ART +ANTIQUES 3/2020

březen 2020

99 Kč/4.70 €

ART

Blízkost hlavního města jedné z nejbohatších provincií rakouského císařství neohlašují po římském způsobu a smyslu ani hrdé triumfální oblouky a paláce, ani akvadukty pnoucí se od jednoho pahorku ke druhému. Obklopuje je věnec zahrad a vinohradů s přívětivými venkovskými usedlostmi a vedou k němu široké vojenské silnice oživené obchodním ruchem. Jako symbolický strážce shlíží z výšiny na město a jeho utěšené okolí obávaný Špilberk. Brno je zámožné, lidnaté město, v němž mají svá sídla hospodářství, obchod a vzdělání; město nového věku, neboť jeho úspěch a rozkvět plně náležejí současnosti, nikoliv minulosti.

ANTIQUES

1/3 — 17/5/2020

Sedm let s uměním GASK — Galerie Středočeského kraje Barborská 51—53 / Kutná Hora www.gask.cz

Světlana Fialová Jakub Matuška Jakub Nepraš Argišt Alaverdyan

Eliáš Dolejší Andrea Baštýřová Elizabeth Haust

2

POZNÁMKY K (DĚJINÁM) UMĚNÍ Smutná poznámka o kráse (Milena Bartlová)

3 ZPRÁVY

Mariánský sloup nebude, bude, nebude…ale bude

Žaloba na olomoucký „mrakodrap“ 4 SLOVENSKO

Nie v mojom kroji (Jana Močková) 12 ZPRÁVY

Akvizice tuzemských galerií 2019 14

NA TRHU Čapkovy děti (Jan Skřivánek)

22 ANTIQUES

Benátské zrcadlení (Marianna Dávidházy, Michal Gelnar) 26 ANTIQUES

Křehký génius aztéckých válečníků v Linden Museum Stuttgart (Kateřina Březinová) 33 VÝSTAVA

Brno předměstí Vídně v Moravské galerii (Vít Vlnas)

Umění dlouhého 19. století v Národní galerii (Pavla Machalíková) 44 TÉMA

Mistr Vyšebrodského oltáře a nové nálezy (Hana Hlaváčková) 52 ROZHOVOR

Václav Jirásek (Pepa Ledivna) 65 PORTFOLIO

Jakub Choma (Noemi Purkrábková) 68 ARCHITEKTURA

Müllerova vila č. 2! Olomoucký příspěvek k Roku Adolfa Loose 2020 (Martina Mertová) 72 DESIGN

Thonet v Muzeu užitého umění ve Vídni (Martina Lehmannová) 76

ZAHRANIČNÍ VÝSTAVA Surrealistické umělkyně ve Frankfurtu (Tomáš Klička)

82 RECENZE

Martin Zet: Sochař Miloš Zet – Zdi, sokly a makety v Domě umění města Brna (Jan Wollner)

Stanislav Sucharda v Národní galerii (Kateřina Kuthanová)

Michaël Borremans: The Duck v Galerii Rudolfinum (Viktor Čech) 86 KNIHA

Rozlomená doba (Matthew Rampley) 96

MANUÁL PRO MILOVNÍKY SOUČASNÉHO UMĚNÍ (Ondřej Chrobák)

Č

asopis, který držíte v rukou, má v názvu art a antiques.

V principu by se, myslím, název bez druhé položky docela dobře obešel, protože každá dobrá starožitnost je zároveň i uměním.

To ostatně tentokrát zvlášť skvěle dokládá také naše vlajková rubrika Antiques. Kateřina Březinová v ní referuje o úžasných artefaktech vystavených ve Stuttgartu na výstavě s lakonickým názvem Aztékové. Co víc může být uměním než fantastické aztécké štíty vytvořené z peří kukačky veverčí, trogona černohlavého a pravděpodobně i trupiála černohrdlého, kotingy azurové, kotingy ridgwayovy a tangary obojkové?

Jestliže jsou starožitnosti, přinejmenším v pojetí Art Antiques, uměním, znamená to ale také, že ne všechno, co je staré, je starožitnost. Například můj mobilní telefon je celkem starý, ale starožitnost to není.

Pravda, nelze vyloučit, že se jí jednou stane, zatím je to ale pořád veskrze utilitární věc, která pro mě plní řadu všedních funkcí, jen je už neplní dobře. Přeskočme ale protentokrát mudrování nad estetickými konsekvencemi stárnutí artefaktů a posuňme se blíže k meritu věci. Jestliže je můj telefon poněkud obstarožní, jde pořád o výdobytek nejmodernější technologie ve srovnání s dosavadním, deset let starým webem našeho časopisu.

Rozdílnou míru zastaralosti mezi mým mobilem a naší webem jsem si ostatně měl příležitost mnohokrát ověřit: hledat, neřkuli číst artcasopis.cz na mobilu (a nejen mém) bylo za trest.

A ano, nyní přichází pointa: Art Antiques má nový WEB! Na mobilu se čte dobře, a i v mnoha dalších ohledech doznal vylepšení. Například si na něm můžou všichni přečíst tři články zdarma, ale jen tři za měsíc, což je, přiznejme si, zoufale málo.

Na druhou stranu 885 Kč za předplatné není zas až tak moc, takže náš nový web ARTANTIQUES.CZ je jen důvod navíc, proč si nás – pokud jste tak dosud neučinili – konečně předplatit! Na závěr zbývá poděkovat všem zúčastněným, skvělému Lukášovi Pilkovi a firmě Blue Ghost, kteří pro nás web vyrobili, báječnému Tomáši Kličkovi, který za redakci odvedl při jeho přípravě zdaleka nejvíce práce, a úžasné Katce Černé, která jej pomáhala a bude pomáhat krmit obsahem. Pepa Ledvina

Na obálce jsou použita následující díla: Pablo Picasso: Autoportrét, 1907, olej, plátno, 56 × 46 cm, Národní galerie Praha August Carl Friedrich Klöber: Portrét mladého básníka (Heinrich Grillparzer), 1818, olej, plátno, 70,7 × 57,8 cm, Moravská galerie v Brně 3/2020 ART ANTIQUES / Vydává: Artantiques media, s. r. o., IČ: 60709278 / Adresa redakce: Prusíkova 2577/16, 155 00 Praha 13-Stodůlky; tel: 222 352 580, fax: 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Pepa Ledvina (PL) / Redaktoři: Kateřina Černá, Karolina Jirkalová (KJ), Tomáš Klička (TKL), Jan Skřivánek (JS) / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, urbanova@aamedia.cz / Account Manager: Kryštof Mikule, 731 104 666, mikule@aamedia.cz / Obálka a grafická úprava: 20YY Designers (Petr Bosák, Robert Jansa, Adam Macháček) / Sazba: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Milena Bartlová, Kateřina Březinová, Viktor Čech, Michal Gelnar, Ondřej Chrobák, Tereza Koucká, Kateřina Kuthanová, Martina Lehmannová, Pavla Machalíková, Martina Mertová, Jana Močková, Noemi Purkrábková, Matthew Rampley, Vít Vlnas, Jan Wollner / Tisk: Těšínské papírny, s.r.o., Lípová 1965, 737 01 Český Těšín / Distribuce: Postservis Praha, PNS, a. s., Kosmas.cz, Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a. s. / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR / Předplatné: Ambit Media, a. s., tel: 222 352 584, predplatne@ambitmedia.cz, www.centram.cz / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 9. 3. 2020. Příští číslo vyjde začátkem dubna 2020. Veškerá práva vyhrazena. / www.artantiques.cz

2

POZNÁMKY K (DĚJINÁM) UMĚNÍ

SMUTNÁ POZNÁMKA O KRÁSE MILENA BARTLOVÁ

Výstava Krásné Madony ze Salcburku: Litý kámen kolem 1400 v Anežském klášteře je výstava snů. Vrchovatě naplňuje mé vlastní sny, které jsem měla před čtyřiceti lety. Tehdy jsem se po studiu rozsáhlé české literatury usilovně prokousávala velkou monografií Karl-Heinze Clasena, vydanou roku 1974 v New Yorku, věnovanou tzv. Mistru krásných madon. Tento profesor na univerzitě v Greifswaldu v tehdejší NDR v ní vykládal myšlenku, kterou sledoval už od konce třicátých let: skupina soch z doby kolem roku 1400 zvaná krásné madony je tak neuvěřitelně kvalitní, že nemohly vzniknout na východě, a už vůbec je nemohli vytvořit Slované. Rozpracoval tak představu, s níž přišel nejvýznamnější meziválečný medievista Wilhelm Pinder, že autorem typu krásné madony, oním Mistrem, byl sochař, který do střední Evropy přišel ze západu, z Burgundska, které sice bylo součástí francouzského jádra gotického slohu, avšak bylo etnicky germánské. Clasen to dokládal obrovským množstvím fotografií, sice černobílých, ale na naše tehdejší poměry neuvěřitelně kvalitních. Dojmem tajemného kouzla v knize působila série fotografií Madony z Toruně (nyní v Polsku a dříve v Německu), která je spolu s Madonou z Českého Krumlova nejskvělejší členkou skupiny, avšak od konce druhé světové války je nezvěstná. Čeští historici umění se s Pinderovým a Clasenovým konceptem nechtěli smířit. Věděli jsme ale všichni, že dokud nebudeme znát všechny ty sochy z fotografií na vlastní oči, nebudou mít naše názory skutečnou platnost. Od roku 1948 ale režim diktatury komunistické strany cestování do zahraničí českým kunsthistorikům upřel stejně, jako všem ostatním. Třicet let po jeho pádu máme nyní díky Ivo Hlobilovi, Národní galerii a muzeu v Leogangu v Salcbursku možnost konečně jednu rozsáhlou část těch nedostupných soch vidět.

A dokonce srovnané vedle sebe tak, že můžeme dobře studovat detaily, a k tomu máme i katalog s báječnými fotografiemi.

Ve druhé dekádě 21. století se ovšem takový projekt už neodůvodňuje tím, že formální analýza se nejlépe dělá, když jsou díla pohromadě, a že nutně potřebujeme zjistit, co je českého na sochách ze Salcburku. Peníze a podpora se dají sehnat, když do popředí vysuneme to, o co se Pinder, Clasen i generace českých historiků umění odmítaly zajímat, protože to svorně považovali za málo podstatné, totiž otázka materiálu. Výstava si klade za cíl shromáždit díla tak, aby se dal důkladně prostudovat litý kámen, z něhož je řada z nich vytvořena. Ten byl typický pro Salcbursko, kde chyběl vhodný přírodní materiál pro jemné formy krásného slohu, jakým je česká opuka a rakouský nebo východoslovenský jemný vápenec.

NGP má ve sbírkách jednu z klíčových madon z litého kamene, Madonu z Hallstattu, kterou zakoupil před téměř sto lety Vincenc Kramář jako náhradu za Madonu krumlovskou – tu prodala majitelka

v roce 1912 do Vídně a zůstala pro české státní sbírky nedostupná.

Taková výstava se ovšem zpravidla dělá až poté, kdy je technologický problém vyřešen. Doufejme, že NGP nejen dokáže průzkumy realizovat, ale že jejich výsledky zpřístupní jako data ostatním badatelkám, když už tedy jsme v tom 21. století.

Ostře odmítavou recenzi na Clasenovu knihu napsal mladý německý historik umění Robert Suckale; jeho rodina patřila k vyhnancům z východních německých území a několik let předtím obhájil doktorát v Mnichově. V atmosféře radikalizace mladé generace německých intelektuálů si nebral servítky. Trval na tom, že vědeckost nelze oddělit od politického rozměru a že v tomto případě jsou navíc neoddělitelně propojeny. Považoval za nepřípustné, aby se nadále šířily ideje fašistických dějin umění: Clasen byl přesvědčeným členem NSDAP a denacifikace v sovětské okupační zóně, pozdější NDR, se na rozdíl od té západoněmecké o narovnání ani nepokusila.

Několik let poté Suckale šokoval svým vystoupením na diskusním setkání o krásných madonách při slavné výstavě Parléřové a krásný sloh: umění za doby Lucemburků v Kolíně nad Rýnem. Velkou výstavu zorganizoval roku 1978 Anton Legner (tentokrát vyhnanec z Litoměřic). Byť záminkou byla oslava jubilea Karla IV., výstava byla přelomová tím, že odmítala starší německé, nacionalistické až rasistické konstrukty, a plně proti nim docenila přínos střední a východní Evropy; mimochodem, byla to také první výstava, jejíž monumentální pětidílný katalog se stal plnohodnotnou vědeckou publikací. Suckale tehdy interpretoval význam moravské Madony ze Šternberka z jejího utváření jako sochy, která není objektem náboženské úcty ani materiálem odtažitých formálních analýz, ale živým uměleckým dílem.

Ukázal, jak pohyb figury vystihuje hluboce lidskou, tělesně vyjádřenou citovou náplň vztahu matky a božského dítěte. Nikoli náhodou tento působivý text připomíná ve svém stručném úvodu ke katalogu ředitel Sbírky starého umění NGP Marius Winzeler: sám patří ke dvěma stovkám doktorandů, kterým Suckale mimo jiné vštěpoval důsledný vědecký respekt vůči evropskému východu. Jistě jsem nebyla sama, pro koho expozé o Madoně ze Šternberka bylo samo svého druhu zjevením a povzbuzením, že dějiny umění středověku nemusí být úmorné porovnávání vlásnicových záhybů, hroznů trubic a českých kolen, ale že se smějí zabývat nejúžasnějšími výkony ­lidstva a přibližovat je dnešnímu obecenstvu. České dějiny umění si plní půl století staré sny a mluví přitom o teologickém obsahu krásy madon. Jenže věří ještě dnes někdo, že nás krása zachrání? Robert Suckale zemřel 13. února 2020 ve věku 77 let po dlouhé, vyčerpávající nemoci, s níž léta statečně ­bojoval. Milena Bartlová je ­profesorkou dějin umění, přednáší na UMPRUM.

ZPRÁVY

3

Nebude, bude, nebude… ale bude

Praha – Koncem ledna revokovalo pražské zastupitelstvo své zamítavé stanovisko k obnově mariánského sloupu na Staroměstském náměstí z roku 2017. Umístění napodobeniny barokního sousoší Jana Jiřího Bendla podpořila většina zastupitelů Spojených sil pro Prahu (TOP 09, STAN a KDU-ČSL), ODS a ANO. Proti byli Piráti a část zastupitelů Prahy Sobě. V polovině února pak začala stavební firma s odkrýváním původních základů, po jejich průzkumu pak bude stavba pokračovat osazením nové základové desky a vztyčením novodobé přibližné repliky sloupu. Na její výrobě již více než dvacet let pracuje sochař Petr Váňa podporovaný Společností pro obnovu mariánského sloupu.

Barokní mariánský sloup, jehož hlavním autorem byl Jan Jiří Bendl, byl vztyčen v roce 1650 jako poděkování za obhájení Prahy před švédskými vojsky, jeho symbolika, především socha Panny Marie Neposkvrněné, však zároveň vyzdvihovala rekatolizaci země po bělohorské porážce.

Začátkem listopadu 1918 byl pak sloup stržen asi stohlavým davem vedeným anarchistou Frantou Sauerem – bylo to vyvrcholení týdne odstraňování rakousko-uherských a habsburských symbolů z veřejných budov a prostranství. Během sekulární první republiky, natož v poválečném období nebyla politická vůle sloup obnovit.

Polemiky nad možností vytvořit „repliku“ mariánského sloupu a instalovat ji na původní místo na Staroměstském náměstí se rozhořely až po roce 1989 a s vracející se intenzitou se táhnou až dodnes. V roce 1992 byla obnova sloupu odmítnuta historiky umění s velmi silným argumentem: Pro pořízení věrné kopie chybí dostatečná dokumentace, zachovaly se jen fragmenty a ani na fotografiích nejsou zachyceny všechny detaily. V roce 1993 pak kunsthistorici Lubomír Sršeň a Jiří Fajt připravili v Lapidáriu Národního muzea expozici věnovanou staroměstskému mariánskému sloupu, kde vystavili jak fragmenty sloupu, tak dostupnou dokumentaci. Ve stejném roce však zároveň zastánci obnovy památníku položili do dlažby „základní kámen“ sloupu nového.

Novou vlnu diskusí i vášní pak vyvolal v roce 2012 pražský primátor Bohuslav Svoboda (ODS), který prohlásil, že obnovení mariánského sloupu má podporu magistrátu.

Na rozdíl od 90. let, kdy se debata držela v zásadě památkářských a uměleckohistorických argumentů, vstupují tentokrát do hry i spory o symboliku sloupu a potažmo i o interpretaci českých dějin včetně období první republiky. Mimo nezůstali ani historici umění: Milena Bartlová v textu na Artalku píše: „Gesto ničitelů staroměstského mariánského sloupu bylo stejně legitimní, jako

gesto těch, kteří ho postavili. Pokud je naše společnost demokratická, měla by nyní zachovat neutralitu veřejného prostoru.“ Oponuje jí Pavel Štěpánek, podle něhož se o stržení postarala „skupina anarchistických vandalů“ a 80 % obyvatel s ním nesouhlasilo.

O rok později pak Vít Vlnas znovu připomíná pádný argument historiků umění z 90. let: „Pořídit věrnou kopii strženého sloupu není možné, přibližná pseudobarokní napodobenina z neautentického materiálu se bude vždy jevit jako problematické řešení.“ V létě roku 2017 vydal stavební úřad Prahy 1 stavební povolení k instalaci kopie sloupu, což rozjelo další diskuse. Tématu se opět velmi podrobně věnovala i Milena Bartlová v článku pro Artalk, kde shrnuje dosavadní uměleckohistorické argumenty proti instalaci imitace sloupu a konstatuje, že zastáncům obnovy skulptury jde především o hodnotu náboženskou a politickou.

Tyto snahy jsou podle ní „paradoxním příkladem symbolické mocenské retribuce vůči sekularismu a antiklerikalismu první republiky, která je přitom mnohými považována za hodnotovou autoritu a kritérium ‚dobré politiky‘“. V září téhož roku pak zastupitelstvo drtivou většinou odmítlo vztyčení kopie s tím, že jde o „symbol konfliktu“. Město nicméně nepodniklo žádné kroky, které by vedly ke zrušení stále platného stavebního povolení, a to bylo v březnu roku 2018 potvrzeno. Sochař Petr Váňa a jeho kolegové nicméně neměli povolení k záboru veřejného

prostranství, ani souhlas majitele pozemku, kterým je hlavní město Praha. Přesto v květnu 2018 na místo demonstrativně přivezli blok pískovce. Následují dvě petice – proti reinstalaci sloupu a v její prospěch.

O rok později, na jaře 2019, pak Váňa s dalšími příznivci osazení napodobeniny sloupu přistupují k akci – v květnu se pokusí začít s instalací na Staroměstském náměstí a rozebírat dlažbu, po příjezdu Městské policie vrací místo do původního stavu. V červnu pak za jásotu skupinky příznivců přiváží do Prahy lodí díly svého sloupu, část balustrády přiveze na místo a pokusí se opět rozebrat dlažbu, což vyvolá potyčku se strážníky.

Primátor Zdeněk Hřib (Pirátská strana) zdůrazňuje, že parcela patří městu a kdo chce stavět, musí mít nejdřív souhlas vlastníka.

Koncem měsíce pak zastupitelé hlavního města odmítli revokaci svého nesouhlasného stanoviska z roku 2017, ovšem bez přítomnosti zastupitelů ODS a ANO, kteří nevydrželi projednávání táhnoucí se až do ranních hodin a odešli spát. Jen několik dní poté odeslala skupina 26 předních historiků umění otevřený dopis primátorovi Zdeňku Hřibovi, kde shrnují své argumenty proti osazení napodobeniny mariánského sloupu na Staroměstské náměstí: památník byl na tomto významném místě vztyčen i dobově vnímán jako politické gesto, symbol rekatolizace (Panna Marie Neposkvrněná je symbolem obnovy katolické víry) a „tzv. kopie má vůči svému baroknímu vzoru jen

4

minimální autentický vztah“ a po instalaci by se z ní stala jen „nevěrohodná, banální atrakce“. Akademici (M. Bartlová, R. Biegel, J. Fajt, V. Vlnas, O. Slavíček, T. Winter, M. Wintzeler…) zároveň vyzývají k hledání „důstojnějších prostředků připomenutí existence a celé škály významů této památky“.

Pirátská strana, jejímž členem je i adresát dopisu Hřib, byla nakonec jediným politickým uskupením, jehož zastupitelé v lednu letošního roku svorně hlasovali proti vztyčení Váňovy napodobeniny sloupu.

Rozhodnutí o instalaci novodobé neautentické repliky na takto významné místo, a to v podstatě pod otevřeným nátlakem poměrně úzké skupiny příznivců, je o to paradoxnější, že po prvotních problémech

ZPRÁVY

začal konečně fungovat program s názvem Umění pro město, určený pro podporu uměleckých děl ve veřejném prostoru. Vytipování vhodných míst i samotný výběr děl jsou zde pod dohledem odborných komisí, garantem je Galerie hlavního města Prahy. Žádným z těchto procesů, hlídajících smysluplnost umísťování uměleckých děl do veřejného prostoru i jejich kvalitu, Petra Váňa a jeho sloup projít nemusel. Vedle výtvoru Anny Chromy před Stavovským divadlem tak budeme mít v samém jádru Prahy další dílo průměrného umělce. A ano, opět je Praha dostane darem. Jedním z důvodů, proč program Umění pro město vznikl, přitom bylo právě zamezit svévolnému umisťování nekvalitních děl do veřejného prostoru. KJ

ilustrace Miroslav Barták

Žaloba na olomoucký „mrakodrap“

Brno/Olomouc – Ombudsmanka Anna Šabatová podala krátce před koncem svého funkčního období žalobu ve veřejném zájmu proti rozhodnutí Magistrátu města Olomouce o umístění stavby Šantovka Tower v ochranném pásmu městské památkové rezervace. Magistrát podle ní porušil zákon o státní památkové péči, zákon o ochraně přírody a krajiny, správní řád, stavební zákon i závazky České republiky z Úmluvy o ochraně architektonického dědictví Evropy. Zcela popřel samotné principy zákonnosti a jeho jednání vzbuzuje vážné pochybnosti o systémové nepodjatosti. Protože sporné územní rozhodnutí již nabylo právní moci, požádala ombudsmanka Krajský soud v Ostravě o přednostní projednání a také o přiznání odkladného účinku žalobě.

Stavební úřad v Olomouci vydal v roce 2017 územní rozhodnutí na základě nezákonného závazného stanoviska památkářů a také v rozporu s platným územním plánem.

Těchto skutečností si přitom podle ombudsmanky byl plně vědom. Navíc lze pochybovat o nepodjatosti odpovědných úředníků, protože magistrát uzavřel s investorem smlouvu, v níž se město pod hrozbou sankcí zavázalo, že nebude stavební činnosti developera v dané lokalitě bránit.

Developerská skupina okolo podnikatele Richarda Morávka o územní rozhodnutí pro 74 m vysokou Šantovku (projekt od britské kanceláře Benoy) usiluje již řadu let.

Přestože odbor památkové péče v jiných případech výškové budovy v ochranném pásmu odmítal, pro Šantovku opakovaně vydával kladné stanovisko, a to navzdory nesouhlasu Národního památkového ústavu a posléze i Ministerstva kultury. Krajský ústav navíc

toto rozhodnutí v rámci přezkumného řízení několikrát zrušil, olomoucký úřad to však nerespektoval a v dalším kole opět záměr Šantovky povolil. Podle ombudsmanky se takovýto postup zcela vymyká principům řádného fungování státní správy, která je uspořádána hierarchicky a nižší úřad je vázán názorem nadřízeného. V roce 2017 znemožnila novela stavebního zákona zrušit stanovisko odboru památkové péče v rámci přezkumného řízení. V témž roce developer znovu (po čtvrté) požádal o souhlas odboru památkové péče a znovu ho dostal.

Z důvodu změny právní úpravy by ho však tentokrát mohl krajský úřad zrušit až v rámci odvolacího řízení, ale pouze za předpokladu, že by se proti němu některý z účastníků (tedy stavebník nebo město) odvolal. Město Olomouc se však smluvně zavázalo nebránit developerovi ve výstavbě. „Ten se dokonce dopisem přímo obrátil na primátora, tajemníka a další klíčové představitele města s důraznou připomínkou závazku města nečinit žádné kroky proti projektu. Uvedený postup developera nelze vnímat jinak, než jako nátlak na město, aby dodrželo své smluvní závazky a v územním řízení nepostupovalo nezávisle,“ doplňuje ombudsmanka. Územní rozhodnutí bylo podle žaloby navíc vydáno i v rozporu s územním plánem, který pro danou lokalitu stanovuje blokový typ zástavby s převážně obytnými městskými domy a komerčním parterem.

Porušen byl i zákon o ochraně přírody, podle kterého je k umísťování a povolování staveb, které by mohly změnit krajinný ráz, nezbytný souhlas orgánu ochrany přírody. Olomoucký stavební úřad však o umístění stavby rozhodl bez něj.

Proces schvalování Šantovky jako ohrožení veřejného zájmu již od roku 2011 kontinuálně zpochybňuje spolek Za krásnou Olomouc se spřízněnými odborníky – urbanisty, architekty, historiky a památkáři. Spolu s iniciativou Občané proti Šantovka Tower postupně vyčerpali všechny řádné opravné prostředky. Proto se obrátili s podnětem k přezkoumání posledního a tentokrát pravomocného sporného dokumentu – územního rozhodnutí – právě na Úřad veřejného ochránce práv jako na poslední možnou cestu k reálné nápravě. „Bezpráví, které kauzu po léta provází, nebylo možné s ohledem na profesní čest našich členů, nechat jednoduše být,“ říká za spolek Za krásnou Olomouc historička umění Martina Mertová.

V prosinci loňského roku dostal spolek Za krásnou Olomouc Cenu za odvahu od Nadačního fondu proti korupci. KJ

5

SLOVENSKO

NIE V MOJOM KROJI JANA MOČKOVÁ

FOLKLORISTI SA OZVALI. A NEMOHLI TO UROBIŤ LEPŠIE. V tomto momente sú na Slovensku známe výsledky parlamentných volieb. S najväčšou pravdepodobnosťou už poznáme aj mená novej vlády, vrátane ministra či ministerky kultúry, no v čase vzniku tohto stĺpčeka, sú to všetko zatiaľ iba dohady a tipy.

Bez ohľadu na výsledok má však zmysel pristaviť sa pri iniciatíve, ktorá sa prihlásila o slovo týždeň pred voľbami. Nedá sa zrátať, ako presne a či vôbec jej posolstvo ovplyvnilo rozhodovanie časti voličov, no aj keby nikoho názor nezmenilo, vystúpenie predstaviteľov folklóru a tradičnej kultúry pod spoločnou iniciatívou Nie v mojom kroji, malo veľký význam.

Odkaz desiatok etnológov, choreografov, vedúcich folklórnych a hudobných skupín, interpretov a tanečníkov bol jasný: Folklór a tradície nepatria žiadnej politickej strane a obzvlášť nie tej, ktorá sa pasuje do úlohy ochrancu „toho jediného pravého slovenského“. Názov Kotlebovej fašistickej strany ĽSNS síce priamo nezaznel, ale bolo viac než jasné, pred akými konkrétnymi hrozbami iniciatíva vystríhala.

Bolo naozaj načase, že sa folkloristi ozvali a dobre, že to urobili tak jasne, so zastúpením všetkých generácií – od najmladších interpretov po uznávané folklórne legendy.

Folklór má na Slovensku naozaj širokú základňu a veľkú obľubu aj u úplných laikov. Žiaľ, nesie si so sebou aj pošramotenú tvár z čias pred novembrom 89, keď ho politická reprezentácia veľmi priamo a účelovo využívala na svoje ciele. Odpoveďou na snahy o politické zneužívanie však nesmie byť mlčanie.

Ako jednoducho sa to môže folkloristom vymknúť spod kontroly, sme videli počas posledných dvoch rokov s ministerkou Laššákovou. Aj tesne pred voľbami stihla zorganizovať pod rúškom pomoci chorým deťom hneď niekoľko „benefičných“ folklórnych koncertov, na ktorých nie náhodou vystupovali súbory podporené zo štedrej trojmiliónovej dotácie od premiéra Pellegriniho. Organizácia koncertov pritom stála viac, než sa dostalo deťom. Hlavne, že si na nich ministerka, v niektorých prípadoch aj s premiérom, urobili predvolebný míting.

Tradície, kultúru a folklór sa snažili využiť viacerí. Lenže vo väčšine prípadov sa ukázalo akurát to, akí sú nevzdelaní, ak by sme už rovno nechceli povedať hlúpi. Slovenská národná strana na svojich

bilbordoch Za rodinu – Za národ použila moravský ornament stiahnutý z fotobanky, kandidátka Kotlebovej ĽSNS išla po vzor ešte ďalej. Jej blúzku identifikovali ako tovar z čínskeho online obchodu.

Aj by to bolo smiešne, keby to nebolo úbohé.

Oveľa nebezpečnejšie než fejkové kroje sú však bezpochyby reči o jedinej správnej slovenskej kultúre, voči ktorým sa iniciatíva Nie v mojom kroji primárne postavila. „Folklór – to je predsa rozmanitosť, to je jeho podstata,“ povedali jasne.

Nielen pre folkloristov a ich fanúšikov je dobré vedieť, že predstavitelia tejto početnej skupiny si uvedomujú svoju zodpovednosť. Že sú nielen nositeľmi tradícií a minulosti, ale aj historickej pamäte.

Toto ich vystúpenie sa rozhodne zapíše medzi tie najlepšie. A azda bude mať dlhodobý efekt na členov komunity, aby boli ostražití aj v budúcnosti.

DYMOVÁ HORA V múzeu mesta Bratislavy už bolo dosť výstav, ale ani jedna nevyzerala ako ozajstná výstava v múzeu. Až teraz. Bratislavské mestské múzeum prenieslo do Starej radnice výstavu českého umelca Eposa 257 Dymová hora. Vlani mala výstava o dnes už zaniknutej bezdomoveckej komunite neďaleko žižkovského nádražia premiéru v pražskom mestskom múzeu.

Dalo by sa teda povedať, že jej repríza v bratislavskom mestskom múzeu je logickým krokom a nemala by ničím prekvapiť. Opak je pravdou. Prekvapuje totiž jednak tým, ako profesionálne je urobená, ale aj samotnou kritickou témou. Áno, oboje by malo byť vlastne úplne bežným štandardom, ale, žiaľ, u nás ešte stále nie je – a obzvlášť na tejto adrese.

Eposovu inštaláciu dopĺňa aj bratislavský kontext. Sergej Kára, ktorý osem rokov viedol neziskovku Vagus a vlani sa stal splnomocnencom pre ľudí bez domova a sociálne bývanie bratislavského magistrátu spolu s Miriam Kaniokovou navrhli koncept inštalácie Bývanie je nám drahé. Sumarizujú dáta, ktoré vyjadrujú (ne)dostupnosť bývania v hlavnom meste.

V čase, keď sa konečne viac hovorí o absolútnom zlyhaní Bratislavy, ale aj iných miest, v otázke dostupného nájomného bývania, je to o to dôležitejší príspevok do debaty. Azda bude múzeum v tomto smere pokračovať. Jana Močková je výtvarnou redaktorkou Denníku N.

6

C GD 9 1 24. 3. 20:20 ČT Art

Design Módní design Šperk Grafický design Ilustrace Fotografie

Tereza Rosalie Kladošová, Grand designer 2018, Foto: Hana Knížová

Ceny Czech Grand Design 2019

PODPORUJÍCÍ INSTITUCE: Česká centra, Ministerstvo kultury České republiky, Ministerstvo průmyslu a obchodu České republiky, Uměleckoprůmyslové museum v Praze; OFICIÁLNÍ DODAVATELÉ: Tanqueray Gin, Make-Up Institute Prague, TONI&GUY; MEDIÁLNÍ PARTNEŘI: ARCHITECT+, art+antiques, ELLE Decoration, ERA21, H.O.M.i.E., Marianne Bydlení, Radio 1; PODĚKOVÁNÍ: Acqua Panna, San Pellegrino, Maximilian Hotel; PARTNER VÝSTAVY: Galerie České spořitelny, Česká spořitelna PARTNEŘI: CzechTrade, hlavní město Praha, Renault, Vitra

GENERÁLNÍ MEDIÁLNÍ PARTNER:

HLAVNÍ MEDIÁLNÍ PARTNEŘI:

HLAVNÍ PARTNER:

9

7

Předplaťte si ART ANTIQUES na celý rok za 885 Kč.

Získáte slevovou kartu ARTcard a přístup do elektronického archivu časopisu na www.artantiques.cz.

Nyní navíc dostanete členství v Klubu přátel Centra současného umění DOX v hodnotě 1 800 Kč, které opravňuje k celoročnímu volnému vstupu pro dva dospělé a dvě děti.

Objednávejte na www.centram.cz, správu předplatného zajišťuje společnost Ambit media, a. s. Nabídka platí pro standardní roční předplatné uhrazené do 6. 4. 2020. Dárky jsou rozesílány novým předplatitelům v ČR do 5 týdnů od obdržení prvního čísla časopisu. Platí do vyčerpání zásob.

8

www.artantiques.cz

Sk�z(�)m Písek ve stroji

Díra

20/2–31/5 14/5–6/9 8/10–10/1 2020 2020 2021 Výstavní cyklus Intenzity 2020 PLATO prostor pro umění

Janáčkova 22 (bývalý Bauhaus) www.plato-ostrava.cz

MUSEUM SKLA PORTHEIMKA

Photo: Marek Kubáček

10/3 – 14/6/2020

JAN MERTA MUZEUM

Styčná důstojnice / Female Liaison Officer 2015–2018, akryl na plátně / acrylic on canvas, 115 × 105 cm

22. 2.—24. 5. 2020

Museum Kampa www.museumkampa.cz

VÝSTAVA LUXUSNÍ ČESKÉ BIŽUTERIE EXHIBITION OF LUXURY CZECH JEWELLERY

www.museumportheimka.cz

Dům Gustava Mahlera

Od práce k zábavě Podoby volného času v umění XIX. století

21. 2. – 10. 5. 2020

stálé expozice:

Rodina Gustava Mahlera I Mladý Gustav Mahler a Jihlava Gustav, Alma a současníci I Soužití tří kultur Snový svět They Weltner I Sochař Jan Koblasa dětský hudební svět I badatelna I galerie

Dům Gustava Mahlera

Znojemská 4, Jihlava otevřeno út-so 9–12, 12:30–17:00 www.mahler.cz facebook.com/mahler.jihlava

Západočeská galerie v Plzni výstavní síň „13“

Výstava je připravena k aktuálnímu tématu 40. ročníku Plzeňského mezioborového sympozia k problematice 19. století konaného v rámci festivalu Smetanovské dny.

www.zpc-galerie.cz

ZPRÁVY

12

Akvizice tuzemských galerií 2019

Karel Škréta: Smrt kněžny Drahomíry, 1641, olej, plátno, 136 × 233 cm, Národní galerie Praha. K nejvýraznějším loňským nákupům v oblasti starého umění patřila akvizice Škrétova obrazu ze svatováclavského cyklu, který malíř tvořil pro klášter bosých augustiniánů na Zderaze od roku 1640, nedlouho po svém návratu z Itálie.

Z původně 32 lunet se jich do současnosti dochovalo 8 (i s nově zakoupenou má NGP ve sbírkách tři z nich). Cennou malbu získala galerie za 8 milionů korun poskytnutých ministerstvem kultury formou dotace, což z ní činí nejdražší přírůstek do tuzemských galerijních sbírek v minulém roce. Původně se obraz nacházel na mělnickém zámku v majetku Jiřího Lobkowicze, který jej před deseti dal do aukce. Tehdy se dílo vydražilo za 6,6 milionu, což dosud představuje Škrétovo aukční maximum. Jelikož je dílo kulturní památkou, využil při nynějším prodeji stát předkupní právo.

15,3 mil. Kč

Celková částka čerpaná z ministerského programu na výkupy předmětů kulturní hodnoty mimořádného významu.

Kuan-jin jako Madona s dítětem, kol. 1700, Čína, porcelán, v. 44,5 cm, Národní galerie Praha. Národní galerie Praha v roce 2019 zakoupila do sbírky 30 uměleckých děl v celkové hodnotě přes 13 milionů korun.

8 milionů korun činila dotace MK ČR na nákup Škrétovy lunety, ostatní nákupy pak hradila NGP ze svého rozpočtu. Vedle fondů poválečného a současného umění (kolekce děl na papíře Zbyňka Sekala, 7 obrazů Daniela Pitína, 5 pláten Jiřího Petrboka) galerie rozšiřovala také své mimoevropské sbírky. Asijskou kolekci doplnila čínská porcelánová socha Kuan-jin ztvárněná jako Madona s dítětem z doby kolem r. 1700.

Socha připomíná čínskou bohyni Kuan-jin, ochránkyni (těhotných) žen, dětí, chudých a rybářů, ale ve skutečnosti se jedná o Marii držící v náručí Ježíška. Dílo bylo vyrobeno na zvláštní objednávku v keramických dílnách v Dehua, pravděpodobně pro katolickou komunitu nebo pro evropského obchodníka.

Jedná se o vzácný příklad vzájemného prolíná čínské a křesťanské kultury.

V loňském roce NGP dále darem získala sbírku nizozemského sběratele Felixe Hesse zaměřenou na japonské zenbudhistické malby a kaligrafie. Kolekce 524 děl obsahuje jak klasickou, tak i moderní tvorbu zenových mistrů 16. až 20. století.

13

ZPRÁVY

Lenka Vítková: Velká septima, 2014, olej na plátně, 210 × 165 cm, Galerie výtvarného umění v Cheb.

Galerie do své kolekce získala v roce 2019 celkem 27 děl poválečného a současného umění a na akvizice vydala 1,2 milionu (z toho příspěvek z Akvizičního fondu MK ČR tvořil přes 700 tisíc korun). Pozornost si zaslouží trojice maleb z 50. let od Věry Novákové, Pavla Brázdy a Ivana Sobotky, které aktualizují biblické motivy. Obrazy byly získány se záměrem vyhradit nově jeden sál stálé expozice 50. létům.

V souvislosti s proběhlými výstavami byly nakoupeny objekty Miloše Cvacha, socha Miroslava Vystrčila, malba Milana Maura a trojice koláží Vladimíra Houdka. Sbírku současného umění rozšířil vedle objektu Milana Mikuláštíka, malby Víta Soukupa také velkoformátový obraz Lenky Vítkové, zakoupený od autorky. Velká septima je příkladným projevem neefektního projevu umělkyně, který odráží její subtilní osobní prožitky převedené do jemné malby. „Myslela jsem na ženské postavy krétského umění, na moře a tuhu. Hlavním motivem bylo pro mě vzájemné napětí mezi levou a pravou a černou a bílou, které je neznámou ženou s lehkostí udržováno pod kontrolou,“ uvádí Vítková v autorském výkladu.

Zbyněk Baladrán: Modely vesmíru, 2009, video, 2 min. 46 s., Galerie moderního umění v Hradci Králové. Čilou akviziční aktivitu vloni vyvinula hradecká oblastní galerie. Mezi 49 přírůstky lze najít především díla z posledních 30 let, jež doplní sbírky instituce o české porevoluční umění. K jejich zisku galerii významně pomohla finanční podpora z Akvizičního fondu Ministerstva kultury, který je určen na nákup tuzemských děl mladších 50 let skrze spolufinancování nákupu do výše max. 70 procent. Hradecká galerie z fondu čerpala přes 2,5 milionu korun. Celkovou částku 3,8 milionu, která byla na nákupy vynaložena, pak dofinancoval příspěvek kraje (1,1 milionu) a rozpočet galerie (109 tisíc korun). Hradecká galerie se neomezila na závěsné obrazy a sochy, jak bývá v tuzemských galeriích zvykem. Vedle maleb Josefa Bolfa, Lenky Vítkové a Vladimíra Skrepla fondy rozšíří objekty Martina Zeta, Jiřího Černického a Lenky Klodové a několik děl pohyblivého obrazu včetně filmové eseje Modely vesmíru Zbyňka Baladrána. Galerie nákupy realizovala jak formou nákupu přímo od umělců, tak skrze galerii; 15 děl bylo získáno do sbírky darem.

Břetislav Bartoš: Valašská madona, 1921, olej, plátno, 135 × 116 cm, Galerie výtvarného umění v Ostravě. Ostravská galerie v loňském roce nakoupila díla za 3,2 milionu korun. 1,3 milionu pocházelo z rozpočtu krajem zřizované instituce a 1,9 milionu korun od ministerstva kultury. V akvizicích celkem 36 děl převažuje současné umění (Igor Korpaczewski, Jiří David, Marius Kotrba, Vladimír Skrepl, Petr Nikl, Tomáš Vaněk, Ivan Pinkava aj.), ale galerie rozšiřovala fondy i o práce v regionu činných meziválečných tvůrců. Vedle Aloise Zapletala a Valentina Držkovice zakoupila velký olej Břetislava Bartoše. Nákup Valašské madony byl podpořen z ministerského programu na výkupy předmětů kulturní hodnoty mimořádného významu, v němž v loňském roce MK ČR rozdělilo prostředky v celkové výši 15,3 milionu korun.

Z balíčku, který není určen výhradně pro akvizice umění, ale lze jej využít i k nákupu např. archiválií či památek technického charakteru, byla mj. Slezským zemským muzeem pořízena pozůstalost sochaře Bedřicha Stefana (1,2 milionu) nebo barokní kalich od Jana Křitele Hartla, který za 380 tisíc korun zakoupilo pražské UPM.

14

NA TRHU

Čapkovy děti Jan Skřivánek

Josef Čapek je jedním z autorů, pro něž byl loňský rok rekordní. Sběratelé a investoři za malířovy obrazy, kresby a grafiky loni utratili 55 milionů korun. Aukcemi prošlo sedm Čapkových obrazů, což je nejvíce za posledních osm let. Nabízena byl díla z 10. až 30. let a jejich ceny se pohybovaly od tří do třinácti a půl milionu korun. Mezi draženými obrazy nicméně nebyl ani jeden z dětských motivů z přelomu 20. a 30. let, které patří mezi Čapkova nejznámější a nejoblíbenější díla.

Prvním takovým dílem po víc jak třech letech bude obraz Děti v trávě z roku 1933, který bude v dubnu dražit společnost Adolf Loos Apartment and Gallery.

Zářivě barevné obrazy hrajících si dětí, inspirované lapidárností dětských kreseb, Čapek maloval mezi lety 1928 až 1937.

Zájem o dětský svět u něj vrcholil kolem roku 1935, kdy v soukromé galerii Huga Feigla vystavil pod názvem Na dětský motiv soubor pastelů. „Vstoupíme-li do výstavy Josefa Čapka v galerii Dra. Feigla, jsme náhle přeneseni do jiného světa. Nejsou to ovšem nadskutečné, iracionální vidiny ze světa podvědomých stavů, nýbrž je to oblast docela přízemní a konkrétní. Je to svět dětství, svět dětských her a bezstarostných zábav, a to svět zobrazený nikoli kreslířem-rutinérem, jehož práci může dobře nahradit fotografický přístroj, nýbrž viděný očima dítěte a právě tak prostě a cituplně tlumočený, jak je vnímán. Nejsou to ovšem nafintěné dětičky z pražských sadů, nýbrž děcka ušmudlaná a usmrkaná; hrabe se to v písku a blátě s rozkoší tvůrce, vynoří se to hned z meze, hned z keře, batolí se to po dvorečku, honí se to za motýly, pere se to, koupe se to, užívá to všech radostí, které život dává. Písnička věčně nová, zahraje-li ji někdo po svém. A Čapek to dovede,“ referoval o výstavě například v červnu 1935 týdeník Světozor.

Vojtěch Volavka v měsíčníku Salon, „obrazové revue pro umění a život“, o dva měsíce později dodával: „Stromy, děti, motýli, domy i míče, půvabné zjednodušené jako dětské hračky jsou jakoby náhodou vysypány na papír z nějakého rohu hojnosti, ale ve svém utváření, zbarvení i zamístění jsou vypočítány přesně pro to místo, kde právě mají být.

Odtud jejich samozřejmost, jistota a veliká motivní síla. Ačkoliv neznázorňují tyto kresby žádné určité příběhy, vidíme na nich jen děti mezi stromy, v obilí, na zápraží, pod keřem, za humny, máme z nich velmi určitý dojem blažeností a bohaté složitosti dětského světa, který má pro velké i pro malé takovou přitažlivost, jako málo věcí na této zemi. Je třeba mnoho vědět o životě i o malířství, aby se umělec mohl tak plně vyslovit v projevech

zdánlivě tak nenáročných, jako jsou Čapkovy dětské kresby. Stojíme tu vskutku před kusem dokonalého umění, které třeba považovat za jednu z nejpozoruhodnějších našich kulturních kapitol.“ Na základě výstavy Čapka oslovila Družstevní práce a na jaře následujícího roku vydalo deset jeho kreseb jako soubor pohlednic. „Neviděl jsem ještě nic krásnějšího, co by postihovalo s takovou jedinečností a s takovým uměním život a svět dětí. Ty kresby nejsou zrozeny z nápadu, předchází je nekonečná řada experimentů, veliké a láskyplné studium, zkušenost znalá toho základního, co je v dětských kreslířských hrách a dohromady to vydá na samou radost a samé štěstí.

Je to vše vybaveno čerstvým viděním dětských očí, je tu cítit blaženství prvního poznávání a zmocňování se věcí a čarovná představivost. Neříká se v nich dítěti, tak to vypadá a tak to máš vidět, ale vidí se, jak dítě vidí,“ rozplýval se nad vydaným souborem ve firemním časopise Panorama básník František Halas.

Josef Čapek mu odpověděl dopisem stylizovaným jako dětské psaní (včetně hrubek, absence interpunkce a několika kaněk): „Milí Františku maminka mňe povi(da)la žeti Mám napsat žešsto v ty Panoramě dobře umněl ty kluku ty to mněl dobře nabiflovany o těch čapkovejch obrázkách a tak tě děkuju, posílám teť do Benatek ňejaký pjekně zarámovaný a zasklený až přídou naspátek tak ti jeden dám a neřikej to nikomu (Naši mají v kamnech pl(c)ha).

Zdravitě tvuj věrný Pepík.“ Deset Čapkových kreseb bylo v roce 1936 skutečně vystaveno v československém pavilonu na Bienále v Benátkách.

Zdůrazňované zakotvení Čapkových obrazů v realitě a přesnosti, s jakou má dětský svět odpozorovaný, které zaznívá ve všech citovaných textech, koresponduje s malířovými teoretickými názory. V prosinci 1933, tedy ve stejném roce, ze kterého je představovaný obraz, publikoval v revue Život, časopisu Umělecké besedy, polemický článek Život na dluh, ve kterém kritizoval nedostatek autenticity v tvorbě mnoha moderních umělců: „Nestrkejme před tím hlavu do písku, že je z velké části stejně odvozeně formalistní, stejně formulková, vnější a nesvobodně netvořivá jako ta, která hrozila státi se jistým kulturním baráčnictvím.

Že je stejně stranou skutečných sil vývoje i díla osobnosti, že rovněž ona se vyčerpává na dutosti bez života a podstaty. (…) taková jest slabost českého výtvarnictví: jeho nedostatek odvahy, nedostatek života placeného bezprostřednějším poznáním a pak

Josef Čapek: Děti a holubi, 1929–35, pastel na papíře, 31 × 37 cm, cena: 492 000 Kč, Adolf Loos Apartment and Gallery 23. 11. 2014

Josef Čapek: Děti mezi stromy, 1934–35, pastel na papíře, 40,5 × 50,5 cm, cena: 1 200 000 Kč, Adolf Loos Apartment and Gallery 23. 11. 2014

Josef Čapek: Děti pod stromy, 1930–35, pastel na papíře, 27 × 33 cm, cena: 348 000 Kč, Adolf Loos Apartment and Gallery 19. 10. 2011

Josef Čapek: Děti v trávě, 1933, olej na plátně, 43 × 49 cm, vyvolávací cena: 5 900 000 Kč (+ 21% provize), Adolf Loos Apartment and Gallery 26. 4. 2020

i bezprostřednějším výrazem, nedostatek tvořivé mohutnosti, než je jen čilá učenlivost, plodnější žádosti, než je pouhá kulturní ctižádost; příliš vypůjčované kultury. A tam pak i vypůjčovaný život, vypůjčovaná skutečnost, valná neschopnost poznati a uznati bezprostředněji tvořivou formou to nejbližší a vlastní.“ O svých kresbách dětí o něco později napsal: „Tyto kresby mohly by mně snadno přivoditi výtku, že jsem si našel půvabný žánr a že se v něm hříšně opakuji. Mohu na to odpověděti, že je to přece jen zlomek, jen jeden z úseků mé ostatní malířské práce, ale raději otevřeně přiznám, ano opakuji se tu a budu se asi ještě mnoho opakovati, je-li opakováním hledání něčeho, co nás stále znovu láká a podněcuje. Je to jako nápěvek, kus ptačí melodie, který, stále týž, ozývá se v různých chvílích skoro z těchže a vždy zase jiných míst: teď z keře, nyní ze štítu chalupy, pak zase z kouta u plotu a nato z trávy. Ty děti si ustavičně hrají: nikdy toho

nebyly a nebudou nabaženy a též já nikdy toho nebudu syt. Hledám tu jednu dětskou písničku, kterou jsem si trochu zapamatoval ze svého vlastního dětství: zaznívá mně z keře, teď od meze, od silnic a od chalup, pak zase z trávy. Nikdy s tím nebudu hotov, nikdy se mně nezdá dost úplná a čistá; byla to sice velmi prostá písnička, ale dovedla obsáhnouti a naplniti celý svůj malý vesmír.“ Obraz Děti v trávě – název je napsán malířovou vlastní rukou na blind rámu – Čapek poprvé vystavil na přelomu let 1933 a 1934 na členské výstavě Umělecké besedy v pražském Obecním domě. Katalog výstavy jej uvádí pod číslem 6. Znovu vystaven, již jako zápůjčka ze soukromé sbírky, byl o třináct let později na Čapkově posmrtné retrospektivě na Slovanském ostrově, zde jako číslo 151. Na pozdějších malířových výstavách se podle všeho již neobjevil. Pavla Pečinková ve svém posudku s odvoláním na Čapkovy vlastní záznamy uvádí, že malíř obraz prodal v roce 1935 za 2 tisíce korun. Připomeňme,

že Čapkovi bylo v té době čtyřicet osm let a že tehdejší cena odpovídá zhruba čtyřiceti až padesáti tisícům korun v dnešních cenových relacích. Na aukci Adolf Loos Apartment and Gallery koncem dubna bude obraz vyvolávána za 5,9 milionu korun (+ 21% provize).

Podle databáze ART+ českými aukcemi v posledních deseti letech prošlo pět obrazů a pět pastelů s motivem hrajících se dětí. Nejdráže se prodal obraz Dvoreček z roku 1934, který na aukci Galerie Kodl v listopadu 2016 vystoupal z 3,6 milionu na 7,31 milionu korun. Z pastelů pak rozměrná kresba Děti mezi stromy z let 1934 až 1935, která původně patřila do sbírky malířova bratra a jeho ženy Olgy Sheinpflugové.

Na aukci Adolf Loos Apartment and Gallery na podzim 2014 vystoupala z 336 tisíc na 1,2 milionu korun. Malířův absolutní cenový rekord poslední čtyři roky drží monumentální obraz V červnu (Kraj) z roku 1938, který se na aukci European Arts prodal za 17,5 milionu korun.

A

ROČENKA ART+ 2020 WWW.ARTPLUS.CZ

ro č e nk a art+

sešit č. 1 artplus.cz

2020

trh s uměním v letech 2019–2020

Mistr Vyšebrodského oltáře: Madona s Ježíškem, kolem 1350, tempera na dřevěné desce, 22 × 20 cm, cena: 6 200 000 EUR, Cortot et Associes Dijon 30. 11. 2019

A

ro č e nk a art+

sešit č. 2 artplus.cz

2020

poválečné a současné umění 2019–2020

Maurizio Cattelan: Comedian, 2019, banán, kobercová páska, variabilní rozměry, cena: 120 000 USD, Perrotin Gallery 5. 12. 2019

Přijímáme hodnotná výtvarná díla českých i zahraničních autorů pro naše mezinárodní aukce ve Vídni Dorotheum, Ovocný trh 580/2, Praha 1 info@dorotheum.cz, tel: +420 224 222 001, www.dorotheum.com

Eugene von Blaas (Albano 1843 –1931 Benátky) Ranní přivítání, olej na plátně, 175 × 100 cm, odhadní cena 120 000 –180 000 € Obrazy 19. století, 29. dubna 2020 Palais Dorotheum, Wien

18

Aukční tip: Galerie KODL

Předkládané dílo špičkové kvality je jedinečnou ukázkou autorovy práce s objektem, reprezentující vyzrálou polohu tvorby Theodora Pištěka, této významné osobnosti, která se nesmazatelně zapsala nejen na poli uměleckém, neboť svým talentem a přístupem výrazně ovlivnila i řadu dalších oborů. Ve své nadsázce a originalitě pro autora charakteristická, a přesto naprosto výjimečná práce propojuje dvě z jeho celoživotních vášní. Na jedné straně je neoddělitelně spjat s prostředím závodních vozů a na straně druhé s pozoruhodným světem umění. Tyto dva na první pohled odlišné elementy spolu s jeho schopností vidět předměty z jiné perspektivy a dávat jim novou tvář, mu dovolují s naprostou lehkostí rozehrávat rafinované asociace a povýšit tak mnohdy sériovou součástku, jakou je v tomto případě motor, na mnohovrstevnatý umělecký objekt, kterému nechybí originalita ani nadsázka.

INZERCE

Theodor Pištěk: Červená hlava, kombinovaná technika (kov, lak), 2019, 63 × 73 × 55 cm

draženo: 24. 5. 2020 místo: Palác Žofín, Slovanský ostrov 226, Praha 1 vyvolávací cena: 1 700 000 Kč odhadní cena: 2 500 000 – 3 500 000 Kč www.galeriekodl.cz

Aukční tip: Dorotheum

Prostředí východoslovenských trhů se stalo vděčnou inspirací mnoha Moussonových obrazů a v jeho uměleckém odkazu patří tyto práce k tomu nejcennějšímu a nejvyhledávanějšímu. Mousson byl prostředím a folklórem zemplínského kraje, do kterého přišel v roce 1911 jako učitel, zcela uchvácen a svou roli v tom sehrály právě i mumraje trhů v Michalovcích či Sečovcích, na které i s odstupem let s neutichajícím nadšením a zaujetím vzpomínal.

Jozef Theodor Mousson: Trh v Michalovcích, signováno, datováno a popsáno vpravo dole Mousson 1928 Michalovce, olej na plátně, 60 × 74 cm draženo: 29. 4. 2020 místo: Palais Dorotheum, Dorotheergasse 17, Vídeň odhadní cena: 15 000 – 20 000 EUR www.dorotheum.com

PřIJímáme obrazy do Jarní aukce

Národní 7, Praha 1

www.galeriekodl.cz

Ivan ŠIŠkIn: JItro v borovém lese olej na plátně, 1889, 30,5 x 42,5 cm, vyvolávací cena: 1 900 000 kč dosažená cena: 9 000 000 kč, český autorský rekord

kodl – tradIce od roku 1885

Kodl_A&A-03_210x138_ZRC_Siskin.indd 1

17.02.20 17:30

inz_210x138_osvit.indd 1

13.02.20 10:18

Kapesní hodinky, Francie, konec 19. století, informace o ceně v obchodě (Antiques Cinolter) Peter Kľúčik: Červená čiapočka a vlk, 1985, lept, vyvolávací cena v online aukci: 50 eur (Art Invest)

Stříbrná konvice – Tiffany & Co., 2. polovina 20. století, cena: 28 000 Kč (Antiques Cinolter)

Jan Kratochvíl: Sudičky, 1973, olej, plátno, cena: 42 000 Kč (ArtKabinet Zíka) INZERCE

Porcelánové hodiny, cca 1850, Německo, malovaný porcelán, chodový setrvačkový stroj, funkční, 12,5 × 12,5 × 30 cm, cena: 48 000 Kč (Antik Kureš) Július Nemčík: Snop, 1935, olej, vyvolávací cena v online aukci: 350 eur (Art Invest)

Antiques Cinolter Maiselova 57/9, Praha 1 tel: 222 319 816 mcinolter@antiquesprague.cz www.antiquespraha.cz Art Invest Dobrovičová 7 Bratislava tel: +421 905 659 148 www.artinvest.sk ArtKabinet Zíka Mikulandská 8, Praha 1 tel: 603 889 421 www.artkabinet.cz

Josef Václav Myslbek: Hřebec Ardo, patinovaný bronz, 88 × 26 × 100 cm, ze sbírky rodiny Hascoe, vyvolávací cena: 280 000 Kč (European Arts) Bohumil Eliáš: Objekt, 1993, sklo, cena: 85 000 Kč (ArtKabinet Zíka)

eStarožitnosti Korunní 84, Praha 10 tel: 775 56 54 56 www.estarozitnosti.cz European Arts Večerní galerijní aukce Klasická malba a krajina 31. března 2020 od 18.00 hod.

Senovážné náměstí 8, Praha 1 tel: 233 342 293 svoboda@europeanarts.cz www.europeanarts.cz

Václav Radimský, olej, karton, vyvolávací cena: 95 000 Kč, konec aukce 31. 3. 2020 (eStarožitnosti)

Jakub Obrovský: Milenci, olej na plátně, 150 × 150 cm, vyvolávací cena: 150 000 Kč (European Arts)

Francouzské mysteriózní hodiny, skeletizované, cca 1785, sign.

Schmit à Paris, cena: 225 000 Kč (Starožitné hodiny)

Komoda empír, kolem r. 1810, dýha tis, řezby zlacené, 132 × 94,5 × 65 cm, kompletně restaurováno (Renodesign)

Jiří Anderle, kolorovaná mezzotinta, vyvolávací cena 2 500 Kč, konec aukce 30. 3. 2020 (eStarožitnosti)

INZERCE

Komoda biedermeier, kolem r. 1830, dýha třešeň, 123 × 82,5 × 61 cm, kompletně restaurováno, cena: 46 000 Kč (Renodesign)

Charles Raymond Chabrillac: Muž s cylindrem, 1852, olejomalba na kartonu, 29 × 33 cm, cena: 52 500 Kč (Antik Kureš)

Vídeňské cestovní hodiny, sign.

Marelzeller in Wienn, cena: 115 000 Kč (Starožitné hodiny)

Antik Kureš Doksany 69 tel: 607 42 41 41 info@antik-kures.cz www.antik-kures.cz Renodesign U Lihovaru 582, Černá Hora tel: 604 533 028, 516 437 125 www.renodesign.cz

Truhla s fi gurálně zdobenými panely, kolem r. 1600, Valonsko, masivní dub, velmi dobrý stav, 70 × 155 × 65 cm, cena: 85 200 Kč (Zámek Stračov)

Starožitné hodiny Náměstí Jiřího z Lobkovic 5 Praha 3 tel: 608 979 888 info@starozitnehodiny.com www.starozitnehodiny.com

Raphael De Buck (1902–1986), olej na plátně, sign. v pravé spodní části, 82 × 71cm, cena: 18 400 Kč (Zámek Stračov)

Starožitnosti Antikelen – KOLEM SVĚTA Platnéřská 7, Praha 1 tel: 602 585 735 antikelen@seznam.cz www.antikelen.cz Zámek Stračov Stračov 1 tel: 731 578 029 www.zamekstracov.cz

Černý pták, Tibet, v. 15 cm, cena: 39 000 Kč (Starožitnosti Antikelen – KOLEM SVĚTA)

Dva indičtí sloni, bronz, v. 45 m, cena: 78 000 Kč (Starožitnosti Antikelen – KOLEM SVĚTA)

ANTIQUES

22

BENÁTSKÉ ZRCADLENÍ

Marianna Dávidházy, Michal Gelnar

Již od dob řeckého mýtu o krásném Narcisovi se lidstvo zamilovává do odrazu své podoby. To dokazují první zrcadlové artefakty, které nacházíme ve staré Mezopotámii, Egyptě i Číně.

Moderní skleněné zrcadlo se rodí až ve středověku a prim na tomto poli záhy začaly hrát Benátky. Benátská zrcadla, jak je známe dnes, jsou ale tak trochu i českým vynálezem.

V roce 1291 vydal benátský dóže nařízení, aby byli všichni výrobci benátského skla kvůli nebezpečí požáru přestěhováni na souostroví Murano v Benátské laguně. Obyvatelé nesměli ostrov opustit také proto, že sklářské techniky byly pečlivě střeženým tajemstvím se strategickým významem pro export Benátské republiky.

Během středověku jsme v Německu a Lotrinsku svědky vyhotovování malých kapesních skleněných zrcadel konvexního tvaru, vyložených kovem, s rámy z barvené sádry či se zdobenými olověnými držadly, jejichž výroba pokračuje do renesance. Je to však Murano, kde se zrcadlářské umění rozvíjí a vzkvétá jako nikdy předtím.

Benátčané se zpočátku pokusili zavést výrobu skleněných zrcadel v roce 1318. O této výrobě svědčí exempláře zrcadel z roku 1369. Výrobní systém se však ukázal jako příliš složitý a nákladný pro řemeslníky, což tuto uměleckou produkci vyhradilo pro luxusní trh.

V polovině 15. století vynalezl Angelo Barovier křišťál: čiré a průhledné sklo. O sto let později, v roce 1540, Vincenzo Redor (či Rador) vyvinul techniku pro rovnání a leštění skla, což vedlo k výrobě vysoce kvalitních zrcadel, známých po celém světě.

V následujícím století došlo v Benátkách k rozkvětu výroby dekorativních zrcadel. Rámy, dříve vyrobené ze dřeva, byly nyní pokryty broušenými zrcadlovými díly ve tvaru lišt, tyčinek, květin a skleněných listů, zrcadlové desky byly občas pomalovány olejovými barvami a dřevěné části lakované zlatem. Díky vynikající technice benátských řemeslníků se zrcadlářské umění stalo proslulým a bylo vzápětí napodobováno i mimo benátské území.

V zájmu potlačení této nápodoby byl uvalen zákaz odhalovat tajemství zrcadlářského umění mimo Nejjasnější republiku, ale mnoho benátských řemeslníků emigrovalo do různých oblastí Evropy a založilo tam místní výroby, jako například významnou francouzskou produkci. Právě Ludvík XIV. byl velmi odhodlaný přerušit nadvládu benátského řemeslnictví. Král Slunce tajně svolal skupinu muránských sklářů do Francie, aby mu odhalili tajemství vzácného zrcadlářského umění, a zahájil tak slavnou „válku zrcadel“.

Benátská zrcadla se stala výrazem nejvyššího společenského postavení mezi aristokratickou šlechtou, a to až do té míry, že hodnotou převyšovala cenu pozemků.

Byla to janovská hraběnka z Fieschi, která v 17. století s hrdostí prohlásila: „Měla jsem ohavný kus země, který nepřinášel nic jiného než pšenici. Prodala jsem ho a za tu částku jsem koupila nádherné zrcadlo. Jistě jsem neprohloupila: trochu pšenice za nádherné zrcadlo?“.

ZRCADELNÍCI V ČECHÁCH První písemné zmínky o zrcadlech, tzv. zrcadelnících v Českých zemích pocházejí ze 14. století. Jak však tato středověká zrcadla byla zhotovována a jak vypadala – přes propast věků – dnes netušíme. Víme však, že již v 18. století se zde v Čechách počíná ve velké míře rozvíjet výroba zrcadel, což souvisí se značným rozmachem broušení skla na severu Čech, především na panství sloupském, českokamenickém, novozámeckém. Ale jak napovídají skoupé písemné prameny, tak kupříkladu v královském městě Most byla v roce 1710 mimo jiného skla broušeného a rytého na mědi takto zušlechťována též zrcadla.

Fleur, 100 × 65 cm, inspirováno zrcadlem z 18. století, borovicová dřevěná deska je obohacena o ručně vyrobené muránské skleněné prvky

Casteo, 127 × 80 cm, inspirováno zrcadly ze 17. a 18. století

Prince, 145 × 100 cm, inspirováno modely tvořenými v Muranu v 17. století

Pavoni, 115 × 130 cm, 19. stol., restaurováno Giulianem Fugou, skleněné desky byly vyryty a stříbřeny rtutí

ANTIQUES

25

Zrcadlových hutí, tj. hutí vyrábějících velké tabule skla, jejichž povrch byl broušen a leštěn, bylo na Šumavě a v Českém lese mnoho. Kromě těchto tabulových hutí tam bylo též značné množství brusíren a leštíren tabulového skla pro zrcadla. Jisté však je, že v těchto skelných hutích nebyla vyráběná zrcadla tzv. benátského typu, tedy zdobená po benátském způsobu, tj. s hutně tvarovanými díly.

Majitel sloupského panství, na kterém zrušil robotu, hrabě Josef Jan Maxmilián Kinský, zakládal manufaktury různých, zejména textilních oborů. V roce 1756 zde zřídil také dvě zrcadlárny na výrobu zrcadel se skleněným rámem, dekorovaným broušením a rytím na mědi. Později s těmito zrcadlárnami na svém sloupském panství provozoval na Šumavě dvě hutě na výrobu tabulového zrcadlového skla. Kinského sloupská zrcadla byla časem zušlechťována nejen broušením a rytím na mědi, ale také spojena s hutním tvarováním různých dílu po způsobu dekorování benátských zrcadel.

Je velmi pravděpodobné, že Josef Jan Maxmilián hrabě Kinský byl prvním, kdo vyráběl zrcadla benátského typu, to znamená s hutními doplňky květů, listů, esovitě a obloučkovitě tvarovaných lišt včetně řady tordovaných tyčinek, kdy zrcadlový rám Ongaro e Fuga / Jakub Špaňhel: zde byl složen z jednotlivých samostatných Benátské zrcadlení, Karolinum, plochých zrcadlových dílů s broušeným Křížová chodba, 6. 3. – 3. 4. 2020 a rytým dekorem, lemujících ústřední plochu zrcadla, vše ještě se skleněnými rozetkami s hřebíky upevněno na dřevěné desce.

Hrabě Josef J. M. Kinský stál v čele českého komerčního koncesu, kde měl přímý vliv na ekonomickou prosperitu státu. Tento úřad sledoval a podporoval zakládání prospěšných manufaktur či podniků důležitých pro rozvoj Čech. Ve svých podnikatelských aktivitách Kinský spojil jak výrobu, tak i obchodování nejen v monarchii, ale také v celoevropském měřítku. Úspěch Kinského zrcadel byl významně podpořen zákazem dovozu věhlasných norimberských zrcadel. Hrabě byl schopen svými zrcadly zásobit celou monarchii, včetně jejich vývozu do Itálie, na Pyrenejský poloostrov i do ostatních zemí Evropy. ČESKÝ KŘIŠŤÁL Vraťme se v čase k dekorování skla, jak hutně tvarovanými prvky, tak i zušlechtěním brusem a rytinou.

Překvapením pro sklářské historiky bylo, když roku 1970 italský historik Astone Gasparetto na mezinárodním sklářském kongresu v Praze ve své přednášce hovořil o vztahu českého a benátského sklářského podnikání během počátku 18. století. Uvedl, že vážnou krizi benátské výroby skla konce předešlého století mělo vyřešit použití jiného složení skla, a to na bázi draselno-vápenatého vyráběného v Čechách, které bylo velmi průzračné a velmi jiskřivé, vhodné hlavně pro broušení a rytí na mědi.

Z toho důvodu byl tento druh draselno-vápenatého křišťálu z Čech do Benátek v jakýchsi polotovarech – tyčí, kotoučů a malých koulí – dovážen k přetavování v benátských sklářských pecích. Současně byl zakázán dovoz českého zušlechťovaného křišťálu na území Benátské republiky. Toto období s dováženými polotovary, o které se přičinil obchodník Giovanni Sola, trvalo do roku 1731, kdy mu tato výsada z roku 1711 skončila.

Nový nástup českého křišťálu do italských domácností, po němž byla opět veliká poptávka, přiměl Radu deseti řešit zákazem dovážet a prodávat české sklo.

Na scéně se objevil benátský sklář Giuseppe Lorenzo Briati, jenž žádal Radu deseti, aby mohl vyrábět sklo

z jemného křišťálu, neboť poznal nový typ složení a též výrobu českého křišťálu. Uvedl, že do Benátek pozval cizí skláře – pravděpodobně z Čech, které míní u sebe ubytovat. Historik Gasparetto se domnívá, že Briati od roku 1727 po tři roky pobyl v Čechách, aby si osvojil nejen výrobu českého křišťálu, a domníváme se, že i různé způsoby dekorování. V roce 1737 je mu uděleno na několik desetiletí výhradní právo k výrobě českého křišťálu. To brzy začali tavit i ostatní muránští skláři.

Otcem konceptu složení nového typu skla byl Giuseppe Briati, jemuž tak vděčíme za vytvoření charakteru benátských zrcadel s dekorativní broušenou a rytou výzdobou, spolu s hutně tvarovanými prvky ve tvarů květů, listů a jiných výzdobných prvků. Tyto benátské artefakty již dokázaly konkurovat českým a uplatnily se opět na evropských trzích.

Jak uvedl ve svém závěru přednášky Astone Gasparetto: „Tento rozkvět by býval určitě nenastal, kdyby Čechy byly neuštědřily Benátkám ‚ránu bičem‘. Proto musí být Benátky Čechám vděčny – a rovněž tak Čechy Benátkám – za elán, který je nutil hledat a nalézat nové dekorační formy a ukázat směr nového velkého období rozkvětu v evropské historii skla.“ ONGARO A FUGA Předním pokračovatelem muránské tradice výroby zrcadel je dnes firma Ongaro e Fuga, založená v roce 1952 Francem Fugou a jeho manželkou Tulliou Ongaro. Historie sklářských rodů Ongaro a Fuga sahá až hluboko do minulosti. Historik a spisovatel Silvano Tagliapietra vypráví o muži jménem Ongaro, který v roce 1400 přišel do Murana z uherské Budy. Ongarové i Fugové byli v roce 1600 zapsáni jako sklářští mistři do muránské Zlaté knihy, oficiálního seznamu šlechticů Benátské republiky. Oba rody razily slavné Oselle, pamětní mince, které dóže každoročně daroval osobnostem Nejjasnější republiky.

Důležitou postavou sklářského rodu Fuga byl rytec Angelo Fuga v polovině 19. století. Rytí skla se nejprve věnoval v dílně svého strýce Giuseppe Buffiho, později si koupil malou dílnu v Benátkách na mostě San Felice.

V roce 1862 si u něj ředitel muránského Městského uměleckoprůmyslového muzea, který obdivoval díla mladého umělce, objednal ryté zrcadlo o rozměrech 2,5 metru na 1,7 metru. Tato velkolepá zakázka konečně nabídla prostor pro Angelova génia a byla uznána za jedno z nejznamenitějších rytých děl všech dob.

Následně začal být zván na výstavy po celém světě.

Na výstavě muránského skla v roce 1869 v Paříži porota posoudila jeho práci těmito slovy: „Tím, kdo se nad ostatními vznáší jako orel, je Angelo Fuga. Dosáhl nečekaných výšek díky svému dobrému vkusu, dovednosti v kresbě a estetickému cítění.“ V roce 1870 se účastnil výstav v Londýně, v roce 1871 v Miláně, v roce 1872 v Lyonu a v roce 1873 ve Vídni. V následujících letech byl pozván do Německa, Švýcarska, Paříže a znovu do Londýna. Každý, kdo se ocitl před jeho zrcadly, jimi byl unesen a Angelo tak vyhrál četná ocenění. Do jeho dílny pak z celého světa přišlo ještě více zakázek.

Dílna Ongaro e Fuga dodnes sídlí v Muranu a udržuje naživu techniky, materiály a řemeslnické postupy minulosti, a zároveň vytváří most do budoucnosti díky spolupráci s mezinárodními designéry a umělci. Na výstavě v Křížové chodbě pražského Karolina jsou historická zrcadla Ongaro e Fuga vystavena v konfrontaci s obrazy Jakuba Špaňhela inspirovanými městem na laguně. Výstavu je možné navštívit do začátku dubna.

Michal Gelnar je odborník na historii českého sklářství. Marianna Dávidházy absolvovala Rudolfinskou akademii prací o výrobě zrcadel v Čechách v období baroka.

ANTIQUES

26

KŘEHKÝ GÉNIUS AZTÉCKÝCH VÁLEČNÍKŮ

Kateřina Březinová

Výstava s názvem Aztékové, uspořádaná etnografickým muzeem Linden ve Stuttgartu ve spolupráci s holandským Nationaal Museum van Wereldculturen u příležitosti pěti set let od vylodění Španělů u břehů Mexika, nabízí zájemcům komplexní pohled na tuto vyspělou indiánskou kulturu a společnost těsně před jejím osudovým střetem s Evropany.

Dobrou zprávou pro zájemce o neevropské civilizace z České republiky je, že tento výjimečný výstavní počin je do května k vidění ve Stuttgartu a v druhé polovině roku se přesune do Vídně. „V životě jsem neviděl nic krásnějšího, nic, co by potěšilo mé srdce více. Jsou to úžasná umělecká díla. Obdivuji se křehkému géniu lidí z těch dalekých cizích zemí.“ Albrecht Dürer, 1520–1521 Necelý rok po vstupu vojska vedeného Hernánem Cortésem do Mexika byly dary aztéckého vladaře Motecuhzomy pro španělského krále a římského císaře Karla V. vystaveny v jeho sídelním městě Bruselu. Masky, sochy a šperky nevšední krásy tehdy uvedly v úžas i malíře a rytce Albrechta Dürera. Více než dvě stě vzácných artefaktů z nejvýznamnějších evropských sbírek i z Mexika, které jsou těžištěm velkoryse pojaté výstavy, slibují, že zapůsobí na dnešního návštěvníka stejně silně jako před pěti sty lety na Albrechta Dürera.

OD KOČOVNÉHO KMENE PO MOCNÝ STÁT

Bůh Quetzalcoatl, Mexiko – Aztékové, začátek 16. století, nefrit, výška 28,8 cm, Landesmuseum Württemberg Stuttgart, foto: Hendrik Zwietasch

Mexicové, jak sami sebe Aztékové nazývali, představovali jeden z mnoha polokočovných válečnických kmenů, které přišly v polovině 13. století ze severních plání do centrálního Mexika. Dle legendy je zavedl bůh Huitzilopochtli doprostřed nehostinného bažinatého jezera, kde v roce 1325 postavili město Tenochtitlán. Aztékové rychle absorbovali tamní regionální duchovní a materiální tradice včetně jazyka nahuatl. V následujících dvou staletích jsme svědky jejich nevídaného civilizačního a mocenského rozvoje v celistvé impérium s vysokým stupněm sociální stratifikace a organizace státu. Monumentální architektura hlavního města korespondovala s představami o uspořádání vesmíru: ty na straně jedné vháněly aztécký stát do permanentní války a praxe lidských obětí, na straně druhé inspirovaly jeho obyvatele k jisté posedlosti krásou, kterou nacházeli zejména v poezii, umění a rétorice.

Na začátku 16. století, kdy do říše Aztéků dorazili Španělé, ovládal Tenochtitlán více než pět set městských států napříč kulturním regionem tzv. Mezoameriky vedoucím od severního Mexika po tropické oblasti

dnešní Guatemaly a od pobřeží Mexického zálivu až po Tichý oceán. Hernán Cortés i jeden z jeho vojáků, Bernal Díaz del Castillo, zvěčnili Aztéky a jejich velkolepé impérium ve svých dopisech s neskrývaným obdivem: indiány popsali jako vzdělané vladaře, zdatné válečníky a sofistikované umělce. V jejich městě nechyběly akvadukty s pitnou vodou, lázně ani hostince. Zdejší paláce v ničem nezaostávaly za luxusem sídel šlechty a králů v Evropě: vládce Motecuhzoma II. Xocoyotzin (1502–1520), s nímž se dobyvatelé měli možnost osobně setkat, disponoval obrovskou knihovnou, bohatým šatníkem, desítkami lázní i zoologickou zahradou s exotickým zvířectvem.

Do tohoto historického momentu a do širšího kulturního a civilizačního kontextu zasadili kurátoři expozice Aztékové umělecká díla, rituální objekty i předměty každodenní potřeby. Sedm prostorných sálů na výstavní ploše více než 1000 metrů poskytuje jedinečnou příležitost spatřit vzácné exponáty z různých oblastí aztéckého života a společnosti, včetně několika artefaktů z mexického Muzea Velkého chrámu (Museo del Templo Mayor) a Národního institutu pro antropologii a historii (INAH), které jsou vystaveny v Evropě vůbec poprvé.

LIDÉ A BOŽSTVA V době rozkvětu kultury Aztéků se většina měst centrálního Mexika snažila napodobit kulturní jedinečnost a náboženskou dokonalost sofistikované civilizace Toltéků, která dominovala regionu mezi 9.–12. stoletím. Od této dynastie se Aztékové snažili odvodit svůj urozený původ, neboť jim dodal kýženou legitimitu. Po jejich vzoru vzývali Aztékové i jednoho z klíčových bohů Mezoameriky, Opeřeného hada Quetzalcoatla – zázračnou fúzi mezi ptákem a hadem –, jehož nefritová socha ze sbírky Württemberského státního muzea patří mezi skutečné klenoty výstavy.

Podobně jako ostatní božstva mezoamerického panteonu je identita Quetzalcoatla duální: božská i lidská.

Dvojice péřových štítů, Mexiko – Aztékové, kolem 1520, peří kukačky veverčí a trogona černohlavého, pravděpodobně trupiála černohrdlého, kotingy azurové, kotingy ridgwayovy a tangary obojkové, průměr 75,5 cm, Landesmuseum Württemberg Stuttgart, foto: Hendrik Zwietasch

Personifi kovaný kamenný nůž, Mexiko – Aztékové, začátek 16. století, pazourek, mušle, obsidán, kopál, pigment, 6 × 15 cm, Museo del Templo Mayor

Šperk ve tvaru srdce, Mexiko – Aztékové, začátek 16. století, zlato, 2,6 × 4,1 cm, Museo del Templo Mayor, foto: D.R. Archivo Digital de las Colecciones del Museo Nacional de Antropología, Secretaría de Cultura – INAH

Bůh větru Ehecatl, Mexiko – Aztékové, mezi 1480–1519, andezit, 22 × 195 cm, Rautenstrauch-Joest-Museum Köln, foto: Rheinisches Bildarchiv Köln, Wolfgang F. Meier, 2012

Kamenná schránka z majetku krále Mocetuhzomy II., Mexiko – Aztékové, pravděpodobně 1506, žula, 33,5 × 15 × 21 cm, Museum am Rothenbaum, Hamburg, foto: Paul Schimweg

31

ANTIQUES

Byl jedním ze čtyř potomků stvořitele a boha podvojnosti Ometeotla. V jistých obdobích byl považován za tvůrce a vládce vesmíru. Podle jiných mýtů získal důvtipný Quetzalcoatl kosti předků od vládce smrti a podsvětí Mictlanu a poté s nimi stvořil lidi. ČAS A JEHO RITUÁLNÍ DIMENZE V toltéckém městě Tollan (Tula), ke kterému se Aztékové ideologicky a kulturně vztahovali, se psaly piktografické rukopisy a pracovalo se vytříbeně s peřím a kameny.

Zdokonalili zde také složitý rituální kalendář, jehož dodržování mělo zajistit, jak věřili i Aztékové, přežití světa a božstev. Na sofistikovaný kalendářní systém vycházející ze starých mezoamerických představ o chodu světa jako sekvenci vzniků a zániků v cyklech trvajících padesát dva let odkazuje i druhá, lidská identita výše zmíněného boha Quetzalcoatla: jako kněz a panovník vládl pod jménem Ce Acatl Topiltzin Quetzalcoatl (Jeden rákos, Náš mladý princ Opeřený had) toltéckému městskému státu, odkud na vrcholu slávy za záhadných okolností odešel. Podle jednoho z dochovaných vyprávění se měl vladař vrátit v budoucím aztéckém kalendářním cyklu v roce ce acatl, který odpovídal roku 1519, kdy Španělé dorazili k břehům Mexického zálivu. Jistý čas se dokonce věřilo, že španělský dobyvatel Hernán Cortés symbolizoval návrat Quetzalcoatla.

Uctívání bohů v souladu s kalendářem patřilo k jedné z nejdůležitějších povinností aztéckého vladaře. Panovník představoval ztělesnění bohů na tomto světě, říkalo se mu také „člověk – bůh a válečník“, huey tlatoani. On sám se proto aktivně zúčastňoval stovek náboženských obřadů, procesí a obětí, v nichž splýval s božstvem, které právě reprezentoval: při oslavách Xiuhtecuhtliho, boha ohně, vystupoval v odění, péřových atributech a v tyrkysových barvách asociovaných s tímto bohem. U příležitosti válečných tažení či svátků boha boje Xipe Toteca se zase odíval do stažené kůže válečného zajatce.

VÁLKA A LIDSKÉ OBĚTI

Bůh Mictlantecuhtli, Mexiko – Aztékové, mezi 1430 a 1502, karamika, pigment, výška 176 cm, Museo del Templo Mayor, foto: D.R. Archivo Digital de las Colecciones del Museo Nacional de Antropología, Secretaría de Cultura – INAH

Ruku v ruce s rozkvětem říše Aztéků v 15. století doznal starý mezoamerický mýtus o chodu světa několika důležitých inovací. Ty lidem přiznávaly novou, významnější roli při zachování vesmíru a jeho regeneraci: mohli aktivně zabránit chaosu a oddálit konec světa uspokojováním bohů prostřednictvím nebývalého počtu lidských obětí. Tyto významové posuny v ideologii zakládaly v reálném světě důvody pro vojenskou expanzi Aztéků a jejich spojenců. Posvěcovaly dobyvačné války, jejichž prostřednictvím se dařilo zajišťovat přísun tisíců lidských obětí formou tributu – daně, kterou musela Tenochtitlánu odvádět podmaněná území.

Význam lidských a jiných obětí divák pochopí, když se v jednom ze sálů vydá na imaginární výpravu do Velkého chrámu (Templo Mayor), nejposvátnějšího místa Aztécké říše a centra okázalých veřejných rituálů včetně obětování bohům. Na vrcholu pyramidální konstrukce Velkého chrámu stály dvě svatyně zasvěcené ústředním aztéckým božstvům, a to Huitzilopochtlimu, bohu války, asociovanému též se sluncem a ohněm, a Tlalocovi, bohu vody a deště. V souladu s kalendářem zde probíhalo na dvě stě až tři sta rituálů ročně. Vykopávky v okolí Velkého chrámu uvádějí od roku 1978, kdy započaly, veřejnost i vědce v údiv: v jedenácti budovách přilehlých k chrámu bylo nalezeno přes sedm tisíc rituálních předmětů. Většina z nich byla umístěna do obětních schránek, kde se nacházely figurky bohů, obětní nože, rituální masky, pozůstatky lidských obětí, nefritové korálky, mořští živočichové a lastury. Některé známější

ANTIQUES

32

artefakty doplnili kurátoři o teprve nedávno nalezené obětní předměty. Díky audiovizuálním materiálům, včetně rozhovorů s archeology, můžeme být doslova svědky vykopávek, které aktuálně probíhají v bažinatém podloží hlavního města Mexika.

Původně skromná svatyně v centru Tenochtitlánu se v souladu s jeho mocenským růstem dočkala série přestaveb na obrovské ceremoniální centrum. I ty poskytovaly skvělou příležitost pro veřejné rituály a oběti. Na velkolepé oslavy rozšíření Velkého chrámu v roce 1487 se v Mexiku vzpomínalo ještě o sto padesát let později jako na největší masakr v historii: kronikář města Texcoco Fernando de Alva Ixtlilxóchitl zpětně poznamenal, že tehdy bylo v Tenochtitlánu obětováno přes osmdesát tisíc lidí. I pokud bereme tento údaj s rezervou, je pravděpodobné, že do obřadního centra stoupaly několik dnů za sebou v nekonečných Aztékové, Linden Museum Stuttgart, zástupech tisíce zajatců oblečených v bož12. 10. 2019 – 3. 5. 2020, ských atributech a připravených na smrt. www.lindenmuseum.de U Aztéků sice existovala tendence zdůrazňovat „náboženský“ charakter oběti jako něčeho, co si přáli bohové a co bylo nutné pro zachování světa, je ale zřejmé, že komplex válka – lidská oběť představoval v Mezoamerice především nástroj politického soupeření jednotlivých měst. Nezanedbatelný nebyl ani jeho ekonomický a strategický rozměr: bližší pohled na oblasti, které Aztékové dobývali, odhalí strategické ekonomické úvahy nad tím, která z bohatých středisek obchodu je třeba mít pod kontrolou a která zajistí přísun běžných potravin, rituálních předmětů, ale i luxusních položek, jakými byly karmínové barvivo cochinilla, kakao, drahokamy či peří quetzalů.

PEŘÍ A DRAHOKAMY Sociální a ekonomické rozdíly v Tenochtitlánu narůstaly ruku v ruce s expanzí říše. V polovině 15. století byly tyto rozdíly navíc kodifikovány v zákonech. Ty napříště jasně určovaly, kdo je oprávněn nosit dlouhé tuniky, kdo může chodit v sandálech a kdo může používat další luxusní předměty denní potřeby jako obsidiánové zrcadlo, které lze vidět v expozici. Zatímco náramky, barevné peří, drahokamy, zlaté diadémy a oblečení z bavlny byly vyhrazeny pro aristokracii, zemědělci, řemeslníci, dřevaři a další běžní obyvatelé Tenochtitlánu se museli spokojit s obsidiánovými náušnicemi a králičí kůží. Výsledkem této zákonné úpravy byla společnost, v níž bylo možné na první pohled rozpoznat společenský status jejích jednotlivých členů. Za nedodržení přísných pravidel spojených s předepsaným vzezřením či chováním hrozil běžným obyvatelům Tenochtitlánu i trest smrti.

Vládce tlatoani pak tvořil kategorii sám o sobě: kromě oděvů pro speciální příležitost napočítal františkán Bernardino de Sahagún v šatníku Motecuhzomy II. Xocoyotzina přes padesát nádherných plášťů z bavlny a vlákna maguey různých barev a vzorů s převahou modré, barvy přináležící vladaři. Panovník se údajně několikrát denně převlékal a nikdy nebral již jednou použité šatstvo znovu na sebe. Mezi nejvzácnější tributy, které Tenochtitlán vyžadoval po svých poddaných městech z tropických oblastí Mezoameriky, patřily křehké péřové ozdoby.

Výstava Aztékové nabízí jedinečnou příležitost spatřit ve Stuttgartu dva z celkem čtyř dodnes dochovaných péřových štítů. Jejich efemérní krása vzbudila záhy zájem v Evropě a díky historickým dokumentům víme s jistotou, že tyto štíty byly na dvoře Württemberského vévodství již v roce 1599 v karnevalovém procesí „Královna Ameriky“. Až se expozice přesune do Vídně,

naskytne se zcela unikátní možnost zhlédnout vzácné exponáty dohromady s jinými péřovými artefakty, které se v 16. století dostaly z Mexika do rukou arcivévody Ferdinanda Tyrolského. Z jeho kabinetu umění a kuriozit na zámku Ambras se přesunuly do sbírek vídeňského Weltmusea.

ZDROJE NESNADNÉHO POZNÁNÍ Expozice věnovaná kultuře a společnosti Aztéků v prehispánském období je na jedné straně svědectvím dlouhé tradice výstavního zájmu, který v Evropě započal již v 16. století a mnohokrát poté prošel fázemi úžasu nad krásou jejich umění a zatracení pro jejich krutost a pohanství. Na straně druhé tato zdařilá výstava dokládá, jak nesnadné je pro Evropany vyvážené pochopení. Hlavním důvodem nesnází jsou zdroje, které máme k dispozici: nejvíce informací o životě a společnosti v centrálním Mexiku nám totiž kromě vykopávek zprostředkovávají záznamy, které vznikly většinou až v koloniálních dobách. Jejich autory byli přímí účastníci dobytí říše jako sám Hernán Cortés či někteří z jeho vojáků. Dále kněží pověření spirituální conquistou Aztéků, jako již výše zmíněný františkán Bernardino de Sahagún, který v prvních desetiletích koloniální nadvlády shromáždil monumentální Florentinský kodex opřený o tehdy ještě živou paměť navždy zničených obrázkových rukopisů. Mezi zdroje informací o Aztécích můžeme přiřadit i značný počet administrativních dokumentů napomáhajících Španělům v efektivní správě dobytých území, jako například ve výstavě hojně využívaný Kodex Mendoza, sestavený z piktografických a psaných záznamů za vlády prvního místokrále Nového Španělska.

Tyto zdroje je však třeba brát s rezervou: jejich pohled je ovlivněn a určen západními měřítky a tak či onak napomáhají legitimizaci španělské nadvlády. V pohledu na indiány si mnohdy zcela protiřečí.

Celkově lze říci, že kurátoři odvedli výbornou práci v kritickém čtení dostupných zdrojů poznání aztécké kultury, včetně reflexe jejich genderově podmíněného zobrazování. Exponáty doplňují výpravné panely, které ilustrují nejrůznější aspekty duchovního i praktického života v někdejší říši Aztéků. Texty v němčině a angličtině jsou dále prokládány četnými audiovizuálními materiály, které přibližují i některé nehmotné aspekty jejich kultury: hudbu, jídlo, jazykovou pluralitu i dnešní podoby rituální praxe. Kromě archeologů z Velkého chrámu je v expozici ke slyšení například i ukolébavka v jazyce nahuatl, kterým dodnes mluví 1,5 milionu lidí v centrálním Mexiku. Výstavě podobného záběru lze nevyhnutelně vytknout i několik chyb a nepřesností, jako například v úvodu do aztéckého kalendářního systému nebo v nejasné dataci odchodu kmene Mexiců z pravlasti Aztlán do centrálního Mexika, ale ty budou jistě napříště korigovány.

Vystavené sochy, nádoby, rituální předměty, architektonické prvky a šperky představují, jak již konstatoval Dürer, především úžasná umělecká díla. Svědčí o tom, jak mylné a jednostranné by bylo pohlížet na Aztéky výhradně jako na kulturu vojáků a dobyvatelů. Jejich společnost byla prostoupena smyslem pro řád a estetiku: dosáhli jedinečné úrovně řemeslné práce, oddaně se starali o své děti a pořádali poetické slavnosti stejně často jako rituály uctívající bohy. Vzácné artefakty, které se této výjimečné expozici podařilo soustředit, výmluvně dokládají aztéckou posedlost křehkou a pomíjivou krásou. Kateřina Březinová je amerikanistka, vedoucí Iberoamerického centra Metropolitní univerzity Praha. Aztécké kultuře a civilizaci se věnuje v knize Aztecas (Editorial Vituco, 2007) nebo ve stati Od altepetlu po říši Aztéků: struktury politické moci v centrálním Mexiku ve 14.–16. století (Academia, 2017).

Meyer’s Universum, oder Abbildung und Beschreibung des Sehenswerthesten und Merkwürdigsten der Natur und Kunst auf der ganzen Erde, 8. Band, 1841. „Blízkost hlavního města jedné z nejbohatších provincií rakouského císařství neohlašují po římském způsobu a smyslu ani hrdé triumfální oblouky a paláce, ani akvadukty pnoucí se od jednoho pahorku ke druhému. Obklopuje je věnec zahrad a vinohradů s přívětivými venkovskými usedlostmi a vedou k němu široké vojenské silnice oživené obchodním ruchem. Jako symbolický strážce shlíží z výšiny na město a jeho utěšené okolí obávaný Špilberk. Brno je zámožné, lidnaté město, v němž mají svá sídla hospodářství, obchod a vzdělání; město nového věku, neboť jeho úspěch a rozkvět plně náležejí současnosti, nikoliv minulosti.“

34

DLOUHÁ STOLETÍ

Příprava stálých expozic ve veřejných sbírkových institucích je svébytným žánrem uměleckohistorické práce a zároveň stěžejní položkou v jejich na širokou veřejnost zaměřené činnosti. Shodou okolností se u nás za poslední dobu sešly hned dvě expozice věnované „dlouhému století“. Jednu připravila Moravská galerie v Brně a opatřila ji provokativním titulem Brno předměstí Vídně, druhou pražská Národní galerie (1796–1918: Umění dlouhého století). Klady a zápory těchto výstavních počinů zásadního významu rozebírají Vít Vlnas a Pavla Machalíková.

35

VÝSTAVA

Joža Uprka: Gajdoš, 1908, olej na plátně, 79 × 128 cm, Moravská galerie v Brně

VÝSTAVA

36

Jenom předměstí Vídně?

Vít Vlnas

„Blízkost hlavního města jedné z nejbohatších provincií rakouského císařství neohlašují po římském způsobu a smyslu ani hrdé triumfální oblouky a paláce, ani akvadukty pnoucí se od jednoho pahorku ke druhému. Obklopuje je věnec zahrad a vinohradů s přívětivými venkovskými usedlostmi a vedou k němu široké vojenské silnice oživené obchodním ruchem. Jako symbolický strážce shlíží z výšiny na město a jeho utěšené okolí obávaný Špilberk. Brno je zámožné, lidnaté město, v němž mají svá sídla hospodářství, obchod a vzdělání; město nového věku, neboť jeho úspěch a rozkvět plně náležejí současnosti, nikoliv minulosti. Ještě v minulém [tj. osmnáctém] století mělo Brno pouhých dvacet tisíc obyvatel, nyní jeho populace přesahuje počet padesáti tisíc. Růst města nezná omezení, vždyť ještě v době nejnovější mu přidali současní bozi stvořitelé nový a mocný element úspěchu. Železná dráha císaře Ferdinanda učinila Brno jakýmsi předměstím Vídně a vložila mu do klína tisíce výhod, z nichž zvláštní zmínky zasluhuje především blízkost hlavního města celé veliké říše.“ Těmito vzletnými slovy opěvuje v roce 1841 hlavní město Moravy text v osmém díle slavného ilustrovaného kompendia Meyerovo Universum, zahrnujícího vyobrazení a popisy „nejmalebnějších a nejpamětihodnějších“ děl přírody a lidského umění na celé zeměkouli. Není jisté, zda epiteton Brna coby předměstí Vídně se zde objevilo historicky poprvé. V každém případě však lze z kontextu vyvodit, že tato metafora souvisela s vybudováním pravidelného železničního spojení mezi oběma městy v roce 1839, a také to, že byla zprvu míněna jako označení pro Brno ve všech směrech lichotivé. V následujícím desetiletí vstoupila charakteristika Brna coby předměstí Vídně v obecnou známost a také se k ní začaly pojit nové interpretace. Karel Havlíček Borovský ji v kritické glose z listopadu 1848 použil ve smyslu ironickém a pro Brno nepříznivém: „Brno opičí se po Vídni. Skutečně se Brno snížilo až za předměstí Vídně.“ Právě tato slova fenomenálního politického komentátora dokazují, že v revolučním roce už patřil aforismus „Brno – předměstí Vídně“ ke všeobecně známým rčením.

a tradice – a samozřejmě i k náležitému uchopení faktu, že Brno v průběhu dlouhého 19. století nebylo zdaleka jen předměstím Vídně.

Koneckonců, citovaná Havlíčkova slova ukazují, že onen aforismus v sobě takřka od počátku nesl i moment persifláže a reverzní optiky.

V neposlední řadě se zde nabízela možnost učinit součástí prezentovaného příběhu i samotnou pořádající instituci, jejíž dvousetletá historie představuje integrální součást onoho stýkání a potýkání se Brna s Vídní. Mnohé napovídá, že autoři si těchto perspektiv byli vědomi. Výsledek jejich snahy si jistě zaslouží uznání, na druhé straně však je patrné, že vzhledem k nevyjasněnému konceptu nakonec zůstali v půli cesty.

Co expozice Brno předměstí Vídně v prvním patře Místodržitelského paláce návštěvníkům nabízí? Po vtipně řešeném didaktickém úvodu ponor do zrcadlového bludiště s porůznu rozestavenými sochami z různých stylových období a bohužel i s velmi kolísavou výtvarnou kvalitou. Následuje sálek s Madonou Primavesi v temném koutě a s dalšími ukázkami středověkých a raně novověkých uměleckých děl z kmenových sbírek galerie. To má být „ochutnávka“ zvoucí zájemce na dosud nerealizovanou expozici, kde bude možné nalézt takových exponátů více. Velký výstavní sál v sousedství nenabízí exponáty žádné. Běží tu animovaný film, v němž kreslená mluvící hlava shrnuje obsah odborně koncipovaných textů rozmístěných v následné expozici. Po skončení monologu může veřejnost házet molitanovými míčky na projekční stěnu a po zásahu se těšit z různých interaktivních efektů. Teprve poté začíná vlastní expozice.

Tvoří ji čtyři místnosti, ve kterých se v tradičním „genetickém“ chronologickém a stylovém sledu představují epochy, témata a trendy charakteristické jak pro umění dlouhého 19. století, tak pro atmosféru imperiální Vídně: biedermeier, historismus, folklorismus a „fin de siècle“, respektive secese. Závěr představuje grafický kabinet se vskutku opulentní přehlídkou Klimtových a Schieleho kreseb. Otázka je, jaký bude další osud této části expozice po uplynutí krátké lhůty vyhrazené vystavování originálů na papíře. Moravská galerie zde může pokračovat v prezentaci kreseb a grafik vázaných na hlavní

NA PŮLI CESTY Paměť slov v sobě nese významový potenciál, jehož hloubku a mnohoznačnost možná úplně nedocenili autoři nové expozice v brněnské Moravské galerii, když novou expozici umění a uměleckého řemesla (převážně) z 19. a počátku 20. století nazvali právě Brno předměstí Vídně. Název může v prvním plánu působit jako drobná provokace (což byl možná záměr), v dalších významech jej však lze pojímat jako zcela vážně míněný emblém, otevírající cestu například k problematice centra a periferie, k otázkám sociálního kontextu umělecké tvorby, vztahu modernosti

Brno předměstí Vídně – socha plačícího anděla z okruhu Georga Raphaela Donnera v Zrcadlovém bludišti Jana Plecháče a Henryho Wilguse, pohled do expozice, Moravská galerie v Brně – Místodržitelský palác, 2019, foto: MG v Brně

38

VÝSTAVA

téma, a založit tak zajímavou, divácky vděčnou sérii krátkodobých přehlídek málokdy zveřejňovaných unikátních děl. Nebo se rozhodne pro lacinější řešení a zamění originály za faksimile, čímž učiní další krok směrem k předměstí.

Za některá úskalí tvůrci expozice nemohou. Místodržitelský palác navzdory všem snahám zůstává poněkud ponurou budovou a jeho prostory nejsou pro daný druh expozice zrovna ideální. Možná nebylo nutné do největšího z výstavních sálů umísťovat didaktickou projekci, jejíž zvuková složka zbytečně ruší návštěvníky, kteří se v sousedních, menších místnostech stávají přímými účastníky zápasu autorů s omezeními danými sníženou kapacitou plochy.

Zrcadlový labyrint Jana Plecháče a Henryho Wielguse se jeví jako cizorodý prvek, který sem doputoval z nějaké úplně jiné expozice, možná jako „ochutnávka“ předcházející zamýšlenou prezentaci designu. Na očividné nepřípadnosti takového řešení nic nemění ani kvazimyslitelský text, v němž se mimo jiné praví: „Populární zrcadlová bludiště narušují naše jistoty, co je skutečné, hmotné a co je iluze, odraz reality nebo odraz odrazu reality, či dokonce odraz odrazu odrazu reality.“ Umístění soch ze sbírek galerie do této pouťové atrakce lze jen stěží ozřejmit tvrzením, že návštěvník může zhlédnout „jedinou sochu zepředu, zezadu i z profilu zároveň“.

Rozestavení figur mezi zrcadla prakticky na úrovni podlahy svědčí o nepochopení charakteru příslušných uměleckých děl, nemluvě o tom, že přímo ohrožuje sbírkové předměty. Pro někoho, kdo by považoval pohled na jednu sochu Brno předměstí Vídně, Moravská ze všech stran za něco úžasného, galerie v Brně – Místodržitelský palác, by pravděpodobně byla zážitkem 15. 11. 2019 – 23. 2. 2023, kurátoři: Ondřej Chrobák, Jan Press, i prohlídka fresky zezadu. www.moravska-galerie.cz Výběr a pojetí tematických celků se jeví jako velmi tradiční – v rozporu s provokujícím a významy nabitým názvem expozice – a navíc ne vždy logické. „Biedermeier“, „historismus“, „fin de siècle“ a zejména „folklorismus“ nejsou obsahově souměřitelné termíny.

Zatímco první pojem tradičně označuje široký stylový proud charakteristický pro první polovinu 19. století, druhý pojmenovává určitou retrospektivní tendenci přítomnou snad ve všech uměleckých epochách. Namísto „fin de siècle“ by snad bylo vhodnější mluvit jednodušeji o secesi, čemuž odpovídá i charakter příslušného úseku instalace. Vytyčení a náplň „folklorního“ oddílu v tušené juxtapozici ke kosmopolitní a buržoazně opulentní secesní Vídni pokládám za nejslabší obsahový článek libreta brněnské přehlídky. Uprkova Jízda králů či valašská keramika sem jistě patří, ale již Kalvodův „mrštíkovský“ triptych tematizující rozporný vztah moravské vesnice a velkoměsta – v tomto případě ovšem Prahy – se svým sociálním aspektem výměru folklorismu vymyká. Nic folklorního neshledá divák ani na Lolkově postimpresionistické kompozici z lázeňského prostředí, a už vůbec ne na jinak skvělé tapiserii Vodník podle předlohy Hanuše Schwaigera. S posledním zmíněným dílem sice hezky koresponduje Šalounova komorní skupina Čert a Káča, oba exponáty však náleží do ideového světa dobového symbolismu využívajícího programově pohádkové motivy.

Společná prezentace prací „volného“ umění a uměleckého řemesla je naproti tomu jednoznačným pozitivem, tím spíše, že

kurátorský tým zde využil spojení galerie s fondy Uměleckoprůmyslového muzea a vybral pro vystavení kusy vesměs mimořádné a kvalitní. Čistý, elegantní a funkční design se vyrovnal s nevýhodami výstavních prostor vcelku úspěšně. Jistě lze namítnout, že expozice místy poněkud příliš připomíná některé aktuální vzory, například pobočku Victoria & Albert Museum ve skotském Dundee, to ale není ostuda. Rovněž latentní rozpor mezi „galerijním“ a „zámeckým“ stylem instalace se podařilo překlenout, ovšem za cenu, že některé obsahově silné exponáty byly odsouzeny do role pouhé dekorace. Expoziční poklesky nepřekračují hranici tolerance, byť pohled na měkký podbřišek biedermeierového sofa nenabízí zrovna pastvu pro oko estéta. Tu a tam nalézáme exponáty, které se s koncepcí přehlídky poněkud míjejí. Tak například klasicista Heinrich Friedrich Füger nenáleží do rámce ani biedermeieru, ani historismu a vystavení hanebného pozdního falza rokokového miniaturisty Lefevra d’Orgeval je ryzí zbytečností, zvláště uvážíme-li bohatství sbírek Moravské galerie v oboru miniaturního portrétu 19. století.

PRO KOHO? Zbývá položit otázku, komu je expozice Brno předměstí Vídně vlastně určena. Současné vedení Moravské galerie s oblibou zdůrazňuje, že chce brněnské sbírky otevírat lidem, kteří dříve do galerie nechodili, a přizpůsobovat charakter výstav a expozic vnímání laika. To je chvályhodné, zejména když si uvědomíme, že mnohé výstavy skutečně vypadají z pohledu méně zasvěceného diváka tak, jako by je vytvářeli kurátoři zase jen pro jiné kurátory. Do jisté míry lze připustit i užitečnost momentu „zážitkovosti“, byť autor těchto řádků jako bytostný konzervativec žije v domnění, že muzeum umění má nezastupitelnou povinnost zprostředkovat návštěvníkovi hlavně jedinečný a neopakovatelný zážitek autentického setkání s originálním uměleckým dílem a vše ostatní může být jen doplňková aktivita. V případě nové brněnské expozice se zdá, že odborné nároky na jedné a snaha vyjít vstříc laikům na druhé straně vytvořily celek, který není zrovna optimální. „Zážitkovost“ jednoznačně reprezentuje zrcadlový labyrint, v němž si mohou zájemci pořizovat donekonečna selfíčka selfíček selfíček. Opravdu ale spočívá smysl zážitku právě zde?

Dětem se zdá vycházet vstříc interaktivní projekce, která opanovala největší výstavní sál na úkor jeho funkce. Naučný monolog je ovšem pro běžné dítě k uzoufání dlouhý a málo akční; následné házení míčků na zeď jistě odbourá stres a může přispět k poklesu hladiny adrenalinu, jeho didaktický efekt však zřejmě rozpozná a změří jen skutečný expert na muzejní pedagogiku. Texty uvádějící jednotlivé oddíly expozice představují standardní a věcně solidní výstupy kurátorské práce, laickému návštěvníkovi ale proniknutí do podstaty věcí zrovna neusnadňují. Rozšířené popisky naopak upřednostňují „příběhy“ či lapidární ikonografické informace před zřetelem stylovým a vývojovým. Eliminace standardních údajů (například o místech narození a úmrtí umělců či o provenienci děl) ovšem zbytečně komplikuje orientaci v expozici právě laikům, neboť odborníci souvislosti znají, případně vědí, kde si je dohledat. Při vší estetické ladnosti postrádá přehlídka dnes již obvyklou „dětskou linku“, která paralelně s informacemi určenými dospělým návštěvníkům přináší, často formou hry, relevantní poznání a poučení těm malým.

Recenzovaná expozice si nepochybně zasluhuje pozornost tím, jak na relativně malém prostoru prezentuje rozsah, strukturu a kvalitu sbírek Moravské galerie v Brně. Druhé největší veřejné muzeum umění v tomto státě by však nemělo nabízet jen další „ochutnávky“, ale raději bohatě prostřít hodovní tabuli. Vytvářet dlouhodobé instalace, které vycházejí z aktuálního stavu uměleckohistorického poznání a současně se doširoka otevírají, aniž by se lacině podbízely laickým návštěvníkům včetně dětí, je do budoucna jistě možné a žádoucí. Brno předměstí Vídně však zůstalo v půli cesty právě tam, kde se jednalo o proklamovanou sdělnost a vstřícnost vůči „neodborníkům“. Zda za to může nevyjasněnost celkového konceptu, nebo poněkud svébytný postup přípravy, není pro výsledek podstatné. Vít Vlnas je profesor dějin umění, zaměřuje se na historiografii umění 16.–19. století a dějiny sběratelství.

Brno předměstí Vídně – grafický kabinet s prezentací secesních kreseb, pohled do expozice, Moravská galerie v Brně – Místodržitelský palác, 2019, foto: MG v Brně

Brno předměstí Vídně – oddíl Folklorismus, pohled do expozice, Moravská galerie v Brně – Místodržitelský palác, 2019, foto: MG v Brně

VÝSTAVA

40

Překvapivá sousedství a nečekané souvislosti Pavla Machalíková

Loni na podzim otevřená expozice umění 19. století v Národní galerii v Praze má název 1796–1918: Umění dlouhého století a podtitul Portrét sbírky. Její autoři Veronika Hulíková, Otto M. Urban a Filip Wittlich při její přípravě vyšli výhradně z děl v majetku Národní galerie, konkrétně ze sbírky relativně nedávno vytvořené sloučením původní sbírky 19. století s částí bývalé sbírky 20. století, včetně proslulé tzv. francouzské sbírky. Toto nové – a mimo jiné také již delší dobu hledané – definování místa umění klasického 19. století v rámci sbírek Národní galerie jim umožnilo najít klíč k představení děl pocházejících z poměrně dlouhého a zdánlivě nesourodého období. Současně je třeba připomenout, že doba začínající kolem roku 1800 je v odborné literatuře již nějakou dobu považována za počátek nástupu uměleckých projevů moderní doby, a tedy i postupného utváření otázek, které vrcholily v moderně a v avantgardě (tedy na konci 19. a po přelomu 20. století). Je tedy namístě se ptát, zda a jak je tento koncept sledovatelný v současné expozici umění dané doby, která je galerií prezentována jako „sbírková“, respektive – v anglické verzi – „stálá“.

Již před vstupem do výstavních prostor jsou na podlaze nalepené názvy dobře známých „ismů“ – klasicismus, realismus, naturalismus, symbolismus, akademismus atp., které tradičně utvářely stylové vnímání umění sledované doby. Autoři pak ve svém úvodu jasně říkají, že jejich cílem nebude znovu sledovat chronologii. Jako klíčové výchozí momenty pro koncepci nové expozice zde jmenují vznik moderních uměleckých institucí v Praze (Společnost vlasteneckých přátel umění, její Akademie a Obrazárna) a rozvoj výstavního dění a sběratelství, jejichž oficiálním dovršením byl vznik Moderní galerie a posléze Národní galerie. Autoři expozice neusilují o vytvoření nového kanonického pohledu na sledované období („nově kodifikovat to zásadní, co bylo v průběhu 19. století v českých zemích vytvořeno“), ale sledují lokální produkci v prostředí spoluutvářeném působením zmíněných uměleckých institucí. (Což je v úvodním textu trochu zjednodušeně formulováno jako cíl ukázat, „co Národní galerie v průběhu své více než dvěstědvacetileté existence shromáždila v širokém kontextu“.) Otázkou ovšem je, zda a jak svého cíle dosahují a co výsledek o umění dané doby vypovídá. ČLOVĚK – SVĚT – IDEJE Hlavní část expozice je členěna do tří částí: Člověk – Svět – Ideje.

Pro účely tohoto textu se zaměřím právě na tuto osu, která především má naplňovat zmíněný autorský záměr. (Volněji na ni navazují dva proměnné grafické kabinety, instalace sochařství ve veřejném prostoru na ochozu dvorany, menší prostor pro tematické výstavy a oddechová část v respiriu s časovou osou událostí světových dějin

v letech 1796–1918, reprodukcemi dobových plakátů a ukázkami z dobových filmů.) Žijeme v „době obrazů“, s nejrůznějšími vizuálními vjemy či přímo útoky jsme konfrontováni takřka na každém kroku, celý obor vizuálních studií se zabývá vizualitou a médii v našem každodenním životě – a tak hned po vstupu působí sympaticky, že nová instalace vsadila na práci s překvapivými konfrontacemi děl, která jsme znávali ze stále opakovaných a obdobných chronologických řad, a jejichž řazení nyní na první pohled působí dle mého svěže, současně – a v neposlední řadě lákavě a zábavně. Autoři vsadili na tematický podtext, který propojuje námětovou stránku jednotlivých děl do menších úseků expozice, a to celé pak do souvislejší linie procházející celou expozicí. Vizuální působivost vystavených děl podporuje instalace, jejíž velice jednoduchou architektonickou podobu navrhl Jiří Příhoda.

Sekci „Člověk“ otevírá text, který na prvním místě zmiňuje vývoj světové populace, rozmach metropolitního života, naznačuje dobově důležité otázky národní emancipace a emancipace žen, zmiňuje roli literatury a divadla ve společnosti a dotýká se postavení umělce v dobovém kulturním a politickém životě. Za téma první sekce označuje postavení člověka a pak následují portréty, v jejichž tematickém řazení lze sledovat sebeprezentaci umělců v autoportrétu, vzájemném portrétu či stylizovaných podobiznách. Jejich konfrontace vytváří nečekaná sousedství, jen místy za cenu snad až příliš násilné převahy silného autorského soupeření (například dva Picassovy obrazy prokládající instalaci Mánesovy Josefíny a choti Karla Purkyně) či námětově mechanického výběru (několika kuřáků vedle sebe), místy možná i zmatení diváka (zařazení Kubištova Sv. Šebestiána by bylo srozumitelnější s rozšířenou popiskou). Postupně se rozrůstá námětová škála a s ní i literárnost vyobrazení, z bezčasí ateliérových portrétů vstupujeme do míst, kde se tito lidé pohybovali: mezi skupiny přátel, ale i mezi lidský dav v anonymním městě.

Oddíl uzavírá téma člověka zachyceného v tíživých sociálních podmínkách velkoměsta 19. století a vizuálně působivá instalace Schikanederovy Vraždy v domě (1890) s Mučednicí (1885) Augusta Rodina v popředí, konfrontovaná se stejně rozměrným a málo vystavovaným obrazem Karla Myslbeka Neštěstí na stavbě (1909).

STRATEGIE A JEJÍ ÚSKALÍ Hned v úvodu je ale zřejmé, že zvolená strategie prezentace má svá úskalí. Již u úvodního Portrétu kováře Jecha by se hodilo upozornit na složitý alegorický význam obrazu vztahující se k ústřednímu tématu malby 19. století – vidění, zobrazení a konstrukci obrazového prostoru – a tuto linii dále rozvíjet (namísto v popisku uvedeného

41

VÝSTAVA

zjednodušujícího závěru o „portrétu dělníka“ s ideologickou konotací). Od počátku je však v expozici sledována linie silných autorských osobností a tomu adekvátních výkonů; přístup, který posléze zcela převáží, představuje jistě možnou cestu, domnívám se ale, že právě protiřečí deklarovanému záměru kurátorů. Texty na popiscích těkají od informací o zahraničních autorech, po biografická data o jimi zachycených a v českém prostředí málo známých osobnostech. Dozvídáme se, kdo byl Fréderic Villot či Antonin Proust, zatímco u prací či jmen, které by mohly posílit hlavní linii – tedy prezentaci domácího umění v institucionálních kontextech a v nadnárodních uměleckých souvislostech –, texty vůbec nejsou.

Vstupní text do druhého oddílu nazvaného „Svět“ také uměleckou problematiku zmiňuje pouze okrajově. Naznačuje klíčová témata, s nimiž se bude pracovat: konfrontace města a venkova, oslava přírody a kritika její devastace či zrychlené vnímání času v kosmopolitním světě. Pro přechod mezi sekcemi autoři využili tematiky města a na sociální linku plynule navázali pohledy do městské společnosti a na její zábavy. Na ně navazuje téma městské krajiny zdůrazňující město jako nový prostor lidské existence. Jeho centrum, zákoutí i periferie jsou postaveny do protikladu s místy, která byla do té doby pro život většiny přirozená: Cítíme přechod mezi městem a venkovem – vlídným místem odpočinku, úžasu nad krásnou, exotickou či divokou přírodní kulisou, ale také prostorem pro projevení osobních citů 1796–1918: Umění dlouhého století, nebo vlastenecké identifikace.

Veletržní palác, Národní galerie Praha, od 15. 11. 2019, autoři: Veronika V nečekaných konfrontacích zde Hulíková, Otto M. Urban, Filip Wittlich, překvapí Amálie Mánesová s Antowww.ngprague.cz nínem Chittussim a Vincencem Benešem (pohledy na říční břehy); Barvitius, Pinkas, opět Chittussi a Kubín (všichni čtyři ve své době hledající malířské poučení v Paříži); intenzivní dojem z vnímání „české“ krajiny posiluje sousedství Josefa Mánesa s Františkem Kavánem. Široké téma krajiny ukazuje, kolik celků se z ní dá vytěžit. Současně jejich rozmanitost má tendenci se zvrhnout ve vršení možných spojení (horský vodopád, hluboký les, noční scenerie, exotická krajina…), a vytrácí se tak alternativní linky: Jak vnímali umělci distanci mezi obyvateli měst a venkova? Co bylo protipólem sociálně laděné městské tematiky, když vyšli na venkov?

Venkovský žánr tvořil v českém prostředí specifickou kapitolu, ta se ale do konceptu stávající expozice nevešla.

Historizovaná krajina je v neposlední řadě odrazovým můstkem pro třetí část expozice nazvanou „Ideje“. Zde jsou zdůrazněné ideové obsahy a kulturně-politické kontexty rezonující v moderní době, naši současnost nevyjímaje: Spor mezi národním a kosmopolitním cítěním, který se propisuje i do dnešních nacionalistických excesů, do prožívání česko-německých vztahů či do odporu proti jinakosti migrantů. Stejně jako u předchozích částí autoři pracují s tematicko-vizuálními souvislostmi a zvolený přístup jim umožňuje vystavit některé jinak stěží zařaditelné práce, dát nově vyniknout notoricky známým, ale také diskvalifikovat to, co se prostě „nehodí“. (Působivé je sousedství Munch – Filla – Švagrovský – Kocian; téma podivných architektur umožnilo vystavit málo známé příklady z Mánesa či Kupky; naopak prakticky žádná pozornost není věnovaná nábožensko-vlastenecké poloze malby z raného období působení Akademie.) Naturalistické a symbolické, klasické a inovativní, figurální a abstraktní, niterně osobní a všeobecně

lidské – to jsou příklady protikladů, na nichž je vystavěna závěrečná část příběhu. Uzavírá jej nakonec působivé memento první světové války (a zároveň výstavu propojuje s časově navazující, ale již dříve připravenou expozicí 1918–1938: První republika).

VYKROČENÍ SPRÁVNÝM SMĚREM Po zhlédnutí expozice je jasné, jak důkladně autoři prošli sbírku Národní galerie. Vedle jejích klíčových, notoricky známých kusů se jim podařilo postavit celou řadu málo známých děl. Vystavěli vizuálně přesvědčivou interpretaci uměleckých témat a tendencí, které provázely vznik moderního umění v českých zemích. Podařilo se jim však stejně přesvědčivě prezentovat deklarovaný zájem o umělecké instituce, výstavy, sběratelství, vzájemné působení nakupovaných a importovaných děl, tedy kontext, v němž daná díla vznikala a dále působila?

To vše jsou těžko postižitelné aspekty uměleckého provozu, který ve své době zahrnoval širokou škálu prací, z nichž mnohé se pro svoji odlišnost do upřednostněné linie prostě nevešly.

V době, kterou expozice sleduje, kdy se v českých zemích rodilo moderní umění, představoval tento provoz nedílnou součást utváření nových představ o smyslu a roli umění. Formoval prostředí pro školení a postupné sebeuvědomění umělců. Zahrnoval stále širší okruhy anonymních diváků i kritických komentátorů, a tak postupně kladl na uměleckou tvorbu nové požadavky. Záměr prezentace by v tomto ohledu měla podpořit práce s texty. Použité rozšířené popisky v kombinaci s úvody by mohly systematicky komentovat právě ústřední téma. V nich je však minimum informací o klíčových postavách domácí umělecké scény, institucích nebo konkrétních sledovaných problémech. Nejsou ani důsledně směřovány tak, aby naopak komentovaly marginální fenomény, které nemohly být zmíněné v úvodních textech. Rozhodně není třeba zahrnovat výstavu množstvím komentářů, ale nabízí se možnost je i v daném rozsahu směřovat stejně systematicky jako výběr děl. Zdá se, že nad deklarovanými cíli nakonec převážil více autorský, interpretační pohled a že sledování vzestupu modernistického zájmu o formu vedlo k rezignování na subtilní vzájemné vazby jiných fenoménů. Představa nezávislosti umění a umělce jako výjimečné individuality se v průběhu této doby sice tvořila, ale v případě řady děl je moderní koncept uměleckosti anachronický a opomíjí úsilí, které bylo věnováno zrodu moderního uměleckého názoru, a především vidění na počátku 19. století, a proto v tomto srovnání řada počinů (především raného) 19. století neobstojí.

Pro sbírkové či stálé expozice by mělo zejména platit, že nad autorsko-kurátorským výkonem má stát obecnější interpretační rámec, opřený o kontextuální vnímání daného období, a že je potřeba se neustále ptát, jak charakter umění sledované doby odpovídá zvolenému způsobu prezentace – a zda tedy výběr děl není příliš podřízen autorskému pohledu (který může navíc kolidovat s deklarovaným konceptem). Přesto se domnívám, že při vystavování výtvarného umění je důležité sledovat kvalitu děl a nerezignovat na estetické hodnoty artefaktů, s nimiž dějiny umění ze své podstaty pracují. Zprostředkovat něco z těchto kvalit návštěvníkovi pak považuji za důležitý úkol, protože právě v estetickém, tedy smyslovém vnímání, nikoli pouze v rozumovém čtení, spočívá jedna z jeho neoddiskutovatelných kvalit, jíž se poprvé dostalo intenzivní teoretické pozornosti právě v době těsně předcházející sledovanému období.

Takové okouzlení vizuální stránkou umění „dlouhého 19. století“ je jistě výrazně kladnou stránkou současné expozice. Otevřenými konfrontacemi zdánlivě nesouměřitelných děl nabízí divákovi možnost vnímat výtvarné problémy napříč stylovými polohami a hledat klíč k jejich významu. Jako celek ukazuje, že vykročení z chronologie „-ismů“ a sledování vzájemných nadčasových vazeb mezi uměleckými díly je napínavým dobrodružstvím a vykročením správným směrem i v rámci sbírkové expozice. Pavla Machalíková je historička umění, působí v Ústavu dějin umění AV ČR.

1796–1918: Umění dlouhého století, pohled do expozice, 2019, Národní galerie Praha – Veletržní palác, foto: Jakub Přecechtěl

44

VYŠEBRODSKÝ MISTR VE STŘEDOVĚKÉ EVROPĚ

Hana Hlaváčková

Nové nálezy, které se v posledních letech objevují kolem díla Mistra oltáře z Vyššího Brodu, vyvolávají znovu otázky o původu a funkci těchto obrazů a nutí nás k zamyšlení o definitivnosti a zdánlivé nezpochybnitelnosti dosavadního bádání.

45

TÉMA

Mistr Vyšebrodského oltáře – dílna: Madona z Dijonu, přelom 50. a 60. let 14. století, tempera, dřevěná deska, 25,8 × 20,2 cm, radiografický snímek s viditelnou architekturou trůnu pod přemalbou, Metropolitní muzeum, New York, foto: Cabinet Turquin. Obraz byl za 6,2 milionu eur vydražen v Cortot et Associes Dijon 30. 11. 2019.

Jen letmo se dotkneme staršího nálezu, který byl spojován s tímto malířem, drobné destičky nalezené v osmdesátých letech minulého století a tehdy také publikované jako Mistr Vyšebrodského oltáře – dílna. Objevila se – už bez tohoto připsání – ještě v novější literatuře (Prague, The Crown of Bohemia, ed. Barbara Drake-Böhm a Jiří Fajt, New York 2005) a poté tiše vymizela, pravděpodobně proto, že připsání budilo oprávněné pochybnosti. Malá destička zobrazuje dvojici stojících světců, biskupa a mnicha benediktinské řehole.

Malíř je zřejmě středoevropský, ale staví na italské malbě mnohem více než dosud převážně francouzsky orientované pojetí malby českých malířů zvaných Mistr Vyšebrodského oltáře a lze jej spojit snad spíše s vídeňským prostředím. Neznáme sice analogickou malbu, ale slohové pojetí izolovaných postav výrazně objemově pojatých má, po mém soudu, blíže například k známým italizujícím sochám na konzolách kostela sv. Michala ve Vídni z téže doby. Žádnou pochybnost o souvislosti s tzv. Vyšebrodským mistrem ovšem nevzbuzuje další nález, který se objevil nedávno a byl provázen diskusí týkající se ovšem spíše tržních a finančních otázek, totiž obraz Zvěstování P. Marii, který je nepochybně přímou kopií prvního obrazu Vyšebrodského cyklu. Je to poměrně nezvyklá situace. Kopírovaly se sice milostné obrazy, které byly považovány za zázračné a blízké relikviím, ale kopie jednoho obrazu z většího celku je trochu jiným případem. Už kvůli viditelným rozdílům nepovažuji desku za dílenskou repliku, tedy za práci dílny „Mistra Vyšebrodského oltáře“. Na druhé straně ji nepovažuji ani za nevýznamnou pozdější kopii. Zajímavá je už skutečnost, že malba kopíruje jeden z nejkvalitnějších a ikonograficky nejzajímavějších obrazů cyklu.

Skrytě se zde objevují aluze na starozákonní předobrazy Zvěstování,

jako je rosa kanoucí z nebes (připomínka rouna Gedeonova) a archa úmluvy s manou a rozkvetlou ratolestí Aaronovou skrytou v soklu Mariina trůnu.

Biblické typologické cykly, které přiřazují ke každé novozákonní události dva nebo více starozákonních výjevů jako jeho předobrazy, jsou staršího data, ale i ve 14. století velmi populární. Obvykle jsou ztvárněny jako rozsáhlé paralelní cykly a jejich ráz je naučný (Klosterneuburský cyklus Mikuláše z Verdunu, cyklus nástěnných maleb v Emauzích, typologické rukopisy, zejména Speculum humanae salvationis). U Zvěstování z Vyššího Brodu jde ale o jiný případ: typologické předobrazy jsou skryté v obraze, a srozumitelné tak jen pro poučené.

Ve skryté podobě jako na Zvěstování Vyšebrodského cyklu se typologie objevuje běžně až v Nizozemí 15. století. Vyšebrodské Zvěstování je tak ve své době ojedinělé a muselo zaujmout vzdělané teology. Soudím, že některý z nich si jej proto nechal okopírovat.

Podle drobných detailů, které kopista vynechal (lilii před archandělem), šlo o obecně známé a užívané ikonografické motivy, na které proto kopista nekladl důraz. Doufejme, že se, ať už kdekoli, dočkáme dalšího průzkumu. Samu skutečnost, že právě tato deska byla kopírována, považuji za zajímavý kulturně-historický fenomén.

Zcela jiného druhu je poslední objev, tzv. Dijonská madona, kterou už důkladně pojednal Jan Klípa (The Enthroned Madonna from Dijon, Umění 67, 2019). Drobný obrázek s přemalovaným pozadím, které značně zkresluje jeho charakter, je zřejmě skutečně prací tzv. dílny Mistra Vyšebrodského oltáře, kterou bych ale nazývala spíše „dvorskou dílnou“, činnou v Praze přímo na dvoře krále a císaře. Dijonská madona je dílo pozdější než christologický cyklus sám, asi současné

47

TÉMA

s Římskou madonou, s níž jej také Klípa srovnává. (Ještě o něco později bych datovala Madonku bostonskou, která je velmi rozvolněná v postoji i rukopise.) Ve všech těchto případech jde asi o zmenšené volné kopie existujících známých děl pražské dvorské dílny (v případě Dijonské madony ovšem nedochované), které vznikly snad jako dar vzácnému cizímu hostu (všechny se také nacházely v zahraničí). Jejich malba je volnější a spontánnější než jejich vzory a pochází, po mém soudu, z doby o něco pozdější, z pozdních padesátých a šedesátých let 14. století. Pražská dvorská dílna byla asi proslulá a taková „upomínková díla“ zřejmě produkovala.

U Madony z Dijonu (podle rentgenů, které Klípa publikoval) je pod přemalbou pozadí dochována i architektura trůnu podobná té, jaká se objevuje např. i u Kladské madony (dnes Berlín) a vratislavské Nejsvětější Trojice typu Trůn boží milosti. Tato architektura je vcelku tektonická a liší se od trůnů Vyšebrodského cyklu (Zvěstování a Klanění tří králů), jejichž zcela nereálná podoba je zřejmě záměrná v tom, jak přesahuje lidské ratio, a nemá, pokud vím, ve své době obdobu.

Zde bych si dovolila malý exkurz: Nejstarší vyobrazení P. Marie s dítětem, dochovaná většinou ve východokřesťanské oblasti (tedy Byzanci), vyobrazují Matku boží jako Trůn boží, Ježíš je zobrazen ne jako dítě, ale osoba bez věku (podle vzorníků, hermeneií, asi ve věku 12 let, což bylo považováno za hranici dospělosti). Na Západě se postupně mění Ježíš v náručí Marie do podoby dítěte, snad v souvislosti se skutečností, že obětí bylo pro božskou osobu už samotné vtělení, nikoliv až ukřižování. V Itálii, kde vzniká velké množství obrazů madon, má pak dítě nejrůznější pozice a gesta, z nichž mnohé mají snad symbolické významy, které ale dnes často nedovedeme přečíst. Čechy pak přicházejí s dalším posunem: Dítě je zde zobrazeno téměř nebo zcela nahé. Důvodem není jen, jak se ve starší literatuře soudilo, „humanizace“ a zdůraznění pozemského vztahu matky a dítěte, ale záležitost převážně liturgická: Matka boží, ať už představovaná obrazem, nebo sochou, bývala umístěna blízko oltáře, u nějž kněz při pozdvihování a přijímání pronášel „hle, tělo Kristovo“. Právě tělo Kristovo bylo předmětem uctívání, a proto se u většiny madon objevuje dítě nahé, a jeho tělesnost jako lidská přirozenost Kristova bývá dokonce zdůrazněna zabořením matčiných prstů do těla dítěte (u českých madon krásného slohu). Dítě u Dijonské madony je ovšem oděno v lehké roucho.

Domnívám se, že časná fáze této dvorské dílny, v níž zřejmě byly iluminovány i rukopisy, vychází dosud z vlivů převážně francouzských (druhá soudobá pražská malířská dílna, církevní nebo arcibiskupská, která je tradičnější, se francouzských vzorů přidržuje mnohem déle). Ve vrstvě čtyřicátých let 14. století se začínají prosazovat vzory sienské, které měli středoevropští umělci příležitost poznat už prostřednictvím papežského Avignonu, kde Sieňané působili (Simone Martini, Mistr kodexu sv. Jiří, Matteo Giovanetti).

Ve vrstvě kolem poloviny století u nás dominuje, po mém soudu, stále tato sienská orientace. Je možná jednou z důležitých rolí avignonského papežství, že uskutečnilo prorůstání severu a jihu, a tím založilo další vývoj západního umění.

Všechny desky, které byly přenosné nebo i jen přístupné zezadu, měly malířsky pojednánu zadní stranu, jako ji má mj. Madona z Dijonu, Římská madona nebo Madona bostonská. Na zadní straně nesou malbou imitované mramorování, vzácně i jiný motiv (Hana Hlaváčková, Hana Seifertová: Mostecká madona, imitatio a symbol, Umění 33, 1985). Jsou tak zajímavými příklady napodobení, imitatio, a samy jako celek napodobují schránu, relikviář. Benátské vlivy, zaznamenané Klípou, považuji za sekundární. (Mříž Petrova vězení u Paola Veneziana tvoří významovou součást ikonografie sv. Petra a vyskytuje se už dříve, např. na retabulu sv. Petra ze sklonku 13. století v sienské Pinacotece). Zcela ovšem souhlasím s Klípovým výkladem, že v kontextu Dijonské madony u vtěleného Krista znamená mříž žalář těla.

Mistr Vyšebrodského oltáře – dílna: Madona z Dijonu, přelom 50. a 60. let 14. století, tempera, dřevěná deska, 25,8 × 20,2 cm, Metropolitní muzeum, New York

VYŠEBRODSKÝ?

Christologický cyklus devíti obrazů z Vyššího Brodu byl po léta – od jeho nalezení v cisterckém klášteře ve Vyšším Brodě – považován za první pevný bod českého středověkého malířství. Devět jednotlivých desek bylo nalezeno v depozitních prostorách cisterckého kláštera ve Vyšším Brodě počátkem 19. století. Po léta se spekulovalo, jak spolu desky souvisely a jak vypadal celek, jehož součástí byly, a zda jsou dochovány všechny. Zpočátku se soudilo, že jde jen o fragment nějakého velkého oltářního retabula (oltářního nástavce), a kvůli jeho původu v cisterckém klášteře se předpokládala existence dalších mariánských obrazů (všechny klášterní kostely cisterciáků jsou zasvěceny Nanebevzetí P. Marie). Cyklus obrazů je však velmi vyvážený – obsahuje tři výjevy z dětství Kristova: Zvěstování P. Marii (Kristovu inkarnaci, jeho přijetí lidského těla a v takové podobě příchod na tento svět), Narození Krista (příchod ve viditelném těle) a jeho epifanii, tedy Klanění tří králů, jimž bylo sděleno Kristovo božství. Následují obrazy z pašijí, utrpení a smrt těla: obrazy Kristovy modlitby úzkosti v zahradě Getsemanské, jeho Ukřižování a Oplakávání před uložením do hrobu, a konečně závěrečné triumfální obrazy Kristova Zmrtvýchvstání, Nanebevstoupení (tedy zmizení těla z tohoto světa) a následující Sestoupení Ducha sv., které znamená zahájení věku Ducha sv., osmého věku lidstva (podle Petra Pictaviensise a Jana z Udine a jejich Biblické historie lidstva dovedené až do středověké přítomnosti).

Obsahově je tedy cyklus uzavřen, ale jak byly obrazy sestaveny?

S řešením přišel německý badatel Alfred Stange (Deutsche Malerei der Gotik, I, 2. vyd. München 1967). Nezvyklé sestavení vychází z trojího členění obsahu na dětství, utrpení a oslavu Krista, a navrhuje proto oltářní retabulum sestavené ze tří řad o třech obrazech. Řešení bylo přijato i českými badateli, teologem Josefem Cibulkou i historiky umění Jaroslavem Pešinou a Janem Roytem a všeobecně akceptováno. Celek by vytvořil velký čtverec více než třikrát tři metry a měl být retabulem hlavního oltáře klášterního kostela ve Vyšším Brodě. Do presbytáře tohoto kostela by se bezpochyby vešel, ale zakryl by architektonické články i okna nedávno dostavěného presbytáře. Proti této hypotéze mluví i fakt, že obrazy, na rozdíl od četných jiných, nemají malbou pojednánu zadní stranu, nestály tedy v prostoru, a v nevelkém polygonálním presbytáři jiná možnost nebyla. Navíc je z této doby dochován klášterní archiv, v němž není o těchto významných obrazech ani zmínka. Nabízí se ale jiná možnost.

Kapitulní a klášterní kostely měly, pokud sloužily i veřejnosti, dvojí funkci: Vedle velkých mší pro lid (farnost) sloužily i pro chórové hodinky kanovníků nebo řeholníků, které se konaly v chóru kostela nejméně sedmkrát denně. Jejich čas se původně řídil podle dopadu slunečního světla a tato skutečnost jistě ovlivňovala architekturu a uspořádání mobiliáře kostela více, než si dnes umíme představit.

S postupným zaváděním mechanického měření času podle hodin přirozené sluneční světlo tuto funkci ztratilo a lze dokonce říci, že byla zcela zapomenuta a zmizela i z povědomí. Zmíněný dvojí program kostelního provozu samozřejmě kolidoval zejména v zimě, kdy je den kratší. Denní officia kléru jako hlavní náplň času měly přednost a bylo nezbytné kolizi vyřešit. V těchto chrámech byly proto budovány chórové přepážky, zv. lettnery, které oddělovaly prostor chóru od lodi a současně někdy – u větších lettnerů – sloužily jako kazatelna nebo prostor pro sbor (mansionáře). Lettnery byly, pokud to bylo možné, tj. pokud netvořily současně stěnu krypty pod zvýšeným chórem, zcela odstraněny po liturgické reformě Tridentského koncilu (1545–1564), kdy byl prostor kostela liturgicky sjednocen k jednomu hlavnímu oltáři. V Čechách, suspektních ze skrytého kacířství, tak lettnery téměř úplně zmizely (stopy po nich jsou ale stále objevovány).

Lettnery jsou ovšem dochovány často ve starších kostelech v protestantských zemích, Německu a Anglii, které nebyly vázány výsledky Tridentského koncilu. Čelní stěna lettneru byla současně využívána k výtvarné výzdobě, z níž je dochována zejména ta trvalejší, sochařská (např. Wechselburg, západní chór v Naumburgu, fragmenty ze zrušených lettnerů i ve Francii – Chartres, Bourges). Zřídka se ale dochovala, většinou ve fragmentech nebo stopách, i malířská výzdoba (Rothenburg, Lübeck, východní chór

Mistr Vyšebrodského oltáře: Zvěstování Panně Marii, Vyšebrodský cyklus, 1346/1347, tempera, zlacení, javorové dřevo, 99,5 × 93 cm, foto: Národní galerie Praha

Dobová kopie Zvěstování Panně Marii z Vyšebrodského cyklu, po 1350, 92 × 79 cm, Nadační fond Richarda Fuxy, foto: Národní galerie Praha

TÉMA

50

v Naumburgu, Kolín n. R.). Častým ikonografickým námětem byl právě christologický cyklus, který obsahově korespondoval s oltářem sv. Kříže, oltářem pro lid, který se vždy nacházel na východní straně lodi před lettnerem. Také v našem případě, u christologického cyklu z Vyššího Brodu, je prostředním, pátým obrazem Ukřižování, které tak tvořilo oltářní obraz k oltáři sv. Kříže. Tento obraz jako jediný z cyklu je také poškozen plameny svíček, které se na oltáři zapalovaly. Potíž však spočívá v tom, že lettner patrně ve vyšebrodském kostele v té době vůbec nebyl. Pro jeho existenci zde totiž nebyl důvod, protože kostel v té době nesloužil veřejnosti (na biskupský, který by opravňoval sloužení mše pro lid, byl povýšen až počátkem 15. století). Konvršů (laických bratrů cisterckých klášterů) zde bylo jen několik a ti se účastnili bohoslužeb asi v prostoru jižní kaple při západním vstupu, rozhodně by pro ně nebyla budována tak nádherná výzdoba. Pro výzdobu vnitřní strany lettneru pro řeholníky neznáme žádné analogie (Pavel Kalina: Symbolism and Ambiguity in the Work of Vyšší Brod Master, Umění 45, 1996). A do třetice chrámová loď není dosti široká, aby tam bylo možno umístit řadu devíti obrazů. Nevíme také, odkdy obrazy ve Vyšším Brodě byly, a už vůbec ne, kde byly umístěny.

Původ obrazů ale zdánlivě potvrzuje postava donátora na druhé desce s Narozením Krista. V pravém dolním rohu je vyobrazen klečící muž v honosném hermelínovém šatu držící v rukou malý model kostela. U jeho nohou je pak štít s pětilistou červenou růží – znakem Rožmberků, na jejichž pozemcích klášter Vyšší Brod stojí. Spory se vedou o podobu kostela, který muž drží v rukou a jenž byl považován za klášterní kostel z Vyššího Brodu. Podoba je však tak obecná, že může jít o jakýkoliv gotický kostel, anebo spíše chrám = církev (ve většině jazyků kromě češtiny jde o tentýž výraz), takže Rožmberk je zde snad charakterizován jako dobrodinec – donátor církve obecně.

Je nutno připomenout, že tehdejší hlava rodu Petr z Rožmberka byl současně nejvyšší komoří českého krále, sídlil na Pražském hradě a ze své funkce také řídil korunovaci Karla IV. českým králem v září 1347, kdy ovšem onemocnělého Petra (zemřel měsíc poté) při ceremonii zastupoval jeho syn a příští komoří Jošt. Výzdobu mohl tedy Petr z Rožmberka objednat právě pro místo korunovace, tedy starou (Spytihněvovu) baziliku na Pražském hradě, o jejímž konci a stavbě nové katedrály bylo už rozhodnuto, ale se stavbou nebylo dosud započato. Před oltářem sv. Kříže, který byl v čele hlavní lodi baziliky sv. Víta při západní stěně východní krypty sv. Kosmy a Damiána, se odehrávala také aklamace panstva při korunovaci. Součet šířek všech devíti obrazů, navýšený o nezbytné nevelké orámování, přesně odpovídá šířce základů západní stěny této východní krypty, která je odkryta pod dnešní katedrálou. Cyklus by zde, na rozdíl od klášterního kostela ve Vyšším Brodě, bylo možno snadno umístit.

Kdy se mohly obrazy dostat do Vyššího Brodu, nevíme, ale mohlo to být už před husitskými válkami, kdy nová katedrála zdaleka nebyla dostavěna, pro obrazy v ní nebylo využití a Rožmberkové si je mohli vzít do svého rodového pohřebiště v cisterckém klášteře ve Vyšším Brodě. Mohl tak učinit např. ještě v době předhusitské příslušník rodu, který byl proboštem kapituly Všech svatých na Pražském hradě, nebo i některý další člen donátorova rodu. Protože by šlo o příležitostný zisk, případně zamýšlený jako dočasný depozit, bez zřejmého využití, nemusel by se vůbec objevit v záznamech v archivu.

MAJESTÁT NAMÍSTO POKORY Obraťme pozornost k charakteru a slohovému zařazení cyklu a jeho místu v malířství 14. století v Čechách. Tady už můžeme navázat na většinu bádání provedeného našimi předchůdci. Dosavadní, jen lehce pozdější datování po pol. 14. století, poté Pešinovu dataci před 1350 (Jaroslav Pešina: Mistr vyšebrodského cyklu, Praha 1987), by tak bylo možno jen trochu zpřesnit na dobu Karlovy korunovace českým králem v září 1347 (s případným dokončením o málo později). Místo určení, byť hypotetické, by bylo ovšem důležité pro charakter maleb a koneckonců není více hypotetické než předchozí názory. Naprosto primární je celkový charakter cyklu, který není monastický. Není zde ani stopy po základní řeholní ctnosti, po pokoře. Pokora, která se dnes jeví jako ctnost poměrně nedůležitá, ba až negativní, byla ve středověku zcela základní ctností,

v protikladu ke kořeni všeho zla, k pýše. Stromy ctností v zobrazení ctností a neřestí, jejichž listy směřují vzhůru, vyrůstají z kořenů a kmene pokory, humilitas. Listy stromu neřestí, směřující dolů, pak vyrůstají z kmene pýchy, superbia (viz. např. Isidorus ze Sevilly: Libri etymologiarum, ff. 193r-v, Čechy, cca 1380). Ve Vyšebrodském cyklu však není ústředním charakterem pokora a skromnost, ale slavnostnost, majestátnost, až triumfálnost. Ta je příznačná pro panovnickou ikonografii, nehodí se ale příliš pro kláštery, natož pak pro cisterciáky.

V naprosto jiné situaci než cistercký klášterní kostel byl pražský kostel sv. Víta, který byl od roku 1344 už arcibiskupský, a sloužil tedy lidu obecně, kapitule svatovítské a také panovníkovi, například právě Karlově korunovaci v září 1347. Bazilika, postavená ve 2. polovině 11. století, byla určena k likvidaci, už r. 1341 byl položen základ k nové, rozsáhlejší a výpravnější katedrále, se stavebními pracemi však asi dosud nebylo započato. Na čtvrt tisíciletí starou kostelní stavbu byly nové požadavky jistě příliš náročné, zvláště vezmeme-li v úvahu postoj dosavadního krále Jana Lucemburského, který katedrálu jako duchovní střed říše nedoceňoval, ba dokonce ji přímo ochuzoval (známé zcizení stříbrných soch z náhrobku sv. Václava).

Nyní měla sloužit ke korunovaci českého krále, který byl už římským králem a císařem in spe a který zvolil Prahu a její královský hrad za centrum říše. Nejvyšší komoří Petr z Rožmberka stál skutečně před velmi náročným úkolem připravit dosavadní katedrálu pro tento vysoce důležitý a nákladný obřad. Mohl právě pro tuto příležitost objednat výjimečnou výzdobu, a protože byl kostel určen k brzké likvidaci, zvolil deskovou malbu, kterou bylo možno sejmout a zachovat.

Celá tato úvaha je, podobně jako všechny předchozí teorie, hypotetická, ale ani po třiceti letech od své první publikace této hypotézy jsem nenalezla důvody ji opustit. Ostatně: Stangeho rekonstrukce a další vyslovené názory jsou také hypotetické, a navíc nemají ani průkazné analogie. Domnívám se, že navrhnout jiné možné řešení, k němuž navíc analogie jsou, je zcela oprávněné. Podobně je to s původem obrazů, který vychází z nesporného faktu, že obrazy byly ve Vyšším Brodě v 19. století nalezeny. Nikdy se ovšem nepodařilo spolehlivě zjistit, kde a jak byly umístěny. Kolik středověkých uměleckých děl se ale zachovalo na místě svého vzniku? Už u výše pojednaných nových nálezů o jejich původním uložení nemáme představu, stejně jako je to i u četných jiných děl. Liturgické reformy i jiné, někdy ryze soukromé záměry, je odstraňovaly a znovu užívaly a dnes s obtížemi rekonstruujeme aspoň dobu a okruh jejich vzniku.

Ale existuje i další aspekt, který může nabýt v současnosti nemalé aktuálnosti. Obrazy byly, podle mého mínění, silně inspirovány reliéfní chórovou přepážkou v ústředním pařížském chrámu Notre Dame. Ta byla zdobena rozsáhlým christologickým cyklem vytvořeným polychromovanými kamennými reliéfy, vrcholným dílem francouzské pozdní gotiky, které se právě dokončovalo. Obrazy Vyšebrodského cyklu, zejména pokud byly dvorského původu, se mohly inspirovat severní (a patrně také nedochovanou západní) stěnou lettneru v Notre Dame, které vznikaly už od počátku dvacátých let, takže je měl příležitost dobře poznat už mladý Karel IV. za svého téměř osmiletého pobytu na pařížském dvoře. V současné době – čtyřicátých letech – byla dokončována poslední část jižní, která je už ale poněkud odlišná, figury jsou drobnější a reálněji zasazeny do prostoru.

Nevím, v jakém stavu přečkaly reliéfy loňský požár katedrály.

Dovolím si jen upozornit, že vcelku autentické dochování Vyšebrodského cyklu by mohlo být, zejména pro celkové barevné vyznění, oporou pro případné restaurování reliéfů chórové přepážky v Notre Dame v Paříži. Hana Hlaváčková je historička umění, zaměřuje se především na období středověku.

Madona kladská, po 1344, tempera, topolové dřevo, 185 × 95 cm, Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin

TROCHU PSYCHOLOGIE, TROŠKU HOROR A SAMOZŘEJMĚ ŠPÍNA… VÁCLAV JIRÁSEK

Pepa Ledvina, foto Jiří Thýn

Pohybuje se na rozhraní více světů. Jako současný umělec vystavuje, loni mu vyšla autorská kniha Auta, na přelomu osmdesátých a devadesátých let spoluvytvářel (nejen) vizuální identitu skupiny Bratrstvo. Živí se jako profesionální fotograf, v roce 2017 dostal cenu Czech Grand Design za fotografii, druhým rokem vede se Štěpánkou Stein ateliér fotografie na pražské Vysoké škole uměleckoprůmyslové, vystudoval ale malbu a pořád prý doufá, že se k malování jednou vrátí.

Má obecně blízko k tomu, co sám nazývá popový svět. S Václavem Jiráskem jsme se bavili mimo jiné o tom, co pohyb mezi těmito světy obnáší.

53

54

ROZHOVOR

55

Václav Jirásek je umělec a profesionální fotograf.

V letech 1984 až 1990 absolvoval studium v ateliéru malby na Akademii výtvarných umění v Praze.

V roce 1989 byl jedním ze zakladatelů skupiny Bratrstvo, jejíž vizualitu zásadně spoluurčoval prostřednictvím výrazně stylizovaných fotografií.

Pod hlavičkou skupiny prezentoval v 90. letech svou práci na řadě domácích i zahraničních výstav (Tschechoslowakische Fotografie der Gegenwart, Museum Ludwig, Kolín nad Rýnem, 1990; Bratrsto, Ivan Pinkava a Gabina Fárová, Fotogalerie, Wien, 1992; Bratrstvo, Výstavní síň divadla Semafor, Praha, 1989; Bratrstvo: Fotografie, Pražský dům fotografie, Praha, 1991 ad.). Od 90. let pracuje i na samostatných projektech a etabluje se zároveň jako komerční fotograf. V roce 1994 dokumentuje zanikající brněnskou továrnu Vaňkovka a prezentuje své snímky na výstavě Vaňkovka – rozloučení s průmyslovým věkem (Moravská galerie v Brně, 1994). V roce 2006 ústí Jiráskův zájem o prostředí zanikajících továren ve výstavní projekt Industria (Galerie Rudolfinum, Praha). Výsledky svého dlouhodobého fotografického „pozorování“ Jednotného svatopěstitelského družstva na zámku Kuřivody představil v roce 2010 v Ateliéru Josefa Sudka na výstavě Upsych 316a. V roce 2016 Václav Jirásek prezentoval souhrnně svou práci z poledních deseti let v Domě umění města Brna (The Worlds According to Ironymus Kool), kde se mimo jiné objevil výběr z jeho časosběrných souborů Auta a Kerberos. Svému fotografickému sběru rozkládajících se automobilových vraků dal Jirásek aktuálně i podobu autorské knihy (Václav Jirásek: Auta, Artmap – Eastern Front, 2019). V roce 2017 obdržel Václav Jirásek cenu Czech Grand Design v kategorii Fotograf roku.

Začnu tím, že ti vyšla na konci loňského roku knížka Auta. Kdy a proč jsi začal vlastně fotit auta? Část z té série se objevila už na tvé výstavě v Brně (Svět podle Ironyma Koola, Dům umění města Brna, 2015/6).

Auta jsem, tuším, začal fotit v roce 2003 a byl to spíš pozvolný sběr, produkt, který vznikal mimochodem, vedle jiných projektů. Cestuju a mimo jiné taky narážím na vraky.

Jezdil jsem hodně do Řecka fotit Kerberos a do Mexika Día de los Muertos, to jsou země, kde narazíš na spoustu vraků, takže, když jsem nějaký potkal, tak jsem ho vyfotil.

Takže to nebylo tak, že když jsi začal s focením vraků, měl jsi už v hlavě, že to bude soubor, který pak budeš nějak kategorizovat, uděláš z něj knížku, vystavíš ho?

Ne, ta věc se mně prostě líbila.

Původně to byl sběr pro radost.

Dost animální. To je klasická nemoc fotografů, že se na něco člověk „zafokusuje“ a pak to sbírá jak motýly, a tím se vyhne nějakému širšímu nebo hlubšímu uvažování o věci samotné. Někdy je takový přístup samozřejmě fajn, ale mně to přišlo v určitém momentu málo, respektive když se mně to pak hromadilo a koukal jsem na to, tak jsem k tomu hledal nějaký zajímavější klíč. Spíše než se v tom rozkladu hédonisticky ráchat způsobem, jakým se ty vraky běžně fotí, mi přišlo lepší se na to podívat trošku z jiné perspektivy.

A jsi tu perspektivu nějak schopný pojmenovat?

Když jsem se podíval na to svoje sběratelství jakoby z odstupu, v určitém bodu jsem si připadal trochu úchylně. Ta knížka je možná nějaký metapohled na sebe sama jako na fotografa a všeobecně na sběratelské vášně fotografů. Ale myslím, že je tam těch rovin víc. Když někoho baví se koukat jenom na hezké fotky vraků v rozkladu, tak je to tam taky, ale mě bavilo hledat nějaké vzorce v hromadě fotografií vraků. Například opakování toho, na jakých místech auta končí v krajině nebo co s nimi lidé dělají, k čemu je používají, když přestanou jezdit, nebo jak se na ně dívám já jako fotograf, z jakého fotografického úhlu je fotím. Kniha Auta je album toho, co jsem odpozoroval a co mi přišlo pošetilé.

A to už je skončená věc a kniha představuje tečku, nebo vraky fotíš dál?

Jsem to přerušil po výstavě v Brně v roce 2015. Tu a tam když na nějaký exkluzivní vrak narazím, tak ho vyfotím, ale ta vášeň už je nějak pryč, protože od určitého bodu se tento typ focení opakuje, vlastně jsem to ukončil už před pěti lety. Ta knížka ostatně měla vzniknout k brněnské výstavě Svět podle Ironyma Koola, ale z nějakých důvodů nevznikla, dokonce už i papír, na kterém je natištěná, byl nakoupený v roce 2015.

A tohle fotografické sbírání motýlů je nějaká obecná výchozí strategie tvého fungování jako umělce?

Když se podíváš třeba na düsseldorfskou školu, na manžele Becherovy, tak ti pracovali s podobným principem, u nich je to daleko víc spojené s tehdejším duchem doby, s konceptuálním uvažováním a minimalismem, zároveň ta jejich urputnost a vytrvalost je taky hodně kouzelná. Používám tuhle strategii v některých projektech, ale ne tak ortodoxně a není to hlavní pilíř toho, co dělám.

Jasně, to sběratelství a kategorizaci máš s Becherovými společné, na druhou stranu ale mají tvoje vraky něčím možná blíž k tradici street photography. Je tam víc tvé osobní perspektivy, perspektivy někoho, kdo chodí a cestuje s foťákem…

Ano, je to špinavější. To je asi správné označení. Myslím si, že taková je i dnešní doba, míchá se v ní uvažování v daleko více rovinách. Je tam třeba část fotografií focených na velký formát, 4 × 5, část digitálem, ale většina je focená kinofilmem… Je to prostě mix obrazů, který nespojuje nějaký rigidní přístup.

Když teď zmiňuješ analog a velkoformát.

Fotíš ještě na analog hodně?

Fotím tu a tam, jednak je to čím dál tím dražší, druhá věc je nedostatek času, který si analog vyžaduje. Volím ho pro projekty, u kterých vím, že to s jejich tématem bude fungovat, a u kterých mám zkušenost, že jsou s analogovým jazykem spjaty.

A jezdil jsi auta fotit autem? Jaké máš vlastně auto?

Samozřejmě, kromě focení jsem ještě vášnivý řidič, pro mě je jízda autem velký relax. Auta moc nestřídám.

Mám třetí auto v životě, teď už deset let Nissan X-Trail.

Je to takový pracovní traktor na focení; rychle se s ním dostanu úplně všude – čtyřkolka, každý druhý by ho už asi vyměnil po těch letech, má najetých nějakých 250 tisíc, já jsem na tom stroji ale hodně emočně závislý a vždycky uvažuju o tom, kde skončí, a dělám vše pro to, abych to co nejvíc oddálil. Dost často přemýšlím, jak to s ním dopadne, jako s vrakem. Je to takové memento mori.

Někde jsem před pár lety četl, že jsou automobilky nervózní, protože podle nějakých průzkumů se dozvídají, že americké děti už neuvádějí jako první věc, kterou chtějí mít ve chvíli, kdy budou zletilí, řidičák a auto…

Zajímavý, mění se to. Vnímám to i mezi studenty ve škole, tu debatu, že by se správně nemělo zbytečně jezdit auty, chápu to. Sám se třeba po Praze, když můžu, pohybuji MHD, tu změnu pohledu vnímám. Byl jsem před Vánocema něco vyřizovat v Německu u Kasselu, je to hodně bohatá část Německa, takový symbol ekonomického úspěchu, a pohyboval jsem se tam v předměstských částech a úplně mě vystrašilo, že před každým domem kromě bazénu stojí tři čtyři auta. Působilo to hrozně, když jsem si představil, že tento úspěch doběhneme za třicet let…

Václav Jirásek: Samos, 2016

Václav Jirásek: Lidečko, 2010

Václav Jirásek: Nedašova Lhota, 2012 (Lužná, 2004)

Vรกclav Jirรกsek: Jesus Oaxaca, 2013

Vรกclav Jirรกsek: Upsych 316a, 2011

60

ROZHOVOR

Když jsem teď tou knížkou plnou vraků listoval, měl jsem z toho trochu pocit jako z tvé Industrie, kde jsi fotil umírající fabriky, které jsou najednou věcí minulosti. Vnímal jsem tam i tenhle rozměr, že vlastně fotíš nějakou automobilovou kulturu, která možná pomalu umírá.

Asi dvě hodiny před křtem Aut jsem si pustil náhodou v počítači televizní vysílání, které jinak prakticky nesleduju. Na dvojce běžel pořad o autovracích a dozvěděl jsem se v něm, že ve Švýcarsku a ve Francii nedávno vznikla dvě muzea, která jsou zaměřená na nerestaurované autovraky. V těchto muzeích je minimum repasovaných a rekonstruovaných veteránů a zbytek jsou přivezené vraky, tak jak je našli v krajině, se rzí, plísněmi, lišejníky a okoralostí, akorát je postaví do té krásné čisté galerie. Kolem chodí diváci a mají z toho větší zážitek než z rekonstruovaného auta. Už jsou ta muzea dvě a k tomu je tu ještě další nový trend, kdy se vraky prodávají na aukcích jako vintage; nejcennější jsou, když mají všechny části původní, byť jsou hodně jeté. Už nefrčí stará auta repasovat a dát do původního stavu. To představuje nějaký posun ve vidění světa.

Ještě k tomu sbírání motýlů, potažmo aut, ­sbíráš takhle ještě něco dalšího?

Ano, ale rozhodně ne tím becherovským způsobem, je to opravdu víc streetové. Delší dobu se věnuji dokumentování zvířat, není to nijak systematické. Částečně je to lovecká vášeň. Tím, že to jsou zvířata, to má opravdu víc loveckého ducha – shooting do slova a do písmene.

Hodně fotografií je vyfoceno v noci, instinktivně a velmi rychle. Mám na to jednoduchý foťák mju2, často fotím z auta, jen zastavuju a sundávám okýnko, a ještě než úplně zastavím, „střílím“. Během focení v Řecku na Lefkadě jsem míjel nějaké zvíře a myslel jsem si, že to je pes, vyfotil jsem ho, zaznamenal jsem jen jeho svítící oči. Pak když jsem film za měsíc vyvolal, vylezla z toho krásná liška. Tak mám fotografii krásné lištičky, jak na mě kouká u krajnice. Mystické setkání s nádherným tvorem.

Ale tento projekt Kerberos není jen lov, je to určitá forma dokumentace vztahu člověka se zvířaty. Proto Kerberos fotím v zemích, ve kterých je vztah ke zvířatům odlišný od našeho středoevropského. Taky v tom „recykluji“ svoji lásku k historickým artefaktům, na kterých se objevuje zvíře jako motiv. Často myslím na Delacroixe a sbírku zvířat Pia VI. ve Vatikánu. Pokud jde o to sbírání, tak mám v počítači kolekci postahovaných obrázků, ve kterých se objevuje zvíře. Dlouhá léta opomíjené téma umění. Sběr je také jedna z rovin focení létání Mikulášů na Valašsku.

Tam jsem systematicky fotil typy masek v cca dvanácti obcích, kde chodí dohromady nějakých dvacet skupin.

Dalo by se říct, že je to etnografická sbírka smrtiček, prďáků, čortů a kobyl neboli Turků – maska, která zůstala po nájezdech z tureckých válek na Moravu. Je to taková pseudoetnografická srovnávačka. Záměrně tady trochu používám starý etnografický způsob fotografování na velký formát negativu 8 x 10, ale opravdová etnografie to samozřejmě není. Ve skutečnosti je to více móda.

Módní fotka Mikulášů?

Ano, to taky. Kdybych byl čistý etnograf, tak bych měl být správně totálně bezemoční, věcný, ale já masky zároveň vidím jako design, trochu psychologie, trošku horor a samozřejmě špína…

A spolupracuješ na tom s nějakým skutečným etnografem?

To je otázka, kterou asi začnu více řešit, když tu knížku budu připravovat. Když jsem tam začal jezdit, ­2003–2005, a zjišťoval jsem informace, tak to etnografové dost přehlíželi. Nic nebylo. Kolem roku 2010 jsem

zaznamenal boom, jezdili tam hodně studenti z Brna z etnografie, od té doby se tím dost lidí zabývá. Kolem roku 2015 začala jezdit také spousta fotografů a filmařů i ze zahraničí. Ale jsou to akce na jeden nebo dva roky, mně to přijde hrozně málo. Mám do toho, myslím, kolikrát větší vhled než oni. Místní mě už znají, často se otevřou, začnou mi vysvětlovat principy a historii, těch vyprávění jsem už slyšel tolik…

Teď jedno téma, které mě bude zajímat z více úhlů. Ty na jednu stranu jednou za pět nebo deset let uděláš větší výstavu, občas ti vyjde autorská knížka, máš zkrátka nějakou svoji volnou tvorbu (lepší výraz mě nenapadá), a potom máš spoustu práce na zakázku. Jak moc je pro tebe tohle rozlišení mezi tím, co děláš jako umělec a co děláš na zakázku, podstatné? Jak v tvojí práci a v tvém životě tyhle dvě vrstvy interagují? Čím jsem starší, tím si víc přeju, aby se sjednotily, myslím si, že to je opravdu ideální stav a je to taky velké téma, které řešíme se studenty na UMPRUM v ateliéru, který vedu se Štěpánkou Stein. Když člověk dokáže obě vrstvy nějak spojit, když je jeho tvorba tak dobrá, že to nějak splňuje to, co je potřeba v obou světech, je to ideální. To se třeba povedlo Juergenu Tellerovi, který zásadně ovlivnil estetiku fotografie, dodnes ji ovlivňuje, a přitom je to fotograf, který se pohybuje mezi volnou tvorbou a módou, takový přístup je pro mě ideální. Ale to se odvíjí hodně od typu práce, jaká je a jaká u nás třeba ani vůbec není. Vždycky se ale snažím, abych to, co dělám, nedělal výhradně pro peníze. To mě nebaví.

Potřebuji, aby mě to bavilo, tak tam musím mít nějaké vlákno, které se váže k tomu, co dělám a jak přemýšlím, ve své, jak říkáš, „volné tvorbě“.

A mohl bys třeba nějak typově nastínit škálu věcí z posledních let, které děláš na zakázku? Zajímá mě nějaká každodennost tvého pracovního života…

Ta škála je strašně široká, což si myslím, že není dobré.

Snažím se to ale vnímat i pozitivně v tom, že mě to vždycky nějak obohatilo. Například jsem nikdy netoužil fotit architekturu. V roce 2002 jsem dostal nabídku na zakázku díky Robertu Novákovi na focení knihy o Obecním domě, kde jsem dva roky strávil s Václavem Šedým – čisté řemeslo a mně to hrozně pomohlo jak jako zkušenost, tak i s technikou. Pak následovala Industrie, kde jsem při focení industriální architektury zužitkoval zkušenosti z Obecňáku. A když jsme u těch aut, tak po tom, co jsem skončil s Autama, jsem shodou okolností začal fotit pro Volkswagen. Přijde mi to hrozně vtipné, protože ta spolupráce trvá čtyři nebo pět let a zase se ta zkušenost z vraků přenáší opačným směrem. Vlastně ta auta fotím docela rád. Takže se to nějakým zvláštním způsobem potkává. A ještě třetí příklad, od roku 2005 fotím lidi na různých festivalech, jsou to vlastně portréty, které bych chtěl taky někdy vydat jako knihu. Marihuana March, Prague Pride, Karlovarský festival, fantasy festivaly a podobné, kam lidé přijdou a jejich identita se začne proměňovat více k tomu, co nosí hodně uvnitř a v běžném životě to třeba úplně nechtějí projevit, začnou tam zářit. Jsou to pro mě takové nové bytosti. Fotím to dlouhá léta pro sebe a náhodou se část z Karlovarského filmového festivalu použila jako vizuál k padesátému ročníku festivalu. Tak to mě třeba těší, že si to najednou takhle sedne. Komunikovalo to tam dobře, na fotkách byli běžní návštěvníci festivalu a ti se pak zpětně v kampani hledali…

V roce 2017 jsi dostal cenu Czech Grand Design jako fotograf. Ve světě současného umění by to mohlo být někým vnímáno i jako trochu toxické

61

ocenění; byl to mimochodem rok, kdy dostala cenu také plastová flaška, což bylo trošku groteskní v kontextu toho, jak se všude řešilo, že se topíme v plastovém odpadu. Jak vlastně vnímáš tenhle dost odtažitý nebo kritický vztah části světa současného umění k designu?

Myslím, že to je úplně zbytečné. Na obou polích se pohybuju a na obou najdeš super lidi a zároveň lidi, kteří neznají druhou stranu, mají předsudky a kteří vytváří zbytečné pnutí. Ale jak pracuju se studenty, tak mám pocit, že přichází doba, kdy se ty světy začínají obrovským způsobem mixovat a nikdo to už neřeší. Nebudu tomu říkat komerční sféra, ale spíš popový svět a ten popový svět se promítá zpátky do čistého artu a obráceně. Myslím, že právě tahle fúze je hodně zábavná. Teď jsem třeba viděl nominaci na Czech Grand Design a nominované je shotby.us, jedna z nich je absolventka Lenka Glisníková, končila loni na UMPRUM v ateliéru u Saši, je výborná v obou sférách a přijde mi naprosto v pořádku, že to tak je.

A odmítl jsi nějakou zakázku z etických důvodů, že ti přišlo, že s tímhle nechceš mít nic společného?

Ano, odmítl jsem, teď přemýšlím, co – anebo možná spíš se na mě ty firmy ani neobrací, protože cítí…

Teď jsem narazil na to, jak to Karel Cudlín schytal na Facebooku za to, že fotil do výroční zprávy PPF Petra Kellnera portréty…

No, tak to sekáš do správného masa, protože Karel začal fotit pro PPF, když jsem já skončil. Byla to práce, díky které jsem mohl realizovat všechny ty projekty, o kterých tady mluvíme. Ty peníze jsou tytéž, za které vystavují umělci ve Špálově a Sudkově galerii a za které byly od spousty umělců nakoupeny artefakty do sbírky PPF. Podobně funguje Cena Jindřicha Chalupeckého na bázi sponzorství J & T Banky a nejsem si jist, jestli jsou finance od J & T morálnější než od PPF. Jediné, co k tomu mohu dodat, je, že na to, jaké mají výnosy, by mohlo být jejich mecenášství velkorysejší.

Nějaká obecně rozšířená představa je, že by současné umění mělo zaujímat kritickou pozici vůči fungování současného světa. Myslíš, že je prostor pro něco takového i v rámci práce na zakázku?

Myslím, že subverze je velké téma současnosti a vlastně je to úplně to nejlepší, co se může povést. A samozřejmě se subverzí i nějak pracuji, když to jde. Třeba když jsem, ale tohle bude off record…

A nešlo by nějaký příklad on record? Příklad toho, jak sis udělal v mantinelech zakázky něco svého, něco tam propašoval, něčím zaprovokoval…

Vlastně svým způsobem to byla třeba Výroční zpráva PPF 2011, která byla focena snapshotem a hodně špinavě, s nereprezentativními motivy. Dnes to tak asi nepůsobí, ale posunuli jsme hranice k jazyku, který nebyl v tomto prostoru standard a dodnes z těch starých konceptů taky těží.

A strategie, kdy se „staví na hlavu“ zevnitř třeba módní fotografie, převrací normy a mění standardy, ses někdy dotkl?

To je absolutně současný trend dobré módní fotografie, bohužel u nás těch dobrých časopisů moc není. Slavné módní časopisy už nevydělávají a vznikají teď paralelně mladé časopisy na jiné bázi, které si vyhledávají úplně jiné publikum a které pracují napříč tématy – ať je to gender, identita, antiestetika, 3D, subverze… I výběr modelů je na tom postavený, dnes to už nejsou žádaní předpisově krásní lidé. Individualita a specifická vada je hodnota. U nás se to trochu objevuje, i když ne moc.

ROZHOVOR

Jasně, ale zkoušel jsi něco takového sám?

Ne, já moc módních zakázek nedostávám, ale kdybych mohl, tak bych hrozně rád. Minimálně tím aspoň teď infikuju studenty a myslím si, že je otázka krátkého času, než se to i u nás úplně změní.

Zpátky od zakázek k, jak říkáš, „čistému artu“.

Jak důležitým výstupem je pro tebe jako umělce výstava?

Velmi důležitým a zároveň vždy hodně vyčerpávající. Já se na každé výstavě úplně vyždímu a většinou to téma, které na výstavě zpracuju, po skončení opouštím. Je to jak srnka se srnčetem, když ho infikuje dotek člověka cizím pachem, tak ho opouští. Všechna témata, kterým se věnuji, řeším hodně důsledně a emotivně, a když je pak vystavím a proberou se ve veřejném prostoru, tak pro mě úplně ztrácí nějaké své pnutí a opouštím je. Proto moc výstav nerealizuju. A druhá věc je, že bych teď třeba strašně rád jeden projekt realizoval, ale vlastně mě nikdo neoslovuje a já nejsem úplně typ prudiče, který by někoho uháněl. I když, přiznám, že teď vlastně zkouším docela dost. Jak spolupracuji s Jedinečným Svatopěstitelským Družstvem, s Upsychem 316, mám velkou chuť je vidět v Colloredo-Mansfeldském paláci, než ho zrekonstruují. Představa, jak by to tam skvěle fungovalo…, takže tady to po dlouhé době zkouším. Pro mě je vždycky důležitý výstavní prostor, genius loci místa, aby připravovaný projekt nějak reflektoval.

Nejsem úplně takový, že dostanu galerii a šup tam, něco se vždycky udělá…

Co je to Jedinečné Svatopěstitelské Družstvo a jak jsi s ním začal spolupracovat?

To nebudu moc popisovat, není to možné, a ani na to nemám mandát! Upsych v zámku v Kuřivodech je v pořadí třistašestnáctý na světě v řadě po těch, které vznikaly především ve Státech v šedesátých letech. Na začátku tohoto Upsychu byla asi velká kooperace absolventů ateliéru Zdeňka Berana na AVU, ve kterém také studoval pan Náměstek, to bylo po roce 2000. Já tam zavítal poprvé kolem roku 2005 díky Čarodějovi, který pobývá nedaleko. Postupem času kolaboranti ubývali a částečně se měnili. Neochvějně zůstali pan Předseda s panem Náměstkem a ti Upsych 316 živí a resuscitují.

Jsou to chorobní šmelcovníci, což znamená, že šmelcují všechno, co najdou. A taky jsou pábitelé, které si člověk musí zamilovat. Časem se zámek proměnil ze surreálních instalací k existenciálnímu prostoru naplněnému nádhernou hmotou, a právě to mě tam táhne.

A samozřejmě kluci a kolaboranti kolem nich. Je to velmi otevřené společenství ke spolupráci.

Kdybych se měl nějak pokusit souhrnně charakterizovat tvou „volnou tvorbu“ nebo prostě věci, které končí na tvých výstavách nebo v knížkách, tak by to byla možná těžká, temná, trochu dekadentní romantika, ale zároveň je ta romantika trochu groteskní. To platí pro Memento Mori, soubor fotek ze sedlecké kostnice, pro tvou práci z přelomu osmdesátých let v rámci Bratrstva, vlastně i pro Industrii.

No a v tom všem vnímám i nějaké hudební nebo popkulturní souvislosti spojené s osmdesátými lety: Einstürzende Neubauten, new romance… Jakou roli hrála a hraje v tvé práci populární hudba?

Hudba je můj životní průvodce, jsem na muzice totálně závislý, je tam přímá a nepřímá inspirace. Přímá, ta se týkala třeba Bratrstva, kde jsme reagovali na estetiku a vizualitu zejména britské nezávislé scény osmdesátých let. Třeba Briana Griffina, 23 Envelop… kultovní obaly a klipy 4AD. V dokumentární snapshotové části projektu mikulášského létání na Valašsku se snažím

Bratrstvo (Vรกclav Jirรกsek): Kosrtawa, 1988

Bratrstvo (Vรกclav Jirรกsek): Krysaล , 1992

64

fotit ogary, co léců v maskách jako rokenrolové hvězdy.

A pak nepřímá: baví mě třeba pozorovat to, jak pracují muzikanti, a paralelně s tím uvažuju, jak se dá pracovat podobně ve struktuře vizuální. Dneska je třeba hudba postavená na absolutním mixu věcí a inspirace tím, jak se věci dají strukturovat ve skocích a vršit na sebe, to je něco, co mě baví zároveň i ve vizuálním světě.

Bych se teď asi zkusil zavrtat do tvých uměleckých počátků. Ty jsi vlastně fotografii nevystudoval, studoval jsi na AVU malbu. Jak se z tebe stal fotograf?

Fotil jsem vlastně celou dobu, i když spíš pro zábavu, v Brně jsem studoval grafiku na střední škole u Dalibora Chatrného, pak jsem v roce 1984 nastoupil na AVU do ateliéru Václava Pospíšila. V té době praktikovali všichni to, že něco dělali ve škole a paralelně vedle toho pracovali doma na svých věcech. No a já jsem spolu s Petrem Krejzkem a s dalšími kamarády fotil, byla to opravdu spíš zábava, trošku na úrovni dnešních selfie, zároveň to bylo propojené s příběhem nějaké cesty. Romantický únik ze šedi všedního dne trochu ve vysněném duchu On the Road. Zejména do Ostravy, za kamarádem Michalem Estrádou, a dlužno dodat, že tehdejší duch Kostrawy, jak jsme jí říkali, byl temnější. A taky do kvetoucí krajiny, která nám evokovala sebevraždu, věčné téma každého teenagera… Něco obdobného dnes dělá mladá generace také. Nebylo to, myslím, nic revolučního. Absolutně romantický, máchovský přístup, kdy jsme utíkali před depkou socialistických osmdesátých let a nějakým způsobem jsme přitom sami sebe „promítali“ do snů nezávislé hudby. Těch trendů bylo v tom čase mnoho, samozřejmě industriál byl zásadní a Ostrava ideální kulisa pro znuděné parchanty. Dneska se to dá trochu srovnat s tím, co provozuje komunita urbex – průzkumníci ruin. Takže na základě takového úniku před reálným světem jsem začal s Petrem čím dál víc fotit.

To jsi nikde veřejně neprezentoval, tyhle rané věci z doby před Bratrstvem?

Ne, velmi rádi bychom to s Petrem Krejzkem někdy spatřili zpracované, existuje hodně neoromantických fotografií, ale i graficky pojatých pohlednic a kreseb, které se týkají víc Petra. V roce 1989 vznikla hudební skupina Bratrstvo a my jsme k tomu připravovali image, grafiku a typo. Tehdy do toho velmi intenzivně vstoupil Martin Findeis s jeho viděním. Bylo by asi zajímavé to zpracovat celé.

A kdy se to vlastně přehouplo, že se pro tebe z focení stala profese?

Zlom nastal po revoluci, do té doby jsme to měli jako skrytou zábavu a neměli jsme ambice vystavovat.

Po revoluci byly první velké výstavy – SEMAFOR, otevřely se hranice, účastnili jsme se výstavy Museum Ludwig v Kolíně nad Rýnem, následovaly Pražský dům fotografie, WUK Vídeň, Frontiera 1/92 v Bolzanu, 2. Internationale Foto-Triennale v Esslingenu. Náhle to, co byla naše zábava, nějakým způsobem komunikovalo univerzálně.

To už ale bylo Bratrstvo?

To bylo Bratrstvo. Pro mě další zlom nastal někdy v roce 93, kdy jsem dostal první zakázku na nafocení Vaňkovky v Brně od magistrátu, byly za to minimální peníze, pro mě to ale bylo hrozně moc. A hlavně, byl to obdobný model jako s tím Obecním domem, poprvé jsem fotil se zadáním. Je to dokument, ale až zbytečně artistní a od toho se odvíjely další různé minizakázky. A mezi tím jsem třeba fotil pro Petra Krejzka do Živlu a vedle toho nějaké drobné věci, portréty a podobně. Nejzlomovější je asi pak ten Obecní dům, což je už velká profesionální práce.

ROZHOVOR

Vždycky jsem si ale říkal, že je to jenom přechodné a že se vrátím k malování. Dodnes si to říkám stejně, že je to jen přechodné, dodnes se necítím mezi fotografy doma.

A objížděl jsi někdy fotografické festivaly?

Ne, úplně to nesnáším. Studentům pořád říkám, že je velmi důležité, aby nezůstali jen ve fotografii, aby hledali spojnice s jinými obory. Fotografie jako samostatná disciplína je omyl. Fotografové jsou trošku autisti, zbožňují techniku a podobné kraviny. Za největší handicap považuju fotografické galerie zaměřené výhradně na fotografické publikum, to mi přijde nemocné – tohle separování jednotlivých spolků, zahrádkářů, pejskařů, fotografů…

Tím se dostáváme k poslednímu tématu. Ty učíš teď spolu se Štěpánkou Stein druhým rokem na Vysoké škole uměleckoprůmyslové. Jak se učí fotografie?

Sám se učím, jak učit. Snažíme se se Štěpánkou dávat konkrétní příležitost, nedržet studenty jen v akademickém prostoru, fotili Designblok, fotí módu s konkrétním zadáním, fotili sklo. Vždy se snažíme, aby to, co dělají, bylo postaveno na hlubším uvažování o kontextu. Druhá věc je, že se jim snažíme zároveň udržet ten akademický vypolstrovaný časový prostor, kdy si můžou zkoušet věci, na které potom v životě nebudou mít čas. Minulý týden jim skončila výstava v GASKu v Kutné Hoře s tématem svobody. V principu se spíš snažím o diskusi nebo o nějaké vedení dialogu se studenty než navádění.

Když váš ateliér vzniknul, jedna z motivací pro jeho založení byla, aby měla UMPRUM i ateliér, který bude vychovávat fotografy schopné a ochotné fotit produkt a módu…

Směju se, když nám určitá část školy říká, že jsme ateliér produktové fotografie. Když přijdu do ateliéru, tak říkám studentům „Jak se máte, produkťáci?“, abych je trošku popošťouch. Samozřejmě, část lidí ve škole chápe náš ateliér tak, že budeme opravdu fotit produkty, a to je svět, který mě moc nezajímá. Chci, aby studenti našeho ateliéru byli primárně individuality a dělali svoji volnou tvorbu. A na základě toho se zdravým sebevědomím ovlivňovali vnější vizuální svět. Mimo jiné prostřednictvím práce na zakázku, protože to, co je z větší části kolem nás, je totální katastrofa. Jedním z úkolů umělce je měnit podobu veřejného prostoru. Vždycky se to snažím demonstrovat na řadě fotografů, kteří dělali v uvozovkách komerční práci a dodnes nám mají co říct, jako prvního vždycky jmenuju Weegeeho, který dodnes komunikuje neuvěřitelným způsobem. Ať už je to Juergen Teller nebo Wolfgang Tillmans, kteří paralelně dokážou pracovat na zadané zakázce…, těch fotografů, kteří se pohybují na pomezí osobní svobody a průmyslové fotografie, je spousta. Zvládnutí techniky je samozřejmě základ, ale ne cíl. Nafotit jogurt nebo pivo na plakát nebo do časáku, to fakt dnes zvládne každý šikovný amatér.

Technologie ve fotografii dospěla do bodu, že pokud je někdo šikovný a má ji k dispozici, tak zvládne obdobný typ práce bez jakékoliv školy. Možná je spíš rozhodující schopnost komunikovat s klientem. Je spousta komerčních fotografů, kteří vůbec žádné školy nemají a válcují ty školou trošku zmatené absolventy, kteří se pak nedokážou uplatnit. Produktová fotografie je mně totálně protivná a myslím, že je zbytečné ji učit na vysoké škole.

Jsi říkal, že pořád doufáš, že se vrátíš k malování.

Kdy jsi vlastně naposled zkoušel malovat?

Vážně jsem maloval třeba v roce 95. Ale občas, když přijdu ze školy, tak si říkám: „Proboha, co já tam dělám? Jestli já bych neměl raději sedět zavřenej doma a ­malovat?“

JAKUB CHOMA

Jakub Choma: Stepping on a Lego, detail instalace, Polansky Gallery, Praha, 2018, foto: Jan KolskĂ˝

66

PORTFOLIO

Bod tání digitálního odpadu Noemi Purkrábková

kategorie totiž dávno přestaly reflektovat rychle se měnící svět, v němž lidská těla existují v propletení s mechanickým hardwarem.

Do průmyslových materiálů se zakusuje koroze stejně ostře jako laser do hran plexiskla procházejícího abstraktními objekty, aniž by kdy dokázaly dostihnout hektický tep dat na cloudových úložištích.

Nad kterým z těchto procesů však ještě vůbec udržujeme vládu?

V propletených asamblážích, jež se někdy blíží obrazu a jindy spíše soše, spojuje Choma plastovými a kovovými pláty, šrouby a především různě zpracovávaným korkem křiklavý chaos možných budoucích pozůstatků konzumní hi-tech společnosti. Její požadavky na pracovní produktivitu a mentální i fyzickou efektivitu, jež procházejí především autorovými ranějšími výstavami, se v jeho podání zjevují Jakub Choma (*1995) se narodil v Košicích. V současné době studuje malbu na pražské UMPRUM v ateliéru Jiřího Černického jako domýšlivé odvržené pozůa Michala Novotného. V Praze má za sebou již tři samostatné statky nalezené kdesi na šrotišti výstavy, všechny uskutečněné ve spolupráci s kurátorkou mezi úlomky suti evropské civiliChristinou Gigliotti: Sleepy Eye, Wasted Time v galerii Via Art (2017) a dvě realizované v Polansky Gallery – Life For Dummies zace a její domnělé o ­ svícen(sk)­é (2017) a Stepping on a Lego (2018). Samostatně se prezentoval racionality, jejíž vyprázdněné hodi na Slovensku (Living The Gimmick, VUNU Gallery, 2018) a loni noty snad nejvýmluvněji shrnoval také v Litvě výstavou Resilience (Editorial, 2019). Kromě toho se účastnil celé řady společných výstav v galerijním (např. A.M.180, nápis „affirmation“ propadající 427 Gallery, Spinnerei Leipzig) i virtuálním prostoru a podílel se mřížkou odtokového kanálku na i na loňské výstavě dvojice Pakui Hardware na Liste Art Fair Basel.

Chomově výstavě Stepping on Je jedním z finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého pro rok 2020. a Lego (Polansky Gallery, Praha, „If you disappear in this jungle, no one will 2018). Útržky slov i celých vět však profind you. The jungle will eat you up. The cházejí napříč celou autorovou tvorbou, giant ladybug will take to its nest the rema vytvářejí tak určitou metasíť, v níž se sponants of what predatory plants do not finish. jují témata jednotlivých výstav do souvislého Your parts will be dispersed around the kontextu zahrnujícího přímé individuální forest, and no one will be able to put them prožívání i neosobní globální technologické together.“ Text spoluzakladatelky platformy infrastruktury.

Tzvetnik Natalyi Serkové k Chomově výstavě Digitální technologie představují pro Resilience (Editorial, Vilnius, 2019) rozeznívá nejmladší generaci umělců dávno nedílneodvratitelný rozklad do sebe vklížených nou součást prožívání reality a v Chomově kolosů biologických a technologických částí případě přirozeně vstupují do výstavního dávno tlejícího těla kapitalistické (pop)kulprostoru jak celkovým zájmem o otázky tury, jak ji v devadesátých letech zvěstovala umělé inteligence nebo robotické práce, i kybernetická teoretická fikce Nicka Landa tak přímo skrze útržky textů či memů přea jednotky CCRU. Autorovy nepřístupné tištěných z unikavé existence sociálních sítí členité objekty jako by přicházely zpětna fyzické povrchy – v obou případech se novazební časovou smyčkou právě z jimi jedná o určité zhmotňování toho, co jinak popisované horečnaté budoucnosti, která často naivně vnímáme jako nemateriální. už není místem člověkem uskutečňovaného Svět digitálních technologií totiž zdaleka technologického pokroku, ale bodem agreneoplývá lehkostí transparentních materiálů sivního tání, o němž už nedokážeme říct, z reklamních vizualizací vytvářených v Silizda je důsledkem sopečného výbuchu, nebo con Valley, ale drasticky znečišťuje planetu dílem umělé inteligence, jež dávno dosáhla a často je vykoupen špatně placenou prací singularity. v extrémních podmínkách. Snad ve snaze Právě radikální zmatení toho, co jsme dříve ukázat tuto drsnou a špinavou realitu digisnad mohli považovat za přírodní, a co za tálního odpadu se Chomova práce vymyká uměle vytvořené či technologické, prostuv minulých letech oblíbené vyčištěné estepuje většinou Chomových projektů, které tice „spekulativních“ materiálů a mnohem využívají celou řadu materiálů a technik spíš se blíží „trashy“ postupům DIY. Místo včetně digitálního tisku a videa. Oddělené nablýskaných povrchů, jež se inspirovaly

u myšlenkových směrů objektově orientované ontologie nebo nového materialismu, tak v Chomově tvorbě vstupujeme na jakési fikční vrakoviště, jež nás konfrontuje s nejistotou, nepořádkem a intenzivním smýváním hranic mezi tělem a strojem, kulturou a přírodou i současností a budoucností. Objekty, jež zde nacházíme, před námi záměrně skrývají svou povahu, nutí nás odhazovat dosavadní kategorie a akceptovat, že nejasnost a fabulace jsou možná tou jedinou správnou navigací z rozpadající se skutečnosti dneška (jak autor naznačil například již ve výstavě Living the Gimmick, VUNU Gallery, Košice, 2018).

Pokroucená slova „maintenance“ a „permanence“ pulzující na displejích přibitých na zavěšených vrstevnatých objektech na výstavě Resilience jako by ironicky poukazovala na tuto neudržitelnost. Technologie nás nejen nezachrání, ale dost možná to už dávno nejsme my, kdo určuje jejich vývoj (komu asi patřily rudé žhnoucí oči shlížející na Stepping on a Lego?). Možná že chaos do sebe se hroutících vrstev a pojmů však není tak docela dystopií. Situace, v níž nemůžeme rozeznat řez krystalem od zrezivělého soukolí a úlomky paměťové desky od lidské tkáně, s sebou paradoxně může přinést zcela novou svobodu. Filozof Bernard Stiegler navrhuje, abychom člověka i technologické artefakty vnímali jako orgány mnohem většího propojeného celku – ­biotechnologického těla, v němž postrádá smysl se ptát, kdo je vlastně inženýrem.

Možná že přesně tak bychom mohli číst pobídku nápisu „Think of yourself as a piece of equipment if you like“ obtáčejícího kruh s piktogramem vah na výstavě Stepping on a Lego. Totiž jako pozvánku k vzájemnému splynutí a radikálnímu přehodnocení dosavadních vztahů.

Pokud chceme přesáhnout naivní technooptimismus i rezignaci před temnou environmentální apokalypsou, musíme neustále bořit hranice a přetavovat jejich trosky v nové fluidnější konstelace, které překročí omezené vnímání člověka jako objevitele přírody a vynálezce strojů. V tomto smyslu je míněn i citát známé posthumanistické filozofky Rosi Braidotti „We are all in this together“, který se rovněž objevil na Stepping on a Lego. Chomovy asambláže, v nichž se vzájemně splétá mechanické, kulturní, digitální, tělesné i přírodní, nám ukazují, že možná právě umění dokáže vytvářet – byť prostřednictvím fikce – pojivo mezi slovy, maticemi a hlínou, a dodávat tak vztahům novou vzájemnost i tváří v tvář krizovým vyhlídkám. Koneckonců, anglický termín Resilience znamená doslova odolnost díky pružnosti. Noemi Purkrábková je studentka FF UK a spoluzakladatelka audiovizuálního kolektivu BCAA system.

Jakub Choma: Resilience, detail instalace, Editorial, Vilnius, 2019, foto: Ugnius Gelguda

Jakub Choma, FOAF Prague, detail instalace, Polansky Gallery, Praha, 2019, foto: Jan Kolský

Jakub Choma: Living The Gimmick, detail instalace, VUNU Gallery, Košice, 2018, foto: Tibor Czitó

ARCHITEKTURA

68

MÜLLEROVA VILA Č. 2!

PŘÍSPĚVEK K ROKU ADOLFA LOOSE 2020

Martina Mertová

Vzorná rekonstrukce zdánlivě nenápadné olomoucké vily je dobrou záminkou podívat se zblízka na její pozoruhodný příběh. Jednu Müllerovu vilu má Praha, druhou má Olomouc. Shoda jmen je čistě náhodná, ale o to provázanější je historie jejich vzniku. Architekt Paul Engelmann, žák Adolfa Loose, navrhl zmenšeninu architektonického fenoménu raumplan. Ještě zajímavější je však jeho pozice v samém středu intelektuálních kruhů Vídně na sklonku monarchie.

Paul Engelmann, Müllerova vila v Olomouci, 1927–1928, rekonstrukce Michal Sborwitz, 2016–2019, foto: Zdeněk Sodoma

Hned několik institucí se spojilo a vyhlásilo letošek Rokem Adolfa Loose. Iniciačním momentem je 150 let od narození této zásadní osobnosti moderní architektury. V Praze, Brně, Plzni, a nakonec i v Olomouci, která nás bude zajímat, proběhnou výstavy, konference, přednášky nebo vycházky pro veřejnost. Všechny zacílí pozornost k brněnskému rodákovi, synovi kamenosochaře a budoucí majitelky kamenické firmy, který spatřil světlo světa 10. prosince 1870. Po neúspěšných pokusech dokončit studia architektury v Drážďanech tři roky vstřebává moderní svět Ameriky. Se zastávkami v Londýně a v Paříži se vrací a zakořeňuje ve Vídni, kde se ujímá hlavní, často burcující role v místním kulturním prostředí. Polemizuje s pojetím moderního i se samotnými modernisty.

Magnetismus, který z charismatického Loose vyzařuje, přitahuje mladé architekty anebo studenty architektury do jeho soukromé „Bauschule“. Už z lapidárního názvu učiliště vytušíme, že se snaží (učitel i jeho žáci) distancovat od soudobého pojetí výuky architektury na tehdejší vídeňské technice nebo Akademii. Tak z Technické vysoké školy do té Loosovy přechází v roce 1912 například Paul Engelmann, židovský, německy mluvící mladík původem z Olomouce. Tím se začíná psát pozoruhodná, pro prostor střední Evropy a sklonek habsburské monarchie příznačná historie.

Začíná Engelmannovým oslavným sonetem na počest Loosova šokujícího architektonického počinu. V roce

1911 byl dokončen obchodní dům Goldman und Salatsch naproti Hofburgu, jehož strohé fasády rozvířily bouřlivé reakce secesí ukonejšeného města. Tehdy také Loos začíná s cyklem svých originálně koncipovaných přednášek. Christopher Long v poslední studii (česky Eseje o Adolfu Loosovi, Kant, 2019) uvádí na pravou míru obsah jeho věhlasného pojednání na téma „Ornament a zločin“. Jiná přednáška, s níž v roce 1913 přijel na Engelmannovo pozvání i do Olomouce, se jmenovala „O vstávání, chození, sezení, ležení, spaní, jezení a pití“.

Engelmann, s ambicemi rovněž literárními a filozofickými, se tedy stal spojkou mezi Moravou a Vídní, ale také aktivním článkem ve „vídeňských kruzích“. V pozoruhodném diagramu jej Edward Timms (1937–2018) umístil do průsečíku kruhů, jejichž středobody tvořili kromě Adolfa Loose také Arnold Schönberg a Karl Kraus. Do blízkosti Schönbergovy hudby jej uvedl spolužák, další olo­ moucký a původem židovský talent, Jacques Groag, bez nějž by toto vyprávění nebylo úplné. Ještě zajímavější je však přímá vazba na novináře-esejistu Karla Krause, kterému dělal Engelmann osobního sekretáře a v jehož satirickém časopisu Die Fackel (Pochodeň) se objevila již zmiňovaná obhajoba Loosovy první velké realizace.

V roce 1914 se v našem záběru objevuje další stěžejní postava, původem kladenský strojní inženýr a budoucí cambridgeský filosof Ludwig Wittgenstein. Českému čtenáři velmi živou formou přiblížil osudy tohoto velkého muže Ladislav Čumba. V jeho pozoruhodné

Wittgensteinově knize faktů (Argo, 2017) se mimo jiné dočteme, že mezi způsoby, jak se Wittgenstein hodlal zbavit svého absurdně velkého dědictví, patřila také velkorysá, anonymně udělená stipendia. Jedno z nich směřovalo v roce 1914 Adolfu Loosovi. A byl to opět on, kdo zprostředkoval seznámení Wittgensteina s Engelmannem.

Psaly se první válečné roky. Paul Engelmann byl ze zdravotních důvodů postaven mimo službu, zato Ludwig Wittgenstein, který se nechal odvelet dobrovolně, nastupuje v roce 1916 – po prvních otřesných zkušenostech z fronty – do důstojnické dělostřelecké školy. Kde? V Olomouci! V této „překrásné ruině minulých dob venkova dvacátého století (…), s domy klenutými temnými schodišti a byty s malým počtem obrovských temných pokojů se zcela zchátralými podlahami z lakovaných prken, obývanými posledními výhonky odumírajících maloměšťanských rodin“. Tak viděl Olomouc Engelmann, a přesto se díky němu a pohostinnosti jeho rodiny a známých stala jedinou oporou Wittgensteinových válečných let. Svědčí o tom mimochodem padesát čtyři dochovaných dopisů Engelmannovi a také fakt, že jeden ze tří rukopisů svého slavného logicko-filozofického spisu (Tractatus Logico-Philosophicus) poslal začátkem léta 1919 právě Engelmannovi.

Paralelně se vznikem tohoto inspirativního vztahu Engelmann dál spolupracoval s Adolfem Loosem.

Během práce na projektu vily pro olomouckého

inspektora státních drah Hermanna Konstandta dvojice učitel a žák rozvíjí téma antické vily. Navazují tak na Engelmannovu studentskou práci, kterou Loos publikoval jako ilustraci školní zprávy z prvního ročníku. Podobu nerealizované klasicizující vily patrně z let 1916–1919 se na základě kreseb uchovaných ve vídeňské Albertině pokusilo v modelu přiblížit olomoucké Muzeum umění.

Vystaven bude na obou hlavních plánovaných výstavách Roku Adolfa Loose 2020, v Muzeu hlavního města Prahy a v Muzeu města Brna. Právě v Konstandtově vile už nalezneme známý loosovský princip raumplanu, postupně se vinoucího prostoru, který nově diferencuje místnosti a jejich funkce proměňující se světlou výškou.

Intenzivní kontakty mezi Wittgensteinem a Engelmannem právě v době válečných let a na pozadí projektování Konstandtovy vily mohly být tím správným podhoubím pro zájem mladého filosofa také o otázky architektury. Příležitost na sebe nenechala dlouho čekat, a to i přes to, že s rozpadem monarchie se pro bývalého rakouského vojína a stejně tak i pro německy mluvícího židovského Olomoučana mnohé mění. Jak by napsal Čumba, je známo, že Wittgenstein se po neúspěšném pokusu o obyčejnou učitelskou kariéru stal opravdu také architektem. Po boku Engelmanna, avšak nikoliv už v permanentní idyle, od roku 1925 pracuje na projektu vídeňské vily své sestry, Margarethe Stonborough. Těžkosti spojené s Wittgensteinovou precizností a neústupností zachraňuje olomoucký kolega Jacques

70

ARCHITEKTURA

Groag. Do roku 1928 vyrostl také jeho přičiněním na vídeňské Kundmanngasse fascinující puristický palác, přezdívaný jednoduše Haus Wittgenstein.

Engelmann sice stojí za početnou sérií úvodních skic a základním půdorysným rozvrhem, k finálnímu dílu má však výhrady. Může mu vadit lpění na konstruktu harmonických vztahů, na symetričnosti – z Wittgensteinova řešení se vytrácí osvojené Loosovo pravidlo o budování funkčního objemu stavby „zevnitř ven“. Za cenu „redukce a pročištění“ hlavní myšlenky je potlačen uživatelský komfort. Zatímco mezi koncepcí vídeňského paláce a architekturou „loosovského pojetí“ převládají ve výsledku překvapivě spíše rozdíly, u jiné souběžné realizace si Engelmann vyzkouší, nakolik lze redukovat (a přitom uchovat funkčním) raumplan za ztížených podmínek daných omezeným rozpočtem.

OLOMOUCKÁ MÜLLEROVA VILA Konečně se dostáváme ke slíbenému pojednání o Müllerově vile č. 2! Od podzimu 1927 do léta 1928 je povolena a současně i kolaudována stavba rodinného domu Vladimíra a Heleny Müllerových v charakteristické meziválečné vilové čtvrti poblíž historického jádra Olomouce, s výhledem na celé jeho panorama.

Pro pořádek uveďme, že jí předchází Loosova vídeňská Mollerova vila, a naopak ji teprve následuje jeho pražská vila pro Františka Müllera, ředitele stavební firmy Müller a Kapsa.

Shoda jmen obou stavebníků je čistě náhodná.

Vila Vladimíra Müllera, Olomoucký Vladimír Müller byl také ředitel, Černochova 6, Olomouc, Paul nikoliv však soukromé firmy, nýbrž státní instiEngelmann (1927–1928), Michal tuce – zdejšího Pozemkového ústavu. Už odtud Sborwitz (rekonstrukce 2016–2019), spolupráce: David Voda, Šárka Huser se odvíjejí rozdílné vstupní podmínky. VelkoHynková, zástupkyně NPÚ Olomouc rysá pražská vila vyrostla mezi lety 1928–1930, Aneta Zlámalová a Helena Grassová ve stejné době, kdy Ludwig Mies van der Rohe stavěl v Brně pro rodinu Tugendhat.

Je sympatické, že Olomoučan-Čechoslovák si pro svoje záměry vybral mladého židovského, německy mluvícího architekta. Svědčí to jednak o nadhledu a jasné představě investora, jednak o tom, že vybrat z místní české nabídky nebylo tehdy vůbec jednoduché. Ví se, že Olomouc zůstávala v otázkách rozvoje moderní architektury spíše popelkou. Snad chtěl stavebník svou volbou dát také jasně najevo nesouhlas se sílícím nacionalistickým pnutím ve městě, kde teprve „po převratu“ v roce 1918 vystřídala německé vedení města česká komunita. Nemluvě už o vracejících se vlnách antisemitismu, kvůli nimž Engelmann, přesvědčený sionista, často myslel na odchod do Palestiny.

Müllerova olomoucká vila však byla jedním z dobrých důvodů, proč takové rozhodnutí odložit. První vlastní stavba, do níž mu patrně nemluvil ani Loos, ani Wittgenstein, je ztělesněním pokorné architektonické služby investorovi, který nehýří velkými majetky.

Je prototypem raumplanu v úsporně koncipovaném řešení, a přitom s výsledkem velmi kompaktního a přívětivého bydlení. Kubicky strohý objem, jak jej známe od Loose, zcela záměrně rozbíjí (anebo zjemňuje) odlišně uskočenými nárožími, stejně rafinovaně variuje tvar a rozmístění oken na každé z fasád. Do puristické kostky pak vetkne minilabyrint provázaných místností. Pracuje s momentem překvapení – tam, kde může ubrat (na chodbách a schodištích),

po holandském způsobu ubírá, aby v navazujícím prostoru mohl pracovat o to svobodněji. Hlavní obytný prostor se přelévá o pár stupňů níže jednak do oddělené jídelny, jednak do salonu s pracovnou, odkud je možnost vyjít francouzskými okny přímo do zahrady. Dojem z poeticky, spíše tradičně laděného obytného prostoru umocňují precizní detaily dřevěných doplňků, vestavěné lavice, niky, skříně, vitríny a schodiště v kombinaci mořeného dřeva a bílých nátěrů. Dodnes se dochovaly tapety s květinovým vzorem podtrhující intimní ráz rodinného bydlení.

Z fotografií na těchto stránkách je jistě patrné, že vila v nedávné době završila svůj šťastný osud. Nejenže byla včas a ke spokojenosti stavebníka dokončena, i jejímu autorovi se podařilo v roce 1934 – tedy včas – emigrovat do Palestiny, kde po další plodné práci designéra, architekta a filosofujícího spisovatele umírá v roce 1965.

Ani za války, ani po únorovém převratu nepostihl dům tradiční osud konfiskátů. Snad díky komorním rozměrům zůstal v péči dcery a vnučky původního majitele. Svůj podíl na značně intaktním dochování vily měl také architekt Zdeněk Hynek (1922–2006), který se do rodiny Müllerových přiženil. Bývalý zaměstnanec Stavoprojektu působil v letech 1966–1971 v roli hlavního architekta Olomouce, čas prověrek přečkal prací na projektech okálů, patentu čerstvě přivezeného ze západního Německa.

Do poloviny osmdesátých let pak vedl místní pobočku Státního ústavu pro rekonstrukce památkových měst a objektů (SÚRPMO).

OPRAVDOVÁ PÉČE V téže době prošel modernistický památkový fond Olomouce zevrubným zhodnocením, asi tucet staveb z éry první republiky bylo prohlášeno za památky, v to počítaje i stavbu Engelmannovu a početnější realizace Groagovy.

Věhlas německých židovských architektů začali šířit Vladimír Šlapeta a Pavel Zatloukal. Posledně jmenovaný v loňském roce završil engelmannovská bádání dalšími objevy a zpřesněními, ale zejména – coby spiritus agens olomoucké porevoluční architektury – také usměrnil její nejčerstvější historii.

Na jeho přímluvu vilu kupuje historik umění, sběratel, kurátor a podnikatel David Voda s manželkou a oba se pouštějí do komplexní památkové obnovy. Pro ten účel oslovuje architekta Michala Sborwitze, který se v regionu střední Moravy (ale nejen tam) zapsal už celou řadou velmi citlivých rekonstrukcí. Společně zbavují dům toho mála nánosů, které mu nesvědčily, obnovují plášť, oplocení, rekonstruují zahradu a vracejí všem detailům nenuceně původní lesk. K další chvále heslovitě: restaurování a repase všeho, co se dochovalo – od dřevěných prvků po sanitární keramiku; kopie nebo identické dobové výrobky tam, kde už se nedochovaly; nové rozvody v původních trasách; druhotná břízolitová omítka skryta pod novou jádrovou, škrábanou omítku se slídou, jejíž složení je stanoveno na základě analýz z jiných objektů moderní olomoucké architektury…

Končí se pohádka o památkové péči, o idylické spolupráci nového majitele, architekta a památkářek, které vše pečlivě konzultují a na obnovu po právu přispívají ze státního rozpočtu. V tristní situaci, do níž ochrana památek moderní architektury (nejen) v Olomouci dospěla, se jeví jako jedna z výjimek potvrzujících pravidlo, anebo rovnou jako zázrak. Z velkého entuziasmu a vcítění investora, ze zevrubné přípravy rekonstrukce seskládané z nejmenších dochovaných střípků a vzpomínek se doslova podařilo vzkřísit loosovského ducha. Olomoucká Müllerova vila je možná tím nejlepším dárkem k jeho 150. narozeninám. Martina Mertová je historička a kritička architektury.

Paul Engelmann: Müllerova vila v Olomouci, 1927–1928, rekonstrukce Michal Sborwitz, 2016–2019, foto: Markéta Lehečková

DESIGN

72

OHÝBANÝ NÁBYTEK KOMPLEXNĚ Martina Lehmannová

V roce 2019 uplynulo 200 let od chvíle, kdy Michael Thonet převzal truhlářskou dílnu svého otce v Německém Boppardu a nastoupil na cestu směrem k ohýbanému nábytku. K této příležitosti připravilo Muzeum užitého umění (MAK) ve Vídni výstavu ohýbaného nábytku.

Pozoruhodná je komplexností přístupu. Vedle firemní produkce poprvé představuje i uměleckou reflexi daného tématu.

Autory výstavy jsou Sebastian Hackenschmidt, kurátor sbírky nábytku v MAK Vídeň, spolu s hostujícím kurátorem Wolfgangem Thillmannem z Německa. Na katalogu s nimi spolupracovali Heimo Keindl, designér firmy Gebrüder Thonet Vienna, a český kunsthistorik Jiří Uhlíř. Thillmann a Uhlíř jsou v oboru ohýbaného nábytku významnými experty, důvěrně znají archivní dokumenty, literaturu, technologické postupy, jednotlivé modely a detaily jejich odlišností. V zemích, z nichž pocházejí, v minulosti připravili řadu výstav, vydali mnoho knih a článků na téma ohýbaného nábytku. Zpřístupnili ho tak tisícům sběratelů, majitelů a milovníků ohýbaného nábytku vůbec.

Na výstavě jsou představeny nejvýznamnější modely od nejstarších boppardských židlí vyráběných ještě z lepených ohýbaných dřevěných lamel přes luxusní židle vytvořené Michaelem Thonetem pro vídeňský Lichtensteinský palác, klasické modely druhé poloviny 19. století, produkty 20. století až po ukázky designu 21. století. Takto komplexně je ohýbaný nábytek představen vůbec poprvé. Pro snadnou orientaci seřadil kurátor exponáty chronologicky. Časové posloupnosti se ale nedržel úplně přísně a ponechal si možnost představit exponáty v různorodých funkčních i formálních skupinách. Zorientovat se v pestré směsici 240 exponátů pomáhá instalace Claudie Cavallar, absolventky ateliéru architektury Hanse Holleina a Grega Lynna. Pro její tvorbu je typická snaha o maximální jednoduchost až lapidárnost. Instalace sestává ze soklů na křivkovém půdorysu, jejichž plochu pokrývá smaragdově zelené marmoleum. Tematické části uvozuje obloukovými branami. To je vše. Návštěvník není ničím rušen a může se plně soustředit na tvary, materiály, barvy.

SVATÁ ŽIDLE

Verner Panton: židle S, 1956, Německo/Kodaň, © MAK/Georg Mayer

Dosud převládající pozitivistický přístup k vystavování ohýbaného nábytku obohatil Sebastian Hackenschmidt novým pohledem. Nenazírá ho pouze jako předmět užití, ale zaměřuje pozornost na umělecké reflexe tohoto fenoménu. Zájem umělců o průmyslové produkty, které masovost jejich produkce přivedla až na samotnou hranu banality, patří k typickým projevům 20. století.

Duchampova fontána navždy učinila z pisoáru ikonické umělecké dílo. Stejně tak povýšil Andy Warhol do sfér umění plechovky Campbellových polévek. Všeobecná přítomnost židlí z ohýbaného bukového dřeva,

kterými byl zaplavený celý svět, každá, i ta nejzapadlejší kavárna, jídelna, kino, zasedačka nebo knihovna, musela být ubíjející a provokující zároveň. Jako zlomové datum ve vnímání ohýbaného nábytku představuje Sebastian Hackenschmidt rok 1962, kdy Manfred Kuttner vytvořil Svatou židli. Exemplář jednoho z nejobyčejnějších modelů č. 360 z roku 1912 natřel fluorescentní magentou. Tato barva byla na počátku šedesátých let unikátní a Kuttner ji mohl použít jen díky tomu, že měl přístup k novinkám z produkce továrny na výrobu barev vlastněné jeho otcem. Z obyčejné židle se stal rázem unikát.

Posléze se ohýbaný nábytek dočkal řady reinterpretací, a to například v díle Alessandra Mendiniho, jehož slavný Redesign židle č. 14 spatřil světlo světa v roce 1978. Dále Sebastian Hackenschmidt představuje díla rakouských tvůrců jako Střevícovou židli od Birgit Jürgenssen (1974), Vesmírnou židli od studia POLKA (2008) nebo houpací křeslo Erlkönig od breadedEscalope (2011).

Kritický a provokativní zájem umělců o nábytek přivedl k některým modelům pozornost veřejnosti a přispěl k vybudování neotřesitelných pozic nábytkových ikon, z nichž tou největší je model židle č. 14.

V procesu ikonizace také sehrála důležitou roli muzea.

Ohýbaný nábytek začali kurátoři systematicky sbírat a vystavovat ve stejnou dobu, kdy zaujal umělce, tedy v šedesátých letech 20. století. Tehdy také muzejníci opustili semperovské paradigma budování muzejních sbírek. Podle něj bylo ohýbání bukového dřeva technologií nekorespondující s přirozeností dřevěného materiálu a cesta mezi sbírkové předměty byla tomuto nábytku v 19. století i v první polovině 20. století zapovězená. Ohýbaný nábytek se do muzeí tehdy dostával výlučně jako funkční předmět, jako vybavení studoven či kanceláří.

DVA BRATŘI Návštěvník výstavy má možnost prohlédnout si jedinečné unikáty ze sbírek MAKu a také archivů firem Thonet Frankenberg, Thonet Vienna a TON, které se v této míře vedle sebe objevují vůbec poprvé. S ohledem na zaměření výstavy na rodinnou tradici je pozornost věnovaná především firmám z Německa a Rakouska, které se po válce vrátily do rukou prapravnuků Michaela Thoneta Georga a Fritze Jakoba. Georg se postavil do čela frankenberské továrny, Fritz Jakob převzal vídeňskou továrnu. Roku 1976 došlo k rozdělení firmy na

DESIGN

74

Hermann Czech: židle pro restauraci v MAK, 1993, Vídeň, © MAK/Georg Mayer

breadedEscalope: houpací křeslo Erlkönig, 2011, Vídeň, © MAK/Georg Mayer

Bugholz, Vielschichtig. Thonet und das moderne Möbeldesign (Ohýbané dřevo, mnohovrstvé: Thonet a moderní nábytkový design), pohled do výstavy, MAK, Vídeň, 2019, © MAK/Georg Maye

samostatnou německou Thonet Frankenberg a rakouskou Gebrüder Thonet Vienna. Německý Thonet se soustředil na výrobu nábytku z ohýbaných bezešvých trubek. Ikonické modely od Marta Stama, Marcela ­Breuera, Ludwiga Miese van der Rohe tvoří od devadesátých let převážnou část prodeje.

Firma Thonet Vienna v roce 1976 zahájila spolupráci s designérem Ernstem W. BeranBugholz, Vielschichtig: Thonet kem. Podle jeho návrhu vznikl populární und das moderne Möbeldesign program stohovatelného sedacího nábytku (Ohýbané dřevo, mnohovrstvé: THONDO. V dalších návrzích se Beranek Thonet a moderní nábytkový design), 18. 12. 2019 – 13. 04. 2020, MAK, Vídeň, nechal často inspirovat vídeňskou moderkurátoři: Sebastian Hackenschmidt, nou, jejíž popularita v osmdesátých letech Wolfgang Thillmann, www.mak.at stoupla natolik, že některé historické modely z doby kolem roku 1900 byly znovu vyráběny v reedicích. V devadesátých letech se nejvýznamnějším produktem firmy Gebrüder Thonet Vienna staly židle a křeslo pro kavárnu v MAKu, které navrhoval Hermann Czech.

Neshody v rodině Thonetů ohledně vedení firmy vedly k její stagnaci a v roce 2001 k prodeji italské Poltrona Frau. Značka sešla z očí. V roce 2006 byla uzavřena továrna ve Friedbergu a výroba se přesunula do Turína.

Současná nabídka je relativně široká, od historických modelů až po příklady současného designu. Na výstavě jsou představeny nejvýznamnější produkty obou značek.

EXKURZ DO ČESKA Třetí z významných hráčů na poli ohýbaného nábytku je TON. Po znárodnění firmy Thonet-Mundus roku 1946 na základě Benešových dekretů následoval vleklý mezinárodní soud o značku Thonet, který Československo vyřešilo úskokem. V roce 1953 přejmenovalo národní podnik Thonet na TON. Název je zkratkou z počátečních písmen slov Továrny Ohýbaného Nábytku.

Do roku 1989 chrlil národní podnik TON miliony židlí především pro státy východního bloku. Navrhovali je designéři pracující ve Vývoji nábytkářského průmyslu, který byl jakousi laboratoří dodávající návrhy výrobním

podnikům. Ohýbaný nábytek vytvořený podle návrhů Jaroslava Šmídka, Františka Jiráka, Mojmíra Požára či Josefa Macka se dodnes užívá na řadě míst České republiky a zároveň patří k ikonám československého designu. České muzejní instituce také pečují o zajímavé prototypy vytvořené dle návrhů Františka Vrány nebo Miroslava Navrátila. Podnik TON si v průběhu druhé poloviny 20. století uchoval i výsadní možnost vést svůj vlastní podnikový ateliér, v němž působil Antonín Šuman.

Vytvořil několik populárních modelů a také inovoval modely starší, tak aby je bylo možné vyrábět i při úpravách technologie. Díky jeho zásahu se například židle č. A 811 navržená v roce 1930 Josefem Hoffmannem udržela v sortimentu firmy a dnes je jediným modelem, který byl vyráběn bez přestávky.

V devadesátých letech následoval prudký útlum a bezradnost v hledání tvarů i trhů. Po roce 2000 se situace začala měnit a dnes je TON lídrem v oboru výroby nábytku z ohýbaného dřeva. Mnoho jeho modelů navrhovaných českými i zahraničními autory získalo prestižní mezinárodní ocenění v oboru designu, jako je Red Dot Design Award, Interior Innovation Award ad. Na židle se značkou TON je možné usednout ve veřejných i soukromých prostorách po celém světě.

Na výstavě produkci reprezentuje židle 002 Jaroslava Juřici navržená pro TON u příležitosti 150. výročí od otevření továrny v Bystřici pod Hostýnem. Je unikátní svou jednoduchou konstrukcí. Sestává z pouhých tří kusů, přičemž dva z nich, které tvoří nohy a opěráky, jsou identické.

Na výstavu firma TON zapůjčila unikátní prototypy z konce 19. století uložené v podnikovém archivu a židli 002. Protože ale není pokračovatelem v rodové tradici Thonetů, tak jí na výstavě není věnován prostor.

Autoři výstavy nicméně český TON představí. Do doprovodného programu zařadili návštěvu továrny v Bystřici pod Hostýnem. V Rakousku už se dnes ohýbaný nábytek nevyrábí a za praktickou ukázkou výroby je tak nutné cestovat do zahraničí. Martina Lehmannová je historička umění, věnuje se především užitému umění.

76

ZAHRANIČÍ

SMRT SURREALISTICKÝCH MÚZ

Tomáš Klička

Retrospektivy umělkyň spjatých se surrealismem, které v nedávné době proběhly ve velkých zahraničních galeriích, se pokoušejí splatit dluh za omezenou pozornost, jež jim dosud byla věnovaná. Schirn Kunsthalle ve Frankfurtu nad Mohanem nyní připravilo velkou přehlídku tvorby hned 34 surrealistek s názvem Fantastické ženy: Surreální světy od Meret Oppenheim po Fridu Kahlo. Jedná se nepochybně o záslužný podnik, který ale přesto může chvílemi budit i smíšené pocity.

Surrealistky jsou v posledních letech na očích čím dál víc. Francouzka Claude Cahun si už prakticky vydobyla status historické queer ikony. Rozsáhlou monografickou výstavu malířky Dorothey Tanning hostilo nejprve madridské Museo Reina Sofia, odkud loni putovala do Tate Britain. V téže galerii se do poloviny března představuje velkou retrospektivou také fotografka Dora Maar (premiéru si její výstava odbyla v pařížském Centre Pompidou).

V příštím roce pak bude Hamburger Kunsthalle hostit reprezentativní retrospektivu Toyen. Na rok 2022 je plánována výstava Meret Oppenheim v MoMA. Přestože šlo v minulých letech v Evropě navštívit několik skupinových výstavy žen-surrealistek (Angels of Anarchy: Women Artists and Surrealism, Manchester Art Gallery, 2009; We are Completely Free. Women Artists and Surrealism, Museo Picasso, Malaga, 2017–18), takto rozsáhlou výstavní rekapitulaci v jedné z předních evropských institucí připravila až kurátorka Ingrid Pfeiffer v domovské Schirn. S vědomím potřeby efektivní propagace vsadila galerie v podtitulu výstavy na nejznámější jména a tvář Fridy Kahlo na plakátech. To se zúročilo i v návštěvnickém zájmu, který výstavu provází od prvních dní. Vedle očekávatelné dvojice z názvu však diváka čeká především dalších dvaatřicet převážně méně známých tvůrkyň.

Kurátorka zvolila jednoduché hledisko – identitu.

V tomto případě příslušnost k ženskému pohlaví. Koncipování výstavy na základě pozitivní diskriminace není už ničím zvláštním, i když některé z čelných surrealistek

jako Dorothea Tanning, Leonora Carrington nebo Meret Oppenheim by proti takovéto „ghettoizaci“ možná protestovaly. Ženy v dějinách surrealismu figurovaly vždy, jen ne na tak prominentních místech jako muži, a právě surrealismus jako málokterý jiný moderní umělecký směr dovoluje díky paralelně postupující emancipaci psát bohaté dějiny žen-umělkyň v jeho řadách.

V hledáčku frankfurtské výstavy se ocitly převážně umělkyně, které přišly do styku přímo s André Bretonem, skupinou kolem něj či související mezinárodní surrealistickou sítí (pokud by tak, hypoteticky vzato, existovala mandžuská surrealistka, jež ale nepěstovala obousměrnou kulturní výměnu s tehdejším Západem, patrně by zůstala mimo rámec výstavy). Umělkyně figurující na výstavě tedy úzce souvisely s mocenskými strukturami surrealismu, jimž dominovali muži, a fakticky se tedy nejedná o „surrealismus bez mužů“. Ostatně i proklamovaná, byť nedodržovaná horní časová hranice výstavy je stanovena smrtí André Bretona na konci šedesátých let.

Feministická východiska výstavy neslouží k negativnímu vymezování se nebo démonizaci surrealistů-mužů jako misogynů, ale pomáhají vyzdvihnout to, co se kdesi cestou dějinami poztrácelo.

CIZÍMA OČIMA Rozlehlé výstavní sály Schirn jsou zastavěny rudými a fialovými panely, které podprahově posilují erotické čtení mnoha z vystavených děl. Členění výstavy je

Bridget Tichenor: Crucigrama (Křížovka), 1972, 50 × 50 cm, soukromá sbírka, Mexiko

Remedios Varo: Taxi acuático (locomoción acuático), 1962, kombinovaná technika na lepence, 37 × 27,5 cm, soukromá sbírka, s laskavým svolením Galeria Arvil, Mexiko

Claude Cahun: Autoportrét (Trénuji… Nelíbej mě), kol. 1927, želatinostříbrná fotografie, původní kopie, 11,7 x 8,9 cm, soukromá sbírka, © Claude Cahun

jednoduše biografické – kapitoly se věnují jednotlivým umělkyním, přičemž řazení zhruba respektuje jejich původ nebo místo, kde byly činné. Extrakce důležitých témat, mezníků v dějinách hnutí a paralel i odlišností tak zůstává na pozornosti a myšlenkové kapacitě diváka a rovněž reflexe celého tématu je omezená. Na druhou stranu takto prostá struktura dovoluje mnohdy neznámé autorky znovu ustanovit jako plnohodnotné tvůrčí individuality.

I takto seriálně řazená výstava však má své akcenty.

Jedním z nich je hned samotný začátek, který Ingrid Pfeif­fer věnovala Toyen. Mezi umělkyněmi se k surrealismu propracovala jako jedna z prvních, ale prominentní umístění má patrně nejen chronologický důvod – po absolvování výstavy je patrné, že se kvalitativně řadí k tomu nejlepšímu, co je ve Frankfurtu k vidění, aniž by ji však přitom západní publikum blíže znalo. Vstupní sál výstavy je lemován desítkou jejích děl. Toyen je tu nejprve představena na příkladu vrcholných surrealistických pláten z poloviny třicátých let, včetně ikonické Magnetové ženy (1934) a Nezvalem obdivovaných „snových“ přeludů Hlas lesa II (1934) a Poselství lesa (1936). Výběr bohužel nezahrnul pastózní, strukturálně pojednaná plátna z počátku třicátých let, která by ještě zdůraznila autorčinu výjimečnost. Vystavený soubor se obešel bez zápůjček z českých sbírek a doplňují ho dále přímé reakce na válku a poválečné obrazy až do šedesátých let naplněné mysteriózní glamourovou atmosférou.

Přestože výběru dominují závěsné obrazy, snažila se kurátorka ilustrovat intermediální pestrost surrealistické praxe. Výstava tak nevynechává objekty, koláž, fotografii a okrajově zahrnuje film. V poslední době tolik zkoumané avantgardní časopisy coby důležité prostory výměny i profilování avantgardních hnutí zůstaly naopak stranou. Pro výčet „české stopy“ je třeba zmínit právě jedno ze dvou prezentovaných kinematografických děl – Odpolední osidla, zakladatelské dílo amerického avantgardního filmu. Snímek se ve výběru ocitá díky Maye Deren, ale vznikl ve spolupráci s Čechoslovákem Alexandrem Hackenschmiedem v době jeho emigrace v USA v roce 1943.

Jako třetí autorka se pak na výstavě objevuje Emila Medková, která ve výběru doplňuje známější fotografky jako Lee Miller, Doru Maar nebo Mexičanku Lolu Álvarez Bravo. Medková, narozená koncem dvacátých let, je zdaleka nejmladší z vystavených a jedinečná je v porovnání s ostatními také minimálními konexemi s mezinárodní surrealistickou sítí. Jako jedna z mála zastupuje polohu aranžované surrealistické fotografie, jíž se věnovala od konce čtyřicátých let. Na základě výběru z autorčiny pozůstalosti kurátorka vytvořila průřez její prací, najdeme tu jak doma nejznámější stínohry Vodopád vlasů (1949) nebo Žnec (1949), tak fotografie nalezených struktur z let šedesátých.

Začlenění Toyen i Medkové vypovídá jednak o důrazu výstavy na internacionální charakter hnutí a jednak o rehabilitaci poválečného surrealismu. Jde o gesto zrovnoprávňující přezíranou pozdní etapu surrealismu, která zde není vnímána jako anachronismus, ale je postavena zcela na roveň s obdobím předválečným.

Domnívám se, že tento krok udělal celkovému dojmu z výstavy medvědí službu, ale je pochopitelný vzhledem k tomu, že většina umělkyň byla mladší než jejich mužští kolegové a jejich nástup na uměleckou scénu se tak odehrál později. Pestrá národnostní skladba představených umělkyň z jedenácti zemí se nakonec většinou koncentrovala do několika center, jakými byly v průběhu doby vedle Paříže také New York a Mexiko. Připomenuta jsou i ohniska jako Británie, vynikající velkým počtem umělkyň, nebo Belgie. K velké škodě patrně na poslední chvíli z výběru vypadly surrealistky skandinávské.

ZAHRANIČÍ

79

PODOBNOSTI A ROZDÍLY Jedna ze základních otázek, před nimiž výstava koncipovaná jako „ženská“ stojí, zní: Co je jinak? Společné rysy – nepřekvapivě – převažují. Autorky nežily v segregaci, a s muži je tak pojí stylová škála od verismu přes primitivistický výraz po abstrakci. Společné jim byly i techniky jako automatická kresba a dekalkomanie, záliba v mytologických motivech nebo sexuálně ambivalentních námětech.

Podstatný rozdíl lze v případě tvorby surrealistek vidět v tom, jak přebírají otěže nad obrazem sebe sama.

Ten stojí v opozici k všudypřítomnému ženskému tělu v surrealismu, které figurovalo coby objekt touhy viděný zvnějšku. S tím souvisí i fakt, že mnohé umělkyně dosud hrály v historii surrealismu především roli partnerek známých umělců, případně byly stavěny do role jejich „inspirátorek“ a „múz“.

Díky jejich podobiznám od Picassa se to týká především Dory Maar a v případě Maxe Ernsta i jeho partnerek Dorothey Tanning, Meret Oppenheim a Leonory Carrington, pokračovat by šlo ale i Lee Miller a Man Rayem a dalšími.

Výstava tak pohřbívá roli múz, která byla často zdůrazňována na úkor jejich vlastní práce. Na jednu stranu je absurdní redukovat umělkyně na jejich (většinou přechodný) partnerský status, tyto časté osobní a společenské vazby ale zároveň nelze bagatelizovat. Nebýt jich, patrně by kariéry umělkyň vypadaly zcela jinak.

Malířky mužský pohled vyvažují znovunabytím svého těla – zachycováním sebe samých jako aktivních subjektů. To je nejlépe patrné Fantastische Frauen: Surreale v četných autoportrétech. K vůbec nejznámějWelten von Meret Oppenheim bis ším obrazům surrealistických umělkyň patří Frida Kahlo (Fantastické ženy: Surreálné světy od Meret Oppenheim enigmatický Autoportrét v Auberge du Cheval po Fridu Kahlo), 13. 2. – 24. 5. 2020, d’Aube (1937/38) Leonory Carrington. Ve Schirn Kunsthalle, Frankfurt nad společnosti hyeny a houpacího koně, zvířat ze Mohanem, www.schirn.de, 18. 6.–27. 9. 2020, Louisiana své osobní mytologie, sleduje diváka z obrazu Museum of Modern Art, Humlebæk, přísným pohledem, který – ještě umocněný www.louisiana.dk jejími divoce vlajícími vlasy – vzbuzuje respekt.

I takové emancipační úsilí, je-li bráno příliš vážně, se ale může zvrtnout – přestože Leonor Fini mezi surrealistkami zastává historicky prominentní pozici (svými vazbami, organizační činností), její mysteriózní staromistrovské mužské akty, nad nimiž se sama tyčí v podobě sfingy nebo kamsi odvádí polonahého muže oděna v šatech s bujným dekoltem (Ve věži, 1952), dnes působí jako nezáměrně komické brakové sexuální fantazie.

Teatralita, ale i hravost, humor a zranitelnost je naopak znát v sérii dnes už ikonických fotografických autoportrétů Claude Cahun z dvacátých let. Snímky díky zájmu o trans tematiku vyvolaly pozornost až v devadesátých letech. Aktivní odbojářka Cahun na snímcích v početných variacích performovala genderové identity a důsledně na sobě zkoušela přechody mezi pohlavími, o nichž snil také André Breton.

Její snímky přitom působí mnohem syrověji a méně estetizovaně než profesionálně dotažené snímky ostatních fotografujících surrealistek.

PROTI GUSTU Nastavení pevných kritérií výběru – tedy žen v kontaktu se surrealistickou sítí – má vedle výhod také svá úskalí. Ve vzorku se vedle překvapivých objevů mohou vyskytnout projevy ne tak fantastické. Úsilí o co možná nejúplnější rekonstrukci minulosti je však velí ve výběru

ponechat. Frankfurtské mapování vynáší na povrch mnoho skvělých děl, namátkou třeba tísnivě působící textilní objekt-postavu Dorothey Tanning De quel amour (1970) nebo živé kresby poloabstraktních fantomů Jacqueline Lamba (Slunečnice, 1942), je ale třeba přiznat, že některé z vystavených prací ve mně budily spíše rozpaky.

Nepatřičně působí zařazení malířsky i imaginativně slabých pláten belgické autorky Rachel Baes z padesátých a šedesátých let. Kritik tvorby žen působících během a po válce v Mexiku v blízkosti Leonory Carrington znejistí, když si uvědomí, jakou autoritu jim propůjčují úzké vazby na soudobé surrealistické kruhy – kdo jiný by měl být garantem jejich hodnoty než sám Wolfgang Paalen, Benjamin Péret nebo Frida Kahlo? Roztomilé, mystickými motivy prostoupené fantazie Remedios Varo z padesátých a šedesátých let (partnerky Benjnamina Péreta) připomínají kýčovitou dětskou ilustraci a o nic lépe nepůsobí sentimentální figurky s obříma očima Bridget Tichenor z šedesátých až osmdesátých let.

S provokativní obrazivostí autorek jako Meret Oppenheim nebo Louise Bourgeois jsou nesouměřitelné, jejich imaginace i malířské podání ve mně ze všeho nejvíc evokují díla, pro která razím název „vinárenský surrealismus“ – pozdní dovětek avantgardního hnutí, který staví na staromistrovské malbě, verismu a mystice. V paměti se mi vybavují díla pozdního Josefa Istlera, umělců jako Albín Brunovský, Josef Vyleťal a nakonec i legendární Reon Argondian.

Není ale na vině jen mé lokálně podmíněné vidění, zmrzačené návštěvou Reonovy petřínské Magické jeskyně?

V můj neprospěch svědčí pochvalná slova, která na konto Remedios Varo a Leonory Carrington loni pronesla matadorka americké umělecké kritiky Roberta Smith: „Jedny z nejlepších surrealistických obrazů vznikly v Mexiku během čtyřicátých a padesátých let a namalovaly je ženy,“ napsala Smith do svých domovských New York Times. Mám-li se tedy pokusit tuto vizualitu trochu násilně přehodnotit, napadají mě dvě pozitiva: jejich svého druhu zapovězená a pro oko estétky či estéta nepřístojná obrazotvornost (a podobnost vinárenskému surrealismu) obdařuje díla Varo a Tichenor provokativním nábojem. Dále, viděno dnešníma očima, jejich naivita a mysticismus rezonují s něčím, co v současném umění znovu přichází ke slovu, tedy to, co Michal Novotný označuje jako emo-romantický obrat.

PŘÍTOKY Výstava završuje dosavadní psaní dějin ženského surrealismu, které už začíná formovat svůj vlastní kánon autorek a děl. Mezi opakovaně vyzdvihovanými jmény však figurují i autorky, které jistě obstojí více jako významné aktérky historie hnutí, méně už jako špičkové umělkyně. Konfrontace s tím, co všechno dobově surrealismus znamenal, je jistě lepší než vytěsnění, ale vyplňování mezer v historii by mělo probíhat spíš selektivně než mechanicky. Pokud totiž nebudeme znovuobjevované umění rozlišovat a hierarchizovat, zůstane třeba zmíněná Toyen neprávem tak trochu stranou.

Nenechme si ale kazit důvod k radosti – když nedávno světem putovala výstava egyptského surrealismu, měl jsem stejný pocit jako u Fantastických žen: čím více takovýchto vedlejších přítoků do mainstreamového ­řečiště již dobře známých dějin, tím lépe.

Leonor Fini: Chtonická bohyně hlídající spánek mladíka, 1946, olej, plátno, 27,9 × 41,3 cm, © Weinstein Gallery, San Francisco and Francis Naumann Gallery, New York

82

RECENZE

Kam s radioaktivními sochami?

Jan Wollner

Pohled sklouzávající z displaye notebooku ke knihám srovnaným na poličkách okolo nabádá k položení úvodní otázky: Proč jsou na hřbetech některých z nich jména rodin, Dientzenhoferové, van Eyckové atd., a na jiných pouze jednotlivců, když i oni často mívali umělecké předky? Kdy, jak a proč se odehrála principiální změna v umělecké i životní praxi mladých lidí, kteří už nepokračovali v práci svých rodičů, ale často se vůči ní naopak vymezovali? Jednoduchá odpověď je samozřejmě při ruce. Společenské a technologické změny nutily umělce moderní doby redefinovat role umění a přicházet s estetickými inovacemi, které vyústily ve sled rychle se střídající „-ismů“ a generačních sporů. Jenže svádět všechno na zrychlující se dobu je ošklivé klišé.

Filozofka Tereza Matějčková v nedávném rozhovoru připomněla, že v něčem jsme dnes naopak velmi pomalí. Trvá nám například dlouho a stále déle, než se odhodláme k uzavření manželství nebo založení rodiny.

Sochař Miloš Zet přivedl na svět syna Mar-

příkladů z poslední doby. Ve městě Pripjať přežily černobylskou katastrofu exteriérové plastiky, dekorativní stěny a sochařsky tvarované prolézačky pro děti, které zde byly rozmístěny podobně jako na ostatních sídlištích východního bloku. Jednu z nich – skluzavku ve tvaru slona – si vyhlédli architekti a umělci z Dánska, nechali ji zbavit radiace a přemístit do Kodaně, kde ji osadili v novém parku s názvem Superkilen. Koncipovali ho jako koláž. Ukrajinského slona doplňovaly různorodé příklady sochařské výzdoby a městského mobiliáře přivezené z asi padesáti zemí světa. Výsledek vynikal estetikou působivých kontrastů a navíc – sofistikovaněji než Entropa Davida Černého – ztělesňoval ideu mezinárodního soužití.

I sochy Miloše Zeta zaplňovaly veřejný prostor. Jeho realizace na pražském sídlišti Invalidovna, kterou popularizátor veřejné plastiky Pavel Karous překřtil na „kyčelní kost mamuta“, se dá s ukrajinským slonem porovnat. Není sice radioaktivní, ale podobně jako ostatní Zetovy sochy si z minulosti státního socialismu přináší zátěž, kterou dodnes mnozí považují za toxickou. Na druhou stranu se ministr kultury momentálně snaží vrátit pod heslem „procento na umění“ do naší legislativy variantu mechanismu, na jehož základě tyto sochy vznikly. Jak Martin Zet: Sochař Miloš Zet – to tedy je? Zákon byl dobrý, ale Zdi, sokly a makety, Dům umění sochy špatné? Sochy byly dobré, ale doba, v níž vznikly, špatná? města Brna, 12. 2. – 21. 4. 2020, Označujeme tu dobu za špatnou, www.dum-umeni.cz abychom odvrátili pozornost od špatností dneška?

S podobnými otázkami se musí vyrovnávat Martin Zet, který se pustil do zkoumání soch svého otce. Odkazy na rodinu se v jeho intenzivní a různorodé tvorbě průběžně vynořovaly, ale až nyní se koncentrovaly do výzkumného projektu o otcově tina v devětatřiceti letech a jeho kolega Jiří sochařské práci. Martin Zet se s tímto Lang svého syna Dominika dokonce v sedtématem přihlásil na doktorát, přizval mapadesáti. Nikoli rychlost, ale pomalost, k němu několik spolupracovníků a v růzs níž oba doplnili role umělců o role otců, ných formách ho prezentoval. Aktuálně ho je pravděpodobně jedním z důvodů, proč prezentuje v brněnském Domě umění, kde s nimi jejich potomci po letech navazují kon- nainstaloval rampu procházející výstavtakt prostřednictvím umění. Skoro vždycky, ními sály, z níž divák shlíží na fragmenty dáme-li psychologizování a filozofování stra- socialistických soch a jejich současné nou, hrají ale roli i praktičtější důvody. Třeba interpretace. Jestliže sochy Miloše Zeta ten, že oba zmiňovaní umělci byli sochaři, často plnily funkci památníků, v Domě a vytvářeli tedy práce, které jsou často umění jsou důsledně demonumentalizované velké, těžké, zabírají hodně místa, práší se sesazováním z podstavců, snímáním neuna ně: co s nimi? kázněnou kamerou a rukopisným textem.

Některé sochy se dají použít sekundárně.

Tyto skromné prostředky záměrně nebo Připomeňme si jeden z nejpůsobivějších samovolně tvoří výraznou estetiku, která

přebíjí vše ostatní. Instalace vypadá dobře, ale chtěl-li nám Martin Zet něco říct o svém otci, udělal to hermeticky a do doprovodné tiskoviny vepsal jen několik básní.

Pokládal bych za osvěžující, originální, záslužné, objevné, chvályhodné a v důsledku radikální, kdyby Martin Zet (asi s nějakými spolupracovníky) připravil standardní muzeální výstavu Miloše Zeta. Začínala by kurátorským textem a životopisem umělce a pokračovala chronologickým nebo tematickým přehledem sochařských prací opatřených popiskami. Nic takového jsme zatím neměli možnost vidět. Výstavy tohoto typu byly po roce 1989 vyhrazeny striktně těm, kteří před rokem 1989 stáli na „správné straně“. Jejich tvorba nevznikala většinou na zakázku, ale v soukromí a ústraní ateliérů, odkud pak byla vynesena na světlo retrospektivních výstav a kanonizována jako neoficiální a nezávislé umění. Jistě, vedle těchto výstav Medka a Boštíka, Kmentové a Janouškové, Malicha, Demartiniho a dalších představitelů porevolučního kánonu se objevilo i pár přehlídek socialistického realismu, jenže ty byly vždy přísně kolektivní.

Ukazovaly nám obrazy se socialistickými náměty, jako by je vytvořila armáda anonymních umělců. Jenže tak to nebylo!

I socialističtí realisté se lišili co do motivace, schopností, stylových poloh i životních příběhů a bylo by, myslím, užitečné dozvědět se o tom trochu víc – třeba prostřednictvím monografické výstavy některého z nich – třeba Miloše Zeta. Možná by nás překvapila.

Aktuální výstava v Domě umění je naproti tomu předvídatelnější. Vypadá tak, jak přehlídky současného umění vypadají často.

Namísto jednotlivých exponátů pracuje s komplexní instalací prostupující celým Domem umění. Od projektu Spící město Dominika Langa se liší především tím, že není kompozičně koncentrovaná, ale rozptýlená. Martin Zet má pověst svébytného až svérázného autora. Oprávněně? V jednom ze starších projektů tematizoval rodinný automobil, jímž si jeho otec přivážel do ateliéru materiál, aby ho těžkou prací přetvářel v sochy. Martin Zet naopak vyráží různými dopravními prostředky z ateliéru ven, aby absolvoval řadu rezidenčních pobytů a zapojil se do světa umění. Doba uměleckých rezidencí a doktorátů ho distancuje od otcových soch a spojuje s generacemi, které nastoupily po roce 1989 a často sdílí příbuzné postupy při koncipování výstav. Jejich aplikování je samozřejmě legitimní cestou.

Martin Zet si na ní navíc nepočínal vůbec špatně. Výstava vypadá moc hezky, jen mám tendenci označit ji na závěr v jejím následování jazyka současného umění za relativně konzervativní. Jan Wollner je historik umění, působí na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze.

Martin Zet: Sochař Miloš Zet – Zdi, sokly a makety, pohled do výstavy, Dům umění města Brna, 2020, foto: Hynek Alt

84

RECENZE

Stanislav Sucharda 1866–1916: Tvůrčí proces, Národní galerie Praha – Veletržní palác, 2020, foto: Katarina Hudačinová

Tvůrčí proces Kateřina Kuthanová

Národní galerie Praha spolu s Ústavem dějin umění AV ČR vystavuje v mezaninu Veletržního paláce výstup badatelského projektu zaměřeného na tvůrčí proces Stanislava Suchardy. Díky spolupráci s Fakultou restaurování Univerzity Pardubice byla také zrestaurována unikátní pozůstalost Suchardova díla. A jelikož se Sucharda loučil se světem s pocitem zadostučinění a v poslední vůli výslovně stálo „Výstavu posmrtnou nepovoluji žádnou“, což se jeho dílu na dlouhou

dobu stalo osudným, jedná se o vůbec první souhrnnou prezentaci sochařovy tvorby.

Stanislav Sucharda, který se narodil roku 1866, patřil už od počátku mezi výrazné sochařské osobnosti Myslbekova ateliéru. Za nepříliš dlouhou dobu svého života vytvořil pozoruhodný konvolut uměleckých děl. Hned v úvodu výstavy neopomněl její autor Martin Krummholz, který se Suchardovým dílem zabývá už řadu let, připomenout sochařovo tvůrčí východisko v rodinné dílně působící

v Nové Pace, na jejímž provozu se aktivně podíleli všichni rodinní příslušníci. Po dvou letech, kdy se učil kreslit a modelovat na české technice v Praze, navázal Stanislav Sucharda studiem sochařství na Uměleckoprůmyslové škole v Praze v ateliéru Josefa Václava Myslbeka. Po svém uměleckém debutu v roce 1892 dílem Ukolébavka vystaveném ve vídeňském Künstlerhausu, který Suchardovi zjednal úspěšnou životní dráhu, se stal Myslbekovým asistentem a po jeho

85

odchodu i profesorem na Uměleckoprůmyslové škole. Svou kariéru završil v roce 1915, kdy byl jmenován prvním profesorem medailérské školy na pražské Akademii. Sucharda dovedl též činně zasahovat do problematiky společenského uplatnění nových uměleckých směrů skrze svou aktivní činnost v umělec-

RECENZE

hledat oživení výstavy, může se buď zaposlouchat do disonancí hudební ukázky blackmetalové skupiny Master’s Hammer, jejíž skladba se inspiruje nápisy na fasádě domu Suchardů v Nové Pace, nebo zhlédnout dobovou filmovou ukázku z čištění Palackého pomníku zapůjčenou z Národního filmového archivu. Nicméně přes tyto uvolněné momenty je výstava především badatelskou sondou do Suchardova tvůrčího procesu, jak nakonec napovídá i sám její titul.

V mezaninu Veletržního paláce převažují sádrové modely, z nichž může návštěvník jednak číst sochařův rukopis a jednak i celý tvůrčí proces od autentické modelace sádrové skici až k finálnímu provedení v bronzovém odlitku či si prohlédnout variabilitu povrchové úpravy. Dokumentární pohled mapující Suchardovu tvorbu je ještě doplněn o dochovaný konvolut autorských kreseb a dobové fotografie autorských modelů, které si nechal pořizovat sám Sucharda, aby vyhodnotil závěrečný dojem díla. O tom, že řada vystavených děl byla zachráněna z téměř dezolátního Stanislav Sucharda 1866–1916: svědčí v některých přípaTvůrčí proces, 15. 11. 2019 – 5. 4. 2020, stavu, dech i vystavená restaurátorská Veletržní palác, Praha, autor: dokumentace.

Po uvedení do výstavy přes Martin Krummholz, www.ngprague.cz rodinnou dílnu a počátky Suchardovy tvorby je návštěvník seznámen s dobovým kontextem skrze díla jeho učitele, ale též jeho spolužáků, vrstevníků či kolegů, kteří se ve své rané tvorbě též věnovali lidopisným a venkovským námětům pod vlivem Národopisné výstavy v roce 1895, jak to zde naznačují díla Josefa Mařatky či Jana Preislera. Umělecký zlom nastal pro Suchardovu generaci až s pražskými výstavami francouzských sochařů Augusta Rodina (1902) a Antoina Bourdella (1909), mezi nimiž byla roku 1905 uspořádána neméně důležitá výstava norského malíře Edvarda Muncha.

To vše pod taktovkou spolku Mánes a za nemalého Suchardova přínosu. Výše zmiňované výstavy zásadním způsobem ovlivnily nejen Suchardovu kém spolku SVU Mánes, jehož byl dlouhou tvorbu, ale i vývoj domácího moderního dobu výkonným předsedou, a podobně umění. Na výstavě jsou zastoupena díla dovedl navázat cenné přátelské styky se Bourdella i Rodina z majetku Národní galesoučasnými domácími i evropskými umělci. rie. Fotografie Rodinových děl ze soukromé Autor výstavy spolu s architektem vytvořil sbírky darované francouzským sochařem z otevřeného prostoru mezaninu 14 celků přímo Suchardovi dokládají přátelství mezi řazených nejen chronologicky, ale i temaumělci a také nezastupitelný umělecký vzor ticky. Osobně jsem tentokrát zvlášť ocenila v Suchardově tvorbě. Z Uměleckoprůmycitlivé a nijak výstřední architektonické slového musea byla na výstavu zapůjčena řešení a umístění plastik do výše očí respek- díla francouzských medailérů Chaplaina, tující pohledové osy. Bude-li ale návštěvník Charpentiera a Rotyho, aby v části věnované

medailérské tvorbě mohla upozornit na Suchardovy soudobé francouzské příklady.

Za svou medailérskou uměleckou činnost obdržel Sucharda, považovaný zcela oprávněně za zakladatele českého moderního medailérství, řadu mezinárodních cen.

Výstava ukazuje i na mimořádně zajímavou Suchardovu spolupráci s výraznými architekty té doby, jednak se slovinským kolegou z Uměleckoprůmyslové školy Jožem Plečnikem, jednak s kolegou ze spolku Mánes Janem Kotěrou, jejichž spolupráce je zde na několika ať již realizovaných, či nerealizovaných dílech připomenuta.

Výstava cílí na dvě linie Suchardovy tvorby prolínající se do několika následujících sekcí.

Na jeho celoživotní fascinaci českou mytologií, která se u žádného českého sochaře neprojevila tolik jako právě u Stanislava Suchardy, a na neobvyklé pojetí postavy Jana Husa, která ho pronásledovala, zdá se, též celý život. Tento obdiv byl nepochybně umocněn vlnou dobového vlastenectví a rodinnou tradicí prohloubenou aktivním členstvím v Sokole. Postavy Husů prýštících směrem na nebesa ale nenašly své uplatnění ani v době secesního volnomyšlenkářství.

A podobně tomu bylo i u úhelného autorova motivu zobrazujícího Libuši s portrétními rysy tehdejší pražské femme fatale Vlasty Zindlové, jak dokládá část věnovaná vybranému souboru kreseb z vrcholného období Sucharovy tvorby otiskujících se do několika fantaskních pomníkových návrhů.

Vedle nich byl ale Sucharda také autorem řady sepulkrálních i pomníkových realizací, z nichž samozřejmě vyniká jeho životní dílo Palackého pomníku. Tím se, spolu s nerealizovaným pomníkem Pohanství a Bílé hory, souhrnná bohatá prezentace Stanislava Suchardy uzavírá.

Výstava návštěvníkovi nově objevuje většinou neznámé umělcovo dílo a upozorňuje na Stanislava Suchardu coby důležitou postavu českého moderního sochařství.

Bohužel stále postrádá doprovodnou publikaci a jsme zatím odkázáni pouze na doprovodné výstavní texty, i když bohaté.

Naopak je třeba kvitovat, že se výstava i připravovaná publikace zařadily do pomyslné linie doplňující – poslední dobou přeci jen čím dál častěji – bílá místa v monografickém zpracování českého sochařství 19. století.

A o to větší škodou zůstává, že důkladně připravené výstavě dokumentující Suchardovu tvorbu se nedostává téměř žádné mediální pozornosti. Výstava probíhá za naprosté tichosti v útrobách Veletržního paláce. Znepokojující je i situace, která nastane po jejím ukončení. Většina zde vystavených děl patří Nadaci Muzeu Stanislava Suchardy sídlící v Suchardově vile v Bubenči, která ale shodou historických okolností bohužel nevlastní přilehlý autorův ateliér. Ten je v držení státu. Nadace tak nedisponuje adekvátními prostory pro uchování velkého počtu nově zrestaurovaných děl, a ačkoliv se nyní snaží zahájit jednání se státem, je budoucnost děl stále nejistá. Kateřina Kuthanová je historička umění se zaměřením na 19. století, v současné době doktorandka UMPRUM.

86

RECENZE

Michaël Borremans: The Duck, Galerie Rudolfinum, Praha, 2020, foto: Martin Polák

Bloumání v blízkosti velkých pláten Viktor Čech

Při procházení sálů plných obrazů barokních vlámských či italských mistrů v některé z velkých evropských galerií vždy po nějaké době propadnu jisté vizuální apatii. I přes nespornou virtuozitu jejich malířského rukopisu a osvěžující spojení empirického poučení s emotivně vzrušujícím sdělením, začnu unaveně bloumat v blízkosti velkých pláten a vnímám jen fragmenty malířských fines, zkratek a zakončení potencionálně „mrtvých“ míst v kompozicích.

Vzdálen od jejich dramatizovaného obsahu si užívám hru umělců s malířskou formou a vztahem mezi iluzí a gestem. Tedy přesně to, co na těchto klasicích fascinovalo i řadu osobností modernistické malby. Tato jejich

schopnost aktivovat divákovo vnímání skrze bezprostřednost malířského výrazu samozřejmě také ve všech případech není úplně upřímná a především u „menších“ mistrů ji prohlédneme jako opakovanou rutinu. Přesto je to ale zřejmě právě napětí mezi inscenovanou narativní mimezí a bezprostředním sdělením štětce, co dělá barokní plátna aktuálními i pro dnešního diváka.

Intenzivně jsme si to znovu uvědomil při procházení nedávno skončenou výstavou v amsterdamském Rijksmuseu, která konfrontovala zdánlivě zcela protikladné umělecké osobnosti Velázqueze a Rembrandta. Tato schopnost je něčím, co je hluboce ukotveno v paradigmatu vizuální

kultury 17. století. Pozdější modernistická posedlost autenticitou malířova gesta, unikajícího vazbě na sdílenou objektivní vizuální realitu většinou narušila zmíněné, na hraně elegantně balancující napětí mezi mimezí a expresí.

Prohlídka výstavy sedmapadesátiletého Belgičana Michaëla Borremanse v pražské Galerii Rudolfinum mi předešlé úvahy okamžitě znovu připomněla. Tento souputník většinou konceptuálně orientované umělecké generace prosazující se v 90. letech v mnoha ohledech naplňuje roli novodobého malířského mistra. Jeho jistá a precizní technika uchopuje figurativní témata s chladnou distancí. Texty ve výstavním

87

RECENZE

katalogu ji vztahují jak k magrittovské surrealistické tradici umělcovy rodné Belgie, tak k jeho původnímu východisku ve fotografickém řemesle.

Využití vlastních fotografií, na kterých Borremans své modely většinou inscenuje do úlohy pasivních kostýmních figur, českému pamětníkovi nutně připomenou například inscenované fotografie Jiřího Davida z cyklu Moji rukojmí (1998) nebo práci holandské fotografky Rineke Djiskry, kterou představilo rovněž Rudolfinum, už v roce 2006. I když většina vystavených maleb i videí, která je doprovázejí, vznikla až v období posledních cca patnácti let, divák zde nepochybně vstupuje do prostředí konce 90. let. Do světa témat, traumat a vizuality, v níž úspěšní autoři jako David nebo Dijkstra tehdy ukotvili natrvalo svůj umělecký výraz. A je to ovšem zároveň svět, ve kterém kurátorské vedení Rudolfina do značné míry zůstává již dlouhá léta generačně uvízlé jako vrak lodi na útesech v klasické Vernetově maríně.

Po delším pobytu ve výstavních sálech Rudolfina mi ale obrazy Michaëla Borremanse do tohoto kontextu přece jen něčím trochu nezapadaly. Zapomněl jsem se totiž zase při onom unaveném čtení jejich detailů a malířské bravury. Borremansova technika je nepochybně skvěle poučena intenzivním studiem barokních mistrů typu Velázqueze i mistrů moderní malby, jako je Manet. Přesto je ale čímsi znepokojivá, něčím, co bych nazval obsesivní perfekcí. Skoro každá z jeho detailních fines, dokazujících divákovi, jaký je autor skvělý „malíř“, vzbuzuje zároveň chladné déjà vu, jaké v nás většinou vyvolá imitace vytvořená nějakou distancovaně uvažující technickou myslí či dokonce umělou inteligencí.

Barokní citlivost balancující na hraně mezi obsahem a formou je zde podrobena technické vivisekci, u níž můžeme být na pochybách, zda je tvůrčím záměrem podobným distancovaným snímkům zmíněné Rineke Djiskry, nebo jde spíše o důsledek rutiny podpořené autorovým komerčním úspěchem. Sám se bohužel přikláním spíš k druhé možnosti, zvlášť v případě většiny pláten vystavených v Rudolfinu. Oproti jeho souputníkům, jako jsou jeho krajané Luc Tuymans nebo mnohem mladší Rinus van de Velde, je Borremansův svět od skutečného dialogu s divákem separován jako pacient v karanténě za skleněnou stěnou. A to tak důkladně, že z izolace k divákovi nepronikne pomalu ani onen pocit znepokojení evokovaný bezmocí a travestií řady malířových modelů. Viktor Čech je kurátor současného umění a umělecký kritik.

Michaël Borremans: The Duck, Galerie Rudolfinum, Praha, 22. 1. – 12. 4. 2020, kurátor: Petr Nedoma, www.galerierudolfinum.cz

Michaël Borremans: Pták, 2019, olej na plátně, 300 × 190 cm, se svolením Zeno X Gallery, Antverpy, foto: Lieven Herreman

88

RECENZE

Umění, avantgarda a střední Evropa Matthew Rampley Na podzim v roce 2018 proběhla v Muzeu umění Olomouc vysoce hodnocená výstava Rozlomená doba 1908–1928: Avantgardy ve střední Evropě. Následovaly reprízy v Galerii města Bratislavy a v Muzeu Jana Pannonia v Pécsi. Šlo o ambiciózní a nápaditý výstavní projekt, zprvu ale bez očekávatelného doprovodu v podobě výstavního katalogu, pouze se stručným a levným průvodcem. Vědeckého katalogu jsme se dočkali na konci loňského roku, v příjemné grafické úpravě a v české a anglické verzi.

Při rozsahu takřka 700 stran a se stovkami reprodukcí není svazek zamýšlen pouze jako doplněk samotné výstavy, ale jako standardní referenční práce na téma stře-

1908–1928 užitečné stati věnované tématům konstruktivismu, kubismu a jeho diseminace, recepce západních avantgard ve středoevropském prostoru nebo pojednání o pojmu „střední Evropa“. Nechybí praktický slovníček základních pojmů, biografie umělců, profily skupin a institucí a obsáhlá bibliografie.

V knize rozebíraná témata patří zpravidla mezi etablovaná, celek se nicméně odlišuje šiří záběru, a reprezentuje tak typ poznání, který může vyprodukovat jedině tým badatelů. Rozlomená doba obstojí ve srovnání s jinými významnými výstavními projekty na příbuzné téma, jako byla předloňská Beyond Klimt: New Horizons in Central Europe ve vídeňské Galerii Belveder nebo starší Central European Avant-Gardes: Exchange and Transformation, 1910–1930 v Los Angeles County Museum of Art (2002). Rozlomená doba má širší záběr než obě zmíněné, což odráží i širší mezinárodní tým, s přispěvateli z deseti zemí.

Karel Srp, ed., Rozlomená doba Kniha má tedy mnoho předností, zároveň ale vyvolává řadu 1908–1928: Avantgardy ve střední podstatných otázek. Na prvním Evropě, Muzeum umění Olomouc místě je to možná význam pojmu a Arbor Vitae, Olomouc, 2018 avantgarda. Jde o pojem hojně diskutovaný a přinejmenším od dob vlivné Teorie avantgardy Petera Bürgera jsme se s ním naučili zacházet s větší obezřetností. Podle Bürgera „avantgarda“ označuje tvorbu zpochybňující umění ve smyslu autonomní kulturní praxe a usilující o zrušení hranice dělící doevropského modernismus. Jakkoli budí umění od dalších forem společenských aktikniha zdání, že je s výstavou pevně svázána, vit. Picasso tedy byl modernistou, zatímco zahrnuje řadu studí, které s její strukturou dadaisté jako Duchamp nebo Roul Haussa koncepcí nijak nesouvisejí. Publikaci Rozmann, kteří pracovali s předměty běžného lomená doba 1908–1928: Avantgardy ve života, zastupují avantgardu, protože jejich střední Evropě je tak nejlepší pojímat jako práce otevírá otázku, co to vlastně znamená, samostatný ediční výkon. když něco nazýváme uměleckým dílem.

Velká tlustá kniha je zpravidla monumenPodstatná je v tomto ohledu i kritika „mýtu tálním počinem a zlatým dolem informací. originality avantgardy“ Rosalindy Krauss, Editor Karel Srp si zaslouží gratulaci za která problematizuje zavedené rozlišení to, že se mu podařilo dát dohromady tak mezi avantgardou a jinými, „tradičními“ typy početný soubor textů a koordinovat práci umělecké praxe. tolika autorek a autorů. Rozlomená doba Autoři mají samozřejmě plné právo na zahrnuje reprodukce skoro neznámých umě- to ignorovat Bürgera a Krauss, protože ale leckých děl a množství informačně bohatých význam pojmu avantgarda není ustálen, studií otevírajících různé úhly pohledu na prospělo by, kdyby editor Rozlomené doby zvolené téma. Rozčleněna je do tří částí: (1) vysvětlil, v jakém významu kniha s tímto obecná témata týkající se tématu jako celku, pojmem pracuje. Nejde přitom jen o pedant(2) umění období 1908–1918 a (3) umění skou záležitost definice, ale o explicitní doby 1918–1928. Každá z částí věnujících prezentaci kritérií, která implicitně utvářejí se dekádám před a po roce 1918 obsahuje rozhodnutí, co do výstavy a knihy zahrnout, tematické přehledy spolu se studiemi, které a co naopak nechat stranou. V části týkase ve větším detailu zaměřují na jednotlivé jící se doby před rokem 1918 se například státy. První, obecná část pak zahrnuje vedle zdá být „avantgarda“ termínem zaměnipřehledu politických a kulturních dějin let telným s „modernou“. Proti tomu v oddílu

po velké válce je v jednotlivých kapitolách uplatňován spíš nevyřčený předpoklad, že avantgarda souvisí se specifickou sadou uměleckých praktik se základy v konstruktivismu a s fascinací moderní technikou a dynamikou soudobé společnosti. Na tom není per se nic špatného, až na to, že tyto předpoklady nezaznívají otevřeně; není pak totiž jasné, na základě jaké logiky je to či ono pominuto. Záhadně tak například chybí neoprimitivismus bratří Čapků stejně jako surrealismus nebo různé formy expresionismu, které se rozvíjely i po roce 1918.

Jestliže v obrazovém doprovodu najdeme řadu ukázek experimentů z oblasti fotografie, fotomontáže nebo typografie, je s podivem, že zaujetí avantgardy pro tato média není tematizováno přímo a podobně není nikde diskutováno ani jejich uplatnění v souvislosti s koncepcemi nové vize nebo s avantgardním útokem na uměleckou autonomii. Editoři nepochybně měli své důvody k těmto „vynechávkám“, nicméně scelující historický narativ vysvětlující, na základě jakého pojmového vymezení k nim došlo, by tu byl namístě. Potřebnost takového pojmového vyjasnění je nejvíce patrná v pasážích zabývajících se Rakouskem, což nás zároveň přivádí k otázce, jaký význam je v rámci celého projektu připisován pojmu „střední Evropa“. Kniha zahrnuje užitečné shrnutí ideje střední Evropy, čtenář by si ale ve skutečnosti přál spíše osvětlení toho, v jakém smyslu je tento ošidný pojem používán v této knize. V některých momentech se zdá, že se autoři rozhodli Rakousko do střední Evropy nezařadit – na rozdíl od Německa a Rumunska (nikoli ale Bulharska). Jeho absence v oddíle věnovaném době před rokem 1918 je zvlášť překvapivá i s ohledem na fakt, že je zde naopak věnován značný prostor uměleckým vazbám na Berlín a Paříž. Skutečnost, že na Rakousko skoro nenarazíme ani v části věnované poválečné dekádě, je pak pozoruhodná, protože vyvolává některé obecnější otázky. Pomineme-li několik letmých odkazů na figury jako Anton Kolig nebo Egon Schiele, se vlastně Rakousko dostává do hry jedině v eseji na téma kineticismu dvacátých let.

Kineticismus byl v nedávné době „znovuobjeven“ a vyzdvihován jako opravdové „avantgardní“ hnutí v meziválečném Rakousku, to, že je ale do knihy zahrnut, budí spíš rozpaky, jednak proto, že nabízí značně parciální obraz rakouského meziválečného umění a jednak jen přitahuje pozornost k okolnosti, že tu Rakousko jinak chybí (kapitola věnovaná Lajosi Kassákovi se obešla prakticky bez zmínky o jeho exilu ve Vídni). Realita je přitom taková, že Vídeň byla i po rozpadu Rakouska-Uherska v roce 1918 integrována do středoevropských uměleckých sítí, ačkoli byl její status

89

do jisté míry oslaben. To, jak kniha nakládá s rakouským hlavním městem, kontrastuje s pozorností, kterou naopak věnuje Paříži a Berlínu; oběma se tu (po právu) dostalo samostatné kapitoly. Ta věnovaná Paříži je zvláště poučná, autorka Béatrice Joyeux-Prunel zde ukazuje, že zatímco před rokem 1914 přitahovala francouzská metropole řadu umělců a řada jich zde také studovala, ve dvacátých letech k nim byla už o poznání méně vstřícná. Francouzský nacionalismus a kulturní šovinismus – i ze strany mnohých takzvaně progresivních umělců – měly za důsledek, že se tu Maďaři, Čechoslováci, Poláci a další setkávali s nezájmem nebo přímo s nepřátelstvím. Místo umělecké metropole číslo jedna přebírá v té době Berlín, který přitom mohl stavět i na kontaktech navázaných už před válkou zakladatelem galerie a časopisu Der Sturm Herwarthem Waldenem.

Jestliže by si leckdo v této souvislosti mohl přát více Vídně, stojí za povšimnutí, že také Moskva hraje v knize jen velmi okrajovou úlohu. S ohledem na to, jak moc se řada zastoupených umělců identifikovala s myšlenkou komunismu a marxistickou kulturní politikou, je to zarážející. Čím jiným byla avantgarda než hluboce politickým podnikem? Výjimečně přivedla avantgardisty jejich politická angažovanost k příklonu k fašismu, obecně ale přinejmenším od dvacátých let platí, že umělci byli uhranuti Moskvou a Sovětským svazem. Velmi omezená reflexe tématu možná odráží obecnější nechuť autorů věnovat se otázkám politiky jinak než jen v nejobecnějších obrysech. Politika se v jednotlivých kapitolách odehrává zpravidla jaksi skrytě v pozadí a jen zřídka vstupuje jako integrální součást avantgardní tvůrčí praxe. Přitom ale už samotné názvy časopisů jako Kassákova Munka (Práce, 1928–1939) nebo organizací jako Družstevní práce (1922–1957) deklarují ideové a ideologické vazbu na marxistické pojetí práce.

Proti tomu Rozlomená doba v podstatě přechází kulturní politiku konstruktivismu, která spočívala na materialistickém pojetí výroby, dějin a estetiky, stejně jako rozpor Teigeho příklonu k poetismu – jistého druhu estetické transfigurace každodennosti – a jeho materialistickou angažovaností patrnou v textech, které věnoval architektuře.

Kniha jako celek je pak až podivně nesoustředěná, a rozhodně by jí velmi prospěla důkladnější a na soudržnost celku více zacílená editorská práce. Kapitolám věnovaným dekádě před rokem 1918 dominuje Praha a čeští umělci, což vede k častému opakování myšlenek i materiálu. Dobře uvážená editace mohla vytvořit prostor pro diskusi dalších témat, které tu nevysvětlitelně chybějí. Polsku se například dostává hojné pozornosti v druhé polovině knihy, polovina první se ale v podstatě obešla bez zmínky o krakovském uměleckém hnutí s mezinárodním renomé Młoda Polska (Mladé Polsko) nebo podobně renomované skupině Sztuka. Volba některých statí působí navíc poněkud nahodile – v knize se tak můžeme poučit například o rumunských časopisech,

RECENZE

nic se ale nedozvíme o rumunském dadaismu. Podobně se čtenáři dostane poučení o Košicích jako modernistickém městě, zřejmě se záměrem prozkoumat roli regionálních center, namístě by ale byla spíše širší reflexe politik a praktik regionalismu, Košice se nakonec v tomto směru možná až zas tak nelišily od Brna, Plzně, Bratislavy, Salcburku, Lublaně nebo Krakova. A zatímco v Záhřebu vydávanému časopis Zenit se reflexe dostalo, o Bělehradě padne jen letmá zmínka. Přitom Záhřeb by se tak jako Košice hodil spíš do tématu regionalismu a jako vysvětlení, proč byl do knihy zahrnut, se nabízí zpětná projekce jeho současného statusu hlavního města samostatného Chorvatska.

Na knize zarazí i rozpor mezi na jedné straně vyzdvihovanou transnacionální orientací avantgardy a na druhé množstvím příspěvků, které se pohybují v mantinelech současných hranic národních států. Výsledkem je sekvence paralelních příběhů, které se zdají nabourávat ideu přeshraničního pohybu uměleckých aktérů a informací.

Zvláště patrné je to v oddíle věnovaném době po roce 1918, a ještě to podtrhuje okolnost, že polští autoři tu píší o polském umění, Rumuni o rumunském, Chorvati o chorvatském… Jeden by doufal, že avantgarda by mohla být určitým modelem pro uměleckohistorickou praxi, v níž národní stát netvoří automaticky referenční rámec a kde to, že někdo působí v Praze, Budapešti nebo Varšavě, neznamená, že se omezuje na psaní o českém, maďarském nebo polském modernismu. A v Rozlomené době vyplouvají na povrch i některé národní mýty.

Tak se například dozvídáme, že Maďarsko bylo v roce 1918 osvobozeno od rakouské nadvlády nebo že modernismus v Maďarsku skončil s nástupem režimu Miklóse Horthyho, i když skutečnost je taková, že mnozí z umělců, kteří v roce 1919 emigrovali, se později do země vrátili (včetně Kassáka), dále to, že avantgardismus silně souvisel s transnacionálním exilem (ačkoli se Kassákovi ve skutečnosti nepodařilo během jeho vídeňského exilu navázat spolupráci s rakouskými umělci a pěstoval zde především vztahy se středoevropskou maďarskou diasporou).

A bylo by nakonec také dobré, kdyby bylo z knihy zřejmější, jaký má vztah k tématům a problémům, které aktuálně sehrávají podstatnou roli v bádání o avantgardě. Mezi ty lze zahrnout například otázky sexuální politiky. V jednotlivých kapitolách je sice probírána práce některých ženských umělkyň – Giovanny Klien, Toyen nebo Marianne Ullmann –, specificky ženská otázka a její vztah k umění tu ale reflektována nijak není, ačkoli šlo mezi lety 1908 a 1928 o hojně diskutované téma. Podobně by si zasloužila pozornost například problematika ambivalentního vztahu avantgardy k buržoazní kultuře; recentní sociologické studie poukázaly na to, jak ji na jedné straně avantgarda odmítala a na druhé přijala za své alternativní formy profesionalismu, který byly nápodobou buržoazních praktik a postojů.

Rovněž způsob, jak avantgarda reagovala na komoditní kulturu, bylo opakovaně předmětem badatelského zájmu; na jedné straně avantgarda kritizovala kapitalistickou výrobu, na druhé ale akceptovala tayloristický přístup k práci a formální postupy, patrné například v konstruktivistické abstrakci, nakonec našly uplatnění ve strategiích brandingu. Jiným aktuálně hojně diskutovaným tématem jsou avantgardní móda a design, stejně jako pro avantgardu typická fascinace americkou populární kulturou a jazzem, s čímž souvisí zas otázka vztahu k africké a afroamerické kultuře. To sice možná nejsou v rámci střední Evropy tak důležitá témata jako například v Německu, ale jazz sehrával dost podstatnou roli například ve Vídni (jak dokládá mimo jiné tvorba Carryho Hausera nebo jazzová opera Ernsta Kereneka Johnny spielt auf) a New York byl zjevně vzorem urbánní modernity pro Eriku Giovannu Klien nebo pro Československo, kde se mrakodrapy zabydlely v imaginaci nejednoho architekta.

To, že po úspěšné výstavě Rozlomená doba vyšla i stejnojmenná kniha, je nepochybně na místě přivítat. Publikace by ale rozhodně mohla mít výrazně větší dopad, kdyby bylo přesněji vymezeno její poslání a kdyby byla strategičtěji volena témata jednotlivých příspěvku tak, aby se ne jen vyrovnávaly s některými ústředními tématy současného bádání o avantgardách, ale také s výzvou, kterou představuje otázka toho, co to vlastně vůbec znamená, když píšeme nebo mluvíme o středoevropské avantgardě. Matthew Rampley je vědeckým pracovníkem Masarykovy univerzity v Brně, kde vede výzkumný project CRAACE (Continuity/ Rupture: Art and Architecture in Central Europe).

90

KNIHY

DEVĚTSIL 1921–1930 ALENA POMAJZLOVÁ (ED.)

K

atalog výstavy o Devětsilu připomíná svázaná čísla starých časopisů.

Jeho grafika nás, podobně jako expozice v Domě U Kamenného zvonu, přenáší o sto let zpátky. Po národním výročí (1918) jsme konfrontováni s kulturní situací dvacátých let.

Zpětně se zdá aktuální hlavně prolínání médií (film, divadlo, fotografie, architektura). Studie v katalogu se ovšem většinou věnují jednotlivým druhům umění zvlášť. Mezi jejich autory najdeme kurátorku výstavy Alenu Pomajzlovou, dlouholetou ředitelku Sbírky moderního umění Národní galerie, filozofa Karla Císaře nebo divadelní teoretičku Jitku Ciampi Matulovou. Kniha vychází zároveň i anglicky.

GHMP, 248 stran, 1099 Kč

KAREL Z LICHTENSTEINU-CASTELCORNA – OLOMOUCKÝ BISKUP A KNÍŽE STŘEDNÍ EVROPY / MÍSTA BISKUPOVY PAMĚTI O. JAKUBEC (ED.) / R. ŠVÁCHA, M. POTŮČKOVÁ, J. KROUPA (EDS.)

M

ecenáš umění, díky němuž máme v Kroměříži Květnou zahradu a Tizianova Marsya a Apollóna, ale také horlivý rekatolizátor z Kladiva na čarodějnice. To je biskup Karel z Lichtensteinu-Castelcorna (1624–1695). Široký okruh autorů z Masarykovy a Palackého univerzity během pětiletého badatelského projektu prozkoumal aristokrata a duchovního Karla a jeho činnost ze všech možných úhlů. Historikové loni připravili v Olomouci a Kroměříži dvě výstavy: první o Karlově osobnosti a druhou o architektuře, kterou dal postavit.

Toto schéma má i úctyhodná dvousvazková publikace, která vychází také anglicky.

Muzeum umění Olomouc, 395 stran / 531 stran, 1400 Kč

INSTITUCE A DIVÁK KARINA KOTTOVÁ

K

arina Kottová, ředitelka Společnosti Jindřicha Chalupeckého, se o vstřícný přístup k divákům snažila už v rámci INI Gallery a projektu UMakArt. V roce 2015 pak obhájila dizertaci o edukativním obratu v umění, jejíž rozšířenou verzi nyní vydává. Kniha má teoretickou a praktickou část. V první autorka popisuje proměnu uměleckých institucí a zmíněný educational turn. Druhá shrnuje její výzkum v českých a amerických galeriích. Podle Kottové nelze zájemce o současné umění podceňovat. Divák, který jde na výstavu, bývá poučený a nemusí se vodit za ruku. Publikace je určena všem muzejníkům a galeristům, kterým jejich návštěvníci nejsou lhostejní.

Display, 175 stran, 250 Kč

91

KNIHY

připravila Kateřina Černá

KE STOLU! PAVLA MELKOVÁ (ED.)

D

evatenáct odborníků z různých oblastí (architektura, sociologie, psychologie atd.) se na vyzvání architektky Pavly Melkové zamýšlí nad tím, jak by bylo možné zlepšit Prahu.

Mezi největší problémy české metropole podle nich patří odcizení centra (Pavla Jazairiová), chybějící místa k setkání (Radkin Honzák) nebo to, že v Praze nespolupracují jednotlivé městské části a město nefunguje jako celek (Josef Pleskot).

Shromážděné kritické názory by podle editorky knihy mohly vést k řešení situace všemi angažovanými aktéry – od soukromých developerů a investorů po plánovače a zaměstnance veřejné správy.

Dokořán + IPR Praha, 184 stran, 250 Kč

KONFISKOVANÉ OSUDY / KONFISIERTE SCHICKSALE KRISTINA UHLÍKOVÁ (ED.)

ARCHITEKTURA V PŘERODU 1945–1948, 1989–1992 HUBERT GUZIK (ED.)

C

o a jak se staví během politických převratů?

Na tuto otázku se snaží odpovědět kniha historiků architektury Huberta Guzika, Dity Dvořákové a Jana Zikmunda.

Jejich východiskem je sociologie. Kniha tak není výběrem nejlepších staveb poválečné a posametové éry, ale všímá si spíš hlubinných procesů: doznívání starých řádů, revolučního varu a usazování situace. „Pro období přerodu je vlastní zvýšený výskyt individuálních konceptů i projektů a náhodných, provizorních jednání, odehrávajících se mimo chřadnoucí či teprve se ustavující režim,“ uvádějí autoři. Rozdíl mezi koncem čtyřicátých a začátkem devadesátých let vidí mimo jiné v ekonomické situaci.

Fakulta architektury ČVUT, 239 stran, cena neuvedena

S

věcmi, o nichž píše historička umění Kristina Uhlíková a její badatelský tým, se setkáváme na prohlídkách hradů a zámků. Jde o dobový nábytek, rodinné portréty nebo předměty denní potřeby. V interiérech vytvářejí iluzi jednoty, idylického obrazu starých časů.

Jejich historie však idylická není. Často jde o zábory, věci „po Němcích“. Česko-německá kniha Konfiskované osudy a stejnojmenná výstava, která proběhla loni v Městské galerii v Jablonci, chce znovu alespoň virtuálně propojit věci s jejich majiteli. Přibližuje čtenářům sto vybraných objektů, mechanismy konfiskace a osudy severočeské šlechty, která se během 2. světové války přihlásila k německé národnosti.

Artefactum, 703 stran, 430 Kč

TIPY

92

Praha Centrum současného umění DOX Jiří David: Jsem tady (do 30. 3.); Galegion: Utopické město (do 25. 5.) / Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz Galerie Futura Dor Guez; Daniela Baráčková & Tereza Severová: Jen další místo (obě do 19. 4.) / Holečkova 49, Praha 5 / www.futuraproject.cz Galerie hlavního města Prahy Devětsil (do 29. 3.); B. Dlouhý: Moje gusto (do 29. 3.); 400 ASA (do 3. 5.) / Dům U Kamenného zvonu, Staroměstské náměstí; Městská knihovna, Mariánské náměstí; Dům fotografie, Revoluční 5 / www.ghmp.cz Galerie Kuzebauch Vladimír Klein: Hladiny kontrastu (do 13. 3.); Zuzana Kubelková (19. 3.–15. 5.) / Říčanova 19, Praha 6 / www.galeriekuzebauch.com Galerie Millennium Václav Švankmajer: Lidský krystal (do 22. 3.); Jiří Šalamoun: Silná dobrá vůle (25. 3.–3. 5.) / Tržiště 5/370, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Galerie Rudolfinum David Claerbout: Olympia; Michaël Borremans: The Duck (obě do 12. 4.) / Alšovo nábřeží 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz Galerie Vyšehrad Pavel Tichoň: Podmíněný skok (do 12. 4.) / V pevnosti 159/5b, Praha 2 / www.praha-vysehrad.cz Galerie Zdeněk Sklenář Zdeněk Sýkora 100 (do 21. 3.) / Mikulandská 7, Praha 1 / www. zdeneksklenar.cz Karlin Studios Barbora Zentková a Julia Gryboś; Irina Drahun: I stalk you (obě do 5. 4.) / Prvního pluku 2, Kasárna Karlín, Praha 8 / www.futuraproject.cz/karlin-studios Museum Kampa Lubomír Přibyl: Liniemi k prostoru (do 22. 3.); Jan Merta: Muzeum (do 25. 5.); Jan Wojnar: Celek jsoucna, jsoucí v celku (do 14. 6.); Kupka, Gutfreund: Mistři světového umění / U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz MeetFactory The New Dictionary of Old Ideas (do 27. 3.) / Ke Sklárně 15, Praha 5 / www.meetfactory.cz Muzeum hlavního města Prahy Krása pro ženu stvořená (do 29. 3.) / Nad Hradním vodojemem 53/13, Praha 6 / www.muzeumprahy.cz Pragovka Gallery Corporate Bodies; Šťávy – Soli; Akupunktůra Výstavného Priestoru II.; Soft Amazement (vše do 23. 3.); / Kolbenova 923/34a / www.pragovka.com Benešov MUD – Muzeum umění a designu Benešov Patrik Proško: Prorost (do 27. 3.); Lukáš Musil: K tomu se dostanem (do 10. 5.); Luboš Plný: Corpus humanum (do 10. 5.); Jiří Kubový: Obrazy (do 10. 5.) / Malé náměstí 74 / www.mudbenesov.cz

THE NEW DICTIONARY OF OLD IDEAS 21. 2. – 27. 3. 2020 Galerie MeetFactory, Galerie Kostka, Praha

O

ba výstavní prostory smíchovského uměleckého centra tentokrát hostí devět umělců a umělkyň, kteří zde v posledních letech absolvovali rezidenční pobyt. Středobodem jejich zájmu se stala střední Evropa – jde o utopii, fakt nebo myšlenkový koncept? Cílem rezidenčního programu a nyní i výstavy stejného jména je „vytvořit síť mezi kulturními centry zemí střední Evropy a skrze politická témata, vizuální kulturu, umění a dějiny daného regionu prozkoumat tento často používaný termín“.

Reflexi Středoevropanů a českých umělců doplňuje pohled zvnějšku umělců ze Španělska a Gruzie.

The New Dictionary of Old Ideas, pohled do výstavy, foto: Katarina Hudačinová

DAVID SHRIGLEY: FOND MEMORIES OF GIANT BUG 12. 2. – 10. 4. 2020 Jiří Švestka Gallery, Praha

J

edním ze způsobů, jak měřit popularitu umělce, je podívat se na počet fanoušků, kteří ho sledují na instagramu – jedenapadesátiletý Brit David Shrigley jich má úctyhodných 400 tisíc. Známý je především svými jednoduchými černobílými kresbami, které podle kurátora Lumíra Nykla „spojují temný sarkasmus a úzkostné stavy ze současné společnosti se skromnou upřímností i absurdním humorem“. Shrigley se nepohybuje výhradně v galerijním prostředí, má za sebou spolupráci s mnoha hudebníky, zakázku na pobrexitovou vlajku Londýna nebo tzv. Čtvrtý podstavec na Trafalgarském náměstí v Londýně. V Praze představuje šest desítek kreseb volně inspirovaných Kafkou.

David Shrigley: Bez názvu, 2019, inkoust na papíře

OD PRÁCE K ZÁBAVĚ 21. 2. – 10. 5. 2020 Výstavní síň „13“, Západočeská galerie, Plzeň

L

etošní plzeňské mezioborové sympozium k problematice 19. století je věnováno volnému času, který se v průběhu 19. století týkal čím dál širších vrstev obyvatel. Již tradičně se k tématu sympozia váže i výstava v komorních prostorách „13“ Západočeské galerie v Plzni. Kurátor Roman Prahl expozici rozdělil do sedmi okruhů, připomínajících vždy jeden z motivů trávení volného času: procházky, odpočinek, slavnost, erotiku, kavárny a pohostinství, péči o tělo a pohyb i mateřství a dětství.

Obrazy, kresby, grafiky a fotografie pocházejí především ze sbírek ZČG a NGP. Miloš Jiránek, Splav (studie k Jezu u Palackého mostu), 1905, ZČG

TIPY

93

Brno Dům umění města Brna Martin Zet: Sochař Miloš Zet – zdi, sokly, makety (do 21. 4.) / Malinovského náměstí 2 / www.dum-umeni.cz Dům pánů z Kunštátu Stará bydliště (do 29. 3.); Tomáš Moravanský: Still Left (do 12. 4.) / Dominikánská 9 / www.dum-umeni.cz Fait Gallery František Skála: Dva roky prázdnin; Olga Karlíková: Nad ránem; Minami Nishinaga: I’ll give brownies points to something like čert 180 G, Loupák Pes 60 G, or perhaps bez omáčky (vše do 9. 5.) / Ve Vaňkovce 2 / www.faitgallery.com

GALEGION: UTOPICKÉ MĚSTO 14. 2. – 25. 5. 2020 Centrum současného umění DOX

Galerie Artikle Miloš Šejn: Nmhtí (do 27. 3.) / Masná 27/9 / www.artikle.cz

U O topickými městy se architekt Petr Hájek zaobírá již desetiletí, a to nikoli sám – na experimentálních projektech utopických měst či jejich částí pracují i studenti Hájkových ateliérů v Praze (FA ČVUT, s J. Hulínem) a Bratislavě (VŠVU, původně s V. Haladou, dnes s K. Rypákovou). Utopický rozměr nechyběl ani jejich předchozím výstavám v DOXu: Anastomosis v roce 2012 a Urbo Kune 2015. Letos Petr Hájek se studenty pokračuje výstavou Galegion, kde představí ateliérové návrhy komponovaných měst na konkrétní místa (včetně měsíčního kráteru), ale třeba i projekt umělého ostrova Adriaport na Jadranu spojeného s Československem tunelem, který vznikl v roce 1977 v Pragoprojektu pod vedením Karla Žlábka.

Galegion, foto: Ateliér Petra Hájka a Jaroslava Hulína ČVUT, 2015

SKꞮZ(Ə)M 20. 2. – 31. 5. 2020 Plato, Ostrava stravské Plato se od doby, kdy se usadilo v rozlehlé hale někdejšího hobbymarketu, profilovalo především jako diskursivní prostor s programem napěchovaným přednáškami, debatami, kulatými stoly a kurzy vaření; umění, které tu bylo k vidění, na sebe bralo mimikry služebnosti a plnilo tu i funkci kavárenských stolků, knihovních regálů a dětských koutků. To se ale nyní mění: Halu přeťala diagonála 40 metrů dlouhého výstavního panelu, na který kurátorky Daniela a Linda Dostálkovy nainstalovaly výstavu fotografických prací 6 zahraničních umělců-fotografů a jedné tuzemské fotografické dvojice (Jasanský a Polák). Mezi zahraničními hosty najdeme například vynikající účastnici posledního Berlínského bienále Joanu Piotrowskou.

Sk ɪz(ə)m, pohled do výstavy, Plato, Ostrava, 2020, foto: Plato

ADRIENA ŠIMOTOVÁ, JIŘÍ JOHN: DVOJÍ OBRAZOTVORNOST 27. 2. – 24. 5. 2020 Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě

T

i, kdo na jaře zavítají do jihlavské OGV, budou mít unikátní příležitost srovnat tvorbu partnerské dvojice Adriena Šimotová a Jiří John. Obě tyto výrazné umělecké individuality spojovalo i členství v uskupení UB 12 – zprvu neformálního okruhu spřátelených umělců a od počátku 60. let Svazem výtvarných umělců registrované „tvůrčí skupiny“. Možná i kvůli jeho předčasnému skonu v roce 1972 dnes Johnovo dílo stojí v pozadí tvorby Adrieny Šimotové, které je právem pokládáno za jeden z úhelných kamenů tuzemského poválečného umění.

Jiří John pocházel z Třeště a na Vysočině je tak doma, zkušenosti z dětství a mládí stráveného na venkově pozorováním přírodních procesů mu byly celoživotním zdrojem inspirace.

Jiří John: Tráva, 1972, GMU v Roudnici nad Labem

Moravská galerie Ve vile: Eva Eisler – Peter Demek (do 26. 4.); Josef Hoffmann – Otto Prutscher (do 26. 4.) / Jurkovičova vila, Jana Nečase 2, Brno–Žabovřesky; Muzeum Josefa Hoffmanna, náměstí Svobody 263, Brtnice / www.moravska-galerie.cz Muzeum města Brna Jiří Bielecki: Vznášet se a chvět v siločarách přitažlivosti (18. 3.–31. 5.); Obnovená synagoga ve fotografiích Libora Teplého (do 28. 4.) / Špilberk 210/1 / www.spilberk.cz České Budějovice Alšova Jihočeská galerie – Zámecká jízdárna Miloslav Nováček: kresby a grafiky (do 29. 3.) / Hluboká nad Vltavou 144 / www.ajg.cz Dům umění České Budějovice Marco Tirelli (do 20. 3.); Miller & Maranta: Zásahy (1. 4.–30. 4.) / Nám. Přemysla Otakara II. 38 / www.dumumenicb.cz Humpolec 8smička – zóna pro umění Bylo nebylo nebylo bylo: Sklo (do 7. 6.); 7+1: Byt sběratele (každý pátek s rezervací) / Kamarytova 97 / www.8smicka.com Cheb Galerie výtvarného umění Peter Lang: Island; David Hanvald: Bez retuše (obě do 29. 3.) / Krále Jiřího z Poděbrad 16 / www.gavu.cz Galerie výtvarného umění – Retromuseum Kutilství dnes. Současná podoba svépomocné tvorby (do 19. 4.) / Krále Jiřího z Poděbrad 17 / www.gavu.cz Jihlava Dům Gustava Mahlera Stálé expozice Mladý Gustav Mahler a Jihlava; Soužití tří kultur; Snový svět They Weltner; Sochař Jan Koblasa / Znojemská 4 / www.mahler.cz Klatovy GKK – U Bílého jednorožce Vladimír Levora (1920–1999) (do 15. 3.); Kateřina Štenclová: Retro (22. 3.–17. 5.) / Náměstí Míru 149, Klatovy / www.gkk.cz

TIPY

94

Kutná Hora Galerie Felixe Jeneweina města Kutné Hory Jiří Kuděla: Prázdné pole; věc (do 26. 4.) / Palackého náměstí 377 / www.gfj.kh.cz Liberec Oblastní galerie Liberec Geometrické struktury. Pocta Zdeňku Sýkorovi (do 26. 4.); Podstata malby (do 24. 4.); Josef Führich: Živly (do 26. 4.) / Masarykova 14 / www.ogl.cz Litoměřice Severočeská galerie výtvarného umění Máchovskou krajinou (27. 3.–7. 6.) / Michalská 7 / www.galerie-ltm.cz Severočeská galerie výtvarného umění – Galerie Gotické dvojče Zářit – v rámci 18. ročníku sympozia Proudění (12. 3.–26. 4.) / Jezuitská 241/12a / www.galerie-ltm.cz Louny Galerie města Louny Vladimír Novák: Krajiny současné a minulé (18. 3.–24. 5.) / Osvoboditelů 411 / www.gaml.cz Mělník Galerie Ve Věži Pocta Rychlým šípům (do 22. 3.); Jaromír 99: Face to face (25. 3.–25. 5.) / 5. května – Pražská brána / www.mekuc.cz Mikulov Regionální muzeum v Mikulově Zámek v Mikulově se otevírá od 27. 3. / Zámek 1/4 / www.rmm.cz Náchod Galerie výtvarného umění Rudolf Němeček: fotografie, výběr z tvorby; Michal Burget: Řekni, kde ty kytky jsou… (obě do 13. 4.) / Smiřických 272 / www.gvun.cz Muzeum Náchodska Staré dobré časy aneb krása první republiky (do 15. 3.) / Masarykovo nám. 1 / www.muzeumnachodska.cz Olomouc MUO – Muzeum moderního umění Šero i jas / stvořená příroda (19. 3.–7. 6.); Fotoblok – střední Evropa ve fotografických knihách / Denisova 47 / www.olmuart.cz MUO – Arcidiecézní muzeum Galerie a muzeum litoměřické diecéze jako host Arcidiecézního muzea Olomouc (26. 3.–21. 6.) / Václavské nám. 4 / www.olmuart.cz Ostrava GVUO Jacques Callot: Zrcadlo světa (do 22. 3.); Pavel Nešleha: Vidět jinak (8. 4.–7. 6.) / Jurečkova 9 / www.gvuo.cz Pardubice Galerie města Pardubic Být sněný (13. 3.–7. 6.); Relativita / celoroční cyklus / Příhrádek 5 / www.gmpardubice.cz

TERESA TYSZKIEWICZ, DZIEŃ PO DNIU 20. 3. – 21. 5. 2020 Muzeum Sztuki, Lodž

L

odžské Muzeum Sztuki připravilo rozsáhlo monografickou výstavu Teresy Tyszkiewicz (1953–2020), výrazné multimediálně umělkyně nejen polské scény posledních několika desetiletí. Výstava rezignuje na chronologický výklad a pokouší se odhalit vnitřní strukturu a procesualitu její práce. K vidění je téměř osmdesát děl, filmů, fotografií, asambláží, objektů, maleb i velkoformátových reliéfů, většina z nich je na výstavě prezentována vůbec poprvé. „Radikálně subjektivní a intuitivní dílo Tyszkiewicz se prolíná s životní rutinou a otevírá jazyk umění reflexi ženskosti, která zapouzdřuje smyslnost, erotismus a křehkost, jakož i fyziologii, brutalitu, bolest a sílu,“ píše kurátorka Zofia Machnicka.

Teresa Tyszkiewicz se vernisáže své výstavy nedožila, zemřela 22. ledna letošního roku.

Teresa Tyszkiewicz, záběr z filmu Grain, 1980

AUBREY BEARDSLEY 4. 3. – 25. 5. 2020 Tate Britain, Londýn

P

lodnou ale krátkou kariéru britského enfant terrible a jednoho z nejoceňovanějších umělců fin de siècle ukončila tuberkulóza v pouhých pětadvaceti letech v roce 1898.

Londýnská retrospektiva, která je nejrozsáhlejší za několik desetiletí, představuje dvě stovky Beardsleyho elegantně se vinoucích černobílých kreseb plných humoru, groteskna a subverze.

Ve výběru z jeho plakátů, knižních a časopiseckých ilustrací pocházejících z 90. let 19. století nemohou chybět slavné ilustrace Salomé Oscara Wilda nebo Lysistraty. Tvorbu dekadenta ve výstavě doplní japonské grafiky nebo akvarely Gustava Moreau a Edwarda Burne-Jonese coby jeho inspirační zdroje.

Aubrey Beardsley: Černá pelerína (ilustrace k Salomé Oscara Wildea), 1893, Tate

MEMÓRIA, PROJECTOS, OBRAS – EDUARDO SOUTO DE MOURA 18. 10. 2019 – 6. 9. 2020 Casa da Arquitectura, Matosinhos, Portugalsko

V

ýstava s názvem Paměť, projekty, práce je obsáhlou retrospektivou portugalského architekta Eduarda Souta de Moury. Představuje výběr čtyřiceti realizovaných i aktuálně rozpracovaných projektů z celé Mourovy dosavadní tvorby – skici, kresby, pracovní i finální modely, fotografie. Casa da Arquitectura disponuje největší architektonickou sbírkou v Portugalsku a od roku 2017 sídlí v historickém objektu bývalého vinařství Real Vinícola v přístavním městě Matosinhos, které je dnes součástí Porta.

Pohled do výstavy Memória, Projectos, Obras, foto: Petr Šmídek

TIPY

95

WILHELM LEIBL: UMĚNÍ VIDĚT 31. 1. – 10. 5. 2020 Albertina, Vídeň

Plzeň Západočeská galerie – „13“ Od práce k zábavě. Podoby volného času v umění 19. století (do 10. 5.) / Pražská 13 / www.zpc-galerie.cz

K

mistrovským dílům ve sbírkách Oblastní galerie Liberec patří obraz V ateliéru německého malíře Wilhelma Leibla (1844–1900) namalovaný roku 1872. Výpůjčky z Česka i dalších zemí střední Evropy doplňují vídeňskou retrospektivu jednoho z čelných představitelů evropského realismu, jehož oceňoval Gustav Courbet i Vincent van Gogh. Leibl strávil většinu své umělecké kariéry v Mnichově, odkud se odebral na venkov, kde tvořil své známé výjevy z každodenního života sedláků. Stovka maleb a kreseb představuje Leiblovu tvorbu, jejíž jádro tvoří nesmlouvavě upřímné portréty.

Výstava bude na podzim reprízovaná v curyšském Kunsthausu.

Západočeská galerie – Masné krámy Přihraj! Aspekty spolupráce v tvorbě studentů UMPRUM (20. 3.–31. 5.) / Pražská 18 / www.zpc-galerie.cz Galerie Ladislava Sutnara Zdeněk Fránek: Figury (do 11. 4.) / Riegrova 11 / www.fdu.zcu.cz Galerie města Plzně Václav Sika: Od Ornamentu k realitě (do 29. 3.) / Náměstí Republiky 40 / www.galerie-plzen.cz Rakovník Rabasova galerie Jan Šafránek: kresby, dřevoryty, malby (do 26. 4.) / Vysoká 232 / www.rabasgallery.cz

PORCELÁNOVÝ POKOJ: ČÍNSKÝ EXPORTNÍ PORCELÁN 30. 1. – 28. 9. 2020 Fondazione Prada, Milán

V

Wilhelm Leibl: Dívka s karafiátem (výřez), 13 x 17 cm, olej, dřevo, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe

STAŘÍ MISTŘI od 29. 2. 2020 Gemäldegalerie Alte Meister, Drážďany

N

a konci února se po několikaleté rekonstrukci znovuotevřela veřejnosti proslulá drážďanská sbírka starých mistrů. Rafaelova Sixtinská madona nebo Rembrandtův Únos Ganyméda budou samozřejmě přitahovat zástupy návštěvníků stejně jako předtím, v pojetí expozice ale došlo i k některým inovacím. Nově byly například provázány malířská a sochařská sbírka, a kurátoři Gemäldegalerie tak akcentovali vazby mezi oběma médii. Ke své původní funkci se vrátila mimo jiné „sochařská hala“, kterou Gottfried Semper navrhl pro prezentaci historických sádrových odlitků ze sbírky Antona Raphaela Mengse. Nyní je zde instalována kolekce antických soch, která má poukázat na to, jak antická skulptura ovlivnila renesanční a barokní malbu.

Rembrandtův Ganymédes v Galerie Alte Meister, 2020, foto: David Pinzer

milánské Fondazione Prada je k vidění úctyhodných 1700 kusů čínského exportního porcelánu z 16. až 19. století.

Záměrem kurátorů je „ukázat, jak byla Čína efektivní ve schopnosti porozumět vkusu a požadavkům každého segmentu trhu a přizpůsobit tomu své produkty“. Největší část exponátů a jádro výstavy tvoří porcelán s evropskou ikonografií z období dynastie Ming (počátek 16. až polovina 17. století), jednat se má o největší soubor mingského porcelánu, jaký kdy byl představen na jednom místě. Na výstavě je rovněž připomenuta tradice aristokratických „porcelánových pokojů“ s oslnivými instalacemi, které kombinovaly porcelán se zrcadly a lakovými či zlacenými povrchy.

Mísa ve tvaru volské hlavy s víkem a podstavcem, dynastie Quing, období Quianlong, 1760–1770, RA Collection

Rabasova galerie – Nová síň pod Vysokou bránou Jiří Mikeska, Dopisy – obrazy (do 15. 3.); SVU Mánes – členská výstava (19. 3.–3. 5.) / Vysoká 226 / www.rabasgallery.cz Výstavní síň na radnici Bohumil Obst: Toulky přírodou (do 12. 4.) / Husovo nám. 27 / www.rabasgallery.cz Terezín Památník Terezín: Malá pevnost (předsálí kina) Brémy – Terezín. Cesta s nejistým koncem, výstavní prostory IV. dvora Malé pevnosti (cela č. 41) (do 10. 5.); Poslední dny věznění a první dny svobody. Výstava k 75. výročí osvobození nacistických represivních zařízení v Terezíne a Litoměřicích (do 24. 5.) / Principova alej 304, Terezín / www.pamatnik-terezin.cz Památník Terezín: Muzeum ghetta (předsálí kina) Schalekovi – středoevropská rodina.

Sto let historie v pěti životech. (do 15. 3.); Mark Podwal: Kaddish pro Dabrowu Białostockou (26. 3.–31. 5.) / Komenského 148, Terezín / www.pamatnik-terezin.cz Trutnov Galerie města Trutnov Jiří Straka: Bouře nad Studencem (do 19. 4.) / Slovanské náměstí 38 / galerietu.cz Kalendář výstav je placeným reklamním obsahem.

96

MANUÁL PRO MILOVNÍKY SOUČASNÉHO UMĚNÍ

DEKAMERON ONDŘEJ CHROBÁK

Sedm historiček a tři historici umění utekli z města na venkov, aby se společně zachránili před nákazou koronavirem, který vypukl ve středu Evropy roku 2020. A protože svých doktorátů a akademických hodností nenabyli náhodou, věděli, jak se v této chvíli zabavit.

Každý den po soumraku uspořádali skromnou hostinu z nakoupených zásob trvanlivých potravin a tvrdého alkoholu a střídali se večer co večer ve vyprávění historek z dávných dob pro pobavení ostatních stolovnic a stolovníků.

První večer padl los na Lauru, zralou kurátorku muzea umění v provincii. Vybrala příběh o dvou strážcích depozitáře. První si druhého tak dlouho dobíral, že ho ředitel muzea po dokončení stavby nového centrálního depozitu propustí, až se ten nebožák uprostřed uskladněného umění oběsil. Kolega jej našel a provaz si schoval pro štěstí.

Druhý večer se slova ujala medievalistka Gabriela. Vyprávěla o pohřbu slovutného muže a syntetika oboru, na kterém se nečekaně objevila v slzách ještě jedna vdova a další dvě siroty.

Třetí večer se rozmluvil Marat, harcovník mnoha institucemi.

Vyprávěl o řediteli velkého muzea ve velkém městě, který v mládí studoval střední uměleckou školu na malém městě a na stará kolena zařadil své juvenilní pokusy do stálé expozice mezi ostatní velikány. Čtvrté soirée společnost vyslechla historku vyzývavé Ludviky, znalkyně starých tisků. Ředitel jedné staroslavné sbírky sídlící v neméně starobylém paláci, dokončoval o víkendu dlouho odkládaný text. Když hodlal přistoupit k citaci, zjistil, že onu potřebnou knihu zapomněl ve své kanceláři. Nechtěje odkládat dokončení rukopisu, vypravil se neprodleně do paláce. Ke svému zděšení zjistil, že proradný správce paláce bez jeho vědomí pronajal galerii na celý víkend filmařům, kteří zde natáčejí výpravný historický velkofilm z časů Ludvíka XVI.

Pátá v pořadí vyprávěla Svatava, jak si písemně stěžovala řediteli ústavu jako poslední instanci, že jí pedagog vykradl diplomovou práci. Když ani po měsíci nedostala odpověď, zašla za ním. Ten se ji pokusil uchlácholit tvrzením, že dotčený dopis zřejmě vyletěl díky průvanu z okna ven.

Na zasloužilého kritika Evalda vyšla řada jako na šestého. Vzpomínal, jak před mnoha lety jeho město obsadila cizí armáda, a to včetně redakce výtvarného časopisu, kde byl jako elév zaměstnán.

Dočasný pobyt vojska v prostorách redakce mu pak sloužil několik let jako univerzální výmluva na cokoliv. Bohužel časopis brzy nato zanikl.

Sedmá se ujala vyprávění Julia, indiskrétní protagonistka archivního obratu. Podělila se o detaily milostné korespondence šestapadesátileté ředitelky výstavní síně s jejím třiadvacetiletým kurátorem a milencem v jedné osobě, kteří se na hlavičkovém papíře oslovovali „klisničko“ a „beránku“.

Osmý večer se všichni těšili na povídání obtloustlého Daniela, muže pověřeného v posledních letech řízením několika jeho intrikami destabilizovaných uměleckých institucí. Nezklamal s příběhem, jak naháněl svému okolí hrůzu v přestrojení za slepého doyena kunsthistorie.

Devátý večer kostnatá Konstanta vyprávěla o uměnovědné akademii, kde se každé léto vydávali nezadaní mládenci a panny na malých lodičkách hledat sedmou funkci jazyka, aby se po letech sešli na stejné škole jako učitelky a učitelé tělocviku.

Desátý večer u všech propukla horečka provázená zvětšením mízních uzlin, bolestí hlavy, břicha i končetin. Navzájem si ohmatávali zanícené lymfatické uzliny velikosti pomeranče, které praskaly, a vytékal z nich černý hnis. Nikomu už nebylo do řeči.

Ondřej Chrobák je šéfkurátor Moravské galerie v Brně.

Týden Týdenumění umění 20—26/4/2020 20—26/4/2020

tydenumeni.cz tydenumeni.cz

generální partner: PPF Art, Art Antiques generální partner: PPFpořadatel: Art, pořadatel: Art Antiques

ART ANTIQUES

03 2020

festival festivalmuzeí muzeíaagalerií galerií