art+antiques 3/2016

03

březen 2016

99

9 771213 839008

03

99 Kč / 4,70 ¤

10 / Muzeum

kubismu podle UPM 30 / Rozhovor s Michalem Škodou 42 / Akvizice regionálních galerií

100

Robert V. Novák ALBVM

Dům umění města Brna Malinovského nám. 2 602 00 Brno út – ne 10 – 18 h Každou středu jednotné vstupné 20 Kč www.dum-umeni.cz

9. 3.– 1.5. 2016 Dům umění města Brna

editorial /

Osmdesát let NG

Národní galerie si začátkem února připomněla 220 let od svého založení, respektive od založení „své předchůdkyně“ Společnosti vlasteneckých přátel umění (SVPU), či abychom byli úplně přesní Privat Gesellschaft patriotischer Kunst-Freunde. Další kulaté výročí z historie NG připadá na konec března a na začátek května. Právě před osmdesáti lety totiž senát a o měsíc a půl později i poslanecká sněmovna schválily zákon, kterým stát převzal do své péče sbírky společnosti.

Ačkoliv se SVPU rozhodla věnovat svou obrazárnu státu už na konci 20. let, celý proces se vlekl až do roku 1936. Hlavním bodem, na němž se celá věc na dlouho zasekla, byl požadavek společnosti, aby jí darované předměty byly v budoucí Národní galerii řádně označeny a to jak v Češtině, tak i v Němčině. Proti tomu se však během připomínkového řízení k návrhu zákona postavilo Ministerstvo obrany: „Není důvod, proč předměty převzaté od ‚společnosti‘, jejímiž členy jsou vedle příslušníků státního jazyka i příslušníci toho onoho jazyka menšinového, měly by svou provenienci vyznačovati upozorněním (štítkem) vícejazyčným.“ Stanovisko obrany podpořily i další rezorty a zákon nakonec prošel jen díky tomu, že příslušná pasáž byla vypuštěna.

Zatímco popisky v Němčině se ukázaly být nepřekonatelnou překážkou, obě strany se bez problémů shodly na nutnosti o sbírku pečovat také jejím dalším rozšiřováním. V § 3 zmiňovaného zákona je to formulováno zcela pregnantně: „Počínajíc rokem 1937 bude do státního rozpočtu vkládána zvláštní částka nejméně 1 000 000 Kč ročně pro fond na rozmnožování státní sbírky starého umění, a to bez vlivu na ostatní rozpočtové potřeby ministerstva školství a národní osvěty.“ Milion korun tehdy nebyl málo, cena celé sbírky byla před osmdesáti lety odhadována na 60 milionů.

A zde se musíme před našimi předky zastydět. Takto systematický přístup k akvizicím, vědomí, že umělecké sbírky nestačí jen oprašovat, ale je třeba je dál budovat a rozšiřovat, je strážcům veřejných rozpočtu napříč různými úrovněmi státní správy i celým politickým spektrem bohužel cizí. Čas od času se sice nějaké peníze na nákup umění někde najdou, ale o plánovaném „rozmnožování státních sbírek“ nemůže být vůbec řeč.

Jan Skřivánek

Obsah

03

> Umění podle Josefa Sudka 5 / dílo měsíce > Broučci Vladimíra Skrepla 3 / úhel

Katarína Mašterová Edith Jeřábková

6 / zprávy 10 / výstava

> Muzeum kubismu podle UPM

Hana Rousová

19 / aukce 26 / na trhu

> Adriena Šimotová 28 / portfolio > Martin Lukáč Radek Wohlmuth 30 / rozhovor > Michal Škoda Johanka Lomová, Josef Ledvina 42 / téma > Akvizice regionálních galerií Radek Wohlmuth 52 / fotografie > Andreas Groll Petra Trnková 56 / profil > El Hadji Sy Johanka Lomová 58 / grafika > Dalibor Smutný Terezie Zemánková 62 / galerie > Art Is There Jan Skřivánek

Alexandra Kusá

65 / staveniště 66 / architektura Alena Řičánková

> Kino Varšava

71 / nové knihy 72 / antique news 76 / zahraniční výstava

> Malba 2.0, Seth Siegelaub

Josef Ledvina, Markéta Jonášová

> Mňam aneb Hlad je nejlepší divák 84 / recenze > Jiří Šalamoun, Dominik Gajarský, 83 / manuál

Ondřej Chrobák

Jiří Černický, Jakub Špaňhel, Popelec umělců Terezie Zemánková, Josef Ledvina, Vojtěch März, Radek Wohlmuth, Karolina Jirkalová

94 / na východ Dušan Buran

96 / komiks

obálka

> Zraková pyramida

> Lukáš Fibrich

>

O TAK AR NOVO T N Ý: ZE S OUBORU N ÁBY T KU

D O P R A C O V N Y A J Í D E L N Y L É K A Ř E A N T O N Í N A L E D Č E , 1922, knihovna z mořeného dubového dřeva, fazetové sklo, 176 × 105 × 41 cm,

facebook.com/ Artcasopis

Uměleckoprůmyslové museum v Praze, foto: Ondřej Kocourek, Gabriel Urbánek

Aplikace Kiosk Navigator

Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Klicperova 604/8, 150 00 Praha 5; tel: +420 222 352 580, fax: +420 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Jan Skřivánek (js) / Zástupce šéfredaktora: Josef Ledvina (pl) / Redaktoři: Kateřina Černá, Karolina Jirkalová, Johanka Lomová (jl), Radek Wohlmuth / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana.urbanova@ambitmedia.cz / Account manager: Jiří Lacina, 725 015 381, jiri.lacina@ambitmedia.cz, Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Julie Langerová, 222 352 575, julie.langerova@ambitmedia.cz / Design: Robert V. Novák a www.dusot.cz / Grafická úprava: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Dušan Buran, Lukáš Fibrich, Ondřej Chrobák, Edith Jeřábková, Markéta Jonášová, Tereza Koutská, Alexandra Kusá, Olga Lomová, Katarína Mašterová, Vojtěch März, Tomáš Prokůpek, Hana Rousová, Alena Řičánková, Petra Trnková, Terezie Zemánková / Tisk: Helma Roto, spol. s r.o., U Pekařky 5, 180 00 Praha 8 - Libeň / Distribuce: Společnosti PNS, a.s., Kosmas.cz / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 584; redakce@artantiques.cz / Předplatné: Postservis, Poděbradská 39, 190 00 Praha 9, tel: 800 300 302, predplatne@ambitmedia.cz, www.artcasopis.cz / Předplatné v SR: MediaprintKapa Pressegrosso, a.s., Stará Vajnorská 9, P. O. BOX 183, 830 00 Bratislava, infolinka: 0800 188 826, info@ipredplatne.sk, objednavky@ipredplatne.sk / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník. Toto číslo vychází 9. 3. 2016. Příští číslo vyjde začátkem dubna. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

inzerce

2

MuseuM KaMpa 27. února — 15. května 2016 / / February 27 — May 15, 2016 Otevřeno denně od 10 do 18 hodin / / Open daily from 10 a.m. to 6 p.m.

Museum Kampa - Nadace Jana a Medy Mládkových U Sovových mlýnů 2 praha 1 Malá Strana www.museumkampa.cz Generální partner Musea Kampa / / General Partner of Museum Kampa

Hlavní partneři Musea Kampa / / Main Partners of Museum Kampa

Media partneři Musea Kampa / / Media Partners of Museum Kampa

Partneři Musea Kampa / / Partners of Museum Kampa

opera UVÁDÍME V NÁRODNÍM DIVADLE

MARTINŮ

JULIETTE DIRIGENT: JAROSLAV KYZLINK REŽIE: ZUZANA GILHUUS PREMIÉRY 24. & 25. 3. 2016

juliette-nd-inz-aa-190x119.indd 1

(SNÁŘ)

22.2.2016 14:40:08

úhel

text Katarína Mašterová Autorka je členkou řešitelského týmu grantu NAKI na zpracování pozůstalosti Josefa Sudka v ÚDU. foto Vlado Bohdan

Umění podle Josefa Sudka Letopočet končí šestkou, a můžeme se tak těšit na další kulaté vzpomínání na „fotografa ze zahrady“ Josefa Sudka (1896–1976). Ani čtyřicet let po jeho smrti není umělcův objemný odkaz vyčerpán, kompletně představen. Z rozličných institucí se tu a tam vynoří další oprášený neznámý „Sudek“ a letos tomu nebude jinak. Za téměř šedesát let své aktivní tvorby vytvořil tento fotograf v dnešní době již obtížně představitelné desítky tisíc velkoformátových negativů i jejich pozitivů.

Situace, kterou ve svém ateliéru i bytě na konci svého života zanechal, nebyla lehce zvládnutelná. Můžeme ji v náznaku pozorovat na jeho fotografiích z cyklu Labyrinty. Sudek měl svoje věci rád, nikdy nemrhal časem ve prospěch úklidu a vrstvení bylo součástí jeho tvůrčí osobnosti. Přehled o svém archivu sice neztrácel, na návrh svých přátel na uspořádání objemného díla, jeho označení či roztřídění však jen odpověděl, že to „bude mít jednou někdo řeholi“.

První řeholnicí se hned po jeho skonu stala Anna Fárová. Ta měla shodou nepříznivých politických okolností po roce 1977 dostatek času Sudkovy labyrinty uspořádat a roztřídit. Sudkova sestra a dlouholetá spolubydlící Božena, dáma tehdy již ne nejmladší (bylo jí 79 let), se od úklidu prakticky distancovala. A protože byli sourozenci Sudkovi bez potomků, rozhodla se Božena Sudková archiv přenechat státu. Slavnější část s volnou tvorbou připadla především Uměleckoprůmyslovému museu v Praze, profesionální zakázková práce Ústavu dějin umění AV ČR. Ve Fototéce Ústavu dějin umění tak dodnes leží dvacet tisíc fotografií, které na veřejnost dosud pronikaly spíše nenápadně a pomalu. Známé jsou například avantgardní fotografie uměleckého řemesla a reklamní zakázky pro Družstevní práci a Krásnou jizbu. Z pohledů na moderní umění již byla zveřejněna také významná spolu-

práce fotografa s Emilem Fillou. Knižně byly zpřístupněny některé z neznámých fotografií Svatého Víta z období druhé světové války či snímky kubistické architektury Hradce Králové. Dosud však nebyl zpracován odkaz tisíců fotografií především moderního, ale i starého umění – malířství a sochařství, kresby a grafiky, výstav či ateliérů umělců první poloviny 20. století.

Nebo i vzácný dokument z míst Prahy zničených útoky v roce 1945.

Ptáme-li se, kde se u Sudka vzalo tolik zakázkových fotografií reprodukujících umění, odpověď vychází z jeho vztahu k výtvarnému umění v širším smyslu slova. Mezi jeho přátele patřili výtvarníci – z nich nejbližší byli František Tichý, Vlastimil Rada, Emil Filla a později třeba Otto Rothmayer. Především díky okruhu známých, které získal i přičiněním ředitele Družstevní práce Václava Poláčka, se Sudek dostal k reprodukování uměleckých děl, které jej bavilo více než standartní práce profesionálních portrétních ateliérů. „Já jsem vždycky fotografoval jen to, co mne zaujalo, k čemu jsem měl nějakou lásku,“ říkal Sudek, i když to neplatilo vždy, a zvláště pak ne

v případě nutného výdělku na živobytí, ke kterému paradoxně řadil i slavnou Družstevní práci. Něco jiného bylo, když si ve fotografování například soch našel to, čím k němu promlouvají.

I zde ale vděčí za impulz Emilu Fillovi, který jej poslal nasnímat detaily Rodinova Jana Křtitele. Filla mu také díky společným diskuzím svým způsobem otevíral oči pro umění a jeho reprodukce. Mohly tak vzniknout například i fotografie barokních soch v Kuksu, které pořídil sám pro sebe a pro radost.

Z reprodukčního fotografa se postupně stal znalec umění, který byl podle vlastních slov schopen rozpoznat, jestli jde o pravé dílo autora.

Během dlouhé expozice, někdy trvající třeba celou osmou a devátou Beethovenovu symfonii, totiž mohl díla velmi podrobně studovat.

Objemný soubor Ústavu dějin umění dnes prochází potřebnou digitalizací a bude postupně představen. Na své další objevy i hlubší vyhodnocení tak ještě čeká. Práce je jako „na kostele“ a k narozeninám tak symbolicky Sudkovi letos popřeje ÚDU vystavením části jeho souboru z kostela, ve kterém sám strávil nejvíc času – ze Svatého Víta.

3

Glozová Michaela Pangrác Pavel Petrov Lyuben Rapant Michal

24. 3. ––– 14. 4. 2016 24. 3. 2016 od 19:00 vernisáž

Nová galerie Balbínova 26, Praha 2 www.novagalerie.cz

dílo měsíce

text Edith Jeřábková Autorka je kurátorka současného umění. foto archiv VVP AVU

5

v Praze na jedné kládě, druhá zůstala prázdná, a jednoduchým gestem sloučení přijali další významové kontexty oproti původním dvěma variantám, které vznikly z praktických důvodů překrývání termínů výstav. Tato práce ukazuje, jak je Vladimír Skrepl schopen ponechat dílo otevřené dalším interpretacím a nijak nelpí na své původní motivaci. Význam i forma díla se posouvají s dalšími prezentacemi.

Tato otevřenost pomáhá autorovi překonávat jeho limity a dobovou podmíněnost.

Přesto všechny manifestace Skreplových Broučků mají dle mého soudu něco společného – vycpané zvětšeniny jsou ve své nehybnosti uzavřené vůči příběhu, kterého byly součástí a který reprezentují, jsou vytrženi z vyprávění a posazeni před diváka jako relikvie, která mu spíše brání rozpomínat se na bezstarostnost či problematičnost dětství. Při vší rukodělné zručnosti z nich čiší jakási zbytečnost a tupost, se kterou nevíme, jak se vypořádat. Alespoň nám však umožní zúčtovat se sentimentálními návraty, Broučci dětství totiž vyrostli a z větší či menší pohody domova se přestěhovali do galerie.

VL ADIMÍR SKREPL: B R O U Č C I , 1999, pohled do výstavy Umění přežít v Kulmbachu

Vladimír Skrepl, Broučci Do začátku dubna probíhá pod tímto názvem v ostravském Platu výstava Vladimíra Skrepla, v níž broučci představují živočichy jako objekty touhy, vlastnictví, lásky, zájmu, vášně, násilí, zvrhlosti, neurózy, psychózy. Objekty, které v probíhajícím stavu mutace ukazují jak svoji nesvobodu v roli oběti, tak také – paradoxně – nově se rodící a triumfující posthumánní formu. Zvířata, domestikovaná i divoká, mají v celé Skreplově tvorbě významné zastoupení, které poukazuje k přenosu lidských vztahů a sentimentality mimo svůj druh. V pozorování a popisu chování lidské společnosti má zoomorfismus historickou roli (bajky, mýty, alegorie, podobenství) a jeho expresivní potenciál Skrepl rád využívá v obrazových i textových kolážích, malbách a asamblážích.

My tu ale budeme mluvit o jiných Broučcích, těch prvních, které V. S. vytvořil pro výstavu Vzdálené podobnosti / Něco lepšího než kosmetika (1999/2000, kurátoři: Jana Ševčíková, Jiří Ševčík, Vladimír Beskid). Jsou méně zvířaty a abjekty a více podobenstvím. Také více zapadají do témat 90. let, například velkého tématu identity a dětství. V. S. do Veletržního paláce posadil 1:1 proti divákovi ikony „dobrého dětství“ několika generací, Karafiátovy Broučky. Ten, kdo zná trochu Skreplovu tvorbu, důvody k tomuto kroku snadno odtuší. Kromě jakési osobní motivace a vzpomínky na průmyslově vyráběný předmět, který reprezentoval bezpečí dětského pokoje každé druhé domácnosti, je v této práci celá řada jeho konstant – polemika s autoritou, normativní společností, katechismem, odpor ke konformitě, moralizování, problematizace uctívání boha, výchovy, rodiny atp.

Mimo revoltující ironii na téma útulného domova a poslušného dětství Broučci také představují určité hledání možností pro „český pop-art“ 90. let.

Jejich roztomilost a bohabojnost vypovídá v lidském měřítku mnohé o české povaze a v rámci výstavy,

která propojovala umělce bývalého východního bloku, hovořila také o vyrovnávání se se západní kulturou. Tyto pop-artové prvky jsou daleko více ironizující a psychologizující než jejich antikonzumní a kriticky angažovaný předstupeň. Brouček s beruškou s lampičkou v ruce sedí na kládě a trochu připomínají první zájezdy našinců do západního zahraničí. A vlastně tomu tak doslova bylo, v roce 2000 cestovali spolu s výstavou manželů Ševčíkových Umění přežít do německého Kulmbachu (Kulmbach, Plassenburg, 2000) a do Berlína (Berlín, Neuer Berliner Kunstverein, 2000) a také s Andrée Cooke do Londýna, do krajanského prostředí Českého centra (Konfrontace, 2000).

Každá výstavní varianta měla trochu jinou podobu, od více výpravné a muzejní instalace, která se měla přiblížit zámeckému pojetí výstavnictví v Kulmbachu, až po syntetickou podobu na recentnější výstavě Kočka porodila štěňata v Galerii 35M2 (2007), která spojila obě varianty Broučků cestujících po světě – jednu ve velikosti dospělého lidského jedince a druhou v měřítku odrůstajícího dítěte.

Dva broučci a dvě berušky ve dvou stadiích vývinu se potkali zpátky

6

zprávy

Granty na výtvarné umění

Praha – Na konci února vyhlásily pražský magistrát a ministerstvo kultury výsledky grantových a dotačních řízení pro rok 2016.

Ministerstvo rozdělilo v kategorii výtvarné umění bezmála 60 milionů, magistrát pak v jednoletých grantech 5,75 milionu korun. Částka vyčleněná ministerstvem na projekty z oblasti výtvarného umění potřetí v řadě nezanedbatelně vzrostla. Loni ministerstvo kultury rozdělilo v rámci dotačního řízení mezi projekty z oblasti výtvarného umění 46 milionů, což tehdy představovalo devítimilionový nárůst oproti roku 2014. V průběhu roku pak prostředky ještě navýšilo na celkových 54 milionů korun. I letos se peníze rozdělovaly ve dvou dotačních programech. V kategorii výstavní činnost podpořila komise 126 z 205 přihlášených projektů, v kategorii publikační činnost byl poměr 56 ku 102.

Ministerstvo mimo jiné podpoří celoroční provoz galerie Tranzitdisplay (1,73 milionu), Centra pro současné umění Futura (1,9 milionu), výstavní činnost galerií při Tiskovém a informačním centru v Brně nebo výstavní aktivity Statutárního města Českých Budějovic, což v praxi znamená provoz budějovického Domu umění. Ve všech těchto případech byla významná část dotace, případně celá částka, realizací příslibu v rámci prioritního financování.

Podpory v rámci klasických grantů se dočkaly i vybrané regionální galerie – Galerie výtvarného umění v Chebu (450 tisíc), Oblastní galerie Liberec (990 tisíc), Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem (800 tisíc) – nebo komerční galerie s výrazným výstavním programem – Drdova Gallery, SVIT nebo Hunt Kastner (prvé dvě 270, třetí 320 tisíc korun).

Vedle podpory celoroční činnosti dotuje ministerstvo i jednotlivé výstavní akce, 910 tisíc tak například putuje do Galerie výtvarného umění v Ostravě na realizaci výstavy V novém světě – Podmínky modernity 1917-1927, a další nevýstavní či ne jen výstavní akce týkající se současného umění (např. INI Project získal podporu na široko škálu svých aktivit zahrnujících mimo jiné udílení Ceny Věry Jirousové).

Z periodik podpořilo ministerstvo v rámci programu publikační činnost Sešit pro teorii a kritiku vydávaný Vědeckovýzkumným pracovištěm AVU (200 tisíc), časopis Umění vydávaný Ústavem dějin umění Akademie věd (120 tisíc), internetový portál Artalk.cz (600 tisíc) a čtyřmi sty tisíci také Art+Antiques. Z neperiodik mají letos vyjít s podporou ministerstva například publikace širšího autorského kolektivu redigovaná Rostislavem Šváchou stArt/Výtvarné umění a sport, monografie Friedricha Feigla od Nicolase Sawického nebo Neznámý Alén Diviš od Jaromíra Zeminy.

Pro řadu institucí není výtvarné umění jedinou oblastí, v níž žádají o podporu, to se týká například festivalu 4+4 dny v pohybu, který získává finance i v rámci tance, či MeetFactory, která spojuje aktivity výstavní, hudební i divadelní. Samozřejmé je i kombinování prostředků ministerstva a magistrátu v případě institucí/akcí působících/ realizovaných na území hlavního města, což platí i o všech dosud jmenovaných galerií.

Praha letos investuje do kultury (tedy nejen do výtvarného umění, ale i divadla, hudby, tance…) bez mála 300 milionů. Necelých sto milionů rozdělily letos komise mezi jednoleté granty, zbytek připadá na víceletou

Koťátková a Valoch Osobnostmi roku grantovou podporu. Na jednoleté projekty z oblasti výtvarného umění připadlo cca 5,8 milionu. Tři sta tisíci byla například podpořena Cena Jindřicha Chalupeckého, která jinak dostala od ministerstva 1,15 milionu (z toho 900 tisíc v rámci prioritního financování), k čemuž ještě možno připočíst 250 tisíc ministerských a sto magistrátních na doprovodnou akci – uměleckou soutěž pro středoškoláky Máš umělecké střevo.

Jako každý rok putují z magistrátních peněz nižší částky na celou škálu výstavních aktivity od „výkladcových galerií“ (např.

Galerie Ferdinanda Baumanna) přes školní galerie (např. Galerie 207 na Vysoké škole uměleckoprůmyslové či Galerie AMU) po menší, leč dobře zavedené výstavní prostory hlavního města (etc. Galerie, A.M. 180, Entrance Gallery…). Další položkou v grantovém financování řady institucí je podpora jimi pořádaných residenčních programů (např.

Futura).

Podstatně vyšší částky ovšem putují z magistrátu na výtvarné umění v rámci víceletých grantů udělených v minulých letech.

Z letošního rozpočtu to bylo celkem 13,4 milionu. Z toho na Centrum současného umění DOX připadá stejně jako v uplynulých dvou letech celých sedm milionů, jež doplňuje zmíněný milion ministerský. Tranzitdisplay odtud čerpá 700 tisíc stejně jako Futura, Centrum pro současné umění 1,1 milionu (od ministerstva něco málo přes 1,5 milionu). Magistrát letos nakonec udílel právě i víceleté granty pro léta 2017–20.

Festival Fotograf si touto cestou zajistil na příští čtyři roky pravidelný příspěvek ve výši 400 tisíc, bilboardová galerie ArtWall na pražském nábřeží 80 tisíc. / PL

Praha – Cena Osobnost roku za rok 2015 má dva vítěze. O titul se dělí třiatřicetiletá Eva Koťátková a devětašedesátiletý Jiří Valoch.

Cena je udělována za nejvýraznější umělecký počin uplynulého roku na základě bodování odborné poroty.

Koťátková loni zaujala výstavou v galerii Prádelna v pražských Bohnicích, která byla součástí její dizertace na VŠUP, a slavila úspěchy i v zahraničí. Byla vybrána mezi jednapadesát mladých umělců z celého světa představených na newyorském Trienále, které pořádá tamní New Museum, a měla samostatnou výstavu v List Visual Arts Center při univerzitě MIT. Jiří Valoch měl loni na podzim úspěšnou samostatnou výstavu v galerii Tranzidisplay a porota přihlédla i k nové stálé expozici Moravské galerie Art Is Here, která stojí z velké části na Valochově sbírce a je poctou jeho celoživotní kurátorské a sběratelské činnosti.

Výběr laureáta probíhá ve dvou kolech. V prvním porota hlasuje o tom, které počiny se mají dostat do finálového výběru, v druhém pak každý porotce sám za sebe vybírá svou vlastní první desítku a výsledné pořadí vzniká prostým součtem bodů. K rovnosti bodů na první příčce dosud došlo jen jednou, před čtyřmi lety, kdy se o titul dělili Pavel Mrkus a Krištof Kintera. Pořadateli ceny jsou Art+Antiques, Art­ alk a Galerie výtvarného umění v Chebu a porotci letos byli jejich redaktoři a spolupracovníci. „Společné vítězství Evy Koťátkové a Jiřího Valocha je skvělým výsledkem. I kdybychom o laureátovi hlasovali, myslím, že by to dopadlo stejně a jediného vítěze bychom dokázali vybrat, jen kdybychom si hodili korunou,“

7

Madona z Veveří se stěhuje do Brna

E VA KO ŤÁT KOVÁ foto: Jan Rasch JIŘ Í VAL OCH foto: archiv MG

říká zakladatel ceny, ředitel chebské galerie Marcel Fišer „Koťátková i Valoch měli loni velice silný rok a jsem rád, že na ně můžeme aspoň takto upozornit.

Hlavním smyslem ceny je právě ohlédnutí za skončeným rokem a připomenutím nejzajímavějších loňských počinů. Proto také vždy zveřejňujeme nejen jméno laureáta, ale celou první desítku,“ dodává Fišer.

Mezi porotci letos panovala velká míra shody, a tak se i na dalších příčkách objevují dvě dělaná místa. Dva autory do svého top 10 dokonce zařadili všichni porotci bez výjimky, a to Annu Hulačovou a Václava Stratila.

Cena má podobu černého čtverce, který vytváří vždy předchozí laureát. Ten letošní tak bude dílem Zbyňka Baladrána. Cena je udělována již počtrnácté, mezi jejím laureáty z minulých ročníků najdeme Josefa Bolfa, Dominika Langa, Jiřího Kovandu, Jana Mertu či Františka Skálu. / JS 1–2

Eva Koťátková

1–2

Jiří Valoch

61 b.

61 b.

3–4

Jiří David

45 b.

3–4

Anna Hulačová

45 b.

5

Václav Stratil

42 b.

6

Jaromír Novotný

40 b.

7–8

Aleš Veselý

37 b.

7–8

Jiří Franta + David Böhm

37 b.

9

Květa Pacovská

36 b.

10

Tomáš Svoboda

31 b.

Praha/Brno – Restituční kauza Madony z Veveří spěje do finále. Podle informací ČTK by k předání obrazu mělo dojít 7. března. Dohodě mezi Národní galerií a římskokatolickou farností ve Veverské Bitýšce předcházely výhrůžky soudní exekucí a spor o interpretaci zákona o státní památkové péči.

Vydat slavný středověký deskový obraz, který je od konce 30. let ve sbírce Národní galerie, respektive její předchůdkyně, a který mimo jiné zdobí obálku průvodce expozicí středověkého umění v Anežském klášteře, nařídil začátkem prosince Pražský městský soud, který potvrdil rozsudek nižšího soudu a restituční nárok žalující strany (věcné stránce sporu jsme se věnovali v AA 2015/09). Rozsudek nabyl právní moci v polovině ledna a od té chvíle běžela třicetidenní lhůta na vydání obrazu.

Galerie jej v nařízeném termínu nevydala s argumentem, že národní kulturní památka, za kterou byla Madona z Veveří prohlášena loni v létě, může být trvale přemístěna z veřejně přístupného místa jen se souhlasem Národního památkového ústavu a příslušného krajského úřadu a že restituent jí patřičné doklady nepředložil. Protistrana kontrovala, že tyto doklady nejsou nutné, neboť obraz se má přemístit do expozice brněnského Diecézního muzea, tedy že nejde o přemístění „z veřejně přístupného místa“.

Tuto interpretaci zákona podpořilo i ministerstvo kultury, farnost si nicméně požadované vyjádření jihomoravského kraje a památkového ústavu nakonec vyžádala a galerii předložila.

Národní galerie proti rozsudku v únoru podala dovolání k Nejvyššímu soudu, které však nemá odkladný účinek. Pokud by je Nejvyšší soud přijal, celá věc by se tím vrá-

MI S T R V Y ŠEBRODSKÉHO OLTÁŘE: M A D O N A Z V E V E Ř Í , před 1350

tila na začátek k obvodnímu soudu pro Prahu 1. NG v dovolání podle tiskové mluvčí argumentuje, že vynesený rozsudek prolamuje restituční hranici roku 1948, a napadá blíže nespecifikovaná procesní pochybení soudu prvního stupně.

Brněnské Diecézní muzeum od roku 2006 sídlí v renesančním domě na Petrově, pod moderně řešenou expozicí jsou podepsáni brněnští architekti Tomáš Rusín a Ivan Wahla. „Obrazy a plastiky vyprávějí příběh života Ježíše, kterého jeho současníci nazývali Nazaretský. Čtyři desítky prací byly vybrány tak, aby doložily velké umělecké dědictví a zároveň upozornily na svoje myšlenková východiska a inspirační zdroje,“ představuje muzeum svou stálou expozici nazvanou Vita Christi. „Madona z Veveří je ikona, obraz určený k meditaci. Člověk se má před obraz postavit a v modlitbě a rozjímání hledat odpovědi na otázky o smyslu svého života a existence,“ cituje tisková zpráva brněnského biskupství pátera Marka Hlávku, faráře z Veverské Bítýšky, a doplňuje: „I proto bude obraz vystaven na místě, kam lidé chodí nejen obdivovat umělecké skvosty, ale také se před nimi modlí.“ / JS

8

zprávy

Umělecký žebříček

Praha – V únoru byl již potřetí zveřejněn tzv. J&T Banka Art Index, jenž přináší žebříček stovky současných českých umělců podle jejich výstavní úspěšnosti. Jména na prvních deseti příčkách indexu se ve srovnání s loňským rokem nezměnila, došlo jen k posunům v pořadí jednotlivých umělců.

Například vyšší pozice Jiřího Davida odpovídá jeho vystoupení na benátském bienále, samostatné výstavě v Moskvě a účasti na bienále v Haus der Kunst. Pořád ale platí, že 3459 bodů prvního Jiřího Kovandy je bezmála trojnásobkem bodů Markéty Othové na desáté příčce (1221 bodů ).

Prvních 17 autorů (až po Daniela Pitína) má 1000 a více bodů, 50. Barbora Klímová má 630 bodů a na 100. příčce umístěná Darina Alster 420 bodů. „Třetí edici J&T Banka Art Indexu lze číst dvojím způsobem: Jako potvrzení výsledků z minulých let, nebo jako svědectví o dynamických nárůstech a poklesech v umístění jednotlivých autorů,“ komentují možné čtení tabulky její autoři, galeristka Lucie Drdová, Ondřej Horák ze Společnosti Jindřicha Chalupeckého a šéfredaktor Art+Antiques Jan Skřivánek. Obecně ale platí, že na české scéně se toho příliš mnoho nemění. V celé první stovce se letos nově objevila jen čtyři jména (Tomáš Moravec, Jakub Matuška, Václav Magid a Roman Štětina). V letošním roce autoři indexu nabídli i dílčí žebříčky, které ukazují aktivitu na domácí, respektive zahraniční scéně jen v uplynulém roce (do výsledného indexu jsou započítávány nejen výstavy, ale i další počiny za posledních deset let).

Nejvíce bodů za výstavy v tuzemských galeriích získal v loňském roce Václav Stratil (v cel-

kovém pořadí 33.), následovaný autory narozenými v 80. letech Tomášem Moravcem a Matějem Smetanou. Top 10 za zahraniční výstavy pak dominuje trojice z čela celkového indexu: Eva Koťátková, Jiří Kovanda a Krištof Kintera.

Index je určen široké veřejnosti, ale i sběratelům a potenciálním kupcům současného umění, jako možný návod upozorňující na

viditelnost umělců v současném

výtvarném provozu. Nenabízí

hodnocení kvality, ale na jediné

číslo přepočítává četnost vý stavních vystoupení jednotlivých

autorů a prestiž institucí, v nichž

vystavují. Index v každé své edici zohledňuje uplynulých deset let,

to znamená, že hodnocené obdo bí se průběžně posouvá. V letoš ním roce se tak bodovala činnost

umělců v letech 2006–2015. Pro to nedochází jen k nárůstu bodů,

ale v některých případech může

bodové hodnocení i klesat. Index

má stanovené i věkové omezení,

všímá si pouze autorů narozených

po roce 1950.

Pro doplnění ještě uveďme,

že index sleduje výstavní činnost

více než dvou set českých galerií,

ve kterých se v loňském roce loni uskutečnilo přes 1200 výstav

s účastí kolem 800 umělců naro zených po roce 1950, tedy těch,

které index sleduje. Komentář

k indexu dále uvádí, že dvě pětiny umělců v první stovce se narodily v 70. letech a pětina po roce

1980. Výmluvné je i zastoupení

žen na výtvarné scéně. V první

stovce se nachází 20 žen, z nichž

tři jsou v první desítce.

Index připravuje J&T Banka

ve spolupráci s naším sester

ským portálem ART+. Banka

se na poli výtvarného umění

profiluje i jako sponzor. Je hlavním partnerem Ceny Jindřicha

Chalupeckého i slovenské Ceny

Oskára Čepana a podporuje Galerii Rudolfinum, Moravskou galerii v Brně či Slovenskou národní galerii. Průběžně bu-

duje vlastní sbírku současného umění nazvanou Magnus Art, která se zaměřuje na laureáty Chalupeckého ceny. / JL

LE TOŠNÍ J&T BANK A AR T INDE X VE FORMĚ SLOUPCOVÉHO GR AFU

0 Jiří Kovanda 01 Eva Koťátková 02 Kateřina Šedá 03 Zbyněk Baladrán 04 Krištof Kintera 05 Ján Mančuška 06 Dominik Lang 07 Jiří David 08 Tomáš Vaněk 09 Markéta Othová 10 Josef Bolf 11 Jan Nálevka 12 Alena Kotzmannová 13 Jakub Nepraš 14 Matěj Smetana 15 H.Alt–A.Vajd 16 Daniel Pitín 17 Jiří Thýn 18 Milena Dopitová 19 Filip Cenek 20 Ondřej Brody 21 Adam Vačkář 22 Jan Pfeiffer 23 Pavla Sceranková 24 Jan Šerých 25 J. Franta–D. Böhm 26 David Černý 27 Jiří Černický 28 Tomáš Svoboda 29 Alice Nikitinová 30 Jiří Skála 31 Pavel Mrkus 32 Václav Stratil 33 Jan Merta 34 Vladimír Kokolia 35 Marek Meduna 36 Martin Kohout 37 Hynek Martinec 38 Vendula Chalánková 39 V. Artamonov–A. Klyuykov 40 Petr Nikl 41 Petr Dub 42 Michaela Thelenová 43 Jakub Špaňhel 44 Pavel Sterec 45 František Skála 46 Ivan Pinkava 47 Michal Pěchouček 48 Vladimír Houdek 49 Barbora Klímová 50

500

1000

1500

2000

2500

3000

3500

9

Aj Wej-wejův Zvěrokruh

Praha – V Národní galerii v Praze, ků o Ajovi nehrnou a zaslechla či přesněji před ní, vystavuje Aj jsem názor, že o něm pořádně Wej-wej, čínský umělec považova- může psát jen sinolog. Aniž bych ný za jednoho z nejvýraznějších se vzdávala své výhody, že vím autorů současnosti. Před budovou o čínských dějinách a kultuře víc moderní sbírky Národní galerie než většina našich výtvarných nainstaloval dvanáct bronzových kritiků, musím konstatovat, že soch zvířecích hlav reprezenna Aj Wej-weje není třeba chodit tujících čínský zvěrokruh. Tato přes výklad o čínských reáliích. v zásadě komorní instalace se Aj Wej-wej sice pochází z Číny, nedá srovnávat s velkou Ajovou země odvolávající se ke starobylé výstavou, která probíhá v Aushistorii a kultuře, jeho umění trálii a stvrzuje jeho výjimečné však vyrůstá z kulturního vakua, postavení na mezinárodní scéně do kterého Čína upadla ve druhé například tím, že zde vystavuje po polovině 20. století. Zásadní boku Andyho Warhola (National umělecké podněty získal až během Gallery of Victoria). Zvěrokruh pobytu v USA, což ale neznamená, v Praze je také méně okázalý že by mechanicky napodoboval to, i méně provokující než současná co před ním dělali jiní na Západě. instalace čtrnácti tisíc záchranNení zatížen žádným kulturním ných vest připevněných na sloupy dědictvím a ke světu i k umění staré koncertní síně v Berlíně přistupuje zcela svobodně, bere v reakci na uprchlickou krizi a jako si odtud, co se mu zrovna hodí, připomenutí lidskosti, která by se a to přetváří podle svého. Stejně neměla „vytrácet z lidských srdcí“. svobodně by měl k jeho dílu přiLidé si kladou otázku, co je na stupovat i divák: těšit se materiAj Wej-wejovi tak mimořádného álem a řemeslem srozumitelným a jestli všechna jeho sláva není každému, usmívat se nad hravostí jen mediální humbuk. Médiím nápadu, nechat se znejistět náhse lépe než o umění samém píše lou disharmonií a přemýšlet, co o Aj Wej-wejově kritice čínského všechno to může znamenat. Divák režimu, o jeho pronásledování má naprostou svobodu dosazovat a hrdinství. On sám umí pracovat si do Ajova díla vlastní významy s médii a dělá to především proto, spoluutvářené tím, co se děje koaby svým uměním mohl ovlivňolem něj a o čem se dozvídá v mévat svět a měnit jej k lepšímu. Je diích. Čínský kontext většiny jeho veden přesvědčením, že všichni děl, to jsou především události, lidé mají právo na život, bezpečí, o nichž se psalo i v našich novidůstojnost a svobodu a touto v zá- nách, jako byly tisíce mrtvých dětí sadě jednoduchou životní filozofií během zemětřesení v ­S’-čchuanu získává sympatie v Číně i mimo ni. v roce 2008.

V roce 2015 za svůj umělecký aktiTakto koncipované dílo nemá vismus získal (spolu s Joan Baez) pevný a provždy daný význam, čestný titul Amnesty International trvá ve své materiální podobě, Velvyslanec svědomí. ale jeho výpověď se mění podle V souvislosti s pražskou intoho, co je právě aktuální. Prostalací se Milan Knížák nechal měnlivost významů je výrazem slyšet, že Ajovo umění je jen proměnlivosti světa. Zvěrokruh konfekce. Mnozí jiní váhají, zda vznikl v Pekingu, když si Aj Wejčínskému umělci vzhledem k jeho -wej chtěl rýpnout do nacionapůvodu mohou vůbec rozumět. listických vášní podporovaných Čeští výtvarní kritici se do článčínskou vládou kolem dražby

Z O D H A L O V Á N Í Z V Ě R O K R U H U P Ř E D V E L E T R Ž N Í M P A L Á C E M , foto: Jan Rasch

dvou hlav ze skupiny zvířat zvěrokruhu původem z císařského paláce za Pekingem navrženého v 18. století jezuitskými misionáři. Když byl poprvé vystaven ve Spojených státech, připomněl barbarství vojenského tažení proti Číně v polovině 19. století, kdy palác vydrancovali Angličané společně s Francouzi. Při další instalaci zase zvířata zvěrokruhu udělala dlouhý nos na bombastické pomníky, jaké obvykle kralují veřejnému prostoru. V Praze Aj Wej-wej myslel na promáčené a prokřehlé uprchlíky připlouvající na člunech k ostrovu Lesbos a zvířecí hlavy na chvíli zahalil do zlatých termofólií. V logice Ajovy estetiky permanentní změny si můžeme volnou asociací třeba představit, že kohout před Národní galerií Milanu Knížákovi poťouchle připomíná, jak kdysi vyzýval kolemjdoucí, aby „při procházení kolem tohoto místa kokrhali“. / OLGA LOMOVÁ

Kde zůstali Benediktini?

Praha – Nejnavštěvovanější výstavou Národní galerie v loňském roce nebyli Umělci a proroci, jak jsme uvedli v minulém čísle, ale výstava Otevři zahradu rajskou: Benediktini v srdci Evropy ­800–1300. Výstava, jejímž hlavním kurátorem byl Vít Vlnas, od listopadu 2014 do půlky března 2015 přilákala do Valdštejnské jízdárny 28 tisíc návštěvníků, což představuje denní návštěvnost 261 lidí. Šlo o výstup pětiletého výzkumného grantu ministerstva kultury s celkovým rozpočtem více než 31 milionů korun, jehož příjemci byly Národní galerie a Univerzita Karlova. K chybě došlo na straně galerie, která do přehledu výstav omylem zahrnula pouze akce zahájené v roce 2015. / JS

10

výstava

text Hana Rousová Autorce nedávno vyšla kniha Abstrakce: Čechy mezi centry modernity 1918–1950. foto (expozice): Ondřej Koucourek, UPM v Praze

Muzeum rodinného stříbra Nová expozice českého kubismu Uměleckoprůmyslové museum v Praze otevřelo v Domě U Černé Matky Boží novou expozici českého kubismu. Je to už třetí pokus, jak v této budově, která byla původně obchodním domem, prezentovat v Čechách mimořádně ceněný, časem však nejrůznějšími, mnohdy vzájemně oponentními interpretacemi poněkud rozostřený fenomén.

Iniciátorem první expozice bylo v roce 1994, po rekonstrukci domu podle projektu Karla Pragera, České muzeum výtvarných umění. V letech 2003–2012 tu předvedla svoji koncepci Národní galerie v Praze.

Tentokrát se za Uměleckoprůmyslové museum úkolu ujala jeho kurátorka Lucie Vlčková, odbornice na dané období. Předešleme, že úspěšně.

Zdá se, že prostor modernistických obchodních domů, a to nejen v době, kdy už se staly architektonickými památkami, ale kdykoli, kdy svému účelu přestaly sloužit, se nejvíc hodí bankám a muzeím.

Těžko říct proč, zvlášť když v obou případech původně aktivní provoz nahrazuje petrifikovaný status quo svého druhu. V Praze vedle Domu U Černé Matky Boží připomeňme například obchodní dům Ara, postavený v roce 1931 podle návrhů Milana Babušky, na nároží Perlové ulice a ulice 28. října, v němž od 90. let sídlí Deutsche Bank. Když ale neopustíme první desetiletí 20. století a jeden tehdejší státní útvar, který se jmenoval Rakousko-Uhersko, nemůžeme pominout Loosův obchodní dům Goldman & Salatsch ve Vídni, od 80. let patřící Reiffeisenbank. Ve všech jmenovaných příkladech jde navíc o stavby monumentalizované nárožní dispozicí.

Kouzla Orientu

Když v roce 1911 vyzval vinohradský velkoobchodník s textilem František Josef Herbst tehdy jedenatřice-

tiletého architekta Josefa Gočára, aby mu v Praze na Ovocném trhu vyprojektoval moderní obchodní dům, byl to od něj odvážný a tak trochu i výstřední čin. Protože k tomu bylo třeba nejdříve zbourat dva staré Herbstovy domy, zasáhl do projektu jako památkový supervizor Magistrát města Prahy, i on však až překvapivě tolerantně. Vymínil si sice, že fasáda musí zohledňovat měřítko a celková řešení okolních historických domů a že na ní bude zachováno domovní znamení, jímž byla socha Černé Matky Boží ze 17. století, ale jinak považoval za potřebné, aby „fasáda byla ve slohu moderním jako výraz názorů architektonických naší doby a jako dílo sloužící moderním požadavkům“.

Koncem roku 1912 byla stavba, která má železobetonovou konstrukci, umožňující celistvé řešení vnitřního prostoru, dokončena. Považuje se za první českou kubistickou architekturu. Co je na ní kubistické? Fasáda profilovaná lomenými tvary velkých oken i drobného plastického dekoru, horizontální členění masivními římsami, a zejména skulpturální povaha geometrizovaných sloupů hlavního vchodu.

O něco kubističtěji vypadá Gočárovo vybavení kavárny Grand Café Orient v prvním patře, rovněž z roku 1912. Byla však v provozu přibližně jen deset let a krátce nato byly zrušeny i prodejní prostory v dalších podlažích. Usídlila se v nich jedna z četných pražských bank. V roce 2005 byla kavárna rekonstruována po-

NE JKR Á SNĚ JŠÍM PŘ ÍPADEM JE S T KRY S TAL I Z ACE... pohled do expozice

11

12

výstava

(nahoře) JOSEF GOČ ÁR: DŮM U ČERNÉ M A T K Y B O Ž Í , 1911–12

dle zachované dobové fotografie. Tak objekt známe dnes, kdy banku a časem i podniky jiného zaměření nahradilo muzeum.

Avšak v době vzniku domu, a patrně i během celé první republiky, se v suterénu skrýval ještě jeden podnik. Časem se na něj zapomnělo. Měl vlastního nájemce, vchod z Celetné ulice a jmenoval se Turecký vinný sklep Orient. Kromě toho, že Tureckem alespoň do určité míry lokalizoval „Orient“, jak se objevilo už v názvu kavárny, vztahoval se patrně k podnikatelským strategiím Herbsta. Odkazovalo k němu i kýčovité zařízení od neznámého autora. Vinárna byla velmi populární, ovšem ze zcela jiných důvodů. Stala se totiž jedním z oblíbených lokálů českých filmových hvězd, zejména Huga Haase a sexsymbolu 30. let Adiny Mandlové, protože v ní mohli nerušeně užívat kokain.

Haas, jak vzpomíná Mandlová v knize Dneska se tomu směju, z nedostatku kokainu „dostával záchvat beznaděje a melancholie“. Traduje se, že některé sekvence slavných veseloher Život je pes, Mazlíček a dalších s nimi musel režisér Martin Frič natáčet rovnou zde, protože na „plac“ nebyli schopni dojít.

(vpravo) SOUČ A SN Ý S TAV GR AND C AFÉ ORIENT

Obchodníci a modernisté

Jestliže podnikatel s textilem Herbst byl iniciátorem první české kubistické architektury, nelze nevzpomenout na Leopolda Goldmana, luxusního vídeňského krejčího Adolfa Loose, který svému věčně dlužícímu zákazníkovi zadal jen o dva roky dříve stejný úkol. Ani on se nebál případného skandálu, i když ho před ním sám Loos prozíravě varoval, a navíc hned roku 1910 celý příběh s dramatičností a otevřeností sobě vlastní zveřejnil v článku Mein erstes Haus! v novinách Der Morgen.

Výsledkem byl v roce 1911 už zmíněný obchodní dům Goldman & Salatsch, první velká budova v budoucnu jednoho z nejslavnějších moderních architektů, důsledně postavená podle jeho nekompromisních zásad, tehdy tak odlišných od Gočárových a jeho okruhu: žádný ornament, žádné dělící římsy, jen hladká fasáda s geometrickým rastrem pravoúhlých oken. Prostě dům „bez obočí“, jak se mu podle Loosova očekávání posmívali Vídeňáci. Zato s mramorovým vstupem monumentalizovaným dórskými sloupy. Stejně jako Gočár, byl tehdy Loos, byť o deset let starší, z nedostatku příležitostí v podstatě stále ještě na začátku. A co je

13

V INNÝ SKLEP O R I E N T, dobová reklama

v budově dnes? Jak jinak než banka, ale s muzeem má také něco společného. Raiffeisenbank ji vlastní od roku 1987 a po komplexním restaurování objektu zpřístupňuje veřejnosti původní reprezentační prostory ve zvýšeném přízemí.

Součástí obchodního domu Goldman & Salatsch nebyla žádná kavárna ani vinárna. Nebude ale od věci připomenout Loosův American Bar na Kärntnerstraße z roku 1908. Stále se pohybujeme na území Rakouska-Uherska v rozmezí pouhých čtyř let! Bar je dokonalou realizací Loosových záměrů v malém, a přesto v něm stojí stolek, který má „podezřele“ skosené hrany… Také pro jeho pověst je důležitá společnost, která se v něm scházela. Byli to především Loosovi přátelé, stejně jako on protestující proti zavedeným pořádkům – malíř Oskar Kokoschka, hudební skladatel Arnold Schönberg, novinář Karl Kraus a spisovatel Peter Altenberg. Dodnes v baru visí Altenbergův portrét od Gustava Jagerspachera, byť už jen v kopii. Originál vlastní Neue Galerie v New Yorku. Vznikl v roce 1909, kdy se oba léčili v sanatoriu Am Steinhof, podle dobové reklamy specializovaném na „hypochondrii, morfini-

14

výstava

VL A S T I SL AV HOFM AN: P O P E L N Í K , 1912, měkká kamenina s glazurou, 4 × 9,5 × 9,5 cm, UPM v Praze, foto: Ondřej Kocourek, Gabriel Urbánek

smus, kokainismus a alkoholismus“. I programově moderní společnost měla svoje temná zákoutí.

JOSEF CHOCHOL: Č ALOUNĚNÉ KŘESLO (Ze souboru nábytku pro Anglický kroužek v Obecním domě v Praze), 1910-1911, mořená dubová dýha, potah nepůvodní, 110 × 50 × 60 cm, UPM v Praze, foto: Ondřej Kocourek, Gabriel Urbánek VL A S T I SL AV HOFM AN: D Ó Z A S V Í K E M , kolem r. 1920, měděný plech, 8 × 16 × 11,5 cm, UPM v Praze, foto: Ondřej Kocourek, Gabriel Urbánek

Nekonečný příběh

Český kubismus, fenomén, který časem přerostl vlastní status a pro veřejnost se stal národním „rodinným stříbrem“, od začátku provázejí mnohdy až bouřlivé diskuze odborníků. Jejich průběh do roku 2000 podrobně shrnuje úvodem své knihy Lomené, hranaté a obloukové tvary – Česká kubistická architektura 1911–1923 Rostislav Švácha (Praha 2000): od opovržlivého odmítnutí mladší, funkcionalismus vyznávající generací, jak ho formuloval především Karel Teige, přes počátky jeho znovudocenění teoretičkou architektury Marií Benešovou koncem 50. let k polemikám, které od 60. let byly důsledkem stále vyhraněnějších názorů, mimo jiné, jestli jde o transpozici francouzského malířského kubismu, nebo jestli souvisí s jeho českou variantou nazvanou Miroslavem Lamačem kuboexpresionismus.

V 80. letech diskuzi inovoval Petr Wittlich, když slavnou Janákovu kubistickou dózu interpretoval jako jednu z konsekvencí secesního sklonu ke geometrizaci. Bylo to v době, kdy už zásluhou Olgy Herbenové a Mileny Lamarové byly prozkoumány i varianty kubismu v užitém umění, zejména v nábytku.

Mezioborová komplexnost českého kubismu vedla k úvahám podpořeným postmoderním diskurzem, že se jedná o gesamtkunstwerk svého druhu. Do toho všeho vstoupila anglosaská odborná literatura, naposledy výstavou Art deco 1910–1939 ve Victoria and Albert Museum v Londýně roku 2003 a k ní vydanou publikací od Charlotte a Tima Bentonových, která český kubismus v architektuře i uměleckém řemesle už od jeho rané fáze považuje za jednu z variant moderních dekorativismů, pokrývaných od konce 60. let ahistoricky vytvořeným termínem art deco.

Jak je vidět, příběh pokračuje i po roce 2000. Když pomineme spor, jestli k fenoménu českého kubismu patří i tzv. rondokubismus po první světové válce,

15

který je pro Rostislava Šváchu druhým kubistickým stylem, zatímco Vendula Hnídková pro něj razí termín národní styl a zdůvodňuje ho pozicí v nově vzniklém Československu, současná polemika probíhá především ve dvou názorových rovinách. Jedna, ta nejrozšířenější, akceptovaná i širší kulturní veřejností, spojuje tento fenomén především s jeho tvaroslovným systémem, druhá, v intencích historika umění Dalibora Veselého, zdůrazňuje jeho teoretický koncept. Odmítá jakoukoli spojitost s francouzským malířským modelem a vsazuje ho do středoevropského, především německého kontextu architektury, která se od roku 1910 pokoušela realizovat „teoretické interpretace tvořivého procesu krystalizace, v němž se zdůrazňuje protiklad materiální a duchovní stránky reality“ (Dalibor Veselý).

Zdá se, že příběh českého kubismu nikdy neskončí.

Proč by také končit měl, když český multioborový kubismus umožňuje vždy znovu aktualizované interpretace, které dosvědčují, že není pouhým muzealizovaným reliktem dějin. Patří k němu, a možná že právě ony jsou na něm nejzajímavější, přestože ho zbavují autoritativních definic. Anebo spíš právě proto.

V názorné zkratce

Úkolem kurátorky nové expozice českého kubismu Lucie Vlčkové nebyl a ani nemohl být nějaký radikální vstup do této diskuze, přesto je však zřejmé, že ji sleduje a dílčím způsobem, pokud jí to relativně malý prostor druhého a třetího patra domu umožňuje,

i reflektuje. Vlčková se rozhodla podat srozumitelnou zprávu českým i zahraničním návštěvníkům. V expozici postupovala „od ideového vymezení stylu a problematiky formy uměleckého díla přes historii institucí spojených s českým kubismem až po inspirační zdroje a proměny kubismu po první světové válce.“ Proces vymezování stylu demonstruje mimo jiné citáty. O tom, že nebyl jednoduchý, svědčí např. výrok Vlastislava Hofmana z roku 1912: „Není ovšem dosud odpovědi na otázku, jakou podobu mají míti moderní formy; zatím spíše tušíme jejich ráz a specifickou chuť, ještě ztajenou v hloubi moderního života.“ Sleduje ho především v rámci Skupiny výtvarných umělců z let 1911–1914 a poválečného Artělu, Pražských uměleckých dílen a Svazu českého díla jako styl, jehož idea a tvaroslovný koncept byly schopné propojit architekturu s volným a užitým uměním. A je to právě užité umění, které v expozici dominuje: nábytek, interiérové doplňky z keramiky, skla a kovů, tapety, plakátová tvorba a knižní grafika od architektů a designérů Pavla Janáka, Josefa Gočára, Josefa Chochola, Vlastislava Hofmana, Otakara Novotného či Františka Kysely.

Kubistickou architekturu v přehledu představuje velkoplošná projekce.

Zvýšenou pozornost Vlčková věnuje krystalinické genezi kubistických tvarů, zejména jak ji interpretovala Lada Hubatová-Vacková v knize Tiché revoluce uvnitř ornamentu (Praha 2011), když problematiku šikmých ploch a ostrých hran v tvorbě Pavla Janáka zhodnotila

JOSEF GOČ ÁR: OBÝ VAC Í P OKO JE Pražské umělecké dílny, prezentovano na výstavě německého Werkbundu v Kolíně nad Rýnem, 1914

16

výstava

z hlediska ornamentu. Zvláště když u tvarosloví jeho dózy odkázala k modelům krystalů od mineraloga Karla Vrby. Vlčková jich několik vystavila a spolu s nimi také různé druhy krystalů. Není sice známo, že by je Janák nebo některý jiný český kubista sbírali, stojí však za zmínku, že si jejich velkou kolekci vytvořil český Němec Wenzel Hablik, jehož tvorba má k této problematice mnohé co říct, tentokrát ovšem zejména v německém kontextu.

Rodinná fotografie

Z vizuálního hlediska je na expozici nejzajímavější inovativní koncepce instalace. Ve spolupráci se SGL Projekt zachází Vlčková s exponáty jako se samostatnými uměleckými objekty. Z nábytku nevytváří obligátní pokojíčky, ale proti jeho původnímu – užitkovému – smyslu ho staví do frontálních řad na sokly. V návaznosti na metaforu „české rodinné stříbro“ bychom je mohli přirovnat k rodinným skupinovým fotografiím. Každý je v nich za sebe a zároveň součástí celku s podobnými, geneticky podmíněnými znaky. Že SGL Projekt Vlčkové dobře rozuměl, dokazují i volné citace židle Vlastislava Hofmana pro sochaře Josefa Mařatku v interaktivní části expozice a stejně tak výstavní fundus. Vše je vyrobeno z MDF desek, nakonec přestříkaných bílým lesklým autolakem. Řešení odlehčuje pocit tíže z masivního a vesměs tmavého kubistického nábytku a zároveň ho jakoby animuje estetickými pravidly současnosti.

Samostatnou pozici mají v instalaci obrazy Emila Filly, Bohumila Kubišty, Josefa Čapka, Václava Špály a plastiky Otto Gutfreunda. Vesměs se vážou k programům Skupiny výtvarných umělců a poválečných Tvrdošíjných. Stejně jako u dekorativních předmětů Artělu upozornila Vendula Hnídková, že bychom při jejich přičleňování ke kubismu měli být rezervovanější, i u tohoto typu volné tvorby, který s despektem Karel Teige ve 20. letech nazval „hranalismem“, je stále diskutovanější termín „kuboexpresionismus“, prosazovaný Miroslavem Lamačem. Vyjmuta z úzkých lokálních souvislostí se stále zřetelněji jeví spíš jako jedna z variant středoevropských expresionistických tendencí. Přesto do nové expozice nazvané Český kubismus patří, protože názorně demonstruje otevřenost další diskuze, která jistě není zdaleka u konce.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné. ČESK Ý KUBISMUS místo: Dům U Černé Matky Boží pořadatel: Uměleckoprůmyslové museum v Praze kurátorka: Lucie Vlčková architekt: Jiří Javůrek, SGL Projekt grafika: Štěpán Malovec www.czkubismus.cz

OD HR ANAL ISMU KE KUBOE XPRESIONISMU pohled do expozice

Ročenka únor 2016 | cena 149 Kč, 6,50 € | www.artplus.cz

Pablo Picasso: Alžírské ženy / 1955 / olej na plátně / 114 × 146,4 cm / Christie’s New York 11. 5. 2015 / cena: 179 365 000 USD

171

RočenKa trh s uměním v roce 2015

Ročenka ART+ shrnuje vývoj na trhu s uměním doma i v zahraničí za uplynulý rok. Její součástí jsou případové studie o cenách děl Bohumila Kubišty či Václava Radimského a řada dalších článků a studií o nejdůležitějších událostech na trhu s uměním v roce 2015.

Právě v prodeji artplus.cz

Nebo objednávejte na www.artcasopis.cz a na predplatne@ambitmedia.cz

18

inzerce

Tradice od roku 1907

výstava nábytku

Benátských mistrů 17. století 3. 3.–22. 4. 2016

www.atelier-fiala.cz , info@atelier-fiala.cz

Atelier Fiala pořádá výstavu unikátního nábytku, který byl jako celek restaurován a po jeho nákladné renovaci je vystaven v Domě umění ve výstavním sále na Chvalské tvrzi v Praze 9-Horních Počernicích.

Galerie Kodl, s. r. o. / Národní 7, 110 00, Praha 1 / otevřeno: 10–18 h / telefon: 251 512 728 / mobil: 602 327 669 / galerie@galeriekodl.cz / www.galeriekodl.cz

Srdečně Vám děkujeme za důvěru a přízeň, na jejichž základech jsme společně dosáhli historicky nejúspěšnější aukce v ČR a zároveň si Vám dovolujeme oznámit, že přijímáme obrazy do následující aukce.

Václav Špála: Na Otavě, olej na plátně, dat. 1928, 73 × 100 cm vyvolávací cena: 2 500 000 Kč, odhadní cena: 3 500 000 – 4 500 000 Kč Václav Radimský: Řepkové pole, olej na plátně, kolem 1900, 65,5 × 92 cm vyvolávací cena: 1 500 000 Kč, odhadní cena: 2 000 000 – 3 000 000 Kč Joža Úprka: Z kostela, olej na plátně, dat. 1894, 30 × 99 cm vyvolávací cena: 500 000 Kč, odhadní cena: 800 000 – 1 200 000 Kč

aukce

19

Kupezky nezklamal a Hynais potěšil

Adolf Loos Apartment and Gallery – Alegorie sluchu od Jana Kupezkého, kterou jsme představovali v prosincovém čísle v rubrice Na trhu, naplnila očekávání a prodala se v novém autorském rekordu za 3,3 milionu korun*.

Dosavadní malířovo maximum bylo o rovný milion nižší.

Nového majitele našly téměř čtyři pětiny ze 130 dražených obrazů, soch a prací na papíře, dohromady za více než 30 milionů korun. Za částky nad milion se prodalo devět položek, dalších 33 děl bylo vydraženo v cenovém pásmu nad sto tisíc korun.

Jádrem dražené kolekce byli staří mistři ze sbírky Eduarda Šafaříka, v čele s pěti Kupezkého obrazy. Prodaly se všechny Kupezkého práce s výjimkou pozdního portrétu malíře Jorga Durenfurtha, který jsme v prosinci rovněž představovali.

Drobný malířův autoportrét získala za 1,71 milionu korun do svých sbírek Slovenská národní galerie. Na Slovensko, do soukromé sbírky v malířově

JA N KUPE ZK Y: AU T OP OR T RÉ T olej na papíře, nelepeno na podložku, 45 × 30,3 cm, cena: 1 715 000 Kč

rodném Pezinku poputuje obraz Sv. Františka z Assisi, který se prodal za 1,65 milionu korun. Za 1,4 milionu korun se prodal ještě Kupezkého Salvator Mundi. Grafiky Bernarda Vogela a dalších rytců podle Kupezkého obrazů se většinou prodaly za vyvolávací ceny kolem 20 tisíc.

Z dalších děl ze Šafaříkovy sbírky se nejdráže prodala Odaliska od italského orientalisty Francesca Hayeze z konce 30. let 19. století, která vystoupala z 465 na 747 tisíc korun. Z 80 na 196 tisíc korun vylétla krajina od Louisy Piepenhagenové a za podobné částky se prodalo i jedno holandské zátiší ze 17. století a anglický chlapecký portrét z 18. století. Pozdně renesanční obraz Jana Křtitele v dětském věku od Jacopa dal Ponte Bassana zůstal s cenou 1,35 milionu korun nevydražen.

Vedle Šafaříkovy sbírky společnost dražila i výběr děl českého umění od 19. století po současnost. Nejdráže se prodala raná Hynaisova olejová skica Venuše s amoretty, která našla

J I N D Ř I C H Š T Y R S K Ý : B E Z N Á Z V U, 1933, koláž na papíře, 32 × 27,4 cm, cena: 1 200 000 Kč

nového majitele za 2,52 milionu korun. Úspěchem je rovněž cena 1,26 milionu za obraz z Waldesovy sbírky Mariina pouť přes hory od postupně znovuobjevovaného Josefa Führicha, stejně jako částka 1,03 milionu korun za symbolistní obraz Dcery Rýna a trpaslík Alberich od česko-německého malíře Eduarda Veitha. V obou případech platí, že se srovnatelná díla na trhu dosud neobjevila a dosažené ceny jsou novými autorskými rekordy.

Z častěji nabízených autorů lze zmínit obrazy Krásná Hora od Jana Zrzavého (1,56 milionu), Letní krajinu od Antonína Hudečka (960 tisíc) nebo drobnou abstraktní krajinu z 50. let od Josefa Šímy (792 tisíc korun).

Vysoce nadstandardní je cena 1,2 milionu korun za erotickou koláž od Jindřicha Štyrského, což je druhá nejvyšší cena za autorovu koláž. Nutno dodat, že srovnatelná Štyrského práce se v aukci dosud neobjevila. Z prací na papíře se vysoko prodaly ještě abstraktní kvaš od Františka Kupky (552 tisíc) a dvě opakovaně

nabízené práce – kresebná Podobizna dívky od Alfonse Muchy (372 tisíc) a akvarel Vůně noci od Aloise Wachsmana (300 tisíc korun). Obě se na trh vrátily po pouhých několika měsících a prodaly se s výrazným nárůstem. Za statisícové částky byly draženy ještě kresby Josefa Čapka, Luďka Marolda a Václava Špály.

Z poválečného umění se nejdráže prodala další z variant Polibku od dvojice Stanislav Libenský Jaroslava Brychtová (468 tisíc) a jedna ze smaltových Košilek Věry Janouškové (420 tisíc korun). Za vyvolávací cenu 360 tisíc korun změnil majitele také obraz Milana Grygara Malba pro 7 tónů z let 1979–86.

Z nevydražených děl je třeba zmínit Zátiší s podnosem a lahví, dílo Emila Filly z roku 1930, které bylo nabízeno za 4,5 milionu korun. Obraz se na trh vrátil po pěti letech, přičemž napoprvé se za stejnou částku rovněž neprodal. / JS * Není-li uvedeno jinak, jsou všechny ceny včetně aukční provize, která se pohybuje od 15 do 25 % ceny dosažené v sále.

V O J T Ě C H H Y N A I S : V E N U Š E S A M O R E T T Y, 1880, olej na plátně, 62,3 × 44 cm, cena: 2 520 000 Kč

15

Antiques 91x57.indd 1

artprague@artprague.cz

XV. ročník veletrhu výtvarného umění Art Prague 15. - 20. 3. 2016 Kafkův dům nám. Franze Kafky 3, Praha 1 www.artprague.cz

Investujte do umění, investujete do budoucnosti

inzerce

20

23.02.16 11:3

Bez názvu-1 1

JARNÍ AUKCE VÝTVARNÉHO UMĚNÍ

23.2.2016 6:33

V. Boštík

6. dubna 2016 v 17.30 hod.

Velkopřevorský palác Praha 1 - Malá Strana A. Kosárek

více na: www.pictura.cz

K. Čapek

A. Šimotová

Fr. Hudeček

K. Lhoták

A. Piepenhagen

aukce

21

Rekordní nábytek a jeden Filla

Sýpka – Po loňském úspěchu s pokojem od Dušana Jurkoviče společnost Sýpka na své únorové aukci potvrdila, že o kvalitní modernistický nábytek je na jejích aukcích zájem. Aukce, která se konala v neděli 28. března, vynesla 13 milionů korun a její hlavní událostí se stala dražba křesla od Josipa Plečnika, které se prodalo za nečekaných 1,3 milionu korun. Nového majitele našla polovina ze 116 nabízených uměleckých děl a starožitností.

Dvě položky překonaly milionovou hranici a dalších sedmnáct se prodalo za více než sto tisíc korun.

Plečnikovo křeslo startovalo na pouhých 180 tisících korun.

Vysokou dosaženou cenu vysvětluje hlavně jeho výjimečná provenience. Podle dobových fotografií i inventárního čísla jde o jedno ze tří křesel, které Plečnik navrhl pro pracovnu prezidenta Masaryka. V 70. letech se prezidentská kancelář rozhodla křesla prodat. Dvě z nich po 80 Kč za kus koupil státní podnik

Klenoty, o osudu třetího se až do dnes nic nevědělo. Správě Pražského hradu se po roce 1989 podařilo dvě z křesel získat zpátky, jedno před deseti lety dokonce na aukci Sýpky. V květnu 2006 zde vystoupalo ze 115 na 200 tisíc korun. I nyní měla SPH o křeslo zájem, byla však připravena zaplatit maximálně čtvrt milionu, což se záhy ukázalo jako příliš nízká cena. Úspěchem je rovněž cena 840 tisíc korun za rondokubistickou komodu, v katalogu uváděnou jako dílo podle návrhu Josefa Gočára. Šlo sice o prodej za vyvolávací cenu, na českých aukcích se však dosud jen pár kusů nábytku prodalo dráž. Komodu zhotovily Pražské umělecké dílny a jejím původním majitelem byl pravděpodobně Cyril Bartoň z Dobenína, což naznačují intarzované iniciály CB. Bartoň z Dobenína byl textilní průmyslník a filantrop z východních Čech, pro kterého na rekonstrukci zámku v Novém Městě nad Metují před a po první světové válce pracovali Dušan

J O S E F G O Č Á R ( P Ř I P S Á N O): K O M O D A C Y R I L A B A R T O N Ě , mahagonová dýha, intarzie kombinací exotických dřevin, 129,6 × 64,7 × 94,6 cm, cena: 840 000 Kč

Jurkovič a Pavel Janák. Angažmá Josefa Gočára není doloženo, nějaké kontakty lze však předpokládat. Identifikace komody jako Gočárova díla se však opírá jen o stylovou podobnost s jeho nábytkem pro pražskou Legiobanku a v katalogu není nikterak vysvětlena. Pravdou také je, že na podzimním veletrhu Antique byl tento nábytkový kus pražskými eStarožitnostmi nabízena bez určení autorství.

Z dražených starožitností stojí za zmínku ještě podlahové hodiny podle návrhu Josefa Márii Olbricha, které našly nového majitele za vyvolávací cenu 96 tisíc korun, nebo párová ratanová křesla podobná těm, jaká ve svých interiérech používal Adolf Loos. Vítěz aukce za ně nabídl 114 tisíc korun. Bez kupce naopak zůstala bílá šatní skříň navržená slavným architektem pro jeho manželku Linu. Vyvolávací cena byla v tomto případě stanovena na 384 tisíc korun.

Nejdražší položkou aukce nicméně nebylo Plečnikovo

JOSIP PLEČ NIK : KŘE SLO PRE Z IDEN TA M A S A R Y K A , 1923−25, dřevo, koženka, 99 × 66 × 64 cm, cena: 1 318 000 Kč

křeslo, ale jedno z Fillových zátiší z roku 1924. Obraz Zátiší s kukuřičným klasem se prodal za vyvolávací cenu 4,5 milionu korun. Za statisícové částky pak byla dražena díla Vojtěcha Hynaise, Julia Mařáka, Kamila Lhotáka či Oldřicha Blažíčka. Nejvíce se bojovalo o Mařákův Vnitřek lesa a zátiší s třešněmi od Oldřicha Blažíčka, které vystoupaly z 216 na 432 a 372 tisíc korun. Ze současného umění byl pak zájem o sochařský objekt Super Brain od Milana Kunce (576 tisíc), rozměrnou malbu Jiřího Černického (240 tisíc) nebo obraz Zasa som nestihol vinobranie od Andreje Dúbravského (132 tisíc korun).

Pro Jiřího Černického se dokonce jedná o nové aukční maximum.

V kategorii prací na papíře byla hlavní událostí dražba sedmi koláží Jiřího Koláře z cyklu Ornitologie moderního umění. Prodalo se všech sedm z nich, dohromady za 362 tisíc korun. S mírným nárůstem ze 78 na 84 tisíc korun se prodala serigrafie Zdeňka Sýkory 100 linií III. / JS

EMIL F ILL A: Z ÁT I ŠÍ S KUKUŘ IČ N ÝM K L A S E M , 1924, olej na plátně, 59,5 × 75 cm, cena: 4 504 000 Kč

22

aukce

Sudek v New Yorku

Dva obrazy za půl miliardy dolarů

Christie’s – Součástí specializované fotografické aukce nazvané Modern Visions, která se konala ve dnech 17. a 18. února v New Yorku, byla i početná kolekce snímků Josefa Sudka. Nového majitele našlo všech šestnáct nabízených Sudkových fotografií, dohromady za 245 tisíc dolarů.

Nejvíce se bojovalo o jeden ze snímků z cyklu Okno mého ate­ liéru, který se místo očekávaných 6 až 8 tisíc prodal za 40 tisíc dolarů. Za stejnou částku bylo vydraženo také zátiší Meloun z roku 1951, v tomto případě však nešlo o tak velké překvapení. Ostatní Sudkovy práce byly draženy za částky v rozmezí od 2500 do 25 tisíc dolarů.

Celá dvoudenní aukce dohromady vynesla téměř 9 milionů dolarů a řada snímků výrazně překonala předaukční odhady. Za vysoké částky byly draženy práce Edwarda Steichena, Dorothy Langeové nebo Alfreda Stieglitze. Vůbec nejdráže se prodal pohled na přístav v Le Havre od francouzského pionýra fotografie Gustava Le Gray. Snímek z druhé poloviny 50. let 19. století změnil majitel za 965 tisíc dolarů, více než dvojnásobek odhadu. / JS

Chicago – Agentura Bloomberg v půlce února informovala o dosud největším privátním prodeji umění. Finančník Ken Griffin koncem loňského roku zaplatil kolem 500 milionů dolarů za dva obrazy amerických abstraktních expresionistů, konkrétně za díla Willema de Kooninga a Jacksona Pollocka.

Prodávajícím byl filmový a hudební producent David Geffen.

Oba obrazy – de Kooningovo plátno Interchanged z roku 1955 a Pollockovo Číslo 17A z roku 1948 – jsou od loňského září vystaveny v chicagském Art Institutu, v jehož správní radě Griffin zasedá. Obraz Interchanged se v roce 1989 prodal v aukci za 20,7 milionu dolarů, což v té době byl malířův aukční rekord.

Pollockův obraz se objevuje na fotografiích v článku v časopisu Life, který malíře na konci 40. let pomohl proslavit.

Bloomberg odhaduje Griffinův majetek na 5,6 miliardy dolarů a jím řízený fond Citadel Wellington spravuje investice přesahující 15 miliard dolarů.

Griffin loni věnoval 40 milionů dolarů MoMA, což byl jeden z největších finančních darů v celé historii muzea. / JS

JOSEF SUDEK: OKNO MÉHO A T E L I É R U, 1950, stříbro-želatinový tisk, 23,2 × 17,5 cm, cena: 40 000 USD

WILLEM DE KOONING: I N T E R C H A N G E D, 1955, olej na plátně, 200 × 175 cm, cena: 300 000 000 USD

O T TO PRU T SCHER: Š A T N Í S K ŘÍ N kolem 1924, dřevo, 263 × 210 × 75 cm, cena: 2 040 000 Kč, Dorotheum 4. 3. 2006

Před deseti lety

Dorotheum ­– Jedním z aukčních rekordů, který i po deseti letech zůstává nepřekonán, je cena 2,04 milionu korun za luxusní šatní skříň, která se objevila začátkem března 2006 na aukci pražského Dorothea. Tolik za nábytek v Česku před tím ani potom nikdo nenabídl. Dosažená cena je o to působivější, že dražba startovala na pouhých 240 tisících korun.

I z fotografií je zřejmé, že jde o mistrovské dílo nábytkářského umění té nejvyšší kvality – vnější i vnitřní strany dveří skříně jsou bohatě zdobeny řezbami a intarziemi z vzácných dřev. To samo o sobě by však rekordní cenu nevysvětlovalo. Zvlášť ne, pokud by šlo o anonymní dílo některého českého truhlářského mistra z konce 20. let minulého století, jak byla skříň uvedena v aukčním katalogu. Až po jeho vydání aukční síň zjistila, že se ve skutečnosti jedná o výrobek rakouské firmy Wiener Mobeltischlerei August Knobloch’s Erben podle návrhu slavného Otto Prutschera z doby kolem roku 1924.

Architekt a designér Otto Prutscher patří mezi významné představitele vídeňské moderny.

Byl žákem a posléze též spolupracovníkem Josefa Hoffmanna.

Známé jsou zejména jeho bytové doplňky a sklo ve stylu vídeňské secese. Skříň byla zhotovena pouze v jednom kuse pro výstavu, z které byla hned zakoupena.

Prodávajícím byl před deseti lety soukromník, jehož otec skříň koupil po válce.

Skříň byla dražena jako úplně poslední položka aukčního katalogu, až po čtyřech a půl hodinách. Na řadu přišla krátce po půl sedmé večer a utkali se o ní čtyři zájemci na telefonu a jeden pán přímo v sále. Ve finále se rozhodovalo mezi ním a telefonním dražitelem. Ten byl nakonec ochoten nabídnout vyšší cenu. K identitě kupujícího nechce aukční síň ani po letech nic bližšího sdělovat. Omezuje se jen na konstatování, že dražitelé byli Češi a že v českém vlastnictví se skříň nachází doposud. / JS

inzerce

Rudolf von Alt

23

Vladimír Jindřich Bufka

Johann Josef Mildner aukční dům

ZEZULA

50. AUKCE starožitnosti a umělcké předměty 9. 4. 2016

www.aukcni-dum-zezula.cz

AU K Č N Í T I P – G A L E R I E KO D L

JA N ZR Z AV Ý: BÁRK Y N A P OBŘE Ž Í tempera na lepence, dat. 1948, 50 × 61 cm

draženo: 29. 5. 2016 od 13 hodin místo: Palác Žofín, Slovanský ostrov, Praha vyvolávací cena: 6 500 000 Kč odhadní cena: 9–12 000 000 Kč www.galeriekodl.cz

Znovuobjevená, veřejnosti po dlouhá léta skrytá, avšak naprosto typická a excelentní, mistrně promodelovaná a smyslově intenzivní Zrzavého přímořská krajina je jedinečným zástupcem autorovy vyzrálé, vysoce ceněné periody tvorby.

Přestože bylo dílo vytvořeno v době, kdy v Čechách malíř zažíval největší umělecké úspěchy, jedná se o bezprostřední a intenzivní vzpomínku na jeho poslední pobyt v tolik milovaném Camaretu v roce 1947.

Motiv spících lodí Zrzavý rozvádí od roku 1925, kdy na popud malířky Věry Jičínské navštívil Bretaň poprvé, a prakticky do konce jeho života jej uhranula svojí prostou a vznešenou krásou, přičemž k prvku jejich levitace nad mořem či na pobřeží se malíř celoživotně dobíral a představuje jeden z jeho nejosobitějších uměleckých vkladů do dějin výtvarného umění.

Síla diváckého zážitku této výrazné a s velkou chutí promalované scény je akcentována suverénním kontrastním koloritem, prací s malířskými pastami, bravurní kresbou a staromistrovskou technikou olejové tempery inspirovanou renesančními mistry. Obraz přesně zapadá do souvislostí Zrzavého tehdejšího pohledu na svět, vyznačujícího se vstřícným přijímáním jevové reality, výraznou pokorou a vnitřním splynutím s okolím a tematicky patří ke sběratelsky nejvyhledávanějším.

Atraktivitu tohoto galerijního díla zvyšuje i dobrozdání historika umění Františka Dvořáka z roku 1997 a provenience z majetku manželů Kafkových, kteří obraz od autora získali darem, neboť malíř Vilém Kafka byl Zrzavého dlouholetý důvěrný přítel.

inzerce

24

AU K Č N Í T I P – G A L E R I E KO D L

M I K U L Á Š M E D E K : B E Z N Á Z V U I I . / olej a písky na plátně / dat. 1949 / 50,5 × 85 cm / sign. LD

draženo: 29. 5. 2016 od 13 hodin místo: Palác Žofín, Slovanský ostrov, Praha vyvolávací cena: 6 500 000 Kč odhadní cena: 10–15 000 000 Kč www.galeriekodl.cz

inz_190x119_osvit.indd 1

Vzácná, na trhu zcela ojedinělá, raná práce jednoho z čelních představitelů české poválečné výtvarné scény koncentruje všechny dosažené výjimečné umělecké záměry tehdy mladičkého, avšak umělecky vysoce kultivovaného třiadvacetiletého Mikuláše Medka.

Unikátní obraz Bez názvu II. velice sofistikovaně rozvíjí již od středověku oblíbený koncept tzv. obrazu v obraze, přičemž ústředním motivem je popraskaná zeď s průhledy skrz, do kterých Medek promítl své asociace vztahující se k životní frustraci, libidu a každodenní krutosti. V této zneklidňující scéně se divákovi v pravoúhlém výřezu, jako z povytažené opony, naskýtá pohled na ptačí pařáty zaťaté do dřevěného soklu. Druhý průhled orámovaný bujnou vegetací skládající se z chomáčů lidských vlasů divákovi prezentuje scénu s rozevřenými lidskými ústy v okamžiku úleku. Medek obě scény zasadil na pozadí blankytně modrého nebe, které tak rozehrává barevný kontrast s drastickou krutostí a mučivou absurdností zobrazených vidin.

Akcent výjimečnosti malbě dodává i její prezentování na mnoha Medkových výstavách a její reprodukování v klíčových publikacích o malířovi. Tato excelentní práce mimořádného sběratelského významu a galerijních parametrů pochází z velice významné české sbírky a původně byla darem získána přímo z autorova ateliéru. Svojí uměleckou suverenitou, skrytým obsahem a sugestivní atmosférou můžeme toto plátno směle srovnat s nejvyspělejší dobovou evropskou uměleckou produkcí.

18.02.16 9:20

inzerce

25

26

na trhu

text Jan Skřivánek

Adriena Šimotová Adrieně Šimotové by v létě bylo devadesát let. Od jejího úmrtí před dvěma lety aukcemi prošlo více než sto dvacet jejích děl, zejména grafik. To je víc než v předchozích pěti letech dohromady, stále však platí, že aukční ceny zatím plně neodrážejí respekt, jemuž se její tvorba těší.

A D R I E N A Š I M O T O VÁ : O K N O A T E L I É R U, P O R T R É T D A I S Y M R Á Z K O V É , 1958, tempera na lepence, 89 × 55 cm, 98 × 64 cm vyvolávací cena: 460 000 Kč (+ 20% provize)

Nejdražším loni prodaným dílem Adrieny Šimotové byl protrhaný karton a kresba černým pigmentem Oko zavřené z roku 1999, které se prodalo za 780 tisíc korun. Umělkynin aukční rekord má hodnotu 900 tisíc.

Za tuto částku byla vydražena již tři díla, dva obrazy z 60. a 70. let a rozměrná kresba uhlem Postava z roku 1994.

Ceny se přirozeně neodvíjejí jen od renomé jednotlivých autorů, ale též, či dokonce především od toho, jaká díla se na trh dostávají. A u poválečného umění namnoze platí, že majitelé zatím nechtějí prodávat.

Ať již proto, že mají k dílům, jež si často pořídili přímo z ateliéru umělce, hluboký osobní vztah, nebo proto, že počítají s dalším růstem cen v blízké budoucnosti. V případě Adrieny Šimotové situaci ještě komplikuje materiálová povaha jejích děl. Její stěžejní práce jsou většinou fyzicky velice křehká, jde o kresby na papíře či přímo o papírové sochy a objekty. Dosavadní výsledky ukazují, že sběratelé si s takovýmito díly zatím příliš nevědí rady, respektive váhají platit za „pa-

píry“ statisícové částky. Ze sedmnácti kreseb a papírových objektů Šimotové s vyvolávací cenou nad sto tisíc korun dražených v posledních dvou letech jich hned deset zůstalo bez kupce. Grafik loni trhem prošlo na čtyři desítky, nového majitele našla více než polovina z nich. Nejdráže se prodal rozměrný lept Závěs z roku 1970, který vystoupal až na 50 tisíc korun. Umělkyniny drobnější tisky lze ale stále získat i za méně než desetinu této částky.

Nejvíce ceněnými díly z hlediska trhu s uměním zůstávají Šimotové malby akrylem a temperou z 50. až 70. let. V březnu a začátkem dubna budou draženy hned dva její pozoruhodné obrazy. Na aukci společnosti 1. Art Consulting to bude obraz Bílá noc z roku 1971, malba na sololitu o rozměrech přibližně 170 na 170 cm. O necelé tři týdny později nabídne Galerie Pictura oboustrannou malbu na lepence z roku 1959.

Na jedné straně je okno malířčina ateliéru, na druhé pak portrét malířky a ilustrátorky Daisy Mrázkové.

27

A D R I E N A Š I M O T O VÁ : B Í L Á N O C 1971, akryl a tempera na sololitu, 171 × 172 cm, vyvolávací cena: 1 800 000 Kč (+ 20–18% provize)

Prvně jmenovaný obraz pravděpodobně stanoví nový autorčin cenový rekord.

Jeho dražba začne na 2,14 milionech korun (včetně aukční provize). Jde sice o víc než dvojnásobek dosavadního maxima Šimotové, vzhledem k růstu cen v segmentu poválečného umění a nedostatku jejích maleb z počátku 70. let na trhu by bylo překvapením, kdyby se obraz minimálně za vyvolávací cenu neprodal. Obrazy z této doby – rámované nemocí a smrtí jejího manžela Jiřího Johna v létě 1972 – bývají považovány za první zralá díla autorky a existuje jich jen několik desítek. V aukci se dosud objevila jen jediná srovnatelná práce, obraz Židle z roku 1971, který byl před necelými osmi lety v Dorotheu vydražen za zmiňovaných 900 tisíc korun.

Nyní nabízené dílo je rozměrnější a známější; obraz je celostránkově reprodukován v autorčině monografii z roku 2007 a nechyběl na její velké výstavě ve Veletržním paláci v roce 2001.

Tentýž námět schoulené postavy na lůžku Šimotová, jak je pro řadu obrazů z přelomu 60. a 70. let charakteristické, nejdříve

zpracovala v grafice. Ta nese dvojí název Bílá noc (Odkryté lože) a malbě o rok předcházela. „Grafika umožnila záznam událostí, přispěla svým deníkovým charakterem. Na ni obrazy bezprostředně navázaly,“ vysvětloval Karel Miller v úvodním textu k Šimotové výstavě, která se uskutečnila v roce 1970 v Galerii Václava Špály, a pokračoval: „Člověk není věcí mezi věcmi, není ani od věcí oddělen, je středem dění, vlastní přítomností světa. Překotnost dění, jeho přepadávání přes sebe, nese v sobě všechnu bezohlednost a brutalitu života. To, co stačíme z kolotajícího víru zachytit, má podobu útržkovitosti, fragmentu; zlomku, který svou manifestovanou odtržeností od celku poutá k sobě pozornost silou zářícího signálu. V obraze jej provází intenzivní, nelokální barva. Signální barvy se odrážejí od tiché hladiny bílé, od onoho plátna vědomí, na něž se promítá vzpomínaný čas dění, útržky objektivované tou měrou, jakou se sama malba stává předmětnou.“ Obraz nabízený začátkem dubna Galerií Pictura je kvalitní ukázkou rané tvorby

Šimotové z doby počátků skupiny UB 12.

První samostatnou výstavu měla umělkyně až v následujícím roce, v únoru 1960. Daisy Mrázková, která v květnu oslaví již třiadevadesáté narozeniny, se s Adrienou Šimotovou přátelila již od dob společných studií na Státní grafické škole a na Umprum a modelem jí seděla opakovaně. Soupis díla Šimotové z roku 2007 uvádí ještě tři další podobizny Mrázkové. Podle aukční síně obraz pochází ze sbírky „významného historika umění starší generace, který jak Johnovi tak Šimotové pořádal výstavy“ a který jej získal přímo z umělkynina ateliéru. Dražba bude startovat na 552 tisících korun (včetně aukční provize), což je dosud nejvyšší požadovaná cena za dílo Adrieny Šimotové z 50. let. Jen o něco málo mladší abstraktní kompozice, ne nepodobné Oknu ateliéru, však byly za částky nad půl milionu korun draženy již opakovaně. Atraktivitu obrazu samozřejmě zvyšuje identita portrétované. Jde o cenné svědectví jedné z důležitých kapitol českého moderního umění i pozoruhodného uměleckého přátelství v nelehké době.

28

portfolio

text Radek Wohlmuth Autor byl jedním z porotců letošní Ceny kritiky.

Martin Lukáč Další z mladých slovenských autorů, který se nenápadně stal integrální součástí české výtvarné scény. Vyznavač na první pohled divoké, ale ve skutečnosti ukázněné malby má na svém kontě první ocenění.

Před třemi lety o něm v Česku věděl jen málokdo, ale v lednu se definitivně zařadil mezi mladé umělce, které je dobré sledovat. To, když se stal se laureátem 9. ročníku Ceny kritiky za mladou malbu. Zřejmě to byla jen otázka času, protože na Slovensku se už v roce 2013 dostal do finále prestižní soutěže Maľba pořádané Nadací VÚB. Do Prahy přišel krátce poté, když nastoupil k magi­ sterskému studiu v ateliéru malby na pražské VŠUP. Letos tam bude končit.

Martin Lukáč (*1989) se narodil těsně po sametové revoluci ve slovenských Piešťanech, ale od pěti let vyrůstal v Bratislavě v postsocialistických kulisách sídliště Petržalka.

Podobně jako jeden z největších talentů současné slovenské malby Andrej Dúbravský se nejprve věnoval kamenosochařství na střední Škole úžitkového výtvarnictva Josefa Vydru. Pak už pokračoval v ateliéru súčasného obrazu Adama Szentpéteryho na fakultě umění TU Košice, kde skončil jako bakalář, aby následně přestoupil do Prahy.

Sem ho lákalo kosmopolitnější a otevřenější prostředí i větší konkurence, ale především Jiří Černický a Marek Meduna v čele ateliéru.

Neustrnul však ani tady. Jeden semestr strávil na AVU v ambiciózní škole malby Vladimíra Skrepla a Jiřího Kovandy a na další stáž odešel do Lipska na Hochschule für Grafik und Buchkunst. Pracoval tam v intermediálním ateliéru Astrid Klein, nositelky Ceny Käthe Kollwitz, možná ho právě prostředí školy ovlivnilo natolik, že si pro svou diplomovou práci vybral formát knihy – chce vytvořit svůj slabikář vizuální identity.

Během několika let, která zatím prožil v Česku, má Martin Lukáč ve svém portfoliu autorské projekty v mnoha respektovaných galeriích. I když jde často především o menší formáty – KIV v Karlin Studios (Shooting

with M. J.), Galerie SPZ (Fail), Galerie Ferdinanda Baumanna (Prima Tunes) nebo Kabinet TIC v Brně (VISVA.CO) dohromady tvoří zajímavou prezentační linii. Při pohledu na skupinové výstavy je patrné, že v názvech některých z nich zřetelně rezonuje slovo generace, ať je to třeba B. H. G. (Black Hole Generation, Galerie UM, Praha 2015), nebo kurátorský projekt Davida Kořínka a Milana Mikuláštíka Generation Smart v NTK (2015).

Jak ale ukázal výběrový přehled z mladé malby Černý koně (2015) v brněnské Richard Adam Gallery, objevil se Martin Lukáč kromě sebeurčujících generačních výstav už i ve výrazném institucionálním kontextu.

Lukáčův projev přitáhne především expresí a vnitřní dynamikou. Přestože může někdy působit až neškoleným dojmem, je naopak pečlivě, téměř klasicky vystavěný. Jeho základem jsou početné automatické kresby uhlem, kterými vyhledává tvar, a teprve když jej racionálně přijme, převádí ho kontrolovaně na plátna. Ta obvykle podkresluje olejovým pastelem, aby je dál barevně rozváděl pomocí válečků a plochých štětců. Možná trochu překvapivě pracuje mistrovskou technikou olejomalby, navzdory tomu, že pomaleji zasychá a je tak vůči jeho gestickému způsobu vyjadřování vlastně kontraproduktivní. Také z toho důvodu obvykle pracuje na několika obrazech najednou, a často tak vznikají cykly, které se točí kolem jednoho motivu. Další souvislost s tradicí představuje rozvádění abstraktního jazyka skrze konkrétní témata zvazbená s realitou, především figurou.

I když se Martin Lukáč považuje za malíře, lze o něm uvažovat v intermediálním smyslu. Také jeho pojetí obrazu – většinou vrstveného z plošných plánů za sebou – je otevřené. Nejen že svobodně kombinuje malbu s kresbou, ale někdy se dostává až

na pomezí sculpto-paintings nebo kompozici rozkládá do prostorové instalace tak, že je do ní možné vstoupit. S lidským měřítkem ostatně komunikuje i jeho oblíbený formát 200 x 160 cm orientovaný na výšku, který mu zároveň zajišťuje dostatečný rozmach.

Přemýšlí malbou. Tak se mu také do obrazu dostala například charakteristická mřížka, původně použitá čistě prakticky jako pomocný element. Teprve když si uvědomil, jak rozvibrovala prostor obrazu, stala se z ní vědomá součást malířského jazyka.

Martin Lukáč hledá své modely často v popkultuře a sféře sportovních superstar.

Ve svých výstavách polemizuje s meziválečnou avantgardou, postmodernou, ale neváhá zabrousit ani do ikonografie mořské panny.

Na hladině jeho současného výrazu se občas vynoří Matisse, Warhol, Basquiat nebo Bacon.

Nechce, aby jeho plátna byla primárně čitelná, a proto se snaží vyhnout přímé ilustraci a naraci, která mu připadá školní. Právě to u něj zapříčinilo rozpad konzistentního obrazu do dynamického výbuchu, který se sice dá číst, ale spíš iracionálně. Snad i proto dostávají jeho plátna někdy název podle čísla skenů z risografu, kterými v první fázi „umravňuje“ spontaneitu svých skic. „Pořád ale maluju nějakou postavu, osobu nebo sebe,“ říká a tipuje, že i nové obrazy nejspíš přinesou sérii dalších divných figur nebo písmen. Ověřit si to bude možné už na jeho letošních výstavách v Galerii 35 m², Fait v Brně nebo varšavské galerii Leto. S divokým abstraktním expresionismem a znakovostí, navzdory tomu, že by byl rád trochu víc konkrétní, si starosti nedělá. „Když má být obraz dobrý, často vyžaduje i obecné znalosti. I proto se snažím jít už od kresby najisto,“ vysvětluje. „Ale plátno je z podstaty konzervativní médium, ať je na něm cokoli.“

29

4 T U M B R , 2015, pastelky na papíře, 29,7 × 21 cm M A J O R G R I D, 2015, tužka a olej na papíře, 29,7 × 21 cm

B E Z N Á Z V U ( W H I T E ), 2015, olej na plátně, 190 × 150 cm L B ( S C R A W L), 2015, olej na plátně, 190 × 150 cm

30

rozhovor

text Johanka Lomová, Josef Ledvina foto (portrét) Jan Rasch

Ze všeho nejraději mám samotu S Michalem Škodou o vlastní tvorbě a vystavování Michal Škoda je umělcem a také kurátorem Galerie současného umění a architektury (Dům umění) v Českých Budějovicích. Náš rozhovor realizovaný u příležitosti Škodovy pražské výstavy se proto věnoval širokému spektru témat. Výstavní program galerie je pevně provázán s vlastní tvorbou umělce a tázat se na jedno bez druhého by bylo neproduktivní.

Co je k vidění na vaší aktuální výstavě v Kvalitáři?

Jsou to obrazo-objekty a pocházejí z let 2005–2009.

Nikdy jsem při malování nepoužíval plátno, ale vždy desky MDF. Pojednával jsem i jejich boky, takže mají de facto trojrozměrný charakter. V roce 2010 jsem ještě namaloval poslední tři obrazy, ale ty v Praze již ukázané byly, a protože vždy vycházím z prostoru galerie a snažím se, aby každá výstava byla jiná, rozhodl jsem se je nevystavit. Již delší dobu jsem myslel na to, že bych si malby ještě jednou rád s odstupem někde pověsil a zjistil, jak fungují. Myslím, že i dnes vyvolávají stejné pocity jako v době, kdy jsem s nimi pracoval. Výstavy jsem nikdy nepřecpával a i nyní se jedná o přísný výběr prací. Je to určité ohlédnutí za obdobím, které pro mě bylo důležité a za kterým si samozřejmě dodnes stojím. Obraz je zde ukázán jako téma, a to nejen z pozice malby, ale vnímání jako takového.

Výstava se jmenuje V rámci procesu. Jak máme názvu rozumět?

Beru svoji tvorbu jako dlouhodobý proces, v jistém procesu vzniká a v jiném procesu života se nově ocitá.

Názvy výstavám dávám a jsou pro mě důležité mimo jiné i proto, že samotné práce jsou povětšinou bez názvu. Výjimku tvoří autorské knihy, ale ty zase fungují spíše jako autonomní celky, dá se říci jako výstavy – výstavy v médiu knihy. Nechci řešit věk, ale jsem si

vědom toho, že po padesátce se u mě začaly objevovat jakési návraty, přemostění zpět ke kořenům. Začaly se vynořovat otázky a problematiky z minulosti, ke kterým se vracím. Nahlížím na ně ale jinak, s určitou nabytou zkušeností.

V roce 2010 jste tedy skončil s vytvářením obrazo-objektů a začal se intenzivně věnovat kresbě a autorským knihám; v Galerii Fotograf a v Blansku jste měl výstavy, které z knih zjevně vycházely. Co vás k té změně motivovalo?

Knihy jsem dělal ještě dříve než obrazy a objekty, první je datovaná asi do roku 1996. Knihy jsou pro mě zásadní, nejosobitější a myslím i nejdůležitější.

Jsou jakousi mojí kuchyní, laboratoří. To, čím jsem se prezentoval, a komunikoval tak s divákem, tedy objekt, obraz, nástěnné malby nebo instalace, mělo povětšinou základ právě v nich. Je zapotřebí říci, že se nejedná jen o knihy v klasickém slova smyslu, ale i o sešity s kolážemi a kresbami nebo soubory různých druhů nesourodých poznámek. Mají často deníkový charakter, jsou to určití svědci doby. Mapují můj život a práci, to, čím se v danou chvíli zabývám. Je v nich zaznamenána spousta momentů, k nimž se vracím, ale existují i takové, které jsem měl nějakou potřebu udělat a jsou jen jistým dokladem mého uvažování, bez další návaznosti. Pokud má někdo zájem mou tvorbu opravdu poznat, proniknout více do hloubky,

32

rozhovor

MICHAL ŠKODA: B E Z N Á Z V U, 2006, akryl na MDF desce, 70 × 130 × 3,8 cm, foto: Jan Mahr

tak si myslím, že by se s nimi měl asi seznámit. Bohužel mám pocit, že někteří kurátoři bez této znalosti vidí věci zkresleně.

Jak své knihy vystavujete?

Je to dost obtížné. Jedná se o originály a představa, že je nechám na výstavě, kam přijdou lidé různého typu, je pro mě těžká. Ukázal jsem je jen párkrát. Josefa Pleskota knihy zajímaly a v jeho Galerii AP Atelier byl i prostor pro jejich ukázání v rámci výstavy Insideoutside (2007–2008). Mimochodem tehdy doprovázely podobné obrazy, jako jsou nyní v Kvalitáři. Následně začal vznikat cyklus deníkového charakteru Records.

Jeho jednotlivé listy mají jednotný formát A4 a jsou uloženy v šanonech. Co šanon, to rok. Dá se jimi tak jednoduše listovat. V galerii Fotograf (2010) a v galerii v Blansku (2011) pak jednotlivé archy visely jeden za druhým na stěně a divák jako by listoval knihou při pohybu kolem stěn. Od roku 2011 se systematicky věnuji práci na dlouhodobém, otevřeném cyklu s pracovním názvem Čas a prostředí. Charakter práce vychází právě z knih, ale není médiem knihy vázán. Jedná se o volné práce, jakýsi archiv paměti a každodennosti ve vnímání, který vzniká v souladu s analýzou prostředí, kde se ocitám. Prostřednictvím nejúspornějších prostředků, jako je kresba, fotka, koláž, ale třeba i text reaguji na to, co mě zajímá, co prožívám.

Zmiňujete každodennost. Mohl byste toto slovo trochu rozvinout? Co pro vás každodennost znamená?

Celá léta jsem v návaznosti na svou práci mluvil o prostoru a vztahu k architektuře, která je pro mě dodnes velice důležitým tématem. Prošel jsem a procházím různé etapy, různá období a k vyjádření využívám různých prostředků. Jako prioritu své práce a zájmů jsem tedy dlouhou dobu uváděl prostor. Zajímaly mě jeho analýzy a vztahy v něm. Jeho objevování, vidění a vnímání probíhající skrze pocity. Čím dál více jsem si však začal uvědomovat, že tak dominantní a často zmiňovaný prostor je součástí každodennosti, a právě ta je mým prioritním tématem se vším všudy.

To tedy asi platí o vaší práci jako celku?

Každodennost lze nalézt i v reduktivních obrazo-objektech?

Jistě. Ono to všechno souvisí i s mým působením v Českých Budějovicích. Teď řeknu jednu hroznou frázi, ale nejde to jinak. Nemám vysokoškolské vzdělání, a když se mě někdo zeptá, co je pro mne největší školou, tak já musím říct „život“. Jsem autodidakt.

Každodennost prožívám a ovlivňuje mě a ke všemu si nacházím cestu sám, neustále se učím a vše stavím na vlastní zkušenosti. Sám sebe se stále ptám na to, co tady dělám, proč to dělám, co je mým posláním

33

a o čem to tady všechno je. Je to taková moje dlouhodobá analýza.

Zmiňujete svou kurátorskou činnost, nabízí se tedy hledat paralelu mezi vaší prací a tvorbou umělců vystavujících v Domě umění. Vazbu vidím například u výstavy ateliéru Projektil, který se u vás v galerii představil v roce 2011.

Je hledání takových analogií chybné?

Není, i když oni pracovali s jinou koncepcí než já třeba v Records. Jejich tématem, které mě samozřejmě zajímá, byla architektura ne z pozice stavění, ale z pozice místa pro člověka. Toho, jak jejich prostory žijí svým životem, jak je lidi užívají. Výstava spočívala v tom, že kluci vyzvali lidi, aby vyfotili sebe nebo nějakým způsobem zachytili prostory postavené jejich ateliérem. Mělo se ukázat, jak místa vnímají a jak do nich vstupují. To, co zajímá mě z pohledu subjektivního, zde tedy bylo postaveno do širšího kontextu. Records jsou o vnímání, nejedná se jen o fotky, a už vůbec to není tak, že bych jen chodil a fotil. Fotografie je pro mě důležitým a velice frekventovaným médiem, ale nemám ambice být fotografem. Mnohem spíše mě zajímá z pozice určitého zachycení okamžiku, ale i jeho přenosu. Používám obyčejnou digitální fotografii, kterou pak tisknu na rozličných kopírkách. Dochází tak k proměně nebo posunutí zapříčiněným xeroxem.

Na úvod jste říkal, že nerad mluvíte. Před chvílí jste zmiňoval, jak důležitý je pro vás prožitek.

Asi nemáte rád umění, které mluví…

Oslovuje mě především umění ve své abstraktní poloze, ale nejen to. Důležitý je pro mě pocit, obsah, atmosféra, ne pouhá forma, a to platí pro výtvarné umění i architekturu. Ano, nemám rád přílišnou upovídanost, literárnost. Vše má u mě ale nějaký vývoj a každá doba přináší rozličné zájmy. Třeba v období zmiňovaných obrazo-objektů, kdy jsem především maloval, jsem měl potřebu určitého sebeupozadění, zajímalo mne vyprázdnění. Byla to reakce na chaos zrychlené konzumní a materialistické džungle, hledání jejího pravého opaku, řádu, klidu, ticha. Práce s úzkou škálou barev, černá, bílá, šedá, a zájem o monochromní barevnost. Soustředil jsem se na vztahy dvojrozměrnosti versus trojrozměrnosti a na pouhé členění plochy.

Na druhou stranu ve své současné tvorbě je pro mne důležitý určitý rukopis. Pracuji především s grafitem, tužkami, které nesou svým šrafováním stopu. Je to můj otisk s mou energií a také je zde přítomen čas. Je pro mne nesmírně důležité zastavit se, trávit čas v samotě v ateliéru, jen sám se sebou. Člověk se najednou cítí jinak, nebojím se mluvit až o jisté meditační rovině, i když se mnohdy nejedná pouze o pozitivní témata.

Umění je pro mě pevně propojené se životem, a tedy vším, co přináší. Nedá se to oddělit a přiznávám, že

MICHAL ŠKODA: B E Z N Á Z V U, 2001–2002, akryl na MDF desce, 14,3 × 61,8 × 35 cm foto: archiv autora

34

rozhovor

MICHAL ŠKODA: ABOUT NOTHING ABOUT ALL 2015, autorská kniha, foto: Michal Škoda

se jedná o posedlost. Jinak to neumím, neustále jsem v něčem ponořen. Jsem sice uzavřený a ze všeho nejraději mám samotu, ale reaguji na dobu a prostřednictvím své tvorby se tedy snažím komunikovat s okolím, s lidmi. Umění, které by nemluvilo, ač třeba svým tichem, by bylo k ničemu.

Zmiňujete své pocity z prostoru, ale i potřebu komunikovat s divákem. Hodí se pokračovat v tématu Dům umění. Jak vybíráte vystavující umělce?

Spadnul jsem do toho v roce 1997 rovnýma nohama.

Neměl jsem žádnou zkušenost, jen vizi, co bych chtěl, a ta šla samozřejmě ruku v ruce s mým vlastním vývojem. Program sestavuji sám, proto je jasné, že můj rukopis a subjektivní náhled na umění přítomný je.

Vybraní umělci mě vždy osobně zajímali, ale přemýšlím i v širších souvislostech. Galerie není moje privátní

a sám se zdráhám o sobě mluvit jako o kurátorovi.

Vystavování chápu jako jednu z rovin mé komunikace s potenciálním divákem. Tou hlavní je samozřejmě vlastní tvorba. Po roce 2000, kdy se o Domu umění začalo více mluvit, se vzhledem k určité orientaci instituce spojovala s minimalismem a i já jsem byl za minimalistu označen. Moc jsem to nechápal a dodnes vlastně nechápu. Snažil jsem se v danou dobu ukázat, co jsem považoval za důležité, a samozřejmě to souviselo s tím, co mne samotného v danou chvíli nejvíce zajímalo. Nikdy bych ale nehovořil explicitně o minimalismu. Pokud bychom tedy škatulkovali, což opravdu nemám rád, tak umělců, o kterých můžeme hovořit jako o minimalistech, bylo v Budějovicích jak šafránu. Je ale pravda, že instalace se vyznačovaly jistou askezí a poměrně malým počtem děl, snad lze mluvit o reduktivní formě. To ale nelze spojovat s minimalismem.

35

Co konkrétně si pod takovým přístupem máme představit?

Vždy jsem byl přesvědčen, že jistá redukce je při vystavování důležitá. Věci potřebují svůj prostor, aby se takzvaně neslévaly, aby mohly působit a nebýt rušeny. Samozřejmě jsou však i takové, které jistou hustotu potřebují. V poslední době ale pracuji ještě s jiným typem instalace. Příští rok to bude dvacet let, co působím v Domě umění. Když někde takovou dobu děláte výstavy, navíc na ploše 150 metrů čtverečních, hrozí, že až na jisté odchylky postupně začnou všechny vypadat podobně. Umělci jsou sice rozdílní, ale instalace v jasně dispozičně daném prostoru zase tolik možností nenabízejí. Tato galerie není kostka, která by měla třeba montážní variabilní paneláž, svým členěním je daná, a proto se domnívám, že potřebuje určitý specifický přístup. Záměrně jsem proto po jisté době začal vyhledávat umělce a architekty, kteří bu-

dou na prostor schopni reagovat. K mé radosti se to myslím daří a opravdu můžeme hovořit nejen o pestrosti výstav samotných, ale už i o pravidelné proměně prostoru a toho, jak výstava působí jako celek. Daří se přesvědčit vystavující, aby pracovali s prostorem a vytvářeli výstavy na míru galerie.

Nehrozí s takovým přístupem nebezpečí laciného efektu? Patrné to je třeba v národních pavilonech na benátském bienále.

Do určité míry ano a asi vím, kam míříte, a máte pravdu. Nemyslím si ale, že by to byl případ, o kterém mluvím. Naopak právě to se snažím jak z pozice autora, tak i kurátora hlídat a snad se to daří. V Benátkách mám raději architektonické bienále. Je to ovlivněno i tím, že nemám moc rád kolektivní výstavy a ani moc nevyhledávám akce, kde je tolik umění na hromadě. Pokud se však jedná o silné téma a je to dobře uděláno, tak to

36

rozhovor duchovní záležitost. Podobně je to s mým hledáním prázdna. V prázdnu je vše, vše zde má svůj počátek.

Proti dnešnímu světu plnému reklam a vizuálního smogu, světu zaneřáděnému věcmi, agresivní zkomercializované době stojí podle mě právě prázdno. Přeplněný svět mě ostatně dovedl i k dnešnímu soustředění na kresbu a knihy. Uvědomil jsem si, že nechci zaneřáďovat svět věcmi, tedy obrazy a objekty. Nemohu však bez té své práce být, a tedy papír a tužka jsou snad tím, čím to tu tolik nezaplním.

To je poetický přístup k umění i k životu.

Přiznám se, že pokud lze díla umělců číst jako poezii, tak je považuji za ta nejsilnější. Je možné, že si poetiku do jejich práce třeba někdy sám dosazuji a že samotný umělec by mě s tím poslal do háje, ale to mi nevadí. Důležité je pro mě vždy to, jak na mě věc působí a co se mnou dělá. Zajímá mě vlastní zkušenost a prožitek, člověk a jeho místo tady. To je přítomné v mé tvorbě a to se snažím zprostředkovat i v rámci svého kurátorství. Možná vás zaráží, že tak často mluvím o člověku, ale ono se ho to vše týká, a to i tehdy, když v díle třeba není vůbec vidět.

K vyjádření svého pohledu na svět zároveň využíváte zásadně nezobrazivé tendence.

Ano, mým jazykem je a asi i bude abstrakce. Vidím v ní největší sílu, tajemství, a vlastně i prostor pro diváka.

Na fotkách se mi nyní občas objeví i část lidského těla. Člověk je zastoupen i v jakýchsi otiscích své přítomnosti. Jedná se pak o vztah těla a místa. Pokud je divák schopen v mé abstrakci toto vystopovat, tak jsem rád.

No a pak se stane, že jsem čistě náhodou narazil na dokumentární film o belgickém umělci Michäelu Bor­ remansovi a začal jsem se zajímat o něco zcela jiného.

MICHAL ŠKODA: KRESBA Z C YKLU Č A S A PROS TŘEDÍ 2011–2015, tužka na papíře, foto: Jan Mahr

samozřejmě fungovat může. Jako tomu bylo například u Obrazů a předobrazů připravených Karlem Císařem (GHMP 2013). Myslím, že to byla jedna z nejlepších kolektivních výstav v Praze v posledních letech.

Při pohledu na vaši vlastní práci i vaši práci kurátorskou vnímám jisté estétství. Sám mluvíte často o jemnosti, čistotě, křehkosti…

Nebráním se tomu, estétství nechápu jako něco negativního, ale samozřejmě záleží na úhlu pohledu. Krása, řád a poetika jsou pro mě velmi důležité. Zásadní pro mě však je, aby to o něčem bylo. Slova krása bychom se neměli bát, samozřejmě záleží opět na jeho uchopení.

Krása, která je, zdá se mi, stále častěji v současném umění brána spíše negativně, má přeci neuvěřitelný duchovní podtext a hloubku. A já umění chápu jako

Zájem o figurální malbu se na první pohled zdá velmi vzdálený popisovanému reduktivnímu přístupu a fotografii. Co vás na na Borremansově práci zaujalo?

Neuvěřitelná síla dokumentu, ale i atmosféra Borremansových obrazů mě pohltila. Sám tomu neumím úplně porozumět, ale totálně mě to dostalo, od té doby už jsem viděl několik jeho děl naživo a musím říci, že mají neuvěřitelnou sílu. Podobně bych zmínil Daniela Pitína, který o Borremansovi mluvil v minulém čísle vašeho časopisu. Je, myslím, jediným umělcem u nás, který pracuje s figurou a dokázal mě vždy oslovit. U něho je něco vnitřně velice silného, co ke mně promlouvá. Vedle Jaromíra Novotného, jehož tvorbu shledávám v rámci svého vnímání u nás za jednoznačně nejsilnější a mně nejbližší, tak právě Daniel Pitín a pak asi ještě Jakub Špaňhel jsou pro mě v malbě tím nejpřesvědčivějším. To, že mě začala zajímat figura, je pro mě velké překvapení, nevím ale, proč bych se tomu měl uměle bránit.

37

Jaký je tedy vztah figury a prázdna?

Pokusím se ho ilustrovat na práci dvou autorů. Nejdůležitějším umělcem pro mě je Alberto Giacometti.

Jeho figura byla pro mě zásadní právě vztahem člověka a prostoru, nikdy jsem silnější neviděl a asi ani vidět nechtěl. Později mě hodně zasáhl Hans Josephson, který vytváří těla jako „hroudy“. Když jsem jeho sochy viděl ve Švýcarsku ve spojitosti s muzeem La Congiunita, které pro něho navrhl skvělý architekt Peter Märkli, bylo to něco úžasného. Několikrát jsem už řekl, že pro mě je vždy důležité, když mi umění či architektura dává více než to, co je vidět.

Sám jste někde řekl, že „hledáte prázdno v nepřehledném toku informací“. To zní jako výraz kritického postoje k současnosti, jako hledání alternativy. Příkladem může být vaše intervence Bílá, která vznikla v rámci výstavy Sochy v ulicích kurátorované v Brně v roce 2011 Karlem Císařem. Tehdy jste prostě jen vyčistil a vymaloval jeden zašpiněný brněnský podchod.

Ano, je to tak a domnívám se, že to docela fungovalo.

Tehdy jsem měl velké potěšení z toho, že mě Karel Císař přizval, a z té věci jsem nakonec měl docela dobrý pocit. Vedle Bílé jsem dělal i jiné místně speci-

fické práce, například rozměrné nástěnné malby. Za svoji dosavadní nejdůležitější práci si však troufám označit loňskou postní intervenci v kostele Nejsvětějšího Salvátora v Praze, která je zde tradičně odhalována na Popeleční středu. To, že jsem tuto intervenci mohl udělat, považuji za opravdový dar a i za dosavadní vrchol. Pokud jsem mluvil o obavě ze zaplňování světa, pak i rozměrnější instalaci lze vnímat jako pomíjivou. Bez daného prostoru nefunguje, neexistuje.

Jak intervence u Salvátora vypadala?

Když mě Norbert Schmidt vyzval, bylo mi okamžitě jasné, že se jedná o nejtěžší úkol, jaký jsem kdy dostal, a to nejen tématem, ale i samotným prostředím. Současné umění v kostelech často dopadá dost nešťastně, ale Norbert to dělá výborně. V souvislosti s vlastní tvorbou mě tehdy napadaly různé možnosti řešení. Když jsme prostorem procházeli, tak se některé myšlenky ukázaly jako technicky nereálné, za což jsem zpětně rád. Troufám si myslet, že z toho všeho, co jsem měl v hlavě, bylo zrcadlo nejzdařilejší, a to jsem se pro něj rozhodl až ve stadiu, kdy jsem si říkal, že nevím, co s tím, a nebyl dalek toho, to vzdát. Najednou jsem se z ochozu kostela podíval

MICHAL ŠKODA: CONTEX TS 2015, autorská kniha, foto: Michal Škoda

38

rozhovor

MICHAL ŠKODA: POLEPEC UMĚLCŮ 2015, intervence v kostele Nejsvětějšího Salvátora v Praze, foto: Petr Neubert

z výšky ke vchodu a naskočilo to. Pak šlo o to, se s tím vypořádat, zabývat se se vztahem k prostoru, a především řešit, proč to tak chci a o co mi jde.

Zrcadlo je nebezpečné médium, jako téma už bylo použito mnohokrát a má velmi blízko ke kýči. Bylo to ale tak silné a jasné, že jsem se zbavil jakýchkoliv předsudků. Jisté pochybnosti mám ale dodnes, neboť projekt měl opravdu nevídaně pozitivní ohlas a to mě trochu zneklidňuje. Čekal jsem netrpělivě na jednu kritickou reakci, abych si mohl říct, že je to v pořádku. Mimochodem, letos zde v rámci Popelce umělců intervenuje Christian Helwing, kterého Norbert objevil vloni v Domě umění v Českých Budějovicích.

Myslím, že to je hodně dobré.

Zrcadlo jste použil již dříve na výstavě v Rakouském kulturním fóru. Jaká je mezi projekty souvislost?

V něčem to fungovalo podobně. Také jsem byl vyzván k účasti, a navíc se tehdy jednalo o spolupráci s umělkyní, která se věnuje zvuku. Prostor galerie není jednoduchý a myslím, že i nešťastně zrekonstruovaný (větráky, lišty apod.). Nikdy do galerie jen nenavážím své věci, pracuji s prostorem a se souvislostmi. Tehdy jsem také byl v úzkých a už jsem nevěděl, když mě napadlo zrcadlo. Výstava se vztahovala k Wittgensteinovi, tedy také k problému vztahu jazyka a textu,

který mě zajímá. Zrcadlo mi dovolilo pracovat s prostorem a věta na něm odkazovala k rozhovoru mezi Wittgensteinem a původním architektem domu pro filozofovu sestru Engelmannem. Tento dialog byl součástí projektu Rakouského pavilonu na benátském bienále věnovaném mimo jiné Janu Turnovskému včetně odkazu k jeho pozoruhodnému textu Poetika zedního výstupku. S reflexí jsem pracoval i dříve. Například na Prague Biennale v Karlině v roce 2009, kde jsem však použil leštěný plech a jemu vlastní deformace.

Mám pocit, že pro vás splývá hranice mezi hledáním a vytvářením. Namísto přidání objektu do galerie nabízíte novou možnost vnímání již existujícího prostoru. Lze o tom takto mluvit?

Asi ano. Jak jsem říkal, zajímá mě každodennost a tak neustále komunikuji s okolím. Vše vždycky v sobě musím zpracovat a pak se snažím o komunikaci s divákem.

To platí o umělecké práci i kurátorství. Nejde mi jen o vztah diváka a artefaktu, ale o vytvoření jistého prostředí. Vedle zmíněných intervencí je to nejlépe vidět na budějovických výstavách. S výstavou pracuji jako s prostředím, jako s celkem. Z galerie by divák neměl odcházet jen s tím, že viděl krásné obrazy. Má vnímat i to, že se ocitl v jiném prostoru s odlišnou atmosférou.

Vnímat výstavu jako celek.

39 Mluvíme pořád o tvorbě posledních deseti let.

Jaké jsou ale vaše umělecké kořeny?

Na počátku 80. let jsem absolvoval střední keramickou školu v Bechyni, následovala civilní zaměstnání a při nich jsem dělal i keramiku. Nejednalo se o vyloženě užitkové kusy, spíše o objekty, plastiky a občas i nějakou nádobu. Inspiroval jsem se v přírodě, nepoužíval jsem glazury, předměty jsem pálil speciálním způsobem, dřevem či solí. Hodně jsem pracoval s organickým tvaroslovím. V 90. letech jsem vystavoval i v zahraničí a jezdil na keramická sympozia, když jsem si najednou řekl, že to je pro mě neuspokojivé.

Tehdy jsem si to plně uvědomil na jednom sympoziu v Německu, souviselo to vše navíc s mým jistým vývojem a proměnou v osobním životě. Začaly se mi dít zvláštní věci, právě spojené s vnímáním místa, a v práci jedné německé autorky jsem objevil různé archetypální momenty. Její styl práce mě do jisté míry něčím nakopl a vlastně asi trochu navedl zcela novým směrem. Dost natvrdo jsem svoji dosavadní práci ukončil a začal jsem od nuly. Zajímal mě hermeticky uzavřený prostor uvnitř objektů architektonicko-geometrických tvarů, vznikaly jakési schránky.

V počátku jsem ještě pracoval s hlínou, postupně jsem ale přešel k překližce a v několika případech i kameni a dřevu. Změna materiálu přišla mimo jiné proto, že se věci zvětšovaly, já neměl pec a podmínky k vypalování byly dost složité.

Postupně jste svůj projev dále redukoval.

Ano, až jsem pak kolem roku 2000 dělal jen čistě bílé práce, které byly v roce 2004 vystaveny ve Veletržním paláci. Nechtěl jsem v tom období barvou do věcí vnášet jisté významové nánosy, a tak jsem se soustředil jen na bílou. Koncentroval jsem se pak spíše na světlo a stín, vztahové věci související s architekturou, kon-

kávní/konvexní, různé dislokace. Nyní se mi v práci zase objevuje jakási špína, ve smyslu barevnosti, kdy pracuji i s rozmazaným grafitem, různými tvrdostmi tužky. Kresby nejsou dokonale čisté a objevují se živější momenty, určitá rustikálnost. Svým způsobem se jedná o návrat ke kořenům, tedy i k přírodě. Udělal jsem i jednu knihu, která je celá jen o lese. Dlouho jsem tvrdil, že mým pracovním místem je a největší vliv na mě má vnímání města, uvědomuji si však, že ty nejsilnější zážitky z architektury a prožitky místa mám téměř vždy spojené s přírodou. Uvádím to záměrně a často mluvím o architektuře a místě, neboť mi dává opravdu moc, víc než současné umění. Myslím tím ten silný, verbálně nepopsatelný pocit, prožitek, který jsem zažil mnohem víckrát právě ve spojitosti s místem než s nějakým uměleckým dílem.

Jak to nyní vypadá s Domem umění? Před několika lety hrozilo, že město další činnost nepodpoří.

To se nějak uklidnilo a jak je vidět, fungujeme, a navíc vyšla kniha mapující historii do roku 2013. Problematická je dnes především samotná budova, která potřebuje rekonstrukci. Mým dalším krokem a přáním je, aby se z domu stalo Centrum současného umění a architektury. Tak by byla ještě větší možnost pracovat s přesahy směrem k současnému tanci, jisté podobě hudebních aktivit, a především, bychom mohli rozšířit naši edukační činnost pro školy a různé workshopy.

Považuji to za naši zásadní aktivitu, a navíc je o ni díky moc šikovné lektorce Šárce Kosové značný zájem.

K rekonstrukci mělo dojít, je vypracovaný projekt, který se měl už realizovat, ale bohužel vedení města došlo k přehodnocení a tuto myšlenku zamítlo, co bude dál, zatím nevím, ale věřím, že není všem dnům konec.

MICHAL ŠKODA (*1962) je umělec a zprostředkovatel umění zároveň. Od roku 1997 vede českobudějovický Dům umění. Za dobu jeho působení se z něj stala instituce s mezinárodním přesahem. Vedle předních osobností českého současného umění tu vystavovali například i Liam Gillick (2009), Lawrence Weiner (2010), Carsten Nicolai (2011) nebo Martin Creed (2012). Dům umění se zároveň soustřeďuje na výstavní prezentaci současné architektury, české (Ladislav Lábus 2005, Alena Šrámkové 2007, Projektil Architekti 2011, Mjölk architekti 2012) i světové (Takeshi Hosaka 2013, Pezo von Ellrichshausen 2015).

Michal Škoda je absolventem Střední keramické školy v Bechyni. Zpočátku ve své tvorbě s keramikou pracoval, přičemž ve svých keramických objektech akcentoval přírodní povahu materiálu. Okolo poloviny 90. let však svou tvorbu redukuje a začíná se soustředit

na geometrické tvarosloví moderní architektury. V roce 1996 také začal vytvářet autorské knihy, jimž se věnuje dodnes. Období, v němž se Škoda věnoval monochromně bílým objektům redukovaných geometrických forem, završila výstava ve Veletržním paláci Národní galerie (Michal Škoda 2000–2003, 2004). Následovalo období obrazo-objektů, které jsou do 25. března vystaveny v pražské galerii Kvalitář. Od roku 2010 se již Škoda věnuje takřka exkluzivně práci na papíře – autorským knihám a s nimi spřízněným cyklům Records a Prostředí času.

Výraznou příležitostně se vynořující součástí Škodovy práce jsou místně specifické intervence. V roce 2011 vyčistil a vybílil v rámci výstavy ve veřejném prostoru Sochy v ulicích jeden brněnský podchod (Bílá), v roce 2015 instaloval zrcadlo do pražského kostela Nejsvětějšího Salvátora (tzv. Popelec umělců).

40

Předplaťte si Art+Antiques a získejte Ročenku ART+ 2015 03

březen 2016

99

99 Kč / 4,70 ¤

Muzeum kubismu podle UPM 30 / Rozhovor s Michalem Škodou 42 / Akvizice regionálních galerií 10 /

S ARTcard můžete využít slevu do partnerských galerií či muzeí Galerie hlavního města Prahy 120 60 Kč Květa Pacovská: Maximum Contrast (do 27. 3.)

Andreas Groll: Neznámý fotograf (do 8. 5.)

Galerie Rudolfinum 120 Jiří Černický: Divoký sny (do 10. 4.)

DOX 180 HateFree? (do 21. 3.)

Duše peněz (do 6. 6.)

70 Kč

108 Kč

Národní galerie v Praze 220 110 Kč Velkorysost – Umění obdarovat (do 3. 7.)

Uměleckoprůmyslové museum v Praze 150 80 Kč Český kubismus (do 31. 12. 2017) Muzeum umění Olomouc 70 Olomoucká obrazárna IV (do 25. 9.)

35 Kč

Moravská galerie v Brně 100 50 Kč Ján Mančuška: Čas Příběh Prostor (do 22. 5.)

Oblastní galerie Liberec 80 Jaroslav Róna (do 5. 6.)

40 Kč

9 771213 839008

03

Museum Kampa 125 50 Kč František Kupka: Modré v pohybu (do 22. 5.)

Karel Malich nově objevený (do 31. 5.)

Získáte 12 čísel časopisu (z toho 2 dvojčísla)

Kafkův dům v Praze 90 60 Kč XV. ročník přehlídky současného výtvarného umění ART PRAGUE (15.–20. 3. 2016)

Zdarma Ročenku ART+ 2016 ARTcard s programem Sphere card Přístup do elektronického archivu časopisu

roční předplatné: 885 Kč (ušetříte 274 Kč oproti koupi na stánku) objednávejte na www.artcasopis.cz nebo bezplatné lince 800 300 302 Při objednávce uvádějte kód nabídky: AA16ROC Nabídka platí pro standardní roční předplatné do 6. 4. 2016 nebo do vyčerpání zásob pouze pro nové předplatitele.

Dárky rozesíláme do pěti týdnů od obdržení prvního čísla časopisu. Změna dárků vyhrazena.

41

Ročenka ART+ Trh s uměním v roce 2015 Ročenka únor 2016 | cena 149 Kč, 6,50 € | www.artplus.cz

171

RočenKa trh s uměním v roce 2015

Ročenka ART+ přináší již sedmým rokem ohlédnutí za nejdůležitějšími událostmi na trhu s uměním v České republice i v zahraničí. Ohlédněte se s námi za uplynulým rokem na českých aukcích a seznamte se s dalším ročníkem J&T Banka Art Indexu.

S ARTcard ušetříte až 50% na vstupném u našich partnerů.

Program Sphere nabízí další výhody a slevy na více než 10 000 místech v ČR a SR. www.artcasopis.cz/predplatitelska-artcard

42

téma

text Radek Wohlmuth

A jako akvizice Budování sbírek v regionech Umělecké sbírky jsou alfou a omegou většiny muzeí umění. Od nich se odvíjí prakticky veškerá odborná činnost. Ostatně samotný vznik veřejných i soukromých výstavních institucí se historicky váže ke shromažďování uměleckých děl a k péči o ně. V současnosti jsou tedy pro nezaujatého pozorovatele depozity plné cenných obrazů, soch či prací na papíře v každé regionální galerii samozřejmostí, ale co se za takovým stavem skrývá a jaká je situace ohledně sbírkotvorné činnosti v posledních dvou letech?

Galerie výtvarného umění se navenek prezentují především jako výstavní instituce a právě jejich stálé nebo temporálně koncipované expozice představují pro veřejnost hlavní a nejzřetelnější výstupy činnosti.

Za nimi pak nejčastěji následují doprovodné programy od komentovaných prohlídek a přednášek po koncerty nebo workshopy s dětmi, třeba až po hodiny angličtiny pro nejmenší. Boj o pozornost, jinými slovy o diváka, je nesmlouvavý, vždyť právě počet návštěvníků je jedním z kritérií, která musejí tyto instituce každoročně vykazovat v rámci sebezáchovného úsilí.

Už zhruba pět let je pak v kurzu především divácká vstřícnost a „user friendly“ se snaží být téměř každý. Iniciativě se v tomto ohledu meze nekladou.

Nikoho nepřekvapí, že festival nezávislé hudby a alternativní kultury Creepy Teepee před osmi lety vznikl jako součást letního artfestu kutnohorského GASKu, stejně jako velká klouzačka zahrnutá nedávno do změny tváře Moravské galerie v Brně nebudí zdaleka takové pozdvižení, jako by tomu bylo o pár let dřív.

Nicméně faktem zůstává, že veřejnoprávní galerie jsou definovány převážně ustanovením § 2 odst. 3 zákona č. 122/2000 Sb., o ochraně sbírek muzejní povahy, a z toho také vyplývá jejich nejzákladnější účel a náplň institucionální práce.

Galerie tedy fungují především jako muzea umění a ochraňovat, restaurovat, dokumentovat a zpřístupňovat sbírky patří k jejich základnímu poslání. Fakt, že se nejedná o okrajovou záležitost, dokládají čísla. Jen

pro představu: ke konci roku 2014 například Východočeská galerie v Pardubicích opatrovala ve svém fondu téměř 18 tisíc sbírkových předmětů. Muzeum umění Olomouc, třetí největší galerie v republice, která se zabývá jak starým, tak moderním a současným uměním, spravuje už celých 87 tisíc sbírkových předmětů, rozložených do deseti podsbírek, které tvoří architektura, autorská kniha, fotografie, kresba, medaile, obrazy, plastiky, užitá grafika, volná grafika a užité umění.

Z toho vyplývá i další věc dokonce daná zákonem – k funkcím galerií patří nejen udržovat momentální stav, ale starat se také o rozvoj sbírky, tedy průběžně zajišťovat, aby bylo i do budoucna o co pečovat. Vyplývá to ostatně už z logiky věci, neboť bez této iniciativy by vyjma ryze výstavních kunsthalle (které ovšem čile využívají sbírek jiných institucí) v podstatě žádná galerie neexistovala. A je tu problém. Důvod je zřejmý, umělecká díla stojí peníze. A ne malé.

Achillova pata jménem akvizice

Že situace rozhodně není růžová, konstatují téměř všichni ředitelé galerií financovaných z veřejných, většinou krajských rozpočtů. Peníze nejsou skoro na nic, natož pak na kulturu. Kvalitní umělecká díla navíc nejsou levná, jejich hodnota je do jisté míry iluzorní a není možné ji určit na základě neměnných racionálně stanovených parametrů. To, aby finance nepřišly nazmar, mají tedy zajistit speciální odborné

1 JÁN MANČUŠK A: BODY OF P R O G R E S S , 2009, 35mm filmový pás, nitě, plexisklo, lightbox, kovová konstrukce, 150 × 35 × 35 cm, foto Ján Mančuška Estate, Galerie hlavního města Prahy 2 IL JA JEF IMOV IČ REPIN: PORTRÉ T ARC I JÁHNA (Protodiakon), 1876, kresba tužkou, 34 × 23,5 cm, Galerie výtvarného umění v Náchodě 3 JAN KUBÍČEK: KRUH A PLOCH Y (P OC TA M ALE V IČOV I) 1965, akryl a latex na plátně, 182 × 92 cm, Galerie hlavního města Prahy 4 JAN KNAP: INTERIÉR 2014, olej na plátně, 75 × 100 cm, Galerie Klatovy Klenová 5 F R ANZ SCHADEN: Z VĚ S T OVÁNÍ P A N N Ě M A R I I , 1936, olej na překližce, 118 × 108,5 cm, Oblastní galerie Liberec 6 JIŘ Í Č ERNIC K Ý: PEG A S S E M T E X , 1997, semtex, prodlužovací kabel, zásuvka, 44 × 35 × 50cm, Galerie výtvarného umění v Chebu 7 MICHAL C IHL ÁŘ: SPÁČ I 2008, kolorovaný linoryt, 27,4 × 38 cm, Východočeská galerie Pardubice

1

2

4

6

3

5

7

44

téma

S O B Ě S L A V H I P P O LY T PINK A S: MODL I TBA Z A O B Ě Š E N C E , 1861, olej na plátně, 124 × 98 cm, Alšova jihočeská galerie v Hluboké nad Vltavou

výběrové komise. Jejich členové si ovšem v naprosté většině případů na přemíru vytížení a z toho vyplývající nedostatek času opravdu nemohou stěžovat. Často se nescházejí ani jednou za rok. „V roce 2014 nebyly finanční zdroje na nákup do sbírek a Poradní sbor pro odbornou a akviziční činnost proto vůbec nejednal,“ uvádí ředitel Krajské galerie výtvarného umění Zlín Václav Mílek. Podobné to bylo i v respektované Galerii moderního umění v Roudnici nad Labem nebo Oblastní galerii v Liberci. Ani takový výpadek ovšem nepředstavuje žádný rekord. „Po dvou letech, kdy jsme neměli peníze, jsme dělali nákupku až nyní, minulý týden,“ vzkázal těsně před koncem roku z Plzně Roman Musil, který stojí v čele tamní Západočeské galerie. Kutnohorská GASK absolvovala nákupní komise jen v letech 2005 a 2009, přičemž k další se chystá teprve letos.

Jiná situace není ani v případě, že se pozornost upře z regionů na centrum. „Částku vyhrazenou jako investiční na akvizice získala Galerie hl. města Prahy letos (2015) po sedmi letech,“ konstatovala ředitelka Magdalena Juříková. Jakkoli se taková informace může zdát tristní, jinde je ve skutečnosti stav ještě o poznání horší, protože zvláštní peníze určené jen na nákupy nedostávají prostě nikdy. Taková praxe je běžná například právě v Liberci, Pardubicích a Zlíně, ale také v Galerii výtvarného umění v Náchodě, Karlových Varech nebo Klatovech.

Utažené opasky

Tradiční a nutno připomenout, že nestandardní možností, jak se dostat k penězům na nákupy, která se ale v našem prostředí stala běžnou praxí, jsou úspory z chodu instituce. „Na akvizice nemáme od našeho

45

AUGUS T FRIEDRICH PIEPENHAGEN: NOČNÍ LESNÍ KR AJINA S BY S T Ř INOU V BOUŘ I asi 50. léta 19. století, olej na plátně, 36 × 43 cm, foto: Miroslav Tázler, Západočeská galerie v Plzni

zřizovatele žádný speciální fond. Jakékoliv nákupní projekty se odvíjejí v rámci každoročního vlastního rozpočtu galerie. To znamená opravdu šetřit, a to zejména v provozních nákladech, neboť zdroje na platové ohodnocení pracovníků galerie jsou pevně limitované,“ potvrzuje hlavní kurátorka pobočky karlovarské galerie v Ostrově nad Ohří Božena Vachudová. „Na akvizice bohužel nemáme od zřizovatele žádné finanční prostředky. Pokud je uspoříme tím, že máme vyšší příjmy, tak můžeme ze zlepšeného výsledku hospodaření něco zakoupit a o to se snažíme. Není to jednoduchá situace,“ zní jako ozvěna také od ředitelky Východočeské galerie v Pardubicích Hany Řehákové. „Bohužel nakupovat můžeme jen v případě, že se nám podaří ušetřit. Od zřizovatele nedostáváme žádné finanční prostředky na akvizice nad rámec rozpočtu,“ přidává se do třetice Jan Ran-

dáček, ředitel Oblastní galerie Liberec. „Z toho také plyne četnost svolávání nákupní komise. Situace je taková, že komise rozhodne o nákupu více děl a ta pak splácíme podle našich možností v delším časovém období,“ vysvětluje Randáček nejobvyklejší postup získávání přírůstků a dodává: „Letos to bylo celkem třiatřicet prací dohromady za milion osm set šedesát tři tisíc. A kdy to vše proplatíme? Je to až komické, ale velkou roli hraje počasí. Když bude mírná zima, ušetříme náklady za topení a budeme moci peníze použít na akvizice. V případě topení je totiž šance na nejvyšší úsporu. Vše ostatní se pohybuje řádově v tisícikorunách a vzhledem k objemu peněz na akvizice je to tedy méně významná položka.“ Prosinec tentokrát zahrál Libereckým do karet, pokud vše půjde dobře, mohla by se prý „čistě teoreticky“ nová nákupní komise sejít už někdy na začátku roku 2017.

K „úsporné strategii“ byla po léta nucena i GHMP, která předloni nakoupila pět let blokovaná díla z doby existence dlouhodobé expozice Po sametu v Domě U Zlatého prstenu. Autoři byli v roce 2009 motivováni k nadstandardně dlouhým zápůjčkám právě příslibem nákupu jejich děl, což bylo realizováno teprve na konci roku 2014. „V letošním roce jsme pořídili téměř důsledně práce z každé proběhlé výstavy a tyto akvizice doplnili o některé výhodné nákupy z ateliérů autorů, se kterými jsou naši kurátoři dlouhodobě v kontaktu.

V některých případech jsme považovali uskutečnění takového nákupu za důležité pro obohacení stávající sbírky. To se týkalo hlavně fotografie, která sestává převážně z materiálu, jenž jsme nemohli ovlivnit, jelikož se jednalo o převzatou kolekci bývalého Pražského domu fotografie,“ doplňuje Magdalena Juříková. Ve sbírce GHMP se tak za poslední dva roky objevily například plátno Zdeňka Sýkory (Linie č. 39, 1986), konvolut linorytů Michala Pěchoučka, soubor objektů Evy Koťátkové, skleněné plastiky Václava Ciglera, snímky Jiřího Thýna nebo průřez fotografickou tvorbou Antonína Kratochvíla z let 1978–2006. Galerie se v květnu pokusila vstoupit i na aukční trh, když v rámci dražby společnosti Arthouse Hejtmánek svedla souboj o půlmetrovou olejomalbu Aléna Diviše nazvanou Samota z roku 1945. Její snaha získat plátno do veřejných sbírek ale vyšla naprázdno, když cena vystoupila ze 434 tisíc na šestinásobek, tedy 2,73 milionu korun, což se rovnalo novému autorskému rekordu. „Vzhledem k výši cen děl z meziválečného období jsme na tento segment de facto rezignovali a budeme nadále rozšiřovat materiál z druhé poloviny 20. a 21. století,“ naznačuje realistickou budoucnost ředitelka, která si při svém nástupu do funkce akviziční práci stanovila jako jasnou prioritu. Částky, které jsou ředitelé schopni ušetřit, se samozřejmě liší podle konkrétních podmínek té které galerie. Každá má jiný rozpočet, počet budov, zaměstnanců, možnosti, strategie, standardy, a především

1

2

4

3

5

6

téma

1 M I C H A L P Ě C H O U Č E K : D V A P Ř Í S T R O J E , 1994, barevný linoryt, 40 × 47 cm, edice 1/4, Galerie hlavního města Prahy 2 JIŘ Í DAV ID: K Y T ICE 1989, kombinovaná technika na plátně, 90 × 65 cm, Galerie výtvarného umění v Chebu 3 BOHUMÍR M ATAL : ZRC ADLO S F IGUROU 1956–1957, olej na plátně, 71 × 71 cm, foto: Petr Kuklík, Galerie moderního umění v Hradci Králové 4 ALENA KUČEROVÁ: SKOK DVOJICE DO VODY 1980, perforovaný pocínovaný plech a dřevo, 54 × 76,5 cm, Galerie Klatovy Klenová 5 A L E X E Y K LY U Y K O V, VA SIL AR TA MONOV: HOW SOON IS NOW ( S O U B O R 7 D Ě L), 2007, kombinovaná technika, Galerie výtvarného umění v Náchodě 6 FR ANT IŠEK SK ÁL A: Z A K L Í N A Č , 1992, kombinovaná technika, 43 × 56 × 26cm, Východočeská galerie Pardubice

potřeby. „Finanční prostředky na nákupy nedostává naše galerie vůbec; má nakupovat jen za to, co při podhodnoceném rozpočtu ušetří. Může tak získávat díla jen v cenách řádově desetitisícových,“ přiznává Jan Kapusta z Galerie výtvarného umění Náchod. Důsledky dlouhodobě deprimujícího stavu jsou zřejmé.

Vzhledem k nedostatku prostředků nemůže galerie svou akviziční činnost koncepčně plánovat. Nová díla získává jen příležitostně a v podstatě namátkou. To, co nákupní komise schválí, čeká často na zakoupení i léta. Přitom právě náchodská galerie je známá svou specializací na ruské malířství přelomu 19. a 20. století, které má mezinárodní věhlas a stalo se sběratelsky velmi žádanou komoditou. Kapustova kolegyně, ředitelka z Klatov Hana Kristová, ovšem tak skeptická být nemusí: „Také akviziční politika Galerie Klatovy/ Klenová se uskutečňuje jen díky úsporám a prováděné doplňkové činnosti, kde ale dosahujeme výnosů okolo 700 tisíc korun ročně,“ udává konkrétní údaje.

Nespornou výhodou navíc je, že na západě Čech kromě výrazných regionálních a vystavujících autorů nakupují především práce domácích umělců hlásících se k výtvarným skupinám, jako jsou Tvrdohlaví, Šmidrové nebo 12/15, které se pohybují v přívětivější cenové hladině, a snaží se také zacelovat „mezery“ ve sbírce z dřívějších let. I takové – relativně příznivé – zaměření však má svá úskalí. „Doplnění výtvarných skupin o díla nežijících autorů už je poměrně problematické a nezřídka finančně náročné. Jde-li o dílo zásadní, není v podstatě v našich možnostech ho zakoupit a většinou skončí v soukromých rukách, kde bývá pro veřejnost méně dostupné,“ poukazuje Hana Kristová. I tak se její galerii v minulých dvou letech podařilo zakoupit kromě jiného třeba práce Zdeňka Lhotského, Stefana Milkova, Zbyška Siona nebo právě z poslední kategorie monumentální čtyřmetrovou plastiku Karla Nepraše Soutok Labe s Vltavou jako mimoúrovňová křižovatka (2000–01). Z mladší generace to byli třeba Milan Perič, Roman Franta, Jaroslav Valečka a Filomena Borecká.

Ještě úplně jinak jsou na tom ve Zlíně. „V naší galerii je velmi specifická situace v tom, že předměty do sbírky jsou na základě rozhodnutí našeho zřizovatele, Zlínského kraje, nakupovány z tzv. investičního fondu, a ne z prostředků na provoz, jako je tomu u jiných veřejných sbírkových galerií,“ vysvětluje tamní ředitel Václav Mílek. „Investiční fond je tvořen buď odpisy stávajícího dlouhodobého majetku nebo investiční dotací zřizovatele. Organizace, jako je naše, která nemá žádný odepisovatelný majetek, je pak odkázána na to, o každé akvizici jednat s politiky. Praktické důsledky jsou ty, že o akvizicích nerozhoduje ředitel galerie na základě doporučení nákupní komise, ale rada kraje, která návrhu organizace vyhoví a přidělí i potřebné prostředky, nebo ne.“ Tato situace trvá od roku 2010. V předchozích letech měla galerie alespoň nějaké prostředky z odpisů, takže se občas podařilo

47 něco zakoupit, i když často jen díky velmi vstřícným finančním podmínkám ze strany majitelů a autorů.

Většinu placených zlínských akvizic tak v současnosti tvoří drobné položky. V úvahu v takovém případě nepřipadá ani systematičtější monitorování relativně dostupné současné scény a mladé generace, a to ani prostřednictvím nákupů z výstav pořádaných galerií.

Zatím se prý stále daří získávat alespoň práce oceněných autorů ze Zlínského salonu mladých, který se ovšem koná jen jednou za tři roky.

Výjimky z pravidla

Naštěstí ne všude tato problematika připomíná tragédii. Dobrým příkladem postupné, ale pravidelné práce, byť s poměrně skromným akvizičním rozpočtem, může být v posledních letech stále více zřetelná GAVU Cheb. Také v tomto případě se ovšem momentální cílená aktivita váže na dobrou výchozí pozici. Bývalý ředitel sbírky Jiří Vykoukal se svými předchůdci nashromáždil reprezentativní výběr modernistických autorů i generace informelu, takže se jeho nástupce Marcel Fišer může vyhnout extrémně drahým položkám a svou pozornost soustředit vesměs na autory následující po skupině 12/15, kteří naopak ve sbírce absolutně chyběli. „K tomu se snažíme sledovat i současné umění. Zohledňujeme také to, aby díla kvalitou a charakterem zapadala do stálé expozice, protože tři poslední sály zahrnující umění od 80. let do současnosti chceme vždy po několika letech obměňovat, což už se také stalo,“ konstatuje ředitel galerie a dodává: „Protože zřizovatel vnímal pozitivně to, jak se sbírkou pracujeme, od její úspěšné reinstalace v roce 2012 přes pravidelné proměny až po výstavy z depozitáře, slyší i na naše požadavky na prostředky na akvizice.

Díky tomu máme už několik let za sebou zajištěn každoroční příděl do investičního fondu speciálně na akvizice, zhruba mezi 200 a 400 tisíci, což samozřejmě není nikterak závratná částka, nicméně protože jde o dlouhodobý trend, tak s tím je možné pracovat, rozkládat platby do několika let, pracovat s příslibem zaplacení v budoucnu a podobně.“ Během posledních dvou let tak chebskou sbírku obohatily například práce Jiřího Davida, Jiřího Surůvky, Stanislava Diviše, Jiřího Černického, Alice Nikitinové, Filipa Turka nebo Václava Girsy.

Systematičtěji mohou v rámci akviziční politiky pracovat i v několika málo dalších galerijních institucích, jejichž možnosti jsou dokonce zřetelně větší, takže mohou občas dokonce sáhnout i hlouběji do historie. Jednou z nich je Galerie moderního umění v Hradci Králové. „Finanční prostředky na nákup uměleckých děl máme plánované v našem rozpočtu,“ potvrzuje ředitel Tomáš Rybička. „Částka se obvykle pohybuje v rozmezí 1 až 1,2 milionu korun.“ V roce 2014 tak zakoupili obraz Rudolfa Němce V ateliéru (1980), Zátiší (2008) od Otakara Slavíka nebo dva

1

2

3

4

5

6

téma

5 JIŘÍ SURŮVK A: S T R Ů J C I V Á L K Y I I , 1999, airbrush na syntetickém plátnu, 150 × 100 cm, edice 1/6, Galerie hlavního města Prahy

pastely Pavla Nešlehy z roku 1994. Loni dominoval akvizičnímu výběru obraz Bohumíra Matala Zrcadlo s figurou (1956–57), obraz a kresby Olgy Karlíkové a grafické listy Karla Malicha. „K tomu ještě galerie měla možnost zařadit do svých sbírek dvě zcela výjimečné práce Vladimíra Boudníka – kolekci devíti malých kreseb z let 1951–52, nalepených na kartonu, a Explosionalismus z roku 1956, tedy dvě fotografie a dvanáct kreseb na kartonu, doplněné autorovým rukopisným textem,“ oceňuje ředitel.

Také Alšova jihočeská galerie se prý může spolehnout, že ve svém rozpočtu najde prostředky zvlášť vyhrazené na akvizice. „Částka, kterou se ve shodě s naším zřizovatelem snažíme udržet, se pohybuje kolem jednoho milionu korun pro každý rok,“ uvádí ředitel Aleš Seifert. „Zároveň se snažíme využít dostupných programů ministerstva kultury a získávat na díla padesátiprocentní spoluúčast. To se povedlo například v roce 2013 v případě obrazu Lamberta Jacobsze Alexandr a Diogenes (kolem 1630), který vhodně doplnil sbírku holandské malby.“ Ve stejném roce kolekci AJG obohatil početný odkaz historičky umění Evy Petrové.

Celkem třiašedesát položek, mezi nimiž nechybějí ani obrazy Františka Grosse, Jana Smetany nebo Karla Valtera, se počátkem tohoto roku objeví na speciální výstavě ve Wortnerově domě v Českých Budějovicích.

Pravidelným dárcem do sbírky keramiky je Mezinárodní keramické sympozium v Bechyni. V roce 2014 paradoxně tvořily většinu nových prací nefinanční přírůstky.

Výjimku tvořily jen Autoportrét Dimitrije Kadrnožky z roku 1956 a šamotová plastika Ivy Ouhrabkové. O rok později ale už vzbudila galerie pozornost mimořádným dvoumilionovým nákupem znovuobjeveného plátna Soběslava H. Pinkase Modlitba za oběšence (1861), které bylo svého času vystavené na slavném pařížském Salonu. „Jde o dílo, které je základním kamenem českého realismu a rozhodně patří do institucí, jako je AJG,“ míní Aleš Seifert. „Jeho získání nám bylo umožněno díky neobyčejné vstřícnosti a podpoře Jihočeského kraje,“ zdůrazňuje a dál rozvádí důvody nákupu: „Zatímco v minulých letech se předchozí vedení zaměřovalo především na obrazy autorů, jež instituce vystavovala, my se v současné době snažíme akviziční politikou reflektovat také práce z 19. století. Vzhledem k tomu, že budujeme novou stálou expozici, ukazuje se, že tato díla jsou pro nás nepostradatelná. Na druhou stranu si uvědomujeme, že zakoupení většího souboru bez kvalitativních výkyvů již není dost dobře možné, a proto se soustředíme na pět až deset špičkových děl, která mají demonstrovat stylové tendence a tvořit můstek k 20. století,“ naznačuje také akviziční strategii.

6 MARY DUR A S: V E L K Á S E D Í C Í , 1967, bronz, 140 cm, Oblastní galerie Liberec

Takové plánování si však v našem prostředí může dovolit jen málokdo, jakkoli by bylo dlouhodobější

1 RUDOLF NĚMEC: V A T E L I É R U, 1980, olej a tiskařská barva na plátně, 145 cm × 110 cm, foto: Petr Kuklík, Galerie moderního umění v Hradci Králové 2 ZDENĚK S ÝKOR A: L I N I E Č . 39, 1986, olej na plátně, 150 × 150 cm, Galerie hlavního města Prahy 3 VL ADIMÍR BOUDNÍK: E XPLOSIALISMUS ( D E T A I L) ,1956, papír podlepený, 350 × 250 mm, Galerie moderního umění v Hradci Králové 4 V I C T O R V A S A R E LY : T E R E K , 1951, olej na kartonu, 33 × 31 cm, Muzeum umění Olomouc

Co by, kdyby…

49 zacílení akvizic žádoucí naprosto všude. „Pokud bych měl hovořit o tom, kam bychom náš akviziční program směřovali, kdybych mohl v této oblasti finančně plánovat, pak bych se soustředil především na díla druhé poloviny 20. století, kde máme výrazné zástupce, ale k možnosti celkové prezentace tohoto období nám toho hodně chybí,“ hodnotí zlínský Václav Mílek. „Máme samozřejmě i mezery ve starších obdobích, ale ta jsou finančně nad pomyšlení institucí v regionu, nehledě na relativně nízkou nabídku skutečně kvalitních děl,“ dodává bez iluzí. Richard Drury, vedoucí uměleckého oddělení kutnohorské GASK, na toto téma poznamenává: „Náš akviziční program je od 90. let v zásadě stejný. Snažíme se do sbírek získávat díla současných umělců, kteří autenticitou své tvorby určují podobu současného – především českého – umění; a zároveň, podle konkrétních příležitostí, zpětně ,zacelit‘ nejvážnější mezery sbírkového fondu naší galerie, které se v porevolučních letech týkaly hlavně 70. a 80. let dvacátého století, ale v současnosti se – bohužel! – týkají i celého období po roce 2000.“ V Olomouci jsou naopak velmi citelné nedostatky v umění od přelomu 19. a 20. století do roku 1950 způsobené výraznými restitucemi v 90. letech. „Přestože se ministerstvo kultury pokoušelo vytvořit seznam těchto ztrát, nikdy nebyly uvolněny finanční prostředky na jejich náhradu,“ připomíná ředitel Muzea umění Olomouc Michal Soukup. „Druhou mezerou, která je mnohem vážnější, je úplná absence současného umění po roce 2000, která je zapříčiněna dlouhodobým podfinancováním většiny paměťových institucí,“ shoduje se s Drurym. „Pokud se tímto vážným stavem, kdy české galerie – muzea umění nemají dostatečné volné finanční zdroje na systematickou a dlouhodobou akviziční politiku, urychleně nebudou zabývat jednotliví zřizovatelé, pak mezery, které vznikly a vznikají, již nikdy nebude možné plnohodnotně zacelit,“ uzavírá neradostnou bilanci ředitel muzea, jehož zřizovatelem je na rozdíl od ostatních jmenovaných institucí ministerstvo kultury.

Cena útěchy

Akvizice tedy drží nad vodou alespoň občasné nákupy z úspor či výjimečných finančních příspěvků. V Plzni se například podařilo koupit od soukromého majitele plátno Augusta Friedricha Piepenhagena z poloviny 19. století Noční lesní krajina s bystřinou v bouři, v Ostravě obraz Rakušana Sergia Pausera Slezskoostravský hrad (1934) nebo v Pardubicích sochu Michala Gabriela Bílý jezdec a několik prací Františka Skály. Mezi přírůstky liberecké galerie byly vybrány k nákupu kromě jiného obrazy Franze Schadena a Mary Duras, ze současného českého umění pak třeba Miloš Šejn, Tomáš Hlavina či David Hanvald. Na poměry byli kromě GHMP velice úspěšní v Olomouci, kde za poslední dva roky rozšířili své sbírky také o Zahnerovu barokní

50

téma

L AMBER T JACOBSZ: ALE X ANDR A DIOGENES 1. polovina 17. století, olej na plátně, 59 × 79 cm, Alšova jihočeská galerie v Hluboké nad Vltavou

sochu sedícího Krista, obsáhlý konvolut prací Victora Vasarelyho z let 1937–86, dvě desítky Malichových kreseb (1960–83), fotografie Magdaleny Jetelové nebo jeden z prvních obelisků Ivana Theimera. V Karlových Varech zůstaly práce převážně vystavujících autorů, jako jsou Miroslav Štolfa, Oldřich Tichý, Jaroslav Róna a Svatopluk Klimeš.

Ve skutečnosti ovšem „čest a slávu“ akvizic na mnoha místech zachraňují dary. V GASK to v minulém kalendářním roce bylo deset prací Jiřího Sozanského společně s bronzem nazvaným Vzestup (2008) za symbolickou korunu a k tomu instalace Ach, bratře konceptualisty Lumíra Hladíka žijícího od 80. let v Kanadě.

Vzdor finančnímu nedostatku se právě díky darům rozrostly sbírky i v Roudnici, a to o práce Otto Plachta, Stanislava Diviše nebo Eugena Brikcia. V Náchodě si mohli do inventáře připsat soubor děl nositelů Chalupeckého ceny Vasila Artamonova a Alexeje Klyuykova či kresby Ajvazovského a Repina. Zásadní roli hrály dary také v transformací procházející Moravské galerii, která rovněž spadá pod ministerstvo kultury, a to především díky kolekci Jiřího Valocha a reprezentativnímu souboru vlastních prací Michala Pěchoučka.

I když se může zdát, že nakonec vždycky všechno dopadne docela dobře a do veřejných sbírek se vždy něco dostane, radostná bilance to není ani náhodou.

Ubíjející je především dlouhodobá nesystematičnost, stres a improvizace, které v naprosté většině případů

„nákupy“ z důvodu nedostatku peněz provázejí. Důsledky jsou různé: „díry“ ve sbírkách, menší zastoupení autorů, nemožnost získání těch nejkvalitnějších děl a také plíživý efekt papíru, tedy ústup obrazů, soch a instalací na úkor levnějších, ale často také méně významných prací na papíře. Z přehledu situace je zřejmé, že jen málokterá instituce se může alespoň pokoušet o získání zásadních modernistických pláten v parametrech volného trhu. Alarmující ovšem je, že většina si nemůže dovolit svobodně a programově nakupovat ani zatím dostupné práce výrazných mladých umělců, jakkoli je zjevné, že se tak dají veřejným rozpočtům ušetřit statisíce zřejmě už v horizontu několika let. Tak se i z aktuálního umění stává v českých veřejnoprávních galeriích hrubě nedostatkové zboží, nad kterým si budou v průběhu času ředitelé a kurátoři pokládat čím dál tím palčivější otázku: kde vzít a nekrást? „Na závěr se dá říct, že situace skutečně není lehká, v tržním prostředí nejsou instituce typu AJG schopny konkurovat nabídkám privátních subjektů a získávat pro své sbírky vždy ta nejlepší díla dostupná na trhu, která by sbírku pozvedávala, dávala do souvislostí či vhodně doplňovala, ale s tím se nedá dělat nic jiného než toto konstatovat,“ shrnuje Aleš Seifert. „A zároveň se vynasnažit přesvědčit politické reprezentace o vhodnosti a dlouhodobé podpoře při akviziční činnosti, což je jedním ze základních poslání paměťových institucí.“

55 000 Kč

95 000 Kč

132 000 Kč

600 000 Kč

180 000 Kč

150 000 Kč

85 000 Kč

95 000 Kč

85 000 Kč

300 000 Kč

110 000 Kč

160 000 Kč

220 000 Kč

120 000 Kč

170 000 Kč

800 000 Kč

70 000 Kč

65 000 Kč

210 000 Kč

95 000 Kč

130 000 Kč

120 000 Kč

130 000 Kč

150 000 Kč

145 000 Kč

330 000 Kč

200 000 Kč

75 000 Kč

60 000 Kč

140 000 Kč

75 000 Kč

650 000 Kč

95 000 Kč

1 000 000 Kč

600 000 Kč

60 000 Kč

Vše o trhu s uměním Databáze 160 tisíc aukčních výsledků / Zprávy a komentáře z domova i ze zahraničí / Index českého trhu s uměním / Pohodlný přístup prostřednictvím internetu / Propracovaná technologie vyhledávání

www.artplus.cz Partneři: 1. Art Consulting / Adolf Loos Apartment and Gallery / Antikvity / Arcimboldo / Art Invest / Arthouse Hejtmánek / Artkunst / Dolmen Dorotheum / European Arts Investments / Galerie Art Praha / Galerie Kodl / Meissner-Neumann / Orlys Art Auctions / Pictura Prague Auctions / Starožitnosti – Galerie Ustar / Sýpka / Valentinum / Vltavín / Zezula

Přehled aukčních prodejů za roky 2000–2016 podle databáze ART+. Ceny jsou uváděny bez aukční provize.

Kolik stojí hodiny?

52

fotografie

text Petra Trnková Autorka je kurátorkou aktuální Grollovy výstavy. foto Ústav dějin umění AV ČR

Fotograf architektury O žádném středoevropském fotografovi poloviny 19. století toho dnes nevíme tolik jako o Andreasi Grollovi, a tudíž ani produkce žádného z jeho kolegů se dnes nejeví tak pozoruhodnou jako právě ta jeho. Širší veřejnosti přesto zůstává jeho jméno povětšinou neznámé.

A N D R E A S G R O L L (1812–1872) NEZNÁMÝ FOTOGR AF místo: Dům fotografie, GHMP autorky: Petra Trnková, Monika Faber termín: 16. 2.–8. 5. 2016

Ačkoli Andreas Groll (1812–1872) dlouho nepatřil mezi evergreeny dějin fotografie, jeho jméno nebylo nikdy zcela zapomenuto.

Do propadliště dějin ovšem na více než sto let zapadla většina z tisíců jeho fotografií v muzejních sbírkách a pozůstalostech architektů a historiků, jakož i souvislosti a okolnosti, za kterých tyto práce vznikly.

Vůbec první seriózní pokus připomenout a zhodnotit Grollovu roli v dějinách fotografie učinil až bezmála sedmdesát let po fotografově smrti Zdeněk Wirth – historik umění a dnes ne zcela doceněný historik fotografie.

Wirthova práce se opírala především o znalost konkrétních fotografií evidovaných v několika veřejných a soukromých sbírkách v Praze a Vídni, o informace zprostředkované fotografovým vnukem a v neposlední řadě o dobové publikace spjaté zejména s veřejnou prezentací Grollových fotografií v 60. letech 19. století. Přestože je ve Wirthově studii uvedena řada omylů a zavádějících informací, její význam nelze zpochybnit, neboť dala základ dalšího systematického výzkumu.

Na rozdíl od dnešních badatelů Wirth nedisponoval klíčovým pramenem, jímž je nabídkový katalog Grollovy firmy z roku 1864. Tato publikace, jež se spolu s dalšími dokumenty dochovala v archivu Vyššího grafického vzdělávacího a výzkumného ústavu (Höhere Graphische Bundeslehr – und Versuchsanstalt) ve Vídni (dnes deponován v Albertině), poskytuje informace o mnoha důležitých zakázkách a objednavatelích, a právě důkladné poznání struktury zakázek a objednavatelů vedlo k identifikaci dalších stovek zapomenutých fotografií a k možnosti rekonstruovat Grollovu profesní dráhu, potažmo posoudit jeho roli v dějinách středoevropské fotografie.

www.ghmp.cz

Pionýr fotografie

Předplatitelé Art+Antiques mají

Andreas Groll, narozený na vídeňském předměstí Erdberg v rodině zahradníka, se s fotografickou praxí seznámil již na začát-

nárok na snížené vstupné.

ku 40. let, nanejvýš tři roky po zveřejnění Daguerrova vynálezu. Na rozdíl od dalších vídeňských „pionýrů fotografie“ soustředěných kolem Carla Schuha a Andrease Ettingshausena v tzv. Fürstenhofrunde, jeho možnosti experimentování s daguerrotypií, potažmo kalotypií, byly vzhledem ke společenskému statusu značně omezené; toho času byl zaměstnán jako sluha v rodině lékaře Ignáce Menze a ze své mzdy si ani teoreticky nemohl dovolit nákup vlastního fotografického vybavení.

Dr. Menz – milovník a podporovatel přírodních věd – stál zřejmě nejen za prvními daguerrotypickými pokusy Andrease Grolla, ale i za jeho pozdějším angažmá v chemickém ústavu vídeňské polytechniky, jež měla vedle univerzity klíčový podíl na úspěších zdejších průkopníků fotografie. Přestože i zde Groll vykonával pouze nekvalifikovanou pomocnou práci, už sám přístup do laboratoří a nejspíš i tichý souhlas nadřízených mu dávaly možnost dalšího vzdělávání se a experimentování s fotografickými procesy.

Výsledkem toho byly nejen konkrétní fotografie (především portréty a v druhé polovině 40. let také fotografie vídeňského Svatoštěpánského dómu), ale i jeho vlastní metoda zhotovování fotografií na papíru – varianta Talbotovy kalotypie. Jako jeden z prvních ve Vídni Groll experimentoval také s fotografií na skle a na toto téma dokonce – ač stále na pozici laboratorního sluhy – přednesl referát před členy vídeňské Akademie věd.

Ani tyto úspěchy mu ovšem nijak nepomohly ke kariér­nímu vzestupu, a proto se v dubnu 1853, ve svých čtyřiceti letech, rozhodl opustit místo státního zaměstnance a vydal se na nejistou dráhu profesionálního fotografa.

Na rozdíl od valné většiny svých kolegů se ovšem nestal ateliérovým portrétistou, ale rozhodl se pro fotografování architektury a „starožitností“. Na jedné straně tím sice v počátcích ušetřil náklady na nezbytné atelié­rové vybavení, na straně druhé ovšem musel počítat s rizikem nejistých zakázek,

53

ANDRE A S GROLL: POHLED NA K ARLŮV MOS T Z M A L É S T R A N Y, 1855–56, albuminová fotograf ie ANDRE A S GROLL: KŘ Í ŽOVÁ K Y T K A Z DÓMU S V. Š T Ě P Á N A V E V Í D N I PŘED JE JÍM PŘEMÍS TĚNÍM N A J I Ž N Í V Ě Ž 18 . S R P N A 18 6 4 1864, albuminová fotografie

patrně i s nižším příjmem, a vzhledem k povaze tehdejší fotografické technologie i s daleko vyššími nároky na fyzickou práci: v tzv. éře mokrého kolodiového procesu, s níž je spjata většina Grollovy profesní dráhy, totiž fotograf potřeboval ke své práci v terénu nejen vlastní fotografický aparát, ale celou laboratoř, což konkrétně v případě Grolla představovalo náklad více než sta kilogramů fotografického materiálu, techniky a dalších pomůcek. Svým tehdejším rozhodnutím se Andreas Groll jednak stal prvním specialistou na fotografii architektury ve střední Evropě, jednak se zařadil po bok průkopníků fotografické reprodukce artefaktů, jako byl Roger Fenton či Robert Macpherson.

Dokumentace starožitností S uměleckou reprodukcí souvisí jedna z prvních, největších a zároveň nejúspěšnějších zakázek Andrease Grolla – fotodokumentace zbroje a zbraní ze sbírek ambraského zámku, vytvořená ve spolupráci s kustodem císařského kabinetu mincí a starožitností

54

fotografie

Eduardem Sackenem. První snímky vznikly nejpozději v roce 1854 a již v roce následujícím byly oceněny na světové výstavě v Paříži; tento úspěch se stal patrně důvodem edice několika desítek dvousvazkových alb obsahujících na 120 fotografií (Die vorzüglichsten Rüstungen und Waffen der k. k.

Ambraser Sammlung). V podobném duchu vznikly jen o pár let později i další soubory, včetně u nás nejznámějších fotografií mobiliáře hradního muzea na Rožmberku.

Zároveň s fotografováním uměleckořemeslných starožitností se Groll začal profilovat také jako fotograf stavebních památek.

Již z roku 1854 pocházejí například snímky karneru v Tullnu, kaple sv. Pantaleona v Mödlingu či farního kostela v Deutsch-Altenburgu a s největší pravděpodobností i první fotografie z Čech, konkrétně z Plzně,

k níž, stejně jako k předchozím lokalitám, tehdy obrátila svou pozornost Centrální komise pro výzkum a uchování stavebních památek. Na objednávku stejného úřadu pak Groll intenzivně cestoval až do začátku další dekády napříč celou monarchií; navštívil např. Zwettl, Klosterneuburg, Heiligenkreuz, Gurk, Wiener Neustadt, Heiligenblut a řadu dalších míst, kde fotografoval jak architektonické celky, tak i vybrané, historiky zvláště ceněné stavební detaily.

V těchto intencích vznikla v letech 1855 a 1856 i bohatá obrazová dokumentace několika lokalit v Čechách, konkrétně Kutné Hory, Sedlce, Kaňku, Kolína, pravděpodobně opět Plzně a samozřejmě také Prahy. Na vzniku těchto fotografií se zásadně podíleli regionální konzervátoři Centrální komise, od jejichž vědeckého zájmu a erudice

se zpravidla odvíjely i preference státních úřadů, respektive snaha zvláště cenné památky co nejlépe dokumentovat. V případě středočeských lokalit tuto úlohu sehráli historik Jan Erazim Wocel a architekt Bernhard Grueber.

Romantika i železnice Jak už bylo naznačeno výše, Groll cestoval do českých zemí nejen z podnětu Centrální komise. Jedna z pozoruhodných objednávek vzešla z prostřední aristokracie, konkrétně od hraběte Jiřího Jana Jindřicha Buquoye, a týkala se rodových domén v jižních Čechách Rožmberka a Nových Hradů. Kromě již zmíněných fotografií rožmberského mobi­ liáře, které se objevovaly v nabídce Grollova ateliéru ještě v polovině 60. let a které se dnes nacházejí v bezpočtu českých i rakous-

55 kých sbírek, na buquoyských panstvích vytvořil i několik desítek snímků ryze privátní povahy, které se téměř výlučně dochovaly pouze v rodinném archivu.

Tyto fotografie, zhotovené zhruba v rozmezí let 1857 až 1860, jsou především skvělým dokumentem nedávné transformace architektury a jejího okolí v intencích romantického krajinářství a obsahově i formálně navazují zcela záměrně na starší obrazové záznamy, které pro hraběte Buquoye zhotovili vedutisté Alois G. Schulz a Rudolf Alt. Jak již ukázaly předchozí publikace na toto téma, zvláště pozoruhodná je dvojice souborů, které Groll vytvořil v letech 1857 a 1859 v okolí tehdy nově vybudované cottage a sousední okrasné zahrady ve východním cípu rožmberského hradního komplexu.

Zásadním a dlouhodobým zdrojem fotografova příjmu se ovšem ve stejné době stala Soukromá rakouská státní železniční společnost, hlavní provozovatel železničních tratí v jižních regionech monarchie, pro niž Groll realizoval celou sérii zakázek, svou rozmanitostí značně rozšiřujících jeho portfolio, a to hlavně směrem k industriální, krajinářské

a etnografické fotografii. Na žádost tohoto podniku zdokumentoval např. firemní vozový park, nově budované průmyslové domény v rumunském Banátu, tamní osadníky i původní obyvatele a okolní, průmyslem téměř ještě nedotčenou horskou krajinu.

Spolupráce s architekty I tak ale hlavní specializací Andrease Grolla zůstala fotografie architektury a úzká spolupráce s architekty, která neustala ani v 60. letech, kdy už cestoval jen minimálně a do značné míry „recykloval“ starší snímky. Architektonické zakázky se týkaly nejen dokumentace dokončených novostaveb, ale i rozestavěných objektů, reprodukování plánové dokumentace, kresebných studií a také reprodukcí snímků architektury zahraniční provenience, které později daly základ legendě o Grollových cestách napříč Evropou – od Batalhy po Moskvu –, o nichž se zmiňuje i Zdeněk Wirth.

Mezi zadavateli najdeme celou řadu čelních osobností tehdejší architektonické a stavitelské scény v monarchii, počínaje Heinrichem Ferstelem, pokračuje Eduardem

ANDRE A S GROLL : S TAVBA VO T I V NÍHO C H R Á M U V E V Í D N I , 1866, albuminová fotograf ie ANDRE A S GROLL: ARE ÁL HORNÍHO HR ADU N A R O Ž M B E R K U, 1859, fotograf ie na slaném papíru A N D R E A S G R O L L : B R N Ě N Í Z A M B R A S K É S B Í R K Y, po 1854, fotografie na slaném papíru, Photoinstitut Bonartes

van der Nüllem, Augustem Essenweinem, Theophilem Hansenem nebo Josefem Hlávkou a konče Friedrichem Schmidtem – architektem, stavitelem Svatoštěpánského dómu a profesorem na vídeňské Akademii umění.

Ve spolupráci se Schmidtem a jeho žáky se mimochodem uskutečnila i Grollova – zřejmě poslední – cesta do Prahy v roce 1864, z níž vzešla pozoruhodná dokumentace Královského letohrádku na Hradčanech, sestávající nejen z fotografií, ale i měření a podrobných kresebných záznamů.

Výstava, která se v současné době koná v Domě fotografie GHMP, je upravenou a rozšířenou verzí výstavy Andreas Groll – Wiens erster moderner Fotograf uspořádané v roce 2015 pod vedením Moniky Faber ve Wien Museu. Je sice věnována především osobnosti Andrease Grolla, nicméně přináší řadu informací, díky nimž si můžeme udělat představu o možnostech a obtížích, s nimiž se setkávala většina cestujících fotografů té doby; nejlépe je odráží do očí bijící kolísání technické kvality fotografií, jež ve většině případů zůstávaly praktickou pomůckou, a nikoli módním zbožím.

56

profil

text Johanka Lomová foto NG v Praze

El Hadji Sy V rámci velkolepého zahájení nové sezony a v době, kdy si Národní galerie připomíná 220. výročí svého založení, byla mimo jiné otevřena výstava v Čechách neznámého senegalského umělce Ela Hadji Syho. Zatímco Zvěrokruhu čínského umělce Aj Wej-weje se dostalo bohaté mediální pozornosti, Sy zůstal v pozadí pozornosti. Umělce i jeho projekt lze přitom chápat jako zajímavý příspěvek k diskusi o podobě současného umění, nebo přesněji současné umělecké scény, jak se ukazuje i z umělcova vlastního komentáře.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

E L H A D J I S Y: MALBA – PERFORMANCE – POL I T IK A místo: Veletržní palác, NG v Praze termín: 6. 2.–22. 5. 2016 www.ngprague.cz

Pražská výstava je volnou reprízou německé premiéry. Za stejným prozaickým názvem Malba, performance, politika se skrývá výběr ze Syovy tvorby, doplněný o archiv připomínající umělcovo angažmá na senegalské kulturní scéně. To vše doprovází sbírka současného senegalského umění, již od roku 1985 Sy sestavoval pro frankfurtské Weltkulturen Museum, odkud aktuální výstava do Prahy připutovala. To ale není vše. Podobně jako předtím ve Frankfurtu, i v Praze Sy představuje a částečně reinterpretuje lokální sbírku afrického umění, vytváří „novou etnologii afrického umění“, jak svou činnost definuje. Současné umění je tedy v galerii vystaveno v přímém dialogu s uměním minulosti, nebo lépe, s tím, co bylo za africké umění považováno dříve.

Umění z Dakaru El Hadji Sy (1954) se narodil v senegalském hlavním městě Dakar a zde také v 70. letech vystudoval akademii výtvarného umění. Jak sám říká, na škole je učili umělci z Evropy, například z Itálie a Francie. „Senegal leží mezi Evropou a Amerikou. Po vyhlášení nezávislosti v 60. letech sem přišlo mnoho umělců, spisovatelů a hudebníků z ce-

lého světa. Senegalský prezident Leopold Senghor považoval kulturu za zásadní pro novou demokracii a v roce 1966 například stál za organizací Světového festivalu černošského umění (Festival Mondial des Arts Nègres). V 70. letech jsem tak nutně přicházel do kontaktu s americkým i evropským uměním,“ popisuje Sy ve snaze přiblížit politickou i kulturní situaci Senegalu. Namísto snahy o napodobení přístupů vlastních modernímu západnímu umění se však umělec po absolvování školy pokusil naopak vůči naučené tradici vymezit. „První věc, kterou jsem po škole chtěl udělat, bylo zapomenout všechno, co jsem se naučil. Začal jsem proto malovat nohama, tedy způsobem stojícím v přímém protikladu k evropskému konceptu malby. Namísto propojení oka a paže jsem chtěl do obrazu vstoupit.“ Právě těmito obrazy z roku 1978 také pražská výstava začíná.

Stručně charakterizovat Syovy práce není jednoduché. Umělec tvoří v různých médiích a vedle klasických závěsných obrazů u něj narazíme i na méně tradiční materiály i instalační strategie. Maluje na pytle od rýže, své práce věší na prádelní šňůry nebo vytváří dřevěné a látkové objekty, jež označuje za zrcadla. Ty obraz neodrážejí, jedná se o jakési zobrazení

57 EL HAD JI S Y: S TÉBL A SL ÁMY 1987, Weltkulturen Museum Frankfurt, foto: Wolfgang Günzel

paměti, jež zrcadla mohou uchovávat. Pražské výstavě dominuje především soubor létacích draků z počátku 90. let. I u něj hraje výraznou roli samotná instalace, kterou Sy označuje za mise-en-scène proměňující perspektivu diváka. Zatímco obrazy rozložené po podlaze si náš pohled podřizují, Draci unikají z našeho dosahu do prostoru nad malou dvoranu. Divadelní terminologie se hodí i k Mořské archeologii (2014) – rozměrným kulisám připomínajícím utonulé otroky, které slouží jako pozadí pro performance.

Podobně jako instalace je pro Syho důležitý materiál, s nímž pracuje a o němž zaníceně mluví jako o nositeli příběhů.

U jedné ze surovin, na niž maluje, tak například zdůrazňuje, že se nejedná „o textilie, ale o pytle na rýži (…). V Senegalu jíme hodně rýže a ryb a pytle, na které maluji a v nichž se rýže dováží, pocházejí ze zahraničí: Vietnamu, Brazílie a dalších. Vymezuji se tak vůči tradiční senegalské tapiserii.“ Pytle tak upomínají nejen na senegalskou každodennost, na samotnou cestu pytlů z Asie do Afriky, ale i na fakt, že s koncem cesty ztrácejí svůj účel. Takový odhozený či zbytečný materiál se u Syho objevuje často, podle něj je totiž svou neokázalostí „průhlednější“, a dává tak více prostoru pro citlivost samotného umělce.

Ornament a archiv Zatímco sběratelé tradičního afrického umění touží po exotice, k současnému senegalskému umění i podle Syho takto přistupovat nelze. „Současné senegalské umění nenavazuje na tradiční umění, není jeho ilustrací. Došlo k přelomu, jedná se o něco zcela nového.

Umění ukazuje citlivost a představivost Afriky. Nechceme být surrealisty (nadrealisty), ale podrealisty.“ I když ale Sy mluví o snaze zcela přehodnotit možnosti malby, jeho přístup není v principu až zas tak jiný než to, co známe z dějin poválečného umění. Abstrakce má u něj výrazně gestický ráz; v malbách se objevují i redukované florální a zoomorfní tvary, jež někdy budují ornamentální vzorec.

Současné senegalské umění, alespoň tak, jak nám ho Sy v Praze představuje, sice vychází z odlišné společenské a historické zkušenosti, ale ta v samotném výtvarném projevu není přítomná. A zde se dostávám do úzkých.

Když přistoupím na to, že senegalské současné umění není ničím specifické, začnu je srovnávat s tím, co znám z evropských muzeí umění. Uvažovat o něm jako o současných variantách afrických masek a fetišů by bylo zavádějící a jiný kontext v samotných obrazech nenacházím.

Ve středu výstavy je umístěn archiv umělce, přesněji dokumenty připomínající aktivity „umělecké vesnice“, kterou Sy spolu s přáteli na počátku 80. let vybudoval. Zatímco vznik komunity navazoval na ideály prezidenta Senghora všemožně podporujícího umění, zánik zase souvisel se změnou politického režimu a politickými restrikcemi. Vystavený archiv je dokladem snahy o autonomní organizaci umělců

a propojení umění s politikou. Nakonec historický kontext jasně prezentovaný novinovými články, fotografiemi i ručně psanými poznámkami je nejspíš v mnoha ohledech aktuálnější a silnější než Syovy malby samotné, k nimž si je bez dalšího dost obtížné najít cestu.

Po zániku umělecké vesnice v roce 1983 se Sy stal členem dodnes fungujícího aktivistického a multidisciplinárního sdružení Laboratoires Agit Art, který se mimo jiné představil v roce 2002 i na kasselských Documentách. „Jedná se o skupinu lidí spojených s uměním. Architekti, malíři, sochaři, ale i filozofové a snažíme se otevřít diskusi o tom, co je umění, pomocí experimentů,“ charakterizuje jej Sy a dodává, že má rád spolupráci. Sám tak vlastně staví svou kolektivní a organizační práci do popředí, škoda že v Praze je připomenuta jen ve zmiňovaném archivu, který je od zbytku vstavených maleb izolován.

58

grafika

text Terezie Zemánková Autorka je kurátorkou Smutného laureátské výstavy. reprofoto AVU, Radek Dětinský

Dalibor Smutný Ve své nenápadnosti zcela zřetelný zjev na české umělecké scéně Dalibor Smutný se stal letos laureátem ceny Vladimíra Boudníka za grafické dílo.

Do 20. března vystavuje výbor ze svých mezzotint v Clam-Gallasově paláci v Praze v rámci soutěžní přehlídky Grafika roku. Konfrontaci jeho grafické práce s malbou do konce dubna prezentuje v rámci programu Přesahy grafiky také GASK v Kutné Hoře.

Jedním z hlavních jmenovatelů tvorby Dalibora Smutného (*1964) je úspornost. Rozhodně netrpí nadprodukcí, což je ostatně dáno i neobyčejně časově náročnou technikou mezzotinty. Tu si zvolil jako svůj stěžejní výrazový prostředek hned po studiích na pražské AVU, kde mimo dalších pedagogických angažmá od roku 1991 působí jako odborný asistent ateliéru grafiky I s titulem docenta. Fascinace kresbou a potažmo grafikou se u něj ale projevila už mnohem dříve: „Kresba byla první krásnou činností, kterou jsem se začal zabývat s toužebnou pravidelností. V kuchyni mojí babičky jsem večer kreslil bílou křídou na tmavomodré linoleum podlahy. Existence kresby skončila babiččiným ranním úklidem.

Kreslit na lino bylo jiné než na papír – a to jak v rozměru a barvě podlahy, tak i v materiálu.“ S kovem se pak seznámil na střední uměleckoprůmyslové škole zaměřené na bižuterii v Jablonci nad Nisou, odkud pochází.

Problém jako výzva

GR AF IK A ROKU / CENA VL ADIMÍR A BOUDNÍK A místo: Clam-Gallasův palác kurátorka: Terezie Zemánková termín: 16. 2.–20. 3. 2016 www.hollar.cz D A L I B O R S M U T N Ý: ZE SVĚ TLA KE SVĚ TLU pořadatel: Galerie Středočeského kraje kurátor: Richard Drury termín: 31. 1.–1. 5. 2016 www.gask.cz

Během studií na AVU v ateliéru prof. Čepeláka zkoušel expresivní malbu, tisk z hloubky i z výšky, ale největší výzvou se pro něj stala právě mezzotinta. A to i přesto, že neskýtala nekonečné technologické možnosti, ale byla naopak limitující. Nenabízí neomezenou škálu rozmanitostí, neexistují tu stopy rydel ani žádné efektní přetiskování. „Najednou jsem přestal vnímat umění prizmatem děl starých mistrů. Díky technologickým problémům, které jsem musel překonat, jsem se vydal na vlastní cestu.“ Kresba prostoupila materiálem a splynula s ním. Na povrchu měděné desky se stala hmatatelnou. To ještě umocnila možnost jejího otisku na mokrý papír pomocí měditiskového lisu.

Do plechu rozzrněného skoblinou grafik s jemností medailéra modeluje šábrem delikátní reliéf. Mezzotinta se od ostatních grafických postupů liší tím, že nevyrývá tmavé, ale naopak formuje světlem – vyhlazováním vytváří nuance šerosvitu a odlehčuje polotóny až k hladině ostrého jasu. Struktura desky, do které je ve-

třena barva, vytváří specifickou čerň, která má neopakovatelnou hloubku nekonečna.

Modelace světlem Nejstarší grafické listy Dalibora Smutného se datují k počátku 90. let. Zobrazují labyrinty – náhodné struktury květů, které se odlišují, ale zároveň jsou ve své podstatě stejné. „Obraz jsem dělil do částí a ty zase do dalších částí, a tak jsem postupně dané téma rozebíral v určitém systému. To mi pomáhalo přijít na kód každého obrazu. O popisnou formu mi nejde – přírodním motivům chci dávat existenciální rozměr. K tomu mi napomáhá symbolika dne a noci, světla a tmy – která má ostatně paralelu s lidským životem,“ vysvětluje.

Zpracovat desku o rozměrech někdy až jednoho metru si žádá dlouhé měsíce. Přesto jeden z posledních Smutného grafických listů nese název Teď. Jedná se o práci, která v loňském roce získala v soutěži Grafika roku speciální cenu za tisk z hloubky. Zároveň je v ní vklíněna syntéza jeho dosavadní tvorby: Snoubí se tu tendence k redukci tvaru do geometrických forem s organickou materií.

Na minimalistickém tvaru trojúhelníku, který v různých poměrech zkoumal už ve svých starších dílech, prostřednictvím světelné modelace zaznamenává jedinečný okamžik, který z objektu činí neopakovatelné zjevení.

Stejně je tomu i u ostatních, starších mezzotint, na kterých ztvárnil téměř bez výjimky květy v určitém stavu rozvinu v převážně nočním nasvětlení. Navzdory věrohodnosti zachyceného momentu nepoužívá jako inspiraci fotografie. Celou situaci konstruuje ve své imaginaci. „Na základě tvaru vypozorovaného v přírodě vystavím kompozici obrazu.

Dělám si malé skici, kde řeším systém tvarů, které na sebe navazují, hru celkové formy a detailu. Pak motiv kreslím mnohokrát na desku, dokud obraz není aktivovaný, dokud to nehraje, dokud v něm není kresebný rytmus a řád. Objekt, který rozebírám, ale buduji po svém, vytvářím pro něj vlastní kánon. Přetavu-

59

ji skutečnost přes svoji vizi. Překreslovat fotku považuji za nešťastné – fotografie sama o sobě je hotová, plno důležitých informací v ní ale není. Je to jen část optického uvažování. Pro mě je nejdůležitější osobní zkušenost,“ popisuje Smutný svůj pracovní proces.

Tělesa Všechny Smutného obrazy – i série geometrických kompozic z 90. let – vycházejí z přírody. „Prostředí kvetoucí zahrady se stalo mým prvním vesmírem. Pohled na noční nebe plné hvězd, průzor v koruně kvetoucího stromu, siluety stínů a nočních zákoutí aktivovaly moji představivost a touhu tyto pomíjivé momenty zaznamenat,“ vzpomíná.

Na sérii grafik z let 2000–03 jsou na čtvercovém formátu zobrazeny květy svlačce, magnolie, mučenky, rododendronu a durmanu. V celku i detailu jsou zpodobněny zcela věrně – přesto cyklus nese zobecňující název Tělesa. V něm tkví také jeden z klíčů ke Smutného tvorbě: květy jsou jen záminkou pro stvoření obrazů jako takových, oproštěných od všech kontextů, citací, souvislostí a na-

konec i od samotné předlohy. Nemá ambici vytvářet květy z herbáře. Rostlinná substance, měňavá barevnost i delikátní textura ve vší své křehké nádheře mu slouží jako pretext k vytvoření nových entit.

Postupnou redukcí reálného objektu se dobírá minimalizovaného, takřka geometrického tvaru. Smutného květy jsou nedotknutelné jako motýlí křídla, jsou sametově živočišné, hedvábně perleťové – a přesto jsou navýsost monumentální. Totální koncentrací do objektu vytváří tělesa vesmírných dimenzí, která levitují v černé hlubině.

Jak napsal o jeho díle František Hodonský: „Práce Dalibora Smutného má široké rozpětí od hmotné, realistické formy k abstraktnímu nehmotnému novotvaru. Směřuje od vědomého k podvědomému, od statického k pohyblivým formám v nekonečném prostoru druhého plánu, snad i mimo tuto zem.

Vyjadřuje tak metafyzické vědomí času.“

Krása je pravda Na soubor Tělesa navázal Dalibor Smutný solitérním listem Sněží, který jako jeden

DAL IBOR SMU T N Ý: SNĚ Ž Í 2005, mezzotinta, 64 × 98,5 cm

z mnoha jeho tisků obdržel celou řadu domácích i mezinárodních ocenění. Kompozici obrazu diagonálně protíná chvějící se zasněžená větev jehličnanu, okolo které poletují ozářené vločky. Mohlo by se zdát, že se jedná o banální téma z vánoční pohlednice. Smutný ale na této největší ze svých mezzotint (a tím pádem patrně největší mezzotintě v současném českém umění vůbec) dokázal zachytit neopakovatelný okamžik obtěžkaný vzpomínkami a emocemi, které ani okrajově nesklouzávají k sentimentu. Je to mistrovský hold momentu milosti, kdy člověk ustrne nad krásou, která v sobě nemá stopu podbízivosti. Řečeno slovy anglického básníka Johna Keatse, „krása je pravda a to je vše, co potřebujeme znát“.

Už tím, že Sněží zachycuje děj – pohyb padajících vloček – je patrně nejnarativ-

60

grafika nějším ze Smutného obrazů. V následujícím Nočním dešti, Stmívání a Svítání, které připomínají monumentální poupata durmanu těsně před rozvinem, se opět vrací k simplifikaci tvaru. „Květiny pro mě mají symboliku tělesnosti, předmětnosti. V jejich vnitřní stavbě, v rozmanitosti stejného, hledám harmonii, vyšší řád, který překlenuje vizuální vjem. Nejsem čistým geometristou, programová bezobsažnost konkretistů mi nestačí. Chci, aby se moje obrazy staly čitelnými znaky, aby měly moji osobitou výpověď. Když pracuji s přírodním motivem, krása elipsy, dokonalost kruhu, čistota přímky, jistota čtverce, ladnost obdélníku – a to vše v násobku a prostoru – jsou mi k dispozici. Elipsa ve své matematické dokonalosti ale nikdy není pouze „moje“, je univerzální. Zároveň je ale důležitá v chronologii mých emocí, jimiž limituji výraz díla,“ vysvětluje umělec.

Extáze z malby

DAL IBOR SMU T N Ý: T EĎ 2014, mezzotinta, 60 × 70 cm DAL IBOR SMU T N Ý: M AGNOL IE 2001, mezzotinta, 32 × 32 cm

Ve zdánlivém paradoxu k mezzotintám Dalibora Smutného se může jevit jeho malířské dílo. Jestliže jeho grafické listy jsou absolutně precizní, v malbě se uchyluje k jisté velkorysosti, kde pozadí je vedlejším produktem a hlavní motiv – opět je to většinou květ – tu vystupuje v expresivně nanášených rozvolněných gestech. Jak napsal v úvodním textu ke Smutného výstavě Ze světla ke světlu v GASKu její kurátor Richard Drury: „Oproti téměř výhradně monochromnímu projevu v autorově grafice najdeme v jeho malbě pastelovou barevnost. Výseky přírody se zde objevují jakoby skrze závoj, který k nám propouští jejich ducha, nikoliv jejich popisné detaily.“ „V malbě mi preciznost přijde nadbytečná.

Kdybych se snažil o běžnou hyperrealistickou malbu, která by koketovala se šerosvitem, tak by výsledek neměl intenzitu významu, o který usiluji. Živelná poloha malby je pro mě důležitá, nutí mě jinak uvažovat. Malba mě osvobozuje od grafiky, a naopak. Je to živý proces, který běží souběžně a hledá si vzájemná měřítka. Chci, aby malba byla sama o sobě obsahem. Problémem pro mě byl obraz jako takový. Během malování pociťuji zvláštní euforii, je to jako droga, která mě uvádí do stavu nevědění, napětí… Provokuje mě. Prožít ten proces je často lepší než pocit ze samotného výsledku. Malba je pro mě nejkrásnější projev.

Je v něm kresebnost, emoce barev, která je jiná než v grafice. Je mi líto času v životě, kdy jsem nemaloval,“ dodává.

inzerce

100 inz ART&ANTIQUE 190x119+5mm.1 1

61

22.2.2016 15:17:49

62

galerie

text Alexandra Kusá Autorka je ředitelkou Slovenské národní galerie. foto archiv MG

Art Is There Na pripravovanú stálu expozíciu umenia 20. storočia v Moravskej galérii som bola úprimne zvedavá, a to nielen preto, že počas môjho pôsobenia v galérii (2008–2010) som jednu možnú verziu pripravovala, a teda poznám priestor, zbierky (nie detailne) a možnosti inštitúcie. Záujem vzbudil aj kurátorský tím – chcela som vidieť veľkú výstavu od Chrobáka – a určite aj overiť klebety, napríklad tie, že bude aj skluzavka, aj Velčovský (a áno, MG je moja srdcovka a skutočne im fandím).

AR T I S HERE kurátoři: Ondřej Chrobák, Jana Písaříková, Petr Ingerle architekt: Tomáš Svoboda grafika: Lukáš Kijonka, Petr Babák www.moravska-galerie.cz

Zaujímalo ma ako sa vyrovnajú so zbierkou, dvomi podlažiami, ako to bude s regionalizmom – čo je téma, ktorej sa MG venovala už v mnohé naznačujúcej výstave Moravská národní galerie (Petr Tomášek, 2011). Najväčšie očakávania však vzbudzovalo to, že som prípravu expozície chápala ako niečo viac než len výstavu. Snáď neprezradím na začiatku veľa, ale stála expozícia Art Is Here je viac než len výstava, je to manifest a „statement“ galérie, akou inštitúciou by chcela byť. Je odpoveďou na väčšinu zásadných otázok z okruhu „kam ideme a odkiaľ prichádzame“. V neposlednom rade je expozícia určite i previerkou nového vedenia galérie, ktoré, povedzme si to rovno, nie je prijímané iba s pochopením.

Intermezzo Po Vianociach sa zrazu spustila štrnásť rokov odkladaná rekonštrukcia našej galérie a my sme za dva týždne museli stihnúť to, na čo sme sa mali pripravovať dva roky. Keď mi šéfredaktor Art+Antiques taktne pripomenul termín, myslela som, že to vzdám.

Cesta autom z parkoviska v Bratislave na parkovisko v MG trvala presne hodinu dvadsať. Po príchode som sa zastavila na sekretariáte, aby som nepôsobila ako špión, ale ponuku na sprievod expozíciou som odmietla (rozhodla som sa mať takú istú možnosť ako bežný divák – prinesie to aj praktický osoh, zistíme, ako čo funguje). Zo zvyku som vošla starým vstupom, odložila si v šatni, zaznamenala Detskú hernu (Vendula Chalánková) a postupovala k novej pokladni. Príjemná staršia pani mi vysvetlila kde sú expozície, že sú zdarma a že pôsobivá inštalácia Štursovho Raneného ešte nemá dokončené osvetlenie (aj bez neho je pôsobivá). Voľný vstup na mňa funkčne zapôsobil, preblesklo mi hlavou, že nemusím využiť každú sekundu a tiež, že sa vrátim, takže návšteva tak prebehne v uvoľnenej atmosfére – aj o tom je voľný vstup do expozícií (veď v Británii to vedia až desiatky rokov). Možno to súvisí s mojím luteránstvom – potešila som sa aj keď mám ICOM.

Expozícia, ale aj nový koncept galérie, majú jednotný názov Art Is Here. Pri anglicizmoch som ostražitá, ale vysvetlenie dáva zmysel – názov nie je len pomenovaním očividného faktu, ale aj citátom z pohľadníc Jiřího Valocha, ostatne v expozícii prítomných. Farba komunikačných vizuálov je červeno-biela, odkaz na vymedzovaciu pásku a zvodidlá funguje v bielom Pražákovom paláci nadmieru dobre. Tému rozvíja aj na červeno pretreté madlo vertikálneho schodiska, to sa vinie doslovne ako červená niť celou galériou a spája všetky výstavné priestory. Expozícia, ako som odčítala pri svojej nepoučenej návšteve, pozostáva z viacerých častí: 1. Zbierka Jiřího Valocha; 2. Umenie prvej polovice 20. storočia; 3. Skluzavka a Herňa; 4. Otvorený depozitár; 5. Noviny Moravská galéria #1.

Zbierka Jiřího Valocha Tí znalí veci Valocha poznajú ako absolútneho (divokého) zberateľa, azda aj preto v prvej chvíli zarazí poriadok v expozícii – inštalácia je muzeálna a precízna. Diela zo zbierky sú rozdelené podľa muzeálnych kritérií, t. j. tendencií, „slohov“, monograficky, súčasťou je aj „slovenská izba“, aj zahraničný presah – klasika. Prerušením je sála s nainštalovanou zbierkou à la Valochov byt, ktorá aktualizuje problematiku nenásytného zberateľa. Kurátorsky dobrým rozhodnutím je samostatná miestnosť venovaná Knížákovi, jedným ťahom „zmizíkuje“ kontroverznú figúru českej scény a pripomína výtvarníka.

Vedľa umiestnená sála, venovaná silným ženám, našepkáva niečo o dlhu českej kunsthistórie, podobne na mňa pôsobila dobre obsadená slovenská sekcia (asi prvýkrát).

Kontextuálne je aj riešenie popisov – kurátori zvolili vysvetľujúce popisy písané ručne strojom na čisté A4 ručného papieru – toto povýšenie lacnej techniky a luxusného materiálu funguje. Všetky sú prelepené nálepkami z písmen „G“ a „A“. Sakra, miláčku, čo znamená „G“ a „A“? Kurátori ga-

63

lérie rozsiahlu zbierku spracovávali priamo v priestoroch terajšej expozície – keď si na tú atmosféru spomeniem, až mi je ľúto, že ju inštalačne nevyužili. Na druhej strane, zvolená striedmosť má svoje rácio, diela sú katalogizované až pedantne a okrem umenia druhej polovice 20. storočia referujú kurátori aj o tom, ako sa zberateľ poddáva múzeu.

Umenie prvej polovice 20. storočia Expozícia moderny začína razantne – veľkou sochárskou inštaláciou od Maxima Velčovského. V strede sály je umiestnené plató, na ktorom sú voľným štýlom aranžované sochy. Inštaláciu dopovedáva veľká automatická báseň – popis zo zoradených názvov a jej nečakaná poetika odkazuje na estetiku avantgárd, ale aj na silu názvov ako takých.

Autor doplnil sochársky výber o predmety popkultúry. Krátke spojenie nastalo, vytkla by som výber kozmetiky – je predsa len trochu „lopata“. Inak má toto „stretnutie tretieho druhu“ svoje čaro, logiku, aj výpovednú hodnotu. Postaví diváka hneď do

64

galerie

pozoru, ten časom opadne, keďže sa ďalej v expozícii neopakuje.

Jej zbytok je koncipovaný ako modernistická obrazáreň, venovaná maľbe (s jedným intermezzom tematizujúcim situáciu Brna medzi vojnami). Maľby sú puristicky nainštalované klasickým „bielokockovým“ (white cube) spôsobom, kde má každá svoje starostlivo vybraté miesto. Spôsob inštalácie navádza vnímať každé dielo ako „majsterštyk“ a kurátori aj vybrali ideálnych zástupcov smerov i autorov, sústredili sa na ikony moderného maliarstva a predviedli všetky vrcholy zbierky, ako sa od stálej expozície očakáva. Po úvodnom humore by-Velčovský je to až duchovný zážitok.

Návštevník prechádza bielymi sálami, kde si enfiládu naozaj užije (pamätníkom sa mihne záverečná scéna z Krásky a netvora), pohybuje sa v akomsi bezčasí, v tichom bielom priestore, v dobe mojej návštevy prialo počasie a expozícia bola presvetlená rozptýleným svetlom.

Priestor galérie je zbierke primeraný a spôsob inštalovania podtextovo odkazuje na interiér zberateľov, ktorí pri zrode avantgardy stáli. Zvolená strohá, až asketická inštalácia ukazuje moderné umenie modernistickým spôsobom. Zvolené popisy sú často doplnené o interpretačné rozšírenia kurátorov a od steny ich vydeľuje tieň na-

červeno namaľovanej kanty – jednoduché, ale účinné. Konzervatívne publikum môže byť spokojné, a to vnímavejšie zas ocení inštalačnú klasiku predvedenú s nečakanou priamosťou. Kto alebo čo je Bukač? A stále mi nedá pokoj to „G“ a „A“ – galerie/archív?

Skluzavka a Herňa Obe „atrakcie“ nie sú až tak súčasťou expozície, ale patria k projektu Art Is Here.

Napriek počiatočnej nedôvere je skluzavka materiálovo zvládnutá a odkazuje na estetiku súčasného umenia. Je dosť rýchla (áno, odhodlala som sa). Okrem premostenia expozícií je sochou aj výťahom, ale aj ozrejmením umiestnenia expozícií po poschodiach – z prvej polovice 20. storočia sa návštevník skĺzne do jeho druhej polovice.

Pre niekoho možno príliš prvoplánové – ale verím, že školským výpravám sa vďaka nej vryje do pamäti aj princíp prepojenia avantgardy na neskoršie umenie.

Depozitár Súčasťou projektu je aj obnaženie depozitáru v prvom suteréne. Skôr než o kontrolu diel a zákulisný pohľad, pri ktorom je pôsobenie nečakaného čara odložených predmetov očakávaným bonusom, inštalácia potvrdzuje niektoré podozrenia. Predovšetkým to, že odkazy v expozícii na zákulisie muzeálnej

prevádzky nie sú nadinterpretáciou, ale že kurátori nepracujú len so zbierkami a umelecko-historickými konštrukciami, ale aj s typológiou výstav a expozícií a inými muzeologickými témami.

Noviny Moravská galerie #1 Súčasťou projektu je aj prvé vydanie galerijných novín. Dobrý nápad, aj keď ich obsah bude ešte potrebné ladiť. Prečítala som ich cestou v aute – od prvej strany po poslednú.

Sú presne tým produktom, ktorý si návštevník chce odniesť – vyvážená zmes zábavy a poučenia. Odporučila by som oddeliť českú a anglickú verziu, pretože keď ma rozhovor začal baviť a bola som uprostred odrazu, skončil a nasledovala anglická verzia. Do ďalšieho čísla by bolo vhodné zaradiť časť o nenápadnej a kultivovanej rekonštrukcii Pražákovho paláca, ktorá je jednoznačne kostrou celej expozície a prináša niekoľko podarených riešení hodných inšpirácie.

Inak, tá rekonštrukcia by si zaslúžila popisy v priestore.

Post scriptum Do expozícií navrhujem sprístupniť oboje dverí s nadpisom Art Is Here, alebo to chce šípku; Bukač je meno pre rody brodivých vtákov. „GA“ je odkaz na fónickú poéziu.

staveniště

65

Péče o SNG na BB

Bratislava – Pavilon České a Slovenské republiky v Benátkách představí letos v rámci architektonického bienále Starosť o architektúru – na príklade jedného domu: areálu Slovenskej národnej galérie v Bratislave.

Na konci ledna vybrala projekt tohoto názvu odborná porota, jíž předsedal nezávislý kritik Adam Gebrian. Jeho autorem je generačně pestrý tým složený z architektů Benjamína Brádňanského, Petra Hájka, Víta Halady, Jána Studeného a teoretika architektury Mariána Zervana.

Expozici má dominovat od stropu zavěšený monumentální (1:8) model areálu Slovenské národní galerie, do jehož útrob, nádvorních prostor a loubí budou pod ním podcházející návštěvníci nakukovat. Stěny pokryje dokumentace přibližující historii a prehistorii objektu a početné návrhy na jeho rekonstrukci či přestavbu. „Autorský tím, ktorý porota vybrala, aby reprezentoval Slovensko na tohtoročnom architektonickom bienále, sa rozhodol prezentovať príbeh jednej stavby, Slovenskej národnej galérie.

Podľa nášho názoru ide o jednu z mála stavieb nedávnej minulosti na Slovensku, ktorá má potenciál zaujať široké medzinárodné publikum,“ vyzdvihla porota ve

S T A R O S Ť O A R C H I T E K T Ú R U, vizualizace

stanovisku kvality architektury Vladimíra Dedečka, který stál za přestavbou a dostavbu (soutěž 1963, realizace 1969–76) historických kasáren, v nichž SNG od svého založení v roce 1948 sídlila. „Starosť o architektúru“ nemá spočívat jen v prezentaci jedné mimořádné stavby mezinárodní veřejnosti, ale i ve zprostředkování celého jejího příběhu, úsilí o realizaci odvážné vize, jež byla zavrhována, ohrožena demolicí i ceněna a doceňována. Na Dedečkově Národnej galérii navíc byly v současnosti zahájeny dlouho odkládané rekonstrukční práce, což je okolnost, o níž autorský tým návrhu pro bienále v době jeho přípravy nevěděl. Komise architektům ve svém stanovisku doporučila k uvážení doplnit expozici o přenos z webkamery zaznamenávající po dobu bienále průběh rekonstrukčních prací.

Bienále architektury bude probíhat od konce května do konce listopadu, hlavní expozici kurátorsky připraví čerstvý laureát Pritzkerovy ceny Alejandro Aravena. V někdejším Československém pavilonu se po rozpadu federace dvě osamostatněné republiky střídají. Letos přišlo na řadu Slovensko, respektive Slovenská národná galéria, která slovenskou bienální prezentaci zajišťuje. / PL

Z D E N Ě K S Ý K O R A : H N Ě D O B Í L Á S T R U K T U R A , návrh 1967, foto: Miloš Žihla

Druhá premiéra

Litvínov – V atriu litvínovského kulturního domu (dnes Kulturní centrum Citadela) byla na konci února slavnostně odhalena mozaika Zdeňka Sýkory (1920–2011). Přirozeně se ale nejednalo o úplnou premiéru trojúhelné geometrické struktury z tmavě hnědých a bílých glazovaných dlaždic, ta se konala před čtyřiceti lety, kdy byl nový litvínovský „kulturák“ otevřen.

A Sýkorův návrh je ještě starší. Vznikl v roce 1967, do nějž jsou datovány i jen o málo starší návrhy pražských mozaik pro loubí u východu z metra v Jindřišské ulici a na dvacetimetrové větrací komíny Letenského tunelu. Všechny tři realizace v architektuře vycházejí ze Sýkorových tehdy velmi čerstvých malovaných struktur generovaných počítačem. Litvínovská mozaika se odlišuje trojúhelným tvarem jednotlivých dlažek i celé kompozice, který vychází z půdorysu stavby.

Na realizaci si musela litvínovská mozaika počkat mnohem déle než její dvě slavnější pražské předchůdkyně a Sýkora mezitím

stihl přejít od ostrých a pravých úhlů k liniovým, rovněž počítačem generovaným strukturám.

Původně se myslelo, že mozaika zanikla v divokých 90. letech, možná i dřív. Lenka Sýkorová uvádí, že autor nebyl s provedením stavby spokojený, často se prý řešily „problémy se zatékáním vody stropem kolem mozaiky“, a neudivilo ji tedy, „když v 90. letech z Litvínova přišla zpráva, že se v atriu tehdy přestavovaného kulturního domu žádná mozaika nenachází. Dílo jsme tedy vyškrtli ze seznamu zachovaných realizací.“ Nicméně přišel rok 2008, příprava výstavy Sýkorovy grafiky pro litvínovskou galerii a s ní spojené pátrání po dokumentaci tamních umělcových realizací v architektuře. Bývalý pracovník kulturního domu Jaroslav Špaček si tehdy vzpomněl, že mozaika nezanikla, ale při rekonstrukci atria kulturního domu v 90. letech ji zakryl sádrokarton. Následovalo odkrývaní, restaurování, a konečně nyní, na konci února, zmíněná druhá premiéra. / PL

66

architektura

text Alena Řičánková Autorka působí v Národním památkovém ústavu Liberec. foto Aleš Jungmann

Kino Varšava V únoru letošního roku proběhla v libereckém kině Varšava grandiózní, hudebně-divadelní oslava prvních narozenin zrekonstruovaného vstupního foyer s kinokavárnou. Za projektem a jeho realizací stojí spolek Zachraňme kino Varšava, rekrutovaný převážně z absolventů katedry architektury Technické univerzity v Liberci. Pomalu, ale jistě tak ožívá zajímavá artdecová stavba v centru města, jejíž budoucnost byla ještě nedávno velmi nejistá.

Vraťme se ale hlouběji do minulosti. Varšava stojí na místě nejstaršího libereckého kina z roku 1908, které, stejně jako řada dalších staveb vznikajících v té době, získalo přízvisko Jubilejní, což souviselo s šedesátým výročím císařovy vlády. V rychlém sledu vyrostla ve městě řada dalších kin a o pět let později už v Liberci fungovaly čtyři stálé kinosály – kromě zmíněného Jubilejního ještě Reformní kino, dále kino Central a Komorní kino. Po Praze s tehdejšími dvaceti čtyřmi biografy, Brně s jedenácti a Ostravě s pěti zaujímal tedy Liberec čtvrté místo.

Raketový vzestup kinematografie v meziválečném období byl spojen se vznikem produkčních a distribučních společností a přirozeně také se stavbou dalších kin.

A právě bohaté pohraničí platilo za dynamické epicentrum filmového podnikání, které v Liberci představovala produkční společnost Reichenberger Film Werkstätte.

Vznikla osamostatněním od původní Saschka Filmfabrik, založené průkopníkem filmového průmyslu v Rakousku-Uhersku, hrabětem Alexandrem Kolowratem. Za zmínku jistě stojí také ústecká distribuční společnost Wolfranfilm, která se zasadila o promítání prvního zvukového filmu v Československu.

To proběhlo 26. dubna 1929 v ústeckém kině Alhambra díky zvukové aparatuře značky AEG za neuvěřitelných půl milionu korun.

Kapitol – Varšava Poválečný Liberec zdědil z první republiky hned několik biografů. Jejich hromadné přejmenování, platné od 1. května 1948, představuje symbolický obraz tehdejší politické situace a jejích proměn. Tak se z kina Adrie stala Moskva, z Kapitolu (původně Jubilejního kina) Varšava, ze Zdaru Sofia, ze Slavie Praha a z Času Bělehrad, který byl ovšem, kvůli dalším událostem v Jugoslávii, posléze změněn na „neutrální“ Lípu. V roce 1975 ještě přibylo kino Máj, jehož sál tvořil součást společenského střediska tehdy budovaného sídliště. Seznam ještě doplň-

me položkou dvou letních kin s amfiteátry citlivě vsazenými do přírodního prostředí, v prvním případě do parku v centru města a v druhém do lesíku na okraji Liberce.

Docházíme tedy k poměrně širokému výčtu, a o to více překvapí fakt, že, pokud nepočítáme dvojici multikin v nákupních centrech, nefunguje v současném Liberci ani jeden stálý biograf. Některé kinosály

67

zanikly zcela, když musely ustoupit silničním průtahům, jiné stojí opuštěné a bez využití v prázdných, z městského majetku rozprodaných domech. Jediné kino Varšava zůstalo ve vlastnictví města, které ho ovšem roku 2008 uzavřelo a nabídlo k prodeji jako nemovitost, případně, po demolici, jako lukrativní pozemek v centru. Proti záměru se zvedla silná vlna nevole, ze které, mimo jiné,

vzešlo právě zformování spolku Zachraňme kino Varšava.

Filmy a oleje V čem je Varšava výjimečná? Novostavba z roku 1922 vznikla podle projektu liberecké architektonické kanceláře Effenberger & Noppes. Investoři a zároveň obchodníci sportovními potřebami Heinrich Sieber

a Josef Altmann patřili nejen k nadšeným sportovcům, ale byli také členy libereckého autoklubu, což ovlivnilo jejich poněkud atypické požadavky. Ojedinělost stavby spočívá totiž zejména ve spojení dvou zcela odlišných funkcí, biografu a garáží, situovaných navíc nad kinosálem. Kino, které kromě diváckého zážitku nabízelo také možnost „parkování, tankování, péče o auto-

68

architektura

mobily, doplňkový prodej olejů, pneumatik a motoristických oděvů“, vyzdvihuje ve své době aktuální principy a potřeby moderního městského života, přirozeně reflektuje dobový technický pokrok.

Architektonické pojetí Varšavy je založeno na kombinaci elementárních forem a střídmého dekoru, v souladu se základním principem moderní architektury vychází z přímé návaznosti na funkční využití jednotlivých částí. Kino v sobě pojímá jednoduchý kubus promítacího sálu, prostor foyer určený pro společenskou reprezentaci, ale také intimnější zákoutí (se zaniklou fontánou) pod schodištěm nebo při vstupu na balkon. Rozličnost prostorů je s jasnou samozřejmostí čitelná také na fasádě, především pak v asymetričnosti jejího rozvrhu. V dekorativních prvcích sledujeme určitou míru inspirace historickým tvaroslovím, jako například v gotizující kružbě okenních mříží, nicméně v ornamentu převažuje logická struktura kubických hmot s artdecovým detailem.

K nejrafinovanějším, ovšem zároveň na zcela jednoduchém principu založeným ukázkám architektonického uvažování autorů jistě patří prostor foyer, v němž od minulého roku funguje kinokavárna. Stěny a strop kryje celoplošný reliéf zvlněného štukového dekoru završený podélnými hřebínky. V roce

1923 vyzdvihl liberecký deník Reichenberger Zeitung originalitu této úpravy a zmínil, že se jedná o ve své době zcela moderní a pro Liberec atypické plastické pojednání povrchů, které navozuje ojedinělou hru světla a stínu.

Ta je ostatně společným jmenovatelem výrazových prostředků stavby, neboť veškeré plastické detaily jsou uvedeny v život až po nasvícení, jehož proměnlivost do nich vnáší život. Zde snad můžeme hovořit o aluzi na samotný pohyb filmového pásu, na tajemnou atmosféru potemnělého kinosálu prosvětlovaného mihotavými efekty světelného kuželu.

Materiálové a technologické řešení odpovídá dobové praxi, železobetonový skelet stavby je vyplněn cihlovými vyzdívkami. Důmyslný systém původního odvětrávání budovy, která je vzhledem k využití bez oken, tvořily vzduchové průduchy v souvrství dřevěné podlahy promítacího sálu a systém vertikálních větracích šachet, které natahovaly vzduch v jednotlivých patrech a ústily do exteriéru.

Houby, střeva a jiné Novodobé úpravy během druhé poloviny 20. století nejenže výrazně znehodnotily původní architektonický rozvrh kina, ale také zásadním způsobem přispěly k postupné degradaci jeho stavební struktury. Tak například zaslepením původního odvětráva-

cího systému došlo k přerušení přirozeného oběhu vzduchu, což má v dlouhodobější perspektivě ničivý dopad. Posledním hřebíčkem do rakve bylo uzavření kina v roce 2008, po kterém následovaly opakované havárie vodovodního potrubí, jež zůstaly často dlouho bez povšimnutí. V nevětraných, vlhkých prostorách se samozřejmě dařilo houbám a plísním všeho druhu. Stavbu přímo „zachvátila“ dřevomorka, jejíž strukturu, barvy a tvarové anomálie představila výstava makrofotografií v Senátu ČR s názvem Houby v kině. Jednalo se o jednu z prvních oficiálních akcí spolku Zachraňme kino Varšava, který v roce 2012 získal kino do podnájmu.

Hlavní snahou spolku je znovu uvést chátrající objekt do provozu a vytvořit v něm zázemí pro široké spektrum kulturních akcí.

Jak vše probíhá? V první fázi rekonstrukce Varšavy došlo k odstranění dřevokazných hub, při kterém musely vzít zasvé téměř veškeré původní dřevěné prvky interiéru, tedy sedačky, podlahy či dekorativní obložení stěn. Druhá fáze se zaměřila na celkovou rekonstrukci technických rozvodů, které byly v havarijním stavu a bez nichž další provoz objektu není možný. Když byla hotová „střeva“, přistoupilo se k celkové obnově vstupního foyer. Jeho finální řešení se blíží původnímu, historickému rozvrhu, včetně

69

řady detailů. Tak došlo například ke zpětnému osazení náhodně nalezených a repasovaných artdecových svítidel. Dle původní plánové dokumentace byly vyrobeny dřevěné vstupní dveře s mosaznými prvky, které nahradily kovové „panelákové“ výplně. Kvalitu zvoleného řešení foyer potvrzuje i fakt, že za něj zúčastnění architekti obdrželi Grand Prix architektů 2015 v kategorii Architektonický design, drobná stavba a umělecké dílo v architektuře.

112 : 7000 Finance na obnovu získává spolek kombinací sponzorských darů, grantů, dotačních programů i veřejné sbírky. V blízké budoucnosti plánuje rekonstrukci menšího sálu v patře, který je prozatímně užíván pro filmové projekce, přednášky a debaty. Největší sumu do budoucna ovšem představuje rekonstrukce kinosálu. Ten, přes svou nynější syrovou podobu s odhaleným zdivem a hliněnou podlahou, hostí široké spektrum akcí - divadelních, filmových a hudebních.

Součástí zamýšlených plánů je také zpřístupnění sklepních prostor, kde by měly fungovat sdílené hudební a divadelní zkušebny. Během prvního roku se ve znovuotevřeném kině odehrálo 112 kulturních akcí, které navštívilo téměř 7000 diváků. K nej-

vyhledávanějším patřily PechaKucha Night, dále produkce uskupení Kafka Band a Theater am Tisch, ozvěny filmového festivalu Ji.hlava nebo koncerty nedaleké základní umělecké školy. Pod taktovkou spolku Zachraňme kino Varšava tak budova, nad níž se stahovala temná mračna nejistot, opět ožívá a stává se integrální a nezastupitelnou součástí libereckého kulturního života.

K I N O V A R Š A V A , 1922, Stavební archiv Magistrátu města Liberec

70

Ceny Czech Grand Design ČT art 19. 3. 2016, 20:20 NTM 23. 2. – 1. 5. 2016 www.czechgranddesign.cz

CGD15 SPOLUPRACUJÍCÍ INSTITUCE: hl. m. Praha, Ministerstvo kultury ČR, Ministerstvo průmyslu a obchodu ČR, Česká centra, Uměleckoprůmyslové museum v Praze, Národní technické muzeum; OFICIÁLNÍ DODAVATELÉ: Parfumerie DOUGLAS, TONI&GUY, Veuve Clicquot, Heineken; fusion hotel prague, SONBERK; MEDIÁLNÍ PARTNEŘI: Architekt, Art+Antiques, CZECHDESIGN, Design&Home, Dolce Vita, elle.cz, ELLE Decoration, ERA21, Flash Art, H.O.M.i.E., lidovky.cz, Marianne Bydlení, Radio 1, Reflex.cz, SOFFA; PODĚKOVÁNÍ: HM; PARTNEŘI: Vitra, CzechTrade, Národní divadlo GENERÁLNÍ MEDIÁLNÍ PARTNER:

HLAVNÍ MEDIÁLNÍ PARTNEŘI:

GENERÁLNÍ PARTNER:

nové knihy

připravila Kateřina Černá foto Matěj Pavlík

Vy-já-dření Vladimír Kokolia Vladimír Kokolia na Twitteru zjistil, že ho napadne zhruba jedna myšlenka za dva dny. Podobný čas potřebujeme na to, abychom jeho sentence strávili. (Nebo taky ne.) Kniha Vy-já-dření jich obsahuje skoro tisíc a kapesním formátem se podobá předchozímu Slovníku Grafiky 2. Rozdíl je v tom, že s blížícím se kulatým jubileem malíř bilancuje a zabývá se více sebou (zrcadlovým já, které odráží svět okolo) nebo třeba i Bohem. Upřímností, přesností a východní inspirací připomínají Vy-já-dření osobní záznamy Kokoliových vrstevníků – Martina Zet, Mariana Pally nebo Jiřího Davida.

Trigon 2015, 778 stran, 290 Kč

Lacrimae rerum – Kieślowski, Hitchcock, Tarkovskij, Lynch Slavoj Žižek Filosof Slavoj Žižek nám připomíná, že film je oblast, ve které si můžeme, podobně jako ve snu, leccos beztrestně odžít. Klíčovým slovem knihy je fantazie a autorovým hlavním pracovním nástrojem je lacanovská psychoanalýza. Z filmů slavných režisérů si vybírá problematické situace, které pak testuje v realitě 2. poloviny 90. let, kdy kniha vznikala (postmoderní relativizace hodnot, hnutí new age, válka v Jugoslávii). Nejucelenější a nejpromyšlenější je analýza Kieślowského, u ostatních tvůrců se kvůli dlouhým odbočkám nedostaneme tak daleko.

NAMU 2015, 288 stran, 349 Kč

DVD České akční umění Filmy a videa 1956–89 Vůbec první kompilace českého akčního umění na DVD. Boudníkovy pochůzky Prahou, křižovnické hrátky, Pocta Fafejtovi od Zorky Ságlové, Knížákovy materiálové experimenty, Hladík u moře, Havlíkovo blbnutí, Ambroz pálí noviny, Ruller pálí na Opatově sebe, patafyzika dvojice Daněk-Rozbořil nebo divoký Sozanský ve vyhořelém

Veletržáku. Legendární akce, známé dosud jen z fotografií, ožívají v digitalizovaných filmových záznamech.

Jejich škála je poměrně široká – jsou zde promyšlené inscenace i „hrubé“ dokumenty bez zvuku. Ty mají kouzlo ohraných desek a na rozdíl od fotek zachycují i hluchá místa akcí.

VVP AVU 2015, 3 hod. 14 min., 250 Kč

Manuál monumentu Anežka Bartlová (ed.)

Co brání vzniku kvalitních současných pomníků? Je to nedostatek peněz, šibeniční termíny, nebo špatně zorganizované soutěže? Manuál monumentu zkoumá znepokojivou situaci ze všech úhlů pohledu. Zpovídá sochaře (Jaroslav Róna, Krištof Kintera aj.) a politiky, přináší názory památkářů a architektů, kteří sedí v odborných komisích.

Cílem je dát široké veřejnosti do ruky návod, jak postupovat, pokud chceme uspět, to znamená mít ve svém okolí sochu, za kterou se nebudeme stydět.

VŠUP 2016, 208 stran, 220 Kč

Bauhaus Frank Whitford Autorem proslulé monografie Bauhausu z roku 1984 je britský kunsthistorik Frank Whitford (1914–2014), jeden

z předních odborníků na německé a rakouské umění 20. století. Svůj rozbor principů, idejí a vyučovacích metod Bauhausu opírá o dobový kontext, všímá si působení jednotlivých vyučujících, jako byli Paul Klee a Vasilij Kandinskij, a každodenního života studentů v dílnách, který je zdokumentován přímým svědectvím pamětníků. Monografii přeložil filozof a komparatista Martin Pokorný.

Rubato 2015, 236 stran, 360 Kč

Jan Svoboda: Nejsem fotograf Pavel Vančát, Jiří Pátek Svobodova monografie je výborná v tom, že je napínavá. Napětí najdeme jak v autorově životě, tak v interpretacích jeho díla. Na jedné straně stojí Pavel Vančát, který ve Svobodovi vidí předchůdce konceptuální fotografie, na druhé například Jiří Pátek, který tento zpětný výklad problematizuje. Ze střetu vychází vítězně čtenář, protože má k dispozici všechny dostupné pohledy, včetně tradiční biografie, svědectví Svobodových přátel (Fárová, Zemina) a zasazení do dobového kontextu.

Obraz Svobody je pak náležitě plastický. Publikace se korektně vyrovnala i s fotografovým alkoholismem.

Moravská galerie 2015, 295 stran, 855 Kč

71

72

antique news

Muchovy šperky na TEFAFu

Průmyslový palác ve stříbře

Maastricht – Od 11. do 20. března se v Nizozemí koná tradiční starožitnický a galerijní veletrh TEFAF, který je minimálně v segmentu starého umění nejprestižnější akcí svého druhu na světě. Na letošním veletrhu se bude prezentovat 275 obchodníků z dvaceti zemí světa. Ke koupi je tradičně vše od starověkého umění a umění přírodních národů přes středověké sochy, barokní malířství či díla impresionistů až po moderní design a práce největších hvězd poválečného a současného umění.

Mezi hlavní lákadla letošního veletrhu budou patřit Apoštol Šimon od El Greca, dvě reprezentativní plátna od Caravaggiova následovníka Matthiase Stomera nebo obraz Mateřská radost od Ferdinanda Georga Waldmüllera.

Z poválečného umění pak díla Lucia Fontany, Cye Twomblyho nebo Gerharda Richtera. České umění bývá v posledních letech zastoupeno jen velmi slabě. Z dopředu zveřejněných materiálů je zatím zřejmé jen tolik, že pařížská galerie Antoine Laurentin vystaví několik kvašů Františka Kupky

Praha – Expozici Secese/Vitální umění 1900 v Obecním domě v půlce února obohatil nový exponát – stříbrné hodiny ve tvaru střední části Průmyslového paláce. V roce 1906 je vyrobil Josef Ladislav Němec, který patřil mezi nejvýznamnější zlatníky české secese. Tento luxusní model osázený drahými kameny byl darem k sedmdesátinám dlouholetého ředitele První českomoravské továrny na stroje inženýra Vojtěcha Novotného. Forma paláce nebyla zvolena náhodně, závod dodal v roce 1891 na Jubilejní výstavu v Praze konstrukci celé budovy.

Do stěn modelu autor vložil reliéfy a rytiny znázorňující šíři produkce Novotným řízené továrny. Zahrnují strojní zařízení technických provozů, lokomotivy, mostní a jiné exteriérové konstrukce i vybavení soukromých a obchodních interiérů. Zadní stranu modelu uzavírá pohled na tovární komplex, doprovázený věnováním. K historizujícím prvkům odvozeným z Průmyslového

a soubor dvaceti akvarelů a pastelů Josefa Šímy z 50. a 60. let.

Objevem je 130 cm dlouhý zlatý chaîne de corsage vyrobený pařížským šperkařem Georgesem Fouquetem podle návrhu Alfonse Muchy. Unikátní náhrdelník nabízí belgické starožitnictví Epoque Fine Jewels za 620 tisíc eur. Mucha s Fouquetem spolupracoval v letech 1899 až 1901 a navrhl pro něj řadu šperků i kompletní zařízení jeho obchodu na Rue Royale, které dnes uchovává pařížské Musée Carnavalet. Fouquet mimo jiné realizoval slavný hadí náramek pro Sarah Bernhardtovou, který se před devětadvaceti lety prodal na aukci Christie’s za tehdy rekordních 757 tisíc dolarů.

Při zohlednění inflace to odpovídá částce 1,6 milionu dolarů v dnešních cenách.

Fouquet za kolekci šperků podle Muchových návrhů získal v roce 1900 zlatou medaili na Světové výstavě v Paříži, do dnešních dnů se jich však dochovalo jen málo. Známější než konkrétní Fouquetovy realizace jsou tak Muchovy kresebné návrhy. / JS

G E O R G E S F O U Q U E T, ALFONS MUCHA: CHA ÎNE DE COR SAGE kolem 1900, Epoque Fine Jewels, Kortrijk

paláce a realistickým zobrazením produktů závodu se na modelu připojuje i stylová složka secesní, která nejjasněji vystupuje na číselníkové desce hodin a zaplňuje střed čelní fasády.

Vojtěch Novotný (1836–1909) byl jedním ze zakladatelů a zároveň ředitelem První českomoravské továrny na stroje v Praze od jejího založení v roce 1871 až do roku 1893, kdy odešel do penze.

Továrna se významným způsobem podílela na vzestupu českého strojírenství v Rakousko-Uhersku, byla předním dodavatelem strojů pro průmysl a zemědělství a výrobcem ocelových konstrukcí pro stavebnictví. Vojtěch Novotný byl všestranná osobnost s významným společenským postavením.

Usiloval o kulturní rozvoj Čech a byl aktivním členem řady kulturních spolků, jako například SVU Mánes či Umělecké besedy.

Model Uměleckoprůmyslovému museu v Praze jako dlouhodobou zápůjčku předali jeho pravnoučata. / JS

JOSEF L ADI SL AV NĚMEC: MODEL PRŮMYSLOVÉHO P A L Á C E , 1906

73

Benátský nábytek z Kroměříže

Praha – Restaurátorský Atelier Fiala představuje do začátku dubna v Chvalské tvrzi v Horních Počernicích unikátní kolekci nábytku, který restauroval pro olomoucké arcibiskupství.

Nábytek vyrobený v 17. století v Benátkách dostal v 18. století olomoucký biskup darem od benátského dóžete. Byl součástí vybavení tzv. zimního bytu kroměřížského zámku, kam se také na jaře znovu vrátí.

Dva samostatné soubory čítají celkem dvacet pět kusů, které jsou špičkovou ukázkou umění benátských řemeslníků.

Jedná se jednak o dva sekretáře

a dva stoly z masivního ebenu, které jsou vykládané inkrustacemi ze slonoviny, jež je navíc zdobena gravírováním. Druhý soubor představuje početné vybavení luxusní ložnice ze světlého ořechového dřeva, bohatě intarzovaného slonovinou, perletí, želvovinou i cínem, mědí a mosazí, jež jsou opět dále zdobeny gravírováním. „Jde opravdu o mistrovskou práci. Kvalita řemeslného zpracování, pestrost použitých materiálů i bohatství výzdobných motivů jsou naprosto fascinující,“ vypráví majitel firmy David Fiala. „Ačkoliv jde o italskou

práci, má v sobě něco z Orientu. Benátky byly ostatně tehdy obchodním centrem Evropy a s Orientem udržovaly bohaté styky,“ dodává.

Restaurování nábytku z Kroměříže je součástí dosud neukončené velké zakázky na restaurování tamních obrazů a mobiliáře financované z velké části z tzv. norských fondů. Celkem bude restaurováno 36 obrazů a 28 kusů mobiliáře, dohromady za 18,7 milionu korun. Norské fondy pokryjí 80 procent této částky, zbytek dofinancovává arcibiskupství, Zlínský kraj a město Kroměříž. / JS

INZERCE

balet UVÁDÍME VE STÁTNÍ OPEŘE

BALLETTISSIMO

Symfonická hudba – Proud energie – Bravura baletu

Foto Hana Smejkalová

Gustav Mahler – Petr Zuska 48nord – Jacopo Godani Ludwig van Beethoven – Uwe Scholz Dirigent: Jakub Klecker / Václav Zahradník Hraje Orchestr Státní opery

Představení: 26. 3., 22. a 28. 4., 4. a 20. 5. 2016

www.narodni-divadlo.cz

74

antiques

1

5

2

6

9

7

10

1 THOMA S FR ANCOIS C ART IER: BRONZOV Ý T YGR bronz, kamenný podstavec, celková délka 54 cm, signováno na podstavci, cena: 32 000 Kč (Alma Antique)

4 S E K R E T Á Ř , kolem 1920, dýha kavkazský ořech a palisandr, 100 × 79,5 × 44,5 cm, kompletně restaurováno, cena: 34 900 Kč (Renodesign)

2 HODIN Y VE T VARU VĚ ŽE po roce 1880, Německo, stroj značený Lenzkirch, dřevěné pouzdro zdobené řezbou a mosaznými aplikami, mosazný rytý číselník, půlové bití, celková výška 62 cm, cena: 22 000 Kč (Alma Antique)

5 JOAN MIRÓ: ABS TR AK T NÍ KOMPOZ ICE akvarel na papíře, 19,5 × 28,5 cm, signováno, vyvolávací cena: 18 500 Kč (eStarožitnosti)

3 C U K Ř E N K A , výrobce F. Bibus, Moravská Třebová stříbro, slonovina, Ag 800/1000, 394 g, značeno puncem z roku 1921, výška 13 cm, šířka 16 cm, cena: 17 000 Kč (J.M.F. Antik)

3

6 V Á Z I Č K A E M I L E G A L L É , kolem 1900 odleptavané, odbrušované sklo s rostlinným motivem, výška 10 cm, šířka 7 cm, cena: 16 000 Kč (J.M.F. Antik)

4

8

11

7 SECESNÍ K VĚ T INÁČ majolika, výška 87 cm, cena: 30 000 Kč (Antik Olomouc) 8 F R AN T I ŠEK K AVÁN: J A R O V P O D K R K O N O Š Í , 1896 olej na kartonu, 25 × 35 cm, signováno, vyvolávací cena: 8 500 Kč (eStarožitnosti) 9 P S A C Í S T Ů L , kolem 1920, dýha kavkazský ořech, 112 × 78 × 60 cm, kompletně restaurováno, cena: 46 000 Kč (Renodesign) 10 F R A N C E S C O G U A R D I : DÍ VČ Í PORTRÉ T olej na dřevě, 18 × 16 cm, posudek Dr. Dario Succi cena: info v obchodě (Fine Antiques Prague)

12

11 J A C O B A D R I A E N S Z B A C K E R : H O U S L I S T A , 1634–35 olej na dubové desce, 70,5 × 60 cm cena: info v obchodě (Fine Antiques Prague) 12 N Á R A M E K S R U B Í N Y A B R I L I A N T Y kolem 1920, 14ti karátové zlato s geometricky osázenými rubíny a brilianty, Au 585/1000, hmotnost 12,1 g, cena: 52 000 Kč (Starožitnosti Ungelt) 13 B R O Ž S D I A M A N T Y, kolem 1900 25 diamantů, Ag 585/1000, váha 6,21 g, cena 39 000 Kč (Antique Patrice)

inzerce

75

13

14

ANTIK OLOMOUC Třída 1. máje 12, Olomouc tel 585 232 462, 602 585 735 email antikolomouc@post.cz www.antikolomouc.w1.cz ALMA ANTIQUE Valentinská 7, Praha 1 tel 224 813 991 email alma.antique@seznam.cz www.almaantique.cz

15

16

17

ANTIQUE PATRICE Minoritská ulice 1, Brno-Střed tel 542 221 300 email baresova@antique-patrice.cz www.antique-patrice.cz E S T A R O Ž I T N O S T I Slavíkova 5, Praha 2 Aukce končí 16. 3. 2016 tel 775 565 456, 777 145 777 email info@estarozitnosti.cz www.estarozitnosti.cz FINE ANTIQUES PRAGUE Dušní 2, Praha 1 tel 277 000 228, 778 536 400 email office@fineantiquesprague.com www.fineantiquesprague.com

18

14 B A R T O L O M E O G I U L I A N O : NA MOŘ SKÉM BŘEHU Itálie, druhá polovina 19. stol., olej na plátně, 100 × 104 cm, signováno, cena: 590 000 Kč (Antique Patrice) 15 S T Ř Í B R N Ý P O H Á R výška 19 cm, cena: 25 000 Kč (Antik Olomouc) 16 E M P Í R O V É H O D I N Y Francie, kolem 1820, hodiny ze zlaceného mramoru, bohatě zdobené, s hudebními motivy, výška 40 cm, šířka 32 cm, cena: 85 000 Kč (Starožitnosti Ungelt)

17 V Á Z A S B I B L I C K Ý M I V Ý J E V Y Itálie, Ginori, druhá polovina 19. stol., fajáns, výška 63 cm, styl istoriato, tzv. hadí váza, značeno, cena: 20 000 Kč (Alma Antique) 18 J A N L A U D A : M E D V Ě D, 1928, malovaná keramika S.V.U. MÁNES, 24 × 15 × 12 cm, cena: 6 000 Kč (Victoria Antiques) 19 D Ó Z A R Y B A , počátek 20. stol., malovaná keramika S.V.U. MÁNES, 36 × 14 × 16 cm, cena: 7 000 Kč (Victoria Antiques)

19

J . M . F. A N T I K Polská 58, Praha 2 tel 776 667 744 email info@jmfantik.cz www.jmfantik.cz RENODESIGN U Lihovaru 582, Černá Hora tel 604 533 028, 516 437 125 email jakub.solar@renodesign.cz www.renodesign.cz S TAROŽITNOS TI UNGELT Týn 1, Praha 1 tel 224 895 454 email info@antiqueungelt.cz www.antiqueungelt.cz VICTORIA ANTIQUES Štěpánská 43, Praha 1 tel 222 231 764 email ilbou@email.cz victoria-antiques.sluzby.cz

76

zahraniční výstava

text Josef Ledvina foto Haydar Koyupinar, Museum Brandhorst

Netový opar V mnichovském Museu Brandhorst začala v půlce listopadu netrpělivě očekávaná výstava se snad až příliš atraktivním názvem Painting 2.0 – Expression in the Information Age. Má vůbec poprvé vyprávět příběh toho, jak se malba v západní Evropě a ve Spojených státech od 60. let vztahovala k „informačním technologiím“ a jak se s jejich existencí vyrovnávala. Potenciálně velmi plodné téma však zabíjí koncepční elasticita, a především zarážející kurátorská necitlivost.

PA I N T I N G 2 . 0 místo: Museum Brandhorst, Mnichov kurátoři: Achim Hochdörfer, David Joselit, Manuela Ammer termín: 14. 11. 2015–30. 4. 2016 www.museum-brandhorst.de

„Zajímalo nás pořizování fotografií, které již existovaly. (…) Mohli jsme si je koupit v obrazové bance, ale vydat se na místo a ty snímky pořídit, akt vynakládání času a pořizování fotografie, která již existuje, to pro nás bylo zajímavé.“ Tak u příležitosti aktuální retrospektivy dvojice Fischli + Weiss v newyorském Guggenheimově muzeu okomentoval pozůstalý Peter Fischli Viditelný svět – skoro tři tisíce položek čítající soubor snímků takových „must see and take picture of“, jako jsou pyramidy v Gíze, asijská kaskádovitá rýžová pole nebo zasněžené alpské vrcholky.

Viditelný svět vychází z prosté, byť někdy podceňované skutečnosti, že fotografování není to samé jako fotografie. Je to nebanální dílo o fotografování – humorné, ale empaticky, nikoli krutě, zvenčí se vysmívající. V souvislosti s medializovanými obrazy

prosycenou současností se často říká, že každý dnes pořízený/zhotovený obraz je jen repeticí obrazu již existujícího. A podobně se říká, že aby něco mělo význam, musí to být repetice něčeho již jednou vyřčeného/ vyobrazeného. Nesmysl to v jádře není, stejně tak je ale dobré mít na paměti, že například i výrok „miluji tě“ nebo „lezeš mi na nervy“ není redukovatelný na předem dané vlastnosti lingvistické struktury. A to, že si nějaký obrázek prohlížím (sekundu, minutu, obden, jednou za rok o Vánocích), kopíruji, stahuji do počítače, lajkuji na Facebooku (…), nelze redukovat na strukturní vztahy mezi danými obrazy.

Proč ten úvod plný truismů? Zdá se mi evidentní, že výstava Painting 2.0 má být, stejně jako v případě Viditelného světa, především výstavou umění, které je o našem vztahu k medializovaným obrazům –

77

(vlevo) ZE SEKCE GE S T O A SPEK TÁKL práce Martina Kippenbergera, Yvese Kleina a Niki de Saint Phalle (nahoře) ZE SEKCE SOC IÁLNÍ SÍ TĚ práce Manfreda Kuttnera a Konrada Luega

o dívání se na televizi, listování magazíny, o pohlednicích, o obrazovém doprovodu, o obrázcích z dovolené, módních či lifestylových rubrik internetových portálů, Instagramu apod., i když kurátoři by svůj záměr vzhledem k odlišnému intelektuálnímu backgroundu nejspíše vyjádřili jinými slovy. Snad úplně neukřivdím Davidu Joselitovi, když například řeknu, že to, co nazývá Network Painting, je vlastně malbou o produkování, distribuci, reprodukování a redistribuci obrazů, a tedy, znovu, o tom, jak se k obrazům vztahujeme. Že takové umění již nějaký čas vzniká, je podobně překvapivé jako skutečnost, že ve středověku vznikalo umění o vztahu tehdejšího člověka k pánu bohu. Jak dokládá i Viditelný svět, vzniká napříč médii a výstava Painting 2.0 by tak měla doložit, že věkovité médium malby je v této věci v jistém ohledu stále relevantní, že disponuje něčím, co jiným uměleckým výrazovým prostředkům chybí a co právě tady najde své nové a plodné uplatnění.

230 : 107 Do tří pater tematicky rozčleněná expozice – Gesture and Spectacle, Eccentric Figuration, Social Networks – čítající 230 děl od 107 umělců toto široce rozkročené obsahové očekávání potvrzuje i krutě zklamává zároveň. Narazíme zde na celou řadu prací, které jej naplňují velmi přímočaře, a co se jejich vyznění týče, potenciálně i plodně. Platí to o klasicích typu Roberta Rauschenberga nebo Andyho Warhola. Malba je tradičně vnímána, například v kontrastu k fotografii, jako prostředek přímočarého sebevyjádření a Warholovy sítotisky – a fortiori Rauschenbergovy „kombinace“ pracující i s vysloveně malířským gestem – si právě uchovávají kritické množství malířskosti nebo snad lépe rukodělnosti. Do díla vtěleným autorem/ zhotovitelem, jehož vztah k medializovaným obrazům tu dostává výraz, je možná ve své práci ne zcela zabydlený malíř reklam, možná paparazzi, možná „zaměstnanec“ Warholovy Továrny, v každém případě ale ne naivní expresivista snažící se afektivním

78

zahraniční výstava

útokem štětcem na plátno oprostit od vší kolektivity.

Od Malby 2.0 jsem si v první řadě sliboval, že mě konečně donutí pořádně koukat a rozlišovat, že učiní konec dokonale neplodnému formalismu, který se snaží obhájit nebo vyvrátit plodnost apropriace, malířské exprese, simulace, imitace (…) vždy per se. Od stolu ukázat, že něco je ze své podstaty reakční a něco jiného zas skýtá transformativní potenciál. Jak prázdné je například samo o sobě slovo citace, které bylo v souvislosti s malbou svého času (hlavně v 80. letech) tak často skloňováno. Samozřejmě nic není protivnějšího než neustálé citování s ironickým šklebem ve tváři, jež ze všeho nejvíce

vyjadřuje strach z toho, mít vlastní názor, protože by se tento názor mohl stát předmětem kritiky a zároveň je také oním v dobré společnosti nošeným „si rozumíme“. Jenže citování nabízí ve vztahu k citovanému celou řadu odstínů, modulací hlasu a výrazu tváře, abychom se drželi naší metafory – úcta, zmatení, strach, nejistota, zhnusení, ale i mechaničnost pramenící z nezájmu, z toho, že citujeme jen proto, že jsme to dostali befelem a vlastně je nám jedno, co citujeme.

Nestačí říct, že někdo cituje (apropriuje) ale také, jak a co cituje.

Právě v tom ale Malba 2.0 selhává nejvíce.

Potíž není, že by na ní nebylo umění nějak souznící s jejím koneckonců velmi elasticky

formulovaným tématem. Podob­ných příkladů, jako jsou Warhol nebo Rauschenberg, by šlo ze tří pater výstavy vyzobat více, a to i těch současnějších a současných – třeba Isu Genzken (výborný Wind II – Michael Jackson, 2009) nebo Michela Majeruse. Jenže by právě šlo o vyzobávání, navíc probíhající v teple domova, při listování katalogem, kdy si vlastně člověk z reprodukovaných děl skládá v mnoha ohledech jinou výstavu; zkusmo v hlavě dává věci vedle sebe, některé vyřazuje, jiné třeba dogooglovává a přidává.

Výstava samotná jako celek skýtá naprosto nekoherentní divácký zážitek. Podezřelá jsou už samotná čísla: 230 děl na 107 umělců, na umělce tedy v průměru připadá jen málo přes

79 dvě díla a vzhledem k tomu, že řada umělců je zastoupena podstatně větším počtem děl (na Marii Lassnig jich např. připadlo hned sedm), znamená to, že většina zúčastněných je zastoupena jedinou prací. Ta pak nutně ve společnosti hekatomb formálně často velmi odlišných sousedů působí jen jako další případ arbitrárního „mazání barev na plátno“.

(Pro srovnání – hlavní přehlídka loňského benátského bienále kurátorovaná Okwui Enwezorem zahrnovala díla od 138 umělců.)

Jestliže David Joselit tak sympaticky a smysluplně v katalogu píše o tam, jak malba znovu „vtěluje“ zvěcněné obrazy cirkulující „sociálními sítěmi“, o tom, jak činí tyto sítě „hmatatelnými“, o „afektu sítí“, tak to vše se mu ve výstavě předvést naprosto nedaří. Příkladná je v tom směru velká vstupní hala podlaží věnovaného „Sociálním sítím“ (pro rétoriku výstavy příznačně nejde o sociální sítě v dnes obvyklém slova smyslu, ale o Joselitův terminus technicus). Na místo počátku historického narativu tu jsme vrženi mezi převážně současná díla – expanzivní instalace digitálně potištěných plechovek barvy a sádrokartonových desek (Guyton/ Walker), sada jakýchsi ručně geometricky abstraktním vzorem pomalovaných taburetů (Heimo Zobernig), videa Paris Adapted Homeland (Ei Arakawa a Shimon Minamikava), igelit, barva a popruhy kombinující monstrózní zavěšená něco (KAYA), do toho malby rozličných forem… Možné kvality či nekvality jednotlivých děl se tu ztrácejí v prázdné směsce veletržních proporcí, která místo aby činila něco hmatatelným, nevyjadřuje vůbec nic.

Excentrická a konfrontační figurace ZE SEKCE EKCENTRICK Á F IGUR ACE práce Amy Sillman, Marii Lassnig a Mary Heilman

Do určité míry obstojí jen oddíl Eccentric Figuration. Důvod je zřejmý a výmluvný.

Kurátorským východiskem tu, jak potvrzuje název i katalogová esej z pera Manuely Ammer, byla výstava Eccentric Abstraction, na níž Lucy Lippard v roce 1964 představila specifickou varietu postminimálního sochařství. Práce umělkyň jako Louise Bourgeois nebo Eva Hesse měla podle ní v diváku vyvolat tělesně afektivní prožitek. Docilovaly toho prací s amorfními, tekutými, organickými formami a materiály. Východiskem pro Lippard byla v roce 1964 vypozorovaná příbuznost esteticky účinných prostředků a ty se pokusila prezentovat na výstavě. Excentrická figurace ukazuje, jak analogické

prostředky plodně využívalo a využívá figurativní malířství. Že je má k dispozici, je nabíledni (využívá jich dlouho, stačí vzpomenout živě masité zabijačkové výjevy Holanďanů). Nejenom tvary a barvy určené pro „nejvznešenější ze smyslů“ – zrak –, ale také amorfnost, stékání, hutné a husté pasty, vrstvy a barevné kaše…, to vše právě podporuje onu tělesnou, fyzickou účast spočívající v pocitech dotékání a hnětení, patlání a matlání, roztékání a lepkavosti… Najednou jsme tu u něčeho opravdu malířského, k čemuž se vyplatí přitáhnout divákovu pozornost, protože to obohacuje jeho vidění celé řady děl.

A Exentrická figurace jich představuje celou škálu napříč svým historickým narativem, od raných maleb Evy Hesse po Nicole Eisenman (dokonale břečkovitá hlava s integrovaným nápisem tázajícím se How Is My Painting.)

Ve snaze o vtělený afektivní účin se však není nutné spoléhat jen na břečky a pasty.

Alternativou je naopak přepečlivá rukodělnost, památníčková malůvka nebo háčkovaná dečka. Kam mířím, je nejlépe patrné ze Signs of Love (1976) od Lee Morton, kašírované a malované instalační zvětšeniny pouťových a dortových růžiček, mašliček, festivních girlandek i záclonek. Lippard psala v souvislosti s Morton o „konfrontační nevinnosti“, což je další její termín prozrazující citlivé kritické oko i pero. Pokud by jednou měla vzniknout pořádná výstava o citování, musí tam být takto pojmenovaný oddíl.

Spadala by do něj díla, jež si přivlastňují obrazový vokabulář explicitně klišovitý či kýčovitý, ne však proto, aby se mu vysmála, ale proto, aby jej ukázala jako upřímně prožívaný. Výsledkem je pocit, který člověk zná ze situací, kdy dostane v plné upřímnosti od osoby, které si váží a kterou má rád, něco, co přece představuje evidentní estetický zločin.

Nakonec ale také tento oddíl – a nejspíš i více než zbylé dva – vznáší velký otazník nad oním netovým a webovým oparem, který kolem sebe rétorika Malby 2.0 velmi málo opodstatněně šíří. Ano, díla třeba zaujímají pozici k „dominantní normativní subjektivitě“ (tj. k tomu, jak má vypadat, jak se chová, jak se obléká „hezká ženská“ a „pořádný chlap“) a tu v současnosti spoluutváří internet a sociální sítě, jen přesáhnout banalitu takového samozřejmého konstatování by znamenalo mnohem koncentrovaněji kurátorsky vybírat. Takhle za ním člověk nedokáže necítit nešťastný pokus o výstavní marketing.

80

zahraniční výstava

text Markéta Jonášová Autorka je studentkou oboru Arts and Heritage na Maastricht University.

Umění informace Osobnost Setha Siegelauba je obvykle zmiňována v souvislosti s jeho průkopnickými kurátorskými projekty, které rámovaly v 60. letech vznik konceptuálního umění. Konceptuální myšlení však provázelo i Siegelaubovu angažovanou vydavatelskou činnost a jeho zájem o předindustriální formy textilní produkce.

Výstava v amsterdamském muzeu Stedelijk představuje tyto tři oblasti Siegelaubova bádání formou otevřeného archivu.

SE T H SIEGEL AUB: BE YOND CONCEP T UAL AR T termín: 12. 12. 2015–17. 4. 2016 místo: Stedelijk Museum, Amsterodam kurátorky: Leontine Coelewij a Sara Martinetti www.stedelijk.nl

Seth Siegelaub (1941–2013) během svého života působil v celé řadě profesí. Byl nejen kurátorem a umělcem, ale i sběratelem, vydavatelem, obchodníkem a badatelem.

Všechny tyto různorodé činnosti pramenily z jeho záliby v distribuci poznání prostřednictvím knih, ke kterým se vracel, ať žil v New Yorku, Paříži, či v Amsterdamu.

Výtvarné umění Siegelaub téměř nikdy neodděloval od jeho textového protějšku, naopak velká část jeho díla spočívala ve slučování vizuálního a textového. Právě literární charakter Siegelaubova díla skýtá obtížnou výzvu pro tradiční výstavní prostor.

Tři etapy Členění výstavní plochy opisuje tři ústřední etapy Siegelaubova profesního zájmu – konceptuální umění, politický aktivismus a ručně tkaný textil. Kurátorky výstavy Leontine Coelewij a Sara Martinetti nechaly celý prostor otevřený volnému procházení, jasným vymezením těchto etap však udržely jejich chronologickou návaznost.

Počátek výstavy se tak může prolínat s modelem newyorské galerie, kterou Siegelaub vedl mezi lety 1964 a 1966 a kde zahájil svoji kurátorskou činnost. Vedle obrazů Eda Whitemana či Lawrence Weinera jsou zde vystaveny především materiály navržené Siegelaubem k propagaci výstav či formuláře patřící k běžné galerijní agendě.

Právě rutinní chod galerie, společně s novými podněty, které mu přineslo seznámení se s Carlem Andre, Josephem Kosuthem či Sol LeWittem, přispěly k Siegelaubovu rozhodnutí nadobro opustit klasický výstavní prostor.

V roce 1968 se Seth Siegelaub začal aktivně zapojovat do vytváření umění, jež spočívá v předem dané myšlence, jak konceptuální umění charakterizoval Sol LeWitt o rok dříve. Ve stejné době rovněž začíná Siegelaubova přítelkyně Lucy Lippard prosazovat ideu odhmotnění umění. Tyto impulsy spolu s přehodnocováním tradičního výstavního

rámce přivádějí Siegelauba ke kurátorování katalogů jakožto výstav, které představují krajní redukci fyzické existence uměleckého díla. Úsek výstavy věnovaný Siegelaubově působení na newyorské umělecké scéně proto dává nahlédnout do kopií těchto katalogů a do dobové dokumentace spojené s jejich vznikem. Představen je nejen slavný projekt Xerox Book, ve kterém sedm umělců rozvíjí koncept tištěné reprodukce díla, ale i samostatné výstavy-katalogy jednotlivých umělců.

Počátek zcela nového procesu tvorby shrnuje Lawrence Weiner v úvodu výstavy-katalogu Statements: 1. Umělec může zkonstruovat dílo, 2. Dílo může být vyrobeno, 3. Dílo nemusí být realizováno.

Manifestem konceptuálního umění se však stala Siegelaubem kurátorovaná výstava January 5-31, 1969, jejíž věrná rekonstrukce je ve výstavním prostoru umístěna jakožto protipól k Siegelaubově první galerii.

V pronajaté místnosti bylo vystaveno pouhých osm děl, zatímco kompletní výstava se odehrávala v katalogu položeném na stolku v přilehlé kanceláři. Všechna fyzicky přítomná díla ctila premisu konceptuálního umění: Robert Barry vystavil neslyšitelné elektromagnetické vlny, Douglas Huebler fotografie dokumentující každých padesát mil jeho předem stanovené cesty, Joseph Kosuth strany z novin, které publikovaly jeho enigmatické inzeráty a Lawrence Weiner odstranil přesně vymezený čtverec sádrokartonové zdi.

Obrat Politické události druhé poloviny 60. let a především válka ve Vietnamu podnítily zlomový obrat Siegelaubovy činnosti k politicky angažovaným projektům. V roce 1972 se definitivně rozloučil s uměleckým světem a přesídlil do Paříže, kde založil výzkumné centrum zaměřující se na levicové teorie masové komunikace a nakladatelství International General, jež do roku 1989 vydalo patnáct knih z oblasti levicové teorie

81

kultury. Ústřední část výstavy je proto spíše knihovnou, ve které jsou k nahlédnutí všechny zásadní tituly vydané pod hlavičkou Siegelaubova nakladatelství. Antidisneyovský pamflet Jak číst kačera Donalda, napsaný chilskými autory v reakci na dominanci americké produkce v masových médiích, se dočkal nejen světového ohlasu, ale i žaloby ze strany společnosti Disney za překroucení úmyslů kreslených postaviček.

Textově hutná část výstavy je na první pohled vyvážena představením Siegelaubovy sbírky ručně tkaných textilií. Pestrobarevný pás ornamentů a motivů je však při bližším pohledu doplněn podrobnou klasifikací, které se Siegelaub soustavně věnoval od počátku 80. let. Spolu s látkami Siegelaub rozšiřoval i svoji sbírku publikací o textilu,

jež záhy čítala stovky svazků a doprovázela vytvoření publikace Bibliographica Textilia Historiae. Tento Siegelaubův opus magnum je první obecnou bibliografií shrnující a klasifikující světovou literaturu o historii textilu. Zatímco Siegelaubovy motivace k přechodu od konceptuálního umění k levicovému aktivismu výstava nastiňuje, jeho pozdější zájem o textil vyznívá spíše arbitrárně. V posledku je však výslednicí obou předcházejících zkušeností, neboť Siegelaub usiloval o aplikaci kritické teorie na textilní produkci – o artikulaci vztahu mezi estetikou, prací a společenskými podmínkami výroby.

Siegelaubovým celoživotním dílem bylo umění tvorby informací, narušování hranic výtvarných i lingvistických konvencí a zapl-

ňování prázdných míst v distribuci poznání.

Právě v objemu Siegelaubem vytvořených a nastřádaných materiálů spočívá hlavní úskalí výstavy, která ve snaze o představení jeho celoživotního díla klade nemalé nároky na vytrvalost diváků, nebo lépe řečeno čtenářů. Výstava s materiály, i přes volné členění prostoru, pracuje nadmíru tradičně a činí především to, co samotný Siegelaub v rozhovoru s Hansem Ulrichem Olbristem na muzejní praxi kritizuje: výsadně historizuje a tím ubíjí živost představených děl.

Vzhledem k textové povaze vystaveného materiálu se tak katalog výstavy stává téměř samotnou výstavou, bohužel však v mnohem konvenčnějším pojetí, než jak tomu bylo u samotných katalogů-výstav Setha Siegelauba.

82

inzerce

Klasická baletní romantika Mariuse Petipy

Giselle

Přímý přenos středa 6. dubna 2016 | 20:15

www.baletvkine.cz

Zahraniční partner

Partner

Držitel licence pro ČR

Mediální partneři

76. lekce

text Ondřej Chrobák Autor je šéfkurátorem Moravské galerie v Brně.

83

Manuál pro milovníky současného umění Mňam aneb Hlad je nejlepší divák Pouze naprostý začátečník uměleckého provozu přichází na vernisáž s představou, že se dobře nají. Opulentní vernisážový raut, na němž se švédské stoly prohýbají pod permanentně doplňovaným studeným i teplým bufetem, je stejně řídkým jevem jako úplné zatmění slunce. Pokud se na některé vernisáži jídlo již servíruje, vydrží pod náporem hostů a holubí letky přibližně stejnou dobu, jako trvá tento astronomický jev (tj. podle wikipedie max. 7 minut 31 sekund).

Přesto se zdá, že spojení současného umění a gastronomie je v posledních několika letech frekventovanější než kdykoli v minulosti.

Dohledat komplexní genealogii výskytu jídla v historii umění by vydalo na dalších deset dílu Pijoana.

Naopak kuchařům byl a je s nebývalou lehkostí přiznáván status umělců. Za všechny stačí vzpomenout znělku kinoautomatového seriálu Rozpaky kuchaře Svatopluka, kde se zpívá: „Kuchař je umělec a psycholog a stratég.“ Manýristické obrazy Giuseppe

CO JE TOHLE Z A ŠKOLU? foto: Prima TV

Arcimbolda se staly kolektivním vlastnictvím imaginace všech múzou políbených i nepolíbených těšilek, snažilek i bydlenek, které pro svého manžu skládají salamistu. Kdo neví, o čem je řeč, ať se podívá na stránky serveru Mimibazar. Poté co belgický konceptualista Wim Delvoye vystavil v roce 2000 instalaci nazvanou Cloaka, se mohlo zdát, že k tématu umění a jídlo nelze již více dodat. Cloaka, jak název trefně napovídá, byl obří uměle stvořený trávící trakt, sestavený ze šesti propojených skleněných nádob. Celý mechanismus byl důmyslně elektronicky poháněný a řízený.

Každý den výstavy bylo na začátek Cloaky vkládáno přesné množství jídla. Přibližně do dvou dnů vznikla hmota, která vším, složením, hustotou, tvarem i zápachem odpovídala lidskému, řekněme výkalu.

Aktuální umělecká praxe se však dokázala ve vztahu k jídlu přenést i přes tento pomyslný nulový bod.

Naposledy se o tom mohli přesvědčit také pravidelní diváci televizní

reality-show Ano, šefe! Populární šéfkuchař Zdeněk Pohlreich tentokrát radil loňskému finalistovi Chalupeckého ceny Vojtěchu Fröhlichovi, jak vylepšit gastronomické služby v Klubu AVU. V rámci diplomové práce Vojtěch Fröhlich transformoval školní bufet na pražské akademii výtvarných umění na „sociální plastiku“. Beuysovský termín v tomto konkrétním případě znamená, že se z akademické kantýny má stát místo, kde se názorově i lidsky rozhádaní studenti různých ateliérů budou potkávat a navzájem konfrontovat své postoje. Příjemné prostředí a dobré jídlo pak mají přispět ke kultivaci diskuze. Natáčení skončilo bez samolepky s hvězdičkou, možná především proto, že sám Pohlreich pochopil, že tento typ evaluace pohostinského zařízení nedává v případě Klubu AVU smysl. Nebo zato mohly jenom zkažené masové koule?

Na závěr tajný tip Manuálu, kde se dá i v dnešní době skvěle a dosyta najíst na vernisáži: Galerie Sam83 v České Bříze.

84

recenze

Hlubší vrstvy příběhu Jiří Šalamoun v Galerii Kooperativy text Terezie Zemánková Autorka je teoretička kultury. foto Galerie Kooperativy

Koncem března se uzavře „Rok Šalamouna“. Sérii jubilejních výstav k osmdesátým narozeninám patrně nejvýznamnějšího žijícího českého ilustrátora, grafika a dlouholetého vedoucího profesora ateliéru knižní tvorby na pražské VŠUP zahájila v dubnu 2015 průřezová výstava jeho knižních ilustrací v Muzeu umění Olomouc, na kterou navázala prezentace jeho plakátové tvorby v kutnohorském GASKu a následně výstava volných litografií v pražském Hollaru.

Dalo by se předpokládat, že umělec, jako je Jiří Šalamoun (*1935), který tak zásadně ovlivnil tuzemskou i zahraniční (především německou) vizuální kulturu druhé poloviny 20. století více než stovkou ilustrovaných knižních titulů, desítkami filmových a divadelních plakátů, dlouhou řadou kreslených filmů, komiksů i vlastních básnických textů, se dočká velkolepé retrospektivy v institucích, které si za tímto účelem stát vydržuje – tedy v Národní galerii nebo v Galerii hlavní-

ho města Prahy. Ostatně z dramaturgie GHMP je patrné, že jedna z jejích linií se zaměřuje právě na „národní umělce“, jako jsou Květa Pacovská, Milan Grygar, Dalibor Chatrný nebo Radek Kratina. V důsledku těžko pochopitelné ignorance státních (tedy především pražských) galerií se retrospektivní výstavy Jiřího Šalamouna nakonec ujala galerie pojišťovny Kooperativa, která nabízí zatím nejkomplexnější pohled na jeho celoživotní tvorbu pod názvem … a ještě tohle!

No tohle!?

Prostor obloukovitého půdorysu o rozměru 200 m2 v budově na pražském vltavském nábřeží je pro soustředěné výstavní projekty ideální – leč pro veřejnost zatím bohužel jen málo známý.

Doposud zde byly pořádány především konzervativnější výstavy ze sbírek pojišťovny Kooperativa. Šalamounovu retrospektivu tak můžeme chápat jako přelomový počin, který z galerie činí důležitý bod na mapě pražských

výstavních síní zacílených na živé výtvarné umění. Uvidíme, co bude dál.

Muzeum umění Olomouc, které se jako první ujalo Šalamounova jubilejního projektu výstavou … No tohle!?, figurovalo také v jeho karlínském finále – a to jak poskytnutím materiálů z vlastních sbírek, tak i participací olomoucké kurátorky Barbory Kundračíkové. Její kurátorský počin je třeba ocenit – připravit v krátkém časovém úseku ve vizuálně i technicky jinak uzpůsobeném prostředí výstavu ze stejného materiálu, je úkol těžší nežli primární přístup k nové materii. Ve spolupráci s Lubošem Drtinou se jí podařilo uspořádat z celoživotního Šalamounova díla kompaktní celek, se zřetelnou vývojovou linií, který není zajímavý zdaleka jen jako studijní materiál, ale především jako divácky přitažlivá expozice, která v chronologickém sledu prezentuje všechna jeho zásadní díla – a to především v originálních kresbách či autorských grafických tiscích. Kromě kompletního průřezu dílem nabízí výstava také možnost „listování“ ukázkami ze stěžejních Šalamounových ilustrátorských počinů a unikátní audio zážitek z poslechu jeho originální a málo známé poezie.

Proč ne?

Z výstavy je patrné, že Jiří Šalamoun měl jako ilustrátor i knižní grafik vždy štěstí na osvícené redaktory nakladatelství, jako byl Československý spisovatel, Odeon, Mladá fronta či Melantrich. Obraceli se na něj s tituly, o nichž tušili, že pro ně bude tím nejlepším autorem, respektive průvodcem. Jak je patrno z jeho ilustrací k Tolkienovu Hobitovi, Cooperovu Poslednímu Mohykánovi, Saroyanovu Tracyho tygrovi nebo Dickensovu Pickwickovu klubu, Šalamoun s textem vždy vstupoval do jakéhosi rozhovoru.

Jak dále říká dlouholetý kurátor a znalec jeho díla Jan Rous: „Hledá situace, typy a detaily, které nám umožní do

85

knihy vstoupit, nebo spíše sestoupit do jejích hlubších vrstev, v nichž příběh dešifruje a nabízí jeho možný výklad. V jeho ilustracích se nezrcadlí jen pokus o pochopení a výklad, ale odrážejí a přibližují prostor, časový kontext, z něhož příběh přichází.“ K tomu mu v neposlední řadě napomáhalo i důsledné studium dobových reálií, které překládá do stylizovaného

jazyka inspirovaného dětskou kresbou či lidovou, často jarmareční poetikou, která je ve svém důsledku přístupná všem věkovým kategoriím. Ti starší mohou snad ještě navíc proniknout do jeho mnohovrstevnatého humoru, který sice balancuje na hranici krutosti, ale nikdy jízlivosti a výsměchu.

Vnucuje se tak ale také otázka, zda tu zase jednou soukromý subjekt

nesupluje nepružné a unavené státem či municipalitou řízené galerie. Možná ale… proč ne?

JIŘ Í ŠAL AMOUN: … A JE Š T Ě T OHLE! místo: Galerie Kooperativy kurátorka: Barbora Kundračíková termín: 16. 12. 2015–31. 3. 2016 www.koop.cz

Člověk, lev, pakobylka a fotogram Dominik Gajarský v GHMP text Josef Ledvina foto Tomáš Souček, Dominik Gajarský

jestli náhodou nejde o mechanický apa„Kdyby lev uměl mluvit, nerozuměli rát, který ve svém nitru ve skutečnosti bychom mu,“ píše na jednom místě Filozofických zkoumání Ludwig Wittgen- nic necítí, nás netrápí. To do jisté míry platí i o živých tvorech, kteří nemluví, stein. Tvrzení působí na první pohled nepochybně o psech, ale i o lvech. Také paradoxně. To, že umí mluvit, obnáší na základě jejich tělesných projevů tvrpřece právě to, že mu lze porozumět. díme bez okolků, že je něco bolí nebo Jinde ve Zkoumáních: „Pes věří, že je že trpí hladem. jeho pán za dveřmi. Ale může věřit, že Hlavním účinkujícím na výstavě jeho pán přijde pozítří?“ Proč nám to Dominika Gajarského není ani lev, ani přijde divné, těžko představitelné? pes, ale Carasius morosus, tedy pakoPro Wittgensteina tvoří jazyk nedílbylka indická. Objevíme ji v titulu, na nou součást toho, čemu říká „forma šestici fotogramů, například vmíšenou života“. Například číslovky si nelze mezi na fotocitlivém papíře rozházepředstavit bez počítání jakožto činné špejle, ve videu, tam se pohupuje nosti, jíž je skrz naskrz prodchnut náš a kráčí po křivkách drtikolovsky subživot – od kalkulace pevnosti parního limovaného ženského těla, a Gajarský kotle přes kupování jablek v obchodě jí podřizuje nasvícení výstavy. Pakopo právě třeba počítání času, plánování toho, co budu dělat zítra, pozítří, bylka ožívá v noci a červené světlo tu navozuje atmosféru terárií nočních žiza čtrnáct dní. Představme si lva, vočichů dobře známou ze zoologických kterého najednou zaslechneme říci zahrad. Její „životní forma“ je nám ale svému druhovi: „Za čtrnáct dní by se vzdálena i v jiných ohledech. Množí nám sem prý měla z Amsterodamu se partenogeneticky, samooplodněpřistěhovat fešná lvice.“ I když jde ním, a nepotřebuje tak vlastně vůbec o větu nám dobře známého jazyka, nedokážeme si vůbec představit, co by samečky. Její pohyb po nahém těle ve zmíněném videu, navíc spojený v jedjí lev, k jehož životní formě počítání nom okamžiku s doteky či laskáním dnů speciálně a jazyk obecně nepatří, ze strany modelu, působí sensuálně, mohl vůbec mínit. jemně eroticky. Jak ale spojit tento Dále od jazyka, podle Wittgensteinutkavý dojem s partenogenezí? Pes na je také „lidské tělo nejlepší obraz a lev určitě, ti nepochybně dokážou lidské duše“ a náš postoj k člověku je postojem k lidské duši: „Nejde o mínění, být nadržení, ale pakobylka?

A pak je tu ještě tělo. Podle Wittže má nějakou duši.“ Zkřiví-li někdo v bolesti, poté co si pustí na nohu cihlu, gensteina je nejlepším obrazem duše, ale lze tohle tvrdit o výhradně v noci svou tvář, vidíme člověka cítícího bolest. Žádné pochybnosti ohledně toho, „chodící větvičce“, během dne ležící

špejli? Může ji něco vůbec bolet? Jak to poznáme? Nějak možná ano, zejména když jsme s jejím životem dobře obeznámeni, Gajarský prý pakobylky chová doma, podobně jako jiní lidé psi.

Možná se pak v noci méně pohybuje, možná sebou škube… A může být pakobylka zamilovaná? I u psů se tohle říká spíše jen v humorné nadsázce, feny hárají, psi jsou nadržení, nekupují ale květiny, nezvou své lásky do biografů, netančí… Určitě? Některá zvířata něco tanci podobného, tuším, praktikují. Neříkalo se a neříká se ale totéž i o lidech, o divoších zmítaných jen a jen chtíčem? Anebo homosexuálům byla dlouho opravdová láska upírána. A z druhé strany zas jiným bývá upírána schopnost se zamilovat pro jejich chladnost, frigiditu.

Lidský druh rámuje Gajarského křehce vystavěnou metaforu. Celá výstava působí trochu jako terárium, pakobylky jsou tu vystavovány pro nás, a vznáší se tu tak znovu otazník nad vším tím naším vciťováním, nad pochybným připisováním naší životní formy druhému (s krajními příklady v podobě fenek s mašličkami a psích hřbitovů). Pak tu je ono nahé ženské tělo ve videu a nakonec do tří z fotogramů vepsaný vtip. Humor jako takový k lidskému druhu a jeho formě života patří a lidé s tím, jak si mezi sebou navzájem upírají a připisují smysl pro humor, vlastně připisují, či naopak upírají autentické lidství a pak úžeji

86

recenze

stmelují a vymezují hranice užších kolektivit – jsou vtipy, jimž rozumějí jen Češi, pak ty jen pro inženýry, kuchaře, filozofy… „What’s 6 inch long, two inches wide and drives your girlfriend wild? 100 USD Bill,“ čteme na jednom fotogramu. Pociťujeme možná najednou jisté lidské sympatie k chodící větvičce, již vůbec nezajímá, co je šest palců dlouhé, ani sto dolarová bankovka, a nemá smysl pro humor, a možná snad právě proto dokáže být v tomhle občas lidštější než my.

A ještě jedna závěrečná poznámka.

Výstavy Dominika Gajarského jsou

zpravidla vybroušenými klenoty modernistického estétství, platí to i o té současné. Třeba už samotná technika fotogramu, vůbec ne neproblematicky transparentní, ale dokonale fetišizovaná, sběratelsky labužnickým okem vychutnávaná. Jeden pěkný signovaný „rayogram“ se před třemi lety prodal v Christie’s za více než milion dolarů. Forma Gajarského tedy vůbec není pomyslným řezem písma, jehož kvality spočívají právě v tom, že ho čtenář nevidí. Když měl před čtyřmi lety výstavu v galerii 35M2, orámoval stěnu při krajích černým pruhem, šlo

o dekorativní prvek převzatý od Coco Chanel, hlavně z jejího parfému No 5.

I modernistická forma – čistá, elegantní, barevně maximálně úsporná, jednoduše střižená – je součástí formy života, jejíž temnější, nelidštější stránky je dobré vytahovat na světlo světa.

DOMINIK GA JAR SK Ý – C AR AUSIUS MOROSUS místo: Dům U Zlatého prstenu, GHMP termín: 26. 1.–20. 3. 2016 www.ghmp.cz

Vykládat divoké sny Jiří Černický v Rudolfinu text Vojtěch März Autor je historik umění. foto Martin Polák

Na konci letošního ledna byl v Doněcku, v centru proruských separatistů na Ukrajině, spáchán atentát na pomník V. I. Lenina coby na symbol ruské imperiální politiky. Leninovy sochy na Ukrajině padají po desítkách už

od vypuknutí nepokojů v roce 2013.

V oblastech ovládaných separatisty mezitím leninský kult zažívá obrodu.

Jako vzdálený a snad ne zcela zamýšlený komentář k této pomníkové válce se dá vnímat právě probíhající výstava

Divoký sny Jiřího Černického v Rudolfinu. Jedním z předmětů umělcova zájmu jsou totiž právě sochy sovětských vůdců. Černický strhává pomníky a hned je zase staví – bez hlavy, na hlavu nebo na bok – jako něco jiného.

87

Jednou využívá Leninovu pozdviženou pravici jako radlici pluhu, jindy zas k podepření hroutících se pískovcových skal v soutěskách Českosaského Švýcarska. Už na schodech Rudolfina mine návštěvník galerie dekapitovanou sochu Stalina předělanou na pec. Uvnitř se situace obrací: místo Stalina-pece tu malý Josif dští blesky v mikrovlnce. Jiné pomníky – patrně takové, které tu chybějí – Černický naopak navrhuje postavit: památník obětem revolucí, obětem ruské mafie anebo obětem církevních represí.

Obecně řečeno Černický v Rudolfinu představuje potenciálně funkční a někdy snad i užitečné nápady. Kromě recyklace pomníků navrhuje celá prostředí: stromovou katedrálu, dům slepený ze stánků, jachtu v paneláku…

Jeho divoká snová práce se vyznačuje vytvářením nečekaných spojení a vychylováním původních funkcí a významů. Bez ohledu na různá média a materiální nosiče se jako ústřední umělecký prostředek ukazuje příběh, vyprávění. Ale o čem a jak vlastně Černický vypráví? Z jeho práce je cítit agitace i ironie, a přitom se nezdá, že

by přímo agitoval nebo ironizoval.

Obojí jako by probíhalo na úrovni nadpisů novinových článků. Volí si „vážná“ politická témata, ale politiku z nich odečítá. V Černického světě – na rozdíl od Ukrajiny – ideologie vystupuje jen jako rozbitý kus kamene anebo bronzu.

Navazuje potom na tradici švejkovských historek a cimrmanovské mystifikace, a podřizuje se tak stereotypně českému humoristickému imperativu?

Ani to není jisté. Nutkavost Černického tvorby zkracuje odmlku, ve které by po každé pointě měl zaznít smích, takže jeho vážnost nevyznívá ani jako přetvářka, ani jako něco nechtěného.

Většina vystavených prací je v expozici k vidění hned ve dvojí podobě.

Své vybrané nápady zachytil Černický v popisem opatřených kresbách, a většinu z nich potom převedl do trojrozměrných modelů s různými měřítky.

V modelech se nápady prezentované již v kresbách v zásadě nijak nerozvíjejí, přesto se nedá mluvit o prostém zdvojení. Z modelů je cítit novost jako z čerstvě vybalených produktů.

Před lety v rámci své akce Brand New Rubbish vyhodil Černický do koše prá-

vě nakoupenou elektroniku, pořízenou ze sponzorského daru jejího nejmenovaného výrobce. Tentokrát nepodvrací průmyslově vyráběné produkty, ale předvádí prototypy, které se zdají o to potřebnější, že jsou očividně zbytečné. Krátké a uzavřené obvody touhy nabízejí okamžité uspokojení. Pokud vizionářské projekty většinou působí nepoměrem mezi vzletnou ideou a absencí podmínek pro její naplnění, Černického modely toto napětí paradoxně tlumí. Mezi vizí zachycenou v náčrtu a její možnou budoucí realizací se vyjímají až příliš dotaženě.

V úvodní místnosti je příznačně zařazen rozsáhlý soubor fotografií IFO, tedy identifikovatelných létajících objektů. Právě takové jsou Černického práce – snadno identifikovatelné (ne nutně létající) objekty. Jejich ideové a formální saturaci pak odpovídá rozvržení výstavní architektury. Exponáty se tu srocují v uspořádaném chaosu připomínajícím depozitáře anebo skladiště. V některých místech jejich bující inervace dokonce prolamuje galerijní prostor: popínavá rostlina se napojuje na ornamentální výzdobu

88

recenze

výstavního sálu, zpupná kabeláž se vine k televizní obrazovce umístěné ve světlíkovém stropě. Spíš než k rozpravě vybízí výstava k překotnému ukazování prstem: podívej, padá Lenin. Její recenze by proto mohla vypadat jako výčet a popis všech těch atrakcí-exponátů. Roztěkaná pozornost vyhovuje jejich koncentrovanému uspořádání.

Zařazení chaplinovské grotesky naznačuje, že umělecká díla je třeba přijímat jako dorty vržené do obličeje.

Když se potom Černický vrací k avantgardě, rozhodně ne na vlně formálně oproštěné modernologie.

Tatlinovým prounům přidělává raketové motory a jeho Letatlin montuje

dohromady s létajícím kolem Jana Tleskače. Černického vize, na rozdíl od těch Tatlinových, přichází v době, kdy se naříká nad nedostatkem utopií a nad nedůvěrou v budoucnost. Divoký sny nevyprávějí o novém světě, jako spíš o tom, jak udělat ten stávající o něco snesitelnějším. Jeho řešení nespočívá v nápravě všech křivd a snad ani ve vytvoření nekonečné sjezdovky, ale ve schopnosti představovat si jiné možnosti – a navíc se tím bavit. Černického postoj možná vystihuje ruský filozof Boris Groys, když říká, že v kapitalistické společnosti je všechno tak, jak to je, protože na víc nebyly peníze.

Utopie přitom není to, na co nemáme –

je to něco, co se nedá koupit. Nakonec možná nesejde na tom, nakolik by byla ta která Černického vize uskutečnitelná. Podobně není podstatné, jestli Černický skutečně uplácal svou sošku Afrodity z extáze. V jistém smyslu totiž z extáze vytvořil celou expozici.

Předplatitelé Art+Antiques mají nárok na snížené vstupné.

J I Ř Í Č E R N I C K Ý: D I V O K Ý S N Y místo: Galerie Rudolfinum, Praha termín: 21. 1.–10. 4. 2016 kurátor: David Korecký www.galerierudolfinum.cz

Za poslední tři roky Jakub Špaňhel v Galerii Václava Špály text Radek Wohlmuth

Jakub Špaňhel (*1976) není filozof, ale malíř. Své výstavy nevybavuje sofistikovanými koncepty, ale ukazuje na nich, co namaloval. Jeho předchozí pražská výstava Slepice v pekle, která proběhla před třemi lety v Městské knihovně (GHMP), se trochu nešťastně

nesla v duchu sebepotvrzující retrospektivy. Z dnešního hlediska má ovšem jednu velkou výhodu: Bilanční podnik tohoto typu má už Jakub Špaňhel jednoduše za sebou. I to je důvod, proč je jeho nová výstava v Galerii Václava Špály smysluplnější.

Přestože pojmenování Obrazy ­1648–2016 neslibuje nic jiného než výčet, vše není rozhodně jen tak, jak se může zdát. Už proto, že první hraniční letopočet je rokem, kdy podepsáním vestfálského míru skončila třicetiletá válka. Při bližším pohledu na vystavená plátna se pak může člověk dozvědět ještě víc.

Po Reynkovi

Jakub Špaňhel ve Špálovce začíná tam, kde v Městské knihovně skončil – u rozmáchlých reynkovských kompozic v černobílém gardu a velkém formátu, a pokračuje díly z posledních tří let.

Celkem šestadvacet pláten představuje Špaňhelovu uměleckou současnost, víc než polovina z nich je z posledního roku.

Instalace je čistá, postupně se otevírá, akcentuje průhledy a dynamizuje se proměnlivostí formátů. Z expozice je jasné především to, že oceňovaný malíř, který se už během studií zhlédl v uvolněné expresi německých Neue Wilde, zůstává tím, čím dosud – výrazným solitérem, který skrze malbu a potěšení z ní dokáže pohlížet na svět kolem sebe a zaznamenávat ho až do úrovně deníkového záznamu. Jestli Špaňhelovy

89

obrazy o něčem vypovídají, tak v první řadě o něm samém. Špaňhel si ani v malbě moc nevymýšlí. Přes abstrahující výraz, který podtrhuje práce s širokými hranatými štětci, je zřejmé, že témata jeho obrazů neztratila pouto s tradicí ani skutečností. Maluje, co má rád, co ho zaujme, obklopuje nebo co život přinese. Posunem v tvorbě se tak může stát i zakázka, což pro Jakuba Špaňhela rozhodně není sprosté slovo. Stále také zůstává věrný oblíbeným námětům z předchozích let, které dál maluje v otevřených cyklech. V expozici se tak ještě objevují obrazy katedrály sv. Víta, kompozice se zlatým lustrem nebo čtyřapůlmetrová fasáda České národní banky.

Jinak je ovšem z výběru patrné, že se Jakub Špaňhel posunul minimálně v trojím ohledu. Na základě vystaveného materiálu je pak možné spekulovat, že tyto posuny vesměs nějak souvisejí právě se sérií maleb podle drobných grafik Bohuslava Reynka. První spočívá v obratu k přírodě v návaznosti na změny ve Špaňhelově osobním životě, především přesunu z Prahy na venkov.

To je patrné hlavně v tom, jak se reynkovské předobrazy na plátnech nenápadně přetavují v osobní realitu.

Malby podle předlohy

Z osobní zkušenosti vyvěrají i početná plátna zobrazující motýly, protože entomologie patří od dětství mezi Špaňhelovy zájmy. Ne náhodou jsou jednotlivé exempláře opatřeny přes-

nými názvy a nacházejí se v typicky ploché „sběratelské“ pozici. Ani malovaná bordura, která se na některých obrazech nově objevuje, není ničím jiným než odkazem k prosklenému boxu. Motýli přinesli, krom jiného, do Špaňhelova portfolia intimnější formáty, a hlavně větší barevnost, která se nevyhýbá ani práškovému bronzu, a nahradili v tomto ohledu starší obrazy květin.

Dalším novým tématem jsou hlavy.

Také nejstarší z nich z roku 2013 patří ještě Reynkovi. I ona je v porovnání s jinými obrazy relativně drobná, působivá v dramatické vnitřní nervnosti, vedená v kontrastní barevnosti starých fotografií. Dvoumetrový Jan Neruda a Špaňhelův autoportrét už jsou typickým příkladem jeho efektní gestické rozteklé malby. Možná právě znovunalezení a veřejná demonstrace podobizny jako neprávem přehlížené disciplíny představuje směrem k současné domácí scéně nejvýraznější poselství výstavy.

Poslední potvrzenou změnou je samotný princip malování „podle někoho“, který lze vnímat i jako interní poctu směrem k některým klasikům a zároveň privátní procházku dějinami umění. Ve Špálovce se nevysloveně objevil Josef Sudek, jehož fotografie se staly předlohou pro dva akryly svatovítské katedrály. Henri Matisse se promítl do plátna Dvě křesla (2013).

A také „nevysvětlitelný“ letopočet v názvu je odkazem na grafické práce

Václava Hollara, podle nichž vznikly rovnou tři velké obrazy s motivem zvířat (Pes, Motýli, Mrtvý krtek 2015–16), které si navzdory malířskému remaku poměrně zřetelně zachovávají barokní optiku. Uvidí se, jestli tvarová „deformace“ Hollarem bude mít výraznější vliv i na Špaňhelovu další tvorbu, ale každopádně už teď představuje zajímavý úkrok stranou z prověřené a zavedené cesty.

Bez předstírání

Výstava Jakuba Špaňhela stojí za vidění už proto, že se v prostoru malby pohybuje spontánně, přirozeně a bez zábran jako u nás málokdo. Fascinující je i míra jeho otevřenosti a výjimečná nepředstíravost, která se projevuje jak v oblasti témat, tak v procesu a technice malování. Jeho rychlý živelný projev příliš nesnáší brzdu přemaleb a tím spíš lze ocenit, že zariskuje a zařadí do expozice hned dvě plátna viditelně ztěžklá vrstvením, které – stejně jako několikaleté rozpětí v dataci – jasně signalizuje trápení, nejistotu a několikeré neuspokojivé řešení.

I to má, jak v kontextu domácí scény, tak směrem k divákům, svou zvláštní cenu. Škoda jen nepříliš kontaktního úvodního textu Jiřího Přibáně.

J A K U B Š PA Ň H E L : O B R A Z Y 16 4 8 –2 0 16 místo: Galerie Václava Špály termín: 29. 1.–13. 3. 2016 www.spalovka.cz

Koberec i baldachýn Christian Helwing v kostele Nejsvětějšího Salvátora text Karolina Jirkalová Letošní postní intervence v prostoru pražského akademického kostela Nejfoto Petr Neubert

světějšího Salvátora otvírá otázku, kdy se z nějaké opakované akce stává tradice. Jednu z možných odpovědí lze nalézt ve vrstvení významů a souvislostí – všechny předchozí umělecké intervence (nejen ty postní) se v jistém smyslu stávají součástí prostoru, jeho sdílenou

zkušeností. Nové dílo již nekomunikuje jen se samotným kostelem, ale zároveň i se všemi staršími intervencemi.

Vnímání salvátorského Popelce umělců jako tradice posiluje také fakt, že se nejedná o galerijní prostor, ale o živý kostel s více méně stálým jádrem farníků, kteří předchozí díla drží v paměti. Pohled na letošní červený

koberec Christiana Helwinga tak otvírá vzpomínky na prosté postní plátno Norberta Schmidta, zneklidňující prapory Jaromíra Novotného i loňské zrcadlo Michala Škody.

Koberec v prostoru

Ostatně Michal Škoda jako kurátor českobudějovického Domu umění stojí

90

recenze

také v pozadí letošní postní intervence.

Výstava Center No Center, kterou měl Helwing v roce 2014 ve Škodově galerii, přivedla Norberta Schmidta k myšlence pozvat tohoto bytostně prostorového tvůrce i do pražského Salvátora. Stejně jako v Budějovicích, i zde Helwing pracuje s pásem koberce, který se odpoutává od země a přetíná prostor.

Pohled na předchozí autorovy kobercové intervence (Riga, Göttingen, Kiel) svádí k tomu, mluvit o metodě, opakování. Při bližším pohledu je však zřejmé, že Helwing nepracuje nijak mechanicky, každý prostor promýšlí znovu a nově. Přesto mají všechny jeho vstupy nepřehlédnutelný inscenační charakter, podpořený i samotným materiálem – pásem koberce, používaným k vyzdvižení určité cesty, trasy prostorem, i toho, kdo se po ní vydá. Ostatně autorova intervence v Stadtgalerie v německém Kielu nesla přímo název Červený koberec.

Inscenace prostoru, která do jisté míry předurčuje, jak se v něm mohou a mají návštěvníci pohybovat a jaké významy a pocity tento jejich pohyb nese, je Helwingově práci vlastní možná i proto, že pracoval nějaký čas jako scénograf pro lotyšský Riga Art Space. U Salvátora návštěvníka sice už u vstupu vítá slavnostní červený běhoun na podlaze, ale zároveň na nás shora padá tíže dalšího, v prostoru zavěšeného pásu. Po dalších krocích se však zdvihá vzhůru a stoupá až do kopule a s ním i náš pohled.

Starý barokní oltář je postně zakryt, ale o to větší význam dodávají červená nebesa postavě kněze a celé liturgické performanci u nové mensy pod kupolí.

Současné baroko

Ve srovnání s loňskou soustředěnou prací Michala Škody je škála interpretací, kterou nabízí Helwingova inter-

vence nazvaná Free Visit, mnohem širší a nejednoznačnější. Jde o dílo všeobecně přístupné a také přijímané – a to paradoxně přes svoji velikost a nepřehlédnutelnost, snad až dominanci v prostoru. Škála výkladů se pohybuje od slavnostní výzdoby, stuh přes inscenační vnímání až ke geometrickému řezu prostorem.

Na první pohled je jasné, že Helwing se nebál do prostoru skutečně „vstoupit“ – ať už budeme mít na mysli velkorysost, s jakou pojal téměř celý prostor kostela, nebo vybočení z tradiční symboliky popelce, jeho fialové barvy a následného půstu – oltář je sice zakrytý, ale ke kontemplativnímu, prostému postnímu plátnu Norberta Schmidta má slavnostní, zářivě červený koberec dost daleko. Pokud bychom ale Helwingův rudý koberec pod nohama i nad hlavou připodobnili postupům barokní architektury, možná se ocitneme překvapivě blízko postní připomínce pomíjivosti našich životů. Právě barokní kostely měly svou velkolepostí vyvolat mimo jiné i pocit nicotnosti člověka před tváří Boží. Tak působí i Helwingova instalace – po vstupu máme pocit tíže, až jakési nevolnosti, až poté se náš zrak zdvihá k nebesům.

Stejně tak vypjatost, divadelnost celé scény s knězem v centru pozornosti upomíná na svět baroka.

Samotný prostorový objekt mění své kvality v závislosti na tom, odkud se na něj díváme. Odspodu vypadá jako něco pevného, hmotného, z boku se pak tato představa bortí – je tu jen stuha, kus látky, kulisa či pomíjivá dekorace. Možná právě tento dekorativní charakter společně s jasnou barevností přispívá k tomu, že tentokrát je postní intervence opravdu všeobecně přijímaná. Některé starší návštěvnice si prý pochvalovaly, jak Helwingův koberec kostel příjemně „zateplil“. Ale to zřejmě nebylo umělcovým záměrem.

CHR I S T I AN HELW ING: FREE V I SI T místo: kostel Nejsvětějšího Salvátora kurátor: Norbert Schmidt termín: 10. 2.­–26. 3. 2016 www.ctu-uk.cz

inzerce

Foto: Michael Tomeš

Pacovská inz A+A 91x119_Sestava 1 29.10.2015 13:21 Stránka 1

91

11. 11. 2015 – 27. 3. 2016 / 11 November 2015 – 27 March 2016 Městská knihovna, 2. patro / Municipal Library of Prague, 2nd floor Mariánské náměstí 1, Praha 1 Otevřeno denně kromě pondělí od 10 do 18 hodin, čtvrtek do 20 hodin/ Open daily except Mondays from 10 a.m. to 6 p.m., Thursdays to 8 p.m. www.ghmp.cz

Barbara a Allan Pease

Proč muži neposlouchají a ženy neumí číst v mapách

galerie hlavního města prahy / prague city gallery

Podle světového knižního bestselleru upravil a zrežíroval: Miroslav Hanuš

Premiéra: 19. března 2016

jen do

31. 7.

Oidipus 2006

2016

Ján Mančuška Čas Příběh Prostor 4/3 — 22/5/2016

Partner výstavy

www.moravska-galerie.cz

Ztráta paměti (Postkatastrofický příběh) 2010

Pražákův palác, Husova 18, Brno

Secese Vitální umění 1900 Obecní dům Náměstí republiky Praha 1

92

tipy

2

1

3

Mertova ochutnávka

Oranice v Chebu

Pohyb v GAMU

kdy 14. 1.–28. 3. 2016

kdy 2. 3.–30. 3. 2016

Místně specifický Houser kdy 9. 3.–1. 5. 2016

kdy 1. 3.–16. 4. 2016

co Václav Rabas a mýtus hnědé

co Struktury pohybu

co Jan Merta: Předkrm

kde Galerie výtvarného umění v Chebu

kde Galerie AMU, Praha

kde SVIT, Praha

Výstavou Jana Merty zahajuje galerie SVIT svou činnost na nové vinohradské adrese. Velkorysý sálový prostor bez oken v druhém patře domu na rohu ulic Blanická a Korunní nabízí vynikající výstavní podmínky. Pro Mertu jde o první výstavu po několikaleté odmlce. „Dlouho jsem maloval, nebo spíš nemaloval, a nefungovalo to. Obrazy na připravených plátnech (většinou stejného, pro mě menšího formátu) se začaly chovat po svém. Donutily mě, abych se přestal bát až dětské jednoduchosti a různé míry jímavosti. Nedovolovaly ovšem slevit z nároku na přesnost a musel jsem hledat to, s čím rezonují uvnitř mého já,“ říká k tomu sám malíř.

Název Předkrm odkazuje k Mertově plánováné výstavě v GHMP. 1 J A N M E R TA : P R O J E K T, 2015–16

4

co Barvometrie kde Dům umění města Brna

Václav Rabas a mýtus hnědé – Země, chléb a hmota na periferii avantgardy zní košatý název současné výstavy v Galerii výtvarného umění v Chebu. Věnována je dílu malíře, který se po předlistopadových dekádách oficiózního velebení, přízni veřejnosti odborné ani obecné zrovna netěší. Kurátorská dvojice Eva Bendová a Václav Hájek ovšem slibují, že politiku nechají tentokráte stranou a zabývat se budou specificky malířskými kvalitami umělcovy práce. Vedle děl Rabasových zahrnuje výstava i díla jeho současníků i umělců mnohem mladších, kteří podobně jako on pracují s „toposem pole a matérií hlíny“.

V březnu proběhne v Galerii Akademie múzického umění výstava Struktury pohybu. Kurátor Viktor Čech k ní přizval mediálně pestrý (video, performance, videoperformance, objekt...) kolektiv autorů mladší generace – Aleše Čermáka, Antonína Jiráta, Petra Krátkého, Matěje Smetanu, Johanu Střížkovou a Zuzanu Žabkovou –, jejichž vystavené práce má spojovat zájem o uchopení pohybu jako estetické struktury. Na začátku může být třeba ne zcela korektní pohled na nohy kolemjdoucí ženy, na konci korektní fascinace formou – „souhrou vzájemných protikladů pohybu samotného“, přibližuje na konkrétním příkladu Čech.

2 VÁ C L AV R A B A S : S Y R O VÁ Z E M Ě P Ř E D J A R E M , 1934

3 M A T Ě J S M E TA N A : TAY L O R I S M U S 1, 2011

Dům umění města Brna připravil výstavu malíře a děkana FaVU Milana Housera. Nejedná se o tradiční retrospektivu, místo toho se umělec rozhodl komunikovat se samotným výstavním prostorem.

Ohniskem expozice se stala místně specifická instalace nazvaná Barvometrie: „mohutný blok červených vertikálních ‚nití‘ vedoucích od světlíku po podlahu, pravidelný rastr tenkých barevných stalaktitů, vyrostlých díky přirozenému stékání barviva a laku s nezvyklým využitím momentu gravitace jako výtvarného prostředku.“ Systematická experimentální práce s fyzikálními vlastnostmi malířského materiálu, s jeho vrstvením, transparencí, vysycháním a viskozitou patří ke konstantám Houserovy zralé tvorby.

4 M I L A N H O U S E R : B E Z N Á Z V U, 2013

93

7

5

6

8

Umění 19. století

Fightlessness

kdy 25. 2.–25. 9. 2016

kdy 18. 2.–3. 4. 2016

Světelná instalace Pavla Mrkuse

Posthumanismus v Ústí

co Olomoucká obrazárna IV

co Little Warsaw

kdy 11. 2.–10. 4. 2016

kdy 3. 3.–15. 4. 2016

kde Arcidiecézní muzeum Olomouc

kde MeetFactory, Praha

co Jindy

co Apocalypse Me

kde Galerie moderního umění

kde Galerie Emila Filly, Ústí nad Labem

Jako poslední příspěvek čtyřdílné Zájem maďarské skupiny Little série, která v minulosti uvedla Warsaw o vizuální jazyk minuitalské, nizozemské a středoevlosti se v Meetfactory projevuje ropské malířství, se v Olomouci různorodě: v geometrickém obnyní představují badatelsky zpra- jektu vytvořeném z poštovních cované sbírky umění 19. století. schránek i v jemných kresbách Obrazy z majetku Arcibiskupství monumentů minulosti. Kuráolomouckého, z muzejní kolekce tor Jaro Varga práci skupiny starého umění Muzea umění Olocharakterizuje následujícími mouc i ze soukromé sbírky jsou slovy: „Nenechat umělecké formy reprezentativním představením vyhasnout v propadlišti ruin, ale umění středoevropského regioneustálou re-kontextualizací jim nu, doplněné o příklady malby ‚vdechovat‘ nový kritický potenfrancouzské, italské a španělské. ciál, novou duši.“ Little Warsaw Kurátorka Martina Potůčková výpatří mezi nejvýraznější předstastavu utřídila tematicky: krajiny, vitele porevolučního maďarského veduty, zátiší, biblické, mytoloumění. Její práce byly k vidění na gické, historické a žánrové výjevy, Benátském bienále, na Manifestě portréty a alegorie. nebo na Berlínském bienále.

5 JAKUB SCHIK ANEDER: JARNÍ IDYL A ( Ž E N A S L O K T U Š Í T R ÁV Y ), 1883

6 L I T T L E WA R S AW : F I G H T L E S S N E S S , 2016

v Roudnici nad Labem

V rámci cyklu zaměřeného na práci pedagogů spjatých se severočeským regionem, vystavuje v roudnické barokní konírně Pavel Mrkus, děkan ústecké Fakulty umění a designu. Proměňující se geometrický rastr promítaný v závěru prostoru se vztahuje nejen přímo k prostředí jízdárny, ale především komentuje osobní prožívání ubíhajícího času. „Projektovaná freska“, jak o obrazu mluví Mrkus vytváří „imersivní prostředí s různě rozprostřenou iluzí rychlostí plynutí času“. Ve stejné době probíhá v roudnické galerii také výstava Svatopluka Klimeše Nevidím to černě.

7 PAV E L M R K U S : J I N D Y, 2016

Kurátor Jan Zálešák připravil výstavu tematizující ve výtvarném umění aktuální problém posthumanismu. Kritika antropocentrismu a nový pohled na objekty, jimž přiřkáváme vlastnosti živých bytostí je v Ústí vtažena k práci českých i zahraničních umělců. „Potřeba změnit perspektivu, vyjmout alespoň spekulativně člověka ze středu věcí, je spojena stejně tak s vědomím ekologické krize, k níž zdá se nevyhnutelně míříme, jako s vývojem v oblasti počítačů, umělé inteligence, biotechnologií nebo finančních trhů,“ píše v souvislosti s výstavou Zálešák.

8 PAV E L S T E R E C : F O S I L N Í M Y, 2015

94

42. díl

text Dušan Buran Autor je kurátorem sbírky starého umění SNG.

Na východ od ráje Zraková pyramída

ZR AKOVÁ PYR AMÍDA V SÚĽ OV SK ÝCH SK AL ÁCH foto Tomáš Benedikovič, Denník N

Keď odhliadneme od veľkých realizácií Ruda Sikoru, niektorých projektov Romana Ondáka alebo Tomáša Džadoňa, a – pravdaže – od rôznych reliéfov, fontán a súsoší vo verejných priestoroch 60.–80. rokov 20. storočia, monumentálna forma v slovenskom umení prežíva skôr na okraji záujmu výtvarnej kritiky (o publiku ani nehovoriac). Dvojnásobne to potom platí pre land art. Okrem pochopenia (skôr nepochopenia) funkcií verejného priestoru na takmer všetkých úrovniach rozhodovania o jeho osude, v prípade krajinných intervencií sa musí rátať ešte s ďalšími limitmi – statickými a technickými, ochotou (skôr neochotou) vlastníka pozemku k spolupráci, existujúcimi územnými plánmi obcí a miest, štátnou i neštátnou ochranou prírody, až po legitímne záujmy rôznych spolkov – napríklad poľovníkov a rybárov.

Ak sa niekedy aj napriek naznačeným obmedzeniam podarí veľkorysá a aj duchom súčasná realizácia v primeranom prírodnom prostredí, akoby

to hraničilo so zázrakom. Ten sa na sklonku minulého roka udial v Súľove – malej podhorskej dedine neďaleko Žiliny. A tak, ako za väčšinou progresívneho umenia v meste a jeho okolí stojí tím žilinskej Stanice, resp. Novej synagógy, ani teraz tomu nebolo inak (podrobnejšie: www.novasynagoga.sk/ zrakova-pyramida/).

Hlavným protagonistom projektu je Juraj Gábor – sochár a intermediálny umelec, absolvent bratislavskej VŠVU. Jeho výsledkom Zraková pyramída – drevené vyhliadkové plató a zároveň markantná exteriérová skulptúra. Je situovaná v krajine tak, aby už cesta k nej bola súčasťou očakávaného (skôr neočakávaného) umeleckého zážitku. Jej princípom je „in & out“ – pri príchode pohľad na ňu v krajine, po ňom pohľad na krajinu z jej netradičnej, lebo pevne stanovenej perspektívy. Forma nechce byť architektúrou a tiež sa vymyká naratívnym výkladom; aj titul je skôr referenciou k funkcii než forme. Sám autor priznáva, že jednou

z hlavných inšpirácií bol estetický topos „figúry od chrbta“, typický pre nemecké romantické krajinomaľby.

To zároveň z jeho diela robí viac než iba spektakulárny objekt. Podobne ako Casparovi Davidovi Friedrichovi, ani Jurajovi Gáborovi nešlo primárne o glorifikáciu malebnej krajiny, lež viac o človeka, ktorý sa na ňu díva (a ktorému túto špecifickú optiku poskytuje). Jeho pyramída teda neponúka pastorálny únik z neprajnej reality mesta – známy to stereotyp, ktorý sa už od 19. storočia tiahne celou slovenskou kultúrou.

Zraková pyramída je zavŕšením dlhšieho umeleckého procesu. Pôvodne bola, spolu s autorským videom pohľadu na stmievajúcu sa krajinu, prezentovaná na výstave v Krajskej galérii umenia v Zlíne (2014). Až neskôr sa jej idea transformovala do reálnej rozhľadne v skutočnej krajine.

Nechce pretvárať prírodu, skôr s ňou vstupuje do nemého dialógu, situuje do nej človeka – pozorovateľa, a v krajine zanecháva kultúrnu stopu.

artmix

Centrum současného umění DOX Duše peněz (do 6. 6.); HateFree? (do 21. 3.); Cuba an vivo (do 4. 4.)

Poupětova 1, Praha 7 / www.dox.cz Galerie AVU Jiří Baštýř, Matěj Barták, Martin Bobek, Jakub Goll: Kresby sochy (od 15. 3. do 31. 3.); Ondřej Doskočil, Philipp Kolychev: Čistá výstava (od 5. 4. do 21. 4.)

U Akademie 4, Praha 7 / www.avu.cz

NFA – kino Ponrepo Film před sto lety: Nahá dívka + Popel (17. 3 v 17:30); Chantal Akermanová: Jeanne Dielmanová, Obchodní nábřeží 23, 1080 Brusel (4. 4. v 19:30); Noc a den (6. 4. v 19:00); Zajatkyně (6. 4. ve 20:45) Bartolomějská 11, Praha 1 / www.nfa.cz/cz/kino-ponrepo/program Nová galerie AKT 2016 (do 17. 3.); Glozová, Pangrác, Petrov, Rapant: Pes na koni jel (od 24. 3. do 14. 4.)

Balbínova 26, Praha 2 / www.novagalerie.cz

Galerie Futura Intermarium; Matthijs Munik; Anna Daučíková (vše do 27. 3.)

Holečkova 789/49, Praha 5 / www.futuraproject.cz

UPM – Obecní dům Secese: Vitální umění 1900 (do 31. 7.)

Nám. Republiky 5, Praha 1 / www.obecnidum.cz

GHMP – Colloredo-Mansfeldský palác Štěpánka Šimlová: Léta levitace (do 20. 3.)

Karlova 2, Praha 1 / www.ghmp.cz

UPM – Dům U Černé Matky Boží Český kubismus (do 31. 12. 2017) Ovocný trh 19, Praha 1 / www.upm.cz

GHMP – Dům fotografie Andreas Groll: Neznámý fotograf (do 8. 5.)

Revoluční 5, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům U Kamenného zvonu David Cronenberg: Evolution (do 17. 7.)

Staroměstské nám. 13, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Dům U Zlatého prstenu Dominik Gajarský: Carausius morosus (do 20. 3.)

Týánsk 6, Praha 1 / www.ghmp.cz GHMP – Městská knihovna Květa Pacovská: Maximum Contrast (do 27. 3.)

Mariánské nám. 1, Praha 1 / www.ghmp.cz Galerie Kooperativy Jiří Šalamoun (do 31. 3.)

Pobřežní 21, Praha 8 / www.koop.cz Galerie Kuzebauch Lada Semecká: Introverze (do 24. 4.); Art Prague (od 15. 3. do 20. 3.) Říčanova 19/753, Praha 6 / www.galeriekuzebauch.com Galerie Millennium Dubroka ip: Groteskno v sexualitě ...i jinde (do 3. 4.)

Tržiště 5/370, Praha 1 / www.gallerymillennium.cz Galerie Rudolfinum Jiří Černický: Divoký sny (do 10. 4.)

Alšovo nábřeží 12, Praha 1 / www.galerierudolfinum.cz Galerie 1 (MÚ Praha 1) Karel Pražák: Když ulice promluví (do 26. 3.); Štěpánská 47, Praha 1 / www.galerie1.cz Karlin Studios Zsolt Tibor: Nadávat věcem (od 18. 3. do 30. 4.)

Křižíkova 34, Praha 8 / www.karlinstudios.cz Latin Art Gallery Nové Horizonty (do 25. 3.)

Jungmannova 17/3, Praha 1 / www.latin-art.com MeetFactory Little Warsaw: Fightlessness (do 3. 4.); Jan Poupě: Proudění (do 3. 4.)

Ke Sklárně 3213/15, Praha 5 / www.meetfactory.cz Museum Kampa Karel Trinkewitz (do 15. 5.); František Kupka: Vanoucí modře (do 22. 5.); Karel Malich: Nově objevený (do 31. 5.)

U Sovových mlýnů 2, Praha 1 / www.museumkampa.cz Národní galerie v Praze – Veletržní palác El Hadji Sy: Malba – Performance – Politika (do 22. 5.), Aj Wej-wej: Zvěrokruh (do 31. 8.); Velkorysost: Umění obdarovat (do 3. 7.)

Dukelských hrdinů 47, 170 00 Praha 7 / www.ngprague.cz

BRNO

Dúm umění města Brna – Dům umění Milan Houser: Barvometrie (do 1. 5.); David Kraus, Svatopluk Sládeček: V hlavě architekta (do 1. 5.)

Malinovského náměstí 2, Brno / www.dum-umeni.cz Dúm umění města Brna – Dům Pánů z Kunštátu Jaromír 99: Nechte mě tady! (do 19. 3.); Hans Kupelwieser (od 27. 4. do 12. 6.)

Dominikánská 9, Brno / www.dum-umeni.cz Moravská galerie – Pražákův palác Ján Mančuška: Čas Příběh Prostro (do 22. 5.); Patricie Fexová: Rysy (do 1. 6.)

Husova 18, Brno / www.moravska-galerie.cz Moravská galerie – Uměleckoprůmyslové muzeum Maxim Velčovský: Vše za 39 (od 11. 3. do 22. 5.); Ondřej Přibyl: Mechanický divák (od 11. 3. do 22. 5.); Na hraně. Oděvní koncepty Milana Knížáka, Liběny Rochové a Michala Švarce v 80. letech (od 11. 3. do 8. 5.)

Husova 14, Brno / www.moravska-galerie.cz Muzeum města Brna Wergelandův odkaz: Život Židů v Norsku 1851–1945 (do 27. 3.); The Prague Stuckists (do 1. 5.); Andy Warhol: V hloubi mé zahrady (do 1. 5.) Špilberk 210/1, Brno / www.spilberk.cz

ČESKÉ BUDĚJOVICE

Alšova Jihočeská galerie – Wortnerův dům Eva Petrová: Mouzaika drobných radostí; Václav Hejna: Bolestná melancholie (do 10. 4.)

U Černé věže 22, České Budějovice / www.ajg.cz

Dům umění Cigler, Motyčka: Akčytom Relgic (do 19. 3.); Marte Marte Architects (od 24. 3. do 24. 4.)

Nám. Přemysla Otakara II. 38, České Budějovice / www.ducb.cz

CHEB

Galerie výtvarného umění Václav Rabas a mýtus hnědé (do 28. 3.); Na dosah I. Současné umění z Drážďan (do 3. 4.)

Krále Jiřího z Poděbrad 16, Cheb / www.gavu.cz

Galerie výtvarného umění – Retromuseum Když boty, tak botasky! (do 28. 8.); Designér Josef Cupák (do 12. 6.)

Krále Jiřího z Poděbrad 17, Cheb / www.retromuseum.cz

CHRUDIM

Výstavní síň Chrudim MICL: Melounová loď a prasata v žitě (do 1. 5.)

Nábřeží Karla Čapka 6, Chrudim / www.vystavnisinchrudim.cz

KLATOVY

GKK – Galerie U bílého jednorožce Roman Trabura: Větší žere menšího (do 10. 4.)

Náměstí Míru 149, Klatovy / www.gkk.cz

GKK – Hrad Klenová Linoryt I (od 27. 3. do 5. 6.); Pavel Přibyl: Realita na hraně (od 27. 3. do 12. 6.); Cesta 2016: přehlídka ZUŠ Plzeňského kraje (od 27. 3. do 29. 5.)

Klenová 1, Janovice nad Úhlavou / www.gkk.cz

LIBEREC

Oblastní galerie Liberec Úpadek nezastavíš (do 1. 5.); Regionální umění po roce 1945 (do 5. 6.); Jana Kasalová: Odjinud (do 8. 5.); Jaroslav Róna: Obraz a socha (do 5. 6.)

Masarykova 723 / 14, Liberec / www.ogl.cz

LITOMĚŘICE

Severočeská galerie výtvarného umění Josef Lada (do 10. 4.)

Michalská 7, Litoměřice / www.galerie-ltm.cz

NÁCHOD

Galerie výtvarného umění 5 × 10 výstava k 50. výročí galerie (od 19. 3. do 12. 6.); Joannes Koehler 1896–1976 (od 19. 3. do 1. 5.); Zuzana Růžičková: Něco mezi houbou a tulipánem (od 24. 3. do 1. 5.)

Smiřických 272, Náchod / www.gvun.cz

OLOMOUC

MUO – Arcidiecézní muzeum Olomouc Lena Jakubčáková: Baba z lesa (do 24. 4.); Evropské malířství 19. století z olomouckých sbírek (do 25. 9.)

Václavské nám. 3, Olomouc / www.olmuart.cz MUO – Muzeum moderního umění Marek Marek: Mobilní erotikon (do 27. 3.)

Denisova 47, Olomouc / www.olmuart.cz

OPAVA

Dům umění Jan Svoboda: Stále totéž a stále znovu; Pavel Mára: Corpus etc.; Dita Pepe: Autoportréty 1999–2014 (vše od 11. 3. do 10. 4.); Informel: 60. léta ze sbírek GVUO (od 24. 3. do 19. 6.)

Pekařská 12, Opava / www.oko-opava.cz Galerie Obecního domu Marek Nenutil: Conservative Party ( do 3. 4.)

Ostrožná 46, Opava / www.oko-opava.cz

OSTRAVA

Galerie výtvarného umění v Ostravě Eduard Ovčáček: Grafika je dar II.; Iain Patterson: Out West; Sto děl z GVUO (vše do 20. 3.)

Jurečkova 9, Ostrava / www.gvuo.cz

Industrial Gallery Tomáš Předka: Kluci z porcelánu (do 1. 4.); David Vávra: Kresby (od 6. 4. do 6. 5.)

Zahradní 10, Ostrava / www.industrialgallery.cz PLATO – Galerie města Ostravy Žanna Kadyrova, Alice Nikitinová: Ochranné zbarvení (do 1. 5.); Vladimír Skrepl: Broučci (do 3. 4.)

Ruská 2993, Ostrava-Vítkovice / www.plato-ostrava.cz

PLZEŇ

ZČG – 13 Živly v nás ( do 22. 5.)

Pražská 13, Plzeň / www.zpc-galerie.cz ZČG – Masné krámy Vznešenost a zbožnost – Barokní umění na Plzeňsku a v západních Čechách (do 20. 3.)

Pražská 18, Plzeň / www.zpc-galerie.cz

TEREZÍN

Památník Terezín: Malá pevnost – IV. Dvůr 17. listopad 1939 (do 31. 3.)

Principova alej 304, Terezín / www.pamatnik-terezin.cz Památník Terezín: Muzeum ghetta Ruth Schreiber: Dopisy mých prarodičů (od 10. 3. do 31. 5.)

Komenského 148, 411 55 Terezín / www.pamatnik-terezin.cz

INZERCE

PRAHA

95

96

komiks

LUK Á Š F IBR ICH (*1974) se narodil v Praze, po Výtvarné škole Václava Hollara absolvoval katedru animované tvorby na FAMU (1992–97) a ateliér filmové a TV grafiky na VŠUP (1995–2001). Od začátku 90. let úzce spolupracuje se čtrnáctideníkem ABC, pro který doposud vytvořil přes pět tisíc ilustrací. Od roku 2001 sem přispívá komiksem Mourrison o příhodách mírně superhrdinského kocoura a jeho přátel – aktuálně tato série

překročila hranici 350 epizod a dočkala se dvou knižních výběrů (2006, 2010). Pro ABC připravil i kreslené adaptace Erbenovy balady Vodník, Vernova románu Ocelové město nebo Poeovy povídky Jáma a kyvadlo, ale též moderně pojatou fantasy Archibaldova dobrodružství podle scénáře Darka Šmída. Další dětské komiksy Fibrich publikoval v časopisech Igráček nebo Smajlík, v současnosti intenzivně spolupracuje s magazínem

Časostroj. Podle scénáře spisovatelky Lenky Procházkové kreslil satirický strip Petr a Pavel – agenti pro Literární noviny a společně připravili i šestnáctistránkový kreslený příběh Třešně pro revue AARGH!. Fibrich rovněž ilustroval množství učebnic a knih pro děti a mládež. Jeho kresebný styl je velmi tvárný – od perokresby blížící se svým stylem dřevorytu až po suverénní počítačovou grafiku. / TOMÁŠ PROKŮPEK

101

RETROMUSEUM CHEB 18. 2. – 31. 8. 2016 www.retromuseum.cz