art+antiques 5/2014

9 771213 839008

05

05

květen 2014

87

95 Kč / 4,50 ¤

10 / Jan

Kubíček v GHMP 30 / Rozhovor s Martinem Zetem 38 / Oblastní galerie Liberec

88

art + a ntiques

editorial /

Nechcete muzeum?

Do konce června se mohou studenti uměleckých škol registrovat do dalšího ročníku Essl Award, středoevropské umělecké ceny organizované každé dva roky soukromým rakouským muzeem Essl. Cena je otevřena mladým umělcům z České republiky, Slovenska, Maďarska, Chorvatska, Slovinska, Bulharska, Rumunska a Turecka. Nemá hlavního vítěze, poctou je již úspěch v národních kolech a účast na závěrečné společné výstavě.

Renomé ceny dobře ilustruje výčet jmen českých autorů, kteří v ní uspěli v prvních dvou ročnících v letech 2005 a 2007 a kteří nyní patří mezi výrazné autory generace dnešních třicátníků – Kateřina Šedá, Ondřej Brody, Eva Koťátková, Tomáš Džadoň a Jakub Nepraš.

Sbírka manželů Esslových, která sídlí v moderní muzejní budově na okraji Klosterneuburgu u Vídně, je největší a nejzajímavější sbírkou současného umění v Rakousku, potažmo ve střední Evropě. Její součástí jsou jak díla klasiků rakouského poválečného umění, tak práce současných uměleckých hvězd, jako jsou Damien Hirst, Andreas Gursky, Anish Kapoor či Aj Wej-wej. Celá kolekce dnes čítá víc než sedm tisíc děl.

V posledních měsících bylo o Esslových a o jejich sbírce slyšet ve zcela jiných souvislostech. Celou svou kolekci nabídli k prodeji rakouskému státu ve snaze získat prostředky na záchranu rodinné firmy – řetězce obchodních domů s vybavením pro kutily Baumax, který v posledních letech v důsledku nezvládnuté expanze na Balkán každoročně generuje ztrátu v řádu desítek milionů eur. Požadovaná částka nebyla zveřejněna, pořizovací hodnota sbírky však byla 86 milionů eur a její současná tržní cena se odhaduje na trojnásobek.

Esslovi ve své nabídce zdůrazňovali, že odkup sbírky státem by mimo

Obsah > Zapomníky 4 / dílo > Jízda metrem 2 / úhel

Milena Bartlová

Jan Wollner

6 / zprávy 10 / výstava

> Jan Kubíček v GHMP

Pavel Kappel

19 / aukce 25 / na trhu

> Nizozemci 28 / portfolio > Pavel Příkaský Radek Wohlmuth 30 / rozhovor > Martin Zet Johanka Lomová, Josef Ledvina 38 / téma > Oblastní galerie Liberec Karolina Jirkalová, Tomáš Klička 44 / k věci > Umění v regionech Radek Wohlmuth 46 / galerie > Fiducia, Ostrava Tomáš Koblížek 48 / profil > Vratislav Karel Novák Jan Skřivánek

Alena Křížová

52 / staveniště 54 / design Milán 2014

>

Eva Slunečková

jiné zabezpečil pracovní místa čtyř tisíc lidí, které firma jen v Rakousku

56 / knižní recenze

zaměstnává. Na přelomu března a dubna se kolem toho u našich jižních

Ondřej Hojda

sousedů rozproudila poměrně živá debata. Proti se postavila i řada zástupců uměleckého světa, kteří kritizovali takovéto míchání kulturních a korporátních zájmů. Případná akvizice sbírky státem by podle nich podkopala pozici veřejných muzeí, pro která by v konečném důsledku znamenala další škrty příspěvku ze státního rozpočtu. Rakouská vláda nakonec návrh Esslových odmítla, pomohla však zprostředkovat dohodu mezi zadluženou firmou a bankami.

Od vídeňské Albertiny jezdí k Museu Essl několikrát za den speciální bezplatná autobusová linka. Návštěvu neradno odkládat. I když uzavření

05

62 / antiques

> Ladislav Žák

> Secesní klobouky

Eva Uchalová

> Lekce 58. Na východní frontě klid 72 / recenze > Grafický design, Koťátková a Lehocká Tereza Jindrová, Josef Ledvina 81 / na východ > Díl 24. Nacionalizmus Dušan Buran 84 / komiks > Umělec 71 / manuál

Ondřej Chrobák

Františka Lachmanová, Tomáš Končinský

muzea bezprostředně nehrozí, v případě bankrotu firmy, by se mohlo stát předmětem vypořádání s věřiteli.

Jan Skřivánek

obálka

>

JA N K UBÍČ EK : ROZDĚL E NÉ K RUH Y

A P ŮL K RUH Y ( V Ý ŘE Z) / 1990 / akryl, plátno

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 570, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek (js) Redaktoři: Karolina Jirkalová, Josef Ledvina (pl), Johanka Lomová (jl), Radek Wohlmuth / Obchodní ředitelka: Světlana Haruštiaková, 604 931 471, harustiakova@artantiques.cz / Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz / Marketing: Julie Langerová, 222 352 575, julie.langerova@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Anežka Bartlová, Milena Bartlová, Dušan Buran, Ondřej Chrobák, Ondřej Hojda, Markéta Horešovská, Alena Janatková, Tereza Jindrová, Pavel Kappel, Tomáš Klička, Tomáš Koblížek, Tomáš Končinský, Alena Křížová, Františka Lachmanová, Eva Slunečková, Lucie Šmardová, Eva Uchalová, Jan Wollner, Lucie Zadražilová / Tisk: Dekameron CZ s. r. o., Růžová 148/5, 664 91 Ivančice / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 579; redakce@artantiques.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s.; oddelenie inej formy predaja; P. O. BOX 183, Vajnorská 137, 830 00 Bratislava 3; +421 244 458 821; predplatne@abompkapa.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 7. května 2014. Příští číslo vyjde začátkem června. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

2

úhel

art + a ntiques

Zapomníky text: Milena Bartlová Autorka je historička umění.

Paměť není jen kousek hardwaru a není to ani jen součást individuální psychologie.

Existuje také cosi, co můžeme nazývat třeba kolektivní nebo společenskou pamětí.

Tato paměť je základem soudržnosti, která ze shluku lidí na jednom místě vytváří společenství, obec, stát a národ. Sdílení toho, jak „my“ věci děláme a co „my“ považujeme za správné, předávání „našeho“ generacím potomků, to je základní způsob utváření i potvrzování identity.

Od paměti musíme odlišovat dějepis.

Paměť je spolu s písemnými doklady materiálem, který kvalifikovaní historici zpracovávají, v souladu s převládajícím dobovým paradigmatem z něj produkují historické fakty a na jejich základě sepisují historické vyprávění. Společenská paměť naproti tomu není omezena slovy a texty. Ve spolupráci se subjektivně psychologickou pamětí zahrnuje také vzpomínky na prostor krajiny i bytu, na cesty a překonávání vzdáleností, na módu a stravu, na melodie a obrazy. Vzpomínání je v něčem sdílené, v něčem ale odlišné podle toho, v jaké situaci lidé uplynulá léta prožívali.

Paměť svazačky ze Stavby mládeže v letech stalinismu je jiná než paměť vězněné řeholnice, vyhnaný Němec vnímal tytéž situace jinak než osvobozený koncentráčník a pohled slovenských venkovanů na léta normalizace byl jiný než pohled českých intelektuálů. Zatímco historik by je měl umět nezaujatě zkoumat a nevynášet soudy, politické požadavky často vedou k mocenskému prosazovaní jedné části paměti jako té jedině ideologicky přípustné.

Paměť je zdrojem potíží v každé lidské společnost. Až do vynálezu knihtisku byla naléhavější starost, jak udržet dlouhodobě ve společenské paměti to, co bylo jednou vymyšleno. Dnes nás více trápí, jak v obrovském množství uložených dat nalézt ta, která potřebujeme, což ovšem nemusí být táž, která vědomě hledáme. Úložiště paměti jsou citlivá místa mocenské kontroly. Výstižně to ukazuje Orwellovo ministerstvo pravdy, kde se přepisují dějiny (trochu mne mrazí, když

těmito slovy sportovní komentátoři označují vítězství té či oné, nejlépe „naší“ reprezentace). Taková operace v orwellovském světě zahrnuje úplné vymazání předchozích informací. Aktivní práce paměti totiž stejně jako péči o uchování toho, co je označeno jako hodné zapamatování, obsahuje i snahu opačnou: zajistit, aby se zapomnělo na to, na co někdo zapomenout chce. Hmotné zničení je pak pouhým důsledkem.

Vizuální umělecká díla a architektury ve veřejném prostoru představují specifická místa paměti. Díky umělecké povaze jsou nabita emocemi, které jsou mimořádně vhodné k překročení horizontu subjektivity a k utváření soudržnosti. Čeština si vytvořila pro jejich označení dvě výstižné odvozeniny slova paměť. Pomník či památník i (historická) památka označují to, co jsme „my všichni“ uznali za hodno zapamatování. Plyne odtud nejen soustavná snaha udržovat vzpomínku živou v paměti stále nových generací, ale dokonce ambice zabránit nutnému osudu všeho hmotně pozemského, tedy rozkladu, rozpadu a zániku. Památková péče se u nás někdy až příliš soustřeďuje na chiméru této hmotné neměnnosti a bohužel si je často jen málo vědoma paměťového rozměru svého poslání. Jejím přínosem do každodenní politické praxe by měla být potřebná dávka vědecké nestrannosti: víme totiž zcela bezpečně, že s plynoucím časem se vždy proměňuje názor na umělecké hodnoty minulých epoch.

Památková péče by měla mimo jiné také dbát

P Ř E P I Š M E D Ě J I N Y… / bourání hotelu Praha / foto: Jan Rasch

na to, aby se nezničila a nezbořila díla, která zatím vnímáme jen jako staromódní, ale dřív nebo později začnou být oceňována z odstupu.

Není sporu, že staré vždy musí ustupovat novému. Nezbytnost této proměny nám už jako dětem vštípil pohádkový syžet „Dobře, že je smrt na světě“. O protichůdných zájmech těch, kdo chtějí staré odstranit, a těch, kdo chtějí staré uchovat, by měli občané svobodně, zodpovědně a otevřeně demokraticky vyjednávat a historici by k tomu měli dodávat věcně korektní podklady. Jen tak se dá zajistit, aby zájmy jedné skupiny nepřeválcovaly zájmy ostatních ani zájem společný: ten má zastávat stát. Z hlediska, o kterém tu uvažuji, není tím společným zájmem ani tak absolutní umělecká kvalita, nýbrž právě zřetel ke společenské paměti. Rozpoznáme jej podle toho, že v rozepři se objeví ideologické zdůvodnění.

Typickým příkladem ideologického argumentu je násilná likvidace architektur a uměleckých děl, která označují takovou minulost, na niž by se raději zapomnělo. Nacisté ničili vše, co připomínalo židovskou kulturu v Evropě. V letech diktatury komunistické strany v zemích sovětského bloku se takto likvidovaly církevní památky: postačovalo jen, že byly označeny za ideově nepřátelské. Připustíme-li, aby jako platný argument pro zboření stavby či zničení uměleckého díla stačilo, že budou označeny jako relikty „komunismu“, pak dovolíme, aby fungovalo Orwellovo ministerstvo pravdy. Co se totiž jednou zničí, už nikdy nelze znovu vrátit.

3

4

dílo měsíce

art + a ntiques

Jízda metrem text: Jan Wollner Autor je historik umění.

Klíčovou roli při rozvoji progresivních uměleckých forem 60. let hrálo promýšlení nové pozice umění v kontextu vědecko-technické revoluce a informační společnosti. Příkladem může být koncept „Lineárního muzea“, který vypracovali už v roce 1960 německý vizionářský architekt Wolfgang Döring a francouzský všestranný umělec Yves Klein.

Představovali si dlouhý tunel, jímž měla projíždět auta, jejichž pasažéři by nevystupovali, ale konstantní rychlostí pokračovali v jízdě a právě během jízdy dynamicky vnímali umělecká díla rozmístěná v lineárním muzeu. Obdobným způsobem uvažoval československý vizionář Václav Cigler, když o pár let později zhotovil model „Audiovizuálního prostoru v prostředí dálnice“. Zdá se, že radikalita umění 60. let nespočívala v přijetí nových forem, ale ve vytváření specifických podmínek pro jejich vnímání.

Ve stejné době se v Československu řešila dopravní situace hlavního města. Z několika variant se nejprve ujala koncepce podpovrchové tramvaje, jejíž realizace v roce 1966 skutečně začala, ale brzy se ukázalo, že výhodnější bude projekt pozměnit a vybudovat na tramvajové síti nezávislé metro. Po náročných stavebních pracích byl v květnu 1974 zprovozněn první úsek trasy C. Slavnostní zahájení provozu se odehrálo na pozadí uměleckých děl, která nově vybudované stanice pražského metra zdobila. Mimořádný výkon dopravních techniků a inženýrů totiž doplňovaly práce výtvarníků, mezi nimiž nechyběli nejvýznamnější autoři doby.

Ze slavných sklářů to byli Stanislav Libenský, František Vízner nebo Václav Cigler.

Ten s několika spolupracovníky realizoval pro vestibul stanice Náměstí Republiky tři dvojité sloupy ze skla, které měly podle oficiální publikace „symbolizovat Československou socialistickou republiku jako společnou vlast dvou svrchovaných národů“. Federalizační rétorika normalizace kontrastuje se skutečností, že dominantní postavení Prahy se posílilo právě výstavbou

VÁCL AV C IGLER: S TANICE ME T R A NÁ MĚ S T Í REPUBL IK Y

metra, které Bratislavě dodnes citelně chybí.

Ve skutečnosti se Cigler zaměřil na kvalitu autonomního výtvarného objektu. Sloupy seskládal z vrstveného skla, které proložil foliemi modré, bílé a červené barvy. Nesnažil se tím povrchně symbolizovat trikoloru, ale postihnout dynamický charakter dopravní stavby. Zdálky se tenké barevné folie pohledově neuplatnily, ale když se cestující přibližoval, původně průhledné skleněné sloupy se při zkracující se vzdálenosti začaly probarvovat.

Ciglerovi se podařilo optickým efektem dynamizovat cestu vestibulem k eskalátorům.

Když po nich cestující sjel na nástupiště, setkal se zde s další realizací stejného autora. Ve spolupráci s architekty stanice Cigler vyvinul tvarované desky z pozrcadleného skla, jimiž obložil zaoblené stěny za kolejištěm a znovu dosáhl optického účinu, když se v lesklých „obrazovkách“ odráželi čekající pasažéři i přijíždějící vlaky. Navázal na slavný design starší trasy A, jejíž jednotlivé stanice pojednal hlavní architekt metra Jaroslav Otruba hliníkovými deskami s konvexními a konkávními čočkami. Dynamický potenciál takového řešení se dobře ukazuje v pozoruhodném filmu Evžen mezi námi (1981), kde hlavní hrdina přijíždí z venkova do Prahy a z velkoměstských radovánek si užívá i jízdu metrem, která se nekonvenční prací kamery mění na jakýsi experimentální film.

Cigler se původně pokoušel o ještě radikálnější řešení. Místo pravidelného rastru tvarovaných desek chtěl kopírovat tvar tunelu celistvou membránou z tenkého skla naplněnou plynem, který by zářením signalizoval blížící se vlak. Dostal se tím do mezinárodního kontextu vizionářské architektury.

Podobně si Döring s Kleinem představovali své Lineární muzeum, v němž návštěvník za jízdy samozřejmě neměl vnímat tradiční obrazy a sochy, ale novomediální umělecká díla barevných a zářících světel a plynů.

Ciglerova práce byla založena na avantgardní koncepci druhé nebo technické přírody. I metro si můžeme představit podobně jako podzemní krajinu s umělými jeskyněmi. Cigler – který založil na bratislavské vysoké škole oddělení Sklo v architektuře – ji nechtěl dekorovat statickými uměleckými díly, jež by na základě ideologické ikonografie oslavovaly metro jako stavbu československo-sovětské spolupráce. Své realizace integroval do dynamiky dopravní stavby a vědecko-technické civilizace. Optickými efekty proměnil jízdu metrem na experimentální film. Jestliže letos připomínáme čtyřicáté výročí pražského metra, oceňujeme především technický výkon jeho konstruktérů. Mimořádné Ciglerovy realizace pro stanice Náměstí Republiky, Náměstí Míru a Křižíkova se z větší části nedochovaly.

5

6

zprávy

art + a ntiques

Čekání na Tiziana Praha – Když vedoucí Oddělení kultury Správy Pražského hradu Václav Beránek na začátku roku prostřednictvím Českého rozhlasu veřejnosti sděloval, co by si žádný kulturymilovný návštěvník staroslavného sídla českých králů letos neměl nechat ujít, zmínil i jméno Tiziano Vecellio. Výstava nejslavnějšího z mistrů benátské školy měla začít v dubnu. Žádné pochybnosti, jestli se projekt podaří realizovat, tehdy nezazněly.

A nezaznívaly ještě docela dlouho.

V druhé půli února tak běžela českými internetovými médii zpráva (přebíraná z ČTK) na téma výstavy „nazvané jednoduše Tizian“.

Vyhlídky byly tehdy velmi dobré. „Výstavy světových mistrů umění přitáhnou nejen české mimopražské návštěvníky, ale zvýší i zájem zahraničních turistů o pobyt v Praze, potažmo České republice,“ naznačoval tehdy pozitivní dopad projektu na státní rozpočet Václav Beránek. Počet a výčet děl, jež měla být v Císařské konírně k vidění, ovšem tehdy pořadatelé z občanského sdružení Art for Public – s odkazem „na finišující jednání o zápůjčkách z významných zahraničních institucí“ – neuváděli.

Podle Beránka mělo jít o výstavu Tizianových portrétů „s velkou edukativní hodnotou“. Nemělo ovšem zůstat jen u portrétů.

Nabízela se samozřejmě možnost, že budou na Hradě k vidění i dvě Tizianova plátna, jež se nacházejí na území České republiky.

Toaleta mladé ženy z Obrazárny Pražského hradu, a především klenot kroměřížských arcibiskupských sbírek Apollo a Marsyas. Zápůjčka prvního jmenovaného plátna se zdála vzhledem k tomu, že jedním z organizátorů výstavy byla Správa pražského hradu, hotovou věcí. Získat na výstavu druhý jmenovaný kus pak znamenalo jednat s majitelem obrazu – Arcibiskupstvím olomouckým.

Jednání o zápůjčkách zřejmě finišovala opravdu horečně. První elektronický dotaz ve věci kroměřížského plátna dorazil od Art for Public na Olomoucké arcibiskupství teprve 21. ledna. Počátkem dubna, cca týden před avizovaným zahájením výstavy, proběhla českými médi další zpráva na téma Tizian na Hradě. Výstava se ruší, respektive posouvá na přelom let 2014/15. Na vině byla podle šéfpo-

J E D N O D U Š E T I Z I A N . . . / foto: tiziano.cz

řadatelky Moniky Burian Jourdan turbulentní situace na italské politické scéně. Vystřídali se tamní ministři kultury, a je tak prý nyní nutné získat podpisy od nového vedoucího resortu.

Krátce nato (11. dubna) pořadatelé uspořádali tiskovou konferenci na italském velvyslanectví, kde měla být představena koncepce nového, na září 2015 až leden 2016 plánovaného tizianovského blockbusteru. Zde jsme se již dozvěděli, že jádrem výstavy Tiziano – Vanitas s podtitulem Odstíny renesanční krásy budou dva zmíněné české obrazy vsazené do „kontextu Tizianovy tvorby i historického vývoje umění“. Co dalšího kromě nich bude za rok a půl v konírně k vidění, má ovšem zůstat „překvapením“. Na italské ambasádě bylo navíc během tiskovky možné zhlédnout tizianovskou „ante p­ rima“ výstavku. Obraz Alegorie lásky z blíže nespecifikované newyorské soukromé sbírky a jeden drobný Tizianův autoportrét obklopovalo na improvizované paneláži (jako osvětlení sloužila běžná stolní svítidla) šest grafik, snad od benátského mistra (bližší informace nebyly k dispozici). Celé to působilo, jako by se pořadatelé rozhodli alespoň nějak využít to, co už do Prahy v rámci příprav na duben plánované výstavy svezli.

Představme blíže hlavního organizátora výstavy – občanské sdružení Art for Public.

Její prezidentkou je galeristka Monika Burian Jourdan, jež před třemi lety připravila společně s italskou kurátorkou Serenou Baccaglini výstavu Amedea Modiglianiho v pražském Obecním domě. Na té byly vedle řady děl s Modiglianim nijak nesouvisejících hlavně jeho kresby a několik nepříliš kvalit-

ních obrazů ze soukromých sbírek. Prezident italského Archives Legales Amedeo Modigliani, Christian Parisot, jehož záštitou se výstava pyšnila, je dnes v Itálii stíhán pro podezření z padělání Modiglianiho děl.

Právě Serena Baccaglini má spolukurátorovat i plánovanou výstavu Tiziana. Doplní ji italský historik umění, profesor emeritus Lionello Puppi, v současnosti prezident Centro Studi Tiziano – instituce sídlící v Tizianově rodišti, čtyřtisícovém městečku Pieve di Cadore. Členkou výkonného výboru Art for Public je dále Jana Šorfová – od roku 2011, kdy uspěla ve výběrovém řízení s projektem obsahujícím identické pasáže jako ten, s nímž před tím aspirovala na post šéfky Národní galerie Monika Burian, ředitelka Galerie středočeského kraje. Burian pak také v pražském prostoru GASKu připravila výstavu kreseb Francise Bacona, o jejichž autenticitě existují závažné pochybnosti.

Na závěr znovu ke kroměřížskému Tizianovi. Při vědomí toho, že zápůjčka takovéhoto díla předpokládá jednání zahájená v dlouhodobém předstihu a rozhodně nepředstavuje samozřejmou záležitost, jsme požádali o vyjádření majitele obrazu, Arcibiskupství olomoucké. Alena Jemelková z tamního oddělení památkové péče nám sdělila, že ve věci zápůjčky na nový termín výstavy nebyli dosud osloveni. Dosavadní komunikace se týkala původně plánovaného termínu letošního: „První elektronický dotaz přišel 23. 1. 2014.

Všechny přiložené dopisy měly povšechnou formu, žádný neměl oficiální podobu a nebyl adresně směřován na majitele obrazu. O při-

7

pravovaném projektu jsme předem nic nevěděli, nikdo nás s ním neseznámil, nikdo s námi možnost zápůjčky nekonzultoval. O uvádění našeho obrazu v souvislosti s výstavou Vanitas na Pražském hradě a o jeho vystavení jsme se dozvěděli bohužel až z médií, ačkoli žádný příslib z naší strany nebyl. To jsme jako standardní a solidní postup nevyhodnotili.“ To, že by žádosti vyhověli, podle Jemelkové stejně nepřipadalo moc v úvahu. Obraz se na své projekty snaží pravidelně získat renomované zahraniční instituce, i jim lze ovšem vyhovět jen velmi selektivně. V posledních deseti letech byl obraz takto zapůjčen zhruba pětkrát, což již přestavuje jeho „nadměrné vytížení“. „Jedním z míst byla i Praha – NG na přelomu roku 2004/05 –, proto s vystavením obrazu v příštích letech v Praze již nepočítáme,“ dodala k tomu Jemelková.

Alenu Jemelkovou jsme dále požádali o porovnání jednání s Art for Public s posuzováním jiných žádostí o zápůjčku téhož INZERCE

obrazu: „Každá profesionální zavedená instituce, pokud chce být úspěšná v jednáních o zápůjčku takto významného obrazu, začíná jednat minimálně dva roky před termínem výstavy. Řádně nás seznámí s libretem projektu, s odbornou záštitou i s informací, kdo a co zde přislíbil zapůjčit. Dále pak uvede bezpečnostní záruky projektu. Nabídne nám výběr pojišťovny, transportní a instalační firmy. Uvede již realizované podobné projekty, abychom se mohli orientovat v kvalitě projektů. Dotazovaný projekt bohužel nic z uvedeného nesplňoval a uvedené již realizované projekty společnosti Art for Public nás o výjimečnosti nepřesvědčily.“ Zdá se tedy, že nás za rok a půl čeká v Císařské konírně opravdové překvapení. / pl

Rok pánů z Kunštátu Praha – Počátkem dubna začíná na hradech a zámcích turistická sezona. Vzápětí po

jejím spuštění Národní památkový ústav ve spolupráci s ministerstvem kultury a Jihomoravským krajem slavnostně zahájil Rok pánů z Kunštátu. V pořadí již čtvrté pokračování cyklu Po stopách šlechtických rodů má v letošním roce soustředit pozornost na nepříliš známou památku, která se nachází na půl cesty mezi Brnem a Svitavami, zámek Kunštát. Projektu Rok pánů z Kunštátu se účastní také další památky: Lysice, Boskovice, Vizovice, Bouzov, Litice nebo Pernštejn.

Rozhodnutí věnovat se právě moravskému rodu souvisí s letošním 550. výročí dokončení diplomatických misí českého krále Jiří z Poděbrad, nebo přesněji Jiřího z Kunštátu a Poděbrad. „Smlouva o nastolení míru v celém křesťanstvu, inspirovaná králem a formulovaná jeho poradcem Antoniem Marinim z Grenoblu, se stala jedním z klíčových politických projektů doznívajícího středověku a bývá považována za předobraz hledání ideálního ,společenství národů‘, jehož vý-

8

zprávy

znam neztrácí na působivosti ani v dnešních časech,“ čteme v tiskové zprávě NPÚ.

Centrem letošního tematického roku je samotný zámek Kunštát, na kterém bude 21. června otevřen prohlídkový okruh jeho středověkými základy. „Část trasy zařídíme jako morový špitál, se všemi pomůckami nebo typickými morovými maskami, které nosili doktoři. Obrazovky navíc budou výstavu podbarvovat hudbou. Ve špitále uslyší návštěvníci zvuk umíráčku, který byl pro zamořené oblasti charakteristický. V části věnované víře, pojaté jako hradní kaple, zase zazní středověké chorály,“ popsal prohlídkovou trasu brněnskému Deníku kastelán zámku Radim Štěpán.

Cílem tematických roků věnovaných šlechtickým rodům je především upozornit na opomíjené a turisty přehlížené památky.

Zámek Kunštát je dobrým příkladem nepříliš známé památky. Během loňské turistické sezony ho například navštívilo jen necelých 6,5 tisíce lidí, což je výrazně pod průměrem památek spravovaných NPÚ. Dohromady loni na stovku objektů NPÚ zavítalo 4,3 milionu návštěvníků. Tematické roky zároveň odpovídají postupné centralizaci provozu památek spravovaných NPÚ a snaze o jednotnou propagaci činnosti ústavu.

Zámek Kunštát se do správy NPÚ dostal v roce 2005, tři roky poté, co byl prohlášen národní kulturní památkou, a patří tak mezi nejmladší památky spravované NPÚ. Před rokem 2005 byl na zámku archiv Moravského zemského muzea. K podobné funkci by v budoucnu měla sloužit část zámku, která se má proměnit v centrální depozitář NPÚ, ve kterém by měly být uloženy předměty, které hrady a zámky ve svých prohlídkových trasách nevyužívají.

Stejně jako loni NPÚ téma spojené s regionálními památkami přenáší i do Prahy. V letošním roce však výstava Symboly moci a paměti – Výstava zemských desek na Pražském hradě proběhla hned v úvodu celého roku.

Do 5. května na ní byly prezentovány nejvýznamnější předměty spojené s rodem pánů z Kunštátu. Výstava byla méně velkorysá než přehlídka Francouzské umění ze šlechtických sbírek v konírně Pražského hradu, která trval od závěru listopadu do počátku března a kterou celkem navštívilo 15 tisíc lidí. / jl

art + a ntiques

Návštěvnost 2013 Londýn – Časopis Art Newspaper v dubnu zveřejnil přehled nejnavštěvovanějších muzeí a nejpopulárnějších výstav v roce 2013.

Výsledky velká překvapení nepřinesly. Na prvních deseti příčkách figurují stejné instituce jako o rok dříve, jen pořadí se v několika případech obměnilo. Stejně jako v roce 2012 i loni proběhla nejpopulárnější výstava v Asii. Namísto přehlídky holandského umění v Tokiu se jí stala výstava čínského starověkého umění v Tajpeji.

Nejpopulárnějším muzeem s 9,3 milionu návštěvníků zůstává pařížský Louvre, a to i přesto, že ho ve srovnání s rokem 2012 navštívilo o 400 tisíc lidí méně. Na dalších místech se umístilo Britské muzeum (6,7 milionu lidí), které si naopak o více než milion návštěvníků polepšilo, a Metropolitní muzeum v New Yorku se stabilní návštěvností 6,2 milionu. Nárůst o 800 tisíc lidí zaznamenala shodně londýnská Národní galerie (6 milionu) a Vatikánská muzea (5,5 milionu návštěvníků), která v tabulce předběhla londýnskou Tate Modern (4,8 milionu návštěvníků, to je o 700 tisíc méně než v roce 2012). V první desítce se již tradičně umístila také Národní galerie ve Washingtonu (4,1 milionu), Center Pompidou (3,8 milionu) a Musée d’Orsay (3,5 milionu lidí), jejichž návštěvnost zůstala nezměněná.

Z institucí nacházejících se mimo Evropu a USA figuruje v první desítce podobně jako v roce 2012 pouze Palácové muzeum v Tajpeji, které zaznamenalo 4,5 milionu návštěvníků (o 100 tisíc více než v roce 2012). Výrazný podíl na celkové návštěvnosti sehrály dvě velké výstavy, která každá přilákala přibližně milion lidí (11 tisíc denně). Dynastie západní Čou a Lingnanská malířská škola se staly také celosvětově nejúspěšnějšími událostmi. Pro srovnání uveďme, že před deseti lety byla podle Art Newspaper nejnavštěvovanější událostí výstava kreseb Leonarda da Vinci v Metropolitním muzeu v New Yorku, kterou vidělo 401 tisíc lidí (6,8 tisíc denně).

Takto vysoký podíl krátkodobých výstav na celkové návštěvnosti muzeí není příliš obvyklý. Například Louvre během loňského

roku představil tři zpoplatněné výstavy, které navštívilo „jen“ 782 tisíc lidí. Do londýnské Národní galerie, která je proslulá svým nezájmem o blockbustery, přišlo na krátkodobé výstavy 577 tisíc lidí (z čehož jen 188 tisíc mířilo na výstavy zpoplatněné).

Art Newspaper již tradičně vytváří různé subkategorie poměřující informace o návštěvnosti tematicky blízkých výstav. Z nich je patrná odlišná popularita výtvarného umění napříč staletím. Například nejnavštěvovanější výstavou středověkého umění se v roce 2013 stala Dáma s jednorožcem, která proběhla v japonském hlavním městě a dosáhla celkové návštěvností 214 tisíc lidí (3 tisíce denně). Do první desítky se zároveň vešla i výstava v Židovském muzeu v New Yorku věnovaná rukopisům z Bodleianské knihovny s 26 tisíci návštěvníky (222 denně).

Popularita výstav současného umění nebo impresionismu a moderny je několikanásobně vyšší.

Ze zpoplatněných výstav současného umění byla podle denní návštěvnosti nejpopulárnější výstava Jamese Turrella v Guggenheimově muzeu v New Yorku se 473 tisíci návštěvníky (5,6 tisíc denně). V případě starší kategorie se jednalo o dvě výstavy surrealisty Salvadora Dalího. V pařížském Center Pompidou a následně v Muzeu královny Sofie Dalího retrospektivu vidělo celkem 1,5 milionu lidí (7 tisíc denně). Z této kategorie zmiňme ještě výstavu Edvarda Muncha v MoMě, kterou viděl 1 milion lidí (5,5 tisíc denně). V souvislosti s Munchovou výstavou Art Newspaper upozorňuje, že atraktivita samotné výstavy není tím nejdůležitějším.

Zásadní roli hraje také město, ve kterém výstava probíhá. Newyorskou výstavu proto srovnává s přehlídkou uspořádanou u příležitosti 150. výročí Munchova narození v jeho rodném Norsku. V Národní galerii v Oslu ji vidělo „jen“ 339 tisíc návštěvníků (2,9 tisíc denně).

Ze středoevropských metropolí si tradičně nejlépe vedla Vídeň. Belveder navštívilo 958 tisíc lidí, což jej umístilo na 64. příčku v přehledů muzeí, a do sbírek Uměleckohistorického muzea zavítalo 779 tisíc lidí (81. pozice). Drážďanská ani mnichovská muzea v první stovce nefigurují. / jl

9

Aukční síň Vltavín

Galerie Kodl

Srdečně Vás zveme na tradiční jarní Aukční den, který se uskuteční v neděli 25. 5. 2014 od 13 hodin v paláci Žofín na Slovanském ostrově v Praze.

Josef Mánes (1820–1871): Utonulý olej na plátně, rozměry 26,3 × 21,3 cm vyvolávací cena: 10 000 000 Kč odhadní cena: 22 000 000–25 000 000 Kč

Aukční síň Vltavín, s. r. o.

Masarykovo nábřeží 1648/36 110 00 Praha 1-Nové Město tel.: 224 930 340, fax: 224 934 608 mobil: 603 451 892 e-mail: info@galerie-vltavin.cz www.galerie-vltavin.cz

Emil Filla (1882–1953): Hlava muže s dýmkou Olej na dřevě, sign. vpravo dole, dat. 1915, rozměry 40 × 30 cm vyvolávací cena: 13 000 000 Kč odhadní cena: 15 000 000–18 000 000 Kč

Galerie Kodl, s. r. o.

Vítězná 11, 150 00 Praha 5-Malá Strana tel.: 251 512 728, fax: 251 512 726 mobil: 602 327 669 e-mail: galerie@galeriekodl.cz www.galeriekodl.cz

Výstava aukčních děl proběhne v našich galeriích od 12. do 24. května 2014.

Otevřeno denně 10.00–12.00 a 13.30–18.00 hodin, včetně víkendů.

10

výstava

art + a ntiques

Pohyb myšlení Retrospektiva Jana Kubíčka text: Pavel Kappel Autor je spolukurátorem představované výstavy.

Dvacet let od velké výstavy v německém Ludwigshafenu se v Galerii hlavního města Prahy otevírá retrospektiva jednoho z nejvýznamnějších představitelů českého konstruktivně-konkrétního umění. Poprvé od 90. let tak má české publikum možnost spatřit ucelenou přehlídku autora, který byl dosud mnohem úspěšnější v zahraničí než ve své rodné zemi.

Jan Kubíček se narodil v roce 1927 v Kolíně a začátky jeho díla jsou s tímto městem pevně spojeny. Zde se poznal s Jiřím Balcarem, který mu zprostředkoval svět aktuálního umění a se kterým jej pojilo silné přátelství až do Balcarovy tragické smrti. Kolín a městské prostředí vůbec se také staly prvním osudovým tématem a východiskem jeho dalšího výtvarného směřování. V tom se lišil od mnoha svých kolegů konstruktivního zaměření, kteří, jako například Zdeněk Sýkora nebo Karel Malich, začali tvořit v přírodě.

Kubíček na rozdíl od nich vzpomínal spíše na to, jak dlouhé hodiny procházel ulicemi, vnímal architekturu, uskupení staveb, ruch ulic, nebo naopak noční ticho a umělé osvětlení. Své tehdejší zážitky zpracoval v grafických listech Město svítí, Město v noci, Zelená noc nebo Velkoměstská galaxie. V nich se přiblížil tvorbě Františka Hudečka, i když jeho snaha o hledání výtvarné paralely městského prostředí byla spíše intuitivní a obrazy Skupiny 42 poznal až později. Nicméně již v této etapě je možné pozorovat Kubíčkův silný vztah k racionálnímu uspořádání obrazové plochy.

A odtud také vedla cesta k osamostatňování obrazové struktury v další fázi jeho tvorby.

Koncem 50. let se zároveň věnuje informelní malbě, která převládala i na umělecké scéně té doby. I v tomto případě však postupuje odlišně od svých kolegů. Namísto zviditelňování niterných stavů, pracuje ve svých tzv. litých lacích s metodou drippingu. Proces lití ale koriguje, sleduje při tom určitý kompoziční záměr. Nešlo tedy o spontánní akci, i zde se jiným způsobem projevil jeho smysl pro

řád a racionální uspořádání. Těmito svými pracemi se podle některých teoretiků dokonce přiblížil tomu nejaktuálnějšímu, co se tehdy odehrávalo například v německé skupině ZERO.

Cesta z města Kubíčkova silná vazba k městu a možná i zkušenost grafika jej ale opět přivedly k tomu, co sám nazýval městským folklorem a co podle jeho vlastních slov bylo potřeba na výtvarné rovině zpracovat nejprve v sémantické malbě, která měla připravit logickou cestu dál, tedy ke geometrii a konkrétní malbě. Jak sám dodával: „Jsem z generace, která nemůže překlenout problémy skokem.“ Jan Kubíček se pak na několik let stává vrcholným představitelem českého lettrismu. Příznačné pro jeho práce z té doby i pro další tvorbu je přitom prolínání jednotlivých výtvarných problémů napříč různými výtvarnými médii. V malbě, grafice i fotografii zachází různým způsobem s podněty, které nalézá ve městě i okolo sebe. Ať jsou to plakátovací plochy, opadané zdi, fragmenty nápisů, které ztrácejí původní smysl, noviny, hračky, nebo předměty denní potřeby.

Na městě Jana Kubíčka přitahuje to, co bychom snad mohli označit jako jeho komunikační kód, který tvoří fasády, rytmus oken, obkladů, říms, výklenků, lizén. Všímá si řazení univerzálních elementů, celkem volných, ale přesto s určitým úmyslem svázaných do řad a rytmů.

Takto vzniklé rastry tvoří základ pro formulaci vlastního výtvarného jazyka. Vše, co vidí nebo má po ruce, skládá do nových struktur a fo-

S Y S T É M S K R U H Y A D Ě L E N Í / 1970 / akryl na plátně / á 80 × 80 cm

rem. Když fotografuje například plakátovací plochy tvořené mnoha vrstvami roztrhaných plakátů, pokouší se je pak znovu interpretovat ve svých kolážích, monotypech i objektech.

Zrušení obrazu Stále více z tohoto chaosu, který se snaží různým způsobem nově uspořádat, vystupují zřetelně písmena a grafémy, které poutají stále více Kubíčkovy pozornosti, až se jako téma postupně zcela osamostatňují. Zásadní roli v tomto procesu představuje písmeno L, které se svým pravidelným tvarem složeným ze dvou obdélníků nejlépe hodilo k formálním experimentům. Z nich pak Kubíček vyvinul stále

přísnější formální obrazovou řeč, kterou zbavoval odkazů k sémantickému významu písmen. Lettrismus tak zcela přirozeně postupným zjednodušováním překonal a posunul se ve své tvorbě do nové etapy.

Zároveň se tak vzdálil velké části tehdejší umělecké scény, která vždy preferovala spíš literárně podmíněné umění.

Koncem roku 1965 si ke zlomovému okamžiku své tvorby poznamenává do deníku: „Udělal jsem obrazy se znakem L. Je to oproštění od lettrismu, vyňaté písmeno je nyní jen geometrickým znakem, který sám o sobě ve čtverci má dokonalý řád proporcí. Původní písmeno stalo se najednou samo o sobě znakem oproštěným od sémantiky a je dál možné s ním pracovat na novém základě. Ještě se ale vracím

12

výstava

art + a ntiques

k Signálům – neonům. Není možné všechno stihnout, musím se živit a na tyto obrazy si vydělat. Nikdo je nezná, nikdo je nekupuje. Chci však tuto sérii dokončit, abych mohl dál. Přeskočit a začít úplně jinak neumím.“ Jako malíř ale pocítil úlevu a uvědomil si, jak velkou svobodu mu tento další krok nabízí. Obrazy s písmem sice již měly geometrizující formu, ale stále ještě balancovaly mezi sémantikou a konkrétním tvarem. Byly však poslední před rozhodujícím posunem dál. Úkol, který si Kubíček pro další práci stanovil, zněl: vyčistit plochu, nechat barvu zářit zcela plošně, zbavit ji jakékoli stopy po tahu štětcem, vzít základní geometrické tvary jako prostředek k projevení řádu. A na jiném místě zní jeho slova ještě odhodlaněji: „Obraz je ohraničeným výřezem z plošného prostoru. Tato obrazová projekční plocha, pokud hledíme k její vlastní podstatě, má své elementární zákony a řády. Je nutné je objevit!!!“ Jeho nová svoboda vycházela z toho, že od teď již šlo opravdu jen o obraz a elementární zákonitosti výtvarných prostředků, autor těchto obrazů konečně ustoupil v celém procesu vzniku výtvarného díla do pozadí. Nevyčerpatelná množina formálních možností, která se před ním otevřela a která vyzývala k formulaci a další artikulaci logického a vnitřně soudržného formálního kánonu, byla odměnou i výzvou na další desítky let jeho tvorby. V necelých čtyřiceti letech se tak Kubíček i podle vlastních slov ocitl na úplném začátku.

O B R A Z S P Í S M E N E M L / 1965 / lak na plátně / 100 × 68 cm

Krása elementárních vztahů V roce 1964 přijel do Československa na svou druhou návštěvu mladý německý novinář Hans-Peter Riese. Jak sám vzpomíná, jako vzácná návštěva ze zahraničí, která se navíc opravdu zajímala o umění, šel z ruky do ruky a putoval po všech pražských ateliérech. Stále však nemohl narazit na něco, co by ho opravdu zaujalo. Ve všech pražských ateliérech se setkával s různými podobami surrealismu. Až jednou v noci, když si po jedné z dlouhých procházek potřeboval nutně odskočit a v centru tehdy nebyla žádná otevřená kavárna nebo restaurace, vzpomněl si jeho průvodce Zdeněk Felix, že zná umělce, který má nedaleko ateliér se záchodem, což tenkrát nebyla žádná samozřejmost.

Zanedlouho tedy společně zvonili ve dvoře u Jana Kubíčka. Co všechno se tehdy během jejich seznámení odehrálo, už se asi nikdo nedozví, Jan Kubíček ale prý ještě dlouhá léta vzpomínal, jak se obličej jeho nečekaného nočního hosta rozzářil a jak stále dokola opakoval: „Tohle jsem hledal, tohle jsem celou dobu hledal.“ Hans-Peter Riese se pak s Janem Kubíčkem velmi rychle spřátelil. Německý novinář a teoretik díky českému umělci získal kontakty na ty správné místní umělce a Hans-Peter Riese naopak do budoucna otevřel cestu nejen Janu Kubíčkovi do zahraničních galerií a k mnoha jeho kolegům konstruktivistům a konkrétistům, jako Hartmut Böhm, Heijo Hangen, Eberhard Fiebig nebo Richard Paul Lohse.

S I G N Á LY / 1966 / olej na plátně / 115 × 75cm

13

T Ř I S Y S T É M Y P Ř I Č Í T Á N Í V H O R I Z O N T Á L N Í C H Ř A D Á C H / 1970 / akryl na plátně / 90,5 × 90,5 cm

V roce 1968, těsně po okupaci, spolu dokonce dobrodružně – s Kubíčkovými plátny na střeše vozu – odjeli do Německa, kde se chystala Kubíčkova samostatná výstava v Galerii Teufel v Koblenci.

Tam Jan Kubíček zůstal dva měsíce a intenzivně uvažoval o emigraci. Zájem o jeho práci byl značný a jeho kariéra by jistě úspěšně pokračovala. On se ale rozhodl vrátit domů. Kontakty, které zde navázal, udržoval alespoň korespondenčně i v dalších letech. Mezi hlavní osobnosti, se kterými se tehdy seznámil, byl sběratel Hans Thörner a galeristka Heidi Hoffmanová, která jako jedna z prvních vytiskla ve své edici Kubíčkovy grafiky a v roce 1990 mu v Německu uspořádala výstavu.

Po návratu do Československa stihl ještě Kubíček během následujícího roku uspořádat samostatnou výstavu v Galerii Václava Špály. Výstava byla velmi radikální a svou koncepcí, založenou na kontrastní poloze černé a bílé a nejjednodušších geometrických tvarech, si v ničem nezadala s tím nejlepším z amerického minimalismu. Po roce 1970 se stejně jako ostatním jeho kolegům – představitelům „nesocialistických“ tendencí, jejichž dílo nebylo v souladu

s novou kulturní politikou – nadlouho dveře československých galerií zavírají.

Nicméně jeho práce se stále objevují díky zájmu zahraničních organizátorů na výstavách v zahraničí. Společně s Hugem Demartinim, Karlem Malichem, Zdeňkem Sýkorou a Milošem Urbáskem vystavuje v Saint Gallenu na přehlídce Konstruktive Kunst aus der Tschechoslowakei, na výstavě 50 Jahre Konstruktivismus in Europa v kolínské Galerii Gmurzynska, tamtéž na výstavě Konstruktivismus – Entwicklungen und Tendenzen seit 1913, v Norimberku na přehlídce Von der Fläche zum Raum – Beispiele geplanter Kunst nebo v roce 1979 v Chicagu na výstavě Construction, Relief and Color v Jacques Baruch Gallery.

I přes naprostou izolaci od tehdejšího současného dění a bez možnosti přímého srovnání se světovou scénou došlo v 70. letech alespoň k několika zázračným setkáním, která malíři pomohla ujistit se, že přes mnohé pochyby, kterými celý život trpěl, není ve svém snažení sám. V roce 1972 se díky Hansi-Peterovi Riesemu v Praze setkává s Güntherem Ueckerem z düsseldorfské skupiny

14

výstava

art + a ntiques

ZERO a s jeho uměleckými kolegy Thomasem Penkem a Georgem Karlem Pfahlerem. Společně stráví celou noc debatami o umění, a jak vzpomíná Riese, ráno všichni dost opilí seděli v nějaké kavárně v centru Prahy a společně brečeli, protože situace byla tak hrozná.

Jan Kubíček si pak s úlevou do deníku píše: „…jiný svět, jiní lidé, a přece pracujeme na stejných problémech jako oni, jen na úplně jiné rovině podmínek.“ Zásadní setkání pro Jana Kubíčka pak představovala návštěva jedné z hlavních postav systematicko-konstruktivního umění, Švýcara Richarda Paula Lohseho. I tento kontakt pomáhá Janu Kubíčkovi v době osamoceného hledání a nejistot ujistit se o smysluplnosti svého tehdejšího výtvarného směřování.

Pohyb myšlení Přibližně od poloviny 60. let se Jan Kubíček, jak jsme si již všimli, zabývá myšlenkou zrušení klasického jednopohledového do sebe uzavřeného obrazu. Místo toho hledá metodu, která mu umožní vytvářet řady, fáze nebo variace jedné myšlenky. Začíná se tak zabývat systematickým vizuálním výzkumem. Pomocí některých dílčích ex-

perimentů se podle něj obsah myšlenky může vyčerpat, nebo může naopak dojít ke kvalitativnímu posunu, kdy zpracování původního problému naznačí nové možnosti, které pak mohou být dále rozpracovány v novém cyklu.

Podle Kubíčka tedy v žádném případě nejde o vytváření klasických obrazů muzeálního typu, ale o průzkum, vyvíjení a dokumentaci pohybu myšlení, což je umožněno rozšířenou komunikací. Shrnout, konstatovat, předložit a ukázat existující nádherný poznatek o objeveném řádu jest konkrétním důvodem této malby-projektu a zároveň smyslem volby. Sám se přitom brání redukci vlastního díla na pouhou geometrii. Jde podle něj o omyl, protože ač používá elementů, které mají geometrický charakter, zdůrazňuje, že mu jde o mnohem víc, když tvrdí, že to, k čemu je používá, je úplně jiný druh myšlení.

V období deseti let zhruba od poloviny 60. do poloviny 70. let vznikají některé z Kubíčkových nejlepších prací – mezi ně patří např. Variamobily (čtyři fáze) z roku 1967, Tři L-Elementy ze stejného roku, Systém s kruhy a dělením (čtyři fáze), Výzkum čtverce v pozitivu a negativu (obojí 1970) nebo Struktury s T-elementy (1975).

F O R M A – A K C E , R O Z D Ě L E N É K R U H Y A P Ů L K R U H Y,

K R U H Y A P Ů L K R U H Y S D I S L O K A C E M I / 1987

S É R I E B 1 / 1982–88 / akryl na plátně / á 110,5 × 110,5 cm

akryl na plátně / 160 × 80 cm

15

A K C E S E Č T V E R C E M / 1988–89 / akryl na plátně / á 110 × 110 cm

Zajatcem vlastního systému Rok 1975 je pro Jana Kubíčka přelomový. Nejprve umírá umělcův otec, kterého o rok později následuje i maminka. Z jeho deníků se dozvídáme, že práce ilustrátora, na které je v té době existenčně závislý, jej velmi vysiluje. Odvádí ho od volné tvorby, protože zakázky kvůli svému perfekcionismu nedokáže odbýt: „Dělám na ilustracích od rána do noci, abych stihl krátký termín, abych také na vše ostatní zapomněl… Musím zapomenout, že jsem malíř, že chci malovat.

Zatím finančně dojdu vždy do konce měsíce a dost. Doplácím na několik měsíců volné tvorby v minulém roce.“ Ve stejném roce dochází také k přesvědčení, že ho omezuje vlastní malířský systém a že se zacyklil v tématech i metodách. Tento pocit předznamenává nastávající významnou proměnu jeho výtvarného uvažování. Podobně jako někteří jeho kolegové malíři systematicko-konstruktivního zaměření – zejména Zdeněk Sýkora a Hugo Demartini – dochází po letech systematického rozvíjení své racionální výtvarné metody k náhodnosti jako jiné instanci řádu.

Kompozice jeho nových obrazových struktur je tedy spoluurčována náhodností. V napětí mezi tímto principem a jeho protikladem – logikou a řádem – nyní vidí jednu z možností, jak obnovit a uvolnit dosavadní myšlení. Dále se tak pokouší o spojení a symbiózu obou těchto prvků.

Akce a dislokace Je rok 1978 a na rohu Spálené a Purkyňovy ulice se připravuje stavba obchodního domu Máj. Pro Jana Kubíčka to bohužel znamená ztrátu ateliéru, který má právě v Purkyňově ulici. Musí se bez náhrady vystěhovat. Mnoho z jeho kreseb končí v popelnici. Nové útočiště nalézá na Malé Straně na Kampě, kde zároveň začíná nová etapa jeho tvorby. Usilovně pracuje, přichází s novými tématy a metodami, veliké množství jeho myšlenek a nápadů však zůstává nerealizováno

v jeho skicácích a kresbách. Večer navštěvuje malostranské bary a vinárny. Mnoho ze štamgastů zdejších podniků na něj s láskou vzpomíná dodnes. V jeho ateliéru ho navštěvují kolegové a kamarádi – třeba herec Petr Čepek nebo dramatik Josef Topol, výjimečně i někteří z jeho zahraničních kolegů či přátel.

Jedním z výrazných principů, se kterým Kubíček přichází na přelomu 70. a 80. let, je princip dislokace. Linie nebo čtverec představují jednoduché základní formy, do kterých zasahuje různými akcemi – dělením osami, dislokacemi částí celku a jejich pohybem ve formátu plochy. Tento princip rozvíjí nejen v obrazech, ale i kresbách a fotogramech.

Téma dislokace rozvíjí série Forma-akce, v níž se v Kubíčkově práci po letech znovu objevuje kruhový tvar. Nová série ukazuje na mnohostranné možnosti proměny základního tvaru-formy, podobně jako v předchozím případě nějakou akcí, zásahem do jeho struktury. Divákovi nechává možnost porovnat výchozí tvar s výslednou akcí, a sledovat tak autorův záměr. Podle Kubíčka tento cyklus znovu dokumentuje neustálý pohyb výtvarného myšlení, jeho proměny a možnosti, posuny a aktivitu. Kruhy a půlkruhy jsou pak již natrvalo jeho hlavním tématem. Obrazy s dislokacemi jsou v průběhu let stále komplexnější, a kompoziční metody sofistikovanější.

Cesty a stěhování Jan Kubíček nikdy moc necestoval, nikdy dokonce nevlastnil auto.

Když se v roce 1989 otevřely hranice, byla jeho cesta do Německa následující rok první po více jak dvaceti letech. Zúčastnil se výstavy Konkret zehn v Norimberku – osobně zde poznal řadu svých zahraničních kolegů. Dieta Saylera, Doru Maurer, Gianniho Colomba, Garryho Woodleyho či Imreho Kocsise.

16

výstava

art + a ntiques

R O Z D Ě L E N É E L E M E N T Y, 3 D I M E N Z E / 1992–96 / akryl na plátně / á 70 × 70 cm

Nedlouho po převratu se dočkal i prvních větších výstav – nejprve v Brně v roce 1992, kde ji v Domě umění připravil Jiří Valoch, a následující rok ve Wilhelm-Hack-Museum v německém Ludwigshafenu. Roku 1999 také za své celoživotní grafické dílo převzal Cenu Vladimíra Boudníka.

V roce 2002 ale při velkých povodních vyplavila velká voda jeho ateliér na Kampě a Jan Kubíček společně s přáteli a rodinou na poslední chvíli musí stěhovat své obrazy z ateliéru do bezpečí.

Dva roky trvalo, než se mohl do opraveného ateliéru vrátit. Voda však zásadně narušila řád, který se snažil přenést nejen do svých obrazů, ale kterému je podřízen do velké části i jeho život a podle kterého měla dosud i nejmenší věc v jeho ateliéru své přesné místo.

Tato ztráta se bohužel nesmazatelně podepsala na jeho psychice a nikdy se s ní již zcela nevyrovnal. Pro svou práci potřebuje klid, a protože nemůže malovat, hodně kreslí. Později se k malbě přece jen vrací, ale pracuje již jen na malých formátech. Vytvořil početný soubor velkých kreseb s názvem Progrese a po delší odmlce se také vrátil ke grafikám. V části z nich zpracoval nerealizované návrhy ze 60. a 80. let a také se vrátil k L elementu, s nímž nyní pracuje volnějším způsobem.

Závěrem Protože Jan Kubíček zemřel loni v říjnu během příprav výstavy, a nedožil se tedy bohužel jejího otevření, dovolím si závěrem krátkou osobní vzpomínku. Když jsem ho v roce 2002 žádal o návštěvu a rozhovor k tématu své diplomové práce, zastihl jsem jej právě uprostřed onoho nešťastného stěhování během povodní. Z návštěvy tak nakonec sešlo. Potkali jsme se poprvé až o mnoho let později právě díky Hansi-Peteru Riesemu. Tehdy ale ještě nebyla řeč o jeho výstavě. Sešli jsme se v malostranském ateliéru a pokračovali do jeho oblíbeného Barbaru. V budoucnu jsme tento rituál ještě párkrát zopakovali.

Znal jsem ho krátce, ale budu si ho pamatovat jako mimořádně milého, laskavého a vtipného člověka, ale také jako neuvěřitelně

tvrdohlavého a sveřepého umělce, který v pro něj zásadních otázkách týkajících se umění neustupoval z pozic, které považoval za zásadní.

Proto jsme se, když Galerie hlavního města Prahy nabídla termín jeho retrospektivy, začali připravovat společně na to, jak zařídit, aby nás jako již v jiných případech v minulosti neodmítl. Věřili jsme ale, že Hansi-Peterovi jako starému příteli neodřekne, a těšili jsme se na to, jak se o výslednou podobu výstavy budeme muset „porvat“.

Do toho ale bohužel opět zasáhly povodně. Nového stěhování obrazů z ateliéru se ale Jan Kubíček už nezúčastnil. Tou dobou už jen výjimečně opouštěl byt v Kolíně. A bohužel, nakonec jeho výstavu otvíráme až po jeho odchodu. Magda Juříková v předmluvě katalogu vzpomíná, že Kubíček vždy hořce vyhrožoval, že se své retrospektivy stejně nedožije, protože zdejší scéna (na rozdíl od zahraniční) jej příliš nevnímá.

Nezbývá než věřit za všechny, kteří se na současné výstavě podíleli, že by se mu výstava těch jeho „kýčů“, jak svým obrazům občas v legraci říkal, líbila a že si na ní najde cestu i co nejvíce domácích návštěvníků.

I přes veškeré pochybnosti, které o svém díle Jan Kubíček měl, totiž určitě zůstane jedním z nejvýraznějších a nejradikálnějších českých konstruktivních umělců, který svým dílem přirozeně překračuje hranice své rodné země a ve světovém kontextu zcela samozřejmě reprezentuje to nejlepší z českého umění.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

JA N K U B Í Č E K: R E T RO S P E K T I VA místo: Městská knihovna pořadatel: Galerie hl. města Prahy kurátoři: Hans-Peter Riese, Pavel Kappel kniha: Kant, 264 str., 1390 Kč termín: 23. 4.–10. 8. 2014 www.ghmp.cz

17

18

inzerce

art + a ntiques

AU K Č N Í T I P – G A L E R I E KO D L

V Á C L A V Š P Á L A : P Í S E Ň V E N K O V A / olej na lepence / sign. LD / dat. 1922 / 42 × 50 cm

Na trhu zcela raritní Špálova mimořádně vzácná ukázka špičkového evropského kubismu, v tomto případě již silně pod vlivem poetiky Devětsilu. Není divu, že právě tato excelentní práce pochází z majetku jednoho ze zakladatelů této skupiny, Adolfa Hoffmeistera, ve kterém se nacházela až doposud. Suverénní olej vyniká všemi Špálovými finesami nejlepší kubistické periody.

Svůj osobitý motiv zasadil do rafinované dynamické kompozice složené z fasetovaných ploch v kombinaci s trojzvukem cézannovských základních barev. Výsledkem je jedinečné dílo vysoké galerijní a sběratelské hodnoty dochované v původním stavu.

Draženo: 25. května 2014 / 13.00 Místo: Palác Žofín / Slovanský ostrov / Praha Vyvolávací cena: 1 800 000 Kč Odhadní cena: 2 500 000–3 000 000 Kč www.galeriekodl.cz

Konzultováno a posouzeno PhDr. R. Michalovou, Ph.D. a PhDr. K. Srpem. Přiložena odborná expertiza prof. J. Zeminy a znalecký posudek PhDr. M. Kodla.

aukce

19

Rekordní Foltýn Praha – Abstraktní kompozice Františka Foltýna z roku 1927, titulní dílo aukce European Arts, se v neděli 30. března prodala v novém aukčním rekordu za 4,68 milionu korun.* Celá aukce dohromady vynesla 14 milionů korun, přičemž kupce našlo 41 procent z více než čtyř stovek nabízených obrazů a starožitností. Za více než milion se vedle Foltýna prodaly ještě dva obrazy, dalších 12 položek překonalo hranici sta tisíc korun.

Cena za Foltýnův obraz je rekordem českého trhu a současně vůbec nejvyšší cenou za malířovu abstrakci. Obraz tak vylepšil svůj vlastní rekord, před šesti lety byl vydražen na aukci v Londýně v přepočtu za 2,96 milionu korun. Rekord českého trhu dosud držela oboustranná Krajina z okolí Mukačeva, která byla před čtrnácti lety vydražena za necelých 2,18 milionu korun. Foltýnův slovenský rekord je ještě o 240 tisíc korun vyšší a jeho slavný obraz Imperialismus byl v červnu 2011 v rámci aukce sbírky Hascoe v Londýně prodán dokonce za 12,7 milionu korun.

Druhým výrazným rekordem je cena 1,26 milionu korun za obraz Oldřicha Blažíčka. Raný olej Na chmelnici z roku 1919 se prodal s nárůstem o sto tisíc a předchozí malířovo aukční maximum překonala o 300 tisíc

E M A N U E L K O D E T: J E L I Z A V E T A N I K O L S K Á bronz, mramorový podstavec / výška 100 cm cena: 264 000 Kč

korun. Obraz je výjimečný nejen svou časnou datací, ale i námětem zachycujícím sklizeň chmele. Třetí milionovou položkou aukce se stala drobná Podzimní krajina od Antonína Slavíčka, která startovala na 564 tisících a dostala se až na 1,02 milionu korun.

Za vyvolávací ceny od 384 do 948 tisíc korun se prodala trojice výrazných děl 19. století, dvě malby Jaroslava Čermáka

F R A N T I Š E K F O L T Ý N : K O M P O Z I C E / 1927

O L D Ř I C H B L A Ž Í Č E K : N A C H M E L N I C I / 1919

olej na plátně / 92 × 65 cm / cena: 4 680 000 Kč

olej na plátně / 90 × 100 cm / cena: 1 260 000 Kč

* Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

a obraz Rudolf II. u alchymisty od Václava Brožíka. Nejdražší z této trojice byl Čermákův celofigurový portrét sv. Mikuláše z roku 1862. Z umění první poloviny 20. století byly za statisícové částky draženy ještě obrazy Františka Kavána, Václava Špály, Jindřicha Pruchy a Jana Trampoty.

Z poválečného umění se nejdráže prodala Pobřežní krajina s továrnou, dílo Kamila Lhotáka z roku 1958. Malba na kartonu pohlednicového formátu (12,5 × 25 cm) se dostala ze 180 na 276 tisíc korun. Další tři obrazy, díla Milana Grygara, Eduarda Ovčáčka a Borise Jirků, odešly za vyvolávací ceny v rozmezí od 120 do 144 tisíc korun.

V případě Jirkova obrazu Samota nicméně cena 120 tisíc korun stačila na nový autorský aukční rekord. Z prací na papíře se nejdráže prodalo několik ilustrací Zdeňka Buriana.

Nejvíce se bojovalo o kvaš Na lovu, který se dostal z 30 na 50 tisíc korun.

Dalším autorským rekordem je cena 264 tisíc korun za metrovou bronzovou sochu tanečnice Jelizavety Nikolské od Emanuela Kodeta. Krásný odlitek od Franty Anýže začínal na 144 tisících korun, což přibližně odpovídá minulému Kodetovu rekordu za jinou verzi této sochy. V posledních pěti letech ostatně aukcemi dohromady prošlo již sedm jejích odlitků. Ještě výrazněji se

20

aukce

bojovalo o pískovcovou sochu Plodnosti od Josefa Wagnera, která se dostala z 18 na 114 tisíc korun, což je další autorský rekord.

Ze starožitností se nejdráže p­ rodala trojice řezaných skleněných pohárů z 19. století, a to za částky od 34 do 46 tisíc korun. Za 46 tisíc korun se prodal ještě jeden briliantový prsten a za částky kolem 20 tisíc korun trojice hodinek. Většina ostatních starožitností však byla dražena za částky do deseti tisíc korun. V nabídce bylo i několik statisícových položek – dvojice bohatě zdobených míšeňských váz, párové stříbrné svícny z 19. století nebo dva středověké meče –, zůstaly však nevydraženy. Bez kupce zůstal také obraz Františka Bílka Odpověď slova, proč se stalo tělem, který jsme představovali v březnovém čísle. / js

Od baroka po Čínu Brno – První letošní aukce společnosti Zezula, která se konala v sobotu 12. dubna v brněnském sídle společnosti, vynesla 9,5 milionu korun. Nového majitele našla více než polovina ze čtyř set nabízených uměleckých děl a starožitností. Bezmála čtvrtinu katalogu tvořila asiatika. Za více než sto tisíc korun bylo vydraženo celkem 18 položek.

Nejdražším dílem aukce se stala Krajina se zříceninou od Jana Jakuba Hartmanna, která se prodala za vyvolávací cenu necelých 700 tisíc korun. Drobný obraz malovaný na plechu se podle ART+ v posledních třech letech objevil v aukci již potřetí. V letech 2011 a 2012 zůstal s cenou 960 tisíc, respektive 828 tisíc korun nevydražen. Z obrazů se za více než sto tisíc korun prodaly ještě dvě alpské krajiny, jedna od Adolfa Chwaly, druhá od o generaci staršího rakouského malíře Josefa Mayburgera. Dílo prvně jmenovaného odešlo za 566 tisíc korun, pohled na Dachstein od Mayburgera, jehož obraz byl na aukci v Česku dražen vůbec poprvé, přišel nového majitele na méně než třetinu této částky. V obou případech šlo o vyvolávací ceny.

Z evropských starožitností se nejdráže prodalo titulní dílo aukce, luxusní domácí oltář ze 17. století. Půl metru vysoký oltářík s jemně řezanou slonovinovou soškou

art + a ntiques

J A N J A K U B H A R T M A N N : K R A J I N A S E Z Ř Í C E N I N O U / olej na plechu / 24 × 31 cm / cena: 696 200 Kč

Madony s Ježíškem, vykládaný želvovinou a zdobený stříbrem, byl vydražen s nárůstem za 354 tisíc korun. Včetně provize se nad sto tisíc korun dostaly ještě další dvě práce ze slonoviny, krucifix a korbel, prodané shodně za vyvolávací cenu 106 tisíc korun. Z 58 na 142 tisíc korun se vyšplhala bronzová figurka kokety od Bruna Zacha, rakouského sochaře přelomu 19. a 20. století.

O výrazné nárůsty nebyla nouze v rámci kategorie skla. Nejvíce se bojovalo o lithyalinovou číšku z produkce harrachovských skláren a dvoustěnku s medailonkem sv. Kryštofa

Z Á S O B N I C E / D Y N A S T I E T C H A N G (618 – 9 0 7) bronz s celoplošným reliéfem / výška 22 cm cena: 295 000 Kč

signovanou rakouským sklářem Johannem Josefem Mildnerem a datovanou rokem 1802.

Prvně jmenovaná sklenka se dostala z 35 na 159 tisíc, druhá pak z 88 na 200 tisíc korun.

S výrazným nárůstem z 35 na 112 tisíc korun byla vydražena ještě váza Agatin, vyrobená kolem roku 1830 v buquyských sklárnách.

Z novějšího skla se nejvíce přihazovalo na lötzovské vázy, nejdražší z nich se prodala za 59 tisíc korun.

Nejvíce stotisícových položek bylo prodáno v rámci kategorie asiatik, vedle čínských starožitností byly součástí nabídky i artefakty z Persie a Osmanské říše. Za čínské umění kupující dohromady utratili 2,8 milionu korun. Nejdražším kusem se stala dvojice drobných čínských porcelánových misek z počátku 18. století. Jejich dražba začínala na necelých 142 tisících a skončila na více než půl milionu korun. Za vyvolávací cenu 295 tisíc korun se prodala bronzová zásobnice z dynastie Tchang, která v Číně vládla v 7. až 9. století.

Z mimočínských starožitností byla největším úspěchem cena 260 tisíc za bronzové vykuřovadlo, osmanskou práci ze 17. století, jehož dražba začínala na pětinové částce.

Výjimečnou položkou byla také jednoduchá keramická miska vytvořená ve 12. století v centrálním Íránu, která našla nového majitele za vyvolávací cenu 177 tisíc korun.

Z nevydražených položek je třeba zmínit alespoň ženskou podobiznu připsanou klasi-

inzerce

21

AU K Č N Í T I P — E U R O P E A N A R T S I N V E S T M E N T S

Z posudku PhDr. Rey Michalové: Posuzovaný obraz „Tři dívky“ je reprezentativním a velmi zdařilým dílem Stanislava Podhrázského, výrazného solitéra českého umění druhé poloviny 20. století. Je důkladně promyšlenou figurální kompozicí, která zrcadlí hlavní motiv, jež autora fascinoval a v němž si také našel svůj nejvlastnější výtvarný výraz – motiv mladé dívky v okamžiku dospívání a erotického probouzení.

Rozvíjí tajemný příběh, vyplývající z hluboce osobních, niterných představ, kořenících snad v prožitcích jinošského věku. Obraz je sekvencí snu. Figury, precizně definované mistrnou, jemnou linií, jsou umístěny ve valérově odstupňovaném indiferentním exteriéru. Působí, jako by byly zbaveny zemské tíže. Autor vytváří imaginativní svět, zbavený odkazů k popisné okolní realitě. Figury zastupují stav „být jen tak“, což byl dle autora u krásných dívek nezvratitelný „dostatečný důvod“. V abstrahovaném prostoru univerza spolu komunikují gestikou plnou naléhavosti.

Provenience: Získáno z rodiny autora.

Publikováno: Marie Klimešová, Stanislav Podhrázský, Arbor Vitae pro GHMP v Praze 2013, str. 77; Stanislav Podhrázský, publikace k výstavám ve Státní galerii výtvarného umění v Náchodě a v Galerii moderního umění v Roudnici nad Labem r. 1995, vyd. rbor Vitae, Praha, 1995, nestr.

Vystaveno: Stanislav Podhrázský, Státní galerie výtvarného umění v Náchodě a v Galerii moderního umění v Roudnici nad Labem r. 1995 Vyvolávací cena: 750 000 Kč Draženo: 20. 5. 2014 / 18.00 P O D H R Á Z S K Ý S T A N I S L A V : T Ř I D Í V K Y / olej na plátně / 140 × 100 cm / rámováno / datováno 1978 / signováno vpravo dole S. PODHRÁZSKÝ.

www.europeanarts.cz

Odhad: 1 000 000–1 500 000 Kč Místo: Marriott Hotel Praha

22

aukce

D O M Á C Í O L T Á Ř / Rakousko, 17. stol. / dřevo, slonovina, želvovina, stříbro / 49 × 29,5 cm / cena: 354 000 Kč

kovi anglické portrétní malby siru Joshuovi Reynoldsovi. Obraz pochází ze sbírky prvorepublikového velvyslance v Belgii a má zachycovat lady Mary Dougles, která, ač Angličanka, žila od dětství v Brabantsku. Její portrét v dětském věku od Reynoldse je ve sbírce Královského muzea krásných umění v Bruselu. Jediným argumentem pro připsání obrazu slavnému anglickému malíři však byla právě podobnost obou podobizen. Obraz byl nabízen za necelých 380 tisíc korun.

Pokud by se Reynoldsovo autorství podařilo prokázat, šlo by o mimořádně výhodnou koupi, neboť cena by rázem několikanásobně stoupla. / js

art + a ntiques která se vyšplhala na 183 tisíc korun. Poněkud za očekáváním naopak zůstal obraz Babička s vnoučaty od předního malíře rakouského biedermeieru Ferdinanda Georga Waldmüllera. Vítěz aukce jej získal za 122 tisíc eur, přičemž odhad počítal s cenou 150 až 200 tisíc. Obraz Hanse Makarta inspirovaný Wagnerovým Prstenem Nibelungů, u nějž se očekávala cena 120 až 180 tisíc eur, pak zůstal nevydražen. Součástí nabídky byla i dvojice krajin od Augusta Bedřicha Piepenhagena z roku 1820. Obě se prodaly přibližně za dvojnásobek očekávané částky, shodně za 16 tisíc eur (440 tisíc korun).

V reklamě na aukci starých mistrů byl avizován také prodej středověkého obrazu Umučení světice z Waldesovy sbírky, který před pěti lety prošel českým trhem. V březnu 2009 byl na aukci Adolf Loos Apartment and Gallery vydražen za 12,9 milionu korun.

Vzápětí se objevil v nabídce galerie Simon Dickinson, která za něj požadovala přibližně dvojnásobnou cenu. Galerie jej ještě loni vystavovala na veletrhu v Maastrichtu. Nyní předaukční odhad počítal s cenou 400 až 600 tisíc eur, což je 11 až 16,5 milionu korun.

V aukčním katalogu se však obraz nakonec vůbec neobjevil. Zda jej aukční síň odmítla, nebo jej stáhl prodávající, nebylo oficiálně zveřejněno. / js

Vídeňský aukční týden Vídeň – Začátkem dubna se ve vídeňském Dorotheu uskutečnily aukce starých mistrů a umění 19. století, které dohromady vynesly 7,3 milionu eur. Hlavní hvězdou byl obraz Svaté rodiny z dílny Petra Pavla Rubense, který se prodal v rámci předaukčního odhadu za 503 tisíc eur. Vysoko nad odhad naopak odešly květinové zátiší od Jana van Kessela I. (232 tisíc) nebo anonymní benátský mužský portrét (147 tisíc eur).

Z umění 19. století se nejdráže prodala letní krajina od Emila Jakoba Schindlera,

P E T R P A V E L R U B E N S ( D Í L N A): S V A T Á R O D I N A olej na plátně / 221 × 152 cm / cena: 503 030 eur

ČTĚTE ART + Oceněný Knüpfer v Londýně Jako jedna z položek květnové aukce evropského malířství 19. století společnosti Christieʼs v Londýně figuruje více než dvoumetrové plátno českého malíře Beneše Knüpfera. Podle katalogu jde o malbu známého námětu Souboj Tritónů, oceněnou roku 1892 zlatou medailí na Jubilejní výstavě ve Vídni. Odkud ji koupil císař František Josef I. pro Obrazárnu vídeňských dvorských muzeí. Obraz se již před dvěma desetiletími na světových aukcích dražil, tehdy dosažená cena 31 tisíc dolarů je dodnes autorovým celosvětovým aukčním rekordem.

Benátské bílé zlato Malé ohlédnutí za sedmadvacátým ročníkem veletrhu s uměním a starožitnostmi TEFAF v Maastrichtu, na kterém se letos představilo na 270 obchodníků. Skončil sice již před měsícem, za pozornost stojí některé „produkty“, které díky němu vznikly. Majitel mnichovské kunstkomory Georg Laue na veletrhu představil výjimečnou kolekci benátského filigránového skla ze 16. a 17. století, o níž vydal také knihu.

Jednu z cenných položek odkoupilo například Muzeum umění v americkém Minneapolis.

Květen v New Yorku S prvním a druhým květnovým týdnem můžeme opět očekávat newyorské večerní aukce impresionismu, klasické moderny a posléze poválečného a současného umění. Kolik Picassů, Renoirů, Monetů, Baconů, Pollocků či Richterů se expertům v aukčních domech Christie‘s a Sotheby‘s podařilo shromáždit k prodeji tentokrát? Aukční katalogy jsou zase plné velkých jmen, vysokých cen a znovu tak slibují výjimečné výsledky. www.ar tplus.cz

inzerce

23

AU K Č N Í T I P – D O R O T H E U M

Pozapomenutý český sochař, o kterém se v odborné literatuře pouze dozvíme, že spolupracoval se Stanislavem Suchardou a Jaroslavem Horejcem. Nabízená socha Salambo je ukázkou vysoké kvality českého secesního sochařství.

Autor zde vytvořil stojící dívčí akt, který doplnil vertikálně modelovaným zlaceným hadem, kterému dekorativně doplnil oko – leštěný achát. Čermák zvolil dobově oblíbené téma romantické postavy navíc s erotickým námětem. Salambo je smyšlenou postavou, pocházející z historického románu Gustava Flaberta stejného jména. Jednalo se o dceru kartaginského vojevůdce Hamilkara, která se zamilovala do vůdce vzbouřených vojáků Mathona. Po usmrcení Mathona Salambo pochopí, že jejich vztah byl osudový a dobrovolně umírá. Oblíbený motiv Salambo v českém výtvarném umění ztvárnil například Alfons Mucha nebo Ladislav Šaloun.

RUDOLF ČERMÁK: SAL AMBO patinovaný a částečně zlacený bronz, vložený achát / výška 62 cm

Draženo: 24. května 2014 ve 14 hodin Místo: Prague Marriott Hotel, Praha Vyvolávací cena: 80 000 Kč www.dorotheum.com

24

inzerce

art + a ntiques

AU K Č N Í T I P – A R T H O U S E H E J T M Á N E K

R U D O L F K R E M L I Č K A : K R A J I N A Z É T R E T A T U / 1930 olej na plátně / 45 × 65,5 cm / rámováno v dobovém rámu / signováno a datováno vpravo dole

Restaurátorská zpráva a průzkum: Tomáš Berger, akad. malíř a restaurátor Rozbor barev: Dorotea Pechová Draženo: 22. května 2014 od 14.30 Předaukční výstava: 17.–22. 5. 2014 www.arthousehejtmanek.cz

Místo: Colloredo-Mansfeldský palác Vyvolávací cena: 800 000 Kč

„Na jaře 1930 se Rudolf Kremlička s chotí a malířem Janem Trampotou vypravili na cestu do Francie, kde se k nim přidal teoretik Václav Nebeský s chotí. Společně odjeli do Normandie, kde se usadili v Étretatu, platícího od poloviny 19. století za oblíbené letovisko krajinářů. Kremlička zde uskutečnil několik zdařilých, uvolněných obrazů, věnovaných slavnému přírodnímu útvaru skalního výběžku do moře, lidově pojmenovanému sloní chobot, který přitahoval množství malířů, a kapličce na skalním útesu. Obrazy z Normandie se řadí k úspěšným krajinám pozdního Kremličkova období. Obraz Krajina z Étretatu byl uložen v soukromé sbírce a proto nebyl dosud vystaven, přestože by se do monografie velmi hodil. Jde o esenci jeho vytříbeného malířského přístupu, která se vyznačuje značnou jistotou tahu a kladením barev a plně v něm rozvinul svoji oblíbenou tonalitu odstínů šedí, zelení a světlých modří, do nichž jen místy zasahoval ostřejšími tóny, aby charakterizoval domy a věci na pobřeží. Obraz má úžasnou malířskou zkratku a navazuje na vnitřní linii jeho malířského projevu, která jej provázela od let jeho velké malířské proměny ve druhé polovině prvé světové války. Vizuálně přitažlivý obraz má svou hloubku, která zajišťuje, že z něj nikdy nevyprchá původní svěžest, s níž Kremlička k dílu přistupoval.“ z odborného posudku PhDr. Karla Srpa.

na trhu

25

Nizozemci text: Jan Skřivánek

Z hlediska obratu představují staří mistři v rámci českého trhu s uměním poměrně okrajový segment. Podle analýzy ART+ se v minulých pěti letech na celkovém objemu českých aukcí podíleli pouhými třemi procenty. Vedle zástupců českého baroka se tuzemští sběratelé mohou nejčastěji setkat s díly holandských a vlámských mistrů.

Jakkoliv jsou některé atribuce příliš ambiciózní, na kvalitě to nabízeným obrazům neubírá.

Situace na českém trhu do značné míry odpovídá mezinárodním trendům. Podle analýzy Clare McAndrew, vypracované pro letošní TEFAF, na staré mistry loni připadlo 10 procent celkového objemu trhu s uměním, přičemž do tohoto výsledků jsou počítány nejen aukce, ale i privátní prodeje.

Staří mistři tak představují nejmenší ze sledovaných segmentů trhu. „Podobně jako sektor impresionistů trpí nedostatkem významných děl, špičkové kusy se na trhu objevují jen zřídka,“ konstatuje dále zpráva.

I na mezinárodním trhu platí, že kvalitní díla nizozemského umění jsou častější než například italské práce.

Dominance Holanďanů a Vlámů je do značné míry dána historicky. Odhaduje se, že v průběhu 17. století, zlatého věku holandského malířství, vzniklo v severních provinciích 5 až 10 milionů obrazů. Ačkoliv se z nich dochovalo sotva jedno procento, je to víc než umění z jiných částí Evropy.

Specifikem holandského a v menší míří i vlámského umění navíc je, že velká část děl byla od počátku určena k volnému prodeji, vznikala bez konkrétních objednávek pro umělecký trh. Rozkvět malířství tak souvisí se vzestupem buržoazie a vznikem početné střední třídy. Nad množstvím obrazů v příbytcích holandských měšťanů se opakovaně pozastavovali zahraniční návštěvníci.

J A N V A N G O Y E N : M Ě S T S K É O P E V N Ě N Í U V O D Y olej na dřevě / 28,5 × 43,5 cm / cena: 1 898 000 Kč / Meissner-Neumann 27. 5. 2006

Dlouhou tradici má i sběratelství starých Holanďanů. „Především obrazy holandských ,menších mistrů‘, nezřídka mimořádně kvalitní a sběratelsky zajímavé, se stávaly oblíbenou a víceméně i obligatorní náplní zdejších privátních obrazových kabinetů.

Soubor obrazů holandské provenience, z nichž některé byly připsány autorům zvučných jmen, doplňovaly spíš ojedinělé ukázky výtvarné produkce starších fází nizozemského malířství,“ charakterizuje zá-

jmy českých sběratelů na počátku 20. století v knize „Sobě, umění, přátelům“ Lubomír Slavíček. V Brně se také v polovině 20. let uskutečnily dvě specializované aukce zaměřené na staré holandské umění. Jeho oblibu u brněnských sběratelů dokládá i aktuální výstava Holland_retro_style v Moravské galerii, která představuje práce starých mistrů a jejich imitace či padělky z 19. století z původně soukromých sbírek, jež jsou dnes součástí fondů galerie.

26

na trhu

art + a ntiques

W I L L E M C L A E S Z . H E D A : Z Á T I Š Í S E S K L E N I C Í B Í L É H O V Í N A , S T Ř Í B R N Ý M P O H Á R E M A J Í D L E M / 1642–45

Nejdražším dílem z této kategorie, které prošlo v posledních letech českými aukcemi, je krajina Městské opevnění u vody, která se v květnu 2006 na aukci společnosti Meissner-Neumann prodala jako dílo slavného Jana van Goyen za 1,9 milionu korun. Goyena jako autora malby identifikuje starý přípis na zadní straně desky, když však byl obraz o rok dřív prezentován na výstavě Holandská krajinomalba 17. století v Moravské galerii, byl zde uveden jako práce jednoho z Goyenových následovníků van der Hulsta. Podobně rozporovat by nejspíš šlo i atribuce tří dalších Goyenových krajin,

které byly na českých aukcích nabízeny v minulých pěti letech, stejně jako připsaní obrazů Janu Steenovi, Davidu Teniersovi, Joosi de Moomper či Janu Brueghelovi staršímu. Milovníci starých mistrů jsou však na pochybnosti ohledně autorského určení zvyklí a jméno uvedené v katalogu pro ně nebývá tím hlavní, podle čeho se rozhodují.

Druhým nejdražším dílem nizozemského umění u nás je ostatně anonymní Posmívání se Kristu od některého z utrechtských následovníků Caravaggia. Působivý obraz z první poloviny 17. století před třemi lety na aukci Galerie Arcimboldo, respektive

Arthouse Hejtmánek vylétl ze sto tisíc až na 1,7 milionu korun.

Na své květnové aukci bude Arthouse Hejtmánek nabízet reprodukované Zátiší se sklenicí bílého vína, stříbrným pohárem a jídlem, které aukční katalog uvádí jako práci z dílny jednoho z nejvýznamnějších malířů zátiší Willema Claesz. Hedy (1594–1682).

V Haarlemu působící malíř se proslavil tzv. snídaňovými zátišími v tlumených barvách.

Hedovy obrazy se dočkaly znovuobjevení a vzkříšení sběratelského zájmu v 60. letech 19. století a je se s nimi možné setkat v řadě velkých muzeí. Obraz, který se do České republiky dostal z Rakouska, je opatřen technologickou zprávou vídeňského restaurátora Manfreda Schreinera a uměleckohistorickým posudkem od Martiny Brunner-Bulstové, spoluatorky souborného katalogu Hedova souputníka Pietera Claesze. Malbu datuje do první poloviny 40. let 17. století a předpokládá, že vzniklo v Hedově dílně či v jeho bezprostředním okruhu.

Malířův pět let starý aukční rekord má hodnotu 850 tisíc liber. Mezi díly považovanými za mistrovy vlastnoruční práce a dílenskými malbami jsou však dramatické cenové rozdíly. Oceňována je také náročnost kompozice a samozřejmě kvalita provedení malby. Obraz Zátiší se sklenicí bílého vína, stříbrným pohárem a jídlem bude startovat na částce 350 tisíc korun (bez aukční provize), což odpovídá cenám na světovém trhu.

Půjde již o druhé dílo připsané Hedovi nabízené na českých aukcích. Před třemi lety se na aukci společnosti Adolf Loos Apartment and Gallery menší Zátiší na stole prodalo za půl milionu korun. Stejně jako nyní, i tehdy šlo o dílo získané v evropském uměleckém obchodě.

W I L L E M C L A E S Z . H E DA : Z ÁT I Š Í S E SKLENICÍ BÍLÉHO VÍNA, S TŘÍBRNÝM P O H Á R E M A J Í D L E M / 1642– 45 technika: olej na dřevě rozměry: 79 × 60 cm vyvolávací cena: 350 000 Kč (bez 24% provize)

milan dobeš, světlo a pohyb malá retrospektiva díla od šedesátých let po současnost

23. 5.—12. 7.

vernisáž 22. 5. v 18 h

galerie petr žaloudek na příkopě 12, praha 1

centrální přitažlivost / 1969 / akryl na sololitu / 130 × 130 cm

geometrická kresba / 1967 / tempera na kartonu / 78 × 78 cm

perspektiva bodu/ 2011 / koláž, akryl na sololitu / 132 × 132 cm

optický reliéf / 2011 / asambláž z kovu a skla / 51 × 51 cm

optický reliéf / 1984 / asambláž z kovu a skla / 41 × 41 cm

přitažlivost kruhu / 1963–2011 / asambláž z nerezu / 40 × 40 cm

www.galerie-zaloudek.cz

28

portfolio

art + a ntiques

Pavel Příkaský text: Radek Wohlmuth

Malíř, jehož plátna jsou rozkročená mezi fotografií a akvarelem. Figuralista, který se touží zbavit na obraze postavy. Vypravěč nelineárních příběhů. Nemožnost namalovat skutečně komplexní obraz ho přivedla k fragmentování a pojetí výstavy jako prostorové instalace, kde mezera mezi plátny představuje nádech, střih i prostor pro interpretaci.

K maturitě se dopracoval na Soukromé uměleckoprůmyslové škole Zámeček v Plzni, kde se věnoval užité malbě. V roce 2005 nastoupil trochu paradoxně do grafického ateliéru Vladimíra Kokolii a tam také předloni absolvoval. „Nejdřív jsem uvažoval přímo o malbě, ale potom jsem potkal Kokoliu.

Nejenže mi přišel zajímavý, ale od začátku bylo vidět, že je mu jedno, jakým se zabývám médiem,“ komentuje Pavel Příkaský (*1985) své tehdejší rozhodnutí. „Kokoliova metoda učení byla založena na hledání ‚vlastního problému‘. Myslím, že mě podporoval v tom, zajít na tenký led, i za cenu, že se mi nedařilo a nikomu se to nelíbilo,“ popisuje. Během studia prošel stáží na Middlesex University v Londýně, ale v rámci akademie neměl potřebu příliš měnit ateliéry. Semestr strávil jen na nových médiích u Markuse Huemera. „Oproti očekávání jsem na nových mediích maloval, s pohyblivým obrazem jsem jednu dobu experimentoval spíš na grafice,“ popisuje.

I když jeho vlastní videopokusy na AVU nepřinesly zásadní výsledek, vztah k technickému obrazu se stal pro jeho další tvorbu klíčový. Ke konci studia Příkaský postupně dospíval k prosvětlené malbě, která ho charakterizuje do dneška. Spíš než hutnou barevnou hmotu připomíná rozmývaný akvarel. Přivedla ho k ní především nechuť k tomu, co viděl kolem sebe, tedy k převládající formální i obsahové

zaplněnosti. Poprvé jeho přístup výrazně zarezonoval v cyklu Detektivka (2012), jímž také diplomoval.

Stalo se tak i díky další specifické kvalitě jeho pojetí obrazu, kterou je fragmentace scénického záběru. Příkaský svou pozornost postupně zaměřuje na detaily – figurální i předmětné, z nichž by se za normálních okolností skládal komplexní obraz. V jeho případě ovšem vzniká cyklus jednotlivostí, které dohromady nedoslovně asociují celek, atmosféru i děj jakoby po filmovém způsobu.

Vytváří tak v rámci malovaných obrazů jakýsi ekvivalent střihu za volného uplatnění tzv.

Kulešovova efektu. „Takové skoro filmové

rozehrání zápletky pro mě představuje způsob, jak se zbavit nejistoty ohledně uchopení něčeho reálného, a zároveň tím můžu přivést diváka k tomu, aby i běžné věci vnímal trochu podezíravě,“ vysvětluje.

Zájem o technický obraz deklarovala také jeho první samostatná výstava, ne náhodou nazvaná Fotograf (2013, Galerie I.D.A., Praha). Příkaský v následujícím cyklu barevnou redukcí své obrazy, malované samozřejmě podle fotografií, ještě zřetelněji přiblížil éterické podstatě snímků.

Kombinovaným typem vizuality se zabývá i nadále. Stojí za ní rovněž spolupráce s videoartistkou Mirkou Večeřovou, která se zatím nejvíc projevila během jeho poslední výstavy Dvojité dno (2014) v pražské Chemistry Gallery.

Společně vytvořili videa bezprostředně navazující na obrazy. V nich dál rozehráli minimalistické kouzlo předmětného okamžiku, jehož pointa může být skryta třeba v přeexponování záběru. Právě video, respektive video-obraz, je další z jeho zájmů vedle malby. „Momentálně se chci pokusit pracovat s videem i v budoucích výstavách. Použít ho jako prodloužení malby. Rozpracovávám v něm podobné věci jako v obrazech, jen skrze jiné medium,“ uvažuje Pavel Příkaský.

Už sama přeludnost technických obrazů spolu s vytěžováním limitů fotografie a filmových postupů vytváří dostatečnou platformu pro vytváření „jiných“ situací.

29

Další na malíře nevídané možnosti Příkaskému poskytuje instalace, která – při vědomí fragmentálního pojetí jeho malby – představuje nejen podstatný významotvorný prvek, ale zároveň i přirozený mechanismus umožňující dál variovat a ovlivňovat vyznění reality. Ostatně právě fenomén místa – jeho charakter, proměna, a především tajemství – je další věcí, která Pavla Příkaského zajímá.

Klíčovou roli při tom samozřejmě hraje zase obraz, který je hlavním hybatelem změny kontextu.

Na jednu stranu abstraktní prostor galerie promění ve fotografický ateliér, zázemí kouzelníka nebo místo detektivního pátrání, na druhou nenápadná spontánní malůvka-skvrna ve veřejném prostoru rozehraje ­paměť reálného místa. „Začalo to kresbičkami kávovou sedlinou ve starém bytě na Letné. Přemýšlel jsem nad předchozími obyvateli bytu, nad útržky jejich minulosti, které zde mohly uvíznout, například hádka.

Postupně se to rozvinulo v paralelní linii ke klasickým obrazům,“ přibližuje Příkaský. „Baví mne, že to můžu dělat na místech s malou publicitou, kde to vlastně nikdo neuvidí, nebo jen náhodou. Možná je to něco jako vzpomínka na dětství. Tehdy jsme sedávali na betonových pláccích, kde už teď nemám co dělat. Je to důvod se tam vrátit a zase si je ohmatat.“

S K V R N A / 2012

Jestli do předmětného světa venku zasahuje především prostřednictvím kresbiček tváří, na svých obrazech usiluje o to, hmotnému tělu z masa a kostí se vyhnout. Zastupuje ho košile, která se intuitivním opakováním postupně stala typickým námětem jeho obrazů. „Je to pro mne způsob řešení figurálního obrazu, je to zástupný symbol postavy,“ říká k tomu. Osoby se z jeho pláten vytratily a místo nich se objevily předměty.

Z E S É R I E D V O J I T É D N O / 2013 / akryl na plátně / 110 × 90 cm a 107 × 107 cm

Ty ale mají v rámci jeho tvorby stejnou váhu jako předtím lidé. Princip této předmětné tělesnosti tak ještě zvyšuje podíl nejednoznačnosti vizuální informace, kterou jeho obrazy nesou. „Košile pro mne znamená také rituál nebo proměnu, stejně jako náměty rekvizit kouzelníka nebo přímo provádění iluzionistického triku. Maluji předměty, které mi připadají nějakým způsobem neviditelné,“ dodává.

30

rozhovor

art + a ntiques

Ateliér reálné virtuality Rozhovor s Martinem Zetem text: Johanka Lomová, Josef Ledvina foto (portrét): Jan Rasch

S Martinem Zetem jsme se sešli v Praze na Dejvickém nádraží s tím, že vyrazíme společně k němu domů, do Libušína.

Nakonec jsme dojeli do Kladna a odtud pokračovali pěšky, procházkovou trasou kolem pštrosí farmy. Nahrávali jsme za pochodu a náš hovor se rozbíhal všemi směry, na snahu udržet jednotící linku jsme brzy rezignovali. Obdobně do všech směrů rozutíkaná je ostatně i umělcova práce.

V současné době připravuješ do Galerie města Plzně výstavu Svátek práce. Co na ní bude?

To teď spolu s Milošem Vojtěchovským, který ji koncipuje, právě domýšlíme. Vyhrabal jsem tak různorodý materiál, že sám si s tím vůbec nevím rady. Budou tam hlavně nějaké sváteční práce a kresby.

Součástí výstavy bude i knížka Z růže kvítek vykvet nám.

Proč ses rozhodl zrovna pro kresbu?

Kreslím celý život a uvědomil jsem si, že je to jediné médium, o kterém jsem nikdy nezapochyboval. Na výstavě by měly být jak dětské čmáranice, tak i pozdější věci. Těším se, že zase mohu vystavit portréty Ježíše, Lenina a Vinnetoua, které v Čechách byly naposledy k vidění v roce 1994 v Divadle pod Palmovkou na výstavě Hrdinové mého dětství.

Vezměme to trochu biograficky, popořádku. Co jsi dělal v 80. letech během studií na Akademii výtvarných umění?

Když jsem byl na AVU, tak mě zajímalo tělo a obličej, hodně jsem pracoval podle modelu. Asi by šlo říct, že jsem netvořil, ale studoval.

Jen občas, pro mě samotného překvapivě, vyhřezlo samovolně něco

volnějšího. Po škole jsem hledal, co a jakou formou mám dělat. Měl jsem velkou touhu, ale žádný jasně definovaný směr ani tvorbu, kterou bych potřeboval hned prezentovat. Postupně jsem zjistil, že si od toho, co jsem studoval a co mě opravdu deset let bavilo – figura, portrét, kompozice –, potřebuji odpočinout. Že potřebuji zapomenout nabytou dovednost. Proto jsem začal zkoušet jiné materiály a tvarosloví. Po absolvování školy jsem udělal jen jeden portrét – moji babičku. První skutečně samostatnou výstavu jsem měl až šest let po škole v roce 1991 v Městském muzeu v Hořicích v Podkrkonoší.

Vystavování při studiu nás napadlo především proto, že jsi studoval ve stejné době a na stejné škole jako okruh Konfrontací (Jiří David, Stanislav Diviš…). Přicházel jsi s těmito lidmi do styku?

Znal jsem je. Přímo v mém ročníku z nich nebyl nikdo, ale v ročnících nade mnou i pode mnou byli nějací Tvrdohlaví byznysmeni. Viděl jsem Konfrontaci na Kladně, protože probíhala v domě kamarádky Magdaleny Rajnišové. Nebyl to úplně oddělený svět, ale já nebyl jeho součástí.

31

32

rozhovor

Koncem 80. let jsi začal pracovat na soše, která byla určená pro vestibul metra Stodůlky. Jak ses k zakázce do městského prostoru dostal?

V letech 1987 a 1988 jsem si v Hořicích ručně vybrušoval malé mramorové objekty, tak vznikl i model, se kterým jsem v roce 1990 vyhrál soutěž, a sochu jsem měl tedy možnost realizovat ve velkém měřítku (5,5 m). Dokončil a osadil jsem ji ale až v roce 1994 za docela směšné situace. Socha byla instalována do západního vestibulu v době, kdy už bylo jasné, že nebude nikdy otevřen. Osadil jsem ji tedy podle smlouvy a s Alexem Švamberkem, Miroslavem Posejpalem a pár dalšími lidmi jsme rovnou udělali i smuteční rozloučení. Očistné cvičení (tak se socha jmenuje) jsme za zvuků živé hudby, na jinak nepřístupném staveništi, čtyřicetiminutovou tryznou guerillově pohřbili. Na místě ji tedy hotovou viděli jen účastníci pohřbu a ještě nějací papaláši při obhlídce stavby. Nepřístupná zůstala až do roku 2009. Pak byl tento vestibul metra katedrálního typu od architekta Josefa Davida zbourán a nový výstup ze stanice (architektka Alena Martínková) se výrazně zmenšil. V novém kontextu, s novým soklem a otočená čelem vzad na stejném místě socha přešla z interiéru do exteriéru.

Práce v městském prostoru byla tím, čím ses plánoval po studiích zabývat?

Studoval jsem monumentální tvorbu. Vazba čehokoli na architekturu a krajinu mě bavila tehdy, stejně jako se o ni zajímám dnes. Sleduji, jak se utváří prostor, jakou roli v něm mohou mít živé věci i dlouhodobější intervence. Vždy mě hodně zajímala spolupráce s architekty. Ne vytváření dekorace, jak se o soše či trojrozměrném objektu obvykle dnes u nás uvažuje, ale spoluutváření prostoru.

Máš v Praze na veřejném prostranství ještě nějakou další sochu?

S V A T B A / 1991, Křešice / pískovec / foto: Martin Linka

art + a ntiques U stanice metra Skalka je geometrická kašna z liberecké žuly a nerezu, vznikla také ve spolupráci s paní architektkou Alenou Martínkovou (1989). Dále mám v Klementinu pamětní desku chorvatského geofyzika a seismologa Andriji Mohorovičiće (2011), který tam studoval a později objevil takzvanou Mohorovičićovu diskontinuitu, což je plocha oddělující zemskou kůru od zemského pláště. Seismologovu hlavu jsem tedy udělal s vyjmutým segmentem, podobně, jako bývá nakreslena skladba zeměkoule v učebnicích.

V posledním čísle časopisu ERA 21 byla představena také tvoje Černá stavba…

Tuší natřený objekt stojí v Horažďovicích na pozemku Petra Koláře, v části historického městského opevnění. Na rozdíl od pražských realizací se tedy nejedná o veřejný prostor. Tahle obří socha-architektura (16 × 9 × 4 m) vznikla ze stodoly, které se propadla střecha.

Petr je můj dlouholetý kamarád a spolupracovník – to on dělal mé úplně první knížky a také tu předposlední. Před šesti lety mě poprosil o sochu na zahradu. Vypadalo to, že by rád, abych přivezl něco již existujícího. Nakonec, když jsem se na místo podíval, se vše zvrtlo trochu jinak. Přestavěli jsme, za pomoci stavební firmy jeho souseda Václava Klukana, tu zřícenou stodolu.

Venku jsi pracoval taky v Křešicích, kde ses v raných 90. letech účastnil sochařských sympozií.

To byly vůbec nejkrásnější záležitosti. Tři roky jsme tam s Jirkou Trojanem a Martinem Linkou pořádali mezinárodní setkání Špejchar v barokní kontribuční sýpce na kopci, kde nebyla voda, elektřina… nic. Bylo to fantastické. Zvali jsme tam umělce i neumělce různých odvětví z Čech i zahraničí. Kamarádi z Hořic Ondřej Nosek a Zdeněk Špás přivezli kámen, Jirka Trojan sehnal hlínu z fabriky na keramické potrubí v Břasech. Ještě dnes tam je na kopci jedna pískovcová socha.

33

C H O D Í M D O K O L A A K R E S L Í M T R O J Ú H E L N Í K / 2013

K U Z U L I M A N I ( K R E S B Y M O Ř E M) / 1996

Tvůj otec byl také sochař. Jak ses díval na to, jak pracoval on?

Táta neměl svoji práci jako svátek, ale jako posedlost. On byl v ateliéru od rána do noci. Chodil do něj v osm ráno a kolem desáté večer se vracel domů. To bylo skvělé, protože když jsem s ním potřeboval mluvit, prostě jsem za ním jel. Měl jsem jistotu, že tam bude.

Okolo poloviny 90. let a v souvislosti se sympoziem Hermit v Plasech ses od tradičního sochařského materiálu posunul k médiím ukotveným více v čase. Jak k téhle změně došlo?

Myslím, že akční momenty u mě byly přítomny vždycky. Počátkem 90. let jsem si jen uvědomil, že mohou být něčím samostatným.

Odkdy se znáš s pořadatelem sympozia v Plasech Milošem Vojtěchovským?

Známe se od roku 1993, kdy jsem (s odstupem doby stále neuvěřitelnější) Hermit poprvé navštívil. Přivedl mě tam spolužák a svého času dvojník Igor Hlavinka. V roce 1995 mi Miloš nabídl, abych pro Plasy něco připravil. Výstava byla v celém prvním patře konventu se dvěma kaplemi. Hladina polaroidových tváří, kroutících se dopadajícím sluncem, zvuk žab a sílící hukot, obraz v ohni mizejícího těla a rašící osení na odsvěceném oltáři. Kosmologický model.

Vždycky jsem chtěl vyzařovat víc, než mám.

Komu patřily tváře na zmenšených fotografiích?

Patnáct let, až do nástupu digitální fotografie, jsem sbíral polaroidové reverzálie občanů Kladenska, kde s rodinou žijeme. Nejrozsáhlejší instalace tohoto souboru byla na Mayrovce, v Hornickém skanzenu ve Vinařicích, kde Dagmar Šubrtová deset let organizovala různé umělecké intervence. Díky ní bylo 24 000 tváří v řetízkových šatnách součástí instalace, která se jmenovala Sousedství (2006).

Jak ses k Sousedství dostal a co dalšího jsi na Mayrovce vystavil?

Dáša mi nabídla, abych udělal instalaci v celém areálu bývalého dolu.

Připravil jsem celkem devatenáct situací – některé více a jiné méně viditelné, slyšitelné. Jedno z devatenácti zastavení byla i připomínka 133 let od založení dolu – za každý rok jsme s Dášou nalili jeden litr rumu a jeden litr piva do dvou vyčištěných, potravinářskou barvou natřených starých betonových květináčů. Na jiném místě kanárek s nasazením života kontroloval množství metanu ve vzduchu u výtahů a na padesátimetrovém komíně vlála (tedy většinou spíš visela) velká rudorudá americká vlajka… atd. Slavnosti se účastnilo pár příbuzných, kamarádů, umělců, ale hlavně lidé ze sousedství a bývalí horníci, kteří ten vzácný, po slavnosti nazývaný „kozí rum“, co zbyl, s radostí dopíjeli ještě rok.

Sorosovo centrum v 90. letech uspořádalo několik výstav, které tematizovaly politiku. Politikum a Umění ve veřejném prostoru, na kterých jsi taky vystavoval. Tehdy začal tvůj zájem o politická témata?

Myslím, že k zaostření na politiku u mě došlo už s narozením dětí (od 1987). Jimi jsem začal vše cítit jinak, zesíleněji. Dříve jsem si říkal, že je mi jedno, kde žiju, jaký je tu systém, že na to kašlu a že se tím špinit nebudu. Vytvořím si vlastní, nezávislé, paralelní prostředí, ať se kolem děje, co se děje. A systém se přesvědčivě tvářil, že je na věčné časy. To, že v tomto všestranně (tak jsme to cítili) nezdravém prostoru mají vyrůstat naše děti, to byla jiná, aktivizující situace.

Jednou z těch – jak je nazýváš – (anti)politických akcí byla Česká sbírka 20. století? O co se jednalo?

Průvod Prahou od sochy sv. Václava až ke Španělskému sálu ve dni prezidentské volby v roce 1998. Měli jsme na sobě snad všechny lví

34

rozhovor

kostýmy, co v té době u nás v televizních, divadelních, filmových i jiných půjčovnách byly, a nesli transparenty se zvětšenými poštovními známkami z dvacátého století, reprezentujícími nejvyšší představitele území, které se dnes nazývá Česká republika. U vstupu do Španělského sálu pak lvi udělali kordon, kterým museli projít všichni poslanci, kteří šli prezidenta volit. Poslanci většinou zrychlili a bez povšimnutí se kordonem protáhli, jen pozdější pan prezident Václav Klaus si společnost na známkách pečlivě zasněně prohlížel. I když jsem předem zařídil propustku, lvy do Španělského sálu nevpustili.

Zahraniční televize po nás chtěly politická prohlášení, což jsme odmítali, lidé se s námi fotili… přesně takový typ akce, kdy se člověk celou dobu cítí střídavě opojeně a šíleně trapně a až dlouho po ní se snaží pochopit, co se vlastně dělo.

Dočetl jsem se, že přestože se jednalo o veřejnou akci, její východisko bylo soukromé. Sbírku známek jsi prý zdědil po své babičce. Vzniká tu možná určité napětí mezi angažovaností a silně osobním rozměrem.

Prohlížel jsem si dopisy a pohledy z pozůstalosti mé babičky a na nich byly známky, které vypovídaly o oficiální podobě doby, ve které žila. Musel jsem přidat známku s Václavem Havlem (babička umřela

art + a ntiques v roce 1986) a udělat novou pro Dr. Emila Háchu, který se, chudák, nedočkal ani té známky.

Se Sorosovým centem souvisí i založení Zetova centra současného umění (ZCCA-Libušín).

Centrum vzniklo v návaznosti na Pětidenní projekt, který se konal v Ústí nad Labem (1998), kde jsem od Sorosova centra dostal tisíc korun jako příspěvek na uměleckou akci. Tisíc korun jsem začal šikovně (skoro jako George) směňovat za měny, kterých je větší množství – nakonec italské liry (a po čase i běloruské ruble). Když jsem vyveksloval pořádnou hromadu, tak jsem založil Centrum. Nejprve jsem chtěl po směnárnách chodit tak dlouho, až nebudu mít žádné peníze, až na poplatcích za směny zaplatím celých tisíc korun, ale hamižnost zvítězila. Šlo mi o prověření finančních mechanismů. Založení Centra bylo takovým směšným pokusem o samostatnost, který chvíli docela fungoval. Moje schopnost získávat granty je sice nulová, ale Redas Diržys na základě mezinárodní spolupráce mezi českým, litevským a možná i spícím japonským křídlem peníze získal. Psal jsem mu i doporučující dopisy a plnil podobné umělecko-byrokratické nesmysly.

Vlastně i časopis Z-ART vydává Centrum a teď si uvědomuji, že ho už asi nemůžu vydávat. V roce 2009 v souvislosti se stávkou umělců v rámci alytuské iniciativy totiž vstoupilo do časově neomezené stávky i ZCCA-Libušín.

Silné kontakty udržuješ s umělci v Rusku a Litvě. Měl jsi výstavu ve squattu, kde bydlel mimo jiné Avděj Ter-Oganjan.

Jak vznikla tato vazba?

Hodně jsem se kamarádil s manželským párem Ljusjou a Genou Voronovými, ti se účastnili i všech tří setkání v Křešicích (1990, 1991, 1992), která pak měla pokračování v Rusku, Dánsku, Turecku. Pokračování v Rusku, které se jmenovalo Medveďka-Krtonožka (1993, 1994) organizovali právě oni, pokračování v Dánsku Dana Burnu (1995, 1997) a Turecku Gokceada (1996) zase skvělá Feyhan Hellum.

Popravdě si nepamatuji, prostřednictvím koho jsem se s Avdějem setkal. Myslím, že to byl Konstantin Skotnikov, který se později stal Modrým nosem. Squatt Baumanskaja se mi líbil a ta jejich temná komunální kuchyně, kam mě Avděj pozval, abych tam udělal výstavu, byla úchvatná. Zdi jsem tam obložil okopírovanými obrázky z učebnic.

Zbavil jsem je textu a popisek, udělal takové rámečky s dvířky z kartonu, aby se daly zavírat, a natloukl je na zeď. Vybíral jsem z různých učebnic – lékařských, kriminalistických, zeměpisných…

Z-AR T NO. 5

V čem spočívá tvá spolupráce s Redasem Diržysem? Jak se stalo, že jsi začal spolupracovat s umělcem z Litvy?

Na rezidenci ART/OMI ve státě New York jsem se v roce 1998 setkal s klukem, se kterým nás začalo bavit a stále baví generovat různé nesmysly. Jednou z jeho aktivit nyní je i Alytuské bienále, kterého se dnes účastní spousta pozoruhodných lidí. Existují k němu webové stránky (www.alytusbiennial.com) a na nich je vidět, jak mnoho různých podob celá záležitost má, jak je neuchopitelná.

35

V O L Í M R D S! / 2013

Mimo těchto webových stránek jsi psal do časopisu Umělec a sám vydáváš časopis Z-ART… V Umělci jsem měl v několika číslech sloupek Tip-ZCCA-Libušín.

A ­Z-ART… to je takový obrazový plátek. Většinou má 24 stran, někdy víc. Jednou jsem udělal i dvojčíslo.

Jsi schopen vyzdvihnout několik svých „klíčových děl“?

Mě nejvíce zajímá to, čím se zabývám v tento okamžik. Vloni jsem se věnoval Juliu Fučíkovi, biografu v Pečkárně a volbám, teď dělám masové hroby. První byl na loňském ročníku festivalu akčního umění Malamut, který v Ostravě organizuje Jiří Surůvka. S třiceti lidmi jsme si lehli do výkopu a koukali na nebe. Mobilní variantu jsem udělal před týdnem v Montevideu. Leželi jsme na korbě jedoucího náklaďáku a mezi domy a mraky občas zahlédli hvězdy. Masový hrob je magické místo, spojuje lidi, umožňuje i ospravedlňuje fyzický kontakt a dočasné rozpuštění individuality. Už v Ostravě se ukázalo, že hlavním motivem je ve skutečnosti nebe. Leželi jsme tiše v hrobě o moc déle, než jsme plánovali, zírali na nebe a nechtělo se nám vstát z mrtvých.

Zároveň s pomíjivými situacemi vytváříš i trvalé objekty, v širším slova smyslu sochy, například Chodím dokola a kreslím trojúhelník. Jak spolu tyhle dvě polohy tvé práce komunikují?

V Chodím dokola a kreslím trojúhelník, objektu, který na plzeňské výstavě také bude, se propojuje moje akční úchylka se zájmem o řemesla a technologie. Jedná se o 3D tisk nasnímaného pohybu. Představa všeobecného pohybu je něco, co mě trápí už od školních let.

Když jsme ve škole rýsovali do sešitu třeba trojúhelník, tak jsem si představoval, že bod – hrot tužky, kterým se dotýkám papíru –, není jen součástí pohybu ruky, ale i dalších pohybů, třeba otáčení Země.

Jinou prací, která ukazuje danost fungování naší planety, byly v druhé polovině 90. letech Kresby mořem. Pokračuješ v této sérii?

Právě teď, po osmileté přestávce, jsem přivezl zápisy vln dvou zdrojů, z Ria de la Plata (obří Stříbrné řeky) a Jižního Atlantiku. Asi se jedná o jedinou řadu prací, která by mě mohla uživit, pokud bych se soustředil na obchod. Některé tyto kresby jsou až moc pěkné, a tak i celkem prodejné. To se mi ale nelíbilo a přestal jsem je v kontextu toho, co dělám, akcentovat a na nějaký čas i vystavovat. Ale dostaly se i do sbírek, kterými bych se měl v časopise, jakým se mi jeví Art+Antiques, asi chlubit. Možná by mě to vyneslo o pár příček výš v nějakém dalším přiblblém žebříčku.

Jak moc jsi vlastně součástí obvyklého uměleckého provozu?

Máš galeristu?

Mě galerijní výtvarný provoz zase tak moc nezajímá, i když zrovna teď šílím dokončujícími přípravami plzeňské výstavy. Je to jen jedna z možných platforem. Jako příklad negalerijní akce mohu uvést třeba předposlední událost, opět v litevském Alytusu, která byla koncipovaná tak, že na ní bylo zakázáno dělat umění. Pro umělce je velmi těžké někam přijet a nemoci dělat umění. Bylo zajímavé sledovat, jak jsme úplně mimo, když vše neústí v prezentaci ega, zručnosti a chytrosti. Když jsme se přes to ale překlenuli, opadla nervozita. Už si nikdo nemusel na úkor toho druhého urvat nejlepší místo a najednou jsme byli rádi, že jsme spolu, a dalo se v klidu mluvit o čemkoli.

Od 90. let existuje proud umění označovaný jako vztahová estetika. Umělci v galeriích vaří, vytvářejí prostor pro setkávání… Zajímal ses o vztahovou estetiku? Jak moc

36

rozhovor

art + a ntiques

J I Ž N Í K Ř Í Ž ( M O B I L N Í M A S O V Ý H R O B) / 2014

vlastně sleduješ současné zahraniční umění? Jezdíš po bienále a dokumentách? Listuješ Artforem?

Vytváření vztahů mě zajímalo především začátkem 90. let, kdy jsem více inicioval různá setkávání. Nebylo to ale kvůli dějinám umění. I teď sním o tom, jak by mohla vypadat spolupráce, případně sdílení, v kolektivech, jejichž jsem součástí. Ať je to Ateliér video, nebo FaVu, nebo rodina.

Kontakt s lidmi je pro tebe tedy důležitý?

Ano. Dlouho jsem byl přesvědčen, že bych měl pracovat jen se sebou samým, že nemám právo na to, zatahovat do svých věcí další lidi.

Bral jsem se jako vzorek k výzkumu. Postupně jsem ale sám sebe jako téma přestal bavit. I v tomto článku mi je protivné, jak pořád říkám: já, mně, sebe, jsem.

K takovému kontaktu docházelo i při Situaci 29 v prostoru Pavilon.

Tehdy jsem do galerie navozil deset metráků koksu. Tři sta kroků s kolečkem Mosteckou ulicí, kličkování mezi turisty. Byl to takový flirt s odmytizováním umělecké činnosti.

Silným tématem, které se opakovaně objevuje v tvojí práci, je zájem o text a obecněji o knihu.

Psaní a kniha nejsou stejná věc. Kniha je jen nosič. Nárazově si píši poznámky, které někdy i publikuji (např. Free Martin Zet!, 2001).

V roce 2009 jsi měl mít v Drážďanech na výstavě Ohne Uns jeden z Přechodů, v rámci něhož měli lidé chodit po knihách s ideologickým obsahem.

To se nakonec neuskutečnilo. Vše bylo po půl roce příprav konečně postaveno, když se na to, den před vernisáží, přišli podívat nějací

lidé z města, které poskytovalo prostory. Ti prohlásili, že pokud to tam zůstane, nebude žádná výstava. Tedy: z požárních důvodů, jak mi řekli, muselo být 13 000 utemovaných knížek (i s šesti nájezdy pro vozíčkáře) rozebráno. Problém podle mého začal, když jsem přestal s knihou pracovat jen jako s pouhým objektem. Když do hry zpětně vstoupil význam – obsah, který kniha nese –, začaly komplikace.

Zatímco u Přechodu vystavěném v Tbilisi z gruzínských knih žádný problém nebyl, při práci s ideologickými knihami v Drážďanech začaly potíže. Když jsem se v rámci berlínského bienále (2012) soustředil na jednu jedinou knihu (na ten v Německu tak populární eugenický nesmysl od Thila Sarrazina), byl oheň na střeše. Samotná práce s knihou je problematická – chození po knihách je nepříjemné –, ale nepřijatelnou se práce stává až v okamžiku, kdy je výběr zdůvodněn významem knihy. Významem svázaným s představou obsahu.

Nedávno jsi měl v Divusu malou retrospektivu nazvanou To nejhorší z Martina Zeta. Vystavil jsi tu i svoje monumentální sochy z počátku 90. let. Znamená to, že je vnímáš v rámci své tvorby zase jako aktuální?

V Divusu mě nezajímaly ani tak moje sochy, jako spíš zdvojená podlaha, kterou jsme kvůli instalaci museli s Ivanem Mečlem odkrýt.

Vydal jsi také knihu Sebevražda image. Ty se svou image snažíš vraždit celkem systematicky, ne?

Kniha byla daná dohromady před devíti roky. Teď před vydáním jsem si přečetl jen první stránku a uvědomil si, že bych to celé musel komplet předělat, a tak jsem čtení raději nechal. Vztah k image nemá řešení. Image (myšleno, i jak se jevím sám sobě) nějak vzniká, a když mi přijde trochu divná a začnu ji pozměňovat, tak se jedná o vytváření další image. Pokud takové změny dělám často, zase se může

37

jednat o něco, co formuje mou image, o čem se bude říkat, že to je pro mne typické.

Samotný princip vraždění image je novou image. Je to takový beznadějný zápas.

V uměleckém provozu se všechno velmi rychle stává konvencí. Možná to, co se stalo z výtvarného umění, má jedinou roli: co nejrychleji zkonvencionalizovat celý vesmír.

Vadí ti tedy přílišná pojmová uchopitelnost umění...

Ano. Je šílené například vidět studenty na uměleckých školách, které trénujeme, aby se sami řadili do škatulek.

Institucím a jejich „škatulkování“ se bráníš, zároveň ale učíš na FaVU v Brně a v minulosti jsi byl na hořické kamenosochařské škole. Jak ses k učení dostal? A jak se učí umění?

Hořice byly rok po AVU, v roce 1986. Dva roky jsem tam byl na plný úvazek, bylo to perfektní, a toho jsem se právě lekl, úvazek jsem si snížil a nakonec jsem odešel úplně. V Brně učím, ne, spíše se „pohybuji mezi studenty“, od roku 2010 v Ateliéru video. Jméno ateliéru jsem dřív chápal jen jako krycí název pro neomezenou činnost. Studenti se ale hlásí cíleně na video, tak se teď snažíme víc věnovat práci s obrazem v čase. Máme teď na dva roky jako asistenta Jana Šrámka, a tak jsme se zaměřili na animaci, ve které patří ke špičkovým osobnostem. Je to pro studenty možnost naučit se nějaké zručnosti v disciplíně, ve které zručnost ještě platí. Před tím jsem měl pár výjimečných zkušeností s workshopy. Řadu let taky lektoruji jednosemestrální předmět Drawing Techniques and Processes – tedy kreslení – na Prague College. Učit na plný úvazek jsem ale už nechtěl.

MARTIN ZET vystudoval monumentální tvorbu u Jiřího Bradáčka na pražské Akademii výtvarných umění (1979–1985). Po absolutoriu čtyři roky vyučoval na kamenosochařské škole v Hořicích. Od roku 2010 vede na Fakultě výtvarných umění VUT v Brně Ateliér video.

Zet žije ve vesnici Libušín nedaleko Kladna. Tam také roku 1998 založil vlastní Centrum současného umění (ZCCA-Libušín).

Tvorbu Martina Zet je obtížné v jejím úhrnu jednoduše charakterizovat. Je autorem mramorových soch a objektů, nenápadných performancí i hlasitějších intervencí do veřejného prostoru, založil umělecké odbory a vydává obskurní časopis Z-art… Trvalost a monumentalitu (objekt před vstupem do metra Stodůlky nebo kašna u zastávky metra Skalka) střídají pomíjivé projekty, jejichž základem bývá kolektivně prožívaná situace (v poslední době Masové hroby). Odpor k jakékoli kategorizaci či, jak sám říká, škatulkování představuje ostatně Zetův základní tvůrčí přístup. Ve chvíli, kdy začíná být s určitým médiem či autorskou poetikou příliš jednoznačně spojován, ji rychle opouští, aby se k ní po letech třeba zas vrátil (série Kresby mořem).

Tedy, jednou jsem měl takový záchvat, a tak jsem se pokusil založit nový ateliér na AVU, Atelier reálné virtuality (2001). Komisi jsem se ale nelíbil. Když jsem se pak na FaVU první den (20. 9. 2010) seznamoval se studenty, říkal jsem jim, že jsem si vždycky z uměleckých škol dělal legraci, že existují jen proto, aby se umělci měli čím živit.

Teď už vím, že se učením na umělecké škole člověk neuživí, a ze školy se tak stal další koníček. Čím se tedy živíš?

I v Čechách existují akce, kde se za účast platí – třeba zmíněný Malamut. Mám i občasný příjem ze zahraničí, výstavní a publikační činnost. Přesto jsme doma dospěli k závěru, že jestli máme přežít, musím se zase pokusit vysoutěžit nějakou veřejnou zakázku. Nekamarádím se totiž s žádnými soukromými ani korporátními investory, ani s politiky.

Co máš vlastně rád za umělce či umění? Současné i nesoučasné.

Když jsme se školou jeli na benátské bienále, tak jsem ze dvou dnů strávil půl dne před Donatellovým Janem Křtitelem (to je ten s ulomeným prstem) v kostele Santa Maria Gloriosa dei Frari. Je tak malý a neefektní a prostý a neopravený…

Ze současného umění, pokud tam ještě patří, protože většinou vykřikuje, že už ne, se mi nejvíc líbí Redas a pohyb, který kolem sebe vytváří (možná by se ten jev dal nazvat: Alytuská diskontinuita). Například jeho nejnovější solidární akce s čistícími dělníky.

Nebo uklízečkami? Sám nevím, posuďte sami: ¡HUELGA DE LOS TRABAJADORES PSÍQUICOS EN SOLIDARIDAD CON LA HUELGA DE LOS TRABAJADORES DE LIMPIEZA!

Martin Zet často vyzdvihuje jako motivaci k tvůrčí aktivitě „setkávání“. I proto spolupořádal na začátku 90. let sympozium v Křešicích, aktivně se účastnil setkání Hermit v Plasech, pořádaných z iniciativy Miloše Vojtěchovského, nebo intervenoval do prostředí Hornického skanzenu ve Vinařicích. Před zavedenými institucemi umělecké současnosti dává přednost různým efemérním či obskurním formátům a organizacím (Alytuské bienále, ZCCA-Libušín), o jejichž reálné podobě, činnosti a průběhu chybí relevantní informace. Pozornost i kontroverze vzbudily v nedávné době jeho projekty pracující s knihami. Zet z nich vytvářel „přechody“ (knihy pokrývaly podlahu a diváci po nich museli šlapat) a jeden konkrétní titul se také stal součástí jeho projektu pro berlínské bienále v roce 2012. Martin Zet se s oblibou vyjadřuje písmem, je autorem několika knih – Performance pro sebe (2006), Free Martin Zet! (2001), Sebevražda image (2004/2013).

V loňském roce proběhla jeho malá retrospektiva To nejhorší z Martina Zeta v pražském Divusu a získal Cenu od Vladimíra Kokolii, udělovanou umělci nad 35 let příslušníky mladší generace.

Na květen letošního roku připravuje výstavu v Galerii města Plzně.

38

téma

art + a ntiques

Galerie v lázních text: Karolina Jirkalová foto: Ivan Němec

Oblastní galerie v Liberci má již několik týdnů nové sídlo – je jím novorenesanční budova bývalých městských lázní.

Konverze z dílny místního ateliéru SIAL je bezpochyby kultivovaná, přesto zůstává dost otázek a pochybností.

Historická budova lázní stojí v údolí Jizerského potoka, v promenádní, dnes Masarykově ulici vedoucí z centra do Lidových sadů. V letech 1900–02 ji podle návrhu vídeňského architekta Petera Paula Branga postavil význačný liberecký stavitel Adolf Bürger. Spolu s protějšími budovami muzea a Obchodní a živnostenské komory, které vznikly v podstatě ve stejnou dobu, tvoří výjimečný soubor. Jsou jádrem nejkrásnější liberecké vilové čtvrti.

Lázně sloužily svému účelu do 90. let minulého století, poté několikrát změnily vlastníka, chátraly a otázka po jejich dalším

osudu byla čím dál palčivější. Budova nakonec skončila v majetku města a v roce 2010 byl schválen projekt rekonstrukce pro účely Oblastní galerie Liberec, která dosud sídlila v Liebiegovově paláci v zámeckém areálu.

Koncem února letošního roku byl pak provoz galerie v nových prostorech zahájen. Rekonstrukce budovy a stavba přilehlého depozitáře stály více než 350 milionů korun, z velké části je financovaly fondy Evropské unie.

Lázně nejsou fabrika První otázky jsou tu: Je monofunkční budova lázní vhodným prostorem pro galerii? Je

vůbec možné zde vytvořit vhodné podmínky pro vystavování, aniž by interiéry ztratily svou jedinečnost? A jaké využití najde město pro vyprázdněnou památkově chráněnou vilu Johanna Liebiega mladšího?

Lázně nejsou tovární hala, která po odstěhování strojů připomíná prázdnou schránku, kam lze vložit v podstatě jakoukoli novou funkci. Když vyklidíte lázně, zůstane velmi specifické vnitřní členění, které je jen těžko využitelné pro jiný účel. Liberecké městské lázně původně sloužily především očistě těla, proto kromě dvoupodlažní haly s plaveckým bazénem zabíraly velkou část

39

budovy vanové koupele. Tomu odpovídaly i dispozice plné malých kójí s vanami a samozřejmě také chodeb. Pro galerijní účely tedy prostory naprosto nepoužitelné.

Autorům projektu, Jiřímu Bučkovi a jeho spolupracovníkům z libereckého ateliéru SIAL, v podstatě nezbývalo, než jít cestou radikálních zásahů do dispozic. Odstranili bazén a do úrovně původní hladiny vložili podlahu z matných skleněných desek.

V úrovni prvního a druhého podzemního podlaží tak vznikl velkorysý výstavní sál.

Původní bazénová hala se střešním světlíkem a galerií slouží jako víceúčelový prostor. Architekti také vybourali všechny příčky mezi kójemi vanových lázní, za původní bazén bylo vloženo půlkruhové schodiště. Lázeňské křídlo bylo směrem do dvora rozšířeno o třípodlažní přístavbu, která slouží jako čítárna a výstavní sály.

V těsném sousedství historické budovy, podél Masarykovy ulice, vyrostla novostavba depozitáře – tmavý hranol s fasádou z eloxovaného hliníku, která v souladu se svou funkcí připomíná trezor. Vzor odlitý do fasády vychází z modrotiskové šablony počátku 20. století, která je ve sbírkách místního muzea. Kromě depozitáře je v nové budově také fotoateliér, restaurátorské dílny a kanceláře. Upraveno bylo také prostranství před hlavním vstupem, je zde bezbariérová rampa a také černá kovová deska, jakási zástěna s nápisem „Lázně“ a modrou čárou v úrovni někdejší hladiny bazénu. Plní roli poutače, upozorňuje, že ve staré budově se děje něco nového.

Co jsme získali, co ztratili Nové vstupy jsou bezpochyby kultivované, autoři se vydali cestou materiálového i formálního kontrastu. Vložené konstrukce poznáme bezpečně – jsou kombinací betonu, kovu a skla, formálně jsou velmi strohé, vycházejí ze základních geometrických tvarů.

To samé lze říci o novostavbě depozitáře – přestože je k historické budově v kontrastu, nijak jí nekonkuruje. Díky svým vyváženým proporcím a také umístění přímo na uliční čáře je starým lázním dobrým sousedem.

Je jako kámen, vyjadřuje pevnost, nedobytnost, stálost. Nedá se nevzpomenout na švýcarský minimalismus. Klub za starou

40

téma

Prahu ocenil před pár týdny liberecký depozitář cenou za novostavbu v historickém prostředí.

Zatímco zvenčí si historické lázně zachovaly svou tvář, uvnitř je až příliš vymeteno – z původních povrchů a detailů zůstalo jen minimum, dispozice jsou čitelné jen minimálně. Snaha architektů přeměnit starou budovu na současnou galerijní white cube připravila lázně o jejich autenticitu. Název, upomínkové předměty, ba i zahajovací výstava odkazuje k původnímu účelu stavby, nic z jejího ducha však uvnitř nezůstalo.

Slovo „vybílit“ zde naprosto názorně přechází od přímého pojmenování k přenesenému významu. To, co se v exteriéru daří, totiž dialog starého s novým, je uvnitř umlčeno snahou o vytvoření neutrálního pozadí pro expozice. Vynikne to například ve srovnání s Galerií Benedikta Rejta v Lounech, dnes již ikonickou realizací od Emila Přikryla. Přestože i zde byly zásahy do historické budovy poměrně radikální, návštěvník ani na chvíli nepochybuje, že se nachází ve starém domě s jedinečnou atmosférou.

Nedá se bohužel ani říct, že by liberecká oblastní galerie získala kvalitnější výstavní

art + a ntiques

prostory, než jí skýtala Liebiegova vila. Na to by zásahy do dispozic i konstrukcí musely být zřejmě ještě větší. V rozlehlé budově lázní najdeme jen několik skutečně plnohodnotných výstavních sálů – výjimečný je především prostor vybourané bazénové vany.

Jinak obě podzemní podlaží připomínají spíš stísněné bludiště než galerii. Bazénová hala se skleněnou podlahou namísto vodní hladiny je sice velkorysá a má horní osvětlení, jako výstavní sál však má své limity. Po celém obvodu je v úrovni prvního patra galerie nesená řadou oblouků, které komplikují instalaci obrazů či jiných dvourozměrných děl na zeď. Prostor je rovněž využíván pro konference a podobné akce – jeho slabinou je v tomto případě zase akustika.

Co s ní?

Na jednu stranu se lze radovat, že cenná budova libereckých lázní zůstala zachována a znovu ožila, cena za tento druhý život je však vysoká. Otázka, zda je vůbec možné historickou budovu lázní s velmi specifickým provozem, a tedy i dispozicemi proměnit v dobrou galerii, jejíž nároky jsou také dosti výjimečné, zůstává nezodpovězena.

Práce libereckých architektů je poctivým pokusem vyrovnat se s tímto náročným zadáním, přesto není výsledek úplně přesvědčivý. Staré kouzlo je pryč, nové se vykřesat nepodařilo.

Nelze než zalitovat, že se město nepokusilo o zachování či obnovení původní funkce, byť by se náklady možná vyšplhaly ještě výš.

K tomu cituji z blogu Galérka, kde se dvojice nejmenovaných, avšak snadno identifikovatelných kurátorů baví tím, že objíždí a komentuje galerijní expozice v českých městech: „Lifestyly nás bombardují product placementy nově otevíraných wellness hotelů.

Až má jeden pocit, že jsou populárnější než návštěvy galerie. Pracovat s odkazy na původní funkci nutně dřív nebo později vyvolá chuť si zaplavat a otázku: To se to umění nedalo instalovat jinam a místo melancholické hry na Lázně obnovit skutečné a funkční?“ Náplň pro staré lázně se tedy našla, osiřela však památkově chráněná novorenesanční vila Johanna Liebiega mladšího. A otázka, co s ní, je tu zpátky. Je jen na městu, jeho vůli a také rozpočtu, zda ji prodá, nebo zrekonstruuje a zřídí zde muzeum, komunitní centrum nebo jinou veřejnou instituci.

41

Chvála lázeňského klidu Nová expozice sbírek Oblastní galerie Liberec text: Tomáš Klička Autor je historik umění. foto: Jaroslav Trojan

Bývalé využití budovy posloužilo jako osobitý „trademark“ nově otevřených výstavních prostor Oblastní galerie Liberec. Zdá se, že image postavená s nostalgickým nádechem na minulosti lázní funguje. Zájem veřejnosti dokládaly fronty, které se po otevření před galerií vinuly. Pozornost však na sebe dosud upoutávala hlavně samotná budova. Ta by ovšem neměla zastínit svoji vlastní „náplň“. Galerie vedle krátkodobých výstav otevřela i nové stálé expozice, které nejen usilují o co nejúplnější představení různorodé sbírky instituce, ale také budou mít formativní vliv na utváření místního povědomí o umění minulosti.

Pozitivem plynoucím z nového umístění galerie je mimo jiné skutečnost, že se dostává do sousedství další důležité paměťové instituce kraje – libereckého Severočeského muzea. S ním ji pojí i společná historie, jelikož galerie z něj byla počátkem 50. let vyčleněna. Kumulací těchto objektů tak vzni-

ká menší muzejní okrsek, jehož sbírky spolu zároveň souvisejí. Také muzeum podstupuje modernizaci, byť ne tak výpravnou. Nově může galerie profitovat i ze svého umístění na reprezentativní Masarykově třídě cestou do hojně navštěvované zoologické zahrady.

Budovou lázní získala galerie kýženou výstavní kapacitu. Oproti původnímu sídlu, vile Johanna Liebiega ml., zde mají stálé expozice více než dvojnásobný prostor.

V průběhu své existence galerie vybudovala nebo nabyla několik vzájemně nepříliš souvisejících sbírkových celků. Zatímco v minulosti nešlo vystavit tyto profilové části sbírky naráz – v prostorech Liebiegova paláce se obměňovaly – nové místo dovoluje představit reprezentativní ukázky všech.

Heinrichův odkaz Nejsilněji připomíná minulost německo-české identity Liberce sbírka Heinricha Liebiega. Úvod je věnován Liebiegovi sa-

motnému. Nejen on, ale celá rodina velkoprůmyslníků hrála podstatnou roli v dějinách města s německy hovořící většinou, k níž se sama řadila. Zatímco dříve byl tento soubor umění 19. století prezentován spíše podle národnosti tvůrců, současná expozice staví na námětech. Neakcentuje se tak původ autorů (Francouzi, Rakušané, Němci), což je pro sbírku budovanou vzhledem ke stylu, a ne národní příslušnosti příhodnější.

Ve vystavené kolekci lze sledovat Liebiegovu sběratelskou koncepci, jež byla dána orientací na francouzské umění 19. století, tvorbu jím ovlivněnou a realismus v širším smyslu pojmu. Významnou roli sběratelova rádce i zprostředkovatele nákupů sehrál v Paříži dlouhodobě usazený rakouský malíř historizujících žánrů Eduard Charlemont.

Soubor jeho pláten je k vidění rovněž, nicméně patří k tomu méně zajímavému. Části zaměřené na portrétní a figurální malbu dominují umělci aktivní v Mnichově

42

téma

art + a ntiques Socha a město z roku 1969, kterou iniciovala tehdejší ředitelka galerie Hana Seifertová.

Připomínka například pomocí dokumentace by návštěvníka přinejmenším odkázala na dochované sochy Evy Kmentové a Jiřího Nováka nacházející se přímo přes ulici.

K očistě ducha

(Wilhelm Leibl, Gabriel von Max), další oddíl nastiňuje vliv barbizonců na vídeňské tvůrce.

K vrcholu sbírky patří společně s několika prvotřídními autory z řad barbizonských malířů (T. Rousseau, Diaz de la Peña, Charles-François Daubigny) soubor krajin Eugèna Boudina.

Plátna Francouze, jenž měl zásadní vliv na formování Clauda Moneta, byla podobně jako nejspíš valná část sbírky pořízena v 90. letech 19. století. Liebieg se ale sběratelsky nezajímal jen o volné umění, jak ilustrují zápůjčky uměleckého řemesla ze Severočeského muzea, které spravuje další část jeho odkazu.

Expozice by byla bez takto uceleného a poměrně obsáhlého představení Heinricha Liebiega, jeho sbírky a mecenášských aktivit nemyslitelná. Po své smrti v roce 1904 Liebieg vlastní sbírku odkázal Liberci, a postavil tak solidní základ fondu budoucí galerie, která donedávna kotvila ve vzpomínané vile jeho bratra Johanna.

Mezery v historii Slaběji se lokální specifika odrážejí v další stálé části expozice nazvané Na vlnách umění. Ta v mezích možností fondu nastiňuje vývoj výtvarného umění na našem území. V oblasti novověku tak činí poněkud nesouvisle, od počátku 20. století pak poměrně uceleně. Největší prostor zde samozřejmě dostává skvělá sbírka českého moderního umění celého 20. století, jíž oblastní galerie disponuje. Díla pořizovaná ponejvíce v 60. letech učebnicově ilustrují dějiny domácího modernismu.

Kontakt s „velkými jmény“ s sebou na jednu stranu nese příjemný divácký zážitek, ale tradičnímu převypravování známého vývoje a přeměn umění, de facto kánonu, by neškodilo určité ozvláštnění. S tím se i počítalo, ale k naplnění vytyčeného cíle, o němž se lze i dočíst na webu galerie, tedy prezentaci děl německy hovořících autorů Českých zemí v kontextu klasické české moderny, došlo nedostatečně. Zastoupení německy hovořících umělců je v části věnované směrům první poloviny 20. století minimální, dobová situace není zohledněna ani zmínkou v doprovodných textech.

Kde jinde než v bývalém Reichenbergu tyto tvůrce do expozice včlenit a dát jim prostor?

Rozšiřování povědomí na tomto poli se přitom galerie věnuje, jak dokládá i loňská výstava Mladí lvi v kleci. Na letošní rok chystá dokonce dvě monografické výstavy tohoto zaměření – už v červnu představí sochařku Mary Duras, v září pak Erwina Müllera. V expozici záhy následující sekce věnovaná dění po válce se mi jeví problematická svým členěním, kde na zdi, která demonstruje umění loajální k režimu, spolu s exemplární sorelou visí například Václav Hejna.

I pro rozmezí 60. až 80. let platí, že na nedostatek kvalitního umění ze sbírky si nelze stěžovat. Mám za to, že expozici by dokonce vyhovovalo navýšení výstavní plochy, byť na úkor některých krátkodobých výstav. Zarážející však je, že v rámci přehledu autoři vypustili výrazný vklad vlastní instituce, nadto celorepublikově významný – libereckou výstavu

Přestože je expozice moderního umění zamýšlena jako stálá, je počítáno s obměnami děl. Jaká bude jejich frekvence, se nechme překvapit. Naopak ustálenou podobu má mít výstavní prezentace posledního z výrazných sbírkových souborů galerie, kterým je kolekce nizozemského malířství 16.–18. století. Ta byla překvapivě budována paralelně s nákupy moderního umění od 60. let rovněž Hanou Seifertovou. Vedle výtvarného umění skrývá členitá budova menší doplňkovou výstavu o historii stavby nebo vydařenou interaktivní expozici pro děti. Funguje tu i několik prostorů pro krátkodobé výstavy současného umění, doposud spíš kolísavé kvality.

Galerie svojí novou imagí neklame. Souhrnně vzato v nové budově doopravdy vznikla „lázeňská“ expozice. Expozice příjemná, s nevtíravou, uhlazenou instalací evropského standardu, která většinovému divákovi poskytne hlavně estetický a odpočinkový zážitek z uměleckých děl doplněný základními souvislostmi. Škoda zmíněných mezer. Stranou pozornosti by neměl zůstat povedený vizuál od Marka Pistory, který se pohříchu nepromítl do podoby výstavních textů a popisků. Pro zvídavějšího návštěvníka by se patřilo vydat hlavně ke sbírce 20. století detailního průvodce nebo katalog (pro ostatní části sbírky podrobné katalogy z minulosti existují).

Autoři, zdá se, neaspirovali na posouvání nějakých paradigmat v tvorbě stálých expozic.

Revoluce se tak sice odkládá na neurčito, ale zas tolik to nevadí. Jsme přece v lázních.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

O B L A S T N Í G A L E R I E L I B E R EC adresa: Masarykova 14, Liberec ředitel: Jan Randáček www.ogl.cz

43

44

k věci

art + a ntiques

Není kraj jako Kraj text: Radek Wohlmuth foto: Karel Kocourek

Zdá se, že s výjimkou několika přírodních pohrom a skřetího nájezdu v roce 2747 byl Kraj pokojná země a příliš si neuvědomoval svět kolem, a naopak ostatní národy Středozemě se o hobity nijak zvlášť nezajímaly… (historie Kraje podle Wikipedie)

Zdá se, že výstava z krajů Ze středu ven, umění regionů 1985–2010, přestože nikterak osobitá, právě svou neodlišností poměrně dobře odpovídá na otázky, které si člověk může ohledně umění regionů klást.

Především na tu klíčovou, totiž jestli dnes něco takového vůbec existuje.

Už sestava, kterou její autoři Michal Koleček a Ladislav Daněk shromáždili, dává podnět k zamyšlení, protože jména jako Pavel Kopřiva, Jan Stolín, Jiří Surůvka, Michal Škoda nebo Michaela Thelenová na výtvarné scéně dávno zdomácněla a vyvolávají sama o sobě přirozeně respekt bez ohledu na adresu v občance. Obávám se, že dost z účastníků výstavy nikdo jako regionální umělce ani nevnímá. Jsou průběžně zařazovaní do

POHLED DO E XPOZ ICE V MA SN ÝCH KR ÁMECH

kurátorských výstav napříč celou scénou a reflektují absolutní témata. Na první pohled je zřejmé, že projekt nesází na zástup Reynků a Váchalů, mystických solitérů, kteří odtrženi od zbytku světa transformují svůj mikrokosmos do geniálních uměleckých děl.

Sahá naopak jen o stupínek pod Prahu či Brno, do prostředí „regionálních center“.

Obousměrný pohyb S trochou nadsázky řečeno, Česko je možné z jedné strany na druhou přehodit kamenem. Ani z toho nejzapadlejšího koutu republiky – natož pak z Plzně nebo Liberce, to do hlavního města Čech či Moravy není dál než tři čtyři hodiny jízdy. Už to je důvod, proč o teritoriální provázanosti

současné české výtvarné scény nemůže být sporu. Krátké spojení – formální, tematické i emotivní – mezi středem a okraji je už léta zajištěno hned několika způsoby. „Socializaci“ umělecké komunity směrem k samotám přirozeně zajišťují rodáci z malých měst a vesnic, kteří se svou životní zkušeností zůstávají po škole v centrech a dál z ní při své tvorbě čerpají. Těch je naprostá většina.

Na výtvarných školách v krajích zase průběžně učí výrazné „centrální“ osobnosti.

Nechyběli nebo nechybějí mezi nimi Jiří Kovanda, Michal Pěchouček, Milena Dopitová nebo Štěpánka Šimlová, a právě pod jejich dohledem a bezprostředním vlivem tam vyrůstají noví adepti umění. Ti agilnější z nich zase neomylně míří k dostudování do Prahy.

Z mladších třeba Tomáš Moravec, Matěj Al-Ali či Václav Kopecký. Ostatně i nemálo z frekventantů výstavy Ze středu ven centry, a tedy i stykem se svou uměleckou generací prošlo v rámci studia na vysoké škole. Většina si zajišťuje čilý kontakt s uměleckým děním u nás i ve světě a někteří z nich dokonce sami představují v regionech náplavu. Tento neustálý koloběh jasně zpochybňuje bezvýhradnou autenticitu mikroscény.

Spíš než o umění regionů je asi v obecné rovině vhodné mluvit o umění v regionech, a to ještě jen ve smyslu uměleckého provozu.

Také ten ale představuje v případě galerií do značné míry import umělců z center, a tím i evangelizaci lokálního prostředí. Ne náhodou se kurátoři a galeristé v regionech rekrutují právě z řad tvůrčích výtvarníků, kteří hranice regionu přesahují, jak to

45

K A MER A SKUR A NA V Ý S TAVĚ ZE S T ŘEDU VEN

z vystavujících ukazují příklady Jana Stolína (Die Aktualität des Schönen, Liberec) a Michala Škody (Dům umění města České Budějovice), což lze z jejich pohledu vnímat i jako sebezáchovnou záležitost. Podobné je to i s místní pedagogickou praxí, která znamená azyl pro další skupinu takových autorů. Ne náhodou děkan Fakulty umění a designu Univerzity J. E. Purkyně Koleček oslovil mimo jiné i početnou sestavu svých ústeckých akademických kolegů z vedení jednotlivých kateder volného umění…

Těžko říct, jestli některé z míst u nás, snad kromě Ostravy, vytváří natolik zvláštní podmínky, aby bylo možné uvažovat o specifickém lokálním charakteru, který se zřetelně a „masově“ odráží do povahy uměleckých děl. V dnešní době expresních dopravních linek a rychlého internetu se většina usazeného lokalpatriotismu spolehlivě stírá. Je jasné, že místo pobytu člověka a jeho práci formuje, jenže Česko extrémy neoplývá, a zkušenost z jednoho místa je tak vzhledem k celku téměř všeobjímající. Šedivá generace 80. let na tom byla podle všeho ještě jinak, také rozdíl mezi městem a venkovem byl o poznání větší. Ale i u ní je možné uvažovat o podobající se základní

životní platformě. To, co všude přebývalo, byl svazující státní dohled. To, čeho se naopak všude nedostávalo, byly informace. Zbytek byl otázkou míry a přímé úměrnosti ve směru od Prahy k hranicím.

Regionální scéna Už zběžný pohled do expozice v Masných krámech dává poznat, že co se médií, témat a inspiračních zdrojů týče, regionální práce se od těch neregionálních v podstatě neliší. Navzájem je odlišuje nikoli místo, ale datum vzniku, a tím i jistá dílčí vizuální ­ne/­aktuálnost a neprovázanost. Právě ta má ostatně také podíl na celkové nesoudržnosti výstavy. Většina autorů, až na čestné výjimky, jakou je Hana Puchová, která vyniká i co do autorské zajímavosti, ve své tvorbě s lokálním prostředím buď nepracuje, nebo to s ohledem na kurátorský výběr není moc zřejmé.

Ti, co s ním naopak nakládají přímo – někdy dokonce až v třeskuté folklorní formě, jako třeba Surůvkův absolvent z Ostravy, malíř Jan Vytiska, jako na potvoru žijí v Praze.

Takže jediné, co výstavě dává viditelně maloměstský punc, je jen genius loci Masných krámů, jinými slovy – nevhodná trojlodní

dispozice, antikvární skleněné vitrínky, nezbytný klavír na nejlepším místě v hlavním pohledu a prostor zabírající řady sedaček auditoria…

Ten, kdo se do Plzně vypraví, aby se dozvěděl něco o specifičnosti umění jednotlivých regionů, musí být zákonitě zklamán, protože výstava mu o ní neřekne prakticky nic, stejně jako nepředstaví jednotlivé regiony. Přesto svou zaměnitelností o něčem vypovídá, jestli totiž skutečně nějaký region prezentuje, tak je jím v evropském měřítku celé Česko.

Anketa o regionálním umění, se kterou jsme oslovili zastoupené umělce, je k dispozici na www.artcasopis.cz.

ZE STŘEDU VEN: UMĚNÍ REGIONŮ 1985–2010 místo: Masné krámy pořadatel: Západočeská galerie v Plzni autoři: Michal Koleček, Ladislav Daněk termín: 2. 4.–8. 6. 2014 www.zpc-galerie.cz

46

galerie

art + a ntiques

Fiducia, Ostrava text: Tomáš Koblížek Autor přednáší na Katedře teorie a dějin umění Ostravské univerzity.

Fiducia znamená latinsky důvěra, což je název asociující spíše penzijní fond než nezávislé kulturní centrum s klubem, antikvariátem a dvěma galeriemi. Roky jeho aktivního působení ale daly tomuto pojmu smysl, a Fiducia tak v Ostravě už delší dobu zaujímá pozici jedné z klíčových institucí místní kultury.

To, že se Fiducii podařilo vytvořit image stabilní kulturní instituce, má určitě co dělat s téměř obrozeneckou postavou provozovatelky Ilony Rozehnalové, díky jejímuž entuziasmu lze snadno zapomenout na křehké bytí a nebytí současné grantové politiky. Teprve pohled ke spletitým počátkům galerie tak odhalí, že činnost, se kterou je po roky spojována, nelze vůbec považovat za samozřejmou. Pod hlavičkou Fiducia fungovala už v první polovině 90. let galerie v nedalekém Frýdku-Místku, odkud ji v roce 1995 její první kurátor Ivo Sumec přestěhoval do Ostravy.

Nejprve do legendární hospody a antikvariátu Černý pavouk na Stodolní ulici

a nedlouho poté na současnou adresu na křížení ulic Nádražní a Mlýnské. Výstavní program galerie tehdy významně pomáhal naplňovat étos „vynořující se scény“, jak o Ostravě a místním výtvarném dění 90. let hovoří manželé Ševčíkovi. V roce 1998 se ale její činnost zadrhla a prostor se z galerie změnil na hospodu. Tehdy stačilo málo, a Fiducia by byla jen krátkou, byť třeba nezanedbatelnou epizodou historie tzv. ostravské scény.

Právě v této době sem ale přichází Ilona Rozehnalová, jejíž působení vede ke konsolidaci poměrů a opětovnému restartu kulturních aktivit. Na prahu milénia tak do uvolněných suterénních prostor smě-

DI TA P E P E A P E T R HR U BE Š : V Ý S TAV K A / 2011 / foto: Galerie Fiducia

řuje další významný subjekt místní scény, Galerie 761 vedená zprvu René Rohanem, členem skupiny Kamera skura, a po jeho odchodu do Prahy trojicí studentů místní umělecké školy (pozdější Fakulty umění), Petrem Pavlánem, Petrou Čiklovou a Karolínou Grymovou.

Galerie Dole Po ní pak už přichází dodnes fungující Galerie Dole založená v roce 2006 a kurátorsky po celý čas spravovaná Martinem Mikoláškem. Galerie Dole se od počátku profilovala jako prostor zaměřený především na médium malby v různých variantách a mutacích, za čímž lze hledat jak kurátorovu osobní preferenci, tak poměrně pragmatické vý­ chodisko z toho, že je prostor galerie sou­ časně i zázemím klubu, kde paralelně vedle výstav probíhají autorská čtení, prezentace, veřejné debaty, workshopy a přednášky.

K dramaturgii galerie Mikolášek říká: „Naším cílem je podat pokud možno co nejširší, ‚mozaikovitý‘ přehled o tom, co se v rámci média malby v současnosti odehrává.“ Aby tohoto stavu zmnožené perspektivy docílil, musí přirozeně kooperovat s externími kurátory. „Každý z nich má své vlastní důrazy a priority, které se snaží ve výběru autorů uplatnit. Ať už je to třeba tíhnutí ke spíše insitněji vnímané malbě u Vladislava Holce, či k obecnějšímu mapování malby Petrem Vaňousem, případně k volnějším afinitám s malbou u Jiřího Ptáčka.“

47

I VA N P I N K AVA : O P R O T I B ÍL É / 2011 / foto: Galerie Fiducia

Galerie Dole se od počátku zaměřuje na prezentaci mladé a mladší střední generace autorů. Není však – jak by se mohlo na první pohled jevit logické – snadno dostupnou platformou pro zdejší studenty a čerstvé absolventy uměleckých škol, stejně jako zbytečně nevytěžuje už etablované místní osobnosti. Mikolášek to vysvětluje takto: „Pro mě je důležitější, když přivedu zajímavého a pro Ostravu třeba ještě neznámého autora, než když budu dokola vystavovat jen umělce z místní komunity. Ti jsou pro mě důležití, ale i pro ně samotné je podstatné, pokud je kurátor uvádí do různých, nezažitých kontextů.“ Ve městě, které žije především vlastními problémy a kde i výtvarné scéně někdy trochu chybí odstup, se určitě jedná o legitimní postoj fungující jako prevence vůči různým formám zapouzdření, k němuž má místní prostředí zřetelné predispozice.

Na daném prostoru tohoto článku by bylo asi zbytečné vypočítávat jména autorů, kteří se v Galerii Dole za ty roky vystřídali. Svoji činnost se ostatně galerie snaží v pravidelných ročních intervalech mapovat i vydáváním katalogů, na něž lze v tomto směle odkázat. V tom prozatím posledním také čtenář hned v úvodu narazí na výrok „Malba jako jedna z relevantních alternativ, jak být s uměním“. Ten lze chápat nejen jako poněkud lakonickou reflexi znovunabytého sebevědomí média, na něž se galerie zaměřuje, ale v kontextu dosavadní dramaturgie i jako přirozený manifest zdejších aktivit.

Fotografická galerie

Vlastní cestou

Ještě déle je s historií Fiducie provázána druhá z dnes zde fungujících galerií. Fotografická galerie Fiducia (dále FGF), která je široko daleko jedinou institucí orientující se na médium fotografie, zahájila svoji činnost v roce 2001. Roman Polášek, který spolu s Martinem Popelářem FGF od počátku vede, vysvětluje důvody této dramaturgie jako přirozené: „Oba jsme fotografové a v době úvah o vzniku FGF už v Ostravě bylo poměrně dost komorních galerií zaměřujících se na současné umění: 761, Sokolská 26, Jáma 10, Nibiru, Černý pavouk… Proto tedy fotografická galerie, aby nás nebylo moc na jednom pískovišti.“ Tuto pozici ale kurátoři nikdy nevnímali rigidně, takže vedle výstav žijících fotografů různých generací se zde čas od času objevují umělci, kteří s fotografií zajímavým způsobem pracují (Zbigniew Libera, Jiří David, Jiří Surůvka), nebo projekty, jež mají k fotografii vazbu (skupina Record, Lenka Klodová). Nechybí ale ani občasné prezentace některého z domácích klasiků – optimálně prostřednictvím méně známého souboru (Jan Lukas, Emila Medková, Eugen Wiškovský, Jaroslav Rössler…). Ty pro FGF zpravidla pomáhá připravovat Josef Moucha, mladé či opomíjené autory pak třeba Tomáš Pospěch, Lucia Fišerová a další, s jejichž přispěním se daří k výstavám pravidelně vydávat i katalogy (cca tři až pět za rok).

Přestože Fiducia rozhodně netrpí teritoriální omezeností a její orientace směřuje spíše ven, lze tento prostor v pozitivním slova smyslu charakterizovat jako vernakulární, vyznačující se specifickým „nářečím“, o které rozšiřuje běžný kulturní či galerijní kontext.

Přirozeně, ve městě, jakým je Ostrava, existují i tlaky, kterým musejí její provozovatelé čelit, a to tím spíše, že se významně angažují v řadě místních kauz týkajících se zdejšího veřejného života (např. městská galerie, Moravskoslezská vědecká knihovna, tzv. městská jatka, výstavba na Nové Karolině, obchodní dům Ostravica-Textilia atd.). Mikolášek dokonce hovoří o tom, že voluntarismus, na němž fungování podobných zařízení stojí, je dnes opětovně ze strany lokálních autorit „spíše ostrakizován, vzrůstá mezi nimi totiž přesvědčení, že když někdo získá veřejné prostředky, zavazuje se tím i ke konformitě, nekritičnosti a přitakávání“. To však lze i do budoucna od Fiducie očekávat jen stěží.

FIDUCIA, OSTRAVA adresa: Nádražní 30, Moravská Ostrava ředitelka: Ilona Rozehnalová www.antikfiducia.com

48

profil

art + a ntiques

Známý/neznámý text: Alena Křížová Autorka je historička umění, zabývá se šperky a oděvy.

Když se letos v únoru objevila na internetu s několikadenním zpožděním zpráva o úmrtí Vratislava Karla Nováka, ozvala se od některých kulturně založených lidí opakovaně otázka „A kdo že to vlastně byl?“ Nejjednodušší bylo odpovědět, že autor Metronomu. Ohlédnutí za Novákovou celoživotní sochařskou a šperkařskou tvorbou nyní nabízí výstava v Roudnici nad Labem.

Připomenulo mi to situaci při přípravě Nové encyklopedie českého výtvarného umění, když v době závěrečných redakčních prací se zjistilo, že se na V. K. Nováka nějak „zapomnělo“, a toto opomenutí se muselo urychleně napravit. Vratislav Karel Novák totiž nebyl žádná mediální hvězda, která by se sama stavěla na odiv. Jeho introvertní povaze vyhovoval život v bývalé faře v Rý-

novicích u Jablonce nad Nisou, přerušovaný od 90. let krátkými pobyty v Praze a poté v Plzni, vynucenými jeho pedagogickými povinnostmi.

Domácí prostředí s dílnou a technickým vybavením mu zajišťovalo dostatečné zázemí pro nerušenou tvorbu, a především pro něj typické hloubání a kreslení. Jeho zdánlivá otevřenost, vstřícnost a brzká nabídka

tykání byly klamné. Dostat se do jeho skutečné blízkosti znamenalo projít několika zamčenými branami, které se otvíraly až po rozluštění nějaké hádanky nebo splnění pomyslného úkolu, a hlavně po hodinách debat. Teprve po proniknutí do tohoto tajemna se jen někteří dostali do nejužšího okruhu „vyvolených“ a stali se součástí jakéhosi Vráťova pomyslného klanu spřízněných duší.

Živé stroje

R O T Á T O R / 2000 / foto: Martin Tůma

K nedostatečné povědomosti nepochybně přispělo i autorovo neutrální příjmení a působení mimo hlavní proud uměleckého kvasu, když v atmosféře subjektivizující abstrakce 60. let vykročil na cestu konstruktivismu. Společnou řeč našel nejsnadněji s architekty v regionu severních Čech, na Liberecku a Jablonecku, kam bytostně patřil, s nimiž vytvářel prostorové koncepty, monumentální plastiky, které se staly součástí přírody i lidských obydlí.

Obdivuhodné bylo jeho technické myšlení. I když si ke konečným realizacím přizýval specialisty, zásadní idea – jak se má objekt proměňovat, pohybovat, gestikulovat, vířit vzduch a jaké má vydávat zvuky – patřila vždy jemu. Kinetické umění nebylo jeho vynálezem, ale škála nápadů, co všechno dokáže několik železných dílů propojených klouby a péry, dráty, různě strukturované mřížky a igelitové fólie, překvapovala svým novátorstvím, vyvolávala úžas a pobavení.

49

Tyto do důsledku promyšlené technicistní objekty autor oživoval jako dávný Pygmalion, dokázal jim vdechnout duši a přimět je k pohybům připomínajícím tvory z živočišné říše nebo nemotorné lidské bytosti. A proto nepřinášejí strach a obavy, ale vybízejí člověka ke spoluúčasti, neboť právě on se stává jejich hybatelem. Objekty geometrických tvarů vznikající nafouknutím plastových vaků nebo tunelů vháněným vzduchem provokují diváka ke vzrušujícím představám o vzniku a zániku.

Působení rozměrných plastik v exteriéru si V. K. Novák ověřoval fotografováním modelů proti dramaticky rozbouřené obloze, některé pak zůstaly zaklety jen v této nerealizované podobě. Nároky kladené na provoz a údržbu kinetických objektů bohužel občas způsobily jejich nefunkčnost nebo postupnou zkázu. Tato skutečnost však autora příliš netrápila, nezkalila tu prvotní radost vynálezce, že dílo žije a dýchá podle jeho představ.

Lidské měřítko Pokud snad velké konstrukce mohou vyvolávat respekt a neklid z jejich neočekávaného chování, komorní objekty, které autor pojmenoval jako cykloty, mají zcela lidský rozměr. Jsou založené na principu kola a osy, zmnožení a varírování těchto prvků. Nakloněním os a různou velikostí kol přiměl V. K. Novák své vozíčky a vehikly ke komicky nerovnoměrným nebo kráčejícím pohybům.

Pendant k těmto chodítkům tvoří mobily v podobě hmotných ocelových objektů z jednoduchých stereometrických útvarů: kuželů, kužílků a kuliček, které lze lidským zásahem uvést do pohybu různé rychlosti a intenzity, změnit jeho směr, zpomalit či zastavit. V posledním desetiletí získávaly komorní objekty větší křehkost. Přeměnily se na lehké prostorové konstrukce a lešení, která se stala nositelem nějaké akce, jednou podstavcem pro vrtulku nebo otáčející se peříčko, jindy pro vlající igelitový praporek.

Jestliže v monumentálních plastikách měl V. K. Novák své souputníky, do oblasti šperku vstoupil jako ojedinělé zjevení. Niterně mu byly nejbližší konstruktivistické

M E T R O N O M V P R A Z E N A L E T N É / 1991 / foto: Pavel Štecha

šperkové objekty německých a nizozemských autorů, jeho přínosem byl však opět kinetický prvek a postupný přechod ke konceptuálním projektům, v nichž fyzický předmět – šperk – nehraje hlavní roli, ale je pouze zprostředkovatelem komunikace mezi lidmi nebo mezi člověkem a jeho okolím.

Dramatické scény se svazováním lidského těla drátem nebo zraňováním střepem vyvažují jako protipól instalace „dotýkání světlem“ a „dotýkání stínem“, které zůstávají

navždy zachyceny na fotografiích s filozofickým, mystickým, magickým a erotickým podtextem. V nehmotnosti šperku došel nejdál, když zpochybnil jeho existenci a nazval jej vlastním termínem „ani“. Pak vystavil skleněnou dózu na nemocničním stolku a nechal diváka na pochybách, zda ukrývá šperk, či nikoliv.

Jako pedagog ateliéru Kov a šperk na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze a poté ateliéru Meta/ll/um v Ústavu umění

50

profil

art + a ntiques

V Ý S T A V A V. K . N . V R O U D N I C I N A D L A B E M / foto: Jiří Jiroutek

a designu na Západočeské univerzitě v Plzni ovlivnil novou generaci šperkařů. Kromě výuky, jejíž součástí byla sochařská průprava včetně figurální kresby, se studentům věnoval při pobytech na pracovních sympoziích, při soustředěních i na oddychových a zároveň poznávacích toulkách. Krédem jeho učitelského poslání bylo přivést studenty ke „konstruktivnímu skepticismu, v němž poznání, chápání, tolerance a kritika jsou páteří pozitivního přístupu k životu a tvorbě“.

Poslední dílo Vratislav Karel Novák se od kultovní výstavy Socha a město (Liberec 1969) zúčastnil svými díly desítek veřejných přehlídek u nás i v zahraničí. Podstatné jsou však jeho autorské výstavy, které nebyly jen výběrem z tvorby, ale vždy byly koncipovány jako samostatný nový projekt, promyšlený od prvotního námětu až po instalaci. Jeho posledním počinem se stala již zmiňovaná výstava v Galerii moderního umění v Roud-

nici nad Labem, kterou iniciovala Alena Potůčková již před třemi lety.

Ačkoli i závěr svého bytí intenzivně věnoval tomuto projektu, realizace již byla v rukou manželky Ludmily Šikolové a dcery Kateřiny Nory Novákové. Osobně laděný text v katalogu od Jana Kříže doplňuje vyčerpávající ohlédnutí Jana Červinky. Zaklenutý prostor zámecké jízdárny se stal výzvou pro prezentaci rozměrných objektů, jako např.

Velké motovidlo, Signál, nafukovací Falus, Zemanův prognostický simulátor – Střídavě oblačno a Kočárky, které díky podsvícení promítají své pohyby na zdi a strop, a tím stupňují svoji monumentálnost.

Entrée výstavy je věnováno drobným éterickým pohyblivým objektům na pozadí stěn vytapetovaných kresbami a fotografiemi. Poslední dílo nese hlubokou symboliku: je to objekt s fresnelovými čočkami, za nimiž plápolá útržek plátkového zlata jako ohýnek. A to je poselství, které nám předává nezapomenutelný V. K. N.: Nikdy nepřestat hořet!

V. K . N . pořadatel: Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem autoři: Ludmila Šikolová, Kateřina Nora Nováková, Jan Červinka termín: 10. 4.–15. 6. 2014 www.galerieroudnice.cz

Předplaťte si Art+Antiques a získáte

10 kulturních slevových kuponů v hodnotě 499 Kč* * K ulturní slevové kupony představují bonusové vstupenky, slevy do e-shopů a další výhodné nabídky z kulturní oblasti. Vy sami si vyberete jen ty, které opravdu využijete. Více na www.kulturissimo.cz

Předplatné časopisu Art+Antiques — objednávky pro ČR51 Roční + 10 slevových kuponů

855 Kč

Roční (studentské)

660 Kč*

Objednávejte na webových stránkách www.artcasopis.cz, bezplatné lince 800 300 302 nebo na e-mailu predplatne@ambitmedia.cz

Předplatné časopisu Art+Antiques — objednávky pro SR Roční

40 EUR

Objednávejte na telefonní lince 02/444 42 771, 02/444 58 821 nebo na e-mailu predplatne@abomkapa.sk Kód nabídky AA14KUL (uvádějte při objednávce) Standardní roční předplatné zahrnuje

1 10 čísel časopisu 2 Ročenku ART+ 2014 3 předplatitelskou ARTcard

Nabídka platí do 3. 6. 2014 a náleží standardnímu ročnímu předplatnému. Předplatitelské karty a dárky jsou rozesílány do měsíce od obdržení prvního čísla časopisu pouze po ČR. * Pro uplatnění studenského předplatného zašlete na e-mail predplatne@ambitmedia.cz platné potvrzení o studiu.

www.artcasopis.cz

52

staveniště

BR NĚ N S K É S Í D L I Š T Ě L E S N Á / 1967 / foto: Karel Otto Hrubý, fotoarchiv Muzea města Brna

Za nové památky Praha – Komise pro ochranu památkového fondu druhé poloviny 20. století při Národním památkovém ústavu doporučila k památkové ochraně Novou scénu Národního divadla, brněnský hotel International a brněnské sídliště Lesná. Nově ustavená komise působí jako poradní orgán ředitele NPÚ a za úkol má „definovat a kvalifikovaně pojmenovávat hodnoty architektury a uměleckých děl ve veřejném prostoru vzniklých po roce 1945“. „Komisi jsme vytvořili z důvodu chybějící širší veřejné diskuse o hodnotě architektonických děl převážně z 60. až 80. let 20. století.

Z pohledu tradiční památkové péče může být při posuzování upřednostňováno zachování historické hodnoty městské struktury bez ohledu na kvality individuální stavby z uvedeného období, a to právě kvůli absenci obecně pojmenovaných a široce sdílených hodnot.

V tom se poválečná architektura liší od prvorepublikové, jejíž hodnoty je již obecně snazší rozeznat. Může se tak stát, že cenné a kvalitní budovy z nedávné minulosti jsou ohroženy nebo dokonce nenávratně zničeny, jako například obchodní dům Ještěd v Liberci,“ uvedla generální ředitelka NPÚ Naďa Goryczková.

Návrhy na zápis poválečných památek do Ústředního seznamu kulturních památek tak napříště nebudou posuzovat komise jednotlivých územních pracovišť, jak tomu jinak běžně bývá, ale nově zřízená komise specializovaná. Jejími členy jsou v současnosti Karel Doležal, Ondřej Beneš, Matúš Dulla, Jiří Kotalík, Zdeněk Lukeš, Jakub Potůček, Martin Strakoš a Rostislav Švácha.

art + a ntiques Sídliště Lesná bylo postaveno v letech 1962 až 1973 podle projektu Viktora Rudiše, Ivana Veselého a Františka Zounka. Jednalo se o vůbec první kompletní sídlištní celek velkého rozsahu realizovaný pomocí průmyslově vyráběných panelů. Komise vyzdvihla urbanistické kvality sídliště spolu s ojedinělým souborem zde situovaných uměleckých děl od předních československých autorů – mezi jinými Jánuš Kubíček, Čestmír Kafka, Bohumír Matal nebo Zdeněk Palcr.

Brněnský hotel International, postavený podle soutěžního návrhu Viléma Kuby architekty Arnoštem Krejzou a Miroslavem Kramolišem (dokončen 1962), se stal předmětem památkové ochrany už na konci 80. let jako jedinečná památka tzv. bruselského stylu realizovaná s využitím ve své době velmi současných materiálů a vybavená originálními uměleckými díly. K překvapení části odborné veřejnosti ministerstvo kultury z objektu na konci loňského roku památkovou ochranu sňalo s argumentem, že umělecké a řemeslné prvky se v interiérech stavby nedochovaly v odpovídající míře. Komise vyzvala NPÚ, aby se snažil o obnovení památkového statusu cenné stavby.

Nová scéna Národního divadla od Karla Pragera vzbuzovala v době realizace (projekt 1981–82, dokončeno 1983) především negativní reakce. To se v posledních letech mění – Nová scéna a Pragerovy projekty a realizace obecně naopak začínají být oceňovány pro svůj vizionářský rozměr, odvahu a razanci.

K výrazným motivům stavby patří skleněný obklad z dílců navržených sklářskou dvojicí Libenský–Brychtová. Komise ocenila i urbanistické řešení celku ve vztahu k historické budově Národního divadla.

Vedle tří zmíněných staveb, respektive stavebních souborů, se komise zabývala i jedním uměleckým dílem ve veřejném prostoru – kašnou Sjednocená Evropa od Petra Šedivého z přelomu 70. a 80. let na pražském náměstí Jiřího z Poděbrad. Plánovaná úprava náměstí navržená ateliérem MCA s jejím zachováním nepočítá. Komise se ve věci památkové ochrany kašny neshodla, nicméně doporučila investorovi ji zachovat a zahrnout ji do nového řešení prostoru náměstí.

Na základě doporučení komise by nyní u tří vybraných staveb mělo následovat ze

strany NPÚ podání oficiálních návrhů na prohlášení za kulturní památku. Posouzení a rozhodnutí v této věci spadá do kompetence ministerstva kultury. / pl

Chrudim 2013 Praha – Historickým městem roku 2013 se stala východočeská Chrudim. Titul spojený s finanční odměnou ve výši jednoho milionu korun udílí každoročně Sdružení historických sídel Čech, Moravy a Slezska společně s Ministerstvem kultury a Ministerstvem pro místní rozvoj jako ocenění nejlepší realizace v rámci programu regenerace městských památkových rezervací a zón.

Chrudim, známá především svým Muzeem loutkářských kultur, v roce 2011 otevřela nové Muzeum barokních soch. Nachází se v areálu bývalého kapucínského kláštera ve zrekonstruovaném kostele sv. Josefa. Představen je v něm fenomén východočeského barokního sochařství – především Matyáš Bernard Braun a jeho žáci. Centrum Chrudimi si dodnes zachovalo středověkou strukturu s památkově cennou zástavbou, městskou památkovou zónou bylo vyhlášeno v roce 1990.

Cenu ministryně pro místní rozvoj spojenou s odměnou ve výši 100 000 korun pak získaly moravské Boskovice, jež lákají návštěvníky na goticko-renesanční hrad, klasicistní skleník i řadu památek spjatých s boskovickou židovskou obcí. Odměnu v téže výši získává také všech čtrnáct finalistů soutěže – vítězů krajských kol. / pl

MĚ S T O O D J I H U / foto: chrudimsky.navstevnik.cz

53

Objevování Ohmanna text: Alena Janatková Autorka působí na Humboldtově univerzitě v Berlíně.

Mimořádný význam rakouského architekta Friedricha Ohmanna pro Prahu konce 19. století nebyl doposud plně rozpoznán.

Prostřednictvím výstavy a výstavního katalogu připravených Jindřichem Vybíralem z pražské Vysoké školy uměleckoprůmyslové se tak vydáváme na skutečně objevitelskou výpravu, jež nás vede po stopách Ohmannova přibližně desetiletého působení v Praze a Čechách.

Při ní ovšem nelze pominout rakousko-uherskou monarchii, která neustále vstupuje do popředí coby závazný rámec architektovy tvorby. Ohmann byl (podobně jako jeho mladší kolega Josip Plečnik) poté, co ve Vídni absolvoval architektonické studium, činný i v dalších zemích Rakouska-Uherska.

Platí to jak o jeho projekční činnosti a účasti v soutěžích v rámci celé monarchie, tak o jeho profesním vývoji a přístupu k plnění pedagogických povinností na architektonických vzdělávacích zařízeních ve Vídni i provinciích. Ohmann byl v roce 1888 (stejně jako později v roce 1911 Plečnik) povolán jako učitel do Prahy na uměleckoprůmyslovou školu. Vzor tu opět představovala Vídeň a tamní uměleckoprůmyslová škola – jejím cílem a cílem dalších v jejích šlépějích kráčejících institucí bylo umělecké povznesení průmyslové výroby ve smyslu jednotné rakouské umělecké činnosti.

Přitom byla ale Ohmannova pedagogická činnost v Praze, kde vedl speciálku pro dekorativní architekturu, lokálně orientována na české prostředí. Ve shodě s politickými a hospodářskými zájmy Rakouska měly být v rámci architektonického a uměleckoprůmyslového studia posilovány zejména regionální tradice – právě v lokálním koloritu byl u exportních artiklů rozpoznán lukrativní zdroj příjmů.

Vzhledem k tomu, že kultivace kreslířské techniky byla na uměleckoprůmyslových školách etablována jako základ veškerého tvůrčího rozvoje, patřilo skicování staveb neodmyslitelně k architektonickému vzdělání.

N ÁV RH IN T ER IÉRU DI VA DL A K A RL ÍN / foto: Archiv MG

V tomto směru představovaly pro ­Ohmanna oblíbené objekty kresebných studií stavební památky českého baroka; jeho kresby byly navíc širší veřejnosti prezentovány ve formě alb – kupříkladu Architektura a umělecké řemeslo období baroka, rokoka a empíru v Rakousku-Uhersku (Vídeň 1909–1914) – a ty zas dále využívány jako sbírky předloh. Komentáře k těmto publikacím obstarával Ohmannův kolega z pražské uměleckoprůmyslové školy, historik umění Karel B. Mádl, který se tak zároveň zasloužil o docenění a narůstající oblibu předtím po dlouhou dobu odsuzovaného stavebního slohu. S barokem byla rovněž svázána Ohman­nova projekční činnost. Pohybovala se od návrhů rekonstrukcí v památkářském slova smyslu přes řešení okolí barokních budov v městském exteriéru až po novostavby pojednané v „barokní manýře“.

Jako reprezentační forma byl barokní sloh zvolen pro projekt císařského pavilonu na jubilejní výstavě z roku 1891. Ohmann jej realizoval ve spolupráci se svým dalším kolegou z uměleckoprůmyslové školy Celdou Kloučkem. V klimatu přelomu století, determinovaném dobovými nacionálními premisami, byla ovšem Ohmannova práce

nevyhnutelně politizována, vzpomenout stačí kontroverze kolem Kramářovy vily – novobarokního projektu pro vůdčí osobnost tehdejší české politiky. Navíc se musel Ohmann na uměleckoprůmyslové škole čím dál naléhavěji vyrovnávat s požadavky moderního směřování Otto Wagnera. Právě přítel a kolega Mádl vystupoval jako zastánce regionalizované moderny. I v Ohmannově práci se prosazovaly odpovídající postoje moderně myslícího architekta, cesta u něj vedla od návratu k baroku k inovativním architektonickým koncepcím. Tak se dá právě u Friedricha Ohmanna sledovat plynulý přechod od studia barokního stylu a jeho recepce k nastupující secesi.

Tyto poznatky mohou jen povzbudit zájem o pražskou architektonickou scénu konce 19. století a o dobové „vyzařování“ českého baroka, jehož průzkum na základě detailních ilustrací a dokumentů by si člověk neměl ani na výstavě, ani ve výstavním katalogu nechat ujít. Mimoděk představuje tato objevitelská výprava zároveň setkání s kreativním klimatem na pražské uměleckoprůmyslové škole, z níž měly následně vzejít ještě mnohé impulsy.

FRIEDRICH OHMANN: OBJEV BAROKU A POČÁTKY MODERNÍ ARCHITEK TURY V ČECHÁCH pořadatel: Moravská galerie v Brně místo: Pražákův palác termín: 14. 3.–25. 5. 2014 www.moravska-galerie.cz

JINDŘICH VYBÍRAL: FRIEDRICH OHMANN UMPRUM 2013, 352 str., cena: 490 Kč

54

design

art + a ntiques

Milán 2014 text: Eva Slunečková Autorka je studentkou UMPRUM.

Podobně jako volné umění upírá svůj zrak na benátské bienále či kasselskou Documentu, svět designu se každoročně připravuje na dubnový Salone Internazionale del Mobile v Miláně. Ročník 2014 byl o to důležitější, že posloužil jako test na nadcházející EXPO, které se v Miláně uskuteční příští rok. Na veletrhu se letos prezentovalo na 2400 subjektů a návštěvnost se pohybovala kolem 358 tisíc diváků.

Již po padesáté třetí se v Miláně sešli zástupci firem s mladými i zkušenými designéry a návštěvníky dychtícími po současných produktech. Z propagace italského designu se v průběhu let stala exkluzivní mezinárodní přehlídka výrobců, de facto vládnoucích světové produkci i vývoji designu. Salone tak funguje jako výkladní skříň současného designu disponující širokou škálou různorodých výrobků. Pověstným se milánský týden designu stal také způsobem pojetí jednotlivých stánků. Působivé instalace, důsledně pracující se scénografií a architekturou prezentace, jsou pro vystavovatele věcí prestiže.

Po sedmnácté se konala doprovodná přehlídka mladých designérů SaloneSatelit­te, na kterou odborná komise vybrala 650 mladých umělců do pětatřiceti let. Letošním

tématem bylo heslo „design, inovace + řemeslo“, které koresponduje s dlouhodobě rostoucí touhou mladých designérů po hlubším propojení řemeslných tradic a nových technologií. V soutěži udělované za nejlepší prototyp tento rok zvítězilo italské studio Form. Jejich lampa Volta si porotu získala svým dovedným technickým zpracováním a provedením předmětu ve formálně konkrétních, jednoduchých a intuitivně funkčních tvarech. Druhé místo si za atmosférickou lampu Atmos odnesl francouzský návrhář Arturo Erbsman. Objekt spojující hned několik základních elementů pracuje se světlem na bázi kondenzace vodních par, a vytváří tak svůj vlastní funkční koloběh uvnitř objektu.

Konečné třetí místo získalo studio Avandi z USA za svůj neklouzavý žebřík.

Mimo hlavní veletrh mohli návštěvníci zavítat hned do několika výstavních oblastí v centru Milána na tzv. Fuorisalone, mnohdy zajímavější a stravitelnější než samotný veletrh. Mezi nejpopulárnější patřily zóny Tortona, Ventura Lambrate, Brera a několik samostatných subjektů, například slavné Spazio Rossana Orlandi. Právě v show­ roomech rozmístěných v rámci jednotlivých oblastí po celém městě se prezentovalo nej-

E C A L : D E L I R I O U S H O M E / foto: Axel Crettenand & Sylvain Aebischer, ECAL

více českých firem a produktů. Nejčastěji v nich divák narazil na jména mladých českých designérů jako Jan Plecháč a Henry Wielgus, Václav Mlynář a Jakub Pollág, Petra Krausová nebo Libor Šosťák, ale také na klasiky domovské scény jako Rony Plesl, Maxim Velčovský nebo Jakub Berdych. Ze zahraničních hvězd se na českých instalacích podíleli například Daniel Libeskind, Marten Baas, Arik Levy nebo slavné nizozemské duo designérů Scholten & Baijings, které vytvořilo sérii doplňků pro Verreum.

Jedním z dominantních trendů milánského týdne se zdála být přetrvávající fascinace materiály, především pak v poloze experimentů s jejich předpokládanými vlastnostmi. Nejdůrazněji se s tímto postupem divák mohl setkat v expozici berlínského designu, kde Anna Badur představila kolekci betonových sedacích souprav věrně imitujících měkkou a pohodlnou látku. Dokonce i část výstavy české firmy Lasvit si pohrávala s dojmy roztékajícího se skla v osvětlení Frozen či jemnou deformací objektů Crystal Rock a Moulds. Za další z pozorovatelných vlivů, prostupujících skrze produkty celého Salone, může být považována inspirace tzv. alpským designem Charlotte Perriand v poloze masivních dřevěných realizací s viditelnými spoji.

Důležitou charakteristikou, na kterou se v mnoha ohledech kladl důraz, byla též interaktivita. Fachhochschule z Mohuče tak pojala celou instalaci, ve které její studenti představili čtyřiadvacetihodinové mobilní světlo odkazující na lucerny 19. století, komunikující věšák fungující jako prostředník vzkazů nebo podlahu světlem reagující na lidské pohyby. Za nejpůsobivější počin celého Salone byla vyhlášena expozice Delirious Home od ECAL z Lausanne. Projekt vtipně interpretoval koncept „inteligentního domu“ robotickou rukou odhrnující při vstupu záclonu, zrcadlem reagujícím na pohyb nebo lžičkou neustále vyhledávající ranní hrnek s kávou.

55

56

knižní recenze

art + a ntiques

Architekt a lesní muž autor: Ondřej Hojda Autor je historik architektury.

Ladislav Žák byl zcela mimořádný architekt a jeho dílo je pozoruhodné jak pro formální kvality, tak proto, že v sobě koncentruje paradoxy své doby. Dokonce můžeme říci, že zosobňuje jeden zásadní ideový obrat moderny.

Je udivující, že se první monografie dočkal až teď, čtyřicet let po své smrti.

Je pravda, že Žák si za malou popularitu mohl trochu sám: kariéru módního architekta funkcionalistických vil dobrovolně ukončil už v roce 1937. Později, kdy se věnoval hlavně teorii a promýšlel vztahy krajiny a lidského osídlení, si počínal natolik svéhlavě, že se většinou míjel s očekáváním své doby. K tomu můžeme přičíst i jeho osobní rysy – pro svou individualistickou a uzavřenou povahu byl mnohými označován za podivína. Mezi svými přáteli z okruhu prvorepublikové avantgardy, jejichž domovským prostředím byly hlavně kavárny, měl přezdívku „lesní muž“.

Zájmy Ladislava Žáka mají poměrně zřetelnou časovou posloupnost, což autorce nově vydané monografie Ditě Dvořákové umožnilo udržet zároveň chronologické a tematické členění kapitol, kromě první a poslední. Žák nejprve studoval na pražské akademii malířství: jeho vzory byli především krajináři – Slavíček, Kaván nebo Prucha. Po absolvování malby na škole zůstal, tentokrát v ateliéru architektury u Josefa Gočára, kde své studium dokončil v roce 1927. Na rozdíl od lehce staromilských zájmů v malířství patřil jeho zájem v architektuře zcela aktuálním směrům. Brzy se zapojil do činnosti generace avantgardních architektů; byl ostatně ročník 1900, stejně jako jeho kolega architekt Karel Honzík, s nímž se spřátelil a později spolupracoval, nebo Karel Teige, od nějž vstřebával myšlenkové podněty. Na architekturu nahlížel sociální optikou, navrhoval

kolektivní bydlení, ale v soutěžních návrzích záhy vynikl i jeho tvůrčí talent.

Z dnešního pohledu nás může udivit, že radikálně naladěný mladý architekt mohl už ve věku kolem třiceti let realizovat tři vily v osadě Svazu československého díla na Babě. Ty mu okamžitě vynesly zaslouženou pozornost a vzápětí začaly přicházet nabídky od movitých klientů. Následující trojice vil na tehdejších pražských periferiích – pro leteckého inženýra Haina, režiséra Friče a herečku Baarovou, patří beze všech pochyb k vrcholům meziválečné architektury vůbec a zaslouží si, aby se o nich uvažovalo i mimo český kontext.

Konflikt mezi levicovými idejemi a svou praxí si Žák uvědomoval, ale vily pro bohatou klientelu vysvětloval jako svého druhu laboratoř, možnost ověřit v menším měřítku prvky budoucích kolektivních domů, kterým se dlouho a obsáhle věnoval. Například ložnice ve vilách opravdu připomínají spíše kajuty na zámořském parníku a jsou vybaveny neokázalými materiály a zařízením. Žák ostatně proslul i na poli designu svým nábytkem z ohýbaných kovových trubek. Rozpor nakonec vyřešil rázně – ukončil činnost svého ateliéru, svůj činžovní dům v Bubenči přestavěl na svobodárnu kolektivního typu a byty pronajímal.

Krajinný kontext Už u svých vil věnoval Žák mimořádnou pozornost zasazení do krajinného kontex-

tu a úpravám zahrad. Od druhé poloviny 30. let se začal české krajině věnovat systematicky a během války sepsal knihu Obytná krajina, která vyšla v roce 1947 a stala se vyvrcholením zájmu, který Žák rozvíjel až do konce života. Pro mapování prvků české krajiny, vášnivé ohledávání jejích problémů a nakonec i poloutopické návrhy řešení Žák v knize hojně využívá jak text, tak fotografii, kresbu a malbu – obrazová část tvoří de facto paralelní výklad.

Dita Dvořáková v monografii stručně shrnuje Žákovy teze, připomene sporné momenty, nicméně nijak podrobně se nevěnuje rozboru samotného textu ani pozoruhodných, leckdy až humorných Žákových vizuálních strategií. Teprve ony přitom dělají z Obytné krajiny opravdu pozoruhodné dílo.

Autorka se snaží i o dohledání Žákových inspiračních zdrojů, byť je to, jak nakonec konstatuje, těžké hlavně proto, že Žák sám je až na výjimky neuváděl. To jistě není důvod ke smutku badatelů, kteří hledají „vlivy“, ale spíš pobídka k šířeji založené interpretaci a komparaci s (proto)ekologickým uvažováním. Je jasné, že to je úkol, který vyžaduje širokou mezioborovou erudici; autorka jej nechává v určitém náznaku. Konstatování, že tento časný obrat modernistického architektka k ekologii souvisí s dobovým zájmem o regionální kořeny architektury a že je dnes pozoruhodně aktuální, jsou jistě pravdivá. Určitá sebereflexe proběhla během války u mnohých modernistů, ale u Žáka je

57

fascinující to, jak rychle se odehrála a jak radikální byla: architekt pod Corbusierovým vlivem mistrně interpretoval strojovou estetiku i rétoriku, hned nato ale brojil proti industrializaci společnosti a dospěl až ke zpochybnění samotné ideje pokroku.

K nejlepším kapitolám Žákovy monografie patří oddíl věnovaný památníku v Ležákách. Šlo vlastně o první a největší příklad uskutečnění konceptu obytné krajiny, který ale zůstal kvůli dobovým okolnostem fragmentem. Autorka za pomoci podrobného studia realizovaných i nerealizovaných návrhů ukazuje, jak se Žákovy návrhy ve dvou fázích z let 1946–52 a 1955–62 vyvíjely na pozadí měnícího se ideového pozadí doby.

Monografie se věnuje i době mezi lety 1948 a 1950, kdy Žáka láska k přírodě a krajině a věrnost vlastním východiskům zavedla až na pokraj existenčního ohrožení.

Architekt hájil svůj z marxismu vycházející koncept „pannaturalistického socialismu“, s nímž se samozřejmě dostal do rozporu s oficiálně prosazovanou ideovou linií. Až díky Jaroslavu Fragnerovi byl „uklizen“ na akademii, kde směl až do své smrti v roce 1973 učit krajinářskou tvorbu. Zajímavá je také poslední kapitola knihy, kde autorka vyšla ze vzpomínek Žákových žáků. Ukazuje, že architekt v relativním ústraní stihl ovlivnit další generace českých architektů: pro některé byl prvním, od koho slyšeli slovo „ekologie“. Jeho působení tak mělo, zdá se, dlouhou dobu návratnosti.

Stručná a funkční Kniha o Ladislavu Žákovi vznikla jako disertace a nese některé atributy školní práce, jakkoli vynikající. Patrná je hlavně přehnaná autorčina opatrnost ve vlastních interpretacích a závěrech, a naopak přepečlivá pozornost věnovaná zmínkám o Žákovi u jiných autorů, a to i tehdy, kdy jde spíše o nahodilé postřehy. Například Jiří Zemánek uvedl souvislost s myšlenkami současného ekologického myslitele Davida Abrama: bez toho, aby byla zmíněna linie ekologického myšlení od šedesátých let, na kterou navazuje i tento autor, je to ale jen nefunkční poznámka.

Jako celek nicméně kniha funguje, je vcelku stručná, vyhýbá se spekulacím. Na psa-

ní Dity Dvořákové je patrný jak styl, tak metoda jejího učitele Rostislava Šváchy, s důrazem na poctivé studium faktografie, zejména čtení všech dostupných textů a hledání širších souvislostí. Bez bližšího vysvětlování přebírá i některé Šváchovy koncepty, například rozdělení českého prvorepublikového funkcionalismu na „emocionální“ a „racionální“. Právě případ Ladislava Žáka ale poukazuje na to, že nešlo ani tak o dvě různé skupiny osob, jako spíše o dvě propojené roviny uvažování o architektuře. Mimo český kontext se Dvořáková pouští málokdy, odkazy jinam většinou nepřekračují jednu větu. Výjimku naopak tvoří zajímavé postřehy o inspiracích Le Corbusierem, který jednou Žákovi poskytl dokonce doslovnou předlohu.

Jisté je, že Dvořáková je v tuto chvíli na Žáka největší odbornicí a její kniha je výsledkem dlouholetého bádání. Sama také o Žákovi už několikrát psala a v roce 2006 vydala výbor jeho textů pod názvem Byt a krajina. Novou monografii ovšem nepojala

jako knihu, kde má být úplně všechno, co kdy zjistila. Stranou tak zůstal například zajímavý vhled do architektova osobního života, který nabídla už v roce 2001 publikovaná korespondence s Karlem Honzíkem, zřejmě nebližším Žákovým přítelem. Vzhledem k jisté definitivnosti, se kterou bývá knižní žánr monografie vnímán, můžeme ale spíše litovat, že se do knihy nevešly půdorysy všech šesti Žákových vil.

Závěr? Úkol byl splněn na výbornou, dlouho očekávaná monografie je na světě, graficky výborně vypravená. Pokud by vyšla ještě v anglickém překladu, měli by všichni, kdo nyní budou chtít Ladislava Žáka dále interpretovat, v ruce solidní základ.

DITA DVOŘÁKOVÁ: LADISLAV ŽÁK Abor vitae 2013, 171 str., cena: 990 Kč

58

nové knihy

art + a ntiques

Nejkrásnější české knihy 2013 text: Lucie Šmardová Autorka je historička umění.

Vyhrál by letos Ladislav Sutnar? ptají se v úvodu katalogu soutěže o Nejkrásnější české knihy Jan Rous s Ivou Knobloch.

Společně se Zdeňkem Freislebenem, dalším z letošních porotců, však nezůstávají jen u této řečnické otázky, objasňují kritéria hodnocení, apelují na zveřejňování stanovisek porotců (Rous), volají po veřejné diskuzi i po návratu kategorie Bibliofilie, malonákladová publikace a autorská kniha.

Letos se soutěže zúčastnilo 104 vydavatelů a bylo přihlášeno 250 titulů, z toho 48 prací od studentů výtvarných a polygrafických škol. Jedenáctičlenná odborná porota (rozdělená na výtvarnou a technickou komisi), doplněná čestným hostem a nově i předsedou (Iva Knobloch), ocenila v každé kategorii tři tituly. Kromě zavedených kategorií Vědecká a odborná literatura (Pavel Karous (ed.), Vetřelci a volavky), Krásná literatura (Hanus Hachenburg, Hned vedle bílá barva mráčků), Literatura pro děti a mládež (David Böhm, Ondřej Buddeus, Hlava v hlavě), Učebnice a didaktické pomůcky v tištěné podobě (Denisa Šedivá, My a jóga aneb klidná cesta k mateřství), Knihy o výtvarném umění, obrazové a fotografické publikace (Martina Overstreet, Michal Nanoru, Prkýnka na maso jsme uřízli) a Katalogu (Milan Guštar, Guštar) se udělují také další ocenění – Cena TypoDesignClubu, kterou získali Petr Bosák a Robert Jansa, Cena Vojtěcha Preissiga udělená nakladatelství Ve Stráni a Ateliéru Krupka a Cena svazu polygrafických podnikatelů pro tiskárnu Libertas za titul Praha světlem tvořená. Novinkou je Cena tvůrci do 30 let udělovaná Uměleckoprůmyslovým museem a Památníkem národního písemnictví, kterou získal Ondřej Brom za Knihu X. Vedle oceňování je úkolem poroty také formulovat závěrečnou zprávu, která je adresována ministerstvu školství a ministerstvu kultury a která letos především kritizovala kvalitu učebnic. „Je zcela absurdní, aby v zemi s bohatou tradicí kultivované didaktické knihy pro děti a mládež byla od počátku

K U P T E S I K N I H U / Do 11. května se v letohrádku Hvězda koná prodejní výstava oceněných publikací foto: Milan Kuzica, PNP

90. let situace v oblasti učebnic tak zoufalá.

Nejenže jsou nepřehledné, s nekvalitními ilustracemi a zcela nevyhovující typografií, ale naprosto zkreslují i třeba dobrý didaktický záměr autorů,“ čteme ve zprávě.

Podíváme-li se na oceněné knihy blíže (a každá z nich by si jistě zasloužila samostatný rozbor), zjistíme, že všem laureátům se podařilo skloubit grafickou úpravu s obsahem knihy, což bylo jedním z hlavních kritérií poroty, zároveň můžeme vypozorovat, že se u mnohých publikací odráží vysoká znalost technologických možností tiskáren a knihařského zpracování, která umožňuje grafikům pracovat nejen se samotnou sazbou, ale i s volbou různých typů papírů a způsobů vazby. Díky tomu se kniha snadněji stává objektem, který stupňuje promyšlenost grafického konceptu. Překročením limitů běžného knihařského zpracování tak mohou vznikat publikace, které působí jako bibliofilie, například kniha pro děti Hlava v hlavě z nakladatelství Labyrint nebo publikace Prkýnka na maso jsme uřízli. Této tendenci je nakloněn i technologický vývoj,

který umožňuje v podstatě každému vytisknout knihu v malém nákladu, podle osobní potřeby a následně pořizovat další dotisky.

Důležitou součástí ceny je katalog, který je volně ke stažení na webu Památníku národního písemnictví. Letos ho upravila dvojice grafických designérů Petr Bosák a Robert Jansa (2014 Designers), tedy autoři grafického řešení loňské vítězné publikace v kategorii Katalogy. Jakési „putovní editorství“ se odráží i na letošních přebalech.

V několika variacích se odkazují na již vzniklé obálky katalogů od 60. let do dneška. Inteligentní hravost je vlastní celé koncepci katalogu, na němž se editorsky podílel také Ondřej Chrobák, který pro publikaci připravil několik rozhovorů. Trojici porotců střídá trojice grafických designérek, ilustrátorů, vydavatelů, tiskař a další. Při pozorném čtení tak v katalogu nacházíme snahu o oborovou sebereflexi a tematizaci aktuálních problémů profesí, které se na přípravě a výrobě knih podílejí. U 49. ročníku soutěže veskrze klasické soutěže, je takto svěží koncepce nečekaná, překvapující a potěšující.

59

Ester M. Šimerová Ľudmila Peterajová

Monografie Ester M. Šimerové (1909–2005) představuje život a dílo osobité slovenské malířky. Prostřednictvím tří set reprodukcí umožňuje sledovat umělecký vývoj Šimerové od jejích studentských let v Paříži a Praze přes život v Bratislavě až po pozdní dílo spojené s Liptovem. Šimerová ve své práci zhodnocovala jak francouzskou figurální malbu, tak kubizující experimenty s žánrem zátiší. Věnovala se i dekoru talířů nebo monumentální výzdobě v podobě vitráží a nástropních maleb.

Přestože je monografie věnovaná Šimerové, má v ní čtenář možnost se ve dvou kapitolách seznámit i s její učitelkou Alexandrou Esterovou a spolužačkou Eugénií Simonovičovou.

Petrus a Slovart 2013, 320 str., 69 eur

Pierre Reverdy Nakladatelství Arbor vitae vydává od konce 90. let v edici De arte nejen texty umělců a architektů, ale také úvahy dotýkající se umění.

Poslední počin této ediční řady, již vede sochař Stanislav Kolíbal, představuje vydání esejů a zápisků francouzského básník Pierra Reverdyho (1880–1960). Přestože se tu Reverdy věnuje především poezii, nalezneme ve výboru i zmínky směřující k obecnějším úvahám o výtvarném umění. Reverdy sám se zajímal o umělecké strategie dadaistů, kubistů i surrealistů.

Arbor vitae 2013, 80 str., 195 Kč

Chrudošův zvěřinec Chrudoš Valoušek

Autorská kniha ilustrátora Chrudoše Valouška (1960) je jeho již třetí publikací vydanou nakladatelstvím Baobab. Po Zlaté mrkvi publikoval knihu přísloví Chrudošův mix, která získala ocenění na Lipském knižním veletrhu.

Chrudošův zvěřinec je na rozdíl od knihy přísloví určen dětem. Dělen je do tří vzájemně se prolínajících částí, které odpovídají věku potenciálního čtenáře. Vedle dvoubarevné televize určené pro „prohlížeče“ od třinácti let se jedná o sešit Valouškova zvířátka (pro děti od tří let) a o masky a omalovánky Vtom a Žery určené všem bez věkového omezení.

Chrudoš Valoušek studoval v první polovině 80. let na Vysoké škole uměleckoprůmyslové a je nositelem ceny Revolver Revue.

Baobab 2014, 88 str., 299 Kč

Jiří Valenta Zdeněk Primus

Jiřího Valentu (1936–1991) známe především jako informelního umělce, který se v první polovině 60. let účastnil takzvaných Konfrontací (první z nich se v roce 1960 konala v jeho ateliéru). Expresivně pojaté abstraktní obrazy tehdy vystavoval spolu s Alešem Veselým nebo Janem Koblasou. Záhy poté, co v roce 1968 Valenta emigroval do Německa, však opustil malířské plátno a začal se věnovat fotografování. Právě jeho fotografickou tvorbu sleduje nová kniha. V chronologickém pořadí představuje několik volných fotografických cyklů, na nichž je patrný Valentův zájem o krajinu, lidské tělo i přirozeně vzniklé informelní struktury.

Kant 2014, 248 str., 890 Kč

Sloupky o architektuře Soubor krátkých textů od dvojice z ateliéru DRNH s lehkou nadsázkou popisuje situace, do kterých se při své práci dostává architekt.

Antonín Novák (v roce 2012 psal pro časopis Art+Antiques) a Petr Valenta ve svých sloupcích komentují každodenní starosti i absurdní situace, do nichž se při navrhování a realizaci staveb dostávají. Texty tak zároveň představují zajímavou výpověď o postavení architektů v současné české společnosti.

Archa 2014, 108 str., 239 Kč

Navzájem Barbora Klímová

Na podzim loňského roku proběhla v brněnském Domě umění a v pražské galerii Tranzitdisplay výstava představující „dočasná společenství“ umělců na Moravě v 70. a 80. letech. Nyní Barbora Klímová vydala na téže téma knihu. V pěti kapitolách v ní představuje pět autorů nebo autorských dvojic – Mariana Pallu, Vladimíra Havlíka, Josefa Daňka & Blahoslava Rozbořila, Miloslava Sonnyho Halase, Jiřího Hynka Kocmana a Jiřího Valocha. Spíše než na konkrétní díla přitom klade důraz na komunitní rozměr jejich obtížně uchopitelných tvůrčích aktivit.

Tranzit a FaVU VUT 2013, 248 str., 390 Kč

60

art + a ntiques

antique news

V Í T Ě Z N Á K U N S T K O M O R A / foto: Oto Palán

Jarní Antique Praha – Jarní veletrh starožitností Antique, který se konal na konci dubna již poosmé v prostorách Novoměstské radnice, poskytl téměř šesti desítkám obchodníků z celé České republiky příležitost představit výběr z nabídky jejich kamenných obchodů nebo upozornit na předměty, jež budou draženy v aukci.

Zájemci o starožitnosti i letos uvítali širokou nabídku secesního skla včetně kvalitních ukázek produkce sklárny Lötz, dále secesního šperku, porcelánových figurek firem Rosenthal, Míšeň a Goldscheider či starožitného nábytku. Právě u nábytku bylo možné zaznamenat jistý posun v zájmu kupujících. „Zdá se, že v segmentu nábytku se začíná blýskat na lepší časy a v budoucnu by nemusel být tak cenově podhodnocen jako dosud,“ domnívá se viceprezidentka pořádající Asociace starožitníků Simona Šustková.

Možnosti upozornit na svou květnovou aukci zajímavým způsobem využil například Tomáš Hejtmánek (Arthouse Hejtmánek): plochou obrazovku s projekcí nabízených děl umístil do starožitného zdobného rámu.

Aukční síň European Arts vystavila obraz Tři dívky od Stanislava Podhrázského, který bude dražit v květnu, a získala za něj hlavní cenu odborné komise. Na trhu s uměním se totiž Podhrázského obrazy dosud vyskytovaly jen výjimečně. Po loňské retrospektivě Neklidná krása, která na umělcovo dílo upo-

61

zornila širší veřejnost, se však s jeho obrazy možná budeme setkávat častěji.

Většina starožitníků ve svých expozicích alespoň částečně zohlednila téma veletrhu – Starožitnosti pro gentlemany a jejich dámy. Na stáncích se tak ve větší míře než obvykle objevovala každodennost v nejrůznější podobě, od kuřáckého náčiní, hodinek, špacírek, souprav na podávání vína až po zbraně, lovecké potřeby a mince, jež byly k vidění u jednotlivých starožitníků i samostatně v expozici firmy Aurea Numismatika. „Jednalo se o historicky i umělecky cenné a často plně funkční předměty,“ chválil kvalitu letošní nabídky prezident Asociace starožitníků Jan Neumann.

Tematické zaměření expozice však nebylo nutnou podmínkou úspěchu. Uznání za nejlepší expozici získala Kunstkomora, jejíž majitel Oldřich Hejtmánek ji pojal jako zmenšeninu své malostranské „kamenné“ galerie.

Nechyběla tu nákladná zbroj pro vysoce postaveného samuraje, vzácná japonská malba mořské panny z přelomu 18. a 19. století či maska Sepik z Papuy Nové Guiney. „Myslím, že se nám podařilo vzbudit zájem návštěvníků,“ konstatuje Hejtmánek. „Některé předměty jsou rezervované, hodně lidí si domluvilo další schůzky u nás v obchodě.“ Vzrůstající zájem o kvalitní exempláře mimoevropského umění potvrzuje i Petr Mazna z Galerie Kirk. „Během první hodiny po zahájení veletrhu mi dva zájemci vykoupili dvě třetiny mé letošní kolekce,“ uvedl spolumajitel galerie, která se specializuje na umění z Afriky, Ameriky, Asie a Oceánie. / Lucie Zadražilová

vitostí věnuje nákupu a prodeji uměleckých děl. Firma má podle obchodního rejstříku základní kapitál 140 milionů korun a své sbírky v posledních třech čtyřech letech představuje formou samostatných výstav či zápůjček do veřejných muzeí a galerií poměrně pravidelně. Na aktuální výstavě v SVU Mánes je k vidění 49 dvojic obrazů, které organizátoři vybrali s cílem umožnit srovnání různých aspektů malířské tvorby – ztvárnění určitého námětu, práce s kompozicí či žánrem. Výstavu lze navštívit do konce května.

Sběratel a obchodník s uměním Patrik Šimon se věnuje představování své sbírky formou výstav a knih systematicky již dobrých deset let. Aktuální výstava a kniha Jeden svět nestačí se tentokrát zaměřuje na umění 19. století. Šimon je ostatně i spoluorganizátorem výstavy Tvrzení moderny, na které se v Alšově jihočeské galerii představuje na šedesát plastik a kreseb ze sochařské sbírky syna Vladimíra Železného.

Na přelomu dubna a května své akvizice v Praze představil také investiční font Pro arte, fond kvalifikovaných investorů zaměřený na výtvarné umění. Fond spravuje investiční společnost Avant a funguje s povolením České národní banky. Na svých webových stránkách fond uvádí, že během prvního roku své existence shromáždil umělecká díla za 100 milionů korun. Jsou mezi nimi například obrazy Alfonse Muchy, Josefa Šímy, Františka Kupky či Toyen. / js

Ze soukromých sbírek Praha – V průběhu května je možné v Praze a v Hluboké nad Vltavou navštívit hned tři výstavy soukromých sbírek. Ve výstavní síni SVU Mánes v pražském paláci Diamant je k vidění výběr ze sbírky společnosti Karlštejnská, která je dlouhodobě jedním z výrazných hráčů na českém trhu s uměním, Clam-Gallasův palác si pro představení své sbírky umění 19. století pronajal Patrik Šimon a v Alšově Jihočeské galerii v Hluboké nad Vltavou je až do září k vidění sbírka soch Karly a Davida Železných.

Společnost Karštejnská je rodinný podnik, který se vedle pronájmu a správy nemo-

A L F O N S M U C H A : F L Ó R A / 1892 olej na plátně / 81 × 59 cm / Pro arte

62

antiques

art + a ntiques

Secesní klobouky text: Eva Uchalová Autorka je kurátorkou Uměleckoprůmyslového musea v Praze.

Na výstavě Secese – vitální umění, kterou v Obecním domě připravilo Uměleckoprůmyslové museum v Praze, zaujímá významný prostor móda. Konvolut dvaceti oděvů z vídeňských, pařížských, českých a moravských módních závodů, doplněných padesáti módními doplňky a souborem prádla, představuje kolekci módy v kvalitě, jaká nebyla vystavena od objevné a úspěšné výstavy Žena doby secese, uspořádané v roce 1976.

V I K T O R O L I V A : Z L A T Á P R A H A / 1898–1900 barevná litografie / 110 × 41 cm / UPM v Praze

Tato poměrně značná pozornost věnovaná ve výstavě módě, je plně oprávněná. Přelom století přináší mimořádný rozvoj módní tvorby, ve kterém se zrcadlí významné proměny společnosti – hledání nového postavení ženy, její emancipační snahy, provázené novými úkoly a rostoucím sebevědomím.

Zvyšují se nároky na oděv, ale současně se mění i samotný proces vytváření módy, který prodělává ve druhé polovině 19. století vývoj od řemeslné produkce k užitému umění. Krejčí začíná sám navrhovat modely, nabízí je zákaznici k výběru, přizpůsobuje je jejímu vzhledu a přání a dotváří obraz celé její osobnosti. Právě rok 1900 přináší manifestaci této proměny krejčovského stavu. Na světové výstavě v Paříži, kde francouzské módní domy v pavilonu Palais du costume představují své produkty jako umělecká díla, vytvořená systémem později nazvaným „haute couture“.

Ale nejen šaty dělají člověka, jeho vzhled kompletuje řada doplňků, které s oděvem vytvářejí celek shodný ve stylu i barevnosti a podřízený společenské etiketě. Škála doplňků používaných ženou v době secese je velmi dlouhá – mezi nezbytné patřily šály, šátky, rukavice, punčochy, střevíce, kamaše, kabelky, slunečníky a deštníky, hřebeny a spony do účesů, jehlice do klobouků, závoje, pásky a spony k páskům, luxusnější charakter měly

vějíře, kožešinová nebo hedvábná boa, rukávníky, lorňony s řetízky, krajkové doplňky atd.

Ale nejvýznamnějším doplňkem, v podstatě stejně důležitým jako oděv, byl klobouk nebo jiná pokrývka hlavy, bez které žena podle etikety neměla opouštět svůj domov.

Povinná součást oděvu Původní funkcí pokrývky hlavy bylo jistě chránit ji před chladem a vlhkem, ale už v dávné historii se hlava, na kterou se jako na první část těla upře pozornost při setkání, stala nositelkou symbolu společenského postavení svého majitele. Dodnes se na hlavu kladou odznaky moci světské i církevní v podobě koruny, kněžského biretu, mitry atd. nebo symboly politické proklamace, příslušnosti k určité instituci či povolání.

Způsobem pokrytí hlavy ale také může kterákoli osoba jasně vyjádřit svůj společenský status, svou povahu a styl i své aktuální záměry – vše, co chce o sobě sdělit veřejnosti.

Muži v této době měli k pokrývkám hlavy přístup stejný jako k ostatnímu oblečení – používali několik typů, zavedených v průběhu 19. století. Stejně jako ženy, bez klobouku nebo čapky muži nevycházeli na ulici, pokrývky hlavy doplňovaly všechny druhy jejich oděvů. Základní typologickou zásobu pánských klobouků tvořily společenský cylindr a melon (buřinka), tvrdý

63

K L O B O U K / Last Novelty, Anglie, kolem r. 1912 / velur, preparovaná sova / UPM v Praze

homburg s promáčklým dýnkem, neoficiální plstěné nebo slaměné klobouky typu fedora se středně širokou střechou a promáčklým dýnkem a trilby se střechou vzadu ohnutou vzhůru, lovecké klobouky z lodenu či plsti s vlasem, v létě plochý slamák zvaný canotier (girardi), určený pro cestování a sport. Čím dál větší oblibu získávala sportovní čepice se štítkem, používaná i do automobilu, úspěšnou novinkou se stal klobouk panama vyrobený z vláken palmy, použitý americkým prezidentem Theodorem Rooseveltem při inspekci stavby Panamského průplavu v roce 1906. Užití jednotlivých typů mělo svá daná pravidla, projevem individuálního chtění byl způsob posazení klobouku na hlavě. Ženy vytvořily celý systém užívání klobouků, odpovídající typologii oděvů, podřízené předpisům společenské etikety. Mimo ni ovlivňoval volbu klobouku především vkus jeho nositelky, její věk a rodinný stav, v úvahu se brala postava ženy, tvar její tváře a barevnost oblečení a samozřejmě zámožnost dámy. Cílem byl soulad celku,

který stylově i barevně tvořil jednotu oděvu i všech doplňků. Důležité bylo, aby anglickému typu oblečení odpovídal i anglický jednodušší klobouk a francouzskému typu klobouk „fantastický“, z jemných materiálů s bohatými ozdobami.

Do společnosti…

Pro všechna období stylového vývoje i roční doby se používaly zhruba následující typy.

Klobouk k návštěvám byl kloboukem do společnosti, kloboukem reprezentačním. Byl větší a nápadně zdobený, materiálem bylo podle ročních období buď žíněné, nebo slaměné pletivo, plsť nebo samet, jako ozdoby se používaly svazky peří z volavky či rajky zvané aigretty nebo tzv. pleureusy, které tvořila dlouhá a bohatá, většinou pštrosí péra, barvená do nejrůznějších odstínů. Používalo se také peří z ptáků marabu, pávů, ze zlatého bažanta, péra orlí a péra označovaná v časopisech jako „fantastická“, kropenatá, skvrnitá či měnivá, ale také celá křídla nebo větší či menší preparovaní ptáci. Peří bylo kombi-

nováno s květinami a s růžicemi, vázankami nebo uzly ze stuh, hedvábí, sametu nebo krajek. Oblíbené byly i kožešiny, objevuje se například celá sobolí kožešina i s hlavičkou.

Podobné byly klobouky do divadla, zhotovené většinou z textilních materiálů – hedvábného atlasu nebo taftu, z tylu, krajek nebo sametu – a zdobené jako klobouky k návštěvám. Na cestu kočárem do divadla nebo na ples oblékaly dámy nabírané čepce z gázu, mušelínu či hebkého saténu anglické firmy Liberty, se širokými vázačkami zavazovanými pod bradou, zdobené většinou výšivkou, plisováním, volány a ryšky. Jejich velikost se řídila rozměry módního účesu, který zcela pokrývaly, aby ho uchránily před větrem a vlhkostí.

Pokrývka hlavy byla zapotřebí i tam, kam se klobouky nenosily – tedy na plesy a na slavnostní představení divadla k velké toaletě. Měla podobu obroučky ze stuhy, ze stříbra nebo z mosazi, na kterou se jako ozdoby připevňovaly různé druhy květin – oblíbené byly orchideje, růže, květ leknínu, pro mladé

64

antiques

dívky věneček pomněnek a růžiček – doplněné aigretou z bílého volavčího peří nebo rajky, případně vázankami ze stuhy. Kolem roku 1910 empírová móda, inspirovaná antickým Řeckem, přinesla do účesů různé perlové řetízky nebo závěsy.

…i na vycházky Vycházkový klobouk byl snad v soudobých časopisech zmíněný nejčastěji. Pro dopolední vycházky k obleku anglického typu měl i klobouk být nenápadný, menších rozměrů, pro odpolední procházky po promenádě, spojené s návštěvou či posezením v kavárně, se k náročnějšímu oděvu používaly i větší a zdobnější klobouky. Podoba vycházkových klobouků se řídila roční obdobím, tedy sezonou. Zimní se zhotovovaly z hladké nebo vlasové plsti, ze sametu nebo hedvábí, bývaly kombinované s kožešinou, zdobené jako klobouky k návštěvám.

Největší pozornost byla věnovaná jarním kloboukům, které byly vyjádřením radosti z probouzející se přírody, kdy „v přírodě i v módě pučí nové květy“ a „příroda i lidé zdobí se a mládnou v prvních vlahých dnech“.

Materiálem k jejich výrobě bylo hedvábí nebo pletivo ze žíní, lýka, různých druhů exotické

art + a ntiques i domácí slámy, byly zdobené tylem, šifonem a sametovými vázankami, především ale jarními květinami a pštrosími nebo volavčími péry. Letní charakter měly „klobouky ku břehu moře“ ze stejných materiálů, ale zdobené letními květinami, především růžemi nebo kopretinami, ale i peřím, křídly a ptáky.

Oblíbené byly lehké klobouky ze škrobených krajek a volánů z taftu a tylu; praktickým doplňkem, chránícím proti mořskému vánku a písku a současně přidržujícím klobouk, byly dlouhé závoje, uvázané kolem hlavy nebo i přes obličej.

Honosnější byly klobouky do letní společnosti a k pobytu v lázních, mezi které patřily i klobouky na dostihy. Fotografie dam v širokých, nápadně zdobených kloboucích, uveřejněné v časopise Český svět, dokládají, že se v Praze nebo v Pardubicích na dostizích věnovala kloboukům stejná pozornost jako v anglickém Ascotu či pařížském Longchampu. K letní sezoně ještě náležely jednoduché slaměné klobouky do zahrady, zdobené květinami.

Zvláštní příležitosti Zvláštní kategorií byly pokrývky hlavy ke sportu. K jízdě na koni odedávna nosily

dámy tvrdý klobouk, buď cylindr, nebo melon (buřinka) nebo jiný typ příbuzný pánskému klobouku; k oblečení určenému k horské turistice patřil jednoduchý klobouk z lodenu, plsti nebo v létě z plátna a podobný, často zdobený celými preparovanými ptáky, byl určen k podzimním honům. K cyklistice nebo tenisu byl vhodný klobouk ze slaměného pletiva jednoduše zdobený, oblíbený byl plochý slamák typu canotier. Pro bruslení a jiné zimní sporty byly vhodné čapky a tóky z kožešiny různé cenové úrovně – například z hranostaje, norka, z popelky nebo bílé lišky, skunka nebo kuny.

V roce 1905 se jako novinka objevily dámské cestovní a sportovní čepice se širokým plochým dýnkem, zhotovené z anglických či skotských vlněných látek. Vedle sportu se používaly i do automobilů – dosud otevřených –, ve kterých museli mít cestující dobře chráněnou hlavu proti chladu, dešti i proti prachu. Účelné byly kukly, upevňované pod bradou, ale módnější byly speciální široké barety z vlněných či hedvábných tkanin. Přes barety se uvazovaly dlouhé šály z hedvábného mušelínu, které při jízdě vlály za vozem a byly příčinou mnoha úrazů, či dokonce úmrtí.

Další pokrývky hlavy byly určeny ke speciálním společenským příležitostem jako svatby a smutek. K nevěstě patřil závoj, přidržovaný na hlavě věnečkem nebo čelenkou z myrty či pomerančových květů, oblečení družiček doplňoval klobouk v barvě šatů, zdobený látkovými květinami. Smuteční klobouky měly módní tvar, téměř vždy zhotovený z hedvábného, tzv. anglického krepu.

K nim patřil černý závoj z hedvábného voálu či krepu různé délky podle stupně smutku.

Květiny, peří i kožešiny

K L O B O U K / Paříž, kolem r. 1902 / bavlněné borty, hedvábný šifon, textilní růže / UPM v Praze

Forma klobouku prodělávala svůj chronologický vývoj jako součást měnící se módní linie. V závěru 19. století převládala móda kapotů – malých kloboučků, opatřených dvojicí stuh vázaných pod bradou. Byly bohatě zdobené umělými květinami, ovocem, korálky a perličkami, krajkami a stuhami, ale po roce 1900 byly užívány spíše starší generací. Tehdy se již převážně uplatňovaly dva základní typy – tzv. tóka (toque), kte-

65

rou tvořilo jen dýnko bez střechy, a normální klobouk s dýnkem a různě tvarovanou střechou. Kolem roku 1900 měly klobouky kruhový tvar o velikosti přibližně průměru hlavy, různě zohýbaný, s mírně zvednutou střechou. Kolem roku 1907 – v souvislosti s proměnou siluety směrem ke štíhlému neoklasicismu – začaly klobouky zvětšovat své rozměry, až dosáhly rozměru „kolosu“ širšího než ramena ženy. Po roce 1910 již začínají převažovat menší typy klobouků, ať to byly „napoleonské“, připomínající dvou- nebo třírohé klobouky, „biedermeierské“, nebo „holandské“, inspirované formou slaměných čepců, tóky pokryté květy apod. Orientální tendence, prosazované Paulem Poiretem, se projevily od roku 1911 módou turbanů, zdobených aigrettami z rajčího peří.

Na ozdobách klobouků uplatňovaly jejich tvůrkyně veškerou svou fantazii. Vedle tradičních textilních dekorací ze stuh, krajek a tylu se v hojné míře uplatňovaly umělé květiny, vyrobené většinou z hedvábných materiálů. Květiny se v dámské garderobě užívaly i dříve, ale nyní v době, kdy estetická a duchovní hodnota přírody, motivy bujení, růstu a vitální energie se staly součástí filozofického základu celého stylu, nabyly zvláštní důležitosti. V intenzivním vztahu k přírodě je jistě zakotvena i mimořádná obliba kožešin a peří, i když moderní bádání v ní vidí především erotickou motivaci, spočívající v sexuálních asociacích spojených s jemnými pohyby peří ve vánku.

Jiná interpretace dává tuto oblibu do souvislosti s femme fatale – osudovou despotickou ženou, bezohledně ovládající své okolí a bořící zavedené konvence, přirovnávanou k nebezpečné lovící šelmě. Femme fatale se ráda zahalovala do boa z exotických materiálů a peří a kožešiny se staly symbolem její povahy. Do jaké míry právě tento moment vedl k tak rozsáhlému rozšíření módy peří na kloboucích, si netroufám posoudit, faktem je, že masové vyvražďování drobných i větších ptáků vyvolávalo v závěru 19. století protesty již tehdy se formujících ochránců přírody.

K secesním kloboukům patřily jemné mušelínové či tylové závoje, které podle soudobých časopisů teprve dodávaly klobouku „eleganci a šik“, ale i jim připisovala doba

K L O B O U K / Čechy, 1900–1905 / sláma, hedvábné květiny, voál / UPM v Praze

K L O B O U K T Y P U G I R A R D I / Anglie (?), 1898 / sláma, sametová stuha, štětiny, peří / UPM v Praze

erotickou roli. „Žena, majíc tvář zastřenou, dráždí muže, svádí jej zdánlivou nepřístupností a pro tuto hru nejvhodnějším prostředkem je závoj, jenž zakrývá cudně krásu ženy před nepovolanými zraky… Člověku žádostí opojenému zdá se pak každá zahalená tvář krásnou,“ čteme například v časopise Nové Pařížské Mody z března 1911.

Výrobci secesních klobouků mohly být samozřejmě velké modistické závody, jak jsou zastoupené ve výstavě, nebo modistky provozující v každé ulici malou dílničku.

Bylo však zcela běžné, že své klobouky si ženy a dívky vyráběly samy – k dostání byly neozdobené klobouky i velký výběr květinových, péřových i kožešinových ozdob a bylo

jen na fantazii a výtvarném citu nositelky klobouku, co si pro sebe vytvoří a čím se bude reprezentovat. I tím jsou secesní klobouky mimořádně autentickými svědky své doby.

SECESE – VITÁLNÍ UMĚNÍ 1900 místo: Obecní dům pořadatel: Uměleckoprůmyslové museum termín: 1. 11. 2013–31. 12. 2015 www.upm.cz

66

móda

art + a ntiques

Prague Vintage Fair text: Markéta Horešovská Autorka je redaktorkou ČTK.

Představit módu jako předmět sběratelské vášně i jako investici do budoucna chtějí pořadatelé veletrhu vintage módy, který se uskuteční o víkendu 24. a 25. května na Novoměstské radnici v Praze. Chtějí nabídnout oděvy, obuv, kabelky, bižuterii a další doplňky nejen těm, kdo vintage styl dávno znají a vyznávají, ale i dalším, kteří se rádi seznámí s podobami módy 20. století a trendem, který nabízí i atraktivní princip udržitelnosti v módním průmyslu.

Vintage móda může znamenat nejen naplňování touhy po originálním oblékání.

Správnou údržbou a péčí prodlužovaný život takových kousků oblečení a doplňků jde proti rozšířené praxi kupovat stále nové a nové věci jen proto, že jsou levné, a proto bezbolestně nahradí ty koupené před rokem či měsícem. Takové oděvy jsou z podstaty věci nekvalitní a svou často nesnadnou recyklací zatěžují životní prostředí – i proto, že se jich prostě produkuje obrovské množství.

Naopak některé vintážní kousky oděvů či doplňků nemají daleko k drobným uměleckým dílům, mají svou historii – obecnou i osobní –, můžeme je mít spojené s blízkým člověkem nebo místem, kde jsme si je pořídili. A stejně jako kvalitní umělecké dílo může být i vintážní módní kousek nejen aktuální potěchou, ale i investicí do budoucna – při dobré péči o něj jej můžeme „poslat dál“ – znovu jej zpeněžit.

Slovo vintage, které se už dávno usadilo v módním slovníku, se původně pojilo s vínem, jeho doslovný překlad je vinobraní, užívá se k vyjádření data sklizně hroznů nebo místa a času stáčení vína do lahví, jde o vyjádření zralosti vína. Později jej převzali sběratelé všeho možného a používají jej pro vše, co z dnešního pohledu je historické a zároveň vyjadřuje ve své oblasti jisté nadčasové hodnoty, je tedy v nejlepším slova smyslu klasické, výběrové.

Vintážní móda ale není to samé jako retro styl, pojem, který se používá také mnohem častěji než jen v módě. Retro styl označuje starší styl, trend nebo módu, jednotlivé oděvy

M O N I K A D R Á P A L O V Á V B U T I K U B O H E M I A N R E T R O / foto: Petra Veselá

ale nemusí být nutně staré, naopak velmi často se jedná o nově vyrobené věci, které jen odkazují k minulým létům. Termín vintage oblečení se používá jak pro nové, tak pro použité oděvy, které ale pocházejí z dřívější doby. Jde o jedinečné kusy oblečení, kvalitně zpracované, buď ručně šité, nebo vyrobené jen po několika kusech, a to před desítkami let.

Stejně tak jako nelze vintage zaměňovat za retro, nelze si ji také plést se secondhandovou módou. Vintage lze často pořídit levněji než nové oděvy a doplňky, není to však pravidlo, a hlavně, jak uvádějí pořadatelé veletrhu ve svém „manuálu“, vintage kousek je obvykle originál s vlastním příběhem, je živější a zábavnější, je to produkt, který prokazatelně přežil svou dobu pro svou krásu a nápaditost a měli bychom od něj vždy očekávat výjimečnou kvalitu materiálu a provedení. A ze svého očekávání při nákupu nikdy neslevit!

Na veletrhu se představí přibližně desítka pražských vintage butiků i sběratelé, jejichž sbírky dosud nebyly nabídnuty k prodeji. Návštěvníci ale uvidí i projekty, které navazují na módu, design nebo životní styl 20. až 80. let, hlavním cílem je podle pořadatelů ukázat co nejširší škálu možností, jak pracovat s vintage oblečením v kontextu

současných módních trendů. Jedním z hlavních bodů programu proto bude přehlídka módní návrhářky Moniky Drápalové, letošní držitelky ceny Grand designér roku. Při tvorbě kolekce inspirované vintážní módou chtěla Drápalová vzdát hold starému řemeslu a současným materiálům. „Mě toto téma zaujalo, protože s podobnou akcí jsem se setkávala již dříve v zahraničí a bylo mi moc sympatické, že se objeví i u nás.

Proto jsem se rozhodla tuto akci podpořit,“ říká k tomu Drápalová. Vytváří tedy pro veletrh speciální kolekci, ve které chce podle svých slov ukázat, co se dá vytvořit z kousků, které se mohou pro někoho již zdát odepsané.

Ve své kolekci bude vzdávat hold starému řemeslu a současným materiálům a pokusí se s ní prý vrátit do dob, kdy oděv měl velkou hodnotu a dědil se pro další generace.

Od sobotního dopoledne je připraven program v několika prostorách radnice, na návštěvníky čeká Sál dámských a pánských oděvů a doplňků, Klenotnice s nabídkou šperků, pod názvem Vintage Match se skrývá oddělení, kde se současní čeští a slovenští výrobci budou snažit dokázat, že s duchem vintage umějí držet krok. V retro baru slibují nejen občerstvení, ale i možnost zakoupení originálních vintage doplňků do domácnosti.

inzerce

67

68

antiques

art + a ntiques

SECESNÍ BROŽ zlato / tři brilianty cca 1,20 ct, perly / délka 6 cm cena: info v obchodě (Antik Olomouc)

P R S T E N S E S M A R A G D Y / Evropa, 1940 Au 750/000, 8,05 g / 2 smaragdy 1,00 ct, bril 0,84 ct cena: 55 000 Kč (Antique Maiselova) F R AN T I ŠEK TAV ÍK ŠIMON: NÁRODNÍ DI VADL O V Z IMĚ litografie na papíru / 31 × 41 cm vyvolávací cena: 250 eur (Art Invest)

BROŽ/NÁUŠNICE/Z ÁVĚ S platina osázená brilianty / celková přibližná váha všech diamantů na obou částech brože 7,56 ct / Pt 950/1000, váha 142,15 g cena: info v obchodě (Cinolter Antique) ZL AT Ý NÁR AMEK S PERLOU A RUBÍN Y Evropa, 1940 / Au 800/000, 38,95 g / brilianty 1,5 ct fazetované, rubín 1,40 ct, perla / atest cena: 160 000 Kč (Antique Maiselova)

L I B O R F Á R A : P O R G Y A B E S S / 1958 NŮŽ S RUKO JE T Í Z M A MU T ÍHO KLU řezba, damašková ocel / délka 19 cm

tempera na papíru / 75 × 57 cm vyvolávací cena: 900 eur (Art Invest)

cena: info v obchodě (Antik Olomouc)

P R S T E N S A K V A M A R Í N E M / Evropa, 1930 bílé a růžové zlato, Au 585 + 750/000, 8,65 g aquamarin 7,00 ct, briliant 0,03 ct cena: 55 000 Kč (Antique Maiselova)

S T O L N Í H O D I N Y / kolem 1690 S T Ř Í B R N Ý S E R V I S / kolem 1915 Rakousko-Uhersko / Ag btto 1603,65 g; 800/000 cena: info v obchodě (Starožitnosti M. Jankovský)

značeno zezadu hodinář Matheus Seiz, Vienn, barokní stolní hodiny se zvonkohrou, půlovým bytím / 47 × 30 × 18 cm vyvolávací cena: 180 000 Kč (Arthouse Hejtmánek)

A N T O N Í N H U D E Č E K : V L É T Ě / 1903 olej na plátně / 95 × 95 cm / rámováno vyvolávací cena: 1 100 000 Kč (European Arts)

inzerce

69

ANTIK OLOMOUC Třída 1. máje 12, Olomouc tel: 585 232 462, 602 585 735 email: antikolomouc@post.cz www.antikolomouc.w1.cz

S T A N I S L A V L I B E N S K Ý, J A R O S L A V A B R Y C H T O V Á : P O L I B E K / 1986–2011 tavené sklo, broušené, leštěné / výška 16 cm / nová tavba vyvolávací cena: 65 000 Kč (Arthouse Hejtmánek)

V L A D I M I R K L E I N : W A T E R P L A N E T / 1998 sklo ručně broušené, lepené / výška 22 cm cena: 14 500 Kč (Art Cabinet)

PÁ NSK Ý PR S T EN S K A ME JÍ kamej řezaná z černobílého onyxu / Au btto 8,21 g, 585/000 / velikost 57 cena: 15 000 Kč (Starožitnosti M. Jankovský)

ANON YM: HANNIBAL VE ZBRO JI

ZL AT Ý PR S T EN SE S TAROBRUSN ÝMI DI AM AN T Y

Francie, 2. pol. 19. stol. / patinovaný kov,

art deco / diamanty: 1 × 0,25 ct, 4 × 0,06 ct, 2 × 0,08

výška 70 cm, popis na podstavci

a s deseti routami o váze 0,02 ct; celková váha

cena: 12 000 Kč (Antique Alma)

diamantů 0,85 ct / Au 585/1000, váha 3,10 g cena: info v obchodě (Cinolter Antique)

ANTIQUE ALMA Valentinská 7, Praha 1 tel: 222 327 625 email: info@valentinum.cz www.valentinum.cz ANTIQUE MAISELOVA Maiselova 4, Praha 1 tel: 603 272 226, 222 327 845 email: starozitnosti.antique@email.cz www.antikpraha.cz/galerie-maiselova ARTHOUSE HEJTMÁNEK Goetheho 2, Praha 6 aukce: 22. 5. od 14:30 v Colloredo-Mansfeldském paláci, Praha 1 tel: 603 511 971, 604 237 241 email: info@arthousehejtmanek.cz www.arthousehejtmanek.cz ART CABINET Kostelní 53, Jirkov tel: 777 022 218 email: info@art-cabinet.com www.art-cabinet.com ART INVEST Dobrovičová 7, Bratislava aukce: 18. 5. od 14:00 v hotelu Carlton, Bratislava tel: +421 252 634 664, +421 905 659 148 email: art@artinvest.sk www.artinvest.sk CINOLTER ANTIQUE Maiselova 9, Praha 1 tel: 222 319 816, 602 317 667 email: mcinolter@antiquesprague.cz www.antiquesprague.cz EUROPEAN ARTS Senovážné nám. 8, Praha 1 aukce: 20. 5. od 18:00 v Prague Marriott Hotel tel: 233 343 194, 233 342 293 email: info@europeanarts.cz www.europeanarts.cz

Č E S T M Í R S U Š K A : H V Ě Z D Y / 2010–11

J A N B A U C H : K L E Č Í C Í ( F I G U R A) / 1928 / sádra patinovaná,

ocel / poloměr 2,5 m

dřevěný podstavec / výška plastiky 77 cm, výška podstavce 100 cm

vyvolávací cena: 1 250 000 Kč (Arthouse Hejtmánek)

vyvolávací cena: 50 000 Kč (European Arts)

S TAROŽITNOS TI M. JANKOVSKÝ Žatecká 14, Praha 1 tel: 724 251 272, 224 812 909 email: 7michal@centrum.cz www.czechantiques.cz

70

inzerce

Evropský institut odkazu šoa, o. p. s., si dovoluje oznámit, že ve dnech 2. až 5. 6. 2014 pořádá v Aténách společně s Conference on Jewish Material Claims Against Germany za podpory Ministerstva kultury a sportu a Ministerstva zahraničních věcí Řecké republiky v pořadí již čtvrtý seminář v rámci projektu „Provenance Research Training Program“ (Tréninkový program pro provenienční výzkum zcizených uměleckých předmětů).

Projekt, který byl zahájen v roce 2012, nabízí odbornou průpravu v oblasti detekce původu kulturních statků, s akcentem na předměty zcizené nacisty v období holocaustu a na problematiku jejich poválečných restitucí.

Podrobné informace o programu jsou k dispozici na webových stránkách www.provenanceresearch.org Informace o činnosti Evropského institutu odkazu šoa, o. p. s., naleznete na webových stránkách www.shoahlegacy.org

art + a ntiques

manuál

71

Manuál pro milovníky současného umění Lekce 58. – Na východní frontě klid text: Ondřej Chrobák Autor působí v metodickém centru Moravské galerie v Brně.

„Bude válka?“ zeptala se před několika dny moje holka. „Ne“, odpověděl jsem bez rozmyšlení.

Následovala geopolitická analýza ukrajinské krize. Brilantní rozbor principů velmocenských šachů byl jako vystřižený z úvodní kapitoly Osudů dobrého vojáka Švejka. Válka nebude a víc vám neřeknu! Zpětně jsem docenil archetypální rozměr diskuze. Žena se ptá muže. Logicky. Pokud se chystá válka, měl by o tom přeci něco vědět! Válka je asi poslední čistě mužská záležitost.

Válka. To slovo bylo poslední čtvrt století na indexu. Proto tolik irituje. Nevedeme přece války. Sledujeme na CNN mírové operace.

Inteligentní zbraně ničily s chirurgickou přesností a čistotou nepřátele lidských práv. Celá moje generace téměř bez výjimek odepřela vojenskou službu. Máme profesionální armádu převlečenou do uniforem s pouštní kamufláží, která v dalekém Afghánistánu staví „domorodcům“ školy. S pobouřením sleduje předražené veřejné zakázky na nákup bojové techniky.

Irituje nás skandální rozsah korupce, nikoli rozvrácená morálka a bojeschopnost.

Bude válka? Naposled jsme tuto otázku zcela vážně diskutoval koncem 70. let s kolegy ve „velkém“ oddělení mateřské školky. Pamatuji se, že válka byla tehdy všudy přítomná. Partyzáni a fašouni obsesivně zaměstnávali naši imaginaci. Stavěli jsme bunkry. Klacky se měnily v samopaly.

V televizi dávali Tři v tanku a pes. Bylo nutné si co nejvíc užít minulou válku, protože tu budoucí, atomovou nepřežijeme. Budoucnost ztělesňovala japonská holčička zoufale skládající origami jeřábů v naději, že unikne následkům ozáření. Rok co rok jsme v květnu kreslili zelený tank s rudou hvězdou a číslem 23. Když jej v roce 1991 natřeli David Černý a Filip Turek narůžovo a následně zmizel i s podstavcem ze smíchovského náměstí, skončila pro mě definitivně druhá světová

a vlastně i dětství. Ikonoklastická epizoda Sametové revoluce v sobě zahrnovala jak pozdní triumfalismus, tak lennonovské: „WAR IS OVER! If you want it.“ Oficiálně oslavujeme začátek války. Nikoli Třetí, ale První, kterou znovu nazýváme Velká. Dosud se, pokud si pamatuji, vždy slavil u každé války pouze konec, který se nazýval vítězství. Možná se mohlo počkat čtyři roky, ale začátek války má významnou přednost, je neutrální, spojený s podobnými emocemi na straně pozdějších vítězů, tak poražených. Každé významné i bezvýznamné muzeum umění se povinně zapojilo výstavou variující latinský citát o mlčících múzách.

Dovídáme se detaily frontových prožitků a zásluh významných umělců. Malíř Otto Dix

zastřelil kulometem ze zákopu tolik lidí, že je přestal počítat. Kdo ještě nezná historku, kterak setník Bohumil Kubišta potopil francouzskou ponorku Curie?

Co dělají ve válce historici umění? Na tuto otázku odpovídá nejen hollywoodský film Památkáři, ale rovněž knižní novinka s názvem Národní galerie v protektorátu Čechy a Morava. Zatímco hrdinní američtí „kunsthistorici“ pod vedením charismatického George Clooneyho zachraňovali s nasazením života poklady světového umění, jejich čeští kolegové se neméně statečně hádali s německými okupačními orgány o znění popisek ve stálé expozici starého umění.

Nemalujme s válkou čerta na zeď. Počkejme kolik bude letos hub.

V Á L K A V D R Á Ž Ď A N E C H / Otto Dix: Válka (ústřední panel triptychu), 1929–32 Z výstavy Otto Dix: Válka, Albertinum 5. 4.–14. 7. 2014

72

recenze

art + a ntiques

Umění jako design Grafický design v galerii Futura text: Tereza Jindrová Autorka je studentkou dějin umění na UMPRUM.

Výstava probíhající v pražském Centru současného umění Futura má jednoduchý, avšak důmyslně matoucí název: Grafický design. Vzhledem k tomu, že zde nevystavují profesionální grafičtí designéři (tedy kreativní odborníci v oblasti užitého umění věnující se cílevědomé vizuální komunikaci), nýbrž profesionální umělci, bude asi divák ve většině případů překvapen.

Navštíví-li výstavu člověk zajímající se o grafický design, může být zklamán, ale můžou se mu také naopak neplánovaně otevřít nové obzory. Pravidelný návštěvník Futury a milovník současného umění zase ocení, že i když už se psychicky připravil

na konfrontaci s oblastí vizuálna, jež mu není tolik vlastní, nakonec ho čeká to, co důvěrně zná, má rád.

Anebo to není ve skutečnosti takto buď, anebo? Kurátor o vystavených dílech prohlašuje, že „jsou zcela designem i zcela uměním, neboť obojí je jedno“.

Forma a koncept Ano, vztah mezi volným uměním a užitým uměním, potažmo designem vyvolává v jistém smyslu nikdy nekončící diskusi. Jazýček vah se bude z hlediska účelnosti vychylovat vždy směrem k designu, to ale neznamená, že by řada designérů nevytvářela unikátní

a prakticky naprosto nepoužitelné estetické objekty. Naopak funkčnost toho, co v různých dobách označujeme jako umění, může také výrazně kolísat směrem k jednoznačnému účelu (společenská reprezentace, uctívání, uchování paměti atd.). Stejně tak měřítko unikátnosti vs. sériovosti zahrnuje různé roviny srovnávání (např. multiplikované puntíkované obrazy Damiena Hirsta vs. prsten Light of Golconda, exkluzivní šperk s obrovským diamantem, jediný na světě). Mnoho vzdělávacích institucí po celém světě sdružuje obory umění volného i užitého, řada současných umělců využívá určité aspekty designu ve své tvorbě nebo se mnozí tímto odvětvím (na rozdíl od své volné tvorby) živí.

Toto „prolínání“ oborů ale zřejmě není hlavní osou kurátorské koncepce. Ta je uvedena citátem Paula Kleea a zastřešena myšlenkou, že čistě konceptuální umění neexistuje – musí na sebe totiž vždy vzít nějakou formu. Forma a funkce, obsah jsou neoddělitelné a veškeré umění je tedy na jisté úrovni rovno grafickému designu: „Všechno je design.“ To je poměrně radikální setření hranic pojmů. Ano, každé vizuální umělecké dílo je svým způsobem prostředkem vizuální komunikace – komunikace uměleckého díla má ale v mnoha ohledech jinou povahu než komunikace grafického designu. Skutečnost, že obojí má určitou formu a určitý koncept, ještě neznamená, že jde o totéž.

Umění v galerii

G R A F I C K Ý D E S I G N V E F U T U Ř E / foto: Tomáš Souček

Na výstavě ve Futuře je řada děl, která skutečně lavírují na hraně propagační estetiky, využívají formy a materiály vlastní zejména produktovému designu nebo práci s prostorem a kompozici blízkou činnosti grafika a typografa. Jak podotýká kurátor, umělci si ale takto „nehrají“ na design ani nechtějí reflektovat jeho historii a teorii. Smyslem

73

jejich děl je „v dané výstavní konstelaci“ rozšířit pole současného umění a překonat limitující auru konceptuálního umění, kterou umožňuje kontext galerie.

Je ale něco takového vůbec možné uskutečnit právě v galerii současného umění?

Pro umělecké dílo (na rozdíl od typických produktů grafického designu, jako je logo, plakát, vizuální styl firmy, webová stránka atd.) je příznačná víceznačnost, proměna významu sdělení v závislosti na kontextu a dílčích interpretacích. Každá výstava pak zasazuje dílo do poněkud jiného rámce, zvláště pokud jde o výstavy zastřešené konkrétním kurátorským konceptem.

Instalace a performance Anežky Hoškové byla nahlížena jinak na nedávné výstavě v Karlin Studios, kde šlo kurátorce o problematiku romantismu, a jiný akcent má její pozměněná realizace ve Futuře. Konceptuální aura tak nemůže být v galerii nikdy důsledně zpochybněna. Vystavená díla zde nevypadávají z kategorie designu nebo uměINZERCE

ní, aby se ocitla někde „mezi“, ale naopak (možná paradoxně a nechtěně) přitakávají institucionální teorii, podle níž je uměním to, co je vystaveno v galerii.

Úhel pohledu Ke všem vystaveným dílům by si divák mohl přistavit onu židli, o níž Paul Klee říká, že je potřeba, aby se člověk mohl dívat na obraz.

To, co je před židlí (produktem designu), je obraz, tedy umělecké dílo – a to je vždy neoddělitelným spojením formy a myšlenky, byť se nejedná o dílo vysloveně „konceptuální“.

Vždyť právě tím, že kurátor svou koncepcí dílo pojímá z určitého úhlu pohledu, pojmenovává jej jednou tak a podruhé tak, jej odlišuje od židle jako příkladu designu (židle se samozřejmě za jistých okolností může stát také uměleckým dílem), jehož funkce a „smysl“ je „jasný“, definovatelný slovníkem.

Výstava Grafický design je tedy zajisté zajímavým pohledem na vztah mezi současným uměním a designem a teoreticky

umožňuje divákovi zaujmout vědomě jistou perspektivu při pohledu na vystavená díla.

Ten je může v dané situaci nahlížet více jako soubor formálních znaků než jako souhrn myšlenek odkazujících k intencím konceptuálního světa umělce; může jej vnímat celistvě vizuálně, jako „jeden komponovaný obraz“.

V obecnějším smyslu se tím ale nemění jejich povaha ani povaha divákovy recepce umění na výstavě obecně a ani se tak nepodrývá (a asi to ani nebylo skutečným záměrem) institucionálně podmíněný konceptuální rozměr současného umění.

GRAFICKÝ DESIGN pořadatel: Futura kurátor: Michal Novotný termín: 1. 4.–15. 6. 2014 www.futuraproject.cz

74

recenze

art + a ntiques

Harmonický celek Koťátková s Lehockou v Hunt Kastner text: Josef Ledvina

Eva Koťátková a Denisa Lehocká mají v žižkovské galerii Hunt Kastner první společnou výstavu. Před ní se prý ani neznaly, šlo tak o „experiment“ s otevřeným koncem.

Nejistotu navíc posiloval generační rozdíl dělící obě umělkyně (Koťátková 1982, Lehocká 1971). Snad nevadí, když hned v úvodu prozradím, že vše dopadlo dobře.

Práce Lehocké a Koťátkové spolu tvoří v Hunt Kastner docela harmonický celek.

Jsou sice odděleny linkou či nekonečnou přímkou rozdělující galerii na dvě poloviny, ale člověk si – vzhledem k odlišnému tematickému zaměření jejich práce asi dost překvapivě – musí občas skoro připomínat, kudy ta přímka vlastně vede. Kouzlo úspěchu jistě tkví i v povedené instalaci. Přímka nepřímka, na obou jejích stranách nalézáme stejně sněhobílý galerijní mobiliář – ať už v podobě soklů, nebo vitrínek. Eva Koťátková, zdá se, navíc přistupuje v zájmu harmonického vyznění spolupráce na decentní obměnu svých instalačních postupů.

Obsahově i materiálově však vše zůstává při starém – pasáže z literatury na téma hypnotizace lidí i krokodýlů, texty o všemožných duševních chorobách, různé klecovité konstrukce a pomůcky, koláže na obdobná témata (srov. např. poslední benátské bienále). Všechno to ale vypadá o trochu menší než obvykle, a hlavně jednotlivé objekty, koláže a výstřižky jsou pečlivě aranžovány v rozličných clusterech ve vymezené polovině prostoru – třeba jakoby nahodile, ale přece jen docela komponovaně poopírány v částečném překryvu o zeď.

Miniaturizací, a hlavně onou komponovanou nezáměrností, tedy tím, jak jednotlivé objekty působí na svých místech tak trochu zapomenutě, a tato jejich zapomenutost jim přitom dává spíše vyniknout, se půlka galerie patřící Koťátkové přibližuje té, jež je vyhrazena Lehocké. Druhá jmenovaná totiž obdobným způsobem aranžuje ve výstavních prostorech své pojmově záměrně neuchopi-

E V A K O Ť Á T K O V Á A D E N I S A L E H O C K Á V H U N T K A S T N E R / foto: Hunt Kastner

telné tvary a útvary (tentokrát hlavně sněhobíle sádrové, nechybějí ovšem ani jasně barevné plátěné či papírové kontrapunkty).

Tahle spojnice mezi díly obou umělkyň je sice možná v něčem povrchní, stojí nicméně v základech onoho šťastně harmonického vyznění celé výstavy.

S harmonií bychom to ale neměli přehánět.

Na to je tematika tvorby Koťátkové příliš zneklidňující – klece na děti a jejich ruce nepůsobí asi zrovna moc harmonicky. Nebo by alespoň neměly. Podle tiskové zprávy jde o „tíživý archiv vytěsněné společenské patologie“. Jenže mě nějak ne a ne tížit. Čím to? Možná jsem moc otupělý z návštěv všemožných výstav a bienálí, prostě zvyklý na leccos. Je tu ale i další důvod. Archiv Koťátkové netísní, protože je svým obsahem příliš vzdálený. Naopak, spíš přitahuje exotickým kouzlem ztraceného, těžko pochopitelného věku. Určitá archaičnost dýchá z dominantního konstrukčního materiálu – ručně svařovaných tyčí s nahrubo zbroušenými svary, jež jsou ponechány bez další povrchové úpravy. (Připomnělo mi to podobně svařované pomůcky k výuce geometrie z mé základní školy. Nikdo je už dávno nepoužíval, byly z počátku století, z doby, kdy

byla škola postavena, a už tenkrát se mi moc líbily.) Využité dobové publikace jsou také pěkně zažloutlé. A nakonec i obsah – doby, kdy byla dominantním předmětem disciplinačního diskurzu hypnóza, je asi taky spíš passé. Celé to ve mně vyvolává nostalgicky podbarvený obraz vážených a fousatých pánů Breuera a Freuda.

Sečteno a podtrženo, přes všechnu „obsesi předměty“ a „němé symptomy neurózy“ je výstava v Hunt Kastner především dobrou výstavou současného umění. Obě umělkyně se v tomto prostoru (tj. prostoru současného umění) pohybují suverénně, přehnanou trémou rozhodně netrpí a na čistém, elegantním dotaženém výsledku je to vidět. Zneklidnit diváka uvyklého návštěvám současného umění není snadné a Koťáková s Lehockou se o to v Hunt Kastner asi ani nesnaží.

a místo: Hunt Kastner termín: 26. 3.–17. 5. 2014 www.huntkastner.com

inzerce

75

tipy

76

art + a ntiques

Koncernovaný design Brněnská Jurkovičova vila hostí v průběhu letošní turistické sezóny výstavu Krajina Koncernovaného designu. Martin Imrich a Jiří Přibyl na ní představí netradiční a uznávanou práci svého Studia Koncern. „Výstava, která změní Jurkovičovu vilu k nepoznání, je určená všem milovníkům dobrého designu. Návštěvníky Jurkovičovy vily má především překvapit, místy i šokovat, a také je přimět k zamyšlení nad obsahem vystavených věcí i nad tím, co pro ně znamená současný design,“ slibuje nevšední i podnětný divácký zážitek tisková zpráva.

S T U D I O K O N C E R N : K O L E K C E S K L A D O M Á C Í N Á S I L Í / 2008

soudržnost – má Vývar z pláče naznačit šíři, mnohostrannost a rozpornost Stratilovy tvůrčí persony. „Vývar z pláče je výstavou melancholickou a radostnou, excentrickou a introvertní, namířenou k aktualitě i věčnosti, oduševnělou i nonsensuální,“ říká kurátor Jiří Ptáček.

V Á C L A V S T R A T I L : V Ý V A R Z P L Á Č E / 2009

Za Stratilem k Polanskému Polansky Gallery do konce měsíce představuje žijící legendu domácí umělecké scény, kreslíře, malíře, fotografa, performera a písničkáře Václava Stratila. Oproti obvyklým stratilovským exhibicím – koncipovaným kurátorem či umělcem samotným s ohledem na určitou ideovou či výrazovou

I V A N L U T T E R E R : P R A H A , C Í S A Ř S K Á L O U K A / 1988

Inter-visions v Klatovech Výstava Inter-visions je společným projektem dvou umělkyň, které žijí a pracují v Paříži. Chilanka Montserrat Serra se ve svém díle zabývá restitucí paměti, Češka Filomena

Ivan Lutterer v UPM Uměleckoprůmyslové museum v Praze připravilo první důkladnou retrospektivu předčasně zesnulého fotografa Ivana Lutterera (1954–2001). K vidění na ní jsou i jeho věcné, málo estetizované a přitom emočně působivé snímky zapomenutých zákoutí Prahy. Na sklonku 70. let kupříkladu Lutterer fotografoval v pražských zahrádkářských koloniích, přitahován absurdní poetikou malých světů českých kutilů. Výstava v UPM potrvá do 15. června.

F ILOMENA BORECK Á: OKO SLUCHU

Borecká dlouhodobě zkoumá fenomén lidského dechu. „Dotýkají se základních otázek přítomnosti člověka na této planetě, a to jak skrze zkoumání spojení se Zemí, s materia prima, tak vzájemných vezeb mezi lidmi dělícími se o životně důležité prvky či živly,“ charakterizuje tvorbu obou umělkyně Anna Pravdová, která výstavu zahajovala. V Galerii U Bílého jednorožce v Klatovech ji je možné navštívit do začátku června.

77

hlídkou díla Miroslava Šaška u nás. Ve světě slavný ilustrátor, jehož obrazové průvodce po světových metropolích dodnes vycházejí, žil od roku 1947 v exilu a doma byl prakticky zapomenut. Nakladatelství Baobab u příležitosti výstavy vydává další dvě Šaškovy knihy – To je Řím a To je Austrálie. Šaškův profil jsme přinesli v únorovém čísle.

KALENDÁRIUM / květen 2014 kdy: neděle 11. 5. od 15:00 co: Obrazy očima dirigenta (výstava Vivat musica) kdo: Václav Luks, dirigentem Collegium 1704 kde: Veletržní palác, Praha kdy: úterý 13. 5. od 17:00 co: přednáška Raná tvorba Vojtěcha Preissiga kdo: Lucie Vlčková kde: UPM, Obecní dům, Praha kdy: pátek 16. 5. od 19:00 co: Olomoucká muzejní noc

V L A D I M Í R K O P E C K Ý : T R Y Z N A / 1993–2010

kde: www.olomouckamuzejninoc.cz

Kopecký na Kampě

kdy: sobota 17. 5. od 18:00 co: Brněnská muzejní noc

V Museu Kampa probíhá do začátku září výstava Bouře a Klid představující tvorbu skláře a malíře Vladimíra Kopeckého. Kurátor Martin Dostál se zaměřil jak na Kopeckého nejčastěji oceňované období přelomu 60. a 70. let, tak na práce vzniklé v posledních deseti letech.

Společným motivem se pak podle kurátora stává napětí mezi expresivní barevností a přísnou geometrií, které se projevuje v práci se sklem i v malbě. Součástí výstavy je i dokumentace umělcových realizací v architektuře pořízená fotografem Martinem Polákem.

To je Šašek Výstava, kterou až do konce června hostí pražská Galerie Smečky, je první větší pře-

kde: www.brnenskamuzejninoc.cz JIŘ Í DAV ID A MIL AN S AL ÁK PŘ I PR ÁC I foto: Eva Neužilová

Pomíjivá rekonstrukce

kdy: pondělí 19. 5. od 18:00 co: přednáška Střípky raně středověké uliční sítě kdo: Jarmila Čiháková kde: Juditina věž, Praha

Jiří David a Milan Salák připravili pro Kvalitář netradiční projekt, v rámci něhož na omezenou dobu oživí na stěnách galerie některé své starší práce. Po skončení výstavy (31. července) budou vystavené malby zničeny. Pomíjivost, statičnost, ale i neoriginalita vystaveného tak proměňuje význam původních obrazů, které vznikaly ve zcela odlišném kontextu. Jiřího Davida a Milana Saláka spojuje pedagogické působení na UMPRUM i členství ve skupině Reality.

kdy: úterý 20. 5. co: autorská prohlídka výstavy Příběhy a sny kdo: Veronika Bromová kde: Městská galerie Litomyšl kdy: čtvrtek 22. 5. od 17:00 co: autorská prohlídka výstavy DESIGN.LIVE! kdo: Jaroslav Juřica kde: Uměleckoprůmyslové muzeum, MG v Brně kdy: čtvrtek 22. 5. od 18:00 co: přednáška Nové přístupy v prezentaci a kurátorování současného designu kdo: Adam Štěch kde: Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze kdy: pátek 30. 5. od 18:00 co: Komentovaná prohlídka výstavy Ze středu ven kdo: Michal Koleček kde: ZČG, Plzeň

M I R O S L A V Š A Š E K : Ř Í M / 1960

78

zahraniční tipy

art + a ntiques

Aj Wej-wej u sousedů Berlín – Do počátku července probíhá v berlínské výstavní síni Martin-Gropius-Bau vůbec nejrozsáhlejší výstava čínského umělce Aj Wej-weje. Zabírá 18 místností kunsthalle a je zajímavá nejen pro toto své „nej“. Výrazným se totiž ukázal především její politický kontext, ke kterému ostatně odkazuje i název Evidence, jenž asociuje kriminalistickou terminologii. V současné době si totiž umělec odpykává trest v domácím vězení a čínské úřady mu v souvislosti s výstavou nedovolily vycestovat ze

Š A C H O V É F I G U R K Y Z O S T R O V A L E W I S / polovina 12. stol.

Matisse a Vikingové

A J W E J - W E J : V E R Y YA O / 2009

země. Proto musel Aj zadávat instalační instrukce jen na dálku a některá vystavená díla vznikla podle návodu bez jeho přímé účasti. V Martin-Gropius-Bau jsou vystaveny práce vytvořené speciálně pro toto místo a také starší díla, která dosud nebyla v Německu k vidění.

Ve stejné budově jako Evidence probíhá do 22. června také výstava fotografií Wolfganga Schulze, známého pod přezdívkou Wols. Poprvé jsou zde veřejnosti představeny fotografické práce tohoto umělce, který se proslavil především jako představitele abstraktního expresionismu. Paralelně s výstavami v Martin-Gropius-Bau stojí za pozornost také přehlídka filmaře Haruna Farockiho v Hamburger Bahnhof (do 13. července) nebo třeba fotografií Helmuta Newtona v Muzeu fotografie (do 25. května).

Londýn – British Museum připravilo ve spolupráci s dánským Nationalmuseet a německými Staatliche Museen zu Berlin výstavu Vikingové: život a mýtus (v Londýně do 22. června). Na přehlídce mimořádné rozsahem i obsahem je k vidění řada nově objevených nebo nikdy předtím nevystavovaných artefaktů z bohatých sbírek samotného muzea i zapůjčených z řady zahraničních institucí. Středobodem přehlídky jsou působivě instalované fragmenty 37 metrů dlouhé lodi, kterou archeologové podle místa nálezu pojmenovali Roskilde 6.

Rozjasněný kontrapunkt k přítmí raného středověku nabízí výstava vystřihovaných obrazů Henriho Matisse (1869–1954), jež probíhá do 7. září v Tate Modern. Velikán moderního umění se k této technice uchýlil na sklonku svého života, kdy mu zdravotní stav neumožňoval dále malovat. Vznikly tak rozměrné tvarově redukované kompozice takřka karnevalové barevnosti.

covy smrti a většinu prací z konvolutu více jak 300 listů, které dnes vlastní, zakoupilo v době před první světovou válkou. Výstava se soustřeďuje na poslední desetiletí krátkého umělcova života. Do 25. srpna se tak návštěvníci mohou seznámit s Toulouse-Lautrecem a s Paříží jeho doby prostřednictvím tematických kapitol ukazujících soukromý a veřejný život, pařížské individuality i lidské typy a vztah vysokého a populárního umění na konci 19. století.

V Ludwig Múzeu probíhá do konce srpna výstava francouzského abstraktního malíře s maďarskými kořeny Simona Hantaie (1922–2008). Maďarská národní galerie pak vystavuje práce výrazného expresionistického malíře a grafika Gyuly Derkovitse (1894–1934).

150 let Toulouse-Lautreca Budapešť – U příležitosti 150. výročí narození francouzského umělce Henriho Toulouse-Lautreca (1864–1901) uspořádalo maďarské Szépművészeti Múzeum výstavu jeho prací na papíře. Jádrem přehlídky jsou kresby a tisky z majetku samotného muzea. To první Lautrecovy litografie pořídilo v roce uměl-

HENR I TOULOUSE-L AU TREC: A N G L I Č A N V M O U L I N R O U G E / 1892

inzerce

79

Christian Macketanz

www.ragallery.cz www.facebook.com/ragallery

26. 2. - 25. 5. 2014

Partneři výstavy:

Záštitu nad výstavou Christiana Macketanze převzali Ministerstvo kultury České republiky, primátor statutárního města Brna Roman Onderka, generální konzulka České republiky v Drážďanech Jarmila Krejčíková a rektor Hochschule für Bildende Künste Dresden Matthias Flügge.

Generální konzulát České republiky

80

inzerce

art + a ntiques

PŘEDPLAŤ SI REVOLVER A ZÍSKÁŠ

– slevu na každé číslo – RR rychle a domů – slevu na knihy z Edice RR – zdroj kulturní sebeobrany + dobrý pocit:

TVŮJ NÁKUP = BUDOUCNOST REVOLVER REVUE Předplatné 4 čísel celého ročníku za 592,- Kč (oproti 712,- Kč ve volném prodeji) Poštovné a balné zdarma!

Nabízíme též dárkový certifikát

OBJEDNÁVEJTE

na www.revolverrevue.cz e-mailem: sekretariat@revolverrevue.cz telefonicky: 222 245 801 poštou: Jindřišská 5, Praha 1, 110 00

REVOLVER REVUE časopis kulturní sebeobrany

na východ…

81

Na východ od ráje Díl 24. – Nacionalizmus text: Dušan Buran Autor je vedoucí kurátor Sbírky starého umění SNG.

Aj vy máte pocit, že v ostatných rokoch sa z politického diskurzu akosi vytráca slovo nacionalizmus? Republikánska strana v Čechách už zapadala prachom, Slovenská národná strana sa pri ostatných voľbách nedostala do parlamentu, slovenskí Maďari radšej volia národnostne zmiešanú stranu Most než etnicky definovanú Stranu maďarskej komunity. Jeden by mohol nadobud­núť dojem, že nacionalizmus je vychladnutá téma, že stráca politicky inštitucionalizovanú formu, že je – pasé.

A predsa; na komunálnej úrovni prekvitá extrémizmus vymedzený voči Rómom, pri nastávajúcich voľbách do európskeho parlamentu bude „ochrana národných záujmov“ zase obľúbeným sloganom, a to ešte netušíme, ako tému čoskoro začne zahrievať prúd ukrajinských utečencov.

Je azda príznačné, že diela dvoch slovenských umelcov v Prahe – Tomáša Rafu a Dalibora Baču – ktoré rozličnými spôsobmi re-interpretovali československú, resp. čes-

kú zástavu, zaujali nielen umeleckú komunitu a pár intelektuálov, ale tiež – čuduj sa svete – českú políciu. A pritom trápne intermezzo štátneho orgánu v súvislosti s Rafovým projektom vlajky rómskeho národa len poukázalo na fakt, akým nereflektovaným spoločenským fenoménom nacionalizmus (nielen český) ostáva. Optika „my“ verzus „oni“ (Rómovia, Maďari, Nemci) naďalej implicitne určuje nielen úspechy politických strán a prezidentských kandidátov, predajnosť reklamy a médií, ale napríklad aj diskusie o verejnom priestore a vizuálnej manifestácii politickej moci (viď napr. kauzu „kráľa starých Slovákov“ pred Bratislavským hradom).

Približne do takéhoto kontextu vstupuje vo viacerých stredoeurópskych galériách výstava Privátny nacionalizmus. Po Prahe hosťovala jej rozšírená verzia v Košiciach – azda „naj“ kozmopolitnom meste Slovenska.

Tamojšia Kunsthalle poskytla priestor trom kurátorom (Ilona Németh, József R. Juhász

a Michal Štofa) a vyše päťdesiatim umelcom, medzi nimi aj spomínaným Rafovi a Bačovi, ale tiež Martinovi Piačekovi, Marekovi Therovi, Ciprianovi Muresanovi a mnohým ďalším.

Kto by čakal údernú (anti)politickú kritiku alebo argumentačne vybrúsené mediálne diela, mohol odchádzať sklamaný. Rozhodujúcej väčšine vystavených artefaktov skôr totiž dominovala metóda anekdoty (v slovenskom umení nadužívaná už od 70. rokov).

Z nacionalizmu, ktorý hýbe dejinami sa tak stalo takmer krotké zvieratko – obývačkový artefakt. Jeho rizikový potenciál sa tým síce trochu banalizuje, no v duchu zvoleného titulu výstavy je takto orientovaný výber vlastne legitímny. Napokon, než pri pomníku národovca alebo v kostole, každá xenofóbia sa dnes skôr rodí pred televíznou obrazovkou. Okrem umenia poskytla košická výstava hneď niekoľko príležitostí na verejné diskusie. Aj tým, obzvlášť v prostredí mimo hlavného mesta, slovenský štandard prevýšila.

D A L I B O R B A Č A : C Z _ S K _ H U _ D E _ P L _ / Privátny nacionalizmus, 21. 2.–15. 3. 2014, Galerie Divus, Praha

82

art + a ntiques

artmix PRAHA

Centrum současného umění DOX Plakát v souboji ideologií 1914–2014 (do 19. 5.); Tichá síla Liu Xia (do 9. 6.)

Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz Galerie AVU Třicetjedna nebo čtyřicetdva: Sochařská výstava studentů AVU (do 8. 5.); Tereza Severová, Jaroslav Šlauf: 6 oken, 2 kanály (od 12. 5. do 5. 6.)

U Akademie 4, Praha 7 / www.avu.cz Galerie České spořitelny Rudolfinum: Příběh soutěže (do 29. 6.)

Rytířská 29, Praha 1 / www.csas.cz Galerie Futura Grafický design (do 15. 6.)

Holečkova 789/49, Praha 5 / www.futuraprojekt.cz GHMP – Colloredo-Mansfeldský palác Adéla Babanová: Návrat do Adriaportu; Klára Vystrčilová: Alone in Babylone (do 25. 5.); Jan Pfeiffer: Okázalá abstrakce (do 15. 6.)

Karlova 2, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům fotografie Jiří Kovanda proti zbytku světa (do 15. 6.)

Revoluční 5, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům U Kamenného zvonu Tim Burton (do 3. 8.)

Staroměstské nám. 13, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům U Zlatého prstenu Vlasta Vostřebalová Fischerová (od 28. 5. do 14. 9.)

Týnská 6, Praha 1 / www.ghmp.cz

GHMP – Městská knihovna Jan Kubíček: Retrospektiva (do 10. 8.)

Mariánské nám. 1, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Zámek Troja Vášeň, sen a ideál (do 2. 11.); Pražský figurální porcelán a jeho modelér Ernst Popp (do 2. 11.)

Zámek Troja, Praha 7 / www.ghmp.cz Galerie KusKovu Irští šperkaři „Éagsúil“ (do 9. 5.)

Biskupský dvůr 6, Praha 1 / www.kuskovu.cz Galerie Millennium Olga Karlíková: Ptačí zpěvy (do 18. 5.); Mluví se o válce (od 22. 5. do 29. 6.)

Tržiště 5/370, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Galerie MIRO Haralampi G. Oroschakoff: Different Worlds (do 29. 6.)

Strahovské nádvoří 132/1, Praha 1 / www.galeriemiro.cz Galerie Pavilon Jaro Varga (20. 5. v 18:00 hod); Zbyněk Baladrán (10. 6. v 18:00 hod) Mostecká 3, Praha 1 / www.galeriepavilon.cz Galerie Polského institutu v Praze To co zbylo (do 1. 6.)

Malé nám. 1, Praha 1 / www.polskyinstitut.cz Galerie Rudolfinum Barbara Probst.: Úplné znejistění (do 6. 7.)

Alšovo náb. 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz Galerie U Zlatého kohouta Andrea Fertková: Odvážnější lišká a teorie surového hlavolamu (do 28. 5.)

Michalská 3, Praha 1 / www.guzk.cz Galerie 1 (MÚ Praha 1) Výstava ZŠ J. Gutha-Jarkovského (do 15. 6.); Praha 1 inspiruje: fotografie (do 10. 5.) Štěpánská 47, Praha 1 / www.galerie1.cz

INZERCE

Karlín Studios Cornelia Friederike Müller, Anne Hofmann, VIP, Luise Schröder, Sophie Vollmar: Odhalení (do 25. 5.)

Křižíkova 35, Praha 8 / www.futuraproject.cz Museum Kampa Josef Šíma (do 29. 6.); Vladimír Kopecký: Bouře a klid (do 7. 9.)

U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz

83 Muzeum Montanelli Sigrún Ólafsdóttir: Trvalé rozpínání (do 30. 5.)

Nerudova 13, Praha 1 / www.muzeummontanelli.cz NG – Salmovský palác Japonismus a české umění (od 15. 5. do 7. 9.)

Hradčanské náměstí 1, Praha 1 / www.ngprague.cz

CHEB

Galerie výtvarného umění Vladimír Hanuš: Krajiny zevnitř; Jiří Černický: Den, kdy sníh padal na hořící pole; Brutalismus Emila Filly; Karel Černý: Námořník (vše do 15. 6.); Petr Šmalec: Ilustrace, hádanky (do 28. 9.)

Krále Jiřího z Poděbrad 16, Cheb / www.gavu.cz

NG – Schwarzenberský palác Gotika v jihozápadních Čechách: Obrazy krásy a spásy (do 6. 7.); Svatá příroda: Ilustrace mezi vědou a uměním (do 13. 7.)

Hradčanské náměstí 2, Praha 1 / www.ngprague.cz

KLATOVY

NG – Veletržní palác Rudolf Volráb 1936–1969 (do 25. 5.); Vivat Musica (do 2. 11.); Grand Prix Obce architektů (od 14. 5. do 10. 6.); 40. výročí požáru Veletržního paláce (do 8. 2. 2015) Dukelských hrdinů 47, Praha 7 / www.ngprague.cz

GKK – Kostel sv. Vavřince Jun’ichiro Ishii (do 8. 6.)

Plátenická, Klatovy / www.gkk.cz

NG – Klášter sv. Anežky České Dílo sezóny: Madona ze Šternberku (do 7. 9.)

U Milosrdných 17, Praha 1 / www.ngprague.cz

GKK – Galerie U Bílého jednorožce Inter-Vision: Filomena Borecká a Monserrat del Pillar Serra (do 1. 6.) náměstí Míru 149/I, Klatovy / www.gkk.cz

GKK – Zámek Klenová, Sýpka Hraniční syndrom: Martin Káňa, David Saudek, Jaroslav Valečka (do 1. 6.); Václav Hynčík: Variace pro černou a bílou (do 8. 6.); Cesta 2014 (do 18. 5.); Nablízko a nadostřel 4 (od 25. 5. do 27. 7.)

Klenová 1, Janovice nad Úhlavou / www.gkk.cz

Topičův salon Jaroslav Rössler (do 23. 5.); Jiří Štourač: Ticho, které mluví (od 27. 5. do 27. 6.)

Národní 9, Praha 1 / www.topicuvsalon.cz

LITOMĚŘICE

Trafačka – Trafo Gallery Tom Pazderka (do 11. 5.); Štěpán Jílek a Josef Kubíček: Spadneš do zítra (od 15. 5. do 1. 6.)

Kurta Konráda 1, Praha 9 / www.trafacka.cz

LIBEREC

Trafačka – Studio Trafo Výstava klauzur Prague College (od 13. 5. do 17. 5.); Fresh Eye: Obraz versus obrazy (hudební) nezávislosti (20. 5.) Čerpadlová 4b, Praha 9 / www.trafacka.cz UPM – hlavní budova Ivan Lutterer: Nenápadné souvislosti (do 15. 6.)

17. listopadu 2, Praha 1 / www.upm.cz UPM – Obecní dům Secese: Vitální 1900 (do 31. 12. 2015) nám. Republiky 5, Praha 1 / www.obecnidum.cz

BRNO

MG – Jurkovičova vila Krajinou Koncernovaného designu (do 29. 3. 2015) Jana Nečase 2, Brno / www.moravska-galerie.cz MG – Místodržitelský palác Kateřina Šedá: Bedřichovice nad Temží (do 3. 9.); Holland_retro_style (do 26. 10.)

Moravské nám. 1a, Brno / www.moravska-galerie.cz MG – Pražákův palác Friedrich Ohmann (do 25. 5.); Martin Vongrej: 2014 (do 1. 6.)

Husova 18, Brno / www.moravska-galerie.cz MG – Uměleckoprůmyslové muzeum Někdy v sukni (do 19. 5.); Voliéra No. 1.: Současná česká módní tvorba (do 18. 5.); Design.Live! Jaroslav Juřica (do 1. 6.); Dětské křticí soupravy (do 12. 10.)

Husova 20, Brno / www.moravska-galerie.cz Richard Adam Gallery Christian Macketanz; Evžen Šimera; Richard Roháč (do 25. 5.)

Ve Vaňkovce 2, Brno / www.ragallery.cz

ČESKÉ BUDĚJOVICE

Dům umění Gion A. Caminada: Tvorba míst (od 8. 5. do 14. 6.)

Nám. Přemysla Otakara II. 38, České Budějovice www.ducb.cz Alšova Jihočeská galerie – Wortnerův dům Ivan Ouhel: Cesta světla a tmy (do 11. 5.); Kája Saudek (od 29. 5. do 13. 7.)

Wortnerův dům, U Černé věže 22, České Budějovice www.ajg.cz Alšova Jihočeská galerie – Zámecká jízdárna Tvrzení moderny (do 28. 9.); Alfred Kubin a Sascha Schneider: Démoni ze země nevědomí (od 24. 5. do 28. 9.)

Zámecká jízdárna, Hluboká nad Vltavou, č. p. 144 www.ajg.cz

Severočeská galerie výtvarného umění Pavel Nešleha: Poutalo mne světlo (do 1. 6.)

Michalská 7, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz Oblastní galerie Liberec Plavci; Ilustrace pro malé i velké (do 25. 5.); Michaela Maupicová: Hranice stínu (do 8. 6.); Pod Ještědem: Současná výtvarná scéna Liberecka; Městská muzea v Žitavě (do 13. 7.)

Masarykova 14, Liberec / www.ogl.cz

MIKULOV

Regionální muzeum v Mikulově Stopy v krajině (do 9. 5.); Pavel Holeka: Hebrejská abeceda (od 25. 5.); Piaristické školy v Mikulově a jejich vědecké přístroje; Z pokladů mikulovských farností (do 31. 10.)

Zámek 1, Mikulov / www.rmm.cz

NÁCHOD

Galerie výtvarného umění Ivo Švorčík: Z malířského díla; Lukáš Tůma: Zpaměti (do 22. 6.); České umění ze sbírky GVUN (do 31. 8.)

Smiřických 272, Náchod / www.gvun.cz

OPAVA

Dům umění Sokol v umění (do 11. 5.); Psychedelia ve vizuální kultuře beatového věku 1962–72 (do 6. 7.)

Pekařská 12, Opava / www.oko-opava.cz Obecní dům Ota Pavel: Sport je jako pivo, nedá se ničím nahradit (do 1. 6.)

Ostrožná 46, Opava / www.oko-opava.cz

OLOMOUC

MUO – Arcidiecézní muzeum Olomouc Gotické Madony na lvu (do 11. 5.); Tajemství skrytá pod zemí (do 28. 9.)

Václavské nám. 3, Olomouc / www.olmuart.cz MUO – Muzeum moderního umění Hommage à Kája Saudek (do 18. 5.)

Denisova 47, Olomouc / www.olmuart.cz

OSTRAVA

Galerie města Ostravy Intimní interakce (do 27. 5.)

Ruská 2887/101, Ostrava – Vítkovice / www.galeriemestaostravy.cz

PLZEŇ

ZČG – 13 Orbis pictus Františka Kupky: Od symbolismu k reportáži (od 30. 5. do 7. 9.)

Pražská 13, Plzeň / www.zpc-galerie.cz ZČG – Masné krámy Ze středu ven: Umění regionů 1985–2010 (do 8. 6.)

Pražská 18, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

84

komiks

art + a ntiques

89

86

art + a ntiques