art+antiques 10/2018

10

říjen 2018

99

99 Kč / 4,70 ¤

František Kupka v Národní galerii 28 / Rozhovor s Petrem Písaříkem 42 / Ruské a ukrajinské exilové umění 10 /

nts ≈ Pra se

e

22. 11. – 2. 12. 2018

í ≈ Pragu ád

ké jaro uv žs

100

Spring pre

KLAVÍRNÍ FESTIVAL RUDOLFA FIRKUŠNÉHO 6. ročník

22. 11. 19.30 Mercedes Forum Praha MONTY ALEXANDER 24. 11. 19.30 Rudolfinum PIOTR ANDERSZEWSKI Bach / Webern / Beethoven

25. 11. 19.30 Rudolfinum KBS SYMPHONY ORCHESTRA

27. 11. 19.30 Rudolfinum GRIGORIJ SOKOLOV Schubert

29. 11. 19.30 Rudolfinum MIROSLAV SEKERA

Scarlatti / Beethoven / Debussy / Schumann / Smetana

2. 12. 19.30 Rudolfinum PAUL LEWIS

Haydn / Beethoven / Brahms

Za finanční podpory

www.firkusny.cz

Oficiální hotel

Oficiální automobil

Monty Alexander © Rebecca Meek / Piotr Anderszewski © Simon Fowler / Sunwoo Yekwon © Jeremy Enlow Miroslav Sekera © Ilona Sochorová / Paul Lewis © Josep Molina

Yoel Levi – dirigent Yekwon Sunwoo – klavír Dvořák / Rachmaninov / Čajkovskij

Obsah

editorial /

Jděte volit!

10

> Historik umění jako migrant 4 / dílo měsíce > Sýkorova geometrická opona 2 / poznámky

Milena Bartlová

Jednou z novinářských ctižádostí je být u něčeho jako první. Při měsíční periodicitě jde však o věc takřka nemožnou. Koncem září jsme se ale jednomu k sólokaprovi nachomýtli. Malíř Jan Merta, znechucený chováním největší parlamentní strany i lhostejností spoluobčanů, vzal šeps a na pražském Andělu namaloval štětcem před volebním stánkem ANO nápis „Babiš podvádí a podved…“ V tu chvíli dorazila městská policie, takže nestihl dopsat zbytek zamýšleného vzkazu: „…podvede i vás. Česká republika nepotřebuje führera. Jděte k volbám.“ Burcující akt se dočkal převážně podpůrných reakcí a vše se jak ze strany malíře, tak strážníků a přihlížejících obešlo bez hysterie, která jinak bývá podobným protestům vlastní. Jan Merta byl předveden na policii, kde strávil pěkných pár hodin a bylo mu sděleno podezření ze spáchání trestného činu poškozování cizí věci. Policistům slíbil, že výsledek svého občansky angažovaného gesta druhý dne vyčistí. Odpoledne byl sice už nápis prakticky nepostřehnutelný, přesto malíř pokorně drhnul zbytky barvy z dlažby. „Slovo dělá muže,“ vysvětloval.

Akci jsme vyfotografovali a umístili na facebook časopisu. Spontánních 1600 sdílení, které si příspěvek vysloužil, je v prostředí českého internetu vysoce nadprůměrný výsledek. S šířením záznamu akce a z něj plynoucí viditelnosti se však pojí i to, že si věc začne žít vlastním životem a dostává se do různorodých kontextů, až se ocitne zcela mimo svůj původní orbit. Vedle převažujících podpůrných komentářů typu „Díky za tu práci!“ se tak nevyhnutelně objevily i příspěvky řešící hlavně, zda se sluší malovat na chodník: „Jak by ti bylo příjemné, kdyby pomaloval barák tobě, vole?“ Mertovo gesto obsahovalo mobilizační patos, ale ne agresi. Bylo působivé ve své přímočarosti, osobním nasazení i jisté neohrabanosti.

Nebýt toho, že máme redakci hned za rohem a že jsme stihli celou akci vyfotografovat, nejspíš by tolik nezarezonovala. Strážníci malíře zadrželi doslova během pár minut a Merta s pozorností médií a mocí sociálních sítí dopředu nijak nekalkuloval. Chtěl jen vyjádřit svůj názor v místě, kudy chodí denně do ateliéru.

Hodilo by se skončit výzvou k hojné volební účasti a přáním, že snad umělcův apel nebyl zbytečný. Až budete toto číslo číst, bude ale už pár dní po volbách. Děkujeme tedy aspoň za slušný desetiprocentní nárůst followerů a doufáme, že naši noví fanoušci nám zachovají přízeň, i když zrovna nepůjde o Babiše, ale třeba o ruské umění v exilu, bižuterii nebo třeba Mertovy obrazy.

Tomáš Klička

Milan Kreuzzieger

6 / zprávy 10 / výstava

> Retrospektiva Františka Kupky

Jan Skřivánek

21 / aukce 26 / na trhu

> Česká moderna z Vídně 28 / portfolio > Tomáš Kajánek Vojtěch Märc 30 / rozhovor > Petr Písařík Jiří Ptáček 44 / téma > Umění ruského a ukrajinského exilu v ČSR Jakub Hauser 52 / profil > Jan Steklík Barbora Klímová 58 / architektura > Základní škola v Chýni Karolina Jirkalová 62 / knižní recenze > Jazyk nových médií Tomáš Klička

David Kořínek

65 / nové knihy Kateřina Černá

> Jablonecká bižuterie 72 / zahraničí > Umělci-hudebníci v MUMOK Barbora Šedivá 76 / zahraničí > Rasa a pohlaví v Drážďanech Anežka Bartlová 85 / manuál > Humor CH Ondřej Chrobák 86 / recenze > Tož to kupte na Pražském hradě, 66 / antiques Petr Nový

Kmentová a Koťátková v Hunt Kastner, Slav Sqatting v Meetfactory Karel Šima, Tomáš Pospiszyl, Anežka Bartlová

94 / na východ Jana Németh

96 / vizuál

> Centrá voľného času nepotrebujú galérie

> Marie Neurath

Pavla Pauknerová

>

facebook.com/ Artcasopis

obálka F R A N T I Š E K K U P K A : D V O U B A R E V N Á F U G A (detail) 1912, olej na plátně, 211 × 220 cm, Národní galerie Praha

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 580, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Pepa Ledvina (pl) / Redaktoři: Anežka Bartlová (ab), Kateřina Černá, Karolina Jirkalová (kj), Tomáš Klička (tkl), Jan Skřivánek (js) / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana.urbanova@ambitmedia.cz / Account Manager: Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Marta Hladíková, 222 352 575, marta.hladikova@ ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák a www.dusot.cz / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Milena Bartlová, Jakub Hauser, Ondřej Chrobák, Barbora Klímová, David Kořínek, Tereza Koucká, Milan Kreuzzieger, Vojtěch Märc, Jana Németh, Petr Nový, Pavla Pauknerová, Tomáš Pospiszyl, Jiří Ptáček, Barbora Šedivá, Karel Šima / Tisk: Helma Roto, spol. s r. o., U Pekařky 5, 180 00 Praha 8-Libeň / Distribuce: Postservis Praha, PNS, a. s., Kosmas.cz, Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a. s. / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 584; artcasopis@ambitmedia.cz / Předplatné: Ambit Media, a. s., tel: 222 352 584, predplatne@ ambitmedia.cz, www.centram.cz / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 10. 10. 2018. Příští číslo vyjde začátkem listopadu. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

6

zprávy

Národní galerie vybírá a vybírá...

Praha – Na přelomu dubna a května vypsala Národní galerie výběrová řízení na čtyři významné posty: ředitele Sbírky umění 19. století a klasické moderny (1800–1945), ředitele Sbírky moderního a současného umění (po 1945), na kurátora moderní a současné architektury a kurátora moderního a současného umění. Vybrat se podařilo jen ředitele na 19. století a modernu a kurátorku sbírky architektury. Ředitelský post obsadí odborník na umění secese a symbolismu Otto Urban, který v NG působí od začátku loňského roku, sbírku moderní a současné architektury povede historička umění Helena Doudová.

V případě kurátora moderního a současného umění nebylo řízení do uzávěrky čísla formálně uzavřeno, i zde byla ale podle informací redakce vhodná kandidátka nalezena. Naopak u klíčového postu ředitele Sbírky moderního a současného umění hledání pokračuje. „S ohledem na nízký počet přihlášených a na základě výslovného doporučení výběrové komise se bude NGP snažit v nejbližších týdnech rozšířit okruh vhodných kandidátů,“ zaznívá k tomu v oficiálním vyjádření galerie.

S malým zájmem o klíčové odborné a odborně-manažerské posty se Národní galerie potýká dlouhodoběji. Do jisté míry se tak opakuje situace z roku 2015, kdy NGP po odvolání Víta Vlnase, Šárky Leubnerové a Heleny Musilové hledala nové ředitele sbírek starého umění, umění 19. století a moderního a současného umění.

Vhodného kandidáta se tehdy nepodařilo najít na 19. století, zatímco na modernu a současnost byla vybrána Milena Kalinovská.

Vedení situaci vyřešilo tím, že na doporučení výběrové komise

HELENA DOUDOVÁ: NOVÁ KUR ÁTORK A SBÍRK Y MODERNÍ A SOUČ A SNÉ ARCHI TEK T URY foto: Jan Faukner

Kalinovskou udělalo ředitelkou obou sbírek. Jak je zřejmé z názvů nyní poptávaných pozic, předcházela aktuálnímu výběrovému řízení další změna organizační struktury. Rozdělení na 19. století a moderní a současné umění nahradilo vymezení 1800–1945 a od roku 1945 po současnost.

Je to právě Milena Kalinovská, kdo po třech letech ve funkci končí. „Podepsala jsem smlouvu na tři roky, ta mi vyprší a já ji už nebudu obnovovat. Odcházím z vlastního rozhodnutí, přesvěd-

čená, že když je vám sedmdesát let, už nemáte v muzeu co dělat,“ okomentovala svůj odchod pro Aktuálně.cz. Jako kurátorka je Kalinovská za dobu svého působení spolupodepsána pod výstavou Magdaleny Jetelové, Gerharda Richtera nebo Jiřího Koláře. Do důchodu odchází také dosavadní kurátorka architektury Radomíra Sedláková, která samostatnou Sbírku moderní a současné architektury vedla od jejího založení v roce 1986. Helena Doudová, která na začátku října nastoupila na její místo, dokončuje doktorát z dějin umění na Curyšské univerzitě a má za sebou stáže v Mnichově a Berlíně.

Problém při obsazování ředitelských postů může spočívat i v nárocích na kvalifikaci a kompetence uchazečů. K nim patří (v případě ředitele Sbírky moderního a současného umění): doktorát z dějin umění, znalost angličtiny a dalšího světového jazyka, minimálně pětiletá muzejní praxe v oboru, vynikající znalost umění druhé poloviny 20. století s akcentem na střední a středovýchodní Evropu, „zásadní vědecké publikace a/nebo kurátorské aktivity s mezinárodním přesahem“ a „silná osobnost s organizačními a řídícími schopnostmi“. Jakkoli znějí tyto požadavky logicky, je v domácím prostředí kandidátů s patřičnou kvalifikací doslova jen pár.

Podle informací redakce byl jediným relevantním uchazečem zakladatel a dlouholetý ředitel iniciativy Tranzit Vít Havránek (více ve vyjádření V. Havránka na protější straně).

Nestabilní personální zázemí a nevyjasněné kompetence, nejen v případě odborných pozic, představují v Národní galerii zřejmě trvalejší problém. Naznačila to i loňská kontroverze kolem vý-

stavy Biafra ducha. Její autorka a kurátorka Tereza Stejskalová tehdy v článku pro Artalk.cz podrobila ostré kritice neschopnost galerie poskytnout projektu základní produkční a servisní zázemí a zároveň vypíchla, že o jeho zařazení na výstavní program se osobně zasadil „šéfkurátor Národní galerie“ Adam Budak.

Následně se ke kritice připojila i Karina Kottová ze Společnosti Jindřicha Chalupeckého. V rozhovoru pro Aktuálně.cz naznačila, že problém nemusí spočívat jen v nedostatečném počtu servisních pracovníků: „V Národní galerii se často střídají zaměstnanci i na poměrně vysokých pozicích, produkční mají očividně na starosti větší množství projektů, než jsou schopni zvládnout, mezi koncepčními pracovníky pravděpodobně existují větší názorové neshody. My jako partnerská organizace často stojíme ve střetu zájmů různých stran, které namísto toho, aby společně utvářely jednu fungující, nebo alespoň pozitivně se transformující instituci, spolu netáhnou za jeden provaz.“ Ilustrativní v této souvislosti je, jak se měnila pozice zmiňovaného Adama Budaka. V září 2014 nastoupil do NGP na nově zamýšlený post hlavního kurátora, který měl být nadřazen ředitelům jednotlivých sbírek. V organizační struktuře zveřejněné na jaře 2016 stojí hlavní kurátor zcela stranou sbírek a podléhá mu pouze lektorské oddělení. V aktuálním organigramu na stejném místě figuruje „kurátor speciálních projektů“, a to bez vazby na sbírky i lektorské oddělení. Na internetových stránkách galerie je pak Budak uváděn jen jako jeden z pětadvaceti kurátorů, byť s anglickým titulem „curator at large“. / PL

3

CESTA K VYSOKÉ HŘE 26. 10. 2018 – 24. 2. 2019

MÍSTODRŽITELSKÝ PALÁC, MORAVSKÉ NÁMĚSTÍ 1A, BRNO WWW.MORAVSKA-GALERIE.CZ

REALIZACI PROJEKTU PODPORUJE

PARTNEŘI VÝSTAVY

HLAVNÍ MEDIÁLNÍ PARTNER

MEDIÁLNÍ PARTNEŘI

8

zprávy

Muzeum umění a designu Benešov v novém

Archiv výtvarného umění nově v Nuslích

Benešov – Po rekonstrukci výstavních prostor a pod novým vedením otevřelo v Benešově Muzeum umění a designu (MUD).

Instituci krátce po revoluci, tehdy ještě jako Galerii výtvarného umění Benešov, založil její pozdější dlouholetý ředitel Tomáš Fassati, který po neshodách se zřizovatelem vloni z jejího vedení odstoupil. Do čela muzea byla následně jmenována Lenka Škvorová, v minulosti zde působící jako správkyně sbírek, která nyní zastává pozici pověřené ředitelky.

Rekonstrukce výstavních prostor podle projektu Marcely Steinbachové a jejího ateliéru Skupina probíhala od letošního března, přičemž uzavřeno bylo muzeum kvůli nevyhovujícímu stavu již od loňského roku.

V přízemí MUD tak nově vznikly výstavní místnosti propojené enfiládou, které budou využívány jako tři samostatné prostory.

Muzeum, jehož úpravy vyšly na pět milionů korun, se nově dočkalo čítárny a zachována zůstala také venkovní komorní sochařská zahrada. Znovuotevření přineslo i novou vizuální tvář MUD, jejímž autorem je grafik Jakub Gruber.

Nový MUD startuje pěti výstavami volného umění. Stanislav Kolíbal připravil výběr svých děl z nedávné doby, která vycházejí z jeho starších kreseb.

Historik umění Jiří Šetlík daroval muzeu před osmi lety soubor 60 děl umělců a umělkyň činných převážně v druhé polovině 20. století. Výběr z jeho soukromé sbírky představuje především grafiky a práce na papíře a vypovídá o jeho pestrých konexích a stycích s výtvarníky. Mezi zastoupenými lze vedle jeho sestřenice Adrieny Šimotové nalézt obraz Františka Grosse nebo kresby Viktora Pivovarova a Vladimíra Janouška. Samostat-

Praha – Archiv výtvarného umění (Artarchiv) se přestěhoval na novou adresu v Praze 4 Nuslích (Pod Terebkou 15). Nový prostor slouží primárně jako úložiště archivních fondů, v dispozici je zde rovněž studovnu pro odborníky i širokou veřejnost. V provozu je ale nadále i pobočka v holešovickém DOXu. Archiv výtvarného umění je dnes zdaleka nejúplnějším fondem zaměřeným na výtvarnou kulturu po roce 1945. Zahrnuje časopisy, monografie, autorské i kolektivní katalogy, pozvánky, plakáty, sbírku knih zaměřenou na typografii a ilustraci a mnohé další. Od roku 2003 archiv provozuje a neustále rozvíjí informační systém, který je od roku 2009 veřejně přístupný zdarma na adrese artarchiv.cz. Unikátní systém navrhl sám Jiří Hůlou a není propojen s žádnou další databází (např. Národní knihovny). To umožňuje Artarchivu větší svobodu v experimentování se strukturou databáze, zároveň ale znesnadňuje provázání autoritních údajů s jinými databankami.

Historie archivu je dlouhá skoro pětatřicet let. Materiály začal Hůla shromažďovat v rámci neoficiální Galerie H, kterou v roce 1984 založil se svým bratrem, malířem Zdeňkem Hůlou v Kostelci nad Černými lesy. Tam také archiv až do roku 2009 sídlil.

Poté nalezl útočiště v skladech Národní technické knihovny v Písnici, odkud dostal loni výpověď.

Po dramatickém hledání nového sídla se nakonec přestěhoval do prostorů v majetku Prahy 4.

Smlouva na dobu neurčitou s výpovědní lhůtou dva měsíce nicméně neposkytuje jistotu trvalého řešení / AB

S E C E S N Í B U D O V A M U D, foto: Muzeum umění a designu Benešov

nou výstavou muzeum připomíná tvorbu malíře Zdeňka Kirchnera, jehož retrospektivu spolupořádalo v roce 2016 v Museu Kampa.

Benešovské muzeum spravuje převážnou část pozůstalosti tohoto emigranta, jehož tvorbu lze charakterizovat jako lettrismus.

Svoji roli ve vztahu k Benešovsku naplňuje výstavou lokálního malíře krajináře Jana Dvořáka.

Pětici výstav uzavírá diplomová práce umělkyně Sandry Majerové tematizující vztah obrazu a slova.

MUD spravuje kolem 13 000 sbírkových předmětů v rozpětí od volného umění, grafiky, fotografie po design. Za svoji dosavadní historii se muzeum

profilovalo také skrze výstavy designu a stálé expozice věnované mj. české fotografii, grafice a plakátu 20. století. Soudě podle zveřejněných plánu se nyní bude soustředit více na volné umění a do konce roku ještě otevře výstavy Kamily Ženaté nebo sochaře Miloslava Chlupáče. V následujícím roce pak galerie chystá spolupráci s Patrikem Háblem, Eposem 257 nebo výstavu z vlastní fotografické sbírky. Vzhledem k poloze blízko Prahy bude MUD muset plnit dvojí roli – nabídnout atraktivní program, který přivábí vybíravější návštěvníky z metropole, a zároveň fungovat jako městská galerie uspokojující lokální/regionální poptávku. / TKL

Uměleckoprůmyslové museum v Praze 13/9/ 2018 20/1/ 2019 Museum of Decorative Arts in Prague

13 Sept 2018

20 Jan 2019

i y i c a rac r k o oc m e em d D o r r p fo n g sign i s De De

A+A inzerat celostrana.indd 1

Krásná jizba dp1927–1948

9

31.08.18 12:58

10

výstava

text Jan Skřivánek foto Archiv NGP

V čekárně slávy Druhý život Františka Kupky Retrospektiva Františka Kupky ve Valdštejnské jízdárně, která je upravenou reprízou výstavy, jež se na jaře konala v pařížském Grand Palais a která následně poputuje ještě do Helsinek, je dalším z řady pokusů prosadit Kupku, slovy Ludmily Vachtové, „z čekárny slávy do salonu světového věhlasu“. „Kupka už je dávno klasikem, konečný diamantový brus mu pořád ještě chybí,“ napsala před pětadvaceti lety Vachtová a zdá se, že to platí i dnes.

Boje a zápasy umělecké avantgardy před první světovou válkou i v meziválečném období nechme protentokrát stranou. Míra Kupkova zapojení, či spíše odstupu od nich, jistě sehrály důležitou roli, ale příběh moderního umění, jak jej známe dnes, je do značné míry konstruktem formulovaným až po druhé světové válce. Kupka by jistě nebyl ani prvním ani posledním outsiderem, který byl zpětně shledán jako mnohem významnější a inspirativnější postava, než se jeho současníkům zdálo. Proč se tak v jeho případě nestalo a jaký byl „druhý život“ Kupkova díla?

Zpátky v Praze

Vůbec největší výstava Františka Kupky se uskutečnila u příležitosti jeho pětasedmdesátin v listopadu 1946 v pražském Mánesu. Z Paříže i z domácích sbírek na ni bylo zapůjčeno 160 obrazů a pět desítek akvarelů a kreseb, od raných realistických, slovy umělce „konvenčních“, maleb přes první abstraktní plátna z let 1911–14 až po několik nejnovějších obrazů z posledních dvou let. Nejstarším vystaveným dílem byl portrét malířova otce z roku 1880, nejmladším Oranžový kruh z roku 1946. V Kramářově vile se současně konala ještě samostatná výstava umělcova grafického díla.

Na přípravách výstavy se Kupka aktivně podílel, sám koncipoval členění expozice – abstraktní plátna rozdělil do sedmi typologických oddílů (Stvořené motivy, Svislé, Příčné, Svislé a příčné, Kruhovité, Tříhranné a Struktura barev) – a pro katalog sepsal vlastní životopis, kde o sobě hovoří ve třetí osobě. „Druhou válku, sešlý tělesně, prožil smutně. Odvezl všechna svá díla do Beaugency, a nemoha se již věnovati národnímu

odboji, žije v očekávání smrti – přirozené nebo násilné, padne-li do drápů Němců. Nucený duševní odpočinek však mu dodá nových sil a po osvobození Paříže se vrací Kupka do Puteaux, kde – omládlý –, pracuje pilně znovu,“ shrnul nedávnou minulost.

V přednášce, kterou vysílal Český rozhlas, načrtl svou cestu k abstrakci: „Již asi před 40 lety se mi zdálo, že umění poesie je živel čistě psychologických záležitostí, živel, jímž umělci odívali zjevy přírody a který by malířskými prostředky mohl být vyjádřen i bez používání tvarů přírody. Tak došlo k mým pokusům v letech 1910–11, až jsem v roce 1912 vystavil Fugu dvojbarevnou a Chromatiku teplou, které vzbouřily celou obec malířů pařížských. Bylo diskutováno, bylo mi z jedné strany spíláno a z druhé strany přicházely pochvaly, a hned potom ovšem přišli také stoupenci, totiž stoupenci imitátoři, jejichž zájem byl v tom, aby mohli říci, že oni jsou původci tohoto nového umění.

Od té doby počet mých stoupenců tak vzrostl, že letos už byl založen salon nových realit, který nahrazuje různé etikety, které byly používány pro umění, které nic nepředstavuje z přírody. Takovou etiketou byl název ,orfismus‘, navržený Apollinairem, později se objevil název ,umění abstraktní‘. Abstraktního ovšem v umění nic není, poněvadž každá malba sama o sobě je konkrétní. Když byl objasněn tento omyl, byl název ,abstraktní umění‘ nahrazen zase pojmem konkrétní. Současně v Rusku Kandinsky a jiní užívali názvu ,konstruktivismus‘, který snad byl nejsprávnější, poněvadž to, co dělám a co jsem od začátku dělal, byla snaha vytvořit něco z ničeho.“ Ačkoliv pořadatelem výstavy byl SVU Mánes, jednalo se o veskrze oficiální, státní akci, konanou s pod-

FR ANT IŠEK KUPK A: NEW TONOV Y KOTOUČE II 1911–12, olej, plátno, 77,5 × 73,6 cm, Philadelphia Museum of Art, získáno darem od Louisy a Waltera Arensbergových v roce 1950

11

18

výstava

fanfáry od Čecha Františka Kupky, Francouze Francise Picabiu nebo Američana Morgana Russella na roveň Kandinskému.“ Jarry Saltz a Hal Foster pak o výstavě zvládli psát, aniž by Kupku byť jen zmínili.

Retrospektiva v Guggenheimově muzeu samozřejmě nebyla poslední velkou Kupkovou výstavou. Na přelomu let 1989 a 1990 následovala výstava František Kupka, aneb vynález abstrakce v Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, v letech 1997–98 František Kupka: Průkopník abstrakce a malíř kosmu v Dallas Museum of Art, v Kunstmuseum Wolfsburg a v pražské Národní galerii, v letech 2003–04 procestovala Kupkova retrospektiva připravená Centrem Pompidou šest měst Francie, Švýcarska a Německa a před devíti lety poslali Francouzi Kupku na turné po Španělsku. Zajímavý koncept v roce stého výročí Podzimního salonu 1912 nabídla komorní výstava Cesta k Amorfě, která se Kupkovu cestu k abstrakci pokusila ukázat výhradně na dílech, jimiž se prezentoval na jednotlivých pařížských salonech.

Mohlo to být jinak?

Pražská verze aktuální výstavy, kterou za Národní galerii kurátorsky připravovala Anna Pravdová, připomíná tradičně pojaté nastudování divadelní či operní klasiky. Nesnaží se známý materiál ukázat v nových a nečekaných souvislostech, ani návštěvníka provokovat či dokonce šokovat. Nenabízí o mnoho víc než možnost setkání s jednotlivými pečlivě vybranými díly a sledování a objevování vazeb mezi nimi. Takové konzervativní pojetí je zcela legitimní, zvlášť když od poslední umělcovy pražské retrospektivy uplynulo dvacet let. I když na jednu stranu toužím po tom být překvapován a znejišťován v zažitém narativu, myslím si, že patří k povinnostem Národní galerie připravovat i retrospektivy tohoto typu. Možnost vidět široký výběr z umělcova díla pohromadě na jednom místě je cenné a důležité samo o sobě. Navíc by šlo též argumentovat, že ona chuť být překvapován je výrazem těkavosti naší doby a že nechat diváka být jen s obrazy je svým způsobem radikální.

Za civilností a zdánlivou předvídatelností výstavy – začíná se Bibliomanem a pokračuje se přes Žigoletky a Plochy podle barev až k Amorfě – je pečlivá práce celého realizačního týmů, od kurátorů po architekty (SGL Projekt) a grafika (Robert V. Novák). Expozice v úvodní části drží chronologické dělení, ve středu věnovaném zralým abstraktním plátnům je střídá typologie a závěr se znovu vrací k časové posloupnosti.

Práce na papíře jsou až na pár výjimek prezentovány samostatně na zadním balkonu. Výstavy tohoto typu bývají pro architekty hlavně boj s místem. Zde však autoři naštěstí odolali touze ukázat toho co nejvíc a dbali na to, aby měl každý obraz dostatek místa.

V šestnácti sekcích je dohromady představeno sto obrazů. Některé části jsou víc nacpané než jiné, ale celkově expozice působí poměrně vzdušně.

Hlavním kurátorsko-architektonickým vstupem je, že expozice nemá jednu „správnou“ trasu, kterou má být procházena, ale naopak nutí diváka vracet se přes místa, kde již jednou byl, či volit zkratky napříč různými sekcemi. Samotný pohyb po výstavě se tak stává klíčem k čtení Kupkova díla, pro které je charakteristické opakování a rozvíjení oblíbených motivů, návraty k již hotovým malbám a jejich další přepracovávání, paralelnost různých přístupů, ale také vnitřní sevřenost celku. Když Kupka v roce 1930 maluje Abstraktní obraz, bílé plátno s třemi na sebe kolmými liniemi, jeden ze svých nejradikálnějších obrazů, který si v ničem nezadá s kompozicemi Mondrianovými, nejde o experiment, ale o dílo vycházející z vnitřní logiky jeho starších maleb, kterou lze zpětně sledovat až k secesní krajině Druhý břeh z roku 1895.

Je tomu ale opravdu tak? Není tu jen přání otcem myšlenky? Jak do tohoto celku zapadají třeba mašinistické obrazy z druhé poloviny 20. let, které ve své popisnosti šroubků a koleček občas působí až komicky? Jakkoliv věřím, že pestrost Kupkova díla je spíš výrazem jeho odvahy než bezradnosti, nelze popřít, že má silnější a slabší období. Jedním z vrcholů je bezesporu Amorfa, a to ne proto, že byla „první“, ale čistě pro své výtvarné kvality, odvahu a suverénnost malířského gesta. Ostatně stavět po sto letech Kupkův nárok na slávu na argumentu, že o rok či dva předběhl toho či tamtoho, je hloupost a mohli bychom s tím už přestat. Kupka už asi o moc slavnější nikdy nebude, některé věci nejdou dohnat. Dokážu si představit strhující výstavu, která by ukázala Kupkovy práce v přímé konfrontaci s Kandinským či Mondrianem, podobně jako Tate Modern před lety připravila výstavu Matisse – Picasso, nevím však o nikom, kdo by ji byl schopen a ochoten zprodukovat, a nevěřím, že na Kupkově pozici v příběhu moderního malířství by to mnoho změnilo.

Když přemýšlím, jestli se něco mohlo stát jinak, co

by Kupku učinilo slavnějším, stále se vracím na začátek.

K výstavě v Mánesu v listopadu 1946. Kdyby pět deset let počkal a neprodal svá nejlepší díla do Prahy, bylo by vše jinak? Co kdyby v MoMA místo třiceti přípravných kvašů měli přímo Amorfu? Visela by pak trvale ve stálé expozici a pohlíželo by se i na ostatní Kupkovy obrazy jinak?

F R A N T I Š E K K U P K A 1871–1957 místo: Valdštejnská jízdárna pořadatel: Národní galerie Praha kurátorka: Anna Pravdová autoři: Anna Pravdová, Brigitte Leal, Pierre Brullé, Markéta Theinhardt, Anna-Maria von Bonsdorff termín: 7. 9. 2018–20. 1. 2019 www.ngprague.cz

19

Rittstein

Čapek

Zrzavý

Štyrský

ADOLF LOOS APARTMENT AND GALLERY POŘÁDÁ MIMOŘÁDNOU AUKCI VYBRANÝCH UMĚLECKÝCH DĚL A OBRAZŮ ZE SLAVNÉ SBÍRKY DR. IVO ROTTERA

Kreibich

Kratina

Prucha

Longen

Procházka

Toyen

Drtikol

Kintera

Merta

Kupka

Sýkora

NEDĚLE 28. ŘÍJNA 2018 OD 14 HODIN VÝSTAVNÍ SÍŇ MÁNES Masarykovo nábřeží 250/1, Praha 1

PŘEDAUKČNÍ VÝSTAVA EXPONÁTŮ 13. října—27. října 2018: 10.00—18.00 hod 28. října 2018: 10.00—13.30 hod Výstavní síň Mánes | Masarykovo nábřeží 250/1, Praha 1

www.aloos.cz Adolf Loos Apartment and Gallery | U Starého hřbitova 40/6 110 00 Praha 1 | T: +420 602 325 990 | E: loos@aloos.cz

20

inzerce

Jiří (Georg) Kars, Zuzana v lázni, 1921

Václav Radimský, Contre jour (Proti světlu), (kolem r. 1918)

Alén Diviš, Quai de Conti v Paříži, 1927

AUKCE VÝTVARNÉHO UMĚNÍ

17. října 2018 od 18:00 hod.

Tentokrát v prostorách GALERIE PICTURA, Na Zderaze 6, Praha 2, Tel. +420 224 233 810

Více na www.pictura.cz

Národní 7, Praha 1 | www.galeriekodl.cz tel.: +420 251 512 728, +420 602 327 669

Dovolujeme si Vás pozvat na předaukční výstavu, která bude probíhat v prostorách naší galerie od 29. 10. do 1. 12.

Aukce se uskuteční v paláci Žofín dne 2. 12. od 12 hodin.

Václav Radimský: Krajina z Giverny olej na plátně, 1900, 90 × 135 cm vyvolávací cena: 2 200 000Kč odhadní cena: 3 000 000 – 4 000 000 Kč

KODL – TRADICE OD ROKU 1885

kodl-inzerce-rijen2018.indd 2

25.09.2018 11:04:19

aukce

21

Dvakrát Carl Moll, dvakrát Sutnar a nejen oni

Dorotheum – Odpolední aukce Dva drobné oleje Alej výtvarného umění, skla a designu, a Pohled na bruntálský zámek kterou v sobotu 22. září pořádalo pocházejí zřejmě z doby kolem pražské Dorotheum, skončila roku 1916, kdy malíř v rámci s bilancí bezmála 14 milionů kosvých cest po Evropě navštívil run*. Nabízeno bylo 337 položek, Bruntál a vzniklo zde několik jeho z nichž celkem 195 našlo nového maleb. Oba nově objevené oleje majitele, což znamená prodejní z české soukromé sbírky vyvolaly úspěšnost téměř 58 procent. Nad v sále senzaci a staly se s cenami milion korun vystoupaly dvě 1,44 a 1,32 milionu nejdražšími položky, nad 100 tisíc pak dalších položkami dne. Mollovo autorství 22 děl. bylo potvrzeno odborníky z Vídně Za motivační vyvolávací cenu a oba budou zařazeny do soupisu 240 tisíc korun nabídla aukční síň, umělcova díla, který vzniká v Östeprve podruhé v historii českých terreichische Galerie Belvedere aukcí, dvě malby jednoho ze zapod vedením Cornelie Cabuk. kládajících členů Vídeňské secese První z Mollových maleb, Carla Molla. Věnoval se především která se před několika lety prokrajinomalbě, malbě interiérů dala u stejného dražebníka, byla a zátiší a ve své tvorbě přetavoval také z bruntálské série, pochárůzné inspirační zdroje, blízká mu zela ale z jiné privátní kolekce. byla zejména technika pointilisDvojnásobně velký olej s názvem mu. Ačkoli společně s Gustavem Alej u zámku v Buntále se tehdy Klimtem sdružení v roce 1905 vyhoupl z minimálního podání opustil, byl nadále na poli moder- 2,04 milionu až na 4,8 milionu ního umění velmi činný a zapojil korun. Celosvětově je umělcovo se například do uspořádání první maximum necelých 8 milionů Van Goghovy výstavy v Rakousku. korun. Dva Mollovy oleje menJako ředitel vídeňské Galerie Mie- ších rozměrů ochraňuje ve svých thke se zasloužil o mnoho výstav sbírkách také samotné bruntálské a akvizic děl moderních umělců. muzeum.

Pro soukromé sběratele také po Z dalších maleb dosáhly na celé Evropě nakupoval díla sounejvyšší ceny obě nabízené amedobého umění. rické Venuše Ladislava Sutnara.

C ARL MOLL: ALEJ kolem 1916, olej na překližce, 34 × 35 cm, cena: 1 440 000 Kč

L ADI SL AV SU T NAR: V E N U Š E O Z D O B E N Á Š P E R K Y, 1971, akryl na masonitu, 63,5 × 122 cm, cena: 720 000 Kč

Ta namalovaná v roce 1964 ve čtyřbarevné kombinaci černé, bílé, žluté a červené odešla za minimální podání 900 tisíc korun. O sedm let mladší a výrazně menší Venuše ozdobená šperky pak zaznamenala nárůst z 360 na 720 tisíc korun. Následovalo drobné zátiší Václava Špály Jedna hruška zelená, jedna žlutočervená a půl jablka červeného z roku 1941, uvedené v umělcově soupisu pod číslem 1431, které vystoupalo na 384 tisíc korun.

Na samý konec autorova cenového top 10 se vměstnala pět let stará realizace Jiřího Sopka Divná krajina, která se vydražila za 360 tisíc korun. O 12 tisíc korun v aukci stouplo autorské maximum předčasně zesnulého Josefa Hubáčka (1899–1931).

Stalo se tak zásluhou velkoformátové krajiny Cap Ferrat z roku 1931, která zdvojnásobila svou cenu na 144 tisíc korun. Podruhé dražený velkoformátový olej Jaroslavy Pešicové Pomona z konce 80. let dosáhl na třetí nejvyšší cenu autorky, 120 tisíc korun.

Výrazného navýšení vyvolávacích cen se dostalo i pracem Františka Kavána, Jana Baucha nebo Jiřího Načeradského.

Z bohaté nabídky ateliérového skla vystoupal nejvýše objekt Siluety města I Stanislava Libenského a Jaroslavy Brychtové, novodobá autorská replika plastiky z konce 80. let. K vytvoření série plastik s tímto názvem autory inspirovalo ničivé zemětřesení v Arménii v roce 1988. Nový majitel objekt získal za 780 tisíc korun, což je pátá nejvyšší aukční cena za práci tohoto tandemu. Výrazně uspěly i charakteristické minimalistické mísy Františka Víznera.

Modrá mísa vyrovnala s konečnou cenou 540 tisíc korun autorův pět let starý aukční rekord, Zelená mísa, která vystoupala na 456 tisíc korun, se zařadila těsně za ní. Na výrazné aukční maximum dosáhl s dva roky starou modrozelenou plastikou Krabice Jakub Berdych starší (228 tisíc korun).

S vysokými nárůsty z aukce odešla i recentní práce Beauty letos na jaře zesnulého Reného Roubíčka (144 tisíc) nebo Levitující kostka Zory Palové (84 tisíc korun).

Z prací na papíře si nejlépe vedl drobný grafický list Krocan Bohuslava Reynka, který se vyhoupl z minimálního podání 26 tisíc až na 132 tisíc korun. Zajímavou nabídkou byla kolekce osmi litografií s názvem Pocta Aloisi Senefelderovi, kterou v roce 1973 vydala Galerie Platýz v nákladu 100 číslovaných exemplářů. Obsahovala listy Jana Baucha, Františka Grosse, Kamila Lhotáka, Zdeňka Sklenáře, Karla Vysušila, Václava Sivka, Vladimíra Suchánka a Jana Zrzavého a její konečná cena byla 96 tisíc korun. Mezi nejdražší kresebné realizace Jitky Válové se zařadila litá bezejmenná velkoformátová kresba z roku 1980 (90 tisíc korun). / TEREZA KOUCK Á * Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

22

aukce

Rekordní Reynek po roce

Dorotheum – V sobotu 22. září ve večerních hodinách, po skončení standardní aukce Dorothea, přišla na řadu dražba prací Bohuslava Reynka z kolekce rodinné přítelkyně Reynkových, francouzské sběratelky Anne Marie Beslier. Na tuto sbírku domácí kupci, podobně jako v minulém roce, kdy společnost nabízela ve specializované aukci 100 umělcových děl, zareagovali velmi pozitivně. Prodáno bylo všech 40 položek a většina z nich podle sdělení aukční síně přešla do domácích soukromých sbírek.

Celkový výtěžek aukce přesáhl 4,6 milionu korun. Součet vyvolávacích cen byl přitom necelých 1,3 milionu korun, tedy méně než třetina. Průměrná cena na položku byla tedy zhruba 117 tisíc korun, což se přiblížilo průměru loňské specializované reynkovské aukce. Tehdy to však bylo ještě o 23 tisíc na dílo víc.

Je však nutné poznamenat, že v minulém roce nebyly v aukční nabídce bibliofilie ani pozdější tisky z originálních matric. Letos naopak bylo draženo i několik listů provedených umělcovým starším synem Danielem.

Nové Reynkovo maximum má po necelém roce hodnotu 504 ti-

Čtěte na ART+

síc korun, tedy o 12 tisíc korun víc, než za kolik byl zakoupen nejdražší list loňské aukce Arbor. Vyvolávací cena suché jehly kombinované s monotypem Pieta s růžemi byla 96 tisíc korun a utkalo se o ní pět zájemců na sále. O list ze stejného štočku měli sběratelé velký zájem i v minulém roce, kdy jeho cenu vyhnali ze 48 na 384 tisíc korun.

S velkým navýšením následovala grafika Krvavý pot z konce 50. let, druhá nejdražší položka aukce. Konečná cena 444 tisíc korun je více než devítinásobkem původního minimálního podání.

Hranici 300 tisíc korun překonaly dva listy, které oba z aukce odešly za stejnou částku, 312 tisíc korun: Slepý Tobiáš z roku 1951 a jedna z nejrozměrnějších grafik, Kladení do hrobu III z počátku 60. let. Prodej varianty grafického listu Slepý Tobiáš před několika lety názorně ilustruje, nakolik jsou Reynkovy otisky z jedné matrice odlišné a díky důmyslnému použití monotypu v kombinaci s grafickou technikou jde vždy o originální obrazy.

Nad 200 tisíc korun vystoupaly dvě položky, dalších osm pak nad 100 tisíc korun. Vůbec největ-

ší navýšení ceny zaznamenal list s názvem Poslední vůl v Petrkově (Ve chlévě), který znásobil své minimální podání téměř čtrnáctkrát a skončil na částce 132 tisíc korun.

Nejdražším z nabízených bibliofilských tisků se stala báseň Suzanne Renaud Vánoce se třemi umělcovými suchými jehlami, vydaná v Petrkově roku 1939. Nový majitel si ji odnesl za 186 tisíc korun, když předtím její cenu s ostatními dražiteli postupně zvedal z původních 60 tisíc korun.

Provenience s osobním napojením na autora je (nejen) pro domácí kupce důležitým ukazatelem kvality sbírky. Rodina Anny Marie Beslier se intenzivně stýkala s bratry Reynkovými i po smrti jejich otce Bohuslava v roce 1971 a zprostředkovávala jim nadále potřebný kontakt s Francií. Některé položky obsahovaly i osobní věnování paní Beslier.

Před touto aukcí byl průměrný obnos vydaný za jedno Reynkovo dílo v letošním roce zhruba 54 tisíc korun, nyní se pohybuje na částce kolem 94 tisíc korun včetně provize. Reynkův podzim bude ještě pokračovat několika dalšími nabídkami aukcích dalších dražebníků. / TEREZA KOUCK Á

Šímův návrat Po čtrnácti letech se na trh vrací stěžejní dílo Josefa Šímy, obraz ML z roku 1927.

Na jaře 2004 jej aukční síň 1. Art Consulting vydražila za rekordních 7 milionů korun.

Nyní bude startovat rovnou na čtyřnásobku této částky. Když Šíma obraz v roce 1928 poprvé vystavil, cenil si jej na 5 tisíc korun.

Artemisia ve Vídni Hlavní hvězdou říjnové aukce starých mistrů vídeňského Dorothea bude obraz Lukrecie od Artemisie Gentileschi. Předaukční odhad počítá s cenou 500–700 tisíc eur, nebude však překvapením, pokud cena vystoupá výrazně výš.

Londýnská Národní galerie v létě koupila jiný její obraz za 3,6 milionu liber.

Poválečná Toyen Poválečná díla Toyen v posledních třech letech začínají cenově dohánět autorčiny práce z 20. a 30. let. Jen letos se na českých aukcích prodaly čtyři její obrazy z 50. let, dohromady za 42 milionů korun.

Mimořádný obraz Île de Sein z roku 1950 nyní privátně nabízí Jiří Švestka Gallery.

Deset let s Hirstem

BOHUSL AV RE Y NEK : P I E T A S R Ů Ž E M I , 1957, suchá jehla s monotypem na papíře, 22,7 × 19,7 cm, cena: 504 000 Kč

BOHUSL AV RE Y NEK : K L A D E N Í D O H R O B U I I I , 1960, suchá jehla s monotypem na papíře, 28,1 × 19,4 cm, cena: 312 000 Kč

BOHUSL AV RE Y NEK : S L E P Ý T O B I Á Š , 1951, suchá jehla s monotypem na papíře, 25 × 16,2 cm, cena: 312 000 Kč

V půlce září uplynulo deset let od specializované aukce Sotheby’s, na které bylo nabízeno šest desítek nových děl z ateliéru Damiena Hirsta. Ve stejný den, kdy padla banka Lehman Brothers, se prodala do jednoho za více než 70 milionů liber. Šlo o velkolepou tečku za celou jednou epochou.

/ WWW.ARTPLUS.CZ

inzerce

23

AUKCIA UMENIA V sobotu 10. 11. 2018 o 14 hod., CARLTON HOTEL Bratislava Predaukčná výstava od 5. 11. 2018 v galérii Art Invest

Online katalóg na

www.artinvest.sk Tel.: 0905 659 148

ARTantiques_190x119.indd 1

inz_190x119_osvit.indd 1

28/09/2018 11:57

11.09.18 11:09

inzerce

24

AU K Č N Í T I P – G A L E R I E A R T P R A H A

O T A K A R N E J E D LÝ : N A C E J L O N U, olej na kartonu, 48 × 58 cm, sign. PD Ot. Nejedlý

draženo: 18. listopadu 2018, 13.30 h místo: Výstavní síň Mánes, Praha vyvolávací cena: 400 000 Kč www.galerie-art-praha.cz

22.

Galerie Art Praha nabízí možnost získání jedinečného obrazu Otakara Nejedlého z období jeho cest po Indii a Cejlonu. Nejedlého práce inspirované Orientem se v posledních letech staly velmi oblíbeným sběratelským artiklem a obrazy z těchto cest strmě stoupají vzhůru na příčkách prodejnosti. Ačkoliv umělcova cesta po Indii a Cejlonu zdaleka nebyla ideální, Nejedlý dokonce onemocněl malárií, neubrala nelehká umělcova situace nic na idealističnosti a poetičnosti atmosféře jeho děl. Lehká umělcova práce se štětcem, svěží, avšak nijak přehnaná barevnost, poklidné téma, a především onen exotický kontext, propůjčují obrazu jedinečnou atmosféru. Obraz je datován k roku 1910.

Jedná se o sběratelský unikát, který vůbec poprvé projde aukčním řízením. Razítka a známky na jeho rubu dokládají jeho pestrou historii. Byl majetkem ministerstva školství a národní osvěty, vystaven v roce 1958 v Libeňském zámečku, dále je opatřen nálepkou Národní galerie v Praze a poslední nálepkou, dokládající jeho zapůjčení v 50. letech. Dále se na rubu obrazu nachází několik přípisů. „Na Cejlonu“ je signifikantním projevem umělcovy tvorby pod vlivem romantismu, impresionismu a expresionismu a vlivu učitele a přítele A. Slavíčka.

62. AUKCE

ve středu 24. října 2018 v 18.00 hodin v Topičově salónu, Národní 9, Praha 1

10. listopadu 2018

Předaukční výstava dražených děl proběhne v Galerii Dolmen, Pštrossova 31, Praha 1: pondělí 15. 10. – středa 24. 10. 2018

Aleš Lamr, Krásná Swarfega akryl, plátno, rok 1979, 170 x 120 cm vyvolávací cena: 140 000 Kč Jan Smetana, Torzo starého stromu olej, plátno, rok 1967, 70 x 96 cm vyvolávací cena: 140 000 Kč

Partneři: ČSOB, TEXO PLUS, Oblastní galerie Liberec, Jednota bratrská, Liberecký kraj, Jizerské pekárny, AB TRIO, Vinotéka Verticoli, LUCID, Galerie Prostor 228, Art Café, kancl.cz, Tiskárna Irbis, Mont Blanc, FS Interactive, MB-Sving, RCL Liberec, RTM+, Kalendář Liberecka, RENGL, Liberecký deník

Ota Janeček, Podzim olej, plátno, rok 1974, 61 x 74 cm vyvolávací cena: 270 000 Kč

www.galerie-dolmen.cz

Libor Fára, Hrací stůl asambláž, dřevo, rok 1967, 133 x 80 cm vyvolávací cena: 250 000 Kč

25

AU K Č N Í T I P – G A L E R I E KO D L

E M I L F I L L A : Z Á T I Š Í S L A S T U R O U A P O H Á R E M , komb. tech. (olej, email, drť) na plátně, 1922, sign. PD, 38,5 × 47,5 cm, rám

draženo: 2. prosince 2018, 12 h místo: Palác Žofín, Slovanský ostrov, Praha vyvolávací cena: 2 700 000 Kč odhadní cena: 4–6 000 000 Kč www.galeriekodl.cz

Tato mimořádně vytříbená práce zcela jedinečným způsobem a ve všech ohledech reprezentuje Fillovu novou, velice tvůrčí etapu tvorby, jíž Vincenc Kramář označil jako periodu „druhého kubismu“. Bezprostředně souvisí s nabíráním nových sil a s poválečnou psychickou úlevou a patří mezi autorovy nejšťastnější roky. Výtvarně výtečně pojatá práce je mimořádně cenná a významná nejen pro svojí výtvarnou hodnotu, ale i tím, že se až dosud nacházela v soukromé sbírce v rodině původního majitele. Jeho první majitelkou byla paní Lýda Gutfreundová Kripnerová, choť bratra Otty Gutfrenda, který si svojí švagrovou neobyčejně oblíbil. Lze se pouze domnívat, že namalované předměty mají vztah k osobě, jíž byl obrat věnován, jak ostatně dokládá i věnování v dolní části kompozice.

Obraz přímo hýří nejrůznějšími prostorovými zkratkami, barevnými kontrasty, několika různými rukopisy a předměty, z nichž nejvýraznějšími motivy je sklenice, jejíž krystalické lomy jsou bohatě rozvedeny do prostoru, a také lastura dominující celé kompozici. Jedná se rovněž o jasný doklad toho, že na některých obrazech byl myšlenkami stále u holandských mistrů 17. století. Příznačnou kubistickou rekvizitou je pak notová partitura nacházející se pod mušlí, s neúplným nápisem BOSTO, která by mohla odkazovat na radostné chvíle jazzové hudby, která od počátku dvacátých let dobývala celou Evropu či snad Bostonskou filharmonii.

Sběratelskou hodnotu díla dokládá i fakt, že se jedná o plátno, které bylo po dlouhá léta veřejnosti skryto a je reprodukováno v autorově nejrozsáhlejší monografii (V. Lahoda, Emil Filla, Praha 2007, str. 243, obr. 225). Dílo je rovněž zařazeno v chystaném soupisu prof. PhDr. V. Lahody, CSc. Při konzultacích posouzeno prof. J. Zeminou a PhDr. R. Michalovou, Ph.D. Přiložena odborná expertiza PhDr. K. Srpa a znalecký posudek PhDr. M. Kodla.

AU K Č N Í T I P – A R T H O U S E H E J T M Á N E K

J A N P R E I S L E R : M I L O S R D N Ý S A M A R I T Á N , po 1910, olej na plátně, 30 × 47 cm

draženo: 6. prosince 2018 od 18 hodin předaukční výstava: 19. 11.–5. 12. 2018, 10–18 hodin místo: ARTHOUSE HEJTMÁNEK, galerie a aukční dům, Goetheho 2, 160 00 Praha 6-Bubeneč vyvolávací cena: 3 800 000 Kč www.arthousehejtmanek.cz

V nadcházející Večerní aukci mimořádných děl výtvarného umění, starožitností a designu bude 6. prosince v Arthouse Hejtmánek nabízeno významné dílo českého malíře Jana Preislera (1872–1918): Milosrdný Samaritán.

Dílo chápané jako „úchvatné podobenství utrpení a lásky“ pocházející původně s Preislerovy pozůstalosti, je vynikající ukázkou malířova spontánního a přitom stylového projevu. Obraz byl mnohokrát vystavován a publikován v monografiích. „Milosrdný Samaritán patří k těm Preislerovým obrazům, které prokazují jeho velké umělecké mistrovství a přímo ten umělecký potenciál, který Preislera kvalifikoval jako zakladatele českého moderního malířství.“ Z odborného posudku Prof. PhDr. Petra Wittlicha, CSc.

26

na trhu

text Tomáš Klička

Česká moderna z Vídně V den stého výročí vyhlášení Československa bude v Praze dražena trojice děl ze sbírky Rakušana Iva Rottera, která je dlouhodobě zapůjčená ve vídeňském Belvederu. Právě zde byly letos dvě z dražených maleb představeny na přehledové výstavě Po Klimtovi.

Ivo Rotter se narodil v roce 1938 v Mariánských Lázních do německé rodiny a po konci druhé světové války byl s rodiči odsunut.

První sběratelské zkušenosti získával při budování kolekce autorů z okruhu vídeňského Hagenbundu. Změna přišla s pádem železné opony. „Prodal jsem svou sbírku umělecké skupiny Hagenbund a zaměřil se ve své sbírkotvorné činnosti na české umění z let 1910–1950. Mým cílem bylo získat jedno či dvě díla špičkové kvality předních českých umělců z tohoto období,“ vysvětluje sběratel. Sbírka dnes čítá kolem stovky olejomaleb a prací na papíře a je dlouhodobě zapůjčena ve vídeňském Belvederu, který ji aktivně využívá pro své výstavy. Rotterova sbírka je podle Vladimíra Lekeše z pořádající aukční síně jednou z vůbec nejlepších zahraničních kolekcí české moderny. „Jde výhradně o špičkové kusy. Snažil jsem se od něj získat něco do aukce řadu let, ale vždy marně. Pan Rotter vůbec neprodává.

Teď udělal výjimku jen proto, že potřebuje získat peníze na Kupku,“ vysvětluje Lekeš.

Ve všech třech obsáhlých projektech, kterými v poslední dekádě Belvedere mapoval dějiny středoevropské moderny, byly zápůjčky z českých institucí doplňovány právě díly z Rotterovy sbírky, ať už šlo o výstavu Hagenbund (2014), Klimt, Kupka, Picasso a ostatní – formové umění (2016), nebo nedávno skončenou Po Klimtovi (2018). Na posledně jmenované výstavě byla z Rotterovy sbírky k vidění Hlava II Otty Gutfreunda (1919), Fillovo Zátiší s knihou (1921), dvě abstraktní kompozice od Františka Foltýna (Kompozice 1928, Abstraktní kompozice 1936/37) nebo Náměstí svatého Marka, Benátky (1929) Jana Zrzavého. A také dvě malby, které bude koncem října dražit společnost Adolf Loos Apartment and Gallery: Zátiší s petrolejovou lampou (1921) od Antonína Procházky a Čedičové skály (1929) od Toyen. Třetím nabízeným dílem budou Lampiony (1925) od Jindřicha Štyrského.

Procházkovo Zátiší s petrolejovou lampou bylo poprvé k vidění v roce 1923 na samostatné malířově výstavě v tehdejší

1 ANTONÍN PROCHÁZK A: Z ÁT I ŠÍ S OLE JOVOU L AMP OU 1921, olej na plátně, 75 × 50 cm, vyvolávací cena: 7 900 000 Kč (+ 21% provize), Adolf Loos Apartment and Gallery 28. 10. 2018 2 T O Y E N : Č E D I Č O V É S K Á LY 1929, olej na plátně, 73 × 99 cm, vyvolávací cena: 16 500 000 Kč (+ 18% provize), Adolf Loos Apartment and Gallery 28. 10. 2018 3 J I N D Ř I C H Š T Y R S K Ý: L A M P I O N Y 1925, olej na plátně, 56 × 63 cm, vyvolávací cena: 8 200 000 Kč (+ 21% provize), Adolf Loos Apartment and Gallery 28. 10. 2018

1

27 síni SVU Mánes ve Vodičkově ulici. Malba je v dobovém katalogu nabízená za 800 korun a představila se také na brněnské repríze výstavy v tamním Uměleckoprůmyslovém muzeu. Aktivní roli v organizaci brněnské výstavy sehrál malíř Jaroslav Král, kterého aukční katalog uvádí jako prvního vlastníka obrazu. Kontakt obou umělců byl i nadále úzký – Procházka se stal členem brněnské Skupiny výtvarných umělců a v následujícím roce se do Brna natrvalo přestěhoval.

Obraz vznikl v době, kdy už měl Procházka za sebou účast na zásadních skupinových vystoupeních své generace, ať už šlo o účast na výstavách Osmy (1907, 1908), nebo předválečné angažmá v kubistické Skupině výtvarných umělců, kdy se stal jedním z prvních představitelů tohoto směru u nás.

Zátiší s olejovou lampou patří k jeho poválečným dílům, která principy kubismu naivizují a tvoří jej srozumitelnějším. Jak píše v roce 1921 v dopise Emilu Fillovi, obraz by podle něj měl být „platný pro všechny lidi všech časů a národů“. Smyslovou bohatost malby ještě zvyšuje pomocí využití haptické struktury povrchu. Silné vrstvy barvy vyrýváním imitující strukturu dřeva a písková pasta se střídají s hladkou malbou a realistické momenty (dopis se signaturou, noviny) s klasickým kubistickým proměňováním pohledových rovin (lampa). Nejde o jedinou Procházkovu malbu v Rotterově sbírce. Tou druhou, kterou si ponechává, je olej Hlava muže z roku 1913.

Obě díla v minulosti prošla sbírkou Milana Heidenreicha, která byla v roce 1997 rozprodána na aukci Sotheby’s v Londýně.

Ještě zajímavější provenienci mají zmiňované Čedičové skály od Toyen. Obraz se mnoho let nacházel ve sbírce básníka Františka Halase (posléze jeho syna), který patřil mezi malířčiny blízké kolegy. Stejně jako rozměrnější, loni vydražené plátno Šero v pralese z téhož roku, které s cenou 36 milionů korun drží Toyenin aukční rekord, byl obraz veřejnosti poprvé představen v březnu 1930 na dvojvýstavě Štyrský – Toyen v Aventinské mansardě.

Zde byl nabízen ke koupi za 1500 Kč.

Podobně jako u Procházkovy malby je olej Toyen výrazný materialitou malby. Ta vyvstává především při srovnání s odhmotněností jejích předcházejících obrazů, které vznikaly technikou stříkání. Organická abstrakce artificialistických obrazů vzniklých v roce 1929 podle Karla Srpa představuje plné rozvinutí tohoto směru, které předchází postupnému vynořování figurativních prvků s následným

2

3

příklonem k surrealismu. Podobně charakteristický je i krajinný motiv použitý v názvu.

Geometrizující Lampiony Jindřicha Štyrského představují dílo, které odráží dobovou fascinaci Devětsilu orientální kulturou (tento námět se projevil opakovaně i u Toyen). Nejde o první Štyrského obraz s tímto motivem – v roce 1923 vytvořil Čínskou krajinu (Národní galerie Praha). Obrazová skladba Lampionů s ní vykazuje mnoho podobností, když se zde prolínají prvky tradiční čínské architektury s motivy vodní hladiny, vegetace a čínských znaků. Ty jsou podobně jako u Čínské krajiny chybně opsány a užity bez ohledu na jejich původní význam. Výtvarná malebnost této dálnovýchodní evokace je v Lampionech posílená harmonií pastelových tónů. Obraz se

poprvé představil na veřejnosti rok po jeho vzniku, když se Štyrský s Toyen přestěhovali do Paříže. Malba byla jedním z 26 děl, která Štyrský vystavil na jejich první tamní výstavě v Galerie d’Art Contemporain na přelomu listopadu a prosince 1926.

Ivo Rotter k prodeji přistoupil, aby mohl svou sbírku, která od roku 2000 funguje pod hlavičkou rodinné nadace Ars Bohemiea, rozšířit o dílo Františka Kupky. Do letoška měl ve sbírce pouze několik jeho kvašů, v únoru však v Londýně úspěšně vydražil obraz Blanc sur bleu et rouge (kolem 1934). Na aukci Christie’s jej získal v přepočtu za přibližně 25 milionů korun. Součet vyvolávacích cen nyní nabízených děl je více než 32 milionů korun.

30

rozhovor

text Jiří Ptáček Autor je kurátor Fotograf Gallery. foto (portrét) Richard Janeček

Cítím se jako zprostředkovatel Rozhovor s Petrem Písaříkem S vizuálním umělcem Petrem Písaříkem jsme mluvili o jeho tvůrčí metodě, kdy dlouhé fáze zdánlivého nicnedělání střídají vlny horečnaté aktivity, o vztahu jeho výstavy Space Maker k neorenesančním interiérům Rudolfina, ale také o tom, proč nadále ctí rady Stanislava Kolíbala.

Scházíme se dva týdny po zahájení tvé výstavy Space Maker v pražském Rudolfinu. Co v těchto dnech prožíváš? Co to je za stav?

Musím říct, že mi to celé asi ještě nedošlo. Cítím ale určitou ztrátu. Na výstavě jsem pracoval víc než rok.

Hlavně poslední měsíce byly intenzivní. Opravdu jsme makali. Zpětně si myslím, že mi to dalo energii. Pochopitelně přicházely výkyvy, kdy na mě dolehl strach z toho, jak to dopadne. Naštěstí to ale byly pouze krátkodobé stavy, pro kterých jsem se zase vrhal s velkým nasazením do práce.

Záměr postavit výstavu na nově vytvořených objektech jsi měl od začátku?

Na počátku jsme mysleli, že si půjčíme mé nejlepší věci a doplníme je novými. V průběhu roku se ale začalo ukazovat, že k výstavě objevuji nový klíč. Petr Nedoma s Davidem Koreckým mi navíc radili, abych si udělal čas a zrealizoval věci, které jsem si vždycky přál udělat. A mě lákaly objekty. Chtěl jsem dotáhnout svou práci se skleněnými materiály. A protože jsem získal podporu firem Lasvit a Preciosa, měl jsem k dispozici dostatečné množství. S půldruhou tunou korálku jsem si prostě mohl dovolit sypat je na objekty pod tlakem. Takže vzniklo tolik nových věcí, že výstava může stát na nich.

Co vím, připravoval jsi se pečlivě a s velkým předstihem jsi si nechal vyrobit trojrozměrný model galerijního prostoru, do kterého jsi výstavu rozvrhl. Když jsem ale viděl výsledek, přišlo mi, že model nemohl stačit. Na mnoha místech jsem si říkal, že kompozice výstavy a vztahy mezi exponáty musely vznikat až během instalace v prostoru.

Myslím, že model sehrál velkou roli. Společně s Vilémem Kabzanem, Karlem Štědrým a kurátorem Davidem Koreckým jsme v něm vytvořili první koncepci výstavy. Samozřejmě že do prostoru galerie jsem nakonec vstupoval s představou několika přístupů, jak výstavu postavit. Základem ale pořád zůstával náš původní návrh. Byl první platformou, ze které jsem dál vycházel. Myslím, že se opět ověřilo, že do poslední chvíle potřebuji více otevřených možností.

Proto ale vždy musím připravit určité postupy, ze kterých na místě budu moct brát a různě je propojovat.

A je nutné vyzkoušet si je v reálu. Do Rudolfina jsme proto navezli mnohem víc věcí, než jsme nakonec vystavili. Na začátku tak vznikly situace, kdy jsme například v jednom ze sálů museli postavit vysoké lešení, abych se mohl podívat na sestavu obrazů, které pak přišly na stěnu. Protože trpím závratěmi, musel jsem na lešení ležet a instalační četa pode mnou vyskládávala všechny kombinace obrazů, jak

31

34

rozhovor

35

40

rozhovor Vždycky mě zajímalo používat jeden prvek ve větším množství. Z toho vyplynulo i mé shromažďování. Je fakt, že počátky mého materiálního recyklování souvisely s nedostatkem financí, takže jsem bral, co mi nabízeli známí. Samozřejmě že jsem si musel začít vybírat, protože mi vozili vlastně všechno, čeho se chtěli zbavit. Mám tady krabice plné všechno možného, které na něco čekají. Myslím si ale, že to za to stojí. Někdy jsou nádherné už ty samotné věci. Mám tu třeba bednu se starými klávesami z klavírů, jsou z ebenového dřeva a slonoviny, a já se velmi těším, že z nich něco udělám. Objekt z ebenu a slonoviny, to je vlastně úžasná představa. Možná až tak krásná, že člověka trošku zabrzdí. Vím ale, že bych chtěl navázat i na technickou architekturu klaviatury, která je výsledkem několika století vývoje.

Technické aspekty tě tedy také zajímají. Souvisí s tím tvůj zjevný zájem o geometrii?

Myslím, že to souvisí právě s tím, že pracuji s velkým množstvím již vytvořených produktů. Studuji knížky o geometrii a ornamentu, dívám se na dokumenty o vztazích reality k matematice, zajímám se o to, jak byl ornament užíván v minulosti. A pomáhá mi to při přemýšlení, co udělám s tím kterým konkrétní prvkem.

Těší mě, když přitom zpětně objevuji krásu funkčních věcí, estetiku, která může být zcela skrytá a podřízená funkčnosti, ale přesto v sobě nese nějaký kód, který je obsažený třeba v přírodě. Takový neviditelný bombardér B-2 je krásný, ale zároveň je jeho estetika výhradně výsledkem požadavků na jeho vlastnosti.

PE TR PÍSAŘ ÍK se spontánně pohybuje po zvlněné krajině mezi volným umění a designem. Podstatnými východisky mu jsou modernistické tvarosloví, jeho imploze a mutace, které se projevují postupem až k hranici pádu „krásného umění“ a jeho znovuzrození z hromad druhotně poslepovaného odpadu. Ve svých výstavních výstupech obvykle klade velký důraz na síť vazeb mezi závěsnými obrazy, objekty a prostorovým řešením.

Petr Písařík se narodil v roce 1968 v Třeboni, mezi lety 1987–1994 studoval na Akademii výtvarných umění v Praze. Od roku 1989 byl členem generační skupiny Pondělí, která akupunkturně nakládala se sférou intimních, každodenních, osobně-sociálních zkušeností a skrze reflexi postupů konceptuálního umění je zanášela do realizací v médiích instalace a objektu.

Pondělí ukončilo činnost v roce 1993, výjimkami byly dvě společné výstavy v letech 2001 a 2002. Téměř všichni její členové se však stali kmenovými autory pražské galerie MXM. Sám Písařík v ní měl vlastní výstavu hned třikrát (1995, 1997 a 2001).

Další samostatné prezentace uspořádal Petr Písařík například v Domě pánů z Kunštátu Domu umění města Brna (2003), v českobudějovickém Domě umění (2004), v brněnské Wannieck Gallery (2008) nebo v pražské Galerii Václava Špály (2014). Zúčastnil se dlouhé řady kolektivních výstav: např.

Mrkačky a To není možný v MXM (1996 a 1998), České abstraHce v Galerii Václava Špály (1996), Sníženého rozpočtu v Mánesu (1997) nebo přehlídky Forma následuje… risk v pražské Futuře (2007). Žije v Praze. Na začátku září otevřel v Galerii Rudolfinum svoji výstavu Space Maker.

Můžeš paralelně pracovat na více obrazech nebo objektech?

Mám relativně dost místa, tedy ano, dokážu pracovat na více věcech najednou. Stále umím přeskakovat od jedné věci ke druhé, a to i během jednoho dne.

Většinou to urychluje práci, i když hrozí, že se v tom člověk naopak čas od času ztratí. Proto se u každé věci snažím sledovat svůj vnitřní hlas. Když jsme pracovali na objektech pro Rudolfinum, měli jsme v řadě třeba pět věcí na svařování, já měl připravené jednotlivé články, přidával je a svářeč je rovnou připevňoval k sobě. Spojovali jsme to vlastně alla prima. A takový režim byl hrozně zajímavý.

A to se vždycky vedlo?

Samozřejmě, že ne. Někdy jsme samozřejmě museli udělat krok zpátky. Naštěstí kluci chápali, že zkoušíme systém, který není plně ověřený. Objevili jsme například nějaké lepší geometrické řešení, které jsem chtěl sledovat, tak jsme kus odřezali a udělali jinak. Ale stejně jako u koncepce výstavy i tady platí, že na jedné straně vycházím z předem připravených platforem a na druhé straně si ponechávám možnost nechat se ovlivňovat okolnostmi, možnost některou platformu klidně opustit, pokud mi jiná připadne nosnější. Vždy se totiž potřebuji držet nějakého svého „aktuálního pocitu“.

Pamatuji se, jak jsem při návštěvách tvého ateliéru narážel na lidi, které jsi tam pouštěl pracovat. Zdálo se, že skrze dialog jsi se sám posouval k novým nápadům a řešením. Jak vyprávíš o přípravách výstavy Space Maker, zdá se, že tomu tak zůstalo dodnes…

V minulosti jsem uměl pracovat mezi lidmi, kteří chodili ke mně do ateliéru, malovali si tam a vlastně v něm se mnou i žili. Někdy jsem to i vyhledával. Takové to drobné vyrušování, které z podobného režimu vyplývá, jsem vlastně zapracoval do vlastního tvůrčího konceptu. No a tohle už dneska nemám. Potřebuji spíš klid. A pokud k sobě mám někoho mít, tak někoho, kdo umí řemeslo. Čím víc usiluji o profesionalitu, tím více to potřebuji vyladit a doříct po řemeslné stránce.

Vyhledávám nové postupy. Například při přípravě na Rudolfinum jsme díky jednomu z mých asistentů objevili polyuretanový nástřik, který za čtvrt hodiny ztvrdne, takže umožňuje jinak pracovat s netrvanlivými materiály a dát objektům solidnější sochařský základ. To mě hodně posunulo. Mohl jsem rozšířit vlastní tvarosloví a o nových přístupech uvažovat způsobem, jaký bych si dřív nedovolil. A o to mi jde nejvíc: o rozšíření škály, v níž se mohu vyjádřit. Dělat dokonalé tvary i úplně ulepené věci. Sám bych to ale nezvládl. Mohu si vymyslet přístup, tvarové řešení a detaily, pokud ale chci, aby byl výstup přesvědčivý, musí do toho nakonec vstoupit někdo, kdo tomu umí dát požadovanou preciznost.

inzerce

41

ČERNÁ ZEMĚ? MÝTUS A BLACK LAND? AND REALITY 26 09 2018 – 06 01 2019 A REALITA

MYTH

GALERIE VÝTVARNÉHO UMĚNÍ V OSTRAVĚ DŮM UMĚNÍ JUREČKOVA 9 GALLERY OF FINE ARTS IN OSTRAVA HOUSE OF ART GVUO.CZ

44

téma

text Jakub Hauser Autor je kurátor výtvarných sbírek Památníku národního písemnictví.

Domov i útočiště Umění ruského a ukrajinského exilu v Československu Výtvarná produkce uprchlíků z revolucí a občanskou válkou zmítaného Ruska, kteří nalezli útočiště v prvorepublikovém Československu, spolu s formováním a osudy jejich uměleckých sbírek, představuje jednu z vytěsněných kapitol místních dějin umění.

Důvodem je nejen tabuizace celého tématu v době komunismu, ale také další historické okolnosti, jejichž vlivem skončili lidé i celé sbírky mimo území Československa. Praha byla přitom ve 20. a 30. letech jedním z nejdůležitějších center kulturního života ruské a ukrajinské emigrace v mezinárodním měřítku.

Na fotografii části zahrady a fasády Zbraslavského zámku z června 1936 je při bližším pohledu viditelná postava bělovlasého muže v tmavém obleku. Je jím Valentin Bulgakov, ředitel Ruského kulturně-historického muzea, které vzniklo v roce 1934 pod hlavičkou pražské Ruské svobodné univerzity a otevřeno bylo na konci září následujícího roku. V nezřetelnosti postavy stojící v samotném středu záběru jako by se nejen zrcadlila určitá marginalizace, jíž ruské muzeum v té době čelilo, ale koresponduje i s prakticky úplnou absencí našeho povědomí nejen o ruských a ukrajinských paměťových institucích v prvorepublikové Praze.

Výtvarníci exilu pak v historiografii meziválečného Československa téměř zcela chybí.

Postavení Prahy bylo pro početnou a národnostně pestrou komunitu lidí, která odešla po revolučních událostech a občanské válce z území rodícího se Sovět-

ského svazu, poměrně ambivalentní. Československá metropole byla v meziválečných letech – právem – označována za „ruský Oxford“, zároveň se ale nezbavila puncu periferie. Například pro estetika Viktora Šklovského, který psal na začátku 20. let Romanu Jakobsonovi z Berlína, že „žít v Praze a věřit, že žijete v Evropě, je hloupost“. Vladimir Nabokov navštěvoval v Praze svoji matku a sourozence, kteří se do Československa uchýlili po atentátu, při němž v březnu 1922 v Berlíně zahynul Nabokovův otec. Praha pro něj byla „nesmírně ošklivým městem“, jehož kostely „nesou břímě staletí bez půvabu“ a „o tlamách obyvatel ani nemluvě“ (jak psal své manželce Veře z Prahy 11. dubna 1932).

Význam emigrace z bývalého carského impéria v meziválečné Praze – a význam Prahy pro celou exilovou enklávu – lze přesto jen stěží přecenit. Na pozvání masarykovského Československa sem přišla řada

VALEN T IN BULG AKOV POD OKNY RUSKÉHO KULT URNĚ-HI S TOR ICKÉHO MUZE A, SÍDL ÍC ÍHO OD P OLOV IN Y 30. LE T NA ZBR A SL AV SKÉM Z Á MKU Státní oblastní archiv Praha

52

profil

text Barbora Klímová Autorka je umělkyně, vede ateliér Environment na FaVU, VUT v Brně.

Škola Jana Steklíka Život a dílo umělce pohledem zúčastněných Tvorba Jana Steklíka je nesmírně rozsáhlá, barvitá a komplexní, a přece je v současnosti ochuzena o jednu důležitou součást. Mám na mysli přítomnost autora, který by ji rozehrával ve stále nových souvislostech a zapojoval do ní bezprostřední účastníky, tak jako tomu bylo v průběhu jeho života. S touto skutečností musejí zápasit i kurátoři Steklíkovy retrospektivní výstavy Terezie Petišková a Jozef Cseres.

V Domě umění města Brna vystavují subtilní práce, které vznikaly ve zcela odlišném společenském kontextu a mnohé z nich doposud fungovaly v civilním prostředí Steklíkova domova a v soukromí jeho přátel.

Jan Steklík se narodil v roce 1938 v Ústí nad Orlicí.

Historka o tom, že zde byl vyloučen ze Střední průmyslové školy textilní proto, že ve školním rozhlase pouštěl jazzové skladby, zcela zapadá do tradovaného obrazu umělce, pro kterého bylo přirozené vytvářet hmotná díla stejně jako nevšední situace, události a akce pro bezprostřední účastníky. Na inspiraci jazzem „jako svobodným, vrstveným fenoménem“ v rozhovoru upozornila také kurátorka výstavy Terezie Petišková: „Na výstavě se objeví rané kresbičky jazzových bandů a tancovaček, které na první pohled evokují ladovské tancovačky na lidovou muziku. Inspirace svobodou hudby i spontaneitou, která k jazzu patří, působí jako jeden z důležitých zdrojů Steklíkova svobodného nastavení vůči světu.“ Tyto a jiné Steklíkovy rané kresby, které vznikaly na přelomu 50. a 60. let, ještě nespojuje jednotné formální provedení – jednoduchá, křehká linie, která pro něho bude později charakteristická.

Prozrazují už důležitost humoru, grotesky a absurdních spojení. Paralelně ke kresebným motivům se vyvíjí i linie děl (většinou na papíře) využívající postupy strukturální abstrakce, např. dokreslování, vrstvení, propalování, přelepování, doplňování otisky, tehdy ještě pod vlivem moderního umění. Slovy Terezie Petiškové šel Steklíkův humor ruku v ruce „s motivy

destrukce, existenciálními rovinami, křesťanskou ikonografií. Procházíš-li jeho tvorbu od počátku, vidíš na jedné straně lehký humor, v němž zpracovává hlubinné kontexty jevů, které většinou nevnímáme, zároveň je evidentní hloubka pohledu na člověka, jeho existenciální úzkosti“. V tomto období Steklík pracoval jako propagační výtvarník v pardubickém podniku Kniha.

V Pardubicích tehdy potkal osobnosti, s nimiž ho pojil zájem o aktuální neoficiální umění (například fotografy Jiřího Tomana, Václava Chocholu, básníka Petra Kabeše, malíře Antonína Tomalíka nebo vydavatele bibliofilských publikací Vlastimila Vokolka ), ty mu zprostředkovaly kontakty na některé z pražských umělců.

Brno – Ústí nad Orlicí – Praha

Od začátku 60. let začal Jan Steklík výrazněji působit i v Praze. Jeho setkání s Karlem Neprašem a dalšími osobnostmi otevřelo dnes už legendární kapitolu dějin českého výtvarného umění, Křižovnickou školu čistého humoru bez vtipu, která je zásadní nejen pro zúčastněné, ale také pro generace dalších pokračovatelů. Je to ostatně také škola. Ve svém působení a organizaci snoubila hravou poetiku s parodií na byrokratické procedury, typické pro tehdejší socialistický režim. Přirozenou základnou působení Kři-

V textu jsou použity úryvky z rozhovoru s Donem Sparlingem 24. 8. 2018, s Terezií Petiškovou 28. 8. 2018, z e-mailové korespondence s Josefem Daň kem 23. 8. 2018, s Marianem Pallou 5. 9. 2018, s Janem Lacinou 5. 9. 2018.

53

žovnické školy se staly hospody, které v dané době představovaly důležité místo veřejného projevu.

V dokumentu České televize z roku 1998 Karel Nepraš říká: „Začali jsme tím, že jsme oba kreslili ten kreslený humor, takovou novinovou kresbou, což je absurdní, protože nás žádné noviny v té době netiskly. A proto jsme se dostali do volnějších poloh.“ Sofistikované a zároveň velmi subtilní a poetické kresby Jana Steklíka brzy své uplatnění našly. Od roku 1964 působil jako výtvarný redaktor časopisu Host do domu a spolupracoval také s dalšími časopisy. K zaměstnání v Hostu se Jan Steklík dostal díky osobnímu setkání s šéfredaktorem tohoto časopisu, estetikem a literárním vědcem Olegem Susem v roce 1961. Přátelil se ale i s dalšími členy redakce (viz např.

Tři básně pro Jana Steklíka od Jana Skácela v katalogu Střihy z roku 1982). Tyto a jiné kontakty kromě jiného potvrzují i Steklíkovu mimořádnou sociální adaptabilitu, na kterou mě upozornil také jeho kamarád a později i spolupracovník Josef Daněk: „Vyvěrala mnohde z té nejkrutější nutnosti. Vždyť Steklík dokázal projít celé to neskutečně dlouhé období od 60. let dvacátého století až do toho současného, aniž by přijal stálé zaměstnání, a vzdoroval byrokraticko-ideologickým tlakům komunistického režimu stejně jako trhu novější doby.“ O tom, jak od roku 1986 probíhala jeho spolupráce

s časopisem Veronika, referoval například ekolog Jan Lacina: „S žádostí o kresebný doprovod textů populárně odborných i beletrizujících bylo zpravidla nutno navštívit jeho momentální pracovnu, totiž některou z brněnských hospod, pokud možno i s čistým papírem a tužkou.“ O Steklíkově svobodném pobývání napříč tzv. šedou zónou referoval také Don Sparling. Se Steklíkem se setkal nejprve v roce 1968 v Brně, jehož „intelektuální střed“ podle něho sídlil v redakci časopisu Host do domu a v přilehlé restauraci v Besedním domě. V roce 1970 se Sparling jako učitel angličtiny přesunul do Prahy, kde už Steklík také víceméně pobýval. V rozhovoru o něm řekl: „I když tu neměl ateliér ani byt, každý večer u někoho skončil. Přes den byl v hospodách, pak si někoho vybral a odešel k němu spát. Když u někoho přespával, vždycky vařil půlnoční polívku. Podíval se do ledničky, skříně, našel suroviny a vymyslel ,papu‘. Další věc je, že nosil velkou tašku, kde měl různé tiskoviny a kresbičky, které vytahoval. Vždycky to bylo obohacující.“

Mezi soustředěnou činností a akcemi v hospodě

K otázce prolínajících se oblastí života a tvorby Jana Steklíka v průběhu 70. let Don Sparling řekl: „Nikdo z nás nevěděl, jak tvoří. Většinu času byl s námi v hos-

JAN S TEKL ÍK, KŘIŽOVNICK Á ŠKOL A: AKCE INVENT UR A ŘÍPU 1970, sbírka Moravské galerie v Brně, foto: Helena Wilsonová

66

antiques

text Petr Nový Autor je hlavním kurátorem Muzea skla a bižuterie v Jablonci nad Nisou. V loňském roce publikoval knihu Ve službách módy a stylu – Česká bižuterie v období první republiky 1918–1938.

Lesk české bižuterie Ve světě není mnoho komodit tak bytostně spjatých s územím dnešní České republiky, jako je tomu v případě bižuterie – drobných ozdob ze skla, kovů a dalších materiálů, které jsou symbolem dosažitelného luxusu. V průběhu 19. století se výroba bižuterie soustředila v českoněmeckých Jizerských horách a centrem vývozu se stal Jablonec nad Nisou.

Z „norimberského“ nebo „krátkého“ zboží (německy Kurzwaren), jak se bižuterie nazývala, se stalo zboží „jablonecké“ (německy Gablonzer Ware).

Pod názvem Gablonzer Ware byla bižuterie známa na všech kontinentech a sám Jablonec nad Nisou (Gablonz an der Neiße) byl vnímán jako jediné místo na světě, kde lze koupit jakýkoliv myslitelný druh módních, oděvních a galanterních ozdob. V obci, povýšené na městys roku 1808 a na město teprve v roce 1866, začaly vyrůstat exportní domy, vícepatrové reprezentativní stavby s až stovkami zaměstnanců. Často je vlastnili obchodníci, kteří do Jizerských hor přišli z německých zemí včetně hanzovních měst, Francie či Velké Británie. V jednom z takových domů dnes sídlí též Muzeum skla a bižuterie, spravující největší kolekci bižuterie na světě a jednu z nejpočetnějších sbírek skla v Evropě. V poslední třetině 19. století se struktura jabloneckého podnikání ustálila v podobě pyramidy výrobce-dodavatel-exportér, která patřila k jejím charakteristickým znakům až do roku 1948. Exportéři přitom stáli na jejím vrcholu, shromažďovali zakázky, prostřednictvím dodavatelů je rozdělovali mezi jednotlivé výrobce, a celý proces tak nejen zaštiťovali, ale i financovali. Největšími komerčními partnery jabloneckých exportérů

byli tradičně velkoobchodníci v německých či britských přístavních městech a ve Francii.

Nové vzory bižuterie v řádu tisíců vznikaly dvakrát ročně – na jaře a na podzim –, a to především v exportních domech. Na jejich podobě se vedle interních vzorkařů podíleli též obchodní cestující a velcí zákazníci. S novými vzory ale přicházeli i sami výrobci, kteří je exportérům prodávali a zároveň si smluvně zajišťovali výhradní právo na jejich výrobu.

Doslova přikázáním pro jablonecký průmysl však byla nejen nepřetržitá potřeba nových vzorů, ale i vlastních a importovaných technologických inovací, které mu zajišťovaly konkurenceschopnost.

Od USA po Indii Globálnímu charakteru české bižuterie samozřejmě odpovídala i její výtvarná podoba, přičemž i po celé období první republiky přinášel největší zisky prodej polotovarů, nikoliv hotových výrobků. Hlavním trhem se po vzniku Československa staly USA následovány Německem, Francií a Velkou Británií (včetně kolonií, v prvé řadě Indií).

Vkus a požadavky koncového trhu byly pro jablonecké podnikatele rozhodující, v žádném případě je nehodlali měnit či kultivovat, snažili se jim bezezbytku vyhovět. Proto na jabloneckou bižuterii nelze nahlížet jinak než s kontextuálními kulturně-historickými znalostmi, nikoliv pouze z uměleckohistorického hlediska, neboť její design nemá jinou ambici nežli se co nejrychleji přizpůsobit aktuálním lokálním trendům, kterým tak podléhalo i vzorování luxusní módní bižuterie. Jiná situace byla na odbytištích v Asii a Africe, kde jablonecké zboží imitovalo tradiční ozdoby místních obyvatel z přírodních a jiných materiálů (např. v Indii české skleněné kroužky, bangle, nahradily porcelánové čínské importy), jejichž estetika je v podstatě neměnná, a rovněž na méně náročných evropských trzích (například na Balkáně). Luxusní bižuterie se totiž vzorovala v prvé řadě pro USA a západní Evropu.

67 Zatímco ve 20. letech 20. století tyto trhy preferovaly vedle nesmrtelných historismů (zejména variace na baroko a rokoko) orientalismus, secesi a art deco, ve 30. letech se k nim přiřadily funkcionalismus, záliba v asymetrii, ale i efektních dekorech a tvarech. Všechny tyto styly a módní tendence spolu v kolekcích jabloneckých exportních domů často souzněly, mnohé z vyvzorovaných novinek byly přitom jen lakmusovými papírky, které měly prověřit, zda o takovéto zboží bude zájem. Výpovědní hodnota dochovaných vzorkových karet či vzorkových knih je proto relativní, jediné, co skutečně víme, je, že vzorek vznikl. Zda jej ale někdo koupil a uchytil se, nelze z těchto dokladů zjistit. Dochovaly se však písemné prameny a dobová literatura, s jejichž využitím je možné tyto informace alespoň částečně doplnit.

Plast místo skla Nejvýraznější novou výrobní tendencí v jablonecké bižuterii mezi světovými válkami byl nástup plastických hmot, a to především na úkor skla. Vedle celuloidu, s nímž se v Jablonci nad Nisou pracovalo již od roku 1879, se během 20. let 20. století velmi rozšířilo opracovávání umělé rohoviny – galalitu. Výrobci jablonecké bižuterie si tento materiál velmi oblíbili, protože jej bylo možné snadno barvit, tvarovat, mechanicky opracovávat a leštit. Po roce 1918 se na Jablonecku užívaly též umělá pryskyřice (Prystall), bakelit nebo trolitul (termoplastická hmota).

Z plastických hmot se vyráběly zejména perle a bižuterie, dále knoflíky, brože, jehlice do vlasů, šatní ozdoby apod. Největšími jabloneckými výrobci tohoto sortimentu byly firmy Carl Gewis a Max Buttig. V Jizerských horách se ve velkém zhotovovala též bižuterie ze dřeva (firma Johann Schowanek v Jiřetíně pod Bukovou – perle, knoflíky) i stříbrné šperky a drobné užitkové předměty.

Od počátku 20. let mezi ně patřily například manžetové a náprsenkové knoflíčky, pánské a dámské dózy na cigarety nebo záponky (firma Heinrich Brditschka v Jablonci nad Nisou).

Výtečný důkaz toho, že slova luxus a vkus nejsou synonymy, představují v meziválečném období bižuterní výrobky pro severoamerické zákazníky. Americká záliba v opulentní dekorativnosti, preference jasných barev a jejich kontrastních kombinací či fascinace exotikou a dávnou historií byly pro jablonecké výrobce doslova požehnáním.

(vlevo) BROŽ ZE SM ALT OVANÉHO T OMBAKU S MAČK ANÝMI SKLENĚNÝMI DÍLK Y f irma Norbert Neiger, po 1920, Sbírka MSB, foto: Aleš Kosina KLOBOUKOVÉ JEHL ICE Z PROBRUŠOVANÉHO G AL AL I T U A KOV U Jablonecko, po 1925, Sbírka MSB, foto Aleš Kosina SKLENĚNÉ NÁR AMKOVÉ KROUŽK Y – BANGLE Jablonecko, první třetina 20. století, Sbírka MSB, foto Aleš Kosina

72

zahraničí

text Barbora Šedivá Autorka je teoretička kultury a noiserka.

Mezi uměním a uměním „Nejsem profesionální hudebník; nemám proto žádné akustické předsudky a také jsem nesložil nic, co bych musel obhajovat.

Jsem odvážnější, než může být profesionální hudebník, obcházím svoji zdánlivou nepříslušnost a jsem přesvědčen, že odvaha činí všechny věci zákonitými a možnými.“ (Luigi Russolo, Manifest hluku, 1913)

DOUBLE L I VES. V ISUAL ART IS T S MAK ING MUSIC kurátoři: Eva Badura-Triska, Edek Bartz termín: 23. 6.–11. 11. 2018 místo: MUMOK, Vídeň www.doppelleben.mumok.at

Spojení hudby a výtvarného umění se věnuje aktuální výstava Doppelleben (Dvojí život) ve vídeňském MUMOK. Demonstrováno je na ní takřka padesáti vybranými díly umělců a umělkyň 20. století. Výstava není striktně kurátorsky ukotvená, Eva Badura-Triska a Edek Bartz nabízejí pohled na různorodé formy kontaktu výtvarníků s hudební kulturou. Od umělců, kteří zkoumají samotný zvuk a snaží se zachytit jeho materialitu, až po ty, kteří jsou členy různorodých hudebních formací od experimentálních po popové. Najdeme tu umělce, pro než je hudba spíše vedlejším projektem, který je díky svojí performativní povaze v kontrastu s osamělou tvorbu v ateliéru, ale i ty, kteří hudbou vyjadřují své politické postoje. Paradoxně, někteří z představených umělců jsou původně vlastně hudebníky, ale jejich tvorba je i tak dnes zásadně spjata s vizuálním uměním a výtvarnou komunitou. Jiní jsou naopak vystudovaní tradiční výtvarníci, přesto zásadním způsobem ovlivnili dějiny soudobé hudby.

Tato tematická rozkročenost je zdůrazněna i architektonickým řešením výstavy, které je samo pozoruhodným příspěvkem k diskuzi o tom, jak vlastně vystavit hudbu. Performativní aspekt hudby se daří prezentovat díky použití velkoformátových projekcí, které diváka přenášejí do centra dění, jako by byl fyzicky na samotném hudebním vystoupení.

Po delším uvažování a pobytu ve výstavě se nabízí ještě lákavější interpretační rámec, který zdůrazňuje vrstvení a nacházení záměrných i (ne)náhodných souvislostí a vztahů mezi vystavenými hudebními díly a koncepty.

Instalace je komponována víceméně chronologicky, jako pohled na vývoj určitých uměleckých tendencí anebo po tematických okruzích a osobnostech, které z daných historických období považují kurátoři za nejzásadnější.

Náhoda, zvuk, technologie „Pokud můžeme najít jiné způsoby vyjádření, musíme je využít,“ říká Duchamp, který

ještě před svými prvními ready-mades, v období, kdy zamítl tradiční malbu, pracoval s prvky náhody a ty nejdříve aplikoval právě v hudebních kompozicích. Malíř a futurista Luigi Russolo ve stejném období vytvořil svůj první hlukový instrument Intonarumori a publikoval manifest Umění hluku (1913), čímž zásadně ovlivnil vývoj moderní hudby.

Jedním z prvních a klíčových děl výstavy je Duchampova skladba pro tři hlasy Erratum Musical (1912–1913), kterou v prostoru galerie slyšíme ze zvukové nahrávky z roku 1994 pod dirigentským vedením Petra Kotíka. Skladba poprvé zazněla na Duchampově soukromém novoročním večírku v roce 1913 a veřejně pak o sedm let později v podání umělkyně Marguerite Buffet v souvislosti se zveřejněním Manifestu dadaismu v Paříži.

Další z vystavených skladeb je „fragment idey“ Sculpture musicale (1912–1920/21), který o mnoho let později, v roce 1960, věnoval Duchamp svému příteli a zásadní osobnosti hudby 20. století Johnu Cageovi.

Další z velikánů umění počátku 20. století – Lászlo Moholy-Nagy, malíř, fotograf a profesor školy Bauhaus, se zvukem zaobíral v kontextu svého zájmu o technologie a nová média. Kromě novátorské práce s barvou a světlem experimentoval i se zvukovým spektrem. Vystavená fotografie poškrábané vinylové desky z roku 1920 dokazuje, že Moholy-Nagy byl vizionářem tzv. scratchingu, který se stal v hudbě populárním hlavně v 70. letech 20. století. Ve výstavě se proto s experimentováním a destruováním média gramofonové desky setkáme ještě jednou v díle současného výtvarníka a skladatele Christiana Marclayho.

Doppelleben představují i vizuální umělce, kteří zásadním způsobem spoludefinovali styly jako minimal a drone music. Najdeme tu tak například díla Yvese Kleina (Monotone-Silence Symphony, 1947/1959), Hanne Darboven (Opus 17 a, 1984), Charlemagne Palestine (Golden Mean for Two Pianos, 1976) nebo Hermanna Nitsche (Orgelkomposition

73

in 4 Sätzen, 2013, Sinfonie, 1985), klíčové postavy vídeňského akcionismu. Dalším z domácích autorů je Gerhard Rühm, spoluzakladatel neo-avantgardní Vídeňské skupiny (Wiener Gruppe), která v 50. letech experimentovala hlavně se slovem, využívala montáže a koláže a ve svých performancích navazovala na dadaismus a surrealismus.

Přímo pro výstavu natočil Rühm poprvé svou skladbu Eintonstück (1952), která dosud existovala pouze jako partitura. Jde o kompozici pro klavír, která funguje jen na jediném tónu A – „jako zvuk per se“ (Rühm).

Tuto část výstavy zaměřenou na konceptuální práci se zvukem, drony a hlukem uzavírají videa osobností experimentálního filmu Philla Niblocka a Tonyho Conrada.

Koncert, performance, show Když se ve výstavě vrátíme o pár kroků zpět, uvidíme Johna Cage v jeho legendární per-

formanci Water Walk. Cage ji předvedl a šokoval v populární americké televizní show I’ve Got a Secret (1959). V této nekonvenční symfonii hrál před televizním publikem na nejrůznější instrumenty související s vodou: kostky ledu v mixéru, vanu plnou vody nebo džbán, to vše doplněné čtyřmi tranzistory a koncertním křídlem.

Jedním z mnoha umělců, jež svojí tvorbou Cage inspiroval, byl korejský průkopník video-artu Nam June Paik. Výstava nabízí záznam New Television Workshop Performance (1971), v níž Paik performuje spolu s violoncellistkou Charlotte Moorman. Moorman hraje na violoncello a její poprsí pokrývá „TV podprsenka“, kterou tvoří dva malé monitory s živě vysílaným videosignálem. Tato Paikova TV bra představovala novodobý hybrid propojení techniky s nahým lidským tělem, které ji na jedné straně humanizuje, na druhé se samo snaží katarzně vypořádat s tíhou otázek, které nástup kybernetické doby přináší.

Paik a Moorman ve svých performancích zkoumají hranice lidského těla a sexuality, konvence tradičních uměleckých disciplín nebo různé formáty hudebního nástroje, od toho klasického až po použití konkrétních objektů s jasným politickým odkazem (Bomb-Cello). Nebo se, jak vidíme v prezentovaném videu, hudebním nástrojem stává sám Paik. Kromě intermediální a multižánrové podstaty jejich performancí tu sehrává důležitou roli i moment spolupráce a rozbití konceptu autorství, který je pro tuto tvorbu charakteristický. Společenské uznání Moorman jako plnohodnotné spoluautorky děl bylo jedním z problémů, na které tato umělecká dvojice mnohdy sama narážela.

Nakonec také v případě vídeňské výstavy profil Charlotte Moorman v online katalogu nenajdeme, i když podle dobových zdrojů šlo původně spíš o její autorskou iniciativu.

Hned vedle dvojice Moorman a Paik vidíme Voice Piece for Soprano (1961) a Yoko Ono,

inzerce

Statutární město Brno dotuje provoz Domu umění, příspěvkové organizace.

The Brno House of Arts is a contributory organisation funded by the Statutory City of Brno.

Z AK DEMIE DO ŘÍRODY PODOBY KR JINOM JINOMALBY E STŘEDNÍ EVRO E VRO Ě 1860—1890 10. 10. 2018 — 27. 1. 2019 ZÁPADOČESKÁ GALERIE V PLZNI VÝSTAVNÍ SÍŇ MASNÉ KR Á ÁM Y

www.muo.cz

26. 9. – 18. 11. 2018 www.dum-umeni.cz

Muzeum umění Olomouc 21. 09. 2018 – 27. 01. 2019

Steklík

Avantgardní umění ve střední Evropě

Years of Disarray 1908–1928 / Avant-garde Art in the Central Europe

Dům umění města Brna The Brno House of Arts

69

inzerce

Knihkupectví ArtMap

Éntomos

HULAČOVÁ – KERESZTES – JANOUŠ EK COLLOREDO–MANSFELDSKÝ PALÁC 21. 11. 2018 — 3. 3. 2019

Galerie hlavního města Prahy Colloredo-Mansfeldský palác Karlova 2, Praha 1 ghmp.cz

Publikace o umění, katalogy, monografie, autorské knihy, teoretické texty, specializované časopisy, knihy o filmu, divadlu a hudbě, audio, DVD, komiksy, výběr knížek pro děti a další.

Praha: Vojtěšská 18 Brno: Moravské náměstí 1a e-shop: knihkupectvi.artmap.cz

Knihkupectví ArtMap je provozováno ve spolupráci s Agosto Foundation

G HMP

79

inzerce

82

Bouchra Ouizguen Compagnie O (MAR/FRA) Corbeaux / Vrány v rámci 23. mezinárodního festivalu současného umění 4+4 dny v pohybu

13. října 2018 15:00 + 18:00 h Centrum současného umění DOX+ (Poupětova 3, Praha 7) Pořádají:

Podpořili:

Dům Gustava Mahlera | Znojemská 4, Jihlava | út–so 9–12, 12.30-17 www.mahler.cz | facebook.com/mahler.jihlava

REŽIE JÁN LUTERÁN PREMIÉRA 13. 10. 2018

KDYŽ BŘEH NENÍ NA DOHLED. KOMEDIE NAVZDORY.

EDWARD BOND

MOŘE

Revolver Revue ! vychází od roku 1985 ! www.bubinekrevolveru.cz ! www.revolverrevue.cz

102. lekce

83

text Ondřej Chrobák Autor je šéfkurátorem Moravské galerie v Brně.

Manuál pro milovníky současného umění Humory CH Vysvětlovat anekdoty není záviděníhodná práce. Jako třeba tuhle z nedávno reprízovaných televizních Hovorů H Miroslava Horníčka: „Mistře, slyšela jsem, že kunsthistorici mají nejraději mrtvé umělce.

Pokud je to pravda, tak by mě zajímalo, jaký je podle vás rozdíl mezi kunsthistorikem a nekrofilem?“ „Žádný. Oba obcují s mrtvolami, jenom nekrofil to dělá s vášní.“ Dotaz divačky i pohotová odpověď Miroslava Horníčka si zaslouží podrobnější rozbor. Bonmot „mrtvý umělec je dobrý umělec“ bývá v prostředí historiků umění celkem frekventovaný. Znamená, že jim předmět jejich vědecké píle nemůže „kecat do práce“. Bohužel umělci jako ostatní smrtelníci mívají pozůstalé, kteří zpravidla brání památku zesnulého a do práce nebohého historika zasahují dvojnásob. Čest výjimkám. Proto

ideálního umělce zná dějepis umění pod označením Mistr Oplakávání odkudsi popřípadě Monogramista XY. Umělci, o nichž se neví, jak se jmenovali, natož kdy a co vlastně vytvořili, mají kromě těchto objektivních nevýhod, tu přednost, že do ničeho, natož do textů a výstav o své osobě, neingerují. Možná čtenáře napadne kacířská myšlenka, že kdyby ještě žili, mohl by jim historik umění položit otázky: jak se jmenují, kdy a kde se narodili, kde se školili, jestli skutečně byli na studijní cestě po severní Itálii a co všechno tedy vytvořili. Bylo by rázem po vědě a vlastně po všem.

I jako laik si dokážu představit rozkoš, jakou zažívá medievalista za bouřlivé noci, kdy autorským připsáním šesti soch, miniatury kancionálu a nápisu v komínu černé kuchyně stvoří intelektuální monstrum podobně jako kdysi doktor Frankenstein.

Poučený čtenář ví, že s ptaním, učeně orální historií, to zase není tak jednoduché. Paměť je mrcha selektivní.

Všichni, umělce nevyjímaje, si pamatujeme jenom to, co se nám hodí. Zasloužilý malíř dokáže do detailů vylíčit tvůrčí muka, která prožíval při malbě ohořelou větví na karmínové pozadí.

O výsledný obraz, znovu podle vzpomínek umělce, se nezajímala kritika a galerie, ale tajná policie, neboť prokoukla přímý odkaz na zápalnou oběť Jana Palacha. Dvacet let pak nemohl vystavovat. Za zcela zlovolné považuje historikovy „dedukce“, že obraz vznikl již v roce 1964 (je tak autorsky datován na zadním rámu spolu se signaturou), a byl barevně reprodukován pod názvem Jiskra vzplála v katalogu výstavy Odkaz husitské revoluční tradice, kterou uspořádala Alšova jihočeská galerie na Hluboké v roce 1965.

Ale co ta vášeň?

BEZPEČNĚ MR T V Í UMĚLC I posmrtné masky Egona Schieleho a Gustava Klimta, 1918, Wien Museum

96

tvář knihy

M A R IE NE UR AT H, AUSSEN – INNEN: WA S I S T DR INNEN? Vienna: Schönbrunn Verlag, 1956

Aussen – Innen: Was ist drinnen?

Z kraje 20. let 20. století vytvořil vídeňský filozof a sociolog Otto Neurath (1882–1945) metodu obrazové statistiky (Isotype), která pro zobrazování sociálních, biologických a historických informací využívala zjednodušených piktogramů a zástupných obrazových symbolů. Východiska Neurathovy „vídeňské metody“ byla levicová, svrchovaně idealistická a orientovaná na nejširší veřejnost.

Opírala se o předpoklad, že skrze porozumění obrazové reprezentaci statistických údajů lze uchopit obecnější ekonomické skutečnosti a následně jejich stav změnit. Teoretické koncepty do nové znakové řeči převedl německý výtvarník a grafik Gerd Arntz, klíčovou zprostředkující roli sehrála Neurathova spolupracovnice a životní partnerka Marie Neurath (1898–1986).

Po smrti manžela vedla londýnský Isotype Institute, kde zkoumala možnosti využití Neurathovy metody v rámci pedagogického procesu. Ukázkou její systematické práce je například rozsáhlá edice They Lived Like This, soubor dětských učebnic vydávaný od konce 40. do začátku 70. let či německy vydaná publikace Aussen – Innen: Was ist Drinnen z roku 1956. / PAVL A PAUKNEROVÁ

Gustav Klimt, Návrh na oponu Městského divadla v Karlových Varech, 1884–85, Österreichische Galerie Belvedere, Vídeň, Leihgabe des Vereins der Freunde der Österreichischen Galerie Belvedere, foto © Galerie Belvedere, Wien.

101

98