ART+ANTIQUES 7+8/2019

červenec a srpen 2019 109 Kč/5.10 €

132

NÁRODNÍ GALERIE PRAHA

GIACOMETTI VELETRŽNÍ PALÁC TRADE FAIR PALACE 18/7—1/12 2019 Partner výstavy Exhibition partner

Hlavní partner výstavy Main exhibition partner

NATIONAL GALLERY PRAGUE

Alberto Giacometti Kráčející muž I / Walking Man I, 1960 © Alberto Giacometti Estate (Fondation Giacometti, Paris + ADAGP, Paris) 2019

Partneři Partners

Za podpory Supported by

Generální mediální partner General media partner

Ve spolupráci s In cooperation with

2

POZNÁMKY K (DĚJINÁM) UMĚNÍ Tady nikdy nic nebylo (Milena Bartlová)

3 ZPRÁVY 4 SLOVENSKO

A že vraj umenie nezmení svet (Jana Močková) 28 ANTIQUES

Hotel Praha (Adam Štěch) 33 VÝSTAVA

Za chrám, město a vlast. Olomoucký biskup

Karel z Lichtensteinu-Castelcorna uprostřed

barokní Evropy (Michal Konečný) 55 VÝSTAVA

58. Benátské bienále (Michal Novotný, Marek Pokorný) 58 TÉMA

Cesty na Měsíc (a zpět) (Tomáš Dvořák) 66 TÉMA

Médium (Jakub Stejskal) 72 ROZHOVOR

Ivan Mečl (Jiří Ptáček) 81 PORTFOLIO

Přemysl Procházka (Viktor Čech) 84 ARCHITEKTURA

Max Urban a sto let Ideální Velké Prahy (Markéta Žáčková) 92 ZAHRANIČÍ

Manga v Britském muzeu (Karel Veselý) 100 ZAHRANIČÍ

Vienna Biennale for Change (Lukáš Pilka) 104 RECENZE

Laterna magika – Dekonstrukce a aktualizace (Anežka Bartlová)

Brno Art Open 2019 / Jsem závislý objekt (Silvie Šeborová)

Fauxthenticity (David Kořínek)

KUBIŠTA – FILLA. Plzeňská disputace (Tomáš Klička)

Monolog kominíka ve světě bez komínů (Pepa Ledvina) 112 KNIHA

K čemu jsou architekti (Klára Brůhová) 120

MANUÁL PRO MILOVNÍKY SOUČASNÉHO UMĚNÍ Nápady čtenáře detektivek (Ondřej Chrobák)

K

do je z Teplic? Určitě řada lidí, kterých si je na místě vážit, ale jako Pražákovi mně v momentě, kdy jsem si tuto otázku položil, vytanula na mysli nevábná figura někdejšího dlouholetého teplického starosty Jaroslava Kubery, toho času předsedy Senátu Parlamentu České republiky. Ano, je to ten pán, který 25. února na pietním shromáždění připomínajícím jednasedmdesáté výročí pochodu studentů na Hrad pronesl tuto těžko uvěřitelnou větu: „Zatímco my si připomínáme oběti komunismu, skandujeme ‚komunisté nikdy více‘, totalita se nám vkrádá do našich domovů zcela jinak. Odlišnou cestou skrytou za korektnost, spravedlnost, slušnost, vnímavost, gender rovnost a tak dál.“ Mám nutkání se na tomto místě uchýlit k podobně jadrnému slovníku, jakým počastoval Ivan Mečl v rozhovoru Antonína Staňka, který – když toto číslo odcházelo do tisku – bohužel stále ještě zůstával ministrem kultury. V době, kdy je Miloš Zeman prezidentem, Tomio Okamura místopředsedou sněmovny a Jaroslav Kubera předsedou senátu, jsme ale naštěstí od hororu slušnosti a – bůh nás ochraňuj! – zhoubné ideologie genderismu jistě spolehlivě chráněni.

Ale proč na toto místo vlastně vůbec tahám jeden ze „selsky rozumných“ blábolů Kuberových? Proč mě vůbec napadlo klást si zrovna teď otázku, kdo je z Teplic? Může za to kolega Skřivánek. Během přípravy aukčního zpravodajství narazil na pozoruhodnou položku v aukci Christie’s: gotickou desku Madony s klečícím donátorem a svatými Janem Křtitelem, Bartolomějem, Máří Magdalenou a Lucií. Jako autor je u díla uveden „The Master of Teplice“, „aktivní cca v letech 1370 až 1400 v Benátkách a v oblasti Jadranu“.

Spojení evidentně italského mistra se severočeským městem vybudilo uměleckohistorické instinkty celé redakce. Stačil jeden email medievalistce a naší skvělé autorce Mileně Bartlové. Mistr nese jméno po „pseudopolyptichu“ z novogotického kostela v Dubí, které je od Teplic nějaké tři kilometry. Kostel nechal na přelomu 19. a 20. století postavit Carlos Clary-Aldringen podle vzoru chrámu Santa Marie Dell’Orto v Benátkách a nechal sem zároveň převézt pětidílný fragment většího oltářního retabula z Itálie. Právě kolem tohoto díla pak historici umění na základě stylové analýzy postulovali anonymního „Teplického mistra“, který měl být ovšem činný nikoli v ústeckém kraji ale v oblasti Veneta.

Na závěr je třeba se omluvit Teplicím, Juliu Payerovi, Dušanu Třeštíkovi, Josefu Vojtkovi i zástupům „obyčejných“ Tepličanek a Tepličanů, kteří všichni by si zasloužili mnohem více, aby jim byla na tomto místě věnována pozornost, nežli Kubera či bezejmenný mistr, který v Teplicích nikdy nebyl. Pepa Ledvina

Na obálce jsou použita následující díla: Fotografie z mise Apollo 8, 29. prosince 1968, foto: NASA; Litografická ilustrace k mystifikačnímu článku o objevu života na Měsíci (tzv. Great Moon Hoax), The Sun, 28. srpna 1835; Historická fotografie modelu Měsíce ve Field Museum v Chicagu, 1898, foto: Field Museum Library; Žena na Měsíci, režie: Fritz Lang, 1929, záběr z filmu; Georges Méliès: bez názvu – skica k filmu Cesta na Měsíc, 1902, inkoust na papíře, 23,7 × 33,9 cm, MoMA, New York; Fotografie z operačního střediska mise Apollo 11, 20. července 1969, foto: NASA. 7+8/2019 ART+ANTIQUES / Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Prusíkova 2577/16, 155 00 Praha 13-Stodůlky; tel: 222 352 580, fax: 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Pepa Ledvina (PL) / Redaktoři: Anežka Bartlová (AB), Kateřina Černá, Karolina Jirkalová (KJ), Tomáš Klička (TKL), Jan Skřivánek (JS) / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana.urbanova@ambitmedia.cz / Account Manager: Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Marta Hladíková, 222 352 575, marta.hladikova@ambitmedia.cz / obálka a grafická úprava: 20YY Designers (Petr Bosák, Robert Jansa, Adam Macháček) / Sazba: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Milena Bartlová, Klára Brůhová, Viktor Čech, Tomáš Dvořák, Ondřej Chrobák, Michal Konečný, David Kořínek, Tereza Koucká, Jana Močková, Michal Novotný, Lukáš Pilka, Marek Pokorný, Jiří Ptáček, Jakub Stejskal, Silvie Šeborová, Adam Štěch, Karel Veselý, Markéta Žáčková / Tisk: Těšínské papírny, s.r.o., Lípová 1965, 737 01 Český Těšín / Distribuce: Postservis Praha, PNS, a. s., Kosmas.cz, Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a. s. / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 584; artcasopis@ambitmedia.cz / Předplatné: Ambit Media, a. s., tel: 222 352 584, predplatne@ambitmedia.cz, www.centram.cz / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 12. 7. 2019. Příští číslo vyjde začátkem září. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

2

POZNÁMKY K (DĚJINÁM) UMĚNÍ

TADY NIKDY NIC NEBYLO MILENA BARTLOVÁ

V náhorní oblasti Zakavkazska, v oblasti Nachičevan ležící na březích řeky Araks v dnešním Ázerbájdžánu se nachází Džulfa, vůbec největší středověké arménské pohřebiště. Kdysi jej zaplňovalo až deset tisíc kamenných chačkarů, ornamentálně zdobených memo­ riálních stél, nejstarší z nich ze 6. století. Před sto lety, v době vzniku sovětské ázerbájdžánské republiky, jich už bylo jen něco kolem tří tisíc a od roku 2000 se zbylé staly památkou UNESCO. Reliéfy na kamenných křížích v Džulfě zobrazovaly nejen slavnosti středověké arménské společnosti, ale také ojedinělou imaginaci mytických zvířat. Mluvit o nich v minulém čase je na místě. Arménské chačkary, náhrobky i kostely v Ázerbájdžánu jsou od konce devadesátých let soustavně ničeny. V roce 2005 dokončila armáda systematickou likvidaci Džulfy. Kamenné stély rozmlátili sbíječkami a suť hodili do řeky. Asi nepřekvapí, že ázerbajdžánská vláda odmítá všechna obvinění. Trvá dokonce na tom, že Arméni na území moderního státu Ázerbájdžán nikdy v minulosti nežili.

Před několika lety rozrušila kulturní svět ostentativní akce islámských radikálů z tzv. Islámského státu, kteří sbíječkami ničili kamenné novobabylonské sochy i jejich sádrové odlitky v muzeu v Mosulu. V roce 2001 afghánský Tálibán vyhodil do povětří monumentální skalní sochy Buddhů z Bámjánu, které pocházely z prvních století křesťanského letopočtu. To byly případy, kdy radikální islámští fundamentalisté chtěli dát celému světu nápadným gestem najevo, že nerespektují kulturní konvence a že nad kulturně-historické a estetické hodnoty importované z Evropy nadřazují přísné dodržení náboženského zákazu zobrazování živých stvoření. Archeologické vykopávky města Dura Europos na horním

Tigridu, kde se nacházely památky čtyř náboženských kultů ze 3. a 4. století, včetně vůbec nejrozsáhlejších nástěnných maleb v židovské synagoze, ale zlikvidoval tzv. Islámský stát bez větší pozornosti. Ostatně ví se o tom díky analýze satelitních snímků, protože do odlehlé končiny na hranicích Iráku a Sýrie se už dlouho turisté nepodívali. Likvidaci Džulfy je na satelitních snímcích také vidět.

Ostentativním obrazoborcům nemusí, jak vidíme, jít jen o revoluční gesto pohrdání moderními evropskými hodnotami ani o naplnění příliš vážně pochopeného náboženského předpisu. Může jim také jít o skutečné vyhlazení vzpomínek, jež umělecké a historické památky ztělesňovaly. Tady nežil nikdy nikdo jiný než my! Před naším náboženstvím tu nebylo nic! Žádná pluralitní společnost neexistovala!

Chtělo by se vám věřit víc v kulturní sílu paměti? Ale kdeže, jakmile se zahladí hmotné stopy, sochy, památníky, velké architektury, města, zapomene se mnohem dřív a účinněji. Za čas přestanete věřit svým vlastním vzpomínkám. Vždycky byla jen naše přítomnost, která je přece tím nejlepším z možných světů!

Připomíná vám to hotel Praha? Transgas? Brzy nebude. Ani na satelitních snímcích žádné zneklidňující ruiny neuvidíte. O to přeci jde, abyste měli klid, protože budete smět zapomenout, že by svět mohl být jiný, než je teď. Naštěstí zatím máme papírové knihy a fotografie, malé pomníčky likvidovaných ne-památek. Naposledy Hotel Praha od Pavla Karouse, Ladislava Zikmunda-Lendera, Martina Kohouta, mé maličkosti a několika fotografů. V knihovně si ji můžete zařadit hned vedle Orwella a Bradburyho. Milena Bartlová je ­profesorkou dějin umění, přednáší na UMPRUM.

3

ZPRÁVY

Sponzoring českých uměleckých institucí a etika

Vedle požadavků na ekologicky šetrné řízení uměleckých institucí (viz letošní Prohlášení pražských a brněnských kulturních institucí k vyhlášení stavu klimatické nouze) vzrůstá tlak na zodpovědné chování i v dalších oblastech uměleckého provozu včetně spolupráce se soukromým sektorem. Výtvarná scéna začíná být citlivější na spojování se s potenciálně problematickými partnery, kteří nabízejí finanční dary, o jejichž etickém nabytí existují pochybnosti. Chronicky podfinancované veřejné instituce jsou v tomto ohledu zvlášť zranitelné.

Spojené státy a Velká Británie mají díky kontinuitě i důležitější roli soukromého dárcovství v systému financování uměleckých institucí v tomto ohledu vypěstovanou větší vnímavost než české prostředí. Významný impuls znamenala už praxe institucionální kritiky (připomeňme projekty Hanse Haackeho z počátku 70. let reflektující sporné finanční pozadí galerií). Aktuální hojně medializovaný příklad představuje kauza rodiny Sacklerových. Ta především ve Spojených státech investovala do podpory kultury značné sumy, šlo však o prostředky vydělané na prodeji vysoce návykového opiátového léku OxyContin, jehož užívání stálo podle amerických úřadů život již několik stovek tisíc lidí.

Metropolitní muzeum v souvislosti s tím v květnu letošního roku odmítlo nadále přijímat jakékoli dary od části rodiny, která je za krizi zodpovědná, čímž instituce následovala kroky londýnské Tate a Guggenheimova muzea v New Yorku. V žalobě generální prokurátorky státu New York Letitie James dokonce přímo zaznělo: „Sacklerovi užili své neprávem nabyté bohatství, aby zakryli svá provinění filantropickými aktivitami.

Jejich záměrem bylo očistit desetiletí trvající obohacování se na úkor Newyorčanů. Slackerovi např. vynakládali značné částky na podporu newyorských institucí.“ Tato kauza je ovšem výjimečná nejen co do rozsahu škod, ale i jednoznačností provinění. Jedná se o učebnicový příklad „artwashingu“, tedy legitimizace problematického bohatství pomocí podpory uměleckých aktivit a jejím prostřednictvím nabývání uznání a kulturního kapitálu.

Nemusí však nutně jít jen o financování – po mediálním tlaku v červnu rezignovala kvůli obvinění z propojení s kontroverzní izraelskou firmou vyrábějící kybernetické zbraně výkonná ředitelka Serpentine Galleries Yana Peel. Další letošní kauzou pak byly protesty vůči viceprezidentovi správní rady newyorského Whitney Museum Warrenu B. Kandersovi. Jeho odpůrci poukazovali na to, že je majitelem společnosti vyrábějící plechovky se slzným plynem, jimiž bylo zasahováno na mexicko-americké hranici proti žadatelům o azyl. Kandersovo podnikání se sice pohybuje v legálním rámci, ale optikou

protestujících, mezi nimiž se vedle zaměstnanců muzea nachází i fotografka Nan Goldin nebo akademik Hal Foster, je neetické.

Nejčerstvějším z mnoha případů je pak protest umělců a porotce portrétního ocenění udělovaného National Portrait Gallery v Londýně proti sponzoring galerie ropnou firmou BP (dříve British Petroleum). Protestujícím vadí, že se BP řadí k předním producentům fosilních paliv, a má tak výrazný podíl na klimatických změnách.

Protesty proti BP paralelně probíhaly i v Royal Shakespear Company a navázaly na starší projevy nesoulasu v Britském muzeu a Tate. Česká republika donedávna tento typ kauz neznala. Koncem května letošního roku však rektor pražské Akademie výtvarných umění Tomáš Vaněk ohlásil záměr doplnit do etického kodexu školy část, která by právě spolupráci se soukromými dárci ošetřovala.

V oblasti veřejných tuzemských uměleckých institucí se jedná o precedens. „Požadavek jeho aktualizace vyplynul z témat, které

ilustrace Miroslav Barták

AVU jako veřejná umělecká vysoká škola poslední dobou řeší. K otázkám nepatřičného obtěžování, genderové nerovnosti, klimatických změn přibylo i téma sponzoringu,“ uvedl Vaněk. Kodex připravovaný akademickým senátem školy by měl být aktualizován do listopadu 2019, ale předjímá ho již krok, jímž bylo pozastavení probíhajícího financování AVU soukromými subjekty (aktuálně šlo dle informací poskytnutých AVU jen o dar The Pudil Family Foundation na diplomantskou výstavu).

Vaněk však již předestřel principy, které by škola měla nadále sledovat: „Do budoucna se pak AVU bude řídit třemi základními pravidly. Financování AVU soukromými subjekty bude vždy projednáváno v širším plénu a akademickém senátu AVU. Prostředky přijímané formou sponzoringu budou primárně směřovány na rozvoj výuky a výzkumu AVU.“ Zároveň nebudou realizovány formou zprostředkování nákupu prací studentů. Dosud byly otázky týkající se sponzoringu a darů věcí rozhodnutí vedení.

4

Roznětkou tohoto kroku byl spor vyvolaný článkem Privatizační umělec Pudil, který publikovala webová platforma provozovaná AVU Artyčok TV a který se týkal Petra Pudila, nadace The Pudil Family Foundation (PFF) a projektu Kunsthalle Praha, za kterou nadace stojí. PFF v posledních letech přispívala částkou 100 tisíc korun ročně na realizaci diplomantských výstav školy a patří k partnerům Národní galerie Praha. Text Václava Drozda se soustředil na finanční pozadí budované Kunsthalle Praha, jednoho z největších připravovaných soukromých projektů věnovaných výtvarnému umění u nás. Článek poukazoval na původ Pudilova bohatství v podnikání s fosilními palivy, jeho účast na privatizaci Mostecké úhelné společnosti i skutečnost, že hlavními podporovateli nadace jsou subjekty registrované v daňových rájích.

PFF se některými tvrzeními a formulacemi v textu obsaženými cítila poškozena (Petr Pudil v reakci publikované na webu nadace označil text za „nevybíravý útok“) a skrze právníky vyzvala Artyčok TV ke stažení textu a uveřejnění omluvy. „Není nám známo, že by peníze, kterými nadace disponuje, pocházely z trestněprávní činnosti nebo že by se nadace či osoby s ní přímo spojené dopouštěly majetkové trestné činnosti. Za případně vzniklou újmu se nadaci omlouváme,“ uvedl Artyčok TV na svém webu a článek odstranil. Přepracovaný text, oproštěný o nedoložitelná skutková tvrzení, by se nicméně měl v nejbližších dnech na web vrátit.

Hlasy vystupující proti PFF a jejímu projektu Kunsthalle Praha ale neutichly. Během večera Living Kunsthalle v prostorách Nové scény Národního divadla, který měl být prvním větším představením projektu a kde se objevila mimo jiné držitelka Zlatého lva za litevský národní pavilon na letošním Benátském bienále Lina Lapelyte, proběhlo protestní shromáždění s ironickým názvem Washing Kunsthalle – Oslava založení první pražské Kunsthalle. Přestože při setkání s protestujícími Petr Pudil deklaroval vůli k dialogu se svými kritiky, zanedlouho následovala další právní výzva k odstranění publikovaného textu, adresovaná tentokrát serveru Artalk.cz. Nadace se cítila být poškozena článkem Anny Remešové Jak nově promýšlet umělecké a kulturní instituce, který v jednom odstavci pochvalně zmiňoval text Václava Drozda.

Zdá se, že The Pudil Family Foundation se v rámci výtvarné scény stává podobně polarizujícím hráčem, jakým je sběratel a regionální politik Robert Runták. Ten během několika let vybudoval rozsáhlou sbírku českého i zahraničního současného umění a v Olomouci se chystá otevřít vlastní výstavní síň a kulturní prostor. Terčem kritiky je kvůli svému dlouholetému působení v čele přerovského exekutorského úřadu, který je spojován s nejdrsnějšími metodami zdejších exekutorů.

Přestože profitování z partnerství se soukromým sektorem netvoří silný pilíř financování tuzemských institucí, jsou

ZPRÁVY

donátorské prostředky cenným příspěvkem do jejich rozpočtů. Galerie Rudolfinum například vybrané výstavy otevírá zdarma díky podpoře Nadačního fondu Avast, Národní galerie Praha zpřístupňuje stálé expozice mladým do 26 let zdarma na základě financování Komerční banky. Výběr subjektů pro spolupráci většina institucí neřeší systematicky (např. právě etickými kodexy), ale ad hoc v souvislosti s konkrétními případy a nabídkami.

Ačkoli má Národní galerie Praha zkušenost s odmítnutím daru z etických důvodů, konkrétní přednastavená pravidla nemá a apriorně nevylučuje ani určitý druh dárců, například z řad potenciálně problematických donorů jako jsou tabákové a hazardní společností nebo těžební firmy. „Objeví-li se možnost získat prostředky z kontroverzních odvětví, zvažuje vždy vedení NGP daný případ individuálně na základě konkrétní nabídky možné spolupráce. Posuzuje se pozice dané značky na trhu i její vztah k dobrému jménu NGP a dopad na něj,“ zní oficiální vyjádření.

Výjimku v systémovém ukotvení etické praxe v tomto případě tvoří Společnost Jindřicha Chalupeckého (SJCH), která má status spolku. Společně s několika nezávislými galeriemi se hlásí k principům formulovaným v kodexu Feministických uměleckých institucí. SJCH prošla v posledních letech vývojem od majoritního financování sponzorem (celých 70 procent) k výraznému navýšení podílu veřejných zdrojů, takže finance od hlavního partnera, J&T Banky, tvoří aktuálně 13 procent. „V současnosti jsme částečně financováni bankou, kdy je zcela nemožné dohledat, kde začínají a končí peníze uložené v investičních fondech, a zároveň samotná banka může být spojována s eticky problematickými kauzami. V tomto konkrétním případě jsme se snažili o vyvážení podílu těchto financí v našem celoročním rozpočtu,“ uvádí ředitelka Karina Kottová.

Ani podporu z veřejných prostředků Kottová nevnímá jako neproblematickou: „Uvědomujeme si, že veškeré zdroje financí, včetně těch veřejných, jdou ruku v ruce s politickou, ekonomickou aj. problematikou.

Nevím, jestli je vůbec možné kulturu financovat ze zcela ‚čistých‘ a ‚etických‘ zdrojů.

Považuji ale za důležité, aby k povaze těchto zdrojů a problematickým bodům, které se k nim vztahují, nebyla organizace lhostejná, aby vždy zvažovala, s jakými společnostmi spojuje své jméno, potažmo jména umělkyň a umělců a dalších spolupracovníků, a aby se v rámci možností pokoušela o co nejtransparentnější přístup.“ Krok AVU k veřejnému stanovení zásad partnerství a jeho projednávání v širším plénu je žádoucí a hodný následování i dalšími institucemi. Zahraniční příklady však dokládají, že ani takové řešení není samospásné. I přes existenci kodexů (Louvre, National Gallery) či přímo etických rad ve větších institucích (Tate Gallery) dochází také zde k porušovaní vytyčených principů a z toho plynoucím skandálům. TKL

Noví kurátoři současného umění Praha – Dvě z nejsledovanějších galerií, které se u nás věnují současnému umění, vypsaly před několika měsíci výběrová řízení na pozice kurátorů. Ve Sbírce moderního a současného umění Národní galerie Praha i v galerii Futura mají již o nových tvářích jasno: Do NGP nastoupí Adéla Janíčková, ve Futuře bude kurátorem Lukáš Hofmann. Ředitel sbírky moderního a současného umění, jímž je od února Michal Novotný, se na tiskové konferenci po svém nástupu nechal slyšet, že do svého týmu hledá kurátorku, která by svým odborným záběrem pomohla s úkoly, na něž Novotný jakožto nekunsthistorik nemá aprobaci. Mezi hlavní úlohy nejbližšího období totiž patří tvorba nové stálé expozice moderního a současného umění navazující na První republiku, otevřenou na podzim loňského roku. Kurátorka Adéla Janíčková (*1989) vystudovala kurátorství a dějiny umění na New York University v USA a ve svém životopise má též pracovní stáž v Muzeu moderního umění v New Yorku (MoMA). Ve významné instituci se podle svého životopisu věnovala filmovému programu MoMA, právě modernistickému filmu se věnuje již delší dobu.

Janíčková také publikuje kritiky a recenze (pro Artalk.cz recenzovala newyorskou výstavu Evy Koťátkové, pro známý kanadský server o umění Hyperallergic letos psala o antologii Art and Theory of post-1989, již vydala MoMA vloni). Po svém návratu do Prahy se věnovala poradenství v nákupu umění a práci pro designérskou firmu Lasvit.

Ve svém životopise též uvádí, že je jednou z členek kolektivu Hope Recycling Station, který založila Noemi Smolik společně s Adamem Vačkářem a Martinou Zátorskou (roz.

Bulákovou). Hope Recycling Station třetím rokem zve do Prahy významné kurátory, galeristy, umělce i sběratele současného umění na přednášky a následné diskuse.

Komise vybrala Janíčkovou nejen kvůli zkušenostem ze stáží v zahraničních muzeích, ale podle Michala Novotného „i kvůli navrhovanému seznamu výstav, který se z přihlášených uchazečů zdál nejkomplexnější a zároveň nejlépe zapadající do připravované dramaturgie Sbírky moderního a současného umění Národní galerie Praha“.

Právě Michal Novotný působil před svým odchodem do NGP patnáct let jako hlavní kurátor galerie Futura. Do týmu Futura Projects, pod nějž spadá ještě výstavní prostor Karlin Studios a rezidenční prostor AIR Futura, patřila společně s Novotným ještě Caroline Krzyszton. Ta se po odchodu Novotného stala uměleckou ředitelkou Futura Projects a do týmu k sobě hledala kurátora a produkčního v jedné osobě.

Lukáše „Salivu“ Hofmanna (*1993) znají naši čtenáři zřejmě nejspíše jako finalistu Ceny Jindřicha Chalupeckého, nicméně jeho profilace je daleko širší. Kromě studia na

5

ZPRÁVY

Akademii výtvarných umění, kde je ve pátém ročníku, se věnuje též modelingu a organizaci modelingových castingů. V galerii Futura vloni kurátoroval výstavu A Guiding Dog for a Blind Dog (viz AA 6/2018), letos vydal k výstavě doprovodnou publikaci s textem od Nata Marcuse (v angličtině).

Krzyszton by se, podle svých slov, v novém tandemu ráda více soustředila na spolupráci obou kurátorů – oproti předchozímu modelu, kdy každý z kurátorů zodpovídal za program jednoho z prostorů – a více chce rozvinout i dočasné angažmá externích kurátorek a kurátorů pro konkrétní projekty. AB

Čestný rok pro Jiřího Davida a Milana Saláka

Praha – Na začátku června padlo rozhodnutí ve výběrovém řízení na vedoucí a asistenta Ateliéru intermediální konfrontace na Vysoké škole uměleckoprůmyslové. Rektor UMPRUM Jindřich Vybíral rozhodl, že ateliér nadále povede dvojice Jiří David a Milan Salák, a to po dobu jednoho roku. Vybíral tak nerespektoval doporučení výběrové komise, která Davidovi se Salákem přiřkla až třetí místo.

Na prvním místě se umístila dvojice umělkyň Julie Béna a Markéta Magidová, místo druhé obsadili Jiří Skála a Vjera Borozan. „Po zvážení všech okolností jsem se rozhodl na dobu jednoho roku prodloužit pracovní smlouvu dosavadnímu vedoucímu Ateliéru prof. ak. mal. Jiřímu Davidovi a jeho asistentovi doc. MgA. Milanu Salákovi. K tomuto rozhodnutí mě vede respekt k uměleckým a pedagogickým kompetencím obou jmenovaných, jakož i potřeba uvážlivě provedené změny ve vedení ateliéru,“ zaznívá v oficiálním rozhodnutí rektora. Části umělecké veřejnosti Vybíralovo lakonické zdůvodnění nestačilo a krok Jindřicha Vybírala podrobila kritice v otevřeném dopise.

Mezi skoro sedmdesáti signatáři najdeme jméno ředitelky Společnosti Jindřicha

Chalupeckého Kariny Kottové, kritika a kurátora Jiřího Ptáčka nebo historika umění a pedagoga brněnské FaVU Ladislava Zikmunda-Lendera.

Autoři dopisu označují postup rektora Vybírala za „účelový a těžko obhajitelný“. „Tímto krokem jste pravděpodobně také odradil další relevantní uchazeče na tyto pozice, kteří by se jinak v budoucnosti hlásili. Vzniklá situace devalvuje smysl celého procesu výběrového řízení a práce všech zúčastněných – přihlášených kandidátů i komise,“ zní jedna z klíčových výtek. Dopis uzavírá výzva, aby rektor své počínání vysvětlil. Ten na kritiku reagoval uveřejněním odpovědi. „Mým předsevzetím, které jsem vyjádřil již při kandidatuře na rektorskou funkci, však bylo, aby dlouholetí pedagogové neodcházeli ze školy potupně a s pocitem pokoření či nevděku. Přeji si, aby generační výměna probíhala důstojně, v co možná přátelské atmosféře, a aby bývalí pedagogové se školou nepřerušili pracovní ani lidské kontakty,“ vysvětluje Jindřich Vybíral, proč nabídl Jiřímu Davidovi a Milanu Salákovi „čestný rok“.

Nabízí se otázka, do jaké míry může nastalá

konfliktní situace k důstojnému „odcházení“ přispět. Pokud jde o generační hledisko, mezi signatáři otevřeného dopisu najdeme výhradně zástupce mladé a (v menší míře) střední generace.

Situace, kdy rektor doporučení výběrové komise ve svém rozhodnutí nerespektuje, není úplně ojedinělá. V loňském roce například rektor Akademie výtvarných umění Tomáš Vaněk takto jmenoval vedoucími ateliéru Nová média II Kateřinu Olivovou a Darinu Alster, ačkoli komisi přesvědčila více kandidátská dvojice Zbyněk Baladrán a Barbora Kleinhamplová. Vaněk tehdy svůj krok vysvětlil potřebou akcentovat na škole témata feminismu a genderové a sociální nerovnosti, poukázal rovněž na stále nedostatečné zastoupení žen mezi vedoucími ateliérů. V současném případě UMPRUM představovali Jiří David a Milan Salák mezi kandidáty jedinou čistě mužskou dvojici. Na tuto skutečnost kritici rozhodnutí Jindřicha Vybírala rovněž poukázali. Obsazení vedení ateliéru Julií Béna a Markétou Magidovou by podle nich mohlo „být důležitým krokem směrem ke genderové rovnosti na stěžejních pozicích v této instituci“. PL

ZPRÁVY

6

Už nikdy nebudem klamať, už nikdy nebudem klamať, už nikdy...

Stalo sa to takto: Ľubica Laššáková, bývalá moderátorka regionálneho vysielania v Banskej Bystrici a neskôr krajská straníčka, dostala na jar 2018 ponuku stať sa ministerkou kultúry. Mohla by to byť ukážková success story kariérneho rastu z titulky magazínu Forbes.

Akurát, že nie je.

Vybral si ju osobne premiér Peter Pellegrini, nie náhodou tiež z Banskej Bystrice.

To by bol zanedbateľný detail, žiaden ďalší dôvod pre jej nomináciu sa, žiaľ, dodnes nenašiel. Teda, jedine, ak by sme opomenuli jej konzistentnosť. Ministerka kultúry Slovenskej republiky totiž konzistentne klame, alebo len nevie, čo hovorí, a ťažko si z týchto dvoch verzií vybrať tú lepšiu.

Tá najhoršia znie takto: Je to už viac ako rok, čo Ľubica Laššáková riadi rezort kultúry a do parlamentných volieb zostáva ešte deväť mesiacov. Posledných pár týždňov nám pritom ukázalo, že to je až nebezpečne dlhý čas. Ministerka totiž vo svojej funkcii hrá presilovku šiestich na štyroch. A nevidí, že strieľa do vlastnej brány.

0:1 Poďme na to od začiatku: Málokto sa postaral o také nezabudnuteľné entré na kultúrnu a politickú scénu, ako práve Ľubica Laššáková. Z neznámej regionálnej poslankyne sa do povedomia vyšvihla v priebehu niekoľkých hodín.

V rozhovore pre Denník N totiž krátko pred svojím vymenovaním s odzbrojujúcou ľahkosťou zmienila, že protivládne protesty u nás s najväčšou pravdepodobnosťou platí George Soros a mimovládky majú až podozrivo veľa peňazí. To by nebolo takmer nič výnimočné.

Na to sme už z úst našich politikov, obzvlášť bývalého premiéra Fica, zvyknutí. Laššáková to však posunula ešte o level ďalej.

Po prijatí prezidentom Andrejom Kiskom sa pred novinármi za svoje slová verejne ospravedlnila. Napísané to vyznelo inak, než povedané, hovorila rokmi mikrofónom trénovaným hlasom svojim „bývalým kolegom“. O pár dní neskôr však pred tými istými zapnutými kamerami bez najmenšieho zaváhania vyhlásila, že nikdy nič také nepovedala a aj z ospravedlnenia už razom bolo iba vysvetlenie.

Zvláštne narábanie s faktami sa snažila prekryť vyhláseniami o tom, nech ju necháme pracovať a potom uvidíme, čo naozaj dokáže.

Vidíme. A nestačíme sa čudovať.

0:2 Odvolanie generálneho riaditeľa Slovenského národného divadla Mariána Chudovského prišlo uprostred uhorkovej

sezóny. Bol to hodinový vyhadzov. Dôvod: finančné dlhy divadla. Riešenie: povereným riaditeľom sa stal Vladimír Antala, dovtedajší ekonomický riaditeľ.

Nie, logiku to naozaj nedáva.

O výsledkoch finančného auditu, ktorý mal následne v divadle prebehnúť, sa doteraz nikto oficiálne nedozvedel. Hlavne, že boli vyvodené okamžité dôsledky. „Do pol roka urobíme výberové konanie,“ tvrdila v lete 2018 ministerka kultúry. V januári 2019 menovala Vladmíra Antalu za generálneho riaditeľa priamou voľbou, bez konkurzu a bez debaty. Čosi podobné prebiehalo v paralelnom čase aj v Národnom osvetovom centre. Ak by sa zdalo, že to je len nejaká malá zanedbateľná inštitúcia, rozpočet 4,4 milióna eur (113 mil. českých korún) pomôže vyviesť z omylu.

Na čelo tejto inštitúcie ministerka kultúry opäť priamou voľbou menovala Michala Bartóka, ktorý dovtedy pôsobil na Ministerstve školstva, vedy, výskumu a športu, ale pre spackané eurofondy musel odísť.

Zvláštne rozhodnutie, keďže aj tu ide viac o eurofondy, než o osvetu. Možno aj preto už z požiadaviek na výkon tejto funkcie zrazu vypadla podmienka „praxe v oblasti kultúry“.

Národné osvetové centrum sa totiž pod vedením Michala Bartóka chce uchádzať o projekt kreatívneho centra z eurofondov.

Teda, ak to vyjde. Eurofondy vo výše 260 miliónov eur (6,6 miliardy českých korún) sú totiž na ministerstve kultúry už od roku 2014 a zatiaľ z nich nikto nevidel ani euro.

0:3 Ani euro však neuvidia ani akcie LGBTI komunity. Z ôsmich odbornou komisiou odporučených projektov sa ministerka kultúry rozhodla nepodporiť ani jeden. Toto už bol naozaj rozhodujúci gól. Komentátori by povedali: na istotu.

Už takpovediac „tradičné“ akcie ako Filmový festival inakosti alebo Pride dostali od komisie v dotačnom programe pre znevýhodnené skupiny najvyššie možné hodnotenia. O túto formu podpory sa pravidelne uchádzali aj v minulosti a aj ju získali.

Situácia sa im preto zdala podozrivá a začali sa pýtať, čo sa stalo.

To isté však začali robiť aj Slovenská národná galéria a Kunsthalle. V polovici mája sa totiž dozvedeli, že peniaze, za ktoré de facto robia celoročný program, tento rok nedorazia, respektíve len vo veľmi obmedzenom objeme. Tiež sa im to doteraz nestalo. O rozpočtoch pre takzvané prioritné projekty sa v minulosti rozhodovalo hneď na začiatku roka, a ak aj nedostali plnú sumu, o ktorú si žiadali, dokázali peniaze

získať od sponzorov, lebo o tom vedeli dostatočne včas.

To, čo prišlo zo strany ministerstva ako vysvetlenie, by stálo za hlbší rozbor v učebniciach krízovej komunikácie. Bol by to ten príklad, ako sa to robiť nemá.

Po sérii rôznych zmätočných, nedostatočných a nejasných informácií prostredníctvom hovorkyne ministerstva, to vzala do rúk priamo ministerka Ľubica Laššáková. Jej živé vystúpenie v televízii TA3 bolo žánrovo niekde na úrovni tragikomédie až frašky. Pani ministerka sa často obracala do papierov a prízvukovala, že čísla, čísla hovoria jasne. A komunikácia, komunikácia je základom dobrej spolupráce. Akurát, že vždy to nejak nesedelo, a to dokonca aj dosť výrazne.

Do niekoľkých hodín prišli prvé reakcie.

Každý zo zmienených subjektov to pani ministerke „zrátal“ a uviedol na pravú mieru všetky nepravdivé informácie, ktoré z jej úst odzneli. Slovo po slove, číslo po čísle.

Bol to dlhý zoznam, lebo ministerka kultúry veď-viete-čo.

0:4XX Mohli by sme to nazývať aj opatrnejšie ako zavádzanie, zahmlievanie, zamlčiavanie, nešťastné prekrúcanie, skresľovanie či nesprávna interpretácia. Kultivovaných termínov, ktoré sme sa naučili používať v snahe veriť, že to nemôže byť až také zlé, máme viacero. Akurát, že práve na ministerstve kultúry sa už skončila akákoľvek kultúrnosť, ba dokonca aj nádej, že by to mohlo byť lepšie.

Ministerka kultúry urobila zo svojich erbových inštitúcií a z kultúrnych organizácií márnotratných požieračov peňazí daňových poplatníkov a ešte aj dala jasne najavo, že za neposlušnosť sa trestá.

Ona síce voľby nevyhrala, ale na Slovensku známy výrok Pavla Pašku, bývalého predsedu parlamentu za stranu Smer – Vyhraj voľby a môžeš všetko, uplatňuje priam dokonale. Dokonca až tak, že aj bývalý minister kultúry a ideológ strany Smer Marek Maďarič dnes na mnohých pôsobí ako ten najlepší minister kultúry, a to už stojí za zamyslenie.

LGBTI komunita, národné divadlo a galérie bojujú o prežitie – a o dôveru ľudí, ktorí majú tendenciu uveriť lacným populistickým rečiam a krokom. Mimoriadne dotácie pre folklór a tradičnú kultúru však dosahujú historické rekordy.

Následky pomerne krátkej „vlády“ ministerky Laššákovej tak môžu byť dlhodobé.

Stodvadsať inštitúcií, organizácií a kultúrnych centier volá na poplach v rámci spoločnej iniciatívy Stojíme pri kultúre, ale premiér Pellegrini mlčí. Ešte stále sa hrá.

V tejto chvíli už o všetko. Jana Močková

SLOVENSKO

7

A ŽE VRAJ UMENIE NEZMENÍ SVET JANA MOČKOVÁ

Do povedomia vystrelil už počas školy. Bolo ho všade počuť, ale hlavne vidieť. Maľoval chlapcov so zajačími ušami a iste aspoň raz započul reči o tom, či tá jeho sláva a úspech po škole nespľasnú ako bublina.

On sa tým však veľmi netrápil. Vedel, čo robí, ako to robí a aj prečo, a podobné reči ho veľmi nezaujímali. „Keby som chcel byť úspešný a bohatý muž, tak by som si určite vybral celkom inú profesiu,“ hovoril. Sedeli sme na tráve, na ostrove uprostred jazera Zlaté piesky v Bratislave. Celé leto sa tam chodil kúpať z neďalekého ateliéru, kde dennodenne pracoval, a keď leto skončilo, urobil tam vernisáž. Začínala sa ráno o piatej. Na ostrov nás priviezli vodné bicykle. Maľby boli rozmiestnené v tráve, a kým nevyšlo slnko, osvetľovali ich iba zapálené fakle.

Kdekomu, kto tam nebol, sa mohlo zdať, že to bola len nejaká póza, štylizácia či snaha upútať za každú cenu. Možno podobne, ako keď si o čosi neskôr Andrej Dúbravský kúpil starý dedinský dom takmer sto kilometrov od hlavného mesta s obrovskou záhradou.

Lenže ono to nebola póza. Ani vtedy, ani teraz. On len chcel, aby diváci prežili niečo výnimočné. A aby sa práve vďaka tomu zážitku, jedinečnosti momentu, o čosi viac sústredili na jeho obrazy. Aby boli fyzicky aj mentálne prítomní iba na tomto jedinom mieste.

Dnes je Andrej Dúbravský pohltený záhradou. Alebo presnejšie povedané, záhrada pohltila jeho. Devätnásť árový pozemok okolo dedinského domu premenil na raj včiel, motýľov, hmyzu a vtákov.

Chová sliepky a pravidelne na facebooku hlási, koľko vajec zniesli a popri tom upozorní, či by nestálo za to zvážiť, akú letničku si kupujete na balkón. Pozná to, bol vraj taký istý a síce o klimatickej kríze často čítal, ale v meste na to človek vraj rýchlo zabudne. Na dedine to nejde. Tam to človek vidí pod rukami.

Jeho vzťah k prírode narástol do nečakaných rozmerov, podobne, ako jeho záhrada. Nestrieka v nej chemikáliami, nekosí trávu, podpisuje petície a dáva pozor na to, čo sadí, aby to prospelo aj hmyzu a včelám. Protestovať k miestnemu družstvu však nechodí. Na to už nemá čas, lebo vraj ešte stále je viac maliar než aktivista. Maľuje veľa a stále, všetko to, čo okolo seba vidí. Obrovské chlpaté larvy a dymiace továrne, ovocie postriekané chemikáliami a mužov, čo sú svedkami eko-katastrofy.

A nedá mu neveriť, že to opäť myslí totálne vážne.

ZO ZÁHRADY DO DŽUNGLE, ALE BETÓNOVEJ Keď pred dvoma rokmi galerista Filip Vančo ohlásil, že jeho galéria Photoport končí na svojej adrese, dalo sa tomu len ťažko uveriť. Nie všetkým malým nezávislým galériám sa totiž podarí vytvoriť priestor, ktorý je o čosi viac, než len galéria. Photoport taký bol, v piatok večer sa tam na vernisážach schádzali umelci, architekti, dizajnéri a žiadna „záverečná“ v tomto podniku neexistovala.

Nájom však išiel prudko hore a Vančo nemal na výber. Priestor so záhradou „na pešo“ do centra musel opustiť. Málokto by však tipoval, že ten presun bude taký radikálny. Nová adresa totiž svieti na mape Petržalky, najväčšieho panelového sídliska strednej Európy. „Nebol som nadšený z toho, že ideme do Petržalky, ale som tu dva roky a zmenil som názor,“ hovorí dnes Filip Vančo. V Petržalke totiž objavil čosi, čo by nikdy v Starom Meste nenašiel – vysoké stropy, veľké okná, nízky nájom. Kombinácia, aká galérii súčasného umenia mimoriadne svedčí. Asi aj preto niet divu, že dnes už to nie je len Photoport, čo sídli na sídlisku.

Obrovské betónové terasy dnes ožívajú vernisážami aj pred galériami Temporary Parapet, ktorú vedie maliarka Alexandra Barth, galériou HotDock – project space, ktorú vedie tím umelcov (Ľudmila Hrachovinová, Roman Bicek, Juraj Rattaj, Aurélia Garová a Jaroslav Kyša).

Trojicu galérií ešte dopĺňa priestor LOM, ktorý založil Jonáš Gruska, známy sound artist spolu s Acidmilkom a Jakubom Juhásom. Majú tu dielne na výrobu špeciálnych hudobných nástrojov, mikrofónov a antén, ktoré zachytávajú elektromagnetické vlny.

Objednávajú si ich vývojári hier aj štúdiá v Hollywoode. Málokto z nich zrejme tuší, že tieto špeciálne zariadenia sa vyrábajú v priestoroch bývalého mäsiarstva, kde ostalo pôvodné osvetlenie, kachličky, dlažba a ešte aj fólie na oknách. Veľký nápis Mäso – Údeniny – Hydina sa akurát z vonkajšej fasády presunul dovnútra a spolu s množstvom izbových rastlín dotvára interiér ako stvorený pre „tiché“ minimalistické koncerty. Kedysi mäso, dnes je to genius loci, čo sa tu dá krájať.

Všetci si zatiaľ presun do Petržalky pochvaľujú. A čo je skvelé, dokázali sa spojiť. V posledný júnový víkend urobili spoločnú akciu, aby rozšírili povedomie o tom, čo robia, aj medzi lokálnym publikom.

Nie je ho málo. V Petržalke žije viac ako stotisíc ľudí. „Mne nešlo o to, či to bude dobré miesto pre galériu, mňa skôr zaujímalo, či to bude dobré pre Petržalku a povedala som si, že áno,“ hovorí Alexandra Barth, ktorá v Petržalke vyrástla a prilákala sem aj ostatných. Od detstva mala pocit, že ľudia sa na sídlisku veľmi rýchlo schovajú do svojich bytov a voči susedom panuje nedôvera. Obrovské terasy, kde mali sídliť podniky a malé prevádzky, sú väčšinou prázdne. Teraz verí, že galérie by tento stav mohli aspoň čiastočne narušiť. „Možno sa to nedá, uvidíme, je to experiment,“ dodáva.

Platí to však aj opačne. Práve malé nezávislé galérie totiž často pre veľkú skupinu ľudí zvonka pôsobia nedostupne. Akoby boli prístupné iba pre úzku skupinu „zasvätených“.

Tu, na terasách mohutnej betónovej džungle platia iné zákony a oni sa učia komunikovať aj s ľuďmi, ktorí nie sú ich typickým publikom. Snáď to bude začiatok krásneho priateľstva.

Jana Močková je ­výtvarnou redaktorkou Denníku N.

Zde je místo pro umění

Mystika hygieny (do 1. září) Běla Kolářová: Pohyb / čas (do 29. září) Josef Jíra (do 29. září) Stálé expozice evropského umění Oblastní galerie Liberec, Masarykova 14, Liberec (www.ogl.cz)

Zlepšite si kondíciu nákupom publikácií Slovenskej národnej galérie v galerijnom Kníhkupectve Ex Libris na Námestí Ľ. Štúra 4 v Bratislave...

... alebo si ich bezbolestne objednajte na www.sng.sk

Sen × skutočnosť Umenie & propaganda 1939 – 1945

Vladimír Dedeček Interpretácie architektonického diela

Prerušená pieseň Výtvarné umenie v časoch stalinskej kultúrnej praxe 1948 – 1956

Foto © Juraj Starovecký

www.gask.cz gASK — gALERIE STŘEDOČESKÉHO KRAJE BARBORSKÁ 51—53 / KUTNÁ HORA

FRIEND OF A FRIEND 30. 8. – 1. 9.

2019

Pořádá Aliance galerií současného umění, z. s.

PRAGUE

BERLINSKEJ MODEL / GALERIE TOBIAS NAEHRING (DE) CSU PRAHA / WELLCOME COLLECTION (UK) LUCIE DRDOVA GALLERY / WALDBURGER WOUTERS (CH) / DAMIEN AND THE LOVE GURU (BE) HUNT KASTNER / IVAN GALLERY (RO) LÍTOST / FLAT TIME HOUSE (UK) POLANSKY / FUTURE GALLERY (DE, MX) STONE PROJECTS / GALERIA WSCHÓD (PL) SVIT / LAMBDALAMBDALAMBDA (XK) / STEREO (PL) / XYZ COLLECTIVE (JP) ZAHORIAN & VAN ESPEN / VOLOSHYN GALLERY (UA)

FOAF.CZ

GENERÁLNÍ PARTNER

#foafprague

14

AUKCE

Mikuláš Medek: Akce I (Vajíčko), 1955–56, vaječná tempera a olej na plátně, 116 × 93 cm, cena: 57 040 000 Kč, Arthouse Hejtmánek 6. 6. 2019

57 mil. Kč Nový aukční rekord za obraz Mikuláše Medka.

Od Medka po Mrkvičku

St. Petersburgu. Od šedesátých let, kdy byl zakoupen přímo v Medkově ateliéru americkou lékařkou, nebyly o tomto obraze žádné zprávy a znám byl jen z černobílých reprodukcí. Pro svého českého klienta Hejtmánek – Tradiční zahradní aukce síně Akci II (Vlna) v přepočtu za 25 milionů Arthouse Hejtmánek ve čtvrtek 6. června korun vydražil právě majitel aukční síně byla velmi úspěšná. Prodalo se 81 procent ze Tomáš Hejtmánek. Podle vlastních slov 153 nabízených artefaktů a její celkový obrat o získání druhého z Medkových obrazů činil více než 93 milionů korun*. Velký podíl z Ameriky do své aukce usiloval několik na tom měl prodej obrazu Mikuláše Medka let a majitele k prodeji nakonec přesvědčil Akce I (Vajíčko), který vystoupal na 57 miliprávě rekordní prodej obrazu na Floridě. onů korun. Včetně něj bylo milionových děl Obě příbuzná a krátce po sobě vytvořená celkem šest, dalších 45 položek se prodalo plátna pak byla vůbec poprvé společně za částky vyšší než 100 tisíc korun. vystavena v Arthouse Hejtmánek v rámci Medkovo významné figurální plátno Týdne umění na konci dubna. Kromě exisAkce I (Vajíčko) z poloviny padesátých tenciální naléhavosti, se kterou v té době let bylo dlouhou dobu v soukromé sbírce Medek zobrazoval všední výjevy, jsou malby v New Yorku a v pražské aukci se objevilo spřízněné i tím, že jejich figury jsou modré. na základě úspěšné únorové dražby umělVšechny ostatní umělcovy postavy mají cova obrazu Akce II (Vlna) ve floridském vždy červenou barvu.

Josef Čapek: U pultu, 1933, olej na plátně, 80 × 50 cm, cena: 9 548 000 Kč, Arthouse Hejtmánek 6. 6. 2019

Co se při dražbě obrazu Akce I (Vajíčko) dělo na pražské červnové aukci předčilo veškerá očekávání. Startovalo se na minimálním podání necelých 10 milionů, přičemž se spekulovalo maximálně o tom, zda se obraz přiblíží ceně dosažené v únoru na Floridě. Oficiální předaukční odhad počítal s cenou 10 až 15 milionů korun. Licitační bitva se těsně před šestou hodinou večerní začala odehrávat výhradně v sále, kde čekala celá řada zájemců. Se zvedající se částkou jich však ubývalo a kolem sumy rovnající se horní hranici odhadu, zůstali dražitelé v sále pouze dva. Ti pak postupovali po půlmilionových příhozech až do kladívkové ceny 46 milionů korun, na kterou jeden z nich již nezareagoval.

Nový majitel s číslem 22 tak včetně provize za plátno nabídl více než 57 milionů korun, což je pro dílo poválečného umění na domácím trhu zcela nevídaná cena. V historii

AUKCE

15

Pieter Coecke van Aelst-následovník: Svatá rodina s andělem, 2. čtvrtina 16. stol., olej na dřevěné desce, 95 × 42 cm, cena: 620 000 Kč, Arthouse Hejtmánek 6. 6. 2019

tuzemských aukcí byly dražší pouze tři obrazy Františka Kupky. Poslední Medkovo aukční maximum pocházelo z konce května, kdy bylo v Galerii Kodl za necelých 10,7 milionu korun vydraženo plátno Zobrazení pohledu na nějakého svatého z poloviny šedesátých let. Oba malířovy obrazy, které se nyní dostaly z USA zpět do České republiky, budou s velkou pravděpodobností v příštím roce vystaveny na Medkově retrospektivě, která je naplánována do prostor Národní galerie.

Ze sbírky rodinného přítele bratří Čapků a jednoho z Pátečníků, lékaře Karla Steinbacha, pocházel rozměrný olej Josefa Čapka U pultu. Jelikož si jej Steinbach s sebou odvezl v roce 1939 do exilu do Spojených států, byl vystavován pouze jedinkrát těsně po svém vzniku, na přelomu let 1933 a 1934.

Tato reprezentativní práce Čapkových třicátých let začínala na částce 4,8 milionu, řada zájemců však cenu dostala až na 9,55 milionu korun.

Za milionové částky byly dále draženy obrazy Berounka a kopce, dílo Václava Špály z roku 1925 (3,7 milionu), krajina Útesy v Étretat Gustava Loiseaua ze samého počátku 20. století (3,6 milionu) a Pařížský bulvár v noci Konstantina Korovina (2,34 milionu korun). Šlo již o 11 Korovinův obraz nabízený na domácích aukcích. Poslední milionovou položkou byl klavír značky Petrof z majetku České filharmonie prodaný za vyvolávací cenu 1,8 milionu korun.

Ze starého umění se v domácí aukci vůbec poprvé objevilo dílo z okruhu vlámského malíře Pietera Coecka van Aelsta, dvorního malíře císaře Karla V. Velmi kvalitní deska s výjevem Svaté rodiny ze druhé čtvrtiny 16. století pocházela ze sbírky Esterházy a prodala se za 620 tisíc korun.

Vysokou cenu, 310 tisíc korun, zaplatil nový majitel za bronzový odlitek busty T. G. Masaryka od Vincence Makovského. Je to zároveň sochařovo nové aukční maximum.

Ze starožitností byl velký zájem o práce Vlastislava Hofmana, kterých se na trhu objevuje poskrovnu. Kubistická váza navržená pro Artěl a zhotovená v keramičce Graniton vystoupala až na 508 tisíc korun, nejvyšší cenu kdy vydanou za jeho dílo.

S cenou 434 tisíc korun skončil jeho bílý kameninový kávový servis ze stejné doby.

Nejdražším nábytkovým kusem se stal jedinečný biedermaierový zrcadlový skleník se zaoblenými skly na bocích, který vystoupal ze 112 tisíc na 372 tisíc korun.

S nejvyšším nárůstem, téměř 57násobkem minimálního podání, z aukce tentokrát odešla práce na papíře, soubor sedmnácti skic (portrétů) Jana Václava Mrkvičky.

Malíř s pseudonymem Ivan Mrkvička působil na přelomu 19. a 20. století více než tři desetiletí v Bulharsku, kde je považován za jednoho ze zakladatelů místního moderního malířství. Jeho práce jsou sběratelsky atraktivní, neboť se v aukcích objevují zcela ojediněle. Skicák začínal na částce 12 tisíc a po dlouhé licitaci ho získal zájemce na telefonu za 682 tisíc korun, nové umělcovo aukční maximum celosvětově. S velkým navýšením ceny se vydražil i malířův drobný olej na dřevěné desce s mužským portrétem (236 tisíc korun). Z prací na papíře dále vysoko vystoupalo i album pěti litografií Jana Zrzavého z roku 1918 (508 tisíc korun).

Tereza Koucká

* Není-li uvedeno jinak, zahrnují všechny ceny aukční provizi, která se u jednotlivých aukčních síní pohybuje od 15 do 25 procent.

Vlastislav Hofman (výrobce Graniton): váza, před 1914, kamenina, výška 32 cm, cena: 508 400 Kč, Arthouse Hejtmánek 6. 6. 2019

Jan Václav Mrkvička: studie portrétů (17 kreseb), kolem 1900, tužka, 26 × 20,5 cm, cena: 682 000 Kč, Arthouse Hejtmánek 6. 6. 2019

16

AUKCE

Akty od Teigeho a Drtikola Zezula – Specializovaná aukce fotografií, prací na papíře a starých tisků aukční síně Zezula, která se konala ve čtvrtek 30. května v pražské galerii společnosti na Malé Straně, vynesla 6,25 milionu korun. Kupce našla polovina z 245 nabízených položek. Jedna fotografie pokořila hranici milionu korun, dalších jedenáct snímků bylo draženo za částky nad sto tisíc korun.

Hlavní událostí byla dražba nově objevené koláže a dekalku Akt za záclonou od Karla Teigeho. Fotokoláž z přelomu třicátých a čtyřicátých let je na zadní straně signována a podle aukční síně pocházela z významné tuzemské fotografické sbírky.

Z vyvolávací ceny 600 tisíc se Akt za záclonou dostal až na částku 1,08 milionu korun, což je třetí nejvyšší cena za jakoukoliv fotografii vydraženou na domácím trhu. S výjimkou typografických realizací se Teigeho díla na trhu prakticky neobjevují.

Teigeho fotokoláž prošla světovým trhem v posledních deseti letech jediná, před pěti lety v rámci dražby sbírky českého surrealismu manželů Cullenových v Sotheby’s v Londýně. Prodala se v přepočtu za 2,8 milionu korun.

Dílem s nejvyšší vyvolávací cenou nicméně nebyla Teigeho koláž, ale jeden z charakteristických aktů Františka Drtikola. Snímek z konce dvacátých let, který je publikován v autorově dvousvazkové monografii, kterou v roce 2013 vydalo nakladatelství Svět, se prodal za první podání 840 tisíc korun. Dráž dosud byly na českých aukcích draženy jen dva Drtikolovy akty. Nabízeno bylo ještě šest dalších Drtikolových snímků, od raných portrétů až po kompozice s kartonovými figurkami. Prodala se jen polovina z nich a to za částky od 2 tisíc do 65 tisíc korun.

Novým autorským rekordem na domácím trhu je cena 432 tisíc korun za zátiší s flakónem parfému Styx Coty od Jaromíra Funkeho. Jiné jeho velmi podobné zátiší bylo shodou okolností týden před aukcí Zezuly vydraženo ve Vídni na aukci společnosti Westlicht za 390 tisíc korun. Funkeho zátiší z první poloviny dvacátých let, ve kterých hraje dominantní roli vržený stín, představují důležitý předstupeň autorových abstraktních kompozic z let 1927–29. Jedna z nich se před devíti lety na aukci Meissner-Neumann prodala za 270 tisíc korun, což byl autorův dosavadní rekord na českém trhu. Funkeho mezinárodní maximum drží jiný snímek z téhož souboru, který se v roce 2011 v New Yorku prodal za více než 6 milionů korun.

Za stotisícové částky bylo vydraženo hned pět fotografií Jaroslava Rösslera, přičemž ceny se pohybovaly od 120 tisíc do 204 tisíc korun. Jednalo se vesměs o Rösslerovy experimentální práce z šedesátých let a na všechny položky se přihazovalo. Nejvíce na snímek Loď pod mostem z roku 1965, který vystoupal ze 102 tisíc na 180 tisíc korun.

František Drtikol: Bez názvu, 1927–29, pigmentová fotografie na papíře, 20,3 × 28,6 cm, cena: 840 000 Kč, Zezula 30. 5. 2019

Karel Teige: Akt za záclonou, 1936–42, koláž a dekalk, tuš, 25,3 × 18,5 cm, cena: 1 080 000 Kč, Zezula 30. 5. 2019

Za vyvolávací cenu 192 tisíc korun se prodal solarizovaný portrét od Václava Zykmunda ze čtyřicátých let, což je druhá nejvyšší aukční cena za jeho fotografii. Další Zykmundovy nabízené práce byly draženy za částky kolem 60 tisíc korun.

Josef Sudek byl v katalogu zastoupen hned patnácti snímky různých žánrů a z různých období. Kupce našlo šest z nich.

Nejvíce se přihazovalo na zimní snímek z cyklu Okno mého ateliéru, který vystoupal ze 168 tisíc na 216 tisíc korun.

Novým autorským rekordem ve fotografické kategorii je cena 324 tisíc korun za Rentgenogram kruhu od Běly Kolářové. Za vyvolávací cenu 144 tisíc korun se prodal ještě Kolářové snímek z cyklu Abeceda věcí z let 1963–64.

Z nabízených grafik za nejvyšší cenu odešel barevný lept Lékař a smrt od rakouského malíře a grafika Iva Saligera. Rozměrný tisk vystoupal z 14 tisíc na 55 tisíc korun. Druhá jeho grafika, Sudičky, se prodala rovněž s nárůstem za 25 tisíc korun. JS

AUKCE

17

Další drahý Zoubek Sýpka – Nejdražšími položkami červnové aukce společnosti Sýpka byly dvě protějškové sochy Olbrama Zoubka Ctirad a Šárka z konce devadesátých let. Dvoumetrové plastiky z polychromovaného cementu byly nabízeny jako dvě samostatné položky a prodaly se s výraznými nárůsty za 720 tisíc korun každá. Za více než sto tisíc korun bylo vydraženo ještě dalších jedenáct položek a aukce dohromady vynesla 5 milionů korun.

Kupce našlo 53 procent z necelých dvou set nabízených uměleckých děl a starožitností.

Za statisícové částky byla dražena zejména díla členů Skupiny 42. Nabízeny byly obrazy od Kamila Lhotáka, Františka Grosse, Františka Hudečka, Karla Součka a Bohumíra Matala. Nejdráže z nich se prodal drobný Lhotákův obraz Na závodní dráze z roku 1967, který byl přiklepnut s výrazným nárůstem za 396 tisíc korun.

Jeden z nejvýraznějších nárůstů odpoledne zaznamenala sádrová verze slavné plastiky Orfeus od Jaroslava Horejce.

Polychromovaná socha, kterou v edici vydala firma J. Knobel, startovala na 120 tisících a několik zájemců končenou

cenu vyhnalo až na 300 tisíc korun. Z nabízených prací na papíře se nejdráže, za 156 tisíc korun, prodala grafika Zdeňka Sýkory 13 linií pro Karla Hynka Máchu. Úspěchem je také cena 66 tisíc za lept Adrieny Šimotové Pohled do soukromí z roku 1966.

Nového majitele našlo také 11 z 13 nabízených koláží Jiřího Koláře, nejvíce se bojovalo o roláž z roku 1968 s motivem Marie s Ježíškem, která vystoupala z necelých 30 tisíc na 53 tisíc korun.

V kategorii starožitností měl největší úspěch český design 70. a 80. let. Čtyři světla navržená Ladislavem Vrátníkem pro výstavní síň Mánes se prodala za 41 tisíc, devět skleněných kostek z obložení české ambasády v Tokiu od Pavla Hlavy odešlo s nárůstem za 36 tisíc a mosazné svítidlo Vlnovka za 29 tisíc korun.

Mezi neprodanými položkami mimo jiné zůstala nejdražší položka aukce, keramická soška Papagenoputto od Michaela Powolného, která byla nabízena za 550 tisíc korun (bez aukční provize). Jde o teprve druhý známý odlitek této plastiky, první se nachází ve sbírce vídeňského MAKu. JS

Jaroslav Horejc: Orfeus, návrh 1916, vyhotovila fa J. Knobel, patinovaná sádra, obecný kov, výška 82 cm, cena: 300 000 Kč, Sýpka 9. 6. 2019

Milionový Stratil a mnohem víc

Olbram Zoubek: Ctirad a Šárka, 1997, cement, polychromováno, částečně zlaceno, výška 225–230 cm, cena: 1 440 000 Kč, Sýpka 9. 6. 2019

1. Art Consulting – Poslední z velkých aukcí prvního pololetí, aukce společnosti 1. Art Consulting v neděli 9. června vynesla 56,8 milionu korun a nového majitele našly tři čtvrtiny ze 189 nabízených položek. Za milionové částky se prodaly dvě středověké a raně novověké listiny (viz článek na straně 19) a šest obrazů. Za částky nad sto tisíc korun bylo draženo dalších 67 děl, od starých mistrů po díla současných umělců.

Nové autorské rekordy zaznamenaly obrazy Theodora Pištěka, Václava Stratila, Jana Wojnara, Vladimíra Kokolii či Jaroslava Špillara.

Z klasické moderny se nejdráže prodala abstraktní kvašová studie Františka Kupky z roku 1923. Rozměrný kvaš je jednou z přípravných prací k obrazu Hora z rakouské sbírky Batliner a dosažená cena 3,86 milionu korun je novým mezinárodním rekordem za Kupkovu studii. Z Kupkových prací na papíře se dráž prodaly jen rané malby na kartonu V zahradě a Antropoides. Druhou milionovou položkou v této kategorii se stal obraz Jaroslava Krále Studentka. Drobný olej z roku 1935 vystoupal z 216 tisíc až na 1,18 milionu korun, což je třetí nejvyšší cena za Královo dílo. Druhý autorův obraz, kubistické Zátiší na stole z roku 1932, se prodal za 528 tisíc

18

AUKCE

Václav Stratil: Barvy krve, 1987, kombinovaná technika, olej, tuš, křídy, karton, 150 × 269 cm, cena: 1 080 000 Kč, 1. Art Consulting 9. 6. 2019

+368 % Nárůst oproti předchozímu Stratilovu aukčnímu rekordu.

korun. Králova raná realistická krajina Trosky pak odešla za 90 tisíc korun. Za vyvolávací cenu 780 tisíc korun se ještě prodala jedna z pozdních abstrakcí Františka Foltýna, obraz Nonet z roku 1940.

Novým aukčním maximem je částka 3,68 milionu korun pro šestaosmdesátiletého Theodora Pištěka. Jedná se o třetí malířův obraz, který se v aukci prodal za více než tři miliony korun, poprvé však jde o jiný námět než o hyperrealisticky pojatý automobil. Obraz Stavba č. 2 z roku 1995 je příkladem Pištěkových geometrických abstrakcí z devadesátých let, které odkazují k fiktivním architekturám.

První milionový prodej zaznamenal o generaci mladší Václav Stratil, když jeho rozměrný obraz-kresba Barvy krve z roku 1987 vystoupal z 540 tisíc na 1,08 milionu korun. Autorovo dosavadní aukční maximum bylo necelých 300 tisíc korun za expresivní obraz Punk z konce sedmdesátých let.

Stratilovy několikametrové „černé kresby“ z osmdesátých let obecně patří mezi jeho nejvíce ceněné díla, v aukcích se však žádná dlouho neobjevila.

Za vyvolávací cenu 1,02 milionu korun se prodal obraz Hostina z roku 1990 od Jiřího Anderleho, který byl koncem ledna vydražen ve Francii za 800 tisíc korun a který jsme představovali v březnovém čísle. Jedná se o druhou nejvyšší cenu za Anderleho dílo. Dráže se na podzim 2016 prodal jen obraz Hudebníci z roku 1993, který na aukci stejné aukční síně vystoupal na nečekaných 1,14 milionu korun. Za 1,02 milionu korun byl vydražen ještě tři roky starý obraz Muž bez vlastností II od Jana Marty, který startoval na 780 tisících korun. Druhý nabízený Mertův obraz, o něco menší dětský portrét Styčný důstojník I. odešel s mírným nárůstem za 372 tisíc korun. Za milionové částky bylo

Theodor Pištěk: Stavba č. 2, 1995, olej na plátně, 200 × 250 cm, cena: 3 678 000 Kč, 1. Art Consulting 9. 6. 2019

celkem draženo již jedenáct Mertových obrazů, všechny v posledních třech letech.

S nárůstem z 408 tisíc na 588 tisíc korun se prodal obraz Západ slunce nad Rodeo Beach z roku 1993 od Vladimíra Kokolii.

Předchozí umělcovo maximum z letošního února bylo jen o 30 tisíc korun nižší, nutno však dodat, že privátně Kokolia své obrazy prodává i výrazně dráž. Autorským rekordem je také cena 300 tisíc za asambláž Igelitová báseň od Jana Wojnara z roku 1971, která startovala na 84 tisících korun. Druhou nejvyšší autorskou aukční cenou je částka 528 tisíc korun za obraz Jiřího Kovandy Útěcha z roku 1989.

Z umění přelomu 19. a 20. století se nejdráže prodaly krajina Cukrová nálada od Františka Kavána (480 tisíc) a obraz Venuše s amorky od Beneše Knüpfera (432 tisíc korun). Se střídavým úspěchem byly vydraženy dvě opakovaně nabízené malby – Nokturno (Hamburg) od Josefa Krále a U děda (Chodská rodina) od Jaroslava Špillara. Králův reprezentativní obraz se na trh vrátil po necelých osmi letech a jeho cena se za tu dobu snížila z 480 tisíc na 336 tisíc korun. Špillarův obraz od svého minulého prodeje v březnu 2012 prošel restaurováním a jeho cena stoupala z 96 tisíc na 288 tisíc korun.

Součástí nabízené kolekce byla i řada děl zahraničních autorů. Z nich nejdráže, za 960 tisíc korun se prodala kvašová Kompozice od spoluzakladatele De Stijl Maďara Vilmose Huszára. Za 780 tisíc korun našla nového majitele drobná dřevěná plastika od ruského suprematisty, Malevičova žáka Nikolaje Suetina. Z poválečného umění nejvíce zaujala tři a půl metru dlouhá grafika, tisk na plátno, od Hermana Nitsche. Figurální kompozice inspirovaná Leonardovou Poslední večeří se prodala za 504 tisíc korun. JS

František Kupka: Stoupání, 1923, kvaš na papíru, 47,5 × 31 cm, cena: 3 855 000 Kč, 1. Art Consulting 9. 6. 2019

19

AUKCE

Nejdražší notářský zápis Nejdražší položkou červnové aukce společnosti 1. Art Consulting se nečekaně stala středověká listina z roku 1406, která se prodala za rekordních 17,36 milionu korun, více než pětinásobek minimálního podání.

Kupcem notářského zápisu, který se týká sporu dvou bratrů o dědictví, byla Národní knihovna. Prostředky na koupi poskytlo v plné výši formou mimořádné dotace Ministerstvo kultury. „Dokument nám nabízí pohled do majetkových vztahů rodiny přes vzdálenost větší než půl tisíciletí, a to je unikát hodný naší pozornosti,“ komentoval v oficiální tiskové zprávě koupi ministr kultury Antonín Staněk a při návštěvě aukční síně den po aukci dodal: „Je to ta správná cesta, jak probouzet, podporovat a rozvíjet v našich občanech národní hrdost.“ Ředitel Národní knihovny Martin Kocanda význam listiny vysvětluje podobně neurčitě: „Notářský instrument by se dal připodobnit k dnešním soudním protokolům.

Takových dokumentů se logicky dochovalo velmi málo, protože měly většinou význam jen pro dvě strany sporu v tu danou dobu.

Dnes se jedná o důležitý vhled do tehdejší právní praxe.“ Na základě jakých posudků či doporučení se knihovna rozhodla pro koupi dokumentu a proč byla ochotna vydat čtyřikrát až pětkrát vyšší cenu, než stanovil posudek vypracovaný někdejším ředitelem Národní knihovny Vlastimilem Ježkem, Kocanda nesdělil. Sám odborníkem na středověk není.

Vzděláním je duchovní, pedagog a právník a před nástupem do knihovny patnáct let působil ve Vězeňské službě a tři roky byl vedoucím tajemníkem Českobratrské církve evangelické. Ježek, který rovněž není specialista na středověké rukopisy, se ve svém posudku odkazuje na posouzení Zdeňkem Uhlířem, dlouholetým pracovníkem Oddělení rukopisů a starých tisků Národní knihovny, který zde nyní vede referát digitalizace historických fondů.

Názor, že jde o výjimečný dokument, který bylo třeba získat takřka za jakoukoliv cenu, v Lidových novinách rozporoval medievalista Libor Jan, profesor Masarykovy univerzity v Brně a vedoucí tamního Historického ústavu: „Takových úředních zápisů se v uvedené době vydávaly nikoli stovky, ale spíše tisíce kusů. Z tohoto hlediska tedy o žádný unikát nejde, stejně jako není unikátní jeho obsah. Knihovna, která zápis získala, začala vytvářet zdání, že jde o velmi vzácný právní dokument, který výrazně obohatí naše poznání. Není tomu nicméně tak, jde o ve své době běžnou agendu.“ Z institucionálního hlediska je překvapivé i to, že kupcem byla Národní knihovna, nikoliv Národní archiv, jenž opatruje většinu nejdůležitějších listin spojených s dějinami českého státu. Archiv však organizačně nespadá pod Ministerstvo kultury, ale pod Ministerstvo vnitra.

Antonín Staněk a Martin Kocanda probouzejí národní hrdost, foto: Profimedia

Národní knihovna v tiskové zprávě vydané den po aukci uvádí, že listinu „získala za 15,5 milionu korun“, což odpovídá kladívkové ceně. V médiích se ve stejné době objevila i cena včetně standardní provize aukční síně, tedy 18,2 milionu korun. Společnost 1. Art Consulting nakonec knihovně poskytla zhruba 30procentí slevu z provize, konečná cena tak odpovídá výše zmíněným 17,36 milionu korun. Podle tiskové mluvčí Národní knihovny Ireny Maňákové i provizi zaplatí ministerstvo. Knihovna podle ní měla s ministerstvem dohodnutý limit 15 milionů plus jeden příhoz na kladívku. Díky snížené provizi knihovna listinu nakonec získala o několik set tisíc levněji, než kolik byl připraven zaplatit dražitel, který skončil o onen jeden příhoz níže a který s podobnou slevou nemohl počítat.

Dosažená cena, ať již z provizí, či bez provize, je každopádně výjimečná, a to nejen v českém kontextu. Na aukcích Sotheby’s a Christie’s se například řadu let žádný takto drahý středověký či raně novověký dokument neobjevil. Rekord podle dostupných informací drží dopis conquistadora Juana Ponce de León, prvního Evropana, který v roce 1513 navštívil území dnešních Spojených států, odeslaný o rok

a půl dříve z Portorika. Před šestnácti lety byl v Christie’s v New Yorku vydražen v přepočtu za 13,7 milionu korun.

V domácím prostředí se ke srovnání nabízí jedině dvojice nově objevených listin z roku 1347 vztahujících se k založení Univerzity Karlovy, které univerzita loni zakoupila privátně údajně za 20 milionů korun. Historický a kulturní význam těchto dokumentů je nicméně výrazně větší než v případě nyní draženého notářského zápisu. Národní knihovna se již na únorové aukci 1. Art Consulting neúspěšně ucházela o jiný právní dokument, rozsudek z roku 1414 týkající se církevně-právních sporů o působení Mistra Jana Husa, který se nakonec prodal za 7,2 milionu korun.

Vedle představovaného notářského zápisu byla dražena ještě jedna pergamenová listina, potvrzení privilegií městečka Jindřichovice na Karlovarsku ze strany Jáchyma Šlika. Listina z roku 1612 se prodala za vyvolávací cenu 1,79 milionu korun.

Aukční katalog tuto položku původně představoval jako závěť vůdce protestanských stavů Jáchyma Ondřeje Šlika a dražba měla startovat na 4 milionech korun (bez aukční provize). Chybu aukční síň odhalila, až když už byl katalog vytištěný. JS

AUKCE

20

Michelangelo Merisi da Caravaggio: Judita a Holofernes, asi 1607, olej na plátně, 144 × 173,5 cm, odhadovaná cena: 100 000 000­–150 000 000 EUR, Marc Labarbe Toulouse 25. 6. 2019. Caravaggio, který je proslulý realismem a brutalitou svých biblických výjevů, je dnes jedním z nejpopulárnějších starých mistrů. Jeho obrazy se však na trhu vůbec nevyskytují. Představovaný obraz byl objeven před pěti lety na půdě domu v Toulouse a následně byl ztotožněn s Caravaggiovou malbou téhož námětu, která se v roce 1607 nacházela v Neapoli v majetku vlámského malíře Louise Finsona. Atribuce, jak to v podobných situacích bývá, není všeobecně přijímaná, je však poměrně přesvědčivá. Obraz měl být koncem června dražen toulouským obchodníkem s uměním Marcem Labarbem, který jej v dubnu 2014 objevil, dva dny před aukcí však bylo oznámeno, že byl za nezveřejněnou cenu prodán privátně. Kupcem má být „sběratel blízký jednomu velkému muzeu“.

150 mil. € Horní hranice odhadované ceny za obraz Judita a Holofernes.

Kubistický kávový servis, návrh Vlastislav Hofman, 1913, Artěl, výrobce Graniton, Rydl a Thon, měkká kamenina, bílá glazura, konvice s víčkem: 17,5 cm, mlékovka: 11 cm, cukřenka s víčkem: 11 cm, kávové koflíky s miskou: 5 × 7 (průměr misky) cm, cena: 434 000 Kč, Arthouse Hejtmánek 6. 6. 2019. Keramika navržená Vlastislavem Hofmanem pro Artěl patří mezi vrcholná díla českého kubismu. „Například kávový a moka servis z roku 1913, slavný popelník a zejména některé vázy z roku 1914 jsou díly, pro která bychom ve světové keramice těžko hledali obdobu,“ píše o Hofmanových nejvýznamnějších realizacích Michael Třeštík v monografii Artěl: Umění pro všední den. Kávový a moka servis byl v aukci nabízen vůbec poprvé. Souprava čítající šest hrnečků s podšálky, cukřenku, konvičku na mléko a konvičku na kávu s víčkem startovala na 186 tisících korun. Dosažená cena je nicméně až autorovou druhou nejvyšší. Za více než půl milionu korun se na téže aukci prodala jedna ze zmiňovaných váz.

21

AUKCE

ČTĚTE NA ART+

REKORDNÍ POLOLETÍ František Muzika: Strom ve žluté, 1957, olej na plátně, 34 × 24 cm, cena: 89 039 EUR, Dorotheum Vídeň 4. 6.

2019. Obraz se v přepočtu prodal za 2,3 milionu korun, více než dvojnásobek očekávané ceny. Na českých aukcích byla Muzikova díla dražena již i za vyšší částky, jednalo se však vždy o výrazně větší plátna a většinou též o malby z meziválečného období. Obraz má vynikající výstavní i publikační historii.

Poprvé byl vystaven na konci roku 1963 v pražské galerii Fronta na malířově první samostatné výstavě po sedmnácti letech. Doprovodný katalog obsahuje šest celostránkových reprodukcí, přičemž Strom ve žluté je jednou z nich. O rok později, jak dokládá štítek na zadní straně, byl vystaven na bienále v Benátkách.

Celkem bylo v Československém pavilonu k vidění pětasedmdesát obrazů a soch od deseti autorů. K provenienci obrazu aukční katalog uváděl, že byl nabízen ze soukromé sbírky ve Spojených státech.

Během prvních šesti měsíců sběratelé a investoři na českých aukcích utratili více než 730 milionu korun, víc než v kterémkoliv jednotlivém pololetí v minulosti.

Padla řada nových autorských rekordů napříč všemi segmenty trhu a za více než milion korun byla vydražena stovka obrazů, soch a prací na papíře.

ZOUBEK, KMENTOVÁ A DĚDICOVÉ „Skokový růst cen nás nepřekvapil, i když některé částky dosažené v aukcích jsou skutečně velké. Falza, která se objevovala už za otcova života, se po jeho smrti začala množit, je to přirozený důsledek toho velkého nárůstu cen,“ komentuje poslední vývoj cen soch Olbrama Zoubka Polana Bregantová. Rozhovor přibližuje práci nadace, která pečuje o pozůstalost po jejích rodičích Evě Kmentové a Olbramu Zoubkovi.

SOTHEBY’S PRIVÁTNĚ Největší letošní událostí na světovém trhu s uměním nebyla žádná jednotlivá rekordní dražba, ale prodej aukční síně Sotheby’s.

Společnost, která byla dosud volně obchodována na newyorské burze, se podobně jako Christie’s nyní stává privátně vlastněnou firmou. Novým vlastníkem 275 let staré aukční síně je francouzsko-izraelský podnikatel v oblasti telekomunikací Patrick Drahi, který za její akcie nabídl 3,7 miliardy dolarů.

STAŘÍ MISTŘI V LONDÝNĚ

Běla Kolářová: Rentgenogram kruhu, 1962–63, černobílá bromostříbrná fotografie na lesklém papíru, původní autorská zvětšenina, 29,8 × 24,5 cm, verso značeno razítkem „z pozůstalosti Běly Kolářové“, cena: 324 000 Kč, Zezula 30. 5. 2019. Dosažená cena je aukčním rekordem za autorčinu fotografii. Menší snímek téhož námětu aukční síň Zezula vloni v říjnu vydražila za 180 tisíc korun. Autorčina experimentální fotografická tvorba ze začátku 60. let je originální nejen v domácím, ale i světovém kontextu. Čtyřmi variantními kruhovými rentgenogramy je Kolářová například zastoupena ve sbírce MoMA v New Yorku. Průřezovou výstavu nazvanou Běla Kolářová: Pohyb / čas je možné do konce září navštívit v Oblastní galerii Liberec.

Začátkem července se v Londýně konají tradiční aukce starých mistrů. Pro české publikum je nejzajímavější položkou středověký deskový obraz Madony s Ježíškem od Mistra z Teplic. Nejedná se nicméně o bohemikum, ale o práci benátského malíře činného mezi lety 1370–1400. Jméno Mistr z Teplic získal podle deskového obrazu, který byl na začátku 20. století zakoupen v Itálii pro novogotický kostel Neposkvrněného početí Panny Marie v Dubí na Teplicku.

www.artplus.cz

I N T E R N E T O VÁ A U K Č N Í S Í Ň

eSTAROŽITNOSTI.cz

Prázdninová aukce 15. 7. – 22. 8. 2019

Korunní 1143/84, Praha 10-Vinohrady mob.: +420 775 565 456, tel.: +420 222 950 200, e-mail: aukce@estarozitnosti.cz

AUKČNÍ TÝDEN PODZIM 2019 AUKCE UMĚNÍ 19. STOLETÍ Julius Mařák (Litomyšl 1832 –1899 Praha)

Srdečně Vás zveme na připravovanou předaukční výstavu obrazu Julia Mařáka v našich reprezentačních prostorách

Krajina z Krkonoš, olej na plátně, 84 × 145 cm Odhadní cena: 70 000 –100 000 € DOROTHEUM Ovocný trh 2/580 110 00 Praha 1 DOROTHEUM PALAIS DOROTHEUM Dorotheergasse 17 1010 Wien www.dorotheum.com

BLIŽŠÍ INFORMACE V PRŮBĚHU SRPNA NA INFO@DOROTHEUM.CZ NEBO NA WWW.DOROTHEUM.COM

A R T ANTIQUES A R T Předplaťte si ART + ANTIQUES za 885 Kč. Získáte dárkový poukaz na 2 vstupenky do Divadla v Dlouhé na představení Sen v červeném domě v termínu dle vlastního výběru, předplatitelskou kartu ARTcard a přístup do elekronického archivu časopisu. www.artcasopis.cz Objednávejte na www.centram.cz. Nabídka platí pro standardní roční předplatné uhrazené do 2. 9. 2019.

Dárky jsou rozesílány novým předplatitelům v ČR do 5 týdnů od obdržení prvního čísla časopisu. Platí do vyčerpání zásob.

OSTRAVSKÉ DNY

SVĚTOVÉ PREMIÉRY ORCHESTRÁLNÍ SKLADBY AVANTGARDNÍ UMĚNÍ 18HODINOVÝ MARATON SOUČASNÁ OPERA VIRTUÓZNÍ SÓLA ZVUKOVÉ HAPPENINGY

22 – 31/ 31/8/2019 8 / 2019 FESTIVAL NOVÉ A EXPERIMENTÁLNÍ HUDBY

10. BIENÁLE WWW.NEWMUSICOSTRAVA.CZ POŘ Á DÁ

V E SPOLUPRÁCI S

Z A FIN A NČNÍ PODPORY

HL AV NÍ MEDIÁ LNÍ PA R T NER

GENERÁLNÍ MEDIÁ LNÍ PA R T NER

Macoun Gustav: Večerní krajina, vyvolávací cena: 6 500 Kč (eStarožitnosti), konec aukce 15. 7. 2019 Vladimír Komárek: Stromy na schodech, vyvolávací cena: 7 500 Kč (eStarožitnosti), konec aukce 15. 7. 2019

INZERCE

Tanečnice Art-Deco, bronz na mramorovém podstavci, cena: 32 000 Kč (Alma Antique)

Globus nebeské sféry, J. Jüttner, Praha, 1850, cena: 85 000 Kč (ArtKabinet Zíka)

Pár barokních váz, Berlín, kol. 1750, keramika, malba v orientálním stylu, cena: 67 000 Kč (ArtKabinet Zíka)

Antiques Cinolter Maiselova 57/9, Praha 1 tel: 222 319 816 mcinolter@antiquesprague.cz www.antiquespraha.cz

Prsten, Art-deco 30. léta 20. stol., bílé 14karátové zlato, diamanty, celková váha 1,16 ct., centrální kámen briliantového brusu 0,70 ct, barva G-H, čistota VS-Si, cena: 75 000 Kč (Antiques Cinolter)

ArtKabinet Zíka Mikulandská 8, Praha 1 tel: 603 889 421 www.artkabinet.cz eStarožitnosti Korunní 84 Praha 10 tel: 775 56 54 56 www.estarozitnosti.cz Renodesign U Lihovaru 582 Černá Hora tel: 604 533 028, 516 437 125 www.renodesign.cz

Komoda empír, kol. 1820, dýha ořech, karyatidy zlaceny, šelaková politura, 124 × 97 × 61,5 cm, kompletně restaurováno, cena: 75 000 Kč (Renodesign)

Článkový náramek, tombak, české granáty, cena: 32 000 Kč (Antiques Cinolter)

Komoda biedermeier, kol. 1830, kořenice topol, zlaceno, šelaková politura, 130 × 88 × 61,5 cm, kompletně restaurováno, cena: 59 000 Kč (Renodesign)

INZERCE

Párové vázy, Kralik, Lenora, 1.pol.

20.stol., cena: 28 000 (Alma Antique)

Stříbřená krabička na doutníky, kol. 1860, Francie, postříbřený kov a dřevo, ruční práce, gravírováno, signováno, vyrobeno na zakázku, vyobrazen obraz „Les trois fumeurs“, 19 × 13,5 × 9 cm, cena: 35 000 Kč (Antik Kureš)

Augustin Mervart: Zimní krajina, olej, 47 × 66 cm, cena: 1 100 EUR (Artinvest)

Vincent Hložník: Kopáčky, akvarel, 43 × 58 cm, cena: 1 800 EUR (Artinvest)

Dóza se soškou ženy, Art-deco, 1920, Francie, porcelán, ruční malba, zdobeno zlatem, signační číslo, 11 × 7,5 cm, výška 15 cm, cena: 10 000 Kč (Antik Kureš)

Alma Antique Valentinská 7, Praha 1 tel: 224 813 991 alma.antique@seznam.cz www.almaantique.cz Antik Kureš Doksany 69 tel: 607 424 141 info@antik-kures.cz www.antik-kures.cz Art Invest Dobrovičová 7 Bratislava tel: 0905659148 www.artinvest.sk Zámek Stračov Stračov 1 tel: 731 578 029 www.zamekstracov.cz

Emile Baes: Dionýsos, olej na plátně, 110 × 56 cm, cena: 42 500 Kč (Zámek Stračov)

Korálová labuť v cínové montuře, výška 43 cm, 40 × 28 cm, cena: 14 500 Kč (Zámek Stračov)

28

ANTIQUES

HOTEL PRAHA: DEKORATIVNÍ DESIGN KOMUNISTICKÉ ELITY

Adam Štěch

Jedna z nejkontroverznějších staveb minulého režimu ve svých útrobách skrývala desítky unikátních uměleckořemeslných funkčních i dekorativních prvků, které vznikly v těsné spolupráci designérů a specializovaných výtvarníků. Bohaté vybavení a výzdoba legendárního hotelu Praha tvoří jednu z důležitých kapitol českého designu. Dnes už bohužel jen na stránkách knih, v muzeálních depozitářích a privátních sbírkách. „Hotel o sto dvaceti čtyřech pokojích, z nichž nejmenší má šestapadesát metrů čtverečních a největší, královské apartmá, téměř čtyři sta. Dokončen v roce 1981 jako hotel bez komerčního využití sloužící výhradně k ubytování státních návštěv. Hotel obestřený pověstmi do té míry, že ještě dnes nedokáže na stavbu řada lidí pohlédnout bez emocí. Stranický hotel, luxusní místo, které mělo být schopné žít v bezpečné vzdálenosti od ostatního světa a bez nutnosti styku s ním. Trochu bizarní ráj, v kterém určitě naleznete stopové prvky komunistické megalomanie, jedna z nejoriginálnějších staveb, které v Čechách v průběhu sedmdesátých a osmdesátých let vůbec vznikly.“ Tak popsal fenomén hotelu Praha v časopise Blok v roce 2001 Jiří Macek. V té době u nás teprve začínal výrazněji vzrůstat zájem o design a architekturu období socialismu. Dnes je ale vše jinak. Hotel už sice nestojí, jeho legenda ale žije dál, a to nejenom prostřednictvím článků v lifestylových časopisech, ale i na stránkách odborných a fotografických publikací nebo v expozicích domácích a zahraničních galerií. Aktuálně se mu věnuje výstava v chebském Retromuseu, nedávno vyšly knihy Praha brutálně krásná, kterou editoval Ondřej Horák pro Scholastiku, a především publikace Hotel Praha, kterou editorsky připravil Pavel Karous pro nakladatelství BiggBoss. Londýnská galerie Sigmar také loni zakoupila více než dvacet kusů původního mobiliáře, aby seznámila londýnskou sběratelskou scénu s atraktivním příběhem nejenom designu a umění, ale především s dynamickými historickými a politickými souvislostmi obtisknutými v dílech hotelu Praha.

Samotná stavba představuje originální příklad organické a skulpturální architektury. Jsou to ale především interiéry, které jsou dokonalým ztělesněním moderního gesamtkunstwerku. Je to bezesporu jedno z nejpůsobivějších dekoratérských děl minulého režimu, propojujících architekturu, design a umění do velkolepého celku. Po demolici hotelu Praha v roce 2014 se jednotlivé kousky mobiliáře rozutekly do světa. Podělily se o ně jak sbírkové instituce, jako například UPM v Praze, tak i komerční subjekty, včetně aukce Cohn a obchodu Nanovo. Pomalu se stávají hodnotnými sběratelskými artefakty, přibližujícími dobu svého vzniku svou neskrývanou monumentálností a smělostí formálních řešení. I přesto, že vznikly pro potřeby komunistické strany, jejich design v mnoha případech následuje západní pozdně modernistické vzory a svou výtvarnou kvalitou se může rovnat podobně monumentálním dekoratérským celkům kapitalistického bloku. „Stavba hotelu Praha byla od počátku sedmdesátých let, kdy se zrodila myšlenka na luxusní a reprezentativní hotel pro stranické a vládní návštěvy, výrazně politickou záležitostí. V roce 1971 byla vyhlášena architektonická soutěž na návrh hotelu, v níž bylo osloveno několik autorských týmů. Nakonec zvítězil kolektiv architektů Sedláček – Todl – Pardyl – Paroubek – Navrátil. Projektovou dokumentaci zpracovával ve spolupráci s autory vítězného návrhu Pražský projektový ústav, konkrétně ateliér architekta Radovana Černého. Ten společně s architekty Paroubkem a Navrátilem vedl vypracování realizační dokumentace stavby za 800 milionů korun československých. Od soutěže k poklepání na

Jaroslav Paroubek, Arnošt Navrátil, Radek Černý, Jan Sedláček, Zbyněk Hřivnáč, Zdeněk Wasserbauer, bázen Hotelu Praha, 1981, foto: Filip Šlapal

základní kámen uběhly čtyři roky, celá stavba pak byla dokončena v roce 1981,“ psal v roce 2004 v časopise Art+Antiques Radek Váňa.

Na realizaci interiérů se podílely desítky architektů, designérů, umělců a řemeslníků, rozdělených do jednotlivých výtvarných skupin. Tyto skupiny pak měly na starosti jednotlivé části hotelu, ať už se jednalo o okázalé veřejné interiéry, nebo o podobu jednotlivých pokojů. Celek představuje kolektivní práci jedné generace českých designérů a výtvarníků mnoha oborů, včetně designu interiérů a nábytku, svítidel, porcelánu a keramiky, skla, textilií i dalších užitných předmětů.

Veškeré vybavení bylo pro interiéry navrženo exkluzivně.

V okázalých interiérech tak v období obecného nedostatku a nízké kvality stavebnictví i odborných profesí výrazně vyniká české řemeslo naplněné v dílech desítek výtvarníků. V oblasti designu nábytku a dalších funkčních prvků vyniká především jméno designéra Zbyňka Hřivnáče.

ZBYNĚK HŘIVNÁČ: NEZNÁMÝ HRDINA Hlavní interiérovou skupinu při stavbě hotelu Praha vedli Zbyněk Hřivnáč a Zdeněk Wasserbauer. Dostali na ­starost zařízení většiny společenských prostor. Hřivnáč měl s podobnými úkoly již mnoho zkušeností.

Narodil se v roce 1932 nedaleko Opavy a od padesátých let se podílel na některých významných interiérových projektech své doby, většinou reprezentativních prostor včetně československých ambasád a dalších velkých hotelů. Debutoval jako interiérový

dekoratér v druhé polovině padesátých let, kdy pracoval na výzdobě interiérů hotelu International, postaveného ve stylu socialistického realismu v roce 1956 podle návrhu architekta Františka Kadeřábka. Hřivnáčovo interiérové mistrovství se však plně rozvinulo až později v sérii menších projektů pro ČSA, především ve spolupráci s architekty Karlem Filsakem a Janem Šrámkem.

Projekty cestovních kanceláří v Praze, Sofii, Varšavě, Berlíně nebo Bělehradě představují velmi hodnotný interiérový soubor, na kterém si Hřivnáč vyzkoušel práci interiérového designéra a spolupráci s předními umělci včetně Stanislava Kolíbala, Evy Kmentové nebo Reného Roubíčka. Šedesátá a sedmdesátá léta jsou pro Hřivnáče nejvýznamnější z hlediska budování velkých mezinárodních projektů, především československých ambasád. Byla to nová velvyslanectví v Brasílii a Novém Dillí od architekta Karla Filsaka nebo v Londýně od Jana Bočana.

Ve Washingtonu pro změnu vytvořili Hřivnáč se Šrámkem interiér naší ambasády v historizující budově z padesátých let. Ve většině těchto projektů, včetně československé mise OSN v Ženevě, se nová brutalistická architektura surového betonu setkala s monumentálními a geometricky formovanými objekty Hřivnáčova a Šrámkova nábytku a dalších detailů.

Nové reprezentativní budovy se staly syntézou všech umění a představovaly vrchol československé užité dekorace. Mezi další Hřivnáčovy realizace, kde se podílel na tomto kolaborativním způsobu práce, patří hotel IHC v Praze nebo renovace vládní Benešovy vily. Tyto projekty nás přivádějí k samotnému hotelu Praha. Vždyť

Zbyněk Hřivnáč, Zdeněk Wasserbauer: stolek se svítidlem, popelník, čalouněné křeslo, křeslo, 1981, Sigmar, foto: Sigmar Jaroslav Paroubek, Arnošt Navrátil, Radek Černý, Jan Sedláček, Zbyněk Hřivnáč, Zdeněk Wasserbauer, Eliška Rožatová: vestibul Hotelu Praha, 1981, foto: Filip Šlapal

ANTIQUES

32

luxusní interiéry Benešovy vily, na kterých Hřivnáč pracoval s Janem Bočanem a Karlem Filsakem mladším, byly též určené elitní politické garnituře.

HOTEL JAKO GALERIE DESIGNU A UMĚNÍ Interiéry hotelu Praha byly v podstatě koncipovány jako galerie uměleckých děl a designérských solitérů, komponovaných do koncepčního celku. Zbyněk Hřivnáč a jeho kolega Zdeněk Wasserbauer nejenom že navrhovali jednotlivé funkční prvky, ale dohlíželi i na celkovou koncepci prostor a spolupráci s jednotlivými umělci.

Pokud budeme mluvit o tvorbě Zbyňka Hřivnáče a Zdeňka Wasserbauera, nesmíme opomenout především výrazné návrhy sedacího nábytku. Polstrované křeslo, kterému se dnes říká Praha, je obrovským prostorovým objektem organického tvarování. Jeho celočalouněný objem představuje monumentální nábytkové dílo, které svým měřítkem odpovídá velkorysým prostorům hotelu. Designér Maxim Velčovský se v roce 2008 pokusil reedici křesla zařadit do produkce znovuobnovených UP Závodů. Bohužel se sériové výroby nedočkalo.

Sestava menších hranatých křesel se zase vyznačuje rafinovanou geometrickou zkratkou, ve které se Hřivnáč inspiroval designem svého oblíbeného Charlese Rennieho Mackintoshe.

Dřevěná mřížka tvoří Hotel Praha, Retromuseum, opěrák i područky GAVU Cheb, 25. 4. – 13. 10. 2019, křesla, a navazuje kurátor: Pavel Karous, www.gavu.cz tak na grafickou elementarizaci velkého skotského pionýra moderního designu.

Brutálnímu výrazu křesla napomáhá hnědé kožené polstrování, které amorfně „přetéká“ dřevěnou konstrukci.

Monumentální tvarosloví vtiskl Hřivnáč i celé škále nízkých konferenčních stolků, stojanových popelníků, mosazných lamp nebo originálním hybridním návrhům spojujícím typologie nízkého stolku a svítidla jako ideálního objektu do veřejných prostor hotelu. Ze čtvercové podnože vyrůstá mosazný dřík lampy se dvěma foukanými skleněnými svítidly.

Většina dalšího vybavení veřejných prostor hotelu vznikla v těsné spolupráci mezi architekty interiérů a konkrétními výtvarníky. Svítidla jsou v tomto smyslu nejvelkolepější. Lustr nad hlavním schodištěm vznikl podle návrhu Stanislava Libenského. Jeho dalších 12 menších variant v přízemním foyer představuje jedno z mnoha specifických výtvarných řešení pro i­nteriéry.

Nedávná reedice značky Lasvit představuje další z ikonických tvarů hotelu objevujících se v produkci současných českých výrobců.

Autorem futuristicky tvarovaných lustrů v konferenčním sále a foyer hotelového kina je pro změnu Pavel Hlava, který je též tvůrcem monumentálního osvětlovacího tělesa na Nové scéně Národního divadla. Lustry,

které do svých sbírek získalo UPM, jsou sestaveny z hranolových, ostře tvarovaných skleněných komponentů, jež vytvářejí komplexní a dynamickou formu.

Hlavův spoluautor z Nové scény, Jaroslav Štursa, je také podepsán pod řešením deseti stropních lustrů v saloncích hotelu.

Autorem skleněného stojanového svítidla je architekt Karel Volf, svého času působící jako šéf designér podniku Osvětlovací sklo Valašské Meziříčí. V průběhu sedmdesátých let stál u zrodu mnoha originálně řešených průmyslově vyráběných návrhů skleněných svítidel.

Jeho charakteristický tvar hřibu, uplatňovaný v mnoha sériově vyráběných svítidlech, se promítl i do návrhu podlahového osvětlení pro restauraci a další veřejné prostory hotelu Praha. Organicky tvarovaná lampa, která se rozšiřuje u podstavy i u stínidla, byla vyrobena z keramiky a vyfouknutého skleněného stínidla. O reedici této podlahové lampy se v roce 2011 pokusila česká značka na výrobu osvětlení Brokis pod kreativním vedením designérského studia Olgoj Chorchoj. Do sériové výroby se však nikdy nedostala.

S hřibovitými tvary svítidel má též mnoho společného i Antonín Hepnar, mistr soustružník, který se od šedesátých let zabýval autorským designem a řemeslem. Jeho výrobní zkušenosti, které dlouhá léta rozvíjel ve svém ateliéru v Kaprově ulici v Praze, využíval ve své době nespočet mladých výtvarníků a architektů. Často realizoval technologicky velmi náročné dřevosoustružnické práce. I proto si ho Zbyněk Hřivnáč vybral pro realizaci některých monumentálních dekorací. Hepnar navrhl pro interiér několik vlastních prvků a realizoval také Hřivnáčovy a Wasserbauerovy návrhy. Výrobním oříškem, podobně jako tomu bylo u organicky zalomeného zábradlí hlavního schodiště, bylo i soustružení reliéfních kruhů dekorujících dřevěné dveře mezi jídelnou a salonky.

Autorsky se Antonín Hepnar podílel na podobě kuželkové dráhy, pro kterou navrhl strukturovanou stěnu vytvořenou ze soustružených abstraktně pojatých sloupků navazujících na senzuální organické tvarování hotelu. Představa barokní balustrády se v podání Hepnara proměnila ve zcela abstraktní, organicky pojaté a dynamické dílo, rytmizující celý prostor a dodávající mu neobyčejnou sochařskou kvalitu.

Samostatnou kapitolu tvoří výtvarně zpracované povrchy interiérů. Sádrová stěna ve společenské hale je dílem Petra Svobody, zatímco strop zimní zahrady výtvarně pojali Eliška Rožatová a Jan Fišar. Kazety podhledu v jídelně navrhl František Krčmář, keramické obklady bazénu zpracovala sochařka Ludmila Pecková-Severová. Sklář a dekoratér Benjamin Hejlek zase vytvořil lehanou skleněnou bazénovou stěnu.

Všechny zmíněné příklady výtvarných děl demonstrují vrchol užité interiérové dekorace druhé poloviny minulého století u nás a zároveň závěrečnou etapu velkých reprezentativních projektů, ve kterých se architektura, design a umění staly jedním koncepčním celkem s téměř neomezeným finančním rozpočtem. Dílo Zbyňka Hřivnáče je v tomto ohledu nezastupitelné nejenom pro hotel Praha. Tento projekt je ale jeho nejvýraznějším dílem, ve kterém mohl zhodnotit tři desítky let dlouhou kariéru důležitého muže v pozadí české poválečné architektury na jedné straně a umění na druhé. Historická a sběratelská hodnota jednotlivých solitérů je nepopiratelná. Vývoj jejich postavení v současném kontextu ale záleží na tom, jakým způsobem budou s odkazem hotelu Praha pracovat kurátoři, historici a galeristé.

Obstojí jeho příběh i v zahraničí? Možná se za pár let jeho unikátní díla objeví po boku slavných italských a francouzských modernistů v dražebních nabídkách renomovaných aukčních domů. Adam Štěch je člen kreativní skupiny OKOLO, kurátor a publicista.

Olomoucký biskup Karel II. z Lichtensteinu-Castelcorna začal budovat sbírku knih už za svého působení v Salzburgu, odkud si přivezl na Moravu stovky knih. Svou knihovnu pak v roce 1691 daroval diecézi a svým nástupcům v úřadě. S pořizováním nových knih pokračoval i v dalších letech a v době jeho skonu na podzim 1695 knihovna čítala osm tisíc svazků. Pro zajištění jejího provozu biskup zřídil nadaci, do které věnoval 10 tisíc zlatých. Z těchto peněz se platil knihovník, vazba i nákup nových knih. Ze sbírky Karel II. z Lichtensteinu-Castelcorna pocházejí také čtyři malované glóby v hlavním sále knihovny, skříně i stropní freska jsou až z 18. století.

34

CAROLUS DEI GRATIA EPISCOPUS OLOMUCENSIS

Michal Konečný

Život a svět olomouckého biskupa Karla II. z Lichtensteinu-Castelcorna je tématem letošní velké výstavy Za chrám, město a vlast.

Olomoucký biskup Karel z LichtensteinuCastelcorna uprostřed barokní Evropy, pořádané Arcidiecézním muzeem v Olomouci a Arcidiecézním muzeem v Kroměříži. Obě etablované instituce se prostřednictvím výstavy pokoušejí alespoň částečně splatit jistý „kulturní dluh“, který obě města vůči této významné osobnosti vrcholného baroka mají.

VÝSTAVA

35

Justus van den Nypoort podle Georga Matthäuse Vischera: Pohled na biskupskou rezidenci v Kroměříži s Libosadem v popředí, 1691, lept na papíře, Muzeum umění Olomouc

Na jaře 1673 obdržel olomoucký biskup Karel z Lichtensteinu-Castelcorna nabídku ke koupi rozsáhlého a podle všeho i velmi kvalitního souboru obrazů a kreseb z majetku obchodníka a antikváře Franse von Imstenraedta. Soupis děl zněl více než slibně. Ve sbírce se měla nacházet plátna od slavných mistrů, jejichž pravost dokládala nejen pověst samotného Imstenraedta, ale i působivý původ; řada z obrazů totiž pocházela z majetku popraveného anglického krále Karla I. Stuarta a dalších anglických urozených sběratelů, kteří přišli o majetek během revoluce. Jednání o prodeji se táhla téměř půl roku. Byla však úspěšná. Do biskupova majetku nakonec doputovalo dvě stě dvacet dva obrazů a kreseb, za které Karel z Lichtensteinu-Castelcorna zaplatil jen na hotovosti závratnou sumu deset tisíc zlatých.

Biskup, aniž by to tušil, učinil jeden z nejvýznamnějších nákupů uměleckých děl v dějinách středoevropského sběratelství. Do jeho obrazárny se mimo jiné dostala tak slavná díla jako Tizianův Apollo a Marsyas, Dvojportrét Karla I. a jeho manželky Marie Henrietty Anthonise van Dycka, zlomek Veronesova obrazu s apoštoly či Madona s rouškou od Sebastiana del Piomba – obrazy, které jezdí do obrazárny zámku v Kroměříži obdivovat celý svět. ŘÍM – SALZBURG – OLOMOUC Biskup Karel z Lichtensteinu-Castelcorna, pocházející ze starobylého a urozeného tyrolského rodu, který se v českých zemích usadil během třicetileté války, byl mimořádnou osobností. Mladý barokní intelektuál, sebevědomý aristokrat zapálený pro věc katolické víry, studoval nejdříve na jezuitském gymnáziu v Innsbrucku a následně církevní právo na univerzitě v Ingolstadtu; lze předpokládat, že součástí vzdělání budoucího církevního preláta byla i studijní cesta, která zřejmě vedla do vrcholně barokního Říma. Po návratu do střední Evropy jej čekaly kanovnické pozice u kapitul v Salzburgu, Olomouci a Pasově a perspektiva zajímavé kariéry v církevních službách.

Pokud se tak nestalo už v Římě, právě v Salzburgu, bohatém hlavním městě knížecího arcibiskupství, měl Karel z Lichtensteinu-Castelcorna, od roku 1654 děkan zdejší kapituly, možnost poznat všechny atributy okázalé reprezentace církevního knížete. Salzburg se pod vládou uměnímilovných arcibiskupů, jako byl Markus Sitikus Hohenems, Paris Lodron a Quidobald Thun-Hohenstein, proměnil v jedno z nejdůležitějších center zaalpské barokní kultury, právem označované jako „nejsevernější italské město“. Právě tam se mohl hrabě setkat s výstavnými paláci, letohrádky, zahradami, uměleckými sbírkami, rozsáhlými knihovnami a okázalým životním stylem, které jej ovlivnily po celý život.

V březnu 1664 byl Karel z Lichtensteinu-Castelcorna zvolen biskupem v Olomouci. To, co se mohlo jevit jako vrchol kariéry, byl ve skutečnosti značně obtížný a nevděčný úkol. Po třicetileté válce a vládě dvou habsburských biskupů, kteří v Olomouci nikdy nesídlili, byla celá diecéze ve značném rozvratu a stejně neutěšeně působil i biskupský majetek. Energickému biskupovi, oplývajícímu značnou autoritou, se podařilo nemožné. Díky jeho osobnímu nasazení se během poměrně krátké doby podařilo zavést pořádek uvnitř kléru, zavést nezbytné správní reformy a zahájit obnovu biskupských statků. Současně začal pracovat i na slávě biskupského majestátu.

Jak dokládá koncepce výstavy Za chrám, město a vlast, biskupská reprezentace Karla II. z Lichtensteinu-Castelcorna spočívala na čtyřech hlavních pilířích. Podobně jako další velmoži z řad církevní a světské aristokracie vrcholného baroka se i olomoucký biskup prezentoval jako stavebník, mecenáš, sběratel a osvícený vladař, věnující pozornost intelektuálním zájmům. Olomoucká část výstavy v Galerii Arcidiecézního muzea jej představuje především

Anthonis van Dyck: Anglický král Karel I. a jeho manželka Henrietta Marie, 1632–34, olej na plátně, 104 × 176 cm, Arcidiecézní muzeum Kroměříž

39

Bartholomäus Kilian podle Burkharda Schrammanna: Karel z Lichtensteinu-Castelcorna přijímá biskupský prsten, frontispis knihy Parise Gillea Infula Illustrissimo et Reverendissimo Domino Domino Carolo ex Comitibus de Liechtenstein Episcopo Olomucensi…, Salzburg 1664, Vědecká knihovna v Olomouci

Martin Antonín Lublinský, Karel II. z Lichtensteinu-Castelcorna, kolem 1680, olej na plátně, Arcidiecézní muzeum Kroměříž

VÝSTAVA

v roli mecenáše a intelektuála. Otevřena je základními informacemi o ­biskupově životě a díle, které doprovází řada jeho vyobrazení.

Mezi nimi hraje podstatnou roli jeho oblíbený umělec a poradce Martin Lublinský, který pro biskupa s jistými peripetiemi pracoval po celý život. Člen augustiniánského řádu se zjevnými intelektuálními zájmy biskupa opakovaně portrétoval a stal se také autorem jeho „mocenské ikonografie, vycházející zejména z jeho jména Lichtenstein – zářící kámen“. Oslava biskupa, ztotožňovaného se zářícím sluncem, osvětlujícím svými paprsky celou Moravu, se stala námětem několika grafických listů, zejména pak olomouckých univerzitních tezí, v nichž je církevní kníže prezentován jako ochránce věd a umění. Vedle Lublinského zaměstnával biskup i řadu malířů, pracujících na vybavení jeho rezidencí. Zpočátku, s ohledem na značné stavební výdaje, se jednalo zejména o umělce, pořizující kopie obrazů italských a vlámských mistrů z císařské obrazárny ve Vídni. Ve druhé polovině šedesátých let 17. století pro biskupa pracovali například Jan Kryštof Spiess, Filip Abbiati a Jan Černoch, jejichž spíše řemeslná úroveň však dlouhodobě nemohla vytříbenému vkusu hraběte z Lichtensteinu-Castelcorna vyhovovat.

Vedle těchto kopií, zasazených do patřičného kontextu, vysvětlujícího rané sběratelské strategie biskupa, jsou v další části výstavy vystřídány díly soudobých umělců, s nimiž hrabě udržoval kontakty prostřednictvím svých agentů. Šlo zejména o malíře, pohybující se v bezprostřední blízkosti císařského dvora ve Vídni. Jak dokládají dochované prameny, mnohá jejich díla vznikla na přímou biskupovu objednávku – jednalo se například o díla portrétisty Jana Thomase, začínajícího malíře a pozdějšího slavného freskaře Jonase Drentwetta, krajináře Hanse de Jode či Johanna Spillenbergera.

Mezi těmito malíři zastával zcela výjimečné místo nizozemský malíř a grafik Justus van den Nypoort, u něhož si biskup z Lichtensteinu-Castelcorna objednal album působivých pohledů na nově zřízenou Květnou zahradu s prospekty města Kroměříže, tamní biskupské rezidence a s ní související Podzámecké zahrady. Album, na němž Nypoort spolupracoval s rakouským kartografem Georgem Matthiasem Vischerem, představuje jeden z nejvíce ambiciozních biskupových uměleckých projektů. Prostřednictvím grafických listů, uvedených jeho portrétem, se snažil rozšířit věhlas svého nejmilejšího stavebního projektu a přilehlého biskupského rezidenčního města po celé Evropě.

Kroměříž se měla do povědomí učených mužů po celém kontinentu zapsat jako nezpochybnitelná metropole umění, stejně významná jako sídelní města biskupových kolegů v Salzburgu, Würzburgu, Trevíru a samotné Itálii. Souboru grafik sloužila za vzor podobná alba, která biskup jistě dobře znal; pohledy na zahradu vily Pamphili v Římě, vydané jejím majitelem princem Camillem Francescem Pamphili, byly například jedním z hlavních inspiračních zdrojů pro podobu soch v kroměřížském libosadu. V evropském kontextu tedy nebylo album ničím ojedinělým, ve střední Evropě té doby však nepochybně ano. Trvalo více než třicet let, než si kníže Antonín Florián z Liechtensteinu nechal vyhotovit podobné album s pohledy na svá sídla na Moravě a Rakousku.

Druhou část výstavy v Olomouci tvoří odkazy na biskupovy intelektuální zájmy. Významnými akvizicemi je zde hrabě z Lichtensteinu-Castelcorna představen jako zakladatel rozsáhlé knihovny na zámku v Kroměříži, patřící dodnes k největším historickým sbírkám knih na Moravě. Jádro knihovny tvořily knihy, které biskup získal ještě za svého působení v Salzburgu. Vedle nezbytné teologické, historické, právnické a lékařské literatury si obstarával zejména publikace o umění, popisy památek a architektonické vzorníky, sloužící jako zásadní inspirační zdroj pro jeho umělecké aktivity. V této části expozice je Lichtenstein-Castelcorn připomenut také jako protektor olomoucké univerzity, zakladatel piaristického gymnázia v Kroměříži, dobře informovaný muž využívající služeb sítě agentů upozorňujících na novinky z uměleckého světa, i milovník slavností, karnevalů a hudby, neváhající obětovat značné prostředky na provoz

Jan Brueghel st.: Selská rvačka, kolem 1610, olej na dubovém dřevě, 73 × 106,5 cm, Arcidiecézní muzeum Kroměříž

41

VÝSTAVA

42

biskupské kapely pod vedením skladatelů Heinricha Ignaze Franze Bibera, Phillipa Jakoba Rittlera a Pavla Josefa Vejvanovského.

Apendix výstavní koncepce tvoří krátký odkaz na „druhý život“ biskupa, spojený zejména s jeho neblahou lhostejností při smutně proslulých čarodějnických procesech na panstvích Šumperk a Velké Losiny. Ten je prezentován prostřednictvím odkazů na slavný Kaplického román i neméně známý Vávrův film Kladivo na čarodějnice.

Olomoucká část výstavy pak volně pokračuje ve stálé expozici Arcidiecézního muzea. V obrazárně je upozorněno na nejdůležitější biskupovy umělecké akvizice i neméně působivý soubor liturgického textilu, vytvořený přímo pro biskupa v sedmdesátých letech 17. století.

STAVEBNÍK A SBĚRATEL Druhá část výstavy Za chrám, město a vlast čeká na návštěvníky v Arcidiecézním muzeu v Kroměříži. Právě zde, v místě, kde je biskupův duch bezprostředně přítomný i po uplynulých staletích, je Karel II. z Lichtensteinu-Castelcorna představen jako velkorysý stavebník a sběratel. Jeho odkaz v Kroměříži dokonale naplňuje představu knížete Karla Eusebia z Liechtensteinu, biskupova současníka, poučeného sběratele a diletujícího architekta, který ve svém spise vyzdvihl sběratelství a stavitelství jako jedny z největších ctností knížat, jimiž si zajistí věčnou slávu.

Výstava je příznačně umístěna v místnosti bezprostředně navazující na sály kroměřížské obrazárny. Prostřednictvím několika kreseb rozvíjí téma biskupových sběratelských aktivit, jejichž nejvýznamnější část může návštěvník spatřit v zámecké galerii. Zmiňovaná díla Tiziana, Veroneseho, Van Dycka a Schönfelda, jsou opatřena vysvětlujícím komentářem, a tvoří tak nedílnou součást výstavního záměru. Největší pozornost je zde však věnována biskupovým stavebním projektům. Karel II. z Lichtensteinu-Castelcorna chápal obnovu své rezidenční sítě jako jednu z klíčových aktivit při povznesení významu olomouckého Za chrám, město a vlast. Olomoucký biskupství. biskup Karel z LichtensteinuCastelcorna uprostřed barokní Evropy, Bezprostředně po nástupu na Arcidiecézní muzeum Olomouc biskupský stolec zahájil opravy a Arcidiecézní muzeum Kroměříž, zanedbaného a poničeného olo13. 6.–29. 9. 2019, kurátoři výstavy: Miroslav Kindl, Ondřej Zatloukal, mouckého paláce, k nimž povolal Jana Macháčková, Miroslav Myšák, císařské architekty Filiberta www.muo.cz, www.castelcorn.cz Luccheseho a Giovanniho Pietra Tencallu. Hned po dokončení stavby přizval vynikající umělce, kteří měli pracovat na interiérových dekoracích. Právě tak se v jeho službách ocitli skvělý štukatér Baltassare Fontana doprovázený freskaři Carpoforem Tencallou a Innocenzem Cristoforem Montim.

Téměř současně se pozornost hraběte z Lichtensteinu-Castelcorna obrátila také k zámku v Kroměříži, poničenému během třicetileté války, z něhož chtěl vybudovat důstojnou rezidenci odpovídající významu a sebevědomí jím obnovovaného biskupství. Za pomoci stejných architektů a umělců se mu podařilo záměr naplnit.

Perlou na koruně jeho stavební činnosti pak byla proslulá Květná zahrada neboli Libosad, budovaná po roce 1665 na místě staré štěpnice před kroměřížskými hradbami. Jak doložili autoři výstavy, koncepce zahrady, inspirovaná podobnými projekty v Itálii, prošla během realizace několika změnami. I to ovlivnily intelektuální zájmy urozeného objednavatele. Vliv na výslednou podobu libosadu měly především soudobé traktáty a popisy zahrad, díky nimž se biskup seznamoval s nejnovějšími trendy v zahradní architektuře. Původní záměr, v němž se měly nízké stříhané partery střídat s architekturou a vodními hříčkami, převzatými z holandských zahrad, doplnily vysoké boskety převzaté ze zahrady ve Versailles.

Nejvýznamnější stavební projekty Karla II. z Lichtensteinu-Castelcorna jsou na výstavě představeny prostřednictvím plánů, kreseb, skic a teoretické literatury pocházejících z arcibiskupských sbírek i dalších moravských historických fondů v čele s unikátní sbírkou

plánů architekta Františka Antonína Grimma ze zámku v Rájci nad Svitavou. Kromě výstavby biskupského paláce v Olomouci, zámku v Kroměříži a kroměřížských zahrad jsou na výstavě připomenuty i zdánlivě méně významné projekty. V časech biskupova episkopátu prošel rozsáhlými stavebními úpravami i zámek ve Vyškově, u něhož vznikla poměrně rozsáhlá zahrada,ale i starobylé biskupské hrady Mírov a Hukvaldy.

DĚDICTVÍ Pozemský čas olomouckého biskupa Karla II. z Lichtensteinu-Castelcorna se naplnil v září 1695. I v umírání projevil rozhled a velkorysost. V předtuše konce prosil o požehnání „živoucího světce“ kapucína Marca z Aviana, a jak se ukázalo po otevření závěti, více než na cokoli jiného myslel na své biskupství. Na rozdíl od tehdejších církevních prelátů téměř opomenul příbuzné a své sbírky věnoval péči nástupců na biskupském stolci. Moudré rozhodnutí alespoň částečně předešlo pozdějším rozprodejům a ztrátám, takže je možné nejvzácnější část obrazů vidět na kroměřížském zámku dodnes.

Výstava Za chrám, město a vlast – Olomoucký biskup Karel z Lichtensteinu-Castelcorna uprostřed barokní Evropy je jedním z výstupů rozsáhlého vědeckého projektu, financovaného z Programu na podporu aplikovaného výzkumu a vývoje národní a kulturní identity NAKI II. Kromě Arcidiecézního muzea v Olomouci se na něm podílela také řada předních historiků a historiků umění z Univerzity Palackého v Olomouci a Masarykovy univerzity v Brně, kteří zajistili oběma částem výstavy mimořádnou vědeckou úroveň. Osobnost biskupa je zde představena prostřednictvím jeho rozsáhlých kulturních aktivit, které jsou zasazeny do širokého kontextu evropské barokní reprezentace. Díky doprovodným textům, v případě olomoucké části výstavy psaných v poněkud nezvyklé ich formě, je zde možné biskupovu osobnost vnímat v širších i lokálních souvislostech. Jeho kultivované zájmy, sběratelství a stavební činnost se sice příliš nelišily od podobného vystupování mnohých barokních knížat v jižní a západní Evropě, ve středoevropském prostoru má však jen málo srovnání.

Na rozdíl od svých „kolegů“ navazujících na činnost svých předchůdců se Karel z Lichtensteinu-Castelcorna jeví jako skutečný zakladatel slávy a majestátu olomouckého biskupství, jehož odlehlost od významných uměleckých center překlenul svým rozhledem a vzděláním. Zdůraznění této skutečnosti je jedním z největších badatelských přínosů výstavní koncepce. Pro autory, mající ambici postihnout biskupovy „kulturní strategie“ v celé šíři, je proto stejně důležitý kontrakt s Fransem von Imstenraedtem jako korespondence s uměleckými agenty či popis způsobu, jak se zadávaly úkoly dvorním kopistům; přestože jsou na výstavě přirozeně zdůrazňovány ty nejvýznamnější stavební projekty, autoři nezapomínají ani na Hukvaldy a Mírov.

A právě v tomto přístupu spočívá největší význam celé výstavy.

Texty srozumitelné pro veřejnost, pečlivý výběr exponátů, mimořádně zdařilý doprovodný film o osobnosti biskupa i tradičně kvalitní výstavní prezentace činí z výstavy Za chrám, město a vlast – Olomoucký biskup Karel z Lichtensteinu-Castelcorna uprostřed barokní Evropy jeden z nejpřínosnějších a nejzásadnějších výstavních projektů letošního roku. Při návštěvě výstavy v Olomouci a Kroměříži si navíc každý může odnést nejeden bonus. Spolu s ní totiž může spatřit místa s biskupem navždy spojená – zahrady v Kroměříži, arcibiskupský zámek i rezidenční město, biskupův olomoucký palác nebo dóm, v němž je velký barokní mecenáš pohřben. A nejen to. Vážní zájemci, uchvácení osobností Karla z Lichtensteinu-Castelcorna, se mohou těšit na chystanou rozsáhlou monografii a nakonec se i potěšit uspokojivým pocitem, v jak dobré kondici jsou muzejní instituce mimo největší města. Vivat Carolus Dei gratia Episcopus Olomucensis!

Michal Konečný je historik umění, působí v Národním památkovém ústavu v Kroměříži jako kurátor sbírkových fondů moravských hradů a zámků.

Christopher Paudiss: Spící lovec se psy, kolem 1660, olej na plátně, 105 × 85 cm, Arcidiecézní muzeum Kroměříž

44

BIENÁLE

K aktuálně probíhajícímu 58. Bienále v Benátkách přinášíme dvě recenze. Jedna se věnuje kurátorované části, výstavě May You Live in Interesting Times, druhá recenze se pak zabývá přehlídkou díla Stanislava Kolíbala v Československém pavilonu. Zatímco Michal Novotný se zamýšlí nad komercionalizací bienálních přehlídek, Marek Pokorný uvažuje o vhodnosti načasování Kolíbalovy výstavy.

Performerská dvojice Eva a Adele pózuje před dílem Christopha Büchela, 58. Benátské bienále, 2019, foto: Internet

46

BIENÁLE

Utápět se ve vlastních pochybách Michal Novotný

Pokud bych si měl vybrat k Benátskému bienále jeden ilustrační obrázek, asi by to byla fotografie Evy a Adele. Dvojice holohlavých, nápadně nalíčených a identických performerek, které již dvacet let nechybějí na žádné důležité vernisáži, se na ní usmívá před dílem Christopha Büchela – vrakem lodi, na které se nedaleko libyjského pobřeží utopilo 800 migrantů. Přestože obrázek vzbudil, tak jako vystavení lodi samotné, vlnu internetové nevole, spíše než jednoduchým spektáklem, selfie-spotem a fetišem je dílo i chování návštěvníků určitým symptomem strachu, ale také současné impotence výtvarného světa, jakýchsi narcisistických pochyb, které ve výstavním textu nepřímo zmiňuje i sám kurátor letošní bienálové přehlídky, Američan žijící v Londýně Ralph Ruggof.

Podtitul výstavy May You Live in Interesting Times by se snad dal přeložit jako „Nechť žijete v zajímavých časech“. Tato smyšlená čínská kletba, kterou na konci třicátých let ve své řeči použil britský diplomat Austen Chamberlain, odkazuje jednak k době neustálých krizí a katastrof, ale zároveň falešných zpráv, manipulací a nejistot, ať už skutečných, nebo jen vykonstruovaných. Rozšířený vtip, přesmyčka prvních návštěvníků z řad profesionálů, že se jedná o „die-nalle“, z anglického die – zemři, je nepochybně zjednodušením, nicméně ilustruje, do jaké míry se předvídaný civilizační kolaps stal součástí obecného povědomí a imaginace. Sám Rugoff v textu uvádí, že jeho přehlídka není ani tak tematická, jako se spíš pokouší „zdůraznit obecný přístup k tvorbě a pohled na sociální funkci umění jako potěšení a kritické myšlení zároveň“ a chce přitom „následovat rozdílné perspektivy k současnému posuzování zdánlivě protikladných a nekompatibilních pojmů“.

Bienále nepochybně zobrazuje celou řadu krizí dneška, od klimatické změny (Hito Steyerl) přes nacionalismus a rasismus (Khalil Joseph), disproporcionální rozložení světového bohatství (Gauri Gill) po dopady sociálních médií (Jon Rafman). Případně i pocit zkázy obecně – ať již v Yin Xiuzhenově monumentální soše figury z recyklovaného oblečení v pozici při nouzovém přistání letadla, v hororových kresbách Eda Atkinse nebo v kontextu i materiálně úzkostných, rozřezaných, vyfouknutých, vyspravených soch Alexandry Bircken.

Tak jako na předcházejícím ročníku kurátorovaném Christine Macel, je i letos v naprosté většině děl vidět důraz na formální zpracování, řemeslnost, perfekci v detailu a doladěnou fabrikovanost.

Hlavně v Arsenale je alespoň třetina vystavených děl monumentálních rozměrů, zásadně převažuje socha, malba a fotografie.

Celá přehlídka hýří barvami, materiály a tvary, těžko hledat jediné dílo, které by nějakým způsobem pracovalo s principem mate­ riální redukce. Celá apokalypsa tak i vzhledem k absenci jasněji

definovaného tématu a nevyjasněných vazbách mezi díly v jednotlivých místnostech (alespoň v Arsenale) může připomínat zábavní park nebo přinejmenším umělecký veletrh.

REMATERIALIZACE A UMĚLECKÝ TRH Bienále v tomto ohledu nijak nevystupuje z tendencí současného umění. V posledním desetiletí jsme zažili v podstatě kompletní rematerializaci uměleckého díla. Obrat od myšlenky ke zpracování, od neutrality k osobitému stylu, návrat barev, emocí a hudby, předtím tabuizovaných jako laciné berličky, zároveň přinesl důraz na filmovost a divadelnost. Ani na bienále tak vystaveným dílům často nechybí přehánění, přehrávaní, dramatičnost. Bolest, útlak a strach jsou zkrátka dobře zpracovány, tak aby si je divák i do určité míry užil a prožil jakousi katarzi.

Je ale příliš jednoduché smést dané přístupy ze stolu s poukazem na spektákl a kýč. Vyvinuly se ostatně také v atmosféře, kdy se ukázalo, že i s dematerializovaným konceptuálním uměním byla spojena celá řada „ideologií“. Ať již to byl z avantgardy převzatý mýtus aspirace na pravdivost, které má být dosaženo prostřednictvím proklamované autenticity, například oproti divadlu a filmu, které jsou hranou lží. Nebo mýtus nekomerční povahy umělecké produkce, kterou nakonec trh dokázal bez problému glorifikovat a zpracovat.

Je pozoruhodné, že konceptuální obrat přišel v době, kdy se před zhruba padesáti lety většina měn oprostila od zlatého standardu, a i umění se tak alegoricky stává čistou spekulací, odstřiženou od jakýchkoliv reálných kvalit s poukazem na cosi jako vnitřní „dobro“.

Když se ukázalo, že z onoho „dobrého“ a „pravdivého“ byly vyloučeny ženy, umělci jiné barvy pleti a vlastně potažmo i celý globální jih, stal se terčem kritiky nejen tento esencialismus, ale i formální stavební prvky konceptuálního umění, které měly v redukci materiality, nespektakulárnosti a absenci emocí tuto vnitřní kvalitu nechat vyvstat v její pravé podobě. Rematerializace a důraz na technologické zpracování, které přineslo nejprve asi postinternetové umění, nicméně přichází také v době zásadně rostoucího uměleckého trhu na konci hospodářské krize okolo přelomu desetiletí. Asi by bylo sporné tvrdit, že jedno vedlo k druhému, a nemá cenu spekulovat o tom, co přišlo jako první, nicméně vrátíme-li se k Benátskému bienále, je realitou, že naprostá většina vystavených umělců má

Carol Bove: bez názvu, 2017–2019, nerezová ocel, nalezená ocel a uretanová barva, 58. Benátské bienále, May You Live In Interesting, foto: Maris Mezulis

Florence Peake a Eve Stainton: Apparition Apparition, 2019, performance v rámci Meetings on Art, 58. Benátské bienále, 2019, foto: Riccardo Banfi, se svolením Delfina Foundation a Arts Council England

Paul Maheke: Seeking After the Fully Grown Dancer *deep within*, 2016-2018, performance v rámci Meetings on Art, 58. Benátské bienále, 2019, foto: Riccardo Banfi, se svolením Delfina Foundation a Arts Council England

50

Rugile Barzdziukaite, Vaiva Grainyte a Lina Lapelytee: Sun & Sea (Marina), operní performance, Litevský pavilon, 58. Benátské bienále, 2019, foto: Profimedia

52

BIENÁLE

53

za sebou nějakou velkou komerční galerii. Již na preview ostatně kolovaly zvěsti, že popisky musely být na poslední chvíli přetištěny, aby se na nich neopakovala stále stejná jména galerijních hegemonů. Například White Cube s pobočkami v Londýně a Hong­kongu ze seznamu 83 jmen zastupuje pět umělců, stejně jako Kurimanzutto z Mexico City a New Yorku nebo Sprüth Magers (Berlín, Londýn, Los Angeles).

To samozřejmě může potvrzovat dobrý vkus galeristů, spíše to však bohužel obráží cirkulaci stále stejných osvědčených jmen.

Kurátor Rugoff tak sice může operovat seznamem, ve kterém je 76 procent umělců narozených mimo USA, poprvé v historii je též skoro polovina vystavujících ženského pohlaví nebo volí označení „ona“, určitě ale ne seznamem, ve kterém bychom narazili na nějaké umělecké objevy. Po pravdě jsem na výstavě nepotkal jediného umělce, jehož práci bych předtím alespoň v dokumentaci neviděl. Samozřejmě to nebude případ běžného návštěvníka, ale nepochybně to něco vypovídá o roli kurátora dneška, který je spíše vykonavatelem než objevitelem. Bezesporu i díky rostoucímu finančnímu tlaku na podobné velkorysé přehlídky, které je nutno zafinancovat z více zdrojů. Český návštěvník také může být poněkud zklamán, že na přehlídce neobjeví ani jednoho českého umělce. To asi není zas tak překvapivé, nicméně z celého bývalého sovětského bloku je zde pouze Zhana Kadyrova z Ukrajiny. I když problémy středovýchodní Evropy, opět nepochybně, nejsou hlavními problémy dneška, může to nahrávat domněnkám, že za to může právě absence velkých a silných galerií v tomto regionu, stejně jako to, že, cynicky řečeno, být východoevropským umělcem zkrátka není sexy.

BAVIT SE, NEBO STYDĚT? Předešlé konstatování však nemělo být nějak uraženecké. Na letošním Benátském bienále prezentované umělecké výpovědi k důležitým tématům jsou z naprosté většiny autentické. A v jednotlivých emancipačních diskurzech, ať již je to gender, etnicita, nebo globální distribuce bohatství, se nepochybně za poslední léta mnohé podařilo. Společnost se i díky umělcům a jejich dílům zásadně proměnila, alespoň v obecných názorech mladších generací na neakceptovatelnost toho, co bylo dříve považováno za normální. Chybné by tak bylo označovat důležitá témata za jednoduchou kapitalizaci vlastního nebo cizího utrpení a útlaku. Spíše si jen úplně nevíme rady, jak společnost proměnit od základů. Emancipace je tak vždy napojena na systém ekonomické směny, tak jako na něj je a vždy bylo napojeno výtvarné umění. I po všech těch konstatováních, ke kolika různým formám diskriminace vedla představa vnitřně dobrého, nezávislého umění, zůstala jinak tolik narušená představa autonomního umění v jednom ohledu zcela pevná. A tímto ohledem je právě kapitál. O penězích a jejich roli v tom, kdo má právo mluvit a kdo ne, se zkrátka stále nemluví. Pořád se tváříme, jako kdyby důvodem vystavení toho kterého umělce byla vždy jen kvalita, ocenění odbornou veřejností. Přitom i samotná umělecká praxe, možnost umění tvořit a věnovat se mu jako činnosti, která je většinou nevýdělečná, vyžaduje dlouhodobou investici, která se častokrát nevrací vůbec a když, tak nejdříve po letech intenzivní práce.

Otázka je také, do jaké míry máme přijímat až modernisticky pubertální provokace typu kontroverzního vystavení lodi Barca Nostra, které mohou tak snadno sklouznout k cynismu a snaze si jen vydobýt své místo v ekonomii pozornosti. Nebo jak se máme stavět k celé řadě až ilustrativních děl, které spíše jen překládají urgentní problémy do jazyka umění, a v důsledku tak jen kážou přesvědčeným a privilegovaným zároveň. Tuto průrvu, tolik typickou pro naši dobu, nicméně zažíváme i v širší společenské debatě. Snaha

Laure Prouvost: Deep See Blue Surrounding You, Francouzský pavilon, 58. Benátské bienále, 2019, foto: Profimedia

proměnit to, jak se věci nazývají, někdy připomíná až totalitu a na druhé straně barikády ti, kdo pod vlajkou svobody brojí proti politické korektnosti, upadají do bahna vlastního projevu. Otázkou také zůstává, co si s tím mají počít sami návštěvníci, zdali se mají bavit, nebo stydět, a do jaké míry mohou i kvalitní práce vlastně nechtěně nabízet jakýsi falešný pocit vykoupení. Opět tolik typický pro masovou euroamerickou kulturu.

OBĚTI VLASTNÍCH PŘEDOBRAZŮ Z Benátského bienále na mě nejvíce zapůsobil program performancí. Právě určité fyzické dávání sebe sama, nemožnost navyšovat produkci mimo limity vlastního těla nebo těl herců, bezprostřednost a živost představení jako by tu byly jediným prostředkem proti všudypřítomnému excesu a nadprodukci. Skoro všechny performance se přitom dotýkaly nemožnosti prožitku autenticity a přirozenosti, zároveň k němu ale přistupovaly z pozice konkrétního člověka a jeho osobní zkušenosti s vyrovnáváním se s touto nemožností. Ne nadarmo byl asi také ve všech živých vystoupeních tolik přítomný tanec, zpěv a různé intonace mluveného slova. Ať již je totiž materiál pravdivý, nebo ne, naše pocity se kategoriím pravdivosti vymykají.

Paul Maheke dvacet minut se zavřenýma očima tančil téměř v tichu, které jen občas protínal záblesk africké hudby. Cvičení, během nějž se tanečník pokoušel najít své autentické já, provázelo několik pádů a neustávající monolog: „Mám být osvobozen od vašich očekávání, od strachu, že budete soudit mé tělo a jeho pohyby, od toho, že se toto tělo stává středem pozornosti, ale zároveň nevím, jestli je možné být doopravdy autentický na jevišti.“ Florence Peake a Eve Stainton uvítaly diváky rozpáleného divadla jen v tangách, botaskách a řemeslnických opascích. Přelézali přes sedačky hlediště a nabízely divákům svá odhalená, nikoli ale sexualizovaná těla, aby na ně kreslili poskytnutými propiskami. Když byly jejich ňadra, pozadí a tváře celé pokryté kresbou, začala tichá performance.

Obě tanečnice, milenky, zaujímaly inscenovanou, ale částečně také improvizovanou sérii intimních a zároveň fyzicky náročných póz. Ve vzduchu přitom byla spíše zranitelnost, péče, jemný dotyk, nárůst a opětovný kolaps, než vzrušení, erotika nebo pornografie.

Komplexnější zážitek nabízela také většina vystavených videí.

Khalil Joseph a Artur Jafa, zásadní postavy americké „black aesthetics“, v podstatě jako jediní zkoušejí překročit určitý cynismus tohoto příběhu vykoupení. Khalil Joseph v nespektakulární instalaci narušuje i celkové okolní měřítko Arsenale. Jafa se v pro něj typické rychlé mediální koláži nalezeného video-materiálu obrací od dekonstrukce černé identity k identitě bílých Američanů. Klip spojuje záběry bílých suprematistů s virálními videi a v jednom momentě i s obrazem umělcova galeristy Gavina Browna, jehož tvář zůstává na projekční obrazovce až nepohodlně dlouho. V dalším momentě se objevuje virální video Jeremy Frye, fanouška Boston Celtics tančícího na „Living on a Prayer“, které díky počtu shlédnutí dokázalo přes třicet let starou baladu dostat do hitparády Billboard Hot 100 na pětadvacátou pozici nejposlouchanějších skladeb. Následují záběry z bezpečnostních kamer zachycující masového vraha Dylana Roofa, jak s klidným až nadšeným výrazem vstupuje do kostela v jihokarolínském Charlestonu, kde automatickou pistolí za chvíli zastřelí devět Afroameričanů. Juxtapozice dvou ztracených, nesmělých mladíků v jejich krátkých momentech slávy je mrazivá. Jafa napadá to, jakým způsobem obrazy míří na vzbuzování empatie, která zde však cílí spíše na divákův vlastní prožitek katarze, když ho dílo konfrontuje s protikladným mixem emotivně nesmírně silných obrazů cílících na jeho vlastní identitu.

Přes všechna očekávaní divácky veleúspěšného francouzského pavilonu Laure Prouvost s rozpočtem 3,5 milionu euro, na který se již během preview stály hodinové fronty, vyhrál Zlatého lva pavilon litevský (Rugilė Barzdžiukaitė, Vaiva Grainytė and Lina Lapelytė) umístěný mimo hlavní prostory Giardini a Arsenale. Celodenní performance dospělých i dětských operních zpěváků na umělé pláži se dotýkala vlivu klimatické změny na naše emoční životy. Vzhledem k nedostatku státní podpory musela být dofinancována crowdfundingovou kampaní. Řada návštěvníků, mě nevyjímaje, odtud odcházela se slzami v očích. Michal Novotný je ředitelem Sbírky moderního a současného umění Národní galerie Praha.

54

BIENÁLE

Memento evropského universalismu Marek Pokorný

Prezentace díla Stanislava Kolíbala v Česko-Slovenském pavilonu na Benátském bienále je nesporně správná volba. Symbolicky se právě jemu, jako zřejmě nejvýznamnějšímu a stále aktivnímu představiteli pozdní moderny a avantgardy u nás, dostalo satisfakce a pocty, že na přehlídce kombinující geopolitický a strategický pohled na dnešní umění a jeho instituce svou tvorbou zastupuje jednak svou zemi, jednak umělecké pozice spojené s jistým typem soustředění a přesvědčení o závazku, který umělecké dílo na sebe bere vůči dějinám a lidem.

Projekt připravený ve spolupráci s rakouským kurátorem Dieterem Bognerem je pokusem shrnout základní polohy Kolíbalovy tvorby po umělcově figurativním období. Opírá se tedy především o autorova východiska geometrická, minimalizující a lapidárně pojednávající fenomén času podmiňující otevřenost formy a lidské existence.

Jako uzly na provaze jsou v Benátkách zastoupeny práce dobře vystihující kánon jménem Kolíbal. Vynechány jsou jen trojrozměrné stavby z devadesátých let, geometricky stimulující prostorový vjem, a pro jejichž architektonickou pádnost se primárním zdrojem staly půdorysné berlínské kresby z roku 1988. Nicméně zkušenost těchto staveb, rozměrných striktních materializací geometrických vztahů, jako by doznívala ještě v Kolíbalových bílých reliéfech z poslední doby, v křehké a nezbytně obnovované kresbě na zdi či ve zcela nové kovové struktuře představené na prostranství před vstupem do pavilonu.

Výstavu mapující více než půlstoletí tvorby, jejímuž celku dal umělec s kurátorem přednost před vznikem zcela nového projektu pro tuto příležitost, se podařilo přesvědčivě odehrát na poměrně malé ploše, v některých momentech ovšem tak trochu na úkor silné individuality jednotlivých uměleckých děl. Je zjevné, že instalace je další z řady autorových variací na archetyp ustavený jeho individuální výstavou v pražské Nové síni. Její reminiscence byla součástí jedné z největších přehlídek Kolíbalovy tvorby v Jízdárně Pražského hradu před sedmi lety. Zatímco se však v roce 1967 jednalo o otázku, jak adekvátně představit sochařská díla (jakkoli překračující dobový horizont směrem k objektu), v Benátkách šlo o to, jak vytvořit síť vztahů mezi objekty definovanými prostorem a objekty prostor definujícími. Výsledkem je spíše formální rovnováha, díky níž i ta nejstarší díla sice prokazují stálou aktuálnost, ale snad trochu ztrácejí na dobové radikalitě, která pro mne tvoří výraznou část jejich perceptivních kvalit. Jako celek však výstava dokládá mimořádnou hodnotu a srovnatelnost Kolíbalovy umělecké pozice v globálních souvislostech poválečného umění.

Katalog vydaný k této příležitosti zase po nějaké době vykračuje za horizont lokální recepce umělcovy tvorby. Vedle rozsáhlé, poučené a zjevně z umělci osobně blízkých pozic psané úvodní stati Dietra Bognera zmiňme alespoň přínosné pohledy Alicie Knock a Christiana Rattemeyera; zatímco Juliet Bingham zevrubně rekapitulovala zahraniční prezentace Kolíbalova díla. Knock vyzdvihuje z nové perspektivy osobní, lokální a existenciální aspekt umělcovy tvorby s citlivě vedenou analogií k významné postavě amerického poválečného umění Luise Nevelson, která kvůli těžko přenosnému zakořenění není v Evropě bohužel tak známá (či populární) jako její mužské protějšky. Christian Rattemeyer se pak soustředí na postižení diferencí charakterizujících umělecké záměry v Kolíbalově tvorbě šedesátých let, či naopak hledání adekvátní reakce na novou situaci v letech sedmdesátých (i s citlivou interpretací kreseb, jimiž je autor zastoupen v Muzeu moderního umění v New Yorku).

Kolíbalovo dílo tvoří na Benátském bienále tak trochu osamělý ostrov. Těch několik zjevných návratů k vokabuláři a tématům

avantgardy či pozdního modernismu je vedeno především z pozic již akademicky subverzivních (holandský projekt The Measurement of Presence Iris Kensmil and Remy Jungermana), které někdejší sebevědomí a étos moderny dekonstruují jako mýtus euroamerické mužské bílé imperiálně-kolonialistické civilizace. Připomínek tohoto typu není nikdy dost, nicméně pozorné vnímání a přemýšlení o reziduích modernismu může přinést více vzrušení a otázek.

Marginální či svým způsobem už disentní pozice Kolíbalova díla si zároveň v kontextu globální přehlídky současného umění nárokuje schopnost návštěvníka přijmout i takovou uměleckou praxi, jejíž modernistický étos vyznívá v současnosti jako melancholické zamávání na ztrácející se perspektivu evropského duchovního universalismu.

Jednou ze zakládajících premis Husserlovy Krize evropských věd je příklad „geometrické moudrosti“, respektive geometrie jako zděděného a v tomto smyslu nadále platného kulturního útvaru, který je dále vytvářen a ve všech svých podobách vystupuje jako „ta“ geometrie. Husserlovi nejde o zrození geometrie jako historického faktu, ale o možnost myslet to, jak tradice geometrie obsahuje implicitní, tedy explikovatelné a „bezvadně evidentní“ vědění. Platnost geometrie je spjata s vědomím, že existuje v pokroku a jako poznávací progrese a každý geometr se účastní stavby v tomto horizontu. Tváří v tvář katastrofě, k níž se schylovalo ve třicátých letech minulého století, kdy Husserl pracoval na své Krizi, šlo o jeden z posledních heroických intelektuálních pokusů, jak zachránit emancipační étos evropského universalismu. Politické a sociální procesy však neberou ohledy na normativní nároky filosofie, takže ani pozdější pokusy (ať už Jürgena Habermase, či T. W. Adorna) nedokázaly postihnout či „usměrnit“ realitu globálních sociálních pohybů. Přesto jako pozadí toho, jak jako Evropané můžeme obstát, tvoří kritické a pokorné přijetí vlastní tradice. Geometrie jako Kolíbalovo téma pochopené a rozvíjené nikoli jako struktura, ale coby živá (intelektuální a emocionální) tradice směřující k utopické transparenci světa jako absolutního celku (a co jiného je Marxův projekt komunistické společnosti) se tak může stát v jistém smyslu mementem současných uměleckých diskurzů orientovaných na kritické performování neprůhlednosti společenského řádu.

Aby však projekty pro Česko-Slovenský pavilon na Benátském bienále mohly vyznívat adekvátně, měly by přijít včas. V kontextu bienále se tak bohužel Kolíbal dostal ke slovu o patnáct, respektive o čtyři roky později, než by ideálně měl. V tomto ohledu selhává Národní galerie v Praze už třetí dekádu, neboť jí chybí strategie a cíle, na něž se česká přítomnost v Giardini může zaměřit. Peníze jsou jen menší část celého problému. Na poslední chvíli vypisovaná výběrová řízení, která „hledají“ skvělý projekt, vedou k úzkostem a frustracím na všech stranách, přičemž v tom základním si jasno neudělalo zatím žádné vedení galerie. A umělecká scéna reaguje jen v akutním stavu. Řešením totiž není ani jednání pod aktuálním konkurenčním tlakem či ve snaze prosadit agendu vlastní generace.

Na takovou debatu, jejíž výsledek bude samozřejmě jen těžko absolutním konsensem, stále čekáme – a iniciovat ji konečně musí ten, kdo za naši účast v Benátkách nese odpovědnost.

Marek Pokorný je ředitel PLATO Ostrava.

Stanislav Kolíba: Bývalé nejisté tušené, 58. Benátské bienále, 2019, foto: Martin Polák

58

CESTY NA MĚSÍC (A ZPĚT)

Tomáš Dvořák

V červenci si svět připomíná padesát let od okamžiku, kdy člověk poprvé stanul na Měsíci.

Dějiny lunárního kosmického programu – alespoň toho imaginárního – jsou ale mnohem delší. Už od starověku sloužily cesty na Měsíc a setkání s jeho obyvateli k relativizaci pozemských pravd, zvyků a norem.

59

TÉMA

Litografická ilustrace k mystifikačnímu článku o objevu života na Měsíci (tzv. Great Moon Hoax), The Sun, 28. srpna 1835

Dvacátého července 1969 se Neil Armstrong a Buzz Aldrin odpojili v lunárním modulu od Apolla 11 a začali svůj sestup na povrch Měsíce. Trval zhruba dvě a půl hodiny a neprobíhal zcela podle plánu, Armstrong musel dokonce v jeho závěru převzít ruční řízení.

Po přistání věnovali astronauti několik hodin přípravě výstupu, mimo jiné pohledem z okna vybírali místo pro vědecké vybavení a vlajku Spojených států. Během sestupu po žebříku Armstrong vyklopil oddíl s televizní kamerou složenou na boku modulu a aktivoval ji.

Signál televizního vysílání zachytily observatoře na Zemi, aby mohl být (téměř) živě přenášen k několika stovkám milionů diváků. Šest a půl hodiny po přistání, již 21. července, vkročil Armstrong jako první člověk na povrch Měsíce. S Aldrinem na něm strávili asi dvě a půl hodiny, fotografovali, instalovali vědecké přístroje, nasbírali asi 20 kg vzorků, zatelefonovali si s prezidentem Richardem Nixonem a učili se pohybovat v gravitaci zhruba šestinové v porovnání se zemskou.

O devět let dříve, v květnu 1960, zasedla Komise NASA pro pojmenování vesmírných projektů a objektů s cílem vymyslet jméno pro novou misi, pilotovaný let s více než jedním astronautem. Rozhodla se navázat na tradici započatou programem Merkur (první americký kosmický program letů s lidskou posádkou, v němž NASA prohrála se Sověty – Gagarin ve Vostoku 1 předběhl prvního Američana o tři týdny) a nadále označovat pilotované mise jmény antických bohů a mytologických hrdinů. Volba padla na Apollóna, věšteckého boha a vůdce Múz, který je také ztotožňován s Héliem, bohem Slunce. Nabízí se otázka, proč nebyl program pojmenován spíše po bohyni Měsíce Artemidě, respektive Seléné. Rozhodnutí

o konkrétním cíli programu, totiž přistání na Měsíci, však padlo až o rok později v proslovu Johna F. Kennedyho ke Kongresu. Nelze také vyloučit, že inženýři NASA chtěli prostřednictvím polarity apollinského a dionýského principu naznačit cosi o rozdílech mezi americkým a sovětským kosmickým programem. (Současný program, jehož cílem je mj. přistání první ženy na Měsíci do roku 2024, již nese Artemidino jméno).

PRAVDIVÉ PŘÍBĚHY Nejstarší zachované popisy letu na Měsíc pocházejí ze starověku.

Nejvýznamnějším dílem tohoto imaginárního lunárního programu je Plútarchův dialog O tváři, která se zjevuje v kotouči Luny z konce 1. století našeho letopočtu. Skupinka učených mužů v něm diskutuje o velikosti, tvaru a vzdálenosti Měsíce, měsíčních fázích, zatmění či povaze jeho světla; díky odkazům na poznatky starších myslitelů je významným zdrojem znalostí o starověké astronomii a kosmologii.

Výchozím problémem dialogu je obličej, zahlédnutý mnohými ve skrvnitém povrchu Měsíce – klasický případ vizuální pareidolie, při níž si pozorovatel dotváří neurčité podněty do zřetelného, často antropomorfního obrazu. Dialog se věnuje také povrchu Měsíce a otázce jeho obydlenosti, respektive obyvatelnosti: bez možnosti života by existence Měsíce pro jednoho řečníka vůbec postrádala smysl, druhý uvažuje o neobvyklých bytostech a formách života, zcela nesrovnatelných s těmi pozemskými. Plútarchos využívá debaty o charakteru životního prostředí Luny pro (opatrnou) kritiku antropocentrismu: i na Zemi lze nalézt oblasti pro život člověka

60

Historická fotografie modelu Měsíce ve Field Museum v Chicagu, model vytvořil astronom Johann Friedrich Julius Schmidt v roce 1898, foto: Field Museum Library

Fotografie z mise Apollo 11, 20. července 1969, foto: NASA

62

TÉMA

nepříznivé, jako jsou pouště nebo oceány. To však ještě neznamená, že by byly z metafyzického hlediska beze smyslu a hodnoty; svět nebyl vytvořen pro člověka a i nehostinné části patří do jeho celku.

Závěr dialogu patří platónskému eschatologickému mýtu v podobě reprodukovaného vyprávění jistého cizince, který navštívil Kronův ostrov pět dní cesty západně od Británie a na něm žijící národ uctívající Měsíc. Od něj se dozvěděl, že Měsíc plní funkci jakéhosi očistce a je obýván dušemi před jejich sestoupením na Zem. Cesta za okraj známého světa, ultima Thúlé, se pojí s návštěvou Luny i o necelé století později v Pravdivých příbězích Lúkiana ze Samosaty. Toto satirické vyprávění ve formě cestovního deníku si nečiní již žádné nároky na vědecké či filozofické vysvětlení a bývá často označováno za nejstarší případ science fiction v dějinách literatury, mohu-li si dovolit takto anachronickou projekci pozdějšího žánru. Lúkiánovi cestovatelé se vydali podobně do západního Oceánu za Heráklovy sloupy (Gibraltar), strávili nějaký čas na podivuhodném Dionýsově ostrově, aby se při další cestě do neznáma ocitli na samotné Luně: „Okolo poledne, když už ostrov nebylo vidět, zdvihl se náhle vichr, zatočil lodí kolem dokola, a zvednuv ji do výše asi 3000 stadií, nespustil ji už zpět na moře: jak totiž visela ve vzduchu, opřel se jí vítr do plachet a se vzdutými plachtami ji unášel vzhůru. Sedm dní a sedm nocí jsme letěli vzduchem. Osmého dne spatříme ve vzduchu nějakou velikou zemi jako ostrov, nádhernou, kulovitého tvaru, ozářenou silným světlem. Připluli jsme k ní a zakotvili, vystoupili jsme, a jak jsme si tak tu zemi prohlíželi, shledáme, že je obydlena a obdělávána.“ Při svém pobytu na Měsíci potkávají mnohé národy zvláštního vzhledu i zvyků, účastní se války mezi obyvateli Měsíce a obyvateli Slunce, které je taktéž obydlené. Ideálem krásy jsou na Měsíci plešatí a holohlaví muži, také se tu muži žení s muži a ženy vůbec neznají. Samozřejmě rodí i děti. Některým se plod vyvíjí v bříšku lýtka, ze kterého jej vyjmou ještě neživý a nechají ležet s otevřenými ústy na větru, čímž jej přivádějí k životu. Jiní, tzv. Stromovníci, zase vyjmou člověku pravé varle a zasadí jej do země. Z něho vyroste vysoký strom podobný falu, který rodí obrovité žaludy. Když dozrají, očešou se a vyloupnou z nich noví lidé. Vysmrkávají med a místo potu z nich odkapává mléko, ze kterého vyrábějí sýr. Mají otvírací břicha, která používají jako cestovní vak, a vyndavací oči, jež si mohou vzájemně půjčovat. Měsíčňané mají také k dispozici jakýsi meziplanetární komunikační portál – studnu, nad níž spočívá obrovské zrcadlo. Kdo do studny sestoupí, slyší vše, co se na Zemi povídá, a při pohledu do zrcadla vidí veškeré dění na jejím povrchu, jako by byl přímo u něj.

Lúkianos věnoval vesmírnému cestování ještě krátký dialog Menip­pos v rouše Ikarově neboli Cesta nad oblaky. V něm je mnohem explicitněji formulováno poselství skryté i v Pravdivých příbězích a spočívající v relativizaci pozemských pravd, zvyků a norem.

Menippos se vydává do vesmíru, protože ho neuspokojily výklady filozofů a matematiků, které si nadto zpravidla vzájemně protiřečí.

Aby nad nimi získal nadhled a mohl prozkoumat lidský svět v jeho celku, uřízl pravé křídlo orlovi a levé supovi, připevnil si je na plece a dolétl až do nebe, s krátkou zastávkou na Měsíci. Nepotkává tu žádné jeho obyvatele, pouze přismahnutého Empedokla (když se vrhl do kráteru Etny, sopečný dým jej vynesl na Měsíc, kde od té doby bydlí). Smyslem celé výpravy není až tak poznání zemského satelitu, jako pohled zpět na Zemi. Z výšky se Menippovi pozemský život jeví jako marnivý a malicherný, směšný a zmatený, plný svárů a sporů: „Takoví jsou všichni ti zpěváci na Zemi a z tak nesouladných prvků se skládá lidský život, že nejen zpívají falešně, ale že jsou i neshodně oděni a konají protichůdné pohyby a nemají žádný shodný záměr, dokud každého z nich nevyžene sbormistr z jeviště.“ I samotná Luna je znechucena z divadla, které musí každé noci pozorovat. Trnem v oku jsou jí zejména filozofové, kteří se přes den tváří ctnostně a chlubí se svými znalostmi univerza, zatímco po nocích cizoloží a kradou. Žádá proto Menippa, aby při své další cestě za Diem vyřídil mu vzkaz: „Mám už, Menippe, dost mnoha těch strašných řečí, které slýchám od filozofů; ti nemají nic jiného na práci než se všetečně zabývat mnou, kdo jsem a jak veliká, z jaké příčiny se dělívám na dvě půlky nebo jsem na obě strany vypuklá!

Jedni říkají, že jsem obydlená, druzí, že visím nad mořem jako zrcadlo, a jiní na mne navěšují, co každého jen právě napadne. Dokonce

také říkají, že samo mé světlo je kradené a nevlastní a že přichází seshora od Slunce, a neustále usilují vyvolat konflikt a znesvářit mě s ním, mým bratrem. […] Nezapomeň tedy vyřídit tohle Diovi a připojit, že mi není možné zůstat na místě, jestliže nevyhladí ony přírodozpytce, nezacpe hubu dialektikům, nezboří Stou, nesžehne Akademii a nezabrání pokračovat v přednáškách peripatetikům.

Tak bych měla klid od těch, kteří mne den co den proměřují.“ PŘITAŽLIVOST MĚSÍCE Jakkoli se Luna na pár století relativního klidu dočkala, s novověkem, zejména v 17. století, přichází obnovený zájem o její zkoumání podpořený vynálezem teleskopu. Vědci a literáti se přitom v mnohém inspirovali Plútarchem i Lúkianem. Sen neboli Měsíční astronomie Johannese Keplera, sepsaný roku 1608 v Praze, patří mezi nejvýznamnější díla tohoto období. Vydáno bylo toto fantastické, alegorické dílo v tradiční literární formě snu až po Keplerově smrti, spolu s vysvětlujícími poznámkami, které psal v letech 1620–30 a které tvoří zhruba tři čtvrtiny celku textu. Důvodem opožděného vydání byla s největší pravděpodobností Keplerova snaha nepřitížit své matce, obžalované z čarodějnictví. Konečně i Duracotus, vypravěč Snu, má mnohé autobiografické rysy Keplerovy, mimo jiné matku bylinkářku ztělesňující empirii a lidovou moudrost.

Samotné vyprávění je vlastně jakousi alternativní astronomií z perspektivy Měsíčňanů, která má podpořit Koperníkovo heliocentrické učení. Úvodem Snu Kepler připomíná roztržku mezi Rudolfem II. a arcivévodou Matyášem a zmiňuje se o svém studiu českých dějin; konkrétně jmenuje kněžnu Libuši, „proslulou magickým uměním“.

Při četbě její historie usíná a zdá se mu o knize, která popisuje Duracotův příběh. Duracotus pochází z Islandu (kdysi nazývaném Thúlé), jeho matka jej jako čtrnáctiletého chlapce prodala jistému lodníkovi, který jej odvezl do Dánska k Tychonu Brahemu. U něj se několik let vzdělával v astronomii, načež se vrací zpět na Island a setkává se znovu se svou matkou. Ta je nadšena z jeho vzdělání, zasvěcuje ho také do své vědy a konečně přivolává démona z Levanie (tj. Měsíce, jak jej Kepler označuje). Ten popisuje způsob cestování mezi Zemí a Lunou – je možné pouze při zatmění, kdy kužel stínu nahrazuje jakýsi žebřík. Cesta je snadná pro démony, avšak velmi obtížná pro pozemšťany, kteří se mohou přemístit jen s pomocí démonů: „Jednoho takového člověka houfně popadneme a všichni se zespod opíráme a zvedáme jej do výše. První uvedení v pohyb je pro něj velmi tvrdé: je totiž trýzněn nejinak, než jako kdyby byl vymrštěn střelným prachem a letěl nad horami a moři. Proto je třeba jej ihned na začátku uspat narkotiky a opiáty a úd po údu rozložit tak, aby tělo nebylo neseno zadkem a hlava tělem, ale aby se prudká síla rozložila mezi jednotlivé údy. Poté vyvstává nová nesnáz: nesmírná zima a zamezené dýchání. Prvnímu z toho vzdorujeme vrozenou nám silou, druhému zas namočenými houbami přiloženými k nosu.“ Kepler půvabně líčí problémy meziplanetárního letu a v poznámkách průběžně vysvětluje svou gravitační teorii, stav beztíže nebo setrvačnost. „Po vykonání první části cesty se přeprava stává snazší.

Tehdy vystavíme lidská těla volnému vzduchu a odtáhneme své ruce. Těla se do sebe choulí jak pavouci; přemisťujeme je téměř pouhou vůlí, zkrátka tak, aby tělesná hmota sama od sebe směřovala k určenému místu. Přitažlivost Měsíce je nám však málo užitečná, protože přichází příliš pozdě, a tak vůlí, jak jsem již řekl, urychlujeme a zabezpečujeme tělo, aby neutrpělo nějakou škodu velmi tvrdým dopadem na Měsíc.“ Sen obsahuje důkladné líčení krajiny a pohybů Měsíce, pohybů okolních planet a Slunce, jak již bylo řečeno, z perspektivy „Měsíční astronomie“. Lunárním bytostem věnuje Kepler jenom několik

Žena na Měsíci, režie: Fritz Lang, 1929, záběry z filmu

63

TÉMA

64

posledních stránek knihy – ty už jsou snem čistě fantaskním, který neumožňoval dále rozvíjet jeho astronomické teze, a proto se ze snu rychle probouzí.

PODIVUHODNÁ DOBRODRUŽSTVÍ Galileova pozorování měsíčního povrchu, Keplerův Sen i nová vydání antických autorů inspirovaly řady autorů k úvahám o mnohosti světů i dalším literárním výpravám do kosmu. Roku 1638 vydává John Wilkins Objevení světa na Měsíci, rozšířené vydání z roku 1640 připojuje též kapitolu zabývající se možností cesty na Měsíc. Ve stejném roce vychází Muž na Měsíci Francise Godwina, jeho hrdina se na Měsíc dostal díky zvláštnímu druhu stěhovavých hus, které objevil na ostrově Svatá Helena. V roce 1656 publikoval Athanasius Kircher svoji Extatickou cestu do vesmíru, v níž jezuitský student Theodidactus s andělským průvodcem Cosmielem navštěvují Měsíc, Slunce, planety i sféru stálic. O rok později vychází (posmrtně) satirická Cesta na Měsíc Cyrana z Bergeracu. Koncem 17. století se pak objevují dvě vlivné práce – popularizační Rozpravy o mnohosti světů Bernarda Fontenella a Kosmotheoros Christiaana Huyghense – jejich cílem však již není obhajoba nového pojetí vesmíru ani samotná kosmická výprava, jako spíše uvažování o možnosti života na jiných planetách.

Téma cesty na Měsíc se posouvá stále více do sféry fikce a vzdaluje se ambicím alegorického nástroje, jehož prostřednictvím lze čtenáře poučit o stavbě a povaze vesmíru. Naopak se stává příležitostí pro neustálé porušování biologických a fyzikálních zákonů i společenských pravidel. Typickým příkladem jsou podivuhodná dobrodružství barona Munchausena (Prášila), která byla sesbírána a vydána anonymním autorem roku 1781, v anglické verzi vydána Rudolfem Erichem Raspe a poté zpopularizována hlavně díky německému vydání Gottfrieda Bürgera. V roce 1835 vychází v newyorském deníku The Sun šest článků o údajném objevu Johna Herschela, jednoho z nejslavnějších astronomů své doby. Články popisovaly (a zobrazovaly na několika litografiích) fantastické měsíční bytosti, jež měl Herschel zahlédnout díky obzvlášť silnému teleskopu založenému na zcela novém principu.

Mystifikace významně zvýšila prodej novin a byla odhalena až po několika týdnech.

Devatenácté století přineslo kromě románů Julese Vernea Ze Země na Měsíc (1865) a Kolem Měsíce (1870) také prvního českého kosmonauta. Svatopluk Čech nechává svého typického maloměšťáka, jemuž záleží pouze na výběru nájemného ve svém činžovním domě, dobrém obědě a studeném pivu, přenést jakousi magickou silou na Měsíc po jedné z pravidelných návštěv hradčanské hospody. Matěj Brouček na svém výletu trpí hladem, žízní a hlavně přehnaně intelektuálními a uměleckými zájmy éterických Měsíčňanů.

Jedinou radost má z toho, že Měsíc je obydlen Čechy – tato skutečnost z nás totiž rázem činí jeden z největších národů a řeší krušný zápas o zachování české národnosti; Brouček také okamžitě pyšně navrhuje rozšířit hymnu o další sloku: Kráterů kde jícny zejí, kužely z nich jasné čnějí, kde se šklebí tisíc rýh po rovinách kruhových – i tam žije Čechů plémě, na Měsíci domov můj!

LUNÁRNÍ KINEMATOGRAFIE Opilecký sen domácího pána se stal později námětem opery Leoše Janáčka Výlety páně Broučkovy. Podobně se i lunární verneovky dočkaly řady divadelních a kabaretních adaptací, nejznámější z nich je opereta Jacquesa Offenbacha. Motiv mimozemského dobrodružství se nabízel zpracování v různých formátech a médiích, které si od sebe vzájemně vypůjčovaly a ovlivňovaly se. Brzy také vstoupil do filmu, a to hned v jednom z nejslavnějších děl rané kinematografie, Cestě na Měsíc z roku 1902 (film je na svou dobu nezvykle

dlouhý, zhruba 14 minut). Průkopník filmového triku George Méliès se inspiroval romány Julesa Vernea, H. G. Wellse, Offenbachovou operetou i dalšími divadelními zpracováními látky a vykouzlil příběh vědecké výpravy z Institutu nekoherentní geografie pod vedením profesora Barbenfouillise (ztvárněného samotným Mélièsem).

Průzkumníci jsou vystřeleni raketou ve tvaru projektilu obrovským kanónem, zvláště necitlivé přistání v oku Luny se stalo ikonickým obrazem raného filmu. Zápasí s obyvateli Měsíce, Selenity, a jednoho z nich přivážejí zpět na Zemi, aby jej předváděli při slavnostní přehlídce po vzoru koloniálních výstav.

V roce 1929 měla premiéru Žena na Měsíci Fritze Langa, melodrama založené na románu jeho tehdejší manželky a spolupracovnice They von Harbou. Cílem výzkumné výpravy je v tomto případě zlato, které se má nacházet na odvrácené straně Měsíce. Konzultantem filmu byl jeden ze zakladatelů astronautiky, fyzik a inženýr Hermann Oberth, díky němuž je film oceňován pro realistické znázornění technických pasáží, kupříkladu využití vícestupňové rakety. Jeho promítání bylo také zakázáno v Německu během druhé světové války kvůli podobnostem s tehdy vyvíjenou raketou V-2.

Další milník lunární kinematografie, Baron Prášil Karla Zemana, ukazuje ve své úvodní scéně typický intertextuální prvek cest na Měsíc: nový příchozí tu totiž obvykle potkává dřívější cestovatele, zde konkrétně Toník naráží na trojici z verneovky Ze Země na Měsíc, Cyrana z Bergeracu a barona Prášila. Překonání vzdálenosti vytváří zvláštní směsici časů, kombinaci prvků z různých zdrojů, která se odráží i v hybridní, vícerozměrné povaze ztvárnění výpravy.

Tradiční snové vyprávění nahrazuje moderní, kolážovitá forma viditelnosti – cesta na Měsíc není jen přemístěním konkrétního těla, nýbrž vždy také extenzí zraku, jeho rozšířením o nelidský prvek výjimečné pohyblivosti, ať už jde o pohled z perspektivy letící rakety u Mélièse, nebo bystrozrakost, které nabyl Menippos díky tomu, že se stal z poloviny orlem.

MALÁ, KŘEHKÁ, MODRÁ Vrcholným případem prolnutí této teleskopické viditelnosti s vlastní „cestou“ je pak televizní zpracování našeho motivu. Přistání na Měsíci z roku 1969 bylo, na jedné straně, podmíněno permanentním monitorováním letu z operačního střediska, tehdejší centrály Johnsonova vesmírného střediska amerického Národního úřadu pro letectvo a vesmír, známé pod volacím znakem „Houston“. Operační středisko je zvláštním sociotechnickým uspořádáním plnícím určité kognitivní funkce: vnímá, pamatuje si a rozhoduje. Je kolektivním, kybernetickým okem, které v reálném čase sleduje a kontroluje pohyb objektu. Dvacet mužů ve štábu houstonského řídícího centra však nebylo jediným publikem; přistání Apolla 11 simultánně sledovalo nějakých 600 milionů lidí u televizních obrazovek, a vytvořilo tak světový rekord ve sledovanosti přímého přenosu, který překonala až další pohádková mediální událost, svatba lady Diany v roce 1981.

Zkušenost novodobých výletníků se od jejich předchůdců lišila v jednom zásadním ohledu. Když z vesmíru pohlédli na Zemi, zdála se jim jako malá, křehká, v prázdnu visící modrá skleněnka. Tento obraz v některých z nich vyvolal tzv. overview effect, hluboký prožitek planetární jednoty a sounáležitosti, v němž se hranice mezi lidmi a národy stírají, konflikty pozbývají na významu a Země se ukazuje jako celistvý, harmonický systém. Díky vyprávění a fotografiím se tento emocionální důsledek kybernetického rozhledu masově rozšířil a přispěl k rozvoji nového environmentálního a globálního myšlení.

Je však čím dál více zřejmé, že pozorování Lúkianova Menippa bylo mnohem přesnější. Tomáš Dvořák působí na Katedře fotografie FAMU, věnuje se teorii vědy a nových médií.

Baron Prášil, režie: Karel Zeman, 1962, záběry z filmu

65

66

MÉDIUM KRIZE JEDNÉ KATEGORIE

Jakub Stejskal

Představa, že druhy vizuálního umění lze přirozeně klasifikovat podle zvoleného typu média, stále do velké míry určuje dělbu práce dějin umění i uměleckých škol, nemluvě o obecných představách povahy umělecké tvorby. Rozmnožování druhů médií i proměny umělecké praxe však již delší dobu ohrožují samotnou soudržnost této myšlenky i s ní spjatého pojmu média.

TÉMA

67

Jean Auguste Dominique Ingres: La Source, 1820–1856, olej na plátně, 163 × 80 cm, © RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Thierry Le Mage

I. Na zdech pařížského Musée d’Orsay mezi vrcholnými díly francouzského moderního umění visí i slavný Pramen (1856), obraz Jeana-Augusta-Dominiqua Ingrese. Obraz nahé dívky připomínající spíše oživlou sochu byl v době svého vzniku oslavován za to, jak se malíři podařilo vdechnout život zpodobnění ideální ženské krásy.

Podle německého teoretika médií Friedricha Kittlera by ale měl být v muzeu přinejmenším doplněný, ne-li přímo nahrazený svou předlohou, fotografií pařížské prostitutky. Toto provokativní prohlášení nemotivovala modernistická kritika akademismu, natož feministická kritika dominance mužského pohledu v západním malířství. Kittlerovi šlo o to, že Ingresův obraz parazituje na technickém médiu fotografie, což vypovídá o situaci malířství po vynálezu fotografie: to se jakožto optický prostředek zachovávání a přenášení informace může buď inspirovat fotografickými efekty, nebo malovat to, co fotografie nezachytí, tedy samotný akt malby, jak to začne hlásat modernismus. Obě možnosti činí z malířství v porovnání s jeho minulostí a s budoucností optického média fotografie společensky okrajovou záležitost. Z Kittlerovy perspektivy by tak spíše Ingresův obraz měl být poznámkou pod čarou k jeho fotografické předloze než naopak.

Kittlerův přístup je charakteristický pro studium médií chápaných jako technologie šíření a ukládání informace. V disciplíně dějin umění se však s pojmem média tradičně operuje jinak: médium je materiální nosič významu díla, kdy tento význam je spoluurčen právě druhem média. Umělecké dílo je ztělesněné v médiu, které vymezuje

rejstřík jeho výrazových možností. Význam sochy, obrazu, reliéfu či fotografie coby uměleckého díla nelze oddělit od prožitku jeho smyslům přístupných vlastností, jejichž obecné charakteristiky shrnuje právě kategorie média. Nahradit v muzeu Ingresův obraz fotografickou předlohou, protože ta je úspěšnější technologií přenosu optické informace, není tahem, který by v kontextu takto chápaného média dával smysl, tedy alespoň bez argumentu ve prospěch dané konkrétní fotografie a jejího vytěžení možností fotografického média.

Naopak srozumitelným tahem vůči Ingresovu Pramenu v registru dějin média malby je třeba jeho kritika z pera německého historika umění Waltera Friedlaendera, aktivního v první polovině minulého století. Pramen podle něj vypadá příliš jako socha a zároveň příliš jako jeho ženská předloha. Tato kritika může působit paradoxně.

Vytýká Ingresovu pozdnímu dílu, že se zpronevěřuje principům malby ve prospěch cizího média, sochy, ale zároveň útočí na to, že se obraz snaží evokovat živoucí lidskou bytost, tedy pravý opak sochy. Podstatou obou výtek však je, že obraz zastírá specifičnost svého média, tedy obrazu. Místo v Musée d’Orsay by jí tedy patřilo jenom jako příkladu úpadku do akademismu, jenž měli překonat „malířštější“ tvůrci jako Delacroix, Courbet, Manet a impresionisté.

Friedlaender v tomto ohledu zůstává věrný přesvědčení, které v různých podobách udávalo tón německy psané kunsthistorii na přelomu devatenáctého a dvacátého století, tedy že „malířské“ či „optické“, jakoby rozpité zpodobňování scén, kdy „objektivně“ vymezené kontury ustupují „subjektivnímu“, dynamičtějšímu vnímání celku, je vlastní médiu malby jakožto výrazovému prostředku pracujícímu s iluzivním prostorem.

TÉMA

70

Blade Runner 2049, režie: Denis Villeneuve, 2017, záběr z filmu

Ingresův obraz je ovšem možné vnímat jako „intermediální“ zcela záměrně, tedy jako pokus o zachyceni momentu, kdy se přeměňuje socha v živou bytost, malířskými prostředky. Tento okamžik proměny je klasickým toposem v oslavách (či obrazoboreckých kritikách) potenciálu umění zneviditelnit své médium. Ingresův obraz je vlastně svého druhu komentář k antickým příběhům o erotických vztazích se sochami – např. o Pygmalionově výtvoru z Ovidových Proměn nebo o mladíkovi, který obcoval s Praxitelovou Afrodité z Knidu. Pramen sám přitom není výsledkem snahy médium obrazu zneviditelnit, ale spíše jej co nejvíce zprůhlednit. Tento rozdíl je zásadní, byť právě příběhy o zneviditelnění média jej pro rétorický efekt záměrně zastírají. Dobře je možné jej ilustrovat na příkladu média, které patří budoucnosti spíše než minulosti.

II. Hologramy jsou vedle teleportace a klonování ve sci-fi filmech typickým výrazem pokročilosti technologie budoucnosti. Na rozdíl od teleportace a klonování se ale v holografické reprodukci nic fyzicky nepřemisťuje ani nerozmnožuje: jde o reprezentaci nepřítomného objektu skrze trojrozměrný obraz. Hologramy jsou zkrátka druhem vizuálního média, chtělo by se říci, jako jsou jím třeba dnešní fotografie, kresby, videa, nebo sochy a modely. Co však fixuje sdělení hologramů? Na rozdíl od maleb a soch hologramy postrádají hmotné nosiče v jakémkoli běžném slova smyslu. Podle filozofa M. G. F. Martina by se hologramy se svou nehmotnou podstatou podobaly stínům či duze: byly by to čistě viditelné, nehmotné objekty, podobě jako zvuky jsou čistě slyšitelné a postrádají hmotný nosič (byť jsou pochopitelně něčím hmotným generované).

Fakt, že hologramy hrají tak zásadní roli ve vědecko-fantastické představivosti, je projevem trvalé přitažlivosti samotné ideje průhledného média, tedy média, které minimalizuje svou vnímatelnou přítomnost ve prospěch přesvědčivosti reprezentace. Skutečnost, že i hologramy ze sci-fi filmů si často ponechávají jistou odlišnost od reality (trochu zrní, jsou bledší či neodrážejí plně světlo), svědčí o tom, že touha po průhlednosti média není to samé jako touha po jeho neviditelnosti. Neviditelnost média vede ke ztrátě kontroly nad hranicí mezi skutečností a její reprezentací. Preference průhlednosti média je naopak projevem touhy po svrchované kontrole nad touto hranicí, jako když ve filmu Blade Runner 2049 (2017) holografické společnice mění svůj zjev podle nálady a přání zákazníka. Přitažlivost i problematičnost Ingresova Pramenu můžeme hledat v tomto poskytnutí kontroly divákovi nad nahou dívčí postavou.

Představme si umělecké odvětví budoucnosti, ve kterém bude cílem vytvářet esteticky působivé holografické obrazy. Ať už budou kritéria hodnocení úspěšnosti takových uměleckých děl jakákoli, nebudou se týkat vztahu vlastností nosiče k zobrazení, protože hologramy nosiče postrádají. Na tom by však nebylo nic převratného, právě naopak: Holografické umění by se v podstatě vrátilo k principům, jaké předepisoval malbě Leon Battista Alberti, florentský renesanční autor prvního spisu o principech lineární perspektivy (O malbě, 1435). V souladu se svou koncepcí obrazu jako okna do světa Alberti mluví o vhodné kompozici obrazu pouze s ohledem na konfiguraci předmětů v zobrazeném prostoru, aniž by zmínil jejich vztah k rozvrhu barev na plochém povrchu obrazu. Prosazování průhlednosti média totiž úzce souvisí s přesvědčením, že médium nemá bránit kontemplaci zobrazeného obsahu. Právě to je znamením úspěšného zvládnutí malířské techniky. Holografický obraz se proto zdá být jako šitý na míru takové představě o cílech umění.

Odmítnutí průhlednosti média jako uměleckého principu je přitom zásadním článkem víry modernismu. Pro modernismus je zahlazování materiálních stop média zastíráním samotného tvořivého procesu, který má naopak umění oslavovat. Průhlednost média se z hlediska modernismu stává strategií odvádění pozornosti od samotné podstaty umění a je příznačné pro umělé ráje zábavního

průmyslu. Tento argument proslavil především americký kritik a propagátor newyorské školy abstraktní exprese Clement Greenberg, který prosazoval interpretaci modernismu jako uměleckého projektu sebeočisty jednotlivých druhů umění od kontaminace principy jiných médií. Teprve takto očištěné umění si mohlo zachovat autonomii a poskytnout plnohodnotný estetický prožitek, a tak se ubránit poptávce měšťáckého vkusu po povrchní zábavě. Příklon k abstrakci v moderním malířství byl podle něj krokem, kterým se malířství přihlásilo otevřeně a puritánsky k povaze svého média, jímž je plochost plátna, na něž jsou nanášeny barvy. Právě míchání médií, příznačné pro postmodernu, bylo Greenbergovi projevem úpadku umění do pouhé zábavy.

Za spis, který stojí na počátku moderní fascinace médiem, je tradičně považován Laokoón (1766) německého osvícence Gottholda Ephraima Lessinga. Ten se na příkladu sochařství a poezie ujal zkoumání toho, jaký má rozdíl v jejich výrazových prostředcích dopad na jejich recepci. Podle Lessinga je vizuální umění principiálně reprezentací prostorovou, zatímco básnictví je reprezentací odehrávající se v čase, a tomu je potřeba uzpůsobit tvorbu v tom kterém médiu: básnictví lépe reprezentuje vývoj děje, zatímco sochařství je výstižnější v popisu jednoho jeho okamžiku. Interpreti se dodnes přou, zda Lessing chápal limity dané médiem jako omezení, se kterými je potřeba bojovat, či naopak jako estetické nástroje vlastní tomu kterému umění. V obou případech však platí, že Lessing z otázky média učinil ústřední problém teorie umění.

III. Ať už to sám Lessing zamýšlel, či nikoli, svým poukazem na to, že povaha výrazového prostředku má dopad na povahu recepce, otevřel možnost uvažovat o umělecké tvorbě jako o vytěžování podmínek média pro estetický efekt. Jedním z důsledků tohoto způsobu uvažování o médiu je pak dobře známé členění umění na druhy podle jim vlastních výrazových prostředků. To se dodnes odráží na tom, jak se dělí ateliéry na uměleckých školách, alespoň tedy co se týče „starých“ médií: malířství, sochařství, grafika, architektura. Dějinám umění zase pojem média umožňuje relativně snadno vymezit jejich obecný předmět a následnou dělbu práce: zde expertka na středověkou deskovou malbu, tu odborník na barokní sochu, a tady zas historička fotografie. Takové fungování oboru se nám může jevit samozřejmé, u jeho zrodu však stojí nebanální předpoklad.

Je to představa, že se celé lidské dějiny tvoření vizuálního umění dají rozparcelovat do historicky neměnných mediálních kategorií a podkategorií, jako jsou sochy, obrazy, reliéfy atd. Něco takového je možné jen za předpokladu, že se ke každému médiu přiřadí nějaký modus lidského vnímání, který je imunní vůči historickým proměnám. August Schmarsow, jedna z hlavních postav zrodu moderní disciplíny dějin umění a architektury, tak například na přelomu 19. a 20. století rozlišil sochařství, malířství a architekturu na základě tří základních charakteristik lidské vizuální orientace ve světě. Člověk se podle něj dívá na svět s ohledem na svou vzpřímenou pozici (výška; sochařství), s ohledem na svou symetrickou konstituci (šířka; malířství) a také s ohledem na své frontální uzpůsobení (hloubka; architektura). Sochařství je tak tvůrkyní těl, malířství tvůrkyní ploch a architektura tvůrkyní prostorů. V důsledku se uměleckost artefaktů odvozuje od toho, jak úspěšně vytěžují principy svého média.

Vymezením média tak dochází zároveň k určení hranic estetické působnosti toho kterého umění.

Roubování klasifikace médií na fakta o lidském vnímání vychází z předpokladu, že jak média, tak modality lidského vnímání lze rozčlenit a spárovat do úhledných univerzálních kategorií, které jsou vlastní každé vizuální kultuře. Schmarsowův princip vzpřímenosti lidské postavy jako antropologický základ sochařské tvorby ale nepomůže pro pochopení uměleckého světa, ve kterém žádná kulturně ceněná kategorie volné sochy lidské postavy neexistuje, jak tomu bylo třeba v případě Číny po dlouhá období jejích dějin, kdy se z trojrozměrných figurativních reprezentací nejvíce cenila řezbářsky ošetřená pečetidla. Taková pečetidla jsou pak z hlediska mediální čistoty skoro příkladně intermediální: jsou to dřevěné sošky, zároveň jsou však jejich integrální součástí čínské znaky a grafické prvky na spodní, pečetící straně.

Sophie Calle: Adresář, 1983, ze série článků publikovaných v deníku La Libération mezi 2. srpnem a 4. zářím 1983, © Sophie Calle / ADAGP

Pro předpoklad univerzálního estetického ukotvení umění v mediál­­ní specifičnosti představují výzvu nejen staré „exotické“, ale i „domácí“ nové formy umělecké produkce, které se zdají nerespektovat „přirozené“ hranice média. Je fotografie grafická technika, nebo nové médium? A co pohyblivý obraz? A co ozvučený pohyblivý obraz? A co ozvučený pohyblivý barevný obraz? Rétorika mediální specifičnosti se často objevuje tam, kde se s nějakou technologickou inovací spojuje nový estetický program, který si nárokuje vytěžit potenciál dané inovace. Dobře je to vidět na debatách o specifičnosti filmového média, které probíhaly v různých vlnách v minulém století. Sovětští filmoví avantgardisté vnímali esenci filmu v montáži, jiní ji viděli v potenciálu filmu skrze detailní záběr odhalovat „fotogeničnost“, pro obdivovatele italského poválečného filmu byl tím stěžejním rysem zas realismus média údajně vyplývající z filmové technologie záznamu. Technologické inovace však mohou být vnímané i jako ohrožení estetické čistoty média, jako když se filmový režisér René Clair obával, že nástup zvuku kontaminuje umění kinematografie divadelními principy. Právě zmnožování, proměny a zanikání médií naznačuje, že párování estetických principů médií s nějakou jejich ahistorickou, antropologicky či materiálně chápanou esencí je neudržitelné.

IV. Užitečnost pojmu média pro dějiny umění závisí do značné míry na tom, zda se ho podaří izolovat od představy, že identitu a pravidla uměleckého druhu lze napříč dějinami vyvozovat z toho, jaký typ materiálu je uzpůsoben jakému vnímání. Slibnou alternativu nabízí

chápání média nikoli ve vztahu k použitému materiálu nosiče, nýbrž jako termín pro historicky se ustanovující repertoár pravidel, který určuje výrazové možnosti, či stručněji coby pojem pro organizovaný způsob komunikace. Takto chápaný koncept média je dostatečně flexibilní, aby neztrácel svou relevanci ani v „postmediální“ době, jak současnou situaci popisuje kritička a historička umění Rosalind Krauss. Podle ní si i dnes, kdy se rozpadly tradiční hranice mezi mediálně vymezenými druhy umění, zachovává imperativ potřeba umělkyň a umělců najít si své médium. Médium je pro Krauss „technickou podporou“ i „podpěrou“ umění. Jsou to ustálené konvence určité techniky či procesu, které umožňují uměleckou tvorbu jako ohledávání, zviditelňování a překonávání hranic média jeho prostředky – jako když třeba umělkyně Sophie Calle používá/zneužívá postupy investigativní žurnalistiky. Zhruba takto chápal médium a jeho roli v umění i teoretik systémů Niklas Luhmann: jako objevování nových vztahů mezi médiem (jako volným polem možností forem) a jeho inkarnacemi (tedy konkrétními formami). Vztah média a uměleckého díla se zde podobá tomu, jaký vidí filozof Alva Noë mezi technologií a uměním: Cílem toho druhého je vytvářet „divné nástroje“ za pomoci toho prvního. Co tato technologická chápání uměleckého média spojuje, je přesvědčení, že dělat umění znamená překračovat hranice techniky jejími prostředky, a tak je zároveň reflektovat. Reflektovat hranice média ale neznamená nic jiného než pokračovat v boji proti jeho průhlednosti, tedy držet se v podstatě modernistického chápání umění. Je pak otázka, do jaké míry takto chápaný smysl umění pomůže při studiu uměleckých kultur, které fobií z průhlednosti netrpí. Jakub Stejskal působí na katedře filozofie Freie Universität Berlin.

ŽIJU ŽIVOT ZA SPOUSTU LIDÍ IVAN MEČL

Jiří Ptáček, foto Jiří Thýn

Když jsme po mírném bloudění a s hodinovým zpožděním dojeli k osamocené fabrice nedaleko severočeské Krásné Lípy, kde vzniká sídlo Nové Perly, našli jsme Ivana Mečla za volantem stavebního stroje. Kdo zná zakladatele nakladatelství Divus, časopisu Umělec, PragerKabarettu a Nové Perly, pro toho to nebyl až tak neobvyklý pohled. Museli jsme počkat víc jak dvě hodiny, než byl hotov s pomocí řemeslníkovi, který ten den pracoval na rekonstrukci třípodlažní budovy budoucího kulturního centra. Pak jsme se usadili do kavárny, která je první zprovozněnou částí komplexu. Ivan Mečl působil uvolněně, jako kdyby necítil tíhu dalšího olbřímího záměru, na který si ve svých padesáti letech opět půjčil peníze od známých.

73

TÉMA

ROZHOVOR

75

Ivan Mečl (1968) je nakladatel a kulturní organizátor. Vystudoval Střední odbornou školu výtvarnou v Praze („Hollarka“) a obor výtvarná výchova a český jazyk na Pedagogické fakultě UK. V roce 1992 založil nakladatelství Divus, které zaměřil na vydávání publikací o výtvarném umění. V prvním desetiletí patřily k výjimečnějším počinům tři čísla umělecké revue Divus nebo tři knižní objekty edice TAKITAK autorů Františka Skály, Petra Nikla a Kateřiny Vincourové. V Divusu vyšly monografické publikace Víta Soukupa, Jiřího Surůvky či Davida Černého, později také katalogové trilogie Jána Mančušky a Markéty Othové. Své knižní publikace z Divusu mají rovněž Jiří Černický, KW, Jan Hísek, Josef Bolf, Lukáš Jasanský a Martin Polák, Martin Zet, Lenka Klodová a řada dalších domácích autorů a autorek.

Ze zahraničních zmiňme kreslíře a autora komiksu Mikea Dianu nebo malíře Stu Meada, jejichž tvorbu Divus monograficky zmapoval v posledních letech.

Ještě v 90. letech stál Divus za vizuální podobou rozjíždějící se hudební stanice O nebo za vznikem dvou středometrážních hraných filmů. Od roku 1997 vydával časopis Umělec. Po roce 2000, kdy Umělec poprvé vyšel v angličtině, postupně pronikal do zahraničních distribucí. Některá z čísel časopisu vyšla v německé, ruské či čínské jazykové mutaci. Útlum periodicity nastal po roce 2010. O šest let později vyšlo prozatím poslední číslo časopisu.

S přesunem do budovy ORCO (bývalé Elektrické závody) v pražských Holešovicích na počátku tohoto desetiletí začala nová éra Divusu, kdy se Mečl se svým PragerKabarettem začal intenzivněji věnovat pořádání výstav, divadelních představení a dalších kulturních událostí. Jeho rozvinutím se v roce 2014 stala vize „experimentálního města“ Nová Perla v bývalé papírně ve Vraném nad Vltavou.

Poté, co byl Mečl nucen tento prostor opustit, přenesl Novou Perlu do třípodlažní tovární budovu v obci Kyjov nedaleko Krásné Lípy. V současné době prostor rekonstruuje. V roce 2013 se stal prvním laureátem Ceny Věry Jirousové za uměleckou kritiku.

Prosím tě, jak jsi to tu našel?

Rok jsem jezdil po pohraničí, především po horách, kde je málo lidí a nižší teplota. Jsem klimatický uprchlík, nesnáším vedro.

Jsi klimatický uprchlík, protože ti je vedro, anebo tím reaguješ na to, co se děje s klimatem?

Opravdu mi je vedro. Ve městě se mi špatně dýchá. A když to začalo i ve Vraném, kde na dva měsíce všechno vyschlo, člověk se nemohl soustředit na práci a lidé už ani nechodili ven, bylo to utrpení. Ve Vraném přitom bylo třicet pět, zato v Praze čtyřicet stupňů. Tam není úniku. Jel jsem takhle na korektury za jedním autorem a z auta byl na lidi na ulicích strašný pohled. Po městě se pohybovaly jenom zombie. Také autor ležel doma nahý v posteli, nebyl ničeho schopen, takže jsme nakonec neudělali nic.

Myslím, že se to zhoršuje.

a nakonec od nich několik strojů koupil. Další jsem pořídil v Česku a začal si hrát s tiskem. Celou dobu, co dělám Divus, vím, že nakladatelství bez tiskárny budou vždy trpět a nikdy nebudou nezávislá. Nakladatelství potřebují vlastní tiskárnu: Jedině tak mohla v minulosti přežít a udělat si jméno. Měla vlastní tiskárnu a síť prodejen. Několik strojů jsme takhle rozjeli už ve Vraném.

Teď jsou uložené tady ve skladu. S těmi stroji mám své úmysly, takže jsem je potřeboval někam umístit.

Takže jim bude vyhrazeno přízemí. Co zde bude dál?

V prvním patře by měly být ateliéry, ve druhém galerie.

Namísto té kovové boudy bude zimní zahrada. Ty jsi ale možná nečetl můj koncept Nové Perly. Dal jsem si velkou práci s tím, abychom mohli fungovat nezávisle. Nezávislost je takový můj celoživotní koncept. Chci, abychom mohli fungovat, i když něco dojde. Speciálně peníze.

Proto tedy tiskárna?

Ano. Ale proto také zahrada nebo vlastní voda. Ale není pro nás, ale pro lidi, kteří s námi spolupracují.

Jak financuješ rekonstrukční práce?

Banka mi půjčit nechtěla. Půjčil jsem si tedy od známých a kamarádů. Sponzory nemám, všechny peníze mám vypůjčené za výhodných, ale standardních podmínek.

Všechny je budu muset vrátit. A s rekonstrukcí a vyřizováním různých věcí mi pomáhá hrstka lidí, kteří sem za mnou jezdí. Možná jich není takové množství jako v Praze, ale myslím, že je důležité říct, že to nedělám pouze sám. To víš, sem se lidi nehrnou. Máš tak nanejvýš fandy na Facebooku, mezi kterými se vzedme vlna, když jim ukážeme, že jsme něco přimontovali. Ale několik dobrovolníků mi tady pomáhá.

A tato prázdná tovární hala se ti naskytla jak? Byla levná? Nebo tě zaujaly zdejší potoky?

Po celoživotním pronajímání prostorů a rekonstruování cizích majetků jsem zjistil, že nájmy už jsou tak vysoké, že bude lepší koupit si vlastní zříceninu a splácet ji.

Lepší než dávat peníze do kapsy někomu, kdo si neváží toho, co tam uděláš, a za pět deset let tak musíš Jakou představu máš o splácení těch půjček? začínat znovu.

To má jednoduchou logiku. V papírně ve Vraném jsem měsíčně platil kolem dvaceti nebo třiceti tisíc korun, To se stalo v případě Nové Perly a při tamním provozu jsme to nějak zvládli. Myslím, že ve Vraném nad Vltavou? stejnou částku dokážu zaplatit i jako splátku dluhu.

Ano, to se v podstatě stalo ve Kavárna už funguje a ještě v létě bych chtěl nastěhovat Vraném. Tam se pořád střídali jed- tiskařské stroje. Také počítám s tím, že ateliéry nebudou natelé firmy, která nám tu starou vždy vytíženy našimi lidmi. papírnu pronajímala. První nás tam pozval a chtěl, abychom něco vymysleli. Já se do toho nehrnul, chtěl jsem V projektu Nové Perly je cítit snaha po co největší tehdy mít deset let volno. Jenže mi to nedalo a jel jsem soběstačnosti. Soběstačný chceš být finančně se tam podívat. Vymyslel jsem a napsal projekt Nové i energeticky.

Perly. Jim se líbil, tak jsme na něm začali pracovat. Ale Kdybys přijel dřív, viděl bys, jak k tyčkám přivazuji rajprvní jednatelka za dva roky odešla, nastoupil někdo jiný, čata. A například zahrada se bude rozšiřovat tam, kde a ten už nebyl takový fanda kulturní gentrifikace, a se teď jsou plochy z betonových panelů. Ty půjdou pryč třetím jednatelem se to zhoršilo ještě víc. Ten už pouze a na jejich místo přijdou ovocné stromy. Myslím, že jsme chtěl dvojnásobný nájem. Jak se jednatelé střídali, tak jediní, kdo odstraňuje betonové panely. už neznali původní stav toho prostoru, a tedy ani nevěděli, co jsme tam vybudovali. A to už mi přišlo únavné.

Zkoušíš na to získat nějakou grantovou podporu?

Stáli jsme před volbou zaplatit dvojnásobek a zůstat Na sazenice ovocných stromů můžeš nějaké peníze tam, kde jsme odvedli spoustu práce, anebo zkusit něco sehnat. Ale je to loterie. My jsme každopádně ještě nic na vlastním. Říkal jsem si, že je to možná poslední šance. nedostali. Pokoušeli jsme se sehnat něco na ekologické vytápění. Ale také nevíme. Ovšem to jsou samé malé A nechtěl jsi to úplně zapíchnout? částky. Spousta lidí si myslí, že programy pro rozvoj No jo, ale to bych musel vědět, co bych dělal. Já malého a středního podnikání, například výzvy pro se nemohu nechat zaměstnat. Nikdy jsem nebyl rekultivaci brownfields, jsou opravdu pro malé a střední zaměstnanec. podnikatele. Tak na to skočíš a jdeš do agentury, mluvíš tam s nimi, ztratíš tím spoustu času a nakonec se Protože bys to nepřežil? dozvíš, že jsi se vlastně spletl, protože to není pro malé Myslím, že by to nikdo nevydržel se mnou. a střední podnikatele, ale pro podniky s obrovským obratem. Nejdůležitější kritériem je tabulkový procesor, Mohl bys třeba dělat nočního hlídače. Sedět do kterého zadáš své příjmy, a v případě, že jsou dostav nějaké kukani, číst si a lámat v počítači knížky. tečně velké, tak máš nárok na dotaci. Na to jsem jim Před časem v Anglii rušili velkou tiskárnu s klasickými řekl, že je vlastně určená těm, kteří ji reálně nepotřebují. sítotiskovými stroji. Dlouho jsem se s nimi domlouval, A oni mi odpovědi, že dotace je taková třešnička na

76

ROZHOVOR

dortu. Takhle to je. To ti řeknou úplně upřímně. To jsem už dvakrát zažil. Žádosti pro takové agentury přitom nejsi schopen napsat sám. A dnes už to není tak, že někomu platíš procenta, když to dobře dopadne, ale například paušál sto tisíc a success fee k tomu. Takže když dotaci nedostaneš, nemáš sto tisíc, za které jsi mohl udělat podlahu nebo polovinu střechy. To už si dobře rozmyslíš, jestli se do toho pustíš.

Zpětně doceňuji tvé žádosti na Umělce na ministerstvu kultury, ve kterých jsi žádal o peníze, které odpovídaly tomu, co se mělo udělat. Jenže všichni ostatní žádali řádově méně, protože se obávali, že budou vyčnívat a podle toho se na ně bude pohlížet. Ty jsi vždy na rovinu psal, že to, co děláš, stojí hodně. Ale zdá se mi, že už jsi s tímhle úplně skončil? Na tyto zdroje jsi úplně rezignoval?

Tak to není. Mám dojem, že mě chceš zařadit mezi zapšklé lidi. Já si prostě myslím pouze to, že člověk by měl v jednu chvíli přestat žádat o granty, když se mu nepodaří dosáhnout soběstačnosti. Buďto se na jejich základě nějaký projekt postaví na nohy a funguje, nebo z ekonomického pohledu nemá budoucnost a měl by to zkusit někdo jiný. Myslím, že granty by měly být především pro lidi, kteří začínají. Na prvních pět, maximálně

stalo v každé zemi. V Srbsku nebo Turecku na Umělce nečekají. Vytvořili si vlastní média. Když jsme jezdili do Kosova, byli jsme jeden z mála časopisů, který jim tam někdo přivezl a oni si v něm mohli přečíst, co se děje v Česku, Polsku a jinde. Jenže zároveň do něj také psali a my tak měli mezinárodní a kosmopolitní redakci. A to byla ta sebevražedná ambice. Buďto uspějete a stane se z toho ten úspěšný časopis, anebo už to je zoufalství.

A to už jsem nechtěl. Jedno číslo Umělce ale stále mám v počítači. Takže až dáme dohromady tu tiskárnu, tak ho zkusím vydat. Nechci, aby přišla vniveč tehdejší práce redaktorů.

Jednu dobu nebylo jisté, jestli tě zastihneme v Londýně, Berlíně nebo Pekingu. Také tento model zahraničních ambasád jsi opustil?

To nikdy nebyl model, spíš nutnost. Bylo nás přeci málo. Na cesty jsem se až tolik nehrnul. Dostávali jsme ale šance, tak jsme je využívali. Například nám nabídli, abychom udělali číslo ve španělštině a k tomu dvě přednášky v Mexiku. A to nám mohlo zaplatit překlady. Tak jsme toho využili a zkusili španělskou verzi. Stejně tak tomu bylo s Čínou. Vypadalo to, že bychom tam mohli tisknout levněji než u nás. Tak jsme tiskli tam. Udělali jsme tam také knížku Josefa Bolfa. Chvíli to fungovalo, jenže pak i na Čínu dopadla ekonomická krize. Umělce jsme v Číně tiskli naposledy v roce 2009. A tehdy najednou stouply cenu transportu. Ceny za tisk zůstaly stejné, ceny za odeslání do Ameriky byly jen o něco nižší, ale drahé bylo dostat to odtud zpátky.

Jaké knížky bys rád vydával?

Vždy jsem to měl tak, že přišel někdo dobrý. Divus nikdy nebylo nakladatelství, které by šlo po nějakých autorech.

Bylo nás přeci málo. Na cesty jsem se až tolik nehrnul. Dostávali jsme ale šance, tak jsme je využívali. Například nám nabídli, abychom udělali číslo ve španělštině a k tomu dvě přednášky v Mexiku. A to nám mohlo zaplatit překlady.

Tak jsme toho využili a zkusili španělskou verzi.

deset let. Pak by měl člověk začít přemýšlet, jestli je to projekt, který má smysl udržovat při životě.

Myslím ale také, že se změnilo to, čemu Jiří David říká „kulturní provoz“. Když jsme dělali časopis Umělec, tak jsme měli sebevražednou ambici stát se mezinárodním, a ještě k tomu téměř undergroundovým časopisem.

Nechtěli jsme překládat zahraniční materiály českým čtenářům, ale dělat takové CNN Art, které vytváří zajímavé materiály pro zahraničí. Chtěli jsme být kosmopolitní a internacionální. A připadá mi, že v tomto je dnešní svět takový normálnější. Ambice po internacionalismu se rozpadla. Kdy jsi byl naposledy v Kosovu nebo v dalších satelitech, kam jsme tolik jezdili a z někoho tam ždímali články? Takový časopis A2 dnes naprosto skvěle plní roli, kdy českému čtenáři přináší aktuální zahraniční materiály. Po Umělci ale není hlad. A to se asi

Ale já myslím, že tvoje největší přání vždycky bylo číst si knížky a pak vydat takovou, kterou nevydá nikdo jiný.

To je pravda. A pořád to takhle je. Takhle jsme začali například se S. d. Ch. Se spoustou autorů je to ale také tak, že ve chvíli, kdy začnou být známí, tak o ně projeví zájem jiná nakladatelství. A já nic nemám proti tomu, aby vydávali tam. S mým přístupem nejsem schopný včas vydat, co autor potřebuje. V daném roce už třeba nemám na to, vydat další knížku. Takže není-li autor trpělivý, tak může vydávat jinde. U nás se prostě hodně začíná… nebo končí.

Viděl jsem, že jsi vydal další knihu amerického autora komiksů Mikea Diany. S ním tedy spolupráce trvá?

Ta nová knížka je jen takové addendum. Komiksy, které nebyly ve velké předchozí knize. Některé novější a některé vykutané z archivů. Myslím, že Mike Diana stál v osmdesátých letech na počátku té obrovské vlny krutých komiksů, která je dneska úplně nepřehledná a také podle mého názoru začíná opadat. Myslím, že Diana inspiroval devadesát procent lidí, kteří to od konce devadesátých let začali dělat. Jenže on je především výjimečný. Pro některé lidi jsou jeho příběhy nesnesitelné, ale ani ti nemohou říct, že jsou pouze blbé a otřesné, protože Diana vidí psýchu jako dítě a popisuje krutost a cynismus světa dospělých. A má skvělé zápletky a vtipy.

A jemu to nikdo nevydával, dokud jsi mu to nenabídl?

Vycházelo to v různých sešitcích. Takhle velkou knihu jsem mu ale vydal až já. Poprvé jsem na něj narazil asi tak v roce 2003 v berlínském knihkupectví Neurotitan.

Tam jsme chodili, protože se tam krátce po vydání

objevovaly publikace různých undergroundových nakladatelství, hlavně z Ameriky a Francie. Někteří autoři se pak objevili v Umělci. Takže i Mike Diana se nejprve objevil v Umělci, když jsem pro něj psal text o rouhání.

Vít patřil ke kmenovým autorům Divusu od poloviny devadesátých let až v podstatě do konce života.

Roztřídil jsem ho a uložil do beden. Něco jsem vybral k případnému vydání. Je to ale práce na dlouho.

Jak jsi se seznámil se S. d. Ch.?

Jednou jsem si někde stěžoval, že je těžké najít nějaký sofistikovaný komiks. A Josef Jindrák z Polí5 ho za mnou poslal s tím, že dělá nějaké samizdaty. A on přišel a měl s sebou hromadu xeroxů svázaných mašlí. Vypadalo to úplně zoufale. To byly komiksy Varlén. Ale také mi pak ukázal své hry a já řekl, že vydáme i ty hry.

Každopádně jsi posmrtně vydal DVD s jeho filmy a v roce 2013 uspořádal výstavu Everything That Remains ve svém PragerKabarettu v budově Orco na Vltavské, která měla být apelem na zhodnocení jeho díla. Jenže nikde to nerezonovalo a nic se nestalo. Jako Vítkův kamarád to beru i jako své osobní selhání.

Ano, nic se nestalo. Původně jsem vyzval Helenu Blaškovou, která o to měla velký zájem. Ta ale časem propadla skepsi z umění, takže jsem na to zůstal sám. Proto se také snažím vybudovat funkční tiskárnu, kde bych mohl vydat aspoň faksimile jeho divadelních her.

Jeho satiru Fantom Morgalu, ve které skvěle zparodoval fungování galerijní instituce, jsi ale nevydal.

Ta vyšla ve Studiu Rubato v roce 2014. Přitom jsi s ní ale měl něco společného, že?

Ta hra byla napsaná na základě zkušenosti s Moravskou galerií v Brně poté, co jsme tam v roce 2013 společně připravovali jeho výstavu Orbis Varlén a nic. Dobré na tom bylo, že tehdy S. d. Ch. poprvé přicházel do situací, které my z každodenního styku s galeriemi známe, víme, že jsou špatně, ale už je tolik nevnímáme. A on je dokázal vystihnout jako laik, který o tom dokáže mluvit.

Později jsme to společně v Moravské galerii také hráli v podobě veřejného čtení.

Děje se něco kolem archivu Víta Soukupa, který jsi převzal krátce po jeho tragické smrti v roce 2007?

Co si o nich zpětně myslíš?

Jeho divadelní hry o umění jsou geniální. Tematicky a humorem jsou blízké třeba právě S. d. Ch. nebo Hubertu Krejčímu. Ale mají jinou polohu. Strašně se u toho zasměješ. Přitom některé texty napsal ještě na střední škole. Někdo to prostě dokáže.

K vydání jeho monografie se ale stále neschyluje.

Když se prodával Vítkův venkovský dům, tak mi od něj půjčili klíče a já tam našel bedny písemností. Po dohodě s Vítkovou ženou Markétou jsem si je nechal. Součástí

78

archivů jsou i diapozitivy jeho obrazů, takže mám dokumentaci díla, které je z mého pohledu jedním z nejdůležitějších článků současné české malby. Myslím totiž, že ze samotných obrazů zbývá už jen torzo. Spousta jich je rozprodaná. Kdyby se tedy někdy dělala kniha Vítkových maleb, což by mě moc těšilo, tak k nim mám podklady. Jak ale jeho obrazy vypadají ve skutečnosti, to už nikdo nikdy neuvidí.

Nechci si s tebou povídat o nějaké dávné historii, protože tu jsme společně probrali v antologii vydané VVP v souvislosti s výstavou Ostrovy odporu před šesti lety…

Ono to vyšlo?

Ano, jen nám to tehdy trochu zcenzurovali.

Počkej, tam nám toho zrušili spoustu. Hlavně to, jak vznikl Umělec. Já tam řekl, že vznikl v posteli s Lenkou Lindaurovou, a oni to změnili tak, že to vzniklo v baru.

Tenkrát mi kvůli tomu volali a já jim řekl, že to cenzurovat nesmějí, protože jim jinak nedovolím, aby to vydali. Ale nakonec mě ukecala Sláva Sobotovičová. Že by prý byla tragédie, kdyby tak hodnotný materiál nevyšel. Nevím, co bylo špatného na tom, že se mnou Lenka spala.

Počkej, já nedokončil větu. Už tehdy jsem ale měl pocit, že ti není příjemné, že tě přicházím vytěžit jako nějakou mumii z dávné minulosti.

To se mi stalo spíš tehdy, když za mnou přijel LP Fish, aby se mnou udělal rozhovor pro Živel. Ten mi pokládal tak zvláštní otázky, že jsem se ho v jednu chvíli zeptal, jestli mu připadá divné, že jsem se ještě neupil k smrti nebo nespáchal sebevraždu. A on říkal, že vlastně jo.

Ptal se takovým způsobem, jako kdyby každý, kdo přežil devadesátá léta, musel zadělávat mrtvoly do sudů a házet je do Orlíku. Jinak bych přeci v tom Orlíku musel být já. Mimochodem ten rozhovor nikdy nevyšel.

Tak já navážu na to, o čem jsem chtěl mluvit předtím. Neptám se tě na minulost, protože víc mě zajímá, co tě těší na tom, co děláš dneska. Co tě přitahuje na vizi, kterou se dnes snažíš naplnit?

Pochybuji totiž, že to je pouze radost z toho, že máš kam utéct před horkem. Mohl jsi se přeci zašít někam na chalupu a dělat něco energeticky méně náročného.

Teď řeknu něco strašného. Asi před deseti lety už se v barech moc nekouřilo. V Berlíně se už kouřit nemohlo vůbec, v Anglii také ne. A tehdy jsem přijel do Vídně a večer šel do nějaké hospody. A tam se hulilo tak strašně, že to na mě udělalo dojem, že ve Vídni se kouří za všechny ostatní, co už nemohou. Trochu podobné je to tady. Když se dívám, jak se všeobecně žije, co umělci, herci nebo i nakladatelé popisují v rozhovorech a píšou ve svých životopisech, tak občas mívám dojem, že jim chybí příběh. Životu chybí experiment, možnost si ho zkomplikovat, zkusit zažít zase něco jiného, třeba se i z něčeho vzpamatovat, nebo se netrápit tím, co ti nešlo.

Takže si říkám, že můj extremismus pramení z toho, že žiji životy za spoustu lidí. A oni pak za mnou přijdou udělat rozhovor a ptají se mě, kde na to beru energii a proč v padesáti dělám takové kraviny. Nedávno mi na to nějací lidé říkali: „No, to máte před sebou spoustu práce.

Kolik vám je? To jste začal docela pozdě.“ A já jim na to řekl: „Víte co? Já to mám přesně naplánované. Já to budu padesát let stavět a padesát let si to užívat.“ A to jim stačilo?

Jo. Myslím, že věděli, že nic lepšího se už nedozvědí.

Samozřejmě musím být připravený na to, že to zase nevyjde.

ROZHOVOR

Přijde ti česká výtvarná scéna normalizovaná a vykleštěná?

To jsou silná slova. Vykleštěná. Nevím, co to je.

Tak mi to vyznělo: zbavená příběhu, experimentu, rizika.

K tomu to tíhlo už od konce devadesátých let. Většina lidí to tak chce. I když je těžké říct, co je ta normalita.

Když jsem teď slyšel Václava Klause mladšího, jak chce bojovat za normální svět, tak v tomto případě je ta normalita úplně legalizovaná. Jenže já bych rád slyšel, za který svět se tedy bojuje, jak ten normální svět vypadá.

Když se ale ptáš na českou kulturní scénu, tak ta se přizpůsobila stejně, jako se přizpůsobilo všechno: ekonomizaci života. A stále mě překvapuje, že ekonomika je v tom prvotní. Myslím, že se to týká třeba i hnutí Jedno procento pro kulturu. Jakmile totiž bude stát hrát příliš velkou roli, tak to také bude normalizace. Každá investice s sebou přináší kontrolu.

Nejsou ale taková hnutí vyvolaná dlouhou zkušeností s přehlížením kultury a degradací její úlohy?

Ne, myslím, že je to spíš přílišná víra, že umění má smysl.

Snažíme se neustále demonstrovat, jak moc je důležité. A asi jo. Jenže to není všechno. Vždyť především moderní a současné umění je založené na tom, že občas není k ničemu a že za něj maximálně můžeš dostat do držky. A chtít peníze za to, za co bys měl dostat do držky, to je také normalizace.

Když jsi zakládal Novou Perlu, tak jsi to dělal s tím, že zakládáš novou národní galerii. Byla v tom ironie?

Ne, říkal jsem, že národní galerii si má založit každý. Měl jsem takový koncept, který vycházel z faktu, že v depozitářích Národní galerie je spousta umění, které nikdo nikdy neuvidí. A to kvůli tomu, že je jenom jedna. Takže jsem říkal, že každý, kdo si někde na vesnici upraví nějaký kumbál, zajistí si ho a zaregistruje jako národní galerii, bude mít právo u Národní galerie Praha zažádat o nějaký ten obraz. Dnes musíš čekat na výstavu šedesát let, abys nějaký obraz viděl, a to jen proto, že předtím musí proběhnout tři sta jiných. Do konceptu naší národní galerie jsem také napsal, že hledáme ředitele, ale že u nás se za pozici ředitele platí, protože oproti pozici ředitele Národní galerii Praha to je prestižní pozice. A teď se ukazuje, že to byla pravda.

Právě, nechceš se přihlásit do konkurzu? Nikdy tě nelákalo pracovat v takové tradiční instituci?

V takové tradiční instituci ale nemáš možnost nic pořádného udělat. Jakmile ji začneš měnit, tak tě vyhodí.

Všimni si, jaké možnosti odvolání v kulturních institucích mají. Zřizovatel tě může odvolat bez udání důvodu.

Je paradoxní, že takhle to lze udělat jen u kulturních institucí.

Jak si vysvětluješ, že je ten mechanismus takhle nastavený?

Protože v jiných oblastech jsou lidé aktivnější a politiky dokopou k tomu, že to nastaví lépe. Zamezí tomu v počátku. Zajistí, aby ředitele odvolávala aspoň nějaká rada. Ve výtvarné kultuře se ale za věci začneme bít, až když nastane úplný extrém. A většinou už je tak pozdě, že se rozhodujeme mezi větším a menším padouchem.

A to už je groteska. Takže dneska řešíme, kdo je větší padouch. Ale ťuplasové jsou to oba. Ministr je samozřejmě ultrakretén, ale Jiří Fajt si nadělal do hnízda už tím, že po Komerční bance chtěl, aby mu bokem zaplatila mega. Divil bych se, kdyby mu nedošlo, že to na něj za pár let vytáhnou. A jestli si takhle představoval

80

ROZHOVOR

fungování státní instituce a jestli opravdu dělal tak podivné smlouvy, i když třeba na radu ministerstva, tak je to prostě špatně. Takové věci se prostě dít nemají.

Jenže pak se za něj postaví osobnosti kultury, které řeknou, že je výborný ředitel.

Jsou samozřejmě lidé, kteří v takových institucích dokáží pracovat dobře. Ale je jich málo. V tom si vážím Marka Pokorného. Samozřejmě, že i on má tendence

Když mi lidé vyprávěli, co tady zažívali, jak se tu střílelo po ulicích, jak se vyřizovaly účty, jak fungovaly služby a instituce v devadesátých letech, ale i později po roce 2000, tak mi to připomnělo, jak jsme s Umělcem jezdili do Prištiny, kde nás poplácávali po zádech za to, že jsme za nimi dojeli. Jenže ve skutečnosti jsme měli jet do Varnsdorfu.

protežovat některé lidi, ale dělá to dobře a na rovinu řekne, co se mu líbí, co tam bude a co nebude, kolik na to kdo dostane a kdo nedostane nic. A má čisté ruce.

Právě Marka Pokorného by leckdo rád viděl v čele Národní galerie Praha. Ale ten je podle mého názoru absolutně spokojený v Ostravě, protože má instituci, která má transparentní mechanismy a tým, který si sám vybral.

Myslím, že to nakonec bude dělat Karina Kottová.

A tím bychom to téma mohli uzavřít. Ale nenechal jsi mě to dokončit. Mě připadá absurdní, jak omezená je představivost výtvarné scény, která si na pozici generálního ředitele NGP stále představuje někoho, koho zná ze své profesní oblasti. Nějakého kurátora současného umění, kterému se daří vést nějakou instituci u nás.

Já bych prostě byl rád, kdyby se ředitelem stal někdo, kdo nevypadá jako strašidlo. Myslím, že Jiří Fajt by po večerech klidně mohl někde strašit. Takže bych ty požadavky hodně zjednodušil.

A tohle mám v našem rozhovoru uvádět?

Jak budeš chtít.

Ptám se proto, abych věděl, jestli chceš pokračovat v tom, cos mi během našeho minulého setkání říkal o své špatné pověsti. Tu pověst si buduješ záměrně?

Nikdy jsem to nedělal záměrně. Ale divím se, že si lidé nedělají víc legraci. Většinou něco řeknu a ostatní se vyděsí. Tak už mluvím méně. Vždyť i ta koncepce Nové Perly je vlastně tendenční. Například v ní není nic o nahých lidech.

Festival nahých forem tedy nebude pokračovat?

Na Festivalu nahých forem to nestojí. To se oklikou vracíme k té normalizaci. Já už takové věci asi iniciovat nebudu, ale je fakt, že s akcemi jako Festival nahých forem, anebo s některými našimi knihami, jsou čím dál

větší problémy. Vždyť se o to otřela i Široko (Vlasta Čiháková Noshiro – pozn. redakce).

Ta ale svým dopisem ministrovi kultury pouze účelově hájila svůj vlastní zájem na dalším financování její Ceny kritiky za mladou malbu. A ta účelovost byla tak očividná, že ten dopis vlastně nikdo nemohl brát vážně.

Ale udělala to ve chvíli, kdy to jde. Koho by před deseti lety napadlo napsat, že to je pouze porno. Vzpomeň si, jak se psalo do Umělce. Nikdo to nebral jako problém.

Dneska už ani Jiří David nedává svým dětem pytle na hlavu. Dneska si musíš dávat pozor. I někteří blízcí ti naznačí, že jsi divný. A to už mě štve.

Chceš ale znovu uspořádat Mezinárodní den neuskutečněných nápadů. To je akce, kterou jste s Divusem v letech 1997 a 1998 dvakrát pořádali na Letenské pláni v Praze. Proč pokračuješ zrovna v ní?

To je pouze taková symbolická událost. V domě je toho hodně hotového a lidé se na to mohou přijít podívat.

A aby to nebyl jen nějaký hloupý den otevřených dveří, tak jsem se rozhodl oprášit tuhle starou akci. Je jednoduchá a legrační a mám na ni pěkné vzpomínky, protože tehdy se tam sešly opravdu pěkné pakárny. Přišel architekt s projektem, který mu neschválili, ale také holčička s baterkou na tmu. Byl to skvělý mix.

A kdo myslíš, že přijede?

Předpokládám, že přijdou místní. Ještě vytiskneme plakáty. Je to ale až příští týden. Kdybychom je vytiskli dřív, tak by lidi zapomněli.

A jací jsou zde lidé?

Je to zvláštní kraj. Teprve když jsi zde delší dobu, tak pochopíš, proč v Praze nechápeme zbytek země. Lidé tady opravdu nemají hlas. Centrální vláda se k nim chová strašně. Problém tu je záchranka i porod, ruší se nemocnice a vlakové spoje. A nejen to, co bylo za komunistů, ale i to, co vzniklo po revoluci. Sociální služby jsou ve špatném stavu, nezaměstnanost je vysoká. Spousta lidí je závislá na alkoholu. My v Praze si o takových lidech jenom povídáme, ale tady je běžnou realitou, že si člověk každou hodinu musí dát panáka, aby přežil.

Je to opravdu špatné. Lidé se právem cítí odstrčení, a proto se chovají a volí natruc. Někdy mám problém říct, že mám vysokou školu. To je skoro jako urážka.

Když mi lidé vyprávěli, co tady zažívali, jak se tu střílelo po ulicích, jak se vyřizovaly účty, jak fungovaly služby a instituce v devadesátých letech, ale i později po roce 2000, tak mi to připomnělo, jak jsme s Umělcem jezdili do Prištiny, kde nás poplácávali po zádech za to, že jsme za nimi dojeli. Jenže ve skutečnosti jsme měli jet do Varnsdorfu.

I když jsi takový samorost a solitér, vždycky jsi byl obklopený spoustou lidí, kteří s tebou po nějakou dobu chtěli sdílet tvé vize. Jak myslíš, že to bude tady?

I když jsem byl hodně obklopován lidmi, a dokonce se kolem mě vytvářela komuna, tak ti lidé nakonec vždy přišli na to, že nejsem s to, udržet ji pohromadě. A že to ani nebylo mým cílem. Nějakou dobu to bylo skvělé, třeba v počátcích Umělce, ale já nejsem schopen hrát roli vůdce. Možná přeháním a bude to znít trapně, ale dnes si dávám velký pozor, aby se na mě nikdo nevázal, aby ve mně neviděl svou budoucnost. Takže i když říkáš, že jsem byl vždy obklopený spoustou lidí, tak se vlastně cítím sám. Celý život se vlastně snažím svět mezilidských vztahů pochopit, ale nikdy se mi to nepodařilo.

Jiří Ptáček je kurátor Fotograf Gallery.

PŘEMYSL PROCHÁZKA

Přemysl Procházka: Autoportrét, 2019, lidina, olej a hlína na jutě, foto: Jan Kučera

82

PORTFOLIO

Opravdový malíř Viktor Čech

tento úkol tím nejmalířštějším způsobem: V na sebe postupně kladených vrstvách namaloval všechny anatomické jednotlivosti Přemysl Procházka (*1991) je absolventem brněnské FaVU VUT, až po výsledný povrch. Nešlo při Ateliéru Malba 1 Vasila Artamonova. Studium završil diplomovou tom jen o konceptualizované gesto, prací Práce (Hunt Kastner, 2018). Dále vystavoval například ale o proces ověřování toho, nakov pražské galerii 35m2 (Pauza, 2018) a záznam fotbalového zápasu Žilina–Vsetín přestavil v rámci výstavy Poslední lik se toto strukturální vrstvení ve československá výstava v Nové synagoze v Žilině (2018), v Galerii výsledku projeví. Podobně je tomu města Blanska se letos představil výstavou To bych zvládl taky v Procházkových dílech často.

(2019). V roce 2017 získal v soutěži Cena kritiky za mladou malbu Cenu sympatie diváků.

Malba jako médium a obraz jako figurativní prostor je pro něj neuMůže být i dnes malba něčím víc, či stálým prostředkem ověřování. Současně je možná – z hlediska pokory – méně než také filozofickým postojem ke světu, ohledákomodifikovaným definitivním estetickým vajícím otázky vnímání hmoty, bytostí, věcí artefaktem vhodným pro investice? Je zde a dění. Tento můj pokus o vymezení autorova ještě nějaká možnost, jak malování chápat přístupu však vyznívá vzhledem k pragmave smyslu aktivního tvůrčího gesta, které tičnosti, s níž vše řeší, poněkud pateticky. samo sebe nepetrifikuje namyšleností galeKdyž si postavy na jiném jeho obraze rijního snobismu, ale ani nerelativizuje svou nemohou v ploše plátna zakouřit, jelikož je materiální podstatu teatralizováním gesta tam znázorněn i zákaz kouření, jednoduše malířské práce? Umět dobře prodat sebe jako umělce, a následně také své obrazy, každopádně určitě úzce souvisí se schopností elegantně balancovat na hraně mezi jistotou využité techniky a umem ji odklonit směrem k osobnímu výrazu. V poslední době už jsem o tom začínal dost pochybovat, i přes řadu kvalitních realizací a talentovaných malířů, a neustále mi v mysli tanula parafráze jedné věty, kterou jsem kdysi zaslechl o videoartu – „současná malba mne nudí“. Jinak řečeno – pozice dnešní malby se dostala do institucionální pasti komercializujícího se galerijního provozu. To se projevuje například v jisté neschopnosti řady malířů zabydlit prostory obrazů smyslem překračujícím stylizované módní gesto.

I většina pokusů současných tvůrců o propojení malby s širším kontextem aktuálního umění prostřednictvím různých instalačních aranžmá působí sice velmi atraktivně pro instagramové kanály, nicméně v reálu galerijního prostoru vyvolává často buď chladný dojem aranžérského designu nebo prostě jen bezradné rozpaky.

I proto je u nás tvorba Přemysla Procházky svěžím pobavením, ale především impulzem pro trochu jiné zamyšlení nad malbou. Jeho přístup k procesu tvorby i práce s velice konkrétní rolí uplatněných materiálů a technik je stejně osvobozující jako ledová sprcha v letošním rozžhaveném létě. Přímočará bezprostřednost, s níž spojuje „koncept“ díla s jeho výtvarným provedením, je naprosto odzbrojující ve své pokorné, ale jisté realizaci. Například v obraze Stavba domu (2015) autor skutečně malířsky vybudoval dům z daných materiálů – betonu, cihlové drtě a hlíny. Podobně ve svém Autoportrétu (2015), poučen dilematem klasického umění, Přemysl Procházka: Pařez, 2018, jak znázornit lidskou anatomii nejen v jejím dřevotmel, kůra a hlína na jutě, foto: povrchním vzhledu, ale v celé její i do vnější Ondřej Polák, se svolením Hunt Kastner podoby se promítající komplexnosti, vyřešil

jsou autorem vystřiženy a postaveny v klidu kouřící do reálného prostoru před něj. Právě v této věcné logice je spolu s výtvarnou citlivostí a zájmem o materiální strukturu malby síla Procházkovy výrazné solitérní pozice.

Figurativní rozměr jeho tvorby je ostatně dalším zajímavým momentem. Jelikož lidská těla jsou organická, akrylové barvy jsou pro jejich znázornění prostě příliš umělé. Autor proto kombinuje modelaci lidských těl z hlíny s neživými předměty kolem malovanými akrylem. Stejně jako vždy jsou tyto strategie přímočaře propojující význam A se závěrem B blízké přístupům naivních umělců (a jistě i jimi inspirované). Nicméně právě autorova systematičnost v jejich aplikaci, která je spojena i s neustálými posuny a uvědomělým vývojem, jej od uzavřených světů těchto autorů značně odlišují. Což je dobře patrné i díky autorovým komentářům doprovázejícím každé jeho dílo.

V novější Procházkově tvorbě lze sledovat ještě větší zájem o časový rozměr malířského procesu a jeho vztah k figurativní naraci i proměnám kompozice. Je to patrné především v jeho „sportovních“ obrazech, které vznikají jako výtvarně zpomalené verze sportovních utkání, ať již fotbalu, hokeje či baseballu.

Jsou založeny na autorových postupných návratech k obrazu a přemalbám vrstveným na sebe spolu s proměnami znázorňované hry. Vedle až kontemplativního zpomalení jinak dramatického a dynamického děje, jak jsme na něj zvyklí z televize, se autor zase svým svébytným způsobem přiblížil i jedné ze základních tradic historické malby, která se snažila ve statickém médiu znázornit dramatickou akci. Procházkovy pentimenti jsou jistě systematičtější než ty vytvořené při hledání vhodné pointy renesančními či barokními autory, ale obojí spojuje chápání obrazu a malby jako živé události.

Z toho, co už bylo napsáno, je víc než zřejmé, že pro umělce je samotný proces vzniku obrazu stejně zásadní jako jeho výsledná podoba. Odtud je už jen krůček k performativním tendencím, spočívajícím v malířově vystoupení z ateliéru před své publikum. S těmi se v jeho tvorbě můžeme setkat v poslední době právě při malbě některých zmíněných sportovních obrazů, kde diváci mohli sledovat vznik a proměny jednotlivých fází díla v podobě jakési malované reportáže. Bezprostřednost, s níž dokáže autor akt malby spojit s řečí obrazu, má sílu oslovit i publikum mimo běžnou poučenou komunitu diváků. Přemysl Procházka jistě není realista v jakémkoliv dogmatickém smyslu tohoto termínu, neřadí se určitě ani mezi autory hledající vyhraněnou stylovou formu, zato je však určitě jedním z mála malířů, který je dnes schopen učinit své obrazy prožívanou realitou.

Viktor Čech je kurátor a kritik současného umění.

Přemysl Procházka: Zbrojovka – Teplice, 2017, lidina, olej hlína a epoxid na jutovině, foto: Michaela Dvořáková, Galerie TIC Brno

Přemysl Procházka: Děti si hrají v louži, 2018, lidina, olej hlína a epoxid na jutovině, foto: Ondřej Polák, se svolením Hunt Kaster

Přemysl Procházka: Operovaná ruka, 2018, lidina, kovové dráty a šrouby na plátně, foto: Ondřej Polák, se svolením Hunt Kastner

ARCHITEKTURA

84

MAX URBAN A STO LET IDEÁLNÍ VELKÉ PRAHY

Markéta Žáčková

Max Urban je dnes znám především jako jeden z průkopníků českého filmu a autor regulačního plánu „českého Hollywoodu“ na Barrandově (1926–1927), legendární výletní restaurace Terasy (1929) i našich prvních filmových studií (1931–1934), které ve své době patřily k nejmoderněji vybaveným v Evropě. Tento architekt a především urbanista však vstoupil do dějin ještě dalším významným, i když nerealizovaným projektem – ambiciózní utopickou vizí české metropole, kterou nazval Ideální Velká Praha. Veřejnost se ní mohla seznámit v posledním květnovém týdnu letošního roku v paláci Lucerna.

Pod titulem Ideální Velká/Malá Praha, 1919/2019 byly v prostoru Galerie Lucerna po dobu jednoho týdne souběžně představeny plány dva: historická Ideální Velká Praha Maxe Urbana a hlavní teze současného Metropolitního plánu, na němž od roku 2012 pracuje stejnojmenná kancelář při Institutu plánování a rozvoje hlavního města Prahy pod vedením Romana Kouckého a jehož projednávání bylo zahájeno vloni. Načasování ani pouze týdenní trvání výstavy nebyly zvoleny náhodně. Právě před sto lety, v polovině dubna 1919, totiž Max Urban uspořádal v tenkrát ještě nedostavěném paláci Lucerna prezentaci svého velkého plánu zpracovaného na sedmdesáti pěti obrazech s třicetistránkovým textovým doprovodem, v němž rétorikou plnou odhodlání a technooptimistického nadšení (a ovšem i skepse vůči stávající situaci) vysvětluje svou představu o „Praze zítřka“.

Koncepce výstavy byla založena na konfrontaci dvou přístupů k plánování města ve dvou časových úsecích: velkorysé vize metropole ze sklonku druhé dekády 20. století a současného „snu o Malé Praze“ reprezentovaného „abstraktním konstruktem“ – výsledkem bádání nad novým územním plánem pro hlavní město z let 2012 až 2018. Tento „plán-vize-sen“ nese přívlastek ideální zejména proto, že přesahuje rozsah oficiálně projednávaného Metropolitního plánu. A že obsahuje a přináší informace, které územní plán ve svém zákonném rámci sdělovat nemůže anebo nedokáže. Díky jasnému „srovnávacímu principu“ instalace mohli návštěvníci bezprostředně uvažovat nad historickými a současnými

vizemi pro hlavní město. Má být „Praha dneška“ velká?

Nebo spíše malá? A co to znamená pro ni samotnou a pro přilehlé obce?

KANCELÁŘ METROPOLITNÍHO PLÁNU A SEN O MALÉ PRAZE Podle předpokladů kanceláře Metropolitního plánu má být současná (a potažmo i budoucí) Praha jednoznačně malá. Extenzivní tendence a urbanistická neuvážlivost 20. století si totiž neúprosně vybírají svou daň. Hranice Prahy je rozostřená, vztah mezi ní a metropolitním regionem se pohybuje na ose využívání centra – závislost na něm – lhostejnost k němu – nulový přínos (pro obě strany, tedy pro centrum i pro periferii, řečeno starobylým, ale v mnohém stále platným jazykem).

Spiritus agens celého projektu Roman Koucký ve svém eseji z května 2018 otevřeně prohlašuje, že „teorie o vytvoření Malé Prahy a příměstského regionu kolem ní je prozatím pouze snem“. Co je však podstatné: „Malá Praha je souvisle zastavěné území metropole, přičemž důraz je zde právě na slově souvisle. Toto území je obklopené ‚zeleným‘ krajinným rozhraním, rekreačním zázemím metropole přináležícím již otevřené krajině.

Metropolitní region začíná tam, kde se objevují samostatné nepropojené obce. Tato urbanistická struktura se dnes nachází stejnou měrou jak na území Prahy, tak i v přilehlé části Středočeského kraje. Rozsah metropolitního regionu by měl být jasně definován ‚denním vztahem‘, denní dojížďkou obyvatel do hlavního města

Kresba komplexu budov nazvaného Cosmopolis, určeného pro sídla mezinárodních institucí, který Max Urban ve své Ideální Velké Praze umisťuje na Strahov do blízkosti diplomatického města s palácem Míru. Max Urban: Ideální Velká Praha 1915–1918, Národní technické muzeum, Muzeum architektury a stavitelství, fond Max Urban

za prací a do škol. Toto území je poměrně jednoznačně a jednoduše vymezitelné.“ Jinými slovy: Praha by měla rozvážně pracovat s tím, co má. A stejně tak i metropolitní region, který Koucký metaforicky (a možná trochu radikálně) dělí na Přípraží a Zápraží, by měl disponovat vlastní nezaměnitelnou identitou. Podmínkou dalšího rozvoje je přitom jasná hierarchizace území a definice toho, co je ještě město a co už je příměstí. „JEDINOU UTOPIÍ JE HOTOVOST PLÁNU“ Jak ale o metropoli přemýšlel Max Urban a proč byl jako kontrapunkt Ideální Malé Prahy vystaven právě jeho projekt z let 1915–1818, a ne třeba regulační plán Prahy z roku 1929? Ten vznikl po mnoha peripetiích na půdě Státní regulační komise pro hlavní město Prahu a okolí, která byla ustavena současně s vydáním zákona o vzniku Velké Prahy z 6. února 1920, aby „zaručen byl jednotný stavební rozvoj“ města a jeho širšího území a jejímž hlavním úkolem bylo „se zřetelem na potřeby hospodářské a s hlediska uměleckého i zdravotního opatřit přehledný plán regulační a zastavovací“. Urbanův plán byl vystaven jednak proto, že je – podobně jako projekt Ideální Malé Prahy – především vizí (a třebaže ji autor navrhl jako utopickou, vytyčil v ní určité reálné strategie – například velkoryse koncipovaný městský okruh, jehož dokončení zůstává i nadále „v říši idejí“), a jednak proto, že je v nejednom ohledu unikátní: v našem prostředí se totiž jedná o vůbec první pokus plánovat město komplexně při vědomí jeho dynamiky.

V katalogu k výstavě Ideální Velké Prahy v Lucerně roku 1919 Max Urban přibližuje základní principy svého přístupu: „Stavba města je ve stálém pohybu. Hotovo město není nikdy, ono žije, roste, zvadlé listí opadá, a na jeho místě pučí nové. Plán můj je tedy v tom ohledu theoretický, je to jakýsi momentní snímek pohybu výstavby města.“ Nadčasové je především jeho doporučení, že řešení Velké Prahy má „býti formově celkové, a nikoli tak uboze příštipkářské a náhodné a umělecky nemohoucí, jako se dělo doposud“. A jak se, nejen podle Romana Kouckého, i doposud děje.

Koucký zároveň připomíná, že od dob vlády Karla IV. (z níž se urbanistický návrh pro Prahu nedochoval, ale „určitě musel existovat“) se metropoli žádného srovnatelného plánu rozvoje nedostalo. Této úlohy se zhostil až Max Urban během své vojenské služby za první světové války. Není bez zajímavosti, že architekt svůj plán vytvořil z vlastního rozhodnutí. A protože to nebyla práce na zakázku, nebyl ničím limitován a jeho projekt určený podle jeho vyjádření pro „jednotné řešení výstavby Velké Prahy ve velkém slohu v zájmu celku, provozu, hygieny, hospodárnosti a krásy“ je tudíž nekompromisní vůči území celého města.

VELKÝ PLÁN Max Urban ve své koncepci velkoměsta dimenzovaného pro milion obyvatel naznačuje funkční zónování, když (poněkud mechanisticky) navrhuje jednotlivé nové čtvrti podle předpokládaných nebo, lépe řečeno, jím apriorně

86

stanovených společenských podmínek. Metropoli při tom rozčleňuje na „City, město vládní, obchodní a kancelářské, město diplomatické a kosmopolitické, město v zahradách, město středního stavu, město aprovisační, město práce a obytné dělnické“. Toto „roztřídění a rozsazení obyvatelstva dle stavu a povolání“ ovšem neuniklo dobové kritice. Například architekt Bohumil Sláma se v recenzi Urbanovy výstavy uveřejněné v Časopise československých inženýrův a architektův v roce 1919 ptá: „Nač například usaditi diplomaty a cizince do zvláštního okresu, když raději budou bydleti uprostřed nás, kde nás mohou lépe poznati, a v polohách, kde mohou plně kochati se krásou Prahy? A což náš demokratism, naše neustálé změny sociální nejen v jednotlivých vrstvách společenských, ale i přímo v rodinách?“ Komplex budov sloužících jako sídla mezinárodních institucí nazvaný Cosmopolis autor lokalizuje na Strahov do blízkosti diplomatického města s palácem Míru.

Na jihozápad umisťuje Zahradní a Sluneční Město, na jih Polední a jižní Dělnické Město, na jihovýchod Zelené Město, na východ pak příznačně Technické Město s Městem Práce a na severovýchod Město Severní.

V ohnisku návrhu leží náměstí Evropy, z něhož se radiálně rozbíhá osm bulvárů. Plán je ideově založen na metafoře lidského těla, charakteristické pro uvažování urbanistů 19. století. Město v Urbanově podání má „kostru, oběh krevní, plíce, svalstvo a břicho“. Ačkoli autor deklaruje, že návrh je utopický, přesto je z jeho textového doprovodu zřejmé, že některé principy pokládá za aplikovatelné v praxi.

Výstava projektu Ideální Velké Prahy se odehrála v době plamenných diskusí nad budoucí podobou metropole. V roce 1918, kdy se Praha stala hlavním městem nově založeného Československa, totiž zaujímala pouhých 20 km2 a pozůstávala jen ze středověkého historického jádra, z teprve nedávno připojených čtvrtí Holešovice-Bubny a Libeň a z administrativně samostatných předměstí, která počtem svých obyvatel dalece převyšovala vnitřní město. Nutnost správního i urbanistického propojení této nesourodé srostlice se ukázala jako nezbytná hned z několika důvodů: z hlediska zásobování elektrickou energií, plynem, zavedení soustavné kanalizace, pitné vody a podobně, ale také z hlediska komunikací, které byly nekoordinovaně řešeny jednotlivými obcemi. Max Urban ve svém návrhu Ideální Velké Prahy představil celostní přístup k budoucímu rozvoji města, a anticipoval tak nadcházející snahy o konsolidaci Velké Prahy, jejíž vznik byl uzákoněn v roce 1920 s tím, že jednotný městský útvar pod ní začne existovat od 1. ledna 1922. Urbanův projekt tak v rámci debat o „Praze budoucí“ vzbudil značnou pozornost i velký mediální rozruch. A řečeno Jiřím Hrůzou, který se tématem Ideální Velké Prahy opakovaně zabýval, „jak už to bývá u nás zvykem, převládaly kritické hlasy“.

OD VZDUŠNÉ PLAVBY PŘES TRANSGLOBÁLNÍ ŽELEZNICI K ŠESTADVACETI MUZEÍM Kromě obligátně citovaných pasáží z Urbanova komentáře k projektu Ideální Velké Prahy, který byl vytvořen jako „architektonický sen se smělým programem“, jenž „má být příspěvkem, v lecčems snad příkladem řešení Velké Krásné Prahy“ a který je dílem „míru a pokroku“, stojí za zmínku rovněž autorova myšlenka, že město je organismus, který se stále vyvíjí, a tomu je třeba přizpůsobit i územně plánovací strategie. Z historického dědictví proto – v souladu s utopickou radikalitou a racionalismem – ponechává jen Hradčany, Malou Stranu a Staré Město. Přehnanou úctu k historickým vrstvám města vnímá jako „nemístný sentimentalismus“.

ARCHITEKTURA

Tento razantní přístup vyvolal mnohé negativní reakce, podobně jako autorovo zaujetí technickými novinkami.

Kostrou plánu je totiž dopravní systém, respektive propracovaná železniční síť a čtrnáct linek podzemní dráhy. Vrcholem dopravního řešení je pak obrovský přístav vzdušných lodí situovaný v oblasti strahovských opukových lomů na rozsáhlém území mezi Košířemi a Břevnovem ve čtvrti Cosmopolis. Na tento typ dopravy Urban hodně spoléhal: „Představoval jsem si vzdušnou plavbu – český vynález – jakožto monopol národa. Z přístavu by denně odjíždělo několik lodí do světových měst.

Z přístavu by podnikaly se cesty zábavné a výzkumné, do všech zemí přes všechny oceány. Praha by byla osou světa. A přístav je jakousi osou Prahy.“ Neméně velkoryse uvažoval i o železniční síti, která by Prahu propojila s destinacemi na jiných kontinentech – pro ilustraci uveďme například možnost dostat se z pražského centrálního nádraží přes Kolín – a následně přes severní Moravu, jižní Polsko, Besarábii, Oděsu, Krym, Kavkaz a Severní Persii – až do Tibetu.

Pozoruhodné jsou i méně známé Urbanovy úvahy týkající se sociálního uspořádání města a státu nebo vzdělávacího systému, které promítl jednak do relativně rozsáhlých digresí v textovém komentáři, jednak do samotného projektu. Při navrhování veřejných budov, jejichž přehledu je věnován samostatný výkres a na dalších jsou pak i jejich detailní půdorysy, se architekt soustředil na školy všech stupňů, na muzea, galerie, divadla i další typy staveb, a to dokonce i na jejich náplň a dramaturgii. Idealistický přístup i grandiózní měřítko celého projektu si v polovině dubna 1919 vysloužily ostrou kritiku redaktora deníku Tribuna, publikujícího pod iniciálami V. N., který Maxe Urbana označuje za „fanatického osvětáře, jemuž probíhá mozkem vymoženost za vymožeností, škola za školou, knihovna za knihovnou, museum za museem, akademie za akademií, divadlo za divadlem“ a který projekt vnímá jako technicistní spekulaci.

Bezvýhradně pozitivního přijetí se Ideální Velké Praze dostalo v textu profesora Ivana Čipery, který na stránkách časopisu Rozkvět ocenil především autorův „moderní, velkoměstský“ a komplexní přístup k plánování Prahy. „Jednou z předností jeho práce je důkaz, že jedině celkovým řešením možno zachovati staré krásy města a vybudovati nové. […] Vidno, že projektant myslil do daleké budoucnosti a že tuto připravovat a přibližovat bylo jeho vůdčí snahou, ne tak okamžité praktické výhody. Pracoval s velikým zápalem a ničeho neopominul.“ Za největší přednosti návrhu pak považuje dopravní řešení a kompoziční promyšlenost: „Dobré spojení měl vždy předem na zřeteli. Zvláště krásný, ač dosti smělý, je návrh průlomu od Musea k Národnímu divadlu, kterým by vznikla vzdušná prostranná třída s oběma památnými budovami na koncích. Rovněž umístěním nové velké opery na dolejším konci Václavského náměstí by celkový vzhled získal, a vznikl by tu důležitý orientační bod. Staroslavná část české university by se tím uvolnila, i jiné výhody jsou zřejmy.“ Stejně vyzdvihuje i řešení dělnického města, které je podle něho příkladem „hygienického, estetického a při tom hospodárného bydlení“, a autorovu vášeň pro technické novinky i celkovou propracovanost projektu.

Ve svém ztvárnění je plán Ideální Velké Prahy konzervativní. Autor v něm reflektuje klasicizující principy „ornamentálního“ urbanismu monumentálního vyznění, uplatněné například v projektu nového australského hlavního města Canberry, s nímž v roce 1912 zvítězili Walter Burley a Marion Mahony Griffinovi v mezinárodní soutěži vyhlášené tamní vládou, nebo v iniciačních návrzích „zahradních měst zítřka“ Ebenezera Howarda. Tyto formy však kolem roku 1920 zdaleka nebyly překonané.

ARCHITEKTURA

87

V rámci hledání důstojného výrazu pro reprezentativní instituce nového československého státu jsou typické pro tvorbu celé řady Urbanových generačních souputníků – Aloise Dryáka, Antonína Engela, Bohumila Hübschmanna a dalších žáků Otto Wagnera nebo Friedricha Ohmanna.

HLAVNÍ MĚSTO A ALTERNATIVNÍ REGULAČNÍ STRATEGIE V dobovém tisku se často opakuje myšlenka, že Urbanovo „mezinárodně koncipované velkoměsto, ryze moderní, od prvních základů až do poslední tašky na střeše“, by mělo vyrůst mimo Prahu, vedle ní, jako samostatný městský útvar. „Jistě nejedna myšlenka Urbanova byla by úrodným a dobrým věnem tomuto Městu do vínku,“ jak píše Josef Marek v deníku Venkov v květnu 1919. Také Karel Čapek v často citované kritice otištěné v dubnu 1919 v Národních listech autorovi vytýká jeho nesmlouvavost vůči povaze města: „Architekt […] rýsuje své nové čtvrti tak, jako by ani nebylo staletého, nesoustavného růstu Prahy; ptáte se posléze, nebylo-li by snad pohodlnějším nechati Prahu Prahou a vybrati kdekoliv jinde místo pro zcela nové hlavní město, které by kladlo menší odpor staviteli, – řekněme jakýsi reprezentativní Washington opodál lidnatého New Yorku.“ Podobné koncepce, vycházející ze snah o externalizaci některých funkcí města, se v první polovině dvacátých let v urbanistických vizích Prahy skutečně rozvíjely. Výjimečným příkladem je nerealizovaný projekt průmyslového města, který v roce 1922 vypracovali Vladimír Zákrejs a Emil Zimmler v rámci Ústavu pro stavbu měst při Masarykově akademii práce, založený na principu odsunutí průmyslu z pražských periferií do samostatného satelitu situovaného do Polabské nížiny na území mezi Kolínem, Poděbrady, Nymburkem a Kostomlaty, jehož spojení s metropolí by zajišťovala rychlodráha. Díky vyloučení problematických průmyslových oblastí, tohoto „industriálního prstence“, který ji obemyká a znesnadňuje její propojení s okolními obcemi, by se Praha stala výsostným administrativním, kulturním a turistickým centrem, tedy metropolí mladého státu v pravém slova smyslu – se sídlem vlády, prezidenta a parlamentu – a městem památek, muzeí a divadel.

Zásadním přínosem by byla jednak koncentrace průmyslu ve výhodnějších polohách na východě. Jednak měla umožnit jeho pozdější napojení na průplavové kanály do Baltského a Černého moře (dobově hojně propagovaná myšlenka, dnes přežívající v záměru zbudování labsko-dunajsko-oderského průplavu), a jednak – z lokálního hlediska – zajištění zdravého bydlení pro dělníky ve dvou koloniích v zeleni. Ty byly navrženy v souladu s teorií zahradního města Ebenezera Howarda, jejímž velkým propagátorem v českých zemích byl už od počátku 20. století právě Vladimír Zákrejs.

Zákrejsův a Zimmlerův návrh „města práce“ však nebyl – na rozdíl od projektu Urbanova – míněn jako utopie, nýbrž jako „zásadní manifest suverenity a nových ambicí spojených se založením a budováním československého státu“, pro jehož realizaci se Vladimír Zákrejs snažil vyjednat politickou podporu na municipální i ministerské úrovni. Oficiální orgány jej však pro jeho „zjevnou naddimenzovanost a snahu o bezprecedentní zásah do výroby v Praze a středních Čechách“ nakonec nepřijaly.

Jednou z hlavních příčin kolapsu této smělé vize byl nedostatek zkušeností s budováním natolik rozsáhlého průmyslového celku, ale i (slovy Ladislav Zikmunda-Lendera) neochota obou autorů „adaptovat anachronický koncept zahradního města ze sociální utopie na kapitalistický ideál, jako se to podařilo Tomáši Baťovi ve Zlíně“.

I tak ale projekt „paralelního města“, který Vladimír

Zákrejs publikoval v roce 1922 v knížce Praha budoucí.

Projekty zítřka, představuje významný posun v dobovém urbanistickém diskursu. Iniciační roli obou autorů lze spatřovat jednak v tom, že se jako první v českých zemích dokázali odklonit od akademické „stavby měst podle uměleckých zásad“, jednak v tom, že Prahu řešili v návaznosti na širší územní souvislosti, a jako první tak představili princip regionálního plánování.

MAXIMÁLNÍ URBANISTA Kdo byl Max Urban? Syn z dobré rodiny z barokního domu na Novém Městě pražském, připisovaného Kiliánu Ignáci Dientzenhoferovi, technologický nadšenec a průkopník nových médií – fotografie a filmu –, tvůrce architektury pro filmový svět, určitou dobu také manžel proslulé divadelní herečky a naší první filmové hvězdy Anduly Sedláčkové (už v roce 1912 s ní založil jednu z prvních českých produkčních společností ASUM a věnoval jí i projekt Ideální Velké Prahy). Na prvním místě byl ale urbanista. Byl (šéf)redaktorem klíčových profesních časopisů Styl a Architektura ČSR, aktivním členem mezinárodních organizací CIAM, Comité permanent international des architectes a International Federation for Housing and Planning, dopisovatelem L’Architecture d‘Aujourd’hui i autorem bezmála devítisetstránkových rukopisných Dějin plánování a výstavby hlavního města Prahy – spontánního konglomerátu vlastních postřehů, recenzí, kompilací textů jiných autorů, zápisů ze schůzí oborových institucí či osobních vzpomínek, které jsou cenným svědectvím dobového aktéra i ojedinělým dokladem uchopení historie a současnosti metropole z pozice teoretizujícího architekta. A ovšem i z pozice milovníka Prahy. Urbanismu a prostorovému plánování zasvětil celý svůj profesní život. Pracoval pro studijní kancelář Státní regulační komise pro hlavní město Prahu a okolí i pro protektorátní Plánovací komisi, po druhé světové válce pak pokračoval ve Státním ústavu pro projektování výstavby hlavního města Prahy.

Dalším trvale platným vkladem do diskuse o plánování metropole nepochybně zůstává i Urbanova lapidární myšlenka, že Prahu je třeba řešit zásadně jako celek. Že k naplnění „úkolu tak velkého jeden duch nestačí“ a že plán nemůže a nesmí být dílem někoho, kdo zůstává omezen hranicemi jediného oboru. A konečně, že snaha vytvořit dobrý plán uplatňovaná v rámci institucí, byť rigidních a limitovaných mechanismem státní administrativy a byrokracie, není marná. Svůj odvážný počin uzavřel Max Urban v druhém doslovu k textovému komentáři projektu Ideální Velké Prahy z 28. října 1918, dne vyhlášení samostatného Československa, jasným sdělením: „Ideály české dospěly prahu reality. Končím úplně tento plán, […] několik listů nedokončuji, a vstupuji do pluku pracovníků Reálné Prahy Krásné.“ Kéž bychom do tohoto pluku dokázali se ctí vstoupit i my – abychom nezůstali „u zjevů přítomnosti, nýbrž abychom na věci budoucnosti stále pamatovali“. A to i v rámci dnešního Metropolitního plánu. Markéta Žáčková působí na Fakultě výtvarných umění VUT v Brně, zabývá se dějinami urbanismu a územního plánování.

Navrhované nové čtvrti Velké Prahy, včetně typu zástavby a její funkce.

Max Urban: Ideální Velká Praha 1915–1918, Národní technické muzeum, Muzeum architektury a stavitelství, fond Max Urban Detail centrální části Prahy s „přístavem vzdušných lodí“, „odkud by denně odjíždělo několik lodí do světových měst. Z přístavu by podnikaly se cesty zábavné a výzkumné, do všech zemí přes všechny oceány“. Max Urban: Ideální Velká Praha 1915–1918, Národní technické muzeum, Muzeum architektury a stavitelství, fond Max Urban

88

89

90

91

ZAHRANIČNÍ VÝSTAVA

92

DO KRÁLIČÍ NORY MADE IN JAPAN Karel Veselý

Komiksy v muzeu? Navíc japonská manga a v jedné z největších a nejváženějších institucí na světě – v Britském muzeu? To by jistě donedávna mohl leckdo považovat za svatokrádež. Jenže když mířím od zastávky Tottenham Court Road k majestátní budově s pseudoantickými sloupy přezdívané Pokladnice lidské historie, narazím cestou na citylighty s upoutávkami na nové zpracování Godzilly a na jedné telefonní budce objevím plakát na film Detektiv Pikaču. Kousek od samotného Britského muzea projdu kolem suši restaurace, a kdybych zašel do knihkupectví Oval Books na rohu ulice, určitě tam najdu i jeden regál s mangou.

Japonská popkultura je prostě v Londýně dávno jako doma. Obří postava hlavní hrdinky z mangy Zlatý talisman, která zve návštěvníky do Britského muzea na největší výstavu věnovanou japonskému komiksu mimo samotné Japonsko, tak nejspíš nemůže nikoho překvapit, natož pohoršit.

Fumiyo Kono: Giga Town – album manga symbolů, 2018, © Fumiyo Kono/Asahi Shimbun Publications Inc. Akiko Higashimura: Princess Jellyfish, 2008–2017, © Kodansha Ltd.

„A co je po knížce, ve které nejsou obrázky, ba ani rozmluvy?“ ptá se Alenka z dětských knížek Lewise Carolla na panelu umístěném při vstupu do výstavy.

Její vyobrazení ale pochází z pera japonského ženského autorského týmu CLAMP, který v první polovině devadesátých let příběh Alenky v říši divů (v jejich verzi se jmenovala Mijuki-čan) velmi svébytně zpracoval do podoby mangy. Tato neobvyklá spojitost má za úkol ukázat, že dvě kulturní tradice – britská a japonská – toho mají hodně společného. Carollovy knihy jsou v zemi vycházejícího slunce velmi oblíbené a rychlý průlet dějinami japonských adaptací na dalším panelu – od těch tradičnější až třeba po halucinogenní verzi Kacuhiroa Ótoma – má ale návštěvníkovi výstavy také naznačit, že manga je umělecká forma disponující nekonečnými možnostmi. Když nás Alenčin králík v úvodu výstavy láká do nory a slibuje nevídaná dobrodružství, chce nám nejspíš také sdělit, že svět japonského komiksu nemá hranice a rozpíná se přes všechna možná témata i čtenářské skupiny.

Maskotem výstavy v Britském muzeu a zároveň jejím průvodcem je ale jiný králík – Mimi-čan z pera současné

autorky Kóno Fumiyo. Svým vzezřením odkazuje na ušatého hrdinu svitků Čójú-giga z 12. a 13. století. Už na nich se formovalo japonské umění vyprávět příběh s pomocí obrázků. Součástí stejné tradice jsou o několik století mladší deskotisky ukijo-e. Když na začátku 19. století nakreslil malíř Kačusika Hokusai sérii nevážných skic a nazval ji „man-ga“ – doslova „rozverné obrázky“, dal této svébytné podobě sekvenčního umění jméno. Pak už stačilo na začátku 20. století přidat bubliny s promluvami hrdinů, a japonský komiks byl na světě. S tím západním je dlouhodobě v úzkém kontaktu, zároveň má ale hluboké kořeny v domácí kulturní tradici, k níž patří také třeba kaligrafie nebo hojné použití infografiky – až do padesátých let v zemi panovala velká negramotnost a tímto způsobem mohly úřady komunikovat s obyvatelstvem. Vyjadřovat se skrze obrázky je pro Japonce jednoduše přirozené a manga se v poválečné éře stala místní obdobou populární literatury pro masy. Nikdy navíc nebyla zaměřená jen na děti nebo dospívající mládež – své časopisy s komiksy mají v Japonsku byznys­meni, hráči pačinko nebo třeba ženy v domácnosti. Manga může vyprávět jakýkoliv příběh, a i proto

95

Kacušika Hokusai: Duch Kohada Koheiji z cyklu Stovka duchařských příběhů, 1833, 26,1 × 18,6 cm, dřevotisk, © The Trustees of the British Museum

se v Japonsku stala jednou z nejpopulárnějších forem masové zábavy. Prodeje komiksových časopisů a knih zde dosahují milionových čísel.

Manga je západnímu komiksu podobná, zároveň ale má svá specifika. Jedním z nich je třeba hojné použití symbolů pro nejrůznější emoce. I proto se jeden z prvních velkých panelů výstavy věnuje „slovníku“ grafických symbolů, které jednotlivé emoce zapisují. Manga se navíc čte zprava doleva, což dlouho brzdilo její cestu na pulty západních knihkupectví. Vydavatelé nejprve políčka složitě převraceli, čtenáři si ale nakonec na opačný směr čtení zvykli, stejně jako na převrácenou vazbu knih. Samotný způsob vyprávění obrázky a bublinami je samozřejmě univerzální. Dnes je manga plně globalizovaná umělecká forma a ty nejslavnější série vycházejí po celém světě – včetně českých překladů.

MANGA PRO KAŽDÉHO

Takahashi Yôichi: Kapitán Tsubasa, 1981–88, © Yoichi Takahashi/SHUEISHA

Londýnská výstava začíná krátkým historickým exkurzem, v němž je představený Osamu Tezuka neboli „bůh mangy“, jehož příběhy zveřejněné v druhé polovině čtyřicátých let ustanovily základní vyprávěcí postupy moderního japonského komiksu. Obzvláště jeho robotický kluk Astro Boy z padesátých let, přítomný v Britském muzeu v podobě plastové sochy, patří dodnes mezi nejmilovanější postavičky. Tezukovy knihy také pomohly v poválečné éře nakopnout celý průmysl mangy. Ten dodnes stojí na dvou pilířích – prvních z nich jsou časopisy s obvykle týdenní periodicitou tištěné na nepříliš kvalitním papíru, kde běží kontinuální příběhy po kapitolách klidně několik let. Druhým pak jsou zhruba dvousetstránkové paperbacky, které si na rozdíl od

časopisů fanoušci shromažďují do knihoven – některé série mají i sto dílů.

V úvodní části výstavy můžeme nakouknout i do světa malířů mangy skrze panel s ukázkami z mangy Bakuman vyprávějící příběh tvůrců, kteří musejí týden co týden chrlit další kapitoly a snažit se zalíbit čtenářům.

Ti hodnotí jednotlivá díla na pohlednicích přiložených k časopisům. Nejslavnější autoři nicméně mají relativní tvůrčí svobodu a status srovnatelný s rockovými hvězdami. Manga má do jisté míry svoji standardizovanou podobu, k níž patří černá perokresba a vysoká realističnost, a kromě již zmíněných emotivních výrazů i „zvukové efekty“. Každý autor nicméně disponuje svým svébytným vizuálním stylem, který je variací na tato pravidla. Styly se liší i podle žánru – manga pro dívky je tradičně jemná, éterická a ornamentální, zatímco třeba ta sportovní stojí na ostrých hranách a dynamice.

Odlišnost různých autorů je dobře vidět na několika postavách z nejslavnějších sérií zvěčněných na zdi muzea – defiluje zde například cholerický boxér Džó, jehož příběhy četla rebelující mládež v šedesátých letech, či pirát Luffy z populární klučičí mangy One Piece, jejíž celosvětové prodeje už překročily čtyři sta milionů kusů. V lidské velikosti je zde zvěčněná i bezejmenná hrdinka z povídky Vrba pionýrky ženské mangy Moto Hagio nebo rozervanec ze Šroubové metody – slavné experimentální mangy Jošiharua Cugeho z šedesátých let. Jakkoliv se může zdát, že manga je hlavně velký byznys, má samozřejmě i svůj umělecký „underground“.

Spíše než chronologicky jde výstava po tématech – panely rozeseté v hlavní místnosti představují jednotlivé tematické odrůdy – manga o sportu, o víře, o vztazích

97

ZAHRANIČNÍ VÝSTAVA

99

ZAHRANIČNÍ VÝSTAVA

a sexu, příběhy o transformujících se hrdinech nebo třeba historická manga. Každá z nich je uvedena ukázkami z klíčových děl a také krátkým příběhem některého z tvůrců. Této místnosti nicméně dominuje obří hlava mimozemšťana z také u nás populární série Útok titánů.

Speciální pozornost věnuje výstava příběhům s etnologem profesorem Munatakou, z nichž část se odehrává právě v Britském muzeu. Působivá expozice tady využívá tři plátna umístěná naproti sobě, na nichž se zjevují políčka z komiksu. Jejich autor Hošino Jukinobu nicméně přiznává, že v britské instituci nikdy nebyl a vše kreslil podle fotek.

Komiksy mají v Japonsku pochopitelně svoji širokou fanouškovskou základnu, kterou připomíná jedna sekce s krátkým dokumentem o Comiketto – setkání na tokijském výstavišti, kde se jednou za půl roku shromáždí přes 40 tisíc nadšenců. Většina z nich sem přiváží své fanziny často naplněné příběhy z fikčních světů slavných komiksů. Kultura mangy není jen o konzumaci cizích děl, ale také o participaci. Kdo neumí kreslit nebo psát, může se třeba převléci do vlastnoručně vyrobeného kostýmu některé postavy (tzv. cosplay). I tento aspekt je na výstavě připomenut – návštěvníci se zde mohou převléci třeba za Pikačua z Pokémonů.

Manga už dávno přerostla dvourozměrný papír – příběhy z ní jsou zpracovávány do počítačových her, animovaných seriálů i hraných filmů. Čím dál větší pozornosti se manga těší i ve světě výtvarného umění – tady je nutné Manga マンガ, British Museum, zmínit Takašiho Murakamiho, japonského Londýn, 23. 5. – 26. 8. 2019, výtvarníka, který komiksovou estetiku vyuwww.britishmuseum.org žívá ve svých obrazech a sochách. Výstava v Londýně nicméně tuto vazbu připomíná jinak – fragmentem sochy Kakun (Má rodinná tradice), kterou umělkyně Reiko Akacuka sestavila ze slov (přesněji znaků onomatopoí) vystřižených a zvětšených z děl svého otce.

Tím byl slavný tvůrce komediální mangy Fudžio Akacuka.

Osamu Tezuka: Metropolis, 1949, ©Tezuka Productions

manga pomáhá prolamovat stereotypy spojené s homosexualitou – vystavená série Manžel mého bratra vypráví o složitém vyrovnávání se se sexuální jinakostí v přísně konzervativní rodině. Další z exponátů – manga Ichi F – bez příkras hovoří o nebezpečí spojeném s atomovou BOX I FUKUŠIMA energií. Komiks zachycuje výbuch v elektrárně FukuSamotný závěr výstavy obstarává dost možná šima očima jednoho ze zaměstnanců a otevřeně hovoří o chaosu doprovázejícím první dny po výbuchu, což je nejznámější příbuzný mangy – japonské v přímém rozporu s romantizovanou verzí hrdinného animované seriály a film, pro které se vžilo boje s radiací, kterou papouškovala japonská média snaoznačení anime. Vychází ze stejné estetiky žící se uklidnit obyvatelstvo. Autor Kazuo Tacuta musel a sdílí i stejné příběhy a hrdiny. Dvě plátna čelit kritice pravicového tisku, podle něhož jeho manga v čele výstavy nabízejí úvod do tvorby studia Ghibli, jehož zakladatel a nejslavnější protagonista Hajao znevažovala úsilí záchranného týmu.

V samotném Japonsku byla manga dlouho považoMijazaki je díky filmům jako Cesta do fantazie nebo Můj vaná za brak nehodný pozornosti oficiálních institucí soused Totoro milovaný po celém světě. Zároveň je to a samotní fanoušci (otaku) měli cejch společenských ale trochu paradox, Mijazaki nakreslil za život jedinou vyděděnců. Jenže v devadesátých letech začal japonský mangu – Naušiku z Větrného údolí, jež se stala předtechnologický zázrak ztrácet dech a největším exportem lohou stejnojmenného filmového hitu. Mijazaki navíc země se staly právě kulturní artefakty jako počítačové anime průmysl s jeho levnou a nekvalitní výrobou brahry, manga a anime. Musela to uznat i japonská vláda kových seriálů odvozených od komiksů a určených pro a z „měkké“ kulturní síly udělala páteř svého programu rychlou spotřebu hojně kritizoval. Místo toho se jeho Japan Cool, který měl za úkol budovat ve světě obraz filmy pyšní staromilskými kvalitami ruční kresby. Jak vypadá skutečné anime, je lépe vidět například ve vitríně moderního Japonska. Výstavu Manga v Britském muzeu tak lze považovat za další krok směrem k emancipaci. věnované populárnímu hrdinovi Narutovi, jehož příběhy Přivést japonský komiks do přízemí této instituce se paralelně vycházejí jako komiks i animovaný seriál. ukázalo jako skvělý nápad. Fanouškům japonského Jako populární médium hraje manga také důležitou komiksu zasadí výstava čítající přes 140 exponátů jejich roli zrcadla, v němž se odráží japonská společnost. posedlost do širokého kulturního i uměleckého kontextu V šedesátých letech hltali rebelující studenti příběhy a určitě tady objeví něco, co dosud neznali. Těm dosud cholerického boxéra Džóa a fandili jeho válce s nespranepolíbeným pak otevře dveře vstříc bohaté a rozmavedlivým světem sociální nerovnosti. Naušika od Hajao nité kultuře, v níž se dá velmi snadno ztratit. Stejně jako Mijazakiho (i většina jeho filmů) jsou apelem proti konv oné králičí noře z Alenky. Karel Veselý je publicista, spisovatel zumní společnosti, která se vzdálila přírodě a pomalu zabíjí náš ekosystém. V Britském muzeu je také vidět, jak a spoluautor knihy Planeta Nippon.

100

ZAHRANIČNÍ VÝSTAVA

KDO NAVRHNE BUDOUCNOST

Lukáš Pilka

MAK, Angewandte, Kunsthalle a další vídeňské instituce hostí přes léto sérii výstav uváděnou pod společným názvem Biennale for Change.

Jak bude vypadat svět zítřka? A jak k jeho lepší podobě mohou přispět umělci, designéři či architekti?

Process Studio: AImojis, 2019, emodži vytvořené s pomocí umělé inteligence, © Process Studio

Máme před sebou malbu na plátně znázorňující portrét muže ve středním věku. Dívá se směrem k nám, ale jeho tvář je natočená mírně doprava. Díky tomu na ni dopadá více světla, je kontrastnější a vystupuje z jinak potemnělé plochy obrazu. Postava je zachycena od loktů výše, vidíme její černý plášť, bílý krajkový límeček, široký klobouk i pěstěné vousy v „mušketýrském stylu“. Móda odkazující k Nizozemsku 17. století, námět obrazu, hra se světlem a konturami i celý výtvarný styl plný expresivních tahů štětcem nás vedou k jednoduchému závěru: Rembrandt. Respektive jeho typické „zboží“, portrét některého z dobře situovaných měšťanů, kterých během svého života namaloval mnoho.

Jenže to není Rembrandt. Není to ani nikdo z jeho okruhu, ani práce nějakého padělatele, který by snad chtěl se svým falzem proklouznout na trh s uměním.

Jde o výsledek experimentu nazvaného The Next Rembrandt, výstup digitálního algoritmu, strojového učení, přesněji neuronové sítě. Tedy technologie, o níž se dnes často mluví jako o umělé inteligenci. Jak to funguje? Základem je vždy databáze obsahující „materiály ke studiu“, která musí zahrnovat minimálně stovky, ideálně však tisíce položek. V našem případě se jedná o digitalizované reprodukce Rembrandtových maleb, tedy podstatnou část autorova životního díla. V druhé fázi hledá neuronová síť prvky, které jsou pro zařazené vzorky společné, skrze výpočetně náročný proces rozpoznává podobnosti a snaží se najít „esenci“ propojující většinu exemplářů. Podstatné je, že tyto souvislosti nejsou nijak předdefinované, nikdo do počítače nevkládá

žádná formální pravidla, „jak poznat Rembrandtovo dílo“, stroj si spojitosti hledá sám pouze na základě databáze digitalizovaných maleb. Proběhne-li vše dobře, pak získáme tzv. naučenou síť, nástroj, skrze nějž dokážeme generovat nové výstupy. Například proměňovat běžné fotografie v obrazy dokonale napodobující olejomalby předního reprezentanta zlatého věku nizozemské malby.

UNCANNY VALUES Stejná technologie aplikovaná „naruby“ nám také dovolí posoudit, do jaké míry se neznámý obraz podobá tomu, co má naučeno. Dokáže například říct, že tato malba „vypadá jako Rembrandt z 95 %“. Jde o totožnou metodu, která v medicíně klasifikuje lékařské obrazy a hledá zárodky zhoubných nádorů nebo v leteckém průmyslu rozpoznává vadné díly. A nejen to. Dalí Museum na Floridě takto analyzovalo filmové záběry zachycující slavného Katalánce, po němž je pojmenováno, a přeneslo jeho podobu, gesta i hlas na virtuálního videoprůvodce. Vstoupíte-li do expozice, pak vám svá díla bude vysvětlovat samotný Dalí. Tedy jeho virtuální replika zkonstruovaná algoritmem.

Součástí probíhajícího Vienna Biennale for Change je i výstava Uncanny Values zabývající se významem těchto (a podobných) technologií v tvůrčí činnosti, jakým způsobem tyto nástroje mění roli designéra či umělce.

Slovo „uncanny“ v jejím názvu navazuje na termín „Das Unheimliche“ z freudovské psychoanalýzy pojednávající o ambivalentní zkušenosti, kde je důvěrně známý objekt

Heather Dewey-Hagborg a Chelsea E. Manning, Probably Chelsea, 2017, pohled do instalace na výstavě Uncanny Values, Vienna Biennale for Change 2019, MAK, © Aslan Kudrnofsky/MAK

MAK Design Lab, 2019, pohled do nové expozice otevřené u příležitosti Vienna Biennale for Change 2019, © Stefan Lux/MAK

103

ZAHRANIČNÍ VÝSTAVA

umístěn do tajemných souvislostí. Význam z počátku 20. století rozšířil později o nové konotace profesor robotiky Mashiro Mori, když začal užívat spojení „Uncan­ ­ny Valley“. To označuje emocionální vazbu k umělému předmětu napodobujícímu lidskou bytost. Mori si všiml, že předmět (např. stroj) připomínající člověka vyvolává mnohem intenzivnější emoce (pozitivní i negativní) než objekt bez zjevné příbuznosti.

NOVÝ VYGENEROVANÝ SVĚT První věc, které si všimneme po vstupu do výstavního sálu ve vídeňském MAKu, je přibližně třicítka různých lidských tváří levitujících v úrovní našich očí. Jde o podobizny Chelsea Manningové, která se proslavila odcizením a publikací 750 tisíc utajovaných amerických dokumentů v rámci kauzy WikiLeaks. Chelsea je však známá také změnou svého pohlaví (svůj „špionážní akt“ spáchala ještě jako Bradley Manning), což se stalo podnětem i pro zmiňované vznášející se obličeje; každý z nich byl vygenerován na základě Manningové DNA a představuje jednu hypotetickou podobu její tváře.

Instalace Possible Chelsea však není zdaleka jedinou prací zabývající se tématem identity v době generování umělých obrazů – o několik metrů dále je na zeď promítán soubor portrétů pocházejících z webové stránky ThisPersonDoesNotExist.com. Jak už název napovídá, žádná z fotografií nezachycuje reálnou bytost.

Všechny tváře jsou sice naprosto věrohodné, avšak do jedné vytvořené pomocí totožné technologie, která jindy „maluje“ v Rembrandtově stylu. Na základě tohoto principu Vienna Biennale for Change 2019, byla postavena i vizuální identita samotné MAK – Museum für angewandte výstavy. Ta se opírá o dva hlavní motivy: sadu Kunst, Kunsthalle Wien Museumsquartier, Kunsthalle zvláštně pokroucených smajlíků vyjadřujících Wien Karlsplatz, Universität neuchopitelné emoce a expresivní písmo für angewandte Kunst Wien – s nepravidelnými kostrbatými tvary, které Angewandte Innovation Laboratory, Az W – Architekturzentrum Wien by typografové zřejmě popsali jako zdařia další, 29. 5.–6. 10. 2019, lou dekonstrukci všech pravidel. Oba pilíře www.viennabiennale.org dokážou názorně ilustrovat otevírající se možnosti – máme zde nové grafické ikony a nové písmo vytvořené na základě strojově rozpo­ znaných principů.

Ačkoliv experimenty s digitálním generováním obrazů sahají přinejmenším do šedesátých let, exponenciální růst výkonu počítačů a popisované technologické objevy otevírají nyní obrovské možnosti, jejichž dopad na vizuální umění a komunikační design může mít větší význam než vynález filmu či fotografie. To, co začalo jako jednoduchá sada matematických pravidel vykreslujících triviální geometrické tvary, se během desetiletí vyvinulo v mocný nástroj, který začíná být schopen konstruovat zcela věrohodné simulace čehokoliv. Chcete věnovat svým rodičům fotku vnoučete „od Renoira“? Máte ji mít. Hodila by se vám do obýváku abstraktní kompozice? Tak z 50 % Rothko, ze 30 % Pollock a z 20 % nějaké náhodné vlivy? A ve žlutých odstínech, aby dobře ladila k sofa? Máte ji mít! A co třeba video s Milošem Zemanem, jak pomáhá čínské stařence? Jak jsme nedávno viděli v našich médiích, i takové záběry lze snadno uměle vytvořit. Stačí jen kapka umu a znalost těch správných programů.

KONEC LIDSKÉ KREATIVITY Díla, u nichž asistovala umělá inteligence, se čím dál tím častěji objevují ve výstavních sálech, názvy konkrétních neuronových sítí nalézáme na tabulkách s popisky a řada podobných prací už také zaznamenala své

úspěchy na trhu s uměním. (Například v říjnu loňského roku vydražila aukční síň Christie’s obraz vygenerovaný algoritmem GAN, Portrait of Edmond Belamy, za více než 400 000 dolarů.) Přichází tedy s novou inteligentní technologií konec lidské kreativní práce? Sean Dorrance Kelly, profesor filozofie na Harvardu, tvrdí, že nikoliv.

V jeho výkladu je kreativita sociálně podmíněná činnost, jejíž hodnocení je zásadně ovlivňováno historickými a prostorovými souvislostmi. Jinými slovy, to, co bylo považováno za kreativní v jednu dobu na jednom místě, může být jindy nebo jinde vnímáno jako nezajímavé, směšné či hloupé. Záleží přitom vždy na člověku, zda dokáže dané téma komunitě představit tak, aby jej akceptovala.

Dle Kellyho navíc dnešní umělá inteligence představuje pouze výpočetní formalismus, který je dobrý jen tam, kde existuje přednastavená sada kritérií, podle nichž se pozná úspěch či neúspěch. Například při hraní hry go lze snadno určit, kdo vyhrál. Při generování fotorealistických portrétů zas lehce rozlišíme, zda výsledek vzbuzuje iluzi reality. Nicméně lidská kreativita je z velké části o prosazování nových myšlenek a norem. Ano, neuronová síť může „namalovat“ obraz jako Rembrandt (nebo dokonce lepší), ale její výstup bude posuzován pouze jako další naplnění Rembrandtových kritérií, která svého času prosadil. V tomto úhlu pohledu lze tedy jen stěží ocenit samotné výstupy, vygenerovanou napodobeninu malby, fotografii či písmo. S jistotou však lze vyzdvihnout přístup autorů, kteří zacházejí s neuronovými sítěmi jako s nástrojem pro nový druh kreativní práce.

SPOLEČENSKÁ ODPOVĚDNOST Ačkoliv byla doposud řeč zejména o realizacích, jejichž výsledky svádějí k hodnocení na základě estetických kritérií, je zřejmé, že potenciál podobné technologie tyto horizonty ve velkém přesahuje. Při příležitosti bienále byla v nejnižším patře MAKu přestavěna stálá expozice Design Lab. V jejích prostorách už netvoří těžiště ikonické objekty nábytkového, oděvního nebo grafického designu 20. století, ale exponáty a koncepty naznačující současné úkoly a problémy tohoto druhu kreativní tvorby. Jen pro představu, nalézají se zde sekce pojmenované například Cabinet of Conequences, kde jsou představeny práce reagující na negativní následky lidské činnosti, ekologické katastrofy, války, násilí nebo sociální diskriminaci. Část Nartificial zkoumající nejasný vztah mezi přírodním a umělým, Input-Output, kde je design vnímán jako prostředník automatizace, šíření znalostí a vědění, a konečně také Design Dilema upozorňující, že mnohé realizace mají i svou druhou stranu mince – nečekané a často nežádoucí dopady.

Kurátoři vídeňského bienále rozhodně nevnímají designéra jako tvůrce „krásných předmětů“, jak jej tradičně představuje například domácí Designblok, ale jako výzkumníka, experimentátora či komentátora snažícího se skrze svou práci reagovat na problémy a výzvy dnešního světa. Takové zaměření přisuzuje designérovi podstatně důležitější roli ve společnosti. V tomto úhlu pohledu se totiž designérem stává také chemik hledající nová řešení recyklace plastů zahlcujících světové oceány, inženýr navrhující biologické stavební systémy snižující hladinu CO2, pedagog uvažující nad vzdělávacím systémem s ohledem na budoucí povolání nebo novinář zabývající se hrozbami spojenými s generovanými obrazy v „postpravdivé společnosti“. Ve všech případech se nalézá dostatečný prostor pro lidskou kreativitu. Zřejmě větší než při napodobování stylu čtyři století mrtvého malíře. Lukáš Pilka je kritik a publicista, věnuje se teorii designu a souvislostem designu a současného umění.

104

RECENZE

Magie obrazu a čas rámu Anežka Bartlová

Laternu magiku jsme dnes zvyklí vnímat jako mnohokrát reprízované představení pro turisty, jehož sláva vyčpěla před několika desítkami let. Zároveň jsme na ni ale trochu hrdí – vždyť díky Laterně magice jsme ukázali světu, že Československo konce padesátých let, na samém začátku poststalinské éry, má kreativní potenciál. Dojem je to tak zcela zásadní: Paradoxy a protiklady k Laterně magice patří. Jednoduchá vlastně není ani její samotná charakteristika: Je to kulturní fenomén na hranici mezi divadlem, scénografií, propagandou (dnes bychom řekli i reklamou) a filmem, jejž výrazně ovlivňovalo množství peněz i technických možností, které měli tvůrci k dispozici, ale též politicko-kulturní zadání. Jinými slovy –

Nezjednodušily si práci pomocí užití metafor, ale naopak nám předkládají složitost celého fenoménu. Vizuální složku se rozhodly interpretovat pomocí teorie vizuálních studií, konkrétně si vzaly na pomoc obrat k obrazu a metaobrazu W. J. T. Mitchella (viz recenze knihy Teorie obrazu AA 12/17).

Pro výklad zvláštního způsobu na jednotlivá plátna roztříštěné projekce pak Česálková se Svatoňovou využily teorii narace Mieke Bal a zejména její teorii rámování obrazů.

Dokázaly tak uchopit křehkou a neustále z jednoho média do jiného utíkající Laternu magiku a v doprovodné publikaci Diktátor času současně ukazují, že důležité pro ně bylo jednotlivé vymezené roviny zkoumaného fenoménu překračovat a zpětně propojovat. Svůj přístup charakterizují „pohledem zboku“ – tedy nikoliv z pohledu diváka (zepředu) nebo pouze tvůrce (shora), ale tak nějak mezi jednotlivými plány. Zajímavá je také analýza pojmu „experiment“.

Laterna magika – Dekonstrukce Tak byla totiž Laterna magika a aktualizace, Dům umění města oficiálně nazývána, a právě na základě její „experimentálnosti“ Brna, 15. 5.–28. 7.2019, kurátorky: dával socialistický režim na Lucie Česálková, Kateřina Svatoňová, vývoj nemalé prostředky. Jelikož se však pod „experimentem“ www.dum-umeni.cz, doprovodná rozumělo v oficiální řeči něco publikace: Lucie Česálková, jiného než umělecké zkoušení Kateřina Svatoňová: Diktátor času, s předem neznámým výsledkem, nedokázala se Laterna magika Praha 2019, 408 stran, 500Kč vyvinout dál po vyčerpání základního potenciálu. Ten spočíval v dobově vítaném zmnožení pohyblivých obrazů (herci si tak mohli například „povídat“ sami se sebou ve třech různých publikum zde bylo stejně důležité jako vydáních), možném nastavení jejich různé produkční možnosti. Aktuálně běžící badatel- rychlosti i formátu – což dávalo možnost ský projekt – jehož je výstava v brněnském zacházet kreativně s linearitou vyprávění –, Domě umění i následné pokračování v Meet- anebo v promítání na různé materiály (napříFactory v Praze průběžným výstupem – se klad látky anebo polo/průsvitné papíry atp.). zaměřuje na filmové dotáčky, které byly sou- Vše nicméně muselo být zcela přesně načačástí představení Laterny magiky. Výstavě sováno, připraveno a secvičeno. Prostor pro předcházel výzkum materiálu, hledání, doku- improvizaci zde v podstatě nebyl, což se mentace, archivace a následné nezbytné ukázalo jako jeden z výrazných hendikepů, restaurování, ale též důsledné tázání se protože omezoval skutečné „experimentopo metodě uchopení takto specifického vání“ v uměleckém slova smyslu. V pojetí materiálu.

Laterny magiky totiž pokus znamenal přeKurátorky (a filmové vědkyně) Kateřina dem zcela jasně promyšlenou sekvenci, Svatoňová a Lucie Česálková si rozložily která dopadla tak, jak se očekávalo. jednotlivé vrstvy Laterny magiky před sebe, Protože režim chápal potenciál původně čímž bylo možné se v celém relativně sloestrádního typu představení (připravežitě uchopitelném tématu lépe zorientovat. ného pro Expo 58), vyžadoval po tvůrcích

Laterny magiky co největší přizpůsobitelnost požadavkům zákazníka, zaručenou opakovatelnost a distribuovatelnost, tedy jednoduše: návod na úspěšné fungování. Česálková se Svatoňovou se vyhýbají tomu, mluvit o současnosti Laterny magiky nebo ji nějak hodnotit. Místo toho zařadily do výstavy mezi historické materiály a exkurzy do jednotlivých zákrutů produkce Laterny magiky díla současných umělců, kteří na ni reagují, každý po svém. Michal Kindernay tak prezentuje zajímavou, nicméně dosti složitou instalaci, jejímž hlavním principem je koloběh. Původní obraz z produkce Laterny magiky je opakovaně destruován, převeden na adekvátní zvukovou stopu, která zase zpětně vytváří nakonec velmi zkreslený, zcela rozbitý obraz. Kindernay tak upozorňuje na aspekt ztráty dat, respektive nutného vkladu tvůrčí energie doprovázející proces restaurování audiovizuálních děl.

Právě to je pro celý projekt Laterny magiky zcela klíčové: Autorky i celý tým odborníků z Národního filmového archivu se totiž musely vyrovnat s tím, že z multimediálního díla se zachovaly pouze dílčí, zpětně jen těžko vzájemně kombinovatelné záznamy.

Například „scénáře“ pro představení Laterny magiky mají podobu spíše vizuální poezie než univerzálně zopakovatelného předpisu akce. Sledování Kindernayova kouzelnického triku tak může přiblížit pocity detektiva-badatele, který se noří do zákrut (často plesnivých nebo jinak poničených) nahrávek a dedukuje celkovou podobu děl.

Ve svém videoeseji pracuje s historií samotné instituce Laterny magiky a těch, kteří ji konkrétně tvořili, velmi hravě i Jiří Žák.

Sám pro Národní filmový archiv pracuje, mimo jiné i s nahrávkami z Laterny magiky, a tento svůj zážitek setkání s jednou z rovin mnohovrstevnatého materiálu ve videu popisuje ústy Jana Kačera. Známý režisér, herec a skvělý recitátor ztvárnil několik důležitých rolí, například titulní roli v představení Černý mnich (1983). Žák mu vkládá do úst sebereflexivní text, v němž se snaží vyložit své pochopení historie Laterny magiky založené na práci s fragmenty filmových materiálů.

Zajímavé je přitom především sledovat, jak úzce formulovaný „kritický“ obraz ve výsledku vzniká: Žák nedoceňuje spektakulární a populárně konzumní složku (jejíž kritiku umocňuje důstojný přednes Kačerův), která je přitom od Laterny magiky neodlučitelná. Jako by v kritickém pohledu „přes tři generace“ nebyl prostor pro „inteligentní

Laterna magika, 2019, pohled do instalace s rekonstrukcí scény Černý mnich (1983), foto: Michaela Dvořáková

zábavu“, jak Laternu magiku prý charakterizoval Václav Havel. To je ale zároveň důležitá zpráva o tom, co a jaký typ citlivosti dnes s odstupem padesáti let ztrácíme.

Další aktualizací, tentokrát v pravém smyslu slova, přispěl Zbyněk Baladrán, jinak též autor architektury celé výstavy. Principem polyekranu – tedy soustavy promítacích ploch, někdy navíc zrcadlivých, jež pracují se zmnožováním jedinečných objektů, nejčastěji pak herců – se Baladrán inspiroval pro zprávu o tom, jak média (ve smyslu komplexu technicko-technologického) mění, nebo naopak pouze zrcadlí realitu. Možná ještě přesnější je říci, že mapuje proměnu toho, čemu jsme si zvykli – právě i v opozici k působení různých médií – říkat skutečnost.

Přidává navíc rozměr sociální, jenž je inspirován myšlenkami Erwina Piscatora, který představil na Expo 67 v Montrealu rozvinutí Laterny magiky do podoby tzv. Polyvize. Pro Piscatorovo uvažování o možné radikální podobě divadla (původně z meziválečného Německa, rozvíjené i po válce) byla důležitá myšlenka aktivizace diváků skrze představení. Původně uvažoval o pohyblivém hledišti, lze si tedy představit, že jej nadchla představa možností experimentů s jevištěm,

které navíc přestává být v Laterně magice jednoznačným divadlem a otevírá se množství dalších funkcí. Také Baladránovu videoinstalaci musíme jako aktivní diváci obcházet a sami hledat, kde jednotlivé obrazy (spíše než příběhy) začínají a kde se případně potkávají. Dílo najdeme v ústředním sále, který prezentuje úryvky dotáček prezentovaných na Expo 58 v Bruselu.

V obou bočních sálech pak čeká řada lahůdek v podobě restaurovaných a částečně kontextualizovaných filmových dotáček představení ze sedmdesátých a osmdesátých let. Najdeme tu tak právě slavného Černého mnicha, a to včetně náznaku podoby scénického řešení, anebo jednu z posledních teček za tvůrčí érou Laterny magiky v podobě silně (společensko-politicky) kritického představení Vivisekce (1987).

Posledním ze vstupů (tzv. Aktualizací) do výstavy je interpretace taneční části z ryze postmoderního představení Odysseus (1987). Tanečnice Markéta Kuttnerová se pokusila aktualizovat boj ženy s osudem, jak jej do určité míry předepisuje scénář představení, Josef Mrva ml. pak její pohyby nasnímal a doplnil o prostředí pro VR. Tato

aktualizace skutečně podchytila rozkolísanost a bezkrevnost efektu imerze u samotné Laterny magiky. Stejně jako VR měla být i Laterna magika spektáklem, zážitkem z mnohosti obrazů a možností budování významů mezi nimi. Budovala jiný vztah k hercům: V Laterně magice, stejně jako v přednastavené virtuální realitě, není možné improvizovat, herci se mohou pohybovat jen v těsných hranicích daných scénářem, a ačkoliv tušíme, že celé představení by mělo působit imerzivně, daří se to jen někdy.

Laterna magika stejně jako VR se nehodí pro jakoukoliv inscenaci, ale pouze pro specifické případy, které z omezení daných technologickými i technickými možnostmi dokážou udělat téma. A tak se možná zpětně vysvětluje ona výdrž Kouzelného cirkusu (1977), který měl již přes 6400 repríz.

Laterna magika přežila své vyčerpání a aktuálně žije spíše v roli exotického návštěvníka ze „zlatých“ šedesátých let.

Výstava v Domě umění ukazuje, že směry, jimiž se mohla vydat (ale z různých důvodů se to nestalo), jsou stejně zajímavým materiálem pro přemýšlení o době a její kultuře jako rekapitulace cest, po nichž se její tvůrci alespoň pokusili vykročit.

106

RECENZE

Umění do časů klimatické proměny Silvie Šeborová Přehlídka umění ve veřejném prostoru, která se od roku 2008 koná každé druhé léto v Brně, je letos prezentována pod označením Brno Art Open 2019. Jsem závislý objekt. Původní název Sochy v ulicích totiž definitivně přestal dávat smysl: Kurátorský kolektiv Café Utopia (Marika Kupková, Katarína Hládeková, Zuzana Janečková a Markéta Žáčková) oslovil umělkyně a umělce, kteří se vesměs médiem tradiční sochy nezabývají, a navíc jednotlivé realizace umístil i do lokalit, jež nejsou ulicemi (muzeum, škola, botanická zahrada…). Možnost takovéhoto pojetí přehlídky již ostatně načrtl Karel Císař, který ji kurátoroval v roce 2011; letošní ročník tedy lze – mimo jiné – považovat za završení tohoto směru.

Základní ingredience Brno Art Open však tvoří ještě další, důležitější suroviny.

Kurátorský tým tvrdí, že „myšlenkovým východiskem“ letošního ročníku se stal odkaz Sylvy Lacinové, brněnské sochařky, která letos ve věku 95 let zemřela. Jednalo se o autorku působící hlavně v šedesátých až osmdesátých letech minulého století, jejíž díla tvořila a dodnes tvoří neproblematickou výzdobu oživující brněnský veřejný prostor.

Mohu-li si dovolit osobní intermezzo – i moje dětství je neodvratně spojeno s její realizací na jednom z brněnských sídlišť, jež pro mě představovala zakázanou prolézačku i první setkání s uměním ve veřejném prostoru vůbec. Kromě této a jiných zakázek vytvořila Sylva Lacinová také sochu pro fasádu

budovy Sdružení výzkumných ústavů v Brně (dnes Fakulta informatiky Masarykovy univerzity). Při nedávné rekonstrukci budovy však bylo dílo odstraněno, málem zničeno, na poslední chvíli zachráněno a v rámci přehlídky Brno Art Open znovu vráceno do veřejného prostoru. Jako ležící mrtvola, o jejíž ostatky nemá nikdo zájem, bylo umístěno na schody Domu umění. Kromě toho, že jej divák může spatřit v novém, nečekaném a původně nezamýšleném měřítku, upozorňuje i na otázku, co s takovýmito díly dělat a jestli vůbec dává smysl, aby opouštěla svá původní místa určení. Vedle budovy, na jejímž průčelí se Lacinové socha původně nacházela, pak byla dočasně umístěna jedna z vybraných realizací od současného, mladého polského umělce Cezara Poniatowského.

Pokud však projdete kolem některých dalších děl prezentovaných pod hlavičkou Brno Art Open pouze podle nahodilého klíče (jsou v centru města, mám je po cestě do práce apod.), nemusí vám myšlenkové východisko vztažené k Sylvě Lacinové dávat žádný smysl. Naopak mohou na vaši mysl začít útočit dotěrné dotazy, zda se toto východisko neztratilo při práci v kurátorském kolektivu nebo při problémech se schvalováním původně vybraných lokalit ze strany politického vedení, majitelů nemovitostí či památkové péče. Takto lámat hůl nad letošním ročníkem by však bylo zbytečné, nicméně pokud si chcete přehlídku prožít

Martin Kohout: Co kdybychom porodili žábu?, 2019, pohled do instalace v Moravském zemském muzeu, foto: Hynek Alt

se vším všudy, potřebujete k tomu dostatek času na samotnou fyzickou návštěvu jednotlivých lokací. Realizace jsou poměrně daleko od sebe, značná část z nich je umístěna v institucích, které diváka limitují svojí otevírací dobou, čas je třeba na pročtení průvodních materiálů i na jejich percepci.

Diváka, který je ochoten toto vše podstoupit, pak Brno Art Open odmění pocitem, jaký člověk zažívá třeba při vyluštění obtížné logické hádanky. Vzájemně do sebe zapadnou dva hlavní motivy, které přehlídkou prostupují. První z nich se vztahuje k tématům některých z děl, jež reagují na celosvětové problémy 21. století, jako jsou klimatická změna a s ní spojené vymírání živočišných druhů, proměna krajiny, hrozící migrace obyvatel, používání plastů, recyklace odpadků… To lze ilustrovat na již zmíněném díle Sylvy Lacinové, z nějž se stal migrující a nadále nepotřebný objekt, který podle kurátorek představuje symbolickou paralelu s migranty lidskými. Podle tohoto klíče však můžeme postupovat dále.

Betonovou dlažbu na Moravském náměstí odlévala Kate Robertson z použitých plastových obalů na potraviny, textilii Laury Aldridge zdobí vzor leopardí kůže – ohroženého druhu volně žijící šelmy, objekt Cezara Poniatowského je vytvořen z drceného kancelářského papíru určeného k recyklaci, instalace sester Dostálkových je inspirovaná kampaněmi vybraných aktivistických skupin věnujících se právům a ochraně zvířat,

107

RECENZE

nezáměrně – vystavovány i druhy živočichů, které již vyhynuly.

Druhý jednotící aspekt se týká jednotlivých lokací. Část děl kurátorky situovaly na místa, která jsou něčím problematická, která nejsou využívána k zamýšlenému účelu, na místa, kde něco bylo a není nebo není a mělo by být.

Konkrétně se jedná o brownfield před Dolním nádražím nedostatečně suplujícím roli Hlavního Brno Art Open 2019 / Jsem závislý nádraží (lahůdka pro každého, objekt, 4. 6. – 11. 8. 2019, kurátorky: kdo v letošním roce zavítá vlakem z Prahy, Vídně, či Bratislavy Café Utopia (Marika Kupková, do Brna; ostatně otázka umísKatarína Hládeková, Zuzana tění nového nádraží je stará jak Janečková a Markéta Žáčková), moderní Brno samo), plocha určená pro stavbu Janáčkova pořadatel: Dům umění města Brna, kulturního centra (realizace www.brnoartopen.cz koncertního sálu pro Brněnskou filharmonii provází série netransparentních kroků a aktuálně zamrzla na vybudování zatím nefunkčních podzemních parklimatickými změnami“ (pointu díla nechci kovacích ploch) či bývalé sídlo Městského případnému divákovi předem prozrazovat). výboru Komunistické strany Československa To vše doplňuje umístění sochy Zsófie označované jako Bílý dům (budova, jež byla Keresztes do botanické zahrady, tedy chrápostavena s odkazem na corbusierovskou něné rezervace tropických rostlin uprostřed tradici, dnes částečně chátrá a – přestože betonového města, či videoinstalace Marzde sídlí škola a zdravotní středisko – její tina Kohouta Co kdybychom porodili žábu osud zůstává nejasný). Do tohoto výčtu lze v expozici Fauna Moravy, kde jsou – bohužel zařadit i neopravenou část Moravského Medunův nápis a zároveň název díla hlásá Obrazy, popisky a podstavce do časů klimatické proměny. O práci Joanny Rajkowské se v průvodci přehlídkou dočteme, že „vychází z vědomí strachu před blížící se zkázou civilizace způsobenou nevratnými

náměstí, kde rýhy v betonu dodnes připomínají místa, kde byly okraje rudé pěticípé hvězdy. S problematickými lokalitami souvisí také dům, z jehož fasády byla na základě politického rozhodnutí odstraněna nástěnná malba Vasila Artamonova a Alexeje Klyuykova, realizována v předchozím ročníku Brno Art Open, opuštěný dům v centru města (dílo zde umístěné lze číst i v kontextu s velmi aktuální otázkou projektu sociálního bydlení, Housing First, který pravděpodobně současné vedení Brna zruší) anebo stálá expozice Moravského zemského muzea, o jejímž stáří svědčí mimo jiné mapa Československa (na níž je Gottwaldov přelepen nápisem Zlín).

Ano, možná některá díla do přehlídky stoprocentně nezapadají, některé realizace jsou slabší, jiné výraznější. Někoho zmate používaná krkolomná zkratka názvu BAO19.

Každopádně Brno Art Open je letos náročnou přehlídkou pro náročného diváka, který je ochoten impulzy, jež mu přehlídka nabízí, přijmout a dále se jimi zabývat. Pro běžného Brňana zůstane tento ročník plachtou na Bílém domě. A pokud na něj budeme za deset let vzpomínat, troufám si odhadnou, že to bude v souvislosti se schody Jaroslava Sedláka a Davida Helešice vedoucími na střechu kavárny Praha a dílem Marka Meduny, které lze vidět pouze z této nečekané vyhlídky. Silvie Šeborová je kritička a kurátorka.

Faleš, která nikomu neublíží David Kořínek „Umělé kožešiny a umělá kůže, které svého času působily lacině a byly známkou špatného vkusu, získaly nový status a popularitu díky prosperujícím trendům veganství, ekologie a ochrany zvířat. V tomto smyslu Fauxthenticity označuje výsledky snahy zahalit něco falešného závějem domnělé pravdivosti.“ Je možná faux pas hned v úvodu recenze vytrhnout z kontextu kurátorského textu pasáž, která jediná se alespoň trochu snaží navést diváka ke čtení celé výstavy, a tu svévolně využít k manipulaci s jejím výkladem.

Tedy předjímat význam, který se zdá být politickým, ne-li dokonce angažovaným. Ona falešnost totiž ze samotného kurátorského projektu příliš nevyčnívá, je ukryta někde

na pozadí. Nabízející se umělecké ilustrace dobového tématu hledání pravdy se zde naštěstí neodehrávají. Ti diváci, kteří sem přeci jen zabloudí a nalákáni anotací (což je samo o sobě zbožným přáním, tedy něčím, co s pravdou, respektive skutečností moc nesouvisí) se budou chtít dovzdělat o mediálních a jiných manipulacích, se nedozvědí nic.

Tedy pokud neprokouknou, že se zde manipuluje především s nimi.

Kolegyně Tereza Rudolf Hrušková se ve své recenzi na Artalk ptá, komu je výstava Fauxthenticity kurátorské dvojice Significant Other (Laura Amann a Jen Kratochvil) určena, respektive o čem může promlouvat. Pokusme se drze najít cílové skupiny

a odvážně dohledat možné další významy.

Někdo tu špinavou práci udělat musí, když už se pracovat nechce nikomu, a navíc se za lelkování už nemusíme stydět.

Výstava může rozhodně uspokojit diváky, kteří se chtějí setkat s výběrem současných rakouských umělců. To vždycky otevírá obzory, navíc bez nutnosti cestovat do Vídně. Proč jsou tady s umělci českými konfrontováni právě rakouští umělci, je jasné, když se výstava odehrává v Rakouském kulturním fóru. A kdo to neví ze čtenářů Art+Antiques, tak Significant Other provozují malý výstavní prostor ve Vídni. Šťoural začíná přemýšlet nad internacionálními penězovody.

Fauxthenticity, pohled do výstavy, 2019, foto: Max Vajt

Výstava může rozhodně uspokojit diváky směřující své naděje do umění k nebeským výšinám. Vertikalita, vektor směřující odspodu dolů, je zde jasným akcentem a v době postpravdy se nebojím tvrdit, že i hlavním klíčem k poznání. Falešný komín

podtitul Vertikalismus v současném česko-rakouském umění. Možná by tomu i někdo uvěřil. Minimálně ten, kdo zjistil, že výstava pokračuje i v prvním patře.

Výstava může rozhodně uspokojit diváky malého vzrůstu. Drtivá většina děl je instalována při zemi, běžně rostlý Středoevropan se k nim musí přiklonit. To přináší nezvyklý instalační princip, kdy díla vnímáme z nadhledu. Psychologicky k nim tak automaticky zaujímáme nadřazený vztah, což je uspokojující samo o sobě bez Fauxthenticity, Rakouské kulturní nutnosti chápat víc. fórum, Praha, 22. 5. – 12. 9. 2019, Výstava může rozhodně uspokojit diváky, kteří čtou kurátoři: Significant Other rádi kurátorské texty. V tomto (Laura Amann & Jen Kratochvil), případě spíš jakékoliv texty. www.rkfpraha.cz O výstavě se dozvíte pouze viz citát v úvodním odstavci, o autorech a dílech ani slovo.

Zato spousta slov, o nichž jsme doposud nevěděli: fauxfilter, fauckfreckles, fauxfinish, fauxlex, fauxjob, fauxhemian a fauxtatoes, všechna uvedena Melanie Ebenhoch, vztyčené ruce sádrových hashtagem, abychom je mohli na sociálních figurek Jimeny Mendozy, ruka sochy Kousítích šířit dál, a zdůraznit tak jejich legitizelnice pro mír Kateřiny Vincourové, umělé mitu. Teď už je můžeme používat, kurátoři nehty na konečcích větviček instalovaných nám pečlivě každý z pojmů vyloží. Je zde Anettou Monou Chisa a Lucií Tkáčovou, i pojem fauxpas, ten známe, zde je však portrétní fotografie Phillipa Timischla, to vše vysvětlen s ohledem na onen Žižekův citát směřuje vzhůru. Výstava by tak mohla nést pro rok 2019 o tom vlaku, tunelu a srážce.

Výstava může rozhodně uspokojit diváky, kteří nesnášejí kurátorské texty. Důvody netřeba uvádět, stačí si znovu přečíst předchozí odstavec.

Výstava může rozhodně uspokojit diváky, kteří mají rádi dobrodružství, a přitom rádi kdekoho nachytají nejen za slovíčko, ale i na švestkách. Výstava patří k těm, na nichž se navigujeme pomocí nenáviděného, přesto stále fetišizovaného plánku. Čísla u jednotlivých míst, kde jsou umístěna díla, jsou přeházena proti logice našeho přirozeného pohybu, který nás vede procházet výstavou zleva doprava nebo obráceně. Některá čísla v plánku chybějí. A tak si nejsem jist, zda ony postavičky ku nebesům vztyčující ruce jsou skutečně od Jimeny Mendozy. Přesto nás však na spoustu děl upozorní, například na zipy v oknech Kateřiny Vincourové. A také, že výstava pokračuje v prvním patře, čehož si řada mých kolegů nevšimla.

Výstava může rozhodně uspokojit diváky, kteří vědí, že ne za všechno zlo současného světa je třeba vinit kapitalismus. I když se text ve skládačce o kapitalismus otře, na samotné výstavě a ani na jednotlivých dílech bychom jeho skvrny nalézali jen stěží.

Fauxthenticity je výstavou, o které můžeme napsat cokoliv a bude to pravda. Že se u toho pravděpodobně dopustíme řady faux pas, je rizikem, součástí hry, jejíž pravidla nejsou důležitá, respektive nemusejí nikoho zajímat. David Kořínek je členem umělecké skupiny Rafani a vedoucím Centra audiovizuálních umění FAMU.

RECENZE

109

Kubišmus a fillologie Tomáš Klička V posledním roce se stává Emil Filla už podruhé předmětem kunsthistorické komparatistiky. Loňská bratislavská výstava FILLA – FULLA: Osud umělce (AA 9/2018) představovala hlavní příspěvek Slovenské národní galerie k připomínce sta let od vzniku Československa a na příkladu dvou určujících osobností českého a slovenského modernismu načrtávala jejich tvůrčí i kariérní specifika, či naopak sdílené rysy. Výchozí situace plzeňské výstavy je opačná. Zatímco Emil Filla a Ľudovít Fulla se osobně patrně ani neznali, Bohumila Kubištu (1884–1918) s Fillou (1882–1953) pojil vztah blízký a komplikovaný.

Výstava, a především doprovodná publikace jsou výsledkem velkého grantového výzkumu, který jeho autorka Marie Rakušanová věnuje Kubištovu dílu ve snaze uvést je do souvislostí s tehdejším evropským uměním. Plzeňská „disputace“ představuje jeden z výstupů ambiciózního projektu, na jehož konci vznikne kolektivní vědecká monografie Bohumil Kubišta a Evropa.

Nový pohled na umělcovo dílo. Ta je příslibem důležitého kroku, totiž že hodnocení

Kubištova díla vystoupí z nepřiléhavých hranic národních států.

Takto komparativně pojmenovaná výstava pochopitelně svádí k luštitelskému hledání zjevných formálních rozdílů v tvorbě Kubišty a Filly, autorka se však snažila zdůraznit její vztahové a sociální pozadí a za nástroj zkoumání zvolila sociologii kultury Pierra Bourdieua. Jak velkou roli pro Rakušanovou hrála, dokazuje už titul knihy, která výstavu doprovází a naznačuje její intelektuální souřadnice: Kubišta – Filla. Plzeňské disputace.

Zakladatelé moderního umění v poli kulturní produkce.

Kompozitní název odkazuje ke dvěma východiskům: jednak k pověstné výstavě Zakladatelé moderního českého umění, konané v Brně v roce 1957 a připomínající důležitou roli generace nastupující před 1. světovou válkou, jednak k dnes už neméně kanonické Bourdieuově teorii, kterou shrnul vedle Pravidel umění (1992, česky 2010), z nichž čerpá Rakušanová především, v knize The Field of Cultural Production (Pole kulturní produkce, 1993). Takto explicitní proklamace metody uměleckohistorického

výzkumu a důsledné využití Broudieuovy teorie, jež bývá užívána spíš dílčím způsobem, je v domácí kunsthistorii stále spíš výjimkou. Její volba je v tomto případě pro výklad událostí kolem Osmy a Skupiny výtvarných umělců na jednu stranu funkční, na druhou ale její aplikace, kdy dění osvětlují výhradně úryvky z Bourdieaua, působí především v publikaci lehce mechanicky.

S důrazem na dva dominantní dobové účastníky, Kubištu a Fillu, prošla Marie Rakušanová znovu písemné i obrazové prameny, aby zkusila rekonstruovat vazby, aliance i antipatie mezi aktéry umělecké scény a dynamiku jejich vztahů. Dichotomie Kubištova a Fillova přístupu ke kubismu téměř zlidověla a k porovnávání vybízí – první je svébytným autorem a druhý „fillasem“, přitom je ale Filla vnímán jako spontánní talent, zatímco Kubišta při malbě víc racionalizuje. Časové klenutí výstavy, která sleduje jejich vztah a obestírá ho tvorbou blízkých umělců, je ale mnohem širší. Výrazná grafická linka na podlaze, která návštěvníka instruktivně vede podél stěn Masných krámů, se totiž rozpíná od školních let na akademii,

Bohumil Kubišta: Fragment podobizny, 1910, olej, plátno, 60 × 71 cm, soukromá sbírka

110

RECENZE

formování Osmy, vystoupení Skupiny výtvarných umělců (zde je nicméně omezena na volné umění) až po závěr dvacátých let, tedy již dobu po Kubištově smrti. Tyto vztahy ve výstavě zhmotňují archiválie uvozující každou z pěti chronologických kapitol nazvaných „konstelace“. Už jejich podtituly:

a její promítání se do tvorby. Tyto poznatky pak představuje jako důležité k pochopení prosazení se jednotlivců i skupin v rámci uměleckého pole. Naznačuje, jak mohlo držení sociálního, kulturního i ekonomického kapitálu v určeném okamžiku někoho vynést (prospěšnost konexí německých a židovských členů Osmy v jejích počátcích), či naopak upozadit (nezájem o Kubištovo dílo ze strany Moderní galerie, ale i poválečná nedůvěra mladší generace k Fillovi). Sociologizující přístup výstavy tak umění pevně vsazuje do konkrétních KUBIŠTA – FILLA. Plzeňská okolností a připomíná omezenou platnost čistě formalistických disputace, Západočeská galerie hledisek. v Plzni, výstavní síň Masné krámy, Takové poznatky ale nevyplynou jen z dívání se na obrázky.

7. 6. – 29. 9. 2019, autorka: Marie Jako názorná pomůcka slouží Rakušanová, www.zpc-galerie.cz vizualizace sítě vztahů – ve středu „networku“ stojí postupně se vzdalující postavičky Kubišty a Filly spojené linkami s ostatními aktéry umělecké scény.

Ale zatímco pointa poměru dvou hlavních protagonistů je jasná, vizualizace ostatních Habitus, dispozice, pozice – Součinnost konexí postrádá legendu, která by ozřejmila společenství – Vzdalování – Rozchod a Epišrafování nebo absence spojení v poli. Intelog jsou ohledně kontaktu obou umělců ligentní doprovodné texty pak chvílemi ruší výmluvné. vzhledem k žádoucí srozumitelnosti výstavy Koncepce výstavy akcentuje vztahovost, akademická „bourdieuovština“. zvláště boj o symbolický i ekonomický Vystavený výběr uměleckých děl je vedle kapitál v rámci pole umělecké produkce, akcentu na jejich relační povahu specifický

i tím, že ve zvýšené míře čerpá z kvalitního fondu kubismu pořádající instituce. Vedle známých Kubištových pláten ze zdejšího fondu (Vzkříšení Lazara, 1911–12), které galerie získávala od počátku 60. let v rámci cílené akviziční akce „Operace Kubišta“ organizované tehdejším ředitelem Oldřichem Kubou, se ve výběru objevují i díla ne tak povědomá. Vedle rozměrné a svébytné kopie Poussinova Orfea a Eurydiky z Louvru z roku 1910 jde i o takřka kondenzovanou pointu plzeňské „disputace“ – Kubištův Fragment podobizny (1910), patrně seříznutý autoportrét, jenž visel na stěně Fillova ateliéru.

Zda se malba torza sedícího muže stala předmětem ikonoklastického vúdú, nebo je výsledkem banálnějších okolnosti, se už asi nikdy nedozvíme.

Vzhledem k nastíněnému rámci výzkumu nepřekvapí, že narativ nynější výstavy Kubištovi jako by mírně stranil. Její závěr představuje téměř happy end, když se již mrtvý malíř ukazuje být pro umělce dvacátých let tím inspirativnějším z dvojice.

Rčení „Kdo se směje naposled, ten se směje nejlíp“ nicméně neplatí absolutně – za horizontem plzeňské výstavy zůstává Fillovo opětovné upevnění vlastní pozice při spolupráci se surrealisty v další dekádě.

Výstava je sofistikovaným meziprůzkumem, jehož knižní podoba přináší do příběhu Osmy a Skupiny, jedné z nejatraktivnějších a nejprobádanějších kapitol v tuzemské historii moderního umění, revidující momenty.

Nezbývá než vyčkat i na konstelace ­evropské.

la-la-la-la-la-la-la-la-la-la-la-la-la-la-la Pepa Ledvina Hromádka tablet, které „mají sice rýhu, ale nejsou určeny k půlení“. Rozpůlit je nelze, jsou totiž vyrobeny z oceli, a navíc jsou mnohem větší než paraleny, acylpyriny nebo možná spíše neuroly a rohypnoly, které nám přinášejí úlevu v momentech bolesti či úzkosti. Dílo Jana Turnera působí jako groteskní a hořký monument lékům, které ve skutečnosti neléčí, ale zbavují člověka symptomů. Alespoň na chvíli, než přijde nová kocovina, migréna nebo stavy provázené svíráním na prsou, hyperventilací, suchem v ústech a zrychleným tepem (Tablety mají sice rýhu, ale nejsou určeny k půlení, 2017).

Neléčenou příčinou úzkostného stavu může

být zápas s pravidelným splácením hypotéky, kterému vyrobil pomníček Tomáš Roubal.

Má podobu malého betonového bloku na kolečkách s ocelovým řetězem, který si naše existence vlečou desítky let jako kouli na noze, pokud tedy vše neskončí exekucí a ztrátou střechy nad hlavou (Hypotéka, 2018). Pocitu marnosti a prázdnoty dává výraz Jan Nálevka. Na obrazovce televizoru vidíme kalkulačku, která provádí sérii 23 různých početních operací končících vždy stejným výsledkem – nulou (A tou nocí nevidím ani jedinou hvězdu, 2009). Zpoza rohu se ozývá nesnesitelný a oblbující ječivý zpěv la-la-la-la-la-la-la-la-la-la-la-la-la-la-la-la-la-

-la-la-la… Vyluzuje jej rozšklebená tvář Ivarse Gravlejse v idiotském a hnusném videu, které vzniklo mechanickou aplikací všech efektů nabízených jednoduchým programem na vytváření videoklipů. Spíše než píseň k tanci a pobavení je to pokus prokřičet se nesnesitelnou situací nebo překřičet otázky, které nám doba a lidé kladou. (Vybavuje se mi vzpomínka, jak podobným zpěvem doháněl jeden můj spolužák na prvním stupni základní školy k šílenství pedagožku, která k němu vedla řeč ohledně jeho nevhodného chování.)

Výstava Monolog kominíka ve městě bez komínů v galerii Nevan Contempo sestává ze souboru děl nejen generačně různých

Monolog kominíka ve světě bez komínů, pohled do výstavy, 2019, foto: Martin Polák

umělců, který drží pohromadě poetika marnosti a prázdnoty. Tak jako tomu je často i v žité každodennosti, odpovídají díla na tíhu životní situace jednoduchými, na kost ohlodanými „vtipy“ – bolavými a černými, jako bdění ve tmě nebo turecká káva s rumem.

Nihilisticky se řada autorů (ano, je to bez-

Absolute Beginners podnětně a provokativně akcentoval na nevelké ploše privátní galerie (Svit) „formální i obsahové konstanty“ v dílech více než dvacítky současných umělců, které jsme navyklí vnímat v různých registrech a vrstvách umělecké současnosti. S dávkou skeptického vtipu tak shodil ze stolu představu o akcelerovaném střídání témat a forem, které musí být vždy znovu a nezaměnitelně současné. Také v Nevan Contempo zapomínáme, kam který umělec patří, odkud přichází a jakému problému se věnuje.

Monolog kominíka ve světě bez Přirozenou páteří výstavního souboru je jiný skeptik – umělec komínů, Nevan Contempo, Praha, Jan Turner, který nechodí na 7. 6. – 27. 7. 2019, kurátor: Pavel Švec, vernisáže a živí se jako masér. www.nevan.gallery Turnerova práce z plebejské pozice zesměšňuje krasodušství a formální vytříbenosti světa umění, jí samé ale zároveň nechybí elegantní úspornost dobře vypointovaného „konceptu“. Mezi vystavenými díly příznačně najdeme i „diptych“, pochyby záměrně čistě pánská výstava) který odkazuje k autoreferenčním hrám hisvysmívá své vlastní „profesi“. Umění zde ale torického konceptualismu. Sestává z dvojice zároveň funguje jako metafora pro obecnou pozinkovaných plechů, na nichž je s pomocí snahu člověka dát vlastnímu konání nějaký nýtů vytvořen jednou nápis „nýt“ a podruhé „vyšší smysl“. „need“. Pracovní nástroj intelektuála – psané Kurátor Pavel Švec se na výstavě tedy slovo – zde nahrazuje technika a materiál, prezentuje v poloze skeptika udržujíkterou spojujeme s prostředím dělnické cího si od uměleckého provozu odstup. klempířiny. Jednou nápis referuje k samotPodobně Švec na předloňské výstavě nému materiálu (nýt), podruhé obecněji

k práci, jejímž účelem je, v kontrastu s tradiční představou bezúčelnosti umění, obživa nebo jinými slovy uspokojování potřeb (need). Drsnou vulgaritou útočí na distingované milovníky současného umění svým neuměleckým plebejstvím především Ivars Gravlejs, nejnápadněji ve variaci na dekorativní těžítka známá z polic a nábytkových stěn rodičů či prarodičů (Take and Shake, 2006). V každém je obrázek zalitý kapalinou a třpytky, které se po zatřepání na chvíli změní ve sněhové vločky. Obvyklé krajinky nebo betlém nahradil Gravlejs jednou pohledem do plné lednice, jindy autem, na jehož zasněženém okénku je prstem nakreslená svastika, a ještě jindy naturalistickým záběrem ženského řitního otvoru a genitálu.

Překvapit možná může, že do celku výstavy dobře zapadají práce Jana Nálevky nebo Jana Šerých, umělců, jejichž práce zpravidla působí stejně čistě jako stěny dobré galerie. Jakkoli ale mají Šerých s Nálevkou daleko ke gravlejsovsky neomalenému fackování členů klubu náročného diváka, má i jejich práce blízko ke vtipu nihilistického skeptika. Požitek z elegantní čistoty forem v jejich případě dostává vtipnou pointu v tom, že je tato forma výsledkem realizace prázdných a mechanických formulí. Nálevka/Šerých – Turner – Gravlejs tak mohou působit jako vzestupná sekvence hodnot na jedné škále. Právě i tady spočívá půvab Kominíka (a kurátorování Pavla Švece obecně): učí diváka vnímat, že umělci různých časů a světů možná někdy dělají a řeší pořád totéž.

112

RECENZE

K čemu jsou architekti Klára Brůhová

encyklopedie s příběhem Jiřího Dvořáka – třeba Rostlinopis (ilustrace Alžběta Skálová) nebo Havětník (ilustrace Daniela Olejníková).

Krásně upravené knihy, které dětskému čtenáři poskytnou odbornější poučení, vydává i nakladatelství Běžíliška. Oblíbená (a několika cenami ověnčená) je především Hravouka Terezy Vostradovské zaměřená na přírodozpyt nebo dětské dějiny medicíny Pozor doktor pojednávající o nejrůznějších oblastech lékařství (Petr Svobodný, Robin Král, Nikola Logosová, Zuzana Lednická).

Mimo osvědčené téma přírodních věd, případně rovněž relativně oblíbeného dějepisu či ilustrovaných map a atlasů směrem do dosud méně probádaných oblastí vykročilo například nakladatelství Labyrint, které v posledních letech vydalo několik knih o výtvarném umění. V roce 2014 to byl titul Proč obrazy nepotřebují názvy autorů Ondřeje Horáka a Jiřího Franty, který dokázal dětské čtenáře vtáhnout do zákoutí uměleckého světa, galerií a ateOndřej Dušek, Karolina Jirkalová: liérů. Horák a Franta (stejně jako K čemu jsou architekti, řada jejich kolegů z Baobabu nebo Běžílišky) pak za svůj Nakladatelství Jakost 2018, počin obdrželi dokonce Zlatou 248 stran, 359 Kč stuhu. O dva roky později, posíleni o Davida Böhma, se pustili do zevrubnějšího výkladu dějin českého výtvarného umění posledních sta let (Průvodce neklidným územím), na nějž loni navázal druhý díl zaměřený na příběhy české moderní architektury (Průvodce neklidným nových autorských titulů. Vynikající je územím II – Ondřej Horák, Vojtěch Šeda). například již bezmála dvacet let fungující Autoři obou Průvodců kladli velký důraz na nakladatelství Baobab Juraje a Terezy Horjejich grafické zpracování (koláže, ilustrace, váthových, které stále zůstává věrné svému doplnění o komiksy atp.), které činí publiprvotnímu záměru – totiž navázat na tradici kace na první pohled atraktivními. Vizuální české ilustrace a pomáhat na svět výtvorům pestrost nicméně stojí na velmi solidně mladých autorů a autorek. Vedle pohádkozpracovaných textech, jež dokázaly z česvých a beletristických knížek v Baobabu umí kých (československých) dějin zmíněných připravit také výtvarně zpracované naučné oborů vyextrahovat důležité momenty, publikace – patří mezi ně například tzv. zasadit je do souvislostí a s lehkostí předat.

Kniha K čemu jsou architekti Ondřeje Duška a Karoliny Jirkalové na našem knižním trhu chyběla jako sůl. Byť nabídka dětských – obsahově i výtvarně kvalitně provedených – publikací české provenience s odbornějším zaměřením není nikterak malá, téma architektury bylo dosud zpracováno spíše okrajově.

S přehledem nejoblíbenějším tématem dětské naučné literatury u nás bývá příroda – poznání světa zvířat a rostlin či vesmíru. Vybrat se dá z pestré škály knih, která uspokojí i náročnější (děti i rodiče).

Za těmi výtvarně nejzdařilejšími publikacemi stojí především několik menších nakladatelství zaměřených zejména na vydávání

Byť tedy nutno dodat – knihy ocení zejména starší děti a teenageři.

I když je druhý, architektuře zasvěcený Průvodce neklidným územím skvělým knižním počinem, na své téma se dívá většinou pohledem historika a otázky po podstatě architektonické tvorby ponechává spíše na okraji svého zájmu. Pomyslnou díru na trhu v oblasti dětských knih, které by mladým čtenářům přiblížily architekturu jako disciplínu, a více poodhalily zákonitosti a kontexty tvorby měst, míst a domů se tak podařilo zaplnit právě až titulu K čemu jsou architekti vydanému nakladatelstvím Jakost Jany Kostelecké.

Jakost není na poli dětské literatury o architektuře žádným nováčkem. Už v roce 2014 nakladatelství vydalo například překlad polské knihy D.O.M.E.K. Aleksandry a Daniela Mizielińských, který představil 35 domů slavných architektů z celého světa.

Barevnou knížku s výraznými ilustracemi a jednoduchými texty spíše pro menší děti pak následovaly podobně zpracované tituly Z.A.H.R.A.D.A. nebo D.E.S.I.G.N. Knižní novinka Ondřeje Duška a Karoliny Jirkalové K čemu jsou architekti, se však od předchozí produkce Jakosti v mnohém liší – je totiž pojata daleko sofistikovaněji a je koncipována pro starší a poučenější publikum. Titul je tak zřejmě první českou autorskou knihou, která má ambice dětským čtenářům podrobně přiblížit, v čem spočívá různorodost, úkoly i úskalí práce architektů a architektek. Od polského Domku se liší už na první pohled tím, že práci architektů a architektek představuje do větší hloubky a ve více souvislostech. Hned v úvodu také vysvětluje, že rozšířená představa o architektech jako tvůrcích nových dom(k)ů je poněkud zkreslená. „Navrhovat nové domy je jen zlomek jejich práce. Často se zaobírají prostředím, které se nachází mezi stavbami, kolem nich a mimo ně – například náměstím, chodníky, parkem, silnicí, mostem, úpravou okolí řeky či dlážděním ulice. A vzhledem k tomu, že naše města a vesnice jsou většinou staré stovky let, musí se prostor mezi

113

nimi často přestavovat, opravovat nebo dostavovat,“ píší o architektech a architektkách autoři. Velmi jednoduše, avšak srozumitelně tak předesílají, o čem všem bude v knize řeč.

Jednoduše srozumitelný, avšak kultivovaný jazyk je charakteristický také pro zbytek knihy, jež je podle popisu určena dětem od deseti let. Potěší i o něco starší čtenáře, kteří dokážou lépe uchopit veškeré její nuance. Kniha je totiž poměrně vrstevnatým dílem, které lze číst a „studovat“ hned na několik způsobů. Nejvíce prostoru zaujímají svižné ilustrace Ondřeje Duška střídající množství technik od tužky a pastelek až po akvarel. Celostránkové i drobnější kresby však i přes svou různorodost drží pohromadě a knize propůjčují kromě výtvarné osobitosti rovněž jednotný charakter. Působí také dostatečně názorně a prostřednictvím různých řezů, schémat a axonometrií jsou samy o sobě schopné nenuceným způsobem předat relativně velké množství informací. Zvídavé dítě však u obrázků jistě nezůstane a pustí se i do doprovodného textu. Zde je třeba autory obzvláště pochválit, neboť v naprosté většině případů dokázali relativně složité a komplexní sdělení podat výstižně a jasně – prostřednictvím přiměřeně dlouhých (krátkých) textů adekvátních věku své cílové skupiny.

Mladí čtenáři se nejprve dozví okolnosti týkající se architektonického navrhování – shrnuty jsou všechny důležité proměnné včetně pracovních postupů v rámci architektonických ateliérů, zúčastněných osob anebo

RECENZE

urbanistických souvislostí; případné zájemce o obor čeká i namátkový seznam toho, co všechno musí architekti a architektky znát (rodiče-architekti se mohou otestovat – je to vcelku zábavné, byť výsledek může být už pár let po škole lehce deprimující). Hlavní část knížky pak tvoří něco na způsob případových studií čtrnácti architektonických zásahů, na kterých se Karolina Jirkalová s Ondřejem Duškem pokouší odhalit zákonitosti práce s prostorem a vysvětlit sice elementární, zato zapeklitou otázku: „Proč je co vymyšleno a navrženo zrovna takhle?“ Coby příklady jsou vybrány projekty z českého prostředí, jež vznikly v novém tisíciletí.

Až na tato společná kritéria však jde o velmi různorodé realizace, které vykreslují pestrost úkolů, před nimiž architekti a architektky stojí. Kromě novostaveb v různých prostředích se autoři věnují také rekonstrukcím, revitalizacím, úpravám parteru i přírodních lokalit nebo urbanistickým projektům, přičemž ve všech případech je cílem vysvětlit uspořádání a podobu projektů v souvislosti s jejich kontextem, smyslem a logikou.

Jakoby mimoděk a v přirozeném sepjetí s příběhy jednotlivých staveb jsou pak dětem vykládány také důležité informace týkající se typologie, materiálů, konstrukcí a stavebních postupů. Pro přehlednost jsou tyto „encyklopedické“ vsuvky graficky odlišeny, což může posloužit těm, kteří by se ke knize chtěli vracet nejen jako k poutavému vyprávění, ale i studijnímu materiálu. Opakované čtení ostatně myslím nebude výjimkou, neboť desetileté děti zřejmě nebudou s to

zpracovat předložené informace v celé šíři.

Spolu s přibývajícím věkem se ale mohou ke knize vracet a postupně z ní čerpat nové souvislosti, další vrstvy a detaily, jimž dříve nevěnovali pozornost.

Díky spolupráci činného architekta a autora výstav (Ondřej Dušek) a kritičky architektury a výzkumnice (Karolina Jirkalová, redaktorka tohoto časopisu) se podařilo vytvořit velmi dobře propracovanou a kvalitní knihu, která po mém soudu v žádné ze svých vrstev nepouští ze zřetele dětské čtenáře a zvolené téma předkládá poučeně, avšak zároveň nijak suchopárně. Svým výtvarným a grafickým pojetím také sama názorně ukazuje, jak důležitá je role estetiky – u knihy od architektů pro děti (architektů) to snad ani nešlo jinak. Jako nesmírně důležitou pak vnímám také drobnou, ale ohromně podstatnou vsuvku, jež je uvedena hned na začátku knihy vedle titulu. Totiž, že pod označením architekti, urbanisté a inženýři mají autoři na mysli „představitele a představitelky těchto profesí, muže i ženy“. Situace na poli české architektury se sice pozvolna mění, avšak do jisté míry stále zůstává ovlivněna zažitými genderovými stereotypy, jimž ostatně podléhá i Průvodce neklidným územím II, který zmiňuje v rámci svého vyprávění o 20. století pouze čtyři architektky. Zdůrazňování skutečnosti, že architektura je pro holky, proto není nikdy dost. Doufejme, že si to děti vezmou k srdci a až se někdy bude psát Průvodce neklidným územím pro 21. století, bude v něm poměr mužů a žen vyrovnanější.

Klára Brůhová je historička architektury.

114

KNIHY

BETON, BŘASY, BOLETICE PETR VORLÍK, KLÁRA BRŮHOVÁ

P

oválečné stavby v Praze nemají zdaleka vyhráno.

Loni byla zbourána karlínská Mazutka, letos mizí budova Transgasu na Vinohradech. Podle historičky architektury Kláry Brůhové je třeba zvýšit povědomí o kvalitě poválečné architektury. Když ji lépe poznáme, naučíme se ji mít rádi a nebudeme ji chtít ničit, ale naopak památkově chránit. Jinak nám hrozí, že si nevratně vymažeme kus historie.

V příjemné publikaci Českého vysokého učení technického se dozvíme, co je brutalismus a jak vypadají jeho reprezentativní i méně známé stavby na území Prahy. Vedle budovy Nové scény Národního divadla nebo Nuselského a Barrandovského mostu tu najdeme třeba sídliště Velká Ohrada, kde nově sídlí naše redakce.

ČVUT, 304 stran, 437 Kč

BRANOU NEBES KU BLANKYTU! JOSEF ŠAMÁNEK

S

vérázný myslitel a akční umělec Miloslav Sonny Halas se nejvíc proslavil akcí Pohled do jiné země, při které v roce 1970 s přáteli krátce nakoukl z hřebenu Pálavy do zakázaného Rakouska. Nepořádal ale jen politické happeningy.

Většinou uvažoval spíš o přírodních jevech. Ačkoli od Halasovy smrti uplynulo víc než deset let a jeho dílo je zhodnoceno v rámci československého akčního umění, dosud chyběly vzpomínky přátel, které by přiblížily Sonnyho osobnost. To nyní napravil zemědělský inženýr Josef Šamánek, který se s umělcem znal od roku 1975.

V jeho podání je Halas spíš ekologem než bohémem. „Kdo s ním sbíral lipový květ či sledoval let poštolky, poznal, jak je ve skutečnosti zamyšlený a skoro pokorný,“ uvádí autor.

Sursum, 136 stran, 250 Kč

POSEL Z DÁLNÉHO VÝCHODU MICHAELA PEJČOCHOVÁ

M

alíř a podnikatel Vojtěch Chytil (1896–1936) přivezl do Čech moderní čínskou malbu a položil základ Orientální sbírky Národní galerie. Chudý chlapec z Litovle u Olomouce se během 1. světové války dostal jako voják přes Rusko do Číny, odkud pak vozil staré i nové umění. Zdatný kreslíř si po válce dokončil studia na AVU a stal se v Číně profesorem evropské malby.

Tak se seznámil s tehdejšími tvůrci (Čchi Paj’šem a dalšími), jejichž díla pak v Evropě vystavoval a prodával. V 80. letech získala Národní galerie Chytilovu uměleckou pozůstalost. Kniha sinoložky Michaely Pejčochové zaujme líčením života Evropanů v Číně ve 20. letech minulého století a citlivou grafickou úpravou Adély Svobodové. Vychází také anglicky.

Národní galerie Praha, 512 stran, 750 Kč

KNIHY

115

připravila Kateřina Černá

HOTEL PRAHA PAVEL KAROUS (ED.)

D

ejvický hotel Praha (hotel Ústředního výboru Komunistické strany Československa) už nestojí. Proč o něm tedy psát? Zaprvé jde o precedens – podobný osud hrozí kdejaké stavbě z období reálného socialismu. Zadruhé byl hotel architektonicky progresivní a bylo v něm hodně umění. Zatřetí jde o dobré mikrohistorické téma. Na malém prostoru se ukazuje komunistická i kapitalistická zvůle. O založení hotelu se rozhodlo po sovětské okupaci, stavěl se v 70. letech, dokončen byl v roce 1981. V roce 2002 byl zprivatizován a v roce 2014 zbourán svým novým majitelem, vlastníkem společnosti PPF Group Petrem Kellnerem. Pozemek nyní slouží jako zahrada Kellnerovy vily. Kniha s horrorovou obálkou Terezy Hejmové a Terezie Štindlové vyniká láskyplnou archivní dokumentací.

DÍLO KNÍŽAT A KRÁLŮ Z RODU PŘEMYSLOVCŮ JIŘÍ KUTHAN ET AL.

T

išnovská Porta Coeli otvírá knihu, ve které najdeme nejkrásnější kostely, hrady a kláštery z 9. až 13. století.

Podle historika umění Jiřího Kuthana přinesla přemyslovská vláda skutečný stavební boom.

Zatímco v počátcích rod panoval na malém území středních Čech, v 11. století začaly vznikat první kláštery a ve 13. století vyrostly desítky měst a vytvořila se sídelní struktura, která existuje dodnes. Publikace je koncipována chronologicky.

Všechny tři hlavní kapitoly začínají rozborem dobové politické situace s mapami a obrazovými dokumenty, po nichž následují architektonické památky. Za průvodním Kuthanovým textem najdeme výklady jeho kolegů o znojemské rotundě sv. Kateřiny (Jan Royt), českém znaku (Štěpán Valecký) nebo přemyslovských mincích (David Vrána).

NLN, 832 stran, 1699 Kč

Biggboss, GAVU Cheb, UMPRUM, 250 stran, 840 Kč

PAUL GEBAUER IVO HABÁN, ANNA HABÁNOVÁ (EDD.)

M

anželé Habánovi se specializují na předválečné umění tzv. českých Němců.

Stojí za projektem Mladí lvi v kleci, výstavou Mary Duras nebo internetovými stránkami nemeckoceskeumeni.cz.

Na podzim spustí v Liberci putovní přehlídku umělce Paula Gebauera (1888–1951), jehož dvojjazyčnou monografii si můžeme prostudovat už teď.

Malíř nové věcnosti působil ve slezské vesnici Sosnová. Mezi válkami realisticky a s chutí maloval svou rodinu a sousedy při práci, byl členem NSDAP, soutěže na Hitlerův portrét se však nezúčastnil. Teprve po sto letech je možné vidět jeho tvorbu s odstupem – například v souvislosti s americkým regionalismem. Z dochovaných Gebauerových děl jsou zřejmě nejznámější fresky v opavském kostele sv. Hedviky.

Národní památkový ústav, 232 stran, 499 Kč

TIPY

116

JÁ, NADĚŽDA PLÍŠKOVÁ 1. 6. – 18. 8. 2019 Museum Kampa, Praha

Praha Centrum současného umění DOX Art-Brut-All (28. 6.–16. 9. 2019); Omezená viditelnost obyčejných věcí (28. 6.–30. 9.) / Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz

D

Galerie Futura Piotr Łakomy: 3 palcový obr v tvojí koupelně (16. 7.–15. 9.); Anna Solal: Salle de Bains; (16. 7-15. 9.); Aliza Shvarts: Purported (16. 7.–15. 9.) / Holečkova 49, Praha 5 / www.futuraproject.cz Galerie hlavního města Prahy Zvuky kódy obrazy (5. 6.–13. 10.); Karafiáty a samet (30. 4.–29. 9.); Michaela VélováMaupicová (8. 5.–25. 8.) / Revoluční 5, Městská knihovna v Praze, U Kamenného zvonu / www.ghmp.cz Galerie Kuzebauch Jan Frydrych (do 17. 7.); Petr Kavan (18. 7.–6. 9.) / Říčanova 19, Praha 6 / www.galeriekuzebauch.com

FESTIVAL M3 29. 5. – 30. 9. 2019 Povodí Rokytky, Praha www.festivalm3.cz

Galerie Millennium Na Měsíc, skupinová výstava k padesátiletému výročí přistání na Měsíci (17. 7.–1. 9.) / Tržiště / 5/370, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz

T

Galerie Zdeněk Sklenář Vrcholení / Nejvyšší polohy českého výtvarného umění (do 27. 7.) / Mikulandská 7, Praha 1 / www.zdeneksklenar.cz Galerie Vyšehrad Radka Bodzevič Doubravová: Epikúrova zahrada/ Slast života bez povšimnutí (do 21. 7 ); Petr Gruber: Odraz stanoviště (25. 7.–1. 9. ) / V pevnosti 159/5b, Praha 2 / www.praha-vysehrad.cz Karlin Studios Katarina Hruskova: Kořen Cumulu (25. 7.–1. 9.); Miranda Keyes, Marie Lüder (25. 7.–1. 9.) / Prvního pluku 2, Kasárna Karlín, Praha 8 / www.futuraproject.cz/ karlin-studios Museum Kampa Já, Naděžda Plíšková ( do 18. 8. ); MEDA Ambasadorka umění (do 30. 9.) / U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz Muzeum hlavního města Prahy Božena Rothmayerová Horneková, Alice Masaryková: Svěřenkyně a mentor (do 29. 9.) / Nad Hradním vodojemem 53/13 / www.muzeumprahy.cz MeetFactory Magdalena Lazar: Laboratoř živých sentimentů (do 30. 7.); The trouble is staying (do 8. 9.) / Ke Sklárně 15, Praha 5 / www.meetfactory.cz Pragovka gallery Penetrace – fluidní malba (do 6. 8.); Burn down my tent, till the rent (16. 7.–10. 9.); Kosmos Open Hours; Tomáš Ruller (obojí 16. 7.–10. 9.) / Kolbenova 923/34a / www.pragovka.com Uměleckoprůmyslové museum Šílený hedvábník (do 15. 9.); Odvaha a risk – století designu (do 13. 10.); Navracení indentity (do 22. 9.) / 17. listopadu 2, Praha 2 / www.upm.cz

ZVUKY / KÓDY / OBRAZY – AKUSTICKÝ EXPERIMENT VE VIZUÁLNÍM UMĚNÍ 5. 6. 2019 – 13. 10. 2019 GHMP, Dům U Kamenného zvonu, Praha

K

urátorka Jitka Hlaváčková připravila průřez dějinami zobrazení zvuku jako abstraktního fenoménu od doby avantgardy po současnost. Ať už se jedná o obrazy, a grafické partitury, zvukové instalace, akustické objekty nebo multimédia.

Výstava se soustřeďuje na díla umělců, kteří v lokálním či mezinárodním kontextu posunuli uvažování o experimentu v umění. Mezi zastoupenými autory najdeme například Františka Kupku, umělce z okruhu Bauhausu, Johna Cage, autory grafických partitur, Woodyho a Steinu Vasulkovi nebo umělce zabývající se akustickou ekologií. Výstavu doprovází série hudebně-performativních akcí s názvem Sonic Circuits.

Zvuky / Kódy / Obrazy, pohled do expozice, foto: GHMP

řetí ročník festivalu umění ve veřejném prostoru m3 se tentokrát zahnízdil v okolí potoka Rokytka a přilehlého parku, jeho kurátory jsou Tomáš Knoflíček a Libor Novotný, ostravští otci festivalu Kukačka, který podobným principem oživil veřejný prostor Ostravy uměním již sedmkrát. Tématem pražské přehlídky je letos Biotop a mottem jsou možnosti ne-produkce. Díla se zaměřují na vztah k přírodě a okolnímu prostředí, co něhož jsou zasazena. Tak Richard Loskot nechyl vyrobit hliněnou dlažbu, která evokuje suchem rozpraskanou půdu.

Markéta Mráčková a Barbora Šimonová (cosa.cz) pak po vzoru Skulpturprojekte Münster připravily pro návštěvníky veřejné ohniště, kde je možné si opéct biobuřty. Rudolf Samohejl pak připravil malé zemětřesení na libeňském „Long Islandu“: jemné, bezpečné a přesto nevyzpytatelné.

Jaroslav Kyša: Kdokoliv se může stát čímkoliv, foto: David Všetička, FestivalM3

vacet let od úmrtí významné grafičky, sochařky a básnířky připomene tvorbu a životní osudy Naděždy Plíškové výstava v Museu Kampa. V jejím grafickém díle ze šedesátých až počátku osmdesátých let je cítit školení surrealismem, hubatost neodadaistické Křižovnické školy humoru bez vtipu – jíž byla Plíšková „členkou“ a později též lokální podoby pop artu. všechny tyto polohy jsou doplněny též básněmi, které psala souběžně s lepty a suchými jehlami. Její předčasně ukončená kariéra (po úrazu páteře) v ní zanechala pachuť frustrace z nedocenění a přehlížení v posledních patnácti letech života. Plíškové poetika se vyznačuje ostrým, někdy až černým humorem – to když například navrhla pomník svému manželovi Karlu Neprašovi: v podobě jednoho poloprázdného a jednoho převrženého půllitru.

Naděžda Plíšková: Polibek, 1981, kombinovaná technika, foto: Wikipedia.cz

TIPY

117

Benešov MUD – Muzeum umění a designu Benešov Jan Špaček: Obrazy 2018; Jaroslav Sůra: Hudba z plakátu (obojí do 28. 8.) / Malé náměstí 74, Benešov / www.mudbenesov.cz Brno Dům pánů z Kunštátu Diplomové práce FAVU VUT v Brně (do 28. 7.); / Dominikánská 9 / www.dum-umeni.cz

Z RODINNÉHO ALBA, PŘÍBĚHY ČESKO-SLOVENSKÉHO KULTURNÍHO SBLIŽOVÁNÍ 13. 6. 2019 – 8. 9. 2019 PNP, Letohrádek Hvězda, Praha

JAKÉ HRANICE? 6. 6. – 13. 10. 2019 Oblastní galerie Vysočiny v Jihlava

V

ýstavní projekt Jaké hranice? reaguje na aktuální téma migrace a skládá se ze dvou částí. Kurátor Ondřej Horák se v prvním patře galerie zaměřil na spolupráci mezi umělci a cizinci dlouhodobě pobývajícími v České republice. Cizince různých sociálních skupin propojil se zástupci české umělecké scény, kteří pocházejí ze zahraničí, aby pracovali na společném uměleckém projektu. Výsledky této spolupráce pak v Jihlavě kombinuje s díly významných představitelů české moderny.

Cílem je podle Horáka „otevření témat mezinárodní spolupráce, která vždy ovlivňovala nejen naše umělce, ale především celou českou společnost“.

V druhém patře pak kurátorka Nina Jassingerová nabízí výběr z tvorby umělců české a slovenské moderny, která se dotýká tématu překračování hranic.

Jaké hranice?, pohled do expozice, foto: OGV

Galerie Artikle Tomáš Prokop: Půl tuny (do 24. 8.) / Masná 27/9 / www.artikle.cz Moravská galerie Boudník (do 11. 8.); Fraser Brocklehurst: Pillow talk (do 11. 8.) / Husova 18 / www.moravska-galerie.cz

V

ýstava Památníku národního písemnictví představuje vývoj kulturního sbližování a vzájemných styků Čechů a Slováků zhruba v období 1800–1939.

Seznamuje například s cestami umělců a badatelů z Čech na Slovensko a naopak, podrobněji se zaměřuje na postupné objevování slovenského písemnictví českými čtenáři a rozvoj zájmu o moderní slovenskou literaturu. V neposlední řadě se snaží ukázat, jak oba národy složitě hledaly „společnou řeč“, a rozeznívá diskuse o povaze slovenštiny po vzniku Československa. Součástí výstavy je rovněž několik uměleckých intervencí – architektonický objekt Zbyňka Baladrána, Marcely Vorlíčkové a indoevropeisty Jana Bičovského, zvukové intervence Miloše Vojtěchovského (v prostoru výstavy i v oboře Hvězda) nebo video Lucie Papčové.

Z rodinného alba, pohled do expozice, foto: PNP

České Budějovice Alšova Jihočeská galerie – Zámecká jízdárna Pasta Oner (do 6. 10.); Kamil Lhoták a jeho svět (do 6. 10.) / Hluboká nad Vltavou 144 / www.ajg.cz Dům umění Zdeněk Fránek: Mental relief (do 25. 8.) / Nám. Přemysla Otakara II. 38 / www.ducb.cz Humpolec 8smička, zóna pro umění Vrchovina, Krabatina, Mrchovina: Solitéři Vysočiny (do 29. 9.) / Kamarytova 97 / www.8smicka.com Cheb

UMELCOVA (ŤAŽKÁ) BATOŽINA. ARNOLD PETER WEISZ-KUBÍNČAN (1898– 1945) 20. 6. –10. 11. 2019 Slovenská národní galerie, Bratislava

P

odnětem k přípravě výstavy byla ojedinělá akvizice umělecké pozůstalosti malíře pocházející ze Spojených států.

Tam se dostala prostřednictvím Zorky Kahanové-Ringové, která s Weiszem-Kubíčanem žila v období před jeho deportací do koncentračního tábora, kde zahynul. SNG tak obohatila svoji kolekci děl expresivního malíře, který se soustředil na folklorní motivy, tak typické pro slovenský modernismus. Životní osud autora narozeného do židovské rodiny v Prusku, který studoval v Budapešti a Berlíně, ale usadil se na Slovensku, kde také konvertoval katolicismu, přitom výmluvně ilustruje komplexnost středoevropské identity.

Arnold Peter Weisz-Kubínčan: Autoportrét, okolo 1927, Slovenská národní galerie

Galerie výtvarného umění Katarína Bajkayová, Alex Selmeci, Tomáš Kocka (do 1. 9.); Vladimír Šmíd, Hledání prostoru (do 22. 9.) / Krále Jiřího z Poděbrad 16 / www.gavu.cz Galerie výtvarného umění – Retromuseum DJ Milan Illek (do 25. 8.); Hotel Praha (do 13. 10.) / Krále Jiřího z Poděbrad 17 / www.gavu.cz Chrudim Galerie Art Chrudim Jan Knap, Miroslav Oliva: Zákon (do 17. 9.) / Resslovo náměstí 12 / www.galerieart.cz Jihlava Dům Gustava Mahlera Oldřich Smutný: Obrazy ( do 8. 9.) / Znojemská 4 / www.mahler.cz Klatovy GKK – U Bílého jednorožce Jonáš Czesaný: ex-post-in (do 1. 9.) / Náměstí Míru 149, Klatovy / www.gkk.cz GKK – Zámek Klenová Martin Kuriš: Pohřížen do svého blízkého okolí (do 1. 9.) / Klenová 1, Janovice nad Úhlavou / www.gkk.cz GKK – kostel sv. Vavřince Společné cesty 7 ( do 21. 7.); Markéta Jáchimová (27. 7.–31. 10.) / Plánická 174, Klatovy / www.gkk.cz

TIPY

118

Liberec Oblastní galerie Liberec Mystika hygieny. Role těla, zdraví a hygieny ve vazbě na s tím spojenou estetiku v tvorbě současných umělců. (do 1. 9.); Josef Jíra (do 29. 9.); Běla Kolářová: Pohyb – čas (do 29. 9.) / Masarykova 14 / www. ogl.cz Lidice Lidická galerie Mezinárodní dětská výtvarná výstava Lidice. Současně k vidění v NTM v Praze (do 25. 11.); / Tokajická 152, Lidice / www.lidice-memorial.cz Litoměřice Severočeská galerie výtvarného umění / Václav Cigler (do 15. 9.) / Michalská 7 / www.galerie-ltm.cz Severočeská galerie výtvarného umění kostel Zvěstování Panně Marii Veronika Tučková – Za bránou jistoty (do 11. 8.) / Jezuitská / www.galerie-ltm.cz Galerie gotické dvojče Mladí malíři Litoměřicka (do 8. 9.) / Jezuitská 241/12a / www.galerie-ltm.cz Litomyšl Galerie Zdeněk Sklenář Slavnost hrdinů – Edice 27 linií (do 29. 9 ) / Mariánská 1097 / www.zdeneksklenar.cz Louny Galerie města Louny Vuk Zörner: Krajina, kostel, figura (do 21. 7.) / Osvoboditelů 411 / www.gaml.cz Mělník Galerie Ve Věži Anna Niklová (19. 7 do 22. 9.) / 5. května – Pražská brána / www.mekuc.cz Mikulov Regionální muzeum v Mikulově dílna 2019–výtvarné sympozium (do 11. 8.); Výstava Dílna 2019 (12. 8.–30. 10.); Noční prohlídky (od 1. 8.–3. 8.) / Zámek 1/4, / www.rmm.cz Archeopark Pavlov Zuzana Havlická: Tam kde tekla řeka (22.7.–13.10.) / 23. dubna 264, Pavlov / www.archeoparkpavlov.cz Náchod Galerie výtvarného umění Ondřej Oliva: Urban Space; Pták Ohnivák – scénografie k dílům ruských autorů v našich veřejných sbírkách (obojí do 8. 9.); Retrospektivní výstava ruského malířství XVIII. – XX. století (do 10. 11.) / Smiřických 272 / www.gvun.cz Olomouc MUO – Muzeum moderního umění Václav Cigler: Kresby (do 29. 9.); Architekt Petr Brauner (do 13. 10.) / Denisova 47 / www.olmuart.cz MUO – Arcidiecézní muzeum Václav Cigler, Michal Motyčka: Světlem (do 29. 9.) / Václavské nám. 4 / www.olmuart.cz Pardubice Prázdno x naplnění (17. 7.–13. 10.) / Příhrádek 5 / www.gmpardubice.cz

THE COMING WORLD: ECOLOGY AS THE NEW POLITICS 2030–2100 28. 6. – 1. 12. 2019 Garage Museum of Contemporary Art, Moskva

V

ýstava, která bude okupovat celý prostor musea Garage se ptá, jak bude vypadat svět, jehož hlavním tématem bude ekologie? Datace je určená podle slavných předpovědí ze žánru sci-fi: 2030 by lidstvu zřejmě podle Paula R. Ehrlicha měla zcela dojít ropa, o sedmdesát let později pak, jak předpověděl A. C. Clark, osídlíme jiné sluneční soustavy.

Jak naznačuje zmíněné rozpětí a orientace na sci-fi, žádné návrhy na drobné intervence se konat nebudou a úctyhodný seznam asi 50 umělkyň a umělců zase naznačuje, že výstav bude stát za to. Projekt bude doplněn o výstavu Johna Akomfraha s jeho novou šestikanálovou videoinstalací Purple (fialová).

John Akomfrah: Záběr z filmu Purple, 2019, foto: Garage Museum of Contemporary Art

FROM FAR AWAY. IMAGES OF THE GDR 6. 6. – 15. 9. 2019 Museum Villa Stuck, Mnichov

J

edenadvacet současných umělkyň a umělců se v rámci skupinové výstavy vztahuje k dějinám a paměti někdejšího východního Německa. Činí tak skrze využití historických fotografií, a to jak obrazů apropriovaných, jako jsou dobové pohlednice, fotografické dokumentace tajné policie Stasi, osobní archivy nebo propagační materiály státu, tak opětovným využitím osobních snímků vystavujících umělců.

Fotografie z 80. let jsou zde vyjmuty ze svých původních kontextů a přemístěny do nových estetických a významových souvislostí.

Tina Bara, Lange Weile (Boredom / A Long Time), 2016, still z videa, foto: Museum Villa Stuck

LEE KRASNER. LIVING COLOUR 30. 5. – 1. 9. 2019 Barbican Art Gallery, Londýn

T

vorba americké malířky Lee Krasner (1908–1984) stála dlouhou dobu ve stínu díla jejího partnera Jacksona Pollocka. Přestože se už v roce 1984 dočkala retrospektivy v newyorské MoMA, londýnská výstava je po více než 50 letech první větší připomínkou tvorby této abstraktní expresionistky na území Evropy. Přináší více než stovku děl v časovém rozpětí padesáti let, počínaje ranými autoportréty, přes oceňované koláže až po velkoformátové abstraktní malby. Výpravnost výstavy vedle množství institucí podílejících se na její organizaci podtrhuje i výstavní architektura z dílny starchitekta Davida Chipperfielda.

Lee Krasner, Pouštní měsíc, 1955, Los Angeles County Museum of Art. © The Pollock-Krasner Foundation

TIPY

119

BARTOLOMÉ BERMEJO: MISTR ŠPANĚLSKÉ RENESANCE 12. 6. – 29. 9. 2019 National Gallery, Londýn

EMPATICKÉ SYSTÉMY: NETZHAMMER, JANSENM, TODO 14. 6. – 8. 9. 2019 Kunstverein Frankfurt, Frankfurt nad Mohanem

D GAME OF DRONES: O BEZPILOTNÍCH LÉTAJÍCÍCH OBJEKTECH 7. 6. – 3. 11. 2019 Zeppelin Museum, Friedrichshafen

D

rony dnes slouží k mnoha účelům. Jsou využívány ke sledování, k natáčení, v zemědělství, jako dopravní prostředek. V kombinaci s umělou inteligencí jsou předurčeny k tomu, aby se z nich zakrátko stala nejdůležitější inovace v oblasti zbrojních technologií od vynálezu atomové bomby.

Zároveň hrají drony úlohu hraček pro děti i dospělé. V roce 2017 bylo jen v Německu v provozu kolem 400 tisíc „bezpilotních létajících objektů“. Prehistorii, historii i současnost dronů představuje výstava v Muzeu Zeppelinů. Zahrnuje i díla desítky současných umělců zvučných jmen – Omara Fasta, Marthy Rosler, Korakrita Arunanondchaiho, Jamese Bridlea a dalších.

Omar Fast: 5000 Feet Is the Best, 2011, záběr z videa

íla Yvese Netzhammera, Theo Jansena a Takayukiho Todoa prezentovaná ve frankfurtské Kunstverein se dotýkají tématu empatického vztahu člověka a techniky. Trojice umělců vytváří technicky komplexní aparáty, v nichž jako by divák spatřoval obraz sama sebe. Humanoidní figury z Netzhammeroových animovaných filmů a kinetických instalací připomenou manekýny prosté individuálních rysů a výrazu tváře, tolik oblíbené mezi surrealisty. Umělec jimi ale formuluje zobecněné obrazy spektra lidských emocí. Theo Jansen zase o svých expanzivních pohyblivých sochách mluví jako o nové formě ne-biologického života a Takayuki Todo se prezentuje antropomorfní hlavou, která opětuje divákův pohled a zrcadlí jeho výraz ve tváři.

T

riumf Archanděla Michaela nad ďáblem (1468) Bartolomea Bermeja je obecně považován za nejcennější dílo španělské renesance na území Velké Británie. 180 cm vysoká dubová deska je namalována s neuvěřitelnou péčí o detail, která prozrazuje vliv nizozemské malby. Londýnská Národní galerie vystavěla kolem nedávno zrestaurovaného obrazu přehlídku čítající celkem sedm Bermejových děl. Vzhledem k tomu, že umělcův „catalogue raisonné“ dnes čítá ani ne dvacet položek, není to vůbec málo. Kvůli londýnské výstavě vycestovalo poprvé za hranice Španělska například mistrovo poslední známé dílo – Pieta z barcelonské katedrály, kterou v roce 1490 namaloval pro zdejšího kanovníka Lluíse Desplà.

Bartolomé Bermejo: Triumf Archanděla Michaela nad ďáblem (detail), 1468, olej a zlato na plátně, 17,7 × 81,9 cm, National Gallery, Londýn

Plzeň Západočeská galerie – „13“ Jiří Slíva: Kresbou ke smyslu (do 25. 8.) / Pražská 13 / www.zpc-galerie.cz Západočeská galerie – Masné krámy Kubišta–Filla. Plzeňská disputace (do 29. 9.) / Pražská 18 / www.zpc-galerie.cz Galerie Ladislava Sutnara Zlatá stuha (4. 9.–28. 9.) / Riegrova 11 / www.fdu.zcu.cz Galerie města Plzně Socha 2 (do 1. 9.) / Náměstí Republiky 40 / www.galerie-plzen.cz Rakovník Rabasova galerie Jedna dvě tři: Jana Budíková, Šárka Radová, Helena Samohelová, (do 25. 8.) / Vysoká 232 / www.rabasgallery.cz Rabasova galerie – Nová síň pod Vysokou bránou Jaroslav Urbánek k životnímu jubileu sochaře (do 1. 9.) / Vysoká 226 / www.rabasgallery.cz Výstavní síň na radnici Petr Holeček, Dalibor Blažek: Revize času (do 1. 9.) / Husovo nám. 27 / www.rabasgallery.cz Terezín Památník Terezín: předsálí kina Muzea ghetta Fritz Lederer: Život a smrt v terezínském ghettu (do 1. 9.) / Komenského 148 / www.pamatnik-terezin.cz Památník Terezín: Malá pevnost (předsálí kina) Jsem tu bez rodiny: výtvarná výstava, práce žáků a studentů (do 25. 8.); Écraser L´infâme!: umělci a koncentrační tábor (do 31. 7.) výstavní prostory IV. dvora Malé pevnosti. / Principova alej 304, Terezín / www.pamatnik-terezin.cz Kalendář výstav je placeným reklamním obsahem.

120

MANUÁL PRO MILOVNÍKY SOUČASNÉHO UMĚNÍ

NÁPADY ČTENÁŘE DETEKTIVEK ONDŘEJ CHROBÁK

Jdete k vodě. Balíte plavky, ručník a knihu. Plavky mám jedny, ručník neřeším, takže zbývá kniha. Nebudu to natahovat, vzal jsem si sebou studii Mirka Vodrážky s dlouhým názvem Výtvarné umění a jeho subverzní role v období normalizace. Podtitul knihy „Demytologizační a detektivní příběh“ zněl slibně oddechově, zkrátka detektivka k vodě. Žertuji. Na práci mě upozornil Tomáš Ruller, který mně a mnoha dalším poslal formou hromadného mailu před půl rokem jednu kapitolu z tehdy ještě připravované knihy, která mu evidentně přišla osobně obzvláště důležitá, neboť byla věnována Jiřímu Valochovi a jeho spolupráci s StB. Valochovo konfidentství bylo a je velké téma nejen brněnské umělecké scény. Evidentně není nijak nové, neboť vyšlo najevo, jak uvádí v knize sám Vodrážka, již v roce 1992, kdy se Valochovo jméno objevilo ve třetím díle tzv. Cibulkových seznamů. Těšil jsem se, že se konečně dozvím, koho všeho, co, kdy a jak Valoch napráskal. Valochův svazek byl v revolučních dnech skartován, takže dohledat informace o jeho aktivitách je náročný úkol vyžadující erudici a sitzfleisch hodný člena badatelského Centra pro dokumentaci totalitních režimů.

Tomáš Ruller v příloze mailu poslal pár skenů Valochových bonzů, které se našly ve svazku vedeném na Milana Kozelku, a které se staly zdrojovým materiálem pro Vodrážkův text. Tyto dokumenty Vodrážka transformuje do textu, kde odkazuje na Rolanda Barthese, Carla Schmitta a Gillese Deleuze, srovnává Valocha s Egonem Bondym, polemizuje s trans-levicí a Petrem Dubem, zmiňuje svůj zápas proti Karlu Srpovi st. a připomene, že většinová

politická reprezentace zvolí do čela vlády Andreje Babiše. Pokud nejste milovníci podobného intelektuálního freestylu, nedovíte se o Valochově donášení faktograficky již nic, co by neobsahovaly výše zmíněná naskenovaná udání. Ty však nejsou součástí publikace, a to ani ve formě faksimile ani přepisu. Pokud Vodrážka konstatuje, že „ve výtvarné komunitě není vůle ke kritickému zhodnocení díla a osobnosti Jiřího Valocha jako nedílného celku“ (což nápadně připomíná dikci informátorů), pak svým dílem ke změně situace moc nepřispívá.

Ležím na břiše ve stínu, ale ani tak se nedokážu prokousat přes první oddíl knihy označený jako teoretická část, kde si postupně autor „vyřizuje účty“ s historiky Michalem Pullmanem a Pavlem Kovářem, historičkou umění Milenou Bartlovou a protagonistkami gender studies Hanou Havelkovou a Liborou Oates-Indruchovou.

Intenzitou i slovníkem mi asociuje „boje“ vedené na stránkách mladočeského a staročeského tisku poslední třetiny devatenáctého století. U druhé části knihy označené jako případové studie se převracím na záda a ožívám. Historky čerpané z protokolů komunistické tajné policie jsou povětšinou zajímavé, nové a často působí nechtěnou komikou. Možná moc nechybělo a Mirek Vodrážka mohl dostát slibu v podtitulu knihy a napsat na základě shromážděného materiálu dobrý detektivní příběh. Kde jinde by našel postavy s „přezdívkami“ jako Cestovatel, Fišta, Václav, Docent, Diomenes, Teoretik, Dáka, Rafael, Chůva, Patera, Hudek, Singer, Domovník, Aktuál, Student, Múza… Ondřej Chrobák je š­ éfkurátor Moravské galerie v Brně.

28. 7. – 24. 8. 2019

seno

součástí programu NBW 2019 Agoraphilia 27. 7. – 3. 8.

sláma 50

Galerie Klatovy / Klenová, příspěvková organizace Plzeňského kraje

p

e

x

o

s

i

n

t

Jonáš Czesaný EX POST IN 29 / 6 – 1 / 9 2019 Galerie U Bílého jednorožce v Klatovech Kurátor výstavy Petr Vaňous náměstí Míru 149/I, 339 01 Klatovy Otevřeno denně kromě pondělí 10–12 a 13–17 hodin | www.gkk.cz

hunt kastner

Bořivojova 85, 130 00, Praha 3

huntkastner.com

JIŘÍ KAČER KURÁTOR VOJTĚCH HORÁLEK JAROSLAV BENEŠ SVATOPLUK KLIMEŠ MIREK ZAHÁLKA EUGENIUSZ JÓZEFOWSKI (PL) IVAN NEUMANN TEORETIK DENISA KRAUSOVÁ HOST KLÁRA ŠTEFANOVIČOVÁ STUDENT

13.7. START | VERNISÁŽ 10.8.

MIKULOV ZÁMEK / CHATEAU VÝSTAVA / EXHIBITION 11.8.–31.10.

10. 7. – 8. 9. 2019 vernisáž 9. 7. 2019 v 17:00 Dům Gustava Mahlera, Znojemská 4, Jihlava, otevřeno út-ne 9–12, 12:30–17 www.mahler.cz facebook.com/mahler.jihlava

Vstupte do fascinujícího příběhu tisícileté kontinuity jedinečného místa, do neustále se měnícího prostoru výjimečné stavby, mezi nejvýznamnější umělecká díla na našem území a mezi mimořádné osobnosti, které tento symbol naší země utvářely.

Publikaci o 928 stranách a s 1 500 reprodukcemi vydává Hilbertinum – Společnost Kamila Hilberta, z. s., a Archeologický ústav AV ČR Praha, v. v. i., s laskavou podporou manželů Radky a Petra Turkových.

Národní technické muzeum Kostelní 42, Praha 7

www.katedrala-viditelna.cz

19. 4.– 15. 9. 2019 www.ntm.cz

Kamil Hilbert 1869–1933 architekt

Výstava je uspořádána ke 150. výročí narození a 120. výročí jmenování architektem dómu sv. Víta na Pražském hradě.

© PETRA HAJSKÁ

PPF Partner české kultury

Galerie Václava Špály Ateliér Josefa Sudka Sbírka fotografií PPF Sbírka obrazů PPF Letní shakespearovské slavnosti Divadlo Járy Cimrmana Česká filharmonie Pražské jaro

www.ppf.eu

Violoncello zakoupené skupinou PPF pro Českou filharmonii.

Jean-Baptist Vuillaume, rok 1844

13. 6. – 8. 9. 2019

Mediální partneři / Media partners:

Letohrádek Hvězda Hv

Chudá Praha Poor Prague 17. 4. – 25. 8.

2019

Partneři výstavy / Exhibition partners:

pamatniknarodnihopisemnictvi.cz facebook.com/pamatniknarodnihopisemnictvi e-mail: pokladna.hvezda@pamatnik-np.cz

pamatniknarodnihopisemnictvi.cz facebook.com/pamatniknarodnihopisemnictvi e-mail: pokladna.hvezda@pamatnik-np.cz

Partneři

Partneři

Mediální partneři

Mediální partneři

Chudá Praha Poor Prague 17. 4.Z–rodinného 25. 8. alba 2019 Příběhy česko-slovenského kulturního sbližování

JOSEF SUDEK: OBRAZ OTY JANEČKA SKLENICE

Sudek: Obrazy a odrazy Ateliér Josefa Sudka 28. 6. — 29. 8. 2019

Výstava originálních fotografií Josefa Sudka.

Sudkovy fotografie maleb a kreseb jeho přátel malířů, například Emila Filly nebo Josefa Navrátila, společně s jeho volnou tvorbou inspirovanou těmito obrazy.

Martin Pavlis, kurátor výstavy

Vystavené fotografie jsou ze sbírek PPF Art a Ústavu dějin umění Akademie věd ČR, v.v.i.

Újezd 30, Praha 1 Otevřeno denně kromě pondělí 12 — 18 h www.atelierjosefasudka.cz

JOSEF SUDEK: SKLENĚNÝ LABYRINT II.

Obnovu ateliéru světově uznávaného českého fotografa Josefa Sudka na pražském Újezdě a jeho přeměnu v galerii financovala skupina PPF. Už dvě desetiletí se stará o výstavní program této galerie společnost PPF Art.

www.ppf-art.cz

Léto s Ádvojkou Míříte na čundr, do hor, na chalupu nebo k rybníku?

Pořiďte si roční předplatné A2 za 799 Kč s knihou zdarma a užijte si prázdniny s tím nejtěžším odpočinkovým čtením na trhu!

Další možnosti předplatného: Mecenáš Elektro Knihovny Studenti Kavárny

5000 Kč a více 490 Kč 499 Kč 690 Kč 666 Kč

* V ceně předplatného je i elektronická podoba.

Objednávejte na www.advojka.cz nebo e-mailem na distribuce@advojka.cz

as_inz_2019_103x_ART_kveten.indd 2

16.05.2019 10:58:46

Využívejte slevy 5 – 30% s kartou Sphere www.sphere.cz

Tipy na zajímavé výhody

HMP

Sounds CODES Images

ZVUKY KÓDY OBRAZY Akustický experiment ve vizuálním umění

SOUNDS CODES IMAGES Acoustic Experimentation in the Visual Arts

Galerie hlavního města Prahy Dům U Kamenného zvonu Staroměstské náměstí 13, Praha 1

Prague City Gallery The Stone Bell House www.ghmp.cz

5. 6. – 13. 10. 2019

Hlavní město Praha, Agosto Foundation, Prague City Gallery

ZIKA & LÍDA

TEXTIL A MÓDA

J V C J V C J CVJ J V J C CVJ J CV V J C CVJ J CV J V V V J C CVJ 15.2―15.9 C C J V J CV J CV C UMĚLECKOPRŮMYSLOVÉ J V J V C V V PRAZE MUSEUM V J C VJ CVJ 2019 C J C J J V V J C VJ C VJ V J CV C C J C J V J V J CV VJ C VJ V C C C J J C VJ CV J CV V C J V C J V C J CVJ J CV J C VJ C CVJ V JC V C J V C VJ V C C VJ CV CVJ C J CVJ J CVJ VJ CV VJ C CV C VJ V C J C J V J C J V V C CV VJ C CVJ J CVJ J CV VJ C VJ C CV C VJ CV J CV J C VJ C VJ J C CVJ J CV J CV VJ C CVJ C CVJ V J C V J C VJ C VJ V V C C J C J C VJ CV J CV J C VJ V C V C J CVJ J CV J C VJ C CVJ V V C VJ C C VJ CV CVJ C J CVJ J CVJ J C CVJ J CV J CV V V C VJ V C C J C VJ CV J C CVJ V C Uzávěrka J přihlášek CV a nominací VI. ročníku: 31. červenec 2019 fabric © Peter Ascher Ascher Family Archive

G

UPM.CZ

Více na www.cenavj.cz

Předplaťte si ART + ANTIQUES za 885 Kč. Získáte dárkový poukaz na 2 vstupenky do Divadla v Dlouhé na představení Sen v červeném domě v termínu dle vlastního výběru, předplatitelskou kartu ARTcard a přístup do elekronického archivu časopisu. www.artcasopis.cz Objednávejte na www.centram.cz. Nabídka platí pro standardní roční předplatné uhrazené do 2. 9. 2019.

Dárky jsou rozesílány novým předplatitelům v ČR do 5 týdnů od obdržení prvního čísla časopisu. Platí do vyčerpání zásob.

© The Helmut Newton Estate / Maconochie Photography

MUSEUM KAMPA 29. 6. — 28. 10. 2019

Helmut Newton, Richard Avedon, Cecil Beaton, Sybille Bergemann, Erwin Blumenfeld, Louise Dahl-Wolfe, František Drtikol, Jaromír Funke, F. C. Gundlach, Horst P. Horst, George Hoyningen-Huene, William Klein, Peter Lindbergh, Martin Munkácsi, Irving Penn, Werner Rohde, Melvin Sokolsky, Umbo, Wols, Yva, Gabina Fárová, Tono Stano

Ve spolupráci s / In cooperation with

STIFTUNG F. C. GUNDLACH

Děkujeme vám srdečně za podporu a přízeň, bez níž by nebylo možné dosáhnout úspěchu na květnové aukci.

Těšíme se na setkání v naší galerii.

www.galeriekodl.cz

František Kupka: Plochy příčné II, olej na plátně, 1923, 81 × 63 cm, dosažená cena: 78 000 000 Kč, autorsKý reKord, nejvýše vydražené dílo českého výtvarného umění