Art+Antiques_9_2012

9 771213 839008

09

09

září 2012

87

95 Kč / 4,50 ¤

10 / Stanislav

Kolíbal na Pražském hradě 28 / Rozhovor s Josefem Koudelkou 36 / Signály z neznáma v Brně

art + a ntiques

88

České šlechtické rodové ražby 16.—17. století The Coins of Bohemian Nobility in 16th and 17th Century 25 / 7 – 24 / 10 / 2012 Galerie České spořitelny Gallery of Česká spořitelna palác Rytířská 29, Praha 1 otevřeno denně 10.00—18.00 open daily 10AM—6PM vstup zdarma | free admission

1

editorial /

O bezradnosti

Vystavovat architekturu vždycky byl, je a bude oříšek. Samotné domy či

Obsah

jejich soubory do galerie nepřenesete, a i kdyby ano, budou vytržené z kontextu místa, pro které byly navrženy. O urbanismu ani nemluvě. V zásadě nezbývá než vystavit více či méně zavádějící dokumentaci ve formě modelů, plánů, fotografií filmů a dalších médií. A nebo se vydat méně jistou cestou a pokusit se přenést myšlenkové, smyslové či prostorové kvality architektury do galerie prostřednictvím metafory. Na Benátském bienále už je tento přístup téměř samozřejmostí, u nás se mu přiblížil třeba Zdeněk Fránek na výstavě v Domě umění města Brna.

Jde to ale i úplně jinak. Galerii nemusíte vnímat primárně jako výstavní prostor, ale jako místo k setkávání, dílnu, zázemí, z něhož lze expandovat do veřejného prostoru, základnu pro městský aktivismus, křižovatku názorů, příležitostí a nápadů. Právě takovou představu o fungování galerie měla skupina mladých historiků umění a architektů sdružených pod hlavičku 4AM (Forum for Architecture and Media), která v roce 2010 vyhrála konkurz na provozovatele brněnské Galerie architektury, vlastněné Nadací české architektury.

4AM převzalo galerii v lednu roku 2011 a jeho otevřený program se stal realitou. Pohybují se mezi obory od architektury a urbanismu až k současnému umění, pořádají workshopy, semináře a diskuse, kriticky zkoumají aktuální kulturní a společenské fenomény.

Nešetří ani odkaz klasiků brněnské architektury – psychoanalýzou inspirovaná výstava Zabij svého Fuchse zkoumala, jakým způsobem se pět vybraných brněnských tvůrců vyrovnává se svými vzory. Nyní je výstava součástí expozice v česko-slovenském pavilonu v Benátkách.

Rozlet 4AM však netrval dlouho. Vedení Nadace české architektury bylo už od konkurzu v pohledu na program brněnské iniciativy rozpolcené.

Letos na jaře pak definitivně převážil konzervativní pohled a správní rada zaslala 4AM oznámení o ukončení nájemní smlouvy ke konci roku.

Na podporu 4AM vznikla petice, kterou podepsalo více než tisíc lidí, ale zatím bez odezvy. Situaci velmi přesně komentoval ředitel Domu umění v Brně Rostislav Koryčánek: „To, co na začátku vypadalo jako slibný předpoklad k obrodě této organizace, bylo nakonec bludičkou, která nadaci odvedla dál do bažin úplné bezradnosti. Bezradnost neplyne ani tak z nedostatku peněz, ale z neschopnosti formulovat svoje priority

2 / depeše

> Bilbao a Madrid

Terezie Zemánková

> Několik prasat v dějinách umění 10 / výstava > Stanislav Kolíbal Ilona Víchová 23 / na trhu > Hugo Demartini Marcela Chmelařová 26 / portfolio > Pavel Šebek Radek Wohlmuth 28 / rozhovor > Josef Koudelka Jan Skřivánek, Tomáš Pospěch 36 / téma > Český komiks Tomáš Řepa 42 / k věci > Postgotické léto Milena Bartlová 42 / architektura > Sou Fujimoto Ondřej Hojda 52 / knižní recenze > Tiché revoluce uvnitř ornamentu Hana Rousová 56 / k věci > Karáskova knihovna Ladislav Zikmund-Lender 58 / antiques > Miniatury Lucie Zadražilová 64 / zahraniční výstava > Nová severská architektura Rado Ištok 69 / manuál > Díl 42. – Nuselák Ondřej Chrobák 71 / recenze > Sbírka KB, London 12 Marcela Chmelařová, Radek Wohlmuth 75 / mikro > O virtuální jitrnici Radek Wohlmuth 80 / na východ … > Stalin na dlažbe Dušan Buran 84 / komiks > Dašek & Jadrný 5 / úhel

Václav Hájek

Monstrkabaret Freda Brunolda

a z toho plynoucí ztráty společenského kreditu. Naštěstí experiment 4AM není nijak závislý na prostorách v nadačním domě, dá se předpokládat,

09

obálka

>

S tani sl av Kol íbal : Bílý rel iéf X I X / 2011

že najde útočiště i zdroje financování někde jinde. Méně optimističtěji se jeví budoucnost NČA.“ Karolina Jirkalová

Umění žít s uměním

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 570, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek / Zástupkyně šéfredaktora: Karolina Jirkalová / Redaktoři: Johanka Lomová, Radek Wohlmuth / Redakční pes: Bedřich / Obchodní ředitelka: Světlana Haruštiaková, 604 931 471, harustiakova@artantiques.cz / Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz / Marketing: Julie Langerová, 222 352 575, julie.langerova@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla se podíleli: Džian Baban, Milena Bartlová, Dušan Buran, Václav Hájek, Ondřej Hojda, Marcela Chmelařová, Ondřej Chrobák, Radi Ištok, Ladislav Zikmund-Lender, Vojtěch Mašek, Tomáš Pospěch, Hana Rousová, Tomáš Řepa, Ilona Víchová, Lucie Zadražilová, Terezie Zemánková / Tisk: Dekameron CZ s.r.o., Růžová 148/5, 664 91 Ivančice / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 579; redakce@artantiques.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artantiques.cz / Předplatné v SR: Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a.s.; oddelenie inej formy predaja; P. O. BOX 183, Vajnorská 137, 830 00 Bratislava 3; +421 244 458 821; predplatne@abompkapa.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 7. září 2012. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

2

depeše

art + a ntiques

Symboly své doby text: Terezie Zemánková Autorka je teoretička kultury.

Ve skutečnosti je drobnější, než jsem si ho představovala. Na fotografiích působí jako bombastický zrcadlový chrám, který zbytek města přebije jako nicotné domečky z karet. V reálu je ale rozměrově přiměřené a do města, které je směsicí všech představitelných architektonických stylů, přirozeně zapadá. Když přijíždíte od letiště do centra Bilbaa, Guggenheimovo muzeum se náhle vyloupne na břehu řeky Nervion jako pugét růží z rukávu kouzelníka a vy spontánně vydechnete natěšeným úžasem, jako když jste poprvé viděli Eiffelovku. Gehryho stavba na severu španělského Baskicka, o sto deset let mladší než dominanta Paříže, se stejně jako ona stala ikonou své doby. Jestliže Eiffelovka byla symbolem technického pokroku a víry v jeho neomezené možnosti, Guggenheimovo muzeum v Bilbau je symbolem blahobytu západní (nikoli však té naší) civilizace, která si nadstavbu společnosti, za níž kultura donedávna bývala považována, troufne velkoryse vytepat do svého erbu. Guggenheimovo muzeum se

c a i x a f o r u m / Pohled do interiéru / Madrid

stalo fenoménem, který se do dějin naší civilizace nejspíš zapíše podobně jako egyptské pyramidy, a to nejen díky své unikátní architektuře, ale především kvůli dnes již učebnicovému „Bilbao efektu“.

Bylo pokřtěno 18. října 1997 a za patnáct let svého života bohatě naplnilo očekávání baskické vlády, která investovala osmdesát milionů eur do jeho výstavby, vytvořila fond ve výši čtyřiceti milionů na nové akvizice a ročně kryje jeho desetimilionový rozpočet. Nadace Solomona Guggenheima se pak zavázala zajistit výstavní program. Muzeum se bleskurychle stalo jedním z hlavních zdrojů příjmů jinak nepříliš atraktivního města. Jen v prvních třech letech své existence sem přilákalo čtyři miliony turistů, přičemž mnozí se spokojili s tím, že se pouze nechali vyfotit před jeho budovou. Bilbao se stalo značkou, která patří do portfolia kulturního Evropana stejně, jako džíny Calvin Klein do šatníku těch, kteří potřebují být „in“. Návštěva Guggenheimova muzea se dostala mezi highlighty světového zábavního průmyslu, a to i díky dramaturgii, která vsadila převážně na ověřené klasiky současného umění. Ze strany města vítá návštěvníky gigantický pes z živých květin Jeffa Koonse, od řeky ho stráží obří pavouk Louise Bourgeois, Koonsovy „skleněné“ tulipány a plastika Anishe Kapoora. Vedle děl Anselma Kiefera, Janise Kounelise, Gerharda Richtera nebo Christiana Boltanského, prezentovaných v interiéru, je hlavní loď galerie zasvěcena magickým ocelovým labyrintům Richarda Serry a vstupní hala enigmatické světelné instalaci Jenny Holzer. Krátkodobá výstava pak do konce září představuje tvorbu Davida Hockneyho. Sázka na jistotu.

Jestliže můžeme Guggenheimovo muzeum v Bilbau, založené na šokujícím efektu, považovat za symbol kulturního vzepětí a s ním spojené demokratizace kultury jakožto jevu charakteristického pro konec minulého tisíciletí, lze s trochou nadsázky

madridskou filiál­k u CaixaForum vnímat jako symbol začátku nového milénia. Galerie otevřená na počátku ekonomické krize v roce 2008 je zhmotněním současných tendencí designu, a tím i (kýženého) aktuálního životního stylu. Reprezentuje jistý druh cudnosti jak v architektuře, tak ve svém programu. Kongeniální budova švýcarského ateliéru Herzog & de Meuron je založena na vizuální střídmosti, respektu k místu a na principu jeho revitalizace. Základem muzea je stará cihlová elektrárna, kterou architekti zrekonstruovali a vyzvedli nad úroveň chodníku. Stavba je navýšena o mohutnou, přesto nikoli bombastickou podstavbu z perforovaného – a tím odlehčeného – rezavého kovu. Pravoúhle přiléhající stěna sousedního domu je osazena vertikální zahradou. Spořitelna Caixa, která s ročním rozpočtem přes půl miliardy eur spravuje jednu z nejštědřeji dotovaných nadací světa, se zde evidentně rozhodla podpořit image své serióznosti, která se odráží i ve výstavním programu. Ten více než na mediální trháky sází na vytříbenou, ztišenou kvalitu a precizní prezentaci, která se projevila i v současných výstavách anglického symbolistního malíře a básníka Williama Blakea (1757–1827) nebo italského kreslíře Piranesiho (1720–1778).

Pokud můžeme Guggenheimovo muzeum v Bilbau s trochou jízlivé nadsázky označit za chrám kulturního konzumu, je CaixaForum v Madridu dómem kontemplace a intenzivního ponoru do umění, od kterého vás neruší fronty senzacechtivých turistů za zády (a to i přesto, že vstup do CaixaForum je na rozdíl od Bilbaa zadarmo). Společně tak prezentují dvě souběžné tendence současného kulturního provozu – jednu demokratizační, s dráždivým podtónem bulvarizace a možná i banalizace umění, a druhou mírně elitářskou, zaměřenou na výběrové publikum, které se nechce především bavit. Obě mají na světové kulturní scéně své oprávněné místo, a zaplaťpánbůh za to.

Oslavte s námi 10. výročí časopisu Art+Antiques!

K ročnímu předplatnému získejte akreditaci na 16. Mezinárodní festival dokumentárních filmů Ji.hlava (23.–28. 10. 2012) spolu s festivalovým tričkem nebo sborníky do.revue (2006–2008)

Objednávejte na webu: www.artcasopis.cz, emailem: predplatne@ambitmedia.cz, telefonicky na infolince České pošty: 800 300 302, poštou: POSTSERVIS, oddělení předplatného, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9.

V objednávce uvěďte kód dárku, který jste si vybrali: 1. akreditace + sborníky Doc.revue 2006–2008 = AM612JIA 2. akreditace + festivalové tričko = AM612JIT Dárky bude možné vyzvednout po obdržení platby za předplatné v průběhu 16. MFDF Ji.hlava ve festivalovém centru: Oblastní galerie Vysočiny, Komenského 10, Jihlava, na přepážce AKREDITACE – a to od 23. října od 15 hod na základě prokázání totožnosti.

Nabídka platí do 4. 10. 2012 nebo do vyčerpání zásob, pouze pro nové předplatitele.

vá: PMS 021 PMS 7545

4

Staňte se předplatitelem Art+Antiques a ročně získáte

art + a ntiques

slevu 214 Kč oproti koupi na stánku spolehlivou distribuci do vaší schránky až 50% slevu na vstupném do našich partnerských galerií, muzeí a výstavních síní Ročenku ART+ v ceně 119 Kč zdarma vstup do elektronického archivu časopisu

Josef Lada

3/2013

Předplatitelskou ARTcard Vám zašleme do měsíce od obdržení prvního čísla časopisu. Šedá: CMYK 0-0-0-75

predplatitelska karta_spravna velikost.indd 10

24.11.2009 16:25:01

Objednávám předplatné časopisu Art+Antiques Roční + akreditace a sborníky (kód AM612JIA) 855 Kč* Roční (studentské) 660 Kč**

Roční + akreditace a tričko (kód AM612JIT) 855 Kč* Půlroční 450 Kč

Roční předplatné zahrnuje 10 čísel časopisu Art+Antiques a Ročenku trhu s uměním v hodnotě 119 Kč. * Kód vybrané nabídky uvádějte při objednávce. Nabídka platí do 4. 10. 2012 nebo do vyčerpání zásob, pouze pro nové předplatitele. ** Pro uplatnění studentského předplatného je třeba doložit platné potvrzení o studiu.

ODBĚRATEL

FAKTURAČNÍ ÚDAJE

(nevyplňujte, jsou-li shodné s odběratelem)

Titul:................................................................................................................................................................................

Organizace:..............................................................................................................................................................

Jméno a příjmení:...............................................................................................................................................

Adresa:.........................................................................................................................................................................

Adresa:.........................................................................................................................................................................

PSČ a město:...........................................................................................................................................................

PSČ a město:...........................................................................................................................................................

IČ:......................................................................

Telefon:.........................................................................................................................................................................

Telefon:.........................................................................................................................................................................

E-mail:............................................................................................................................................................................

E-mail:............................................................................................................................................................................

Způsob úhrady:

složenka

faktura

Datum:.........................................................

DIČ:................................................................................................

Podpis:.......................................................................................

Vyplněný kupon zašlete poštou na adresu Postservis, oddělení předplatného, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9 nebo faxem na číslo 284 011 847.

Předplatné objednávejte také na predplatne@ambitmedia.cz, na webových stránkách www.artcasopis.cz, bezplatné infolince 800 300 302 Objednávkou dává předplatitel dobrovolně souhlas se zařazením svých osobních údajů do databáze společnosti Ambit Media, a. s., se sídlem Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5-Smíchov, jakožto správce, a s jejich následným zpracováním pro účely nabízení výrobků a služeb a pro účely zasílání obchodních sdělení prostřednictvím elektronických a tištěných prostředků dle zákona č. 480/2004 Sb., a to na dobu neurčitou, resp. do odvolání souhlasu. Předplatitel bere na vědomí, že má práva dle § 11, 21 zák. č. 101/2000 Sb. Více na www.ambitmedia.cz.

úhel

5

Několik prasat v dějinách umění text: Václav Hájek Autor je historik umění, provozuje blog Malý teoretik.

Prase je naším věrným souputníkem, provází nás dějinami a většinou o něm neuvažujeme jinak než jako o ošklivé hroudě masa určené ke konzumaci některými z nás.

Prase není zřejmě ani příliš dekorativní, nepředstavuje vesměs silný symbol (v Mykénách není, jak známo, brána prasečí, ale lví), nehodí se jaksi k abstraktním úvahám.

Jakožto zdánlivá surovina nejhrubšího zrna se jeví jako velmi konkrétní, Husserlovými slovy reelní materie, o jejímž přesahu za hranice jednoduchého konkrétna se neuvažuje.

Vůči žádnému jinému tvorovi se v naší kultuře neobrací takový nevděk jako vůči praseti. I ve výtvarném umění se dá těžko najít příklad lepšího hodnocení prasete. Většinou zde figuruje jako tvor přízemní, ohyzdný a veskrze neideální. Populární kultura občas využije motivu legračních či roztomilých prasátek, ale veřejné mínění se tím příliš nemění. Přesto je prase v obrazové tradici nositelem jistých důležitých významů, které nelze bez jeho účasti vyjádřit dostatečně výrazně.

Jedním z umělců, kteří pečlivě nastudovali fyziognomii a typus prasete, je Albrecht Dürer. Ve svém grafickém listu Ztracený syn vytvořil svůj kvazi autoportrét v kruhu těchto tvorů, kteří zde fungují dvojím způsobem. Jednak představují kontrast k duchovní činnosti lidského aktéra, který se modlí, zatímco prasátka žerou.

Jde tedy o oblíbenou opozici duchovního a tělesného, věčného a pomíjivého, transcendentálního a pozemského. Nicméně ztracený syn je tu zachycen v okamžiku návratu do rodného domu a kruh prasat představuje i domov, zakotvení v rodné hroudě. Prasata jsou jsou symboly stability, pokoje a hojnosti, jakkoli jejich rypáky nepatří k nejvzhlednějším. Ztracený syn se z nevěstinců a hospod, kde se sám „choval jako prase“, vrací domů mezi prasata. Je to i místo nového zrození a obrody, jak

naznačují malá selátka vesele skotačící u nohou muže.

Do diskuse se prase znovu dostává v moderním umění, nejprve v souvislosti s realismem, a to opět v pozitivním i negativním vyznění. Ve své malbě Venkované vracející se z trhu z roku 1850 zachytil Gustave Courbet v popředí čuníka, který je uvázán za zadní nohu na provázku, na němž ho vede sedlák vybavený velkým deštníkem.

Možná není docela jisté, kdo koho vlastně vede. Čuník se zdá být obdařen vlastní vůlí, ryje v zemi, k níž směřuje i pohled a zřejmě také myšlenky sedláka. I lidští protagonisté obrazu jsou zabráni do vnitřních úvah, nedívají se na diváka. Prase zde sumarizuje podstatu myšlení venkova v kladném smyslu slova, naznačuje tíži, objemnost

40 / k věci Postgotické léto Albrecht Dürer: Z t r acen ý s y n

a zemitost. Křivka jeho vodítka vytváří v malbě prostor a pohyb, který je pomalý, nicméně stálý a jistý.

Na realistické tendence zaznamenávat všednost a vytvářet z ní určitý podstatný motiv, v němž se sumarizuje zpráva o životě, historii a pravdě, reagoval třeba „akademický“ malíř Thomas Couture ve svém obraze Realista z roku 1865. Zachytil zde studenta umění, který skicuje podle modelu – prasečí hlavy na stojanu. Všechny tradiční atributy umění jsou zde změněny, sama akademická tradice umění je obrácena naruby. Student kreslí prasečí hlavu, zatímco sedí na odlitku antické busty. Na stěnách jsou místo zbroje a drahocenných šatů rozvěšeny staré škrpály, v rohu stojí polámaný deštník. Možná zde Couture odkazuje přímo na zmíněnou Courbetovu malbu, v níž jsme se též setkali s akordem prasete a deštníku jakožto dvou metafor realistického vidění moderní všednosti. Couture ovšem neoslavuje venkovskou zemitost. Právě naopak si z realistických atributů tropí posměšky, naznačuje obskurnost sesazení klasické tradice z piedestalu a jejího nahrazení každodenností s jejími ošklivými rysy, které dle něj postrádají ideál i ideu.

Dekadent Félicien Rops se zabýval ve svém listu Pornokrates z roku 1896 prasetem opět jako ryze negativním symbolem.

Prase jako metafora špatného vkusu zde vede prostitutku se zavázanýma očima, která figuruje jako personifikace všeho úpadkového zla dobové společnosti a její umělecké nesoudnosti. S expresivními výjevy poražených a rozbouraných vepřů se setkáváme třeba u Lovise Corintha a v akčním podání u Hermanna Nitsche. Přes vnímání prasete jako neforemné hroudy masa se nepřenesla ani představitelka Young British Artists Jenny Saville. Prasata by si však už konečně zasloužila více uznání a pozitivní pozornosti. Nebo by vám pak nechutnala?

Sláva prasatům!

10

výstava

art + a ntiques

Jiný svět Stanislav Kolíbal v Jízdárně Pražského hradu text: Ilona Víchová Autorka je historička umění.

Loni kurátorovala Kolíbalovu výstavu v Brno Gallery CZ.

Stanislav Kolíbal (1925) je klíčovou osobností českého umění. Jako jeden z mála se od poloviny 60. let integroval do mezinárodní scény. Od umělcovy retrospektivy ve Veletržním paláci uběhlo 15 let. Druhé velké ohlédnutí za Kolíbalovým dílem se bude konat od 13. září v Jízdárně Pražského hradu.

„Je svým způsobem vyvrcholením umělcovy životní tvorby, jednou velikou Kolíbalovou Stavbou, ve které se prolínají, vzájemně konfrontují a doplňují umělcova díla od 60. let až po současnost,“ charakterizuje připravovanou výstavu kurátor Martin Dostál. Už z toho důvodu výstava nebude mít povahu chronologického přehledu, ale představí vzájemné vazby a souvislosti v umělcově výtvarném uvažování synchronně, napříč časem.

Základem Kolíbalovy citlivosti je vědomí komplementarity protichůdných hodnot, jako je stabilita a labilita, řád a chaos, organické a anorganické, trvání a pomíjení, vznik a zánik. Trojrozměrné vyjádření má formu sochy, od počátků 70. let rozšířenou o pojem instalace.

Potenciál trojrozměrnosti má ovšem i kresebná čára, linie, která vymezuje plochu papíru a stejně jako plastická forma definuje prostor.

Kresba tak získává povahu sochy, instalace, která v Kolíbalově myšlení (na rozdíl od tradičního pojetí sochařství), není založena na hmotě a prvoplánové materiálnosti, ale na ideji, výpovědi a sémantických kódech, popřípadě komplikacích. Ty Kolíbal artikuluje geometrickým tvaroslovím, kdy však jazyk geometrie není pro dílo určující, ale naopak ve služebné pozici vůči vnitřnímu sdělení.

Okruhy a konstanty Každá Kolíbalova prezentace je svébytným projektem, který reaguje na prostorové dispozice, ale i významový obsah konkrétního místa.

Výstava v Jízdárně Pražského hradu bude strukturována do několika základních okruhů, v jejichž rámci si návštěvník uvědomí konstantní principy Kolíbalovy tvorby, a navíc se setká s řadou doposud nevystavených děl, která se ztratila na zahraničním trhu. Expozici otevře reliéf vzniklý loňského roku pro Popelec umělců v kostele sv.

Salvátora v Praze. Jeho východiskem je Kolíbalova kresba z roku 1973 z cyklu tzv. Bílých kreseb, kterou umělec v době normalizace daroval svému blízkému příteli františkánu Bonaventurovi Z. Boušemu (1918–2002).

Původní kresba tužkou je materializovaná kovovým prutem, který obepíná černý kruhový střed odkazující k etapě Kolíbalových černých reliéfů. Tato konzistentní struktura dvou komplementárních forem, uzavřeného kruhu a otevřené neukončené linie, duchovní hodnoty a čistě vizuální kvality prostorových vztahů, zde funguje jako obsahový symbol umělcova vývoje a příznačně zahajuje celou expozici.

Soutěž pro Brazílii Úvodní část výstavy se zaměří na konfrontaci dvou časově vzdálených období: počátků Kolíbalovy abstraktní tvorby, které jsou spojovány se soutěžními modely pro budovu československého velvyslanectví

K r e s b a z B e r l í n sk é h o c y k l u / 1988 / tužka, uhel / 86 × 61 cm

26

portfolio

art + a ntiques

Pavel Šebek text: Radek Wohlmuth

S trochou nadsázky by se o něm dalo říct, že je krajinář, jenže jeho – na rozdíl od jiných – inspiruje především krajina města, kterou se snaží prožívat na mnoho různých způsobů. Na svých internetových stránkách tvrdí, že nejlépe ho vystihuje věta „Jdu si svou cestou“, a právě cesta je dalším tématem, které jeho tvorbu zatím nerozlučně provází.

Pavel Šebek (1989) je umělcem, který patří k nejmladší generaci volného autorského okruhu semknutého kolem pražské Trafačky. Přestože momentálně studuje v ateliéru supermédií Federica Díaze na VŠUP, vyjadřuje se na dnešní poměry celkem konvenčně – totiž malbou. To ale vzhledem k povaze jeho „malování“ nijak neodporuje myšlence prostředí, kde „dochází ke svobodnému, kooperativnímu prolínání fyzického s virtuálním, přesného tvaru s dynamickým uvažováním“. K běž-

né představě o obrazu mají ty jeho často dost daleko.

Neortodoxní přístupy předznamenaly i neortodoxní začátky – jedním slovem: graffiti. „Grafáče jsem začal dělat ve třinácti,“ vysvětluje, „což mimochodem taky znamenalo poznávat město v naprosto odlišný rovině než dřív, a to v noci, a chápat místa úplně jinak.“ Nicméně posedlost městským organismem, ať už povrchovým, nebo podpovrchovým u něj byla patrná už z dřívějška: „V podstatě se o to zajímám od devíti let, kdy jsem po škole

na rozdíl od svých vrstevníků, co zůstávali ve svý čtvrti, jezdil mnohem dál. Postupně jsem objevoval nový místa, ulice, zákoutí, objekty. Kupoval jsem si mapy a nakonec dělal i vlastní, protože na všechno ty z obchodů nestačily. Tyhle expedice jsem podnikal právě do třinácti, kdy jsem už v podstatě všude byl a měl všechno zapsaný a nakreslený. Teď se k nim zase začínám pomalu vracet.“ Právě schopnost prožívat město jako krajinu svého druhu a zájem o její grafické zaznamenávání daly vzniknout i jeho zatím nejdůležitější sérii obrazů s tematikou metra. První s názvem Metro utopie namaloval v roce 2009 a od té doby se cyklus rozrostl.

Jeho volnou součástí je i několik kompozic inspirovaných Berlínem (Berlin Factory, Berlin Underground…). Jedná se většinou o skoro inženýrská schémata linek na plošném půdorysu města, někdy zviditelněném barvou, jindy ponechaném v neohraničeně bílém prostoru. Jednotlivá plátna jsou v souladu s vizuální strohostí označována často jen zkratkami (DKV, M1, M2, M3…).

Přitažlivost obrazů malovaných akrylem spočívá hlavně v provokativní kombinaci nezvyklé lineární geometrické abstrakce a zvláštního druhu mentálního realismu, vycházejícího z konkrétního prostředí.

Graffiti scénu kromě samotného námětu připomíná i občasné používání fixů. Dalším vyjadřovacím prostředkem je stékaná kapka

27

M2 / z cyklu Metro / 2012

O ly m p i á d a / z cyklu Coca cola – Mentos / 2012

akryl na plátně / 80 × 80 cm

cola, mentos, syntetika na plátně / 80 × 100 cm

barvy, jejíž dráha je ovlivňována postupným natáčením podložky.

V Šebkově případě ale nejde o prázdnou manýru, tento postup má svou logiku. To si nakonec uvědomuje i on: „Na tekoucí kapku barvy nemá samozřejmě patent nikdo, je to pořád jen technika. Ale tady má opodstatnění, protože jde o ztělesnění špíny ulice, kde tečou chcanky, déšt, tegy, prostě všechno.“ Fakt, že špína jako věc, která charakterizuje dnešní město, respektive civilizaci, u něj hraje roli pravidelně, dokládají i obrazy z cyklu Špína z ulic malované letitými nánosy nečistot smývanými ze zdí. Plátno, na které několik měsíců postupně všechnu tu kalnou vodu po vrstvách zase zpětně natírá, má pak stejný rozměr jako očištěné pole na zaprášené stěně.

Dalším výrazným tématem, na které se Pavel Šebek zaměřuje, je vztah k reklamě, jejím nosičům a koneckonců i produktům, kolem nichž se točí. Celkem jednoznačně o jeho názorech svědčí projekt Řez, který od loňského roku průběžně uskutečňuje s Petrem Emptychem. Kosou rozpáraný černý monochrom billboardu nepotřebuje další připomínky. Oblast grantové a subvenční politiky zase komentuje výlepová akce Umění 89–11. Také plakáty s upoutávkou na neexistující výstavu, kterou provázejí loga institucí shromážděná v lince pod lakonickým slovem „nepodporuje“, se k věci vyjadřují celkem jasně. Asi se není třeba divit, že nadcháze-

jící výstavu svých „pavouků“ podzemních jízdních tras neplánuje do galerie, ale do vozů metra. Vytvořeny mají být přímo na plexisklech, která ve vagonech kryjí papírovou reklamu. „Co na tom, že je to ilegální.

Je přece logický využít ten komerční prostor pro něco smysluplnějšího,“ říká k tomu.

Jestli cyklus Metro charakterizovala až architektonická čistota, produktovou sérii z letošního roku s všeříkajícím názvem Coca cola – Mentos vystihuje pravý opak. O tom, jak spolu dvě oblíbené „pochutiny“ reagují, se může prostřednictvím řady videí na internetu přesvědčit každý. Pavel Šebek ovšem oblíbený „potravinový“ výron ještě obohatil o barevnou složku, takže se stopa chemického humusu

U m ě n í 8 9 –11 / 2012

přenáší na plátno. „Může se to zdát jako blbost, ale jako všechno i tohle je tak trochu alchymie. Nebylo zrovna jednoduchý najít barvy, co budou správně reagovat,“ popisuje úskalí svérázné techniky. „Cola, která tady funguje jako pojidlo, je navíc tepelně nestabilní, takže když se to zvláštním způsobem nezafixuje, může se stát, že jednou v létě zničehonic obraz prostě z plátna steče, takže vlastně to, co vytvořila, zase zničila,“ směje se. Ani tady se další uštěpačnosti nevyhnul. „Naposledy jsem takhle udělal olympijský kruhy,“ vypráví. „Připadá mi trochu zoufalý a pro tuhle dobu typický, že takovýhle chemický svinstvo sponzoruje zrovna olympiádu a jeho logo je na každým rohu.“

28

rozhovor

art + a ntiques

Řídit svůj život S Josefem Koudelkou o jeho daru, zvětšeninách a Středozemním moři text: Jan Skřivánek, Tomáš Pospěch portrét: Tomáš Pospěch

Výstava Koudelkova slavného cyklu Cikáni je jednou z událostí letošního fotografického festivalu ve francouzském Arles. Hlavní zprávou léta spojenou s Koudelkovým jménem se však stalo jeho oznámení, že po pěti letech táhlého jednání s Ministerstvem kultury a Uměleckoprůmyslovým museem vzdává snahu darovat českému státu své fotografie. Náš rozhovor tak nemohl začít ničím jiným než tímto smutným a nepochopitelným příběhem.

Jak vůbec vznikl záměr darovat fotografie Uměleckoprůmyslovému museu?

Přivedla mě k tomu jedna moje americká známá, která mi říkala – Josefe, ty celý život fotografuješ, tak by ses měl také pokusit postarat, co se stane s tím, co jsi udělal, až tady jednou nebudeš. Mám tři děti s různými maminkami, kdyby se se mnou něco stalo, mohly by nastat různé problémy. Mám dvojí občanství a Francouzi by si mohli také dělat nějaké nároky atd. Byl bych rád, kdyby to nejlepší, co jsem za život udělal, zůstalo na jednom místě, aby se to neroztříštilo. A aby ta hlavní práce zůstala tady, v zemi, kde jsem se narodil. Tak jsem v roce 2007 napsal dopis a nabídl to nejlepší, co jsem ve fotografii udělal, Uměleckoprůmyslovému museu, které má velkou sbírku české fotografie.

O jak velký soubor se mělo jednat?

Jde o 336 fotografií, tj. o celou retrospektivní výstavu, co byla v roce 2002 ve Veletržním paláci. Chtěl jsem, aby tady zůstala zachována jako celek. Jednou z mých podmínek bylo, že fotografie budou půj-

čovat na výstavy do zahraničí tak, jak to dělají jiná muzea ve světě.

Snažím se řídit svůj život i to, jak se zachází s mými fotografiemi, co nejvíc, tak jsem chtěl také rozhodnout, jak by se s nimi mělo zacházet, když tady nebudu.

Mně nejde o peníze. Mám všechno, co potřebuji, a dokážu se o sebe postarat. Toto byla moje první velká retrospektiva, která už byla vystavena v pěti zemích a další se připravují. Všechno bylo kompletně nazvětšované v temné komoře a byly tam i některé úplně unikátní věci, ke kterým neexistuje druhý exemplář. Třeba výstava fotografií cikánů, co je teď v Arles, je částí souboru, který jsem chtěl darovat. Proto je nutné, aby UPM muselo tyto zápůjčky do významných světových galerií umožnit.

Během pěti let ale český stát nedokázal tenhle dar přijmout…

Já si na začátku myslel, že to bude jednoduché. Myslel jsem, že požádám svého notáře v Paříži a Magnum v New Yorku, aby připravili návrh smlouvy – to oni dělají neustále –, a muzeum si to s nimi už domluví. Přišlo mi to jako úplně standardní věc. Zjistil jsem ale, že

30

rozhovor

Dar, který (ne)chceme O tom, že se Josef Koudelka rozhodl darovat českému státu víc než tři stovky svých fotografií, média poprvé informovala v květnu 2010. Zprávu zveřejnilo Ministerstvo kultury u příležitosti ocenění Koudelky pamětní medailí Artis Bohemiae Amicis, kterou úřad uděluje za šíření dobrého jména české kultury ve světě. Jednání o převzetí daru Uměleckoprůmyslovým museem v tu dobu probíhala již víc než tři roky a spěla ke zdárnému konci. „Předání daru by se mělo uskutečnit do konce roku 2010,“ čteme v tiskové zprávě ministerstva. „Věřte, že to není běžná záležitost, aby umělec, který působí léta ve světě, si vzpomněl na domovinu a něco takhle velkorysého nabídl,“ zdůrazňoval význam Koudelkova daru v Českém rozhlase tehdejší ministr Václav Riedlbauch.

Josef Koudelka svůj dar podmiňoval tím, že o fotografie bude řádně pečováno, že budou zapůjčovány na zahraniční výstavy a že nebudou dotčena jeho autorská práva. Věci se zadrhly na tom, že vedení UPM přišlo s názorem, že darovací smlouva nemůže mít dle českého práva žádné podmínky, čímž vše zůstalo na mrtvém bodě. Proto další jednání v loňském roce převzalo samo ministerstvo. Podle Koudelky se díky iniciativě tehdejšího ministra Jiřího Bessera věci daly po dlouhé době do pohybu a právníci obou stran připravili vzájemně odsouhlasené úpravy smlouvy. Čekalo se jen na oficiální vyjádření ministerstva.

Když se letos na jaře Josef Koudelka na úřad znovu obrátil s otázkou, jak se věc vyvíjí, odepsala mu ministryně Alena Hanáková, že převzetí jeho daru „je předmětem úvah“. Po uplynutí dalších téměř tří měsíců fotografovi došla trpělivost a ministryni napsal, že od svého záměru ustupuje. „Bohužel celý vývoj přístupu UPM a zástupců Ministerstva kultury nejde vykládat jinak, než že ČR nemá zájem dar přijmout. Vzhledem k ubíhajícímu čas nemohu již déle čekat a jsem nucen jednat s jinými institucemi v zahraničí, které mají zájem o moje dílo,“ čteme v dopise, který Koudelka koncem července (měsíc po jeho odeslání) poskytl médiím.

Pak teprve začalo ministerstvo znovu sondovat, zda by dar ještě nešlo zachránit.

Podle UPM vstup ministerstva do celé záležitosti věc pouze zkomplikoval, neboť muzeum přestalo být přímým účastníkem dalších jednání. Po rezignaci ministra Bessera kvůli skandálu s neúplným majetkovým přiznáním se na úřadě nenašel nikdo, kdo by věc tlačil dopředu. Iniciativa musela vycházet od samotného Josefa Koudelky. Hlavním problémem tedy nebyla nepřiměřenost jeho požadavků (v roce 2010 je UPM i ministerstvo označovaly za standardní) ani český právní řád, ale právě skutečnost, že si celou věc na straně muzea a ministerstva nikdo nevzal za svou.

Fotografie Josefa Koudelky dosud nejsou zastoupeny v jediné české veřejné sbírce.

art + a ntiques tady nic nejde, že to, co je běžné v jiných zemích, tady možné není, že tahle země ještě stále není normální. Když to trvá rok, dva roky, ale více než pět let?! Zvlášť když všechno už bylo oběma stranami odsouhlasené a bylo to potřeba jen dotáhnout do konce.

Teď tedy oslovíte nějaké zahraniční muzeum?

Minulý týden jsem tu měl kurátory z Gettyho muzea z Los Angeles a z Art Institute of Chicago. V obou muzeích budu mít v roce 2014 retrospektivní výstavu. Přišli s dlouhým seznamem věcí, které by chtěli koupit do jejich sbírek. Říkají tomu wish list, list přání. Stejně tak Muzeum moderního umění v Tokiu, kde budu mít retrospektivu příští rok, se ptá, co mohou zakoupit. Měl jsem pocit, že je nemyslitelné, abych v jednáních o daru dále pokračoval stejným způsobem jako doteď, kdy se ukazuje, že to k ničemu nevede. Fotografuji, pracuji na několika projektech zároveň a potřebuji se na to soustředit.

Nechci již ztrácet čas, nabídky mám, některou vyberu.

Kolik zvětšenin od každé vaší fotografie existuje?

Moc ne. Já před jedenácti lety prakticky zastavil prodej. V Paříži jsem měl jednoho kamaráda, bosenského Srba, který mi všechno zvětšoval. Když odešel do důchodu, nenašel jsem nikoho jiného místo něj.

Logicky jsem dospěl k názoru, že přestanu prodávat. V té době jsem vydělával slušné peníze z výstav, které putovaly po světě, a z archivu Magna. Nemám žádnou touhu být ten nejbohatší na hřbitově, a naopak se mi začalo líbit, že když po mně nějaký galerista něco chtěl, mohl jsem jednoduše říct: Sorry, je mi líto, ale neprodávám. A měl jsem klidný život. Žádné vyřizování, posílání, starání se.

Mezitím se staly dvě věci. Ta hlavní, a to jsem si zprvu ani neuvědomil, že ty fotky už jen z technických důvodů nikdo znovu nebude moci nazvětšovat stejně. Proč? Zvětšováky 5000 wattů, se kterými to bylo děláno, už dnes neexistují a ani fotografické papíry už nejsou tak dobré. Teď do Arles jsem potřeboval dozvětšovat několik fotografií, protože jsem chtěl, aby celá výstava byla kompletně udělaná v komoře. A měli jsme s tím strašné práce. Kluk, co to dělal, si stěžoval, že nemá dost silné světlo, že se mu to rozptyluje, že ty filmy jsou převolané, že to nejde pořádně udělat… I ty fotky, které jsou jedenáct let staré, jsou tak dnes vlastně unikátní. Druhá věc, která se stala, že vzhledem k tomu, že jsem neprodával a moje fotky nebyly k dostání, tak stouply na ceně.

Je pro vás důležité, jestli jde o dobový (vintage), nebo pozdější tisk?

Pro mě to důležité není. Jak tu teď ale byli ti tři kurátoři z Ameriky, bylo zajímavé sledovat, že je právě hlavně zajímá, kdy to bylo udělané. Přijde mi to skoro jako profesní deformace, že se mnohdy ani nedívají na to, která fotka je vizuálně nejlepší. Mám třeba jeden vintage print té slavné fotografie cikána s koněm, který už má dnes značnou hodnotu. Není to ale ta nejkrásnější fotka, nejkrásněji nazvětšovaná, protože jsem si v té době nemohl vybrat papír, který jsem chtěl, nebo jsem to jednoduše nedokázal tak udělat. Já ten zájem svým způsobem chápu, mám třeba všechny vintage fotografie, co byly na mé první cikánské výstavě v roce 1966. Jsou to vynikající

31

Ru m u n sk o / z cyklu Cikáni / 1968 / foto: © Josef Koudelka, Magnum Photos

fotky, překrásně nazvětšované. Když je něco vintage, ale je to špatná zvětšenina, tak to u mě nefunguje. Současně mám teď druhou výstavu Cikánů v Miláně a na ní jsou na rozdíl od Arles jen nové tisky z inkjetu. Jsou to ale perfektní zvětšeniny, které jsou mnohdy vizuálně ještě lepší, protože v temné komoře jste nemohl jít tak daleko, jak je to dnes možné s moderními technologiemi. Pochopitelně si člověk musí dávat pozor, aby neskončil někde úplně mimo, aby to nevylepšoval tak, že to bude vypadat jak lifting u těch dam, co si řežou obličeje.

To, že jste do Arles několik fotografií nechával dodělávat, znamená, že jste se je nově rozhodl do toho cyklu zařadit, nebo jen, že dřív nebyla příležitost je nazvětšovat?

Z Československa jsem odešel se 154 perfektně nazvětšovanými fotografiemi cikánů, nejen z Československa, ale i z Rumunska. Část z nich skončila již v roce 1971 v Muzeu moderního umění v New Yorku, které je zakoupilo do své sbírky. Do první knihy, kterou jsem dělal ve Francii, jsem se rozhodl použít jen fotky z Československa, protože jsem věděl, že se sem už nevrátím a že už to lépe udělat nemůžu. U těch dalších jsem si pořád ještě myslel, že budu běhat po světě a fotit cikány a že ještě udělám další knížky. Většina těch fotek už byla tehdy vybraná a v průběhu času jsem se je snažil nazvětšovat do toho rozměru, co jsou na výstavě.

Mění se váš pohled na starší snímky? Stane se vám, že až zpětně doceníte něco, co jste prvotně odmítl?

Někdy se to mění, ale ne příliš. V Arles na výstavě mám rozložené kontakty, kde je vidět, jak jsem to vybíral. A musím říct, že mezi těmi fotografiemi, které jsem vyvezl z Československa, už byly všechny ty nejlepší.

Co je pro vás nejdůležitější moment celého procesu – když poprvé vidíte kontakt, uděláte první zvětšeninu, nebo až finální tisk?

Já se snažím dotáhnout věci do definitivní podoby a definitivní podoba pro mě je knížka, která je složena z dobrých fotografií. Knížka je daleko víc než jedna fotografie. Každý dokáže, třeba i náhodou, udělat jednu, dvě slušné fotografie, ale dát dohromady pořádnou knížku, aby to dávalo smysl, to je něco jiného. Na poslední knize Cikáni jsem pracoval třiačtyřicet let a Invaze také vyšla až po čtyřiceti letech.

Když jste na konci 50. let začínal fotografovat, co z dobové nebo historické fotografie jste znal a co se vám líbilo?

To já nedokážu pořádně říct. První panoramatické fotky mám z roku 1958 a Sudkova Praha panoramatická vyšla poprvé až o rok později, takže to nebylo tak, že bych to viděl u něj a chtěl si vyzkoušet pano-

36

téma

art + a ntiques

Komiks jako umění K výstavě Signály z neznáma text: Tomáš Řepa Autor je historik umění, kurátor komiksové galerie Šaufenstr v Brně a Vídni.

Výstava Signály z neznáma, kterou bude od konce září do začátku příštího roku hostit Dům umění města Brna, je v mnoha ohledech přelomovou akcí. Je to vůbec poprvé, kdy bude prezentován vývoj českého komiksu v takové míře a časové hloubce. To, že se tak bude dít na půdě významné veřejné instituce, lze navíc chápat i jako stvrzení snah uznat, zavést a zrovnoprávnit komiks jako svébytný druh výtvarného, nebo chcete-li uměleckého vyjadřování.

Současný boom českého komiksu jako by dával zapomenout na dobu nedávno minulou, kdy byly kreslené seriály považovány za dětskou nebo divnou literaturu pro mladé a přerostlé. Žánr nebyl nikdy brán vážně, ať už hovoříme o laické, ale i odborné veřejnosti. Už málokdo si vzpomene, jak těžké začátky po roce 1989 komiks provázely, kolik nadějí se ztratilo se zánikem řady časopisů s kreslenými příběhy, které po vydání prvního čísla už dále nevycházely. Až s definováním nastupující mladé generace komiksových kreslířů a scenáristů a trpělivým úsilím několika nakladatelství a věrných nadšenců, ze kterých se postupně stávali odborníci, začal být komiks pomalu vnímán a přijímán i širší společností.

Dnes bychom mohli, ale s velkou dávkou opatrnosti, tvrdit, že je již plně etablován jako součást výtvarného a literárního projevu.

S vlnou zájmu přišla i snaha ohlížet se zpět do historie. Nejrychlejší a komerčně nejschůdnější cestu se stala souborná vydání kreslených příběhů z časopisů „našeho mládí“ ve formátu velkých reprezentativních monografií. Tento způsob se ovšem ukázal jako velmi nevyvážený,

neboť shromážděním všech epizod do jedné knihy nedocházelo k potřebné objektivní analýze a zasazení komiksu do dobového kontextu.

Jako by podobné publikace nenacházely odpověď na otázku, komu jsou vlastně určeny. Zda mladým čtenářům, kterým se snaží ukázat, proč byl komiks nedílnou součástí konkrétního periodika (např. časopisu ABC), a ospravedlňovaly snahu komiks nadále nabízet dnešnímu čtenáři, nebo pro jejich rodiče, kteří v té době žili, a tudíž nepotřebují většího vysvětlování.

Nový pohled přinesla v letošním roce studie Heleny Diesingové Český komiks 1. poloviny 20. století (recenze v AA 2012/04). Autorka představuje dílčí část vývoje komiksu v první polovině minulého století s vědomím, že jen málo příběhů je známých dnešnímu čtenáři a že časopisy, ze kterých čerpala, jsou k doptání pouze v knihovnách. Tuto nevýhodu Diesingová vyvažuje kategorizováním komiksu do několika tematických skupin, ve kterých čtenáře dál provází výčtem tiskovin, F r a n t i š e k K o b í k , Vá c l av Š o r e l : Vz p o u r a m o zk ů / 1977–79 / ABC

42

k věci

art + a ntiques

Postgotické léto text: Milena Bartlová Autorka přednáší dějiny umění na VŠUP. Letos jí vyšla kniha Skutečná přítomnost s podtitulem Středověký obraz mezi ikonou a virtuální realitou.

V Kutné Hoře máme velkou výstavu umění doby Jagellonců, v Norimberku se stály fronty na Mladého Dürera a ve Štrasburku počátkem července skončila repríza monografické výstavy geniálního sochaře Niclause Gerhaerta. Co máme z víc jak pět set let starého umění?

Populární metafora označuje umění kolem roku 1500 za „podzim středověku“. To je titul knihy Johana Huizingy, významného nizozemského historika kultury, který v ní sugestivně představil svět západoevropských elit 15. století a kolem roku 1500. Ukázal, že zaalpská kultura nebyla o nic méně kvalitní

N i c l a us G e r h a e r t v o n L e y d e n : Z v ě s t o vá n í Pa n n ě M a r i i z V e l k é h o B i e l u / 1480 foto: Pavel Breier SNG

a zajímavá nežli soudobá kultura a výtvarné umění renesanční Itálie, jež se těšily intenzivní pozornosti již dlouho. Huizingova kniha u nás vyšla až v polovině 90. let, ale autor ji napsal v roce 1906. Metafora středověkého podzimu je nejlépe pochopitelná v kontextu biologického sentimentalismu secese: umění konce 15. a počátku 16. století charakterizuje jako zralé až přezrálé, příliš kultivované a dekadentní, sesychající a spějící ke svému přirozenému zániku. Zatímco renesance znamená jarní svěžest znovu oživeného ideálu antiky, byla zaalpská kultura stejné doby podle této představy sice zajímavá, ale neodvolatelně končící.

Co je vlastně na pozdní gotice pozdního?

Renesance se od poloviny 19. století stala zakladatelským mýtem moderní buržoazní společnosti a nejpozději v polovině 20. století se každý evropský národ musel umět vykázat tím, že i on vstoupil v 15. století do novověku s vlastní renesanční kulturou.

Umění, které ještě kolem roku 1500 pracovalo s formami předchozích staletí a které nezajímaly antikizující dekorace ani přísná centrální perspektiva, se z tohoto pohledu jevilo jako nemožně zastaralé a nepochopitelně retrospektivní. Prosím vás, kdo může v době božského Leonarda ještě používat zlaté pozadí malby, kdo je schopen v době dvojnásob božského Michelangela nechápat hodnotu heroických aktů?

Tvary, barvy, dramata Století po Huizingovi nás sice možná znovu přitahuje dekadence, v pozdně gotické

kultuře a umění už ale nevidíme malebný rozklad a pikantní naivitu. Nepoměřujeme totiž obrazy a sochy tím, jak dobře či méně úspěšně se přiblížily idealizovanému realismu akademické malby, zpětně dohledávanému ve vrcholné renesanci. Máme za sebou umění 20. století s expresionismem, surrealismem, abstrakcí, hyperrealismem a také s filmem, a to nám umožňuje oceňovat na umění kolem roku 1500 rysy, které jsou mnohem blíže k tomu, čeho si cenili tvůrci a jejich současníci.

Na jedné straně to byly tehdy nové úlohy, jako například individuální, fyziognomicky a postupně i psychologicky výstižný portrét.

Jeho smyslem přestává být připomínat zesnulého proto, aby se na něj vzpomínalo v přímluvných modlitbách, jež pomohou v očistci zahladit jeho viny, ale důraz se přesouvá na uchování vzpomínky v intimitě rodiny i na konstrukci komunitní paměti na zasloužilé členy obce. Na druhé straně vede kvantitativní rozmach produkce vizuálního umění k novým autorským strategiím, protože signatura úspěšného tvůrce se stává nápadně viditelnou zárukou kvality i potvrzením přiměřeně vysoké ceny. Úspěšný umělec musí vynikat virtuozitou technického ovládnutí svého média. Obchodnické a řemeslnické vrstvy měšťanů, které se stávají vedle církevní a šlechtické nobility hlavními objednavateli umělecké produkce, oceňují zejména dovednost zachytit detailně a opticky přesvědčivě hmatové kvality látek a kožešin, trávy a kamene, tváří starce i kojence.

43

Eu r o pa J a g e l l o n i c a : P o h l e d d o e x p o z i c e / foto: GASK

Tím hlavním je ale drama. Nejde o barokní prosazení divadla jako matrice pochopení světa ani o „zvichření citů v předreformační době“, nýbrž o vizuální média strhujících vyprávění. Veliké plochy hustě zalidněných tapiserií bruselského dvorského umění, kde dvořané v módních kostýmech vystupují v příbězích z antických dějin, tvořily protipól několikahodinovým napínavým kázáním populárních kazatelů, jež přišlo poslouchat půl města. Velké listy virtuózních dřevořezů Dürerovy Apokalypsy, které si mohl každý dobře situovaný měšťan zakoupit, působí podobně tísnivým pocitem hrůzy jako útoky virtuálních armád v třetím díle filmového Pána prstenů. Dynamický protiklad mezi realismem tělesných partií pozdně gotických soch a jejich svobodně, až abstraktně tvarovanými draperiemi patří mezi nejpůsobivější vyjadřovací prostředky v dějinách evropského umění. V tematizaci dramatu lidské existence, jež je zároveň pastvou pro oči, se zřetelně objevuje něco, co už známe z „našeho“, novověkého umění, a čemu proto můžeme rozumět.

Postgotika a alter-renesance Umění z půlstoletí okolo roku 1500 je dnes přitažlivé především tím, jak dynamicky se pohybuje na hranici mezi koncem středověku a počátkem nové doby. Z gotické tradice přejímá umělecké úlohy, média a formáty, například zavírací křídlový retábl s malbami na zlatém pozadí, výšivky a sklomalby nebo sochu stojící Madony s Ježíškem. Doplňuje je aktuálním novým médiem grafických tisků, které poprvé přinášejí ve velké míře umění a obrazy do domácností. Malířské a sochařské formy však překračují daleko mimo rámec toho, co má smysl nazývat středověkem či gotikou. Konstrukce obrazového prostoru a figur v něm spolu s pozorností věnovanou přesvědčivému detailu či dynamika odvážně otevřeného sochařského tvaru mají pramálo společného s tvarovou abstrakcí a lineárně kaligrafickými hodnotami umění předchozích staletí.

Stejně málo mají ovšem společného i s italskou renesancí quattrocenta. Středoevropští humanisté v desetiletích kolem

přelomu 15. a 16. století nehodlali přejímat hotové koncepty z Itálie, ale následovali renesanci v jejích principech. Četli antické autory a konstruovali „antickou“ minulost střední Evropy i tam, kde severně od Dunaje fakticky nebyla: od té doby je Olomouc přesvědčena, že ji založil sám Gaius Julius Caesar. Připadá nám podivné, že mnozí zaalpští umělci znali italskou renesanci (například proto, že podnikli pouť do Říma), ale v jejich díle se to nijak neprojevilo. Renesanční formy byly považovány za vhodné pro Itálii, umění v Zaalpí se ale buď drželo výše popsaného postgotického výrazu, anebo vytvářelo ve spolupráci s humanistickými učenci a literáty osobitou, vlastní verzi obratu k přírodě a přirozenosti.

Dnes ji nazýváme „podunajská škola“, i když k jejímu širšímu okruhu patří i Dürer a Cranach. Nikoli zanedbatelné kvalitní příklady tohoto stylu nalezneme také v Čechách, nejlepší dokonce v dílech pořízených pro utrakvistickou církev, jakými jsou ilustrace Litoměřického graduálu či retábl sv. Jana Křtitele z Týnského chrámu.

48

architektura

art + a ntiques

Sou Fujimoto text: Ondřej Hojda Autor je historik umění. foto: Kunsthalle Bielefeld

„Žít v domě je jako žít na stromě,“ hlásal v létě prostý nápis na Kunsthalle v Bielefeldu. Zval tak na první evropskou přehlídku díla Sou Fujimota, jednoho z nejzajímavějších japonských architektů mladší generace. Jeho tvorba přitahuje pozornost i mimo architektonické kruhy; těší se zájmu umělců, ale třeba i fyziků, z nichž jeden neváhá Fujimotovu práci s prostorem přirovnávat k Einsteinově teorii relativity.

Sou Fujimoto, narozený v roce 1971 na severním japonském ostrově Hokkaidó, se letos v Evropě kromě výstavy dočkal i první realizace. Jde o sochařský pavilon v Kolíně nad Rýnem, vlastně jen bílou zeď s vyřezanými obdélnými otvory. Tento trochu zvláštní fragment na hranici sochařství a architektury vychází ve zjednodušené podobě z Fujimotovy významnější realizace, takzvaného Domu N, postaveného v letech

F i n a l W o o d e n H o us e / Kumamoto / 2008 / © Iwan Baan

2007 až 2008. Rodinný dům ve středostavovské tokijské zástavbě září čistě bílou barvou a přitahuje pozornost velkými obdélnými otvory. Prvotní dojem velikosti je ale matoucí – tyto otvory totiž nejsou tak úplně okny – při pohledu do nich totiž hledíme opět ven. Bližší ohledání odhalí, že celý dům tvoří v zásadě tři „krabice“, schránky zasunuté vzájemně do sebe jako ruská matrjoška. Všechny jsou nepravidel-

ně prořezány otvory, takže i ta vnitřní má dostatečný přístup světla.

Celý dům je ale hlavně promyšleným nástrojem k rozostřování hranic mezi exteriérem a interiérem. Namísto ostrých přechodů rozvíjí architekt škály a gradienty. Jejich význam se v první řadě týká práce se světlem. Ostatně už tradiční japonská architektura vědomě pracuje s prohlubujícími se stíny, které dokážou světelně rozvrstvit i nevelké místnosti.

49

Přestože Fujimotův dům nemá s touto tradicí formálně společného prakticky nic, navazuje na její prostorové principy a dál je rozvíjí. Stará japonská architektura zná také přechodný prostor engawa, který může vzdáleně připomínat naše zápraží. Obíhá dům ve vyvýšené úrovni podlahy, pod střechou, ale je už otevřený ven, nejčastěji do zahrady. Jak podotýká sám architekt, v zemi bez této tradice by zřejmě před klientem mnohem hůř obhajoval, že na jeho pozemku postaví takové „prázdno“.

V Domě N našel své místo i tradiční princip šakkei, tedy takzvaná „vypůjčená krajina“.

V této novodobé interpretaci se jedná třeba o průměrnou zeleň ze sousedovy zahrady, jež je při pohledu zevnitř rámována otvorem ve fasádě a vstupuje sem jako nový, obohacující prvek. Nejde však jen o optické efekty, ale hlavně prostory k pobytu: meziprostor mezi vnější a prostřední schránkou je zvláštní variací na japonskou zahradu – pokrytý štěrkem a se zasazenými stromy, které jej v budoucnu z většiny vyplní a mají i prorůstat ven.

U všech obytných staveb Fujimotovi záleží hlavně na svobodě jeho obyvatel obydlet prostor co nejvíce způsoby. Nechce je svazovat předem určenými danostmi, kromě nezbytných přípojek vodovodu a kanalizace se snaží co nejméně předurčovat užití místností. Záleží na počasí, ročním období, momentální náladě nebo počtu lidí, jak budou dům obývat.

Primitive Future Sou Fujimoto si založil vlastní kancelář v roce 2000 v Tokiu a od té doby získal mnoho ocenění a zároveň realizoval řadu projektů. Na japonské scéně a vzápětí i ve světě se etabloval teprve během posledních šesti let. Není běžné, aby architektovi vyšla monografie v prestižních edicích El Croquis nebo GG ještě před dosažením čtyřiceti let – Fujimotovi se obojí přihodilo v jediném roce, 2010. Přestože se japonské architektuře věnuje v posledních letech zvýšená pozornost (a to většinou právem), má Fujimoto ještě jednu přednost. Na rozdíl od předchozích generací japonských architektů i řady svých současníků vládne solidní angličtinou, v níž je schopen formulovat své architektonické myšlení do srozumitelných proklamací, někdy až rafinovaně primitivních. Koncepční přístup k prezentaci vlastního díla také

H o us e NA / Tokio / 2010–11 / © Iwan Baan

naznačují názvy staveb: House N, House H, House NA, House T… Fujimoto v roce 2008 vydal dvoujazyčnou knížku Primitive Future, kde zpřístupnil své myšlení o architektuře. Záměrně paradoxní název by v nás ve spojení s heslem o životě na stromě zmíněným v úvodu mohl vyvolat dojem, že architekt hlásá něco jako ústup k primitivismu, „návrat na stromy“. Tak to ale není. Fujimoto moderní technologii neodmítá; neužívá ji méně, než je v Japonsku zvykem. Je pro něj ale nástrojem, nikoli hlavním předmětem přemýšlení. To je jednoznačně podřízeno lidskému vnímání a prožívání prostoru. Ve svých úvahách začíná dvěma metaforami vyjadřujícími přístup k domu: hnízdo a jeskyně.

Zatímco hnízdo je podle něj fyzicky „šité na míru“ svým obyvatelům, jeskyně je rozměrná, prázdná a v první chvíli se zdá nehostinná.

Nabízí ale jiné kvality, které se projeví teprve

v čase – dá se obydlet postupně, podle situace a momentálních potřeb. Fujimoto chce proto navrhovat spíš „jeskyně“.

Nová jednota Asi nejdál tento přístup dovedl ve víkendovém domku nazvaném Final Wooden House, postaveném v Kumamotu na ostrově Kjúšú v roce 2008. Dřevěná skládačka z třicet pět centimetrů silných dřevěných trámů tu na minimální výměře otevírá ve svých útrobách bohatství ploch a plošek. Nic tu nelze nazvat slovy jako podlaha, stěna, schody. Prostory se tady vrství zaklesnutím do sebe – jedna a táž plocha může sloužit jako stupeň, sedátko nebo stůl. Podmínkou je i banální, ale opět typicky japonská skutečnost, že se tu už před vchodem návštěvník zouvá. Opracované trámy japonského cedru hinoki, tradičního stavebního materiálu, dávají domu nejen

58

antiques

art + a ntiques

Malířské miniatury text: Lucie Zadražilová Autorka je kurátorkou Uměleckoprůmyslového musea v Praze. foto: Gabriel Urbánek, Ondřej Kocourek

Sběratelství portrétních miniatur má dlouhou tradici, protože přímo následovalo jejich zrod v 16. století.

Motivace tehdejších sběratelů byla primárně mimovýtvarná, stály za ní pohnutky dokumentární nebo rodinné; miniatury plnily stejnou úlohu jako dnes fotografie. Prvním sběratelem, který dokázal ocenit uměleckou krásu a intimní půvab miniatur, se stal Angličan Horace Walpole ve druhé polovině 18. století.

Sběratelský trend se posléze rozšířil do Francie, Holandska a německy mluvících zemí.

Ke zrodu portrétní miniatury došlo na počátku 15. století v renesanci. Slovo miniatura souvisí s červenou miniovou (suříkovou) barvou, která se používala ve středověkých iluminovaných kodexech.

Novověk s sebou přinesl velký reprezentativní portrét a soukromé menší podobizny,

obojí k zavěšení jako obrazy. Miniatura však plnila odlišnou funkci. Primárně byla upomínkovým předmětem a jako taková se vkládala do medailonů, šperků, dóz a tabatěrek. Vrchol jejího vývoje nastal v 18. a na počátku 19. století, její konec zapříčinil vynález fotografie.

P r s t e n s e v s a z e n o u m i n i at u r o u / Francie, poslední třetina 18. stol. malba na pergamenu / 2 × 1,7 cm / UPM v Praze

Londýn a Paříž V Evropě měla pro vývoj portrétní miniatury zásadní význam tři velká umělecká centra: Londýn, Paříž a Vídeň. Zajímavé je, že všude půdu pro její rozkvět připravili cizinci. Vůdčí úloha ve vývoji moderní miniatury připadla Anglii. Významnou osobností tu byl německý malíř Hans Holbein mladší (1497–1543), jenž svým renesančním pojetím miniatury jako zmenšeného závěsného portrétu ovlivnil anglickou produkci až do konce 16. století. V první polovině 17. století zapříčinily zlom v anglické produkci portrétní kompozice vlámského malíře Anthonise van Dycka, které se hojně kopírovaly. Jeho styl přenesl do portrétní miniatury malíř anglické aristokracie Samuel Cooper. Vrcholné období anglické miniatury je pak spojeno s tvorbou Richarda Coswaye (1742–1821).

Francie, určující od doby Ludvíka XIV. módní styl celé Evropy, se stala od 18. století směrodatnou i pro portrétní miniaturu. Za zakladatelku pařížské miniatury se považuje Benátčanka Rosalba Carrierová (1675–1757), jejíž pastely se sametovými tóny zahájily novou epochu. Přispěla také k popularitě portrétní miniatury na evropských dvorech

59

včetně vídeňského. Proslulý byl i původem Švýcar Jean Petitot, nazývaný „králem emailované podobizny“, kterého silně ovlivnily reprezentativní podobizny již zmíněného Anthonise van Dycka. Obrat k intimnějšímu pojetí přineslo rokoko, kdy k rozkvětu miniatury napomohla i obliba dóz, necesérů, vějířů a krabiček, k jejichž výzdobě drobné portréty neodmyslitelně patřily.

K vlastní osobité estetice dospěla portrétní miniatura až na pomezí rokoka a klasicismu v díle Jeana-Étienna Liotarda (1702–1789) a Pierra-Adolpha Halla (1739–1793). Obě tyto osobnosti silně ovlivnily vídeňské prostředí podobně jako snad nejslavnější francouzský miniaturista Jean Baptiste Isabey (1767– 1855). Ten dosáhl mnoha poct a prošel bez úhony všemi politickými režimy, portrétoval Marii Antoinettu i Napoleona. Jeho bravurní kresba neměla konkurenci, inspiroval se slavnými portréty Richarda Coswaye „sous voile“ (pod závojem), na nichž jemné vlající závoje obtáčely lehce načrtnuté tváře, a dokázaly tak zakrýt většinu vad na kráse.

Střední Evropa Zakladatelem vídeňské školy se stal Martin van Meytens ze Stockholmu (1695–1770), pozdější slavný portrétista císařovny Marie Terezie. Konec této linie je spojován se jménem Heinricha Friedricha Fügera z německého Heilbronnu, který navazoval na dekorativizující abstrakci rokokového umění. Reprezentantem měšťanského biedermeieru v oblasti miniatury se stal v 19. století Moritz Michael Daffinger (1790–1849).

Začínal jako malíř ve vídeňské porcelánce, v letech 1809 až 1841 se stal jedním z nejlepších miniaturistů všech dob a představil celou plejádu vídeňské smetánky v líbivých, veselých a jasných barvách. Daffinger měl široký okruh žáků a následovníků, mezi něž patřili například Emanuel Thomas Peter (1799–1873), původem z Krnova, nebo Alexander Clarot (1796–1842), který často pobýval v Čechách a bývá někdy zařazován mezi české portrétisty. Nikdo z nich však nedosahoval mistrovství svého učitele.

V českých zemích byla koncepce portrétní miniatury ve vrcholně barokním období ještě plně závislá na pojetí velkých závěsných obrazů. K oblibě miniatury jako svébytného žánru

A b r a h a m C o n s ta n t i n : P o d o b i z n a d á m y s e š ň ů r o u p e r e l / kolem 1820 malba na porcelánu, zlatá montáž, perly / 6,3 × 4,5 cm / UPM v Praze

došlo až v době rokoka. Většina miniaturistů tehdy studovala na vídeňské akademii a jejich umění bylo tímto prostředím formováno.

Předním představitelem pozdně rokokové a raně klasicistní miniatury u nás byl Prokop Vojtěch Steindl (1732–1794). Nová generace portrétistů, jako byli následovníci Emanuela Thomase Petera Jan Adámek (1774–1840) a Vojtěch Suchý (1783–1849), se trvale usadila ve Vídni a patří spíše do kontextu rakouské produkce. Jejich dílo prošlo vývojem od empírového názoru k ryzímu biedermeieru. Vrcholu dosáhla česká portrétní miniatura kolem roku 1840 v osobnosti „českého Daffingera“ Taddea Mayera (1814–1856), jehož vzdušné transparentní akvarely jsou srovnatelné s nejkvalitnější vídeňskou produkcí.

Jemná práce Zvláštní jemný půvab miniatur spočívá nejen ve zručnosti umělců, ale i ve volbě techniky

a materiálu. Nejstarší portrétní miniatury se malovaly kvašem na pergamenu, později se používala i olejomalba na destičce ze dřeva, mědi nebo jiného kovu. Experimentovalo se rovněž s alabastrem, břidlicí, perletí, mramorem, hedvábím, sklem i porcelánem. Ve stejné době dosáhla technika emailu takové dokonalosti, že se smaltovaná miniatura těšila velké oblibě po celé 17. století. Ale ani to nestačilo. V 18. století byl už dobový vkus natolik zjemnělý, že se emailové portrétní miniatury najednou začaly zdát příliš hrubé v pleťových nuancích, zabarvených často do fialových nebo červených tónů.

V této chvíli vstupuje na scénu tradiční materiál, slonovina, která pak dominovala po celé 18. a 19. století.

Kost se řezala do tenkých destiček a vyhlazovala pemzovým práškem nebo korkem ve vodní lázni. Slonovina předčila díky svému přirozenému zabarvení email

64

zahraniční výstava

art + a ntiques

Nová severská architektura a identita text: Rado Ištok Autor je student dějin umění, v současné době na stáži v Kodani.

Uplynulých patnáct let vidělo celou řadu pokusů o vytvoření ikonických muzeí moderního a současného umění kombinujících umění a architekturu. Takzvaný Bilbao efekt na čas zastínil své skromnější, avšak neméně působivé předchůdce. Jedním z nich je určitě dánská Louisiana, jež se k tématu architektury a jejího úkolu pravidelně vrací ve svých výpravných výstavách.

Tou nejnovější je zhodnocení severské architektury takzvaných nultých let.

Muzeum moderního umění Louisiana má auru poutního místa. Syntéza umění, architektury a krajiny je dílem Knuda W. Jensena, jenž muzeum v roce 1958 založil, a architektonické dvojice Vilhelm Wohlert a Jørgen Bo.

Velkorysá výstavní plocha umožňuje konání až čtyř různě velkých výstav najednou, které lze prokládat procházkami v sochařské zahradě s výhledem na Øresundský průliv.

Výstavní program byl v době založení muzea

inspirován Muzeem moderního umění v New Yorku, a tak byl záběr Louisiany rozšířen o architekturu, design a fotografii. Rozmanitost výstav vychází i z takzvaného principu sauny. Ten spočívá v kombinaci výstav tzv. teplých, které návštěvníky do muzea lákají na jména a témata, a tzv. chladných, jež návštěvníky konfrontují s umělci, za kterými by se do muzea nejspíš sami nevypravili. To však neznamená, že by takzvaně teplé výstavy byly hloupé – opak dokazuje i právě probíhající výstava architektury.

Nová severská identita

N e w N o r d i c - A r c h i t e c t u r e & Id e n t i t y / pohled do expozice / foto: Poul Buchard/Brøndum & Co.

Po skončení víceletého projektu Hranice architektury, který poskytl pohled do souvislostí mezi architekturou a vědou, připravili kurátoři Kjeld Kjeldsen a Michael Asgaard Andersen pro letošní letní sezonu téma, jež podobně futuristicky vyhlížející výstavy obvykle střídá – a sice tradice versus současnost. Aktuální výstava zároveň uvádí novou sérii projektů věnovaných vztahu architektury ke kultuře a identitě. Expozice s názvem New Nordic – Arkitektur & Iden-

65

N e w N o r d i c – A r c h i t e c t u r e & Id e n t i t y / pohled do expozice / foto: Poul Buchard/Brøndum & Co.

titet zahrnuje celou severskou oblast a její teze je čitelná jako pomezí flexibility a rezistence v době globalizace a masivní migrace, která je výzvou pro domácí tradice.

Původně avizovaný název výstavy zněl Severská – autentická architektura, což pro zasvěcené napovídá mnohé z klimatu posledního desetiletí. Pro cizího návštěvníka alespoň tolik, že dánský historik umění Mikkel Bolt Rasmussen loni popsal vývoj posledních deseti let právě jako „totalitarismus autentičnosti“ – podivnou směs demokracie a rasismu vyjadřovaného v kultivaci dánské autenticity a nepřátelskému postoji ke všemu cizímu.

V politickém boji proti multikulturalismu, islámu a levici ale padlo i něco ze sociálního státu severského typu – škrtalo se v rozpočtech zdravotnictví, školství i výzkumu.

Na takto nastíněném pozadí můžou diskuse o autenticitě zhořknout. Výstava se však k sociálnímu státu jasně hlásí a téma seveřanství je přímo na výstavě prezentováno i s laskavou sebeironií. V otevřených dřevěných boxech velikosti větší přepravky umístěných na stěnách představili svou před-

stavu severské esence umělci, fotografové, designéři a další tvůrci. Norská designérská skupina Permafrost například navrhla dřevěné hračky v podobě ropné plošiny a tankeru, které by jako nové průmyslové ikony měly v rukou dětí nahradit vláčky a rakety. Tyto severské boxy doprovázejí hlavní část výstavy, která sestává ze tří tematických bloků. Každý z nich je přehodnocením jednoho z pilířů severské architektury a společnosti: svázanosti s místem, komunity a veřejného prostoru.

Přehodnocení svázanosti s místem Vstupní chodba je věnovaná různým severským domům v zahraničí – od severského pavilonu v benátském Giardini (Sverre Fehn, 1962) až po parlament Sámů, původních obyvatel Laponska, v norském Karasjok (Halvorsen & Sundby, 2000). Komplex severských ambasád v Berlíně (1999), kde pětici budov od různých architektů sjednocuje společná fasáda, pak charakterizuje umění seveřanů vystupovat navenek pospolu. Téma místa a identity navozuje filmový rozhovor

finského architekta Juhaniho Pallasmaa s jeho švýcarským kolegou Petrem Zumthorem. Zumthor je se svými dvěma realizacemi v Norsku zároveň jediným zahraničním architektem zastoupeným na výstavě. V čem se Pallasmaa a Zumthor shodují, je chápání místa jako danosti, do které je možné zasahovat jak fyzicky, tak různými kulturními procesy. Z projektů vycházejících z lokálních podmínek zaujmou hlavně norské projekty jako dům obložený dřevem ze sto let staré stodoly (Jarmund/Vigsnæs, 2009), pavilon pro pozorování sobů v národním parku (Snøhetta, 2011) nebo jedinečná síť národních turistických stezek s vyhlídkovými plošinami (třeba od Jensen & Skodvin nebo Reiulf Ramstad Arkitekter). Na Islandu poutá pozornost kongresové centrum s koncertním sálem Harpa, a to nejen svou fasádou od Olafura Eliassona, ale i dokončením po krachu Islandu (Henning Larsen Architects a Batteriid Architects, 2011).

Těžištěm první tematické části je Pět severských domů – soubor pavilonů, které vznikly jako odpověď na svázanost architek-

tipy

76

art + a ntiques

Michel Fingesten Do konce září vystavuje Galerie výtvarného umění Cheb obrazy a grafiky malíře s českými kořeny Michela Fingestena (1884-1943).

V jeho tvorbě sleduje odkazy ke klasické moderně, symbolismu i surrealismu. Fingesten se narodil v českém Slezku, krátce studoval na akademii ve Vídni a těsně před začátkem první světové války se usadil v Berlíně, kde vstoupil do umělecké skupiny Neue Sezession. V Německu se umělec proslavil díky humorným i erotickým grafikám a pracoval jako ilustrátor několika časopisů. Jeho tvorba byla v Čechách podrobněji představena již v roce 2008 v Židovském muzeu v Praze.

Podobně jako tehdy, také nyní tvoří základ vystavených prací soukromá sbírka Jana Placáka.

na podlaze nebo na prosklených průčelích,“ píše se v tiskové zprávě galerie. Název Neon každopádně naznačuje, že hlavní slovo bude mít světlo.

Zdeněk Ziegler na Kampě

K v ě ta Pa c o v sk á : D ě l e n í p r o s t o r u / 1997

dlouhé době první větší přehlídkou její volné tvorby. Z umělkyň poválečné generace se Pacovská ve svém malířském a sochařském díle nejdůsledněji hlásí k abstrakci. Výstavu bude možné v Liberci navštívit od 14. září do 25. listopadu.

K osmdesátým narozeninám grafika a typografa Zdeňka Zieglera připravilo Museum Kampa výběr z jeho celoživotní tvorby. Od začátku 60. let se věnoval především knižní grafice a také filmovému plakátu. Spolupracuje s předními nakladatelstvími, nejprve to bylo SNKLU, poté Odeon, Československý (později Český) spisovatel, v současné době

Na shledanou: Jiří Thýn a Václav Kopecký V Galerii Na Shledanou na hřbitově Malšička ve Volyni vystavuje až do konce září dvojice fotografů Jiří Thýn a Václav Kopecký. Navzdory „plochému“ fotografickému formátu, který je jejich výchozím médiem, se tentokrát (a nikoli poprvé) vydali do prostoru a času. „Budka uprostřed galerie, plachty fotografického papíru a fotografická emulze

P l a k át k f i l m u Ps y c h o / 1960

M i c h e l F i n g e s t e n : D í v k a v l e s e / 1922 foto: GAVU

Oikumené nebo Brody. Navrhl také podobu několika bibliofilských titulů pro nakladatelství Aulos. Jeho práce se pohybuje od čistě typografického pojetí až k obrazové montáži a koláži. V rámci letošního Bienále Brno dostal cenu za celoživotní přínos oboru. Výstava je v Museu Kampa k vidění do 7. října.

Květa Pacovská v Liberci Výstava Květy Pacovské, která v červnu oslavila 84. narozeniny, byla původně plánována na září loňského roku. Již byly vytištěny pozvánky, ale na poslední chvíli z ní sešlo kvůli vážným zdravotním potížím autorky. Dnes je však již opět v pořádku a v plném nasazení. Tate Gallery na jaře vydala její dětskou knížku The Sun is Yellow a v Moravské galerii v Brně se v rámci grafického bienále koná výstava jejích plakátů a knih (do 28. října).

Výstava v Oblastní galerii v Liberci bude po

Chittussi v regionu

n e o n / Galerie Na Shledanou

Východočeská galerie v Pardubicích bude od 12. září do začátku prosince hostit výstavu krajinomaleb Antonína Chittussiho nazvanou Region a svět, kterou připravil historik umění Roman Prahl. „Paříž Chittussiho doby

77

KALENDÁRIUM / září 2012 kdy: pátek a sobota 8.–9. 9. co: Dny evropského dědictví kde: celá ČR kdy: úterý 11. 9. od 18:00 co: Slovanská epopej, panslavismus a austroslavismus kdo: Zdeněk Hojda kde: Veletržní palác v Praze, kavárna

A n t o n í n C h i t t uss i : Z ú d o l í D o u b r av k y / 1884

reprezentovala v umění a kultuře vrchol světa.

Naopak vlastním regionem Chittussiho bylo okolí umělcova rodiště, v širším smyslu východní Čechy a české země vůbec,“ vysvětluje Prahl. Na výstavě bude k vidění necelá stovka Chittussiho obrazů zapůjčených z veřejných i soukromých sbírek. V Praze se malířova velká výstava konala naposled před šestnácti lety.

StartPoint poprvé v Praze Pražská galerie současného umění DOX do 8. října uvádí finalisty soutěže StartPoint 2012. Z absolventů čtyřiceti přihlášených uměleckých škol z různých koutů Evropy

kdy: čtvrtek 13. 9. od 17:00 co: beseda s autorem výstavy DAR aneb Husák trávu nekouřil kdo: Karel Haloun kde: Místodržitelský palác (MG), Brno kdy: čtvrtek a pátek 13.–14. 9. co: Umění a politika kdo: IV. Sjezd historiků umění kde: Filozofická fakulta Masarykovy univerzity, Brno

Geometrie u Topiče

kdy: sobota 15. 9.

Výstava v Topičově salonu sleduje téma geometrie a abstraktního jazyka umění. Kurátor Petr Vaňous vybral sedm umělců různých generací, kteří každý po svém vytvářejí amorfní struktury i stroze geometrické tvary a společně ukazují možnosti našeho vztahování se ke světu. Právě situování objektů a linií v prostoru, jejich vzájemné vztahování a proporce, to vše označujeme za geometrii.

V obrazech/objektech Petra Duba, kresbách Michaely Maupicové, zvukových projekcích Pavla Mrkuse i u dalších vystavujících se ukazují možnosti i limity různých médií. Geometrův zlý sen bude k vidění do 21. září.

Pav e l M r kus : D e f r a g m e n tat i o n / 2011

co: Den památek techniky a průmyslového dědictví kde: celá ČR kdy: čtvrtek 20. 9. od 17:00 co: komentovaná prohlídka Žák a jeho mistr: Josef Hodek – Josef Váchal kdo: Ivana Jonáková, Hana Klínková kde: ZČG, Plzeň kdy: úterý 25. 9. od 18:00 co: debata ART+ T o m m y H ø v i k / 2012

téma: Asiatika kde: Topičův salon, Praha

porota letos již po desáté vybrala dvacet nejlepších diplomových prací. Každý ročník ceny má svého vítěze, letošního laureáta zatím neznáme, toho loňského, Tommy Høvika, představuje do 7. 10. Galerie výtvarného umění v Chebu. Ostatně právě zde, stejně jako v Klatovech a brněnské Wannieck Gallery přehlídky diplomových prací probíhaly v minulosti. StartPoint 2012 bude po DOXu vystaven v bukurešťském Victoria Art Center (listopad) a o měsíc později v CSU Bratislava (prosinec).

kdy: středa 26. 9. od 18:00 co: komentovaná prohlídka Europa Jagellonica kdo: Jiří Fajt (kurátor výstavy) kde: GASK, Kutná Hora kdy: neděle 30. 9. co: Den architektury kdo: Občanské sdružení Kruh kde: celá ČR

84

komiks

art + a ntiques

89

14. ročník www.designblok.cz

1. – 7. 10. ’12 Designblok Prague Design and Fashion Week 12

Superstudio Clam-Gallasův palác Husova 20, Praha 1

Superstudio Kafkův dům Náměstí Franze Kafky 3, Praha 1

Openstudio Šporkovský palác Hybernská 5, Praha 1

Premier Fashion Week / Kostel sv. Šimona a Judy Dušní, Praha 1

Designblok se koná pod záštitou primátora hlavního města Prahy pana Doc. MUDr. Bohuslava Svobody, Csc. a předsedy senátu České republiky pana Milana Štěcha Designblok podporují tyto instituce: Velvyslanectví Nizozemského království, Francouzský institut v Praze, Velvyslanectví Švédska, Instituto Cervantes, Italské velvyslanectví v Praze, Italský kulturní institut v Praze Oficiální dodavatelé: Anolis, Bílkova 13, Belvedere Vodka, Veuve Clicquot, Volvo Auto Czech, Spyron, TONI&GUY, label.m, San Pellegrino, Giorgio Armani Cosmetics, Parfumerie Douglas, Sipral Podpora výstavy Designblok Talent Card: T-Mobile Czech Republic Podpora MEN by ZOOT: www.zoot.cz Mediální partneři Designbloku: Architekt, Art+Antiques, Design&Home, Dolce Vita, ERA21, euroAWK, Flash Art, H.O.M.i.E., Marianne Bydlení, DesignMagazin.cz, DesignGuide.cz, Czechdesign.cz, IHNED.cz, invogue.cz, protisedi.cz, Radio 1 Zahraniční mediální partneři: Atrium (sk), DAMn° (be), Designum (sk), Designboom (it), Dezeen (uk), Flash Art, H.O.M.i.E. (sk), H.O.M.E. (au, hu, de, cro, slo) Pořadatel: Profil Media s.r.o., Osadní 35, 170 00 Praha 7, tel: +420 267 990 545-6, www.profilmedia.cz, info@profilmedia.cz.

Hlavní mediální partneři Designbloku:

Hlavní partner:

Generální partner:

86

art + a ntiques

www.soga.sk