (mimo jiné Česká národní banka nebo původní značka Akademie věd). Tohle všechno je ovšem pouze prodlouženou rukou jeho zájmu o písmo jako takové, neboť alfou a omegou Solperovy práce jsou písmena.

Svou cestu k typografii Solpera popsal v souvislosti s výstavou Osobnosti českého grafického designu, která proběhla v roce

55

D O N J U A N / Divadlo Na Zábradlí /1989 /plakát / 100 × 70 cm

2010 v Moravské galerii v Brně: „Možná bych měl vysvětlit, proč se zabývám jen a jen písmem. Po světě chodí dost nešťastných lidí, kteří si vzali do hlavy, že se stanou velkými umělci, ale jaksi se jim to nepodařilo. Dost brzy, na střední škole, jsem si uvědomil, že existuje alternativa, která plně odpovídá mým schopnostem. Rozhodl jsem se, že se zaměřím na takovou výtvarnou práci, která nepopírá svou užitkovost. Protože mě zajímaly tvary naší abecedy, soustředil jsem se na typografii. Nechtěl jsem ale pasivně používat už existující písmena, a proto jsem si je začal kreslit. Písmenka, i když se s nimi přátelím víc než padesát pět let, mě pořád fascinují.“ Když se nedávno dostal do nečekané životní situace a přestalo ho bavit „písmenka“ tvořit a skládat, napsal dvě knihy o jihočeské vojenské historii. Písmo tak ovšem začal používat jinak, a od „písmen“ si tedy odpočinul jen zdánlivě.

Typografika V Solperově práci nalezneme jistou dualitu.

Na jedné straně je to tvorba písma – náročná, technicky precizní disciplína, ve které se experimentuje v rámci sady standardizovaných fonetických znaků –, na straně druhé stojí volnější poloha designérská, ve které autor přisuzuje konvenčním znakům významy rozmáchlými emotivními gesty.

Solperův kolega z ITC (International Typeface Corporation) Aaron Burns označoval jeho tvorbu pojmem „typografika“,

S O U Č A S N É Č E S K É L I S O V A N É S K L O /1983 / plakát / 100 × 70 cm

který má evokovat koncepci Herba Lubalina pojímající text jako obraz, na rozdíl od pojmu „typografie“ ve smyslu mechanické aplikace písma v ploše. Lubalin učinil slova a význam média neoddělitelnou součástí sdělení a zároveň povýšil typografii z řemesla na umění. Tato mcluhanovská charakteristika podobně jako „typografika“ vystihuje stejně dobře Solperu jako Lubalina, k jehož odkazu se náš typograf otevřeně hlásil.

Druhým, neméně významným aspektem, který ovlivnil výraz Solperova designu, je špatná úroveň dobových polygrafických technologií. „Pro mě to bylo takové jakoby, nechci říci východisko z nouze, že mě vždycky ten kontrast černé a bílé velice zajímal a byl příjemný. Zároveň jsem měl jistotu, že ten plakát bude doopravdy takový, jak ho udělám,“ vzpomíná Solpera v rozhovoru pro Designmagazin.cz.

Vizuální výraz Solperovy tvorby je tedy ve své podstatě postaven na velmi úsporném základě, používá převážně písmena, která skládá do kompozic s mnohdy omezenou barevností. Vznikají jakési organické typografické struktury, které kromě toho, že umocňují divácko-čtenářskou emoci, odkazují především k písmu jako médiu, které je živé, otevřené neomezeným možnostem.

Velkorysý přístup Podobný je i jeho pedagogický přístup založený na vycítění individuálních potřeb

studentů. Pro svoji empatii je Solpera vnímán jako guru jedné generace grafických designérů. I když je jeho práce spjata s někdejším analogovým procesem tvorby, jeho pojetí typografie rozvíjí v novém kontextu dnešní digitalizovaná generace designérů. Bez ohledu na to, zda použijeme starší písma jako ITC Avant Garde, Solpera či Areplos, nebo současné písmo Tomáše Brousila či Radima Peška, princip „typografiky“ – slovo jako obrazový prvek – je přenosný do jakékoli doby a technologického rozhraní. „Teď, když jsem se rovněž dostal do role vedoucího ateliéru na naší společné alma mater, snažím se upomenout, co bylo na solperovském učení pro mě dobré, že se mi tak často vrací na mysl. (…) Pamatuji si totiž dobře, jak dokázal poznat, kdy je student schopen sám vyrazit na vlastní cestu, a jen ho lehce zpovzdálí pofackovat, aby úplně nezabloudil. Prostě netlačil na pilu a nepletl se svými radami moc do cesty. Uměl včas cuknout, ale když viděl, že makáte, dal zelenou. To bych se moc rád naučil,“ shrnuje Solperovu roli Petr Babák, který dnes vede Ateliér grafického designu a nových médií na VŠUP. Jan Solpera je rovněž důkazem toho, že technologie nemusí být vždy omezením a že grafický design – volba mezi kompromisy technologickými a ideovými – může být adrenalinovou disciplínou stejně jako volná tvorba. Pokud ovšem nechybí patřičné zaujetí.

56

architektura

art + a ntiques

Cesty ke koldomu text: Karolina Jirkalová foto: Hubert Guzik

Historik architektury Hubert Guzik se tématem kolektivního bydlení zabývá již téměř deset let. Shrnutím jeho bádání je kniha Čtyři cesty ke koldomu, kterou na sklonku loňského roku vydalo nakladatelství Zlatý řez. A řekněme to rovnou: mezi českými texty z dějin architektury tato publikace nepochybně vyniká. A to nejen důkladností a hloubkou zpracování zvoleného tématu, ale také svou mezioborovou šíří a vysokou jazykovou kvalitou.

Psaní (i uvažování) o dějinách umění i architektury často vulgarizuje do podoby popisu a stylové analýzy. A to navzdory tomu, že v uplynulém půlstoletí se rozvinula řada nových metodologií, které se zaměřují na opomíjené aspekty či širší souvislosti umění a architektury. To však není případ Huberta Guzika – popisy projektů a staveb ho

nezajímají, skoro by se chtělo říct, že ho nezajímá ani samotná architektura. Tedy pokud si pod tímto pojmem představujeme jen hmotné prostředí. Soustřeďuje se na okolnosti, které ke vzniku té které formy (ať už realizované, nebo jen navrhované) vedly. Slovo „cesty“ v názvu knihy je zvoleno velmi přesně – Guzikovi jde

o vývoj myšlenek a vlivy, které je utvářely, ať už filozofické (a ideologické), kulturní, sociální, politické, či provozní. Tomu odpovídá také velká škála zdrojů, z nichž čerpal – najdeme zde mimo jiné i beletrii, příručky pro hospodyňky, politické projevy, práce sociologické a politologické… A také nepřehlédnutelné množství zahraniční odborné literatury – zasazení českého dění do mezinárodního diskursu je další silnou stránkou této práce.

Cesty

B O H U M I L B Ö HM, J A R O S L AV Š K A R D A , B O H U M I L J A R O L Í M: „K O L D Ů M“ V Č E S K Ý C H B U D Ě J O V IC Í C H / 1958–1964

V obecném povědomí panuje představa, že české koldomy mají původ v Sovětském svazu. Hned první kapitola Guzikovy knihy nás však vyvádí z omylu. „Prehistorii českých kolektivních domů“ autor nachází na přelomu 19. a 20. století v úvahách masarykovských feministek. Cílem bylo ulehčit ženám domácí práce, aby se mohly věnovat svému povolání, dalšímu vzdělání i výchově dětí.

Autor zde přibližuje také inspiraci českých feministek: „první dům s ústřední kuchyní na evropském kontinentu“ postavený v Kodani v letech 1903–05 podle projektu architekta Otto Ficka a také dva berlínské kolektivní Einküchenhäuser. Aktivity ženského hnutí u nás sice k realizaci plnokrev-

57

VÁ C L AV H I L S K Ý, E V Ž E N L I N H A R T: K O L E K T I V N Í D Ů M V H O R N Í M L I T V Í N O V Ě / 1946–1958

ného kolektivního domu nedospěly, Guzik nicméně upozorňuje na tzv. Ženské domovy na Smíchově, a především práce architektky Milady Petříkové-Pavlíkové, azylový dům Domovina Charlotty Masarykové či sídlo Ženského klubu českého na pražském Novém Městě (1929–33), které se v některých aspektech koldomu blížily. Po druhé světové válce pak na popud ženských organizací vzniklo družstvo Osvobozená domácnost a předurčilo podobu veřejných služeb.

Druhou „cestou“ se ke koldomu vydali čeští avantgardní architekti a teoretici ve 20. a 30. letech minulého století – především okruh kolem Karla Teigeho (Nejmenší byt, 1932). Zde je marxistický vliv zcela zřejmý a na rozdíl od feministek si avantgardní autoři od kolektivního bydlení neslibovali posílení rodiny, ale naopak její buď úplný, nebo alespoň částečný rozpad. Dokonce i péče o děti měla být od raného věku svěřena do péče profesionálních pedagogů – jen tak se podle Teigeho podaří vychovat mládež schopnou „vybudovati nový svět“, která bude „nezatížená psychologicky rodičovský-

mi komplexy, nenahnilá teplem rodinného krbu“. I český marxistický proud se však míjí se sovětskou debatou – na přelomu 20. a 30. let, kdy u nás aktivita propagátorů kolektivního bydlení vrcholí, upadají koldomy v Sovětském svazu v nemilost.

Hubert Guzik se v knize podrobně věnuje jednotlivým aspektům avantgardního uvažování o koldomech a všímá si rozdílů v názorech jednotlivých tvůrců. Například zmiňovaný extrémní názor na výchovu dětí s Teigem zdaleka nesdíleli všichni. Navzdory mnoha projektům nakonec za první republiky nebyl žádný koldům postaven, vinu na tom nesou především vyhrocené názory avantgardních architektů, které nesnesly dialog s liberálnějšími proudy směřujícími ke kolektivizaci bydlení – ať už to byli osvícení podnikatelé, občanská hnutí, nebo feministky.

A jak se dozvíme ve třetí kapitole, nikoli architekti, ale právě šéfové průmyslových podniků nakonec stáli u zrodu obou českých zrealizovaných koldomů. Byli to ředitel Baťovy továrny Hugo Vavrečka (kolektivní

dům ve Zlíně od Jiřího Voženílka, 1947–51) a ředitel Stalinových závodů Miloš Svitavský (kolektivní dům v Horním Litvínově od Václava Hilského a Evžena Linharta, 1946–57).

A jak znovu upozorňuje Guzik, ani jeden z koldomů není sovětským dovozem. Jejich vznik je výsledkem „modernizačního procesu, který skrytě probíhal i za protektorátu“.

K úspěchu podniku už nestačí zisk, počítá se i „kvalita života a bohatost sociálních interakcí jejich osazenstva“. Autor také vyzdvihuje švédskou inspiraci kolektivním domem ve stockholmské čtvrti Marieberg (1944). Oba realizované české koldomy se však postupně ukazují jako ekonomicky neudržitelné, především proto, že obyvatelé moc nevyužívají nabízených služeb. Po únoru 1948 pak „romantický příslib koldomů pomalu vystřídala vulgarizovaná podoba vědeckého funkcionalismu“.

Po této cestě se pak vydává v další kapitole – celé stavebnictví, tedy i návrhy kolektivních domů, jsou zcela v režii státu. Česká architektura se v 50. letech dostává do vleku sovětského vzoru, kde se téma

58

architektura

kolektivního bydlení znovu objevuje na přelomu 50. a 60. let – tentokrát v podobě tzv. hotelového domu. Guzik se opět věnuje nejen konkrétním projektům, ale především vývoji české i mezinárodní diskuse. Podrobně se zabývá především debatami kolem tzv. Domu nového životního slohu v moskevských Nových Čeremuškách ­(1965–71), který vycházel z úvah o ekonomii času. V 60. letech se vyostřuje základní problém kolektivních domů – proměna i samotná (ne)existence kolektivu. Nový člověk, pro kterého byly kolektivní domy od svých počátků projektovány, zkrátka čím dál zřetelněji míří jiným směrem.

Nové cesty Téma kolektivního bydlení je však dnes jen zdánlivě mrtvé. Třetina obyvatel Česka bydlí v panelových sídlištích, jejichž „občanská vybavenost“ je volným pokračováním příběhu kolektivních domů. Nejsou to již

INZERCE

art + a ntiques služby pod jednou střechou, ale v docházkové vzdálenosti v rámci sídliště. (Byť byly často realizovány jen v očesané podobě.)

A zcela aktuální je pak kooperativní aspekt kolektivního bydlení, který v technokratickém stavebnictví socialistického bloku paradoxně zcela chyběl. Žádný z koldomů nepracoval s myšlenkou spolupráce a sousedské výpomoci, nabízel jen anonymní, profesionální služby. Ve Skandinávii, Německu či Nizozemí se naopak už od 70. let rozvíjí tzv. co-housing a i u nás se pomalu objevuje (nejen) bydlení založené na sousedské spolupráci. Namísto slova „kolektiv“ však rezonuje spíše výraz „komunita“. Jak však upozorňuje Guzik, všechny tyto iniciativy vznikají „zdola“, nikoli na objednávku podniků či státu, také měřítkově jde mnohem menší projekty.

Pokud bychom Čtyřem cestám ke koldomu přece jen měli něco vytknout, je to paradoxně fakt, který jsme v úvodu vyzdvihli

jako přednost – totiž že se nezabývá samotnou architekturou, ale jejím myšlenkovým, společenským a politickým pozadím. Většinu čtenářů by asi přece jen zajímal bližší pohled na návrhy a realizace, které autor v textu jen letmo zmiňuje. Stejně tak může být zklamáním malá výpravnost knihy – mnohé snímky i plány by si zasloužily větší prostor. To už je však spíše výtka směřující k nakladatelství, a nikoli autorovi. Stejně jako ta poslední, největší: titul byl vydán v tak malém nákladu, že byl již pár týdnů po vydání zcela rozebrán.

Hubert Guzik nechť to bere jako ocenění své práce.

HUBERT GUZIK: ČT YŘI CES T Y KE KOLDOMU Zlatý řez 2014, 164 stran, 320 Kč

59

inzerce

60

art + a ntiques

BORIS GILTBURG

KLAVÍR

15. / 16. 4. 2015 Smetanova síň, Obecní dům 19:30 hodin

BEDŘICH SMETANA Tři tance z Prodané nevěsty SERGEJ PROKOFJEV Koncert pro klavír a orchestr č. 3 LEOŠ JANÁČEK Taras Bulba

Centrum současného umění DOX

DOX Centre for Contemporary Art

Poupětova 1 Praha 7 www.dox.cz

Christian ARMING | dirigent

EXHIBITION PARTNERS

www.fok.cz

EXHIBITION MEDIA PARTNER

staveniště

CZGD 2014 Praha – Na slavnostním večeru ve Stavovském divadle byly v březnu vyhlášeny ceny Czech Grand Design za rok 2014. Udíleny jsou celkem v jedenácti kategoriích. Nejvyšším oceněním spojeným s titulem Grand designér roku bylo vyznamenáno studio specializující se na sklářský design DECHEM, za nímž stojí dvojice Michaela Tomišková a Jakub Janďourek. Večer byl gala, probíhal v japonském stylu, ceny předávali mezi jinými Klára Issová nebo Dominik Hašek.

Absolventka produktového designu na Vysoké škole uměleckoprůmyslové Tomišková s Janďourkem (nejdříve kulturologie na FFUK a pak Vyšší odborná škola sklářská v Novém Boru) byli oceněni za kolekci vlastního studia DECHEM, za práci pro firmu Kavalierglass a za Materiálovou vázu navrženou pro značku Křehký, s níž již před tím získali cenu za nejlepší nový produkt na veletrhu Ambiente ve Frankfurtu nad Mohanem. Vedle úspěchu v kategorii absolutní získalo DECHEM rovněž ocenění Designér roku – cena Ministerstva kultury ČR, navíc Kavalierglass získal za jimi navrženou kolekci ocenění Výrobce roku – Cena ministerstva průmyslu a obchodu ČR. Další kategorie jen výběrově: Designérem šperku roku se stala Janja Prokić díky své kolekci Hidden place inspirované pohádkami Čaroděj ze země Oz, Malá mořská víla a Alenka v říši divů. Objevy roku jsou diplomanti Vysoké školy uměleckoprůmyslové Tadeáš Podracký a Markéta Kratochvílová. Oceněni

TA D E Á Š P O D R A C K Ý: D I O S C U R I

61

byli za svou diplomovou práci a kolekci skla prezentovanou na Designbloku. Titul Grafický designér roku pak získali Tomáš Celizna, Adam Macháček a Radim Peško za koncepci a vizuální styl 26. Bienále grafického designu v Brně. Nakonec do Síně slávy českého designu byl uveden doyen české typografie Jan Solpera.

Ceny Czech Grand Design jsou udíleny každoročně, za cíl mají „upozornit veřejnost, odbornou i laickou, na mimořádné činy v oblasti designu“. Laureáty vybírá Akademie designu ČR tvořená teoretiky, kurátory a publicisty z oblasti designu; letos poprvé byly ustaveny zvláštní hodnotící poroty pro jednotlivé kategorie. / pl

Pritzker in memoriam Chicago – Laureátem nejprestižnějšího architektonického ocenění Pritzkerovy ceny za rok 2015 se stal Frei Otto (1925–2015).

Porota jméno zveřejnila nečekaně, deset dnů před plánovaným termínem. Důvodem byl skon devětaosmdesátiletého německého architekta. Sám Otto se o tom, že mu bylo ocenění uděleno, dověděl na počátku roku.

Slavnostní předávací ceremoniál naplánovaný na květen do New World Centre v Miami tak proběhne ve znamení vzpomínek. „Frei Otto přijal za svou definici architektonické profese, jež zahrnovala činnost výzkumníka, vynálezce, inženýra, stavbaře, učitele, spolupracovníka, environmentalisty, humanisty a tvůrce pamětihodných staveb

a prostorů,“ uvádí porota ve svém vyjádření.

Zřejmě nejznámější architektovou realizací je komplex sportovišť pro mnichovské Olympijské hry roku 1972 s dynamickými křivkami monumentálního baldachýnového zastřešení, na němž pracoval společně s Güntherem Benischem.

Frei Otto se narodil v Siegmaru poblíž Chemnitzu. Za druhé světové války sloužil jako pilot Luftwaffe a následně strávil dva roky internován ve francouzském zajateckém táboře. Po válce dokončil studium architektury na Technické univerzitě v Berlíně.

K jeho zájmům patřilo navrhování kluzáků, na nichž ho fascinovala mechanika membrán vypjatých na lehké kovové kostře, tedy to, co je také s jeho prací nejčastěji spojováno. Člen letošní poroty Richard Rogers zmiňuje Ottovo zaujetí přírodními fenomény, od ptačích lebek přes mýdlové bubliny po pavoučí sítě.

Pro Ottovu architekturu je charakteristická maximální materiálová úspornost a někdy také dočasnost. Jeho kariéra začínala v 50. letech stanovými pavilony pro Spolkové zahradnické výstavy v Kasselu.

Západoněmecký pavilon na montrealském Expu 67, na němž spolupracoval s Rolfem Gutbrodem, předznamenával konstrukci mnichovského olympijského stadionu a patřil k jedněm z magnetů výstavy. Pro světovou výstavu v roce 2000 v německém Hannoveru pak navrhl spolu s loňským laureátem Pritzkerovy ceny (a rovněž stoupencem dočasnosti a materiálové úspornosti) Shigeru Banem pavilon japonský. / pl

Z A S T Ř E Š E N Í S P O R T O V I Š Ť V M N IC H O V Ě / 1968–72 / foto: Christine Kanstinger

62

knižní recenze

art + a ntiques

Kunsthistorické asociace text: Josef Ledvina foto: Matěj Pavlík

Kniha Asociativní dějepis umění představuje kolekci pěti esejů z pera Tomáše Pospiszyla. Tematický záběr je relativně široký, vzhledem k autorově profesnímu rozptylu však nikoli překvapivý – Kolářovy koláže, Fluxus v Čechách, domácí performance 70. let… Části některých textů již byly publikovány dříve, nyní se však objevují v přepracované podobě a pospojovány do nových celků. Přednosti i slabiny Pospiszylova srovnávacího dějepisu ilustrujeme detailnějším pohledem na jeden z nich: Národní konceptualismus.

Obrozenecké motivy v díle Stanislava Filka a Júliuse Kollera.

Za zmínku stojí spletitá geneze tohoto eseje, již popisuje sám autor v ediční poznámce.

Složen je z dosud neotištěného fragmentu o Stanu Filkovi z přelomu let 2009 a 2010, obrozeneckým motivům se Pospiszyl věno-

val již v přednášce na Humboldt Universität (její upravená verze se chystá rovněž k německojazyčné publikaci), závěrečné pasáže obsahují „některé motivy“ z jeho textu pro knihu Vetřelci a volavky a nako-

nec nechybějí ani pasáže z příspěvku Velký návrat a terapie nedostatečné sebereflexe pro konferenci AICA z roku 2013.

Složitá, do dlouhého času rozprostřená geneze jednotlivých kapitol i knihy jako takové naznačují, že tu nejspíše nepůjde o zcela koherentní celek, ačkoli titul Asociativní dějepis umění se zdá implikovat určitou jednotící metodologickou linii. Nabízí se srovnání s Pospiszylovou starší kolekcí samostatných textů Srovnávací studie (Fra, 2005). Ta představovala (jistě nejen pro recenzenta) svého času určité zjevení formulováním provokativních otázek vybízejících k obecnější reflexi v kombinaci se zacílením na historický detail a příkladnou prací s archivním a jiným dokladovým materiálem.

K tomu je třeba připočíst velmi sympatický styl spojený s krátkou periodou a šetřící abstraktním teoretickým výrazivem.

Tematická jednota Některé z těchto kvalit si zachovává i publikace současná. Cit pro detail provoku-

63

jící k dalším otázkám napovídá už volba tématu obrozeneckých motivů (vlajek, folklorismů apod.) u Filka a Kollera. Ty se totiž zdají skřípat s jejich světovostí coby konceptualistů a představují také něco ze své podstaty lokálně specifického. Jakmile se ovšem začteme do textu samotného, začíná se jeho tematická jednota nápadně rozplývat. Chvílemi není úplně jasné, zda jde o obrozenecké motivy, či spíše o funkci Kollerova archivu, když se jaksi uprostřed diskuse potkáváme s razantními tezemi, že ten představuje „jakýsi utopický papírový internet“, nebo zas narážíme na jeho přirovnání k Warburgovu Atlasu Mnemosyné.

Nakonec se ovšem národní tematika vrací, část archivu totiž podle Pospiszyla připomíná „postupy historických národních buditelů, kteří v 19. století budovali jazykově definovanou národní kulturu zemí východní Evropy“. Také Ján Kollár či Ľudovít Štúr sbírali kulturní artefakty, vytvářeli kartotéky, dokumentovali dialekty. Pokud se Kollár snažil ve svých archivních genealogiích propojit Slovanstvo s kulturami starověku, volí ve vztahu k slovenskému národu Koller Atlantidu či mimozemské civilizace.

Z pasáže věnované Stanu Filkovi zas vystupuje vedle dokladů jeho zaujetí po-

stavami slovenských národních dějin jaksi autonomně téma umělců, jejichž tvorba se nápadně blíží aktivitám podivínů či přímo lidí duševně nemocných, které již předtím Pospiszyl v Srovnávacích studiích rozvinul na srovnání mírových manifestů schizofrenika Jana Lukeše, Vladimíra Boudníka a Milana Knížáka. V nové knize narazíme na přirovnání Filka k Ladislavu Klímovi, jeho práce je označená za „solipsismus“, zmíněny jsou elementy v jeho tvorbě „které si většinou spojujeme s podivínstvím či psychickými abnormalitami“. I tady je tematická jednota pasáže ovšem nakonec jakžtakž obnovena, tentokrát poukazem na některé představy Štúrovy či Kollárovy, které byly i ve své době „značně bizarní“. Činnost buditelů navíc také stála na hraně mezi politikou, vědou a uměleckým usilováním.

Poukaz na tyto provokující analogie by si určitě zasloužil další rozpracování. Nicméně určitá interpretační otevřenost patřila i k Srovnávacím studiím a v jistém ohledu představovala i jednu z jejich kvalit. (Platí to třeba o zmíněné stati na téma Lukeš, Boudník, Knížák, která nedává razantní odpověď na to, proč je někdo umělec a někdo „blázen“, a otevírá tak prostor úvaze na téma prostředkům akomodace hraničních

projevů ve světě umění a jejich legitimitě.

V zaostření na konkrétní detail se v každém případě ukazuje jako problematické jejich paušální odmítnutí.)

V rychlém tempu Pospiszyl v Asociativním dějepisu umění každopádně příliš „nerozpracovává“ a v rychlém tempu a s patrnými střihy pokračuje v kapitole směrem spřízněným, nicméně asi trochu překvapivým. Poukazuje na to, že politická situace ve střední Evropě vedla k tomu, že na místo toho, aby se národní identity zdály být čímsi od přírody daným, vyjevovala se jejich konstruovanost. Po rozdělení federace v roce 1993 se například řada umělců (Tomáš Džadoň, Michal Moravčík nebo Dalibor Bača) „zabývá historií, slovenskou kolektivní pamětí, národními stereotypy nebo přímo národními mýty“.

Tato nová linie slouží k další komparaci: „Znakem zájmu o historii u těchto umělců není afirmativní přebírání motivů, ale spíše dekonstrukce a hledání souvislostí.“ Proti tomu u Kollera s Filkem prý můžeme váhat, zda historické motivy či národní symboly pouze citují, anebo zda je podrobují vlastní interpretaci. Pak ještě přichází na řadu kontrastní příklad Svätopluka Mikyty (kte-

64

knižní recenze

rý je v rámci odstavce ještě přirovnán k Evě Koťátkové). Celek je uzavřen spíš povšechnou úvahou na téma orientalisticky podbarveného přijetí východního konceptualismu západním uměleckým provozem.

S tematickou sevřeností Srovnávacích studií nápadně kontrastuje těkavost a rozevlátost Asociativního dějepisu. Stať věnovaná Filkovi s Kollerem nám v tomto směru posloužila jen jako příklad, platí to o knize obecně. Čte se přitom velmi pěkně, obecnější úvahy se střídají s materiálovými sondami, tematické střihy působí až literárním dojmem.

Jen po dočtení eseje se má čtenář potřebu podívat zpět na její název, aby se ujistil, o čem že vlastně byla. Zdá se, že komparace, poukázání na odlišnosti či podobnosti v principech tvorby, je přitom i tady základní pracovní metodou. Jen těch srovnání je příliš a zůstávají často jen v náznaku – slovenští konceptualisté jsou tak průběžně přirovnáni k slovenským obrozencům, Klímovi, Warburgovi, Mikytovi… Některé z těchto komparací

art + a ntiques jsou invenční, každá z nich by každopádně vydala za samostatnou stať.

Asociativní komparování Možnou námitkou je to, že tu nemáme co dělat s komparativní metodou, ale s „asociativním dějepisem“. Co tedy představuje tento asociativní dějepis? V úvodu se Tomáš Pospiszyl odvolává na knihu Keitha Moxeyho Visual Times: The Image in History. Chápe ji jako „výzvu vnímat čas anachronicky a méně se ohlížet na přímé souvislosti“.

Moxeymu ovšem jde o otázky spjaté s anachroničností prožívání uměleckého díla a kritiky uměleckohistorického přístupu, jež jej redukuje na reprezentaci minulosti na úkor jeho nediskursivní prézence. To je otázka, jíž se Pospiszyl nevěnuje, takže citace má spíše ornamentální charakter.

Asociativnost tak nakonec zůstává synonymem komparace, které také nejde o vyhledávání přímých souvislostí. Asociativní dějepis umění se v podstatě Srovnávacím studiím

v rovině metodologické příliš nevzdaluje. Nejzřetelnější rozdíl se jeví být v určité letmosti a nahodilosti ve volbě komparátů. Důvodem těkání pak může být i samotná, ostatně autorem přiznaná kolážová geneze textů.

Přes vše výše řečené nicméně Pospiszylovy studie v domácí kunsthistorické produkci věnované poválečnému umění představují nadstandard svou invenčností i vážností zaujetí pro detail. Ani tentokrát jim nechybí materiálová obsažnost. (Poučí i pobaví pasáže v eseji Fluxus v Čechách a Češi ve Fluxu zachycující na základě příkladného studia kontakty mezi českými příslušníky hnutí a jeho západními členy.) Míra kritiky je tedy dána spíše vysokou mírou očekávání.

TOMÁŠ POSPISZYL: A S O C I AT I V N Í D Ě J E P I S U M Ě N Í Tranzit.cz 2015, 210 stran, 260 Kč

INZERCE

e-shop

ArtMap Knihkupectví Bookstore Made in Labyrint

bookstore.artmap.cz

Nízké ceny. Kniha měsíce za speciální cenu. obchod: Místodržitelský palác, Moravské náměstí 1a

nové knihy

65

Idea Erwin Panofski Panofského krátká, ale výživná studie z roku 1926 zkoumá dějiny pojmu idea v platónské tradici a v umělecké teorii, která se podle autora ustavuje v renesanci. Cicero ztotožnil platónskou „ideu“ s uměleckou představou v malířově nebo sochařově duchu. Michelangelo používá pojem koncept (concetto), teoretik Federico Zuccari hovoří o vnitřní kresbě (disegno interno). Knihu, kterou z poloviny tvoří bohatý poznámkový aparát, uzavírá Panofského výbor z klíčových renesančních textů včetně komentáře Marsilia Ficina k Platónově Symposiu.

Malvern 2014, 200 stran, 297 Kč

Uvnitř bílé krychle Brian O’Doherty Píše se rok 1976 a v newyorském časopise Artforum vycházejí tři eseje irského kritika a umělce Briana O’Dohertyho. Autor v nich zkoumá historii a funkci klasické bíle vymalované galerie, sleduje úděl jejího návštěvníka a upozorňuje na dvě Duchampova gesta, která obrátila galerii vzhůru nohama a upozornila na její vnitřní prostor. Čísla s O’Dohertyho články jsou rychle rozebrána, texty vycházejí knižně i s novější studií o galerii jako gestu. Po čtyřiceti letech si knihu můžeme přečíst česky. Most mezi 70. lety

Houser

podle Dvořáka 40. až 60. léta. Kniha přibližuje

Marika Kupková (ed.)

mimo jiné mentalitu kolářovsko-lhotákovské

a přítomností tvoří fotografie čtyř českých

Projekt Houser je zdařilou variací na téma

skupiny a polemizuje s obrazem 50. let, jak ho

umělců, které pracují s objektem Cubo II Jiřího

autorský katalog. Ukazuje totiž obrazy Milana

přinesla výstava a publikace Roky ve dnech.

Housera v jednom z jejich přirozených kon-

Kovandy. tranzit 2015, 104 stran, 230 Kč

Pražská scéna / Vltavín 2014, 496 stran,

textů – v kultivovaných bytech jejich majitelů.

1700 Kč

Knize tedy nedominují díla, ale interiéry, které

Topičův salon 1950–1991

nafotil Martin Polák. Teoretici v souvislosti

Marie Klimešová (ed.)

s touto fotosérií mluví o anachronické zprávě

Třetí svazek dějin Topičova salonu není jen

o funkci závěsného obrazu (Mazanec), ale také

Pohled do obrazu Radomil Klouza Málokdo pronikne do obrazu tak hluboko jako

soupisem výstav, v němž lze dohledat konkrétní

o tom, že Houserovy obrazy jsou spíše plastiky

kopista nebo restaurátor, který musí s malířem

akce. Jde o důležitou sondu do dějin našeho

se zvláštní vůní a haptickou kvalitou (Hájek).

projít všemi vrstvami díla. Akademický malíř

výstavnictví a výtvarné kritiky. Na příkladu

Rovněž prý dokážou zpomalit čas a přimět svého

Radomil Klouza o tom ví svoje. Jeho restau-

Galerie Československého spisovatele, tzv. Malé

majitele k meditaci (Koryčánek).

rátorská skripta na křídovém papíře se věnují

galerie a Galerie Pi-Pi-Art se ukazují například

Libertas 2014, 152 stran, 320 Kč

dvaceti malbám na deskách a na plátně, přičemž převažují středověká a barokní díla ze sbírek

boje o jiné než socialisticko-realistické vyjádření (50. léta) nebo snahy o kurátorsky konci-

Kamil Lhoták a kniha

pované výstavy v raných 90. letech. Teoretické

Jan Dvořák, Robert Hédervári a kol.

Národní galerie. Každý obraz je nejprve zasazen do obecných souvislostí, pak je rekonstruována

texty si všímají polemik, které vyvolal každý

Kamil Lhoták za svůj život ilustroval více než

jeho výstavba a na závěr je určen postup tech-

odvážnější počin. Celkově však charakterizují

čtyři sta knih. Nyní se jeho knižní tvorba dočkala

nologické kopie. Od přípravy podložky a pod-

jak produkci nakladatelství Čs. spisovatel, tak

velkorysého zpracování. Nakladatel Jan Dvořák

kladu se tak dostáváme ke kresbě, podmalbě

zdejší výstavní politiku v daném období jako

vytvořil „galerii“ Lhotákových knižních ilustrací,

a malbě a nakonec k lazuře.

„střední proud“.

kterou nás nekriticky, ale zasvěceně provází od

Společnost Topičova salonu 2014,

počátků v křesťanském časopisu Řád po bibliofi-

448 stran, 250 Kč

lie 80. let. Lhotákovým vrcholným obdobím jsou

Albert 2014, 328 stran, 800 Kč

/ připravila: K. Černá, foto: M. Pavlík

Eduard Manet: Jaro / 1881 / olej na plátně / 74 × 51,5 cm / cena: 65 125 000 USD / Christie’s 5. 11. 2014

Ročenka únor 2015 | cena 139 Kč, 6,20 € | www.artplus.cz

RočenKa trh s uměním v roce 2014

Ročenka ART+ shrnuje vývoj na trhu s uměním doma i v zahraničí za uplynulý rok. Její součástí budou případové studie o vývoji v jednotlivých segmentech trhu, o cenách děl Otakara Kubína či Krištofa Kintery a ř ada dalších článků o nejdůležitějších událostech na trhu s uměním v roce 2014.

V prodeji na vašich novinových stáncích • pro předplatitele časopisu Art+Antiques zdarma*

artplus.cz

• pro členy ART+ s ročním předplatným zdarma Objednávejte na www.artcasopis.cz nebo na predplatne@ambitmedia.cz *platí pro standardní roční předplatné

antique news

67

TEFAF Report Maastricht – Celkový obrat světového trhu s uměním loni dosáhl rekordních 51 miliard eur. Vyplývá to z ročenky TEFAF Art Market Report, kterou u příležitosti maastrichtského veletrhu od roku 2008 každoročně zpracovává ekonomka Clare McAndrew. Sleduje nejen aukční síně, ale i prodeje realizované prostřednictví galerií a starožitnictví. Ve své analýze dokonce uvádí, že privátní prodeje se na celkovém obratu podílejí z 52 procent.

Celosvětově podle Clare McAndrew v oblasti obchodu s uměním podniká více než 300 tisíc společností, které dohromady zaměstnávají 2,8 milionu lidí. Obrat služeb navázaných na trh s uměním odhaduje na 12,9 miliardy eur.

V meziročním srovnání obrat trhu povyrostl o 7 procent, počet transakcí o 6 procent.

Zatímco celkový obrat překonal dosud rekordní rok 2007, počet transakcí je stále pod úrovní čísel, na kterých byl před vypuknutím ekonomické krize. Loni uskutečnilo 39 milionů prodejů, v roce 2007 jich bylo 50 milionů.

Za více než milion eur bylo prodáno 1530 položek. Půl procenta nejdražších prodejů se tak postaralo o téměř polovinu obratu. „Nadále se jedná o velmi polarizovaný trh, kde na relativně malou skupinu umělců, kupců a prodávajících připadá značná část obratu. Slibným signálem, který jde do jisté míry proti tomuto trendu, je růst online prodejů, který přispěl k velkému objemu prodejů ve spodním cenovém segmentu,“ komentuje loňské výsledky Clare McAndrew.

Ve světě se loni uskutečnilo na 180 významnějších veletrhů, na kterých kupující utratili na 9,8 miliardy eur. Skutečný dopad veletrhů bude ještě větší, neboť řada prodejů je finalizována až dodatečně. Na online prodej má připadat 3,3 miliardy eur, což představuje 6 procent celkového objemu trhu. Zpráva také uvádí, že za účast na veletrzích obchodníci v souhrnu utratili 2,3 miliardy eur.

Největší část obratu, konkrétně 48 procent, byla realizována v segmentu poválečného a současného umění (jsou sem započítávána díla umělců narozených po roce 1910), který současně zaznamenal nejvýraznější meziroční růst. Na klasickou modernu připadá 28 procent, na staré mistry 8 procent trhu.

R E K O R D N Í D E S I G N / Stůl od japonsko-amerického designéra Isamu Noguchiho navržený v roce 1939 pro prezidenta správní rady MoMA Ansona Goodyeara se v prosinci na aukci společnosti Phillips prodal za rekordních 4,45 milionu dolarů.

Čínskému umění – nepočítaje v to díla současných čínských umělců – připadají 3 procenta celkového obratu. Prohlubující se globalizaci trhu s umění potvrzují rekordní údaje týkající se dovozů a vývozů, které v roce 2013 (údaje za loňský rok zatím nejsou k dispozici) činili 19,3, respektive 19,8 miliardy eur. / js

Historie táhne Praha – Výstavu Hrady a zámky objevované a opěvované v Jízdárně Pražského hradu během tří měsíců navštívilo přes 78 tisíc lidí, což představuje denní návštěvnost 931 lidí.

To z ní dělá jednu z nejúspěšnějších výstav posledních let. Nejnavštěvovanější byla loni

přehlídka díla režiséra Tima Burtona s denní denní návštěvností 919 lidí, která tak překonala i předloňskou výstavu Mucha–Lendl, u níž to bylo o třicet návštěvníků denně méně.

Výstavu věnovanou uměleckým pokladům českých hradů a zámků pořádal Národní památkový ústav a do celkové návštěvnosti nejsou započítány volné vstupy, které se mimo jiné vztahovaly na všechny zaměstnance NPÚ. Podle ČTK historicky nejnavštěvovanější výstavou zůstává přehlídka Rudolf II. a Praha, která měla v roce 1997 návštěvnost 1500 lidí denně, následovaná výstavami Albrecht z Valdštejna a jeho doba v roce 2008 (1350 denně) a Karel IV. – Císař z Boží milosti (1350 denně; počet vstupů byl omezen časovými vstupenkami). / js

P Ř E D O T E V Ř E N Í M . . . / Po ránu se před Jízdárnou tvořily fronty / foto: NPÚ

68

antiques

art + a ntiques

BROŽ „MO T ÝLEK“ Ag 925/1000, zdobeno smaltem váha 7,15 g, rozměry 4,7 × 2,5 cm cena: info v obchodě (Cinolter Antique) VÁC L AV R ADIMSK Ý: SLEPÉ R A MENO ŘEK Y olej na karton / 70 × 98,5 cm

SERGE CHARCHOUNE:

cena: 450 000 Kč (eStarožitnosti)

M O Z A R T C O N C - O P. C O R E T O R C H E S T R E olej na plátně / 46 × 55 cm nabízeno v květnové aukci (Art Invest)

SOŠK A MYSLI VCE stříbro / výška 16 cm EDMUND GWERK : MEDI TACE

cena: info v obchodě (Antik Olomouc)

olej na plátně / 66 × 42 cm nabízeno v květnové aukci (Art Invest)

J Á N M U D R O C H : K Y T I C E / 1957 olej na plátně / 80 × 60 cm cena: info v obchodě (Galéria Antik Gollis)

J O S E F N A V R Á T I L : A L P S K Á K R A J I N A / kolem 1845 olej na plátně / 28,5 × 28,3 cm / signováno vlevo dole Jos. Navrátil vyvolávací cena: 690 000 Kč (Arthouse Hejtmánek)

P Ř Í V Ě S E K / západní Evropa bílé zlato s opály, diamanty a safíry / Au+Ag btto 4,91 g, ryzost 585/1000 a 925/1000 / pozdější český punc cena: 39 000 Kč (Starožitnosti M. Jankovský)

Z L A T Á B R O Ž „ M O U C H A“

K ALAMÁŘ

N Á S T Ě N N É H O D I N Y / Wiener Werkstätte, kolem 1905

Au 700/1000, zdobeno opály, rubíny a routami

zlacený bronz / délka 30 cm

8-denní chod / vyška 137,5 cm / hodinová skříň intar-

váha 6,35 g, rozměry 3 × 2,5 cm

cena: info v obchodě (Antik Olomouc)

zována exotickým dřevem ve stylu Gallé

cena: info v obchodě (Cinolter Antique)

cena: 950 000 Kč (eStarožitnosti)

inzerce

69

ANTIK OLOMOUC Třída 1. máje 12, Olomouc tel: 585 232 462, 602 585 735 email: antikolomouc@post.cz www.antikolomouc.w1.cz ARTHOUSE HEJTMÁNEK aukce: 21. 5. 2015 Krupkovo nám. 3, Praha 6 L U D O V Í T C S O R D Á K : K R A J I N A S B Ř Í Z A M I / 1910–20 S T Ř ÍBRN Ý PŘ Í VĚ SEK „FL AKONEK“ Ag 925/1000, zdobeno smaltem

olej na plátně / 74 × 101 cm cena: info v obchodě (Galéria Antik Gollis)

váha 8,70 g, rozměry 4 × 2 cm

tel: 603 511 971, 604 237 241 email: info@arthousehejtmanek.cz www.arthousehejtmanek.cz

cena: info v obchodě (Cinolter Antique)

ART INVEST Dobrovičová 7, Bratislava tel: +421 252 634 664, +421 905 659 148 email: art@artinvest.sk www.artinvest.sk CINOLTER ANTIQUE Maiselova 9, Praha 1 tel: 222 319 816, 602 317 667 email: mcinolter@antiquesprague.cz www.antiquesprague.cz ES TAROŽITNOS TI Slavíkova 1611/5, Praha 2 V O S K O V Á P A N E N K A / 1880 / výška 40cm V I K T O R H E I N R I C H S E I F E R T: D Í V K A S M I S K O U

cena: 20 000Kč (Antik Olomouc)

bronz, kamenný sokl / výška včetně soklu 45,5 cm

tel: 775 56 54 56, 777 145 777 email: info@estarozitnosti.cz www.estarozitnosti.cz

cena: 45 000 Kč (Starožitnosti M. Jankovský)

G A L É R I A A N T I K G O L I S Pribinova 2, Čadca tel: +421 905 694 188 email: info@estarozitnosti.eu www.estarozitnosti.eu S TAROŽITNOS TI M. JANKOVSKÝ Žatecká 14, Praha 1 tel: 724 251 272, 224 812 909 JOZEF THEODOR MOUSSON:

email: 7michal@centrum.cz

P O S E Z E N Í V P Ř Í R O D Ě / 1915

www.czechantiques.cz

olej na plátně / 59,8 × 90 cm cena: info v obchodě (Galéria Antik Gollis)

JUL I ANA W IN T EROVÁ ME ZEROVÁ:

KOR ÁLOV Ý NÁR AMEK

P L A M É N E K / 1964

mořský korál, zlata / váha 65,05 g

olej na plátně / 115 × 75 cm

cena: info v obchodě (Cinolter Antique)

cena: 58 000 Kč (Starožitnosti M. Jankovský)

70

zahraniční výstava

art + a ntiques

Umělci jako sběratelé text: Michaela Banzetová Autorka působí v Moravské galerii v Brně.

Londýnská Barbican Art Gallery hostí do 25. května výstavu nazvanou Nádherné posedlosti: Umělec jako sběratel, na které jsou představovány soukromé sbírky čtrnácti umělců, od Andy Warhola po Damiena Hirsta. Proč umělci sbírají?

Jak žijí a pracují se svojí sbírkou? Jaký je vztah mezi tím, co sbírají, a díly, která vytvářejí? Táže se kurátorka Lydia Yee.

Kulturní centrum Barbican je součástí stejnojmenného rezidenčního komplexu, jedné z nejvýraznějších londýnských architektonických realizací 60.–70. let. Nachází se přibližně ve stejné vzdálenosti od katedrály svatého Pavla jako Tate Modern, pouze v opačném směru. Centrum zaujme nejen svou brutalistní estetikou, ale i celkovou rozlohou. Patří k největším institucím svého druhu na světě a ve spletitých, ale pečlivě konstruovaných útrobách ukrývá několik koncertních, divadelních a konferenčních sálů, restaurací, knihoven a v neposlední řadě i výstavních prostor a místností určených pro prezentaci výtvarného umění.

Americká kurátorka Lydia Yee, která začátkem letošního roku přešla z Barbicanu na post šéfkurátorky londýnské Whitechapel Gallery, se tématem propojení uměleckého světa a každodenního běhu domácností zabývá dlouhodobě. V Barbicanu kurátorovala před dvěma lety například velkou výstavu věnovanou německému Bauhausu.

Na aktuální výstavě představuje sbírky nejen umělců zvučných jmen, ale i méně známých tvůrců. Zastoupeni jsou: Arman, Peter Blake, Hanne Darboven, Edmund de Waal, Damien Hirst, Howard Hodgkin, Dr Lakra, Sol LeWitt, Martin Parr, Jim Shaw, Hiroshi Sugimoto, Andy Warhol, Pae White a Martin

S B Í R K A D A M I E N A H I R S T A / © Peter MacDiarmid, Getty images

Wong/Danh Vo (poslední dvojice stojí za jednou společnou sbírkou).

Sbírat, hromadit, tvořit Dle jakých kritérií byli umělci a jejich sbírky vybráni, případně proč jich je zrovna čtrnáct, kurátorka nevysvětluje. Neoficiálně se hovoří o tom, že oslovených umělců bylo víc, ale ne všichni byli ochotni své kolekce ukazovat veřejně. Vystavené sbírky nepostrádají zajímavost, i když svým způsobem fascinující je v podstatě jakákoliv soustavně budovaná sbírka, byť by šlo o porcelánové figurky koček nebo sáčky s cukrem.

Nejzajímavějším momentem výstavy je sledovat vztah mezi sbírkou a vlastní tvorbou sběratele-umělce. Expozice se snaží nabízet přímé srovnání a u každé sbírky je vždy vystaveno také jedno autorské dílo.

Výstava je zasazena do členitého poschoďovitého prostoru. Instalace přenesených privátních pokojů přirozeně komunikuje s dispozicemi centra. Každému z umělců je věnována oddělená plocha. Toto dělení je znatelnější ve druhém patře, kde jsou po obvodu ochozu přímo separátní místnosti.

V přízemí na sebe vystavené předměty více navazují a komunikují. Prvním umělcem při vstupu je japonský fotograf Hiroshi Sugimoto, do jehož sbírky spadá například sada padesáti skleněných očí z let 1811–1888. Na jeho autorské fotografie voskových figurín z muzea Madame Tussauds pak zcela přirozeně navazují kabinetní prosklené skříně s objekty evokujícími exponáty přírodo-

71

S B Í R K A O B A L Ů D E S E K D R L A K R A / © Peter MacDiarmid, Getty Images

vědeckého muzea, které již patří dalšímu umělci, Damienu Hirstovi. Jeho sběratelská vášeň je tou známější i díky jejímu přímému napojení na dílo. Jeho ornamentální obraz vytvořený z pestrobarevných křídel motýlů působí jako přirozená součást sbírky, do které patří lebky či vycpaná zvířata.

V dalším sále prvního patra galerie je systém řazení obdobný. Přestože na první pohled prezentované soubory nepůsobí tak sourodě a návodně, i zde nacházíme paralely. Například Sol LeWittova sbírka se vyznačuje různými okruhy zájmu, od japonských dřevořezů z 19. století, které pořídil během své vojenské služby, po díla jeho vrstevníků, které nákupy zároveň podporoval. Tato část jeho sbírky vznikala jako přímý dialog s jeho současníky, a jak se dozvídáme z textu, patřila mezi ně i Hanne Darboven, jejíž kolekce je vystavena v jakýchsi komponovaných ostrůvcích u protilehlé stěny. Ty mají co nejblíže připomínat její domov, způsob osobní instalace a koncept sbírání. V jejím případě se ale předpoklad nějaké systematičnosti zdá být nadnesený.

Povahu sbírkotvorné činnosti umělkyně vystihuje mnohem spíše slovo „hromadění“.

Silné propojení s rodinným a osobním životem, upomínkovými předměty a suvenýry z cest se prolíná i do tvůrčí činnosti Hanne Darboven.

Způsob vystavení sbírek do určité míry vychází z jejich povahy. Kolekce obalů gramofonových desek mexického umělce

a tatéra Dr Lakra je tapetově zavěšena na stěnu, zatímco kolekce pestrobarevných porcelánových nádob na sušenky ze sbírky Andyho Warhola je naskládána do polic skříně evokující domácí vitrínu. Nejméně tradiční se jeví soubor textilií losangeleské umělkyně a sběratelky Pea White, který čítá více než tři tisíce látek navržených americkou designérkou Verou Neumann.

Život věcí Sběratelství, osobní archivy a kumulace jsou jedním ze zásadních námětů uměleckohistorického diskurzu posledních let.

To ukazují nejen zahraniční výstavy, ale i zájem v rámci české scény. Představení osobních sbírek jsou opětovně věnovány výstavy jak v soukromých galeriích (například Richard Adam Gallery), tak i veřejných institucích. Viz například nedávná výstava rudolfínského umění ze soukromých sbírek v Muzeu hlavního města Prahy nebo připravovaná expozice poválečného umění v Moravské galerii v Brně, která bude otevřena v druhé polovině roku a která bude stát na dílech ze sbírky Jiřího Valocha.

Fascinace sbíráním patrně souvisí s opětovným uvědomováním si kvalit rukodělné a řemeslné práce v reakci na přesycenost masově vyráběným spotřebním zbožím. Velké pozornosti se proto dostává uměleckoprůmyslovým muzeím, řemeslným hnutím

a autorsky zpracovaným předmětům denní potřeby napříč epochami. Připomenout lze hned dvě nedávné výstavy věnované přednímu reformátorovi umění i společenských poměrů viktoriánské Anglie Williamu Morrisovi. V londýnské National Portrait Gallery šlo o regulérní retrospektivu nazvanou Anarchie & krása. V galerii Modern Art Oxford připravil laureát Turnerovy ceny Jeremy Deller v roli kurátora konfrontaci Morrisových textilních návrhů a sítotisků Andyho Warhola (výstava je nyní reprízována v Birminghamu).

Výstava v Barbicanu ukazuje přesně to, co říká její název, tedy umělce jako sběratele a jejich kolekce. Zda je to málo, nebo moc, nechává na posouzení návštěvníka. Zůstává vizuální exkurzí do podvědomé potřeby kumulace a hromadění věcí, které často nabývají svého významu právě až vložením do nějaké struktury, a jež nám pak přímo či nepřímo zpětně ovlivňují kvalitu našeho života. Ať již jsme sami umělci, nebo ne.

MAGNIFICENT OBSESSIONS: T H E A R T I S T A S C O L L EC T O R místo: Barbican Art Gallery, London kurátorka: Lydia Yee termín: 12. 2.–25. 5. 2015 www.barbican.org.uk

inzerce

72

art + a ntiques

TEKTONIKA PAMĚTI

THE

TECTONICS TECTONICS TECTONICS TECTONICS TECTONICS OF

Pohyby osobních vzpomínek v českém a slovenském mladém umění

18.3. – 17.5.2015

platforma (pro současné umění)

Ostrava

MEMORY

Dům umění města Brna The Brno House of Arts

Výstava 09 04 — 21 06 2015 Autorka projektu: Linda Dostálková

Víte že

Charles Chaplin byl členem Brněnského Devětsilu?

Václav Stratil & Panáčik: Fuck 09 04 — 03 05 2015 Galerie města Ostravy Dvorana a Galerie Multifunkční auly Gong

Brněnský Devětsil: multimediální přesahy umělecké avantgardy

Husova 18, Brno www.moravska-galerie.cz

Dolní Vítkovice, Ruská 2993 706 02, Ostrava – Vítkovice Po–Ne, 10–18 h, vstup volný

Mediální partneři

Výstava se uskutečňuje za finanční podpory statutárního města Brna Mediální partneři

Projekt je realizován díky dotaci statutárního města Ostrava

Moravská galerie v Brně Pražákův Palác 28/11 2014 — 26/4 2015

Partneři

manuál

73

Manuál pro milovníky současného umění Lekce 67. – Škola, moc a blázinec text: Ondřej Chrobák Autor je šéfkurátorem Moravské galerie v Brně.

Umělecká skupina MINA realizovala v roce 2011 akci Lapiduši pana Roštlapila. V tradici akčního umění připojila k sérii dokumentačních fotografií lakonický popis: „Vypůjčili jsme si v Psychiatrické léčebně v Bohnicích autentické úbory ošetřovatelů a vyfotografovali se před třemi institucemi, jejichž budovy shodou okolností vyprojektoval stejný architekt, Václav Roštlapil. Jsou to Bohnická psychiatrická léčebna, Akademie výtvarných umění a Úřad vlády ČR.“ Poslední dobou ve Strakovce více než dvojice uměleckých lapiduchů Mikuláštík-Nálevka zasahuje duo Šlachta-Bradáčová.

Proměna pambíčkářského „manži“ Nečase v zamilovaného hipstera by asi stála nejen za policejní vyšetření. V útrobách umělecké akademie bezpečně identifikovat záblesky geniality od šílenství může vést k politováníhodnému nedopatření, ke kterému dochází více než jednou za deset let. Série černobílých fotografií z březnového setkání akademické obce v prostorách Moderní galerie, která se objevila na oficiálním facebookovém profilu AVU, je toho patrně poslední ukázkou.

Už z prvních fotek je cítit dusnou atmosféru svírající žaludek. Trapnost by se dala krájet. Snaha zachovávat alespoň zdání důstojnosti hodné akademických titulů a hodností stojí všestrannou námahu. Záběry směrem k řečnickému stolu se střídají s pohledy do auditoria. Až pětadvacátá fotka si vyžadovala pohotovost fotografa. Holohlavý muž v kostkované košili zády k objektivu svírá v obou rukou mikrofon. Z pohybu těla, gesta a výrazu tváře druhého stojícího muže lze odvozovat, že se ho zmocnil zcela svévolně. Další fotky mají nádech němé grotesky, respektive strkanice hodné ukrajinského parlamentu.

Kdo se trochu orientuje na scéně, identifikuje mezi aktéry (in the order of appearance): autora Asociativního dějepisu umění

M I N A ( M I K U L Á Š T Í K V S . N Á L E V K A): L A P I D U Š I P A N A R O Š T L A P I L A / 2011 / foto: Stanislav Zámečník

Tomáše Pospiszyla, doktoranda Jana Wolfchena Vlčka, rektora Tomáše Vaňka a profesora Milana Knížáka. Ústřední postavou, mužem v kostkované košili, nebyl nikdo jiný než akademický sochař Michal Blažek, vydavatel Sochařských listů a profesionální potížista, který naposledy odešel od soudu s podmínkou za fyzickou inzultaci kolegy při soutěži na pomník amerického prezidenta Woodrowa Wilsona před pražským Hlavním nádražím. Pokud je z fotek na AVU celkem zřejmý iniciátor konfliktu, o jeho důvodu, zámince, natož smyslu snímky neprozradí zhola nic. Až na jednu zdánlivě banální drobnost. Na pacifikaci Michala Blažka se podílely oba antagonistické tábory současné akademie. Bohužel je to asi to jediné na čem se momentálně dokáží sjednotit.

Spor rozpoutal výsledek konkurzu na vedoucího ateliéru intermediální tvorby.

Post neobhájil jeho zakladatel Milan Knížák.

Současné vedení akademie proto neváhal označit za duchovní lůzu a postsvazáky provádějící na škole čistky ve stylu 50. let.

Něco není v pořádku. Rektor Tomáš Vaněk i Milena Dopitová, která bude novou vedoucí ateliéru intermediální tvorby, patří k výrazným absolventům Knížákem zreformované akademie. Není vážným důvodem k rezignaci na další pedagogické působení již sám fakt, že Knížákem redefinovanovaná výuka zformovala za dvě půl dekády jen další „svazáckou“ generaci? Část studentů, která se za Milana Knížáka bezvýhradně postavila, by měla zvážit riziko jeho neblahého pedagogického vlivu. Nebo se chtějí dožít toho, jak je za dalších dvacet let jejich současný guru počastuje podobnými adjektivy? Milan Knížák by měl zvážit, zda pro něj osobně není perspektivnější jiná z Roštlapilových budov. Ostatně s politikou již několikrát, byť neúspěšně, koketoval.

74

recenze

art + a ntiques

Český Kokoschka Kokoschka a Praha ve Veletržním paláci text: Jitka Šosová Autorka je kurátorkou výstavy Jaroslava Serpana v Museu Kampa.

Výstavní projekt Kokoschka a Praha vzbuzoval od počátku značná očekávání. Probouzela je nejen zdatně vedená PR kampaň lákající na významné jméno evropského umění známé i široké veřejnosti a vrcholící velkorysou událostí spojující hned několik vernisáží ve Veletržním paláci, ale především aura výstavy ohlašující novou éru ve fungování celé Národní galerie v Praze pod (relativně) novým vedením.

Autoři přehlídky Kokoschkova výtvarného díla spojeného s Prahou si statusu vlajkové lodi nové a lepší Národní galerie byli zjevně vědomi. Ve třech traktech prvního patra Veletržního paláce proto předkládají svým divákům výstavu, která je založena na význačných dílech, ale směřuje i k širším, méně známým souvislostem pobytu Oskara Kokoschky v předválečném Československu.

Spolupráci organizátorů výstavy s kurátorkou Památníku národního písemnictví Bronislavou Rokytovou, autorkou nedávné objevné publikace Dost tichého šepotu: exilová výtvarná scéna v Československu (1933–1939), zabývající se mimo jiné rovněž zdejším čtyřletým pobytem Oskara Kokoschky, obohatila koncepci výstavy převzaté z řezenského Kunstfora o podrobnější pohled na umělecké dění a jeho politické spojitosti v ohrožené demokracii Československa 30. let.

Múza a patron Členění vystavených děl výtvarného umění a archivních materiálů do jednotlivých sekcí sleduje logiku monografického vyprávění o umělci a nezdráhá se naplnit divácká očekávání. Známá série pohledů na Prahu je tak představena na samém počátku výstavy.

Navazující tematické okruhy se věnují důvodům okouzlení Oskara Kokoschky československou metropolí a mapují jeho osobní vztahy i pouta, která jej coby významnou osobnost soudobého výtvarného umění

V L E V O V P Ř E D U K O K O S C H K O V O Č E R V E N É V E J C E / foto: Archiv NG

pojila s představiteli tuzemské politické a ekonomické elity a umělecké scény.

Největší pozornosti se dostává Kokoschkově budoucí ženě Oldě Palkovské a prezidentu Masarykovi. Kolem těchto dvou osobností se rozvíjí osobní a veřejná linka Kokoschkova československého pobytu. Četné portréty Oldy Palkovské, ať už kresebné, malířské, či fotografické, ji představují jako Kokoschkův oblíbený model a půvabný předmět jeho romantického zájmu, poměrně konvenčně komplikovaného nepřízní rodičů.

Zároveň je vypodobněna jako Kokoschkova průvodkyně pražskou kulturou, zejména divadelními scénami.

Zde se však objevují příliš křehké a spíše všeobecné spojnice mezi hlavním tématem výstavy, jíž je sama osobnost Oskara Kokoschky, a širšími kontexty. Argumentem k zařazení archivních materiálů spojených s pražskými avantgardními divadly je Kokoschkovo divácké zaujetí Osvobozeným

divadlem a Burianovým „Déčkem“. Přestože je přesah k širší vizuální kultuře obecně poutavým způsobem konstrukce výstavního projektu, v tomto případě je příliš násilný a ústí v rozmělnění celé prezentace.

Naproti tomu portrét TGM je výchozím bodem pro líčení politického a společenského angažmá Oskara Kokoschky. Coby umělec pozvaný do Československa za účelem vytvoření reprezentativního portrétu hlavy státu se Kokoschka těšil výsadám, které byly nedostupné valné většině umělců, kteří se do československého exilu uchýlili z okolních zemí. Výstava sledující okolnosti jeho pobytu se tak přirozeně věnuje také jeho chápání prvního československého prezidenta jako dědice intelektuální tradice začínající Janem Amosem Komenským, porovnává státníkův alegorický portrét s jinými Masarykovými podobiznami a v neposlední řadě také představuje různé podoby Kokoschkova veřejného působení, jako byly přednášky, plakáty urče-

75

né pro veřejný prostor či solidarita s umělci žijícími v emigraci.

V porovnání s vystavenými kolážemi Johna Hearfielda však zřetelně vystoupí určitá politická zdrženlivost; namísto přímých komentářů mezinárodního dění se malby Oskara Kokoschky věnují spíše rozvíjení obecných humanistických myšlenek. Narativ vytvářející představu bezprostředně angažovaného umělce je tak zpochybněn samotnými díly.

V pražské společnosti Nejpoutavější částí výstavy tak zůstává část věnovaná přátelským a kolegiálním vztahům s představiteli meziválečného výtvarného umění, ať už hovořili česky, nebo německy.

Existující a archivně doložené vazby, jejichž povahu podrobněji vysvětlují texty rozšíře-

ných popisků, jsou zpřítomňovány pomocí konkrétních děl jednotlivých umělců, která jsou vybrána především na základě tematické příbuznosti. Díky konfrontaci jednotlivých pražských panoramat vytvořených jemu blízkými autory je tak Kokoschkovo malířské dílo přirozeně zapojeno do kontextu československé umělecké tvorby.

Výstava vybudovaná kolem osoby umělce, jeho zálib, přátelských vztahů a romantických eskapád se však v dalších případech poněkud vzpírá dodání širších tematických souvislostí. A to i přes nespornou poutavost těchto exkurzů. Narušují totiž plynoucí a sevřené vyprávění, kde Oskar Kokoschka zosobňuje uměleckou tvořivost, Olda Palkovská malířovu inspiraci a Tomáš Garrigue Masaryk mizející civilizovaný svět.

I přes jisté zjednodušení se jedná o výstavu, která patří do Národní galerie a obstojí i v úvahách o budoucím programu této instituce.

Pozitivem je zřetelná snaha výstavu nepřejímat pasivně, rozšířit její záběr a nevázat se na první uvedení ani v otázkách instalace.

KOKOSCHKA A PRAHA místo: Veletržní palác pořadatel: Národní galerie v Praze kurátor: Bronislava Rokytová, Olga Uhrová termín: 20. 2.–28. 6. 2015 www.ngprague.cz

Modulace modelu Model v Galerii Rudolfinum text: Radek Wohlmuth

Výstavní strategie Galerie Rudolfinum se v zásadě pohybuje mezi dvěma póly: na jedné straně jsou to vizuálně šťavnaté a tematicky provokativní show, které samospádem přitahují širokou diváckou i mediální pozornost, na straně druhé jde o intelektuálněji zaměřené projekty, jež se snaží podchytit teoretické vztahy a tendence v současném umění. Oba „extrémy“ se pak rukou společnou a nerozdílnou podílejí na celkovém kreditu této instituce s janusovskou tváří, balancující mezi chytlavostí Young British Artists ze stáje Charlese S­ aatchiho a seriózností akademických studií.

Právě k té druhé sféře má blíž i nový projekt historika umění Ladislava Kesnera, lakonicky nazvaný Model. Autor se v jeho rámci pokouší na příkladu práce devíti zahraničních a dvou českých umělců demonstrovat rozdílné zacházení s tímto fenoménem. Jeho základní snahou tedy je, ve zkratce řečeno, především relativizovat vnímání tohoto ustáleně přijímaného termínu a redefinovat jeho funkci. Kesner se

sice v průvodním textu nevyhne krátkému historickému exkurzu, ale materiál, s nímž v neorenesančních výstavních sálech reálně pracuje, je už ryze současný.

V různých médiích Jako i v jiných případech v Rudolfinu disponuje také tato na první pohled „profesorská“ výstava přidanou hodnotou, která ji v našem prostředí a na této úrovni od počátku vyjímá z běžné produkce. Zde ji tvoří už samotné zaměření pozornosti na prostorovou tvorbu, která je tu dlouhodobě spíš na okraji zájmu. Další pozitivní roli bezesporu hraje provázání mezinárodní a domácí scény. Poměrně živě může působit také složení vystavujících umělců, mezi nimiž nechybí například světoznámý promotér digitální každodennosti Julian Opie a proti němu zarputilý vyznavač mytického bezčasí Jaroslav Róna.

Většina zastoupených tvůrců náleží ke generaci narozené kolem poloviny 60. let, jsou to tedy čerství padesátníci. Věkové man-

tinely Kesnerova výběru vytvářejí letos pětašedesátiletý Brit Anthony Gormley a o třicet let mladší Češka Pavla Sceranková. Až na jedinou výjimku, kterou je Američan Tom Sachs, vsadil kurátor na Evropany, hlavně z německy mluvících zemí a Velké Británie, ale své zastoupení má třeba i Nizozemsko.

Expozice, která je založená především na estetizaci otevřeného prostoru, není až na výjimky prosmýkavá a zachovává zónový charakter. To znamená, že téměř každý z autorů v ní zaujímá svůj opticky uzavřený blok. Někdy tak tvůrce obsáhne celý sál, ale většinou umělci po několika sdílejí společný prostor. Tomu odpovídají také doprovodné texty, které mají téměř výhradně charakter osobních medailonů, než aby se zaměřily na analytický přístup.

Slovník cizích slov model definuje pouze obecně jako předlohu pro umělecké zpracování, už z podstaty tedy vyplývá, že co do oborové příslušnosti a médií má Kesnerův projekt ruce otevřené. Hned na začátku je ale třeba říct, že on sám tento termín chápe

76

recenze

art + a ntiques

M O D E LY V R U D O L F I N U / foto: Jan Rasch

především ve smyslu re/konstrukce a pouze intelektuální přesmyčkou se mu ho daří ve druhém plánu aplikovat i na lidský faktor.

Expozici tak tvoří téměř výhradně skulpturální modely-objekty, instalace z nich, případně technické obrazy, které je zachycují.

Od architektury k člověku Vstup do výstavy obstarávají autoři, kteří kladou důraz na architekturu. V Kesnerově výběru ostatně hrají jednoznačně prim. Rakušan Lorenz Estermann na úvod remixuje ve svých hybridních věžovitých stavbách ve zmenšeném měřítku skutečnost a fikci, zatímco jeho kolega z Německa Thomas Schütte dává naopak přednost tradičnější cestě, když u něj studie zůstává v pozici prvního kroku k finálnímu produktu. Jeho efektní puristický přístup, při němž někdy pláště budov vycházejí ze stavebních prefabrikátů, například částí vzduchotechniky, má úspěch, o čemž svědčí i fakt, že se jeho návrhy dočkaly realizace. Jedinou vadou na kráse jsou tu Estermannovy kašírované sokly, stará bolest estetizujícími kulisami posedlých konceptualistů.

Architektonickou linii dál rozvíjí Nizozemec Edwin Zwakman, který prostřednictvím fotografií modelových urbánních celků i jejich detailů rekonstruuje po paměti odosobněnost současného světa. Spolu s ním se poprvé do výstavy zřetelně dostává také větší prostorový kontext a zamyšlení nad

obecnějšími otázkami současné lidské existence. Naproti tomu sentimentálně „verneovskou“ parafrázi technicistního odcizení nabízí svými bronzovými retroutopickými bloky architektur Jaroslav Róna.

Teprve Tom Sachs s Pavlou Scerankovou přehazují tematickou výhybku od architektury ke kosmickému programu, aby především jeho romanticko-expediční rozměr rozvedla ve svých extrémní atmosférou nasáklých scénách arktické krajiny zapasovaných do vitríny akvarijního typu Mariele Neudecker.

Také ona, podobně jako Edwin Zwakman, věnuje nemalou pozornost vytvářením pokud možno dokonalé modelové iluze. V opačném gardu, ale na podobné trase, se pohybuje i německý konceptualista Thomas Demand, který se ovšem od reality hned několikanásobně nenápadně vzdaluje. Vybírá si k tomu zdánlivě anonymní místa, která ale bývají stigmatizována mediálně přitažlivými událostmi, od prezidentského úřadování po brutální vraždy. Právě ta – často na základě novinových fotografií – pečlivě rekonstruuje do podoby modelů, aby je následně ještě převedl do velkoformátových fotografií. Rovněž jeho záměrem je znejistění, jen jiného druhu.

Julian Opie je nenuceně hravý, jako ostatně skoro vždycky, i tady působí jeho práce jako odlehčující prvek. Autodráhová simulace Imagine You Are Driving 4 podněcuje představivost – iniciuje tedy jakýsi mentální model –

stejně tak, jako v názvu poprvé direktivně oslovuje diváka –, a přestože s figurativností jako takovou nepracuje, přináší do instalace živý lidský rozměr a obrací k němu pozornost.

Nositelka Turnerovy ceny z roku 1993 Rachel Whiteread člověčinu zprostředkovává pomocí dotýkané předmětnosti, jinými slovy odlitků reálných zbytků obalového materiálu, ze kterých staví intimní abstrahující skulpturální kompozice. To další „turnerovec“ Sir Anthony Gormley (1994) se fenoménu člověka ze všech zastoupených umělců dotýká nejpříměji, ať už abstrahuje skulpturální hmotu vycházející z měřítka lidské postavy, nebo se prostřednictvím třiatřiceti drobných litinových mémů ve tvaru stylizovaného panáčka snaží – podobně jako Opie – přimět diváka, aby spontánně zopakoval nebo alespoň duševně spoluprožil pozici, kterou postavička zaujímá. Tato řeč těla je bez výjimky výrazová a zahrnuje celou škálu emocí od radosti po totální rezignaci.

Jeden z modelů Kesnerova expozice jako celek má svá silnější i slabší místa. Má to být ovšem „prezentace prezentací“, která se stejně jako exponáty z podstaty vztahuje především k uspořádání prostoru. Jako taková sice obstojí, ale výsledek nenabízí nic převratného. Přitom právě její kreativní „architektonické“ řešení se asi samo přímo nabízí jako další rozměr výstavy, tím spíš, že kurátor dává zřetelně přednost au-

77

torům zacházejícím se stavebním tvaroslovím.

A právě příliš úzké zaměření je možná další problém. Autor výstavy sice prostřednictvím exponátů demonstruje pozici modelu vzhledem k obecné tvůrčí linii jako repliku i návrh, jako vázaný i naprosto svébytný projev, i směrem k vazbě na realitu, kterou kopíruje, dekonstruuje, remixuje i vytváří, ale příliš se ve výstavě nezabývá samotnou podobou modelu ani tvůrčím procesem s ním spjatým. Model

chápe subjektivně především jako neživotné schéma, které obrací naruby na tisíc způsobů, ale jeho biologický či umělecký rozměr má pouze marginální zastoupení, stejně jako například současná reflexe jeho historického sebeurčení. Přitom se ale ve výstavě ohledně svých preferencí nijak nevymezuje. Dostává se tím bohužel do pozice skládání hlavolamu, u kterého jediné správné řešení neexistuje a vyčerpat všechna možná nelze.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

MODEL pořadatel: Galerie Rudolfinum kurátor: Ladislav Kesner termín: 29. 1.–3. 5. 2015 www.galerierudolfinum.cz

Alkoholová ikonografie a forma Tekutá múza v Slovenské národní galerii text: Josef Ledvina

Kurátorka Petra Hanáková připravila pro Slovenskou národní galerii výstavu Tekutá múza. Podtitul Alkohol a vizuálná kultúra jednak nemetaforicky pojmenovává, co je jejím předmětem, a pak také naznačuje metodologický přístup k jeho zpracování. Téma alkoholu tu není sledováno jen v oblasti vysokého umění, nechybí expozice plakátů brojících proti opilství a jeho neblahým důsledkům pro pracovní morálku nebo projekce ožralých scén ze slovenské filmové produkce.

Koncepce velmi citlivě instalované přehlídky je primárně ikonografická, což potvrzuje i doprovodný text. Kupříkladu slovenský moderní klasik Miloš Alexander Bazovský je tu zastoupen plátnem se třemi sošnými chlapy besedujícími u skleničky (Porada, 1930). Bazovského zaujetí tímto námětem má být dáno zaujetím pro archetypální slovenství venkovského života, k němuž „chlap pri poháriku“ neodmyslitelně patřil.

Dále výstava sleduje kupříkladu přesun zájmu z prostředí venkova do světa kavárenské či barové bohémy u mladší generace slovenských modernistů či posun tématu směrem k sociálně kritickému vyznění. Nechybí ani alkoholová tematika v díle současných umělců, například Petra Kalmuse.

Ikonografie Alkohol se jeví jako velmi nosný námět pro výstavu. Důvodů, proč hraje v tvorbě

P O H L E D D O E X P O Z I C E / foto: Martin Dökereš, SNG

avantgardistů a modernistů významnou úlohu, je více. Jeho hojná či nadměrná konzumace byla jedním z definujících momentů životního stylu umělecké bohémy a zároveň představovala něco, co ji pojilo se světem sociálně znevýhodněných vrstev obyvatel, s nimiž se moderna často identifikovala a na jejichž straně chtěla stát.

Kořalka patřila stejně tak k velkoměstskému baru jako k romské lidové veselici nebo dělnické hospodě. Téma opilství se tak nutně pohybovalo mezi uměleckým narcismem, sociální kritikou či solidari-

tou s dělnickou třídou (případně světem rolnictva).

Určitý krajní případ rozostření hranice mezi lidmi od umění a lidmi na okraji představuje na výstavě fotograf Anton Podstráský.

Sám léčený alkoholik je tu zastoupen samozřejmě výběrem z cyklu Alkohol. Fascinující jsou především tabule s náhledovými snímky z jeho archivu. Zachycují v nestylizované formě často skoro v kinematografických sekvencích scény z bratislavských bufetů a hospod, často jsou zjevně foceny „od stolu“, uprostřed pijanské situace, na níž sám autor

recenze

78

art + a ntiques

participuje. Jsou navíc pomocí barevných fixů rozčleněny do jakýchsi setů pojmenovaných podle lokálů, v nichž byly pořízeny – Piváreň Budvar, Viecha Žilnská, Výčap Alžbětka…

Oproti běžné pitoresknosti pijáckých scén či patosu humanistického dokumentu tu máme věcný záznam „světa, ve kterém žiju“.

Interpretovat panáky, půllitry, flašky, pijáky a ožraly jako doklady role, již ve slovenské kultuře v širším i užším slova smyslu alkohol hrál, je jedna cesta a jistě cesta vedoucí k plodným výsledkům. Jestliže ne tak moc výstavní text pak výstava sama ovšem vybízí k uvažování ještě v jiném směru. V jistém ohledu i velmi současná forma Podstráského tabulí, od níž by se třeba mohla odrazit úvaha o povaze fotografického média, se zdá nerozlučně prolnuta s okolnostmi svého vzniku. Dát odpověď na to, jestli jsou jeho snímky o fotografově životě, nebo jestli jejich význam spočívá ve formálních či strukturních kvalitách, se zdá být nemístné, respektive co do jejich estetického účinu, reduktivní.

Forma Zřetelněji lze to, co mám na mysli, ilustrovat na jiné, přímočařeji formální kvalitě,

s níž se na výstavě opakovaně setkáváme – určité znejisťující tekutosti kresebné linie, jak ji vidíme na skvělých karikaturách Alojze Klima, na Popíjejícím chlapovi Arnolda Petera Weisze-Kubínčana nebo i na kresebném cyklu vlastní tváře Svätopuka Mikyty. (Speciálně tekutá alkoholová fyziognomie by si zasloužila podrobnější zkoumání. Sledovat by ji snad bylo možné i mnohem hlouběji v historii, napadají mě žánrové barokní portréty pijáků, které pro malíře často představovaly i příležitost formálně se odvázat.) To, to co by se na jedné straně mohlo stát předmětem formální kontemplace či analýzy, tu najednou nelze odstřihnout od ukotvení v životní, potažmo sociální realitě.

A podobný efekt bychom mohli sledovat na opačném pólu formální dychotomie, proti tekuté amorfnosti stojí pevné jasně definované tvary, které jsou ovšem napříč výstavou zastoupeny prostřednictvím lahví a sklenek.

Jsou tu jednak prezentovány jako kolekce tradičních slovenských pijaček nebo lahví od lihovin slovenské provenience, a jednak samozřejmě bezpočetněkrát reprezentovány – v malbách, filmech i na fotografiích.

Inspirující je instalace v místnosti, kde se

potkávají modernistické zátiší Funkeho žáka Miloše Dohnányho s lahví a sklenkami, jejichž transparentní objemy a vržené stíny rozehrávají delikátní formální hru, kresebné skrumáže reduktivně zachycených objemů lahví galandovce Milana Laluhy a nakonec snímek Tibora Huszára. Tomu dominuje stůl s dechberoucím množstvím flašek všeho druhu, stačí se pohledem pohybovat v jeho středu, a člověk v duchu rámuje jedno dohányovské zátiší vedle druhého nebo pomýšlí na kresebné struktury Laluhyho, jenže tato formální pastva pro oči je zároveň rámována hodovníky, účastníky veselice. Snímek se jmenuje Cigáni.

T E K U TÁ M Ú Z A . A L K O H O L A V I Z U Á L N A K U LT Ú R A pořadatel: Slovenská národní galerie místo: Esterházyho palác kurátorka: Petra Hanáková termín: 6. 3.– 31. 5. 2015 www.sng.sk

Od začátku do konce a znovu Vlček a van Veluw v Drdova Gallery text: Tereza Hrušková Autorka je studentkou dějin umění na VŠUP.

Po přehrání gramofonové desky se přenoska s jehlou zvedne a otáčení se zastaví. Opakovaně se dostáváme do bodu nula, který ale nikdy není stejný jako ty předešlé ani jako ty budoucí. Deska, která vypadá stejně jako při prvním přehrání, je o něco ohranější, je jiná. Něco se dělo, ale už je zase ticho. Něco se děje i v Drdova Gallery, kde se potkávají dva umělci – Daniel Vlček a Levi van Veluw.

Jejich odlišný umělecký pohyb se spojuje a dotýká v místech, jejichž ohledávání je pro současné umění důležité.

Šálení formou Protože se na první pohled může zdát, že se jedná o zcela odlišné umělecké přístupy a odlišná média – malbu a videoanimaci –, je dobré se opřít o název výstavy Po konci umění a pátrat po důvodech, proč kurátor Václav Janoščík díla těchto dvou umělců spojil. Název, i když pro danou výstavu možná přehnaně nafouklý, stejně jako odkazy k teoretickým autoritám v tiskové zprávě, podtrhuje fakt, že je třeba se dívat nejen na vystavené práce, ale i za ně. Po-

kud se totiž budeme dívat jen na obrazy, svede nás jejich forma na scestí.

V případě mladého holandského umělce Leviho van Veluwa propadneme zdání, že jeho pohyblivý obraz je dokladem dokonalé práce v 3D modelačním programu a že Daniel Vlček je pokračovatelem slavného francouzského abstraktního malíře Pierra Soulage. Dvakrát vedle.

Čas a zvuk pohybu Samotná forma hraje u obou prací – Vlčkových sérií obrazů vytvořených podle gramo-

79

desek a tří videí kolapsu van Veluwa (která budou v galerii promítána postupně) – důležitou roli, k níž se ještě vrátím. Avšak je to prvek procesu a jeho zdůraznění, který má zcela rozhodující postavení. O změně stavu, přerodu urovnanosti v chaos, mluví van Veluw. Čas jeho videí je dlouhý, přestože stopáží jsou poměrně krátká, a tak dívatelná od počátku do konce. Oproti tomu je čas Vlčkových černých obrazů nekonečný.

Pokud jsou pro mě jeho práce něčím pozoruhodné, je to právě jejich schopností neustálého prodlužování krouživého pohybu gramodesky, který je do nich vepsán. Paradoxně jsou to tak Vlčkovy obrazy, a ne van Veluwovo video pomalého rozpadu, které v sobě mají čas a zároveň ho popírají z podstaty toho, čím jsou.

Mluvit o obrazech je bezpečnější než o malbách. Daniel Vlček je jedním z umělců, u nichž má smysl se ptát, co současná malba je a zda toto označení není zavádějící nebo příliš zjednodušující. Některé Vlčkovy obrazy opouštějí bezpečí stěny a stavějí se vůči návštěvníkovi jako objekty. Zároveň jsou vytvořeny rytím do hmoty, což umocňuje jejich blízkost s vinylovými deskami. Vlček pracuje se zvukem, který tvoří důležitou část jeho obrazů, neboť jim v podstatě dává vzniknout.

Jeho práce tak neodkazuje k historii malby a jejím domnělým zákonitostem, ale naopak mino svět výtvarného umění – ke gramofonové desce, která mu slouží jako vizuální a ideové východisko. Deska je naposledy přehrána, její zvuk zaznamenán a následně je ničena. Akt ničení však dává vzniknout novým zvukům, z nichž některé znějí i na výstavě. Obrazy jsou tak jen jednou složkou Vlčkovy práce, odkazující zpět k samotnému procesu vzniku zvuku.

Vydřená lehkost Levi van Veluw působí na první pohled jako etablovaný umělec, což je mimo jiné dáno tím, že na trojici videí The Collapse of Cohesion pracoval s malým profesionálním týmem ve velkém studiu. Celý proces vytvoření filmových kulis je dokumentovaný a přiznaný, stejně jako van Veluwovy kresby, podle nichž videa vznikla. Ovšem dané kresby (na výstavě nevystavené) mají právě to, co videa postrádají – časovou a prostorovou

L E V I V A N V E L U W : T H E C O L L A P S O F C O H E S I O N / foto: Hynek Alt

neohraničitelnost a z ní plynoucí úzkostný pocit diváka. Samotné video však ve své umělé dokonalosti, která z něj na první pohled dělá počítačovou vizualizaci, působí vyprázdněně. Dívám se na něj s podobným zalíbením jako na některé scény z von Trierovy Melancholie, kde ve zpomalených záběrech přestávají fungovat fyzikální zákony.

Byť se toto srovnání může zdát nahodilé, uvádím jej kvůli onomu zálibnému pohledu, který obě práce přitahují a za který se také bezprostředně stydíme.

Van Veluwova videa jsou něco jako kouzelnické triky s inverzním působením – poté, co zjistíme, jaká práce se za efektem skrývá, neřekneme (jako u odhaleného kouzelnického triku), že to bylo jednoduché, ale naopak užasneme nad vykonanou prací. Nad prací, která se ale zdá být naprosto nadbytečná ve chvíli, kdy finální obraz působí jako výsledek hry zkušeného 3D grafika. Tento moment odhalení, který nás z doby po internetu vrací k fyzické práci a titěrné rukodělnosti, je na van Veluwově práci asi nejzajímavější, i když by nemohl fungovat bez druhé – estetizované – složky jeho díla.

Přestože je naprosto nesmyslné hodnotit umění podle času a práce, kterou na něm

umělec strávil, objevuje se toto kritérium v historii umění stále znovu a bývá také argumentem těch, kteří jsou k současnému umění nedůvěřiví. Van Veluw však dokáže díky důkazným materiálům prokázat, že za zdánlivou jednoduchostí se skrývá fyzická dřina.

To, že se dnes práce, ať přímo, či nepřímo, stává tématem řady uměleckých projektů, je dáno i současnou společenskou situací, v níž se pracovní akt často ztrácí v abstrahovaném fungování na internetu. Van Veluwův přístup se tak může zdát velké řadě lidí absurdní. On i Vlček však shodně ukazují, že představa neustálého pokroku technologií je mylná a že ohlédnutí se zpět, ke starším médiím a procesům, nemusí nutně znamenat neaktuálnost výsledku.

AFTER THE END OF ART pořadatel: Drdova Gallery kurátor: Václav Janoščík termín: 13. 3.–2. 5. 2015 www.drdovagallery.com

80

recenze

art + a ntiques

Za zrcadlem Michal Škoda v kostele nejsvětějšího Salvátora text: Karolina Jirkalová

Letošní postní intervence Michala Škody v kostele nejsvětějšího Salvátora v Praze navazuje na tradici zakrývání obrazů, s níž pracoval i předloňský vstup Patrika Hábla nebo postní plátno Norberta Schmidta v roce 2012. Tentokrát však můžeme vstoupit i do světa „za“ a šíře možných interpretací se rozbíhá do všech stran. Těsně za vstup do chrámu umístil Škoda oboustranné zrcadlo o rozměrech shodných s bránou v okrasné mříži kostela. Chceme-li vstoupit, musíme obejít obraz sama sebe a vnějšího světa, zevnitř nám pak zrcadlo vrací interiér kostela a zakrývá cestu ven.

Použití zrcadel není v umění a architektuře nic nového, je to motiv starý, mnohokrát použitý v nejrůznějších variacích.

Zároveň však z vlastní podstaty zrcadla vyplývá, že pokaždé vidíme něco jiného.

A to nejen při každém jeho osazení, ale dokonce i v každém okamžiku jeho spatření.

Je to názorná ukázka omílané pravdy, že s každým divákem, s každou interpretací se dílo znovu konstituuje. Je tu však také značné nebezpečí, že instalací zrcadel dosáhneme jen banálního sdělení. Zcela to záleží na kontextu, do nějž je zrcadlo vloženo, a to ve všech rovinách významu tohoto slova.

Prostor akademického kostela u nejsvětějšího Salvátora je tvary, barvami, významy i odkazy nabitý. Michal Škoda se však nenechal strhnout a k umístění i formátu zrcadla přistoupil zcela v intencích svého díla – střídmě a téměř architektonicky. Máme před sebou sice „objekt“, nicméně bez vlastního obsahu. Jde v podstatě o zhmotnění principu zrcadlení. Díky precizní realizaci nás neruší ani žádné stopy kutilství, vnímáme jen odraz.

Instalace zrcadel často pracuje s tím, že v určité situaci spatříme sami sebe – namísto odpovědi se nám vrátí zpět otázka. Na tom je založen například památník obětem komunismu v Liberci od ateliéru Sporadical

M I C H A L Š K O D A : P O S T N Í I N T E R V E N C E / foto: Petr Neubert

tvořený oboustranným zrcadlem v ocelovém rámu, které je umístěné uprostřed pěší cesty parkem. Škodovo zrcadlo však funguje jinak. Mnohem víc než vlastní obraz vnímáme prostor, v němž se nacházíme. Vidíme sebe v určitém světě, kontextu, a to navíc vždy v opozici s prostorem „za zrcadlem“. Krom v úvodu zmiňovaného motivu zakrývání zde ještě mnohem silněji rezonuje téma rozhraní, prahu. Vně a uvnitř, profánní a sakrální, práh, který musíme překročit, chceme-li se dostat dál, chceme-li se přiblížit sami sobě. Díváme-li se z kostela směrem ke vchodu, může zrcadlo působit až tísnivým dojmem, jako by nebylo úniku, jako bychom museli navěky zůstat v krajině barokní spirituality. Škodovo zrcadlo má však u Salvátora také další, méně tíživý efekt. Ke slovu zde přichází architektonický charakter této intervence. Díky svému umístění zrcadlo do jisté míry mění kompozici kostela – najednou nemá jeden oltář, jedno ohnisko, ale

dvě. Tuto proměnu potvrdil cyklus postních zamyšlení, která proběhla právě na tomto novém „místě“.

Intervence Michala Škody v kostele nejsvětějšího Salvátora skončila spolu s půstem.

Pomíjivost je neoddělitelnou součástí tohoto díla. Kdo nestihl, může zajet do Galerie Na shledanou ve Volyni – umělecký vstup Michala Škody s názvem Přítomnostabsence je zde k vidění do 22. června. Mimo jiné zde uvidí také architektonickou intervenci Norberta Schmidta, kurátora uměleckých zásahů v kostele u Salvátora.

M I C H A L Š KO DA: P O S T N Í I N T E R V E N C E místo: akademický kostel nejsv. Salvátora kurátor: Norbert Schmidt termín: 18. 2.–1. 4. 2015 ctu-uk.cz/michal-skoda

inzerce

81

Pořádá Asociace starožitníků České republiky

Novoměstská radnice 23. – 26. 4. 2015 Karlovo náměstí 1/23, Praha 2

prodejní veletrh starožitností Návštěvní hodiny – Opening hours: 23. – 25. 4. 2015 | 10:00 – 19:00 26. 4. 2015 | 10:00 – 17:00

ANTIQUE FAIR Vstupné – Entrance: 100,– Kč Důchodci a studenti: 80,– Kč

www.asociace.com

“Na oběd či večeři s Pavlem Brázdou a Michalem Singerem”

Za malbami Pavla Brázdy a Michala Singera musí návštěvníci běžně do Národní galerie, u nás v restauraci si ale jejich díla i jedinečnou atmosféru mohou v klidu vychutnávat u skvělého jídla a sklenky dobrého vína.

ART&FOOD Had Resaturace a galerie moderního umění Plaská 617/4, 150 00 Praha 5 - Malá Strana www.art-food.cz info@art-food.cz +420 603 152 811

82

tipy

art + a ntiques

Surrealizující afišisté Terryho ponožky připravili pro foyer pražských kin Světozor, Oko a Aero další z výstav věnovaných filmovému plakátu. Tentokráte je zacílena na surrealistické inspirace v tvorbě českých afišistů. Surrealismus na domácí výtvarné scéně zapustil pevné kořeny již v meziválečném období, po roce 1948 se byl nicméně nucen přesunout do podzemí. Právě oblast užité tvorby obecně a plakátu speciálně představovala určitý prostor svobody, kde se zejména od počátku 60. let

ROMANA HOR ÁKOVÁ / 2014

vysledovatelné logiky. Rodinné historie, osobní vzpomínky, jejich příběhy a proměny, které se předávají z jednoho člena rodiny na druhého,“ dovídáme se z kurátorského textu.

Výstava probíhá do 17. května.

Imaginativní fotograf Židlický

K AREL TEISSIG: DESE T MALÝCH ČERNOUŠKŮ / 1968

surrealistické motivy prosazovali se zvýšenou intenzitou. Přes sto plakátů od autorů, jako jsou Josef Vyleťal, Karel Teissig, Karel Machálek nebo Zdeněk Palcr, bude k vidění do 20. května.

Dům fotografie při Galerii hlavního města Prahy láká na retrospektivu Vladimíra Židlického (*1945). Židlický začínal jako abstraktní malíř, což se odráží i v jeho následné tvorbě fotografické. Ve svých aktech vycházejících z imaginativní esteticky 60. let pracuje s kresbou světlem v poli záběru, s narušováním emulze negativu a s tónováním, a dává jim tak výrazně malířské kvality.

V tomto ohledu je signifikantní jeho věrnost

klasické fotografii s jejími materiálovými charakteristikami a možnostmi. Výstava trvá do 26. dubna.

Kolíbal v Národní galerii Na ochozu malé dvorany Veletržního paláce probíhá do začátku května výstava klasika konstruktivních tendencí Stanislava Kolíbala.

Zacílena je především na médium kresby, které tvoří integrální součást Kolíbalova

Tektonika paměti Dům umění města Brna představuje kurátorskou výstavu mladého českého a slovenského umění sledující fenomén paměti, respektive vzpomínek. Autorem výrazného architektonického řešení je Jan Pfeiffer.

Mezi vystavujícími umělci narazíme na jména, jako jsou Dominik Lang, Katarína Poliačiková, Pavla Sceranková nebo Jaroslav Varga. „Paměť fungující na základě zvláštní, těžko

S TANISL AV KOL ÍBAL: BÍLÉ KRESBY / 1968–1976

Ž IDL ICK Ý V DOMĚ FOTOGR AF IE

tvůrčího procesu od jeho uměleckých počátků až po současnost. Jemné linky i expresivní šrafování přechází na výstavě do reliéfů i trojrozměrných objektů. Samotný Kolíbal je rovněž autorem koncepce a architektonického řešení přehlídky.

83

základě „intelektuální, žánrové i čistě výtvarné spřízněnosti“ pokusili rozšířit sbírku nizozemských mistrů o české umění poloviny 20. století (vše ze sbírky AJG). Vedle Jana van Goyena či Pietra Claesze tak jsou k vidění díla Mikuláše Medka a Emila Filly.

KALENDÁRIUM / duben 2015 kdy: úterý 14. 4. od 18:30 co: přednáška Zdeněk Rossmann Střídmý modernista kdo: Marta Sylvestrová kde: VŠUP, Praha kdy: středa 15. 4. od 18:00

MIL AN PA Š TÉK A: AU TOPOR TRÉ T NA LOĎCE

co: přednáška Rozptýlení a šok kdo: Karel Císař

Paštéka v Bratislavě Do 28. června je v Galerii města Bratislavy k zhlédnutí průřez tvorbou slovenského malíře Milana Paštéky (1931–98). Paštéka absolvoval v 50. letech bratislavskou Školu výtvarných umění, byl jedním ze zakládajících členů Skupiny Mikuláše Galandy. Počátkem 70. let byl vyloučen ze Svazu výtvarných umělců a nemohl oficiálně vystavovat. Od počátku jeho práci dominovala lidská postava v prostorových souvztažnostech, jen v posledním období, v 90. Letech, se posunul směrem k monochromní abstrakci. Přestože se věnoval i grafice a keramice, soustředí se současná výstava na jeho dílo malířské.

Z hladu po kráse Pod expresivním názvem představuje do 3. května Alšova jihočeská galerie v jízdárně zámku Hluboká upravenou podobu Zátkovy sbírky na počátku 21. století. Kurátoři výstavy Hynek Látal a Martin Vaněk se na

kde: AVU, Praha kdy: úterý 21. 4. od 18:30 co: přednáška Jan Svoboda, S podporou archivu kdo: Jiří Pátek kde: VŠUP, Praha kdy: čtvrtek 23. 4. od 13:00 do 16:00 AOUAM ABDELL ARR A Z Z AK: BEZ NÁ Z VU / 2000–2010

co: Kino v psacím stroji, kolokvium k výstavě Brněnský Devětsil

Současný art brut Galerie DOX uvádí přehlídku současného art brut. Výběr prací tzv. syrového umění představí sbírku ABCD francouzského sběratele Bruna Decharma (do 17. srpna) a snímky švýcarského fotografa Maria Del Curta zachycující svět neškolených tvůrců (do 6. července). „Art brut je autentické umění, kterým lidé bez výtvarného vzdělání spontánně vyjadřují vlastní psychické stavy bez ohledu na umělecká pravidla,“ vysvětluje samotný pojem jedna z kurátorek Terezie Zemánková.

kde: Pražákův Palác a Uměleckoprůmyslové muzeum, MG v Brně kdy: pátek 24. 4. od 17:00 co: přednáška Co je německého na německé renesanci kdo: Thomas daCosta Kauffman kde: Katolická teologická fakulta, Praha kdy: neděle 26. 4. od 14:00 co: komentovaná prohlídka výstavy Kresba za kresbou kdo: Stanislav Kolíbal kde: Veletržní palác, NG v Praze kdy: neděle 26. 4. od 16:00 co: komentovaná prohlídka výstavy Oskar Kokoschka kdo: Bronislava Rokytová, Eva Bendová kde: Veletržní palác, NG v Praze kdy: pondělí 27. 4. od 19:00 co: John Cage, Přednáška o ničem kdo: soubor Ostrý zub kde: Plato, Ostrava

JAN VAN GOYEN: MLÝN NA BŘEHU ŘEK Y / 1649

84

inzerce

art + a ntiques

www.Latin-Art.com

GEISHAS

11. 4. – 28. 6. 2015 NA ZÁMKU V MIKULOVĚ vernisáž 10. 4. 2015 v 17:00

www. rmm.cz www.art-visual.cz/velkyformat

PETER HEREL JITKA KOPEJTKOVÁ

24.4. - 19.5. 2015

www.Latin-Art.com

Brněnská sedmikráska Tentokrát na téma „Brno v noci“

Vyhlašujeme již VII. ročník soutěže.

Tentokrát na téma „Brno v noci“ Můžete vyhrát odměnu 10 000 Kč, věcný dar, šalinkartu na Měsíc a literární věhlas!

Své příspěvky zasílejte na adresu sedmikraska@hostbrno.cz nebo na adresu Časopis Host, Radlas 5, 602 00 Brno Své básně zasílejte do 31. května 2015

Tento projekt je realizován za laskavé finanční podpory Ministerstva kultury ČR a statutárního města Brna

inz A+A 91x119__Sestava 1 27.3.2015 14:24 Stránka 1

Galerie hlavního města Prahy / Prague City Gallery

milan

grygar

Vizuální a akustické The Visual and the Acoustic

17/ 12/ 2014 — 10/ 5/ 2015 Městská knihovna, 2. patro / Municipal Library, 2nd floor, Mariánské náměstí 1, Praha 1 Otevřeno denně kromě pondělí od 10 do 18 hodin / Open daily except Mondays from 10 a.m. to 6 p.m. www.ghmp.cz

..

na východ…

85

Na východ od ráje Díl 33. – Zvolen text a foto: Dušan Buran Autor je vedoucí kurátor Sbírky starého umění SNG.

Zvolen nepatrí práve medzi kultúrne metropoly. Hoci ako sídlo starší, vždy sa tak trocha krčil v tieni blízkej (a väčšej) Banskej Bystrice. Na rozdiel od nej sa ale nestal centrom (kultu) Slovenského národného povstania, nemá tak spektakulárne historické jadro a chýba mu aj Akadémia umení, ktorá v Bystrici verejnosť ako-tak konfrontuje aj so súčasným umením. Na druhej strane má monumentálny stredoveký zámok (dnes v správe SNG), ale tiež Technickú univerzitu s Lesníckou a drevárskou fakultou, vrátane Katedry dizajnu nábytku a interiéru. Potenciál pre mesto viac sľubný, než realizovaný.

Vo Zvolene však už desaťročia pôsobí tiež Lesnícke a drevárske múzeum (LDM), ktorého zriaďovateľom sú Lesy Slovenskej republiky, š. p. Je teda jednou z tých inštitúcií, roztrúsených po celom Slovensku, ktoré po decentralizácii štátnej správy predsa len zotrvali v rukách centrálnych orgánov.

Nie vždy na dobro veci, no taktiež nie vždy s nevyhnutne zlou ponukou. Navyše, pre mnohých insiderov a domácich supluje takáto inštitúcia tiež funkcie všeobecného vlastivedného múzea.

Od roku 2012 prezentuje LDM vo svojich (pre okoloidúcich trochu utajených) priestoroch na zvolenskom námestí stálu expozíciu Drevo vždy živé: Tradičné remeslá pre dnešok.

Napriek ťažkopádnemu názvu návštevník nájde mimoriadne svieži koncept výstavy (kurátorky: Želmíra Šípková & Mária Rošková), na ktorého úspechu majú ale minimálne rovnaký podiel dizajnéri (Dušan Veverka, Peter Liška, Martin Kubina, Róbert Fulek).

Za iných okolností by na tomto mieste nasledovala óda na selekciu exponátov, ich adjustáž, zmysluplné zoskupenie vo vitrínach, nápaditý a pritom profesionálny informačný systém, takmer dokonalé remeselné uchopenie inštalácie etc. etc. Recenzná rutina.

D R E V O V Ž D Y Ž I V É / www.ldmzvolen.sk

Nasledovala by, keby v prostredí múzeí na slovenskom vidieku táto vlastne komorná výstava nepôsobila ako – ufo. A nemajme ilúzie: aj priamo v zrekonštruovanej budove Lesníckeho a drevárskeho múzea našinca bezmála pohladí rad známych improvizácií.

Od skrytej pokladne a pokladníčky, ktorá očividne netuší, čo je ICOM; cez nejasnú dramaturgiu, až po dočasný sklad priamo na verejnom schodisku. A predsa; pre autora stĺpčeka je expozícia Drevo vždy živé jedným z mála svetlých príkladov, že aj v malých pomeroch, bez radov turistov pred dverami a napriek neistej budúcnosti sa o historických kultúrnych fenoménoch dá rozmýšľať súčasným jazykom, bez zbytočného pátosu a nostalgie. Väčšina porovnateľných slovenských múzeí totiž trpí (okrem nedostatku financií na jednej a horror vacui vo výstavách na druhej strane) najmä na dva iné nedostatky. Totiž – odvahy a ideí.

86

inzerce

art + a ntiques

Foto: A. Hrbková Ilustrace: P. Goldflamová Štětinová

Anat Gov

Happy End Režie: Arnošt Goldflam

Premiéry: 28. a 30. března 2015

Balet v kině

RADOSTNÁ BALETNÍ KREACE PLNÁ HUMORU 5. 5. 2015 20:15 Přímý přenos Ferdinand Hérold | Frederick Ashton

Marná opatrnost

Anketa – BEDŘICH FUČÍK HLASY Z PODZEMÍ – Karlík BÁSNĚ – Tomášek POVÍDKY – Zelenka Formánek – PRÓZA ROZHOVOR – Crain – ROMÁN HOLEŠOVICE – Tuckerová ZKOUMÁNÍ – Čumlivská Quinn – INTERVIEW – Onufer KIM – ilegální skaut DESIGN – Haloun, Babák, Klimeš Martínek – ESEJ Bambušek – MALBY BAROKO – Vajchr COULEUR – kritické reflexe a glosy zdarma kniha JEDNA VĚTA. Petr Hruška

Nenechte si ujít: ROMEO A JULIE Sergej Prokofjev / Kenneth MacMillan

ZIMNÍ POHÁDKA Joby Talbot / Christopher Wheeldon

www.baletvkine.cz

PETR HRUŠKA 2014

K dostání v knihkupectvích, s výraznou slevou v redakci RR (Jindřišská 5, Praha 1) nebo poštou. Objednávejte na webu: www.revolverrevue.cz emailem: sekretariat@revolverrevue.cz nebo telefonicky: 222 245 801.

artmix

Centrum současného umění DOX Šlapetová–Rittstein: Všechno je jinak (do 8. 6.); Art brut Live (do 6. 7.)

Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz Galerie AVU Nikdy nebylo lépe (do 16. 4.); Fluxus Box (od 20. 4. do 25. 4.)

U Akademie 4, Praha 7 / www.avu.cz Galerie Futura Honza Zamojski: Teorie čtyř vajec; Když se zdroje odmlčí; Telepatie nebo esperanto (do 10. 5.)

Holečkova 789/49, Praha 5 / www.futuraproject.cz GHMP – Colloredo-Mansfeldský palác Laureáti Ceny Vladimíra Boudníka 1994–2004 (do 24. 5.); Intervence_3 Anežka Hošková, Jakub Hošek, Nik Timková SUPERIMPOSITIONS (do 31. 5.)

Karlova 2, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům fotografie Vladimír Židlický: Retrospektiva (do 3. 5.)

Revoluční 5, Praha 1 / www.ghmp.cz

Dům Pánů z Kunštátu České moderní umění sbírky Pavla Čáslavy (do 12. 4.)

Dominikánská 9, Brno / www.dum-umeni.cz MG – Místodržitelský palác Kupezky: Mistr a jeho okruh (do 17. 5.)

Moravské nám. 1a, Brno www.moravska-galerie.cz MG – Pražákův palác Brněnský devětsil; Václav Girsa: Bratři, držme se (do 26. 4.)

Husova 18, Brno / www.moravska-galerie.cz MG – Uměleckoprůmyslové muzeum Brno: Moravský Manchester (do 12. 4.)

Husova 14, Brno / www.moravska-galerie.cz Richard Adam Gallery Česká malba generace 90. let 20. století (do 10. 5.)

Ve Vaňkovce 2, Brno / www.ragallery.cz

ČESKÉ BUDĚJOVICE

GHMP – Dům U Kamenného zvonu Dalibor Chatrný: Vidět svět jinak (do 26. 4.)

Staroměstské nám. 13, Praha 1 / www.ghmp.cz

Dům umění RCR Arquitectes: Nehmotné hmotným (do 3. 5.)

Nám. Přemysla Otakara II. 38, České Budějovice www.ducb.cz

GHMP – Dům U Zlatého prstenu Michal Drozen: End Down (do 12. 4.)

Týnská 6, Praha 1 / www.ghmp.cz

Alšova Jihočeská galerie – Wortnerův dům Zdeněk Primus: Psychedelia (od 23. 4. do 28. 6.)

U Černé věže, České Budějovice / www.ajg.cz

GHMP – Městská knihovna Milan Grygar: Vizuální a akustické (do 10. 5.)

Mariánské nám. 1, Praha 1 / www.ghmp.cz

Alšova Jihočeská galerie – Zámecká jízdárna Z hladu po kráse: Fiktivní podoba Zátkovy sbírky na počátku 21. století (do 30. 4.)

Hluboká nad Vltavou, 144 / www.ajg.cz

Galerie Millennium Svět Jiřího Muchny a jeho přátel (do 8. 4.)

Tržiště 5/370, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz

CHEB

Galerie Rudolfinum Model (do 3. 5.); Petr Veselý: Anděl, stín (od 29. 4. do 12. 7.)

Alšovo nábřeží 12, Praha 1 www.galerierudolfinum.cz Galerie 1 (MÚ Praha 1) Vlado Vovkanic: Inventory (od 10. 4. do 2. 5.) Štěpánská 47, Praha 1 / www.galerie1.cz Karlin Studios Artur Żmijewski, Igor Krenz, Alicja Żebrowska a další: Mrtvé maso (do 3. 5.)

Křižíkova 34, Praha 8 / www.karlinstudios.cz Latin Art Gallery Omar Godinez: Městská sonáta (do 22. 4.); Peter Herel, Jitka Kopejtková: Geishas (od 24. 4. do 25. 5.)

Jungmannova 17/3, Praha 1 / www.latin-art.com Museum Kampa Jaroslav Serpan: Mezi uměním a vědou (do 12. 4.); Kupka: František Kupka ze sbírky Lilli Lonngren Anders (do 12. 4.); Jiří Hilmar: Adagio (do 17. 5.)

U Sovových mlýnů 2, Praha 1 www.museumkampa.cz UPM – Obecní dům Secese: Vitální umění 1900 (do 31. 12.)

Nám. Republiky 5, Praha 1 / www.obecnidum.cz

BRNO

Dům umění města Brna Tektonika paměti (do 17. 5.)

Malinovského náměstí 2, Brno / www.dum-umeni.cz

LITOMĚŘICE

Severočeská galerie výtvarného umění AD Gloriam Dei: 130. výročí založení a 20. výročí znovuobjevení diecézního muzea v Litoměřících (do 19. 4.)

Michalská 7, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz

MIKULOV

Regionální muzeum v Mikulově Miloš Kopták, Rai Escalé: Miroir Noir (do 24. 5.); Velký formát (od 10. 4. do 28. 6.)

Zámek 1, Mikulov / www.rmm.cz Mikulovské Rudolfinum Křest publikace Divnej ročník/Blízká setkání (11. 4.; 18:00); Magdalena Bláhová: Mezi Divnejma (od 11. 4.)

Brněnská 88/9, Mikulov / www.artmikulov.cz

NÁCHOD

Galerie výtvarného umění Na paměť…: Pomník 50.–80. let 20. století ze sbírky GVUN (do 3. 5.); Polské umění ze sbírky GVUN (do 21. 6.); České umění ze sbírky GVUN, část II. – Plastika (do 30. 8.)

Smiřických 272, Náchod / www.gvun.cz

OLOMOUC

MUO – Arcidiecézní muzeum Olomouc Speculum Mundi: Umělecké poklady strahovských premonstrátů (do 26. 4.); Ivan Theimer: Cesta světla (do 15. 5.)

Václavské nám. 3, Olomouc / www.olmuart.cz MUO – Muzeum moderního umění Aenigma: Sto let antroposofického umění: (do 26. 7.); Jiří Šalamoun: No tohle?! (do 17. 5.); Victor Vasarely: Nová akvizice (do 17. 5.)

Denisova 47, Olomouc / www.olmuart.cz

OPAVA

Galerie výtvarného umění Zastihla je noc: Čeští umělci ve Francii 1939–45 (do 14. 6.); Ondřej Basjuk: Díra ve vzduchu (do 3. 5.)

Krále Jiřího z Poděbrad 16, Cheb / www.gavu.cz

Dům umění Andy Warhol: 15 minut slávy (do 3. 5.); Vůně uhlí stále v nás (do 23. 5.)

Pekařská 12, Opava / www.oko-opava.cz

KLATOVY

Galerie Obecního domu Opava 1945 – Mrtvé město (do 3. 5.)

Ostrožná 46, Opava / www.oko-opava.cz

GKK – Galerie u Bílého jednorožce Hele, kniha...: Kniha na Fakultě designu a umění Ladislava Sutnara; (od 11. 4. do 17. 5.)

Nám. Míru 149, Klatovy / www.gkk.cz GKK – Kostel sv. Vavřince Místo sochy (do 21. 6.)

Plánická 174, Klatovy / www.gkk.cz GKK – Zámek Klenová Miroslava Zychová a Bohumír Komínek: Jedno místo dvě cesty (do 7. 6.); Ivan Vala: (Ne)obyčejno (do 10. 5.)

Klenová 1, Janovice nad Úhlavou / www.gkk.cz

LIBEREC

Oblastní galerie Liberec Jaroslav Prokeš: V základním režimu (do 12. 4.); Silk Road: Sítotisky studentů a absolventů Katedry fotografie FAMU (do 19. 4.); Ladislav Postupa (do 26. 4.); Anna a Eva Mastnikovy: Animace/Ilustrace; Ve válce múzy mlčí: Obrazy 2. světové války ze sbírek galerie (do 7. 6.)

Masarykova 723 / 14, Liberec / www.ogl.cz

LIDICE

Lidická galerie 11 světů: Výstava dětských ilustrátorů (do 30. 4.)

Tokajická č. p. 152, Lidice www.lidice-memorial.cz

OSTRAVA

Galerie výtvarného umění v Ostravě Architektura zmocňující se prostoru: Alfred Neumann (do 7. 6.)

Poděbradova 1291/12, Ostrava / www.gvuo.cz

Industrial Gallery Tadeáš Kotrba: výstava maleb (do 16. 4.); Janja Prokič, Michaela Čejková: Současný šperk a fotografie (od 21. 4. do 22. 5.)

Zahradní 10, Ostrava / www.industrialgallery.cz PLATO – Galerie města Ostravy Výstava (od 9. 4. do 21. 6.)

Ruská 2887/101, Ostrava-Vítkovice www.plato-ostrava.cz

TEREZÍN

Památník Terezín Eli Fischer: Umělci – Poslové míru (od 14. 4. do 31. 5.)

Malá pevnost Terezín / www.pamatnik-terezin.cz

PLZEŇ

ZČG – 13 Riziko loajálnosti: rakouská, německá a česká kulturní identita v umění 19. století (do 17. 5.)

Pražská 13, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

INZERCE

PRAHA

87

88

komiks

art + a ntiques

29 4

12 7 2015

Galerie Rudolfinum Alšovo nábřeží 12, 110 01 Praha 1 www.galerierudolfinum.cz

Generální partner galerie General partner of the gallery

Mediální partneři Media partners

Zhang Xiaogang Slivoň a dívka 20/1–10/5/2015 Galerie Zdeněk Sklenář / Salvátorská 6, Praha 1 / úterý–neděle od 13:00 do 18:00 www.zdeneksklenar.cz