Alzaprima 3

Revista de Investigación y Creación Departamento de Artes Plásticas Facultad de Humanidades y Arte Universidad de Concepción Año 2, Nº1, Publicación Semestral Chile, 2011, ISSN 0718-8595

| Revista de Investigación y Creación | Año 2 | Nº 1 | Publicación Semestral | junio 2011 | Departamento de Artes Plásticas, Facultad de Humanidades y Arte | Universidad de Concepción | Casilla 160-C | correo 3 | Concepción | Chile | www.udec.cl | ISSN 0718-8595 Director | Rodrigo Piracés González Comité Editorial | Edgardo Neira Morales | Edgardo Navarro Figueroa | Rodrigo Piracés González | Javier Ramírez Hinrichsen | Claudio Romo Torres | Natascha De Cortillas Diego | Consejo Consultivo | Dr. Pedro Emilio Zamorano, Instituto de Estudios Humanísticos Abate Molina Universidad de Talca, Chile | Dr. Alejandro Canseco-Jerez, Centro de Investigación sobre las Artes y la Lengua, Universidad Paul Verlaine – Metz, Francia | Dr. Bruno Cuneo, Instituto de Arte, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Chile | Dr. Alberto Madrid, Facultad de Artes, Universidad de Playa Ancha, Chile | Arq. Ramón Gutiérrez, Cedodal -Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana, Argentina | Dr. Rodrigo Gutiérrez Viñuales, Departamento de Historia del Arte y Música, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Granada, España | Dr. Francisco Cruz, Instituto de Arte, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Chile | Dr. Álvaro Villalobos, Universidad Nacional Autónoma del Estado de México, México | Lic. Francisco Sanfuentes, Departamento Artes Visuales, Universidad de Chile | Mg. Rainer Krause, Departamento Artes Visuales, Universidad de Chile.

Diseño y diagramación | Natascha de Cortillas Diego | Claudio Romo Torres | Gustavo Vergara Salas.

Corrección de Estilo | Claudia Ortiz Jiménez.

Traducción al inglés | Dra. Susan Foote, Facultad de Humanidades y Arte, Universidad de Concepción, Chile.

Suscripción | alzaprima@udec.cl Contacto | alzaprima@udec.cl Impresión | Trama Impresores, Talcahuano, Chile 2011.

Tipografías | Las tipografías utilizadas en el diseño de esta revista corresponden a Anro Pro Myriad Pro y Regia Sans en portada - Luciano Vergara.

Fotografía Portada: Félix Lazo s/t, 2009.

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ÍNDICE 7_

Editorial

Rodrigo Piracés González

ARTÍCULOS 14_

Performance, Cuerpo, Arte Contemporáneo y Connotaciones Políticas

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Emplazamientos lábiles e interferencias transitorias. Señas, rozamientos y diseminaciones en algunas cartografías visuales

Álvaro Villalobos Herrera | México

María Elena Lucero | Argentina 36_

Alcances en Chile de un proceso mexicano: el concepto de integración plástica como síntoma de modernidad

Rodrigo Vera Manríquez | Chile 46_

Hiding and seeking límites y potencialidades de la “escena local” como categoría analítica

Jorge Sepúlveda e Ilze Petroni| Argentina 56_

Entrevista a Edgardo Neira

Javier Ramírez Hinrichsen | Chile

CREACIÓN 72_

Sistemas autopoiéticos (autopoiético systems)

86_

Portables: dispositivos electrónicos de arte

96_

Sustancias y configuraciones plásticas

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Desde el mirador

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Circulus vitiosus

Félix Lazo | Chile

Ignacio Nieto | Chile Mario Lagos | Chile

Nancy Gewölb | Chile Paola Paz Yee | México

EDITORIAL

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Rodrigo Piracés González

Presentamos este tercer número de ALZAPRIMA pleno de discursos que observan nuestra contemporaneidad como un territorio flanqueado de vacíos y dudas que determinan preguntas complejas frente a una trama que cada vez se invisibiliza más.

Así el discurso sobre el arte prolifera más rápido aun que el arte mismo, como anticipación de un cuerpo que no siempre arriba a fundirse con su discurso, entonces la discursividad opera como cuerpo de obra, el verbo antecede a la imagen; entonces clínicas, encuentros, pasantías y seminarios sustituyen el tradicional espacio expositivo de la galería, el museo, y lo que cuelga y se ilumina para ser destacado es el discurso, la idea, muchas veces desnuda de visualidad.

Esta disociación entre cuerpo e idea sería una de las consecuencias de lo “trans” (lo que esta más allá) transestética, transexual, transeconómico enunciada por Baudrillard hace ya 20 años atrás en su libro “La transparencia del mal”.

“Ya no estamos en el crecimiento, estamos en la excrecencia. Estamos en la sociedad de la proliferación, de lo que sigue creciendo sin poder ser medido por sus propios fines.”(Baudrillard: 2001, 37) Un ejemplo derivado de la visita a nuestra Escuela de la Sra. Margarita Sánchez Prieto (crítica e investigadora del Centro de Arte Contemporáneo Wilfredo Lam y miembro del equipo de curadores de la Bienal de la Habana 2012, del área América Latina) es la observación que le sorprendió al encontrar en Chile un importante número

de colectivos de jóvenes artistas que basan su obra en la gestión, en los medios de circulación y las estrategias de posicionamiento. Advertía el riesgo que conllevan estas prácticas de eficiencia mercadotécnicas en contraposición a la subjetividad y densificación inmanentes al arte, riesgo que entendemos en la banalización de la cultura y en la industrialización de las sensibilidades, a decir entonces la visualidad y exposición del continente en desmedro del contenido.

La constitución de esta editorialidad nos permite observar desde la perspectiva del lector como rizomaticamente estos artículos e imágenes presentes dibujan un mapa de flujos y humedades orgánicas que se proyectan desde su particularidad hacia posibles cruces que se declaran interceptados en un espacio aéreo, es decir, la trama se complejiza en el espacio cuando abandona el lineamiento de tiempo histórico, su consecuencia bidimensional, su lógica de meridiano y paralelo, declarando así una reterritorialización (como dirá Deleuze) desde donde cada lector al alzar la mano de su juicio y decisión puede bajar un nuevo fruto de conocimiento.

Si Carl Jung nos insinúa desde una ley de sincronía derivada de su estudio sobre el I Ching (antiguo libro oracular de sabiduría china) […] podríamos suponer el paisaje de estos saberes como un cuerpo nuevo ofrecido y sacrifical que deviene en el misterio de la ley oculta tras el azar, frente al eficiente consumo de lectores entrenados y depredadores de teorías, desde esta estructura de tramas, cruces e influjos.

Desde México, el artista visual y académico Álvaro Villalobos nos sumerge en una profunda investigación que sale al paso de las sentencias absolutistas y nos ofrece una detenida observancia sobre el encuentro del cuerpo con el discurso, donde el funcionamiento o rendimiento constituye una máquina Performer, donde el sistema se sostiene en la evidencia corpórea del artista, donde la vinculación a temas sociales y políticos ofrecen una perspectiva diferente a los enunciados de la filosofía contemporánea francesa, tan consultada por nosotros.

Es de suponer que la vigencia del cuerpo como soporte, evidencia la necesidad de “sentir el arte”, hecho que se multiplica entre los jóvenes artistas convocados en Lota, donde la consigna fundamentalista conceptual comienza a teñirse de pulsión subjetiva como en las imágenes que Félix Lazo despliega en sus investigaciones que preguntan a la realidad de lo tecnológico y virtual desde la orgánica inasible del sonido y la música.

También el cuerpo es víctima del parásito tecnológico que se adapta ergonométrico a cavidades y elevaciones que calzan lo cóncavo y convexo en la lógica de lo portable, del audífono, del mp3, del pendrive, etc., de todo objeto que pueda vender la ilusión de algo sinsentido, la acumulación de información, de datos, imágenes, películas y todo lo que sea “reproducible” desde un aparato.

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Este “síndrome de Diógenes”, esta relación con la tecnología nos aísla del entorno, genera la pervivencia en un mundo virtual donde la posibilidad de ser ésta en todo artificiosamente dado.

Entonces la actividad performática, el hecho de las prácticas pictóricas como estrategias de contacto, son un síntoma de reencuentro entre la idea y la materia, como fenómeno físico que yace y acontece para todos , un facto que no necesita traducción y que delata la necesidad de cerrar el circuito entre pensamiento y experiencia.

Como dice el profesor Edgardo Neira “no muere la pintura, no muere el violín porque aparecen los instrumentos electrónicos.”

Quizás el mayor desafío editorial radica en presentar estas tensiones y lograr una productividad que sea capaz de traducirse en práctica.

El territorio de la especulación siempre será un dominio interesante para la filosofía y las ciencias sociales, sin embargo aquello que finalmente deviene en una obra naturalmente acontece en imagen, cuerpo, acción, sonido, esto que parece ser obvio tiene siempre la posibilidad de disolverse frente a una trama teórica determinada.

En este número, el nutrido trabajo de Nancy Gewold se constituye como rito desde la visualidad relacionándose con la obra de la mexicana Paola Yee y el trabajo pictórico de Mario Lagos desde la lógica de Josep Beuys, donde la relación arte-vida resurge no como una nostalgia sino como un contenido permanente de la necesidad humana.

Jorge Teiller en el “El árbol de la memoria” (1961) nos dice en el fragmento final de este conocido texto: Me despido de la memoria y me despido de la nostalgia - la sal y el agua de mis días sin objetoy me despido de estos poemas: palabras, palabras - un poco de aire movido por los labios - palabras para ocultar quizás lo único verdadero: que respiramos y dejamos de respirar.

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ARTÍCULOS

PERFORMANCE, CUERPO, ARTE CONTEMPORÁNEO Y CONNOTACIONES POLÍTICAS Álvaro Villalobos Herrera Facultad de Artes Universidad Autónoma del Estado de México, México. villalher@gmail.com

Resumen

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Abstract

Performance, denominada también, arte del cuerpo, arte acción y arte vivo, es una de las formas más importantes de la producción artística contemporánea. Los estudios sobre esta disciplina desde el punto de vista de los artistas son escasos, de ahí la importancia de esta investigación derivada de la relación de las artes visuales con otras disciplinas en su carácter presentacional. El propósito conceptual más desarrollado por artistas de performance se centra en el reconocimiento y la crítica a los problemas sociales y políticos, en su intersección con la obra de arte actual. El artículo describe características importantes para su comprensión y abunda en elementos conceptuales, formales, contextuales y de relación con otros campos del conocimiento.

Performance art, also named body art, action art and living art, is one of the most important forms of contemporary art production. The studies about this discipline from the artists’ point of view are scanty. The relevance of present investigation derived from the relationship between visual arts with other disciplines in its presentacional character. The most developed conceptual intention made by performance artists centers around the recognition and the critique of social and political problems, and in its intersection with current art work. This article describes important characteristics for its comprehension, and abounds in conceptual, formal, and contextual elements, and in relationship with other fields of knowledge.

Palabras clave: performance, arte acción, arte corporal, arte contemporáneo.

Key words: performance, action art, body art, contemporary art.

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El arte se reconoce hoy porque no se está totalmente seguro de que es arte.

Hans Ties Lehmann

El arte contemporáneo se distingue no solo como la visión de una época, sino como las diversas formas de pensar y producir, surgidas en este ámbito, relacionadas con la trama intersubjetiva de conocimientos que vinculan las obras con los entornos socioculturales en los que se mueven los artistas y los circuitos, que a su vez operan como agentes de legitimación. Para entender este fenómeno en la actualidad hay una variada gama de conceptos que pueden verse a través de las demás disciplinas. Pensar en las características que involucran los sucesos artísticos actuales ayuda a comprender las obras, para ello podemos apoyarnos en formas de comunicación eminentemente subordinadas al lenguaje.

La crítica del arte, en la mayoría de los casos, sustenta sus teorías con presupuestos conceptuales fuera de las formas artísticas, haciendo descripciones, análisis formales y de integración de procesos técnicos y materiales de las obras a partir del establecimiento de relaciones del arte con las demás disciplinas o campos del conocimiento, por ejemplo desde la sociología, la psicología y la antropología social. A partir de ello, se sustenta un tipo de arte en el que pesan más las ideas que la forma, llegando a la conclusión que para distinguir el arte contemporáneo es necesario establecer la mayor cantidad posible de dispositivos de relación con fuentes diversas del conocimiento.

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La percepción del arte conlleva también, modos de presentación y representación que tienden a la desmaterialización de los objetos que se consideran obras de arte.

Estos modos de producción se refieren a signos no convencionales que llevan consigo órdenes virtuales y móviles en la forma y el contenido. Su comprensión exige entablar todas las relaciones posibles, sobrepasando el aspecto temporal que proponía antiguamente la historia del arte para circunscribirse en una movilidad del pensamiento útil, como dice Donald Kuspit “Lo contemporáneo en el arte, deviene una significación que cambia constantemente y sugiere una desestabilización del mismo, en el sentido histórico” (Kuspit, 2005). El arte contemporáneo enfatiza tanto el mundo de las ideas como el de la forma en un cuestionamiento constante de la ciencia del arte que trata de borrar esa frontera difusa entre el arte y la vida de la que se viene hablando desde las primeras vanguardias artísticas del siglo pasado.

Para producir conocimiento artístico en la contemporaneidad deben iniciarse nuevas formas de experimentación a partir de elementos diversos, incluidos materiales y procedimientos basados en nuevas tecnologías. Al respecto, Gianni Vattimmo en “La sociedad transparente” argumenta que medios como la televisión y la Internet han tenido el efecto de producir una homologación general de la sociedad en la creación de imágenes, atribuidas a la visualidad contemporánea. Imágenes que permiten y favorecen un control sobre los ciudadanos a través de la distribución de slogans y propaganda política con marcada incidencia representacional. En el arte contemporáneo, en la necesidad de eliminar el carácter representacional persistente en las maneras clásicas como el dibujo, la pintura, la escultura, la fotografía, el cine e inclusive en la instalación, se generó la performance como una derivación del teatro, en intersección con las demás disciplinas.

Antes de describir la performance, aclarar que el público debe ante este tema resarcir las carencias de información sobre esta disciplina, porque si bien es cierto que el artista sigue constantemente estudiando e investigando sobre sus propios procedimientos para renovarse como productor de conocimiento, el público perceptor no va a la par en su formación como observador. Un asunto importante en las relaciones entre el público y el artista es el problema de la representación. Hoy en día se debe representar menos por medio de signos, porque el arte es cada vez más directo. El signo tradicionalmente en el sentido de la comunicación, ha sido entendido como el eje de la representación de algo, de una idea preconcebida, de una situación previa y de una imagen o un icono. Desde mediados del siglo pasado se registró en el arte la idea que la representación tiende a ser destruida por la presentación de la realidad en la obra, por ello se dice que la creación en el arte no debe referirse a una copia mimética del mundo, sino una manera real de ver el mundo y por lo tanto a una creación del mundo. En la poesía por ejemplo, los signos no constituyen una repre16

Fig. nº1: FOSA. Performance. Festival Híbrido.

Faro Tlahuac, México D.F., 2008. Fotos: Enrique González.

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sentación sino que se entrelazan de tal manera que crean una realidad. Crean la autonomía del significante.

Fig. nº2: FOSA. Performance. Festival Híbrido. Faro Tlahuac, México D.F., 2008. Fotos: Enrique González.

Cualquier pintura solo puede entenderse por la forma en que fue pintada, por una suerte de psicología del artista que la pinta; esto sucede por un fenómeno automático que imprime los signos que representan los sentimientos del artista. Desde la modernidad ese sentido de representación se está disolviendo, esa manera de ver el universo y replantearlo representacionalmente ya no es decisiva. Una respuesta está en la filosofía y en la propuesta de Jacques Derrida que recientemente generó un concepto muy importante para entender el comportamiento de la época: “la deconstrucción”. Con la idea de la deconstrucción, la crítica de la filosofía está ligada a una verdad absoluta, algo similar a la fe en Dios de la cristiandad, es algo que tiene tanta subjetividad como para convertirse en un problema complejo; la manera más sencilla de explicar el fenómeno de la deconstrucción está en un ejemplo del lenguaje: el significado de una palabra se busca en el diccionario y su significado se explica con otras palabras y esas, con otras más y así sucesivamente hasta llegar nuevamente al principio y no al final como lo podríamos esperar cuando comenzó el ejercicio de búsqueda. A eso el filósofo le llama significado trascendental en el que, el conocimiento humano siempre permanece en una cadena de significantes.

El arte de la performance se basa en involucrar el cuerpo del artista como significado y significante a la vez, aunque el principal factor no es ese, sino la habilidad del mismo artista para trabajar, modelar y modular los elementos conceptuales, formales y contextuales que tiene a su disposición, en tiempo presente. En la performance, la capacidad para improvisar y trabajar con la realidad, resulta uno de los factores más importantes de la experiencia artística. La performance es un medio para explorar el cuerpo, sus dimensiones físicas y su poder creador ya que por medio de ella se pueden expresar y entender infinidad de sentimientos y generar percepciones que implican aceptación o repudio a la obra. La performance es una de las prácticas artísticas en las que más se evidencia el ego del artista, porque está ahí frente al público espectador en un acto vivo experimentando una vivencia inmediata. Su éxito o fracaso dependen de la cantidad y calidad de percepciones que suscite en los espectadores, influyendo además el manejo de las experiencias como autor, frente a frente con la realidad en un espacio y un tiempo también reales.

A través de la historia de la performance, que ha sido larga y fructífera, uno de los principales temas en la lucha constante por diluir las fronteras entre la vida y el arte es el de vincular los problemas políticos y sociales a la obra de arte como un asunto conceptual de envergadura mayor. En lo formal, desde las primeras performance se consagró la necesidad de explorar el espacio con el propio cuerpo de una manera real, como si el artista fuera un pincel y el espacio fuera el lienzo. Hasta la fecha, los 17

artistas de performance evocan el cuerpo como instrumento de búsqueda, considerando el tiempo y el espacio complementos fundamentales en la concreción de la obra. Hay artistas que exponen su cuerpo a duras pruebas en acciones cargadas de alto contenido agresivo contra sí mismos, presentando una doble concepción del cuerpo, la de objeto sexual, simbólico y de fecundidad, y la de vehículo de regeneración y memoria física, biológica y psíquica. Otros exploran con el cuerpo dispositivos rituales que unen el pasado y el presente para enfatizar su propio estado de conciencia, llevando su trabajo hasta los límites de resistencia de su propio cuerpo. El cuerpo en la performance ha sido materia de una introspección voluntaria, a través de la fina exploración y experimentación del tiempo y el espacio reunidos en el más leal acontecimiento que construye la vida y la obra del artista.

El tiempo y el espacio son quizás los entes formales más importantes en el desarrollo de la performance. En la vida cotidiana, el conocimiento humano puede distinguir las características generales de los objetos que rodean al sujeto con proximidad en un espacio determinado y en una realidad extra subjetiva, aunque él nunca llega a tener plena conciencia y seguridad de su presencia, de no ser por la interrelación directa que ellos representan para su existencia. Para la aprehensión del espacio de manera antropomórfica, dentro de las posibilidades humanas y en función de ellas, un sujeto decide generalmente la comprobación científica y racional de este concepto en el transcurso progresivo de la vida y el acontecer del mundo. Para acreditar de manera práctica los objetos y el espacio que ocupan y para comprobar su idoneidad y realismo existe una dimensión lógica en el sujeto basada en la experiencia, de ahí el nacimiento de la discusión sobre las reflexiones del ser humano con el espacio y su constatación física por medio de definiciones derivadas del lenguaje.

En una etapa consciente y pre objetiva, el ser humano comienza a elaborar los conceptos de tiempo y espacio a partir de las vivencias mismas del cuerpo en las exploraciones del mundo. La comprensión de la naturaleza está basada en 18

Fig. nº3: FOSA. Performance. Festival Híbrido. Faro Tlahuac, México D.F., 2008. Fotos: Enrique González.

Fig. nº4: FOSA. Performance. Festival Híbrido. Faro Tlahuac, México D.F., 2008. Fotos: Enrique González.

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que hay cuerpos físicos, animados e inanimados, y que hay un vacío en el que estos cuerpos tienen su lugar y pueden desplazarse real o imaginariamente. El primer resultado es la concepción del espacio y posteriormente se incluye el concepto relativo al tiempo, como valor modulador para comprender la integridad del espacio y el desarrollo de los demás fenómenos de la naturaleza. Esto permite que la mente registre su desplazamiento por el mundo, generando posibles relaciones de una manera amplia e integral.

Es ahí donde se define la conjunción física de los sucesos del hombre en relación con lo que le rodea, el espacio en general y los espacios que crea, imagina y modula, en tiempos específicos.

La concepción del cuerpo en la performance en relación con el tiempo y espacio cobró un significado mayor, se salió de los cuadros y las esculturas en los que se representaba un hieratismo que tenía que ver con existencias y revelaciones virtuales y trataba de mostrar miméticamente una realidad preexistente. La conformación de la performance ha facilitado a los artistas, expresiones ágiles y directas sobre el propio acontecimiento del cuerpo contenedor de la mente. La performance prefigura las tendencias artísticas en torno al arte de la acción, que indica desempeño, actuación, funcionamiento, articulación, capacidad, presentación, ejecución y acrobacia. En este arte la intervención física y conceptual del artista adquieren una importancia tal, que el accionar del cuerpo y la mente, son concebidos como la obra misma.

Aquí, el cuerpo es la materia indispensable, el artista dispone del cuerpo y cualquier actividad que acomete, arranca de su existencia ordinaria, práctica y substancial como individuo dentro de una sociedad, cuya espontaneidad se manifiesta en la relación con los objetos que la conforman.

En este género el ejecutante no representa, presenta su propia iniciativa en todo el sentido de la palabra, modela la realidad frente al observador, no sustituye a nadie, presenta una realidad como su propio signo, el signo en su carácter comunicacional es elevado a categoría de obra de arte por medio del pensamiento, como dice la fenomenología de Merleau Ponty, el artista de performance presenta el acontecimiento más propio de su vida develada.

En la performance, la emisión de informaciones conceptuales y perceptivas, están dirigidas directamente por el artista por medio de los dispositivos intelectuales con los que modula el tiempo y el espacio real, a través del proceso siempre presente en el que se ejecuta la obra. En el arte de la acción el público y el artista están ahí, inmersos en la obra gracias a un cuerpo de carne y hueso que exalta sus atributos plásticos y sus fuerzas gestuales, su perversidad, su agresividad y su nobleza, inspeccionando internamente sus ideas y pensamientos; haciendo evidentes, sus poderes, su belleza, sus pudores, su sexualidad y su energía para presentarlos como obra de arte.

Las exaltadas condiciones comunicacionales del arte de la performance, ponen en evidencia el proceso de desarrollo y constitución del cuerpo en relación con el producto artístico. Además de trabajar con el cuerpo, aprovecha el discurso de éste y pone en conflicto a los lenguajes convencionales debido a que el discurso del cuerpo en la performance es distinto al de la representación y está en contravía de los tratados tradicionales sobre el cuerpo a los que está acostumbrado el arte; por ejemplo a su estetización en la pintura, que lo afea o lo embellece, según como el artista quiere que lo vean los demás. En la performance, ante las regulaciones impuestas por los rituales sociales, el creativo ofrece el cuerpo para que enfrente la realidad y se ligue a la resemantización de los valores de la dinámica corporal, utilizando lo natural y muchas veces, poniendo en crisis las creencias y los dogmas a través de lo sarcástico y la ironía propios del arte contemporáneo.

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Generalmente, el artista de una performance se une al espectador porque no sabe exactamente lo que va a suceder, ya que los resultados de la obra están condicionados en la mayoría de los casos por el azar y la indeterminación.

Desencadena la fuerza propositiva de la mente y cuerpo que la alberga, introducido en el arte en una perspectiva multidisciplinaria y una retórica de la acción y el movimiento, en un tiempo y un espacio aleatorio, indeterminado pero específico y real. Cuando se presenta el cuerpo vivo del artista como obra de arte el drama es directo, porque se desarrolla frente al receptor, revelando las situaciones cognitivas y analíticas que el artista propone para explotar hábilmente los canales perceptivos del público. Los mensajes son emitidos por el ejecutante para operar sobre los sentidos del receptor y producir sentidos y sin sentidos, enfocando los elementos que dan origen a la acción sensorial y perceptora de cada persona que presencia una performance. Es el género conocido también como el arte de la acción o arte viviente, no solo por la intervención de personas dentro de la obra sino porque, en una actitud presentacional, arranca de la vida misma y se inspira en la existencia ordinaria, práctica y sustancial de la vida cuya espontaneidad se manifiesta en los objetos que la conforman y la comprometen con los hechos cotidianos.

El arte performativo deriva de una conjunción multidisciplinaria pero no necesita específicamente la intermediación de elementos externos a la obra, como la danza necesita de la música o el teatro de la palabra y el texto. El ejecutante de una performance no actúa, nunca representa, presenta su propia iniciativa en todo el sentido de la palabra, dictaminando su actividad y autonomía. No sustituye a nadie ni ofrece una similitud de otra situación, no emula a otro sino que presenta la realidad como signo de su propia existencia, lleva a la categoría de arte el acontecimiento más auténtico de su vida y su pensamiento.

En este tipo de obra el espejismo de la representación es vencido por la emisión de informaciones conceptuales y perceptivas dirigidas por el artista en tiempo real a través del proceso de ejecución siempre presente. Este factor hace al público y al artista vulnerables con sus cuerpos de carne y hueso que están ahí, exaltando sus atributos plásticos, midiendo sus fuerzas gestuales, de perversidad, voyerismo, agresividad o nobleza, inspeccionando internamente la forma de sus ideas y pensamientos, sus poderes y pudores, belleza, sexualidad y energía. Modelando su propia resistencia, en un juego continuo entre observador y observado con diversos factores que pueden resaltar la soledad, el aislamiento o infinitas temáticas elegidas para la obra, entre ellas la crítica y el extrañamiento social y político, la masificación, el decaimiento espiritual y la alineación como temas polémicos en los que se enmarcan los grandes conflictos que tiene en común la sociedad actual.

Para muchos artistas los problemas sociales y las preocupaciones políticas han sido sus principales fuentes de inspiración, aún más que los actos rituales que tienen que ver con las costumbres cotidianas y que coinciden con las condiciones sensoriales básicas que el público posee y recibe constantemente del mundo exterior. La performance contiene una característica particular en la que cada paso entrega el sentido al subsiguiente y en el camino de su configuración, el ejecutante puede comportarse como espectador de sí mismo, asumiendo un doble rol de protagonista y receptor a la vez, ejerciendo la tarea de productor de signos y revalorizador de ellos, dentro del mismo proceso.

En la performance de orden ritual, la propia práctica artística se purifica y sacraliza, venciendo el prejuicio de las temáticas obligadas al otorgarle estatus a las expresiones informales y conceptuales que ponen lo vivencial en una categoría animista, donde el principio dominante es la presentación y 20

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la extensión de fragmentos y objetos de la realidad. La performance como ritual de iniciación posee componentes energéticos de introspección, intimismo y comunión que tratan de incidir en el universo personal o colectivo y exigen una actitud gozosa y de contacto intenso con todo lo que rodea al artista. Cuando las acciones se refirieren a la ritualización consciente de las actividades diarias, apuntan a la ampliación de la percepción por medio de la liberación y el funcionamiento de las actividades psíquicas del individuo, exaltando el carácter anárquico de la vida y la energía que se produce por la liberación de los impulsos sensoriales y perceptuales acumulados y emanados para ser mostrados como obra de arte. En el ritual se diferencia lo público y lo privado aunque la vida privada está muy influenciada por la vida pública; por ejemplo en la ciudad, la gente está influenciada por el cine, la televisión, los noticieros y las telenovelas. El tiempo en el ritual es fuerte, sagrado, mítico y modificante de la percepción y del comportamiento del artista que concientiza su existencia, ofrece un estímulo provocador que intensifica la atención y la experiencia del sujeto. Invita e incita a la reflexión por medio de recursos y factores de sugestión, recalcando y reproduciendo el uso de las costumbres y las tradiciones.

La tendencia clásica de la performance legitima la libre expresión, no solo la puramente artística, sino también la interacción social a partir de modelos de comportamiento personal sobre formas de acción rutinarias y sobre los rituales que no buscan cambios totalitarios en el individuo, sino la conciencia de los actos que acomete en relación con el mundo que lo rodea y lo afecta, por las condiciones históricas que están íntimamente ligadas a lo esencial de cada día. En este sentido la performance no puede únicamente comprenderse en términos del agrado o desagrado del observador, sino en términos de una ampliación de la percepción que implica que el espectador ahora, forme parte de la obra, con o sin respuesta.

Como es natural, la realidad conlleva preocupaciones por las cosas del mundo que le conciernen a mucha gente y dentro de ellas está lo político, definido como la acción más metódica inscrita en modelos intervensionistas y apropiacionistas que plantean estratégicamente un cambio del estatus social por medio de una doctrina. Uno de los pasos más importantes que se han registrado en la historia de la performance, es el viraje del ritual al de la condición conceptual política y de compromiso social. Un proceso sobre el que han trabajado un sin número de artistas de todas las latitudes y de todos los tiempos, que conciben la obra plástica como una situación de compromiso eminentemente crítico, al estado político del colectivo social. Entendiendo la política como el manejo de los asuntos que le conciernen al gobierno y al modo de dirigir. La política es la manera directa de conducir un Estado, a través de dogmas, doctrinas y ejercicios de poder.

En la mayoría de las performances con connotaciones políticas, la obra funciona como organismo operador de crítica severa y simbólica de la realidad existente. Las performances concebidas como manifestaciones políticas se fundamentan en una lógica de trascendencia persuasiva, con temas de común denominador en torno a los gobiernos y quienes detentan el poder. Suceden generalmente en ambientes específicos o en espacios de alternancia como calles, plazas y sitios improvisados, buscando públicos desprevenidos y heterogéneos para sorprenderlos, cuestionando el momento actual de los acontecimientos políticos con una plataforma artística, distinta a las manifestaciones proselitistas de origen populista. Las performances con fundamentos conceptuales políticos pretenden generalmente provocar, cuestionar, criticar e irritar. Si es necesario, con una invitación a resistir el embate de la maquinaria política, a partir de una rígida, firme y severa posición en contra de la demagogia, el engaño y la persuasión de la politiquería convencional.

Este tipo de performances ponderan los actos de la vida pública y juzgan el 21

comportamiento pasivo de la sociedad por medio de un hecho conceptual que convierte al arte en una experiencia colectiva, basada en la necesidad de borrar la distancia entre lo público, lo privado y lo estético.

En la performance, la ciencia del arte mismo es solo una posibilidad, el arte performativo desarrolla muchos más elementos de la vida cotidiana que los del propio arte. El artista se ve en la necesidad de criticar los sistemas en los que está inmerso y entre ellos los más sentidos son los derivados de la política, pero son tantas las variantes que tiene la política, que en la mayoría de los casos las obras solo proporcionan visiones tan relativas como las mismas posiciones del aparto político. La política documenta la realidad para presentar otra versión al público, en ella, las comisiones de verdad están representadas por quienes han participado en los hechos que aunque hayan estado comprometidos con una posición política, están emparentados con los hechos de manera directa, al menos porque los presenciaron. Ese ejemplo lo debe tomar el artista para su obra, debe tratar de llegar a presentar una visión de la realidad lo más cercana posible sin investirla de condicionantes, mucho menos de tipo moral.

El artista también se equivoca con soberbia al creer que con su obra puede generar cambios radicales en el mundo. Quizás lo único que puede lograr es difundir una manera de ver la realidad y lo menos que puede hacer en ese sentido es presentar una visión de compromiso social y político, porque la realidad tiene condiciones específicas de poder muy contundentes. Aunque las relaciones con el capital, el poder y los problemas sociales no se pueden atribuir a personas específicas, hay que ver hasta donde el arte se puede involucrar para penetrar las estructuras de poder imponiendo su visión crítica, aprovechando las fisuras, los intersticios y las coyunturas, sobre todo porque la percepción de la realidad es siempre cambiante. La percepción que tenemos de la realidad ahora, no va a permanecer para siempre, para ello el arte funge como catalizador del pensamiento de cada época.

Aparte de los problemas sociales y las preocupaciones políticas a las que nos hemos referido, como opciones temáticas de las performances están las autovaloraciones del cuerpo, que implican acontecimientos inesperados provenientes de una conducta específica, ya que el comportamiento de cada ser humano es distinto. En muchos casos coincide la oferta de expectación que emite el artista con las vibraciones sensoriales que el público posee, emite y recibe de la obra de arte. En cada performance surgen procesos y pasos que le entregan el sentido al subsiguiente paso, por lo que el artista puede comportarse también como un espectador de sí mismo y de lo que produce, asumiendo un doble rol de protagonista y receptor a la vez, productor de signos y revalorizador de la obra dentro del mismo proceso. La labor del performer reside en la capacidad de orientar la percepción del receptor al esforzarse en su acción para que coincida con la misma suya, aunque la obra puede tratarse también de una reflexión para consumo y valoración del mismo artista, es decir, que se pueden dar casos de la ejecución de performances en privado para apreciación del propio creador.

El cuerpo aquí, es la materia significante, aunque significar el cuerpo no es nada fácil, ya que el cuerpo contiene las estructuras fisiológicas y biológicas fuente de todos los mensajes que transmite, su importancia radica en que se pone lo vivencial como categoría artística. Hay que pensar que la mente proveedora de todos los conceptos propuestos en una performance, radica en ese mismo cuerpo operador de circunstancias. El arte del cuerpo puede seguir líneas internas de la danza, el teatro o el exhibicionismo, pero el común denominador es el de desfetichizar el cuerpo humano, sacándolo del modelo de belleza que se había practicado en la mayoría de las obras pictóricas y escultóricas clásicas, para ponerlo en la categoría justa, cual es el recipiente 22

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absoluto del ser humano. Aún así, el arte corporal no trata de afirmar que el artista controla todos los músculos de su cuerpo sino que controla la conciencia de que están allí en función de la producción artística. Cuando se implican referencias directas del cuerpo, sea del artista o del espectador, es a su importancia a la que aluden, a la importancia del cuerpo que no es una metáfora sino una realidad que inhala y exhala y que hace posibles las demás actividades humanas, incluidas las actividades artísticas.

El teatro contemporáneo para relacionarse con la performance está disolviendo cada vez más las fronteras formales y conceptuales, porque subraya sobre todo, la necesidad de la acción presentacional, o la presencia física del actor performer, imperando sobre la antigua concepción dramática del personaje que correspondía a un ser que le concierne al otro, a otra persona, encarnada por un actor. Este efecto emancipador de las artes escénicas consiste en que el personaje comienza a borrarse y a cambio de que el actor trabaje sobre la recreación de un sujeto cuya acción dentro del escenario opera de manera mimética, el artista aprovecha la importancia del cuerpo y la mente en su propia materialidad para borrar la carga ficcional que existe en la concepción del otro, con el fin de encarnar el conocimiento de sí mismo.

En este sentido se aprovecha el concepto de Antonin Artaud, entorno a que el escenario que por demás puede ser ahora un espacio abierto, debe ser el punto de partida de la creación absoluta, a cambio de ser solo el lugar de la representación. La diferencia es radical, antiguamente en el teatro, el espacio de representación de la obra artística correspondía al punto de llegada de la creación, en él se desarrollaba la obra como una forma mimética de otra realidad preexistente. También la danza contemporánea está trabajando para restituirse, divorciándose del ballet clásico porque este trabaja en un esquema de belleza también clásico estilizado, unificado y forzadamente natural. En cambio la danza contemporánea presenta al sujeto complejo, como modelo no unificado con pequeños momentos histéricos y naturales, que danzan al respirar y al caminar. Ahora la danza habla de la persona natural que respira, camina y vive y que por supuesto tiene implicaciones de todo tipo como ser humano inmerso en un mundo natural, social y político a la vez.

En el arte performativo deben diferenciarse por lo menos tres niveles perceptivos: primero el de la dimensión técnica que implica el arte vivo; segundo el del arte presentacional, aunque autores como Jacques Derrida, argumenten que siempre estamos en la representación, porque el lenguaje parte de imágenes preconcebidas en tiempo pasado; y tercero, el de la dimensión conceptual que se trata de la temática o de lo que la obra significa. En este caso y para entender este tercer nivel nos abocamos a los problemas políticos y sociales que también tienen que ver con dimensiones contextuales de la obra de arte. En este sentido la performance, trabaja táctica y estratégicamente con construcciones del conocimiento filosófico y la filosofía por su parte con estrategias similares a las del arte en el sentido creativo.

En la historia de la performance es importante Artaud y en este contexto es ejemplar porque hizo un arte más allá de la representación, un arte sin representación y sin copia. Venció la interpretación propia del arte clásico, alteró la cadena de copias representacionales y generó la presencia de la obra frente al público sin ataduras sígnicas. Para ampliar esta propuesta, Hans Ties Lehmann en la teoría del teatro posdramático, propone un texto de Derrida sobre Artaud: “La escritura y la diferencia”. Aunque ahí Derrida concluye que en realidad no hay naturalmente un arte de la presencia ya que nunca podemos salir realmente de la representación; porque una vez que empezamos a pensar, ya estamos representando y recurriendo a imágenes y a signos del pasado, por lo tanto, la presencia es solo una ilusión momentánea. En al23

gunos teóricos del arte performativo persiste esa misma discusión, generada por el problema de la representación. Un performer que se presenta a sí mismo, con el tema de su autoconocimiento, como antropometría o topografía personal, como se ha denominado en algunos textos, acomete solo un buen intento de presentación, porque en realidad lo que hace es representarse, aunque está consciente de su actitud y de la imagen que tiene de sí mismo, exhibiéndola para que sea observada.

En cuanto al denominado acto de presencia o presentación en el arte habría que agregar que pretende desarrollarse como una opción crítica al mismo concepto ya que tanto el arte como la filosofía lo han generado como un campo complejo y difícil de exponer. Desde el punto de vista de la comunicación, la presencia constituye un efecto de conciencia de estar ahí, una conciencia reconocida por los términos, los conceptos y las definiciones de las cosas y los actos que da la experiencia. En el arte, sin la experiencia de la obra no puede haber crítica a la producción, por ello se ha dicho siempre que los teóricos están en el peligro de argumentar sin prácticas artísticas y viceversa porque también es peligroso experimentar el arte sin teoría. Estos dos campos del conocimiento siempre deben andar de la mano, aún así en el ambiente de la crítica del arte se encuentran teorizaciones que toman el camino equivocado, por ejemplo las teorías de la performance que analizan las obras con la lógica del video, del cine o de la televisión, que son campos de acción totalmente diferentes. La performance, está viva en el momento de su presentación y la documentación en video o fotografía, deja ver solo un punto de vista. El momento íntegro de la obra de arte se vive en la performance, estando ahí presentes, público y artista, aunque la performance tome elementos del cine, el video, la fotografía o la música; por ejemplo: el movimiento, la luz, el manejo espacial, y los efectos sonoros, solo los toma en su fase formal y aunque efectivamente deben ser parte del lenguaje compositivo, constituyen solo un porcentaje del total de la obra. Está claro que en toda obra, hay muchas cosas que no se pueden registrar, ni en video ni en fotografía, como sucede con muchas escenas de la vida cotidiana en las que solo hay que estar consciente de la existencia del suceso.

En la performance, estos elementos están dispuestos de manera aleatoria bajo el influjo del artista, sin que esté totalmente clara su interrelación sobre el escenario, constituyen para el público, una materia moldeable. Esto le da al espectador la posibilidad de desarrollar su propia fantasía. Quién mejor ejemplifica esta circunstancia es Robert Wilson: “No quiero mostrar lo que es, quiero mostrar lo que no es, para que el público lo descubra” (Wilson, 1996). Él es un director de escena, ópera, teatro performance y escenografías de vanguardia, un dramaturgo íntegro reconocido por su estilo austero, creador de piezas largas con movimientos lentos y modulaciones intensas de tiempo y espacio. Gran parte de la producción de sentido la tiene el espectador, porque toma el significado de la obra y dispone de él para sí mismo, para recrear la acción en su mente a partir de su propia percepción. Aquí aparece una nueva concepción de percepción y creación de obra de arte que le compete a la performance, la creación que resulta cuando el espectador revisa si está haciendo bien las cosas en el entendimiento de la obra. Aquí se genera una nueva modalidad de recepción y producción del trabajo artístico que antes se creía que era un poder exclusivo del artista y no le pertenecía al espectador. Esta particular visión debe dar pie a futuras investigaciones en el arte.

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EMPLAZAMIENTOS LÁBILES E INTERFERENCIAS TRANSITORIAS. SEÑAS, ROZAMIENTOS Y DISEMINACIONES EN ALGUNAS CARTOGRAFÍAS VISUALES María Elena Lucero Facultad de Humanidades y Artes Universidad Nacional de Rosario, Argentina. elenaluce@hotmail.com

Resumen

Abstract

Las aproximaciones teóricas a la obra contemporánea demandan nuevas perspectivas para construir abordajes contextualizados, en tanto dichas proposiciones habilitan lecturas múltiples y entrecruzadas. El aumento de los índices poblacionales en las metrópolis y los desplazamientos humanos, han proferido una transformación sustancial en la visualidad urbana y periférica, así como en las experiencias insertas en estas geografías. En ese sentido, existen búsquedas artísticas reveladoras, tal como las interferencias de la artista chilena Lotty Rosenfeld (1943) o los señalamientos del mexicano Gabriel Orozco (1962). Este artículo formula una aproximación a la condición de diseminación y transitoriedad en las prácticas culturales latinoamericanas, considerando dos referentes significativos.

Theoretical approximations to contemporary artworks demand new perspectives for building contextualized approaches, insofar as such propositions allow for multiple and interrelated readings. Rising population indicators in the metropolis and human displacements have prompted a substantial transformation in urban and peripheral visuality, as in the experiences that take place in these geographies. In this sense, there exist revealing searches, such as the interferences of the Chilean artist Lotty Rosenfeld (1943) or the signalings of the Mexican Gabriel Orozco (1962). This article formulates an approach to the transitory and disseminated condition of Latin American cultural practices, by taking in consideration two significant referents.

Palabras clave: visualidad, interferencias, señas, Latinoamérica.

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Key words: visuality, interferences, signs, Latin America.

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En las últimas décadas del siglo XX y a inicios del XXI, hemos asistido con frecuencia a un muestreo heterogéneo, abundante y plural acerca de los fenómenos artísticos orientados hacia los emplazamientos citadinos –en sus centros o periferias– en los cuáles se potencian las tensiones entre lo artificial y natural por un lado, y las fricciones entre las instituciones y sus márgenes, por otro.

Estas condiciones plantean una nueva percepción acerca de las prácticas contemporáneas, nutriéndose de acontecimientos sociales, dinámicas visuales y mancomunidades culturales que se articulan a partir de una serie de relatos de corte público. Ello incide en la aparición de un componente recurrente en la actualidad, patente en la labilidad de la obra que, además de replantear y cuestionar las categorías habituales utilizadas en la interpretación visual, nos coloca frente a materialidades evanescentes, precarias aunque no menos movilizadoras.

La activación del imaginario urbano opera como gesto refundacional en el ámbito de arte, acoplando contactos, roces y vecindades entre objetualidades disímiles que conviven en un mismo espacio. El laberinto de imágenes que se infiltra en las territorialidades ciudadanas arroja elementos cambiantes que se van metamorfoseando a medida que el espectador transita, descubre y evidencia nuevos parajes, sitios, áreas, regiones. Se forjan situaciones de encuentros fugaces pero de fuerte pregnancia visual, auditiva, táctil y olfativa, demandando el uso simultáneo de los sentidos y suscitando además sensaciones corporales. Así, se van conectando puntos geofísicos a partir de las vivencias humanas. Los hábitos cotidianos almacenan cúmulos de historias y de bagajes culturales, haciendo posible la instalación de un sector intermedio 27

entre el percibir, el hacer, el mirar y el señalar, hecho que converge en el pensamiento crítico frente al advenimiento de otras dimensiones de lo urbano.

También la inmediatez y la cercanía cobran un espesor inusitado, ofreciendo soportes tangibles al observador. El artista usufructúa aquello que está a mano y disponible. Economía de medios y eficacia conceptual resumen esta operación, inserta en un hacer fundado en la praxis e inaugurado en el propio medio, aunando la distancia entre institución, público y consumidor de la urbe, incentivando el diálogo mano a mano con el locus social. Se perfilan entonces sucesos efímeros donde hombre y ciudad se atraen y separan, se capturan mutuamente y se distancian: por ende, el objeto-ciudad ondea una configuración cautivante que agencia un ámbito de continuos e incesantes estímulos de diversa índole, en facetas no siempre visibles.

Al respecto, fue mediante el proyecto Imaginarios urbanos bajo la dirección del investigador Armando Silva que se consolidaron impulsos individuales y colectivos acerca de las problemáticas actuales sobre espacios públicos y sus señas culturales. La iniciativa, que incluye la reconsideración de los archivos como demandas de documentación de estas problemáticas, abarcó años de investigación e incluyó especialmente ciudades como México DF, Santiago de Chile, Buenos Aires, Montevideo, La Paz, Caracas, Quito, Lima, Bogotá y São Paulo. La “ciudad imaginada” se erige como una figura que diferencia la ciudad de lo urbano, priorizando una nueva comprensión de urbanidad y correspondiendo “en estricto sentido a un renovado urbanismo ciudadano contemporáneo” (Silva, 2007: 33). El registro de una serie de micro-relatos, vinculados a estos ejercicios de la mirada, se va manifestando desde los retazos o residuos físicos y también virtuales, lo cual conforma un paisaje donde podemos distinguir entre la “ciudad” y lo “urbano” en sí mismo.

Según Silva, aparece un significado de la urbanidad que se despega de la mera visión de la ciudad vinculada con el espacio físico, y que se congrega en objetos 28

Fig. nº1: Sobre imaginarios urbanos y acciones populares. Cerro San Cristóbal, Santiago de Chile. Fotografía: María Elena Lucero.

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más bien etéreos como los anuncios, los productos digitales, las señales, etc.

Esta “invisibilidad urbana” pulimenta nuevos modos de ser, de actuar y de relacionarse en las culturas actuales, lo cual induce a una reflexión sobre las definiciones básicas de urbanidad. Por un lado, la urbanidad asentada en un significado de talante físico ligado a la urbanización geográfica –acepción que deviene del Renacimiento–, por otro un sentido arraigado en las cualidades morales donde lo urbano se opone a rural o campesino –una modalidad apuntalada desde el siglo XVIII–. Pero habría una dimensión coetánea en la que lo urbano se desliga de la idea de ciudad, “se trata ahora de una definición estética y cultural de lo urbano” (2007: 36), idónea para acceder a la lectura de experiencias ligadas al arte público y a los nuevos medios.

De ahí que el espacio circundante adopte una eficacia estética y renovada, posibilitando cambios notables en el público asiduo de instituciones o centros culturales que albergan obras artísticas, y que aquí estaría conformado por los mismos ciudadanos y habitantes de la urbe. Por lo tanto, se gestan pugnas entre lo real, lo vivencial y el ámbito del arte, que ahora se torna permeable y poroso al ingreso de substancias extrañas o que tradicionalmente le resultaban intrusas, foráneas.

Esta desmaterialización de los espacios citadinos nos da la certidumbre de una noción amplificada de lo urbano. Para su confirmación, Silva ha trabajado exhaustivamente con una cantidad de escritos, textos-imágenes o diagramas en pos de producir teorías acerca de los imaginarios urbanos, elaborando la suma de este material en tres formas archivísticas: los archivos privados, los comunitarios y los públicos. Los privados refieren a instancias mediáticas (fotos, álbumes, grabaciones, cine, Internet) o sociales (grupales). Los comunitarios aluden a manifestaciones ciudadanas asentadas en la escena comunal, incluidos los graffiti o las publicidades. Luego, los archivos públicos provienen de la misma comunidad, del pueblo, y en el marco de esta investigación atañen a los “imaginarios urbanos que condujeron a las colecciones de ciudades imaginadas de América Latina y de otros países europeos […]” (2007: 40). En consecuencia, estos datos nos obligan a replantear conceptos para comprender situaciones aledañas a dichos acontecimientos. Resulta particularmente sugestiva la expresión “territorialidades urbanas”, con las cuáles Silva denomina a aquellas que se originan en la “experiencia del territorio diferencial, como espacio o vivienda reconocida por un grupo desde donde se imagina un colectivo” (2007: 56). En la creciente temporalización del sitio, se arriba a lugares de tránsito urbano o a una zona ligada afectivamente a un grupo social. El semblante simbólico desencadena mensajes y significados latentes, que adquieren en muchos casos una potencialidad estética y visual para el caminante-observador. De esta manera la ciudad, en sus centros o periferias, se muestra como una red arqueológica de tensiones y conflictos, a partir de los cuáles el artista detecta algunos rasgos indicadores o elocuentes para efectuar determinados emplazamientos o interferencias.

Posteriormente, la publicación de los ensayos teóricos sobre las ciudades ocasionales marcó otra vía de análisis y de experimentación acerca de la transitoriedad implícita en estas señas urbanas. El concepto de Pos-it-City forjado por Giovanni La Varra reseña el movimiento librado en la ciudad, por el cual se concentran formaciones de la vida colectiva más allá de los conductos tradicionales que solemos observar. Estas representaciones inscriben “modos de ocupación temporal del espacio público para distintas actividades (comerciales, lúdicas, sexuales…) de un modo ajeno a las previsiones impuestas por los códigos políticos subyacentes al urbanismo” (Peran, 2009: 9). Existe en su mayoría, una re-significación del territorio público que develan a su vez, condiciones o carestías de la misma población ciudadana frente a que se imaginan e ingenian soluciones efímeras condicionadas por el entorno. Desde un inicio, los miembros del proyecto se propusieron 29

examinar dos sucesos fundamentales. En un aspecto, se trabajó sobre la correspondencia entre Post-it-City y las referencias a un tipo de urbanismo no convencional y ligado a la precariedad, siendo entonces un proyecto de refutación a la planificación gubernamental; esa actitud contestataria adquiría una extensión política aunque corría el riesgo de detenerse en la seducción o el atractivo de la informalidad. Y a la vez, el término Post-it-City fue considerado en su calidad de signo, adjunto a condiciones de vulnerabilidad y fragilidad social.

En el primer caso, hay una objeción a los mecanismos asfixiantes sobrevenidos a partir del ya perimido modelo de Estado de bienestar, donde la acumulación económica de ciertas clases sociales se asocia a la planificación meticulosa y prolija. El escenario cotidiano se torna obligadamente receptor de determinadas ambiciones privadas, pero también deja lugar a los intersticios y residuos provenientes de las exclusiones causadas por dichos circuitos cerrados. Así el espacio público “se ha convertido hoy no sólo en el territorio de la utopía purificadora, sino también en el escenario publicitario y mediático en el cual se canaliza una oferta de mercancías…”

(2009: 10) que modela formas de subjetividades y del accionar diario. Por lo tanto, las situaciones construidas y orientadas hacia la acepción de Post-it-City implican la comprobación de su potencial político. En el segundo caso, estos fenómenos coadyuvan a la difusión de una concientización acerca de la labilidad social y las inequidades, suscribiendo estos ejercicios de supervivencia urbana a una postura crítica en el plano intelectual. En general, los ajustes y reacomodamientos que profieren los capitales monetarios en los espacios colectivos suscitan respuestas opositoras y antitéticas, ubicadas en los asentamientos periféricos y clandestinos. Parecería ser que, a mayor control y vigilancia, mayor marginalidad, la cual, en las capturas fotográficas y escritas generadas por distintos actores culturales, adquiere visibilidad y se vuelve un mecanismo de resistencia .

El registro de estas interferencias transitorias se produce muchas veces en el seno de colectivos artísticos donde la noción de autoría se esfuma en pos de un quehacer grupal. Laddaga menciona la disipación autoral como rasgo inherente a ciertos proyectos colaborativos de artistas. ¿De quién surge la idea inicial? ¿A quién corresponde el programa y quiénes definen sus objetivos?: “la falta de una línea nítida entre unos y otras, responde a otras figuras de la disipación del autor que a las del silenciamiento o la exhibición[…]” (Laddaga, 2006: 145). Estrechamente vinculados a instancias de cooperación social, los proyectos de esta índole abordan los procesos artísticos como dispositivos que sirven para “establecer conexiones entre espacios y personas” (2006: 146) como una . Desde el 18 de octubre de 2009 hasta el 20 de enero de 2010 se presentó el proyecto Móvil: en rodaje, en Concepción de Chile. El Móvil Equipo, conformado por Leslie Fernández, Oscar Concha y Dany Berczeller, programó distintas instalaciones en espacios públicos, promoviendo el diálogo y la interacción entre obra y público.

Para más detalles, véase <www.movilonline.cl> 30

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Fig. nº2: Lotty Rosenfeld. Cautivos, 1989. Santiago de Chile. Crédito: AAVV. Moción de orden. Lotty Rosenfeld. Santiago de Chile: Ocho Libros Editores, p. 23.

suerte de interpelación social. Tanto en la realización de los archivos visuales de Imaginarios urbanos como en Post-it-City los protagonistas actuaron en equipo, incentivando la participación, la solidaridad y el intercambio comunal.

En numerosas retóricas visuales latinoamericanas de los últimos tiempos, las iniciativas que postulan el diálogo y el intercambio entre productor y público se han expandido. Un referente de este tipo de experiencias se produce en 1989, cuando Lotty Rosenfeld proyectó Cautivos. Este video fue exhibido en un hospital sin finalizar en Ochagavía, Santiago de Chile, e incluía imágenes extraídas de la televisión sobre el juicio llevado a cabo en relación a un grupo de ciudadanos cubanos disidentes políticamente, referencias al voto chileno, y escenas del aterrizaje en la Plaza Roja efectuado por el estudiante alemán Mathias Rust el 28 de mayo de 1987.

Como expresamos anteriormente, La Varra había pergeñado en 2001 el término Post-it-City, tomando como suceso emblemático el arribo de Rust en territorio moscovita a modo de intrusión o intromisión arriesgada (lo que le costó unos meses de prisión) pero también de paz y de unificación, un accionar que aquí forma parte de la obra de Lotty. Distintas maneras del ser cautivo, aprisionado o sojuzgado, emergían desde variadas perspectivas, hecho consumado en las interferencias de los sitios sobre los que la artista presentó la cinta grabada.

La recreación de “complejas tensiones” entre desenlaces utópicos, transiciones políticas y destituciones sociales, “requieren del arte para ser sumados o restados, mediante un trabajo de reelaboración conceptual, de todo aquello que, excéntrico, flota como residuo o exce31

dente […]” (Richard, 2003: 24-25). La aparición insistida de cruces luminosas en los televisores (que recuerda las señales blancas de sumas y restas sobre el pavimento que ella emplaza en 1979, un precedente también de los imaginarios urbanos) inquieta al espectador-observador en los recintos cuasi abandonados y descuidados.

Años después, Lotty presentó Moción de orden (2002).

El registro de una larga fila de hormigas descubría una metáfora cabal de la obediencia, que ante la posible interposición de un dedo sufría un leve desvío pero continuando aún con el mantenimiento de un orden previo.

Una de las atmósferas más destacadas se concentró en la proyección de las ahora gigantescas hormigas sobre bolsas de residuos que estaban en la calle, al lado de las cuáles un indigente buceaba en sus interiores para procurar restos de comida o materiales que pudiesen servirle. El contorno ético que estipuló el trabajo de la artista se remonta a su participación en el grupo CADA (Colectivo de Acciones de Arte) a fines de la década del ‘70. La propia Escena de Avanzada se caracterizó “por extremar la pregunta en torno a las condiciones límites de la práctica artística en el marco totalitario de una sociedad represiva” (Richard, 2007a: 15). Pero estas obras apostaron a “rupturas antilineales” que “sacudieron la continuidad de símbolos que defendía la izquierda tradicional” (Richard, 2007b: 35) apuntalando una labor intersticial que, delineada a partir de una postura disidente, sostuvo un intenso accionar crítico. Como lo confirma Camnitzer (2007), las intenciones de este colectivo de artistas se direccionaron hacia el gran público, acorde a sus propios planes y programas. La sensibilidad social puesta en juego en sus acciones, agitó el pensamiento del público y restauró pronunciamientos contundentes acerca del deterioro político y económico.

En otro contexto, y con formulaciones estéticas distintas, Gabriel Orozco en 1993 consultó a través de cartas escritas a los habitantes del edificio que se encuentra frente al MoMA (Museo de Arte Moderno de Nueva York) si ellos mismos participarían en un planteo de intervención visual de sus propias ventanas, en las cuáles debían colocar naranjas. Al comienzo, el artista era quien enviaba las frutas frescas, pero luego la tarea quedó a cargo del Museo. La aceptación del vecindario direccionó un proyecto que resultó en Home Run, una obra de tinte colaborativo anclada en actos mínimos y cotidianos, que en este caso consistían en el recambio de las naranjas que descansaban en los bordes inferiores de las aberturas posadas sobre soportes transparentes. Ello obligó a los espectadores que estaban adentro de la institución museística a mirar por la ventana hacia afuera, es decir, a dónde estaban exhibidas las frutas. En la visualidad originada, las naranjas se confundían con puntos de color que contrastaban con los muros de ladrillos marrones y con los bordes blancos de sus ventanales. Si bien la idea seminal procedía de Orozco, en realidad el funcionamiento de la obra en forma permanente dependía no sólo del personal del MoMA que había quedado a cargo de mandar las naranjas en óptimo estado, sino del operar de los mora32

Fig. nº3: Gabriel Orozco. Turista maluco, 1991. Cachoeira, Brasil.

Crédito: AAVV. Textos sobre la obra de Gabriel Orozco. Turner Ediciones S.L., fig. 17.

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dores que se involucraron en la labor de colocar en sus casas y oficinas lo que el artista les había propuesto.

Home Run funcionaría como la “variante metropolitana” de un emplazamiento anterior realizado en 1991 titulado Turista Maluco, “un sistema planetario de naranjas aisladas, colocadas y fotografiadas sobre los puestos de un pobre mercado popular sin gente” (Brett, 2005: 35). La insinuación de algunas imágenes observadas en un mercado de Cachoeira, Brasil, fue para el artista una seña de esta instalación que, al enmarcar una sección vacía de la dinámica comercial diaria, fijaba el silencio y el mutismo del sitio intervenido en este caso sólo con unas pocas frutas.

La noción de interpelación esgrimida por Buchloh para leer la obra de Orozco, abre la órbita de la interrogación acerca del dominio colectivo: equivale a indagar críticamente para extraer nuevos significados, cambiado los lugares preconcebidos e instaurando enfoques desacostumbrados. Asimismo, el objeto escultórico pervierte el valor de intercambio del signo visual, aboliendo la condición económica coligada a la esfera artística y refutando los mandatos del consumo, la distribución y la comercialización: una murmuración creativa surgida en el propio mercado vacante y disponible. Home Run y Turista Maluco entretejen un vínculo ambiguo entre la dispersión de objetos banales y “la cuidadosa reflexión sobre la relación que existe entre la selección del sitio y la elección del objeto” (Buchloh, 2005: 40). Esa aparente arbitrariedad deja la lectura abierta no exenta de contradicciones e imprecisiones. Así el espacio cobra una espesura discursiva donde se cruzan diferentes saberes, bagajes culturales, creencias, opiniones. La recepción pública de estas obras, amplía las generalidades acerca del objeto artístico, diluyendo los términos entre la estipulación del paisaje urbano o periférico y la exhortación a la cual nos conduce el autor.

En síntesis, Lotty Rosenfeld y Gabriel Orozco plantean búsquedas peculiares sobre la acotación y la afirmación de los imaginarios visuales tanto en la urbe como en la periferia. Lotty interfiere los muros, impone movimientos, corrientes o flujos de imágenes fugaces que también determinan y encuadran miradas en el paisaje citadino y lindante, con el precedente de las variantes con las cruces sobre el pavimento. Bajo una decisión artística, integró un elemento germinal de la condición de Postit-City (la transgresión de Rust), anticipando el desafío de tomar posesión del lugar, apropiarse y adueñarse del mismo. Por otro lado, Orozco propina señalamientos que circunscriben escenas lábiles del panorama en sus márgenes, recobrando aspectos efímeros y endebles de una sociedad que alberga sitios modestos con una dinámica económica propia. Los rozamientos entre lo natural y lo artificial exaltan contrapuntos que pertenecen a una estética transitoria, temporal y momentánea.

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La diseminación visual comporta aquí una táctica neurálgica que acerca estas prácticas a las tentativas cotidianas en el ámbito popular. Los límites se tornan difusos y admiten, para estas proposiciones, perspectivas de lecturas amplias e inclusivas que, en vez de estrechar o constreñir el campo artístico, generan aperturas hacia nuevos abordajes: la exégesis que generan tiende a ser abarcativa y contextual, admitiendo otras dimensiones culturales y sociales. Los bordes demarcatorios entre lo que consideramos como pertinente al terreno del arte y lo que atañe a la vivencia cotidiana se ven perturbados.

Coexiste, de esta manea, un saludable desorden que nos hace proclives a excavar en nuestra capacidad de observación. Por ende, la intensidad de ciertas imágenes que a veces pasan desapercibidas, comienza a cobrar otro alcance y valor.

Los imaginarios urbanos como registros de micro-relatos, muchas veces anónimos, habilitan redes comunicativas e intersecciones en la sociedad contemporánea. De modo similar a lo que ocurre en otras ciudades de Latinoamérica, son notables los casos de las intervenciones populares tal como en el cerro San Cristóbal en Santiago de Chile, donde la suma de las placas y los escritos depositados por los creyentes, sintetiza un procedimiento alimentado por la devoción y la espontaneidad. Cada aporte va ocasionando periódicamente transformaciones en el sitio: se agrega un detalle, un color, formas y líneas. Se van moldeando composiciones híbridas que cambian, y donde también confluyen la acción del clima y la intemperie. Otro tanto ocurre con las extensiones de cera, resultantes de las velas derretidas que se van acopiando día tras día, una metamorfosis blanquecina renovada constantemente, originando figuras inestables o caprichosas. Entre recuerdos de nube o hielo, estos cuerpos extraños descansan en una estructura de rectas de caños metálicos oscuros, una composición que disiente con la irregularidad cerosa.

El común denominador de todas las manifestaciones que hemos mencionado, se aúna en la decisión humana de intervenir cartografías, con objetivos específicos y delimitados: las cruces de Lotty, las naranjas de Orozco, los mensajes y las velas encendidas por los visitantes en el cerro, conciernen a intereses propios pero que se sincronizan en una proclama amplia y evocadora. Albergan intencionalidades previas que no solo definen sus cauces de exhibición sino que aglutinan conocimientos, diálogos con el pasado y el presente, intuiciones, actitudes y capacidades de intercambio con el mundo mismo.

Desandan las conformidades y el pensamiento ortodoxo para adentrarnos en la sutileza –a veces no tan sutil– que caracteriza a las poéticas sosegadas aunque incisivas. Y quizás, acuñan una visualidad citadina que resguarda en su interior señas culturales indiscutibles.

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Fig. nº4: Sobre imaginarios urbanos y acciones populares. Cerro San Cristóbal, Santiago de Chile. Fotografía: María Elena Lucero. Chile, Noviembre de 2010.

Fig. nº5: Sobre imaginarios urbanos y acciones populares. Cerro San Cristóbal, Santiago de Chile. Fotografía: María Elena Lucero. Chile, Noviembre de 2010.

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ALCANCES EN CHILE DE UN PROCESO MEXICANO: EL CONCEPTO DE INTEGRACIÓN PLÁSTICA COMO SÍNTOMA DE MODERNIDAD Rodrigo Vera Manríquez Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño Universidad Diego Portales, Chile veramanriquez@gmail.com

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Resumen

Abstract

El concepto de integración plástica, cuyo origen se encuentra en México en la reunión de la pintura mural y disciplinas proyectuales como la arquitectura y el diseño, tuvo distintos canales por los cuales llegó a Chile, sin presentar desarrollos coherentes desde la historiografía del arte tradicional. A partir de un enfoque integrador de disciplinas, donde la Historia de la Cultura Material asume un rol protagónico, el presente trabajo pretende entregar una visión alternativa a este concepto, centrada en la relación entre arquitectura, industria y Estado, expresada en el espacio público hacia las décadas del sesenta y setenta.

The concept of plastic integration, whose origin can be found in Mexico in the uniting of mural painting and planning disciplines, such as architecture and design, came to Chile through different channels and without presenting coherent development from the historiography of traditional art. Focusing on the integration of disciplines, where the History of Material Culture plays a leading role, this article seeks to present an alternative vision to this concept, centered on the relationship between architecture, industry and State as expressed in public space in the decades of the sixties and seventies.

Palabras clave: integración, pintura, arquitectura, disciplinas, modernidad.

Key words: integration, painting, architecture, disciplines, modernity.

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Introducción Cruces, localidades, o globalidades, o todo lo que refiera de cierta manera a la interacción de varios procesos culturales, en el caso que se presenta a continuación, pueden quedar contenidos bajo el rótulo de ‘integración’. Desde aquí en más, el concepto de integración será una palabra clave en el desarrollo de esta comunicación; integración disciplinar e integración manifestada en el objeto de estudio. La confluencia de varias disciplinas convocadas a plantear un problema que a su vez también se compone de varias aristas.

En el primer caso, de la integración disciplinar, se trata de construir una matriz de análisis que permita el abordaje del objeto de estudio desde una propuesta amplia, pero a la vez novedosa, que se convierta en un aporte al cruce geográfico que el estudio demanda. Es aquí donde las metodologías de la historia del arte sirven como puerta de entrada, pero se agotan al intentar atravesar otros umbrales, lo que trae de vuelta la vieja discusión sobre las teorías y métodos de la Historia –esa con mayúscula– y las historias particulares. Sin el ánimo de entrar en clasificaciones que atentarían contra la idea central de integración, objetivo central de esta entrega, lo cierto es que si hay que aplicar alguna taxonomía válida para el abordaje, se podría decir que la confluencia de la historia del arte, la arquitectura y el diseño, (semiótica, iconografía) sumadas a las viejas pero siempre vigentes teorías de la tradición marxista de la historia de la cultura material, y un enfoque antropológico derivado de autores como Marvin Harris, constituiría el sustento teórico de esta matriz de análisis . . Si se tratara de enfocar todo esto en un solo concepto, se podría llegar a concluir que el aporte del historiador inglés Peter Burke y sus teorías sobre la ‘Nueva Historia Cultural’, encierran en gran parte esta construcción interdisciplinar.

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La construcción de este entramado teórico se hace necesaria para abordar el objeto de estudio, también integrado por las artes visuales, la arquitectura, la gráfica, el diseño de objetos y el sustento político que da el marco a la idea de modernidad presentada como eje transversal a la localización geográfica del objeto de estudio.

Centrándose en la propuesta de esta entrega, se trata entonces de tomar un concepto que surge en México a partir de la irrupción de la pintura mural en el contexto de los gobiernos que siguieron a la Revolución, y que por una serie de canales de influencia llegó a Chile (también al resto de América Latina) para manifestarse de forma tardía en el desarrollo conjunto de proyectos que siguieron una estructura similar al caso mexicano, (relación arte-política-modernidad) pero que se manifestaron mediante otro lenguaje visual debido al desfase y a los contextos históricos diferidos de ambas naciones.

En concreto, la hipótesis queda enunciada de la siguiente manera: “El concepto de Integración Plástica, surgido en México como la práctica conjunta de las artes visuales y la arquitectura, llega a Chile y se manifiesta en forma tardía por medio del lenguaje visual del arte concreto, comprometiendo la participación del Estado, la industria nacional, artistas y arquitectos”.

Para resolver esta propuesta, se hace necesaria la construcción de un marco conceptual que permita la creación de ciertas categorías y una periodización que ordene el estudio. Para el primer caso, se analizará el concepto de ‘integración plástica’ y luego se establecerán periodos de tiempo que marcan el desarrollo del proceso de transferencia hacia el lado chileno.

De esta forma, se tiene que para la comprobación de una hipótesis que involucra al arte, la arquitectura y el diseño con sus contextos políticos, se debe construir una matriz metodológica que desde distintas disciplinas aborde el objeto de estudio, para así entregar una visión que integre en un solo enfoque los componentes de la investigación. A continuación, se expone de forma general algunas aproximaciones al desarrollo de este trabajo.

El concepto de Integración Plástica De las muchas definiciones que este concepto encierra, una de las más completas se le atribuye al arquitecto mexicano Enrique Yáñez (López Rangel, 1986: 128): La integración plástica a mi juicio debe definirse como la manera de enriquecer la expresión arquitectónica con la participación en las obras de otros artistas que poseen específicas técnicas como son pintores, escultores, mosaiquistas, fotógrafos, expertos en iluminación, en jardinería, etc.

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Fig. nº1: Mobiliario tipo diseñado por Clara Porset para el Multifamiliar Miguel Alemán en Ciudad de México. Fuente: El diseño de Clara Porset / Clara’s Porset Design: Inventando un México moderno = Creating a modern México. México: Turner, 2006.

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Fig. nº2: Trazado lineal del mural diseñado por Juan O´Gorman y ejecutado por María Martner para el balneario Tupahue en el cerro San Cristóbal, 1964. Fuente: Revista de la Construcción n° 26, 1964.

Esta definición trae a la memoria lo expresado por otro arquitecto, el alemán Walter Gropius en el manifiesto de la Bauhaus en 1919. No es casual entonces que dos arquitectos sostengan que las artes consideradas como ‘técnicas’, en el caso de Yáñez, deben ser complementarias a la arquitectura. Apuntando a la misma idea, pero desde la trinchera de la pintura, el artista Carlos Mérida, quien a su vez en 1953 manifestó el agotamiento de las fórmulas de los que consideró “los viejos muralistas mexicanos”, en referencia al triunvirato de Siqueiros, Rivera y Orozco, sostenía que la integración plástica: Se trabaja en colaboración con los arquitectos desde que nace el edificio; se hacen planes, se estudian técnicamente los problemas que habrá que resolver […] Los resultados no se hacen esperar: la labor plástica queda introducida en el cuerpo arquitectónico como parte de él, no como mera orientación. Si se le retira, se desintegra el edificio como concepción (Guzmán, 1987: 131).

Se evidencia en esta definición una idea menos taxativa que la propuesta por Yáñez, develándose detrás la concepción de un proceso de obra, de una construcción racional como proyecto que parte desde el diseño hasta su concreción en la obra material, donde la pintura o la escultura cumple la función de enfatizar el carácter público de una arquitectura que, para la época que Mérida comenzó su trabajo, no presentaba referencias semánticas acerca de su función. Esto último, trata sobre la llegada del funcionalismo y su implantación en determinado momento, como el canon constructivo en cuanto al desarrollo de la cultura material del estado mexicano.

Los edificios heredados del pasado colonial y republicano, representados fundamentalmente por medio del Barroco y del Neoclásico debido a su tradición y presencia urbana, portaban la carga simbólica de ser reconocidos como edificios públicos, los que se convirtieron en el soporte del primer muralismo impulsado por el ministro José Vasconcellos, con una fuerte carga nacionalista e ideológica que proponía resaltar los valores de la Revolución, pero por sobre todo, expresados en un soporte ya predestinado para los pintores que desarrollaban sus obras en los muros de estas añosas construcciones.

La llegada del funcionalismo, de la mano de Juan O’Gorman y otros nombres de la arquitectura mexicana, implicó un tremendo avance desde el punto de vista del desarrollo de la cultura material del Estado, ya que la ausencia de ornamento, la prefabricación y la estandarización en tipologías formales claramente definidas, aportaron al abaratamiento de los costos y por ende a su masificación. Esta vez, la falta de referencias semánticas del otrora edifico público, se suplía con las tremendas posibilidades que el edificio racionalista, de formas geométricas, paredes lisas y carencia de decoración, presentaba a los pintores para desarrollar proyectos integrados con la arquitectura. . Véase Mérida, Carlos. (1953). Los nuevos rumbos del muralismo mexicano. Pachacamac, Buenos Aires.

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De esta forma, proyectos como la construcción de la Ciudad Universitaria de la UNAM inaugurada hacia 1952, o los proyectos habitacionales del arquitecto Mario Pani como el multifamiliar Presidente Miguel Alemán o el multifamiliar Presidente Juárez, inaugurados casi de forma paralela a la Ciudad Universitaria, concentraron esta idea de integración expresada en la participación conjunta de arquitectos y artistas, que estrechamente colaboraron rescatando, en el caso de Mérida en los proyectos habitacionales, referencias del pasado prehispánico presentadas mediante un lenguaje influenciado por la vanguardia, integrado a la concepción misma del proyecto arquitectónico.

El paso siguiente fue la integración del diseño de mobiliario, con la activa participación de la diseñadora cubana Clara Porset –esposa de Xavier Guerrero– quien desarrolló mobiliario estándar para los multifamiliares de Pani, y otras obras como los muebles para las oficinas directivas y la recepción de la empresa automotriz Automex, o en teatros y escuelas, donde la finalidad del trabajo era la consecución de un proyecto artístico-arquitectónico y de diseño integrado en su totalidad. Esta idea se trasladó a Chile por distintas vías, existiendo varias etapas de influencia.

Antecedentes en Chile Para rastrear los antecedentes de este concepto en Chile, sin duda que unos de los remitentes históricos fundamentales es la presencia de los muralistas mexicanos David Alfaro Siqueiros y Xavier Guerrero en la ciudad de Chillán, con ocasión de la construcción de la Escuela República de México como parte del plan de ayuda de esa nación a Chile, luego del terremoto que destruyera gran parte de la zona central del país en enero de 1939.

Sin embargo, de una forma más bien intuitiva, desde finales de los años veinte se venía manifestando un impulso a la idea de la decoración con énfasis nacionalista, representados en la arquitectura Art Decó que asumió un carácter local, según lo que en aquel entonces se entendía como “arte nacional”, y con la creación de la Escuela de Artes Aplicadas, al alero de la Universidad de Chile, cuya principal misión se centraba en la formación de artesanos especializados para impulsar las manufacturas en pos de un ansiado desarrollo industrial. Todas estas instancias se enmarcaban en el fuerte régimen presidencialista del General Carlos Ibáñez del Campo (1927-1931) y en las decisiones en torno a materias culturales de su ministro Pablo Ramírez, que con una marcada tendencia anti oligárquica, proponían entregar al Estado el rol de promotor de la industria nacional.

Este rol comienza a asumirse con propiedad casi una década después, cuando con ocasión de los planes de reconstrucción post terremoto, en el gobierno del radical Pedro Aguirre Cerda, se crea la Corporación de Fomen40

Fig. nº3: Frontis Escuela México de Chillán. Fotografía: Rodrigo Vera.

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to de la Producción, CORFO, que va a ser el principal motor de la idea de progreso en Chile desde la década del cuarenta, impulsando la actividad industrial desde el Estado.

En este contexto histórico, la presencia de los muralistas mexicanos antes mencionados, viene a ser vital en el desarrollo de la integración entre artes visuales, arquitectura y proyecto político, ya que la vehemencia del trabajo de Siqueiros –que tuvo como campo de acción varios países de Sudamérica– coincidió en aquel momento con el ánimo de renovación en la plástica chilena, enmarcado en el cambio del escenario político que implicaba la llegada de la izquierda al gobierno y el fortalecimiento de la institucionalidad estatal asumiendo el papel de un Estado benefactor.

Fig. nº4: Detalle mural “De México a Chile” de Xavier Guerrero en la Escuela México de Chillán. Fotografía: Rodrigo Vera.

Bajo este rótulo que se le ha dado históricamente al periodo de los gobiernos radicales en Chile (1938-1952), se desarrolló un tremendo avance desde el punto de vista de la cultura material, expresado en la construcción de escuelas, hospitales y viviendas sociales, que al analizarlos desde su configuración formal hasta su propuesta social dejan ver la clara influencia del movimiento moderno manifestado en su vertiente racionalista, donde la ornamentación cede su espacio a la estricta geometrización de las fachadas e interiores, solucionando el problema de la construcción masiva por medio de tipologías que se repetían en casi todas las ciudades de Chile, muchos de estos edificios, dignamente presentes hasta el día de hoy.

Ante esta oportunidad que significaba el impulso estatal a la arquitectura racionalista, sobre todo en edificios educacionales, y bajo la influencia de Siqueiros, en 1945 un grupo de pintores muralistas chilenos plantea al Ministerio de Educación la idea de decorar con murales los interiores de las escuelas construidas por la Sociedad Constructora de Establecimientos Educacionales , plan que se ejecutó de forma exigua en solo tres establecimientos, y que se desechó por el alto costo que implicaba.

Sobre otros proyectos no concretados, vale la pena señalar la intención del mismo David Alfaro Siqueiros de elaborar un mural para el interior del edificio del Hogar Modelo Pedro Aguirre Cerda (1943), perteneciente a la Institución Defensa de la Raza y aprovechamiento de las horas libres, construcción de claro lenguaje racionalista que finalmente no contó con la participación del muralista mexicano, pero que en su frontis alcanzó a lucir el sobrerrelieve “El vuelo del cóndor”, obra del escultor nacional Tótila Albert. Destaca en este caso la renovación que imprime Albert –que retornaba a Chile luego de cursar estudios en Europa– a la escultura chilena, en una síntesis formal heredada del Art Decó, que en esta . Creada en 1937, la Sociedad Constructora de Establecimientos Educacionales (SCEE) fue la entidad que tenía como misión centralizar la construcción de escuelas a lo largo del país. Funcionó mediante la participación de capitales estatales y privados hasta el año 1987.

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obra en particular se combina con un lenguaje arquitectónico heredado de las propuestas de Le Corbusier y la Bauhaus.

Por su parte la pintura chilena, que desde su postura académica se mostró siempre reticente a la práctica de su expresión mural, seguirá ligada a lo figurativo y a la fuerte influencia cezanniana que demostraban en su obra la mayoría de los artistas que completaban su formación en el viejo continente.

Esta sucesión de variaciones sobre el mismo tema en cuanto al desarrollo de la pintura, pudo haber tenido un punto de inflexión hacia 1953 con la presencia de otro grande del muralismo mexicano que se encontraba en ese momento en Chile, el célebre Diego Rivera, cuando se redacta el Manifiesto del Movimiento de Integración Plástica Chilena firmado por una serie de artistas que tenían como intención “El impulso hacia la conformación de un Arte Plástico Nacional, tanto en su proceso creador mismo, como en los aspectos de investigación, formación y divulgación artística” (Castillo, 2006: 63).

Esto comprendía el compromiso de un arte social que representara los intereses del pueblo, como se había desarrollado en México el proceso que consolidó al muralismo como la manifestación artística por excelencia del régimen revolucionario, y que en la búsqueda amplia de su función social, buscará la integración con otras disciplinas, como la arquitectura, para que de esta manera la práctica artística dejara de ser un patrimonio de la burguesía y se pusiera al servicio de la sociedad completa.

Los alcances de este proyecto han tenido gran repercusión en la historiografía del arte mexicana, pero en el caso de Chile ni siquiera la aparición de un grupo de artistas que levanta un manifiesto de integración plástica bastó para consolidar el concepto al interior de la escena chilena, y los nombres de quienes firmaron, duermen a la sombra de otros artistas que la historiografía ha considerado más relevantes para el periodo, ya que el alcance e influencia de este manifiesto es evaluado como bastante escaso.

La madurez en la ejecución y la influencia del Arte Concreto La llegada del lenguaje de la abstracción geométrica a Chile, expresado en el trabajo del Grupo Rectángulo liderado por el pintor Ramón Vergara Grez e iniciado hacia mediados de la década del cincuenta, va a marcar una irrupción desde el punto de vista de la tradición figurativa, pero será contrarrestado por ésta misma en el desarrollo del arte chileno. Su rendimiento se puede verificar desde otra mirada, la que se propone en este estudio y que aborda de forma conjunta el desarrollo del diseño, el arte y la arquitectura.

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Fig. nº5: Escuela de niñas de Vicuña, construida por la Sociedad Constructora de Establecimientos educacional en la década del cuarenta. Fotografía: Rodrigo Vera.

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Se debe partir reconociendo que la llegada de las tendencias racionalistas se verifican primero en la arquitectura y luego, con bastante desfase, en la pintura, por lo que la integración entre ambas será fruto de un largo proceso que incluso se desvincula de las técnicas tradicionales para quedarse principalmente con aspectos como la forma y el color.

Fig. nº6: Composiciones de las fachadas de la Unidad Vecinal Providencia elaboradas en cerámica y diseñadas por el artista Abraham Freifeld. Fotografía: Rodrigo Vera.

A modo de ejemplos, se puede observar el proyecto de la Unidad Vecinal Providencia, en la comuna del mismo nombre, que implicó la participación conjunta de arquitectos (Carlos Barella e Isaac Eskenazi) con un artista visual: Abraham Freifeld. Este último resolvió la decoración de las fachadas mediante la utilización de cerámicas de colores en composiciones geométricas, que se complementaban con la creación de estructuras metálicas creadas a lo alto del edificio que seguían ritmos visuales cinéticos con la interacción de la luz solar.

Otro caso es la construcción del paso bajo nivel del Cerro Santa Lucía, en donde las bases del concurso obligaban a la presentación de sociedades conformadas por artistas e industrias, en un claro panorama de integración de arte y arquitectura en el espacio público, pero también de la intención del Estado de fomentar la práctica del arte como una instancia social, lo mismo que en la industria. La empresa de Industrias Reunidas de Mármoles y Refractarios, IRMIR, se adjudicó el concurso en sociedad con el Grupo de Diseño Integrado, conformado por los artistas Iván Vial, Eduardo Martínez Bonati y Carlos Ortúzar. Esta industria de cerámicas tendrá una activa participación en el cambio del escenario urbano del Santiago de los años sesenta y setenta, en el contexto del proceso de industrialización en Chile impulsado por los gobiernos radicales y que en el tiempo de esta integración correspondió a los mandatarios Eduardo Frei Montalva y Salvador Allende Gossens.

Los diseños cerámicos se definían por medio del abandono de lo figurativo, buscando la modulación por medio de formas geométricas que proyectaban efectos de luz y sombra, y permitían componer en el repertorio concreto del color y la forma.

Fig. nº7: Quiebravistas cerámicos del Instituto Nacional José Miguel Carrera (1964). Fotografía: Rodrigo Vera.

El incremento de la demanda llevó a esta industria a adquirir más infraestructura, específicamente hornos que no solo aceleraban el proceso de fabricación, sino que también daban la oportunidad a los arquitectos de crear sus propios modelos, como en el caso de la Constructora Desco, responsable de la construcción del Instituto Nacional José Miguel Carrera, donde el arquitecto a cargo, José Llambías, mandó a diseñar los quiebravistas a pedido.

Además de las composiciones geométricas, las paredes asumían condiciones cinéticas que se advertían en el tránsito vehicular, todo esto expresado en el espacio público y mediante la integración conjunta de las artes visuales y la arquitectura, pero también de la industria y el apoyo estatal.

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Fig. nº8: Vista panorámica del paso bajo nivel del Cerro Santa Lucía en Santiago, proyecto llevado a cabo por la CORMU y diseñado por el Grupo D.I. (Carlos Ortúzar, Eduardo Martínez Bonati e Iván Vial) en 1970. Fotografía: Rodrigo Vera.

Conclusiones La participación del Estado se puede evaluar a partir del alcance de las instituciones creadas, que permitieron la relación entre un proyecto político y la posibilidad de un desarrollo artístico, repercusión bastante amplia si se piensa desde el punto de vista de la arquitectura racionalista y la construcción de viviendas, escuelas, hospitales y una serie de edificios públicos que siguieron fielmente las tipologías heredadas de los planteamientos del movimiento moderno.

Otra lectura puede entenderse como una falta de apoyo a proyectos como el presentado en 1945 al Ministerio de Educación que pretendía decorar mediante murales las escuelas públicas, esto si solo se evalúa tomando como parámetro la práctica de la pintura mural.

Instituciones creadas en la segunda mitad de la década de los sesenta, como la Corporación de Mejoramiento Urbano (CORMU), incentivaron la práctica de una arquitectura que a su vez fuera un aporte al espacio público, muchas veces proponiendo proyectos que incluían la práctica artística en su ejecución. Lo mismo para la Corporación de la Vivienda, CORVI, que apostó por una estandarización de las viviendas que se desarrollaron en todo el territorio nacional.

De esta forma, se puede sostener que el concepto de integración plástica se verificó en Chile como una integración del arte, la arquitectura y el diseño, con la participación de la industria y el apoyo estatal, pero manifestado mediante el lenguaje visual del arte concreto, siguiendo los lineamientos de la modernidad ideológica que propugnaba por el desarrollo de las artes y la industria, manifestadas en la vanguardia racionalista europea, luego en Latinoamérica, y específicamente en el caso de Chile, con cierto retardo debido a las condiciones políticas de proyectos políticos fragmentarios, y de la excesiva tendencia al arte figurativo. Esta intención de modernidad, se vio truncada desde este punto de vista por la llegada de la Dictadura y el cambio del paradigma económico hacia una economía de libre mercado que privatizó gran parte de las industrias estatales, y cedió al mercado las propuestas arquitectónicas y artísticas, sumado al éxodo de la mayoría de los artistas que habían participado en los proyectos antes mencionados. Esta situación, que merece un análisis más detenido, cierra el presente capítulo de la transferencia del concepto de integración plástica, intención que en su desarrollo claramente deja ver la necesaria participación de una coherencia en los lenguajes visuales, apoyados por un proyecto moderno derivado desde instancias estatales. El mercado abre otras posibilidades, pero que escapan al análisis propuesto en esta investigación.

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HIDING AND SEEKING LÍMITES Y POTENCIALIDADES DE LA “ESCENA LOCAL” COMO CATEGORÍA ANALÍTICA Jorge Sepúlveda Curador Independiente y crítico de arte, Argentino. jorge@numcero.cl

Ilze Petroni Investigadora en Artes Audiovisuales, Argentino.

Becaria de Conicet ilzepetroni@gmail.com

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Resumen

Abstract

Desde hace un tiempo que trabajamos con las escenas locales de Argentina y Chile y en este tiempo hemos reflexionado sobre sus modos de funcionamiento tanto en la producción artística y discursiva, como en las relaciones entre sí y con los sistemas de arte dominantes.

For some time now, we have been working with local scenes of Argentina and Chile and we have thought about the different ways these scenes carry out in both artistic and discursive productions. As well as the relations among themselves and with the dominant art systems.

Es por ello que, en este ensayo, nos centramos en las implicancias del término: en aquello que en él se esconde y en sus potencialidades efectivas.

This is why, in the present essay, we focus on the implications of the term: in what is hidden within it and its effective potential.

Palabras clave: escena local, arte contemporáneo, categoría.

Key words: local scenes, contemporary art, category.

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“Tres o cuatro acordes nos van a bastar para dejar todo esto igual que como está.” Profetas y frenéticos

Cada vez que escuchamos –en una conversación entre agentes locales del arte contemporáneo– los análisis y los diagramas que usan para entender la producción artística que nos rodea, nos preguntamos ¿qué están haciendo estos cónsules culturales?, ¿acaso no es aplicacionismo? ¿No es acaso imposición de una cuadrícula sobre el terreno que obliga a los objetos (de arte y de estudio) a organizarse de acuerdo a estas categorías foráneas?

Detrás de estas preguntas hay otras preguntas latentes: ¿es posible construir una discursividad teórica sobre arte contemporáneo (de estas latitudes) que sea específica a sus problemáticas contextuales? ¿Es posible una discursividad que sepa generar los intersticios y márgenes de maniobra para poder indagar las formas de producción, circulación y consumo artísticos en, desde y del Cono Sur? O mejor dicho: ¿es posible una discursividad que pueda dar cuenta, en su propio peso específico, de las particularidades que lo hacen identificable?

Esto porque tenemos la certeza de que cada objeto está construido y modelado por el lenguaje que lo señala, contiene y posibilita en tanto tal. Un lenguaje que, en el movimiento de indagación, le otorga estatuto de existencia.

Sabemos de la tradición y las eficiencias de la academia universitaria tardo-moderna que privilegian y ponderan las teorías producidas en el Occidente (del Hemisferio

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Norte) y que las utiliza en la construcción de sus marcos categoriales. Sabemos también de la impronta que la universidad tiene hacia fuera de sus límites ya que lo que allí se produce, se expande radialmente hacia otras instituciones y formaciones culturales.

De este modo, ese modelo cognitivo se reproduce proteicamente y se refuerza en su dominancia a través de la retórica académica que se confunde con la producción de conocimiento.

Lo que sucede, entonces, es que esas categorías se reifican al punto de volverse incuestionables, su influencia se naturaliza . Y que en su uso cotidiano corren el riesgo de agotar su sentido, de convertirse en significantes vacíos.

De convertirse en ese algo que nombra y que no puede saberse a qué refiere. Del que no puede, ni se necesita, determinar su significado ni su sentido. Por ello resulta imposible establecer sus cualidades, las características particulares que lo convierten en una cosa y no en otra.

Aquello que lo constituye en caso dentro de un rango.

Esta es la condena y paradoja de toda categoría: que en su uso se inhabilita. Decíamos en el Procrastination Tour que el éxito y el fracaso de la filosofía es convertirse en sentido común. Las categorías que propone la filosofía -que es un modelo de organización del mundo para saber qué hacer con él- se convierten en herramientas automáticas de juicio práctico.

Eficiente en lo contingente, este procedimiento genera confianza en uno solo de los posibles diagramas sobre la realidad, perdiendo con ello su capacidad crítica; la posibilidad de dar cuenta de aquellas cosas que fueron negadas por él y negando la coexistencia con otras filosofías. Así, elimina de las categorías todo aquello que las sustentó argumental e históricamente, elimina de ellas la filosofía para convertirlas en consignas (o slogans).

En la universalización del sistema de arte contemporáneo (y sus aplicaciones) la noción de “escena local” ha sido afectada por este síndrome.

Vale preguntarnos entonces ¿de qué hablamos cuando hablamos de escenas locales? ¿Qué estamos queriendo decir? ¿De qué manera esto es un síntoma y de qué manera es una consecuencia? Y vamos por más: ¿cuál es la política (y la ideología) que sostiene nuestra confianza en estos significantes vaciados? ¿Cuál es su lógica y su eficiencia? y ¿cuál es el interés? . Porque, aunque coqueteemos con la idea de nuestra excentricidad y diferencia, y nos autonominemos “exóticos”, nosotros somos el Occidente sureño. . Tal como antes las valoraciones morales de la religión católica se establecían como Ley Natural. . El Procrastination Tour fue un seminario sobre teoría y crítica de arte como arma de destrucción masiva, realizado por Curatoría Forense –en conjunto con gestores culturales de Argentina- entre mayo y septiembre 2010.

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Fig. nº1: Taller

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En un texto que escribimos a propósito de las celebraciones del Bicentenario en Argentina y Chile, postulamos que “el signo actúa con la contundencia del objeto” y que “es el uso ideológico el que ha eliminado la necesidad de significado para la eficiencia de su enunciación” .

Pensemos esto respecto a las escenas locales. Hay algo frente a nosotros. Hay un fenómeno del que somos observador y parte. Un conjunto de objetos, deseos y relaciones entre ellos. Un conjunto que al ser nombrado se constituye y puede ser manipulado.

Fig. nº2: Artistas residentes.

El conjunto de acciones y producciones (artísticas y discursivas) ha sido llamado ‘escena local’ y en su enunciación compartimos –mejor dicho, queremos creer compartir– su definición. Esta decisión es la que construye un lenguaje común en torno al objeto que existe o que deseamos que exista.

Sin embargo, nosotros sospechamos de la capacidad de comunicar del lenguaje, del acuerdo que lo sostiene y de su necesidad. Pensamos que la comunicación es posible solo porque existe un desfase hermenéutico, un malentendido productivo que es resuelto fuera del campo del que el lenguaje puede hacerse cargo.

Y como dudamos de esa transparencia lingüística –esto es la relación representativa del significante a su referido– no podemos más que poner en cuestión las categorías que refieren a objetos, prácticas, relaciones y vínculos. Esto se extiende a los discursos que los transportan.

Poner en cuestión implica también dar cuenta de los vacíos genealógicos a los que nos enfrentamos.

No sabemos a ciencia cierta –aunque la hemos rastreado– quién postuló por primera vez el término “escena local” como categoría analítica para el ámbito de las artes visuales contemporáneas, como tampoco sabemos cuándo emergió y comenzó a formar parte del vocabulario de artistas contemporáneos y demás servicios asociados (curadores, críticos, investigadores, galeristas, etc.).

Su uso ha borrado, convenientemente, su historia.

Lo que sabemos es que el término –tanto en inglés como en francés– se utiliza principalmente para referirse a la música en relación con su entorno. Y más específicamente, a pequeños grupos que construyen procesos de identificación en relación con un estilo musical y las . “El signo está vaciado y, aún así, funciona”, publicado el 12 de agosto de 2010 en .2c Bicentenario. Punto de encuentro. Proyecto del Instituto Goethe de Córdoba, Argentina. . Aquí se hace válida la noción de subject que reúne al objeto y sujeto eliminando una distinción muchas veces ficticia y que muchos no podríamos sostener argumentalmente: ¿cuál es la particularidad que hace a este objeto un sujeto? . Distinción que hace visible Catherine David cuando es consultada por la relación entre identidad y “otredad”. Argumento que refuerza al condenar esta diagramación por esencialista y que culmina diciendo “uno sólo tiene identidad fija cuando está muerto”. Charla dictada en el Centro Cultural Gabriela Mistral, Santiago de Chile, 22 de diciembre de 2010.

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prácticas que de él se derivan. Es decir, una escena local es entendida como una subcultura marginal ligada a una minoría. Los ejemplos más a mano son el grunge y el punk.

Por el contrario, “escena local” en lengua castellana no hace referencia exclusivamente a la música. Para nosotros adquiere una especificidad que la diferencia de ese otro campo de la producción cultural. Tiene otra densidad, otra carnadura. ¿Cuál es ésta?

Pensemos en un sistema de arte dominante, cualquiera sea éste. Pensemos en sus agentes e instituciones. En sus reglas de juego. En sus lógicas y políticas que le garantizan estabilidad en el presente y continuidad hacia el futuro.

Ahora pensemos que este sistema, para dinamizarse, evitar la obsolescencia y no fagocitarse en relaciones endogámicas necesita de otros (subsistemas) que le sean subsidiarios. Es decir, no requiere de iguales o pares.

Mas bien, exige para sí todo lo contrario: hijos menores que no alcancen –preferentemente nunca– la mayoría de edad (su independencia o autonomía) para, de este modo, continuar ejerciendo su potestad. Y, en consecuencia, su poder.

Así que si acordamos que toda noción disponible para referenciar objetos y prácticas encierra trampas o contiene veladuras; ésta es la primera a la que nos enfrentamos cuando hablamos de escenas locales: la subordinación a la escena dominante que actúa como modelo, objetivo y meta.

Porque una “escena local” es eso: un sistema de subordinación de las competencias de otros para que no se desarrollen completamente y que, por tanto, se habiliten como una recurrencia de imitaciones y rapsodias que se eternicen en estado de aprendizaje. Su máxima perversión es llevarlo a solicitar su permiso y su venia (su validación).

La relación es una relación típicamente edípica/eléctrica. La fascinación que provoca (este estado que fluctúa entre la hipnosis y el Síndrome de Estocolmo) impide la relación con otros sujetos dotados de autoridad discordante en una sociedad diversa. Pero más allá de lo freudiano del caso, es preciso establecer cómo se despliega esta relación de pupilaje hacia ambos polos.

En primer lugar –y como es obvio– el sistema dominante se dota de una hegemonía que rentabiliza de su posición en la punta de la pirámide. Lo hace no solo en términos de mercado; sino también en el aspecto simbólico.

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Fig. nº3:

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Veamos: los agentes e instituciones de las escenas locales, en su afán de poner pie o plantar bandera en la tierra prometida, devalúan u obvian requerimientos y/o renuncian a derechos. En suma, firman contratos abusivos (implícitas las cláusulas en la letra chica que nadie lee) que más que llevarlos al éxito, los condena a su fracaso .

Total, la fila en la sala de espera es larga y está compuesta de sujetos ansiosos.

La escena dominante, por el contrario, se beneficia de esta situación en tanto se nutre –devorando– de contenidos excéntricos que están fuera del centro, del centro de poder y validación.

No importa que sea por exotismo, aires telúricos o un “estar a la altura de”, el sistema alimenta su maquinaria con mano de obra barata y, en ese mismo movimiento, se asegura la persistencia de los criterios de valoración ya consolidados sin tener que sostenerlos. No se requiere argumentación proselitista porque el otro (“el local”) está vencido por su propia ficción. Porque está vencido por su ambición de pertenecer.

Lo subordina la pregunta ¿che voui? (el enigma del deseo del Otro) porque esto lo constituye como sujeto (no importando la calidad de esta constitución) y porque le define las coordenadas de su deseo y con ello aprende a cómo desear (Žižek, Slavoj, 2003: 162).

Y aún hay más: el sistema dominante modela el deseo y el accionar del otro separándose simbólicamente de sus consecuencias mediante la monetarización unilateral de esta relación. Esto es: funcionaliza las escenas locales para convertirlas en argumento de venta cuyo objetivo es la consecución de recursos financieros para –entre otras cosas– desarrollar proyectos de pedagogía intervencionista. Se financia, usando en favor de su colonización, la toma de rehenes que convierte en su capital y que rentabiliza mediante la discriminación positiva que ha enseñado. La que tiene el propósito de transformar, convertir a estas escenas en más de lo mismo. En otras palabras: es una forma de colonización programática –que no solo afecta directamente a la producción de objetos de arte, sino también a la producción discursiva y prácticas de gestión– en donde el éxito radica en la instauración de un modelo único de “pensamiento y recompensa”.

Ahora bien, todo esto no puede suceder sin una contraparte débil y dispuesta –deseosa– a colocarse en situación de dominación. El tango se baila de a dos. ¿Cómo determinar si esto ocurre efectivamente en las escenas locales? Leyendo el modo de presentación y ar . Baste un ejemplo: Barrio Joven en arteBA. No sólo los participantes primero envían una propuesta que será evaluada por un comité; sino que en el caso de ser seleccionados deben pagar todos los costos que implica el montaje de un estand (además de los gastos de traslado, estadía y alimentación) y por lo único que lo hacen es por la promesa de visibilidad, venta y ganancia.

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gumentación que hacen de sí mismas cuando se las interroga. Leyendo cómo se descartan a sí mismos cuando pretenden hacerse legibles.

Las afirmaciones realizadas por los artistas locales hablan, simultáneamente, de las condiciones del caso y del contexto. El discurso requiere de un consenso sobre el valor que no está necesariamente orientado a la satisfacción de otro (discurso o modelo). El ¿che voui? puede ser conscientemente ignorado o explicitado hasta demostrar lo absurdo de su lógica. ¿Qué es lo que tienen las escenas locales a su favor? Un favorable desfase y un malentendido productivo respecto al sistema del arte dominante. Pero estas diferencias y su especificidad se pierden cuando se realiza una “corrección ortográfica”, gramatical o de buenos modales: se estandariza y se funcionaliza. ¿Por qué? En gran medida las escenas locales son una estrategia editorial de la escena dominante para tener una contraparte débil hacia donde expandir la feligresía a la vez que reafirma -con pruebas construidas y plantadasla confianza de los convencidos. ¿Qué queda en una escena local luego de esta operación?

• Algunos representantes que, como un consulado o agregaduría cultural, repiten esa lejana esperanza; • los (artistas) bloqueados que, luego de la fascinación inicial, descubren que no coinciden y no satisfacen las exigencias de un padre castigador; • y, por último, algunos pocos que sostienen la autonomía de sus intentos a pesar de haberse enterado de la trilogía héroe-mártir-guerrillero procedimiento que llamamos Art Qaeda, Bariloche 2009).

Nosotros planteamos que una redefinición del concepto de escenas locales permitirá dotarle nuevamente de significado y con ello forzar un sentido que actúe autónomamente del sistema que le dio origen e impuso su uso.

Modificando así sus rentabilidades y goces, al modificar la estructura de relaciones.

Claro, podríamos redefinir escena local o podríamos relevarlo con otra definición (vulnerable y reiterativamente revisada) y así evitar la carga simbólica heredada.

Conociendo su historia podremos desestimarla, no para repetirla (como tragedia y como farsa); sino para hacer posibles otras producciones discursivas que desmientan que, aunque los caminos sean muchos, el objetivo (la meta) siga siendo uno solo. Esto porque sabemos que una definición constituye alrededor suyo un sistema, irradia sentido e irradia prestigio.

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Ahora bien, si caemos en la coartada del regreso a la etimología, lo hacemos porque reconocemos que las palabras son constructos convencionales y por lo tanto, históricos. O lo que es lo mismo: surgen, se estabilizan en su uso y ante nuevas prácticas, mutan y mudan su significación. Y así sucesivamente. Entonces, decir una palabra implica reconocer esa historicidad.

La de la noción de escena es, a lo menos, llamativa: de su origen griego skené (relativa a skia, sombra, cobertizo), que refería a la construcción que utilizaban los sacerdotes para cambiarse de vestimenta para los diferentes roles en los rituales dionisíacos, se utilizó luego para señalar la construcción –sea en piedra o con superficies livianas– a través de la cual los actores hacían su aparición. Hacia 1590, su significado generalizado se refería al lugar donde transcurre la acción dramatúrgica, que es el significado que aún utilizamos.

Es curioso: de ser un espacio ocultado a la mirada a ser el espacio que contiene lo que es dado a mirar y escuchar.

Delante de una escena presenciamos, dijimos, aquello que nos es dado a la percepción. Pero esto ha sido ensayado, coreografiado. Nada queda librado a la contingencia. Vemos lo que quieren que veamos y toda la trama y las intrigas que hicieron posible el acto quedan debidamente ocultadas. ¿Qué sucede cuando realizamos la traslación de la noción al sistema de arte?

Pues bien, admitimos que estamos frente a una declamación, una danza en la que las prácticas y relaciones posibles son solo las que fueron construidas y aprobadas por el director y aceptadas por los actores (principales, secundarios y el coro). Estamos frente a un ritual. Ritual que obtura todos los intereses en disputa, las confabulaciones, las traiciones, las luchas, etc. que hacen posible la existencia de un sistema de arte.

Una posibilidad sería patear el tablero, señalar el ritual (ya vaciado) y mostrarnos las consecuencias inevitables de él. Consecuencias que se independizan de su pasado revirtiendo su autoridad, al explicitar su lógica y su diagrama, y que construyen otra que le permite la enunciación de lo ignorado (en ambos sentidos).

Para ello, una posible redefinición podría ser hablar de prácticas artísticas localizadas . Esto es que ciertas producciones (artísticas y discursivas) se articulen en un modo de revisión crítica de la cultura que las convierte en arte contemporáneo. . No discutiremos ahora la noción de arte, sí nos reafirmaremos en sus connotaciones (construidas en y desde la estética) relativas a los procesos cognitivos (incluyendo sus sesgos y la disonancia).

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Pero esto no ocurre en un discurso flotante, sino que se asienta en el contexto específico que lo hizo posible. Que en su ejercicio adquiere consistencia y se encamina hacia una autonomía que lo constituye como un interlocutor válido ante otras prácticas artísticas localizadas.

De esto es lo que hablamos cuando señalamos la distinción ‘nunca antes hecho, nunca antes visto’. Investigar un objeto de arte y el entorno que lo hace posible tiene dos distancias: comprender sus razones (su lógica interna) dentro de su contexto y ponderarlas con otros.

La globalización da por supuesto la homogeneidad de un sistema de arte contemporáneo. Nosotros planteamos que confiar en esto es sólo una herramienta para intentar levantar parámetros externos. Ello supone priorizar provisoriamente un consenso discursivo. Un consenso que, por lo demás, no corre ningún riesgo porque viene construido y predigerido desde el centro del centro.

Entonces ¿por qué seguir argumentando lo local como un criterio diferenciador? Porque la densidad de las relaciones en una localidad afecta efectivamente los modos en que se desean y construyen sus consecuencias.

Pero también hay que eliminar (o dar justa relevancia) el prejuicio topográfico de esta noción. Una red de relaciones es una localidad. Localizado significa también identificable, distinguible. Al compartir un procedimiento y categorías de valoración se construye un lugar.

Para finalizar. La noción de “escenas locales” contiene una serie de presupuestos, preconceptos, valores y discriminaciones positivas que provienen del arte moderno y que son subsidiarios de los conceptos de nación, identidad, exotismo. Con ello se asegura que no haya acceso a las prácticas del arte contemporáneo. Viste a la mona de seda.

Nosotros señalamos que hay que hacer justicia a la desmaterialización de las prácticas artísticas contemporáneas, las complejidades de los procesos involucrados y modificar el modo en que pretenden afectar su ámbito de acción. Porque los artistas de las escenas locales, alentados por los teóricos de las escenas locales, toman un rictus acorde a un ritual que los aleja de sus prácticas cotidianas.

Olvidan con ello todo lo que han aprendido con la cultura de masas, cómo el arte contemporáneo ha ido infiltrando sus quehaceres cotidianos y –en un hamletismo mediocremente relatado– siguen doblegados por el fantasma de su padre.

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Referencias bibliográficas Sepúlveda T., Jorge. y Petroni, Ilze. (2010). El signo está vaciado y, aún así, funciona. Obtenido el 12 de agosto de 2010 desde <http://www.curatoriaforense.net> _______. (2010). Nunca antes hecho, nunca antes visto.

Obtenido el 17 de noviembre desde <http://www.curatoriaforense.net/niued/?p=734>

Žižek, Slavoj. (2003). El sublime objeto de la ideología. Traducción: Isabel Vericat Núñez. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.

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ENTREVISTA A EDGARDO NEIRA Javier Ramírez Hinrichsen Facultad de Humanidades y Arte Universidad de Concepción, Chile. javieramirez@udec.cl

La entrevista realizada al pintor y académico Edgardo Neira, se produce ad portas de la celebración de los 40 años del Departamento de Artes Plásticas de la Universidad de Concepción. Esta tiene como eje articulador una exposición realizada en el año 2005 que se explica al comienzo de la entrevista, donde se vincula por primera vez al interior de la Universidad de Concepción: investigación y creación. Además de extenderse a las implicancias que tiene los textos del catálogo escritos por el fallecido profesor Gilberto Triviños y el crítico de arte chileno Justo Pastor Mellado, en la denominada escena local.

P: Comencemos la entrevista señalando que ésta se basará en la exposición realizada en el año 2005 en el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile, titulada: “El Desorejado, padre fundacional de Chile”. Exposición que es producto del proyecto DIUC : “Inscripción de Pedro Calvo en la Historia de Chile”. Edgardo, quiero preguntar, algo que llama la atención en la introducción de un pequeño prólogo que escribes al comienzo del catálogo, cuando mencionas la creación de la Unidad de Investigación de Creación Artística al interior de la Universidad en el año 2001, ¿por qué mencionar este punto?, o, ¿querías subrayar el hecho formal de la investigación ante una dirección de investigación, conectando la investigación tradicional con la creación artística?

. P = pregunta ( Javier Ramírez Hinrichsen), R = respuesta (Edgardo Neira). DIUC: Dirección de Investigación de la Universidad de Concepción, Chile.

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Fig. nº1: “Animitas con ex-votos”. Técnica mixta. 1.40 x 1.60 m. Correspondiente a la exposición “El Desorejado.

Padre fundacional de Chile”. Primer semestre del año 2005, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile.

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R: Pueden ser las dos cosas, de hecho, la postulación e insistencia ante la universidad para que los proyectos artísticos fueran homologables u homologados a las investigaciones científicas, no sé, fue una lucha o una tarea de varios años, y justo cuando se logró, pude hacer ese proyecto y dar cuenta de ese éxito del departamento de Artes Plásticas en cuanto a la obtención de esa homologación. Eso por una parte, y por otro lado, claro, una forma de agradecer también esa atención que pusieron al trabajo.

El trabajo artístico-visual en la Universidad de Concepción fue instalado el año 1972, pero que por muchos motivos, motivos de tradición cultural, por una serie de otros, también políticos, en fin, y por la carencia que tiene Chile en cuanto a la percepción que tiene respecto a las Artes Plásticas, estábamos siempre en deuda, siempre atrás de los otros. Costó y ha costado mucho hacer que la comunidad, incluso universitaria, pudieran entendernos, ya no como el artista iluminado y de oficio, lo que siempre será bueno para las tareas de arte, sino también alguien que reflexiona la realidad desde el arte.

P: Hagamos un paréntesis respecto a lo último cuando hablas sobre la tradición cultural ¿a qué te refieres?

R: Lo que pasa que eso viene de un contexto latinoamericano, viene de las arengas, podríamos decir, o del pie forzado que ponen, por ejemplo, Domingo Faustino Sarmiento y en general otros hombres ilustres como Andrés Bello, cuando declaran que América Latina puede salir de su subdesarrollo, o más bien de la barbarie, si se homologa a Europa a través del libro, no a través de lo visual. Me acuerdo del texto Civilización y Barbarie que en el fondo postula que nos desbarbarizaremos si se mira a Europa y si se ingresa a la modernidad vía libro.

El libro como un objeto de poder y el libro como objeto literario. Entonces, lo plástico, piensa en esa palabra: el profesor de Artes Plásticas, quedó como una especie de artesanía frente a lo otro, frente a la razón iluminada.

P: Eso que mencionas, para conectarlo con lo que se señala en el segundo párrafo de tu catálogo, voy a citar: “En ese contexto presenté un proyecto visual que nació del impacto que provocó en mi subjetividad el encuentro con el texto “La Polilla de la Guerra del Reino de Chile” en que su autor, el Doctor en Literatura Gilberto Triviños, incluye la afrentosa historia de un soldado de tropa del Adelantado don Diego de Almagro […]”, ¿esto tiene que ver con tu ingreso al programa al Magíster en Literaturas Hispánicas?, y si tiene que ver con eso, preguntar también ¿en qué fecha fue y si se puede vincular a tu trabajo de la década de los 80?

. Sarmiento, Domingo Faustino. (2000). Facundo o civilización y barbarie en las pampas argentinas. Madrid: Editorial Planeta.

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Fig. nº2: Portada del catálogo correspondiente a la exposición “El Desorejado. Padre fundacional de Chile”. Primer semestre del año 2005, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile.

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Fig. nº3: Texto “Testimonio.” Correspondiente a la exposición “El Desorejado. Padre fundacional de Chile”. Primer semestre del año 2005, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile.

R: El ingreso al programa de magíster que tú señalas es justamente por lo que dije anteriormente, el Departamento de Español de la Universidad de Concepción es, podría decirse, un “Departamento Estrella”. Había grandes profesores, grandes intelectuales y artistas-escritores, y también había contacto por pertenecer a la misma facultad. Agregado a eso fue Eileen Kelly quién me estimuló, ella había cursado este programa de magíster y un día, escuchándola comentar el impacto que provocaron en ella los temas y el nivel de reflexión que tenían los colegas del departamento de Español, le dije: “Eilleen me gustaría mucho saber de lo que están hablando, ya que me parece interesantísimo”. Fue entonces que me dijeron que ingresara y lo hice por curiosidad, sin embargo, lo que acabo de opinar al principio acerca de la carencia citando a Sarmiento, lo corroboré allá en el Departamento de Español, no desde la perspectiva del arte, sino precisamente desde los estudios literarios. Me di cuenta de esta mirada que es más literaria que visual, o de la construcción de un lenguaje en dónde era más fuerte lo literario, o sea, solo hay que constatar: Chile tiene dos premios Nobel de literatura.

Entonces, por eso ingresé, un poco por curiosidad, un poco por casualidad, pero también por una intuición que finalmente redundó en un ajuste de cuentas con todo lo que tenía hecho de antes.

El proyecto “El Desorejado”, que efectivamente como ahí dice, es producto de una mención que hizo el profesor Triviños sobre ese hombre. En dicha clase estábamos hablando de otro tema, el tema eje que abarca toda la conversación y también todo el arte contemporáneo: el poder. En esa clase, hablamos desde Foucault, acerca de la historia de los cuerpos, cómo la historia oficial siempre se basó más en la historia de las grandes epopeyas, de Napoleón Bonaparte, por decir algo. Se dice: “Napoleón invade Rusia”, pero en verdad los que invaden y luchan son los cuerpos de sus soldados; entonces esa historia acallada, silenciosa o silenciada que quedó de los cuerpos o de los millones que han muerto, los que han hecho la historia y que curiosamente siempre se recuerda con batallas, generales o comandantes que caen y generales o comandantes que suben, de algún modo oculta la historia particular del cuerpo. Seguramente, no lo recuerdo bien, en ese ámbito y en el contexto de esa conversación con Triviños, aparece este hombre, un soldado de tropa, borroso y borrado por el concepto de la historia clásica ante la cual no es más que una anécdota. Entonces mi intención fue justamente ir a ese margen e instalarlo, por qué esto todavía perdura. En ese tiempo, en un ambiente nacional que se estaba preparando de a poco para la celebración de los 200 años de la independencia de la República de Chile, estaban saliendo muchos textos de la revisión de la historia, de recuperar las memorias perdidas. Ejemplo de esto es el trabajo de Gabriel Salazar, quién al revisar la Guerra del Pacífico, nota que lo que se escribe son las grandes batallas, las epopeyas, y Salazar se pregunta: ¿qué pasaba en esa guerra con los niños?, ¿qué pasaba con las criadas?, 59

o ¿qué pasaba con el mundo homosexual?, todos esos mundos marginados por la historia.

P: Llama de nuevo la atención, y para seguir con la conversación o abrir las discusión respecto de la experiencia de ir al norte de Chile, este punto en particular. Sería de interés que relataras ese viaje, para relacionar eso con los textos del catálogo de la exposición del profesor Triviños y de Justo Pastor Mellado. Háblame de la idea del “Adelantado. Entendiendo todo esto en el contexto de la pregunta que realizas con la figura de este personaje en el trabajo que llevo a la exposición del año 2005.

R: En realidad no sé como, parecerá un poco mágico, pero mucho tiempo después de haber hecho esta exposición me encontré con lo que estoy trabajando en este minuto, con un texto que se llama “El nuevo paradigma estético” de Félix Guattari. Él habla que este nuevo paradigma en que estaríamos viviendo en este minuto de la historia, es un paradigma que es capaz de moverse, no es vanguardista, no es la vanguardia que avanza, como la línea del tiempo lanzada hacia delante, sino que más bien Guattari habla de quién reflexiona la realidad en un movimiento pendular, que uno puede moverse aplazado o hacia el presente o cualquier momento de la historia.

Guattari pone mucho énfasis (es un hombre que viene de Nietzsche) que no se trata de volver al pasado como para rehacer ciertas espiritualidades o para reinstalar modelos místicos, sino para ver cómo aquellos modelos, o cómo aquellas realidades, de la cual la historia está llena (y como pasa con este hombre el antiguo Adelantado), no se ven, y cómo eso instalado en el presente, hacen ver el presente de otra manera.

Llama la atención que uno puede ir al pasado a buscar algo, pero no puede, no debiera, según Guattari –y yo estoy de acuerdo con él– no se trata de una caja de recuerdos como cuando uno extraña algo, una nostalgia, tampoco es eso de: “todo tiempo pasado fue mejor”, se trata de ir al pasado y descubrir estructuras que quedan ocultas o tapadas, y que las puedes encontrar ocultas en el presente y ese es el ejercicio que propone la óptica guattariana. Me da la impresión que fue lo que hice en “El Desorejado” en forma intuitiva. Revisé la historia de Chile, las circunstancias de la llegada de los españoles, la ruta que hizo ese hombre y ese ejercicio de bucear en una historia perdida que no tiene mayor importancia al parecer, es un adelantamiento de una posición, no de rechazar el pasado que ya pasó o de estar hilando hacia el futuro que tampoco ha llegado, en el fondo, no corresponde a esa frase que se instaló también en Concepción hace un tiempo atrás: “nos interesa el aquí y el ahora”.

P: ¿Qué reflexión tienes en relación a la clase mencionada del profesor Triviños, específicamente el hecho del sentido de un cuerpo, tomando en cuenta lo que escribes en el tercer párrafo de tu catálogo, cuando hablas de la relación con el via crucis?

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Fig. nº4: Detalle Correspondiente a la exposición “El Desorejado. Padre fundacional de Chile”. Primer semestre del año 2005, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile.

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R: Mi punto de vista respecto al cuerpo viene de Foucault y toda esa ocupación que hacen estos franceses acerca de instalar una reflexión del cuerpo, sobre el cuerpo y desde el cuerpo. Por eso mi exposición se acerca mucho más al modelo hebreo que al griego, por decir alguna diferencia básica. El pensamiento griego hace una separación entre pneuma, entre esa alma de aire que habita este cuerpo, y es lo que hereda la tradición cristiana, el cuerpo se muere y el alma va a un juicio, a ese Ades, o al Cielo, o al Infierno según haya sido su vida; en cambio el pensamiento hebreo es mucho más duro, más práctico, más horizontal que vertical, más terrestre, no hace diferencias, el cuerpo es también el alma.

Fig. nº5: Detalle “El Peso de la Noche”. Técnica mixta. 1.10 x 0.80 m. Correspondiente a la exposición “El Desorejado. Padre fundacional de Chile”. Primer semestre del año 2005, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile.

Desarrollando con un ejemplo la misma idea, hay una palabra técnica propia de la artillería, se habla del “alma del cañón”. El alma del cañón es el hueco que tiene para que justamente sea cañón, y no un cilindro de acero, ese hueco que también es capaz de proyectar algo, un proyectil, es parte del cañón. Entonces mi Desorejado es cuerpo en el sentido hebreo, desde mi punto de vista es un cuerpo que no contiene, sino que “es” la espiritualidad, el espíritu es materia, eso está en el cristianismo, pero está atravesado por lo griego. Cuando el sacerdote repite en la misa cortando un trozo de pan, “esto es mi cuerpo”, está cortando un trozo de materia, más encima un trozo de comida. Ellos, los franceses, Guattari y todo ese grupo, hablan de eso, el cuerpo como lo espiritual, hablan del cuerpo como una máquina, hablan del cuerpo sin órganos que toman de Artaud y que yo uso mucho. Artaud proponía un cuerpo sin órganos para que no hubiese separaciones del cuerpo. Nosotros tenemos un organismo, una organización biológica cuyos órganos cumplen diferentes funciones: para pensar, mirar, digerir, eso determina la clasificación. Artaud también desde su estado psiquiátrico diría: “yo no quiero clasificación”, o sea, el teatro tiene que dejar de tener escenario, platea, es decir, debe tener un cuerpo donde todo esté traspasado por todo, ese es el cuerpo sin órganos, lo que genera un absoluto caos. En cambio, nosotros necesitamos de la organización, la estructura, entonces ambas cosas coinciden cuando hablamos del cuerpo, que no tiene forma, que atraviesa todo el ser pero que habita en un cuerpo que está organizado.

P: ¿Crees que existe una relación entre tu trabajo pictórico con las lecturas derivadas de tus estudios de posgrado en literatura?

R: Primero en El Desorejado, si uno se fija, en algunos existen partes o trozos del cuerpo, pero está todo esto en el mundo del desierto, del silencio; entonces primero hay una lucha tremenda para no entrar en la ilustración de este hombre en su andar por el desierto, algunas veces me preguntaba si debía aparecer ese hombre concreto. Por ello hice dos series, esa exposición está hecha de dos partes, la primera son pinturas tradicionales, de formato rectangular y otras a maneras de iconos (retablos bizantinos). Así pude conjugar la presencia del cuerpo 61

del individuo, con este cuerpo que se diluye en el desierto. Esta relación tremenda cuerpo-pintura, pero que también me sucede.

P: ¿Qué de esa relación visceral, esa pulsión, que relación hay en tu exposición con el acto pictórico, con la cosa matérica que está involucrada, haciendo alusión a este ejemplo antropológico, es decir, como ayuda la materia a desenvolver esa pulsión biológica?

R: Mi trabajo tuvo un plan doble, “El Desorejado”, una primera política de trabajo, fue trabajar con grandes superficies, dejando fluir y haciendo aparecer algo que para mí, dentro del campo visual me apasiona, que es la textura. Trabajando en esas grandes superficies, produciendo sobre cartón, que voy hiriendo, quemando o rajando, con capaz de pinturas que quito y que pongo, que raspo y saco. Hay una cosa mecánica, no podía saber cuando estaba listo, sólo es una cuestión de sensualidad pura, y por textura que es, da un resultado bastante abstracto, es decir, no figurativo.

Y la segunda política de trabajo, que está superpuesta a la primera, es altamente icónica, esferas de metal o agua y luego pasar a la tercera dimensión de la realidad misma eso es casi instalación, hay dientes de verdad, hay huesos de verdad, hay objetos instalados dentro, es como si hubiese tomado el inicio de la historia de la pintura, el simple raspado del muro, al que se superpone el afán ilusionista de pintar gotas de agua a la manera hiperrealista y una la última etapa del instalación, de la presentación de objetos como las orejas que son de cerámica o metal. Es como si estuviera ahí inscrita la historia de la pintura o al menos los grandes momentos de la pintura, la abstracción sobre el muro rupestre, la ilustración de la pintura flamenca, en las gotas de agua lo hiperrealista y la presentación de objetos concretos y reales.

P: Hablemos de dos reseñas que pediste para tu catálogo, una escrita por el profesor Giberto Trivinos: “El desorejado, padre fundacional de Chile”, pero hay un subtítulo: “Zonas limítrofes con lo otro”. En primer lugar, llama la atención del primer texto, del profesor Gilberto Triviños, cuando habla del encuentro, lo cito: “Estas palabras quieren ser, fundamentalmente, una celebración. La celebración de un encuentro de las Artes Plásticas con la Historia, con la Literatura y con la Geografía de Chile”.

Pero, por otro lado, en contraposición Justo Pastor Mellado señala en su texto El efecto Hualpén: “Una cosa es el método de la investigación; otra cosa, muy distinta, es el método de la exposición. Edgardo Neira expone en la Sala Chile del Museo Nacional de Bellas Artes la expansión de un proyecto de investigación y creación artística realizado en el sistema de investigación de la Universidad de Concepción”. Se pueden leer dos visiones sobre un mismo hecho, que piensas tú de eso.

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Fig. nº6: Detalle “Animitas con ex-votos”. Técnica mixta. 1.40 x 1.60 m. Correspondiente a la exposición “El Desorejado. Padre fundacional de Chile”. Primer semestre del año 2005, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile.

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Fig. nº7: Detalle “Animitas con ex-votos”. Técnica mixta. 1.40 x 1.60 m. Correspondiente a la exposición “El Desorejado. Padre fundacional de Chile”. Primer semestre del año 2005, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile.

R: El profesor Triviños usaba mucho la palabra celebración, de la fiesta perdida. En otra clase que tuve con el profesor Mario Rodríguez, alguna vez hablábamos de esta pasión, obsesión latinoamericana por el desgarro, por la sangre, de la desgracia latinoamericana. El profesor Gilberto Triviños tenía una idea celebratoria de la realidad, del evento, del acontecimiento celebratorio, de lo que surge, vivencial en la vida misma. Hay algo de vitalismo en él, por lo tanto también está el cuerpo. El encuentro entre lo visual y lo escritural, pero a su vez era crítico del encuentro de lo español y de lo indígena. Pero siempre estará ese encuentro que produce el acontecimiento. Participa el rigor y la meticulosidad de Gilberto Triviños, participa con todo, participa de la felicidad, de la alegría de este encuentro. En Justo Pastor Mellado eso no existe, tiene otro proceder, no está celebrando, apunta hacia otro lado, está destacando algo que yo le pedí que se refiriera.

P: ¿Podrías decir o identificar quién de los dos se acerca a la intención de tu investigación y exposición?

R: Yo les pedía a ambos que escribieran. En primer lugar, al profesor Triviños porque de él tomé la idea. Comentario a parte, después de la exposición de “El Desorejado” en el año 2005 existió la posibilidad que una persona tomara mis textos para realizar el guión de un film. Pero quién investigó y escribió sobre “El Desorejado” fue el profesor Triviños, no podía menos que pedirle que escribiera en mi catálogo. En este contexto uno tiene una especie de ingenuidad aquí en la provincia. Justo Pastor Mellado era mi vecino cuando éramos niños, hay un vínculo que por mi formación y estructura es muy durable: la amistad. Justo accedió a hacerlo, pero con él nunca se sabe qué ruta va a tomar, puede él ser directo o toma una ruta que tiene doble fondo o ambas cosas. Por ejemplo, cuando escribe: “Pero en los últimos años ha destinado gran parte de su tiempo a los estudios avanzados en literatura, con el propósito de adquirir una teoría menor defensiva (…)”. La expresión de “teoría menor” viene de Foucault, y para estos pensadores franceses lo menor es lo mayor, refieren a los puntos débiles que hacen que algo ya establecido y estratificado se pone en riesgo cuando una partícula menor, una molécula, se separa de aquello, esa molécula claramente es menor, sin embargo genera un desequilibrio mayor. Visto así por Justo es un halago. En esa época, Justo Pastor Mellado, hacía bromas con el tema del Asia Menor, lugar que, como sabemos, no es nada de pequeño. En el contexto penquista, aquella frase se leyó al revés, colegas de la universidad me decían “como dejas que te insulte en tu propio texto” y Justo Pastor Mellado, lo aclara, pero lo aclara en clave, para aquellos que están en la misma clave digamos, el que no está en esa llave queda pensando que me está “ninguneando”. Esa es la realidad. Justo Pastor Mellado no deja nunca de pensar en el tema de los poderes, cosa que es real, pero claro, existen las estrategias, y cuando se apunta a sobrexponer el poder, pasa a ser una mecánica que puede cercenar cuestiones que no debería, y es lo 63

que tiene justamente el texto del profesor Triviños, hay una sensibilidad que se pone en juego, hay cosas que están ahí sin haber sido planificadas; Justo Pastor Mellado enfatiza lo otro: el plan de acción, la política de producción, un modus operandi en que lo militar de nosotros, lo más Clausewitz, es más evidente. Es ahí donde el texto, esta parte poética del asunto, la parte sin órganos de mi trabajo toma la estructura que da Mellado. Por otra parte, a Justo no le interesa o deja pasar el tema que propongo. Le interesa escribir sobre otras cosas que quiere destacar de nuestro ámbito, que es también el suyo. Sobre Hualpén y su Museo o colección de Pedro del Río Zañartu, y es lo que le interesa en su “novela” que ha estado escribiendo durante años, su mito de Concepción.

P: Entonces, ¿estarías mencionando que tu exposición fue un pretexto para que Justo Pastor Mellado haya dicho lo que escribió?

R: Para que sea pretexto tendría que haber salido de él y no fue así, ya que fui yo quién le solicitó su escrito, su voz. Pero en él hay un curador que corta y produce; recordemos con esto la revista Overlook que fundó aquí en Concepción, que fue junto a un grupo, pero que claramente corresponde a su mente. El nombre Overlook tiene mucho sentido, ya que de donde proviene es el nombre de una máquina de coser genial, la que a medida que cose pasa cortando la tela y de eso recortado sale la vestimenta; es el uso que se le quiso dar editorialmente. Es que, insisto, es genial; corta y pega territorios, con esto construye una nueva vestimenta, o construye un territorio político, un territorio plástico. Fíjate que la máquina overlook dispone de una guillotina, una guillotina tal cual del doctor Joseph-Ignace Guillotin de la Revolución francesa, además una aguja que cose y que va y vuelve, entre ambas va cercenado territorios o cabezas, intelectuales, arma; cose y descose territorios, genera un borde redoblado como en la mezclilla. Por otro lado, la palabra inglesa overlook recuerda en castellano el “ver más allá de”, es decir, en este caso, ver más allá del propio territorio. Si trasladamos esa feliz frase te puedes dar cuenta de la mentalidad tras el texto, o sea, yo le paso a Justo Mellado el objeto a recortar –mi exposición– pero él recorta lo que desea con su Overlook.

P: En relación a lo último: primero ¿por qué en la denominada escena local (penquista) en las artes visuales pareciera ser una obligación, al momento de hablar de su obra, el ocupar una batería conceptual ligada a líneas sociológicas, filosóficas, etc., y si no tuviera herramientas, estaría fuera de construir su propio discurso? Y lo segundo, puntualmente respecto a lo que escribe el profesor Triviños: “El desierto de Atacama fue percibido durante los siglos coloniales como un espacio yermo, estéril, hostil. Espacio, en síntesis, inhabitable, cuya única importancia es ser un territorio de tránsito, de pasaje. Espacio, pues, vacío en las cartografías geográficas y mentales de los chilenos. Espacio de disuasión que se convierte en territorio de desafíos sólo en la segunda mitad del siglo 64

Fig. nº8: “Estigmas”. Técnica mixta. 1.10 x 0.80 m.

Correspondiente a la exposición “El Desorejado. Padre fundacional de Chile”. Primer semestre del año 2005, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile.

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XIX. La obra de Neira muestra lo silenciado por toda la historiografía colonial: El espacio del desierto no es un espacio vacío. Es también un lugar habitado, un espacio en el que existe poderosamente, como en la Araucanía, por ejemplo, el intenso llamado, la poderosa atracción por lo otro, ajeno y distinto”. Se puede leer entre líneas que el profesor Triviños sabía de tu experiencia en el desierto, y me parece contraria al hecho que señalas en la revista Overlook, cuando hablabas que el objetivo era recortar un territorio: ¿serían antagónicas las posturas, una al mencionar un vacío que posibilita, fértil, y el otro que recorta?

Fig. nº9: “El Peso de la Noche”. Técnica mixta. 1.10 x 0.80 m. Correspondiente a la exposición “El Desorejado.

Padre fundacional de Chile”. Primer semestre del año 2005, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile.

R: No hay contradicción; se recorta para destacar, por eso digo “el feliz nombre”, no digo que sea feliz el resultado sino la intención. Overlook, nombre de una revista que tiene por finalidad generar un territorio. Los autores que lee el profesor Triviños por una parte, esa espontaneidad poética de él viene alimentada de los mismos territorios, de las mismas autoridades teóricas. Recordemos que Deleuze diferencia territorialidad y territorio.

Está el territorio geográfico, el que uno vive, en el que uno nació, esta autopoiesis del ser, el individuo que vive en el desierto, tiene otra visión del mundo. Cuando yo que vivo en el sur de Chile, rodeado de cerros, de montañas, de ríos, voy allá (al desierto) puedo recortar un territorio y ver ese recorte, que el que vive ahí no lo ve, porque está inmerso. Siempre que se hace una obra, aunque sea intuitiva, se está recortando un territorio, siempre.

De eso se trata la producción, es decir, “para esto que no se ve aquí, voy a inventar un procedimiento de recorte para que se vea”. El profesor Triviños también lo hizo al destacar un hombre que ha desaparecido de la historia, que en verdad nunca fue visto, o nunca fue visibilizado, pero por su capacidad de recorte hizo que apareciera, se metió en la historia, tomó un pedacito que no se ve, lo recortó y lo saco a la luz y luego dijo: “existió”, ese es un recorte que produce realidad.

Y respondiendo en lo específico a tu pregunta, creo que el artista puede hablar espontáneamente de su obra sin el paragua teórico pero corre el riesgo, aunque sus ideas sean “libertarias”, de quedar con grilletes. Lo he visto en Concepción. Un ejemplo anecdótico, pero sirve para explicar las trampas de la ingenuidad. Hace ya tiempo vi la exposición de una señora en la que aparecían duendes de esos importados de la mitología infantil nórdica.

Afuera del lugar, la artista instaló una especie de manifiesto en dónde hablaba de su libertad creadora y de su oposición a pintar desde un “ámbito teórico impuesto”, pero tú entrabas a ver la exposición y te encontrabas con ilustraciones de la imaginería alemana. Ella creía estar actuando en plena libertad, pero en realidad estaba amarrada a un código sin ninguna posibilidad de liberación justamente por no reflexionar. En la pintura la reflexión no te encamina a decir “esta es la realidad, esto es la verdad”, sino al revés.

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En “El Desorejado” se opera con el concepto del desierto, con el concepto de lo otro y lo otro esta usado en dos acepciones, lo otro como desconocido y lo otro como lo absolutamente distinto a uno. Lo que le pasa al desorejado que es español, y se encuentra con esta gente que es absolutamente otro, en la otredad del desierto.

Lo miran porque no tenía orejas y porque llevaba una espada de acero, se encuentran dos otros ahí. Pero si, el exceso de estrategias tiende a trabar la máquina más de lo necesario en vez de hacerla fluir. Existe ahora una pulsión, una tendencia en este tipo de recortes en todo ha de ser leído desde el campo sociológico, así como pasó con el estructuralismo que se metió en todo, también ha pasado con la sociología, y después empieza uno a darse cuenta que como parte de la sociedad, se está inevitablemente sujeto a cuestiones de índole sociológica.

Al mirar la obra contemporánea, y es justamente lo que algún sector quiere instalar acá en Concepción, te das cuenta de que todo lo que es el tema del dolor subjetivo, el tema de quien sufre un desgarro de soledad por ejemplo, como cuando Marcel Proust se pregunta del por qué uno se enamora, pregunta de la cual se dice que es el origen del estudio del amor desde la literatura, pues claro que hay ahí una cosa sociológica, claro que la gente de Francia del siglo XIX se enamoraba de otra manera, sin embargo, la belleza, palabra que está vetada por este recorte, siempre esta presente. Por eso me interesa tanto el pensamiento de Guattari, que es del mismo grupo que propone este nuevo paradigma estético, y en que nada queda fuera del trabajo artístico el que consiste en potenciar estos pequeños puntos o “grumos”, como los nudos que Lacan llama point de capiton, que son esos botones que tienen los colchones para ordenar el espesor del relleno, son puntos en dónde la realidad se densifica, son materias parecidas a los agujeros negros de la astronomía. Francamente yo encuentro saludable operar desde ese punto de vista; lo que no encuentro saludable es cuando se instrumentaliza tanto el instrumento, que tiende ese instrumento a ser la obra o el arte, y eso es lo que puede pasar acá en la tardanza de Concepción. Es cierto que todo lo que ha sido la pasión humana, que no es poca, podría haber sido analizada sociológicamente, políticamente, pero también es cierto que esa es también una buena manera de saltarse lo concreto del ser humano, como te decía, el cuerpo del ser humano. Hablando de esto mismo, Julio Cortázar, en la década de 1960, fue un escritor que creció durante la Revolución cubana, que adscribe a la misma, y que nunca escribía sobre la misma, al revés, instala el humor en la literatura, desarticula la estructura del libro, del lenguaje: su libro “Rayuela” es la destrucción del relato lineal acostumbrado. Habla de otra cosa, de los personajes que se cruzan y desaparecen. Es que era parte real de la nueva literatura latinoamericana sin nombrar la palabra fusil. Acá (Concepción) la operación táctica, la estrategia, pasa a ser el trabajo artístico, por ejemplo la acción de tomar un territorio, no importa que estén dentro del mismo, es la evocación epopéyica de la toma. Ejemplo de ello es el operativo teórico estratégico “Polo de Desarrollo”. La 66

Fig. nº10: “Estrías en el desierto”. Técnica mixta. 1.40 x 1.60 m. Correspondiente a la exposición “El Desorejado.

Padre fundacional de Chile”. Primer semestre del año 2005, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile.

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Fig. nº11: “Ejercicio de Amnesia”. Técnica mixta. 1.40 x 1.60 m. Correspondiente a la exposición “El Desorejado.

Padre fundacional de Chile”. Primer semestre del año 2005, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile.

pregunta es, en este caso, ¿quiénes son los que se deben desarrollar en este denominado polo?, ¿aquellos que están adentro del polo o los que están fuera del polo?

Difícil de responder desde la inmediatez, ya que entre la gente que ha sido considerada por quién opera la guillotina del polo, no todos tienen la misma densidad artística; hay unos que llevan tiempo en lo del arte y hay otros que parecieron y perecieron allí porque nunca habían hecho nada antes ni han hecho nada después. Sucede pues que para el Doctor Guillotine no tiene demasiada importancia qué es lo que se corta, pero sí tiene importancia el acto de cortar; la separación del cuerpo social para crea otro. Así, no tendrá demasiada importancia de qué calidad son los hilos o las cabezas, importa generar un estrellamiento, un shock de corte en el ganglio estrellado (ganglio que se ubica en la base del cuello), y cuyo chisporroteo se pueda visibilizar lo más lejos posible.

Haciendo un resumen; por una parte tenemos el aporte del profesor Triviños en que al hacer un territorio está utilizando las mismas herramientas, me consta, pero si yo tengo un clavo y un martillo para hacer una pared, en el caso del arte puramente estratégico la parte artística pasa a destacar el clavo y el martillo, entonces la herramienta pasa hacer la causa final y no el trabajo, esa es la diferencia.

P: Respecto a eso mismo, que piensas de la contemporaneidad, siendo que Justo Pastor Mellado señala en tu catálogo que adquiriste mejores herramientas para enfrentar este hecho, cito: “las interpelaciones de la escena plástica contemporánea”. ¿Cuál sería para ti esa escena?, y ¿cómo lo relaciones con lo actual, en la búsqueda que se hace desde Concepción de ese hecho?

R: Se ha abusado mucho de esta palabra: contemporaneidad y escena, muchas veces volvemos al tema de la herramienta, se habla de la contemporaneidad sin saber de lo que se está hablando, se habla de que hay que ser contemporáneo e internacional, en contraposición a no sé qué cacofonías, a los pasados, a lo romántico, a lo burgués, al taumaturgo, etc. Al parecer se habla y aspira a una contemporaneidad en que no hay esencias, en que se ha renunciado al arte como producto de un torcido desarrollo económico. Al leer algún texto que circula por Concepción, se acusa a los alumnos de nuestra universidad (Departamento de Artes Plásticas, específicamente) que buscan un fin pecuniario a través de su arte, y por otro lado les recriminan que se transformen en “ciudadanos de fracaso”, porque no se pueden instalar en los circuitos de arte de los cuales tendrían que vivir.

Por un lado, les recriminan la posibilidad de vivir de su trabajo artístico, y por otro lado, si lo hacen, también se les enrostra aquello.

De esto se deduce que en Concepción el tema de la contemporaneidad es un invento de estrategia empresarial, un tema para vivir de él, ya que en la medida de que esta palabra “contemporánea” y la palabra “desarrollo” aparecen con un sesgo punitivo, culposos y aterrorizante, significa que hay ciertos “regalones” enquistados en las 67

instituciones que usufructúan y profitan de una flojera también estratégica; ese es el “escenario” y esa es la “escena”; es una escena de teatro, de ahí viene la palabra ¿verdad?, es una escena freudiana, en dónde hay un director y consueta que sopla los textos a los actores que están dentro del escenario, ¡terrible! Pero la contemporaneidad claramente no es solo eso. Creo que existe, efectivamente, esta lucha y flujo de poderes, pero cuando no está la evidencia del combate estrellado, no es que sea fome o aburrida la realidad, es que hay tanto tipo de relaciones y de vínculos, pero hay contemporáneos a quienes les cuesta ver eso, buscan el choque justamente porque lo ven desde casi el punto de vista de una mecánica biológica básica.

Lo que propongo -y sobre todo lo que el Departamento de Artes Plásticas de la Universidad de Concepción ha propuesto- es que hay que rescatar un profesor de arte que sea un buen decodificador de ese cuerpo otro, de ese estudiante desértico y de las posibilidades que ese estudiante tiene por el bagaje adquirido en la escuela o fuera de ella , del que trae de su lugar de origen, de su lugar socioeconómico, de su religiosidad; en suma, ser el mejor lector posible del punto epifánico que trae latente, no se debe evitar la subjetividad de ese universo de personas . Esa subjetividad va a redundar en un trabajo que estará atravesado por pensamientos que el mismo alumno hace operativos por medio de espectros de reflexión , estos textos que te hablo por ejemplo y a los cuales me adscribo, los que permiten moverte temporalmente desde y hacia todas las historias, para que en un acto de “tejido de crochet” sobre la realidad o realidades estallen desde un nódulo instalado en un aquí y un ahora; sí, pero no en un aquí y un ahora que tengo que ver el río, la pobreza del sector , eso, evidentemente que puede ser, si es que yo tengo esa sensibilidad o la educación política necesaria, o, como dice Justo Pastor Mellado en ese, mi catálogo, ver la historia de Pedro del Río Zañartu con algunos médanos freudianos hallados por él en mi obra.

P: Y con lo que señalas ¿cuál sería tu visión sobre el hecho en dónde se materializa esa contemporaneidad? ¿Sería contemporáneo pintar, o cual es la búsqueda?

R: Voy a insistir con lo mismo: trasladar símbolos y materialidades, cómo confluyen esos objetos, cómo se articulan entre sí las inestabilidades que generan. No muere la pintura, no muere el violín porque aparecen los instrumentos electrónicos. El trabajo contemporáneo debe tener cierto grado de lucidez como cito, convoco líneas de trabajo, debe haber un alto nivel de conciencia del cómo lo haces. Uno lo ve en artistas que ponen en un mismo territorio diversas políticas y miradas. Ejemplo simple, la obra de Matthei, los símbolos convocados son de otro tiempo y diversos territorios, él lo hace concientemente con el procedimiento claramente pensado.

Otro: la Internet es una pantalla en que uno puede viajar y reunirse en un mismo lugar. A través de la tecnología 68

Fig. nº12: Inauguración de la exposición “El Desorejado. Padre fundacional de Chile”. Primer semestre del año 2005, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile.

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Fig. nº13: Inauguración de la exposición “El Desorejado. Padre fundacional de Chile”. Primer semestre del año 2005, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile.

uno puede ser “Caballo de Troya”, la cosa es cómo se articulan los discursos en la superficie social o de los formatos. Recuerdo a una alumna tesista que tenía muchos apuntes en sus bitácoras pero que decía “no ocurrírsele nada”. Revisamos sus bitácoras y solo tenían dibujos de perros. Le dije que ahí estaba el tema. Si pensamos, el perro que está protegido tras una reja es distinto de uno que no tiene nombre, y que sin embargo sobrevive en la calle. Observar perros en la calle, cómo se trasladan, sus reuniones, su relación con los humanos, el infaltable perro del noticiero de la televisión etc. En ese momento empieza en uno a crecer un punto de inflexión, como cuando uno tira una piedra en un lago, el fenómeno comienza a tocarse con otras realidades, un insignificante o insignificado quiltro pasa ser un chispazo que alumbra lo que otros no ven, un pequeño pero significativo recorte de realidad.

P: Esa reflexión, ¿debe mantenerse en un plano discursivo o debe ser plástico-visual?

R: Debe ser eminentemente visual, no es que ella deba ilustrar el discurso de Deleuze o Foucault, no. Es simplemente que a raíz del descubrimiento que lo nimio no existe, es que es posible darse cuenta que en cualquier parte hay un territorio de producción. Uno encuentra que dibujar perros puede no tener mayor importancia, un puro alarde si es bueno; sin embargo si se usa en un procedimiento adecuado, adquiere categoría de reflexión visual. Lo otro sería, solo pintar flores, va a estar copiando un modelo de pintura. El marco teórico no está para ser ilustrado, sirve para saber del por qué se hace lo que se hace, por qué y cómo pinto flores impresionistas, siglo y medio después y en otro continente.

Eso hace la reflexión visual.

P: Para finalizar la entrevista, volvamos si quieres, a mencionar la diferencia de los textos y autores que componen tu catálogo.

R: La diferencia entre ambas mentes radicaría en que mientras Mellado, virtuoso en todo tipo de combates y guerras, conocedor además de la miseria humana, puede al mismo tiempo producir territorios por elección indicativa o por cortes del tipo jacobino, o inclinar ideas como nos enseñó “El Príncipe”; Gilberto Triviños, en cambio, opta por el sondeo meticuloso y cuidadoso, lo hace como agazapado, y cuyos hallazgos hace resonar luego con sordina… él tiene un sentido del goce más de cámara, festivo, a veces explosivo incluso, pero que se estira agazapado en silencio… son personas que aspiran a cosas muy distintas.

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CREACIÓN

SISTEMAS AUTOPOIÉTICOS (AUTOPOIÉTICO SYSTEMS) Félix Lazo Artista Visual, Chile. flx@lazo.cl

Fig. nº1: “Monjes ciegos examinando un elefante” por Itcho Hanabusa, 1888. Grabado Ukiyo-e (xilografía) ilustración de la parábola budista mostrando a los monjes ciegos examinando un elefante. Cada hombre llega a una diferente conclusión en relación a como es un elefante basado en que parte del elefante ha examinado.

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Autopoiesis: del griego auto (a sí mismo); y poiesis (creación, fabricación, construcción). Literalmente, autopoiesis significa auto-organización. Concepto que nace en la biología de la mano de los chilenos Humberto Maturana y Francisco Varela (1973), y que designa el proceso mediante el cual un sistema (por ejemplo, una célula, un ser vivo o una organización) se genera a sí mismo a través de la interacción con su medio. Un sistema autopoiético es operacionalmente cerrado y determinado estructuralmente. Característica definitoria de los seres vivos.

Según Maturana y Varela son autopoiéticos los sistemas que presentan una red de procesos u operaciones (que lo define como tal y lo hace distinguible de los demás sistemas), y que pueden crear o destruir elementos del mismo sistema, como respuesta a las perturbaciones del medio. Aunque el sistema cambie estructuralmente, dicha red permanece invariante durante toda su existencia, manteniendo la identidad de éste. Los seres vivos son sistemas autopoiéticos y que están vivos solo mientras están en autopoiesis.

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Introducción Los Sistemas Autopoiéticos o (autopoieticSystems) son máquinas (software+hardware) multimedia de interacción y retroalimentación que generan una respuesta auditiva y visual en relación directa a los estímulos visuales y auditivos del entorno.

Este cuerpo de obras nace de una serie de preocupaciones en relación a la sincronía entre lo sonoro y lo visual, que datan desde mis estudios en Paris en el Centro de Creación Musical Iannis Xenakis (CCMIX), en los años 2002 y 2003. Estas obras logran resolver de una manera orgánica una serie de inquietudes que han marcado mi trayectoria y desarrollo como artista visual y como músico. Estos sistemas toman como referente una serie de planteamientos conceptuales de las vanguardias artísticas del siglo recién pasado, tanto visuales como musicales, y plantean una serie de cuestionamientos en relación a la obra de arte, cuestionando el concepto mismo de lo que es una obra al convertir el proceso mismo en la obra. La obra solo existe en el estar interactuando con el medio, o en términos autopoiéticos, en el acoplamiento estructural del sistema con su ambiente.

Descripción Luego de realizar una serie de obras multimedia y estudiar las posibilidades de la interacción entre lo sonoro y lo visual, comencé a trabajar con obras interactivas en las cuales diversos procesos modulaban los sonidos y lo visual, en estas obras la sincronía estaba supeditada a lo sonoro, estando lo visual en dependencia a los impulsos auditivos del sistema a través del micrófono.

La obra Dha Tra (2005), para Tabla (tambor hindú), computador y video, presentada en la Plaza Camilo Mori (Santiago de Chile) en diciembre de 2005, da cuenta de esta primera etapa (se puede ver un video de la presentación en Internet en http://www.vimeo.com/2822427).

En un comienzo utilicé sonidos y vídeos pregrabados como base para realizar transformaciones y mutaciones con el fin de generar una obra de sincronía precisa, en la cual lo visual y lo sonoro se complementaran fortaleciendo el concepto general de la obra.

Al desarrollar la obra <métodoEntropia1> en 2006 (ver fig. nº 2), logré programar un filtro de retroalimentación para el micrófono, este simple código consiste en un bucle (loop) que permanentemente compara y re . La retroalimentación o feedback, es una condición en aplicaciones de refuerzo del sonido que se produce cuando el sonido captado por el micrófono es amplificado, radiado al parlante, después captado otra vez, solo para ser re-amplificado. Eventualmente el sistema comienza a sonar, y se mantiene aullando hasta que se reduce el volumen. La retroalimentación tiene lugar cuando el sonido desde el altavoz llega al micrófono tan alto o más alto que el sonido que llega directamente de la fuente original (parlante, cantante, etc.) (ver <http://www.audiotechnica.com/cms/site/b66d861dff223626/index.html/>).

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Fig. nº 2: <métodoEntropia1> 2006, obra-algorítmica multimedia sensible al entorno auditivo. Duración: mínimo 4 minutos con un máximo indefinido.

Esta obra ha sido presentada en: Música e Imágenes en Vivo, Metro Bellas Artes, Santiago de Chile; en la Bienal de Video y Nuevos Medios 2006, Santiago de Chile; en Galería SAT, Montreal, Canadá 2008; y en. Casa Encendida, Madrid, España 2008.

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gula el volumen de entrada del micrófono, este filtro de retroalimentación permitió el control de los sonidos del ambiente y dio pie a la posibilidad de modularlos y utilizarlos como base sonora o materia prima desde la cual componer y estructurar una obra de procesos.

La obra <métodoEntropia1> genera una respuesta a la información sonora, afectando la secuencia de videos y el audio. El sistema genera una respuesta directa a la interacción del espectador, intérprete y/o ambiente y es suficientemente cerrado como para definir su propio carácter.

Los sonidos son capturados por el micrófono conectado al computador, éstos son filtrados y manipulados por una serie de algoritmos, devolviendo al ambiente el sonido modificado; éste a su vez es nuevamente capturado y reprocesado. El sistema incluye un algoritmo de granulación que modifica la altura (afinación) y la duración de los sonidos, la cantidad y la longitud de los granos de sonidos es modificada en tiempo real por la posición del cursor y es controlado por una tableta Wacom (http://www.wacom.com).

La parte visual es sensible a la intensidad de los sonidos, a mayor volumen mayor brillo de la imagen, también la intensidad y densidad de los sonidos afecta el proceso estocástico que modula la variación del tamaño de los videos. Además, se utilizaron dos lenguajes de programación para esta obra: SuperCollider para el audio y PixelShox para los videos.

Profundizando en los conceptos que plantea <métodoEntropia1> y aplicando los conceptos utilizados en la parte sonora a la parte visual, tenemos los conceptos básicos que definen a los Sistemas Autopoiéticos. La base sonora de la obra son los resonantes del espacio que acoge el sistema, y la base visual es lo que capta la cámara de video. Todos los acontecimientos voluntarios e involuntarios visuales y sonoros que suceden mientras el sistema está en acción operan como gatilladores de los procesos auditivos y visuales que definen la obra, el sistema responde al entorno enviando señales auditivas y visuales, que a su vez se convierten en nuevos gatilladores de los procesos.

Con el fin de experimentar y profundizar en estas ideas, realicé el año 2008 un proyecto Fondart que denominé “seis estudios para una obra vacía” . (Ver fig. nº 3)

. Todo espacio arquitectónico posee ciertas características propias que hacen que los sonidos se comporten y filtren de diferentes maneras, esas resonancias de los espacios son rescatadas y utilizadas en diferentes programas de audio para reproducir cualidades sonoras propias de esos ambientes, es decir, se puede o podría comprar la resonancia del Opera de Milán y procesar sonidos con esa resonancia. . Ver en Internet “seis estudios para una obra vacía”, <http://www. seisestudios.org> 76

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Fig. nº3: “Seis estudios para una obra vacía”. Proyecto Fondart 2008, Chile. Imágenes capturadas de los videos.

Este proyecto consistió en diseñar y programar seis diferentes procesos de interacción en tiempo real de video, audio y entorno, estas obras o estudios no tienen sonidos pregrabados o películas, todo el material que utilizan para constituirse está dado por el entorno visual y acústico específico que las rodea.

Cada uno de estos estudios (rediseñado y ajustado) capta la información de su entorno por 4.33 minutos (como una cita lejana a la obra 4.33 min de John Cage).

Las tomas (de información auditiva y visual) fueron sigilosas, con la intención de no alterar el entorno, creando así un retrato (libre) acústico y visual de la ciudad de Santiago.

Este proyecto utilizó dos lenguajes de programación por objetos, el audio en SuperCollider y los procesos visuales o de video en QuartzComposer.

Lo Auditivo y lo Visual Las diferentes experiencias que he realizado me han llevado a postular la teoría de que no existe una correlación directa entre lo visual y lo sonoro, sino que el ojo y el oído funcionan como dos cerebros independientes y paralelos. Habitamos una serie de mundos paralelos, producto de cómo están conformados nuestros sentidos y es el sistema nervioso central el que produce las relaciones o vínculos entre los sentidos, en directa concordan77

cia con la red neurológica particular que ha creado cada individuo producto de sus experiencias personales .

Con el fin de rescatar la complejidad visual y auditiva he trabajado de manera independiente estos dos universos utilizando ambientes específicos de programación por objetos.

En lo relacionado con el sonido he utilizado SuperCollider, uno de los ambientes de programación de sonido más dúctil y abierto para explorar las posibilidades del sonido en relación con los computadores. Este lenguaje es de código abierto y se encuentra gratuito en <http:// www.audiosynth.com/> y en <http://supercollider. sourceforge.net/>.

En la parte visual en un comienzo trabajé con el lenguaje PixelShox (<http://www.polhosting.info/webarchives/pixelshox_technology/>) para luego derivar a QuartzComposer, que se incluye en el ambiente de desarrollo Xcode para computadores Apple, ambos ambientes de programación son gratuitos.

Antecedentes Lo Auditivo En relación a lo auditivo, la serie de obras Audible EcoSystemics del compositor italiano Agostino di Scipio, con el cual estudié en CCMIX en el año 2003, constituye un referente cercano a algunos de los conceptos de los Sistemas Autopiéticos. En ese entonces él estaba comenzando con esta serie y esas ideas fueron ampliamente discutidas.

Los Audible EcoSystemics trabajan con la acústica del lugar donde se presentan. Varios micrófonos se distribuyen por la sala de conciertos con el fin de captar el sonido de los resonantes; di Scipio generalmente agrega instrumentos tradicionales a sus composiciones mezclando los sonidos de los instrumentos con los de la sala, creándose un proceso de retroalimentación controlado.

Otro referente importante es la polémica obra de John Cage 4’33’’ de 1952 en la cual el interprete ejecuta silencio, permitiendo que los sonidos naturales del entorno y del público sean los protagonistas de la obra, situando el acento del proceso de escucha en el oyente más que en el emisor. Ambos compositores desarrollan un cuerpo de obra en el cual el proceso y la interrelación con el ambiente es fundamental. . Plasticidad de la Mente y Comportamiento (Brain Plasticity and Behavior) (2003). Bryan Kolb, Robbin Gudd, and Terry E. Robinson, en <http://www.psy.cmu.edu/~rakison/plasticity%20and%20 the%20brain.pdf> Ver <http://xoomer.virgilio.it/adiscipi/ecosys1. htm> . Ver Experimental Music, John Cage.

Ver:<http://www.kimcohen.com/artmusictheoryassets/artmusictheorytexts/Cage%20Experimental%20Music.pdf> 78

Fig. nº4: Performance del Sistema Autopoiético III, Chateau CAC, Córdoba, Argentina, 2009.

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Fig. nº5: Performance de Sistema Autopoiético V. Centro Cultural de España, Santiago, Chile, Noviembre 2009.

Lo Visual La formulación visual de los Sistemas Autopoiéticos se articula y toma forma en base a una serie de experimentos, como se puede apreciar en el proyecto “seis estudios para una obra vacía” citado anteriormente y en el Sistema Autopoiético III que presenté en Córdoba, Argentina, el año 2009, el cual tenía una duración de cuarenta minutos y estaba estructurado en diferentes partes visuales y sonoras que se sucedían en relación a tiempos fijos, es decir, cada 15 minutos aproximadamente, el sistema cambiaba los parámetros visuales y sonoros.(Ver fig. nº 4) La parte visual en los Sistemas Autopoiéticos nace de la idea de desarrollar un proceso de construcción visual en directa relación y sincronía con el audio y el entorno.

La experimentación y evolución de las posibilidades visuales responde a la búsqueda de un paralelismo no lineal entre lo visual y lo auditivo. En situaciones de concierto, la luminosidad por lo general es baja, creando un problema adicional en relación a lo que capta la cámara de video.

La primera obra que funda el concepto visual más definitivo de estos sistemas es <métodoEntropia1> del año 2006, citado anteriormente. En esta obra el sistema queda articulado de manera tal que su comportamiento pre79

senta una respuesta a los estímulos externos muy rápida, orgánica e impredecible, en la cual lo auditivo y lo visual se articulan en coherencia, asemejando el comportamiento de un ser vivo, de ahí deriva el nombre Sistemas Autopoiéticos de esta serie.

En esta obra, lo visual está realizado en base a un “error” de programación en el video (ver fig. nº 2 y fig. nº5).

Para proyectar un video en una pantalla se requiere de dos procesos: por un lado la frecuencia de reproducción del video, 29.9 cuadros por segundo en el sistema NTSC y, por otro, la frecuencia de “refresco” de la pantalla. Al alterar esta ecuación se obtiene un resultado visual diferente a la presentación común de un video.

En esta obra la pantalla tiene una frecuencia de refresco menor al del video, por lo cual los cuadros del video se van dibujando uno encima del otro; además, el tamaño del video es alterado en relación al sonido del ambiente, lo que genera un dibujo del video en la pantalla en relación a los acontecimientos sonoros. El resultado visual es como un scanner de lo auditivo, permitiendo al espectador relacionar la forma que va tomando el dibujo del video en la pantalla con la memoria de los acontecimientos sonoros que va escuchado. Esta forma de construir una imagen está en directa concordancia con mi formación como pintor y, particularmente, con el tipo de pintura que he desarrollado, en la cual la imagen final es el resultado de un proceso de construcción por capas, y donde incluso los “errores” quedan incorporados como parte de los estratos de la obra .

Estructura La característica que diferencia los Sistemas Autopoiéticos de otros sistemas multimedia de interacción es su dependencia absoluta al entorno en el cual se presenta, desplazando el paradigma de componer una obra interactiva a componer procesos de interacción. Citando a Agostino diScipio en referencia a su obra Audible Eco-Systemic Interface “[...] described as a shift from creating wanted sounds via interactive means, towards creating wanted interactions having audible traces”, traduzco, “[...] descrito como cambiar un proceso de crear sonidos deseados por medios interactivos a crear interacciones deseadas con huellas audible” (DiScipio, 2003: 3). Son entonces los procesos de interacción los que definen la respuesta del sistema a los estímulos del entorno, y son esos mismos procesos los que le otorgan a cada obra sus características particulares.

Cada una de las instancias de los Sistemas Autopoiéticos ha sido diseñada con un sistema de interacción o acoplamiento estructural diferente. En “seis estudios para una obra vacía” cada uno de los estudios operaba de manera autónoma por los 4.33 minutos, es decir, sin interven . Ver: <http://lazo.cl/lazowebold/Menugrl2004.html> 80

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ción humana, y la programación del sistema incluía el comportamiento temporal y se desconectaba automáticamente a los 4.33 minutos quedando la experiencia registrada en un video.

Para las presentaciones en vivo, la programación del sistema incluye elementos de control que se pueden manipular y alterar durante la performance. Con el fin de darle a cada una de estas obras un carácter propio, he estudiado y analizado el comportamiento de cada configuración y he diseñado partituras que especifican sonidos, articulaciones vocales, gestos, acciones y movimientos de cámara que activan y modifican la respuesta del sistema, creando una performance estructurada pero suficientemente abierta como para permitir que la interacción con el entorno le de vida al sistema.

La presentación de Xii Sistema Autopoiético-iv en la muestra “Oscilaciones” (2008) en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Santiago, consistió en un sistema simple con tres micrófonos, una cámara de video y cinco parlantes .

El esquema básico de flujo de un sistema prototipo (ver fig. nº 6) consiste en: un micrófono y una cámara de video como entrada, un filtro para el micrófono para controlar la señal de entrada, y diversos algoritmos, de granulación o búsqueda de afinación etc., es aquí donde cambian las características sonoras de cada sistema.

Fig. nº5: Performance de Sistema Autopoiético V. Centro Cultural de España, Santiago, Chile, Noviembre 2009.

En la parte visual una serie de algoritmos modifican la señal de la cámara de video, ajustando parámetros de color, temperatura, saturación y otros, muchas veces en dependencia o relación con los parámetros sonoros.

La señal de audio y la señal visual salen del sistema en forma paralela, el audio por una tarjeta de sonido a ocho parlantes que se distribuyen por la sala, siendo espacializados en tiempo real por el ejecutante con un dispositivo diseñado para este fin; la parte visual se proyecta sobre el muro o sobre un telón.

Mutaciones Los Sistemas Autopoiéticos son el resultado de muchos experimentos que han producido otro tipo de obras que podrían considerarse mutaciones de la idea original. . Ver: <http://www.vimeo.com/12098389> . Espacializar es un término usado en la música electroacústica para definir el movimiento del sonido en el espacio en configuraciones de cuatro o más parlantes.

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Fig. nº7: Cuatro imágenes de la pantalla de Anicca cuando está en acción.

En el ámbito de lo netamente visual, realicé dos obras el año 2008 utilizando el procedimiento de alteración de las frecuencias de refresco de la pantalla. La obra “Anicca” (ver fig. nº 7) que consistió en una instalación de 17 trípticos de 90 x 240 cm cada uno, realizados en impresión inkjet. Anicca consiste en un programa ejecutado en un ambiente de programación llamado Pixelshox, el cual pinta la pantalla por medio de barridos o pinceladas. El barrido es realizado en base a una imagen que va variando en el tiempo, lo que permite un cambio de textura y color. En otras palabras, el sistema incluye una serie de procesos estocásticos con modificaciones de movimiento, color y dispersión. El proceso continúa indefinidamente y nunca vuelve a repetirse. . Según el modelo matemático, los procesos estocásticos son procesos de probabilidades, en los cuales no posible predecir el resultado esperado, sino su probabilidad y existe por tanto incertidumbre.

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Fig. nº8: “Imago” (2008). Detalle de imágenes impresas en inkjet en papel sintético.

Fig. nº9: “m:n:m::l.” Cajas origami de papel sintético, micrófono, dos computadores, tres programas interactivos, dos proyecciones, instalación interactiva visual y sonora.

Fig. nº10: “S/T” (2009). Imagen tomada de la pantalla de software experimental desarrollado por el autor.

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Se diseñó un dispositivo que tomaba fotos cada nueve segundos de la pantalla cuando “Anicca” estaba en acción, de estas tomas se seleccionaron 51 y fueron impresas. Esta obra fue un encargo de BIP Computers, Santiago de Chile, y se exhibió para la inauguración de su local junto con el programa en acción. Las impresiones fueron auspiciadas por Epson Chile.

La obra “Imago” (ver fig. nº 8) es una instalación de 77 impresos inkjet en papel sintético de 30 x 40 cm cada uno. Imago es un software programado en PixelShox que dibuja en la pantalla siguiendo una serie de procesos estocásticos. Es decir, 77 imágenes han sido seleccionadas de tomas de la pantalla cuando Imago está en acción y se plantea como una serie de dibujos sin intención, un ejercicio para el desarrollo de la imaginación.

Esta obra fue exhibida el año 2008 en la Galería Animal en Santiago de Chile.

En el ámbito de lo auditivo, desarrollé para la compañía de Danza Contemporánea Alejandro Cáceres la obra “Dilei”, que consiste en un sistema de interacción de sonido de cinco micrófonos y ocho parlantes. En esta obra los bailarines van creando el sonido en el proceso de desarrollar la danza utilizando los resonantes de la sala. Esta obra fue presentada en agosto del año 2010 en Queens Theatre in the Park, Nueva York y en La Guardia Perfornace Center, Queens, Nueva York, USA. En Chile se estrenó en el Festival Aimaako, en la noche blanca, en el Goethe Institut de Santiago, diciembre de 2010. La instalación “m:n:m::l” (ver fig. nº 9) en la galeria CCU, Santiago de Chile, en el año 2010, consistió en una instalación interactiva visual y sonora que deriva directamente de los Sistemas Autopoiéticos10.

Conclusión Los Sistemas Autopoiéticos logran concertar una serie de inquietudes que han definido mi biografía y plantean nuevas posibilidades de estudio y desarrollo. De mis estudios de biología en la Facultad de Ciencias de la Universidad de Chile, donde fui alumno de Maturana y Varela, rescato las problemáticas de la percepción, la cognición, el origen de la vida y la definición de lo que es un ser vivo. De mis estudios de música en la Escuela de Música de la Universidad Católica y luego en Paris en el Centro de Creación Musical Iannis Xenakis, los planteamientos de la música contemporánea después de las vanguardias y las posibilidades de los computadores. De mi formación como artista visual, una revisión de los logros de las vanguardias y una forma de proponer otras visualidades (ver fig. nº 10) frente a la ubicuidad de los computadores en nuestra vida cotidiana. Rescato además el haber podido acceder a varias comunidades de programadores en Internet que generosamente prestan ayuda y comparten descubrimientos y logros.

10. Ver catálogo en <http://www.lazo.co.cc> y video en <http:// www.youtube.com/watch?v=iA0UkpG87Fk> 84

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Esta línea de trabajo está en pleno desarrollo y se presenta como un campo abierto a posibilidades insospechadas.

Referencias bibliográficas Bryan K, Robbin G, and Terry R. (2003). Brain Plasticity and Behavior American Psychological Society, 12, 1, 1-5. Obtenido en enero de 2011 desde <http://www.psy.cmu.edu/ ~rakison/plasticity%20and%20the%20brain.pdf> Cage John. (1958). Experimental Music. Obtenido en enero de 2011 desde <http://www.kim-cohen.com/artmusictheoryassets/artmusictheorytexts/Cage%20Experimental% 20Music.pdf> DiScipio A. (2003). Sound is the interface’: from interactive to ecosystemic signal processing Journal Organized Sound Volume 8, issue 3, Cambridge University Press New York, NY, USA. Obtenido en enero de 2011 desde <http://www. ak.tuberlin.de/fileadmin/a0135/Unterrichtsmaterial/Di_ Scipio/Sound_is_the_interface.pdf><http://xoomer.virgilio.it/adiscipi/ecosys1.htm> Lazo F. (2005). Dha Tra. Obtenido en enero de 2011 desde <http://www.vimeo.com/2822427> Lazo F. (2006). <métodoEntropia1>. Obtenido en enero de 2011 desde <http://www.vimeo.com/2822497> Lazo F. (2008). Seis estudios para una obra vacía. Obtenido en enero de 2011 desde <http://www.seisestudios.org> Lazo F. (2009). SistemaAutopoiético iii, Córdoba, Argentina. Obtenido en enero de 2011 desde <http://concreteph. org/wordpress/> Lazo F. (2008). Xii autopoieticSystems iv, en Oscilaciones.

Obtenido en enero de 2011 desde <http://www.vimeo. com/12098389> Lazo F. (2010). m:n:m::l, en youtube. Obtenido en enero de 2011 desde <http://www.youtube.com/ watch?v=iA0UkpG87Fk> Lazo F. (2010). m:n:m::l, catálogo en Internet. Obtenido en enero de 2011 desde <http://www.lazo.co.cc> Maturana, Humberto y Varela, Francisco. (1973). De Máquinas y Seres Vivos Autopoiesis: La Organización de lo vivo. Santiago de Chile: Editorial Universitaria.

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PORTABLES: DISPOSITIVOS ELECTRÓNICOS DE ARTE Ignacio Nieto Artista Visual, Chile.

ignacio_nieto01@yahoo.es

Fig. nº1: Plano general de la exposición Portables. Museo Nacional de Bellas Artes. Mall Plaza Vespucio, Santiago, Chile, Agosto Spetiembre 2010.

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Portables, consistió en un proyecto curatorial donde se discutió, reflexionó y expuso dispositivos electrónicos transportables, desarollados por artistas chilenos y extranjeros. El conjunto de actividades que comprendió la curatoría fueron: una sesión de mapeo congnitivo, un taller de medios locativos y cuatro presentaciones de artistas invitados, realizadas en el Centro Cultural Matucana 100 (Santiago de Chile), y siete documentaciones en video de los diferentes dispositivos desarrollados por los artistas, operando en la ciudad, más una exhibición en la sala de Museo Nacional de Bellas Artes, ubicada en el Mall Plaza Vespucio, Santiago de Chile.

Todas las actividades tuvieron como línea de reflexión crítica la noción de “portables”. Este concepto, que derivó de la palabra anglosajona wearables, se refiere al uso de circuitos o computadoras que han sido introducidos tanto de forma interna como externa a un cuerpo determinado generalmente una persona . Originalmente, estos dispositivos consistieron en sistemas de monitoreo de salud y en modelos de análisis de comportamiento.

Como el término wereables, no posee ninguna raiz latina que permita instalar la palabra en nuestro idioma, y por el contrario, cuando se habla de este tipo de dispositivos, solo se ocupan nombres descriptivos tales como marcapasos, teléfonos celulares, TAG, etc., se hizo necesario buscar una palabra que lo sustituyera y se escogió “portables”.

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Escogimos la palabra portables, por ser un término más amplio que wereables, palabra usada generalmente para nombrar micro computadoras o circuitos de última generación, solapados en el vestir y vinculados a una nueva área del diseño de vestuario denominada fashion technology , moda tecnológica. El término portable se desmarca de ese aspecto, abriendo el espectro de posibilidades a la producción artística, y se despreocupa del mundo de la moda (What to wear? / Qué me pongo?), para profundizar no en lo que se lleva de vestir sino en “qué porto o llevo conmigo”. Porto, además de prendas, tecnologías análogas y digitales inmersas en sistemas de redes inalámbricas de ondas invisibles, donde se transfieren desde millones de dólares al día hasta las opiniones de conventillo a través de Facebook . Dimensionar ese fenómeno, y aproximarse a algunas problemáticas que han emergido recientemente, ha sido la función del proyecto curatorial Portables.

Michelle Teran: Parasitic Video Interceptor (aka The Spy) - Interceptor de Video Parasitario (también conocido como El Espía), 2008.

Microcontrolador Arduino, basado en un player de audio que posee un analizador y un mixer, intergrado con una cámara para la grabación de video digital, una pantalla digital y un receptor Wi-Fi, dentro de una cartera realizada en cuero cosida a mano y con funda de piel.

Parasitic Video Interceptor (aka The Spy), es un dispositivo portátil que captura imágenes de vídeo, mediante una cámara conectada, y graba en vivo las imágenes de las cámaras de vigilancia inalámbricas que están a su alrededor. Posee una pantalla donde se pueden ver tanto las grabaciones de las cámaras de vigilancia como las capturadas por el dispositivo, además de tener la facultad de aumentar, con un sonido en directo, el audio en vivo generado por los visitantes en movimiento que fluyen en el espacio arquitectónico.

El dispositivo (parasitic video interceptor) fue diseñado y desarollado para ser utilizado al interior de una red de vídeo y parasitarla. Éste, sobrepuesto a un espacio arquitectónico como podría ser un edificio de oficinas, un centro comercial o un parque, se convierte en un entorno de juego, o set de filmación en vivo, que explora cada una de las tomas realizada por las cámaras de video. . Digo escogimos, ya que este proyecto inicialmente fue ideado en conjunto con la artista visual y textil Bárbara Palomino. . Con la aparición de miles de archivos desclasificados por Wikileaks recientemente, podemos decir que gran parte del análisis realizado por los agentes de inteligencia norteamericana que han aparecido hasta el día de hoy, 2 de diciembre de 2010, es similar a muchas de las opiniones superficiales que los usuarios de Facebook realizan día a día. No sería nada de raro que las agencias de inteligencia estuvieran detrás de esta maquinaria de la red social, como muchas veces se ha dicho. Solo basta con buscar en Google ambas palabras, CIA y Facebook.

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Fig. nº3: Cristián Valdivia (Señal 3) operando Parasitic Video Interceptor, entre los niveles tres y dos del Mall Plaza Vespucio, Santiago, Chile.

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A su vez, el usuario controla la narrativa generada por el dispostivo y el recorrido que hace a través del espacio arquitectónico, recreando una experiencia renovada sobre la forma en que percibimos y navegamos por los espacios cotidianos. La persona que entra en este entorno, se convierte al mismo tiempo en un explorador del espacio y en un voyeur.

Parasitic Video Interceptor (aka The Spy) es la frontera entre la vigilancia y la observación, es la poética de lo subversivo y lo surrealista en su diseño.

Ricardo Miranda (Nicaragua) / Kurt Olmstead (EEUU): Miracle of Chile - Milagro de Chile, 2010. HTML5, JavaScript, Perl, PHP, Twitter API, Flickr API, Processing, Microcontrolador Arduino, Conexión Internet, Computador, Monitor, Joystick, Leds, Componentes Electrónicos, Pastelones de Cemento.

Fig. nº4: Ricardo Miranda, presentado las pantallas con textos de Tomás Moulian a académicos de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Chile en la entrada del campus universitario. Santiago, Chile.

“Miracle of Chile”, es una frase acuñada por el premio nobel de economía, el norteamericano Milton Friedman. Esta frase se refiere a una reorientación que sufrió la economía chilena para transformarse en una economía de corte neo-liberal. Para que la transformación sea efectiva y el país se desarrolle hay privatizar, des-regularizar y la redireccionar al gasto público, entre otras políticas económicas. El proyecto artístico Miracle of Chile parodia esta condición económica y tuvo como punto de partida la frase acuñada por el autor citado.

Miracle of Chile consiste en tres partes: La primera parte, consiste es un juego de computador compuesto por un laberinto que se puede recorrer mediante una interfaz. Los muros que construyen este laberinto contienen imágenes fotográficas digitales, tomadas por los asistentes a dos talleres realizados previamente por Ricardo Miranda y Kurt Olmstead en Santiago. Las fotos adosadas a los muros son de carácter amateur, no poseen una composición y el punctum fotográfico desaparece del encuadre, exponiendo una realidad social frágil. Al costado derecho del laberinto, se pueden leer mensajes, o mejor dicho twitts, enviados también por los asistentes a los talleres. El filtro asignado para colocar los twitts consitió en frases que se relacionaran con el “Milagro de Chile”. De los mensajes recibidos, una gran cantidad correspondió al accidente en la mina San José; en ellos se suplicaba encontrarlos vivos.

La segunda parte consistió en tres circuitos electrónicos que activaban una pantalla monocromática adosada a tres adoquines. Los textos que aparecían en las pantallas fueron extraídos del libro de Tomás Moulian “El Consumo me Consume”:

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Chile tiene mala distribución de ingresos y altas tasas de crecimiento económico. Pese a esta disparidad no se han producido protestas globales de los sectores más afectados, ni se vive entre medio de manifestaciones constantes. La sociedad parece haberse habituado al orden neoliberal, originado en una dictadura sangrienta.

(Moulian, 1998) En otros países, el ajuste neoliberal ha generado acciones de rebeldía y reventones plebeyos, explicables porque parte importante del proceso ha tenido lugar en el período post-autoritario.

Las rebeliones en las provincias argentinas o el “caracazo” venezolano son un ejemplo de lo dicho. (Moulian, 1998) En casi todas las sociedades latinoamericanas contemporáneas, se vive la curiosa paradoja de que en el mismo momento que las sociedades entran en fases de desarrollo capitalista más pleno, desaparece del vocabulario político la noción de lucha de clases. Pareciera que el derrumbe de las sociedades del socialismo colectivista hubiera sanado las imperfecciones del capitalismo. En realidad, las clases desaparecen de la discursividad política en las sociedades latinoamericanas.

(Moulian, 1998)

Finalmente, la tercera parte, consistió en una intervención donde se sustituyó la gráfica instalada dentro de piezas plásticas que sirven para afirmarse usando la mano en los buses del Transantiago. Las piezas gráficas poseían la siguiente frase: “A Nosotros Nos Preocupa la Seguridad” en ambas caras y fueron sustituidas por dos piezas gráficas seriadas e impresas digitalmente. En una de ellas aparecía la cara del presidente de Chile, Sebastián Piñera dibujada vectorialmente, y le acompañaban la frase: “El Consumo está en tus Manos”, y en la otra pieza gráfica, que servía como reverso, aparecía el maestro Milton Friedman con la frase “La Economía está en tus Manos”.

Carolina Pino: GROW–collective agriculture– CRECE agricultura colectiva. 2010.

Radio, microprocesador arduino, processing, tela, vegetales, computador, monitor.

La flora y la fauna ya no representan recursos renovables inagotables, y por el contrario, serán cada vez más escasos sobretodo en zonas urbanas. Inevitablemente, la población global crecerá en las próximas décadas, duplicando la cantidad en el presente. Existe una necesidad de reducir el impacto medioambiental, social, económico, lo que repercutirá en una crisis alimenticia por persona.

Se hace necesario desarrollar la práctica de agricultura más que cualquier otra actividad humana.

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Fig. nº5: Carolina Pino explicando “GROW”. Interior de la Escuela de Artes, Universidad UNIACC, Santiago, Chile..

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Fig. nº6: Detalle de Ajorca ocupado como brazalete. Cerro San Cristobal, sector Avenida el Cerro, Santiago, Chile.

Cambios de hábito en los habitantes de las grandes ciudades generarían el resguardo suficiente en la producción de comestibles, o al menos pondrían en marcha el ejercicio de la agricultura urbana que, debido al cambio climático, supone condiciones en áreas no aptas para la agricultura y sectores antes arables serán suelos menos fértiles, proveyendo de esta manera, cultivos disponibles para el consumo abierto y masivo en la ciudad.

GROW – collective agriculture es un sistema de plantación en espacios reducidos donde se puede controlar vía Internet la temperatura y la humedad de los cultivos.

Es así como GROW – collective agriculture utiliza disciplinas como la Biomímesis (de bios, vida, y mímesis, imitación) para generar un sistema que aproveche espacios existentes en la ciudad, complementándose con la participación urbana para regar, cultivar y monitorear el estado de dichos cultivos, utilizando la tecnología para el bien común y analizando comportamientos humanos que permitan emular a la naturaleza y en un futuro cercano, poder captar agua en el aire, por ejemplo, ideando sistemas autosustentables, estableciendo vínculos antes naturales entre hombre y medio ambiente.

Graphtech. Daniel Rivera, Isaac Rudomin, Marissa Díaz y Jorge Iván Rivalcoba: Ajorca. 2010 Emisor-Detector (sensor de hidrocarburos, emisor radiofrecuencia, batería 9V). Receptor-generador de señal digital (receptor radio frecuencia, conección serial vía USB a laptop (cable incluído.), microprocesador Basic Stamp).

Internet, teléfono móvil, mensajería SMS. Programa C# en laptop corriendo Windows (Vista o 7 de preferencia).

La realidad aumentada es una disciplina que determina hoy la nueva generación del gadget. En este nuevo panorama, el gadget deja de ser ese objeto desechable para convertirse en un objeto que vive en las fronteras de lo “útil”. Los fenómenos aumentados por el gadget dejan de ser mudos y se convierten en entes comunicantes. Basta con implementar una simple aplicación que detecte gases de hidrocarburos para que de inmediato aparezcan apreciaciones ecológicas, de seguridad laboral y/o de consumo. Pero no bastaba con aumentar la realidad, también se podía establecer un sistema de comunicación mediante envíos SMS a un teléfono en EE.UU. para que se transforme en un dispositivo que pueda cuestionar.

El entorno del gadget, diseñado a partir de realidad aumentada, exige una dirección porque todas las cosas pueden ser incorporadas al sistema de la cultura que les asigna un lugar en la representación. Un gadget como Ajorca, es un prototipo artístico de una aplicación necesaria/innecesaria, que puede vestir la conciencia ecológica con el mismo cinismo con el que se trata los gases de invernadero que afectan el planeta. Más bien, es un reporte de zonas de peligro cotidiano: estufas de gas, gasolineras, escape de thiner, etc.

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El cínico será el empresario que vea en un gadget como éste un producto asociado al peligro y logre venderlo, así como nos venden la inseguridad, como un artículo del mercado mediático y policial.

Para el desarrollador es una aplicación que se mueve en la aleatoriedad, en la condición inesperada de que su resultado llegue cuando menos a un sector social. Pero lo importante es hacer avanzar las tecnologías de realidad aumentada hacia sistemas más robustos, simplificados y portables.

Para el medio del arte electrónico es la puesta en escena de un producto que sondea la estética de la cotidianeidad electrónica y presiona una sociedad para que ejerza la opinión.

Alejandra Pérez: Noisehead - Cabezaruidosa, 2010.

Schmitt trigger, componentes electrónicos, panel solar, máscara tejida.

Noisehead es una generadora de ruido, que aumenta el gesto y comunica la multiplicidad del cuerpo. El ruido, que está compuesto por microtonos, es una metáfora física de las multiplicidades que conforman la personalidad.

Noisehead grita ‘nadie debería decirte qué hacer con tu cuerpo’, ni otras personas, ni el Estado, ni la tecnología.

Aunque para muchos la tecnología es considerada como un eje de liberación, para Noisehead es evidente que lo que promueve la tecnología es una adaptación de nuestros cuerpos a una agenda de usabilidad representada con elocuencia por las interfaces humano-computador HCI (Human Computer Interface).

Fig. nº7: Alejandra Pérez, performando con Noisehead en el áreas de esparcimiento correspondiente a la Unidad Vecinal Providencia, Santiago, Chile.

Como una propuesta la máscara para performance ruidista, Noisehead, utiliza un circuito muy simple de generación de ruido, basado en el integrado Schmitt Trigger, alimentado por un panel solar. Uno de los grandes problemas de las tecnologías interactivas es que no hay necesariamente una correspondencia entre gesto y efecto (ruido, luz, imagen, música). En Noisehead hay una correspondencia tecnológica y narrativa.

La identidad es la máscara, la personalidad. En ella confluyen creencias, deseos, planes sociales, tendencias. La identidad debería ser experimentada como un crisol de microtonos, con un origen común en la cultura y la historia. Tal vez solo hace falta una operación de consciencia en que uno devela los componentes de la propia identidad, descubre de dónde viene, dónde se sitúa o se ubica en el presente y luego sigue hacia adelante, se proyecta sin necesidad de componentes aislados sino más bien perteneciendo a una multiplicidad. Así como existe una agenda de dominación ejecutada a todo nivel, desde la escuela, el hospital y la calle, existen también agendas de liberación que tienen relación, con la superación de lo parcial y la comprensión de la totalidad.

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Fig. nº9: Constanza Piña, Claudia Gonzáles y Proyecto Emisora funcionando en sector oriente de la Vega Central, Santiago, Chile.

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Noisehead oculta tensiones dinámicas relacionadas a los roles identitarios de la que es prisionera. Noisehead es parte del ruido que la compone y en esta correspondencia afirma su íntima multiplicidad, una correspondencia que es física y directa.

Chimbalab. Claudia Gonzáles / Constanza Piña: Proyecto Emisora, 2010.

Carro de compras, radio transmisor FM de onda corta (100 m), radio receptor FM, 2 parlantes, limones y/o papas usados como fuente de energía.

Fig. nº8: Alumna Daniela Contreras de la Carrera de Artes con especialidad en Textil de la Universidad de Chile, ejecutando la técnica Fashion Fianchettos. Casa particular. Santiago, Chile.

Dispositivo móvil que funciona como emisor y receptor de onda de radio FM, se alimenta de la energía almacenada en su contenido (limones y/o papas). Este dispositivo se abastece en su mismo contexto de usabilidad (la Vega Central). Su funcionamiento permite generar una red interna de comunicaciones inalámbricas, pudiendo abarcar un radio máximo de 100 metros. Se instala en medio de un macro sistema de abastecimiento cíclico, del cual surgen circuitos independientes aledaños (carros de supermercado preparados para vender jugo de frutas, anticuchos, sopaipillas, confites, etc.) los cuales se alimentan este mercado de abasto. Al igual que estos circuitos, Proyecto Emisora funciona autónomamente, siendo una relectura de estos sistemas de comercio móviles Proyecto Emisora explora el espacio por medio del sonido, dando cuenta a través de relato transmitido por el usuario de las características físicas: distribución y organización del lugar que recorre, poniendo énfasis en la similitud con otros lugares y mercados de abasto de Latinoámerica. Este trabajo apunta hacia la producción de un autoabastecimiento de la energía, explorando fuentes renovables y autosustentables, independientes al suministro eléctrico convencional.

Otto von Busch: Fashion Fianchettos - Moda Fianchettos, 2009.

Polera XXL, tiza, ganchos para la ropa, aplicación Twitter o mensajeria SMS. Muchos teóricos de la moda se han acercado a ella como una forma de vestir un código. En ese sentido, la moda es un sistema de comunicación o un lenguaje visual específico. Es importante, a partir de esta lectura, que los consumidores aprendan a descifrar los significados que se proyectan a través de este sistema de códigos.

Fashion Fianchettos, consiste en el ejercicio de plegar ropa, ocupando una topología algebraica, entre la intersección de filas y columnas previamente fijadas en la vestimenta, para experimentar con nuevas formas de elaboración de prendas. Esta experimentación reglada 93

Fig. nº2: Detalle del mapa elaborado después de la Sesión de Mapaeo Cognitivo. Matucana 100, Santiago, Chile, Julio 2010.

Fig. nº2: Detalle del mapa elaborado después de la Sesión de Mapaeo Cognitivo. Matucana 100, Santiago, Chile, Julio 2010.

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por números, en el caso del ancho de la prenda (columnas), y por letras, en el caso del alto de la prenda (filas), definen intersecciones que arman una grilla conformada por números y letras como por ejemplo f4, donde cada una de las intersecciones se puede plegar con otra, y fijar con un gancho (a1-c2), proporcionando una prenda reciclada, sofisticada, de fácil factura y económica.

Cuando la prenda se construye puede poseer código (a1-b5, a1-b4, a1-b3, a1-b2), el que se puede intercambiar ocupando Twitter o SMS, creando con ello nuevas comunidades entorno al reciclaje y a la creación de prendas, ocupando la recombinación de códigos de programación.

Referencias biliográficas Bulatov, Dmitri (comp.). (2004). BioMediale. Contemporany Society and Genomic Culture. Federacion Rusa, Kalinigrado: The National Publishing House “Yantamy Skaz”.

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Von Busch, Otto. Becoming fashion-able (2008). Hacktivism and Engaged Fashion Design. Tesis para optar al grado de Doctor en Filosofía en Diseño, en la Escuela de Diseño y Artesanía, Facultad de Bellas Artes, Artes Aplicadas y Artes Perfomaticas (HDK). Universidad de Gothenburg.

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SUSTANCIAS Y CONFIGURACIONES PLÁSTICAS Mario Lagos Artista Visual, Chile.

mlagosbravo@gmail.com

Fig. nº1: Sustancias 1.

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Las actuales pinturas y gráficas en técnica mixta sobre tela son el resultado de un proceso, que como expresó Joseph Beuys es un proceso de pensar. Beuys lo definía como un proceso escultórico y plástico.

El uso en estas obras de nuevos materiales como arenas, aceites, poliuretanos, pastas de muro, acrílicos, resinas, impregnantes, extractos de nogal, tintes a la piroxilina, barnices vitrificados, diluyentes etc. permiten la materialización de sustancias fluidas que se transforman en sólidos, generando nuevas configuraciones. Como mencionaba Beuys: “‘La transformación de sustancias es energía”. Se produce por tanto, una nueva obra, la capacidad de transformación de un material o idea capaz de generar otra configuración, llamado por Beuys “Warmecarackter”, planteamiento fundamental en su obra.

Mis obras se realizan por medio de dos fuerzas naturales que Beuys trabajó en toda su obra: el calor y el frío.

El calor produce dilatación y el frío coagulación. El frío, Beuys lo define como contracción, rigidez, muerte y detención. El calor es dilatación, lo cálido modela el interior. Beuys ejemplifica este proceso con la formación de los huesos. Una sustancia gelatinosa que con el tiempo se endurece, siendo esto el origen de la fisiología. Beuys planteó que “todo en la fisiología humana se endurece.

A esto Beuys lo definió como plástica.

Las sustancias que ocupo en mis pinturas son formaciones orgánicas que crecen desde el interior en un proceso de calor y de frío hacia una transformación, como planteaba Beuys “Pasan del Caos a la Forma”, de lo líquido a lo sólido, agrupados de acuerdo a la teoría Plástica de Beuys en dos universos: Caótico-Cálido (fluidos) y Cristalino-Geométrico (sólidos).

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Rudolf Steiner planteaba que la transformación de estados nos lleva a lo espiritual, a un nuevo espacio, un espacio interno del pensamiento y es en este espacio donde están las imágenes.

Otro concepto presente en la obra de Beuys es el de escultura. Beuys la define como una forma geométrica, sólida. Utiliza la imagen de un glaciar o roca, que deja un trazo sobre la tierra, la idea de un surco. Estas ideas están presentes en mis obras al realizar los procesos de raspado sobre sólidos, la utilización de arena, compuesto mineral a base de minúsculos corpúsculos de sílice y cuarzo, y piedras tales como granito, traídas del desierto de Atacama.

Las inscripciones en las telas con palabras y números apuntan al Lenguaje-Palabra-Verbo en la materia. Ocupar señales como signos positivo y negativo, signos de orden matemático, representan la base de la verticalidad- racionalidad escrito en la materia. El ángulo recto como un sistema de representación del espacio-tiempo.

Es en este espacio-tiempo donde viven, se reproducen y mueren todos los procesos de vida, tanto del mundo mineral, anima y vegetal.

Los Materiales- Sustancias • Metal.

Sustancia mineral transformada por energía mediante el calor, de un estado sólido se hace líquido y luego se solidifica tomando una forma. Beuys siempre lo utilizó como un elemento conductor. Elemento relacionado con la forja y el calor.

• Yeso.

Sustancia ocupada hace siglos por la humanidad. Se detecta su uso en el Neolítico con el dominio del fuego.

Proviene del árabe aljez. Es Sulfato de Calcio. Mi interés es su transformación con el agua y el calor. Es la base de la construcción tanto antigua como moderna.

• Pasta de muro.

Revestimiento plástico que contiene resina de origen químico, pero no hay que olvidar su origen natural de las plantas, un elemento de crecimiento. La base de estas pastas son los polímeros, moléculas gigantes de gran resistencia mecánica y secado utilizadas en la química.

• Resina.

Resina viene del latín resïna, que junto a los polímeros también tienen un gran uso en la química, construcción, industria del plástico, etc. Compuesto químico a base de carbono, oxígeno e hidrógeno que con el aire se endurecen.

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Fig. nº2: Sustancias y Materias II.

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• Barniz.

Es una sustancia resinosa en un disolvente que se volatiliza o seca con el aire. Desde hace muchos siglos se ha utilizado, destacando en ello los egipcios y griegos.

El barniz protege de los efectos de los rayos solares y del agua. Por ende se podría decir que produce la detención del efecto del tiempo en la materia.

Tanto los aceites comestibles como los combustibles se relacionan con el calor interno y de aquí mi interés por ellos, unos generan calor como los vegetales comestible y otros lo disipan como los lubricantes que frente al calor bajan la temperatura (motores).

Los aceites están en mis pinturas relacionados al mundo líquido sea este frío o caliente, es algo inherente a nuestro diario vivir sea en máquinas (autos-buses) o comidas. Una sustancia primordial del mundo vegetal como del mineral al que pertenece el carbón- petróleo.

• Arenas.

La arena se define como un conjunto de partículas de rocas disgregadas, de gran dureza. Es sílice-cuarzo, que con la grava y el cemento se transforman en el hormigón-concreto. La base de nuestra edificación. Son restos de miles de años de huesos y partículas. La vuelta al origen. Toda la cultura pasada esta “sepultada” por capas y capas de arena.

“Configuraciones y Sustancias” es un texto aproximativo a las imágenes de mis pinturas. Sustancias como desechos, escombros, líquidos resinosos, son rescatados de su deterioro natural y reutilizados para crear una nueva configuración.

La idea de las capas-estratos en que encontramos textos, arenas, fotocopias, es ver una manera de presentar la historia como si ésta no se viera sino a través de los escombros.

Fig. nº3: Sustancias y Materias II.

El estudio de la obra de Joseph Beuys no termina. Creo que se extiende y cada vez se van encontrando más claves para entender las artes visuales. Este texto es una investigación-experimentación de su idea de la plástica y la escultura. Queda aún más por desentrañar de su obra y sus alcances, lo que él definió como un trabajo hacia el futuro.

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Fig. nº4: Texturas -Sustancias I.

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Verspohl, Franz-Joachim. (1993). Joseph Beuys Das Kapital Raum 1970-1977. Frankfurt: Verlag Fischer.

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DESDE EL MIRADOR

Nancy Gewölb Artista Visual Facultad de Arte Universidad de Playa Ancha, Chile. nancygewolb@gmail.com www.nancygewolb.net

Fig. nº1: Imagen de intervención “Fantomas o mi memoria incomunicada”. Nancy Gewölb.

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Formo parte de una generación que probablemente ha contribuido a cambiar el rostro de la plástica nacional actual. La preocupación que nos caracterizó frente a la generación precedente era la de una búsqueda formal para establecer un lenguaje plástico seguro, sólido y no ligado a especulaciones. Como tal, todas mis Intervenciones de Espacio están hechas para ver a la vez el “alarde interior” y el “espectáculo exterior”. Más que un estricto análisis crítico, este texto es un intento de comprensión global de mi obra que abarca, a un tiempo, consideraciones sobre el lenguaje, la estética, la estructura semántica, las correspondencias texto-visualidad, el contexto de época, mi interpretación plástica y mi vida.

Mis “Intervenciones de espacio” (instalaciones) se originan y las construyo siempre alrededor de una frase particular (lugar común, proverbio, adagio, sentencia).

Elegida la frase tejo sobre ella diversas connotaciones lingüístico-espaciales que permitan unidades de intervención. Es decir, estudio la frase y su ritmo, para después desarrollar las imágenes a las que me lleva ese ritmo. Se erige la frase en un espacio de cuatro dobleces .

Comienzo por los escritos y dibujos que acogen, congelan o coagulan mi pensamiento, que se estira y encoge como los pliegues de un acordeón. A través de ellos me lanzo al encuentro de algo que está más allá de mi aprehensión y que tal vez sea imposible alcanzar.

Entonces veo el accionar del ser humano que transforma estos bocetos abreviados y condensados en: telas flotan . En la cábala se define al mundo como “una sábana de cuatro dobleces”.

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tes plegadas ; improntas gráficas de orejas dejadas bogar a la deriva ; luces que escriben ; voces que dibujan ; arenas movedizas retratando el sonido del nombre ; manos de yeso hundidas en la arena húmeda ; línea ígnea que quema la nave de papel ; cajas doradas con (s)obras de dibujos en su interior ; mueble-cajonera guardando mi memoria recuperada trozos que el espectador se lleva10; tejidos de “yo-otra” quemados, convertidos en hollín11; serigrafías de cenizas para borrar el pasado12.

La finalidad de estas “Intervenciones de espacio” no es demostrar o ilustrar algo, sino delimitar territorios, imprimir sensaciones, ser escenario de una frase calcada de mi interior, o crear obras del imaginario que se conviertan en curiosos objetos imantados por mí. Se trata de un arte efímero, no “museable”; el valor de los objetos intervenidos radica en que son consumidos en experiencias comunicativas de valor simbólico, que terminan cuando la obra se agota. Queda una (s)obra, una imagen, y precisamente lo que no es museable son esas experiencias de lo vivo.

La investigación de mis últimos veinte años propone la intervención de un espacio (instalación) de manera que el espectador se vea conminado a participar. Mis Intervenciones son un espacio cuya base es la línea: le exijo al espectador un trabajo intelectual que ponga en tensión su espíritu, pretendo que se transforme en co-creador.

Le ofrezco un enigma: la desarticulación de formas familiares. De ahí mi deseo de trabajar el espíritu poético del lenguaje y, a través de esta tensión, rescatar los raros elementos con que elaborar obras plenas. Intento transformar el desorden en orden y la posibilidad en poder. Al recuento, mis Intervenciones de Espacio no son para ver mejor, sino para ver otra cosa. Y esa otra cosa puede ser: Fantomas o mi memoria incomunicada .

Intervención de espacio13.

Es una obra multimedial con intervención del espacio tridimensional. Los muros de la sala y el suelo están forrados en papel, intervenidos con caligrafía suelta, rápida e incisiva. Textos, palabras, graficados con spray, incitan a buscar las raíces de la memoria. Formas escult óricas amontonadas, blandas, rellenas de aserrín semejan torsos caídos y abandonados; nos recuerdan las bolsas de tela de crea llenas de aserrín donde los soldados matan el tiempo ensartando sus bayonetas. Los torsos se unen . “Entregue la oreja” . Ibid . “Retrate el sonido de su nombre” . Ibid . Ibid . “Deme una mano” . “Queme sus naves” . “(S)obras” 10. “Recuperaciones” 11. “Trashumancia” 12. “Borre el pasado” 13. Centro Cultural Mapocho, Santiago, Chile, 1982; Palacio Lyon, Valparaíso, Chile, 1984.

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Fig. nº1: Serie de imágenes de intervención “Fantomas o mi memoria incomunicada”. Nancy Gewölb.

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a otros también mutilados, empaquetados en plásticos, enrollados, estáticos, amarrados con alambre, suspendidos desde el techo de la sala, empaquetados con el distintivo N.N. Este aspecto es realzado por la atmósfera luminosa que envuelve el espacio, otorgándole un crudo y misterioso dramatismo. La presencia del sonido es el único elemento que rompe con la rigidez y quietud de las formas bi y tridimensionales.

Esta obra expresa fuertemente la frágil y precaria condición del hombre para asumir su existencia. Al final, el espectador es invitado a dejar su opinión en un papelógrafo gigante colgado desde un muro de la sala.

Entregue la oreja, homenaje a D.K .14 Intervención de Espacio.

El espacio tridimensional está intervenido con la saturación de elementos planos y volumétricos, todos ellos significantes en la sintaxis de la obra. Los contenidos sagrados y políticos se entrecruzan con los objetos cotidianos que la circundan, todos ellos sometidos a un proceso de elaboración rigurosa.

La imagen evidencia elementos simbólicos de la tortura y la desaparición forzada que la estigmatizan directamente. Espejos, paños y agua, manchados en color rojo y azul, aluden a la necesidad de limpiar, de lavar. Nos hablan de redención. Esta obra obliga a la revisión de la memoria y a la búsqueda y encuentro con la identidad.

La oreja como forma total, estigma genético, individualiza a la retratada D.K. El espectador, mediante un fotocopiado, inicia su participación en la obra, introduciendo su oreja fotocopiada en una batea de agua que revela su individualidad y que se integra al rito en un acto de plena humanidad.

Retrate el sonido de su nombre15.

Intervención de Espacio.

Fig. nº2: Serie de imágenes de intervención “Entregue la oreja, homenaje a D.K”.

Nancy Gewölb.

Intervención del espacio físico con una obra que pone al espectador en tensión y lo hace participar activamente como co-creador. La obra está estructurada como un artificio donde nada es real ni permanente, donde todo es sugerente: compuesta por siete velos representados por siete mosquiteros gigantes; cada uno posee una caja donde aparece una abeja mecánica conectada a un motor que la mueve y la hace zumbar. Esta abeja-zumbido simboliza la presencia de la palabra. A estos elementos 14. Instituto Goethe, Santiago, Chile, 1991; Ifa Galerie, Bonn, Alemania, 1992; Museo Zimmerly, Nueva York, EE.UU. 1993; Sala El Farol, Valparaíso, Chile, 1994; MNBA, Santiago, Chile, 1995; Vasby Konstall, Uppsala, Suecia, 1998.

15. MNBA, Santiago, Chile, 1995; Premio de Honor, primer concurso de Instalaciones Angel Orenzanz, Nueva York, EE.UU, 1997.

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se incorporan otros igualmente significativos: sonido, movimiento e iluminación desde el color de la frase de neón que rodea a la palabra abeja dentro de los siete mosquiteros, manteniendo la variación constante de las sensaciones y percepciones. Todo esto es revelado al espectador siempre y cuando se someta al recorrido pautado para realizar el último eslabón: dejar retratado el sonido de su nombre, a la manera de una huella digital, en un tambor con arenilla de cuarzo sensible a la vibración de la voz. Un registro de identidad donde la palabra se hace objeto, a través de la imagen polaroid de cada nombre pronunciado.

Queme sus naves –el peligroso viaje de regreso–16.

Intervención de Espacio.

Siguiendo mi propuesta artística de intervenir un espacio dado, propongo un acto lúdico-creativo que involucra como una constante al espectador. Usando siempre el lenguaje como código-vínculo, parto de la frase hecha (Queme sus naves), para recuperarla y proponerla como acto único y distinto. “Queme sus naves” es una intervención de espacio, mezcla de necesidad de expresión y propuesta lúdica.

Propongo dos espacios oscuros: uno para la luz azul con la construcción de un efímero barco hecho con material casi transparente (con la impronta de un esqueleto de barco); lo rodea una red muy fina que lo envuelve parodiando la forma interna. De cada uno de los espacios que dejan los hilos de la red cuelga una gran cantidad de trozos de papel con el dibujo de un barco pintado.

Este dibujo tiene la particularidad de estar hecho con un material especial, que produce el siguiente efecto: al acercarle una brasa de incienso, se enciende suavemente siguiendo el recorrido del dibujo, y así el espectador “quema su nave”.

En el otro espacio encontramos el esqueleto y la oscuridad del barco, hecho con fieltro asfáltico usado para techo, y delgados paños de chapas de madera usados para ataúdes que representan las cuadernas o costillas de este barco metafórico.

Así se integran distintas situaciones creativas con la confluencia de una serie de acciones lineales: gráficas, cinéticas, físicas, lingüísticas, que permiten construir, junto con el espectador, una relación compleja que no se agota a nivel de la percepción sino que se desarrolla y persiste en otro nivel de comunicación.

16. Premio Fondart 1996; Centro Cultural de Viña del Mar, Chile, 1997; Ekeby Qvarn, Estocolmo, Suecia, 1998; MAC, Santiago, Chile, 2001.

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Fig. nº3: Serie de imágenes de intervención “ Retrate el sonido de su nombre . Intervención de Espacio.”

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Recuperaciones17.

Intervención de espacio .

(S)obras, (S)o(m)bras de lo que fue, de lo que queda sin permanecer, retro-espectiva de una propuesta de pasaje a través del Dormitorio Patrimonial, Valparaíso intangible: casi hollín, casi nada. Oferta de todo a nada al que se atreve a mirar dentro de mí, a sacar uno a uno lo ya hecho, lo ya dicho, hasta llegar al vacío dichoso, horrible, expectante del fondo del cajón. La muestra abre la posibilidad de vestir los propios huesos con nuevas (s)obras, o permanecer a la deriva con los cajones y el alma abierta para una próxima vez que siempre está ahí, pero que al querer asirla da la espalda.

El o la que entra en Interacción se atreve a ser voyeur de mis secretos, de mis deseos, de mis des(h)echos.

Esta instalación es una propuesta del don, no del talento sino del regalo: lo poco que queda lo hereda el que sube las escaleras, el que abre los cajones, el que saca mi memoria y la hace suya, y en ese hacer me desviste capa a capa sin dejar mas que el escrito a tiza perdido en el fondo del cajón. El que saca mi memoria se lleva todo intervenido, firmado, numerado.

Nada vale todo, todo vale nada, y mi memoria se va contigo. ¿Es posible que me creas a pesar de no haber pagado por ella?

Borre el pasado18.

Incluido en el proyecto Trashumancia.

A través de esta intervención insinúo, en mímesis con el discurso conciliador (políticamente correcto), borrar y dar vuelta la página como deseo de sobre–vivir, superar y resarcir la pena de un exilio interior. Asumo esta propuesta a través de una perspectiva formal desde lo efímero (el gesto de borrar). Borrón y cuenta nueva en el lugar del post – exilio para descubrir que hay algo orgánico que no puede forzar la tachadura: la de tacharla. Limpiar la suciedad de este mundo es un trabajo de Sísifo que siempre deja huella expiación como estudio exhaustivo del pasado. Este proyecto de “reducto ad absurdum” demuestra lo imposible de esta propuesta, pues la huella permanece pese a la laboriosa tarea.

Fig. nº4: Serie de imágenes de intervención “ Queme sus naves -el peligroso viaje de regreso- . Intervención de Espacio.”

17. Galería Animal, Santiago, Chile, 2005; Premio El Mercurio.

18. Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), Santiago, Chile abril - junio de 2011.

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Trashumancia19.

Intervención de espacio.

Intervención en las cinco salas del sector sur del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA); tiene un enfoque multidisciplinario y utiliza técnicas mixtas tales como fotografía, serigrafías, esculturas y video. Incorpora performances relacionadas con la vivencia de la Trashumancia. Tiene un estado inicial propuesto por mí y un estado final que suma la participación del público y de jóvenes artistas.

La intervención está asociada a los miembros de mi familia como caso particular de una referencia colectiva: el devenir de ‘cualquier familia chilena’. La expresión visual de esta propuesta es un mapa tridimensional que alude en un espacio de grandes dimensiones a ciertos hitos memoriales a partir del arribo de mis ancestros a Chile desde Rusia, a fines del siglo XIX y principios del siglo XX, como efecto demostrativo de la experiencia universal de migración.

La obra reúne objetos acumulados y construidos. En el primer recinto, “Borre el pasado”, se invita a los visitantes a realizar serigrafías de ceniza sobre papel (que se acumularán como parte de la obra). La ceniza viene de una quema de chombas, lana como hilo de vida, ceniza como trazo de muerte, registrada en video y proyectada en la sala. También se proyectan diapositivas de familia. El recinto está intervenido con grandes cantidades de lana colgando del techo, en ovillos y otras formas tridimensionales. La sala “Sábanas mentales” muestra catres con somieres de huinchas metálicas sobre los cuales penden figuras humanas de gran formato (tapices - esculturas de cuero plastificados con plancha casera) y otros objetos compuestos en torno a los catres. “Déme una mano” está ocupada por tres elementos esculturales que contienen arena húmeda y están iluminados desde su base. Se proyecta un video de rostros y manos en fotocopias animadas (autorretrato de N.G.). La iluminación es protagónica de lo que se instala y lo que se produce: acumulación de manos de yeso que van en aumento a medida que los visitantes trabajan en un vaciado de yeso líquido en molde de arena húmeda. En la cuarta sala, “Salve su vida”, se instala un mesón apoyado en la pared siguiendo su forma circular, recubierto con reproducciones de la escritura a mano de la madre de la artista; sobre esta cubierta y junto a cuencos para el té hay siete terrones de azúcar-resina transparente con un poema en su interior. Del techo cuelgan siete tubos de resina más azúcar transparente de 6 cm de diámetro por 1,50 m de largo que contienen textos. Los visitantes se pueden llevar pequeños tubos de azúcar con poemas en su interior. La última sala es la salida del recorrido: “Ciegarnalas, el paso final”: un túnel de obscuridad, sonido y luz que abarca todo el espacio.

19. Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), Santiago, Chile, 19 de abril - 19 de junio de 2011.

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Fig. nº5: Serie de imágenes de intervención “Recuperaciones. Intervención de espacio .”

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La luz pasa por las perforaciones de la escritura Braille hecha en hojas negras que forran esta nocturna cueva de luciérnagas. Paisaje negro iluminado a través de la letra ciega, cual vía láctea.

Fig. nº6: Serie de imágenes de intervención “ Trashumancia . Intervención de espacio.”

Los ejes conceptuales y vivenciales que se afirman en los distintos componentes, momentos y espacios de la instalación son, entre otros: vida/sobrevida; memoria/olvido (o pérdida); partidas/retornos; nómada/sedentario.

Más que un relato visual y textual es una operación que moviliza en el plano emocional, racional y sinestésico a los espectadores visitantes. Actualiza el acervo simbólico y la experiencia de vida de miles de hombres y mujeres que, en tanto participantes anónimos de una saga colectiva, han contribuido a la constitución de una identidad compleja de lo chileno. Acción tras acción, capa sobre capa de experiencias, se elabora una genealogía de ocupación de un territorio, en este caso el espacio museal. La acción-interacción-reacción de los espectadores con las imágenes y los textos crea múltiples niveles de lectura.

El conjunto, no obstante su profusión, deviene en un texto epigramático que pone el exilio como uno de los hechos más sobrecogedores del siglo XX: la trashumancia como proyecto filosófico–espacial del extrañamiento/ extranjería de doble faz, mezcla de azar y necesidad.

La palabra Me acuerdo haber leído a los 14 años un libro de Yvo Andric, y una frase suya se me quedó fija en la memoria: “La vida es una larga enfermedad que empieza con el nacimiento y termina con la muerte”. Sentí que eso era verdad, y alrededor de esa “verdad” he reflexionado y escrito mucho. Por eso mi trabajo pretende mostrar una aventura ética desplegada en el espacio; desde ese lugar se manifiesta mi preocupación por el hombre, su naturaleza, sus contradicciones y su historia.

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CIRCULUS VITIOSUS Paola Paz Yee Artista Visual, Mexico. paolayee@hotmail.com

Fig. nº1: Secuencia fotográfica de la perfomance en el Monumento a la Revolución, México DF, México, 22 de enero de 2010.

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Recontextualizar cada instante de vivencia por cada uno de nosotros a través de elementos gráficos o emocionales, puede convertirse en un lápida difícil de abrir.

Como aquel rompecabezas conocido de manera inmediata a partir de la imagen principal, pero una vez que se comienza a entender y observar en lo particular la forma de cada una de la piezas, la imagen queda en un segundo plano, en el inconciente, cada elemento toma una particularidad en el tiempo y en el espacio, cada pieza obtiene su valor y encuentra su enlace con el resto de las otras. Esto, muchas veces se convierte en procesos de difícil elaboración y entendimiento, donde poco a poco reconocemos que depende de diversos factores, propios de un contexto personal.

Después de mi regreso de Chile a México ( noviembre de 2009) y al enterarme que existía una convocatoria abierta por parte de la televisora “independiente” de la Universidad Autónoma de México, TV UNAM, para realizar una teleserie hecha por artistas jóvenes, donde el estímulo monetario era algo exquisito para el ganador y teniendo como antecedente que en el programa piloto anterior habían participado colegas y amigos con una trayectoria en el lenguaje performance art bastante amplia, tanto en la ejecución de las acciones como en el jurado, fue entonces cuando pensé en participar con una pieza, donde la temática fuera el contexto actual que el país (México) estaba viviendo.

Dicha temática llegaría a muchos de los televidentes mexicanos, reconociendo que casi 87% de la población ve y se informa a través de este medio, de acuerdo a las

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cifras métricas del IBOPE AGE México , así que me propuse mostrar una pieza en la cual retomaría elementos antes vistos en otras piezas de mi trabajo, solo que esta vez me enfocaría y le daría mayor importancia a llegar de manera directa al espectador, sin importar el nivel sociocultural. Decidí trabajar con la psicología de color, basándome en el estudio y las descripciones del poeta y científico Göethe , quien estudió y probó las modificaciones fisiológicas y psicológicas que el ser humano sufre ante la exposición a los diferentes colores y la importancia que comprende la reacción humana ante ellos.

En su momento, era ridículo ver la publicidad que se venia haciendo para nuestra futura celebración del bicentenario y revolución mexicana, se podía sentir, oler, ver el “usufructo” por el recibimiento de México 2010, donde la pobreza, el hambre, la salud, la educación y los problemas sociales tenían una pausa ante los gobernantes del México contemporáneo, como siempre, tratando de hacer un recubrimiento para nuestra sociedad.

Era importante mostrar lo que sucedía en mi entorno, considerando que en el performance, elementos de tiempo y espacio son propios del lenguaje, así que hablar de lo que desde hace un tiempo me venía impactando en mis rutinas cotidianas, como encontrar todos los días carteles de diferentes personas desaparecidas en la misma estación de metro donde yo bajaba, era un foco de alerta para comenzar a hablar de esa temática.

Unos meses antes, había sido invitada por una amiga pintora y activista a participar con fotografías o performance en el Encuentro Internacional de Mujeres en Contra de la Violencia y Desaparición de Indígenas y Extranjeras en uno de los estados del sur de México, Chiapas, de donde la familia de mi padre es originaria y uno de los lugares con los porcentajes más altos de mujeres desaparecidas, donde la problemática es bastante asombrosa y las autoridades federales y estatales no mencionan nada al respecto. Así que ya tenía otra inquietud para comenzar con una investigación y abordar el tema. Era un tema antes ya tratado por artistas plásticos o incluso artistas de performance, pero lo primero que encontraba cuando buscaba en periódicos, archivos en línea o instituciones, era una recopilación y difusión para mi ya bastante conocida desde unos años atrás, los femenicidios en ciudad Juárez Chihuahua. La temática más escuchada en el interior del país y en el extranjero, algo que ya no sé si es un tema de moda para gente que ni siquiera viene del norte del país, con intereses políticos o socio económicos.

Habiendo crecido en Jalisco y estando relacionada desde mi infancia con el norte he podido codificar y entender la manera de interrelacionarnos (la gente que vive de la mitad del país hacia el norte) y sobre todo, vivir los estragos de una colonización del país vecino con fuer . Instituto Brasileño de Opinión Pública y Estadística (IBOPE, Brasil ). . Von Goethe, Johann Wolfgang. (1810). Zur Farbenlehre 112

Fig. nº2: Fotografía de la perfomance en el Monumento a la Revolución, México DF, México, 22 de enero de 2010.

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tes intereses económicos y territoriales, conociendo no solo en teoría las formas en las que éste actúa para alcanzar sus fines sino de manera totalmente vivencial.

Fue esto lo que me empujó a profundizar en el tema y encontrar algunas estadísticas donde marcaban los femenicidios de ciudad Juárez en un noveno lugar. El primer lugar lo tiene el Estado de México, donde geográficamente existe una línea invisible con la capital del país, el Distrito Federal , el que hoy ocupa el segundo lugar con problemas de femicidio con casi 299 casos en dos años, siguiendo en la lista los estados de Michoacán, Guerrero, Veracruz, Jalisco, Puebla, Baja California, Chihuahua, Sinaloa, Tabasco y Sonora. Sin olvidar Chiapas, anteriormente mencionado, como el “no mencionado”.

De acuerdo con la información, los casos de misoginia han ido incrementándose de manera paulatina en todo el país, existen casos de violencia intrafamiliar que como resultado dan los lamentables estereotipos vivenciales, causando en las nuevas generaciones de mujeres su desvalorización y excluyéndolas al goce de sus derechos. En el segundo de los casos, existen redes de prostitución organizada con negocios (prostíbulos disfrazados) en el norte del país y en el Distrito Federal, donde mujeres y niñas son víctimas de amenazas, agresiones, maltrato, lesiones, daños físicos, morales, sexuales, educativos, económicos, familiares y comunitarios. Las mafias son controladas por personas intocables en el rango del poder y se ligan con mafias extranjeras como japonesas, rusas y europeas. Éstas recorren una ruta desde el sureste de México, desde donde reclutan mujeres de Centro y Sudamérica para llevarlas junto con las mexicanas hasta el norte del país, y desde ahí las exportan con la cooperación de los controles migratorios. Estas personas son vendidas y compradas en todo el mundo, principalmente en Estados Unidos, Canadá, España, Rusia y Europa oriental. ¿Por qué señalar a países de Latinoamérica como un foco de problemas sociales donde a la vista del mundo entero hay un mapa de esclavitud con trata de personas? Porque se venden cada vez más seres humanos y drogas.

Si aun nos siguen consumiendo de una u otra manera como productos de exportación de países saqueados y empobrecidos, repitiendo este tipo de acciones todos los días, esto se convierte en un círculo vicioso, una acción repetitiva sin ningún buen efecto, donde no hay explicación pero donde sí podríamos incurrir en lo que Aristóteles llamó como petición de principio y me inspiro a titular la pieza Circulus Vitiosus.

En ella retomé la celebración del Centenario de la Revolución Mexicana que en esta ocasión se llevó a cabo en el mes de septiembre de 2010 con motivos de la celebración de nuestro Bicentenario a la “Independencia” . En esta ciudad nací y viví mi infancia, y desde hace 8 años se convirtió en el lugar donde me establecí.

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de México. Dicho performance lo realicé el 22 de enero de 2010, una acción con perspectiva política, basada en crear un monumento efímero a través de simbolismos geométricos y de color, con 100 globos y cintas de color morado en forma circular, representando a mujeres desaparecidas en la ciudad de México durante el año 2009.

Sobre cada cintas de celofán escribí 100 nombres de mujeres de diferentes edades, color y posición social, a las cuales me permití hacerles un homenaje en un espacio público, representativo de una lucha social de 100 años atrás en la que la mujer tuvo un papel primordial: el Monumento a la Revolución Mexicana, donde hoy en día solo existen nombres y restos de varones, olvidando la importancia de la mujer en una sociedad machista contemporánea y donde el gobierno de la capital invirtió en casi dos años 360 millones de pesos mexicanos en la planeación, rehabilitación y remodelación de una plaza y monumento que resalta a la vista de algunos mexicanos y del turismo internacional, dando prioridad a los festejos de una celebración ficticia , desde mi punto de vista, como lo nombró Cesa Martínez , una revo-ilusión.

Ilusiones de dolor, ilusiones con sangre que me permitieron de manera simbólica, semidesnuda, dejar entrever mi cuerpo pintado de blanco, el cual era cubierto por cintas moradas con cien nombres en color negro, tomados de carteles de personas desparecidas en las estaciones del metro y de la Comisión Nacional para Prevenir y Erradicar la Violencia contra las Mujeres (CONAVIM).

A través de la psicología de color, decidí utilizar el color morado por su significado, el cual nos interpreta el martirio, misticismo, tristeza, aflicción, profundidad y también experiencia, en su variación al púrpura, es realeza, dignidad, suntuosidad pero cuando se mezcla con negro es deslealtad, desesperación y miseria Al ser expuesto estos dos colores con el blanco de manera directa al inconsciente nos traslada a la muerte, a la rigidez o al dolor.

Fue así como comencé la acción de performance, con una comunicación directa con el espectador a través de un intercambio de color, que pudiese transmitir el sentimiento al ir arrancando listón por listón, que se encontraban sostenidos en mi cabeza para continuar amarrándolos a cada uno de los globos. Después de haberlo hecho sola hasta la mitad del círculo, decidí interactuar con el público invitándolo a desprender los listones y amarrarlos en los globos hasta completar el círculo, y así desnudar en totalidad mi cuerpo y hacerlos partícipes de . Dichos festejos hacen caso omiso de las actuales problemáticas sociales de educación, trabajo y salud que nos acontecen todos los días en un México lleno de riquezas y grandes desgracias, con numerosos conflictos internos, donde a las nuevas generaciones se les antepone el seudónimo de ninis (ni estudian, ni trabajan) y donde existen millones de preguntas sin respuestas. . Artista Visual y de performance, graduado en Diseño de la Comunicación Gráfica en la Universidad Autónoma Metropolitana (México), reconocido a nivel mundial por sus esculturas de gelatina y chocolate, y tutor de la pieza Circulus Vitiosus.

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un tema que nos corresponde a todos como sociedad, y dentro de la acción del performance, ser piezas claves en la figura geométrica que fue el círculo, la cual representa el tiempo: sin principio ni fin, una sucesión continua e invariable de instantes idénticos unos a otros. En la Antigüedad el círculo se asoció a diversos cultos de fuego y de muerte, que en esta ocasión probablemente tiene un sinónimo en la acción de desaparecer hombres y mujeres en este país, remarcando la crisis de nuestro tiempo.

En el último cuarto de siglo XIX el simbolismo tuvo una aceptación como lenguaje que representa un modo de conocimiento opuesto al racional, un lenguaje que posee un aspecto inconsciente, que llega a tener una significación simbólica de los objetos naturales, artificiales e incluso formas abstractas como los números o figuras geométricas. Este movimiento fue común en la investigación de pintores y ha aparecido en diversos lenguajes, dando lugar a composiciones y sistemas simbólicos que me han permitido en varios momentos de mi carrera experimentar con esta teoría. En esta ocasión, por medio del performance me permití liberar simbólicamente a cada una de esas mujeres, que no sabemos donde estuvieron o están, a través de mi cuerpo, hacer un homenaje a ellas mientras cortaba los hilos que sostenían los globos y volaban cada uno ellos en el cielos gris de la ciudad de México, dando un grito de paz a este lugar con tanta violencia.

Hasta ahí fue mi trabajo como performancista dentro de la acción Circulus Vitiosus; sin embargo no sabía todo lo que comenzaría a suceder por intentar llevar información que para mí era importante tratar ante la sociedad mexicana.

Fue bastante penoso ver mi trabajo editado de una manera burda, sin sentido, totalmente fuera del contexto en la que yo había presentado mi propuesta y con un formato totalmente diferente del que la televisora había propuesto, una ética por los suelos, una falta de respeto al trabajo de muchos otros artistas, no solo a las piezas de performance que habían seleccionado. La censura fue el resultado de una edición sin conocimientos conceptuales al momento de seleccionar las imágenes, lo que como consecuencia implicó que los jurados no comprendieron las ideas de fuerza del performance, quienes se suponen conocen sobre el tema y uno de ellos dice ser artista de performance, pero ni siquiera se presentó a la acción en vivo y tomó como obra de performance el registro de la acción dándolo a notar en sus comentarios, al igual que su compañera, quien me hizo saber con una disculpa, no había podido leer el concepto y desarrollo de la acción. ¿Quién pretende manejar el arte contemporáneo en México y a qué escalas? ¿Quiénes se dicen artistas y curadores del lenguaje de arte acción? Es importante comenzar diálogos que generen una retórica a nivel nacional e internacional de manera adecuada, relacionarnos con espacios que están hoy en día compartiendo discur115

sos en distintos ámbitos, donde nos permitamos diluir las fronteras del arte y hacer análisis teórico, visual y de lingüística, y así enriquecer las posibilidades contemporáneas a nivel personal y grupal, sin descodificar o ahorcar la cultura como muchos grupos partidistas tienen el interés de hacerlo y solo se dejan llevar por un sentido económico, de poder o por reconocimientos sociales.

Al encontrar nuevas tendencias visuales, viejos y nuevos lenguajes del arte se complementan, en este caso el performance art y sus diversas vertientes tiene que ir evolucionando con el tiempo. Para mí ha sido muy importante dentro de mi carrera de performance experimentar diversas formas o líneas de expresión, donde el video, el sonido, la fotografía, la instalación, elementos teatrales y lo que llaman la escuela convencional o vieja del performance ha tenido una libertad en cada momento en los que los he utilizado, dándome el apoyo para compartir en espacios públicos y privados, en un gremio y hasta con transeúntes, una visión política o social desde mi punto de vista.

Aprender a hacer acciones, considero que lo da la experiencia de accionar y de vivir, es un arte vivo que plasma la personalidad sin ninguna máscara, marca el estado real como ser humano y artista, es un instante donde se puede ver, oír, oler y sentir lo que un ser humano trata de comunicar en un contexto específico. A diferencia de otras artes, para mí hacer performance es la manera de comunicar con la fuerza que mi cuerpo proyecta, utilizando cada espacio como una síntesis de tiempo y de vida, dejando un rastro de mi cuerpo, del tiempo y de la acción. En este lenguaje he comprendido que hay una comunidad con la cual me he identificado, conociendo a excelentes artistas y entendiendo ante todo que son grandes seres humanos, quienes se interesan por compartir sus conocimientos y experiencias de vida con las nuevas generaciones, con quienes hacen vínculos y amistades para seguir creciendo y apoyando este lenguaje.

Hoy en día me intereso en seguir aprendiendo de las nuevas y viejas generaciones en todos los sentidos, me sigo sintiendo una aprendiza al continuar experimentando con lo ya conocido y con la inquietud de estudiar nuevos medios de comunicación para continuar trabajando con las generaciones futuras. Encontrar lenguajes icónicos y no verbales en mi vida, me llena en su totalidad y me impulsa a compartir día a día mis pensamientos y sentimientos de gusto o disgusto ante cualquier situación o emoción. Fue por eso que decidí escribir sobre Circulus Vitiosus, después de haber sentido la agresión con la que un programa de televisión dirigido por una mujer distorsionó y le dio un mal enfoque a la pieza, evitando la comunicación que se pudo generar con los televidentes por el hecho de hacer una crítica al gobierno del la ciudad de México, quien apoyó dicho programa con fondos para su realización.

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Hablar como mujer en un espacio fuera de mi contexto sobre una problemática social que nos aturde a todos los mexicanos, y que puede ser de interés latinoamericano, lo considero de suma importancia. Ventilar el hecho de que países llamados de primer mundo estén desbalanceado y ocasionando de forma descarada problemas de índole social, político, de salud y económico, fomentando comportamientos de agresión y de falta de comunicación entre nosotros, arrebatándonos garantías individuales con actos arbitrarios, olvidando los principios y reglas internacionales.

El orden político de una nación, raza y continente está basado en los conocimientos y libertades. Recordemos que durante los siglos XIX y XX se realizaron las 3 convenciones para la abolición de la esclavitud y, a partir de la década de los noventa, la Organización de las Naciones Unidas (ONU) y el Movimiento de los Pueblos para la Educación en Derechos Humanos (PDHRE Internacional) intentan promover y desarrollar el aprendizaje sobre la Declaración Universal de los Derechos Humanos a través de institutos regionales, diversas organizaciones no gubernamentales y estatales en varias partes de Latinoamérica.

En el caso de la temática que he desarrollado en este escrito, me gustaría mencionar de manera directa los artículos que corresponden a los derechos de cultura, educación y libertad que se mencionan en los artículos 5,19, 22 y 26 de la Declaración Universal de los Derechos Humanos, pertenecientes a cualquier ser humano sin importar raza, color o posición social, donde se reconoce el gozo de manera plena a la libertad de tránsito, educación y expresión cultural dentro de un sistema, en la mayoría de las veces poco creíble o justo, pero es de gran importancia mostrar y trabajar por expresar, en el cruce de fronteras emocionales y de idiosincrasia, las dificultades de vida que atraviesan hombres, mujeres, residentes o emigrantes quienes han sido burlados, abusados y esclavizados ante los juegos económicos del poder.

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MAGÍSTER EN ARTE Y PATRIMONIO El Programa de Magíster en Arte y Patrimonio de la Facultad de Humanidades y Arte de la Universidad de Concepción (Chile), responde a una necesidad regional y nacional de desarrollar y profundizar el estudio y la valorización del Patrimonio Cultural. Este programa está dirigido a licenciados y/o a profesionales de las áreas del Arte, Arquitectura, Ciencias Sociales y a fines que quieran formarse en la investigación integrada de los campos del arte y el patrimonio desde una perspectiva contemporánea y latinoamericana.

El desarrollo del objetivo y la visión del programa se estructura sobre la base de una malla curricular que integra áreas de investigación, tales como: Artes Visuales, Historia, Antropología, Estética, Literatura, Geografía, Arquitectura y Urbanismo. La integración de las áreas mencionadas tiene por finalidad permitir un campo de estudio donde lo tangible e intangible del patrimonio cultural se analice en conjunto. Consecuentemente, se definen dos grandes líneas de investigación: •Patrimonio urbano y arte contemporáneo.

•Patrimonio inmaterial y prácticas artísticas.

Para información y postulaciones escribir a: Javier Ramírez Hinrichsen E-mail: javieramirez@udec.cl Web: http://artesplasticas.udec.cl/

Patrocinio: Comité Chileno del Consejo Internacional de Monumentos y Sitios (ICOMOS).

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Fragmento del mural “Historia de la Medicina y la Farmacia en Chile” (1957), de Julio Escamez.

Droguería Alemana (Ex-Farmacia “La Maluje”). Junio de 2011, Concepción, Chile Fotografía: Nicolas Castañeda.

Fotografía: Fernando Melo.

Alzaprima

Fotografía: Claudio Romo.

Fotografía: Fernando Melo.

ARTES VISUALES

La Carrera de Artes Visuales es un espacio de formación y aprendizaje que pretende a través de la organización de los estudios en áreas de Taller, Teoría e Historia del Arte, Gestión Cultural, Elaboración y Gestión de Proyectos Culturales, instalar en nuestros graduados y titulados competencias que les permitan ser capaces de aplicar los conceptos, prácticas y procedimientos fundamentales en las artes visuales desde una perspectiva integral, que aporte a la producción artística contemporánea.

Contacto: Cristián Corral, Jefe de Carrera de Artes Visuales.

E-mail: ccorral@udec.cl Web: http://artesplasticas.udec.cl/

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