ART+ANTIQUES 5/2019

květen 2019

99 Kč/4.70 €

1. Art Consulting CZ Brno – Praha

MISTROVSKÁ DÍLA 17.–21. STOLETÍ EXKLUZIVNÍ VÝBĚR OBRAZŮ MIMOŘÁDNÁ NABÍDKA SVĚTOVÉ MALÍŘSKÉ TVORBY

TOPIČŮV SALON

Praha 1, Národní třída 9 NEDĚLE

9. 6. 2019 v 13.30 hod.

Předaukční výstavy 30. 5. – 9. 6. 2019 denně, včetně víkendu i svátků od 10:00 do 18:00 hod.

Kompletní katalog i s fotografiemi najdete na: www.acb.cz email: praha@acb.cz, brno@acb.cz tel. galerie: 603 424 913, 224 232 500, 542 214 789

C

M

Y

CM

MY

CY

CMY

K

2

POZNÁMKY K (DĚJINÁM) UMĚNÍ Hoří! (Milena Bartlová)

3 ZPRÁVY 7 SLOVENSKO

Absenciu kultúrnosti nevynahradia ani peniaze (Jana Močková) 18

NA TRHU Štyrského Picasso (Jan Skřivánek)

28 ANTIQUES

Keramika v díle architekta Jana Kouly (Lenka Merglová Pánková) 33 VÝSTAVA

Plavci v moři světla (Marie Langerová) 42 TÉMA

Příběh Pražského Quadriennale (Vojtěch Poláček) 52 ROZHOVOR

Barbora Klímová (Anna Remešová) 65 PORTFOLIO

Jiří Žák (Vojtěch Märc) 68

ZAHRANIČNÍ VÝSTAVA Mantegna a Bellini (Markéta Ježková)

72 ARCHITEKTURA

Číst japonské město (Ondřej Hojda) 78 RECENZE

Bez obav – Transgrese Daniela Rycharského (Marek Pokorný)

Výstava o výstavě ruského malířství v roce 1935 (Jakub Hauser)

Displej v gorilích rukou (Jiří Ptáček) 94

MANUÁL PRO MILOVNÍKY SOUČASNÉHO UMĚNÍ Jiří Fajt. Od Adama po Zemena (Ondřej Chrobák)

D

uben byl velmi bohatý na závažné události, které se týkaly tuzemského světa výtvarného umění. Může tak působit nepřístojně, že prostor editorialu vyhradím kuriozitě s nádechem senzace. Nebudu zastírat, že jde z mé strany o úhybný manévr motivovaný nepotlačitelným nutkáním vyhnout se na tomto místě tíživým otázkám.

Tedy k té kuriozitě. Ve středu 24. dubna padl rozsudek nad devětačtyřicetiletým mužem, který v červenci roku 2016 vyjmul několik skic Gerharda Richtera z nádoby na recyklovaný odpad před vlastním domem a následně se je pokusil prodat v aukci.

Dotyčný byl odsouzen za krádež k pokutě ve výši 3 150 eur. Podle soudu byly vyhozené skici nadále majetkem umělce, který „vyjádřil vůli obrazy zlikvidovat“. Obhajoba neuspěla ani s verzí, že odpadová nádoba byla převržena během bouřky a že obžalovaný dotčená díla našel na ulici.

Mnichovský aukční dům, kterému byly předtím nabídnuty, požádal o autentifikaci Archiv Gerharda Richtera v Drážďanech.

Podle ředitele archivu byly skici sice „nepochybně pravé“, nevěřil ale tomu, že by je Richter někomu dal nebo prodal v takovémto stavu – bez signatury a bez rámu.

Samotnému umělci prý celá záležitost přišla „otravná“ a má v úmyslu obrazy, které považuje za nepovedené, zničit.

Vše tedy nasvědčuje tomu, že svět přijde o několik „nepochybně pravých“ Richterů.

Reprodukce z koše vytažených děl bohužel nebyly uveřejněny, podle umělce se nepovedla, a proto se je rozhodl vyhodit. Co když se ale v tomto svém úsudku o vlastní práci mýlí? Myslím, že se shodneme na tom, že existuje bezpočet děl, která jejich autoři pokládají za znamenitá, přitom by vůbec nebyla škoda, kdyby skončily v koši. Nevidím důvod, proč by analogicky nemohla díla, která autoři pokládají za nepovedená, být naopak znamenitá. Vím, že je to přitažené za vlasy, ale baví mě představa, že tři z koše vytažené obrazy nebo skici byly tím nejlepším, co kdy Gerhard Richter vytvořil, a že teď budou zničeny jen proto, že se soud rozhodl respektovat umělcovu vůli. Pepa Ledvina

Na obálce koláž z děl Josefa Šímy: Návrat Theseův, 1933, tempera, olej, plátno, 129 × 161,1 cm, Galerie hlavního města Prahy; Mlno, 1927, olej, plátno, 92 × 97 cm, soukromá sbírka, Praha, foto: Martin Polák 5/2019 ART+ANTIQUES / Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Prusíková 2577/16, Praha 13-Stodůlky, 155 00; tel: 222 352 580, fax: 222 352 572, redakce@­artantiques.cz / Šéfredaktor: Pepa Ledvina (PL) / Redaktoři: Anežka Bartlová (AB), Kateřina Černá, Karolina Jirkalová (KJ), Tomáš Klička (TKL), Jan Skřivánek (JS) / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana.urbanova@ambitmedia.cz / Account Manager: Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Marta Hladíková, 222 352 575, marta.hladikova@ambitmedia.cz / Obálka a grafická úprava: 20YY Designers (Petr Bosák, Robert Jansa, Adam Macháček) / Sazba: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Milena Bartlová, Jakub Hauser, Ondřej Hojda, Ondřej Chrobák, Markéta Ježková, Tereza Koucká, Marie Langerová, Vojtěch Märc, Lenka Merglová Pánková, Jana Močková, Marek Pokorný, Vojtěch Poláček, Lukáš Pilka, Jiří Ptáček, Anna Remešová / Tisk: Těšínské papírny, s.r.o., Lípová 1965, 737 01 Český Těšín / Distribuce: Postservis Praha, PNS, a. s., Kosmas.cz, Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a. s. / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 584; artcasopis@ambitmedia.cz / Předplatné: Ambit Media, a. s., tel: 222 352 584, predplatne@ambitmedia.cz, www.centram.cz / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 10. 5. 2019. Příští číslo vyjde začátkem června. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

2

POZNÁMKY K (DĚJINÁM) UMĚNÍ

HOŘÍ!

MILENA BARTLOVÁ

Požáry ke kostelům patří. Přinejmenším k těm velikým, které je velmi náročné, ne-li nemožné účinně hasit. V dějinách mnoha slavných středověkých chrámů se často dočteme, že víc nebo míň století po svém postavení vyhořely. Pokud kostel dosud stojí, následuje pak informace o jeho přestavbě či opravě v zrovna aktuálním uměleckém stylu. Nebýt toho, že ohni podlehl gotický břevnovský klášter, neměli bychom dnes břevnovský klášter od Dienzenhoferů. Nešlo jen o modernizaci, ale také o významová přeznačení. Farní kostel Matky Boží před Týnem v Praze vyhořel necelé století poté, co se stal v rámci pobělohorské rekatolizace z hlavního chrámu českých utrakvistů znova římskokatolickým. Tehdejší zpráva o pohromě se jako velmi často v podobných případech čte jako zpráva pro pojišťovnu: děs, hrůza a zmar. Adresát měl být pohnut k co nejvyšší náhradě škod, aby se mohl co nejdřív kostel obnovit – ovšem tak, že by už svým vzhledem nepřipomínal doby, kdy v Čechách převládali „heretici“. Ačkoli stejně jako obvykle v takových situacích přispívali svými dary na opravu ti nejbohatší, peněz se nedostávalo. Nakonec se tedy muselo vystačit s novým dekorem vnitřku, a především novou klenbou. Dnešní průzkum ostatně zjišťuje, že právě jen část klenby byla požárem poškozena, jinak se celkem nic moc nestalo. Naproti přes Staroměstské náměstí dopadl docela jinak kostel sv. Mikuláše: na místě gotické stavby se díla ujali… aha, Dienzenhoferové.

Další fází se v některých případech stala regotizace nebo reromanizace, když se – už bez havárie – kostel upravoval do původního stavu. Všimli jste si někdy, že kostel sv. Jiří na Pražském hradě je přímo učebnicově románský až za pozdně barokní fasádou předsíně? Některé kostely to nestihly před nástupem moderní památkové péče, takže dnes máme barokní, a nikoli románský klášterní kostel na Strahově nebo v Oseku. „Původním stavem“ gotiky se ovšem po dejme tomu osmi stoletích myslela aktuální představa o tom, jak původně správně měla gotika vypadat, nebo aspoň jak vypadal tento konkrétní chrám. Jenže takové představy mívají hodně idealizovaný obsah. Nejdůležitější a dodnes vlivná kniha o „ideji katedrály“, již napsal v roce 1950 rakouský historik umění Hans Sedlmayr, se víc orientovala na novogotický Votivní kostel ve Vídni než na skutečné francouzské gotické chrámy, ty totiž nikdy nebyly tak perfektní, aby onu ideu dobře ztělesnily.

Katedrálu Notre Dame v Paříži potkal požár až v letošním velikonočním týdnu. Hořela střecha, což je ta lepší verze, než když kostel začne hořet zevnitř. Hořící trámy a krytina prorazily části klenby.

Zbytek se podařilo hrdinskému týmu hasičů zachránit, i když teprve další týdny a měsíce ukážou, do jaké míry rafinovaná kamenná konstrukce utrpěla narušením kamene žárem či tavením olověných a železných spojů mezi kvádry. Komplikovanou časovou skladbu katedrály jsme si uvědomili, když se zřítila sanktusníková věžice, vytvořená stejně jako sochy západní fasády a další části katedrály při renovaci chrámu architektem Viollet-le-Ducem v polovině 19. století. Hořící trámy pod ní ale byly původní, z 12. a 13. století.

Mimochodem, naší katedrále sv. Víta by se to stát nemohlo – její krov z počátku 20. století je z ocelových nosníků.

Když je zaplaťpámbu uhašeno, první otázka je, kdo za to může.

Požáry od střechy mívaly v minulosti původ v blesku. Požáry od interiéru vznikaly z neopatrného zacházení se svíčkami, které ke křesťanskému chrámu nutně patří, z nešťastné náhody při opravách anebo to byly požáry založené záměrně, pak čteme o „vypálení“. U nás se nejčastěji přičítá husitům. V předmoderních dobách ovšem měli lidé o skutečném původci takových havárií většinou jasno: není ani tak důležité, kdo u toho ohně byl. Podstatné je, že to Bůh dopustil. Že nechal zničit svůj dům, který mu lidé z úcty připravili, aby se s ním mohli setkávat. A podle biblických starozákonních modelů to mohlo mít jediný důvod: je to boží způsob, jak poukázat, že lidé nejednají tak, jak by měli.

Pyšní se bohatstvím a nádherou chrámů, zatímco před nimi na ulici leží žebráci a bezdomovci, přestože každý člověk je skutečný „chrám boží“.

Ve stejný den jako v pařížské katedrále hořelo i v mešitě Al-Aksá, jeruzalémském Skalním dómu, jednom z hlavních posvátných míst islámu. Požár v jedné z bočních místností byl naštěstí rychle uhašen.

Těžko se ale zbavit dojmu, že pokud to mělo být poselství shůry, pak bylo adresováno muslimům a křesťanům společně. A mohli bychom se snad divit? Dopustili jsme, že svět, který byl „stvořen k božímu obrazu, a byl dobrý“, nám pouhých dvě stě let od začátku moderní industriální doby začíná hořet pod nohama. Doslova.

Milena Bartlová je ­profesorkou dějin umění, přednáší na UMPRUM.

3

ZPRÁVY

Fajt, Soukup, nebo Staněk?

Praha – Ministr kultury Antonín Staněk (ČSSD) na Zelený čtvrtek s okamžitou platností a bez předchozího varování z funkce odvolal generálního ředitel Národní galerie Praha Jiřího Fajta a ředitele Muzea umění Olomouc Michala Soukupa. Oficiálně zveřejněné důvody, které si podle ministra vynutily takto urychlený a razantní postup, působí nepřesvědčivě. Minimálně není jasné, proč oba ředitelé vůbec nedostali příležitost na ministrovy výtky reagovat.

O svých odvoláních se Fajt a Soukup dozvěděli sotva pár hodin před narychlo svolanou tiskovou konferencí, která se konala paralelně k tiskové konferenci NGP k zahájení výstavy Josef Šíma – Cesta k Vysoké hře ve Valdštejnské jízdárně.

Zpráva o sesazení obou ředitelů výstavu v médiích zcela zastínila. Ve vztahu k zahraničí podobně nešťastně působí, že Jiří Fajt byl odvolán necelé tři týdny před zahájením bienále v Benátkách, které je nejvýznamnější mezinárodní akcí na poli současného umění, na níž se NGP podílí.

Ministr se na zmíněné tiskové konferenci oháněl několika trestními oznámeními, jejichž znění však odmítl zveřejnit, a údajnými manažerskými a hospodářskými pochybeními obou ředitelů. Některá svá tvrzení, například o poklesu návštěvnosti NGP, sám při následujících vystoupeních v médiích popřel. Výtky týkající se ukončení spolupráce s bezpečnostní agenturou ABAS, která nezvládala zajišťovat ostrahu a kustodské služby v objektech Národní galerie na odpovídající úrovni, zase prozrazovaly malou obeznámenost se situací. Odvolání Jiřího Fajta je široce chápáno jako ministrova úlitba prezidentu Miloši Zemanovi, který je s Fajtem v dlouholetém sporu, odvolání Michala Soukupa pak vyznívá jako pokračování ministrova boje proti projektu SEFO, o němž jsme psali v minulém čísle.

Proti ministrovu chování a na podporu obou ředitelů vzniklo několik petic a otevřených dopisů. „Údiv a zděšení“ nad odvoláním Jiřího Fajta v dopise premiéru Andreji Babišovi vyslovilo také několik desítek muzejních ředitelů z celého světa. Do konce dubna jich svůj podpis připojilo třicet osm. Mezi signatáři se objevují například ředitelé Metropolitního muzea a MoMA v New Yorku, National Gallery, Tate Galleries, Victoria & Albert Musea a British Musea v Londýně, Prado v Madridu či Centre Pompidou a Musée d’Orsay v Paříži.

V reakci na sílící kritiku Staňkova postupu vyjádřil v České televizi pochybnosti nad jeho dalším setrváním ve funkci místopředseda ČSSD Roman Onderka. Premiér Andrej Babiš následně na svůj facebookový profil napsal, že se chce sejít jak s Jiřím Fajtem, tak se zástupci petice za odvolání Antonína Staňka, kterou iniciovalo pražské Centrum současného umění DOX a kterou do konce

dubna podepsalo víc než pět tisíc lidí. Mezi nimi například ředitelka GHMP Magdalena Juříková, ředitel Oblastní galerie Liberec Jan Randáček, architekti Eva Jiřičná a Josef Pleskot, operní pěvkyně Dagmar Pecková, spisovatel Jáchym Topol, fotograf Josef Koudelka či umělci František Skála, Michal Škoda nebo Petr Dub. Ministerstvo kultury necelé dva týdny po odvolání obou ředitelů na svých internetových stránkách zveřejnilo více než desetistránkový materiál, ve kterém se snaží svůj postup vysvětlit. Hlavní výtkou proti Jiřímu Fajtovi nakonec je, že de facto sám se sebou uzavřel autorskou smlouvu na dramaturgickou koncepci loňských osmičkových výročí. Ke svému standardnímu platu a odměnám si tak měl přijít na 1,12 milionu korun (ministerstvo tuto částku manipulativně a v rozporu s pravidly zaokrouhluje na 1,2 milionu). Vedle toho ministerstvo v této věci uvádí řadu formálních pochybení, která však opět spíše naznačují malou obeznámenost s problematikou fungování rezortu a jeho příspěvkových organizací.

Jakkoliv například retroaktivita smlouvy může na první pohled působit „podezřele a účelově“, v situaci, kdy ministerstvo samo není schopné vydat rozhodnutí či uvolnit přislíbené prostředky v řádných termínech (což se běžně děje), může jít o jediné funkční řešení.

Jiří Fajt se již při svém jmenování do funkce před pěti lety netajil tím, že má výrazně vyšší platové požadavky, než odpovídá rezortním tabulkám. Ještě před tím, než se fakticky řízení galerie ujal, vypukl v prosinci 2014 skandál, když se na veřejnost dostal návrh sponzorské smlouvy, ve které bylo počítáno s možností, že 1,3 milionu korun z poskytované částky by bylo účelově vázáno na plat ředitele. Do galerie nakonec Fajt nastoupil, přestože tehdejší ministr Daniel Herman (KDU-ČSL) žádné systémové řešení nenavrhl.

Z vyjádření Jiřího Fajta i z již dříve zveřejněných materiálů vyplývá, že podobné odměny či honoráře pobíral i v minulých letech.

Problematičtější než samotná částka, která odpovídá 70 tisícům měsíčně, což je více než dvojnásobek průměrného platu v galerii, je Fajtovo vysvětlení, že práci na programu dělal „vedle svých hlavních pracovních povinností manažera ve volném čase“. To šlo přijmout například v případě výstavy Císař Karel IV. 1316–2016, jejímž byl Jiří Fajt hlavním kurátorem, ale stavět na stejnou úroveň přípravu dramaturgické koncepce znamená radikální redukci práce muzejního ředitele. Neplatí ani argument, že z pozice ředitele musel suplovat práci šéfkurátora, jehož místo není obsazené. Prací manažera by samozřejmě mělo být obsazení příslušných postů schopnými lidmi, ne přebírání jejich zodpovědností a úvazků. JS

4

ZPRÁVY

Návštěvnost světových galerií v roce 2018

Nejnavštěvovanější výstavou se v loňském roce staly Heavenly Bodies: Fashion and the Catholic Imagination v newyorském Metropolitním muzeu (dále Met) s astronomickým 1,7 milionu návštěvníků, což znamenalo průměrnou denní návštěvnost 11 tisíc lidí.

Výstava na pomezí žánrů, která kombinovala haute couture módu inspirovanou katolicismem s křesťanským uměním včetně liturgických předmětů pocházejících ze Sixtinské kaple, se tak stala divácky vůbec nejúspěšnější v historii instituce. Met si vedlo dobře rovněž v celkové návštěvnosti, kde s necelými sedmi miliony obhájilo třetí místo – prvenství připadlo pařížskému Louvru s 10,2 milionu návštěvníků.

V průměrné denní návštěvnosti se na druhém místě za Heavenly Bodies rovněž umístila výstava z Met – Michelangelo: Divine Draftsman and Designer. Ta představila umělcovy sochy, malby a více než stovku kreseb – denně ji zhlédlo průměrně 7,9 tisíc lidí, celkem pak více než 702 tisíc. Pro srovnání: Nejnavštěvovanější výstava v roce 2017 – Icons of Modern Art:

ilustrace Miroslav Barták

The Shchukin Collection ve Fondation Louis Vuitton – přilákala 1,2 milionu lidí, v denní návštěvnosti pak kralovala Unkei – The Great Master of Buddhist Sculpture v Tokyo National Museum s 11,2 tisíce.

Hned pětkrát se mezi desítku nejnavštěvovanějších výstav dostalo Šanghajské muzeum, a to především díky převzatým projektům. Paradoxně se tak právě 9000 kilometrů daleko od sídla instituce uskutečnila nejúspěšnější výstava v dějinách Tate Britain. Mistrovská díla z Tate Britain 1700–1980 tu zhlédlo 618 tisíc diváků, v průměru 7,8 tisíce denně. Čtyřikrát se v první dvacítce ocitlo také Guggenheimovo muzeum v Bilbau. Všechny z dvaceti divácky nejvyhledávanějších výstav v návštěvnosti překlenuly hranici pěti tisíc diváků denně.

Pro představu – nejnavštěvovanější loňskou domácí výstavou byla retrospektiva ­Františka Kupky ve Valdštejnské jízdárně, kterou vidělo celkem 90 tisíc lidí, tedy 660 denně.

Zaměříme-li pohled na výstavy podle jednotlivých kategorií, na poli současného umění poměrně překvapivě „vyhrál“

umělec korejského původu Do Ho Suh. To, co v případě jeho výstavy Almost Home v Smithsonian American Art Museum ve Washingtonu lákalo davy, však patrně bylo především volné vstupné (1,12 milio­nu celkem, 7,8 tisíce denně). V segmentu moderního umění si nejlépe vedla výstava věnovaná Marcu Chagallovi Chagall: The Breakthrough Years v Guggenheimově muzeu ve španělském Bilbau (453 tisíc celkem, 5,6 tisíce denně). Pro srovnání – pařížskou premiéru retrospektivy Františka Kupky vloni v Grand Palais vidělo 230 tisíc diváků. Šanghajské muzeum hostilo, měřeno v denní návštěvnosti, nejpopulárnější přehlídku umění 19. století – výběr umění Peredvižníků z Treťjakovské galerie přístupný zdarma (458 tisíc celkem, 6,6 tisíce denně). Mezi starými mistry primát drží zmíněná výstava Michelangela v Met. Jak dokládá nejen nejnavštěvovanější výstava Heavenly Bodies, ale i nejvyhledávanější výstava Muzea moderního umění Items: Is Fashion Modern?, výstavy věnované módě se těší stále větší oblibě.

Pařížský Louvre dokázal v celkové návštěvnosti institucí svoje první místo s obstojným náskokem nejen obhájit, ale dosáhl ještě výrazného meziročního nárůstu 26 procent. Vedení galerie to překvapivě přičítá nejen turistickému zájmu znovuoživenému po teroristických útocích v roce 2015 a úspěšné výstavě Eugèna Delacroixe (540 tisíc celkem, 5,4 tisíce denně), ale také značné popularitě videoklipu skladby Apeshit zpěvačky Beyoncé a jejího manžela, rappera Jay-Z. Výpravné video, které hudební celebrity natočily ve výstavních prostorách před Mona Lisou nebo Niké Samothráckou, se totiž stalo virálním hitem.

Pobočka Louvru v Abu Dhabi otevřená koncem roku 2017 pak vloni přilákala jeden milion návštěvníků.

Skupina deseti nejvyhledávanějších muzeí je poměrně stabilní. Jediným nováčkem z poslední doby je pekingské Národní muzeum, které je už druhým rokem s návštěvností přesahující osm milionů na druhé příčce a zároveň představuje jedinou nezápadní instituci v top 10. V ní dále figurují hned čtyři londýnské instituce (Tate Modern, Britské muzeum, Národní galerie, Victoria and Albert Museum) a první desítku doplňují Vatikánská muzea, Národní galerie ve Washingtonu a Ermitáž.

Co z letošního přehledu vyplývá? Recept na divácky atraktivní výstavu, který lze z žebříčků vyvodit, sestává z několika ingrediencí: Móda, velká umělecká jména, zapojení celebrit a fotogeničnost, která zajistí šíření po sociálních sítích, a v neposlední řadě místo konání v hustě obydlené oblasti. Nezapomínejme nicméně na omezenou výpovědní hodnotu takových statistik, které ani zdaleka nemusí korespondovat s kvalitou. TKL

ZPRÁVY

5

Co dělá Sdružení kritiků?

Praha – Po vyhlášení výše přidělených kulturních grantů na letošní rok se, stejně jako v minulých letech, zvedly protestní hlasy.

Nejhlasitěji si stěžovalo Sdružení výtvarných kritiků a teoretiků, kterému byla pro letošek – po několikerém varování z minulých let – grantová podpora zcela upřena.

Sdružení žádalo o finance na celoroční provoz své Galerie kritiků sídlící v pražském paláci Adria. Následovalo několik otevřených dopisů, jimiž na výsledky grantového řízení reagovala předsedkyně sdružení Vlasta Čiháková-Noshiro a odpovídali jí zástupci dvou v dopisech očerněných organizací – Společnosti Jindřicha Chalupeckého a Spolku Skutek.

Sdružení kritiků žádalo na celoroční program Galerie kritiků Magistrát hl. m. Prahy (MHMP) i Ministerstvo kultury (MK ČR), podporu však nezískalo. Komentář grantové komise MHMP např. poukazoval na nepřesnosti v určení využití financí, nejasnou roli kurátorky výstav a celkově nedostatečné rozpracování grantového projektu. Již v minulých letech přitom Sdružení výtvarných kritiků a teoretiků čelilo podobným výtkám ze strany komise, v roce 2017 například nebyl sdružení udělen víceletý grant (od MHMP), vloni pak dostalo Sdružení kritiků od MHMP podporu „pouze“ 500 tisíc (oproti žádosti na téměř 900 tisíc korun) s tím, že je potřeba, aby proběhly výraznější změny.

Letošní kauza dostala krycí název „umění nebo porno“, podle argumentace, kterou Čiháková-Noshiro použila v dopise ministru kultury Staňkovi. V něm si za příklad „porna“, které MK ČR finančně podporuje, vybrala loňskou finalistku Ceny Jindřicha Chalupeckého Kateřinu Olivovou, což spojuje s tím, že na CJCh státní podpora čerpána byla, kdežto na program Galerie kritiků nikoliv.

Obviněn byl i Spolek Skutek, který se podle Čihákové-Noshiro snaží o likvidaci a „dehonestaci“ Ceny kritiky za mladou malbu. Na (mírně překroucená) obvinění z dopisu ministrovi reagovali zástupci obou organizací dalšími otevřenými dopisy (vše je k přečtení na Artalk.cz), kde Karina Kottová (za Společnost Jindřicha Chalupeckého) a Jiří Ptáček (za Spolek Skutek) vysvětlují a uvádějí věci na pravou míru. Další reakce ze strany Čihákové-Noshiro už kolovaly pouze e-maily a hrají na čistě osobní rovinu. Celou kauzu to tak posunulo do roviny útoku a obrany, nikoliv věcné diskuse, která by s ohledem na kritiku činnosti Sdružení byla na místě.

Připomenout je možné též problémy kolem fungování Ceny kritiky za mladou malbu, již sdružení každoročně uděluje. V roce 2017 odstoupila na protest proti neprofesionální organizaci a způsobu jednání k finalistům i komisi tehdejší porota a své rozhodnutí veřejně komentovala pro server ­Artalk.­cz.

I tehdy se posléze rozpoutala polemika mezi Čihákovou-Noshiro a zástupci poroty,

respektive Spolkem Skutek, který byl předsedkyní sdružení nařčen z pokusu o ovládnutí Ceny kritiky za mladou malbu – zřejmě proto, že jedním z rezignovaných porotců byl tehdejší předseda Skutku Petr Dub. Sdružení výtvarných kritiků a teoretiků funguje od roku 1991, kdy vzniklo s cílem zastřešit českou sekci AICA (Mezinárodní asociace kritiků umění), souběžně však začalo vyvíjet i vlastní výstavní činnost.

Nehledě na rozpor, kdy organizace zaštiťující výtvarné kritiky zároveň vystavuje, byla snaha o oživení dosud spíše hibernující české sekce AICA vítaná. Ta byla totiž (tehdy jako československá AICA) dokonce jednou ze zakládajících buněk nově vzniklé mezinárodní organizace u samotného jejího vzniku na shromáždění UNESCO v Paříži v roce 1948. Od té doby s větší či menší členskou základnou československá AICA přežila až do revoluce. Krátce před listopadem 1989 byla znovu obnovena a pod vedením slovenské kritičky Ludmily Peterajové odjela delegace kritiků na sjezd AICA do Moskvy a Tbilisi. Na počátku 90. let ale UNESCO od dosavadní záštity celé AICA odstoupilo, což vedlo k nutnosti změn ve vnitřní struktuře, které podnítily mimo jiné i vznik Sdružení výtvarných kritiků a teoretiků, které se ujalo české sekce.

Vlasta Čiháková-Noshiro je předsedkyní sdružení již od počátku, dlouhou dobu byla též předsedkyní české sekce AICA. Tou je nyní kurátorka Galerie hlavního města Prahy Hana Larvová, která však sama nepublikuje, ani není jinak aktivní na poli výtvarné kritiky. Současná členská základna Sdružení výtvarných kritiků a teoretiků není známa.

Závěrečná zpráva za rok 2016 nabízí pouze číslo 180, o jehož přesnosti lze však pochybovat. Přehled počtů členů české sekce AICA není ve zprávě uveden vůbec.

V zápisu z Valné hromady Sdružení výtvarných kritiků a teoretiků z počátku ledna 2016, kde byly schvalovány nové stanovy (podle NOZ), se dočteme, že předsedkyně české sekce AICA Hana Larvová (jinak též místopředsedkyně Sdružení kritiků), dostala za úkol prověřit možnost osamostatnění sekce do nezávislého spolku. Tím by se AICA vymanila z područí sdružení a mohla by vyvíjet samostatnou činnost, žádat o granty atp. To se podle vyjádření, které má Art+Antiques k dispozici, zatím nestalo.

Larvová to vysvětluje tako: „Česká sekce AICA nedisponuje žádnými finančními zdroji, aby mohla vyvíjet samostatnou činnost. To je také důvod snah o získání samostatného právního statutu. To se zatím nedaří, protože to podmiňuje vybudování vlastní administrativy a správního aparátu. Z toho vyplývá, že financování dramaturgie Sdružení kritiků se České sekce AICA přímo nedotýká, uvedení AICY u vybraných projektů, většinou zahraničních, [funguje] ve smyslu jejich záštity,

nikoliv finanční účasti.“ Na prosbu o vyjádření k dopisům, jež Čiháková-Noshiro zaslala médiím, Larvová odpověděla: „Písemná vyjádření paní dr. Čihákové, která zmiňujete, jsou jejím osobním stanoviskem k danému problému.“ Zdá se tedy, že ani v takto úzce provázaném vedení (Larvová je místopředsedkyní sdružení, Čiháková-Noshiro je pro změnu místopředsedkyní české sekce AICA), nepanuje jednotný názor.

Vzhledem k provázání s profesní organizací sdružující výtvarné kritiky je též vysoce problematické, že je činnost Sdružení výtvarných kritiků a teoretiků a Galerie kritiků zčásti komerční. Podle Závěrečné zprávy z roku 2016 tak „realizované výstavní plány svědčí o organizační a sběratelské spolupráci s privátními galeriemi i veřejnými institucemi, kam po ukončení výstav odcházejí exponáty na návrh nákupů do sbírek“.

Rozhodnutí komise pozastavit podporu Sdružení kritiků tak můžeme chápat jako šanci dát všechny zmíněné nesrovnalosti, konflikty zájmů a další problémy do pořádku dříve, než bude další činnost financována z veřejných zdrojů. Tak, aby se snad konečně naplnila „vize“ sdružení formulovaná v již zmíněné Závěrečné zprávě 2016: „Sdružení výtvarných kritiků a teoretiků, v budoucnu transformované v polyfunkční teoretické centrum, spojené s Galerií kritiků, je profesionální institucí, která je však nedílnou součástí neziskového sektoru.

Sdružení funguje jako jedinečná platforma pro setkávání výtvarných kritiků a teoretiků a realizaci jejich profesních debat.“ AB

Ročenka Luďka Rýznera „Nejsem teoretik ani kritik architektury,“ zdůraznil při křtu letošní architektonické ročenky její editor, humpolecký architekt Luděk Rýzner. „Neměl jsem žádný propracovaný koncept, vybral jsem stavby, které se mi líbily.“ To sice více či méně podvědomě dělá každý, kdo ročenku sestavuje, většina editorů se však snaží si nějaký klíč k výběru přeci jen zformulovat. Často se zaměřují na stavby, jejichž architektonická koncepce a především společenský dopad souzní s jejich hodnotami – snaží se je zároveň vysvětlit, obhájit a možná i prosadit. Pro editory (kteří stejně jako Rýzner nejsou teoretici ani kritici) to znamená náročný ponor

6

k základům vlastního pojetí oboru, zrevidovat a zformulovat vlastní názor a konfrontovat ho s realitou. Není to lehké, a mnohé z ročenek tak zůstaly napůl cesty. Jiné však jasně vyjadřovaly přístup svého editora ke světu i architektuře, zmínit můžeme například kolekce Michala Kuzemenského (2011–2012) či Jitky Ressové (2014–2015). Loňskou ročenku zase Marcela Steinbachová postavila na narativu dvojic, které vzájemně zrcadlily své podobnosti i odlišnosti a kladly otázky po přednostech a limitech toho kterého řešení.

Příležitost k formulaci názorů a pohledů na (nejen) českou architekturu má každý editor krom samotného výběru také v úvodním textu nebo rozhovoru. Julius Macháček však v nezvykle krátkém rozhovoru Luďka Rýznera k žádné reflexi nepodnítil. Dozvíme se jen, že současnou architekturu ovlivňují nové materiály a technologie, že se „již několik let debatuje o takzvané udržitelnosti v architektuře, hledají se cesty energetické nezávislosti staveb na veřejných sítích“, což Rýzner sleduje „s jistou dávkou rezervovanosti“.

Rýznerova ročenka je zkrátka o vrstvu chudší, nenabízí originální pohled na naši aktuální scénu, neptá se, nezpochybňuje, nepředkládá názor, ideu. Editorův přiznaný intuitivní výběr dobrých staveb z daného období je v zásadě relevantní a v historii ročenek zdaleka ne ojedinělý – podobně přistupoval k výběru například Zdeněk Jiran (2012–2013) a další. Rýzner má dobré oko, najdeme tu kvalitní realizace různých měřítek, typologií i přístupů. Přesto je třeba říct, že nevyužít ročenku jako příležitost k reflexi stavu české architektury je zkrátka škoda.

A že je možná načase chtít po editorech něco víc než jen vybrat stavby, které se jim líbí.

Ročenka také často nabízí dosud neokoukané realizace, opravdové novinky, ani to se však letos nekoná – drtivá většina staveb již byla přinejmenším v odborném tisku publikována. Jedno překvapení však ročenka nabízí: Dominují v ní dva typy realizací – stavby v hlavním městě, které tvoří téměř třetinu staveb, a rekreační objekty, ať už individuální, nebo veřejné. Tak možná přeci jen specifický pohled – obyvatele Prahy, který tráví volno v přírodě či na venkově. Ale proč, když Luděk Rýzner žije a pracuje v Humpolci?

Příští ročenku bude sestavovat Jakub Cigler, architekt, který v posledních letech zaplavuje Prahu obřími, často kontroverzními (nejen) administrativními komplexy.

V architektonické obci to vyvolává nemalé rozpaky, přeci jen až dosud připravovaly ročenku široce respektované osobnosti.

Není výběr Jakuba Ciglera pro příští vydání motivován snahou získat podporu firem, se kterými spolupracuje? A je to kvalifikace, s níž bychom se měli spokojit? Architektonická ročenka je v zásadě soukromý projekt Dagmar Vernerové a jejího nakladatelství Prostor – architektura, interiér, design, za téměř dvacet let své existence se však stala svého druhu institucí a udržení jejího kreditu je v zájmu celé architektonické scény. KJ

ZPRÁVY

Nejkrásnější české knihy 2018 ČR – Na počátku dubna proběhlo v pražském CAMPu 54. pokračování soutěže o Nejkrásnější české knihy. Do letošního ročníku bylo přihlášeno 264 různých prací, mezi něž se rozdělovalo celkem 11 různých cen. V kategorii odborné literatury zvítězila publikace Co je designér: věci, místa, sdělení, u níž porota kvitovala „fascinující tvar, výbornou čitelnost v kontextu s použitými fonty a přívětivost na dotek“. Ve skupině učebnic si nejlépe vedlo ABCZ aneb H jako Havel, kde „na první pohled budete fascinováni hravými vektorovými ilustracemi, které korespondují s omezeným užitím typografie“; mezi beletrií získala největší uznání Moc a vzdor, která byla dokonce nazvána „dokonalou ukázkou toho, jak by měla kniha krásné literatury vypadat“.

Zvláštní pozornost si získal svazek Pocta suknu, který vyšel jako doprovodný katalog ke stejnojmenné výstavě pořádané humpoleckou 8smičkou. Grafická úprava v podání Štěpána Malovce a Martina Odehnala staví na motivu příslovečné červené nitě, jež se táhne nejen celým obsahem, ale i podobou knihy. Tímto vláknem je doslova sešita vazba, na niž navazují tenké tištěné linky, které se následně splétají a spojují v jediný tah. Ten poté pokračuje dále a protíná všechny další listy. V jednom okamžiku se napojuje na stejně zabarvený text, jindy vykresluje chuchvalec na úvodní straně kapitoly nebo zvýrazňuje podstatné slovo ve stati. Roztomilá vizuální hra je o to vtipnější, že koresponduje s tématem katalogu i s grafickými prvky, které spoluutvářely výstavní prostory.

Po samotném vyhlášení následovala přednáška britského designéra Johna Morgana. Tento výřečný typograf a bibliofil vzal publikum na působivý výlet po malé části historie jedné z nejproslulejších moderních

knih – Joyceova Odyssea. Svou pozornost přitom věnoval zejména prvnímu vydání z roku 1922, sedmisetstránkovému paperbacku s blankytnou obálkou, která se stala ústředním motivem jeho vyprávění. V něm představil svou ideu, že osamocený nápis „Odyseus“ připomíná opuštěný ostrov v Egejském moři, popsal seznam míst, kde všude se mohl Joyce během práce na románu setkat s tímto odstínem modré (mj. na městském erbu Curychu nebo na bavorském státním znaku) a také uvedl, jaké formální požadavky měl irský spisovatel na podobu přebalu, když žádal pařížského nakladatele, aby barva obálky odpovídala tónu řecké vlajky.

John Morgan zkoumal historii publikace, procestoval svět, aby se setkal s dochovanými exempláři, zjistil, odkud pocházel papír, jaké tiskařské stroje realizovaly výrobu, jak vypadala dílna nakladatele, kde stála a co je na jejím místě dnes. S patřičným úsilím a fantazií nashromáždil dostatek zmínek a příběhů, aby dokázal sestavit poutavou mytologii svazku a pozvednout jej z ryze užitkové roviny do role kulturního artefaktu.

Soutěže typu Nejkrásnější knihy, grafické vtipy à la Pocta suknu nebo Morganova bibliofilská vyprávění jdou ruku v ruce, když společně utužují a potvrzují význam těchto papírových objektů: Co je oceňováno, co má obsah a historii, má i srozumitelnou hodnotu.

Jakkoliv můžeme vést debatu o perspektivách a dalším směřování tištěných publikací, je zřejmé, že kniha nyní dokáže plnit nejen komunikační funkci, ale také symbolickou.

I když můžeme marginalizovat její budoucí význam ve smyslu informačního média, v rovině kultovního předmětu apelujícího na naše estetické vnímání si svou pozici jistě udrží. Lukáš Pilka je kritik a publicista. Zabývá se grafickým designem, současnými technologiemi a přesahy obojího do současného umění.

SLOVENSKO

7

ABSENCIU KULTÚRNOSTI NEVYNAHRADIA ANI PENIAZE JANA MOČKOVÁ

Fotografka Jana Šturdíková vydáva knihu Chateaux po našom.

Mohli by sme ju nazvať aj inak – kultúrne dedičstvo v stave, v akom ho nechcete radšej ani vidieť, tobôž sa ním pýšiť.

Päť rokov chodila po celom Slovensku a hľadala spustnuté sídla uhorskej šľachty, ktoré u nás na objednávku zámožných rodín stavali neraz aj uznávaní majstri z Talianska.

Nebolo ťažké nájsť ich. Zničených kaštieľov totiž máme na Slovensku desiatky, možno až stovky. Keď ich odfotila, pátrala aj po ich poslednej funkcii, čím ešte viac umocnila pocit totálnej dezilúzie.

Lebo od otázky, ako sa z niekdajšieho honosného sídla stal nočný klub alebo sklad, je už len na skok k otázke, ako sa z honosného sídla stala ruina. Ako sa z historického dedičstva, ktoré je dokladom istej kultúrnej vyspelosti, ba nesie dokonca aj titul národnej kultúrnej pamiatky, stal jej presný opak.

Fotky Jany Šturdíkovej nerozdávajú žiadne múdre rady a súdy, naopak sú totálne strohé a unifikované. Pochopiť, čo sa to tu vlastne stalo, pomáhajú tri odborné štúdie. Rovnako zaujímavé však bolo rozprávanie so samotnou autorkou o jej zážitkoch. Päť rokov ciest po Slovensku totiž odhalilo nielen obrovské množstvo spustnutých kaštieľov.

Rozhovory s ľuďmi, ktorí žijú v tesnej blízkosti chátrajúcich kaštieľov, boli plné paradoxov. Spájajú ich predovšetkým dve veci: Zruinované kultúrne dedičstvo nám nie je ľahostajné a zdá sa, že nás úprimne trápi zlý stav našich pamiatok, ale súčasne cítime úplnú bezmocnosť čokoľvek urobiť, akokoľvek tomuto stavu zabrániť alebo ho nebodaj zvrátiť. Paradox je to aj preto, že historická architektúra je u širokej skupiny ľudí stále považovaná za tú jedinú „kvalitnú“.

Za úpadkom tejto časti pamiatkového fondu je nepochybne veľa faktorov, predovšetkým meniace sa politické a s nimi súvisiace majetkové pomery, ale tridsať rokov od revolúcie je zarážajúci predovšetkým pocit nemohúcnosti a pasivita ako riešenie.

KUNSTHALLE BUDE, POVEDALA MINISTERKA Inak sa vyvíjala situácia ohľadom nejasnej existencie bratislavskej Kunsthalle, ktorú, naopak, vystihuje aktívny záujem celej scény.

Vrcholom sporu bola diskusia, ktorú zorganizovali študenti Vysokej školy výtvarných umení. Prišla na ňu aj ministerka kultúry Ľubica Laššáková.

Keď preskočíme prvých 45 minút rečí o tom, že netuší, čo Kunsthalle vlastne potrebuje, hoci sa o tom otvorene hovorí posledných tridsať rokov, výsledkom bol jej verejný prísľub, že Kunsthalle Bratislava podporí a že táto inštitúcia môže získať samostatnosť.

Zaznel aj potlesk, ale asi všetkým zúčastneným bolo viac než jasné, že kým nie je nič podpísané, opatrnosť je na mieste. Čisto teoreticky by zriadenie novej inštitúcie nemalo byť problémom, čo pre denník Sme napísal aj Konrád Rigó, štátny tajomník ministerstva kultúry, ktorý sa pripojil k iniciatíve #stojím pri kunsthalle a preukázal tak, že na ministerstve už o tejto inštitúcii počuli a nebolo to raz.

Verejný ministerský prísľub sme tu však až doteraz nepočuli, a tak by z celej bizarnej frašky posledných týždňov mohla vzísť aspoň samostatnosť pre Kunsthalle.

Problém eurofondov, ktoré celý spor odštartovali, je však stále na stole. Ministerstvo hľadá spôsob, ako vyčerpať 160 miliónov eur na kreatívne centrá, ktorým mala padnúť za obeť práve bratislavská Kunsthalle. Teraz jej síce prisľúbilo samostatnosť, ale svoje konanie naďalej vysvetľuje spôsobom, ktorý aj menej pozornému poslucháčovi hovorí čosi ako – my vieme, že je to zle a že ideme urobiť tak trochu podvod, ale tvárime sa, že všetko je to v poriadku, lebo ak tie peniaze „nevyčerpáme“ my, tak to bude niekto iný a to by bolo predsa ešte horšie.

Bonusom je už len oháňanie sa tým, že ide o „jediné“ peniaze v kultúre za desaťročia a neprajní pochybovači ich radšej nechajú prepadnúť, než by mali prižmúriť oko nad dobre vymysleným plánom.

Možnosť, že je to v prvom rade neschopnosť ministerstva kultúry získať do svojho rezortu viac zmysluplne využiteľných peňazí, akoby ani neexistovala.

KEĎ CHÝBA TO PODSTATNÉ A pritom najsmutnejšia časť debaty ohľadom Kunsthalle, sa týkala práve peňazí. Nina Vrbanová, poverená riaditeľka Kunsthalle Bratislava, predložila ministerke jasný odpočet toho, čo Kunsthalle potrebuje a v akých finančných podmienkach momentálne funguje.

Ak chce byť samostatná, k svojmu doterajšiemu ročnému rozpočtu 300-tisíc eur (7,7 mil. českých korún), z čoho ešte takmer tretinu platí za nájom späť ministerstvu, potrebuje navyše približne rovnakú sumu.

Tak takto to je: Tridsať rokov chodia umelci na ministerstvo kultúry a žiadajú, aby zriadilo inštitúciu, ktorá by ročne stála necelých 600-tisíc eur, a dokola počúvajú, že sa to nedá. Pri zohľadnení jej významu na domácej scéne a potenciálu v rámci európskej siete galérií rovnakého typu, to znie čoraz absurdnejšie. A je tak zároveň čoraz viac zrejmé, že peniaze asi nebudú tým pravým dôvodom, prečo sa to nedá.

Tak, ako peniaze často nie sú tým pravým dôvodom ani v prípade mnohých spustošených kaštieľov. Fotografka Jana Šturdíková na svojich cestách totiž našla aj kaštiele, ktoré prešli rekonštrukciou. A nebol to vždy ten najkrajší pohľad. Plastové okná na budovách zo 16. či 17. storočia, laminát namiesto drevených parkiet a k tomu najmä absolútne nepochopenie toho, prečo by to malo byť inak.

Oni to vôbec nevideli, nerozumeli, že niečo je na tom zle, nemožno ich za to ani len obviňovať, hovorila mi Jana Šturdíková o svojich skúsenostiach.

To už nešlo o absenciu peňazí, ale o absenciu kultúrnosti.

Jana Močková je výtvarnou redaktorkou Denníku N.

Auctions in Cologne 16/17 May Jewellery; Porcelain, Silver; Highly Important Mortars from the Schwarzach Coll.

18 May Paintings, Drawings, Sculptures 15th –19th C. 31 May/1 June Modern Art Photography Contemporary Art 7/8 June Asian Art

Zdeněk Sýkora. Line No. 34. 1985. Oil on canvas, 150 x 150 cm. Sale 1 June

Neumarkt 3 50667 Cologne Germany phone +49 221 92 57 290 Berlin phone +49 30 27 87 60 80 Brussels phone +32 2 514 05 86 www.lempertz.com info@lempertz.com

JIŘÍ SEIFERT SOCHAŘ I SCULPTOR

MUSEUM KAMPA 6. 4. 2 019 – 9. 6. 2 019

Generální partner Musea Kampa General Partner of Museum Kampa

Hlavní partner Musea Kampa Main Partner of Museum Kampa

Partneři Musea Kampa Partners of Museum Kampa

Mediální partneři Musea Kampa Media Partners of Museum Kampa

Vydavatel monografie Publisher of the monograph

MIKULÁŠ MEDEK, AKCE I - VAJÍČKO, Vyvolávací cena: 8 000 000 CZK

ZAHRADNÍ AUKCE 2019 VÝTVARNÉ UMĚNÍ / STAROŽITNOSTI / DESIGN

ČTVRTEK 6. ČERVNA OD 16 HODIN

GOETHEHO 2, 160 00 PRAHA 6 − BUBENEČ, TELEFON: +420 734 311 861

J A R N Í A U KC E GALERIE ART PRAHA

v neděli 26.5.2019 od 16.00 hodin v pražském Mánesu

MASARYKOVO NÁBŘEŽÍ 250/ 1, PRAHA 1

www.galerie -ar t-praha.cz

PŘEDAUKČNÍ VÝSTAVA

V Galerii ART Praha, Staroměstské nám. 20/548,

15. 5. 2019 – 25. 5. 2019 ( 1 0. 3 0 – 1 9.00h o d.)

tel. /fax: gsm: e-mail:

+420 224 211 087 +420 602 233 723 galerie@g-a-p.cz

EDUARD OVČÁČEK vyvolávací cena: 550.000 Kč

OSKAR KOKOSCHKA vyvolávací cena: 330.000 Kč

VOJTĚCH TITTELBACH vyvolávací cena: 480.000 Kč

IMRICH WEINER-KRÁĽ vyvolávací cena: 265.000 Kč

VÁCLAV ŠPÁLA vyvolávací cena: 330.000 Kč

KAREL ŠPILLAR vyvolávací cena: 600.000 Kč

VÁCLAV RADIMSKÝ vyvolávací cena: 110.000 Kč

JAN ZRZAVÝ vyvolávací cena: 900.000 Kč

AUKCE

14

Smetana, Šimotová i starožitnosti Sýpka – Aukce společnosti Sýpka v neděli 14. dubna vydělala 7,8 milionu korun. Prodáno bylo 160 položek z celkového počtu 340, tedy necelá polovina. Nad hranicí půl milionu korun byly prodány tři položky, dalších 14 děl pak bylo dražších než sto tisíc korun.

S nejvyšší vyvolávací cenou do aukce vstupovala dvojice více než dvoumetrových kreseb Adrieny Šimotové s názvem Minulá přítomnost, přítomná minulost pocházející z většího cyklu vzniklého v roce 1994 v rámci uměleckého sympozia. Součástí instalace bylo tehdy pronikání světla perforacemi v kresbách. Každá z nich vytvořená na podkladě tapety se vzorem dřeva byla prodána za minimální podání 720 tisíc korun. Jsou to jedny z nejvyšších cen za kresbu této umělkyně.

Na nové autorské maximum zvýšené o 24 tisíc korun dosáhl Jan Smetana. Aukční síň nabídla jeden z jeho kvalitních raných obrazů z doby založení Skupiny 42, které se na trhu příliš nevidí. Karlín II dokonce vzniku skupiny těsně předcházel. Aukci opustil s nárůstem několika desítek tisíc korun za konečných 528 tisíc. Téměř shodná varianta obrazu s názvem Karlín III se nachází v privátní kolekci sběratele specializovaného na Skupinu 42, Jana Vykoukala. Zájem byl na aukci i o obraz dalšího z nejmladších členů tohoto sdružení, Jana Kotíka. Olej na kartonu Kancelář projektantů, rovněž z roku 1942, téměř zdvojnásobil svoji cenu na 264 tisíc korun.

Po delší době se na trhu objevila ne­­ okoukaná a reprezentativnější práce Linky Procházkové. Velkoformátová malba V kině s vročením 1933 vystoupala ze 41 tisíc na 120 tisíc korun a stačí na osmou pozici v rámci malířčiných nejdražších děl.

Z poválečného umění sběratelé velmi dobře zareagovali na malbu Atom Milana Kunce z konce 70. let a vyhnali ji ze 144 tisíc

Jan Smetana: Karlín II, 1942, olej na sololitu, 50 × 69,5 cm, cena: 528 000 Kč, Sýpka 14. 4. 2019

Adriena Šimotová: Minulá přítomnost, přítomná minulost, 1994, perforovaná papírová tapeta, uhel, pastel, 225 × 132 cm, cena: 720 000 Kč, Sýpka 14. 4. 2019

Linka Procházková: V kině, 1933, olej na kartonu, 73 × 100 cm, cena: 120 000 Kč, Sýpka 14. 4. 2019

na 288 tisíc korun. Obraz s touto cenou uzavírá aktuální desítku autorových nejdražších děl na domácím trhu, první dvě z nich již překročila milionovou hranici.

Sýpka tentokrát zaujala i kolekcí starého umění. S nárůstem uspěla kvalitní metrová pozdně gotická plastika, devocionální zobrazení Krista Trpitele z doby kolem roku 1520. Odpočívající Kristus, chebská nebo bavorská práce, pocházela ze sbírky brněnské sochařky Sylvy Lacinové a odešla za 204 tisíc korun.

Ze soch byl zájem o dvě zhruba 60 centimetrů vysoké olověné a zlacené realizace Olbrama Zoubka z poloviny 90. let: návrh sochy Zvídavosti pro vstupní prostor rektorátu Masarykovy univerzity v Brně (252 tisíc) a čtvrtinový model sochy pro schodiště České spořitelny v Českých Budějovicích (216 tisíc korun). Obě navýšily svoji cenu více než dvojnásobně. V nabídce byl také čtvercový cínový reliéf Tři listy Zoubkovy manželky Evy Kmentové. Původně sádrový reliéf z roku 1973 nechal po sochařčině smrti Zoubek odlít do olova ve svém ateliéru, má proto signaturu z jeho autorské raznice.

Vystoupal ze 43 tisíc na 78 tisíc korun.

Po dvojici kreseb Adrieny Šimotové byly nejdražšími pracemi na papíře velkoformátová bezejmenná kresba tuší Karla Malicha z roku 1963 (180 tisíc) a dvě grafiky Bohuslava Reynka: Job s vlaštovkami (144 tisíc) a Autoportrét s vajíčkem (108 tisíc korun).

Z řady nabídnutých děl Jiřího Koláře byl největší zájem o práce ze 60. let: reliéfní chiasmáž (72 tisíc), oboustrannou koláž (66 tisíc) i roláž z reprodukce obrazu Sandra Botticelliho zobrazujícího Apellovu Pomluvu (60 tisíc korun).

V oblasti uměleckého řemesla se nejvíce bojovalo o kubistickou nápojovou a dezertní soupravu o 65 kusech neznámého návrháře, která vystoupala ze sedmi tisíc na 41 tisíc korun. Tereza Koucká * Není-li uvedeno jinak, zahrnují všechny ceny aukční provizi, která se u jednotlivých aukčních síní pohybuje od 15 do 25 procent.

15

AUKCE

Drahý Chittussi a vzácný koberec Zezula – První letošní aukce společnosti Zezula v sobotu 13. dubna vynesla 4,8 milionu korun, přičemž nového majitele našly téměř tři čtvrtiny nabízených uměleckých děl a starožitností. Z 560 dražených předmětů se prodalo 411 položek. Hranici sta tisíc korun překonaly jen tři z nich.

Nejdražším dílem aukce se stal drobný monochromní olej Antonína Chittussiho Mořské pobřeží, který se prodal za vyvolávací cenu. Ta včetně aukční provize činila 132 tisíc korun. Z výtvarného umění se s nárůstem vydražil obraz Pták neštěstí Bohdana Laciny, především v Brně působícího pedagoga a malíře, ve 30. letech člena skupiny Ra. Jeho práce se v aukcích objevují zřídka, naposledy byly dvě malby na trhu k vidění v roce 2015. Aktuálně nabízená skončila na částce 102 tisíc korun.

Ze starého umění, kterého tentokrát aukční síň zejména v nižších cenových relacích nabídla dost, s nejlepším výsledkem z aukce odešla anonymní kopie portrétu Albrechta VII. podle Petra Paula Rubense (78 tisíc korun). Jde o velmi kvalitní práci ze 17. století, která zobrazuje mladšího bratra Rudolfa II., rakouského arcivévodu Albrechta VII. Habsburského zvaného Zbožný. Jeho funkce a tituly byly rozsáhlé: působil jako toledský arcibiskup a také kardinál, zároveň byl nizozemským guvernérem a portugalským místokrálem. Obraz pocházel podobně jako velká část děl starých mistrů a lidového umění ze sbírky dražebníkem označované přípisem: „Z majetku paní V.“ To byl i případ nevelké malby tváře (nejspíše) Panny Marie na dřevěné desce, která vystoupala z 23 tisíc na 48 tisíc korun.

Zajímavostí v kategorii prací na papíře byl původní konvolut třiceti kolorovaných litografií malíře a zapáleného propagátora daguerrotypie na našem území Wilhelma Horna. Litografie podle Hornových kreseb zobrazující moravské lidové kroje od Olomoucka přes Brněnsko až po Znojemsko v roce 1838 publikoval vydavatel Johan Höfelich. V reprintu byly o sto let později vydány v Praze Archivem pro krojový výzkum, tehdy ale pouze 24 z nich, protože nebyla k dispozici jejich kompletní sada. Na trhu se dnes objevují jednotlivé litografie tohoto souboru, celý konvolut je proto dosti vzácným zjevem. Prodal se za vyvolávací cenu 72 tisíc korun. Že o kvalitní vlněné koberce je v současnosti velký zájem, potvrdil prodej ručně vázaného peršanu Tabríz patrně ze 30. let, který zaznamenal nejvyšší nárůst celé aukce. Koberec o rozměrech 3 × 2,4 metru vystoupal ze sedmi až na 114 tisíc korun.

Z nábytku byl zájem o dva vysoké barokní tabernákly, které skončily shodně na ceně 84 tisíc korun. Zajímavým artefaktem byly dále empírové krbové hodiny vyrobené ve Vídni, jejichž cenu zájemci navýšili z 12 tisíc na 62 tisíc korun. Tereza Koucká

Anonym (podle P. P. Rubense): Albrecht VII., 17. stol., olej na plátně, 75 × 63 cm, cena: 78 000 Kč, Zezula 13. 4. 2019

+1583 % Cenový nárůst koberce typu Tabríz.

Koberec typu Tabríz, 30. léta 20. stol., vlna, ručně vázaná, 305 × 242 cm, cena: 114 000 Kč, Zezula 13. 4. 2019

Antonín Chittussi: Mořské pobřeží, kolem 1880, olej na kartonu, 16 × 28 cm, cena: 132 000 Kč, Zezula 13. 4. 2019

16

AUKCE

10–15 mil. Kč Odhadovaná cena obrazu Akce I (Vajíčko).

El Anatsui: Zebra Crossing 2, hliníkové uzávěry od lahví, měděný drát, 226 × 325 cm, cena: 1 095 000 GBP, Sotheby’s 2. 4. 2019.

Více než třímetrová „tapiserie“ vytvořená z hliníkových víček a krytů od lahví představuje charakteristické dílo pětasedmdesátiletého ghanského umělce Ela Anatsuiho, který je jednou z globálních hvězd současného umění. Dílo Zebra Crossing 2 pochází z roku 2007, kdy El Anatsui slavil velký úspěch na Benátské bienále. Byť v té době měl již za sebou řadu výstav po celém světě, Benátky pro něj znamenaly důležitý předěl. Cenový rekord 1,1 milionu liber stvrzuje jeho pozici jednoho z nejvýznamnějších afrických umělců současnosti.

Na trh se představované dílo vrátilo po šesti letech a jeho cena se za tu dobu zdvojnásobila. Velkou Anatsuiho retrospektivu momentálně hostí Haus der Kunst v Mnichově.

Mikuláš Medek: Akce I (Vajíčko), ­1955–­56, vaječná tempera a olej na plátně, 116 × 93 cm, vyvolávací cena: 8 000 000 Kč (+ 24% provize), Arthouse Hejtmánek 6. 6. 2019. Rekordní prodej Medkova obrazu Akce II (Vlna), který se v únoru prodal na Floridě za více než 25 milionů korun (pokud do ceny započteme i DPH spojené s dovozem díla ze Spojených států na území Evropské unie), pomohl aukční síň Arthouse Hejtmánek, která toto dílo vydražila pro jednoho ze svých klientů, přesvědčit k prodeji majitele obrazu Akce I (Vajíčko). Jak naznačují názvy, obě díla spolu úzce souvisí, jde navíc o jediné dva Medkovy figurativní obrazy, které jsou laděné do modra. Také obraz Akce I (Vajíčko) se dosud nacházel ve Spojených státech, v Praze jsme jej naposledy mohli vidět v roce 2002 na Medkově retrospektivě v Galerii Rudolfinum. Přípravnou kresbu k němu má ve sbírce Muzeum umění Olomouc.

Medkův rekord na českém trhu drží raný surrealistický obraz z roku 1949, který před dvěma lety Galerie Kodl prodala za 10,2 milionu korun.

17

AUKCE

Tomáš Ruller: Být či nebýt, 1979, dvě černobílé fotografie, vlasy, autorská adjustace, plexibox 82 × 62 cm, cena 282 900 Kč, Etcetera 13. 4. 2019.

Dokumentace akce Být či nebýt, kterou tehdy dvaadvacetiletý Tomáš Ruller uskutečnil v roce 1979 v prostředí paleolitické jeskyně Švédův stůl v Moravském krasu. „Šlo víc o individuální intimní meditaci než o rekonstrukci rituálu z pravěké kultury. (…) Byly mi kladeny otázky, proč se vracet do prehistorie, když žijeme ve dvacátém století. Ale byl to můj specifický pokus o navázání na zpřetrhané tradice, chtěl jsem sáhnout až ke kořenům. Reagoval jsem ceremoniálem na téma svěcení a oslavy světla, kde jsem používal naopak nové technologie v současném scénickém prostoru,“ popsal akci sám umělece před lety v Art+Antiques. Dosažená cena je více než dvojnásobkem minimálního podání.

V listopadu stejná aukční síň vydražila dokumentaci Rullerovy akce Prášení na konci chodby z roku 1984 za bezmála milion korun.

Adriena Šimotová: Minulá přítomnost, přítomná minulost, 1994, perforovaná papírová tapeta, rám, uhel, pastel, 225 × 132 cm, cena: 720 000 Kč, Sýpka 14. 4. 2019. Jedna ze čtyř rozměrných perforovaných kreseb, které Adriena Šimotová vytvořila v létě 1994 v rámci sympozia Práce pro místo v Galerii Sýpka ve Vlkově na Vysočině. Umělkyně jako podklad použila dvoumetrové archy tapety se vzorem dřeva, které zavěsila do prostoru a na místě je dotvořila perforováním a malbou uhlem. Perforovanými body procházelo světlo, které se odráželo v prostoru a na podlaze místnosti. Tento iniciační pobyt a pozorování průniku světla perforovaným papírem vedl Adrienu Šimotovou k ideji prosypávání pigmentů na položenou plochu papíru, což vedlo k vytvoření práce instalované v blízkosti visících prací. Aukční síň Sýpka na činnost Galerie Sýpka, která od začátku 90. let pořádá výstavy v prostorách někdejší barokní sýpky, přímo navazuje. V aukci nyní byly nabízeny dvě z původních čtyř kreseb.

ČTĚTE NA ART+

ZMĚNY V DOROTHEU Dlouholetá ředitelka pražského Dorothea Mária Gálová odchází a v čele společnosti ji střídá Michal Šimek, který v aukční síní dosud působil jako znalec se zaměřením na malbu. Jaké další změny můžeme čekat a co budou znamenat pro tuzemský trh s uměním?

JARO V NEW YORKU Na půlku května plánují aukční síně Sotheby’s a Christie’s své největší večerní aukce impresionistů a moderny i poválečného umění. V Sotheby’s jsou hlavními hvězdami Kupky sena od Clauda Moneta (odhad přes 55 milionů USD) a šedo-červená abstrakce od Marka Rotka (35–50 milionů USD). V Christie’s se nejvíce čeká od zátiší od Paula Cézannea (kolem 40 milionů USD) a „balonkového“ Zajíce od Jeffa Koonse (50–70 milionů USD).

SCHIKANEDER S PALETOU Galerie Kodl na své květnové aukci bude mimo jiné dražit figurativní obraz Jakuba Schikanedera Mlékařka z roku 1905.

O významu, který této malbě sám malíř přikládal, svědčí i stylizovaný fotografický portrét, na kterém pózuje s paletou právě před tímto obrazem.

SÝKORA V KOLÍNĚ Aukční síň Lempertz začátkem června nabídne další z liniových obrazů Zdeňka Sýkory, Linie č. 34 z roku 1985. Stejná aukční síň v prosinci 2016 dražila i aktuálně nejdražší malířův obraz, Linie č. 3 z roku 1975. Český sběratel jej tehdy získal za rekordních 12 milionů korun.

REKORDNÍ ŠPILLAR

Tomas Rajlich: Bez názvu, 1972, akryl na desce, 75 × 75 cm, cena: 13 750 GBP, Phillips Londýn 11. 4. 2019.

Tomas Rajlich byl v roce 1967 zakládajícím členem Klubu konkretistů, po srpnové okupaci odešel do exilu do Nizozemí. Malba bílou barvou přes bílý rastr je jeho typickou prací z první poloviny 70. let, kdy byl řazen mezi reprezentanty tzv. fundamentální malby. Obraz, který podle aukčního katalogu pocházel ze soukromé sbírky ze Švédska, se prodal za dvou až trojnásobek předaukčního odhadu. Na českých aukcích se Rajlichovy obrazy téměř neobjevují, pokud ano, jde o díla předtím zakoupená na zahraničním trhu.

Mezi nejzajímavější položky květnové aukce Galerie Art Praha patří dvě plátna Karla Špillara.

Za 600 tisíc korun galerie nabízí působivý akt Koupání z roku 1906, kdy malíř pobýval ve Francii, a za rekordních 1,9 milionu korun bude vyvoláváno více než třímetrové plátno Dary země z roku 1936.

www.artplus.cz

NA TRHU

18

Štyrského Picasso Jan Skřivánek

Jindřich Štyrský patří dlouhodobě mezi nejdražší autory českých aukcích. Po Františku Kupkovi, Toyen a Josefu Šímovi byl na jaře 2017 čtvrtým českým umělcem, jehož dílo bylo draženo za více než dvacet milionů korun. Dlouho se přitom v aukci neobjevil žádný z jeho vrcholných surrealistických obrazů, dražitelé v posledních pěti letech měli možnost bojovat jen o jeho raná poetistická a artificialistická díla. Blíže k surrealismu se dostáváme až nyní obrazem Hold Picassovi, který bude koncem května dražit Galerie Kodl. Jde o malbu z roku 1931, tedy z přelomové doby, kdy Štyrský – slovy Karla Srpa – hledal svou „třetí cestu“ a postupně se smiřoval se surrealismem.

Přelom 20. a 30. let byl pro Štyrského těžkým obdobím. Karel Srp v umělcově obsáhlé monografii z roku 2007 kapitolu věnovanou těmto rokům nazval Cena rozvratu. Na jaře 1928 se Štyrský po necelých třech letech vrátil z Paříže do Prahy. Na jednu sezónu získal angažmá v Osvobozeném divadle jako vedoucí výpravy. Intenzivně se věnoval ilustraci i vlastní literární tvorbě, téměř však nemaloval. Krátce s Toyen zkoušeli provozovat módní salon – jemné textilie zdobili stříkanými barvami, k čemuž se váže známá fotografie obou umělců v ochranný brýlích a rouškách. Podle líčení Vítězslava Nezvala ale čerstvě třicetiletý Štyrský stále více propadal alkoholismu a současně se zhoršovala jeho vrozená srdeční vada i celkový zdravotní stav.

Na společné výstavě s Toyen v Aventinské mansardě v březnu 1930 se představil pouze kresbami, zatímco Toyen zde prezentovala osmnáct nových obrazů z let 1928–29, včetně Šera v pralese, které bylo s požadovanou cenou 3 tisíce korun nejdražším dílem výstavy a které Galerie Kodl před dvěma lety vydražila za rekordních 36 milionů. Že Štyrský procházel obdobím přehodnocování vlastních východisek dokládá i text, který k výstavě publikoval v časopise Musaion: „Skutečný život není prost obludnosti. (…)

Dívati se znamená, vulgárně řečeno, ztotožňovati se s objektem. (…) Dívati se znamená také býti do jisté míry slepcem, neboť jsou krajiny viditelné a neviditelné.“ K malbě se Štyrský s novou intenzitou vrátil v roce 1931. Z této doby pocházejí obrazy Palmeta (Moravská galerie v Brně), Cigareta u mrtvé (Galerie výtvarného umění v Ostravě), Akáty (Národní galerie Praha), Smrt Orfeova (Památník národního písemnictví) či nyní nabízený Hold Picassovi. „Štyrský

uplatnil v obrazech z roku 1931 neobyčejně široký rejstřík novotvarů, sahající od abstraktních forem po konkrétní předměty, s mnoha nepojmenovatelnými mezistavy. Proti starším pracím se vyznačují zhmotněním a výraznější barevností,“ charakterizuje tato díla Karel Srp. Soubor dvanácti nově vytvořených olejomaleb Štyrský představil v listopadu téhož roku v Alšově síni Umělecké besedy na další společné výstavě s Toyen.

Ohlasy byly rozporuplné. „V nadrealistické malbě naší i světové Štyrský s Toyen patří ke zjevům nejpůvodnějším a výtvarně nejkvalitnějším,“ chválil oba umělce Viktor Nikodem v deníku Národní obrana. Hana Frankensteinová (později Volavková) ve Volných směrech byla mnohem přísnější: „Štyrský se nám jeví ve velkých formátech jako talent v podstatě dekorativní se silným sklonem k ilustrativnosti. Jeho obrazy změnily se od poslední výstavy nejenom ve formátu, ale také v kresbě, která byla vždy velmi precisní, a v barvě, která dávala tušit, že se vymaní ze zaujetí hmoty. (…) Oběma malířům chybí snad hlavně větší kultura barvy, se kterou malířství jako druh lidské činnosti stojí a padá.“ Svou recenzi na adresu třiatřicetiletého Štyrského a devětadvacetileté Toyen autorka, která byla sama mladší než oba umělci, zakončila smířlivým: „Avšak jde o autory mladé a bylo by pošetilostí vyslovovat soudy definitivní.“ O komerční stránce věci píše ve svých vzpomínkách spisovatel Karel Michl, který svého času se Štyrským studoval na učitelském ústavu v Hradci Králové: „V prosinci 1931 mi Jindra napsal, že má s Toyen po výstavě, a že by byl ochoten odprodat obrazy za třetinu výstavní ceny na měsíční splátky. A dodal: ,To víš, s prodejem obrazů je to bídné. Každý musíme dělat ještě dost různých věcí, abychom žili.‘“ Obraz Hold Picassovi katalog výstavy uvádí pod číslem 2 s poznámkou, že jde o dílo ze sbírky JUDr. J. Mertla. Šlo o tehdy sedmadvacetiletého sociologa a úředníka pražského magistrátu Jana Mertla. O rok později se Mertl habilitoval ze sociologie na Vysoké škole obchodní a v průběhu 30. let se plně přeorientoval na akademickou dráhu.

Odkud se znal se Štyrským nevíme, nabízí se hypotéza, že zprostředkovatelskou roli mohl sehrát psychoanalytik Bohuslav Brouk.

Jinou stoupou by mohlo být, že Jindřich Štyrský mimo jiné navrhoval grafiku časopisu List pro sociologii a psychologii, který vydával pražský nakladatel Otto Girgal.

V roce 1938 byl obraz pod katalogovým číslem 35 celostránkově reprodukován ve Štyrského monografii, kterou vydalo nakladatelství Fr. Borový a do které napsaly texty Vítězslav Nezval a Karel Teige. Jako zapůjčitel díla je znovu uváděn J. Mertl, tentokrát však již s titulem docent. Obraz byl vystaven na jaře 1946 na Štyrského posmrtné výstavě v pražském Mánesu a znovu pak na jeho poslední velké retrospektivě v roce 2007. V Srpově monografii je Hold Picassovi rovněž reprodukován, avšak bez jakéhokoliv dalšího doplňujícího komentáře. Ikonografie malby se vzpírá přímočaré interpretaci, o svém vztahu k Picassovi se Štyrský nicméně rozepsal v roce 1936: „Obdiv surrealistů k Picassovi je mimo jiné důsledkem surrealistického vědomí jedinečné ceny svobodného výrazu ve službách konkrétní iracionality. Picassova inspirace je nejodvážnějším uplatněním a prosazením inspirace v její nejsvobodnější povaze a její ,hybridní bytosti‘ jsou ve své novotě geniálními dramatizacemi konkrétní iracionality.“ Citovaná pasáže je úvodem ze stati Fillův význam, kterou Štyrský napsal spolu s Vítězslavem Nezvalem pro Fillovu monografii.

Jestliže rok 1931 znamenal Štyrského návrat k malbě a příklon k surrealismu, následující rok byl stvrzením tohoto jeho vývoje. V roce 1932 maluje sérii Obrazy I–V a v závěru roku se početnou kolekcí obrazů z posledních sedmi let představil na výstavě P ­ oesie 1932. Ačkoliv obraz Hold Picassovi se v pražském Mánesu nakonec neobjevil, malíř jeho vystavení zjevně zvažoval. Na rukou psané přihlášce „k výstavě surrealistické“ jej nejprve uvedl a následně vyškrtl, když zjistil, že počet děl se mu nevejde do předtištěného formuláře, který měl řádky jen pro sedmnáct děl. Z přihlašovaných obrazů si nejvíce cenil Obrazu V (dnes Galerie Středočeského kraje), který měl cenovku 6 tisíc korun. Jediným obrazem z let 1931–32, který se dosud objevil v aukci, byl Obraz III, který pražský galerista Milan Mikuš před víc jak patnácti lety na aukci Galerie Pictura vydražil za tehdy rekordních 3,86 milionu korun. Hold Picassovi bude nyní startovat na více než dvojnásobku této částky a bylo by překvapením, kdyby zůstalo jen u ní. Štyrského rok a půl starý aukční rekord za obraz Utonulá z roku 1927, který dražila společnost European Arts, má hodnotu 24,3 milionu korun.

Jindřich Štyrský: Hold Picassovi, 1931, olej, plátno, 54 × 110 cm, vyvolávací cena: 8 000 000 Kč (+ 20% provize), Galerie Kodl 26. 5. 2019

Jindřich Štyrský: Smrt Orfeova, 1931, olej na plátně, 95 × 113 cm, Památník národního písemnictví. Obraz obdržel Památník národního písemnictví před třemi lety darem od Jiřiny Hořejší, dcery básníka Jindřicha Hořejšího, někdejšího Štyrského přítele z Devětsilu.

Jindřich Štyrský: Obraz III, 1932, olej, plátno, 92 × 92,3 cm, cena: 3 860 000 Kč, Pictura 26. 10. 2003. Obraz se v říjnu 2003 prodal za vyvolávací cenu a stal se třetím nejdražším dílem daného roku. Dráž, za 4,2 milionu a 5,2 milionu korun, byly draženy jen dva obrazy Františka Kupky ze sbírky Jindřicha Waldese.

AUKCE 15. května 2019 od 18 hod.

Velkopřevorský palác, Lázeňská 2, Praha 1-Malá Strana AUKČNÍ VÝSTAVA: 07.–15. 05. 2019, 10–18 hod., v GALERII PICTURA, Na Zderaze 6, Praha 2, Tel. +420 224 233 810, mobil +420 603 741 674 galerie@pictura.cz, více na www.pictura.cz

ArtKabinet Zíka

Jsme kabinet, ve kterém se skrývají poklady vašeho života.

Anton Kothgasser: Číše s motivem sv. Štěpána, Vídeň, kolem 1820

Pavel Janák: Kubistická dóza, 1911

Artkabinet Zíka Mikulandská 8 110 00 Praha 1 – Nové Město +420 603 889 421 zika@artkabinet.cz www.artkabinet.cz

Dovolujeme si vás pozvat na aukci Výtvarné umění a starožitnosti

PŘEDAUKČNÍ VÝSTAVA DOROTHEUM, Ovocný trh 2, Praha 1 18. – 25. KVĚTNA 2019 po – pá / 10 –19 h, so 25. 5. / 10 –13 h, ne / zavřeno

25. KVĚTNA 2019 od 14 hodin GRAND MAJESTIC PLAZA, Truhlářská 16, Praha 1

František Kaván – Chrudimka pod Stanem u Vítanova, vyvolávací cena 380 000 Kč František Dvořák – Děvčátko s míčem, vyvolávací cena 360 000 Kč Nástěnné biedermeierové hodiny – vyvolávací cena 180 000 Kč Ladislav Sutnar – The Strip Street, vyvolávací cena 220 000 Kč

Aukční katalog na www.dorotheum.com

22

Aukční tip: Galerie Art Praha

Jemně vanoucí vítr a mírně zčeřená hladina proudí kolem kotvících rybářských bárek, které v přístavu čekají na napnutí svých mohutných plachet a opětovné vyplutí vstříc nevyzpytatelným vlnám oceánu.

Galerie Art Praha exkluzivně nabízí dílo Jana Zrzavého „Přístav na Ile de Sein“, které patří do autorova nejlepšího a sběratelsky zvláště významného bretaňského období.

Motiv bretaňského přístavu se vine autorovým dílem od prvních kompozic z roku 1934 až po práce z roku 1949.

Jan Zrzavý, osamocená individualita na poli výtvarného umění, si Francii a zejména pak okolí Bretaně a ostrov Ile de Sein zcela zamiloval. Hovořil o něm jako o vytouženém ráji pro malíře, který nabízí vznešené tvary a nevyčerpatelnou pokladnici barevných tónů, od teple sametových černí, přes tmavě šedé až k šedím bledým a namodralým.

Obraz „Přístav na Ile de Sein“, datovaný rokem 1935, je silný nejen svým motivem, ale i svou pohnutou historií. Na konci Druhé světové války, při osvobozování Prahy v roce 1945, byl obraz málem navždy zničen. I přes množství dramatických chvil bylo však dílo zachráněno a my tak dnes můžeme obdivovat krásu tohoto znovu objeveného obrazu, jemuž dominují především tóny šedé a černé barvy, které jsou tak typické pro Zrzavého bretaňské období.

Odborná expertiza PhDr. Jana Orlíková a PhDr. Jan Štíbr. Restaurátorský posudek Martin Martan, Akad. mal. a rest.

Jan Zrzavý: Přístav na Ile de Sein, 1935, olej, tempera/lepenka, 26,4 × 34,5 cm, sign. LD Jan Zrzavý 35

INZERCE

draženo: jarní aukce 26. 5. 2019, 16 h místo: Výstavní síň Mánes, Praha vyvolávací cena: 900 000 Kč www.galerie-art-praha.cz

Aukční tip: Arthouse Hejtmánek

V nadcházející jarní Zahradní aukci mimořádných děl výtvarného umění, starožitností a designu bude 6. června v Arthouse Hejtmánek nabízeno dílo Davidův návrat a triumf s hlavou Goliáše od následovníka Antoona Claeissense (c. 1536–1613). Král David, jehož postava je námětem mnoha legend, se z pastýře a po té bojovníka stal státníkem a sjednotitelem Izraele. Byl mnohostrannou osobností a také hudebníkem a autorem Knihy žalmů – v křesťanském umění je významný také jako předobraz Krista (podle Matouše je jeho přímým předkem). Nejčastějšími náměty jsou scény buď z boje s Goliášem, či Davidův triumfální návrat, kde nese Goliášovu hlavu v ruce. Při boji s obrem odmítl pancíř a vzal si jen pět oblázků, trefou do čela prakem pak skolil Goliáše a po té mu mečem usekl hlavu. Na obraze kráčí v červeném plášti s pastýřskou mošnou a mečem přes rameno, v druhé ruce pak nese svoji trofej, Goliášovu hlavu. Je obklopen tančícími izraelskými ženami, jež mu vyšli vstříc, hrály na tamburíny a lyry, chválily ho a prozpěvovaly: „Saul pobil své tisíce, ale David své desetitisíce.“ (1 Samuel 18: 6–7). Slavná epizoda chápaná v křesťanství jako předobraz Kristova vjezdu do Jeruzaléma, je dokonale mistrovsky ztvárněna umělcem vycházejícím ze stylu Antoona Claeissense (c. 1536–1613), pocházejícího z malířského rodu v Bruggách.

Antoon Claeissens (napodobitel): Davidův návrat a triumf s hlavou Goliáše, přelom 16. a 17. století, 72,5 × 103 cm, olej, dřevěná deska draženo: Zahradní aukce 6. 6. 2019, 16 h místo: Arthouse Hejtmánek, galerie a aukční dům, Goetheho 2, 160 00 Praha 6-Bubeneč vyvolávací cena: 320 000 Kč www.arthousehejtmanek.cz

23

Aukční tip: Galerie KODL

Vizuálně silná práce jednoho z nejvýraznějších a na trhu nejoceňovanějších českých umělců pochází z raného, formativního vývoje jeho tvorby a dokazuje jeho už tehdy znatelnou tvůrčí sílu a svéráznost. Obraz namaloval Štyrský v roce 1921, kdy byl jako profesionální výtvarník do firmy Orion získán Zdenek Rykr. Umělec celý obraz vystavěl téměř jako skládačku z geometrických prvků na pyramidální kompozici, stupňující se od nejnižšího místa po nejvyšší, přičemž do bílých, světlých pásem pronikají pevně rozmístěné barevné plochy. Určité napětí, typické pro Štyrského díla, vnáší do celého výjevu kontrast vážného světa práce spojeného s pestrým obrázkem obsahujícím hravé detaily. Scéna je oživena množstvím reklamních nápisů v různých fontech, předznamenávajících Štyrského pozdější zájem o typografii. Orionka figurovala na posmrtné autorově výstavě uspořádané v pražském Mánesu (1946, kat. č. 9). Dále byl obraz prezentován na výstavě Štyrského a Toyen v Moravské galerii v Brně v roce 1966, která byla reprízována v Praze (leden 1967, kat. č. 5). Dílo bylo rovněž otištěno v monografii od L. Bydžovské a K. Srpa (Argo, 2007, str. 30).

Jindřich Štyrský: Orionka olej na dřevě, 1921, sign. LD, 24 × 23 cm, rám

INZERCE

vyvolávací cena: 2 500 000 Kč odhadní cena: 4 000 000–6 000 000 Kč www.galeriekodl.cz

Aukční tip: Dorotheum

Nalezení Mojžíše je figurální keramika od významné osobnosti českého umění – Heleny Johnové (1884–1962). Plastika je ze souboru biblických témat a zachycuje moment překvapení faraonovy dcery, když nalézá malého Mojžíše na břehu Nilu.

Dramatické řešení draperie, taneční pózy a barevnost evokují také oslavu jara a života.

Tuhle barevnou variantu díla bude možné dražit v květnové aukci aukčního domu Dorotheum.

Johnová Helena: Nalezení Mojžíše draženo: 25. 5. 2019, 14 h místo: Hotel Grand Majestic Plaza, Truhlářská 16, Praha 1 vyvolávací cena: 28 000 Kč www.dorotheum.cz

Aukční tip: Galerie Art Praha

Oskar Kokoschka, výrazně osobitý umělec a renesanční člověk, jehož výtvarný styl nejlépe definoval Werner Haftman, jako dramatický impresionismus. Kokoschkovo umění bylo zprvu v Rakousku nepochopeno, přestěhoval se tedy do Berlína a posléze do Prahy. Zde vytvořil několik pohledů na Prahu a také portrét prezidenta Masaryka. Kvůli hrozbě války a nebezpečí nacistické rasové politiky však v roce 1938 odjel do Anglie, ovšem ani tento přesun autorovu tvorbu nezastavil. Z finančních důvodů však při svém pobytu v Anglii tvořil především na papírovém podkladu, neboť se v té době a za daných okolností jednalo o nejpřístupnější malířský podklad. „Zátiší s rybami“ je toho důkazem.

Nabízené umělcovo dílo je datováno do období kolem roku 1940, kdy byly práce na papíře, za výše zmíněných okolností, malířovým výhradním způsobem prezentace. Technika akvarelu zde byla malířem hojně využívána. V roce 1945 byl vytvořen také akvarel „Ryby na skotském pobřeží“, který Jan M. Tomeš označil za studii k dramaticky pojednanému plátnu „Záplava Hamburku“ z roku 1962. „Zátiší s rybami“ vzniklo v nelehké válečné době, kdy však nedostatek výtvarného materiálu ani hrůza doby, neubraly na umělcově touze po malbě. Dílo pochází z pozůstalosti rodiny JUDr. Karla Palkovského, sběratele umění a otce paní Oldrisky (Oldy) Palkovské, manželky Oskara Kokoschky. Díky okolnostem vzniku a provenienci tohoto uměleckého díla, získalo „Zátiší s rybami“ v průběhu let významnou uměleckou a také sběratelskou hodnotu.

Pravost uměleckého díla potvrzuje prohlášení rodiny o původu tohoto díla a umělecké dílo také ověřila a pravost potvrdila kurátorka a historička umění PhDr. Anna Janištinová.

Oskar Kokoschka : Zátiší s rybami, kolem 1940, akvarel, 27 × 43 cm, sign. LD OK draženo: jarní aukce 26. 5. 2019, 16 h místo: Výstavní síň Mánes, Praha vyvolávací cena: 330 000 Kč www.galerie-art-praha.cz

aukcia uMENia V sobotu 18. 5. 2019 o 14.00 hod.

CARLTON HOTEL Bratislava

ART INVEST Dobrovičova 7, Bratislava, e-mail: art@artinvest.sk Tel.: +421 2 5263 4664, mob.: +421 905 659 148

Imrich WeIner- Kráľ: Sen o jeseni, olej na plátne, 65x54 cm

ARTantiques_210x138.indd 1

A ntik v it y P r a h a , s . r . o .

Online katalóg na www.artinvest.sk 10.4.2019 8:26

31. aukce

historické zbraně, stará technika, evropské a asijské umění 18. 5. 2019 od 14 hod.

Vyšehradská 2, Praha 2, 128 00, e-mail: ppochop@antivity.cz, tel.: 608 031 011

www.antikvity.cz

Komoda biedermeier, kol. 1830, dýha ořech, 120 × 83 × 60 cm, stav před restaurováním, cena: 28 000 Kč (Renodesign)

Stolní empírové hodiny, Franz Hekel, Vídeň, Rakousko 1810/20 (Antikvity), datum aukce 18. 5. 2019

Židle biedermeier, kol. 1830, dýha ořech, šelaková politura, 40 × 87 × 45 cm, kompletně restaurováno, cena: 14 900 Kč (Renodesign)

Jan Saudek: Malér – COW PARADE, vyvolávací cena: 55 000 Kč (eStarožitnosti), konec aukce 20. 5. 2019

Otakar Číla: Rybáři na pobřeží, vyvolávací cena: 5 500 Kč (eStarožitnosti), konec aukce 21. 5. 2019

Mercedes-Benz SL 280, 1971, kabriolet, vyvolávací cena: 255 000 Kč (eStarožitnosti), konec aukce 20. 5. 2019

Antikvity Vyšehdradská 2, Praha 2 tel: 608 031 011 ppochop@antikvity.cz www.antikvity.cz Antik Kureš Doksany 69 tel: 607 424 141 info@antik-kures.cz www.antik-kures.cz eStarožitnosti Korunní 84 Praha 10 tel: 775 56 54 56 www.estarozitnosti.cz Renodesign U Lihovaru 582 Černá Hora tel: 604 533 028, 516 437 125 www.renodesign.cz

Majolikové hodiny, kol. 1890, Francie, červená majolika s florálními zlacenými aplikacemi, půlový bicí stroj, signováno, funkční, 30 × 22 × 59 cm, cena: 32 000 Kč (Antik Kureš)

A. Cassin: Portrét, r. 1887, olej na plátně, nerámováno, signováno, originální certifikační štítek, 73 × 86 cm, cena: 85 000 Kč (Antik Kureš)

Dívka s francouzským buldočkem, Art deco 20.–30. léta 20. stol., Německo, Volkstadt – Rudolfstadt, cena: 18 000 Kč (Cinolter)

INZERCE

Kulatý šicí stolek, biedermeier, Rakousko kolem 1830, výška 72 cm (Antikvity), datum aukce 18. 5. 2019

Neorenesanční dubová lavice s maskarony, přelom 19. a 20. stol., západní Evropa, 120 × 173 × 56 cm, cena: 135 000 Kč (Zámek Stračov)

Masivní bronzový Buddha na mramorovém podstavci, přelom 19. a 20. stol., Barma, Mandalay styl, 93 × 57 × 60 cm, výška podstavce 62 cm, cena: 69 200 Kč (Zámek Stračov)

INZERCE

Ležící kočka, bíle glazovaný porcelán zdobený ručně malovanými květinami, informace o ceně v obchodě (Cinolter)

Dřevěná lampa Světlonoš, kol. 1900, Itálie, ruční řezba, masiv, původní zlacení, renovovaná funkční elektřina, 202 × 35 cm, šířka svícnů 43 cm, cena: 80 000 Kč (Antik Kureš)

Anglický sekretář v čínském stylu cca 1840, Čína, ebenizované dřevo, orlí pařáty, 143,5 × 63 × 27 cm, cena: 49 200 Kč (Zámek Stračov)

Antiques Cinolter Maiselova 57/9, Praha 1 tel: 222 319 816 mcinolter@antiquesprague.cz www.antiquespraha.cz

Vlastislav Hofman: váza hraněná, před 1914, Čechy, ARTĚL, měkká kamenina, bílo červená glazura, 32 cm, vyvolávací cena: 180 000 Kč (Arthouse Hejtmánek)

Vlastislav Hofman: stolní lampa, po 1920, Čechy, ARTĚL, tepaná patinovaná měď, mléčné sklo, 50 cm, vyvolávací cena: 130 000 Kč (Arthouse Hejtmánek)

Arthouse Hejtmánek Goetheho 17/2, Praha 6 tel: 737 850 157 info@arthousehejtmanek.cz www.arthousehejtmanek.cz Art Invest Dobrovičová 7 Bratislava tel: 0905659148 www.artinvest.sk Zámek Stračov Stračov 1 tel: 731 578 029 www.zamekstracov.cz

Fratišek Pečinka: Lesní interiér, olej, vyvolávací cena: 900 eur (Art Invest), Aukce Art Invest 18. 5. 2019 ve 14 hod., hotel Carlton, Bratislava

J. Piačka: Lída Baarová, olej, vyvolávací cena: 3 000 eur (Art Invest), Aukce Art Invest 18. 5. 2019 ve 14 hod., hotel Carlton, Bratislava

ANTIQUES

28

KERAMIKA V DÍLE ARCHITEKTA JANA KOULY

Lenka Merglová Pánková

Architekt, návrhář i znalec uměleckého řemesla, národopisec, muzejník a pedagog Jan Koula (1855–1919) byl nejen osobností nezvykle širokého záběru, ale i jedním z nejdůležitějších zastánců a propagátorů vztahu k historickým tradicím a národní svébytnosti.

Ty plně odráží jeho badatelská i autorská tvorba na poli keramiky.

Džbán, návrh Jan Koula (replika habánského džbánku z roku 1658), 1899, malovaná fajáns, v. 26 cm, Keramická škola Bechyně, 1900, Uměleckoprůmyslové museum v Praze

„Nebylo snad oboru, který by tatínka nezaujal, který by byl neprostudoval, nezachytil svou kresbou jeho nejtypičtější projevy a nepokusil se o vlastní tvorbu postavenou na bedlivém studiu,“ říká ve svých vzpomínkách na Jana Koulu jeho syn, architekt Jan E. Koula.

Architektonická tvorba Jana Kouly se opírala o zevrubné studium památek stavebních i uměleckoprůmyslových. V navázání na historii a na tradice viděl Jan Koula záruku trvalosti a stálosti nové tvorby umělecké.

Platilo to nejen pro jeho „velkou“ architekturu, ale především pro architekturu malou, ať to byl nábytek, práce kovářské, šperky, intarsie, výšivky a především keramika. Keramice se Jan Koula věnoval po celý svůj život.

Teoretický zájem o ni začal projevovat při identifikaci středověkých nádob z archeologických vykopávek, patřil k prvním badatelům, kteří napříč věky mapovali výrobu keramiky na českém území. Jako první rozdělil výrobu zdejšího hliněného zboží do jednotlivých etap a sledoval umělecké vlivy, které na tyto skupiny působily. Zpočátku se zabýval hrnčinou, středověkou a raně novověkou keramikou z nálezů v Praze a Kutné Hoře. Své první poznatky shrnul do studie Příspěvky k historii hrnčířství v Čechách z roku 1888.

Jak sám později říkal, největší poklad našel v období konce 16. století a jako jeden z prvních poukázal na výtvarnou a kulturní hodnotu habánské fajánse. Pojem „habánská fajáns“ však u Kouly nenajdeme (mezi historiky umění se ujal od dvacátých let 20. století) a veškeré fajánsové zboží vyrobené na území Čech, Moravy i Slovenska nazývá důsledně majolikou, jak ostatně odpovídá jeho době. Termín „habánská majolika“ si osvojuje na svých cestách na Slovensko, poprvé se s ním setkává u svého přítele, slovenského faráře Jozefa Ľudovíta Holubyho, jehož se v dopisech dotazuje na původ tohoto označení. Jozef Ľ. Holuby následně Koulovi osvětluje původ habánské komunity a jejich reformované víry, zvyklosti a vliv náboženství na výtvarný projev produkce

habánských hrnčířských dílen. Koula pak tradici poctivého řemesla, vyzrálé techniky a estetické dokonalosti, kterou vytvořila produkce „slovácké majoliky“, sleduje až do 19. století. Hledá její stopy v tovární produkci holíčské, ve výrobě měkké kameniny v Týnci nad Sázavou a Vranově nad Dyjí až k úpadku, který dává za vinu široké průmyslové produkci porcelánu.

V souvislosti se soudobou výrobou a vývojem keramiky přelomu století oceňoval Koula snahy o její obrodu, mnohé technologické a chemické objevy, ale i návraty k minulým vzorům z antiky či renesance. Ze svých současníků vysoce hodnotí snahy Celdy Kloučka a jeho Družstva keramického a Anny Suchardové-­Boudové, kteří hledají propojení mezi tradicemi a novou ornamentikou.

HISTORIK V závěru 19. století začal Jan Koula připravovat své velké teoretické dílo, v němž chtěl shrnout veškeré znalosti především o renesanční keramice Čech, Moravy a Slovenska. Zamýšlel vydat tiskem sérii 26 tabulí-obrazů, na nichž zachytil keramické nádoby: mísy, džbány a talíře jako citlivě komponovaná akvarelová zátiší sestavená z předmětů pocházejících z nejrůznějších muzeí a soukromých sbírek. Sérii doprovázenou odborným textem chtěl vydat vlastním nákladem, ale světová válka, nemoc a předčasná smrt mu v tom zabránily a dílo zůstalo torzem.

Poznatky nastřádané v souvislosti s pořádáním retrospektivní výstavy na Jubilejní zemské výstavě v Praze roku 1891 a Národopisné výstavy roku 1895 mu pomohly seznámit se s nádobami všech období až po 18. století; s lidovou keramikou i předměty vysoké stylové úrovně vyrobenými na zakázku předních šlechtických rodů. Další zajímavý keramický materiál, který Koulovi posloužil pro studium, se objevil již v polovině sedmdesátých let při stavebních pracích spojených s rušením

29

30

Jan Koula: České, moravské a slovenské majoliky XVII. století, kolem 1900, akvarel, 39 × 55 cm, Západočeské muzeum v Plzni

Váza, návrh Jan Koula, 1912, měkká glazovaná a malovaná kamenina, v. 13,2 cm, Rydl a Thon Svijany, Lidová malírna v Telči, 1912, Regionální muzeum v Chrudimi

ANTIQUES

32

pražských městských hradeb. „Bylo jich tu (střepů) na vozy a nebylo pro ně pražádného pochopení, protože Museum království Českého spalo a jiných nebylo. Jen amateuři, kteří haldy prohlíželi.“ Mezi takové patřili Koulovi kolegové z české technické školy, architekt Antonín Wiehl a malíř Petr Maixner, „jehož ateliér byl hotový starožitnický sklad“. Po Maixnerově smrti (1884) část těchto střepů vytvořila základ Koulova „interesu o zlomky nádob“.

Za léta bádání, po něž Jan Koula vypracovával soupis a třídník jednotlivých druhů domácí keramiky, se ji naučil rozeznávat podle lokalit a druhu použité hlíny, což mu pomohlo roztřídit a postupně rozdělil keramické produkty i podle technologií a výzdoby. V každém z popisů a charakteristik je patrná maximální snaha o odbornost. Koula nebyl jen historikem, ale disponoval rovněž širokým spektrem odborných termínů používaných v keramické praxi a dokázal je zasvěceně používat. Zkoumal barvu, jakost a složení glazury a střepu, způsob výzdoby, původ použitého ornamentu; hledal i analogie v historii nebo vzdálených teritoriích. V průběhu let se s přílivem nových poznatků také nebál přehodnocovat své závěry a uvažovat o nových hypotézách.

Ve svých komentářích se Jan Koula uměl upřímně nadchnout, často používal malebná a citově zabarvená hodnocení, když hovořil o původním, českém nebo slovenském dekoru.

Nazýval jej zázrakem, pokladem a čarovnou ornamentikou, kterou lze v návaznosti na keraJan Koula – vlastimil a novorenesančník. Užité umění miku nalézt i v kancionálech, výmalbě nábytku, z tvorby architekta 19. století, kostelíků i stavení, skle i výzdobě církevního Západočeské muzeum v Plzni, textilu či lidových krojů. Všechny tyto před1. 3. – 8. 9. 2019, autoři výstavy: Jan Mergl a Lenka Merglová Pánková, měty podle Kouly hovoří totožným domácím www.zcm.cz výtvarným jazykem, jde o stejné formy, které nás tak okouzlují a udivují na majolice.

KERAMIK Do vlastních návrhů keramiky se Jan Koula poprvé pouští v souvislosti s přípravou expozice České obchodní a živnostenské komory pro Světovou výstavu v Paříži roku 1900. Když Jan Koula hledal vhodné doplňky k návrhům svého výstavního nábytku, nepochybně to bylo hned od počátku sklo a keramika, které měly zaplnit police, případně ozdobit stěny pařížského interiéru. Mezi výrobci hledal ty, na které by mohl vznést své vysoké řemeslné nároky a současně si vážil estetické podoby jejich dosavadní produkce. Ve sklářství byla situace uspokojivá, ale v produkci keramiky nebylo v Čechách a na Moravě mnoho firem, které by taková kritéria splňovaly. Jednou z mála možností byla spolupráce s Odbornou školou keramickou v Bechyni, která kromě toho, že byla založena jako jedna z mála ryze českých odborných škol monarchie, zaměstnávala na místech pedagogů řadu absolventů pražské uměleckoprůmyslové školy nebo české technické školy, s nimiž byl Koula v kontaktu.

Jedním z jeho přímých žáků byl učitel kreslení a modelování Eduard Hauptmann, který podle Koulových akvarelů připravil prováděcí výkresy pro výrobu navržených tvarů. Pro realizace v bechyňské škole vybral Koula to nejtypičtější, co bylo možné v historii české keramiky objevit. Neomylně vybírá charakteristické, vlastně základní typy habánské produkce, jednotné v tvarosloví, barvě glazury i dekoru. Podvědomě v jejich

prostotě vycítil i silné duchovní zázemí novokřtěnců: odříkání a střídmost, ale současně poctivost řemesla, vyzrálost náročné techniky, estetickou dokonalost. Italská renesance přežívající ve tvarech a dekorech tohoto kulturního fenoménu musela být Janu Koulovi velmi blízká; jeho návrhy pro pařížskou výstavu citlivě a pietně přebírají veškeré její atributy.

Zatímco talíře a džbány vyrobené Odbornou keramickou školou v Bechyni pro pařížskou expozici v roce 1900 vznikaly jako věrné repliky renesanční a barokní keramiky, u nichž se změnil snad jen letopočet, jeho o dvanáct let mladší návrhy jsou lidovou tvorbou jen inspirovány. Vyvolávají však silný pocit spřízněnosti s lidovým prostředím navazujíce na hlavní klady lidové práce, na neokázalý půvab a citovost, nejsou šablonovité a křiklavé jako většina tehdejších „svérázových“ produktů. Tvary nádob vycházejí ze „slovácké lidové majoliky“ (jak se obecně za Koulovy doby označovala habánská fajáns a její následná produkce), dekory jsou odvozeny z pozdně renesančních střepů. Jsou zde však i jiné zdroje inspirace, které Jan Koula sám uvádí: motivy ilustrací lidových modlitebních knížek a kancionálů 18. století. Podvědomě tedy sahá k podobným zdrojům jako kdysi novokřtěnci.

Nejen habánský cit pro rostlinný dekor, ale i práce s písmem a nezbytné datování každého předmětu je ve výzdobě Koulou skvěle využito. Stává se následovníkem a pokračovatelem tradice renesanční a zároveň lidové. Kolekce zahrnuje upomínkové předměty pro Prahu, lázeňské město Poděbrady nebo pro sokolský slet v roce 1912 a také malé stolní soupravy. Jejich návrhy Jan Koula vytvořil ještě před rokem 1912, vzápětí uzavřel smlouvu na realizaci s Lidovou malírnou v Telči.

Malírna pak objednala tvary vyrobené z měkké kmeniny nejpozději na počátku roku 1912 u firmy Rydl a Thon ve Svijanech.

Lidová malírna v Telči pracovala od roku 1908 jako škola s dílnou. Zřízena byla na podporu drobného uměleckého průmyslu v krásném, leč málo průmyslově bohatém městě, aby podporovala českou řemeslnou dovednost, zejména vyučovala a zaměstnávala mladé ženy. Malovat a kreslit se zde učili dívky i hoši po měšťanské škole. Zakladatelem, správcem a organizátorem malírny byl malíř František Fromek, žák Emanuela K. Lišky z Uměleckoprůmyslové školy v Praze. Ten stál u zrodu malířské školy, malířské dílny i lidového družstva, které se zabývalo malbou národního ornamentu.

Hlavním cílem malírny bylo ukázat rozdíl mezi strnulou mechanicky reprodukovanou malbou a poctivou ruční prací v malbě cvičené ruky se vší svěžestí a původností.

Autorské návrhy Jana Kouly byly Františkem Fromkem nebo jeho kolegou Hynkem Janků překresleny v detailech pro potřeby malířek včetně rozboru odstínů barev a doplněny instrukcemi o způsobu malby. Dekory navržené Koulou byly v malírně reprodukovány se značným pochopením pro jeho malířský rukopis, Fromek osobně dohlížel na odstíny barev a výslovně žádal o dodržení plnokrevnosti a živosti ornamentu.

Obě Koulovy kolekce, jak bechyňská z roku 1900, tak telčská z roku 1912, jsou objemem nevelké, ale představují snahu obrátit pozornost jiným směrem, než je secesní stylizace, a vnášejí do soudobé keramické produkce svědectví o Koulových hlubokých znalostech stylového vývoje materiálu. Koulovy teoretické práce tvoří základ odborného bádání na tomto poli. Přestože jeho texty o historii českoslovanské keramiky nebyly z velké části publikovány, dodnes patří Koulovy poznatky k důležitým pramenům pro archeology, umělecké historiky i národopisce, kteří se keramikou a jejím vývojem zabývají. Lenka Merglová Pánková je historička umění, působí v Západočeském muzeu v Plzni.

Roger Gilbert-Lecomte: „... dát vzniknout člověku se třema očima, jenž přesáhne jedince a bude vpravdě kosmickým vědomím...“ Simplisté ve tvaru hvězdy u Rogera Gilberta-Lecomta, 1924, Fonds Vailland, médiathèque Elesabeth et Roger Vailland, Bourg-en-Bresse.

34

PLAVCI V MOŘI SVĚTLA

Marie Langerová

Výstava Josef Šíma: Cesta k Vysoké hře, která je po brněnské premiéře reprízována ve Valdštejnské jízdárně, poodkrývá také důležitý vztah malířovy tvorby k poezii. Řada jeho obrazů a jejich „poetický lyrismus“ v ní má přímý zdroj. Roger Gilbert-Lecomte jej prohlašuje za „vidoucího“, malíře-básníka, který osvětluje kořeny člověka, jeho duši, smysl symbolů a mýtů. Šímovo setkání s básníky Vysoké hry zprostředkoval jiný český básník a prozaik žijící v Paříži – Richard Weiner.

35

VÝSTAVA

Josef Šíma: Provinění, 1928, ilustrace ke sbírce Pierra Jeana Jouva Ztracený ráj, lept, papír, 28 × 18,8 cm, Národní galerie Praha

V roce 1928 vyšla v Praze sbírka básní Richarda Weinera Mnoho nocí doprovázená kresbami Josefa Šímy. Jsou to temné básně, které se nesetkaly s velkým porozuměním české kritiky: „Po dlouhém odmlčení přichází Richard Weiner s podivínskými verši nestvůrných vizí a hymnického rozletu.“ Oceněny byly ale kresby Šímovy. „Chaos, který /básník/ rozpoutal v záznamech a stopách, jimiž kráčel jeho zvichřený intelekt, zachytily nejjasněji – protože ryze intuitivně – fantastické tenkočaré kresby Josefa Šímy, tvořící vlastně nejkladnější hodnotu knižního vydání Weinerova lyrického pokusu.“ Básníkovu „zoufalou snahu rozbít intelektem brány světa“ spojovali mnozí se surrealismem – básník žil již léta v Paříži – a jak si sám postěžoval v jednom ze svých fejetonů, v Praze ještě nebylo o tomto hnutí širší povědomí, proto se „nadrealismem jen tak hází“.

Tato Weinerova poezie, která vznikla po dlouhých letech odmlčení, však měla ještě jiné pozadí – setkání s mladými básníky pocházejícími z Remeše, kteří na konci dvacátých let v Paříži vytvoří seskupení Vysoká hra. „Není jen Daumal a Vailland; je také Roger Gilbert-Lecomte, malíř Maurice Henry; Harfaux, několik jiných, falaux nerozborná, falaux proti ničemu, šik, v němž jeden každý smí na druhy spoléhat tak, že si každý zvlášť smí dovolit přepych vzdoru.

A každý něčím, Daumal však ve všem je mi ‚dítětem-učitelem‘: ­l’enfant maître,“ psal Weiner do Prahy.

Setkání s nimi bylo pro Weinera stejně rozhodující jako pro Josefa Šímu. Ten věděl přesně, jaké stopy Weinerova poezie nese.

A básníkovi o tom také psal: „Počítejte s mým přátelstvím. Chcete si promluvit o básních v Paříži? Jak chcete, abych soudil o věcech, které jsou mi tak blízko jako ty dvě básně o trojici z Remeše a seanci v mém ateliéru? Mohu-li opravdu upřímně mluvit, já bych to lépe viděl všechno v próze. Snad by to dělalo klidnější dojem. Ale prosím neberte to nijak seriózně…“ Možná to byl i jeden z impulzů, díky němuž následně vznikla Weinerova próza Hra doopravdy, která je ovšem jedním z nejnáročnějších děl moderní české literatury.

Byl to Richard Weiner, kdo v roce 1927 seznámil Šímu s mladíky, kteří si tehdy říkali „simplisté“. Ti pochopili Šímovy obrazy jako skutečné zjevení své cesty. Jako malířský výraz své vlastní touhy po dosažení duše, nalezení milosti, jejímž výrazem je báseň-proroctví. Vysoká hra vzniká již za Šímovy účasti ještě téhož roku a jeho ateliér se stane pravidelným místem skupinových schůzek. K jádru skupiny se připojí někteří z okruhu surrealistů, Rolland de Renéville, Josef Šíma: album Paříž, list č. 15, 1927, Aventinum, Praha 1927, Národní galerie Praha Josef Šíma: Evropa, 1927, olej, plátno, 86 × 65 cm, Moravská galerie v Brně

36

Josef Šíma: Návrat Theseův, 1933, tempera, olej, plátno, 129 × 161,1 cm, Galerie hlavního města Prahy

Josef Šíma: Mlno, 1927, olej, plátno, 92 × 97 cm, soukromá sbírka, Praha, foto: Martin Polák

Josef Šíma: Podobizna Rogera Gilbert-Lecomta, 1929, olej, plátno, 100 × 80 cm, Musée des Beaux-Arts, Reims, foto © C. Devleeschauwer

VÝSTAVA

40

Robert Desnos, Man Ray. V létě následujícího roku se objeví první číslo revue Le Grand Jeu. Bude vycházet do roku 1932. U toho už ale Richard Weiner nebude. Je samotář, nepatří skupinám.

Vysoká hra, tato vzpoura vidoucích, která překračovala hranici viditelného světa a mířila k „jiné skutečnosti“, znamenala pro oba umělce dotek s tím, co René Daumal nazýval „základní zkušeností“: úkazem, který nelze vypovědět. Toto otevírání hranic poznání a nabírání energie k objevování nových světů se pohybovalo na hranicích řeči a obrazu, tedy samotné možnosti o této zkušenosti nějak vypovídat. Z tohoto pohledu se můžeme dívat i na způsob záznamů, styl psaní, útržkovitost řeči, výtvarné a literární obrazy, které mají podávat svědectví těchto cest.

Zkušenosti, která prosvítá také dílem Josefa Šímy. Krajinami jeho obrazů (Mlno, Elektrické výboje, Dvojitá krajina, Neskutečná těla, Poledník, Bouře), z nichž vystupují záhadné objekty a jsou protkány nervními linkami a které můžeme Josef Šíma: Cesta k Vysoké hře, číst jako analogie básnických Národní galerie Praha, Valdštejnská jízdárna, 19. 4. – 28. 7. 2019, obrazů: „Vítr, který přichází z dálek kurátoři: Anna Pravdová, Petr Ingerle, za hranici věčnosti / kde je mrawww.ngprague.cz mor průsvitný jako tyl / a hvězdy jsou buňky z krajek éteru /…/ vítr, který otřásá celým zvlněným prostorem …“ (Roger Gilbert-Lecomte: Život, láska, smrt, prázdno a vítr). Vysoká hra byla také pro Šímu zkušeností nového vnímání obrazů i slov, jejich nového rytmu a perspektivy. Touha po poznání přivedla Vysokou hru k pokusům o rozšířené možnosti lidského vnímání a otevírání hranic k nadrealitě. Jejich vzpoura proti všemu, co je obklopovalo, nepatřila jen umění a literatuře, ale byla také revoltou společenskou, ve které byli důslednější než surrealismus, ze kterého vzešli. „Především jde o to, aby si lidé zoufali sami nad sebou a nad společností,“ píše se v letáku revue Vysoká hra. Organizátorem revue byl básník René Daumal, ale snad samotným ztělesněním touhy zbavit se všeho, i sebe, byl básník Roger Gilbert-Lecomte.

MYSTIKA SLOVA „Nehledám zásadně v malíři nic jiného než básníka /…/ nikdy nepřiznám právo psát a malovat než vidoucím,“ prohlašuje básník při otevření Šímovy výstavy v Paříži v roce 1929. „K napsání básní Rimbaudových nebo Nervalových, k namalování obrazů Chiricových, Massonových či Šímových je třeba prožít veliké dobrodružství, vrazit nůž do dekorací citů, vědět, že formy se proměňují, že svět se vypařuje do snu…“ Z básníků Vysoké hry byl Gilbert-Lecomte Šímovi nejbližší. Svěřil to v dopise Věře Linhartové, básnířce a historičce umění, která od šedesátých let Vysokou hru znovuobjevuje právě také v jejích podstatných spojeních básnického a malířského obrazu. Jak Linhartová dokládá, čerpal malíř z Lecomtovy poezie názvy svých obrazů (příkladem může být Poušť lásky s krystalickým pohledem) a ještě v pozdním díle z konce šedesátých let nachází ozvěny jeho poezie, obrazy vytvořené pod vlivem posmrtného vydání Lecomtova Testamentu (1955): Ohromující vize, které básník ve fragmentech a skicách načrtl a opustil, ale které malíř proměnil v „citlivé obrazy, jejichž záře uchovává a osvětluje ‚věčnost v mžiku oka‘, jak ji nazval básník“. V tomto souznění básnictví a malby se zároveň připomíná něco velmi důležitého ve spojení Šímovy tvorby s Vysokou hrou – důraz kladený na slovo. Mystika Slova dostává v tomto vztahu konkrétní podoby. Slovo je zároveň cílem i prostředkem cesty k podstatě, k původním, čistým formám, o které Vysoká hra usilovala. Je záhadou i konkrétním předmětem. Odkazuje nás k záhadě a pevnosti tvaru – k původu symbolických forem: Krystal, „mystické“ (Gilbert-Lecomte) či „kosmické“ vejce, archetypy

počátku, které procházejí mezi slovy a obrazy, poezií a malířstvím, se vynořují také z obrazů Josefa Šímy. Jde o to, dát rozumové a vědecké kultuře dnešního člověka základ, podstatu, kořeny, její bývalou duši. Vrátit smysl symbolům a analogiím, světovým „mýtům a ritům, které sjednocují člověka se zemí, zemi s nebem. Právě v tom je nesmírná úloha těch, které nazýváme básníky, tvůrci, proroky,“ píše Gilbert-Lecomte v textu nazvaném Škvíra. Osamělí, předvoj lidského ducha, bojují „na hranicích bezhranična a budoucnosti“.

A Gilbert-Lecomte dodává také jména těchto proroků: Poe, Nerval, Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont, Jarry, Apollinaire a surrealisté, stejně jako současní avantgardní básníci. „Nechceme psát, ale povolujeme si psát. Také proto, abychom poznali sami sebe i jeden druhého navzájem: dívám se každé ráno do zrcadla, abych si sestavil lidskou podobu, nadanou možností v čase. Nebýt zrcadel, měl bych proměnlivé zvířecí tváře svých žádostí, a v oněch dnech, kdy se mě dotýká zázrak, neměl bych vůbec tvář.“ (Roger Gilbert-Lecomte). Tu jsme již u samotné reflexe zobrazování, psaní, pohybu tvarování, který se přímo dotýká v moderním umění tolik diskutovaných otázek portrétu jako součásti znejistělého vztahu ke skutečnosti a její proměnlivé, unikavé „tvářnosti“. Otázek, které kladou také portréty Šímovy, mezi nimi i básníků Vysoké hry. Jako by konkretizovaly jejich vzpouru proti maskám skutečnosti, snahu o (sebe) osvobozování od falešného vnějšku, touhu zbavit se sama sebe: „Otvírám-li oči, není to proto, abych tě viděl, zfalšovaný dni…“ (René Daumal). „Jsme plavci v moři světla,“ píše Daumal. Zaznamenává světelný pohyb, zvukové a zrakové obrazy, barevné body skutečnější než svět: „… byl jsem zvukem, formujícím se ve slabiky a splývajícím s rytmem mé existence, s pojmy, které kroužily kolem v zakřiveném prostoru.“ Josef Šíma se pokusil definovat „neurastenickou vitalitu“ této zkušenosti v jednom svém záznamu: „Nervóza a na nejvyšší stupeň dokonalosti přivedená vnímatelnost čivová a delikátnost reflexů. Psychický proces krátký a bezprostřední, zhusta podvědomý.“ MILUJEME SURREALISMUS… „Milujeme surrealismus – právě jako opium – pro toto slepé padání k šílenství duše. Jsme téměř surrealisté, s jistými odstíny. Surrealismu je vlastní, že přivádí člověka do výjimečně receptivního a vratkého stavu: být schopen přijmout vše – právě to je nesmírně citlivá rovnováha, která se zachvívá sebemenším dechnutím, nejmenším otřesem: to nechceme.“ To, co viděl René Daumal na počátku cesty jako „odstíny“, ale přešlo do polemik s Bretonovou surrealistickou skupinou brzy poté, co André Breton vyzval Vysokou hru ke spolupráci. Úvahy, jak by se měl kdo ke komu připojit, skončily roztržkou: „Dejte si pozor, André Bretone, abyste se později nestal jménem z příruček literární historie, zatímco my se ucházíme snad jen o jedinou čest, být pro budoucno vepsáni v dějinách světových pohrom,“ napíše mu René Daumal v Otevřeném dopise.

Jak se dnes ukazuje, zdánlivě okrajová historie avantgardních sporů nabývá na významu nejen z hlediska současných snah o reinterpretace historické avantgardy a ovšem doplňování dosavadních poznatků. Výstava Josef Šíma: Cesta k Vysoké hře (kurátoři Petr Ingerle a Anna Pravdová) otevírá meziválečnou avantgardu na lince mezi Prahou a Paříží přímo v nervním bodě jejího přetváření, kdy v Československu prochází na přelomu dvacátých a třicátých let zásadními proměnami. Ukazuje ji zevnitř tohoto dění jako vícerozměrný obraz i možnou alternativní linii historie meziválečné avantgardy, kterou přes bohaté průzkumy a nové interpretace v posledních dvaceti letech nabízejí stále dosud málo viditelná místa v pozadí.

Katalog k výstavě dovršuje snahy o celistvý obraz Vysoké hry, který se v Československu utvářel od šedesátých let, v souvislosti s obnoveným zájmem o avantgardu. Shrnuje historii Vysoké hry, mapuje podrobně důvody a hlavní rysy spojenectví mezi básníky Vysoké hry a Šímou – ve zvláštní kapitole také Anna Pravdová vyzvedá Šímův vztah k básnictví a šíři malířových ilustračních aktivit.

Katalog je posledním, třetím dílem knižního projektu, který Vysokou hru v předchozích dvou letech dokumentoval v jejích manifestacích i historických interpretacích. V roce 2017 vyšla v nakladatelství

41

VÝSTAVA

Malvern unikátně v českém překladu revue Le Grand Jeu / Vysoká hra z let 1928–1932. Na ni navázal knižní soubor Vysoká hra – mýtus nenávratného (Malvern 2018), který jednak doplňuje některé další původní texty autorů Vysoké hry a ukázky z korespondence, kromě toho zde ale vychází také výběr ze studií a článků o Vysoké hře a jejím umělecko-historickém kontextu.

Zvláště na něm můžeme znovu pozorovat, jak ohromný impulz pro jeho obnovu znamenala šedesátá léta. Zásluhu na znovuobjevování Vysoké hry v kontextu avantgardního umění má především již zmíněná spisovatelka, básnířka a umělecká historička Věra Linhartová.

Anna Pravdová a Bertrand Schmitt, kteří tuto iniciaci připomínají, se odtud vydávají dále také k filozofickým kořenům Vysoké hry.

Můžeme tak dílo Josefa Šímy nahlédnout z několika stran a zároveň si je uvědomit nikoli jen jako téma umění, ale jako výraz životního postoje.

Význam Le Grand Jeu pro českou meziválečnou avantgardu, zvláště ve vztahu k dílu Richarda Weinera a Josefa Šímy, objevila Věra Linhartová jako jinou možnost výkladu a jisté vybočení z modelů avantgardy, které v šedesátých letech vznikaly. Překlady poezie Gilbert-Lecomta publikovala v ukázkách v časopise Tvář v roce 1969 a následně v samizdatových vydáních, v roce 1975 tak vyšel vůbec poprvé v Československu i knižní soubor textů Vysoká hra. Poezii, texty, manifesty, záznamy autorů Vysoké hry i její interpretace můžeme dnes ovšem číst v mnohem rozsáhlejším rejstříku.

Edici (doplněnou také medailony autorů a spolupracovníků Vysoké hry) připravil v úzké spolupráci s Věrou Linhartovou a v návaznosti na její předchozí překladatelskou a výkladovou práci básník Miloslav Topinka s okruhem spolupracovníků a překladatelů. Pokusil se ucelit rovněž tento – druhý – příběh Vysoké hry. Lze jej vnímat také jako jisté potvrzení, že dobyvatelský jazyk Vysoké hry je stále výzvou.

V šedesátých letech se příběh rehabilitace historické avantgardy znovu vrátil ke sporům o surrealismus a se surrealismem. Věra Linhartová tehdy v českém galerijním prostředí dobývala společně s Františkem Šmejkalem prostor pro imaginativní malířství a chystala k vydání také dílo Richarda Weinera. Objevila tak jakési původní místo zlomu v historické avantgardě – Vysokou hru, která v Paříži vystoupila na konci první fáze francouzského surrealismu (před jeho druhou manifestací v roce 1929) a v Československu zase vstoupila do prostředí teprve rodícího se surrealismu. V československé meziválečné avantgardě byla tedy jakýmsi „předobrazem“ nadrealismu, ale i větvení, v němž se před válkou ohlašoval konec avantgardy. Díky Richardu Weinerovi (tohoto autora se ujme Jindřich Chalupecký a Skupina 42) a Josefu Šímovi sem Vysoká hra vstoupila skrze okruh Devětsilu a její revue ReD. Revue moderní kultury Devětsil, u jejíhož založení Šíma byl, ohlašovala ho konečně jako svého zástupce v Paříži. Šíma zařizoval pražské přednášky Rogera Vaillanda a Phillippa Soupaulta v roce 1927, které Karel Teige tlumočil, vznikaly překlady a v roce 1930 věnoval Teige Vysoké hře také zvláštní číslo ReDu. Manifest Vysoké hry, ukázky z textů a poezie, provázené reprodukcemi obrazů Josefa Šímy, kresbami a kolážemi Arthura Harfauxe, Maurice Henryho, a s převzetím charakteristické obálky Le Grand Jeu se spirálou, kterou vytvořil Josef Šíma, doprovodil Teige studií, kterou nazval Nadrealismus a Vysoká hra.

V pařížské revue Le Grand Jeu / Vysoká hra se zase objeví jména českých básníků Jaroslava Seiferta a Vítězslava Nezvala. Autorů, jejichž poezie stenografického záznamu dobové senzibility patří dozajista k mistrovským dílům avantgardy, ale žádný z nich nepatří k rodokmenu Vysoké hry. Přesto je zde něco, co tak různorodé básníky spojuje s uměním Josefa Šímy, jehož ilustrační aktivity jsou nebývalého rozsahu: poetický lyrismus, který je jakýmsi průběžným podtónem jeho malby. Vede jej na jedné straně až k průsvitnosti, ke zkušenosti vidění, kterou až do krajnosti popsal René Daumal v Hoře analogie: „Tam, na špičce tenčí než nejjemnější jehla, se udrží jen ten, kdo vyplňuje veškerý prostor. Tam nahoře, v nejpronikavějším vzduchu, kde vše mrzne, přetrvává krystal o nejvyšší pevnosti.“ Jako by se v tomto plutí ke světlu ještě potvrzoval Šímův smysl pro hmotnou realitu slova. Jiří Voskovec, blízký přítel Šímův, jej dokonce ve snaze odstranit z jeho díla surrealistické nálepky označil za velkého realistu: „bere vážně hutnou, pevnou, podstatnou skutečnost“, je na ustavičné, neúnavné výpravě k poznání této skutečnosti. Marie Langerová je literární historička, zabývá se poezií 20. století.

Josef Šíma: Podobizna Reného Daumala, 1929, olej, plátno, 90 × 70,3 cm, Musée des Beaux-Arts, Reims, foto © C. Devleeschauwer, dar Josefa Šímy, 1963

42

PŘÍBĚH PRAŽSKÉHO QUADRIENNALE

Vojtěch Poláček

Není náhoda, že se již od roku 1967 každé čtyři roky sjíždějí scénografové z celého světa na Pražské Quadriennale. Československá scénografie je vedle českého loutkářství ve světě pojmem. Letošní 14. ročník této významné mezinárodní akce, jež se věnuje vztahu mezi výtvarným uměním a divadlem, proběhne začátkem června na pražském Výstavišti.

Jak Pražské Quadriennale vzniklo a kam se za 52 let své existence posunulo?

43

TÉMA

Vytrvalý Princ, 1965, scéna Jerzy Gurawski, návrh k inscenaci prezentované na Pražské Quadriennale 1971, foto: Muzeum Śląskie, Katovice

Moderní česká a slovenská scénografie se konstituuje v meziválečném období, kdy se na jevišti začínají naplno uplatňovat modernistické a nově také avantgardní směry. Divadelní výprava se od plošných malovaných kulis posouvá směrem k architektonickému, trojrozměrnému prostoru. Rozvoj zaznamenává také promyšlené a významotvorné divadelní svícení a začínají se používat i další technologické inovace (např. diaprojekce a kinoprojekce).

Scéna již nebývá pouhou ilustrací, ale stylizovaným a abstrahovaným zobrazením dějiště. Prostřednictvím odkazů a metafor se vztahuje také ke skutečnostem stojícím v podtextu hry nebo dokonce zcela mimo ni. Za rozmachem československé scénografie jakožto plnohodnotné umělecké složky divadelního díla stála celá řada špičkových a školených výtvarníků, malířů a architektů, kteří se v meziválečné době tomuto oboru systematicky věnovali.

Již v průběhu třicátých let zaznamenávají čeští a slovenští jevištní výtvarníci první významnější úspěchy na mezinárodních výstavách.

Jsou zařazeni do oficiálních expozic, organizovaných a financovaných na vládní úrovni a stávají se jednou z výkladních skříní československé kultury. Na Milánském trienále 1936 prezentoval kurátor divadelní sekce Adolf Chaloupka reprezentativní výběr československé poválečné scénografie. Návrhy Antonína Heythuma, Josefa Čapka, Vlastislava Hofmana a Františka Tröstera obdržely

zlaté medaile, práce Františka Muziky, Františka Zelenky a Ľudovíta Fully pak medaile bronzové. Další úspěch pak přináší Světová výstava v Paříži roku 1937, kde za své scénografie získává Grand Prix František Tröster.

Válka a nástup komunismu přinášejí umělecký útlum. Na předválečné úspěchy zdejší umělci navážou až v době kulturního uvolnění na konci padesátých let. V oficiálních kamenných scénách znovu ožívá avantgardní koncept moderní, vizuálně kultivované a technologicky inovativní scénografie. Ustavují se také nové instituce, které jsou sice do značné míry nástroji komunistické ideologie, ale zároveň přinášejí úspěchy na poli technologických inovací, dokumentace divadla či jeho prezentace v zahraničí. Scénograf Miroslav Kouřil, předválečný experimentátor a spolupracovník E. F. Buriana z „Déčka“, zakládá roku 1957 Scénografickou laboratoř Národního divadla (od roku 1964 Scénografický ústav) zaměřenou na vývoj jevištních technologií a divadelního prostoru. Kouřil po válce nechvalně proslul jako aktivní komunistický činovník (mimo jiné vedoucí kulturního odboru ÚV KSČ), s jehož přičiněním se v Česko­ slovensku po únorovém převratu rozvinul divadelní systém plně kontrolovaný státem. Nyní na konci padesátých let se postupně vracel zpět k praktičtějším divadelním úkolům. Roku 1959 je zejména z iniciativy své první a dlouholeté ředitelky Evy Soukupové založen

Umělecká ředitelka Eva Soukupová před instalací ve vstupní hale Bruselského pavilonu na PQ 1971, foto: Archiv Pražského Quadriennale

Pohled do československé expozice ve Valdštejnské jízdárně, PQ 75, foto: Archiv Pražského Quadriennale

Pohled na hlavní instalaci ve vstupní hale Bruselského pavilonu na PQ 1979, foto: Archiv Pražského Quadriennale

Československá expozice na PQ 1991, foto: Archiv Pražského Quadriennale

Německá expozice na PQ 1995, foto: Archiv Pražského Quadriennale

Karl Ernst Hermann, instalace vystavená na PQ 1979, foto: Archiv Pražského Quadriennale

TÉMA

48

také Divadelní ústav. Organizace byla oprávněně kritizovaná za svoji roli v režimní cenzuře, na druhou stranu však zásadním způsobem přispěla k dokumentaci a propagaci českého poválečného divadla. V druhé polovině šedesátých let stál Divadelní ústav mimo jiné u zrodu Pražského Quadriennale (1967) i Mezinárodní organizace scénografů a divadelních techniků (OISTT) založené o rok později. Úspěchů dosahují československé divadlo a scénografie brzy i v zahraničí. Pro pavilon na EXPO 58 v Bruselu připravili čeští divadelníci Alfréd Radok, Emil Radok a Josef Svoboda veleúspěšný program Laterny magiky, navazující na Burianův a Kouřilův Theatergraph z roku 1936. Tuzemská scénografie zaznamenává mimořádné a opakované úspěchy na Biennale v brazilském São Paulu. Kurátor Vladimír Jindra zde pro rok 1959 připraví ucelený soubor mapující dílo československých scénografů, vytvořené mezi lety 1914 a 1959.

Expozice jako celek vítězí. Zlatou medaili za své práce získává i František Tröster, který tak představuje most mezi předválečnými a poválečnými úspěchy české scénografie. Tuto kontinuitu posiluje i jako zakladatel a dlouholetý pedagog oboru scénografie na pražské DAMU, zřízeném roku 1946. V šedesátých letech si československé expozice a také konkrétní scénografové odnášejí ceny pro vítěze ze São Paula pravidelně (1961 Josef Svoboda, 1963 Jiří Trnka, 1965 Ladislav Vychodil, 1969 Vladimír Nývlt).

V São Paulu se také rodí myšlenka zřídit v Praze mezinárodní scénografickou výstavu. Původně se jednalo o myšlenku předsedy Biennale Francisca Matarazza, spočívající v přenesení části brazilského programu do Prahy. Později se uvažovalo také o pořádání scénografické přehlídky jednou za čtyři roky v Praze a jednou za čtyři roky v rámci programu bienále v Brazílii v obkročném rytmu po dvou letech. Jednání se vedla již od roku 1961 a významnou úlohu při nich hrál komisař československé expozice v São Paulu Jiří Kotalík, pozdější dlouholetý ředitel Národní galerie. Obdobně jako Eva Soukupová patřil k diplomaticky talentovaným funkcionářům, kteří byli schopní na mezinárodním poli i doma v rámci tuhého správně-politického aparátu prosadit celou řadu prospěšných a kvalitních projektů. Byť to bylo v některých případech za cenu odsouzeníhodných ústupků režimu. Velká, mezinárodní kulturní akce, jakou bylo Pražské Quadriennale by bez rafinovaných manévrů mezi uměním a politikou nikdy nemohla vzniknout.

PRVNÍ PRAŽSKÉ QUADRIENNALE S ohledem na organizační náročnost bylo nakonec od těsnější spolupráce se São Paulem ustoupeno a Pražské Quadriennale bylo založeno jako samostatná přehlídka. První ročník se odehrál roku 1967 v někdejším Bruselském pavilonu na Výstavišti, československá expozice, která měla vyčleněný status a neúčastnila se hlavní soutěže o Zlatou trigu, byla umístěná ve Valdštejnské jízdárně.

Jako nosný a na pozdějších Quadriennale opakovaný nápad se ukázala tzv. tematická sekce. V souvislosti s výročím 180 let od premiéry Dona Giovanniho ve Stavovském divadle prezentovaly vedle svých národních expozic jednotlivé státy také scénická řešení Mozartovy opery. Návštěvník si tak mohl porovnat různé tvůrčí postupy, aplikované na všeobecně známou látku. V dalších „ročnících“ byla vybrána např. témata: Dramata W. Shakespeara, dramata N. V. Gogola, hudební dramata českých a slovenských autorů, dramata A. P. Čechova.

Pevnou součástí programu se od prvního Quadriennale stala také sekce věnovaná divadelní architektuře. Tematická sekce zaměřená na práce studentů scénografických škol se poprvé objevila až v rámci třetího Quadriennale roku 1975.

Akce již od začátku neměla být pouze výstavou, ale organizátoři se snažili o bohatý doprovodný program. Vedle přednášek, diskuzí a tzv. národních dnů (slavnostní komentované prohlídky jednotlivých expozic) se uvažovalo také o organizaci inspirativních divadelních představení, či dokonce o zřízení plnohodnotného divadelního festivalu, který by probíhal v rámci PQ. Od těchto ambiciózních záměrů však bylo nakonec z finančních důvodů upuštěno.

Po umělecké, společenské i organizační stránce lze první Quadriennale považovat za jednoznačný úspěch. Do Prahy se sjeli umělci z dvaceti zemí světa, byly položeny základy dlouhodobých spoluprací. Organizátorům se také povedlo téměř zázračně vejít

do skromného rozpočtu 1,6 milionu. Projevily se ovšem i některé limity, jež s sebou oficiální kulturní akce pořádaná starší generací umělců a funkcionářů, navíc v totalitním státě, musela nutně nést.

Národním expozicím dominovaly výtvarně působivé, technicky náročné a také nákladné koncepty, vycházející z odkazů modernismu a avantgardy, jejichž typickým reprezentantem byl v československém prostředí scénograf a šéf výpravy Národního divadla Josef Svoboda. Některé aktuálnější trendy výstava příliš nereflektovala, a pokud se jejich zástupci na výstavě objevili, nebyli porotou oceněni.

V rámci polské expozice byla například prezentována legendární inscenace Witkiewiczovy hry Blázen a jeptiška (1963), vytvořená výtvarníkem a režisérem Tadeuszem Kantorem. Přelomová scénografie, tvořená nestabilní a pohyblivou hromadou židlí, volila namísto uhlazené modernistické či bruselské estetiky akční živelný přístup a pracovala s principy spontánnosti a nahodilosti. Žádnou z cen však nezískala. Zlatá triga byla udělena expozici Francie, která si porotu získala mimo jiné „nápaditou instalací“. Kvalitní byly i samotné návrhy, v porovnání například s těmi polskými však poněkud konzervativní.

Diváka by nepřekvapilo, kdyby vznikly o třicet let dříve.

NORMALIZACE A UMĚNÍ MOŽNÉHO Na to, že se jednalo o oficiální, komunistickým státem organizovanou akci, nicméně Pražské Quadriennale přinášelo i v období normalizace mimořádně kvalitní výběr světové scénografie a zprostředkovávalo tolik potřebný kontakt se zahraničním. Program PQ 1971, který vedle Bruselského pavilonu probíhal také ve Sjezdovém paláci (dnes Průmyslový palác), přinesl opět výrazná díla polského divadla. Při zpětném pohledu mezi nimi vynikají zejména scénografie Jerzyho Gurawského pro inscenace Grotowského Teatru Laboratorium. Ve vystavených návrzích k inscenaci dramatu P. Calderóna de la Barcy Vytrvalý princ z roku 1965 Gurawski razantně experimentoval s divadelním prostorem. Vytvořil arénu po vzoru renesančních anatomických divadel, a diváky tak těsněji integroval do inscenačního konceptu. Porota ocenila výzkumný rozměr polských inscenací a jejich tvůrcům udělila jednu ze zlatých medailí. Pozornost návštěvníků přitahovala také španělská expozice, kde byly vystaveny surrealistické návrhy Salvadora Dalího pro inscenaci dramatu J. Zorrilly Don Juan Tenorio (1964). Zlatou trigu získalo východní Německo, mimo jiné za inscenaci Weberova Čarostřelce (1970), pro niž scénograf Andreas Reinhardt připravil v podstatě barokní perspektivní scénu a tímto anachronickým historizujícím gestem docílil efektu neobvyklosti a překvapení.

Expozice PQ 1975 již dokumentovaly jasný příklon scénografie k méně okázalým konceptům. Trend, který naznačily už polské příspěvky na předešlých ročnících, se postupně stával středním proudem. Akční scénografie, pracující s autentickými předměty a lacinými či přírodními materiály a kladoucí akcent na službu herecké akci, dominovala celé řadě národních expozic, včetně sovětské, která byla oceněna Zlatou trigou. Udělení ceny nicméně dle teatroložky Věry Ptáčkové ovlivnila politická objednávka – porota, která se přikláněla k výtvarně uhlazenější britské expozici, prý ustoupila nátlaku pořadatelů. Dle vzpomínek ředitelky Divadelního ústavu a generální komisařky PQ Evy Svobodové se ministerstvo kultury snažilo rozhodnutí poroty zvrátit také v roce 1983, kdy byla Zlatá triga udělena Spolkové republice Německo. Následné potvrzení verdiktu bylo opět věcí politiky. Ozvalo se totiž ministerstvo zahraničí, kterému se v rámci jeho diplomatické strategie vítězství západních Němců hodilo. Doba normalizace a studené války přinesla roku 1975 i další ostudný moment. Z politických důvodů nebyla do programu přijata přihláška Izraele, s nímž Československo po šestidenní válce roku 1967 přerušilo diplomatické vztahy.

Výrazně estetizované, vizuálně úsporné a abstrahované návrhy z Velké Británie sice v roce 1975 nezvítězily, obdobně zaměřená britská expozice však získala Zlatou trigu o čtyři roky později.

Jinak se však světová scénografie posouvala poněkud jiným

Západoněmecká expozice na PQ 83, foto: Archiv Pražského Quadriennale

Instalace Stalinovy slzy na PQ 2011, foto: Petr Jedinák

směrem. Důraz byl stále častěji kladen na menší soubory, na interakci s publikem, kolektivní povahu tvůrčího procesu, variabilitu vztahu mezi hledištěm a jevištěm, na akce pod širým nebem a site specific. Od v podstatě modernistických produkcí určených pro kukátková divadla se pozornost obracela spíše kamsi ke středověkým všelidovým divadelním slavnostem. Nevázaná hra, rozpustilost a autenticita začaly vytlačovat serióznější inscenace. Tato tendence byla v rámci programu PQ 1979 ještě posílena zařazením tematické sekce věnované loutkovému divadlu. Nejvýraznějším reprezentantem tohoto nového směřování byla expozice Francie, která již na PQ 1975 prezentovala inscenaci Zlatý věk Théâtre du Soleil odehrávající se na hromadách písku a v bývalé tovární hale. O čtyři roky později pak Francouzi představili například divadlo Chronique věnující se venkovním představením pro desítky tisíc diváků a používající obří loutky či divadlo Risorius pořádající vodní podívané.

Přelomový charakter PQ 1979 se projevoval i v nových principech jednotlivých národních expozic. V některých případech již nešlo jen o nápaditou prezentaci scénických návrhů, ale o jejich transpozici do většího scénicky pojatého prostoru, majícího parametry umělecké instalace. Dobře tento přístup dokládala např. prezentace Spolkové republiky Německo, oceněná čestným uznáním. Scénograf a režisér Karl-Ernst Herrmann například do prostoru umístil hromadu zeminy, na kterou postavil židli s figurínou.

Ačkoli se velká část expozic stále držela při zemi a nabízela konvenční výstavu scénických návrhů a modelů, potvrdil se tento trend i v rámci PQ 1983. Západní Němci podobný přístup k tvorbě expozice zopakovali a tentokrát si za něj již odnesli hlavní cenu. Do výstavního prostoru otiskli scénografii Jürgena Dreiera k Janáčkově Kátě Kabanové. Podlahu pokryli trsy vysoké trávy a do této krajiny teprve umístili samotné exponáty. Znovu se také objevily expozice, které akcentovaly venkovní produkce na hranici divadla a performance. Poláci např. prezentovali landartovou Vizuálně divadelní akci Seno (1980) Wiesława Karolaka, využívající jako scénický prvek obří skulptury ze slámy.

Prezentace formou komplexně a scénicky komponovaného prostoru se na PQ 1987 stala téměř standardem a odpovídala i všeobecným trendům v oboru výstavnictví, které začalo více užívat divadelních principů (ohraničené svícení, překvapivé průhledy architekturou, příběhovost). Expozice USA (Zlatá triga 1987) však tento princip posunula ještě dále. Instalace byla tvořena dvěma

scénografickými ateliéry, jedním z počátku 20. století a jedním soudobým. Interiéry byly vybaveny psacími potřebami, knihami, počítači, a dokonce i umělými zbytky jídla a nápojů. Prezentace tematizovala situaci a proměny oboru a samotná divadelní a scénografická díla ukazovala spíše jen na okraj – formou videoprojekcí, nabízejících sestřih z americké filmové a divadelní tvorby bez snahy o nějaký autoritativní a hodnotící výběr. Vzniklo tak svébytné audiovizuální dílo bez těsného vztahu ke konkrétním divadelním inscenacím. Expozice USA značila nenápadný, ale strukturální posun celého PQ. Z výstavy divadelní scénografie se postupně začala stávat přehlídka současných děl, stojících na hranici výtvarného a divadelního umění.

POREVOLUČNÍ HLEDÁNÍ TVÁŘE Sametová revoluce přinesla změny ve vedení. Novým generálním komisařem se stal scénograf Jaroslav Malina, který stejnou funkci zastával i v letech 1999 a 2003. Ředitelkou Divadelního ústavu byla jmenována Helena Albertová. Příprava PQ 1991 probíhala ve zkráceném čase a je téměř zázrak, že se akce v termínu uskutečnila.

Komplikací byla i změna lokality. S ohledem na konání Všeobecné československé výstavy na Výstavišti bylo PQ uspořádáno v Paláci kultury. Snad i s ohledem na globální politické změny a atmosféru určité nejistoty hledali tentokrát tvůrci opět větší oporu v samotných inscenacích, které více či méně invenčním způsobem představovali návštěvníkům. Jednu z výjimek tvořila expozice Československa, která byla poprvé, a tak trochu symbolicky, vřazena mezi ostatní soutěžící státy a nepříslušela jí zvláštní sekce. Českoslovenští výtvarníci vytvořili neurovnanou asambláž ze současných i historických scénických maket, a snažili se tak vyjádřit myšlenku rozhárané porevoluční společnosti, která zatím hledá nový hodnotový systém a ideový směr a není schopna si vytvořit pořádek ani ve vlastní minulosti.

PQ 1995 se pod vedením generální komisařky Heleny Albertové vrátilo do Průmyslového paláce. Nejúspěšnější státy opět zvolily umělecky ambiciózní instalace, které ovšem určitým způsobem citují jednotlivé inscenace. Tak jako např. Německo oceněné zlatou medailí, které kombinovalo strohou a chladnou konstrukci výstavní architektury se surreálnými figurami, trčícími z otvorů ve zdech.

Novinkou byla soutěžní sekce věnovaná publikacím o scénografii, na kterou ovšem další ročníky nenavázaly. Snad i s ohledem na to,

TÉMA

51

že většina moderních textů o divadle nevyčleňuje scénografii z celku divadelního díla. Zvláštní zájem vzbudila přehledová výstava díla Josefa Svobody umístěná do střední haly paláce.

CESTA K FESTIVALU Výraznější změny přineslo následující PQ 1999, jež pod vedením nového ředitele Divadelního ústavu Ondřeje Černého kladlo zvýšený důraz na doprovodné akce a živou kulturu. Před Průmyslovým palácem vzniklo divadelní ležení La Campement, kde několik divadelních společností, včetně českého Divadla bratří Formanů, nabízelo nejrůznější představení a workshopy. Novým prvkem byla i světelná laboratoř LightLab, umožňující experimentovat s divadelním světlem.

Zvýšená pozornost byla vedle živé současnosti ovšem věnována i minulosti. Vznikla zvláštní tematická sekce Pocta scénografii, kde měly jednotlivé státy prezentovat významné osobnosti jejich národní scénografie. V rámci PQ 1999 získali poprvé a zatím naposledy Zlatou trigu Češi. Zaujali expozicí akcentující postupný proces vzniku divadelních inscenací, která návštěvníkům odhalovala běžně skryté mechanismy divadelní tvorby.

Cesta PQ od výstavy směrem k festivalu živého umění pokračovala i v roce 2003. Na popud novozélandské architektky Dority Hannah vzniklo v centrální hale Průmyslového paláce tzv. Srdce PQ (s podtitulem Infarkt konvence). Za dohledu uměleckého šéfa Tomáše Žižky zde proběhly performance, kterých se účastnilo na 300 umělců z pětadvaceti zemí. Klíčovou změnou bylo také zapojení dalších prostor a institucí, které u příležitosti PQ uspořádaly doprovodný program. V Clam-Gallasově paláci např. proběhla výstava Otakara Schindlera, v Českém muzeu výtvarných umění a ve Strahovském klášteře výstava Tadeusze Kantora. Na Ovocném trhu se nacházel Divadelní projekt Bouda.

Národní muzeum připravilo výstavu tradičních japonských kostýmů Nó. Akce tak výrazněji vstoupila do kulturního dění Prahy.

Další větší změny přišly s PQ 2007. Znovu byl obměněn organizační tým. Generálním komisařem se stal americký teatrolog a odborník na alternativní divadlo Arnold Aronson, programovou ředitelkou Pražské Quadriennale 2019, Sodja Zupanc Lotker, která se Výstaviště Holešovice, Praha, organizačně podílela již na Srdci 6.–16. 6. 2019, umělecká ředitelka: PQ roku 2003 a v dalších letech Markéta Fantová, www.pq.cz (2011, 2015) se pak stala uměleckou ředitelkou PQ. Nejviditelnější změnou v roce 2007 bylo, že akce vtrhla do ulic a dokonala svůj přerod ze scénografické výstavy na festival výtvarně orientovaného divadla.

Umělecky často radikální performance se objevovaly a zase mizely na nejrůznějších místech města, na Václavském náměstí, náměstí Republiky nebo v pražském metru. Někdy upoutávaly pozornost svou extravagancí, jindy je bylo naopak těžké v ruchu velkoměsta vůbec identifikovat. Z původně poněkud usedlé a oficialitami svázané kulturní akce se stala hravá, nevázaná, zábavná, inspirativní, ale zároveň nekoncepční a někdy i nezdravě drzá a přehnaně sebevědomá slavnost současného umění. Jak dokládají i národní expozice, které jsou v kompetenci jednotlivých států, vyvěraly ovšem tyto posuny i z proměny samotného divadla a umění, nikoli pouze z direktivního rozhodnutí dramaturgů PQ. V rámci národních prezentací bylo patrné rozostření hranic mezi uměleckými druhy, ale také mezi rolí diváka a performera či mezi uměním, výzkumem a běžnou skutečností. Zlatou trigu pro rok 2007 získali Rusové za částečně interaktivní pavilon věnovaný A. P. Čechovovi. Ten byl zaplavený vodou a návštěvníci do něj vstupovali v galoších.

Ve stejném duchu probíhalo také PQ 2011 (generálním komisařem byl Boris Kudlička), jehož hlavní část byla z důvodu vyhoření

Průmyslového paláce lokalizována do Veletržního paláce. Čechův most a místo někdejšího Stalinova pomníku obsadila masová performance Stalinovy slzy. Na piazzettě Národního divadla probíhal projekt Intersekce, nabízející ve třiceti „boxech“ nejrůznější instalace a performance.

Naznačený koncept festivalu byl nejdůsledněji naplněn během PQ 2015. Národní i studentské expozice byly rozmístěny do několika objektů v historickém centru Prahy (Clam-Gallasův palác, Colloredo-Mansfeldský palác, Topičův salon, Kafkův dům, Galerie U Betlémské kaple), celá akce se ale paralelně odehrávala asi na stovce různých míst. Ulici ovládly kostýmované průvody vyrážející z Náprstkova muzea. V rámci sekce Divadelní prostor probíhaly nejrůznější performance, umělecky pojednané procházky či akce na pomezí sociologického a urbanistického výzkumu v pražských kostelích, věžích, v ulicích, na náměstích i na Vltavě. V programu Performing Prague organizátoři návštěvníkům zprostředkovali také ochutnávku z programu pražské alternativní divadelní scény. Ve zkratce lze říci, že hlavním performerem PQ 2015 se stala Praha.

Posun Pražského Quadriennale mimo oblast standardní scénografické výstavy i divadla v úzce chápaném slova smyslu dokládá i poslední držitel Zlaté trigy. Vítězná estonská expozice prezentovala paradivadelní projekt Sjednocené Estonsko. Ten mapoval vznik a vývoj fiktivní politické strany populistického a marketingového typu. Jevištěm této mystifikace se stala doslova celá země, zejména pak její mediální prostor.

NÁVRAT NA VÝSTAVIŠTĚ Údaje pořadatele hovořící o tom, že „Pražské Quadriennale 2015 navštívilo 180 000 lidí“, jsou zjevným nesmyslem či vědomou manipulací s čísly. Tento údaj zřejmě vychází ze statistiky vstupů do jednotlivých objektů a počet unikátních návštěvníků bude dle mého odhadu až řádově nižší. I tak si ovšem PQ během posledních ročníků získalo výraznou pozornost doma i v zahraničí a svým poměrně radikálním a experimentátorským přístupem si vysloužilo punc určité světovosti. Zároveň je však cítit, že se princip živé pouliční akce plné nejrůznějších atrakcí již poněkud vyčerpal. Tým připravující aktuální PQ 2019 by proto rád přišel s něčím trochu novým.

Akce se po letech vrací na holešovické Výstaviště. Dle slov umělecké ředitelky Markéty Fantové se uvažovalo i o Nákladovém nádraží na Žižkově, ale toto řešení nebylo možné v krátkém období mezi dvěma „ročníky“ administrativně dotáhnout. Podle Fantové však vybraná lokalita přináší i řadu výhod. Vzájemné setkávání a porovnávání profesionálů, studentů a teoretiků může být těsnější a koncentrovanější. Výstaviště poskytuje venkovní i vnitřní prostory a ve spolupráci s Národním muzeem je možné využít také Lapidárium.

Z hlediska dramaturgického vymezení by podle svých slov Fantová ráda navázala na zážitkovou formu scénografie, ale přitom by se chtěla vyvarovat určitého rozmělnění identity akce, ke kterému mezioborový festival do určité míry vede. Scénografii nevidí jen jako oblast výtvarného umění, k čemuž inklinovali její předchůdci, ale jako specifický obor, „který vytváří aktivní prostředí určené k prožitku“. Fantová ve svém konceptu akcentuje také kolektivní povahu současné scénografie, na jejíž tvorbě se podílí větší tým umělců a techniků. I proto do programu zařadila projekt 36Q°, který bude obsahovat intermediální a interaktivní projekty, vytvářené rozsáhlejšími autorskými kolektivy.

Ačkoli se chce Fantová více soustředit na samotnou scénografii, je patrné, že si výstava hodlá podržet experimentátorského ducha a bude se dále zaměřovat zejména na oblasti okrajové, ale umělecky průbojné. „K zajímavým nápadům a netradičním krokům povětšině dochází u projektů, které jsou vytvářeny mimo divadla, a jen velmi zřídka dojde k významnému posunu v klasických kukátkových divadlech, i když je tvorba scénografie v tomto předem definovaném prostředí rozhodně zajímavá a inspirativní,“ říká Fantová. Červnové Pražské Quadriennale jako vždy vyvolává velká očekávání. Nezbývá než dodat, že na výsledku budou mít velký podíl konkrétní zahraniční účastníci, jejichž práci pražští organizátoři nemohou a ani nikdy nemohli tak úplně ovlivnit. Vojtěch Poláček je ­teatrolog a historik umění.

MŮŽEME TOMU ŘÍKAT UMĚNÍ, NEBO NE BARBORA KLÍMOVÁ

Anna Remešová, foto Jiří Thýn

Na konci března byl vyhlášen další ročník ocenění Umělec má cenu, jež je určeno pro tvůrce starší 35 let. Od loňského laureáta Zbyňka Baladrána ji letos převzala umělkyně a pedagožka brněnské FaVU Barbora Klímová. V rozhovoru o své tvorbě se Klímová vrací především k sérii Replaced a ke své práci s archivními materiály, skrze niž se seznamuje s prostředím různých lokálních uměleckých scén.

53

TÉMA

54

ROZHOVOR

55

Barbora Klímová (*1977) absolvovala Fakultu výtvarných umění na VUT v Brně a dva roky studovala na Hoger Instituut voor Schone Kunsten v Antverpách. V průběhu studií a krátce po nich se věnovala minimalistickým a geometrickým instalacím a intervencím do veřejného prostoru a architektury. V roce 2006 se začala více zajímat o projevy českého akčního umění 70. a 80. let, přičemž některé akce reinscenovala v kulisách současného Brna. Vznikl tak projekt Replaced – Brno – 2006, za nějž byla oceněna Cenou Jindřicha Chalupeckého. Od té doby je pro její tvorbu charakteristický umělecký výzkum – prohledávání osobních archivů umělců a forma rozhovorů a setkávání s pamětníky. Tak vznikl například projekt Těm, kdo se tady nenarodili věnovaný Olomouckému okruhu (2007) nebo výstava a kniha Navzájem. Umělci a společenství na ­M oravě 70.–­80. let 20. století (2012–2013).

Klímová vystavovala v mnoha českých i zahraničních galeriích a muzeích, účastnila se PRAGUEBIENNALE 1 (2003) nebo Manifesty 7 (2008). Od roku 2011 vede Ateliér environmentu na FaVU VUT v Brně.

Potkáváme se ve chvíli, kdy máš syna ve školce a nemusíš být zrovna v Ateliéru environmentu na FaVU, který společně s Matějem Smetanou vedeš. Jak se ti daří skloubit v současné době pedagogickou praxi s tvou vlastní tvorbou?

Já jsem byla většinou zvyklá pracovat na věcech dlouhodobě a na sto procent. Dříve pro mě nebyl problém věnovat jednotlivým projektům veškerý svůj čas. To už dneska nejde, i když čas věnovaný škole je určitým způsobem ohraničený a také mám možnost hlídání o víkendech. Teď nedávno vyšla publikace Naše věc, která vycházela z výzkumu, který jsem dělala v roce 2009, a zpětně jsem na to hleděla s nostalgií a říkala si, kolik času v tom je. Dneska si už takové zacházení s časem nemůžu dovolit.

Ptám se na to i kvůli tomu, že čas je důležitou složkou tvých projektů. Každý z výzkumů nebo aktivit, které jsi organizovala, vyžadovaly poměrně velké množství energie a času.

Je pravda, že většinou byly mé projekty velmi intenzivní, pracovala jsem na nich i půl roku nebo více.

Abych se k nějaké problematice vyjádřila, podnikla jsem většinou hloubkový průzkum, často prostřednictvím různých setkání, procházení dokumentů. Dnes v tomto ohledu dělám kompromisy. Delší dobu přemýšlím i nad tím, že bych se měla oprostit od práce s archivy, protože cítím, že to nejde dělat s omezeným množstvím času.

Stále se mi ale v této souvislosti objevují nové nabídky.

Teď s mými studenty Martinem Hurychem a Petrem Nápravníkem připravujeme výstavu Františka Jugase, který byl civilním zaměstnáním autoklempíř a v šedesátých letech byl jedním z členů volného uskupení Brněnská bohéma. Tvořil koláže, psal básně. Váže se k tomu poměrně kuriózní příběh. Petr Nápravník pracuje ve své tvorbě s kolážemi, ve kterých používá různě degradovaný materiál, a ve svém podnájmu našel Jugasovu pozůstalost, která se skládá z velkého množství koláží a básní.

Petr je chtěl použít do svých prací, ale pak jsme zjistili, že je Jugas pozapomenutá a zajímavá postava.

Ve spolupráci s brněnským Domem umění se pak chystám spolupracovat na výstavním projektu o spolku Mladých přátel výtvarného umění. Tak jsem si sice řekla, že si dám od archivů pokoj, ale tohle jsou všechno témata, která mě osobně zajímají a se kterými jsem se již v průběhu předchozí práce setkala.

Podle čeho se rozhoduješ, který projekt zpracuješ, a který ne?

Motivace k jednotlivým projektům jsou pro mě často mixem objektivních, ale také velmi subjektivních a osobních důvodů. Důležitá je pro mě nutnost něco udělat, k něčemu se vyjádřit. A někde v pozadí stojí i přání setkat se s někým, něco se dozvědět. Souběžně se věnuji projektu, který zatím nemá pevně vymezené hranice. Mám v hlavě představu několika bytových akcí, které mají vznikat ve spolupráci s různými osobnostmi, a budou reagovat na minulé, ale i novodobější události.

Jedna už proběhla u Inge Koskové. Zopakovali jsme jednu z aktivit, které probíhaly v rámci Olomouckého

okruhu umělců a dalších osobností v 80. letech 20. století, kdy se mimo jiné scházeli u Václava Stratila v ateliéru, aby společně kreslili. Zajímají mě právě takové akce, které mírně posouvají každodenní momenty, a o kterých nelze ani jednoznačně mluvit jako o umění.

V této souvislosti přemýšlím i o nepřítomnosti toho, čemu se dnes říká feministická avantgarda, u nás. Událost u Inge Koskové nebo spíše bytové akce v minulosti, ke kterým odkazovala, mají atributy aktivit, o kterých se na Západě mluví jako o feministických. Těchto bytových akcí by mělo vzniknout více a postupně bych je chtěla systematicky zpracovat.

Teď jsi zmínila několik témat najednou, ke kterým bych se ráda postupně dostala. Možná bych začala prací s archivem. Jak bys popsala svůj umělecký přístup k archivu?

Ze začátku jsem moc o archivech neuvažovala. Používám to slovo spíš jako zjednodušující označení pro oblast, kde zkoumám to, co mě zajímá. A to jsou momenty v minulosti, které nějak souvisí s uměním, posouvaly hranice všední zkušenosti a generovaly určitou sounáležitost nebo společenství. Když jsem připravovala projekt Navzájem. Umělci a společenství na Moravě 70.–80. let 20. století, který započal už v roce 2006 sérií reinscenovaných akcí Replaced – Brno – 2006, tak jsem kromě archivu Jiřího Hynka Kocmana ani moc archivů v pravém slova smyslu nenavštívila.

Josef Daněk a Blahoslav Rozbořil mluví například o „kupách“ zahrnujících různé relikty minulosti, které se postupem času proměňují, působí na ně různé náhodné vlivy. Mou motivací proto nebylo zkoumání archivů jako takových, ale spíše mi šlo o osobní setkání s umělci, se kterými jsem o umění a komunitách v dané době chtěla mluvit. Chtěla jsem nahlédnout různé druhy dokumentů té doby a nechat se jimi inspirovat k různým aktivitám.

A třeba archiv J. H. Kocmana ani nevím, jak zpracovat, to je dílo samo o sobě, které nepotřebuje umělecký výklad.

I samotný výběr osobností, s nimiž jsem v průběhu let spolupracovala, je velmi organický. Když jsem pracovala na Navzájem, tak jsem například chtěla psát i o Petru Vášovi, u kterého mě zajímal přesah k hudební scéně a jeho „fyzické básnění“, nebo o Vladimíru Ambrozovi, ale v našem dialogu se nedařilo najít nějaký zásadní a společný motiv.

Jaká byla pozice autorů, jejichž akce jsi reinscenovala v rámci projektu Replaced v roce 2006? Hrálo určitou roli i to, že jsi je v jistém smyslu znovuobjevovala? Vzpomněla jsem si v této souvislosti na aktivity slovinské skupiny IRWIN, kteří v roce 2001 „znovuobjevili skupinu OHO“ a poskytli jí určitou novou institucionální pozornost.

V roce 2006 jsem sama o aktivitách akčních umělců skoro nic nevěděla. A říkala jsem si „že když nic nevím, tak se zeptám“. Zašla jsem za Petrem Štemberou do Uměleckoprůmyslového musea, abych si s ním domluvila schůzku, a podobně. Myslím, že tu mou tehdejší nevědomost velmi dobře ilustrují rozhovory, jejich úryvky jsou jednak ve videích projektu a později jsem publikovala jejich celý přepis v tiskovině Replaced – Brno – 2006.

V té době toho opravdu o neinstitucionalizované kultuře v Čechách nebylo napsáno mnoho. A já jsem si ještě zvolila velmi konkrétní úhel reflexe proměny prostředí.

Fotokoláž Jiří Thýn

Pokusná květina — 1981 Trial Flower — 1981

typo: zuzana poloncová, 2006

VLADIMÍR HAVLÍK — 1959

Pokus o seznámení — 19. října 1977 — Praha Pozval jsem přátele aby se podívali, jak se pokusím seznámit s dívkou.

An Attempt at Meeting a Girl — October 19th — 1977 — Prague I invited my friends to witness my attempt at meeting a girl.

typo: zuzana poloncová, 2006

JIŘÍ KOVANDA — 1953

Barbora Klímová: REPLACED – BRNO, 2006, Jiří Kovanda: Pokus o seznámení, Praha 19. října 1977.

Pozval jsem přátele, aby se podívali, jak se pokusím seznámit se s dívkou. Plakát, video 4:10

Barbora Klímová: REPLACED – BRNO, 2006, Vladimír Havlík: Pokusná květina, Olomouc 1981, plakát, video 4:04

58

Po Replaced jsem si postupně uvědomovala, jak hlavní kánon umění upozaďuje umělce z Moravy, a začala jsem se víc soustředit právě na prostředí, která znám a se kterými je pro mě snazší navázat kontakt. Zabývat se touto dobou nebylo tak oblíbené jako dnes, to je pravda.

A myslím, že pro mě podstatnou roli sehrával i aspekt objevování.

Z dlouhodobější perspektivy a pro nezúčastněného diváka je to podle mě jedno. O proměně pohledu na to, co znamená zabývat se sedmdesátými a osmdesátými lety v současnosti a co to znamenalo dříve, jsme se nedávno bavily s historičkou umění Mirou Keratovou, která třeba zpracovala skupinu Dočasná společnost intenzivního prožívání pro výstavu ve Fotograf Gallery.

Týká se to i mého projektu Slavné brněnské vily II, který v roce 2007 reagoval na výstavu a publikaci agentury Foibos nazvanou Slavné brněnské vily, která proběhla v Domě umění města Brna v roce 2006. Byly zde publikovány rodinné domy od roku 1883 až po současnost, ale doba normalizace byla vynechána s poznámkou, že jde o dobu největšího úpadku architektury a architektonické profese v celé její historii. Jako by se jí tím pádem nemělo cenu zabývat. Reagovala jsem na to terénním výzkumem, na jehož základě vznikla výstava a publikace o domech ze sedmdesátých a osmdesátých let. Když projekt dnes prezentuju, může to být vnímané v souvislosti s určitou retromanií. Ale tehdy to vzniklo v úplně jiném kontextu.

Která akce z těch, kterými ses v rámci projektů Replaced nebo Navzájem věnovala, ti byla nejbližší?

V době, kdy jsem studovala, byl pro mě důležitý Marian Palla. Na jeho tvorbě jsem vyrostla a asi nejvíce mě v době dospívání ovlivnila. Líbila se mně i určitá vážnost a důslednost, s jakou k věcem přistupoval. I když jsem hodně nakloněna humoru – a Blahoslav Rozbořil mně jednou říkal, že umění bez humoru nelze dělat –, tak se v tom necítím úplně silná. Neumím pracovat s takovým odstupem. Novodobější práce Mariana Pally mně už není tak blízká. U akcí Vladimíra Havlíka z osmdesátých let mě zase baví, že jsou sice částečně poučené o akčním umění ve světě, ale zároveň přetavené specifičností komunity spolužáků na pedagogické fakultě. Odráží také situaci v Olomouci té doby.

U Kocmana mi přijde zase zajímavé to, jak archivuje a systematizuje celý život svou tvorbu. On s tím jako s uměním přímo nezachází, ale mně to přijde jako důležitý aspekt jeho díla, podobně jako u Jiřího Valocha jsem se nezabývala tolik jeho tvorbou, ale spíše jeho osobností, která měla velký vliv – pozitivně i negativně – na místní uměleckou scénu. V současnosti, kdy je Valochova práce spíše heroizovaná, se podle mě zapomíná i na to, že měl (byť třeba dobře míněnou) moc.

A že v nekompromisním prosazování geometrického a konceptuálního umění působil často i manipulativně.

Když jsem na konci devadesátých let studovala na FaVU, taky jsem se věnovala postminimalismu. A Jiří Valoch se toho chytl a připravil mi jednu z prvních výstav v galerii U Rudého vola. Jsem mu za jeho zájem samozřejmě vděčná. Zároveň si pamatuju, jak už v brněnském prostředí jeho vliv řada lidí vnímala s despektem, jako přetěžený. Taky se tehdy vyhrotil spor pamětníků v souvislosti s jeho spoluprací s StB. Myslím, že je důležité otevírat příběh dějin umění i z pohledu spolupráce aktérů s oficiálními a politickými institucemi. O Valochovi je třeba mluvit právě i v kontextu jeho spolupráce se Statní bezpečností, takový pohled by znamenal zajímavý náhled na umění v době před rokem 1989. Ne kvůli tomu, aby byli lidé pranýřováni, jako je tomu v nedávno publikovaném textu Mirka Vodrážky, ale spíše pro tu mnohovrstevnatou perspektivu.

ROZHOVOR

V úvodu do knihy Navzájem cituješ úryvek z přednášky Miroslava Petříčka na UMPRUM, která se odehrála v roce 2011 a ve které mluvil o interpretaci jako o prostoru, který je tvořen distancí interpreta od interpretovaného tématu. V tvém případě je to distance především časová, ale také distance vytvořená dějinami umění. Jak vypadala ona distance v té době pro tebe? V čem spočívala?

Nejsem si úplně jistá svou vlastní pozicí v interpretaci, ta citace mě zaujala spíše samotnou formulací. Ráda ve vztahu k osobnostem jiných generací používám sousloví „inspirativní nedorozumění“, které použil Pavel Büchler v souvislosti s tím, jak odlišně chápali konceptualismus západního umění, který se k nim v sedmdesátých letech dostával prostřednictvím zahraniční literatury. Ze zpětného pohledu mi přijde, že můj přístup často utkvíval v určitém nedorozumění nebo spíše v odlišném chápání.

Tak tomu bylo i u projektu Replaced, v rámci kterého jsem původně chtěla zkoumat veřejný prostor, ale pro autory, které jsem oslovila, to tehdy vůbec důležité téma nebylo. Spíše je zajímal osobní prostor nebo limity vlastního těla. Každý sice mluvíme o něčem jiném, ale mě zajímá právě moment, kdy se naše perspektivy potkají a vytvoří něco nového.

Jak bys definovala pojem „navzájem“, který stojí i v názvu knihy? Bylo společenství určitým „vedlejším účinkem“ happeningu? Jakou roli hrály sociální vazby, které v rámci akcí vznikaly?

Ten název je inspirovaný stejnojmenným cestopisným filmem, který jako studio Hapuka natočil Vladimír Havlík a Eda Cupák v roce 1981, kdy společně s dalšími studenty pedagogické fakulty cestovali z Olomouce do Budapešti, Pécse, Sofie a Burgasu. Byl to amatérský a velmi spontánní filmový experiment, bez ambice uměleckého díla. A v tomto ohledu mě zajímal a zajímá.

V žádném z těch případů, kterými jsem se zabývala, nebylo záměrem vytvářet komunitu jako projekt, když bychom o tom uvažovali ve vztahu k současnému umění. Šlo spíše o souhru pocitů, osobních situací a okolností doby. Je to těžké rozlišit. Akce Petra Štembery, Jana Mlčocha nebo Karla Milera byly podle mě poučené o akčním umění na Západě a zdají se mi být blízko tomu, co se později přirozeně profesionalizovalo, institucionalizovalo. Mlčoch sám o nich ale mluví jako o nějaké linii, která navázala na Řádění Václava Zykmunda, zdůrazňuje, že to pro ně bylo velmi osobní a že se obávali každé institucionalizace. U Mariana Pally to každopádně bylo tak, že když dělal 24hodinovou čáru, tak si pozval jedenáct přátel, aby ho v průběhu dne navštívili, vynesli mu nočník, uvařili čaj a vyfotili ho. Na základě toho vznikla brožura, kterou pak účastníkům doručil, kde jsou i jejich podpisy a údaje o tom, kdy kdo přišel. V tomto smyslu jde o jakési „protospolečenství“, ale nelze říci, jakou roli v tom hrály samotné okolnosti a jakou rozhodnutí autora. V devadesátých letech začal Palla tvořit spíše pro prostředí galerií a už, myslím, v podobných akcích nepokračoval.

Bavili jste se i o tom, jaká byla jeho motivace k dokumentaci?

O dokumentování jsme se hodně bavili s Vladimírem Havlíkem, který říkal, že moment, kdy bylo domluveno, že akce bude nahraná nebo nafocená, pro něho znamenal, že se jedná o autorské dílo. Dokumentace podle něho odlišovala akce od každodenního života.

Barbora Klímová: Návrat: Obrazy – představy – domy – sny, 14. 11. 2013, rekonstrukce události ve spolupráci s Vladimírem Havlíkem, Mušov, foto: Marie Kratochvílová

59

61

ROZHOVOR

62

Navzájem – Společenství 70. a 80. let, pohled do instalace, Dům umění města Brna, 2013, kurátoři: Filip Cenek, Daniel Grúň, Barbora Klímová, foto: Michaela Dvořáková

Má tento konkrétní výzkum vliv na tvou pedagogickou praxi? Jak se třeba tvé znalosti o českém akčním umění promítají do práce se studenty v ­Ateliéru environmentu?

Od začátku se nám osvědčilo zadání, kterému jsme také říkali „Navzájem“. Spočívalo v tom, že měl každý připravit nějakou akci, do které by zapojil ostatní studenty ateliéru. Na základě zkušeností z těchto akcí, které jsme dělali pro sebe navzájem, vznikl jeden výstavní projekt, v němž jsme uvažovali o tom, jak tuto sdílenou zkušenost prostředkovat nezúčastněnému divákovi. Myslím, že náš ateliér funguje velmi komunitně, což vnímám pozitivně. Když jsem studovala já na umělecké škole, tak jsem měla pocit, že umění je jen jedno, jedna oblast. A je pravda, že v jistém ohledu nebylo tak vrstevnaté, jako je to teď. Teď se mi zdají prostředí, k nimž studenti uměleckých škol směřují, mnohem rozrůzněnější. V tom se snažím i studenty podporovat, protože náš okruh galerií i lidí je velmi malý a do sebe uzavřený.

Na FaVU jsem přišla v roce 2011, kdy jsem v ateliéru nahradila Vladimíra Mertu a Mariana Pallu. Přišla jsem tenkrát s představou, že studenti už musí být tradičním modelem mistrovského ateliéru unaveni. A byla jsem překvapená, že vlastně po autoritě, jakémsi guru, toužili.

Dneska se to proměňuje. První dva roky vedení ateliéru byly náročné, protože bylo třeba najít společnou cestu po tom, co odešli pedagogové, kterých si vážili. Postupem času se FaVU v několika vlnách omlazovala. A teď si čím dál více uvědomuji, jak je důležité, aby na škole zůstávali i pedagogové starší generace, protože jejich přítomnost vytváří podstatnou dynamiku školy.

Vrátila bych se ještě k tvé tvorbě, která vznikala na konci tvých studií na FaVU a těsně po nich. Už jsi to částečně otevřela v odpovědi, kde jsi mluvila o tom, že jsi tvořila minimalistické geometrické instalace.

V kurátorském textu k tvé výstavě Sliders v Moravské galerii v roce 2005 jsem se dočetla, že jsi v té době pracovala s barevnými geometrickými boxy nebo počítačovými programy, které jsi používala k modelování jednoduchých prostorů. Později jsi pracovala s objektovými intervencemi zdánlivě utilitárních předmětů do galerijního prostoru. Můžeš přiblížit tuto část tvorby, která vznikala před tím, než jsi začala tvořit více participativní projekty?

Na škole na mě působilo několik vlivů. Byla jsem učarovaná brněnským funkcionalismem a obecně systémem města, který jako venkovanka pořád vnímám i jako metaforu obecnějších společenských jevů. V té době mnoho umělců vytvářelo aluze na modernistické umění.

Zajímala mě třeba tvorba Liama Gillicka a přesahy do designu a architektury. Částečně mi byla blízká i díla, o kterých později psal Václav Magid jako o „nenápadných tendencích v současném umění“, pracovala jsem například se zdánlivou neviditelností a intervencemi do architektury. Jedna z instalací sestávala například z plastových lamel, které kopírovaly struktury nacházející se v interiéru brněnských lázní od Bohuslava Fuchse. Tenkrát byly tyto objekty vystaveny na různých výstavách, na Prague Biennale nebo v Bernu, byl to pro mě takový iniciační moment a příležitost nakouknout do výstavního procesu i v zahraničí.

Projekt Sliders se uskutečnil rok po škole, kdy jsem už začala pracovat i nemateriálně. Instalace vycházela ze zkušenosti, kdy jdeš po ulici a najednou se nad tebou rozsvítí nebo zhasne pouliční lampa a ty nevíš, jestli je

ROZHOVOR

to náhoda nebo ne. Chtěla jsem upozornit na přítomný okamžik. Původně se mělo jednat o velkou intervenci do ulic v Brně, ale podařilo se to zrealizovat pouze na Moravském náměstí, kde byla asi na týden umístěna pohybová čidla na pouliční lampy. V té době jsem zaznamenala i několik rozhovorů s neurology a léčitelem a objevila jsem fenomén Street light interference, SLI – tzv. sliders. Tak si na internetu říkají lidé, jejichž přítomnost způsobuje zkolabování počítačových systémů a podobně. Nepřímou součástí tohoto projektu byla i instalace v Atriu Pražákova paláce, kde jsem prostor znepřístupnila skleněnou stěnou, která je zároveň reflexní i transparentní. Člověk mohl koukat dovnitř skrz sklo, které zároveň zrcadlilo, co bylo před ním. Zároveň jsme v okruhu několika kilometrů kolem galerie vysílali na rádiové frekvenci rozhovory o fenoménu sliders.

Jak nastal potom obrat k projektům týkajícím se zkoumání uměleckých scén – ať už v Brně, nebo Olomouci – a akčního umění?

V době, kdy jsem byla po škole a byla jsem už občas zvaná k různým architektonickým intervencím do galerií, jsem také začala vnímat, že je to pro mě vytěžené téma a nedává mi moc smysl. Čím dál méně mě lákal i profesionální svět umění, do kterého jsem lehce nakoukla.

Pořád jsem chtěla spíše pracovat s architekty nebo s urbanismem. Překračování hranic umění architektury a urbanismu a jejich teorií bylo tenkrát velmi aktuální téma v Holandsku a Belgii, kde jsem na konci studií a po škole studovala a pracovala. Zkušenost s pobytem v Antverpách byla podstatná i v tom, že jsem se setkala s vyvinutou sítí soukromých galerií a vysoce institucionalizovaným uměním, což mě demotivovalo a začala jsem si více vážit prostředí, ze kterého jsem přišla. Na škole mě učili umělci, kteří většinou umění nestudovali, velkou část tvůrčího života se pohybovali v neoficiální nebo polooficiální sféře. A pak přišla devadesátá léta, která byla velmi specifická a do místního prostředí se ta nedávná minulost pořád promítá.

Zájem o architekturu, veřejný prostor a naši lokální kulturní historii pak vyústil v projekt Replaced, který vnímám jako hlavní obrat. Tehdy se mi otevřely nové možnosti v umění, které nebyly ještě vyčerpané. Zároveň se to potkalo i se zájmem o umělecký výzkum, o kterém se v Nizozemí kolem roku 2004 hodně mluvilo. Tím se mi i legitimizoval můj přístup, který se pohybuje na pomezí dokumentarismu, uměleckého výzkumu a kurátorství.

Na Replaced navázal projekt o Olomouckém okruhu, který vyústil ve výstavu Těm, kdo se tady nenarodili v Galerii Caesar?

Výstava vznikla na pozvání od galerijní rady. Rozhodla jsem se prozkoumat historii této galerie, kterou v devadesátých letech spoluzakládali lidé z prostředí Olomouckého okruhu s různými očekáváními. Ten projekt měl několik částí. Mapovala jsem jednak osobnosti Olomouckého okruhu, jejich vztah k různým tématům, která se váží k městu. Jedna část spočívala v rozhovorech.

V té době mě formát rozhovoru zajímal, nebyl taky tak přetěžený, jako se mi zdá v kulturní sféře v současnosti.

Hledala jsem různé alternativní způsoby dotazování.

K setkání jsem si vybrala umělce a historiky umění z Olomouckého okruhu, které jsem neznala, a poprosila jsem je, aby šli se mnou na procházku. Šli jsme jimi vybranou trasou, potichu, a na základě naší společné zkušenosti

Navzájem – Společenství 70. a 80. let, 2013, Pohled do instalace, Tranzitdisplay, Praha 2013. Kurátoři: Filip Cenek, Daniel Grúň, Barbora Klímová, foto: Jiří Thýn

63

ROZHOVOR

64

jsme následně udělali rozhovor, ve kterém jsme se bavili o tom, co jsme zažili a jak jsme se při tom cítili. Výstava obsahovala jednak tiskovinu – mapu a přepisy rozhovorů, ale také minivýstavu děl autorů tohoto okruhu. Zároveň zde byly objekty, které zobrazovaly výsledky dotazování (pomocí sociologické metody). Ptala jsem se jednotlivých osobností na vztah k tématům, které se mně zdály klíčové pro Olomouc a místní kulturu.

V lublaňské Moderní galerii proběhla před lety výstava Politizace přátelství, kterou připravila Bojana Piškur a která se skrze emancipační potenciál přátelství pokoušela dívat na díla participativního umění. Jak ty sama pracuješ s přátelstvím? A jak sama takovou interpretaci vnímáš?

Výstavu Politizace přátelství jsem zrovna viděla. Moc se mi líbila, dokonce jsem na jejím základě pozvala Bojanu na FaVU, kde měla týdenní workshop. Pokud si dobře vzpomínám, v úvodu katalogu problematizovala kapitolu Sociální za socialismu v knize Artificial Hells od Claire Bishop, která psala o tom, že umění v šedesátých až osmdesátých letech 20. století ve střední a východní Evropě politické nebylo, že šlo především o sdílení existenciální, estetické zkušenosti. Asi to hodně zjednodušuju, ale odpovídá to mé zkušenosti, že umělci té doby, se kterými jsem se potkala, politickou interpretaci odmítají. Ve svých výzkumných projektech se každopádně pokouším upozornit na určité i emancipační kvality umění zkoumané doby.

Hledáš takové momenty sdílené estetické ­zkušenosti i v současném umění? Nebo je to pro tebe důležitý aspekt, když přemýšlíš o svých současných projektech?

To, co mě láká v současnosti, je moment vytváření nevšedních událostí nebo okamžiků, které člověka vytrhnou z každodenního prožívání, nabídnou jinou realitu, třeba provázanou s minulostí. To souvisí nejen s podívanou, ale třeba i s momenty neurčitosti nebo trapnosti. Vybavuje se mi třeba spolupráce s Vladimírem Havlíkem pro galerii Tranzitdisplay, kdy jsme mimo jiné podnikli výlet na ostrov Mušov, do místa zatopené vesnice, kde proběhla v roce 1979 akce Obrazy – představy – domy – sny. Pluli jsme na místo na lodích s rybáři.

Výletu se zúčastnili pamětníci, ale i třeba studenti, a protože tam hnízdí vzácní ptáci, tak jsme se rozhodli, že to celé uskutečníme mlčky. Reagovali jsme tam na taková hesla, označení různých lokalit, co vznikly v minulosti.

Byla to opravdu zvláštní situace, při které se potkaly perspektivy lidí z různých generací a různé pohledy na umění. Můžeme tomu říkat umění, nebo ne. To je mi vlastně jedno. Podobně tomu bylo i v rámci výstavy Něco něčím / Daliborem Chatrným, kdy jsme uspořádali s Filipem Cenkem podvečerní setkání v ateliéru Chatrného s posloucháním úryvků z jeho civilních nahrávek na kotoučový magnetofon. Nahrával si třeba telefonáty s bratrem nebo deklamaci jeho textových děl Tomášem Měšťánkem a Arnoštem Goldflamem. Nikdy tyto věci nevystavoval. A povídali jsme si s účastníky a s Danou Chatrnou. Právě to mi dává na umění smysl, že zažijeme společně něco, co by asi jinak člověk nezažil.

Na začátku našeho rozhovoru jsi otevřela téma, o kterém píšeš i v závěru knihy Navzájem, a to je absence žen v prostředí akčního a konceptuálního umění. Hledala jsi pro sebe k tomu nějaké vysvětlení?

Na nedávné konferenci o feministické avantgardě v Domě umění města Brna se mluvilo o tom, že členové a členky undergroundu společně bojovali proti společnému nepříteli – establishmentu – a už nezbývala síla

ROZHOVOR

nebo důvod řešit jakoukoliv genderovou nerovnováhu.

Taky se na té konferenci zdůrazňovaly odlišnosti přístupu k ženám v socialistické společnosti a na Západě.

To si myslím, že platí. Teď, když se stalo trochu módou zdůrazňovat úlohu ženy, rovnovážné zastoupení, tak se mi zdá důležité upozorňovat i na to, že některé situace a místa v té době měly atributy na Západě spojované s feministickým hnutím. Třeba jak jsem zmiňovala to společné kreslení v Olomouci. Tam se podle některých vyprávění úplně setřelo, kdo je jaký autor, umělec.

Otázka nepřítomnosti žen v rámci akčního a experimentálního umění v Československu v sedmdesátých a osmdesátých letech 20. století je určitě zajímavá. Když jsem teď třeba procházela katalog Grey Gold. České a slovenské umělkyně 65+, který dokumentuje výstavu v Domě umění města Brna, jež proběhla v roce 2014, měla jsem dojem, že většina autorek spíše pracovala v linii umírněného modernismu. A pak jsem stejná nebo příbuzná díla – například od Adrieny Šimotové nebo Aleny Kučerové – viděla vystavená na výstavě Médeina vzpoura v drážďanské Kunsthalle im Lipsiusbau vedle razantnějších projevů německých feministických umělkyň, kde na mě působila daleko radikálněji. Možná je to potom spíše otázka interpretace a kontextu.

A řešila jsi tuto otázku i v projektu Replaced?

Pro mě je v díle důležitá právě dynamika, která vzniká změnou prostředí, ale také tím, že akce mužů-umělců ze sedmdesátých a osmdesátých let reinscenovala žena-umělkyně.

Tenkrát jsem toto téma příliš neřešila. Byla jsem zvyklá se na škole pohybovat mezi samými muži, mezi studenty také převažovali muži, což se dnes otočilo – a myslím si, že to bude mít v budoucnu také vliv na zastoupení žen na pedagogických pozicích. Určitě hrálo roli to, že pro mě umělci jako Jiří Kovanda nebo Petr Štembera představovali autority, byla to výzva se s nimi potkat.

Zrovna Kovanda mě na ten genderový rozdíl upozornil poprvé. Možná i proto, že jsem si vybrala jeho akci, kdy se pokoušel seznámit s dívkami. Jemu se tenkrát nepodařilo nikoho oslovit, ale já jsem okolo toho zažila docela velké peripetie. Kolem projektu Replaced se rozvinulo mnoho interpretací, které si žijí vlastním životem. A navíc je na videích, které k tomu vznikly, vidět, jak se doba a média proměnila.

Zvažuji, že bych časem pokračování knihy Navzájem věnovala právě ženám-umělkyním. Jednak je mi sympatická úloha Inge Koskové v rámci Olomouckého okruhu, nebo teď jsem se setkala i s jednou z členek Brněnské bohémy Miroslavou Hájek, jejíž zkušenosti bych taky ráda zpracovala.

A zapadala by tam také Marie Kratochvílová, ­fotografka konceptuální a akční tvorby brněnských umělců sedmdesátých a osmdesátých let?

Jasně, s paní Kratochvílovou jsem se potkala v mnoha souvislostech. Pozornost jí věnoval i Pavel Vančát a Terezie Petišková. Měla také menší výstavu v Domě umění města Brna. Sama o svých fotkách pro brněnské konceptualisty mluví hlavně jako o službě. Další důležitou postavou, kterou i paní Kratochvílová zmiňuje, byla Gerta Pospíšilová, partnerka Jiřího Valocha, která v první polovině sedmdesátých let přechodně vedla Dům umění.

V té době se tady odehrála řada důležitých věcí. Mezi jinými třeba dokumentace dnes už legendární instalace s názvem Bílý prostor v bílém prostoru Stano Filka, Miloše Lakyho a Jána Zavarského. Zatím nevím jak, ale ráda bych se jí časem věnovala, protože její zásluhy nejsou ve srovnání s jejím partnerem vůbec známé. A když se do toho nepustím já, tak to třeba udělá někdo jiný.

Anna Remešová je kritička současného umění a šéfredaktorka Artalk.cz.

JIŘÍ ŽÁK

Rozštěpený epistemolog, pohled do výstavy, 2017, foto: Tereza Darmovzalová

66

PORTFOLIO

Detektory pravdy Vojtěch Märc

ocitá mezi promítačkou a plátnem a zastiňuje projekci. Obraz mizí z plátna a samo tělo se stává plátnem. Tělesná přítomnost filmového diváka narušuje a současně podmiňuje sledování filmu.

Od rodinného filmového archivu (Všechno to mám tady, 2013; Du forma) se posunuješ k archivu Jiří Žák (1989) vystudoval Akademii výtvarných umění v Praze rodného města (Mateřské město, v ateliérech Jaroslava Róny a Tomáše Vaňka. Absolvoval stáže 2015). Na svůj detektor připojuješ v Ateliéru sochařství Dominika Langa a Edith Jeřábkové na baťovský odkaz, a ptáš se – tenUMPRUM, v Šalounově ateliéru pod vedením Ruth Noack a na Univerzitě umění a designu v Karlsruhe v ateliérech Isaaca tokrát portugalsky – na vedlejší Juliena a Vadima Fishkina. V roce 2015 se stal laureátem ceny účinky obouvání světa. Cizí jazyk EXIT a v roce 2017 byl finalistou v soutěži Jiné vize na přehlídce zřejmě odkazuje na baťovskou misi PAF v Olomouci. Je zakládajícím členem Ateliéru bez vedoucího. v Brazílii, a přitom rozvíjí autorskou Představ si detektor lži. Přístroj snímá strategii, která tentokrát onu podvojnost a zaznamenává fyziologické reakce osoby, odcizování a zdomácňování vztahuje k širkterá odpovídá na sérii otázek, přičemž se šímu dějinnému a společenskému rámci. předpokládá, že nepravdivá odpověď bude Ve videu zabíráš model lodi tak zblízka, až provázena určitými stresovými příznaky. skoro není vidět, že se nachází v muzejní Poznání pravdy a lži – a nakonec i poznání expozici. Videoprojekci pak instaluješ obecně – se tu ukazuje jako tělesný výkon, s baťovskými mapami Brazílie tak, aby to jenž se nachází v určitém sociotechnicmuzeum připomínalo. Rozvíjíš určitou pedakém prostředí a dobírá se spíš příznaků gogiku obrazu, která se víc než ze školy než důkazů. A teď si představ, že tvoje odvozuje z muzea coby místa, kde se hisvideoeseje jsou něčím na způsob takových torický čas organizuje v prostoru a uzluje detektorů. Videoesej se v rámci současného se v artefaktech a obrazech. Namísto filmůumění ustavuje jako žánr, jehož pravidla -křídových tabulí, o jakých mluvili radikální se souběžně s jeho ustavováním rozvolfilmaři na přelomu šedesátých a sedmňují. Tvůj přístup se vyznačuje přiznanou desátých let, přicházíš s filmy-vitrínami. poučeností, aniž by se vyčerpával vrstvením Jejich prosklené stěny se otevírají pohleodkazů. Zůstáváš osobní – to znamená dům z různých stran a zároveň je odrážejí, subjektivní, introspektivní a sebereflexivní – zatímco sledovaný předmět se deformuje a taky uvěřitelný. Snad díky příležitostné lomem světla. naivitě nebo patosu.

V Lovcově noci slyšíš hlas, který říká: „chci Du forma, jak se jmenuje tvoje video z roku se stát monstrem etiky a vědění“ a „jsem 2015, zde neznamená prostě jen vyprávění antitroll“. Zatímco uvažuješ, zda předpona v druhé osobě jednotného čísla, ale také při- anti- tu předznamenává nástup takové hlášení se k určité reflexivní formě vyprávění, bytosti, která dokáže vzdorovat všem altera to ve dvojím smyslu. Zaprvé: příběhy mobi- nativním faktům a rozhodnout o pravdě, lizují tvoje videa, aniž by byla redukována anebo ohlašuje příchod jiného, dobrého na vyprávění. Narativní postupy umožňují trolla, přijímáš logiku gamebooků anebo her uchopit abstraktní problém jako srozumina hrdiny (role-playing games). Co zbývá telný příběh anebo alespoň naznačit způsob, z etiky, se organizuje podle pravidel všeojakým se k tématu vztahovat. Zadruhé: becné gamifikace. Opakující se otázku, co ve videu promlouvá hlas, o němž nelze je ­Aleppo, se marně pokoušíš zodpovědět, důsledně rozhodnout, zda je zprostředkova- když přijímáš uprchlé obrazy, integruješ ným hlasem autora jako vypravěče, anebo je, aniž bys je asimiloval, a necháváš je tak hlasem vypravěče jako postavy. V Du formě opětovat svůj pohled. Procházíš pustou vypravěč oslovuje postavu, jejíž životní příkancelářskou budovou. Mohla by být nedoběh introspektivně líčí, a zároveň diváka, stavěná, ale vypadá na to moc zašle, takže který video sleduje. Dětský hlas tu mluví se nejspíš nachází před rekonstrukcí nebo německy o vzpomínkách na emigraci demolicí. Vidíš otisky podrážek s hlubokým i nesnadnou integraci v cizí zemi a cizím vzorem na čalouněném sedadle otočné jazyce, a tak se odcizuje a souběžně přibližidle. Možná chceš ukázat, že kdo nosí žuje ono odcizení. Líčení životního příběhu, takové boty, nesedí na takové židli. Nebo že průběžně doprovázené domácími filmovými pro zaujetí hlediska se nestačí jen vyvýšit, záběry, postupně přechází v meditaci nad ale také přijmout nestabilní pozici. Bereš do filmovým dispozitivem. Ostatně, jak se zde ruky síťový kabel, jako by ses nemohl rozříká: „Tvoření obrazů lidí zajímalo tvého hodnout, zda právě držíš jeho konec, nebo otce víc než samotní lidé.“ Obraz se jen jeho začátek. Převrácená rudě podsvícená příležitostně vynořuje ze tmy a vypravěčův klávesnice zdvojuje tvoji pozici, která se hlas přitom popisuje situaci, kdy se tělo nachází před obrazovkou i za ní.

„Rozeznat levou ruku od pravý“, říká se jakoby mimochodem v Lovcově noci, aby se kolem tohoto zadání rozvinula choreografie Rozštěpeného epistemologa. Ta se odvozuje od pohybů zápěstí, dlaní a prstů, které jako by se něčeho dotýkaly, něčím otáčely, něco stiskávaly, zatímco ostatní tělo zůstává nehybné jako pohled tanečnice upřený do kamery. Gesta, o kterých se opakovaně mluví a která se vykonávají v obraze, se prodlužují v gestické práci s obrazem samotným, ve steadicamovém pohybu kamery i střihu, jímž se obrazy více zavíjejí, než rozvíjejí. Tvoje videa tak získávají jakousi haptickou, anebo dokonce taneční kvalitu. Z dějin videa coby uměleckého prostředku, jak se rozvíjel od šedesátých let, znáš výklady videa jako bytostně narcistního média. Ve svých dílech přitom z vlastního těla ukazuješ zpravidla jen ruce a nohy. Ruce otevírají dveře, uvolňují cestu, uchopují předměty a přibližují je kameře, zatímco nohy, k nimž se kamera tu a tam skloní, kráčí, a přiznávají tak potřebu pohybu i nutnou situovanost. Ve Vzývání skutečného (2019) se tvoje podrážky boří do písku, chodíš po poušti a zaříkáváš společnosti podnikající s fosilními palivy, které nesou zásadní podíl na globální emisi skleníkových plynů. Jsi angažovaný, protože se angažuješ.

V Mateřském městě se mluví o percentuál­ ­ně vyčíslené využitelnosti kravského těla.

Udává se poměr hmotnosti jednotlivých hovězích částí a celkový poměr užitečných surovin oproti odpadu. Podobně se protagonistky ASMR videí rozpadají v části, když se zhušťují do prstů, nehtů a rtů, aniž by bylo jasné, co se využije a co zbude. ASMR videa se programově nepojí s probouzením, jako to platilo o většině burcujících filmů, ale s usínáním. Když pak do takových videí pašuješ údaje o vývozu zbraní a teroristických útocích anebo o těžbě uhlí (Autonomous Infected Sensory Meridian Response, 2016), měníš poměr snění a bdělosti a naznačuješ možnost probuzení. Vojtěch Märc je historik a teoretik umění.

Lovcova noc, video still, 2016

Du Forma, video still, 2015

Mateřské město, video still, 2015

ZAHRANIČNÍ VÝSTAVA

68

MANTEGNA A BELLINI

Markéta Ježková

Berlínskou výstavu s jednoduchým a výstižným názvem Mantegna & Bellini pořádají dvě velké evropské galerie, v nichž se nachází podstatná část děl obou mistrů mimo území Itálie – londýnská National Gallery a Gemäldegalerie Berlin. Naše dnešní znalosti o životech a díle obou malířů jsou poměrně kusé. Samozřejmě o nich píše Giorgio Vasari i jeho následovníci, jejich pohled však není snadné konfrontovat s dalšími prameny – v obou případech bližší poznání znesnadňuje nedostatek archivních dokumentů.

Andrea Mantegna: Muž bolesti, kol. 1495–1500, olej, plátno, 78 × 48 cm, Statens Museum for Kunst, Kodaň

Chceme-li se proto blíže seznámit s tvorbou obou mistrů, nezbývá než se vydat cestou stylové analýzy a závěry nejlépe potvrdit konfrontací originálů a za pomoci restaurátorů. V souvislosti s přípravou podobných velkých projektů je opět ideální, pokud se podaří získat finance na restaurování a případné restaurátorské průzkumy děl jevících se jako klíčová. Snem každého kurátora je, když se podaří co největší a nejkvalitnější soubor artefaktů svést na jedno místo. A to se zde opravdu v počtu 94 vystavených děl podařilo v míře více než vrchovaté. Tento fakt většině recenzentů i diváků stačí, aby na výstavu utíkali rychlostí světla z Belliniho obrazů (výstavu hned první pátek a sobotu po zahájení v Berlíně zhlédlo přes čtyři tisíce návštěvníků).

Jistou nevýhodou psaní o evropských putovních výstavách je, že recenzent svůj názor často píše až poté, co první zastávka výstavy proběhla. Musí se pak vyrovnat nejen s výstavou samotnou, ale také s již publikovanými recenzemi. První zastavení výstavy Mantegna & Bellini v londýnské National Gallery sklidilo vedle nadšených ovací i rozpačité reakce. Pod titulkem „Zanech všech nadějí, kdo v tato místa bez PhD. vcházíš“ Jonathan Jones pro The Guardian výmluvně vyjádřil pochybnost, zda takto koncipovaná výstava může dnešního běžného diváka zaujmout, když jej tak dlouho „mlátí erudicí po hlavě“, až divákovi nějaké rozdíly mezi dávno mrtvými umělci začnou být zcela ukradené.

Inu ano, pokud od výstavy čekáte skandální odhalení ze života obou malířů, máte smůlu. Autoři výstavy přiznávají, že podrobností z rodinného života známe dnes jen málo. Pro účely výstavy i katalogu jsou podstatné pouze ty, které se v dílech projevily nebo ovlivnily jejich dobové chápání. Výstava proto nechává stranou odvěkou otázku, zda Giovanni Bellini byl legitimním, či nelegitimním synem svého otce a prvního učitele Jacopa Belliniho. Podstatné je, že jej přijal za svého

a Giovanni požíval stejných výsad jako další Jacopovy děti, bratr Nicolò a sestra Nicolosia. Právě ta v rodinné sňatkové politice sehrála důležitou roli. Celý příběh propojení rodiny Belliniových a Mantegnových se odehrává v době, kdy bylo pro umělce výhodné pracovat v rámci rodinné dílny. Zejména v Benátkách se tento model udržel dlouho do 18. století. Například ještě Canaletto raději přibral do rodinné dílny syna své sestry Bernarda Belotta, než aby hledal někoho cizího. Udržení dílny bylo natolik klíčové, že se na jejím chodu mohla podílet i výtvarně nadaná dcera, jak dokládá příběh Tintorettovy dcery Marietty. Nicméně daleko častější byl případ, kdy se sestry či dcery vdávaly za nadějné umělecké talenty, kteří posilovali rodinný monopol na zakázky, a nevyžadovali tak přemrštěné honoráře jako potenciální cizí spolupracovníci. Takového postavení Belliniové opravdu dosáhli, takže se jim podařilo nepřímo donutit jejich hlavní rivaly, malířskou rodinu Vivarini, hledat zakázky i mimo území Benátek.

Andrea Mantegna sice nepocházel z malířského rodu (byl synem tesaře), ale na konci čtyřicátých let 15. století patřil mezi nejslibnější mladé umělce severní Itálie, a tím i mezi nejlepší potenciální ženichy pro malířský klan. Jak se Belliniovi o talentovaném Padovanovi dozvěděli, není zcela jasné. Roli sehrál rodinný přítel Ulisse degli Aleotti nebo přímo Mantegnovo dílo pro padovskou kapli Ovetari v kostele augustiniánů poustevníků v Padově, které Jacopo musel znát. Každopádně se roku 1453 konala svatba a šlo zřejmě o spokojené manželství – Andrea a Nicolosia měli několik dětí a po ženině smrti se malíř již znovu neoženil.

Představu idyly rodinného klanu malířů nicméně Andrea narušil, když se rozhodl přijmout zakázku rodiny Gonzagů a roku 1460 přesídlil i s manželkou a dětmi do Mantovy. Z jejich společných začátků, na něž se výstava především soustředí, však oba malíři čerpali

Giovanni Bellini: Mrtvý Kristus podpíraný anděli, kolem 1475, tempera, dřevo, 82,9 × 66,9 cm, Staatliche Museen zu Berlin, foto: Christoph Schmidt

i nadále. Jádro výstavy proto tvoří právě práce datované do padesátých a šedesátých let, kdy umělecká výměna mezi oběma mistry byla nejsilnější, vrchol pak představují pozdní práce, realizované pro Isabellu d’Este a jejího bratra Alfonsa.

PRŮNIKY I ODLIŠNOSTI Vím i z vlastní zkušenosti, že pro necvičené oko může dnes být obtížné poznat rozdíly mezi malíři rané renesance, kteří neplní stránky tisku či sociálních médií tak

často jako Leonardo či Michelangelo. Z odstupu pěti set let se mohou na první pohled jevit všechna díla stejně.

Právě v komparaci nejlépe vynikne, které rysy děl patří k běžnému dobovému rejstříku uměleckých prostředků a které tvoří umělcův individuální styl. Výstava si v tomto ohledu vybrala ideální dva mistry, jejichž odlišné povahy i přístupy k tvorbě se v určitých chvílích protnuly. Kurátorům se navíc podařilo shromáždit mimořádný soubor děl, mezi nimiž nenacházíme průměrné dílenské varianty či kopie, jak bývá u výstav hůře zapůjčitelného starého umění poměrně běžné. Srovnání s prvotřídními obrazy

71

ZAHRANIČNÍ VÝSTAVA

navíc ustojí i díla, jejichž připsání bylo v minulosti zpochybňováno nebo se objevilo v nedávné době. Divák si proto může udělat velmi dobrou představu o tvorbě obou malířů.

Belliniho i Mantegnu formovalo prostředí, v němž vyrůstali – v případě Mantegni univerzitní město Padova, Bellini byl typickým Benátčanem. Oba umělci si na počátku kariéry utvořili distinktivní styl, vhodný pro určité typy námětů, a tím i pro určitou klientelu. Diváci Mantegnových děl oceňovali především jeho „istorie“, narativní náměty, v nichž klíčovou roli hrála „inventio“, invence, v malířově případě motivy převzaté z antických děl. Tento žánr ostatně tvořil i Giovanniho bratr Gentile Bellini před svým odchodem do Konstantinopole roku 1479. Giovanni Bellini naopak vynikal v náboženské malbě, především v dílech určených soukromé devoci.

V nich kladl důraz na ztvárnění světla a harmonickou, vyváženou kompozici, uměřený výraz. Zakládal si na vztahu figury či architektury a krajiny, postupně si též oblíbil motiv architektonicky rámovaného průhledu výseku přírody. Zároveň patřil k mistrům, kteří celý život stavěli svá díla pomocí opakování stejných motivů v různých kompozicích. Při listování malířovým katalogem čtenář nejednou zažije pocit déjà vu, že tuhle skálu, strom či gesto před chvílí viděl na jiné stránce. Nelze se proto divit, že Mantegnovo dílo využil jako studnici nápadů.

Díla obou malířů z poloviny padesátých let a začátku šedesátých let 16. století jsou si natolik podobná, že lze uvažovat o jejich vzniku v těsné blízkosti v rámci jedné dílny. Dokonce první Belliniho samostatné práce, v nichž se odpoutává od otcova způsobu práce, realizoval pod Mantegnovým vlivem. Konfrontace takových děl dává divákovi možnost nahlédMantegna & Bellini, Staatliche nout umělcům téměř pod ruce. S mírnou Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, nadsázkou lze říci, že řada exponátů visela Berlín, 1. 3.–30. 6. 2019, kurátoři: vedle sebe naposledy v jejich ateliéru. Nelze Caroline Campbell, Dagmar Korbacher, Neville Rowley, Sarah vyloučit, že díla stejných námětů objednal Vowles, www.smb.museum některý z jejich mecenášů, aby dal malířům šanci změřit síly a vyzdvihnout charakteristický projev každého z nich. Podobnou zakázku však zatím nelze doložit, i když daný postup známe od řady dobových sběratelů, a nakonec i od císaře Rudolfa II. kolem roku 1600.

KONFRONTACE Přehledně koncipovaná výstava na barevně odlišených panelech postupně představuje jednotlivé náměty, v nichž lze nalézt vzájemné výpůjčky. K prvním známým dílům vzniklým ve vzájemném dialogu patří sv. Jeroným (Giovanni Bellini, pravděpodobně 1453–1455, The Barber Institute of Fine Arts, Birmingham; Andrea Mantegna, 1448–51, Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand). Jde zároveň o v tuto chvíli nejstarší Belliniho samostatné dílo a hned pod vlivem Mantegnovým. Jeronýma zachytil s výrazným gestem a v lehce anekdotické atmosféře. Malíři světce obvykle zachycovali s knihou otevřenou na citátu vyzývajícím k trpělivosti, zklidnění a lásce ke studiu, jež odvádí pozornost od tělesných rozkoší. Bellini zde místo textu využil vizuálního příkladu.

Zatímco Jeroným káže raněnému lvovi o nutnosti ovládnutí afektů, malý králíček coby symbol chtíče již v levém dolním rohu vykukuje ze svého doupěte. Podobný narativní přístup obvykle nacházíme v díle jeho švagra Mantegni. Charakteristický ráz tvorby obou mistrů je již patrný v další trojici děl s námětem Krista na hoře

Olivetské (Giovanni Bellini, kolem 1458–60, The National Gallery, Londýn; Andrea Mantegna, 1455–56, The National Gallery, Londýn; Andrea Mantegna, 1456–59, Musée des Beaux-Arts de Tours). Mantegna zde využívá antikizujících detailů a výrazné perspektivní zkratky těla. Bellini naopak vystihuje okamžik svítání v krajině zalité ranním sluncem. Obě londýnské malby vycházejí ze společného vzoru, kterým je kresba stejného námětu od Belliniho otce Jacopa (součást jeho vzorníku uchovávaného v British Museu v Londýně), Mantegnovo dílo navíc opakuje motivy z Jacopových kreseb ze vzorníku v Louvru. Ukazuje se zde dílenská kopírovací praxe, kdy Jacopo dával své kresby jako určitou zásobárnu motivů dílně k dispozici k vlastním kompozicím.

Jednu z ústředních dvojic výstavy představuje Obětování Páně. Padovští malíři většinou ve zmíněném námětu následovali příkladu jejich velkého předchůdce Giotta z kaple Scrovegni. Mantegna (kol. 1454, Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin) se však s padovskou tradicí v tomto díle rozešel. Svůj záběr přesunul z celku na polodetail, aby k postavám pronikl blíže. Díky iluzivnímu mramorovému oknu se zdá, že postavy vstupují do divákova světa. V pozadí scény se objevuje sv.

Josef, mladý muž a žena bez svatozáří, snad přímo malířův portrét s Nicolosií. Postava plačícího Ježíška by pak mohla odpovídat narození jejich prvního dítěte.

Z nedávných průzkumů maleb vyplývá, že Giovanni Bellini tuto Mantegnovu kompozici o několik let později přenesl do vlastního díla a ve svém stylu zjemnil výrazy a přechody mezi světlem a stínem. Kompozici polopostav shromážděných kolem hlavního motivu následně několikrát zopakoval. I tento postup dokládá rozdíly mezi renesančními mistry. Mantegna prvky svých děl reprodukoval pouze výjimečně (to je ostatně úkolem grafiky), zatímco Belliniova dílna neváhala šířit další a další varianty. V tomto případě sehrál Mantegna roli zakladatele, Giovanni Bellini jeho kompozici rozšířil cestou barevných variant.

V sekci věnované portrétu se ukazuje, kdo byli objednavatelé děl obou malířů, a tím pádem komu většinu svých děl malíři adresovali. Gentile a Giovanni Belliniovi i Mantegna za podobizny získávali jen ta nejlepší hodnocení – úžas vzbuzovala jejich podobnost se skutečností, rys, jehož si renesance mimořádně cenila. Portrétistou benátských dóžat byl především Gentile, ale i Giovanni příležitostně realizoval jejich podobizny. Giovanni postupně stejně jako Mantegna opouští starší způsob zpodobení tváře z profilu a nahrazuje jej tříčtvrtečním.

Ze zaalpského malířství převzal motiv parapetu, na jeho přední stranu umístil cedulku se svým podpisem a pracoval s bočním nasvícením tváře, které dodává větší plasticitu a zdůrazní rysy tváře (Dóže Leonardo Loredan, kol. 1501–2, The National Gallery, Londýn). V podobizně kardinála Ludovica Trevisana (Andrea Mantegna, 1459–60, Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin) Mantegna zachytil významného humanistu a sběratele antických mincí a gem. Opět zde mohl využít antické inspirace a tvář připodobnil ke starověké bustě, nikoli k podobizně na minci.

Obdobným způsobem výstava postupně konfrontuje i další témata, mrtvého Krista či zobrazení lidského těla.

Stojí za to si nechat dost času, vyzbrojit se ostrými lokty a vybojovat si mezi ostatními diváky prohlídku obrazů tak zblízka, kam jen alarm pustí. Výstava nezaručí, že se po jejím zhlédnutí divák promění v benátského, padovského či mantovského znalce umění. Pozorný divák se však díky poznání způsobu práce renesančních mistrů ocitne tváří v tvář oběma malířům, a to daleko hmatatelněji než před jejich idealizovanými portréty.

Markéta Ježková působí v Ústavu dějin umění AV ČR, zabývá se uměním renesance a manýrismu.

72

ARCHITEKTURA

ČÍST JAPONSKÉ MĚSTO

Ondřej Hojda

Co je to vlastně „obraz města“? Můžeme si představit vyobrazení nebo fotografii, anebo spíš mentální obraz, je to ale vždy něco, co nám umožňuje srozumitelně pochopit strukturu něčeho tak složitého, jako je město. Tento článek přibližuje několik pohledů na městskou krajinu Japonska, která se od té evropské radikálně liší. Pohled do historie ukazuje, že pohyb v japonském městě návštěvníkům odjinud dlouho přinášel šok, dezorientaci a nabourání zažitých představ o tom, co vůbec město může být. Od poloviny dvacátého století nicméně některé autory – například Bernarda Rudofskyho nebo Rolanda Barthese – přivedlo i k zajímavé reflexi našich vlastních, „západních“ východisek čtení prostoru. V současnosti se pak dokonce zdá, že japonská města mohou být zdrojem poučení a možná i neočekávané krásy.

Jak vlastně chápeme město? Jak se v něm orientujeme, jak jej „čteme“? Mezi často citované hodnoty patří takzvaný „obraz města“. Pražský Institut plánování a rozvoje si nedávno nechal od fotografky Ester Havlové vyhotovit sérii pohledů na Prahu. Kniha Pražské veduty (2018) reprodukuje tyto nové i historické pohledy společně. Rozlišuje se tu sice obraz města ve formě „žitého parteru“ a globální „nadhled na strukturu“, ale soustředí se pak výhradně na ten druhý, navazující na tradici historických vedut. Panoramatické pohledy většinou z vyvýšeného místa, akcentované věžemi a dalšími dominantami jsou opravdu důležitým klíčem k našemu chápání města, ke zdůvodnění jeho památkové hodnoty i k úvahám o plánování. Pokud dnes někdo mluví v souvislosti s městy o „kráse“, má často na mysli právě takové přehledné obrazy pestrých a členitých měst. Chápou to intuitivně i turisté, kteří mačkají spoušť svého fotoaparátu na vyhlídce z hradčanské terasy.

Tyto „obrazy“ ve smyslu veduty jsou ale spíše vzácné – vyžadují členitý terén a otevřené výhledy – a moderní metropoli už beztak nelze nikdy obsáhnout pohledem celou. Při každodenním vnímání města pracujeme s obrazy výrazně jiného druhu.

Připomeňme raději hned, že mluvíme-li o „čtení“ nebo „obrazech“ města, jsou to samozřejmě metafory. Města určitě nejsou texty ani pouhé sledy obrazů. Vnímáme je mnohem komplexněji: Pohyb a přeostřování mezi detaily

a celkem ještě může zachytit filmové médium, ani ono ale nezprostředkuje permanentní aktivitu, při níž naše mysl filtruje proud podnětů a vybírá z nich určité prvky, které nám každé ráno umožní najít například cestu do práce. Takové zdánlivě samozřejmé okolnosti vnímání města empiricky prozkoumal americký urbanista Kevin Lynch. Nechal běžné obyvatele kreslit popaměti takzvané mentální mapy a následně určil a popsal pět hlavních rysů, podle nichž se lidé ve městech orientují.

Jsou to cesta, rozhraní, distrikt (jasně rozpoznatelné území), uzel a dominanta (landmark). Obraz města, jak jej představil ve stejnojmenné a dnes již klasické knize (The Image of the City, 1960), proto tedy znamená hlavně mentální pochopení městského prostoru. Lynch pracoval v americkém Bostonu, ale podobná schémata platí do značné míry obecně a ve své době měla značný vliv na architekturu. Lynch totiž otevřel zásadní téma: Pokud chápeme strukturu města a orientujeme se v něm, máme přehled, vnímáme jej pak také spíše jako přívětivé a snad i hezké. Pokud jsme naopak konfrontováni s příliš mnoha vjemy, s nimiž si hned nevíme rady nebo které nás přímo fyzicky ohrožují, zažíváme stres. To se stává komukoli, kdo se ocitne v nezvyklém prostředí: venkovanovi ve městě nebo kavárenskému povaleči v lese. Jeden z nejlepších způsobů, jak si uvědomit tuto komplexní prostorovou zkušenost, je proto vydat se jinam, nejlépe daleko.

Mačija, japonský typ městského domu, foto: Ondřej Hojda

JAPONSKÉ „JINDE“ A „JINAK“ Pro Evropany takové radikální „jinde“ představovalo a do značné míry pořád představuje Japonsko. Přímé setkání s japonskou kulturou přišlo historicky poměrně pozdě, zjednodušeně řečeno ve vlnách: 19. století obdivovalo pečlivost řemeslné výroby a odvážné kompozice, barvy a náměty japonských dřevořezů; později zase zahrady.

Od třicátých let 20. století zase neokázalá, otevřená a flexibilní japonská architektura zajímala modernistické architekty, kteří o tyto kvality sami usilovali. Japonská města ale dlouho Evropany mátla, pokud ne přímo odpuzovala. I pro ty, kteří se pro Japonsko nadchli a třeba tam i dlouho žili, jako byl třeba spisovatel Lafcadio Hearn (1850–1904), představovalo prostředí města skoro bez výjimky zklamání. Tradiční japonská města totiž jako by postrádala většinu rysů, které – jak by to definoval Kevin Lynch – umožňují identifikaci a orientaci: Chyběly tu nejen výraznější monumenty, náměstí, ale i chodníky a uliční fasády: domy jsou skryté buď za ploty, zdmi, anebo dřevěnými prkny. Je často těžké odlišit jednotlivé čtvrti a určit, zda se nacházíme v centru, nebo na okraji města. Západní pozorovatel tu zkrátka těžko nachází smysluplný obraz města.

Kde se berou tak zásadní rozdíly? Teoretik Barrie Shelton (nar. 1944) to ve své knize Learning from The Japanese City (1998) vysvětluje na zajímavém příkladu.

Ukazuje, že samotná struktura města může mít něco společného se čtením a psaním: Zatímco my první školní rok trávíme snahou spojit písmena do jedné linie a vměstnat náš rukopis na vodorovné řádky, malí Japonci se učí vepisovat znaky do přibližných čtverců a nalézat v nich rovnováhu. Japonština se dnes sice po západním vzoru píše většinou zleva doprava, zrovna tak dobře lze ale znaky řadit zprava doleva nebo shora dolů, jako tomu bylo dříve. Protiklad mezi linií a polem jako základními jednotkami se pak odráží i v uspořádání měst: Podobu tradičního evropského města do značné míry určuje linie – o evropském městě uvažujeme nejčastěji prostřednictvím ulice a podobu fasád v nich mnohdy sjednocujeme i prostřednictvím předpisů.

Základní jednotkou japonského města je naproti tomu oblast či teritorium s často neostrými hranicemi – japonské domy v jedné ulici jsou každý jiný a na pozemcích různě uskakují. Normy a předpisy nařizují mezery mezi nimi kvůli minimalizaci škod při zemětřesení. Rozdíl je vidět i na systému číslování domů – japonské domy až

Ulice v Kjótu, foto: Ondřej Hojda

75

David Adjaye: Making Memory, Design Museum, Londýn, kurátor: Alex Newson, 2. 2. – 5. 5. 2019

Ósaka, Dótonbori, foto: Ondřej Hojda

na výjimky nemají uliční čísla. Oficiální adresa tu sestává z několika údajů, postupně upřesňujících oblast, kde se dům nachází, aniž by to ale určovaly přesně: Číslo domu, banči, vzdáleně odpovídá našemu popisnému číslu a trochu tak reflektuje chaotický růst města; může se ale v dané oblasti klidně několikrát opakovat, a přímo na domě hlavně vůbec nemusí být.

Po druhé světové válce, tedy v době, kdy se do Japonska začalo běžně cestovat, se navíc tamní města začala rapidně proměňovat spolu s bouřlivým hospodářským rozvojem. Ze zničené a vybombardované země se Japonsko za necelé čtvrt století stalo druhou největší světovou ekonomikou a japonská architektura začala plnit světové časopisy. Tokio se stalo největším městem na světě a udivení návštěvníci během olympiády v roce 1964 sledovali horečné tempo výstavby domů a vyvýšených rychlostních komunikací nad ulicemi.

Mnozí byli tehdy překvapeni „kontrastem mezi tradičním způsobem života“ Japonců a „novou špičkovou technickou civilizací“, jak psal český architekt Václav Hilský v roce 1967. Na výstavě Expo v Ósace v roce 1970 už návštěvníky vozila dráha poháněná magnetickou levitací na výstavní plochu plnou konstrukčně odvážných

pavilonů a pohybovali se tu velcí pojízdní roboti, navržení architektem Aratou Isozakim (nar. 1931). Japonsko se stalo symbolem budoucnosti; ale nebyla to vždy jen optimistická budoucnost: vyvolávala temné předtuchy přelidněného světa, smyslového přehlcení, odcizeného prostředí ovládaného příliš mocnými technologiemi. Až do roku 1991, kdy praskla japonská ekonomická bublina, se zdálo, že tento vývoj bude už jen akcelerovat. Není divu, že Japonsko se brzy stalo oblíbeným prostředím pro dystopické sci-fi filmy: Tarkovského Solaris (1972) na začátku vtahuje diváka pětiminutovou jízdou po proplétajících se vyvýšených autostrádách a tunelech Tokia, japonské noční město s velkoplošnými světlenými reklamami výrazně inspirovalo fikční svět slavného Blade Runnera (1982), zasazeného do roku 2019, a proudy lidí kolem ósackého hlavního nádraží poskytly pozadí například i pro film Ona (Her, 2013), v němž hlavní hrdina prožívá intimní vztah s digitálním operačním systémem.

BERNARD RUDOFSKY A ROLAND BARTHES Všímaví návštěvníci ale vytěžili ze setkání s japonskou megapolí více než jen šok a závrať z budoucnosti.

77

ARCHITEKTURA

V Japonsku několik let (1955, 1958–60) pobýval například Bernard Rudofsky (1905–1987), architekt-světoběžník narozený v Suchdole nad Odrou a usazený ve Spojených státech, jehož asi nejvíce proslavila Architektura bez architektů (Architecture without Architects), výstava konaná v newyorské MoMA v roce 1964 a její doprovodná publikace. V knížce The Kimono Mind (1965) se směsí erudice a ironie srovnává japonské zvyky s těmi západními. Poslední zařazený esej, Zakázané směry (Forbidden Directions) se věnuje právě zmatení z navigace v japonském městě. Rudofsky oceňuje umění improvizace, které v Japoncích pohyb po jejich vlastním městě vypěstoval: Všichni jsou například mistry v kreslení improvizovaných mapek a plánků, které doprovázejí každé pozvání na návštěvu.

Najít určené místo ale ani tak není snadné, už kvůli výše zmíněné absenci domovních čísel: „Protože většina japonských měst nemá skoro žádné dominanty a většina map je enigmatických jako plánek pokladu zakopaného na pustém ostrově, pátrání po adrese je vždy příslibem dobrodružství.“ Rudofsky pak popisuje přinejmenším hodinovou anabázi, kterou znamená jet někoho v Tokiu navštívit. Řidič taxíku sice zná oblast, ale přesnou adresu teprve hledá: Zastavuje, ptá se v obchodech a u řemeslníků. Některé uličky jsou příliš úzké, takže část hledání se odehrává pěšky. Radí se také s policisty, jejichž hlavním úkolem, jak se mu zdá, je „vracet zbloudilé taxíky na správnou cestu“. Vyměňují si zdvořilosti a úklony a oni pak telefonují dalším policistům, kteří by mohli být blíže. Nakonec se tak přece dostanou k cíli: „Vzrušení zachvátí policistu i řidiče, blahopřejí si, švitoří a všichni si vyměňují hluboké úklony.“ Téměř stejnou zkušenost popisuje i Roland Barthes (1915–1980) v eseji Bez adres (Sans adresses), byť stručněji a méně groteskně. Barthes pobýval v Japonsku kratší dobu, přesto ale jeho postřehy vydaly na celý soubor esejů s názvem Říše znaků (L’empire des signes, 1970). Své poučení z japonského města v něm shrnuje takto: „Vizuální zkušenost je tu základním prvkem vaší orientace, což je docela banální poznatek v džungli nebo v buši, ale mnohem méně v moderním městě, jehož poznání většinou zvládáme s mapou, knižním průvodcem, telefonním seznamem; jedním slovem prostřednictvím tištěné kultury, a nikoli praxe gest.“ V takovém městě, píše Barthes, se musíme orientovat „nikoli za pomoci knihy nebo adresy, ale chůzí, pohledem, zvykem, zkušeností; vše, co tu objevíme, je intenzivní i křehké, a vrátit se můžeme, jen pokud si vzpomeneme na stopu, kterou to v nás zanechalo“.

Svou roli samozřejmě hraje i jazyková bariéra: Pokud

by Rudofsky nebo Barthes uměli japonsky, četli by jistě japonské město jinak. Jejich postřehy ale proto nemají menší cenu – neúplné porozumění bylo součástí hry a provokovalo jejich vlastní reflexi. Orientaci v japonských ulicích také neztěžuje jen jazyk, ale i nadbytek vizuálních podnětů vůbec: nápisů, poutačů, vývěsních štítů a zářících reklam. Z toho, co u nás běžně odsuzujeme coby vizuální smog, nicméně v Japonsku v některých oblastech vyrůstá svébytná kvalita. Například podivuhodný zářící svět ósacké oblasti Dótonbori je už díky tomu proslulou turistickou destinací.

POUČENÍ Z JAPONSKÉHO MĚSTA Určitou míru chaosu ve srovnání s Evropou připouštějí sami Japonci: Někteří architekti v něm pak dokonce vidí příznak životaschopnosti japonského města, a dokonce určitou kulturní převahu. Architekt Jošinobu Ašihara (1918–2003) v osmdesátých letech srovnával Paříž s Tokiem a psal přitom o „skrytém řádu“, který japonskou metropoli pod povrchem zjevného chaosu

prostupuje. Dělá z ní, při vší vnějškové nevzhlednosti, flexibilní a živější město než Paříž, sevřenou v korzetu formální krásy minulých staletí. V tomto smyslu jako by opravdu platilo, že japonské město je předobrazem města budoucnosti. Obecně můžeme říci, že japonská kultura při tvorbě míst dává přednost obsahu (informaci, aktivitě), zatímco my na Západě zaměřujeme svou pozornost na formu (objekt, fyzickou strukturu a kompozici). Zatímco Praha tak dnes plní někdejší šlechtická sídla kancelářemi a velkolepé barokní chrámy navštěvuje často jen několik věřících, kontinuitu tradice v Japonsku představují spíš třeba živá a hojně navštěvovaná procesí, která při pravidelných svátcích procházejí i po zcela moderních ulicích. Mluvíme-li o rituálech, odkázat se dá i k hlubším nábožensko-filozofickým kořenům: na buddhistické učení ne-ulpívání na hmotném, vědomí přírodních cyklů a pomíjivosti všech věcí, v kontrastu k abstraktní představě lineárního času a orientaci na věčnost v židovsko-křesťanské civilizaci. Není ale také těžké si domyslet, že v urbanistické praxi argumentaci „ponechání prostoru přirozenému vývoji“ a „nelpěním na materii“ často zneužívají i ti, kdo razí bezskrupulózní těžbu pozemků za účelem krátkodobého zisku. Pokud nám v Česku připadá nedostatečná například ochrana stavebního dědictví moderní doby, v Japonsku spory tohoto druhu většinou ani nevznikají – budova je prostě rychle zbourána a nahrazena novou. Průměrná životnost nemovitostí je tu asi 30 let.

Přesto ale japonská města mají své kvality. Už i cizinci tu objevují určitou strukturu a nacházejí aspekty, z nichž si lze vzít ponaučení. Tu lze přirovnat k vejcím: Podél velkých tříd vznikla „tvrdá“ skořápka vysokých budov, které chrání „měkkou“ strukturu nižší a drobnější zástavby.

Jsou to tedy jakési superbloky. „Měkká“ zóna, tedy obytné či někdy obchodní uličky uvnitř těchto území, pak má téměř maloměstský charakter: Jsou velmi bezpečné, čisté, a přitom příjemně neformální. Nepřekážejí zde ani zaparkovaná auta, protože v Japonsku musí každý, kdo si automobil pořizuje, nejdříve prokázat, že pro něj má parkovací místo – a to nesmí být na ulici. Útulnost tokijských uliček zmiňoval už Bernard Rudofsky a v posledních dvou dekádách tyto kvality drobného měřítka pomáhá dokumentovat japonská neformální škola architektonické antropologie. Dvojici architektů Jošihara Cukamoto a Momojo Kaidžima z ateliéru Bow-wow se podařilo oslovit i nejaponské publikum tím, že obracejí pozornost k často až humorným případům prostorové efektivity, kterou si původně vynutila nouze o místo a vysoká cena pozemků. Může jít o stavby důvtipně a nečekaně kombinující na malém prostoru rozličná využití (Made in Tokyo, 2001), anebo velmi malé budovy, které ve vztahu k běžným domům přirovnávají k domácím mazlíčkům (Pet Architecture Guidebook, 2002). Japonská města tak nakonec z této perspektivy nabízejí uchopitelný „obraz“, který umožňuje vcelku klidně a spokojeně žít i v mnohamilionové megapoli.

Pokud tedy na čas odložíme měřítka, na jaká jsme zvyklí z našich malebných pražských vedut, můžeme docenit i japonskou městskou krajinu včetně jejího svébytného půvabu. Máme to v něčem snazší: Cestu dnes i v Japonsku snadno najdeme díky navigaci v mobilním telefonu. Přicházíme tím ale o zkušenost dezorientace a následného nalézání tělesné paměti pohybu ve městě, o níž psal Roland Barthes. Pořád nicméně platí, že podstatné otázky si většinou položíme až tehdy, když jsme konfrontování s výrazně odlišným prostředím. Zkušenost s Japonskem nám může lépe pochopit i „čtení“ vlastního města; uvědomit si, že prostředky, na které při něm spoléháme, jsou jen zdánlivě samozřejmé. Ondřej Hojda je historik architektury, svou dizertační práci věnoval vzájemným vztahům japonské a evropské architektury.

78

RECENZE

Bez obav – Transgrese Daniela Rycharského Marek Pokorný Výstava Obavy Daniela Rycharského (* 1986) ve varšavském Muzeu moderního umění je de facto první monografický projekt věnovaný žijícímu umělci, který tato instituce uspořádala. Křesťanství, katolicismus a jeho symboly, jichž byla galerie plná, však tvořily jen část celku nasyceného zdánlivě kontroverzní, v důsledku však především nadějně utopickou pozicí autora.

Když se v roce 2015 podařilo do Ostravy v rámci festivalu Norma přivést divadelní představení Artura Zmijevského

nahlížení jedné materializované akce vytvořil v tu chvíli mentální peklo, akutně prožívané štěpení s úlevnou katarzí. Neumím si dobře představit, jak silné musely být reakce při těch několika málo provedeních Mše v Polsku.

Výstava Obavy (či Strachy) Daniela Rycharského šla svým způsobem ještě dále. Důvody, proč muzeum zařadilo právě tohoto umělce, absolventa fakulty umění na Pedagogické univerzitě v Krakově (2009) s doktorátem z krakovské Akademie výtvarných umění (2010), do své dramaturgie, jsou samozřejmě politické. Klobouk dolů. Rycharského dílo totiž v sobě shrnuje tři kruciální momenty či problémy, které v dnešním Polsku rezonují a jimž se právě aktivity a dílo tohoto autora velmi specificky (a dodejme – i strategicky) věnují.

Na půdorysu trojího vyloučení či marginalizace (v sociální, ale také symbolické rovině) totiž Rycharski během posledního desetiletí vytvořil konzistentní, uvěřitelné, působivé a překvapivě i bez detailní znalosti kontextu výmluvné dílo.

Umělec se po studiích rozhodl vrátit do své rodné vsi Kurówko, čímž se symbolicky Daniel Rycharski: Obavy, Muzeum vyloučil z liberální umělecké moderního umění, Varšava, komunity center polského umění, 15. 2. – 22. 4. 2019, www.artmuseum.pl a v prostředí polského venkova systematicky rozvíjel aktivity na samé hraně akceptovatelnosti.

Jako katolík a zároveň gay se navíc nutně potýká s dvojnásobnou dávkou marginalizace.

To všechno zcela vědomě tematizuje právě jeho umělecká praxe, která však využívá co nejsrozumitelnější idiomy a obecně sdílené symboly jako prvky spojující různé světy a také participativní, na přímé komunikaci s okolím založené formy uměleckých projektů. Ty jsou principiálně otevřené a přístupné právě sousedům, venkovským komunitám, lidem většinové orientace a společenské majority. Jejich prostřednicMše, které bylo doslovnou inscenací tvím mluví o věcech, které jsou vysoce katolického obřadu, a to včetně svatého výbušné a traumatické (včetně traumat přijímání, fungovalo tohle subversivní gesto spojených s chováním polské společnosti na mnoha úrovních – včetně smíšených vůči židovským spoluobčanům). Do svých pocitů v závěru, kdy se pro mě osobně jako aktivit a projektů Rycharski zapojuje nejen nekřtěnce a ateistu jako velké dilema vynovlastní rodinu, ale – jak bylo možno vidět řila otázka, zda vůbec tleskat. Náraz dvou i na varšavské výstavě – například i starostu institucí, dvou sociálních či symbolických jedné z okolních obcí Stanislwa Garbarsituací, dvou typů chování a reakcí zcela czuka, jehož rysy nese i realistická figura jednoduše vycházející ze dvou perspektiv v životní velikosti jako součást mobilního

Pomníku sedláka z roku 2015. Monumentální dílo, které spolu s instalací Obavy, podle níž výstava dostala název, dominovalo výstavnímu prostoru, je složeno z valníku a částí zemědělských strojů. Diskutuje otázku identity polského venkova, sedlácké tradice i přítomnosti rozsáhlých zemědělských oblastí a jejich sociální či politické relevance a postoj figury odkazuje ke známé grafice Albrechta Dürera. Pomník nebyl, tak jako většina Rycharského prací, primárně určen pro galerijní prezentaci, ale jako dílo do veřejného prostoru – pomocí traktoru jej autor za pomoci sousedů s odkazem na fenomén poutnictví přesouval z jedné obce regionu do druhé.

Nalezené formy a místně obvyklé postupy při zacházení s nalezeným či zbytkovým materiálem jsou pro Rycharského východiskem při uchopování jeho vlastních témat a dokáže jejich pomocí vyjádřit obecnější poselství či významy právě prostřednictvím zcela lokálního idiomu. Obavy, velká instalace barevně pomalovaných křížů vyrobených z kmínků, nalezených dřev a dalších materiálů (provazy, textilie atd.), jednak upomíná na všechny myslitelné varianty a typy křesťanského symbolu a zároveň variuje téměř zapomenutý symbol polí – strašáka ochraňujícího úrodu před ptáky a dalšími škůdci. Dvojznačné gesto, existenciální v obou významech, naplňuje značnou část výstavního prostoru, vznáší se nad divákem jako tísnivý, pomatený les. Kříže jsou ovšem přítomné v řadě dalších vystavených prací.

U vstupu jedno velmi jednoduché překřížení dvou větví odkazuje ke společné sebevraždě dvou chlapců motivované odmítavým postojem venkovského prostředí k jejich sexuální orientaci.

Jedna z nejradikálnějších apelativních akcí Daniela Rycharského z roku 2016 byla na výstavě připomenuta jednoduchým umístěním předmětné bronzové tabule s výňatkem z Katechismu katolické církve, který zaručuje důstojnost a odmítá diskriminaci homosexuálů. Umístění desky na některém z varšavských kostelů bylo zamítnuto, proto s ní umělec sám hodiny stál před kostelem sv. Jakuba vystaven slovním útokům – konfrontace oficiálního postoje církve a postojů praktikujících věřících v praxi.

Tabule má formu běžné pamětní desky odlité z kovu, který byl ovšem pro tuto příležitost vzat ze zbytků náhrobních křížů prodávaných do sběru.

Analogické procesy transformace a transgrese jsou v Rycharského tvorbě dalším z určujících momentů. Dvoukanálové video Valentýnky/ Popeleční středa (2018) zachycuje autorovu akci, při níž ve volné krajině spálil vyřazené zpovědní klekátko a fragment stěny z darkroomu v gay klubu. Popel obou smíchal dohromady a posypal jimi krajíce

RECENZE

79

chleba, které následně snědl. Výmluvná, tichá, vlastně velmi jednoduchá akce nese vrstvy významů, kde hřích a přijetí, jednota křesťanské komunity LGBT+ osob, konečnost a znovuzrození vytvářejí naléhavý, komplexní obraz touhy a důstojnosti lidské existence oproštěné od předsudků.

Výstava ve varšavském Muzeu moderního umění byla pro mě patrně jedním z nejhlubších zážitků posledních let. Shodou okolností se ve stejné době konala v Berlíně velmi dobře prokomponovaná přehlídka tvorby Davida Wojnarowicze, jehož Rycharski zmiňuje jako referenční osobnost pro svou uměleckou tvorbu. Nemá smysl porovnávat jejich dílo, nicméně to, co může být v případě Wojnarowicze dnes už přehlédnutelné, tedy zcela osobní situace a její exponování jako výchozí bod tvorby, silná vazba na konkrétní komunity a ve své době

de facto marginální pozice na newyorské scéně, je i pro Rycharského uměleckou praxi, s posunem v čase, místě a sociálním prostředí, určující. Prvky, které se dnes jen málo uplatní, ale přinášejí silnou, otřásající výpověď. Varšavské výstavě se navíc podařilo z velké části performativně podmíněnou tvorbu Rycharského přerámovat prostředím muzejní instituce tak, že v některých případech transgresivní utopické poselství amplifikovala a lidem neorientujícím se bezprostředně v kontextech, na které umělec reaguje či k nimž odkazuje, umožnila pochopit jeho tvorbu a emočně se ni napojit. Až zase budeme v Česku mluvit o politickém umění, máme tu skvělý příklad toho, jak se to dělá – umění, politika a výmluvnost či schopnost oslovit nemusí být jen výsadou úzké skupiny lidí, a už vůbec ne módních diskurzů. Marek Pokorný je ředitelem galerie PLATO.

Daniel Rycharski: Obavy, pohled do výstavy, Muzeum moderního umění, Varšava, 2019, foto: Daniel Chrobak

Jevgenij Gustavovič Berman: Zbytky antiky v krajině, 1933, olej, plátno, 116,3 × 89 cm, Galerie výtvarného umění v Náchodě

Vasil Vasijevič Vereščagin: Hlava Inda, nedatováno, olej, plátno, 29,3 × 23,5 cm, Národní galerie Praha

81

RECENZE

Výstava o výstavě ruského malířství v roce 1935 Jakub Hauser

V rámci dlouhodobého zaměření na ruské umění, které se odráží v její sbírkotvorné i výstavní činnosti, otevřela Galerie výtvarného umění v Náchodě střednědobou expozici s dlouhým titulem: I. Retrospektivní výstava ruského malířství XVIII. – XX. století – Připomínka stejnojmenné výstavy konané v Clam-Gallasově paláci v Praze roku 1935.

Výstava o výstavě přibližně polovinou svých exponátů vychází skutečně z připomínané akce, druhou polovinou odkazuje na autorky a autory, kteří byli na pražské výstavě zastoupení, avšak jinými díly. Část dnešní ruské náchodské sbírky, která byla kompletně publikovaná v pečlivě zpracovaném katalogu Julie Jančárkové vydaném v nakladatelství Arbor vitae v roce 2015, patřila původně do sbírky pražského

formulované zhodnocení celé akce ale bohužel nepřináší a nenajdeme ho ani v kurátorské explikaci Vlastislava Tokoše.

Výstava v Clam-Gallasově paláci v roce 1935 měla jednak prezentovat v té době vznikající sbírku Slovanského ústavu, která nemohla být dlouhodobě přístupná veřejnosti, jednak tvorbu autorů zastoupených v řadě dalších – především soukromých – sbírek v Československu, Francii a dalších zemích. Podstatnou roli měla hrát i ve zprostředkování potenciálních kupců pro ruské autory žijící převážně v Paříži, s nimiž byl iniciátor celého projektu, historik umění a byzantolog Nikolaj Okuněv, v kontaktu.

Dlouhodobý plán Slovanského ústavu spočíval pak ve zpřístupnění sbírky v budoucí galerii slovanského umění, respektive budoucího přičlenění souboru k některé z místních institucí: Podle představitelů ústavu měl z těchto výstav slovanských umělců „vyrůstat – to je ta vzpružina, zatím v srdci ukrytá, ale I. Retrospektivní výstava ruského povzbudivě tlukoucí – slovanský malířství XVIII. – XX. století – oddíl v některé pražské galerii“.

Na přípravě výstavy se Připomínka stejnojmenné výstavy původně podílel za SVU Mánes konané v Clam-Gallasově paláci Kamil Novotný, který ale odstoupil kvůli své účasti na chystané v Praze roku 1935, 6. 4 – 10. 11. 2019, výstavě sovětského Galerie výtvarného umění v Náchodě, reciproční umění v Praze a českoslovenkurátor: Vlastislav Tokoš, www.gvun.cz ského umění v SSSR, ze které se o dva roky později v Moskvě a Leningradu uskutečnila jen druhá plánovaná část. Další členové výstavního výboru, historici umění František Kovárna, Slovanského ústavu. Právě tato instituce, Jan Květ a Vojtěch Volavka odstoupili od jejíž vznik inicioval prezident Masaryk projektu několik málo týdnů před vernisáží, hned v prvních letech existence samostatprotože nedostali možnost ovlivnit výběr ného Československa spolu s Orientálním prací pro výstavu. SVU Mánes již v té době ústavem, uspořádala v roce 1935 rozsazároveň vyjednával se sovětskou Všesvahem mimořádnou výstavu ruského umění, zovou společností pro kulturní styky se a odkaz na tuto akci se tak jeví jako mimozahraničím a v rámci příprav reciproční řádně příhodný. sovětsko-československé výstavy na jaře Výstava se opírá o rozsáhlé zápůjčky téhož roku odjel do Moskvy Adolf Hoffmeispředevším z Národní galerie Praha a Galerie ter s Vincencem Makovským. V té době, po výtvarného umění v Ostravě. Co naopak československém uznání Sovětského svazu může divák postrádat, je alespoň nějaký de jure, musela budit v kruzích blízkých interpretační rámec či snaha sdělit, jaké bylo Mánesu výstava ruského umění bez účasti složení, koncepce a význam původní výstavy. sovětské strany pochopitelné rozpaky.

Text Julie Jančárkové ve výstavním průvodci Okuněvův přístup k sestavení souboru sice pokrývá historii její přípravy, tj. popisuje děl pro výstavu kopíroval do značné míry peripetie vycházející částečně z měnícího jeho strategii budování fondu Archivu se vztahu Československa k Sovětskému a galerie slovanského umění Slovanského svazu kolem poloviny třicátých let, jasněji ústavu: V historické části expozice se sice

výstava pokusila o co možná nejúplnější průřez ruským předrevolučním uměním (zmiňme alespoň i na náchodské výstavě zastoupené autory jako je portrétista Vasilij Tropinin, marinista Ivan Ajvazovskij či malíř orientálních námětů Vasilij Vereščagin nebo nejznámější ruský realista Ilja Repin), ovšem na základě materiálů, které měl Okuněv k dispozici, tedy bez zápůjček ze sovětského Ruska. V sekci věnované novějšímu umění pak zjevně převážil důraz na kvantitu, což ostatně vedlo Josefa Čapka na stránkách Lidových novin k názoru, že výstava působí roztříštěně. A ačkoli snahu Slovanského ústavu pořádat tento druh výstav v principu chválí, píše, že „bylo by žádoucno, aby to byly výstavy, které by vždy spíše vynikaly hodnotou vystaveného materiálu než jeho množstvím, aby výběr a přehled byl pokud možno výrazný a příkladný“. Na 500 prací od více než 150 autorek a autorů představovalo mimořádně rozmanitou a těžko uchopitelnou směs. Jako přiznání absence přísnějšího výběru ostatně lze číst i vyjádření představitelů Slovanského ústavu v předmluvě katalogu výstavy, podle kterého „některá díla snad nenaleznou všestranného souhlasu; v tom ale budiž zdůrazněno, že výstava podává obraz ruského umění, jaké bylo a jest a nikoliv, jakým by snad podle názorů dnešní doby býti mělo“.

Co pro Nikolaje Okuněva znamenalo soudobé ruské umění, lze vytušit z jeho stati v katalogu, kde po zmínce o raných avantgardních skupinách pěstujících „umělý primitivismus v lidovém duchu“ konstatuje, že mnozí výtvarníci „odjíždějí ke stálému pobytu do Paříže, kde úplně splývají s francouzským uměleckým světem“, a zmiňuje dále už jen ve Francii působící umělce, jako byli Konstantin Těreškovič, Ossip Zadkine (Cadkin) nebo Ivan Puni (Jean Pougny).

Vývoj ruského umění z jeho pohledu přešel z Ruska do exilu a celá problematika se pro něj jako iniciátora sbírky Slovanského ústavu a kurátora výstavy redukovala na co možná nejúplnější rejstřík především pařížských umělců ruského původu. Nejednoznačnému vyznění původní výstavy se přiblížila i ta současná náchodská: Klíčem k výběru obrazů byl seznam zastoupených autorů na expozici v Clam-Gallasově paláci, výsledkem čehož je zde sice k vidění řada pozoruhodných děl známých i prakticky neznámých umělců, ale bez zjevné snahy o jejich zasazení do jakýchkoli kontextů. Jakub Hauser je kurátorem uměleckých sbírek Památníku národního písemnictví.

82

RECENZE

Displej v gorilích rukou Jiří Ptáček

do výstavního prostoru v Domě pánů z Kunštátu. Prvním byla loňská přehlídka Rozhněvaná planeta 2: Operace pokračuje, která navázala na stejnojmennou jedničku v kurátorově domovské Galerii NTK v Praze.

Postihovala odlišnou oblast umělecké praxe než VDIFF, když zcela samozřejmě vyplynula z Mikuláštíkova dlouhodobého zájmu o politicky orientované umění, a to jak v roli kurátora, tak vizuálního umělce (viz nedávná recenze Anežky Bartlové na reunion skupiny Guma Guar). Při zastoupení v podstatě podobného počtu autorů a autorek, avšak s velkým rejstříkem témat, ve kterých se angažují, se ovšem Rozhněvaná planeta nevyhnula běžnému nebezpečí podobných široce založených přehlídek: nezacílenosti. Jinak řečeno, v rozporu s názvem, který avizoval hněv planety na nás, jsme na VDIFF, Dům pánů z Kunštátu, Brno, výstavě viděli především to, jak se umělci a umělkyně hněvají na 17. 4. – 2. 6. 2019, kurátor: Milan všechno možné, takže výstava Mikuláštík, www.dum-umeni.cz jako celek vyznívala jako jakési překřikování účastníků demonstrace proti všem špatnostem světa. Otázkou proto zůstávalo, jestli si i z VDIFF kurátor nevytvoří příliš velké sousto, které následně bude moct tak nanejvýš okusovat.

Na každý pád také o VDIFF lze uvažovat v souvislosti s Mikuláštíkovou předešlou kurátorskou činností v NTK, obrazů vystavených na přehlídce čtrnácti kde se během let vícekrát dotkl současné malířů a malířek na recenzování jednotličeské malby, ať již tomu bylo koncepčním vých obrazů nedojde, ani kdyby nakrásně rozhodnutím sestavit její přehlídku výhradně byly malovány pro hypercitlivé digitální oko z tvorby malířek, čímž poukázal na to, že učenlivých strojů. lze takto „genderově nekorektní“ prezenVýstava VDIFF, v jejímž titulu je užita taci suverénně připravit bez jakýchkoliv zkratka pro „visual diff“ označující technolokvalitativních poklesků (Současná česká gii kontroly dvou dokumentů pomocí jejich malba, 2012), nebo realizací zdařilé výstavy vizuálního porovnání, je v krátké době již GEO EGO v roce 2015, na níž na základě druhým projektem Milana Mikuláštíka pro vizuálních podobností tvorby domácích Dům umění města Brna, opět situovaným představitelů malířské abstraktní geometrie „Jak namalovat obraz, kterému AI napíše dobrou recenzi?“, ptá se kurátor výstavy VDIFF Milan Mikuláštík a my ho musíme zklamat. Po zaplacení nedávného redesignu časopisu Art+Antiques redakci nezbyly prostředky na vývoj specifické uměleckokritické umělé inteligence, a proto recenzi výstavy musela opět svěřit příslušníkovi zanikajícího zvířecího druhu homo.

Mikuláštíkovi budiž útěchou, že při počtu

rozkrýval jejich společné východisko v retro-nostalgii a v paradoxním přechodu těchto vyznavačů exaktních forem k nekonceptuálnímu a neracionálnímu romantismu.

Pozornost několikrát věnoval také řadě autorů vystavujících v Brně, přičemž koncepci VDIFF se nejvíce přiblížil předloni na kolektivní výstavě Hypebeast Vertigo, na které „ozvuky bad painting, pop-artu, informační estetiky, postinternetu i trashe“ představoval mimo jiné i skrze obrazy Filipa Dvořáka, Jakuba Chomy, Julia Reichela a Namor(a) Ýnrobýv(a). V tomto světle je druhá Mikuláštíkova výstava pro DPZK logickým vyústěním této linie jeho kurátorského zájmu.

Mikuláštík výstavu nejenže koncipoval, ale napsal k ní také dva odlišně zaměřené texty. V kratším z nich uvádí spíše její vnější parametry. Charakterizuje ji jako „spektakulární environment“ a ještě v budoucím čase slibuje, že se budou v rámci něj „obrazy přelévat do prostorových instalací a vytvářet vzájemné vizuální konfrontace, rozehrávat polemiku nad podobnostmi a rozdílnostmi zúčastněných umělců. Nejde o přehlídku jednotlivých individualit, ale o gesamtkunstwerk, společnou instalaci malířů a malířek, zahlcující krajinu.“ Druhý text je napsán pro drobnou katalogovou publikaci, obsahu a pojetí výstavy se přímo netýká a je radost ho číst. Autor v něm spekuluje o budoucnosti, kdy se umělá inteligence stane autorem, kurátorem, uměleckým kritikem, ale možná i „investorem, sběratelem, a především divákem“. Jeho poukazovaní na pokračující technologický vývoj, jehož dopady již dnes transformují charakter umělecké produkce, se spolu s protiváhou ve výtvarném projevu zvířat (a jejich postavení na trhu s uměním) jeví jako zábavná a zároveň podnětná paralela k malbě účastníků brněnské výstavy.

V samotné instalaci lze jistě začít pochybovat, zda se přísliby spektakulárního gesamtkunstwerku a společné instalace malířů a malířek naplnily. A to nejen proto, že ohromení ze spektáklu je

RECENZE

83

VDIFF, pohled do výstavy, Dům pánů z Kunštátu, Brno, 2019, foto: DUMB

výrazně subjektivní reakcí. Důležitějším se v tomto směru jeví, že výstava jako komplex vykazuje znaky spíše příležitostných interakcí, nepřekračujících obvyklou míru autorské spolupráce. Příkladem je hned vstupní a největší sál, ve kterém rezonuje kontrolované úsilí o aluzi na salonní režim prezentace obrazů a kde hranice individuálních příspěvků narušuje pouze vzájemná blízkost autorských sekvenci sousedících na stěnách vedle sebe či nad sebou. V ještě uměřenějším duchu se nese prezentace prací Jakuby Chomy, Igora Hosnedla, Matyá­­še Maláče a Filipa Dvořáka s Martinem Kolarovem v dalším sálu výstavy. Autoportrétům do Čech zabloudivšího Holanďana Roela van der Lindena je dokonce vyčleněn samostatný sál. Protějškem jim v něm je pouze Dvořákovo starší video parodující osobnost romantického krajináře. Jistým pokusem o „společnou instalaci“ je sál Patrika Kriššáka, Kateřiny Rálišové a Kláry Čermákové v pomyslném středu výstavy. Také zde ale při pečlivějším sledování instalace z obrazů a soch brzy objevíme neviditelné hranice mezi příspěvky každého z nich. Skutečnou výjimku tak tvoří pouze posledního sál galerie, kde Matyáš Maláč, Julius Reichel a Namor Ynrobyv

společnou instalací Garden of Niger / Poetic version! zahltili celý prostor obrazy, objektovou instalací a texty po stěnách.

Nenaplní-li se u přehlídky tohoto typu dopředu ohlášená ambice, lze prstem ukazovat v první řadě na kurátora. Podobně bychom se však měli ptát autorů a autorek, přinejmenším na to, proč se dali všanc tak lacino. Výstava VDIFF každopádně nepřináší komplexní poselství jako například kolektivní vystoupení skupiny Black Hole Generation, jejíž identitu občasně přijímají i zde prezentovaní David Krňanský, Martin Lukáč, Namor Ynrobyv a Julius Riechel. Dlužno však poznamenat, že ti se v jejím zájmu vzdávají svých osobních východisek… a klidně i malby. Výstava VDIFF přitom cílí zejména na tuto oblast tvorby vybraných autorů.

Jistý vliv na nezájem o intenzivnější spolupráci má i fakt, že navzdory řadě předešlých dílčích kooperací se v takovém počtu setkávají poprvé. Komunikace mezi nimi a také s diváky tak vázne kvůli skutečnosti, že kurátor v minulosti sice vícekrát pojmenoval bázi, z níž vyrůstá práce většiny pozvaných autorů a autorek, jak dokládají texty k výstavám Hypebeast Vertigo nebo i Generation Smart v Galerii NTK, jenže v konkrétním případě nepřenesl dostatek kompetencí na

autory a autorky, nechal ležet ladem vlastní interpretační schopnosti a intelektuální síly napřel k prokreslení vize gesamtkunstwerku, který nakonec nenastal. Díky tomu také ponechal nezodpovězené otázky, proč trash a popkultura u tolika z vystavujících ústí v jakousi nařvanou expresivitu (Reichel, Lukáč, Maláč, Ynrobyv), anebo jak se svět digitálního designu podepisuje na práci Igora Hosnedla či na společných objektech Filipa Dvořáka s Martinem Kolarovem apod. Kolektivní výstava VDIFF je jistě přínosná tím, že představuje osobnosti, jejichž produktivita i akceschopnost již viditelně ovlivnily představu o mladé malbě poslední doby, a že se tak děje na půdě zavedené galerijní instituce. Pro ty z návštěvníků, kteří vyhledávají výrazné představitele média malby a závěsného objektu, ale nesledují programy českých off space, může jít o seznámení s „novou vášnivostí“ a fúzemi digitálního a materiálního světa v působivých hybridech, které jsou mnohdy jakoby vyvrhovány z jícnu roztavených sdílených kontextů na popraskané gorilí sklo „rozhněvané planety“ antropocénní éry. Při jistém povědomí o tom, co se v jejím českém koutě děje, ale VDIFF prohrála bitvu s vlastním potenciálem. Jiří Ptáček je ­kurátor Fotograf Gallery.

84

KNIHY

S (NE)LIDSKOU TVÁŘÍ?!

1938-1989 JAN ŠÍCHA (ED.)

L

oňský „osmičkový“ rok dal vzniknout mnoha bilancujícím knihám. Ze spolupráce Národní galerie a Ústavu pro studium totalitních režimů vznikla publikace, která spojuje výrazné obrazy s dobovými dokumenty. Umělecká díla ze sbírek NGP vybrali kunsthistorici Daniela Kramerová a Marcel Fišer, za výběr dobových fotografií, textů a prohlášení odpovídá novinář Jan Šícha.

Výrazné politické a umělecké události jsou uvozeny vysvětlujícími komentáři. Kniha začíná Seifertovou básní To kalné ráno (1937) a končí snímkem Vlády národního porozumění z roku 1990. Výsledná koláž působí hlavně vizuálně a může sloužit jako dobrý průvodce zejména pro ty, kdo období nesvobody nezažili. Publikace vychází také německy a anglicky.

Národní galerie Praha a ÚSTR, 256 stran, 490 Kč

GESTA V UMĚNÍ PETRA LEXOVÁ, LENKA VRLÍKOVÁ (EDS.)

S

borník k 65. na­rozeninám docenta Michala Šroňka, vedoucího oddělení dějin umění na Jihočeské univerzitě a odborníka na vztah umění a náboženství. Šroněk psal o autorech katolických (Jan Jiří Heinsch) i protestantských (kniha Umění české reformace) a za posledních deset let ovlivnil v Českých Budějovicích řadu budoucích historiků umění.

Autory příspěvků ve sborníku jsou jeho žáci a kolegové z univerzity i Ústavu dějin umění, kde Šroněk také působí. Najdeme zde například stať Lubomíra Konečného o Courbetově zoufaleckém autoportrétu, analýzu reliéfu Hádka nad kančí hlavou z pražského Belvedéru (Sylva Dobalová a Jaroslava Hausenblasová) nebo rozbor gest na Doudlebském oltáři od Hynka Látala. Gratulanti v textech volně navazují na Šroňkovu studii Comput digital a Jan Hus jako obhájce víry.

B&P Publishing, Masarykova univerzita, 196 stran, 295 Kč

SOCHAŘ JIŘÍ SEIFERT JITKA HLAVÁČKOVÁ, MARIE KRATOCHVÍLOVÁ (ED.)

R

etrospektiva sochaře Jiřího Seiferta v Museu Kampa je o něco dynamičtější než plakáty, které na ni upozorňují.

Seifert (1932-1999) byl žákem Bedřicha Stefana a účastníkem libereckého kulturního obrození v 60. letech (SIAL, sochařské výstavy pořádané Hanou Seifertovou a Ludmilou Vachtovou, studio Ypsilon). Po roce 1968 ale nemohl tvořit tak svobodně a monumentálně, jak by býval schopen, a živil se jako řada jiných restaurováním. Ač mohl skály lámat, pokorně domlouval svým kamenům a zasahoval do nich podobně jako příroda – tlakem, otiskem a vlněním.

Monografie teoretičky Jitky Hlaváčkové obsahuje mimo jiné úryvky ze Seifertových deníků nebo jeho Úvahu o břidlici.

Arthouse Hejtmánek, 270 stran, 950 Kč

85

KNIHY

připravila Kateřina Černá

MYSL RUKY MÁRIA DANIELOVÁ

V

ýtvarnice Mária Danielová (*1953) vyučuje na Katedře výtvarné výchovy Pedagogické fakulty v Olomouci.

Ve své dizertaci o textilním umění chtěla původně uvést na pravou míru údaje o Mezinárodní výstavě dekorativních a průmyslových umění v Paříži (1925), o které v Čechách velmi kriticky referoval Karel Teige.

Nakonec však napsala dějiny umění 20. století s důrazem na proměnu pojetí hmoty. V práci hojně čerpá z filozofie a velkou pozornost věnuje Marcelu Duchampovi. Všímá si toho, jak s textilem pracovala avantgarda a velké umělkyně jako Louise Bourgeois nebo Magdalena Abakanowicz. V době, která je stále více nehmotná, je autorčin zájem o matérií přinejmenším sympatický.

KARIÉRA S PALETOU EVA BENDOVÁ, PAVLA MACHALÍKOVÁ (EDS.)

D

Univerzita Palackého v Olomouci, 424 stran, 1008 Kč

LINKA Č. 141 VOJTĚCH HAVLOVEC, PJEER VAN ECK

Č

erný Most ve stínu Prahy dlouho žil, pak se znovu narodil, zpívali autoři knihy o Černém Mostě, když sháněli peníze na její vydání.

Nadšenecká bichle o reálném životě na sídlišti dobře doplňuje teoretické knihy o panelácích z nedávné doby. Kolektiv autorů kolem aktivisty Vojtěcha Havlovce zapojil všechny místní činorodé jedince a spolky a požádal je, aby napsaly svůj profil. Popsal také zdejší historii a hospody. Ve výtvarné sekci dostal místo Michael Rittstein a graffiti. Kniha je vizitkou domorodců, zároveň ale seznamuje se sídlištěm i lidi zvenku, kteří sem jezdí jen nakupovat. Přitom se mohou zastavit třeba v komunitním centru Plechárna. Publikace se jmenuje podle autobusu, který spojoval sídliště s centrem předtím, než bylo v roce 1998 dokončeno metro.

Stop Zevling, 368 stran, 641 Kč

evatenácté století se při bližším pohledu často ukazuje jako velmi aktuální.

Tak ho vnímají i teoretičky Eva Bendová ze Západočeské galerie a Pavla Machalíková z Ústavu dějin umění, autorky výstavy Kariéra s paletou, která probíhá do 9. června v Plzni.

Jejím tématem je postavení umělce v 19. století a jejími hrdiny jsou Karel Purkyně nebo Josef Navrátil. Publikace k výstavě má o něco širší záběr než expozice v komorních prostorách výstavní síně „13“. Široký kolektiv odborníků tu sleduje například téma fantazie versus nápodoba, zobrazení malířských ateliérů nebo vztah umělce a společnosti. Tři studie jsou věnovány Josefu Mánesovi. Celý projekt je věnován historikovi umění Romanu Prahlovi, který téma v českém prostředí v 80. letech otevřel.

B&P Publishing, Západočeská galerie, ÚDU AV ČR, 168 stran, 495 Kč

TIPY

86

Praha Centrum současného umění DOX Jiřičná (do 12. 8.); Kryštof Kaplan (do 10. 6.) / Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz Galerie Futura Marek Delong & Anna Slama; Ed Fornieles; Jezdec Pozitivní Apokalypsy (vše do 23. 6.) / Holečkova 49, Praha 5 / www.futuraproject.cz Galerie Gema Jiří Plieštik (do 31. 5.) / Máchova 27, Praha 2 / www.gemagalerie.cz Galerie Havelka Jakub Špaňhel (do 23. 5.); Roman Franta (28. 5.–27. 6.) / Martinská 4, Praha 1 / www.galeriehavelka.cz Galerie hlavního města Prahy Karafiáty a samet (do 29. 9.); Jiří Hanke (do 18. 8.); Aleš Hnízdil & Jiří Kačer (do 3. 11.) / Městská knihovna v Praze, Revoluční 5, Zámek Troja / www.ghmp.cz Galerie Kuzebauch Ondřej Strnadel (do 17. 5.); Jan Frydrych (30. 5.–17. 7.) / Říčanova 19, Praha 6 / www.galeriekuzebauch.com Galerie Millennium Jiří Kuděla (14. 5.–9. 6.) / Tržiště 5/370, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Pragovka gallery Flying Inn; Daniel Hanzlík, Jaroslav Prokeš (obojí do 6. 6.) / Kolbenova 923/34a / www.pragovka.com Galerie Zdeněk Sklenář Vrcholení – Nejvyšší polohy českého výtvarného umění (do 27. 7.) / Mikulandská 7, Praha 1 / www.zdeneksklenar.cz Galerie Vyšehrad Petr Malina (do 2. 6.) / V pevnosti 159/5b, Praha 2 / www.praha-vysehrad.cz Karlin Studios Anna Ročnová & Jan Boháč; Lukáš Essender (obojí 15. 5.–23. 6.) / Prvního pluku 2, Kasárna Karlín, Praha 8 / www.futuraproject.cz/karlin-studios Museum Kampa Vladimír Kopecký (do 2. 6.); Rafani o nevyvratitelnosti (do 9. 6.); Sochař Jiří Seifert (do 16. 6.); František Kupka & Otto Gutfreund (stálá expozice) / U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz Muzeum hlavního města Prahy Božena Rothmayerová Horneková a Alice Masaryková. Svěřenkyně a mentor (do 29. 9.) / Nad Hradním vodojemem 53/13 / www.muzeumprahy.cz MeetFactory Michal Baror, Amalia Vargas (do 9. 6.); Milena Dopitová (25. 4.–9. 6.) / Ke Sklárně 15, Praha 5 / www.meetfactory.cz Uměleckoprůmyslové museum Šílený hedvábník. Zika a Lída Ascher (do 15. 9.); Hana Podolská (do 19. 5.) / 17. listopadu 2, Praha 2 / www.upm.cz Benešov MUD – Muzeum umění a designu Benešov Lucie Vacková, Dagmar Felcmannová: Po doby ráje (do 6. 6.) / Malé náměstí 74, Benešov / www.mudbenesov.cz

MILENA DOPITOVÁ: PŘÍŠTĚ U VÁS 26. 4. – 9. 6. 2019 Galerie MeetFactory, Praha

N

ěco se děje, ale nevíme co,“ říká Milena Dopitové k aktuální výstavě v MeetFactory.

Východiskem jsou jí vlastní pocity nejistoty doprovázející proměnu klimatu i světa, jak ho známe. Název „Příště u vás“ vystihuje stav na hraně mezi tím, zda se hrozba promění v realitu, nebo zůstane ve své latentní podobě. Ohnisko výstavy tvoří soubor velkoformátových, pozinkovaných soch hrozivých obrů vytvořených z těch nejobyčejnějších, důvěrně známých předmětů, jako jsou panty od dveří nebo vykrajovátka na cukroví. Tyto leskle chladné pozinkované skulptury jsou ve výstavě doplněny barevnými látkami a videoinstalacemi. Hrozivou kavalerii odlehčuje také jemná hudební skladba s alikvótními zpěvy.

Pohled do výstavy Příště u vás, foto: MeetFactory

SVOBODA + PALCR: VIDĚT SOCHY 11. 4. – 16. 6. 2019 GAVU, Cheb

P

osun mezi fotografickým zprostředkováním díla a dílem samotným je jedním z motivů výstavy, která zkoumá tvůrčí vztah mezi sochařem Zdeňkem Palcrem (1927–1996) a fotografem Janem Svobodou (1934–1990).

Přestože Svoboda fotograficky dokumentoval i práce jiných autorů (Kolíbal, Zoubek), dlouhodobost a osobní vztah s Palcrem, iniciovaný setkáním ve skupině Máj 57, činí tento soubor snímků ojedinělým. Výstava se řadí po bok dalších projektů, které v posledních letech zkoumaly reprezentaci umění skrze fotografii a na nichž se kurátorka výstavy Katarína Mašterová působící na Ústavu dějin umění AV ČR rovněž podílela.

Jan Svoboda, Z ateliéru Z. P., 1975, bromostříbrná fotografie, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

BOUDNÍK 12. 4. – 11. 8. 2019 Moravská galerie v Brně, Pražákův palác

K

urátoři aktuální brněnské výstavy Vladimíra Boudníka si vytyčili několik cílů.

Jednak chtějí připomenout zásadní přehlídku umělcovy práce, která proběhla v roce 1967 v Domě Pánů z Kunštátu a měla zásadní vliv na místní uměleckou scénu.

Vedle tvorby samotného Boudníka tak jsou v Brně představena díla J. H. Kocmana nebo Dalibora Chatrného z přelomu 60. a 70. let. Zároveň jsou zde vystaveny Boudníkovy tisky rovnoprávně s grafickými matricemi, tak aby vynikla „procesuální a performativní část jeho tvorby“.

Vladimír Boudník: Černé cypřiše, 1964, Moravská galerie v Brně

TIPY

87

BYDLÍME! ŽIVOT, PLÁNOVÁNÍ STĚHOVÁNÍ 29. 4. – 30. 8. 2019 Zámek Zlín

Bratislava Galerie NOVA Zorka Lednárová (do 31. 5.); Lucia Gamanová (1. 6.–15. 8.) / Baštová 2 / www.galeria-nova.sk

V ŘEDĚNÍ SOUST 24. 4.– 30. 6. 2019 Galerie města Pardubice

S

oustředění jako nejvíce nedostatkové zboží, které si jen těžko lze koupit.

Výdech – nádech a … nic. Možná je to nemoc z přebytku informací, možná je to něčím jiným – každopádně to není jednoduché. Právě galerie ale zůstávají místem tradičně spjatým se zklidněním a koncentrací. „Ředění soust předkládá široký rejstřík soustředění. Ale lze situace ideálního soustředění vůbec dosáhnout? (…) Jak se soustředí děti a jak nás ovlivňují naše zkušenosti a očekávání?“ ptá se v doprovodném textu kurátorka výstavy Lenka Dolanová. Skupinová výstava je založená na audioprůvodci, díky němuž se návštěvníci mohou pokusit zasoustředit na jednotlivá díla: instrukce k performance od Davida Helána, zvukové dílo Iana Mikysky, malby Lenky Kerdové nebo instalace Elišky Perglerové.

ýstava chápe baťovský i pobaťovský Zlín jako velkou laboratoř bydlení s rodinnými i bytovými domy. „Rozsáhlé kolonie rodinných domů byly v době svého vzniku ojedinělým jevem a zůstaly jím dodnes. Ve Zlíně ale také vznikaly první panelové domy, některé jako pokusné prototypy,“ čteme v doprovodném textu. Na základě studia archivních pramenů vznikla výstava, která prostřednictvím rozměrného prostorového grafu, doplněného o příběhy fiktivních postav, jež jsou založeny na vyprávění skutečných zlínských pamětníků, ukazuje peripetie, jimiž bydlení ve Zlíně za poslední století prošlo.

Brno Dům pánů z Kunštátu VDIFF; Rafał Żarski (obojí do 2. 6.) / Dominikánská 9 / www.dum-umeni.cz Galerie Artikle Michal Škoda (23. 5.–25. 6.) / Masná 27/9 / www.artikle.cz Moravská galerie Boudník (do 11. 8.) / Husova 18 / www.moravska-galerie.cz České Budějovice Alšova Jihočeská galerie – Zámecká jízdárna Alois Kohout. Lecoque mon ami (do 26. 5.); Martin Krajc (do 9. 6.) / Hluboká nad Vltavou 144 / www.ajg.cz Dům umění Dirk Braeckman (do 9. 6.) / Nám. Přemysla Otakara II. 38 / www.ducb.cz Humpolec 8smička Vendula Chalánková, roleta #2 / Kamarytova 97 / www.8smicka.com 8smička TIMO: Ladem (do 31. 5.) / Proluka na rohu Hradské ulice a Horního náměstí, Humpolec / www.8smicka.com

Plakát výstavy Bydlíme!

Cheb

CÉLINE BAUMANN: QUEER NATURE 3. 5. – 22. 6. 2019 Galerie Viper, Praha

P

rincip „queer“ lze najít všude v přírodě. Výstava francouzské krajinářské architektky Céline Baumann zkoumá často přehlížené a výjimečně intimní chování světa rostlin. Diverzita rostlinného království je oslavou mnohosti tvarů, genderů, pohlaví a barev. Žijeme ve světě, který se neustále vyvíjí, a ustálené vzorce stále hůře reagují na současné dění. Jak tedy pojmout tuto rozmanitost a překonat ustálené archetypy? Projekt Queer Nature otevírá post-antropocénní prostor pro reflexi, zpochybňuje víru, že hmota a inteligence by od sebe měly být odděleny. Zkoumá sílu rostlin jakožto zdroj inspirace, který nám nabízí alternativy ke způsobu, jakým se chováme a jak tvoříme, ať už na úrovni daného teritoria, veřejného prostoru nebo soukromé zahrady.

Céline Baumann: Dry garden, hosta flower, foto: Studio Céline Baumann

Galerie výtvarného umění Svoboda + Palcr (do 16. 6.) / Krále Jiřího z Poděbrad 16 / www.gavu.cz Galerie výtvarného umění – Retromuseum Hotel Praha (do 13. 10.) / Krále Jiřího z Poděbrad 17 / www.gavu.cz Chrudim Galerie Art Chrudim Matouš Háša; Tomáš Smetana (obojí do 19. 6.) / Resslovo náměstí 12 / www.galerieart.cz Jihlava Dům Gustava Mahlera Uwe Bressnik & Keith Rowe (do 23. 6.) / Znojemská 4 / www.mahler.cz Klatovy GKK – U Bílého jednorožce Karel Šlenger (do 23. 6.) / Náměstí Míru 149, Klatovy / www.gkk.cz GKK – zámek Klenová Linoryt II. (do 26. 5.); Martin Kuriš (2. 6.–1. 9.) / Klenová 1, Janovice nad Úhlavou / www.gkk.cz GKK – kostel sv. Vavřince Karel Šlenger (do 23. 6.) / Plánická 174, Klatovy / www.gkk.cz Liberec Oblastní galerie Liberec Krása a půvab – současné české sochařky (do 9. 6.); Kateřina Olivová (do 9. 6.) / Masarykova 14 / www.ogl.cz

TIPY

88

PRAVĚK 8. 5. – 16. 9. 2019 Centre Georges Pompidou, Paříž

Lidice Lidická galerie Osobní vzpomínky lidí, kteří prožili nacistickou okupaci (do 22. 5.) / Tokajická 152, Lidice / www.lidice-memorial.cz

V

Litoměřice Severočeská galerie výtvarného umění Šárka Radová; Kyselá Evropa, 17. ročník sympozia Proudění / Strömungen (obojí do 9. 6.) / Michalská 7 / www.galerie-ltm.cz Litomyšl Galerie Zdeněk Sklenář Marek Číhal / Mariánská 1097 / www.zdeneksklenar.cz Louny Galerie města Louny Jan Samec (do 26. 5.) / Osvoboditelů 411 / www.gaml.cz

WRITING: MAKING YOUR MARK 26. 4. – 27. 8. 2019 British Library, Londýn

Mělník Galerie Ve Věži Kamila Havlíková (17.5.–14. 7.) / 5. května – Pražská brána / www.mekuc.cz

P

Mikulov Regionální muzeum v Mikulově Václav Chochola (do 24. 11.); Křehký Mikulov (24. 5.–9. 6.); Májový víkend s muzejní nocí (17. 5.–18. 5.) / Zámek 1/4, / www.rmm.cz Horní synagoga v Mikulově Genocida Romů za 2. světové války (do 9. 6.) / Horní synagoga v Mikulově, Husova 13 / www.rmm.cz Náchod Galerie výtvarného umění Julie Winterová – Mezerová; Petr Šulc (obojí do 16. 6.); Retrospektivní výstava ruského malířství 18.–20. stol. (do 10. 11.) / Smiřických 272 / www.gvun.cz Olomouc MUO – Muzeum moderního umění Pohledy do sbírek Muzea umění Olomouc; Místo činu - Pécsi Műhely (obojí do 2. 6.); Václav Cígler (do 23. 6.) / Denisova 47 / www.olmuart.cz Ostrava PLATO – Galerie města Ostravy Dočasné struktury 1, 2, 3 (knihovna, bistro, prodejna, zahrada, šatna, displej, dekor, kino, infopoint) / Janáčkova 22 / www.plato-ostrava.cz Pardubice Galerie města Pardubic Ředění soust (do 30. 6.) / Příhrádek 5 / www.gmpardubice.cz Plzeň Západočeská galerie – „13“ Kariéra s paletou. Umělec, umění a umělectví v 19. století (do 9. 6.) / Pražská 13 / www.zpc-galerie.cz Galerie Ladislava Sutnara Shapes (4. 5.–1. 6.) / Riegrova 11 / www.fdu.zcu.cz Galerie města Plzně Marie Blabolilová, Hana Puchová, Kamila Zemková (do 23. 6.) / Náměstí Republiky 40 / www.galerie-plzen.cz

RENESANČNÍ AKT 3. 3. – 2. 6. 2019 Royal Academy of Arts, Londýn

V

e vývoji žánru aktu představovalo 15. a 16. století v Evropě stěžejní období, jelikož znovuoživený zájem o antiku postavil lidské tělo do centra uměleckého zájmu. Italští i záalpští umělci vycházeli z klasických vzorů a zároveň experimentovali s naturalistickými přístupy, které se projevily jak v profánních, tak náboženských námětech.

Výstava tento vývoj představuje v 5 tematických kapitolách na 90 dílech umělců jako Tizian, Rafael, Michelangelo, Leonardo, Albrecht Dürer, Jan Gossaert nebo Lucas Cranach starší.

Cima da Conegliano: Sv. Štěpán, 1500–02, olej, dřevěná deska, 116,5 × 47 cm, Musée des Beaux-Arts, Štrasburk

ísmo jako jeden z největších vynálezů lidstva prezentuje výstava v Britské knihovně. Prostřednictvím více jak stovky exponátů vypráví jeho pětitisícileté dějiny – od mezopotámských hliněných destiček s klínovým písmem přes první ukázky knihtisku a rukopisné poznámky význačných postav vědy a kultury po digitální současnost i budoucnost. V Londýně jsou k vidění ukázky čtyřiceti různých druhů písma z celého světa, speciální pozornost je věnována latinské abecedě. Na sérii artefaktů s inskripcemi je tu například předvedeno, jak se naše A vyvinulo z egyptského hieroglyfu vyobrazujícího volskou hlavu.

Nechybí poznámky k ­Odysseovi Jamese Joyce, zápisník Alexandra Flemminga nebo Mozartovy rukopisné partitury.

Diamantová sútra, nejstarší dochovaná tištěná kniha, 868, British Library

ýstava zkoumá způsoby, jakými byli v moderní době autoři zdánlivě paradoxně přitahováni k pravěku a počátkům lidstva. Ukazuje, jakých podob tato fascinace nabývala a stále nabývá v tvorbě důležitých umělců 20. a 21. století. Širokou škálu autorů od Pabla Picassa, Joana Miró, Maxe Ernsta, přes Josepha Beuyse, Louise Bourgeois až po Tacitu Dean a Pierra Huyghe doplňují prehistorické přírodovědné exponáty i pravěké umění (Venuše z Lespuge).

Extenzivnost tématu mimo tří stovek děl názorně dokládají i příklady z populární kultury, jako jsou filmy Ztracený svět nebo Jurský park.

Vasilij Kandinskij, Otisk umělcových rukou, akvarel, papír, 30 × 42,3 cm, Centre Georges Pompidou

TIPY

89

Rakovník Rabasova galerie Vilém Žák, Jiří Anderle (do 9. 6.) / Vysoká 232 / www.rabasgallery.cz Rabasova galerie – Nová síň pod Vysokou bránou Spolek pražských výtvarných umělců (do 19. 5.); Zdeněk Lhoták (24. 5.–7. 7.) / Vysoká 226 / www.rabasgallery.cz

THE BLACK IMAGE CORPORATION 25.4. – 28. 7. 2019 Martin-Gropius-Bau, Berlín

V

edle výstavy o tom, jakou pozici má na scéně současného umění v Berlíně umělecké řemeslo, najdeme v Martin-Gropius-Bau také výstavu prezentující fotografie a další materiály z archivu Johnson Publishing. Tento vydavatelský dům se stal od 40. let velmi důležitým místem pro emancipaci černé kultury v USA: jeho časopisy Ebony a Jet formovaly sebe-identifikaci několika generací. Výstava se soustředí především na práce fotografů Monety Sleet Jr. a Isaaca Suttona, jež doplňuje video Theastera Gatese, které ukazuje prostory redakce na Michigan Avenue.

ARTISTS RESPOND: AMERICAN ART AND THE VIETNAM WAR 1965–1975 15. 3. – 18. 8. 2019 Smithsonian American Art Museum, Washington D.C.

P

řed čtyřiceti lety probíhala první válka, již přenášely napřímo televizní kamery, válka ve Vietnamu. Právě díky mediálnímu pokrytí se zvedly silné protesty, v nichž se angažovala i umělecká scéna. Výstava Umělci odpovídají se věnuje právě dílům, jimiž umělci jasně vyjádřili nesouhlas s vedením války.

Přímé a často velmi sugestivní reakce prý působí „jako číst čtyřicet let starý dopis“, říká k tomu kurátorka. Najdeme tu známou sérii koláží Marthy Rosler, performance Yoko Ono anebo pomníkové instalace Edwarda Kienholze či Dana Flavina. Další rovinou je ale dnes stále aktuální otázka, jak se má umění angažovat v politice a čeho může vůbec dosáhnout?

Edward Kienholz: The Non-War Memorial, 1970–72, Whitney Museum of American Art, foto: SAAM

Isaac Sutton, 1965, foto: Johnson Publishing Company, LLC

UTRECHT, CARAVAGGIO A EVROPA 17. 4. – 21. 7. 2019 Alte Pinakothek, Mnichov

V

roce 1600 byl Řím centrem světa, do kterého se sjížděli umělci z celé Evropy.

Byla mezi nimi i trojice malířů z nizozemského Utrechtu – Hendrick ter Brugghen, Gerard van Honthorst a Dirck van Baburen.

Věnovali se zde tradičně studiu umění antiky a mistrovských děl renesance, jejich pozornost ale poutaly především revoluční změny, jimiž právě procházelo italské malířství, na prvním místě práce Michalangela Merisiho známého jako Caravaggio.

Výstava v Mnichově prezentuje práci utrechtských Caravaggistů spolu s díly dalších evropských malířů, kteří se do Říma vypravili, aby zde objevili dílo jednoho ze zakladatelů barokní malby.

Výstavní síň na radnici Namaluj své město, svoji vesnici (15. 5.–26. 5.) / Husovo nám. 27 / www.rabasgallery.cz Terezín Památník Terezín: předsálí kina Muzea ghetta Holocaust a mateřství (do 9. 6.) / Komenského 148 / www.pamatnik-terezin.cz Památník Terezín: Malá pevnost (předsálí kina) Zasnoubena se smrtí (do 2. 6.); Écraser L´infâme! Umělci a koncentrační tábor (do 31. 7.) / Principova alej 304, Terezín / www.pamatnik-terezin.cz Ústí nad Labem Dům umění Ústí nad Labem Adéla Matasová; Jaroslav Prokeš (obojí do 24. 5.); Diplomky ’19 (30. 5.–27. 6.); Klíšská 129a / www.duul.cz Kalendář výstav je placeným reklamním obsahem.

90

MANUÁL PRO MILOVNÍKY SOUČASNÉHO UMĚNÍ

JIŘÍ FAJT. OD ADAMA PO ZEMANA ONDŘEJ CHROBÁK

Adam Začněme, jak jinak, než od Adama, Adama Budaka. Polského kurátora s internacionální zkušeností z rakouského Grazu a Washingtonu, který byl první personální akvizicí Jiřího Fajta. Budak měl být garantem mezinárodního kurzu NG pod Fajtovým vedením. Z pozice šefkurátora se však postupně strukturou galerie propadal směrem k bezvýznamnosti, což potvrdilo angažování Mileny Kalinovské do čela moderní sbírky a stvrdila volba jejího nástupce Michala Novotného, který Budakovu práci opakovaně kritizoval.

Babiš Viz Franšíza Centre Geogres Pompidou Viz Franšíza David V osobě umělce Jiřího Davida našel Fajt nejaktivnějšího zastánce na sociálních sítích. Jedno z prvních rozhodnutí administrativy Jiřího Fajta ve funkci ředitele Národní galerie byla delegace Jiřího Davida do českého pavilonu na Benátském bienále. Výběr měla na starosti nezávislá mezinárodní komise.

Expozice Nutná obměna stálých expozic přišla na řadu až v loňském roce.

Jako první vlaštovka se objevila expozice meziválečného období nazvaná První republika, která prostřednictvím náznakových rekonstrukcí demonstruje, jak se tehdy umění vystavovalo. Byla mimořádně dobře přijata kritikou. Další expozice měly následovat v letošním roce.

Franšíza Globalizace uměleckého provozu je průvodním jevem internacionalizace lokálních institucí. V případě získání franšízy Centre Georges Pompidou, jak ji prosazuje premiér Andrej Babiš a francouzský prezident Emmanuel Macron, se Jiří Fajt evidentně dostal do profesionální defenzivy. Být provozovatel franšízy není úplně sexy.

Grand opening O toto slovní spojení obohatila Fajtova éra český umělecký provoz. Je výrazem přemýšlení ve výstavních sezonách s velkolepými zahájeními, kterých se ve Veletržním paláci účastnilo i několik tisíc návštěvníků. Malá dvorana plná lidí dokázala nahlodat i největší skeptiky, že změna je možná.

Logo Nová vizuální identita galerie se pod Fajtem nerodila lehce. Nejprve zkrachovala mezinárodní soutěž, z následné vyzvané domácí soutěže vzešlé Studio Najbrt bylo okamžitě obviněno z vykradení loga galerie v australském Perthu. Národní galerii se podařilo novou vizuální identitu prosadit, a to především díky rozsahem naprosto bezprecedentní propagační kampani. Galerie byla poprvé v historii vidět.

Mikromanagement Funkce generálního ředitele je tradičně one-man show. V tom nebyl Jiří Fajt výjimkou. Ubránit se uvnitř instituce-molochu pocitu, že co si „neudělám sám, tak nebude“, je patrně nadlidský úkol.

Návštěvnost Na výstavy Národní galerie i do Veletržáku se začalo „chodit“. Čísla se dají vždycky zpochybnit, ale kvantitativní změna byla vidět i pouhýma očima.

Plat Achillova pata Jiřího Fajta, který otevřeně deklaroval, že za tabulkový plat tuto funkci zastávat nebude. Což je správné a sympatické.

Protože však funkci přijal a plat od zřizovatele vyšší nedostal, tak si adekvátní ohodnocení musel zařídit sám.

Richter Gerhard Tento umělec je v Německu svého druhu náboženstvím. Jiří Fajt mluví o Německu jako o své druhé domovině. Zařazení Richterovy výstavy do dramaturgie galerie tak bylo v jistém smyslu formou christianizace.

Skála František Kdybych se měl vsadit, kterého současného umělce by Jiří Fajt označil za svého nejoblíbenějšího, neváhal bych si tipnout Františka Skálu.

Titul Viz Zeman Veletržák Budova se zpočátku Fajtovi nelíbila, respektive se mu nezdála vhodná pro účely galerie. Po několika úspěšných „grandopeninzích“ vzal funkcionalistickou stavbu nejen na milost, ale patrně si ji i zamiloval. Místo novostavby, kterou na začátku preferoval, se přiklonil k projektu komplexní rekonstrukce, či spíše přestavby, která by měla vyřešit problém nízkých stropů, které limitují výstavní možnosti.

Aj Wej-Wej (Správně by měl byt pod A, ale kde jinde vzít dvojité vé.) Tato umělecká celebrita první velikosti se stala symbolem Fajtovy éry.

Důkazem, že internacionální program NG není jen zbožným přáním generálního ředitele, ale realitou. Volba umělce-disidenta byla pro lokální kontext skutečnou trefou do černého, která vyvolala Charta 77 emoce napříč celou českou společností. Vizuální umění se stalo Charta Story nebyla asi nejvýznamnější výstavní počin. V paměti po Růžovém tanku Davida Černého zkraje devadesátých let znovu zůstala spíše přes medializované hádky mezi externími kurátory celospolečenským tématem číslo jedna. To samo o sobě zaručuje a ředitelem o sponzorské peníze na výstavu od firmy zajišťující výběr Jiřímu Fajtovi místo v historii lokálního uměleckého provozu. mýtného na dálnicích.

Zeman Karel IV. Prezident Miloš Zeman odmítl jmenovat Jiřího Fajta profesoZlí jazykové tvrdili, že Jiří Fajt chce ředitelovat galerii jen proto, rem. Alma mater i Fajt osobně na to konto zažalovali hlavu státu aby mohl uskutečnit rozsáhlý projekt věnovaný Karlu IV. Fajtův u soudu. Člověk nemusí být prorokem, aby situaci, kdy prezident obrat od úzké specializace medievalisty k nadšenému propagápřekračuje své kompetence a následně čelí žalobě od univerzity torovi současného umění zaskočil všechny, možná i samotného a generálního ředitele Národní galerie, považoval za symptom Jiřího Fajta. konce jedné epochy. Ondřej Chrobák je šéfkurátor Moravské galerie v Brně.

Habsburg Francesca Salmovský palác se měl stát sídlem sbírky Francescy von Habsburg, přes veřejně uskutečněné sliby a přípravy se tak nakonec nestalo.

Návrat Habsburků na Hradčany se tak nekoná.

ewa partum: poem by ewa

huntkastner.com

Uwe Bressnik Keith Rowe

kurátoři: Jozef Cseres a Georg Weckwerth

Uwe Bressnik & Keith Rowe, Collaboration-Work, 1966/2017 AMM Radio © Keith Rowe, rework © Uwe Bressnik

THE MUSIC BEFORE AND BEHIND THE OBJECT HUDBA PŘED I ZA OBJEKTEM

HUNT KASTNER 13/4 −1/6 2019

Karafiáty a samet Umění a revoluce v Portugalsku a Československu (1968–1974–1989) Carnations and Velvet Art and Revolution in Portugal and Czechoslovakia (1968–1974–1989)

18. 4. – 23. 6. 2019 vernisáž 17. 4. 2019 v 17:00 Dům Gustava Mahlera, Znojemská 4, Jihlava otevřeno út-ne 9-12, 12:30-17 www.mahler.cz facebook.com/mahler.jihlava

30/4–29/9 2019 MĚSTSKÁ KNIHOVNA (2. PATRO) MUNICIPAL LIBRARY (2ND FLOOR)

GHMP.CZ

www.ajg.cz

14. duben — 9. červen 2019

OSC AROVÝ REŽISÉR

FLORIAN HENC KEL VON DONNERSMARC K

2 NOMINACE NA OSCARA®

V KINECH OD 25. DUBNA měsíčník nejen pro filmové gurmány

neodvracej_zrak_inzerce_210x138_01.indd 1

17.04.19 14:49

Pražské uadriennale scénografie a divadelního prostoru PQ pořádá Ministerstvo kultury ČR a realizuje Institut umění – Divadelní ústav.

Generální partner:

Generální mediální partner:

Za podpory:

6 16 6 2019

Výstaviště Praha

Průmyslový palác

600 událostí 800 umělců 79 zemí/regionů

www.pq.cz

SEZÓNA 2019-20 PŘEDPRODEJ ZAHÁJEN PŘÍMÉ PŘENOSY Z METROPOLITNÍ OPERY DO VAŠEHO KINA

TURANDOT J. Massenet: MANON G. Puccini: MADAMA BUTTERFLY P. Glass: ACHNATON A. Berg: VOJCEK G. a I. Gershwin: PORGY A BESS G. F. Händel: AGRIPPINA G. Puccini:

BLUDNÝ HOLANĎAN G. Puccini: TOSCA G. Donizetti: MARIE STUARTOVNA R. Wagner:

www.metopera.cz

největší

výhody a slevy

10 000

5 až 30 %

možností v ČR a SR

věrnostní program

Tipy na zajímavé výhody

více než



300

kulturních zážitků včetně časopisů

Registrujte se k odběru novinek.

700

hotelů, penzionů a lázní

1 000

e-shopů

www.sphere.cz

600

sportovních a wellness center

300

cestovních kanceláří a vinařství

Sledujte nás

v ČR a SR

NOC ˇ ˇ VE MESTE

14 + 16 ČERVEN 2019 7 HODIN ZÁŽITKU 3 VÝJIMEČNÁ PŘEDSTAVENÍ 1 NEZAPOMENUTELNÁ NOC INFORMÁTOŘI / NAVŽDY SPOLU! / ÚTOČIŠTĚ REŽIE: VILIAM DOČOLOMANSKÝ WWW.DOX.CZ WWW.FARMINTHECAVE.COM

VSTUPENKY NA GOOUT.NET DOX PARTNERS

DOX MEDIA PARTNERS

FARM IN THE CAVE PARTNERS

Prague

mikulov artantiques 2019 103x138_Sestava 1 25.4.19 6:45 Stránka 1

Křehký Mikulov

Všichni čteme ĎaS. Kdekoli, kdykoli.

FESTIVAL ART DESIGNU / FESTIVAL OF ART DESIGN

24. 5. – 9. 6. 2019 ZÁMEK MIKULOV WWW.RMM.CZ, WWW.KREHKY.CZ

Hlavní mediální partneři:

Partner:

Oficiální dodavatelé:

Mediální partneři: ELLE Decoration SOFFA

Producenti:

FOTO: M. K

HOTEL PRAHA

OBĚŤ AROGANCE MOCI RETROMUSEUM CHEB 2 5 . 0 4 – 1 3 .1 0 . 2 0 1 9

K U R ÁT O R : P A V E L K A R O U S

K V Ý S TA V Ě V Y C H Á Z Í P U B L I K A C E , V Y D A N Á V E S P O L U P R Á C I G A L E R I E V Ý T V A R N É H O U M Ě N Í V C H E B U , V Y S O K É Š K O LY U M Ě L E C K O P R Ů M Y S L O V É V P R A Z E A N A K L A D AT E L S T V Í B I G G B O S S .

O T E V Í R A C Í D O B A : Ú T– N E , 1 0 . 0 0 –1 7 . 0 0 RETROMUSEUM CHEB P O B O Č K A G A L E R I E V Ý T VA R N É H O U M Ě N Í V C H E B U N Á M Ě S T Í K R Á L E J I Ř Í H O Z P O D Ě B R A D 1 7, C H E B T: + 4 2 0 7 3 1 6 6 9 9 1 2 W W W. R E T R O M U S E U M . C Z

19/5 — 1/9/2019 vernisáž 18/5/2019

15.00 – PROJECTROOM

EUGENIO PERCOSSI DEATH IS COOL EXPERIMENTÁLNÍ PROSTOR

LADISLAV JEZBERA CO CHVÍLI NOVÝ VESMÍR WHITEBOX

ŠPERKAŘSKÉ STUDIO ZORYA RITUÁL

www.gask.cz gASK — gALERIE STŘEDOČESKÉHO KRAJE BARBORSKÁ 51—53 / KUTNÁ HORA

16.00 – CAFÉ FATAL

JAN HARANT PUSŤ SE A VĚŘ

98

NÁRODNÍ GALERIE PRAHA

NATIONALGALERIE PRAG

ŠTERNBERSKÝ PALÁC STERNBERG PALAIS 24/5—15/9 2019

ČECHY SASKO JAK BLÍZKO, TAK DALEKO

Salomé s hlavou Jana Křtitele Mistr IW, kolem 1525 Salome mit dem Haupt Johannes des Täufers Meister IW, um 1525

BÖHMEN—SACHSEN SO NAH, SO FERN Ve spolupráci s In Zusammenarbeit mit

Partneři Partner

Quo Vadis David Černý, 1990

Za podpory Mit Unterstützung von

Generální mediální partner Medien-Hauptpartner

Klub přátel zdarma Klub der Freunde freier Eintritt www.ngprague.cz

#ngprague