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Revista de Investigación y Creación Departamento de Artes Plásticas Facultad de Humanidades y Arte Universidad de Concepción Año 6, Nº7, Publicación Semestral Chile, 2015. ISSN 0718-8595

| Revista de Inve stigación y Creación | Año 6 | Nº 7 | Publicación Semestral | abril 2015 | Departamento de Artes Plásticas, Facultad de Humanidades y Arte | Universidad de Concepción | Casilla 160-C | Correo 3 | Concepción | Chile | www.udec.cl | ISSN 0718-8595 Directora | Mg. Natascha De Cortillas Diego.

Comité Editorial | Mg. Natascha De Cortillas Diego | Mg. Leslie Fernández Barrera | Mg. Bárbara Lama Andrade | Mg. Edgardo Navarro Figueroa | Dr. Edgardo Neira Morales | Lic. Claudia Ortiz Jiménez | Lic. Claudio Romo Torres | Consejo Consultivo | Dr. Alejandro Canseco-Jerez, Universidad Lorraine, Francia | Arq. Ramón Gutiérrez, Cedodal - Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana, Argentina | Dr. Rodrigo Gutiérrez Viñuales, Departamento de Historia del Arte y Música, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Granada, España | Dr. Alberto Madrid Letelier, Facultad de Artes, Universidad de Playa Ancha, Chile | Lic. Francisco Sanfuentes Von Stowasser, Departamento Artes Visuales, Universidad de Chile | Dr. Álvaro Villalobos Herrera, Universidad Nacional Autónoma del Estado de México, México | Dr. Pedro Emilio Zamorano, Instituto de Estudios Humanísticos Abate Molina Universidad de Talca, Chile.

Diseño y diagramación | Claudio Romo Torres | Gustavo Vergara Salas.

Distribución | Departamento de Artes Plásticas.

Corrección de Estilo | Claudia Ortiz Jiménez.

Traducción al inglés | Isidora Ortiz.

Contacto | alzaprima@udec.cl, alzaprima.udec@gmail.com, alzaprima.blogspot.com Impresión | Trama Impresores, Talcahuano, Chile 2015.

Tipografías | Las tipografías utilizadas en el diseño de esta revista corresponden a Anro Pro, Myriad Pro y Regia Sans en portada - Luciano Vergara.

Portada | Rodrigo Arteaga, Sobre estrellas y raíces, 2014. Galería AFA, Santiago, Chile. Fotografía: Bruno Giliberto.

Fotografía portadillas | Oscar Concha. Proyecto Suelo Muro. Concepción, Chile 2014.

Fotografía interior | Gustavo Vergara Salas. Concepción, Chile 2015.

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Editorial Natascha De Cortillas Diego

ARTÍCULOS La pérdida de la mirada Cynthia Ortega Salgado, Rafael Monroy Mondragón | México Geografía de la imagen que deviene relato en la narrativa de Meissner Grebe Johanna Martin Mardones | Chile Arthur Danto: estética, filosofía y geopolítica Blanca Gutiérrez Galindo | México Nam June Paik y Electronic Ópera nº 1: Una aproximación a la conceptualización de la ópera electrónica Miguel Ángel Gaete Cáceres | Chile

CREACIÓN 60

Sobre estrellas y raíces Rodrigo Arteaga | Chile

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Proyecto Demócrito Rodrigo Piracés González | Chile

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Con ciencia y arte Joaquín Fargas | Argentina

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Ritos de Paso Juan Castillo Díaz | Chile

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“Latinoamérica es un pueblo al sur de Estados Unidos”.

Los Prisioneros Plantear un proyecto editorial que se enmarque y proyecte como lugar geopolítico, reactiva y hace vigente la discusión sobre el significado que tiene legitimar las prácticas del arte y marcos teóricos distantes de los centros de producción artísticos, en una cartografía “mundializante” que tensa el empoderamiento estético y cultural del “Sur”.

La disyuntiva ahí generada no pretende zanjar tal debate con una respuesta unívoca o definitiva, sino comprender este Sur en tanto lugar otro para la producción de sentido del arte. Producir sentido significará entonces, que éste se despliega en un entre-medio, un espacio territorial que fluye entre lugar y tiempo y en donde la pregunta y la respuesta del arte dialogan como un ejercicio tautológico de memoria sin comienzo ni fin, donde la trama del debate deviene fieltro de múltiples conexiones.

Es pues, justo allí, en el reconocimiento del intersticio como lugar de intercambio relacional humano, en donde la tautología deja de ser redundante y sobreviene la producción y el ejercicio artístico específico desde el borde Sur. Así, lo “multicultural” deja de ser una palabra amansatoria en lo transversal, y acontece como espacio de creación reflexiva en su particularidad.

Este ha sido el criterio de selección para la nueva edición de Alzaprima, son artículos que se ofrecen como panorama dialógico, geopolítico y estético desde el cual pensar nuestra mirada.

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América Invertida. 1943. Dibujo de Joaquín Torres García.

Recuperado: abril 2015 en https://mediaticas.files.wordpress.com/2014/01/america-invertida4.jpg

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Así, Cynthia Ortega y Rafael Monroy se detienen en el gesto de la “mirada” como una paradoja entre lo esquivo y sus posibilidades de incidencia, asumiendo la comprensión de lo visible como un constructo cultural que marca y determina sentido. Miguel Ángel Gaete analiza la obra del artista coreano Nam June Paik y la idea de “obra total” (gusteinsmiasd) de Wagner, reinterpretando y traslapando dos momentos sonoros en el tiempo que se topan desde el límite conceptual de la Ópera electrónica. Blanca Gutiérrez, por su parte, estudia el texto de Arthur Danto Después de fin del arte y, a partir de su narrativa, establece vínculos entre “el fin del arte”, “el fin de la historia”, el contexto político de los 80 y la caída del Comunismo, para discutir la pertinencia del arte tanto en sus límites como en sus campos de acción. Como contrapunto, Johanna Martín analiza la obra del artista Eduardo Meissner, construyendo nudos y articulaciones entre la obra visual y literaria del artista, para detallar la narrativa meissneriana como un territorio de lenguaje académico que expresa las estructuras subjetivantes del autor.

En la modalidad de creación, hemos puesto como eje de interés las relaciones entre ciencia-arte y tecnología, campos de estudio que han generado un encuentro disciplinar, tanto en la movilidad de sus fronteras particulares como en las metodologías, estrategias y medios que articulan su búsqueda.

Es así como Rodrigo Arteaga, a partir de su exposición Sobre estrellas y raíces, propone relaciones entre la anatomía, la astronomía, la botánica y la cartografía, desarrollando así una visualidad de objetos e instalaciones diseccionadas en un escenario poético transdisciplinar. Por otra parte, Rodrigo Piracés nos relata la historia de los mundos inmateriales de la Química a través de la escultura cinética “Demócrito” emplazada en la Facultad de Química de la Universidad de Concepción, donde los espacios residuales arquitectónicos y la cotidianeidad del acontecimiento son mediados en una serie de volúmenes en movimiento.

Así mismo Joaquín Fargas, extiende un ejercicio crítico sobre el desarrollo de las apuestas medio ambientales.

Con un lenguaje tecnológico y un carácter híbrido genera ficciones utópicas a partir del conocimiento científico, visualidad que Patricia Hakym denomina “una poética del saber, una poética que deja significados precisos, otros latentes y otros a develarse”.

Finalmente Juan Castillo, artista chileno fundador e integrante del grupo CADA (1979-1985), nos presenta un trabajo realizado entre los años 2013 y 2014 sobre el re-conocimiento del límite en tanto expresión del territorio nacional, y que Sergio Rojas reconoce como “interrogaciones políticas a la patria”. Una geografía de experiencias subjetivantes en diferentes paisajes de Chile, en la que establece vínculos de cuestionamiento que documenta en la quema de letreros que llevan impresos el texto “Te devuelvo tu imagen”.

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Alzaprima Nº7 (10-21) 2015 | Rev. octubre 2014.

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LA PÉRDIDA DE LA MIRADA THE LOSS OF SIGHT

Cynthia Ortega Salgado, Rafael Monroy Mondragón (México) Cynthia Ortega Salgado (Doctora en Estudios Latinoamericanos, Universidad Autónoma del Estado de México) Rafael Monroy Mondragón (Licenciado en Artes Plásticas, Universidad Autónoma del Estado de México) extvinculacionesarte@gmail.com

Resumen

Abstract

Como primer acercamiento se hace una revisión a la mirada en detrimento de la hipervisión, el “todo ver” desplazó la distancia en la escena, la inmediatez suplantó la reflexión que las imágenes materia provocaban. Enmarcado en una breve historia del ojo, se relata su secuestro por uno maquínico; la paradoja entre la falta de mirada y la visibilidad total, creadora de una brecha insalvable entre la civilización de la mirada y el ojo absoluto. El presente artículo discurre sobre esa transición y finalmente toma posición en una era que a mayor transparencia ostenta, esconde mayor opacidad.

This article begins with a summary of the vision, displaced in detriment of the hyper-vision.

The idea of “seeing it all” has removed the distance from the scenery; the immediacy has superseded the reflection caused by material images. Contextualized in a brief description of the eye, it describes how a mechanical instrument replaced this organ, a machinic eye. Therefore, there is a paradox between the lack of vision and the total visibility, creating a divide that is difficult to overcome. The present article reflects on this transition to finally make a statement on an era in which the greater opacity is hidden in the greater transparency.

Palabras clave: mirada, imagen-síntesis, hipervisión, distancia, obscenidad.

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Key words: gaze, synthesis-image, hyper-vision, distance, obscenity.

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“Sucede con el drama de los estragos turísticos de la fotografía numérica: un sujeto que va de viaje a Teotihuacán con su cámara pegada al ojo quiere ver todo pero también asegurarse de que no va a dejar de registrarlo. Hace cualquier cosa por no mirar. Mientras más sofisticadas son las tecnologías de la imagen, menos miramos”.

(Wajcman, 2014: 52)

Inicio de una imagen sin contornos Vivimos a través de las imágenes. La vida se desvanece bajo nuestros pies en un piso hecho de bits. Nuestro cuerpo ha perdido materia, se ha desencarnado y tornado virtual, encerrado en un teléfono o en un ordenador “[…] en esas cajas de aislamiento sensorial que son las pantallas y las redes telemáticas” (Baudrillard, 1998: 57). Es en la pantalla donde el ojo no penetra el espacio, no hay aprensión de las imágenes, ya no se guardan en el interior, simplemente resbalan por la superficie brillante. Desmoronamiento de lo visible por la luz cegadora de un reflector. A tanta potencia y velocidad lumínica las cosas comienzan su proceso de transparencia, pueden ser vistas en 360 grados, reveladas en todas sus esquinas, y aunque estén en el centro de la escena pierden todo secreto al exponerse a una totalidad de luz, en palabras de Baudillard lo obsceno no está en un exceso de, sino en lo superficial (2000: 33). El objeto no es obsceno porque se evidencie sin pudor, sino porque ha transferido toda su energía a “mostrarse” en el exterior, ha construido clínicamente a su replicante, a su doble vacío, entonces se oculta por completo en lo que expone “Hoy Dios es […] Un “replicante”, un hombre artificial casi igual a nosotros, un dios mortal producto de la ciencia y a la vez dios inmortal que fabricó, salvo alguna minucia, un doble del hombre […] (Wajcman, 2011: 265).

La confianza ciega en las imágenes y su realidad data de tiempo atrás cuando los objetos se representaban a través de ellas, en una operación mágica el retrato sustituía la presencia, el paisaje al lugar, la imagen ritual al animal, transferencia de poder y compresión de la tridimensión a la bi11

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dimensión. A principios del siglo XIX la fotografía hizo que la creencia se arraigara aún más, pero solo leída bajo cualidades miméticas, es decir, entre mejor se acercara la representación a las cualidades del original, más verdad guardaría. Creencia que fue restablecida por la ciencia, al preponderar lo visible sobre lo invisible y por tanto, generar la conciencia de que lo mayoritariamente visivo era lo real. Las teorías de la gravedad y de la física cuántica explicadas en esquemas sencillos para la comprensión de todos “[…] la traducción instantánea de la ciencia y la tecnología al imaginario popular […]” (Ellakuria, 2013).

Fenómenos tan complejos como los formulados por Newton (gravitación universal y mecánica clásica), Einstein (relatividad), Kepler (movimiento de los planetas en su órbita alrededor del sol), Darwin (evolución de las especies), etc. minimizados en una traducción llana y obtusa. Situaciones que nos hicieron creer que el universo era aprehensible en imágenes miméticas, que correspondían directamente al lenguaje, cuando

Fig. nº1: Fotografía digital de la serie: El síndrome de Estocolmo.

Valencia, España, 2014. Fotografía: Rafael Monroy Mondragón.

[…] las formas de contenido y las formas de expresión son eminentemente relativas y siempre están en estado de presuposición recíproca; mantienen entre sus segmentos respectivos relaciones biunívocas, exteriores y “diformes”; nunca hay conformidad entre las dos, ni de la una ni de la otra, y para determinar las relaciones, se necesita incluso un agenciamiento específico variable. Ninguna de estas características conviene a la relación significante-significado (Deleuze y Guattari, 2004: 71).

Al evitar esta reflexión se fue cerrando la posibilidad de imaginar una amplitud de sentidos para ambos, pues “Por más que uno se esfuerce en decir lo que ve, lo que se ve no coincide nunca con lo que se dice” (72).

La necesidad humana de inventar más realidad y así expandir la capacidad de saber y conocer, se colmó gradualmente con la imagen. Un hecho contundente fue el ocurrido a principios de los ochenta cuando la cadena CNN transmitió 24 horas de noticias y emitió1 la caída de un niño dentro de una tubería en Estados Unidos, las personas podían no solo saber del acontecimiento sino verlo non-stop por la tv, es decir, “verlo” con la misma atención que cualquier hecho cotidiano. Live televisión, la vida en modo on todo el tiempo, siempre excitante, es alusivo cuando Ted Turner, fundador de la cadena, declaró que cubriría en vivo incluso el día en que se acabara el mundo. Dichas transmisiones marcaron un parteaguas porque la ficción que la televisión había construido desde 1925 por fin se había convertido en una realidad “sucediendo” para 1984 existía una mezcla entre el “soma” de Huxley con el big brother de Orwell, pues el “soma” era justamente “la caja con prisa”2: la televisión, que ahora transmitía en directo irrumpiendo 1. Aunque esto ya había sucedido en la tv durante 1971 con la trans-

misión en vivo de “An american family”, la serie sobre la vida cotidiana de una familia estadounidense grabada por siete meses.

2. Canción inédita del músico mexicano Rodrigo González. Recuperado el 24 de julio de 2014 en: https://www.youtube.com/watch?v=8SP6AlLvGRU 12

Fig. nº2: Fotografía digital de la serie: La pérdida de la mirada. París, Francia, 2014. Fotografía: Rafael Monroy Mondragón.

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hasta en los procesos orgánicos, pues el espectador tenía que hacerse de un cuerpo ilimitado capaz de ver y detenerse día y noche, de una “nueva carne” en palabras de David Cronenberg. Esta capacidad de ser ubicuo hizo al hombre pensarse como dios y una vez que Deus absconditus, él tomó su lugar y en una alucinación comenzó a dominar el tiempo, a ver “más allá” (porque incluso le sería posible conocer los sucesos antes de que sucedieran) a predecir el futuro.

Así, esta insaciable voracidad inspirada en la capacidad tecnológica, suplantó la capacidad de mirar, abriendo una brecha insalvable. Al arrebatar a Dios su lugar, el hombre tomó de él sus poderes omnividentes, idea que Wajcman resume atinadamente diciendo que “La ciencia, la técnica y la industria moderna son las que permitieron un dios hecho hombre” (Wajcman, 2011: 271).

En la actualidad abundan los aparatos con súper capacidad de visión y almacenamiento, basta con tener una webcam en el ordenador o un teléfono cada vez más potente en el bolsillo, sin pensar en los puntos de seguridad en un aeropuerto o en los drones3; el desplazamiento de ver a mirar fue imperceptible, “apercepción”4, la mirada se fue apagando mientras se encendían los ojos electrónicos: “La modernidad supuso el dominio del mundo y de los acontecimientos” (251). La mirada se desintegró por el dominio de los objetos tecnológicos, el problema es que se objetualizó todo, incluso lo humano, basta con advertir cómo nos ve el ojo de la máquina, una traducción numérica de formas, características y trayectorias, como el terminator que lee los rasgos faciales y reconoce entre muchos a John Connor; la manera en la que nosotros vivimos la “seducción fría” de la tecnología, abrumados por su lenguaje nuevo, sometidos ante sus formas suaves y rendidos ante sus capacidades post-humanas que nos hacen sentir más, llegar ahí donde nadie más lo ha hecho. Hundidos en una ilusión de hiperrealidad, high all the time, sensación exaltada y disponibilidad total, nos hundimos cada vez más en la irrealidad, que comparte con el porno ser una actuación de lo obsceno, a pesar de que sabemos de su simulación, estamos enredados en su artificio, “Por doquier el virus de la potencialización y de la puesta en abismo prevalece, nos arrastra hacia un éxtasis que también es el de la indiferencia” (Baudrillard, 2000: 42).

Como hormigas divisadas desde un cubo nos vigilamos, hemos sustituido la indagación del panóptico, que de algún modo resultaba insuficiente, por diminutas labores de custodia, tareas micro reportadas a Argos, el ahora monstruo de mil pantallas. Un primer pensamiento sería que el panóptico en el régimen escópico post-barroco se convirtió en un ojo virtual, sin embargo ¿se podría pensar en que la instancia del panóptico ha sido superada? Y otra pregunta no menor es ¿bajo qué formas? Si la función e intención del panóptico es ver íntegramente, estar al centro inspeccionando, hay una relación obvia con la forma de los objetos, sus contornos, movimientos, ritmos, que también permitiría la revisión de su aparato al interior. Podemos imaginar al ojo revisando su propia máquina, sus circuitos, conexiones, incluso el desplazamiento de sus funcionarios, pues todo lo visible tiene una traducción morfológica. Sin embargo, ¿qué sucede si su materia comienza a transparentarse?, ¿por qué sucedería?

Posiblemente, porque en el exceso de mirada los objetos desaparecieron para volverse imagen de ellos mismos y esto los vuelve representaciones de lo que fueron; segundo, porque han internalizado el foco de interrogación de la vigilancia y si se dejan entrever tan pasivamente, el panóptico pierde su función, pues la misma materia se revela a voluntad, no hay misterio en su devenir, el secreto que los sujetos guardaban está expuesto por completo. Sin embargo, no ignoremos que “Toda transparencia produce una opacidad igual o hasta 3. Terminaron con la vida de dos palestinos el 6 de julio en la Franja de Gaza. Recuprado el 6

de julio de 2014 en: http://www.jornada.unam.mx/ultimas/2014/07/06/ataque-israeli-conun-drone-mata-a-dos-palestinos-en-la-franja-de-gaza-5094.html 4. En psicoanálisis, se conoce como a-percepción a la pérdida de la consciencia en la percepción, es decir, el sujeto no es consciente de una determinada funcionalidad del cuerpo: la respiración, los latidos del corazón, el ver, etc. esos procesos se recrean de manera inconsciente.

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superior” (Baudrillard, 2008b: 188). Ante esta cabal rendición, el panóptico foucaultiano no necesitaría pregonar su presencia, pues se habrían cruzado todas las barreras, incluso la que la materia ponía como resistencia, antes de que la ciencia la ablandara en una transubstanciación de lo real a la imagen. De este modo, la vigilancia se instaura magistralmente, ab integro en lo translúcido de los objetos: “Asesinato de la imagen en esta visibilidad forzada […] El poder de control resulta en cierto modo internalizado y los hombres ya no son víctimas de las imágenes: se transforman en imágenes ellos mismos” (88).

Como inauguración del siglo XXI y en pos de la seguridad, se implantó con obstinación la transparencia hacia el interior, en caso de que John Connor estuviera dentro, cuando no supiera que iba a cometer un crimen (como en la cinta Minority report) o incluso cuando lo pensara (policía mental de 1984), los temores de un extraño o un enemigo irrumpiendo se hicieron realidad y la gente introdujo un lente al interior de la casa, una metáfora de cruzar la ventana, división nulificada entre el espacio público y el espacio íntimo, y en palabras de Baudrillard nos convertíamos en “[…] satélites de nuestros propios satélites” (2000: 36). El vidrio borró la línea de interior y exterior, se hizo permeable, un flujo sin diferencia entre lo que ocurría en ambos lados corría libremente. Esta confusión también se dio en relación con los objetos, pues el estar pegados a la pantalla nos hizo acercárnosles de forma inaudita, nuestra mirada sobre ellos se confundiría con ellos mismos. La pérdida de distancia tuvo también consecuencias de sentido, es decir, en cuanto el significado y el significante, desorientando ambas caras del signo.

La distancia se borra. La distancia al mundo real, externa, y la distancia interna, propia del signo. Porque el signo es una escena, escena de la representación, de la seducción, del lenguaje: en el lenguaje, los signos se seducen unos a otros más allá del sentido y, en su arquitectura misma, significante y significado mantienen una relación dual de seducción. La desaparición de esta escena conduce a un principio de obscenidad, a una materialización pornográfica de todas las cosas (Baudrillard, 2008b: 63).

En la era del ojo inquisitivo, “Somos hospitalizados por la sociedad, tomados en hostage” (Baudrillard, 2000: 36). Prisioneros de los otros al estar en exposición perpetua: “Todo el mundo mira con atención para ver muestras de aprobación, admiración o amor en las miradas de los demás” (Kaufmann (2004), citado por Bauman, 2009: 56), qué somos, cómo, dónde estamos, no queda lugar para lo indecible, no hay distancia donde quepa la seducción, todas las imágenes gritan nuestra existencia aunque se muestren silenciosamente. Hay un espacio diario en el noticiero nacional mexicano donde los ciudadanos pueden enviar una foto tomada desde su teléfono y hacer público un evento injusto y evidenciarlo frente un auditorio lleno, gozar de los 15 minutos de fama “[…] todo el mundo puede fotografiar todo, todo el tiempo, todo el mundo fotografía todo, todo el tiempo, frenética y fácilmente” (Wajcman, 2011: 255). Podemos denunciar, filmar, invadir, traspasar con el ojo electrónico, como el episodio dos de la segunda temporada de la miniserie inglesa Black mirror “White bear”, donde la protagonista vivía un drama que se repetía todos los días y los espectadores debían filmarla pero no dirigirse a ella de otra forma que no fuera con la pantalla del teléfono, por más desesperada que fuera la situación. La e-image acuñada por José Luis Brea5 en su condición de virtual, ha perdido su profundidad, su poder, la representación ya no hace aparecer nada, abandonó su carácter sagrado; sin dimensiones, es pura luz que nos ha dejado a todos ciegos y que no guarda ni para sí ni para el sujeto, es aire que no se acerca a lo Infra-delgado (espacio ínfimo de Marcel Duchamp) que detentaba una sensación, una latencia, la e-image es una proyección sin nada que la sostenga, un fantasma. El problema no es la virtualización del medio, sino que está unida a la pérdida de la mirada, no nos 5. La concibe como imagen tiempo y la velocidad es el motivo principal para que se nombre el

cambio de régimen escópico.

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deja ver nada6, nuestros ojos están prestados a la pantalla, fuera, en otro lugar, han abandonado nuestro cuerpo; más abiertos que nunca, solo experimentan la velocidad de las luces, imposibilitados de sentir la cualidad del movimiento que tiene un sentido y un propósito, solo contemplamos formas extáticas de todo, los bits que corren sin cesar frente a ellos, los ojos, hoy, no tienen nada que ponerse.

Fig. nº3: Fotografía digital de la serie: La pérdida de la mirada. Barcelona, España, 2014. Fotografía: Rafael Monroy Mondragón.

Las máquinas ven por nosotros, les delegamos la visión, la razón, hemos olvidado el poder y el arte de la mirada, comparecemos ante su pérdida por exceso de visibilidad, por la transparencia in extremis: “Es obsceno todo lo que es inútilmente visible, sin necesidad, sin deseo y sin afecto. Lo que usurpa el espacio de las apariencias, tan escaso y valioso” (Baudrillard, 2008b: 88). La mirada es tomada como rehén en el mismo hogar, somos iluminados por la luz fría de las pantallas, la hipervisión esconde la paradoja de lo no mirado. Existen cada vez más intermediarios entre la imagen y la mirada, como el caso de la obsesión del toma vistas compulsivo, que en su afán por capturar y archivar todo dentro de sus memorias artificiales, no despega el ojo de la máquina de visión; este obstáculo maquínico expone la mirada al secuestro inmediato. A partir de la resolución cada vez más pornográfica de la tecnología, miramos menos, he ahí la paradoja del “todo ver” y la mirada, como en la carta robada de Edgar Allan Poe: Será Bertillon el que, según una fórmula conocida, denuncia la enfermedad de la mirada humana, los desvíos de la objetividad: No se ve más que lo que se mira y se mira lo que hay dentro de la cabeza […] esa carta sobre expuesta a las miradas –como <<esas inscripciones y carteles enormes que escapan al observador por el hecho mismo de su excesiva evidencia>>– situada delante de la nariz del mundo entero y que nadie ve porque todo el mundo está ya convencido de que debe de estar escondida (Virilio, 1998a: 59).

Extravío en lo Virtual Pensar que lo real es visible delimita un problema fundamental, pues lo relaciona directamente con el mundo de la imagen, y no de cualquiera, sino de la imagen técnica, lo aplasta y trasmuta sus cualidades físicas en imágenes unidimensionales. Desbancamiento de la materia que nos angustia porque creíamos en el peso de nuestro cuerpo, de la cama donde dormíamos, de nuestra casa o nuestras acciones, pero en el tiempo de lo “líquido”7 todo se ha disuelto, 6. Véase en Baudrillard, Jean (2008b). El pacto de lucidez o la inteli-

gencia del Mal. “La vida misma puede transformarse en una suerte de universo paralelo, en algo extraño que nos ocurre mientras nos ocupamos de otras cosas”, p. 193.

7. Véase en Bauman, Zygmunt (2002). Modernidad Líquida. “Los fluidos, por así decirlo, no se fijan al espacio ni se atan al tiempo […] los fluidos no conservan una forma durante mucho tiempo y están constantemente dispuestos (y proclives) a cambiarla; por consiguiente, para ellos lo que cuenta es el flujo del tiempo más que el espacio que puedan ocupar: ese espacio que después de todo, solo llenan <<por un momento>>”, p. 1-2.

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incluso esas densidades, Wajcman lo llama “[...] caducidad de lo real: la materia se desmaterializa en imagen de la materia” (2011: 269). Cabe la interrogante ¿por qué tipo de artilugio lo real se muda a su imagen? Es tan asombroso como hacer pasar a un camello por el ojo de una aguja.

El mundo, y lo que no lo es, parece descriptible en una imagen y esa tiene la anchura de la imagen técnica, desmoronamiento de lo real en su doble estético, en su forma sublime. Holograma de una virtualización impecable, trampa al ojo de la realidad que se ha maquillado hasta hacerse desaparecer, lo que se presenta frente a nosotros es la ausencia, la construcción del doble alumbrado bajo una luz inexistente, hay en él algo sospechoso, incapaz de absorber luz está bañado en un engaño, como la avispa que acude al olor disfrazado de la orquídea, quien la seduce haciéndose pasar por su compañera. Figura de cera, más perfecta que la real, es la teatralidad pero no de la representación: lo verdadero en construcción de lo falso, sino del disfraz mismo actuando de su representación “–Más falso que lo falso– tal es el secreto de la apariencia” (Baudrillard, 2008a: 61).

Los objetos virtuales retienen un halo fraudulento del que es preciso desconfiar, es como si vinieran de un periodo que ya pasó, y hubieran dejado un rastro del tiempo de la apariencia. En su perfecta belleza no proyectan sombra, pues no tienen agobio por la gravedad, son translúcidos, como si al mirarse en el espejo de agua, Narciso, hubiera visto emerger de a poco, primero el rostro, luego el largo cuello, las manos y el vientre blanco de su hermana muerta, su cuerpo mismo hecho agua, “[…] un espejo de agua en volumen, una imagen de agua esculpida” (Wajcman, 2011: 266), en suma una aparición impostora.

En la imagen síntesis es imposible mirar como en la imagen materia, ya que “[…] la imagen de video y la imagen de la computadora inducen una suerte de inmersión, de relación umbilical, de interacción <<táctil>>, como decía ya Mcluhan. Entramos en la sustancia fluida de la imagen para eventualmente modificarla, así como la ciencia se infiltra en el genoma, en el código genético, para transformar el cuerpo” (Baudrillard, 2008b: 70). No más mirada en lo Virtual, no más distancia8 pues ambas desaparecen en las redes, se pierden en el tiempo real lo que conduce a la confusión de los polos9, es decir de los contornos entre 8. Véase en Baudrillard (2008b): “Inmersión, inmanencia, inmediatez: he aquí las características de lo Virtual. No más mirada, no más escena, no más imaginario, no más ilusión, no más exterioridad ni espectáculo: el fetiche operativo ha absorbido toda exterioridad, reabsorbido toda interioridad, absorbido el tiempo mismo en la operación del tiempo real”, p. 26.

9. Véase en Baudrillard (2008b): “Video, pantalla interactiva, multimedia, internet, realidad virtual: la interactividad nos amenaza en todas partes. Por todas partes, lo que estaba separado se confunde; por todas partes, se suprime la distancia: entre los sexos, entre los polos opuestos, entre el escenario y la sala, entre los protagonistas de la acción, entre el sujeto y el objeto, entre lo real y su doble. Y esta confusión de términos, esta colisión de polos, hace que en ningún sitio sea posible ya un juicio de valor: ni en arte, ni en moral, ni en política. Al suprimirse la distancia, el pathos de la distancia, todo se vuelve indecidible”, p. 69.

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Fig. nº4: Fotografía digital de la serie: La pérdida de la mirada.

Barcelona, España, 2014. Fotografía: Rafael Monroy Mondragón.

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las cosas, entre realidad y virtualidad, entre arte y realidad, estética y mundo, etc. El signo demasiado cercano a la cosa (objeto y pantalla), convulsiona nuestro imaginario, la imagen síntesis se ha vuelto más real que lo real.

La pérdida de la distancia

Fig. nº5: Fotografía digital de la serie: La pérdida de la mirada. París, Francia, 2014. Fotografía: Rafael Monroy Mondragón.

Regreso de un largo viaje. ¿Cómo hacen los seres vivos para existir tan lejanos los unos de los otros y dedicarse a sus asuntos con esa indiferencia? ¿Cómo hacen para afectar esa eternidad en vuestra ausencia? Estupor por su banalidad cómplice a miles de kilómetros, mientras uno los vive en el acercamiento surrealista de la velocidad. Estupor ante la simultaneidad de las ciudades unidas por el avión en una sola diagonal nocturna (Baudrillard, 1989: 76).

No tomó mucho tiempo el hombre en hacer de los sueños de Leonardo una realidad: lo que en un momento era imposible ahora se convierte en una norma, una normatividad10, el planeta es un pañuelo y el pathos de la distancia desaparece en las máquinas de vuelo, las turbinas, la velocidad, las autopistas de la información, los aeropuertos.

En una “estética de la desaparición” que por su velocidad seduce al mundo. <<Ver desfilar un paisaje por la ventanilla del vagón y del coche o mirar la pantalla del ordenador como se mira a través de una ventanilla, a menos que el vagón o la cabina se transformen a su vez en salas de proyección… ferrocarril, coche, jet, teléfono, televisión… nuestra vida entera transcurre en las prótesis de los viajes acelerados, de los que ya ni siquiera tenemos conciencia […]

(Virilio, 1998b: 68).

La posibilidad de estar en el mismo día en el otro lado de la tierra, en otro continente, crea una fractura: schizes11 como refiere Jacques Lacan, una ruptura espacio-temporal, “confusión” provocada por la velocidad; la distancia difuminada no solo en lo Virtual y en las hiperimágenes12, sino 10. Véase en Sloterdijk, Peter (2009). Esferas III. “En su típica actitud corporal esta formulado todo el problema de la existencia-sapiens: los seres humanos son exactamente aquellos seres en los que lo casi imposible se convierte en cotidiano, lo prácticamente insostenible en estabilidad segura, por de pronto, lo aparentemente inalcanzable en éter omnipresente. El homo sapiens celebra diariamente en su constitución corporal erguida una fiesta de la negentropía”, p. 576.

11. Véase en Quéau, Philippe (1995). Lo virtual, virtudes y vértigos.

“Pueden conmovernos profundamente, comprometer nuestros sentidos y nuestra vigilancia más allá de lo normal; pueden obligarnos a experimentar sensaciones desconcertantes, distorsiones fantásticas de la percepción, schizes, como diría Lacan. Los schizes se refieren a la posibilidad de crear espacios paradójicos o <<fallas>> espaciotemporales, como se dice en las novelas de ciencia-ficción”, p. 65.

12. Véase en Quéau (1995): “Se llama hiperimágenes a las imágenes que poseen varios niveles distintos de realidad y simulación; éstos pueden estar yuxtapuestos, relacionados o fusionados. Componen un agregado de representaciones fijas o animadas, preconcebidas o 17

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también a partir de las humillaciones maquínicas. Este rompimiento del tiempo, es precisamente el distanciamiento que en el pasado fue imprescindible, nos referimos a los viajes de Colón y el mensaje13 hacia América, una aventura suicida, imaginada por apetitosos e incansables viajeros que indagaban sobre lo no mirado, la búsqueda de un paisaje, de un entorno nuevo. En la actualidad la privación de la distancia, convulsiona la realidad en tanto las posibilidades transculturales de comunicación y convivencia, la experiencia de distintos tiempos en uno solo. Lo hiperbólico está en lo Virtual, donde la presencia desaparece en un tecleo inmediato, en un tiempo “real” del chat interactivo, la carencia de alejamiento en las redes provocada por la imagen síntesis. Paul Virilio concibe una estética de la desaparición y otra de la aparición, donde la última, corresponde al orden de las bellas artes, cuyas divisiones y manifestaciones tienen lugar para la mirada, en un periodo industrial cuando el placer estaba prohibido.

La era de una exigencia al goce, en la que vivimos, corresponde al periodo de la desaparición, englobando aquellas demostraciones como la fotografía, el cine y las hiperimágenes, donde la velocidad regula la aparición y desaparición de la estética “Al pasar por la invención de la fotografía instantánea que hará posible el fotograma cinematográfico. La estética será puesta en movimiento. Las cosas existirán más cuanto más desaparezcan. La película es una estética de la desaparición puesta en escena por las secuencias” (Virilio, 1999: 25).

La privación del lugar de origen, del país, de lo cotidiano deviene en un redescubrimiento de mirada, es a partir de la pérdida que virtualmente miramos algo que en presencia ignorábamos. En el desplazamiento de un lugar a otro –la aculturación y deculturación– el sujeto comienza a mirar a partir del extravío, de la separación necesaria para diferenciar e indiferenciar. No hay una contemplación igual a la del extranjero, no concebido como turista, sino como etnólogo, antropólogo, artista o filósofo. El abrupto abandono de un lugar que provoca desterritorializar y reterritorializar14, la geografía de un medio distinto, el corroborar aquello dicho por otros que alguna vez pasaron por “ahí”, conduce a revisar y detenerse de nuevo.

Quizá un día alcancemos las utopías de la ciencia ficción, donde la teletransportación sea tan común como lo es hoy tomar un avión y la distancia física desaparezca al igual que en las redes y la cultura del teclear15 “La actual revolución cultural puede ser vista como una transferencia de la existencia a la punta de sus dedos” (Flusser, 2011: 32). Lo Virtual es la tele presencia en pos de una tele transportación, las conferencias en “tiempo real” son una especie de clonación holográfica de las perversiones maquínicas del último holoceno. Nuestra obsesión por hacer de todas las cosas algo visible, transparentes a sí mismas, va de la mano con el propósito científico de exterminar al objeto en búsqueda de su sentido y verdad, de una ciencia cada vez más parecida a la ciencia ficción en la que “fiction is the lie that tells the truth, truer”16. autónomas, <<reales>> o <<simbólicas>>. La hiperimagen generaliza el concepto de imagen, del mismo modo que el concepto de hipertexto, introducido por Ted Nelson, generaliza el texto”, p. 65.

13. Véase en Debray, Régis (1994). Vida y muerte de la imagen, Historia de la mirada en Occidente. “Medium is message es propiamente la revolución católica. No se trata de adorar a Dios allí donde uno se encuentra, sino de transmitir su nombre donde quiera que un hombre puede ir. <<De los confines a los confines>>”, p.82.

14. Gilles Deleuze junto con Félix Guattari acuñan estos dos conceptos en Mil mesetas, capitalismo y esquizofrenia, donde hacer rizoma tiene que ver con las líneas de fuga: el libro no es una imagen del mundo, sino que, hace rizoma con el mundo, es decir, el libro desterritorializa al mundo, y el mundo reterritorializa al libro. Es el devenir de una cosa, no como imitación o mímesis, sino como algo singular, es decir, la mímesis y la imitación son conceptos erróneos, producto de una lógica binaria. El rizoma, no es un calco, sino un mapa, hacer mapa y no calco.

15. Véase en Sloterdijk, Peter (2011). Sin salvación, Tras las huellas de Heidegger. “La humanitas depende del estado de la técnica. Cuanto más poderosas se vuelven las técnicas, tantos más instrumentos con empuñaduras dejan los hombres caer y los sustituyen por instrumentos con botones. En la era de la segunda ingenieria, el <<actuar>> con las máquinas se reduce a operaciones con las yemas de los dedos, un proceso que modifica la idea de la vita activa”, p. 146.

16. Un profesor del escritor Tom Spanbauer solía decir esa frase. Recuperado el 26 de julio de 2014 en: http://www.opb.org/artsandlife/article/3-life-lessons-from-portland-author-teacher-tom-spanbauer/ 18

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En lo Virtual, hemos borrado la separación entre las palabras y las cosas, lo real y su doble. La espiral del lenguaje y el inconsciente en el anillo de Moebius, equivale a la confusión de la realidad y la hiperrealidad que muestran los hipermedia. No sabemos donde comienza una, ni donde termina la otra; los contornos se eliminan en detrimento de la velocidad de la técnica y la pérdida de la distancia externa. En lo Virtual no es posible abrazar ningún horizonte, ahora diríamos como Freud lo hizo en su momento al llegar a Grecia17, ¿así que todo esto existe de verdad como nos lo enseñaron “en la pantalla, la red, el internet?” Un ciber-entorno en detrimento del acontecimiento y la experiencia real. La industrialización de la mirada, la angustia provocada por lo no vivido, lo no visto, es reemplazada por las prótesis de las pantallas y su inmersión, donde el universo se conoce por las imágenes de cero dimensiones. ¿Una mirada sin mirada? […] no más manzana, sino la idea, la reconstrucción por la manzanita de lo que en otro tiempo era la manzana; no más un helado, sino la idea, el recuerdo de una cosa deliciosa hecha hoy de sustitutos, almidón, glucosa y otros productos químicos; no más sexo, sino la idea o la evocación del sexo; lo mismo con el amor, la creencia, el pensamiento y todo lo demás… (Baudrillard, 2008b: 103).

Así como podemos hablar de un refresco sin azúcar, de una cerveza sin alcohol, de un café sin cafeína, del sexo sin sexo (cibersexo) así ¿podríamos hablar de una mirada sin mirada?, ¿de imágenes sin mirada?, es decir de una “[…] realidad sin sustancia, sin el núcleo duro de lo Real; exactamente del mismo modo en el que el café descafeinado huele y sabe a café sin ser café de verdad […]” (Žižek, 2002: 15). Se dice que el arte, la política, la filosofía, la sociología, etc. no son otra cosa más que el signo vacío de lo que en un tiempo representaron18, la oquedad simbolizada como un esqueleto pedaleando sobre una bicicleta, el pedalear del muerto, inercia del vacío, como menciona Baudrillard acerca de Jarry y la patafísica19. Es en parte, 17. Véase en Assoun, Paul-Laurent (1997). Lecciones Psicoanalíticas

sobre la mirada y la voz. “Cuando la tarde siguiente a mi llegada, me paré en la Acrópolis y abracé con la mirada todo el paisaje, tuve enseguida un extraño pensamiento: “¿Así que todo esto existe de verdad como nos lo enseñaron en la escuela?”, p. 148.

18. Véase en Žižek, Slavoj (2002). Bienvenidos al desierto de lo real. “[…] –<<guerra contra el terrorismo>>, <<democracia y libertad>>, <<derechos humanos>>, etc.– son términos falsos, que mistifican nuestra percepción de la situación en lugar de permitirnos pensarla”, p. 8.

19. Véase en Baudrillard, Jean (1995). La ilusión del fin. La huelga de los acontecimientos. “Una hipótesis patafísica, la antigravedad, de la anti densidad, la de una ciencia de las soluciones imaginarias que se alza por encima de la física y de la metafísica. En los Hechos y dichos del Dr. Faustroll, Jarry traza ya el perfil de esta extraña atracción, debida a la inversión de los principios de la física. <<La ciencia actual se basa en el principio de la inducción: la mayoría de los hombres ha visto las más de las veces tal fenómeno preceder o seguir a tal otro, y concluye que 19

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una suerte de muerte y reciclaje de todos los sueños occidentales ilustrados, de los ideales de la modernidad, y sus ofertas compradas en América, donde remataron toda clase de ideologías a precios irrisorios. Adquisición de valores reciclados, inútiles, obsoletos, puestos a andar de manera forzada en un mundo nuevo. Muerte y desaparición del ideal moderno, de la tradición.

Se podría homologar a la mirada “sin mirada”, a una cualidad que ha perdido su energía, su esencia; una especie de padecimiento contemporáneo donde los artefactos tecnológicos nos han sustraído los ojos. Estamos ciegos, puesto que las máquinas ven por nosotros, imágenes en circuito cerrado de ella para ella. La mirada sin mirada es también la pérdida de su existencia, de la osía, no existe un secreto del mundo, el secreto es él mismo, no existe un misterio de las cosas, el misterio son ellas mismas20. Esta mirada crea imágenes de la misma naturaleza, es decir, ya no se trata de figuraciones que miran21, como en un tiempo clásico de la historia, sino que actualmente, su universo, no solo desde el arte, es el de las apariencias desnudas <<obscenas>>, donde la superficie se muestra en su totalidad, dando paso a la fugacidad “[…] la distancia de la mirada deja paso a una representación instantánea y exacerbada […]”

(Baudrillard, 2008a: 34).

Olvidarnos de lo real podría resultar peligroso, desconocer el cuerpo, los placeres y displaceres que suscita “[…] el cuerpo, el sexo, la reproducción, el lenguaje, la muerte. Todo es inútil frente a las redes […] El pensamiento, el trabajo, lo real, vaciados de su esencia […] se convierten en vestigios o singularidades inútiles” (Baudrillard, 2008b: 193). En lo Virtual la desencarnación crea una fascinación, quizás similar a la suministrada por algunas drogas, con efectos como la irrealidad o la desorientación espacio-temporal22. En ella relegamos al cuerpo y olvidamos sus menesteres, dejamos a un lado el azar o la elección “Cuanto más se erosiona, se banaliza, se interactiviza la vida cotidiana, más necesario es oponerse a este movimiento mediante reglas de juego complejas e iniciáticas” (211). Bajo estas circunstancias, el cuerpo y lo real como resistencia (la mirada y el arte), podrían resultar una contraestrategia en la civilización de la mirada sin mirada. “El mundo numérico es insípido. Por ello creo que lo real tiene futuro. El teatro, la cocina, las relaciones sexuales y el psicoanálisis necesitan del cuerpo. Y creo una vez más que los artistas deben indicar el camino” (Wajcman, 2014: 55).

siempre será así […] Pero en vez de enunciar la ley de la caída de los cuerpos hacia el centro, por qué no preferir la ascensión del vacío hacia la periferia, tomando el vacío como una unidad concreta de densidad positiva>>”, p. 33.

20. No hay misterio en las cosas, sino un misterio de las cosas. Es inútil ahondar en ellas para arrancarles un secreto que no existe. Rosset, Clément (2004). Lo real. Tratado de la idiotez.

Valencia: Pre-Textos.

21. Véase en Debray (1994): “Cuando un ciudadano griego o romano, un creyente bizantino o medieval eleva los ojos a la imagen sagrada o divina, tiene que bajarlos, pues <<es la mirada del Señor la que se posa en él>>”, p.197.

22. Žižek toma el ejemplo de los cutters (personas que se cortan a sí mismas) como un fenómeno estrictamente paralelo a la virtualización de nuestro entorno: “representa una estrategia desesperada de regresar a lo Real del cuerpo… es un intento radical de recuperar un asidero en la realidad o […] de asentar de manera firme el yo en la realidad corporal, contra la ansiedad insoportable que produce el percibirse uno mismo como no existente” (2002: 14).

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Referencias bibliográficas Baudrillard, Jean (2008a). De la seducción. Madrid: Cátedra. ________ (2008b). El pacto de lucidez o la inteligencia del Mal. Buenos Aires: Amorrortu. ________ (2000). Las estrategias fatales. Barcelona: Anagrama. ________ (1998). El paroxista indiferente. Barcelona: Anagrama. ________ (1995). La ilusión del fin. La huelga de los acontecimientos. Barcelona: Anagrama. ________ (1989). Cool memories. Barcelona: Anagrama.

Bauman, Zygmunt (2009). El arte de la vida: de la vida como obra de arte. Buenos Aires: Paidós.

Brea, José Luis (2010). Las tres eras de la imagen. Madrid: Ediciones Akal.

Deleuze, Gilles y Guattari, Felix (1998). El Anti Edipo, Capitalismo y Esquizofrenia Barcelona: Paidós. ________ (2004). Mil Mesetas, Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-Textos.

Ellakuria, I. (2013). Gobernadas por la ficción 11-S. Recuperado el 27 de enero de 2015 en: http://ellakuria.com/tag/ballard/ Flusser, Vilem (2011). El universo de las imágenes técnicas. México, D.F.: UNAM, Escuela Nacional de Artes Plásticas.

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Virilio, Paul (1999). El cibermundo, la política de lo peor. Madrid: Cátedra. ________ (1998a). La máquina de la visión. Madrid: Cátedra. ________ (1998b). Estética de la desaparición. Barcelona: Anagrama.

Wajcman, Gérard (2014). “Vigilar a los vigilantes”. En: Código, Febrero-Marzo, pp. 52-55. ________ (2011). El ojo absoluto. Buenos Aires: Manantial. Žižek, Slavoj (2002). Bienvenidos al desierto de lo real. Madrid: Akal.

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Alzaprima Nº7 (22-35) 2015 | Rev. enero 2013.

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GEOGRAFÍA DE LA IMAGEN QUE DEVIENE RELATO EN LA NARRATIVA DE MEISSNER GREBE GEOGRAPHY OF THE IMAGES BECOMING STORIES IN MEISSNER-GREBE NARRATIVE Johanna Martin Mardones (Chile) Licenciada en Artes Plásticas, mención pintura, Universidad de Concepción. johannamartinm@gmail.com

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Resumen

Abstract

A partir de la revisión de la obra visual y literaria de Eduardo Meissner Grebe, el presente artículo busca vínculos y continuidades entre ambos flujos de su producción. Y desde ahí se propone que la obra plástico-visual de Meissner deviene relato escrito, corpus literario que comprende novelas y numerosos cuentos inéditos, los que conforman un enjambre de nódulos creativos que muestran cómo la subjetividad autoral: visual y literaria, aparecen conformando un territorio que podemos definir como sustento de una narrativa meissneriana.

The revision of the literary and visual artwork of Eduardo Meissner-Grebe serves as a point of departure in the search for links and continuities between both forms of expressions. It is therefore proposed that his plastic art become his literary work. That is, a literary corpus that comprehends novels and a number of unknown short stories that form an intertwined creative work. Finally, both forms show how his visual and literary subjectivity cohere to form a field that is defined as the base of the author’s narrative.

Palabras clave: relato, visualidad, imagen, postestructuralismo, rizoma, devenir.

Key words: narrative, visuality, image, post-structuralism, rhizome, becoming.

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Imagen y literatura Abordar la obra de Eduardo Meissner Grebe en tanto corpus, nos permite dimensionar la multiplicidad de funciones que éste ha desempeñado en su larga trayectoria1: docente y odontólogo, teórico-semiótico, artista visual2 y escritor3.

En general, la manifestación artística de Eduardo Meissner fluye por dos líneas de expresión: la visual, que comprende grabado y pintura; y la teórica y escritural, concretizadas en la reflexión semiótica y en la ficción literaria.

Su trabajo plástico se configura en un estricto trazado regulador y formal, el que se hace especialmente evidente en su primera etapa de Laberintos y Vegetales. Dicha obra, aunque de gran fuerza formal, deja poco espacio al fluir emotivo para centrarse con lucidez en las posibilidades de los medios formales de expresión, es decir, de los significantes visuales. Sin embargo, cuando nos enfrentamos a su narrativa escrita, podemos verificar un proceso diferente –en apariencia antagónico– en donde los relatos, las historias que se cuentan y los mismos personajes se desarman, arman, desintegran y requieren mutuamente. Se abren y cierran a las relaciones múltiples que son capaces de establecer interna y externamente, y es ahí donde vemos a Meissner instalarse en un lugar renovado. Esta dinámica des-estructurada la encontramos con mayor fuerza en su narrativa inédita: Barón Bandido (1978), Hacia Citerea (1974-1978), El abominable vuelo (1992-1993), Cementerio de agua (1987-1988), Elisa Mórbida mía (2008), Mazurcas (2005), La noche del arcoíris (1985), por citar algunas obras de su producción literaria, que sobrepasa las tres mil páginas4.

1. Revisar el texto Meissner Múltiples miradas Premio Bicentenario Región del Bío-Bío publicada en Chile en 2011 y De mi vida y obra, notas para una biografía (1932-2006) de Eduardo Meissner Grebe, publicado en Chile en 2011.

2. Lo que lo llevado a ser meritorio de una serie de premios, entre ellos el Premio Regional de Arte y el Premio Bicentenario en la ciudad de Concepción en Chile.

3. Además, fue uno de los fundadores de la Escuela de Arquitectura de la Universidad del Bío-Bío; de la Escuela de Artes Plásticas y de la Sinfónicade la Universidad de Concepción. Para mayor información revisar el texto Historia de la Orquesta Sinfónica Universidad de Concepción (1952-2007), publicado en 2007.

4. Sus trabajos narrativos publicados son: La domesticación de los pájaros, cuentos, cuya primera publicación fue en 1985 y la segunda en 2000; Juego de Máscaras, nouvelle dividida en tres cuerpos (2001); Besos y Besos, prosa poética y poesía (2011) y A doble faz, cuentos (2013) ambos con la periodista y escritora María Angélica Blanco.

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Una vista panorámica de sus novelas y cuentos permite establecer la geografía de los fenómenos macro-estructurales de su narrativa –que se podría denominar “narrativa meissneriana”–, entendiendo el término geografía como la descripción del medio o entorno en el que se asientan una serie de principios, relacionados de manera dinámica, conformando la realidad ficticia del territorio (geográfico) literario que da forma al cuerpo-texto que le constituye y de los fenómenos que de él se desprenden: “Escribir no tiene nada que ver con significar, sino con deslindar, cartografiar, incluso futuros parajes” (Deleuze y Guattari, 1997: 11). Bajo esta concepción podemos establecer como características del campo narrativo meissneriana: 1. El autor olvida su rol transformándose –en ocasiones– en personaje, en una duda persistente que lo aleja de la omnisciencia. Esta característica lo plantea como un autor segmentado, cuya única posibilidad de sobrevivencia la encuentra en las relaciones múltiples que es capaz de establecer, instalando la narración en una dinámica de relaciones rizomáticas5.

El rizoma es un concepto tomado desde la botánica y trasladado al campo de análisis de las multiplicidades y sus movimientos (Deleuze y Guattari, 1997). Se opone al concepto de árbol y de raíz que caracteriza el pensamiento racionalista moderno y, en cambio, plantea la complejidad irradiante que implica la red rizomática. El estudio de la literatura que hacen estos autores tiene uno de sus pivotes en este concepto. Un libro, señalan, es una multiplicidad y por tanto, posee múltiples entradas y salidas.

Un rizoma no cesaría de conectar eslabones semióticos, organizaciones de poder, circunstancias relacionadas con las artes, las ciencias, las luchas sociales, un eslabón semiótico es como un tubérculo que aglutina actos muy diversos, lingüísticos, pero también perceptivos, mímicos, gestuales, cogitativos: no hay lengua en sí, ni universalidad del lenguaje, tan solo hay un cúmulo de dialectos, de patois, de argots, de lenguas especiales (13).

Esta estructura propia de su narrativa produce en respuesta personajes que se revelan ante el autor, desconociéndolo y tomando vida propia. La escritura bajo estas características se fragmenta convirtiéndose en una escritura atemporal, como lo plantea Maurice Blanchot en La ausencia del libro Nietzsche y la escritura fragmentaria, marcado por la irrupción de palabras creadas por el autor que tensionan la linealidad narrativa. Ejemplo de ello lo encontramos en la Cementerio de agua: “‑¡Amigos! –musita más que exclama–. Es hora que abandonéis este lugar. ¡Han ha regresado a Venecia!” (Meissner, Cementerio de agua. Inédita)6.

2. En su trabajo narrativo, el autor mezcla frases cortas con frases descriptivas y barrocas que le otorgan ritmo y musicalidad, característica que se une a la actitud manierista7, inferido del texto de Arnold Hauser Literatura y Manierismo.

5. Un ejemplo de las relaciones rizomáticas se puede ver en Elisa mórbida mía. El narrador, deviene Elisa-cuerpo, deviene Valentina-cuerpo, sin embargo, coexiste en el personaje de Fabián.

El autor se multiplica en sus personajes.

6. En la novela Cementerio de agua es necesario saber qué final tuvo el Don Juan de Venecia.

La novela finaliza estableciendo una duda que pone en tela de juicio la potencia temporal de la narración, Jan deja de ser un personaje del pasado y regresa para posesionarse en el presente asumiendo el rol de Don Juan, joven peligroso que enamoraba a las jovencitas.

7. “Cuando se designa sin más como “barrocas” obras artísticas que se hayan en las fronteras entre manierismo y barroco –para no hablar ya de las obras estrictamente manieristas-, lo que se hace con ello es desplazar la atención, desde su principio, a sus elementos emocionales y retóricos o ilusionistas y dinámicos […], es decir subvalorando la significación de lo complejo, problemático y paradójico en su contextura artística” (Hauser, 1969:17).

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3. Y finalmente, la construcción de una geografía a partir de la imagen, no necesariamente visual, como lo plantea Michel Chion en La audiovisión, fenómeno que puede vincularse a su formación en las artes visuales, solo que en este caso el autor hace un aporte transformacional: es la imagen que se percibe la constructora de relato, que será, en este caso, el material del análisis crítico de este artículo. Sus relatos son presencia ausente de los grandes formatos vegetales que Meissner Grebe pintaba y que han sido lo que caracterizó su obra plástica completa, pinturas con temas de jardines como El jardín de Klingsor, el Mago, 1976 (ver figura nº1 y nº 2) y también sus primeros grabados relacionados con aves entre pastizales (ver figura nº 3-6).

Fig. nº1: El Jardín de Klingsor, el Mago, 1976. Acrílico sobre lino, 200 x 130 cm. Colección privada del Diario “El Sur”. Fotografía: Tomada del libro De mi vida y obra.

Lo que capta la atención en sus relatos es lo “visible de las imágenes” que se desprenden en los pasajes narrados, es decir, la forma en la que se transfiere la riqueza en las imágenes contenidas. Un buen ejemplo es el relato Crónicas del silencio diario de Coliumo. En esta narración pareciera que el tiempo se ha detenido en un paisaje que todo lo contiene, tenemos la percepción de que nada pasará más que el acontecer etéreo de las cosas, sin embargo, somos invitados a vivirlo todo desde el paisaje y su condición primaria y elemental, casi como en estado de meditación. Lo que prima en este relato es su condición descriptiva, un retomar incansablemente los elementos contenidos para re-situarlos. El autor desarrolla su relato a partir de imágenes detenidas en la búsqueda por reproducir algo, una imagen-matriz conectada a otra que termina en sí misma: ¡Mañana llena de sol sin nubes en el cielo, una brisa leve sopla desde el Sur! El mar Pacífico frente a nosotros no muestra mayor agitación y se extiende plácido, surcado por extensas vías de espuma frente al Litoral. La disposición de estas lenguas blancas de diseño anfractuoso se ubican según un extraño y desconocido sistema de relaciones: el ir y venir de las olas (Meissner, Diario de Coliumo. Inédita).

Fig. nº2: Floración, 1979. Acrílico sobre lino, 200 x 130 cm. Colección privada de Eduardo Meissner Grebe. Fotografía: Tomada del libro De mi vida y obra.

Sin embargo, comprender la narrativa desde la imagen es asumir la coexistencia de una interdisplinariedad, es aceptar las relaciones insólitas en complejos ámbitos que pueden originar diversas confluencias. ¿Podemos hablar de una narrativa de la imagen frente a los textos de Meissner Grebe? La relación que se establece aquí se abre a una multiplicidad de posibilidades, la riqueza del diálogo entre el origen de las cosas, la sociología, la psicología y la imagen misma son insospechadas. Por esto, la aceptación y comprensión de una narrativa de la imagen nos obliga –irremediablemente– a adentrarnos en ramificaciones múltiples de ciencias ajenas al sentido unilateral atribuido al término. Lo que ocurre con esta narrativa –construida a partir de la imagen– es que se experimenta y explora el imaginario y el lenguaje para crear una nueva propuesta, en la idea que la comunicación es más que solo oratoria. En este sentido, es intere25

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sante encontrar la relación conceptual que se establece entre la imagen y lo narrativo. La imagen debe tener no solo un significado coherente con las necesidades del relato, sino que debe ser el ícono que asigna y construye relato.

Pareciera que la imagen en Meissner Grebe asume una postura conceptual que además de absorber los sentidos, la orientación y la manera de interpretar la realidad, se sumerge en su época, cuestionándola y arrastrando toda la carga social que de ella se desprende.

Lo cierto, es que la imagen ocupa un espacio significativo en la narrativa meissneriana, así como la visualización en la narrativa del autor es la construcción de un proceso, una toma de conciencia. La visualidad omnipresente en la vida de Meissner Grebe, desde el espacio que construye como artista visual, organiza su destino, hace y deshace, extiende hasta el infinito las fronteras de lo imaginario, amalgama la realidad y la ficción. La imagen se instala como el gran escenario donde se desarrolla el drama y la disposición de los espacios de la intimidad, y tiende a convertirse, en muchas ocasiones, en sustituto del pensamiento o en una relación que avanza paralela a él. El discurso verbal ocupa un espacio fundamental en la creación del espacio novelesco, sin embargo, la imagen se superpone en el trazado regular creado por el mismo autor. El trazado regulador deja de tener sentido y deja de definir las directrices en este nuevo paisaje creado por Meissner.

La imagen como elemento cultural que visibiliza relato Atendiendo a su acepción etimológica la palabra imagen está relacionada con el sustantivo latino imāgo y, en este sentido, es el poder alcanzado por lo visual lo que la autodefine como figura, sombra, representación o imitación de algo. También en una interpretación más filosófica se puede asumir que todo lo que vemos es una imitación de algo que no somos capaces de ver.

Lo que se desprende de las imágenes en los relatos es que lo visual no solo guarda una estrecha relación con el objeto que representa, sino también con las representaciones “mentales y emocionales” que experimentan los individuos, transformando la imagen en una representación psíquica de “algo” percibido por los sentidos. En este sentido, es significativo cómo el autor construye imagen sin necesariamente apelar a lo visible. Como plantea Joaquín Costa, también existen las imágenes que la persona no percibe sino que vive interiormente y esas son denominadas imágenes mentales: “¿Qué veo de lo que oigo, y qué oigo de lo que veo?” (Chion, 1993: 179). La imagen ya no necesariamente visual –no por ello menos visible– se convierte en imagen conceptual, perceptible, perfectible y cambiante, apelando a otros sentidos y adquiriendo con ello características culturales. Apelando a esta lógica, lo más complejo de la narrativa que se construye a partir de la imagen es hacer visible (visibilizar) una imagen que no necesariamente es visual.

En general, los relatos de grandes historias son los que en su propio proceso van construyendo imagen, lo cual está presente en la literatura de Meissner Grebe solo que en ella también ocurre el fenómeno contrario y el más significativo: es la imagen que se percibe la constructora de relato y la que da vida al proceso literario. Así, la visualización es un proceso mental en el cual la imagen “visual o no”, es el argumento.

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Tres postulados acerca del carácter de la imagen Muchos son los autores que han tratado de definir el concepto “imagen”, algunos le han dado un carácter ilustrativo y representativo, otros una representación parcial de algo o como una visión recreada. Sin embargo, y en relación a la evolución que el término ha tenido, hoy se entiende que la imagen no solo guarda relación con el objeto que representa y plasma. Quizás lo más vanguardista es lo planteado por Joaquín Costa al establecer que la imagen no necesariamente es visual. A partir de su planteamiento, se establecen tres postulados: 1. No todas las imágenes tienen un carácter visual, tenemos aquellas cuyo carácter es más evocativo como las sonoras, táctiles, olfativas, etc.

Fig. nº3: Huairavo. Serie de ocho aves chilenas, 1965. Xilografía a la manera japonesa, 35 x 60 cm. Colección privada de Eduardo Meissner Grebe. Fotografía: Tomada del catálogo de la Exposición Retrospectiva de Eduardo Meissner, 2001, Museo Nacional de Bellas Artes.

Para el análisis de este postulado retomamos el relato Crónicas del silencio Diario de Coliumo. Las imágenes que se desprenden de él apelan a sensaciones sonoras, táctiles y olfativas y éstas a su vez se vinculan con lo metafísico. Otro ejemplo lo encontramos en la novela Mazurcas, en ella la musicalidad actúa como telón de fondo en todo el relato, escuchamos la música de Frédéric Chopin durante toda la novela, el autor sabe muy bien cómo concientizarnos desde el inicio cuando el título nos conduce irremediablemente a la imagen sonora de la danza folklórica de origen polaco. En el cuento Y todo estaba en Brahms8, la sonoridad crea imagen, la sonoridad es la que da comienzo al texto y también lo finaliza, de manera que todo lo que se relata está enhebrado por la música de Johannes Brahms. Ella representa el hilo que mueve la vida de los personajes: el amor y el erotismo se viven en Brahms, el autor busca representar que la vida es Brahms. Es un relato que comienza con una frase que no cesa nunca, la cual finaliza cuando termina el primer tiempo musical, por lo que las ideas solo aparecen separadas por comas, los puntos seguidos y puntos a parte están ausentes. El autor arma el relato a partir de tres experiencias musicales: la primera basada en 6 Valses del Op. 32, cuando escuchó a su madre tocar esta sinfonía; la segunda basada en la Sonata para violín y piano del Op. 108, al asistir a un concierto en Concepción; y la tercera basada en la Primera sinfonía del Op. 68 cuando escucha tocar a la Orquesta Sinfónica de Santiago. Con esta forma de construir relato, lo que está haciendo es adjudicarle a la música características discursivas. La música ordena la vida de los personajes y actúa como consigna. La música es, en este sentido, capaz de crear imagen en sí misma.

8. Y todo estaba en Brahms cuento que pertenece al libro La domesticación de los pájaros de Eduardo Meissner Grebe cuya primera edición fue realizada en 1985 y la segunda en 2000.

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Otro ejemplo es el cuento El grito, cuyas historias aparecen separadas por tres aplicaciones metafóricas, formas musicales consagradas: Allegro, Adagio y Andante, a las cuales el autor le agrega una la adjetivación literaria (en el mismo orden): Algarabía, Acribía y Melancolía. De la unión de estos elementos nace una nueva pseudo nominación musical, que podríamos definir como una adjetivación de la forma musical consagrada o de una musicalización de una forma literaria. Es utilizar una forma musical dada y literalizarla, darle un carácter distinto a la música como elementos indicativos para dar vida a la acción, el relato mismo.

En la novela Hacia Citerea, Citerea representa el lugar de la perfección, la hiperestesia de los sentidos, de manera que la imagen se construye en ese lugar y desde ahí. La novela se vive desde y hacia la imagen sensorial, todos los sentidos están involucrados en un juego dinámico representado en este viaje.

En la misma categoría instalamos la novela Barón Bandido, la cual construye un juego de velos que se superponen dinámicamente como escenas de una pintura organizada a modo de tríptico. La teatralidad también está presente aquí, solo que por la proliferación de imágenes descritas acuciosamente la cercanía es más ligada a lo pictórico-visual que a lo teatral.

Hemos citado varios textos como ejemplo de la narrativa construida a partir de la imagen apelando a otros medios, por lo que podemos establecer que si en lo narrativo es la propia estructura del relato la que crea el ritmo, en este caso específico la configuración se basa en la propia estructura del sonido y en el movimiento de las imágenes. En la narrativa meissneriana, el sonido y/o la música nos indican diferentes intensidades, texturas, modulaciones, ritmos que visualmente se manifiestan con cortes, colores, movimientos o imágenes que responden a lo que se oye de una u otra manera. Son ambos, el sonido y la imagen musical hacen mancuerna para narrar un mensaje que evoque lo que se quiere expresar.

2. No todas las imágenes visuales se ajustan ni representan la realidad. Ahí se encuentra lo imaginario, lo fantástico y lo que existía después de estas imágenes.

También esta característica se establece en la novela Mazurcas, hay una necesidad del narrador por identificarse desde el borde, desde la locura donde crea y re-crea una situación sugestiva para el lector: proyecciones psicopatológicas de las Mazurcas. La imagen comienza a tomar forma desde lo psicológico (mental). El narrador crea viajes imaginarios que también pueden a ser reales, sin que seamos capaces de establecer qué tan verídicos son, vinculándose con distintas mujeres en una especie de realismo mágico. La imagen nace desde lo fantástico e irreal.

En esta novela, la investigación que lleva a cabo Edgardo –personaje protagónico– se instala en una teoría que moviliza distintos elementos, tornándose en una indagación de nivel complejísimo, cuyo cuerpo-objeto de análisis son las mazurcas, estableciendo una relación triangular entre lo emocional, psicológico y patológico. El autor construye la narración desde la psicología de la imagen; sin embargo, también podemos establecer que ella se construye desde la sociología de la imagen. Por una parte, tenemos una imagen visual y concreta (pictórica, fotográfica, escultórica, u otras), aquella que podemos ver, hacer y tocar; y por otra, la que se construye a partir de lo que está dado, la que se tiene de lo que hacemos, parecemos o mostramos. Esta última no es física, no podemos tocarla ni verla, no obstante, es sensible al movimiento y a los cambios, es psicológica. Por ello podemos establecer que esta narrativa, que se instala desde lo visual, se plantea desde su génesis en analogía a un texto cultural que logra significar solo y después de que el receptor se cuestione sobre el contenido de ésta. El carácter sociológico de la imagen está dado por el campo interdisciplinario al que apela, donde el valor de la imagen se vincula a diversas vertientes, enriqueciendo dicho campo.

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Mi atención primera debía proyectarse a las Mazurcas en sí, su naturaleza intrínseca y la estructura propia de su textura, mejor dicho contextura musical. Había difundido entre los colegas la idea de la aplicación de lo que denominaba “el test de la Mazurca” por lo que era lógico suponer que para ello debía comenzar con el conocimiento de su propia constitución. […] Dividí el campo de investigaciones en áreas relativas a la estructura musical en sí, los orígenes populares de la danza, los componentes históricos y geográficos de su uso y abuso y de las influencias que experimentara en su permanencia en el folklore eslavo pertinente (Meissner, Mazurcas.

Inédita).

Fig. nº4: Codornices. Serie de ocho aves chilenas, 1965. Xilografía a la manera japonesa, 35 x 60 cm. Colección privada de Eduardo Meissner Grebe. Fotografía: Tomada del catálogo de la Exposición Retrospectiva de Eduardo Meissner, 2001, Museo Nacional de Bellas Artes.

Para tal investigación, se ponen en movimiento diversos conceptos como material de estudio: la música (mazurcas), la emotividad (el amor), el psicoanálisis (la locura).

Investiga al músico como referente y su temperamento, y también la naturaleza propia del baile: constitución melódica, repeticiones, analogías, simetrías, contra ritmos y las conclusiones que a partir de ello se desprenden: “Habría que analizar en este sentido las cuarenta y ocho Mazurcas chopinianas y elegir aquella la de mayor carácter obsesivo” (Meissner, Mazurcas. Inédita). No siendo suficiente el análisis planteado, las relaciones establecidas se complejizan cada vez más, la novela avanza hacia un estado de locura en la que caerá irremediablemente, llegando a plantear nuevas relaciones de donde surgen conceptos como “Eu-emotio” para nombrar los límites de la emocionalidad normal, y para las patologías el concepto “Dis-emotio”. El autor logra con genialidad establecer multiplicidades, todos los elementos se conectan por distintas lugares, donde ya no es posible reconocer un elemento separado de otro. El juego de relaciones múltiples alcanzado aquí, es dinámico y agresivo.

De manera específica, analizaremos el concepto psicopatoemocional9, creado por el autor para dar vida a la investigación que lleva a cabo el personaje principal, recurriendo a ella para establecer los niveles psicológicos y patológicos producto de experiencias emocionales recogidas tras experiencias amorosas diversas. Para potenciar esta idea, se cuentan historias de amor y erotismo vividas entre Edgardo y cuatro mujeres en distintos periodos de su vida y lugares. Es decir, el narrador le otorga a su investigación visos de análisis clínico producto de situaciones emocionales que desembocan en patologías.

En la novela Mazurcas, tanto la invención del concepto como también el universo clínico en el que se sumerge Edgardo –el caos infinito de relaciones establecidas–, introduce en la narración un espacio de creatividad complejo que da cuenta de la des-conceptualización fenomenológica y epistemológica alcanzada por el autor, creando concepto-cuerpo que adquieren intensidades 9. Esta es una invención, dado que la psicopatoemocionalidad como

fenómeno clínico no existe.

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insospechadas, que es finalmente la intensidad de la vida misma, la totalidad en el vivir. El autor aquí no reconoce límites en su creación, esta invención y su desarrollo se transforma en una posibilidad de crear y atesorar lo vivido, cuerpo-vivido. El autor nos demuestra que la creación no es un oficio a desarrollar, sino un espacio elevado de la consciencia donde todo es posible. La narración está llamada a devenir locura, la locura así entendida deviene vida, donde lo esencial y significativo adquiere valor.

Mazurcas es el desierto poblado, es el cuerpo-amoroso, es el sueño donde todo puede ser. En las mazurcas-ensoñadas, en el sueño-locura, los elementos no dejarán de mutar, aunque indivisibles en el medio, en el “entre”: El ritmo acentuado de la Mazurca no se concilia con el ritmo acompasado del Vals y no es posible amar a contraritmo, a contra viento, a contra tiempo que el tiempo del Vals no es el tiempo de la Mazurca y Olivia, obstruida la razón, seguirá en un tiempo imponderable en su porfía del uno, dos tres (Meissner, Mazurcas. Inédita).

3. Las imágenes no siempre se inscriben en soportes físicos tangibles. Ahí encontramos las intelectuales, las vinculadas a la memoria y a la imaginación.

En este caso, encontramos ejemplos en los textos Elisa mórbida mía, La noche del arcoíris, Diálogos imaginarios cuentos reminiscentes, Arte de muñecas y también volvemos a instalar en esta categoría a Mazurcas.

En la novela Elisa mórbida mía se establece una dinámica donde confluyen dos historias: una erótica y otra tanática. La imagen se construye a partir de relaciones mentales y, fundamentalmente, representaciones vinculadas a la memoria. El autor desarrolla la imagen a partir de un trabajo transformacional, todos los cuerpos confluyen en un mismo cuerpo. Lo masculino adquiere características femeninas y lo femenino, masculinas. No hay una distinción sino cuerpos. Las imágenes se hacen cuerpo, el relato se compone desde ahí en la relación de los cuerpos y en las trasformaciones que de ellos se desprenden: “Nadie hace el amor con amor sin constituir para sí, con el otro o los otros, un cuerpo sin órganos” (Deleuze y Guattari, 1997: 37).

El paralelismo narrativo entre las dos historias que se cuentan se ordena en una relación alterna, donde las dos historias se intercalan aparentemente sin cruzarse una sobre la otra. Esta relación establece una dinámica interesante de estudiar cuando ambas historias son femeninas y sus relaciones con otros personajes aparecen como opuestas en su esencialidad genérica, sin embargo, la novela nos mostrará magistralmente que esta estructura de relaciones plantea otro enunciado que establecerá los grados de desterritorialización y territorialización alcanzados por el personaje masculino, la problemática existencial de Fabián, que subyace en la narrativa como personaje aparentemente secundario nos plantea el “otro” lado de la necesidad humana traducida en pura existencia: En el corazón de un árbol, en el interior de una raíz o en la axila de una rama, puede formarse un nuevo rizoma […] Un rasgo intensivo se pone a actuar por su cuenta, una percepción alucinatoria, una sinestesia, una mutación perversa, un juego de imágenes se liberan, y la hegemonía (supremacía) del significante queda puesta en entredicho (Deleuze-Guattari, 1997: 20).

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La intimidad silenciosa de la memoria subyace en el relato, en la búsqueda de la unicidad y la pureza. Hay una intención por re-significar el desgaste del acontecer de la vida y re-situarlo... ¿para comprenderlo? Al absorber los estímulos que se reciben, tanto por lo visual como por lo auditivo, tenemos la percepción de vivir una historia polifónica. A esto se agrega que el autor emerge como omnipresente en la sensación de aparecer por todos lados al mismo tiempo. Adentrarnos en el inconsciente del autor sería explicar –o intentarlo por lo menos– cómo pretende construir durante su infancia y adolescencia un rizoma en su espacio familiar, cómo su intento de fuga se ve fallido y cómo, por encontrarse bloqueadas las líneas de fuga, el modelo familiar adquirido se hace raíz.

Más tarde, el calco paterno-autoritario y la imagen materna-frágil se ven alteradas, se des prende de ellas, independizándose en su viaje a Europa. La idea de su propia existencia se distribuye en la totalidad del relato. Es una idea demandada sobre los tres personajes que finalmente componen un todo, la personalidad del narrador, el conjunto de enunciados que corresponden al complejo.

Fig. nº5: Peucos. Serie de ocho aves chilenas, 1965. Xilografía a la manera japonesa, 35 x 60 cm. Colección privada de Eduardo Meissner Grebe. Fotografía: Tomada del catálogo de la Exposición Retrospectiva de Eduardo Meissner, 2001, Museo Nacional de Bellas Artes.

Pero el autor también es Elisa y Valentina, entones ¿qué representa cada una en la existencia del narrador? Si establecemos que ambos personajes representan al autor en su intento desesperado por re-presentarse no debemos olvidar que existen “[…] coeficientes de desterritorialización variables” (Deleuze y Guattari, 1997: 20). Cada personaje re-presentará al autor en distintos niveles de territorialización. El autor se representa pero al mismo tiempo se fuga en un intento por comprender su propia necesidad existencial. Ese fenómeno solo se produce con claridad y abandono en el personaje de Fabián, el cuerpo es ahí configuración real y literal. Es ese el momento en el que el autor se enfrenta así mismo en un arrebato desenfadado, atribuyéndole características autobiográficas al personaje sin ningún reparo en el ejercicio saludable de mirarse y re-conocerse. El narrador habla en la voz de Elisa, deviene Elisa-cuerpo, habla en la voz de Valentina, deviene Valentina-cuerpo y coexiste en el personaje de Fabián. El narrador pasa por varios cuerpos en su propio cuerpo y en distintos estados. ¿Qué es lo que finalmente las sana, qué es lo que finalmente lo sana?

Existen operaciones transformacionales a partir de desterritorializaciones. Pero, “¿cómo pueden identificarse las cosas y nombrarlas si han perdido los estratos que las cualifican, si han pasado a la desterritorialización absoluta?”

(Deleuze y Guattari, 1997: 74). Es posible que el autor omnipresente reordene desestratificando aquello que ha sido trazado por un patrón-máquina abstracto y, conjuntamente, desestratificando aquello que él mismo traza, redefiniendo la unidad de composición, reinstalándola en una continuidad de intensidades en la construcción de la cartografía narrativa, donde el ícono logra su máxima expresión en el lugar más desterritorializado.

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El autor es sin duda Elisa, Valentina y Fabián. El autor son todos los personajes cargados con el peso de la existencia tratando de sobrevivir, cada uno mirando desde su propia vereda, lugar desde el cual mira al otro, mirándose a sí mismo como quien se mira en un espejo. El autor des-territorializado enfrentado a su propia existencia, se territorializa en cada personaje aumentando de dimensión en una multiplicidad que cambia necesariamente de naturaleza a medida que aumentan sus conexiones, a medida que se enfrenta a sus miedos e indecisiones.

El autor deviene Elisa, deviene Valentina, pero no deviene Fabián, este personaje solo lo personifica. Ambos personajes femeninos representan la doble máscara, el juego de los contrarios: lo erótico y lo tanático, la juventud y la vejez, la libertad y la opresión, la soledad y la compañía, el principio y el fin.

Sin embargo, ambos personajes conforman una unidad, la totalidad del autor diseminado en ambos personajes, la necesidad del narrador por desmadejar la vida en un último intento por comprenderla y re-construirla. Comprender al niño enfermizo y frágil perdido en el tiempo, comprender al adulto en una vida pasada que pudo ser otra o que debió ser otra. No hay, entonces, un personaje protagónico, no hay un cuerpo, sino multiplicidades que se fugan en distintas direcciones. Ninguno de los personajes tiene apellido, no es necesario, tampoco es importarte su género, bastan los nombres que los individualizan en la concreción de la multiplicidad, los personajes son una multiplicidad en movimiento. El individuo solo adquiere el nombre que lo singulariza cuando se abre a las multiplicidades que lo atraviesan totalmente.

Elisa mórbida mía se trasforma así en un “codificado grito de guerra” (Meissner, Mazurcas. Inédita). No obstante, como ya se dijo, tampoco existe un cuerpo, los cuerpos tiene una edad, un desarrollo, una vejez; pero todo esto se refiere a transformaciones incorporales atribuidas a ellos.

El amor es una mezcla de cuerpos, que puede ser representado por un corazón atravesado por una flecha, por una unión de las almas, etc.; pero la declaración “te amo” expresa un atributo no corporal de los cuerpos, tanto del amante como del amado. Comer pan y beber vino son mezclas de cuerpos; comulgar con Cristo también es una mezcla entre cuerpos propiamente espirituales, no por ello menos “reales”.

Pero la transformación del cuerpo del pan y del vino en cuerpo y sangre de Cristo es lo puro expresado en un enunciado que se atribuye a los cuerpos (Deleuze-Guattari, 1997: 86).

En este caso, el cuerpo transformado en Elisa-narrador, Valentina-narrador y Fabián-narrador son una transformación incorporal instantánea, es decir, en la novela se establece una relación instantánea entre el enunciado y las transformaciones incorporales que ellos expresan.

El narrador se territorializa en la consigna o enunciado de cada personaje, sin embrago, habrá que establecer cuál es el grado de territorialización alcanzado. Elisa deviene narrador- joven, su enunciado es la consigna, el acto puro de la juventud del narrador-autor. Su carácter avasallador es la juventud, la belleza, la libertad, pero también la arrogancia y altanería. Valentina deviene narrador-viejo, su enunciado es la consigna, el acto puro de la pérdida de la juventud, la cercanía con la muerte del narrador-autor. Su carácter mesurado, reflexivo y consciente denota la madurez alcanzada. Fabián, por su parte, deviene narrador-frágil, su enunciado es la consigna, el acto puro de la fragilidad del hombre en su falta de decisión, en la imposibilidad de enfrentar con valentía la vida, la fragilidad ante la enfermedad y la autoridad, la timidez del hijo mellizo representado ante el mundo como un cuerpo débil e inestable. Estamos frente a un nuevo fenómeno, el mismo autor-narrador se transforma en multiplicidad. El narrador es atravesado por todos los personajes, por Elisa, Valentina y Fabián en un proceso íntimo que remite a los devenires infinitos, intensidades de un individuo personalizado y multiplicado.

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El fenómeno que moviliza el autor puede ser pastiche (mezcla de estilo y referencias) de variados elementos en juego, que coexisten dentro de la circulación de significados y que hacen referencia a otros conceptos más allá de los mismos. La narrativa bajo esta percepción se transforma en un montaje creado por la sucesión activa de los planos en la impresión de una polifonía perceptual con características de simultaneidad.

En el texto Diálogos imaginarios cuentos reminiscentes, es la memoria la que construye imagen, la relación que se establece en los cuentos reminiscentes ‑entre un tiempo pasado y presente‑ da cuenta de un paralelismo entre una historia que ocurre en el año 1931 y otra el 2003, que apela a la memoria del autor estableciendo un puente, un nexo entre dos periodos bajo una misma historia; lo fantástico aparece en los diálogos imaginarios entre Voltaire y Federico el Grande y también en los diálogos a cuatro voces.

Fig. nº6: Pidenes. Serie de ocho aves chilenas, 1965. Xilografía a la manera japonesa, 35 x 60 cm. Colección privada de Eduardo Meissner Grebe. Fotografía: Tomada del catálogo de la Exposición Retrospectiva de Eduardo Meissner, 2001, Museo Nacional de Bellas Artes.

En La noche del arcoíris relata la inauguración de una casa. Las personas invitadas, como condición para asistir a la fiesta, deben vestirse de blanco y usar un disfraz que incluye una máscara. El relato se ficcionaliza a partir de la división del espacio en habitaciones acondicionadas, cada una como un escenario, lugar donde se vivirá la fiesta nocturna de celebración de la casa nueva. En cada espacio las imágenes nos cuentan historias distintas. Lo más destacado de la puesta en escena es la teatralidad a la que somos invitados, no como un espectador sino como un asistente más a dicha celebración; las imágenes fantasiosas son portadoras y constructoras de relato. Antes de adentrarnos en la historia que se cuenta somos parte del juego de disfraces, máscaras y puertas que se abren esperando ser descubiertas en la espera que aparezca el “arcoíris en la noche”. Es un relato donde no somos capaces de establecer si somos parte de un sueño o es la realidad enmascarada.

También encontramos escenas de gran teatralidad en el relato Juegos de máscara y en Arte de muñecas. En la primera se ficcionaliza el juego de la veracidad a partir de las relaciones que se presentan como grandes puestas en escena, teatrales y pictóricas. El autor siempre está en una búsqueda de lo estético, planteando el juego de imágenes con el que construye el discurso. “Magritte puro, sonríe Diego, un Magritte juguetón de barcas en la distancia, fondos claros y máscaras en primer plano que se van introduciendo en el cielo y en el mar, cáliz o amante pareja que se vislumbra Solo el mar o la silueta” (Meissner, Juego de máscaras. Inédito). En la segunda, el relato es una puesta en escena con diálogos entre muñecas y muñecos, ambientado en interiores y exteriores al estilo de escenas teatrales. La imagen se instala como depositaria de la acción en un juego de fantasía e ilusión.

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El relato que deviene imagen Hemos mencionado bajo los tres postulados a la novela Mazurcas, esto porque ella es, en el contexto de análisis, la más representativa de cómo el autor construye relato a partir de la imagen. La novela se plantea desde el título “en y desde” lo musical (sonoridad); en su argumento la investigación psicológica que realiza Edgardo es “desde y hacia” la música (psicológico - sociológico); la naturaleza de dicha investigación la transforma en un análisis de relaciones neosurrealistas (fantásticas), para lo cual se inventan términos médicos y relaciones psicológicas inexistentes. Por todo esto Mazurcas, en toda su estructura, se convierte en la novela que mejor ejemplifica que la imagen deviene relato.

En la narrativa meissneriana, la escritura se instala desde la imagen como desarticulación, ruptura, violación del espacio del texto como lo entendemos, pero paralelamente articula la imagen misma. Desde la imagen vuelve a su origen, en un acto por verbalizar que nada ha ocurrido, solo aquello que se libera en y hacia la imagen y que se expresa como una voz nueva y presagiadora que se instala en un entre. El texto se emplaza como unidad abierta, no hay encierro, con fisuras que se pierden en el paisaje entre grietas conformando un diálogo extranjero, la imagen mutando conforma una urdimbre mayor.

En su faena narrativa, el nacimiento de una nueva imagen es una reinterpretación de la anterior, manifestándose en una superposición de capas que dan vida a un cuerpo adolescente que nunca logra su madurez total; es decir, sigue en la compleción de un círculo que nunca se cerrará, proceso tan opuesto y disímil al que ocurre con su trabajo plástico donde todo aparece pensado desde el inicio y estructurado en cada una de sus partes. De ahí la importancia por develar y estudiar sus novelas y cuentos inéditos.

Eduardo Meisnner Grebe no tiene la intensión de combatir el desconcierto que produce la proliferación de los signos en cada imagen creada. El relato se convierte en mundo proliferante que se multiplica en mutaciones liberando la estructura interior. La imagen se instala así en un entre, lugar de devenires que no somos capaces de definir, el espacio indiscernible que hace devenir a la imagen en el complejo mundo de la narración.

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Referencias bibliográficas Chion, Michel (1993). La audiovisión. Barcelona: Editorial Paidós.

Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (1997). Mil mesetas, capitalismo y esquizofrenia.

Valencia: Editorial Pre-textos.

Hauser, Arnold (1969). Literatura y Manierismo. Madrid: Ediciones Guadarrama.

Meissner, Eduardo (1985). La domesticación de los pájaros. Concepción: Editorial Libros del Maiten. Primera edición. ________(2001). Juego de máscaras Concepción: Ediciones Lar. ________ Barón Bandido. Inédita. ________ Arte de Muñecas. Inédita. ________ El grito. Inédita. ________ Juego de máscaras. Inédita. ________ Mazurcas. Inédita. ________Diálogos imaginarios-cuentos reminiscentes. Inédita. ________ La noche del arcoíris. Inédita. ________ Diario de Coliumo. Inédita. ________ Elisa mórbida mía. Inédita. ________ Hacia Citerea. Inédita. ________ El abominable vuelo. Inédita. ________ Cementerio de agua. Inédita.

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Alzaprima Nº7 (36-45) 2015 | Rev. octubre 2014.

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ARTHUR C. DANTO: ESTÉTICA, FILOSOFÍA Y GEOPOLÍTICA ARTHUR C. DANTO: AESTHETICS, PHILOSOPHY AND GEOPOLITICS 1

Blanca Gutiérrez Galindo (México) Doctora en Historia del Arte, Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). gutierrezgalindo.blanca@gmail.com

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Resumen

Abstract

En el texto Después del fin del arte. El arte contemporáneo en el linde de la historia, el filósofo Arthur C. Danto expuso las tesis más importantes de su teoría sobre el arte contemporáneo. En las páginas que siguen intentaremos explicarlas enfocándonos en la forma que hilvana un relato que hace coincidir el fin del arte con el fin de la historia, y éstos con el colapso del comunismo que tuvo lugar al final de la década de los ochenta. Sostendremos que la narrativa de Danto está impregnada de un optimismo semejante al que estuvo presente en la escritura sobre el arte después de la Segunda guerra mundial, a raíz del triunfo de los Estados Unidos en la conflagración mundial.

In his book After the End of Art, the philosopher Arthur C. Danto presents his main thesis on the theory about contemporary or port-historical art he proposed. He argues that since the 1960’s, art has entered a new period, characterized by the emancipation of Art from Art History and Aesthetics, positioning itself within the orbit of Philosophy. In the present article I attempt to explain Danto’s theses focusing on the way he constructs a narrative in which the end of art and the end of history converge with the collapse of commences in the last years of the 1980’s. It is argued that Danto’s narrative is imbued with a similar optimism to that present in the writing of Art History after World War II and the triumph of the United Stated in the global conflagration.

Palabras clave: Danto, arte, estética, historia, comunismo, geopolítica.

Key words: Danto, art, esthetics, history, communism, geopolitics.

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Bajo1el título Después del fin del arte. El arte contemporáneo en el linde de la historia, apareció en 1999 la versión en español del libro After the End of Art en el que el filósofo Arthur C. Danto compiló las conferencias dictadas cuatro años antes en el Centro de Estudios Avanzados en Artes Visuales de la National Gallery. En este libro, que en México muchos leímos a la vez con escepticismo y admiración, Danto expuso las tesis más importantes de su muy arriesgada teoría sobre el arte contemporáneo. A saber, que a partir de los años sesenta asistimos a la entrada del arte en un nuevo periodo, cuya característica principal es su emancipación de la historia del arte y de la estética y su posicionamiento en la órbita de la filosofía. Esta tesis parte del supuesto que para comprender el significado de los cambios operados en las prácticas del arte desde los años de la segunda posguerra en los Estados Unidos era necesario ubicarse en una perspectiva filosófica que, como la hegeliana, permitiera pensar la historicidad del arte, lo que significa pensarlo según su actualidad, es decir, desde la conciencia de su situación en el presente. En las páginas que siguen intentaremos explicar la tesis de Danto enfocándonos en la forma en que logra hilvanar un apasionante relato en el que hace coincidir, por un lado, el fin del arte con el fin de la historia, que habrían tenido lugar en los Estados Unidos en los años sesenta con la cultura pop; y por otro, el fin del arte y el fin de la historia con el colapso del comunismo simbolizado por la apertura y posterior derrumbe del muro de Berlín en 1989.

1. Con motivo del primer aniversario del fallecimiento de Arthur C. Danto tuvo lugar en la Facultad de Filosofía y Letras de UNAM el coloquio “Después del fin de Danto”. El núcleo del texto que enseguida presento deriva de la ponencia leída en ese coloquio el 24 de abril de 2014.

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1. De la estética a la filosofía En Después del fin del arte, Danto asume la perspectiva hegeliana del “fin del arte” y establece una hipótesis a la vez esencialista e historicista. Según él, existe una “[…] esencia transhistórica en el arte, en todas partes y siempre la misma, pero (que) solamente se revela a sí misma a través de la historia” (Danto, 1999: 50). Al igual que para Hegel, el devenir del arte desde la Antigüedad hasta nuestros días tiene lugar en una relación de continuidad, de modo que es incorrecto pensar que la pregunta por el arte puede ser respondida a partir de una perspectiva puramente sociológica o histórica y cultural, sujeta a factores contingentes. Adicionalmente, este devenir continuo es concebido como una forma de progreso cognitivo, es decir, en relación con el conocimiento de la propia naturaleza del arte.

Para Danto, la esencia del arte como algo históricamente diferenciado del arte moderno se reveló hasta los años sesenta del siglo XX, específicamente en 1964, cuando apareció la Caja de Brillo de Andy Warhol. Para él, esta pieza no es, en realidad, una creación ni tampoco una producción, sino un “descubrimiento profundo” y su sentido, más que artístico es filosófico. Lo que Warhol y otros artistas de los años cincuenta y sesenta descubrieron es que, a diferencia de lo establecido por las narrativas de la historia del arte y sus normatividades estéticas, “[…] una obra de arte no debe ser de un modo especial: puede parecer una caja de Brillo o una lata de sopa.”(57). En otras palabras, lo que descubrieron, escribe nuestro autor, es que “El arte puede ser lo que quieran los artistas y los patrocinadores” (58).

Después de este descubrimiento, el arte deja atrás su etapa histórica, en la que su significado se enmarcaba en narrativas que mandataban los términos de su aparición, así la imitación en el Renacimiento y la pureza en el arte moderno.

Según Danto, estos periodos estuvieron regidos por narrativas ascendentes que sujetaron el devenir de las prácticas del arte. En primer lugar la narrativa de Vasari que dio origen a la historia del arte. Esta narrativa estuvo basada en la idea de mimesis y estableció un tipo de crítica basada en la “verdad visual.” Posteriormente, a partir de las prácticas del arte moderno, Clement Greenberg articuló una nueva forma de narrar con el concepto de pureza, que estableció un tipo de crítica basada en los criterios de verdad y calidad.

Danto considera que esta narrativa se construyó en torno a la ideología, en el sentido de que atendió a los postulados de verdad artística planteada por cada uno de los movimientos vanguardistas a través de sus manifiestos.

Lo que se ha revelado con el pop de Andy Warhol es que el arte ha entrado en una fase de pluralismo en el que ninguna cosa es más correcta que otra.

En efecto, liquidadas las grandes narrativas del arte, éste demanda ser comprendido como “encarnación de un sentido” o como habría escrito Hegel, a partir de su “sentido y modo de representación” (203). De esta manera, el autor desmarca el arte de la historia del arte y la estética. Identifica esta última como una contingencia histórica originada en el siglo XVIII que, no obstante, ha sido aplicada retrospectivamente a la historia del devenir del arte. En este sentido, declara Danto, lo que le es esencial al arte no es su apariencia sino su significado. Así ocurre con las Cajas de Brillo de Warhol, que son “muy buenas piezas de carpintería”, pero carecen de interés estético.

Su apariencia estética estaba calculada para disponer favorablemente a los consumidores hacia un producto llamado Brillo. Su diseño en rojo, blanco y azul, los colores de la bandera norteamericana, celebran el contenido de la caja, es decir el Brillo. Pero Warhol no tiene ningún mérito en este acierto.

Warhol escogió la caja2 (Danto, 2013: 145-146).

2. Cuyo diseño se debe al artista comercial James Harvey.

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De ahí se desprende que, más que un análisis estético, las obras de arte poshistórico exigen un tratamiento crítico.

Tarea de la crítica es, pues, identificar los dos componentes principales de las obras de arte establecidos por Danto, a saber, su significado –el asunto del que trata que puede ser visto como una afirmación–, y la manera autoconsciente en la que “[…] ese significado se encarna en el objeto en el que consiste materialmente la obra del arte” (2013: 147).

Fig. nº1: Caída del muro de Berlín, Alemania, 1989.

Recuperado: diciembre 2014 en http://fin-de-semana.org/ wp-content/uploads/2009/08/89.jpg

Así, el fin del periodo histórico del arte abre sus prácticas a una etapa en la que, autoconsciente de su propia esencia, el arte es libre de aparecer como cualquier cosa y debe ser interpretado como significado, lo que equivale a afirmar que su verdadera naturaleza es filosófica, es decir, esencialmente reflexiva.

El fin del arte comporta, en consecuencia, el fin de la primacía de lo visual como eje estructurante de las prácticas del arte y el fin de la idea de calidad como premisa de la crítica del arte. Liberado de las ideas de ojo y mimesis, y de psique y expresión, el arte se ubica en la misma esfera que la filosofía y la religión. Esto significa que el arte ya no tiene lugar en la esfera de la experiencia sensible, sino en la actividad intelectual. Así, Danto opera su desplazamiento de la estética a la filosofía o, en otros términos, de Kant a Hegel.

2. Del comunismo al pluralismo Históricamente, “la irrupción del fin del arte” en los Estados Unidos coincide con un viraje cultural que muestra que lo ordinario, el presente y la vida real se habían convertido en los valores culturales de las mayorías. El pop, afirma Danto, “[…] transfiguró en arte todo lo que conocemos: los objetos e íconos de una experiencia cultural común, la experiencia de las cosas comunes de las vidas más comunes –copos de maíz, sopa en lata, cajas de jabón, estrellas de cine, historietas.” Y continúa que “La transfiguración es un concepto religioso. Significa la adoración de lo ordinario, como, en el Evangelio según San Mateo significó adorar a un hombre como un dios. […] Me parece prosigue Danto que parte de la inmensa popularidad del pop radica en que transfigura las cosas o clase de cosas que son más significativas para la gente, elevándolas al estatus de temas del arte alto” (1999: 142).

Es de suponer, también, que la salida del arte tanto de la historia del arte como de la estética modificara la función y el estatuto de los museos. El arte contemporáneo o poshistórico no impone una relación de contemplación al público, de modo que se puede hablar de él como arte extra museístico. Su esencia revelada nos muestra su liberación de categorías como desinterés y genialidad, que Kant contrapuso a las de utilidad y habilidad, y exige una reformulación de la función del museo en su forma tradicional.

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De ese modo, el pop abrió una posibilidad de que el arte “pudiera ser alistado al servicio de la humanidad”, es decir, de las mayorías que “sedientas claman por un arte propio”, por “un arte basado en la comunidad, “y no en los criterios de los historiadores y los coleccionistas”. Según la definición de Michael Brenson elegida por Danto, un arte propio sería aquel que es capaz “[…] de responder a los cambios políticos y sociales y los traumas de la vida norteamericana” (1999: 189). El arte de la comunidad está, por tanto, sujeto a criterios diferentes de los que se aplican en la cultura artística dominante, encapsulada como una reliquia en los museos y en sus instituciones asociadas (196). Exige, entonces, un museo propio, un lugar que haga posible que los individuos se conecten con el arte de su comunidad.

Ahora bien, así como Danto identifica en el pop un giro hacia lo cotidiano y la vida común de las mayorías, una de cuyas consecuencias es reintegrar el arte a la vida de las mayorías; identifica también un viraje semejante en el ámbito de la filosofía; específicamente en el mundo académico estadounidense donde la filosofía analítica comenzó a preocuparse por la experiencia común más básica, y a dar importancia al discurso común que cualquiera domina (194). De modo que, así como el arte se rebeló contra los procesos ocultos y las fuerzas esenciales del expresionismo abstracto y la narrativa de la pureza de Greenberg, pronunciándose en favor de la vida real, la filosofía se opuso a la metafísica y a la idea de totalidad desde Platón hasta Heidegger, y también al hermetismo de la llamada Teoría Francesa.

Danto afirma que el fin del arte coincide con el fin de la historia, que en La ideología alemana Marx y Engels ubicaron en la fase en la que los productores libremente asociados se organizaban en el comunismo. Así, escribe, de alguna manera esos autores ofrecieron una cautelosa visión de la vida en el periodo poshistórico cuando señalaron que en lugar de individuos forzados a “una particular, exclusiva esfera de actividad”, cada uno “puede realizarse en la gama que lo desee. Esto hace posible para mi hacer una cosa hoy y otra mañana, cazar en la mañana, pescar en la tarde, criar ganado en la noche, criticar después de la cena, tal como tengo en mente, sin llegar a ser cazador, pescador, pastor o crítico.” Y continúa: En una entrevista de 1963, Warhol expresó el espíritu de este pronóstico: <<¿Cómo podría decir alguien que un estilo es mejor que otro? Uno debería ser capaz de ser un expresionista abstracto la próxima semana, o un artista pop o un realista, sin sentir que ha concedido algo>>.

Esto significa, explica Danto, que no hay un estilo correcto, que no hay uno mejor que otro y que por tanto, el arte no tiene que ver con criterios de calidad mandatados por un manifiesto (1999: 58).

El fin del arte y el fin de la historia comparten el planteamiento de la libertad: el primero se plantea como un ámbito liberado de normas de aparición, estilos y dirección, la segunda como una sociedad sin clases y liberada del trabajo alienado Los seres humanos, como los describieron Marx y Engels, son libres de ser lo que quieran ser […] Y los artistas al final del arte son igualmente libres de ser lo que quieran ser; son libres de ser cualquier cosa e incluso de ser todas. La diferencia entre la profecía marxista y la mía es que la condición de la vida humana no alienada bosquejada por Marx yacía en algún lugar distante del futuro histórico. La mía podría llamarse una profecía del presente. Consiste en ver el presente, por así decir, revelado (65-66).

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3. Del fracaso del comunismo al triunfo de la cultura de masas norteamericana Tanto el pop como estrategia artística y como estilo de vida tuvieron repercusiones internacionales de modo que, tal y como debe ser en una hipótesis esencialista como la de Danto, su carácter es universal. Según él, por un lado el pop, al alejarse de la idea de verdad oculta del expresionismo abstracto, y por otro, la filosofía analítica que dio la espalda a la metafísica

Fig. nº2: Brillo Box, 1964.

Recuperado: diciembre 2014 en http://www.phillips.com/Xigen/lotimg/Andy-Warhol/UK010113/9

[…] respondieron a algo muy profundo en la psicología humana del momento, y eso fue lo que los hizo tan liberadores fuera de la escena norteamericana. Respondieron a la sensación universal de que la gente quería disfrutar sus vidas como eran en ese momento y no en un plano diferente o en un mundo diferente o en algún estadio posterior de la historia para el cual el presente era una preparación. Nadie quería sacrificarse por algún ideal futuro, lo que explica por qué los movimientos de los negros y las mujeres fueran tan urgentes en los Estados Unidos (1999: 142).

Así, el arte poshistórico que conoce su propio significado es el adecuado a la sociedad cívicamente activa y que conoce sus derechos, cuyo modelo es la sociedad estadounidense. Siguiendo el esquema de la filosofía de la historia de Hegel, se puede decir que, según Danto, en la sociedad norteamericana no solamente unos son libres como ocurría en el comunismo, sino que “todos son libres”.

Fig. nº3: Brillo Boxes, 1964.

Recuperado: diciembre 2014 en http://galatea-arte.com/sites/ default/files/styles/galeria/public/bidlo_not_warhol_1991.jpg

Ahora bien, afirma Danto: “El arte pop norteamericano como tal fue un logro norteamericano y pienso que fue la transfiguratividad de sus instancias básicas lo que lo hizo tan subversivo fuera del país” (142). Con “fuera del país” se refiere a la Unión Soviética y a la Alemania dividida. Como se recordará, la URSS fue la gran potencia enemiga de los Estados Unidos durante la Guerra fría, y los dos estados alemanes fueron el escenario europeo más importante del enfrentamiento entre las dos potencias mundiales, también en términos estéticos.

Para nuestro autor, la influencia liberadora del pop norteamericano se habría hecho sentir en la Unión Soviética a través de los artistas Komar y Melamid, quienes siguiendo una estrategia semejante a la de los artistas norteamericanos hicieron visible que había que dejar de celebrar a los héroes de una utopía distante. Algo que efectivamente ocurrió en los años setenta en la URSS, cuando el realismo socialista y los héroes del trabajo dejaron de cumplir la función estimulante y energética que el régimen les había asignado en la configuración de una subjetividad adecuada al proyecto comunista (Bown, 1988). Igualmente, la influencia del pop se habría resentido en la Alemania dividida donde, escribe Danto “[…] el poderoso movimiento del realismo capitalista de Sigmar Polke y Gerhard Richter estaba directamente inspirado en el pop” (1999: 144).

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Aunque el realismo capitalista representa un momento crítico en la recepción del pop en Alemania, llevado a cabo precisamente por artistas emigrados de la República Democrática Alemana a la República Federal Alemana, es cierto que en esta última el pop fue un estilo de vida que tenía que ver también con la música rock, el arte de cartel, el culto a la rebeldía y al hipismo, las drogas y, en general, con cualquier manifestación de la subcultura y que poco a poco fue confundiéndose con las actividades públicas y políticas de la nueva izquierda antiautoritaria (Huyssen, 2002: 245).

Pero Danto no se detiene ahí. Afirma que el talante liberador de la oleada pop fue responsable del colapso del comunismo en la República Democrática Alemana: “Era la percepción, a través de la televisión, de que otros estaban disfrutando los beneficios de la vida común ahora lo que provocó la caída del Muro de Berlín en 1989.” De ahí que el pop “[…] no fue un movimiento que siguió a otro y fue reemplazado por otro. Fue un momento cataclísmico que señaló profundos cambios políticos y sociales y que efectuó profundas transformaciones filosóficas en el concepto de arte”(1999:144-145). Lo que Danto está afirmando aquí es que el pop finalmente habría logrado realizar las ambiciones de las vanguardias históricas de un arte capaz de –en términos de los surrealistas– “transformar el mundo” (Marx) y “cambiar la vida” (Rimbaud).

En efecto, diversos autores han señalado la desprotección psicológica en la que el régimen socialista de la RDA mantuvo a la población alemana frente al consumo (Bathrick, 1995). Es verdad que a mediados de los años setenta se intensificaron las relaciones diplomáticas, culturales y turísticas con la RFA, asimismo se ampliaron las comunicaciones postales y telefónicas, lo que permitió que los ciudadanos de Alemania del Este comenzaran a tener contacto directo con la influencia política y material occidental, sobre todo a través de la radio y la televisión. Pero los habitantes de la RDA tenían su propia cultura popular y del consumo, de modo que la afirmación de Danto procede de una identificación entre “cultura pop” norteamericana y “cultura popular” en general o, si se quiere, entre dos formas del realismo: el realismo socialista y el realismo contenido en el pop. De ahí su afirmación que la importancia del pop excede su aparición en el mundo del arte y lo convierte en el detonante de una ruptura histórica, como fue el colapso del comunismo.

Para Danto, por otra parte, la actualidad del pop nos permite apreciar las diferencias entre éste y la obra de artistas europeos como Marcel Duchamp y Joseph Beuys. A estos, Danto les concede en su relato el papel de “fundadores” o “precursores”. Fueron ellos quienes establecieron las bases para una definición filosófica del arte, si bien ninguno de los dos logró la trasfiguración de lo ordinario que define el carácter poshistórico del arte y logrado por Warhol, como ya se indicó. Duchamp con su urinario convertido en La Fuente estaba “[…] tal vez debilitando la estética y ampliando las fronteras del arte” y Beuys con su declaración que “no solo cualquier cosa podía ser una obra de arte, sino que, más radicalmente, cualquiera era un artista” (1999: 144), contribuyeron a la legitimación de un arte basado en la comunidad, un arte que abandona los criterios de calidad para realizar su esencia utilitaria, de la cual la estética formalista lo había separado a partir del siglo XVIII. Terminado el periodo de la historia del arte es verdad, afirma Danto, lo que pensaba Beuys: “cada uno es artista” y “cualquier cosa puede ser arte”.

Así, del mismo modo que el comunismo se realiza en el arte poshistórico, también la idea de ampliación del arte y el proyecto de la plástica social que para Beuys suponía la des-diferenciación entre arte y trabajo y una reestructuración social y humana radicales se realiza en el estilo de vida pop (Gutiérrez Galindo, 2013). El relato de Danto no solo ha liberado al fin del arte y al fin de la historia del dolor y la violencia con la que Hegel y Marx 42

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los habían sellado, sino que también ha omitido los procesos de formación de agencia ciudadana necesarios a la realización de las metas del programa beuysiano. Por esa vía, Danto hace coincidir la realización del Espíritu Absoluto que finalmente a través del arte logra su autoconocimiento absoluto y la realización de la utopía de la vida en la sociedad sin clases, en la cultura de masas norteamericana. El “fin del arte” y el “fin de la historia” ocurren cuando los valores político-liberales y democráticos occidentales como libertad y pluralismo penetran al arte provocando, como desenlace histórico, la caída del comunismo.

Fig. nº4: The Fountain, 1917.

Recuperado: diciembre 2014 en http://media.npr.org/assets/img/2010/07/09/3stieglitz_fountain_custom-c6bd4a894651270570f0e233496c9e6084219830-s6-c30.jpg

En ese sentido, el relato de Danto está lleno de optimismo. Se trata de un optimismo que no es nuevo. Recuerda el que caracterizó la escritura sobre el arte en los Estados Unidos en los años posteriores a la Segunda guerra mundial, cuando artistas, críticos e historiadores formularon una auto comprensión de la cultura norteamericana como la continuación de la europea, es decir, cuando la cultura norteamericana comenzaba a redefinirse en el horizonte de un orden geopolítico normado por el poderío militar y económico obtenido a raíz del triunfo en la conflagración mundial. Terminada la etapa histórica de la Guerra fría, el arte libre y plural, por fin emancipado de la estética y la historia del arte, nos revela una gran verdad espiritual: que las promesas del comunismo, tanto como las del arte de vanguardia solo podían realizarse en el estilo de vida norteamericano. El “fin del arte” y “el fin de la historia” marcan la entrada en una etapa poshistórica, lo significa que el futuro ya está aquí y, por lo tanto, no hay nada de qué preocuparse; aún más, significa que lo mejor está por venir.

Conclusiones

Fig. nº5: Plight, 1985.

Recuperado: diciembre 2014 en http://4.bp.blogspot.com/-zqRpxn7FXdg/UZTq7_q7SrI/AAAAAAAAATA/Nns3pS-fAoY/ s1600/DSC01772.jpg

De lo hasta aquí expuesto se desprenden varias cuestiones que consideramos de primera importancia para comprender los alcances de la apasionante narrativa de Danto. La primera de ellas, se refiere a la lucidez con la que señala que las formas de hacer arte y las formas de narrarlo se han transformado sustancialmente en las décadas que van de los sesenta a los noventa, y que lo que hoy llamamos “arte contemporáneo” es un tipo de arte que se tiene lugar en el horizonte de la producción mercantil. Esto es que su explicación no puede sustraerse a esta nueva condición histórica.

En segundo lugar, y derivado de esta condición del arte, está la idea de la transfiguración de lo cotidiano. Pareciera, a primera vista, que Danto quisiera restaurar el carácter trascendente que las narrativas decimonónicas del arte le atribuyeron como “religión laica”. No obstante, me parece con la idea de transfiguración nuestro autor intenta nada menos que rescatar la esfera del arte como actividad especializada. Se trata de su rescate en un mundo en el que, tanto el gran arte como las prácticas derivadas de las bellas artes, se han convertido en algo 43

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insignificante para la vida cotidiana de las mayorías. Así, la idea de convertir las mercancías con las que configuramos nuestra cotidianidad en objetos transfigurados, supone la conservación de una esfera de la experiencia en la que el arte se revela como algo útil para la vida. Dicho en otros términos, revela que vivimos en un mundo ordenado en todas sus esferas y ámbitos de experiencia por la lógica de la utilidad, el rendimiento y la rentabilidad.

Con esto, Danto da su propia respuesta al debate que, iniciado en las vanguardias históricas del siglo XX, no ha dejado de estar presente en las prácticas artísticas y los debates estéticos que las han acompañado hasta la fecha.

Por último, creemos que una aportación muy importante del texto Después del fin del arte es que continúa una tendencia que ubica las explicaciones del significado del arte estadounidense en su relación con el arte europeo.

Esta tendencia ha estado presente desde Greenberg, pasando por Rosalind Krauss, sin mencionar a numerosos artistas (Allan Kaprow, Barnett Newman y Donald Judd) lo que supone, a nuestro modo de ver, el establecimiento de un horizonte geopolítico para los relatos sobre el arte; una cuestión hasta ahora poco atenida en el ámbito académico. En el caso específico del texto en cuestión, es clara y notable la forma en la que Danto construye un relato en el que asigna “tareas” o “papeles” a los artistas europeos y a los norteamericanos, y caracteriza “a la filosofía francesa y a la tradición filosófica anglosajona”.

Igualmente define a la cultura norteamericana en general y al pop en específico como protagonistas de las transformaciones sociales y políticas en el orden geopolítico mundial configurado por la Guerra fría que, entre otras cosas, estableció los parámetros estéticos del arte occidental hasta 1989.

Además de todas estas cuestiones que hacen de la narrativa de Danto una fuente, por demás sugerente, para pensar el arte contemporáneo en una amplia perspectiva, queremos agregar por último, la importancia que tuvo para el mundo del arte en México la recepción del texto Después del fin del arte. El libro proporcionó claves para la comprensión de los desplazamientos que habían comenzado a efectuarse en el mundo del arte mexicano en los años noventa, esto es, el desplazamiento de un tipo de prácticas del arte basadas de manera dominante en las bellas artes, a uno en donde “el arte puede parecer cualquier cosa” (1999: 37). En muchos casos estas claves se convirtieron en argumento que apoyaron la reorientación del mundo del arte institucional hacia los derroteros del arte contemporáneo.

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Fig. nº6: Bicycle Wheel, 1913.

Recuperado: diciembre 2014 en http://www.contrapoder.com.gt/ get_img?ImageWidth=1881&ImageHeight=2362&ImageId=908

Fig. nº7: Wirtschaftswerte (Economic Values), 1980.

Recuperado: diciembre 2014 en http://saulalbert.net/wp-content/uploads/2014/02/beuys.jpg

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Referencias bibliográficas Bathrick, David (1995). The Powers of Speech. The Politics of Culture in the GDR. Lincoln and London: The University of Nebraska Press.

Bown, Matthew Cullerne (1988). Socialist Realist Painting. New Haven, Yale University Press.

Gutiérrez Galindo, Blanca (2013). “Creatividad y democracia. Joseph Beuys y la crítica de la economía política”. En: Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas. México: UNAM, No. 103.

Danto, Arthur C. (1999). Después del fin del arte. El arte contemporáneo en el linde de la historia. Barcelona: Paidós. ____________ (2013) ¿Qué es el arte? Barcelona, Paidós.

Huyssen, Andreas (2002). Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.

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Alzaprima Nº7 (46-59) 2015 | Rev. octubre 2014.

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NAM JUNE PAIK Y ELECTRONIC ÓPERA Nº 1: UNA APROXIMACIÓN A LA CONCEPTUALIZACIÓN DE LA ÓPERA ELECTRÓNICA NAM JUNE PAIK’S “ELECTRONIC OPERA N1”: AN APPROXIMATION TO THE CONCEPTUALIZATION OF ELECTRONIC OPERA Miguel Ángel Gaete Cáceres (Chile) Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte, Universidad Autónoma de Madrid, España. miguelgaetec@gmail.com

Resumen El presente artículo se enfoca en el análisis crítico del concepto de “ópera electrónica” en la obra del artista coreano Nam June Paik. A partir de la revisión de una de sus obras más emblemáticas, Electronic Ópera nº1, se indagará en cómo este artista produce una reinterpretación de la idea wagneriana de Gesamtkunstwerk mediante la utilización de dispositivos electrónicos y tecnológicos. Para ello, comenzaremos esclareciendo las distintas significaciones establecidas en torno a la ópera, pasando evidentemente por Wagner, hasta llegar a una construcción posmoderna del lenguaje operístico visibilizado por Nam June Paik y su visión de la sociedad del espectáculo.

Palabras clave: videoarte, ópera electrónica, Gesamtkunstwerk, Nam June Paik, sociedad del espectáculo.

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Abstract This paper is focused on the critical analysis of the concept of “electronic opera” according to the work of Korean artist Nam June Paik.

Upon reviewing one of his most famous works, Electronic Opera nº. 1, I will explore how this artist reinterprets the Wagnerian Gesamtkunstwerk idea through the use of electronic and technological devices. For this, I will begin by elaborating on the different concepts in existence that deal with opera, from that of Wagner to a postmodern construction of the operatic language, which has been made visible by Nam June Paik, and his vision of the society of spectacle.

Key words: video art, electronic opera, Gesamtkunstwerk, Nam June Paik, society of the Spectacle.

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“La ópera es un pedazo de pomposa locura”.

(Charles de Marguetel de Saint-Denis, Seigneur de Saint-Evremond) (1610-1703)

Sobre el arte, la música y la ópera La relación de las artes visuales con la música ha sido una constante a través de la historia, mostrándose como una necesidad, ya sea como fuente de inspiración o como soporte mediático de una obra. Pero en nuestros días, esta correspondencia también se manifiesta de manera cada vez más regular como una tendencia que busca imbricar las distintas prácticas artísticas, aprovechando las virtudes que cada línea de la creación posee, transitando libremente entre las cada vez más difusas y obsoletas fronteras del arte.

La relación que siempre ha existido entre la música y las artes plásticas es fácilmente verificable en el sustrato de una Historia del Arte: Durante toda la Historia del Arte ha habido pintores y escultores que han utilizado referencias musicales en sus obras. Caravaggio, Tiziano y muchos otros pintaban con frecuencia instrumentos musicales. También hemos tenido y tenemos a compositores que se han inspirado en pinturas o en la personalidad de un pintor: recordemos a Mussorgsky y a Hindemith, por ejemplo (Muro, 2008).

No son pocos los autores que explican esta vinculación valiéndose del carácter efímero de la música como la principal causa. Una cualidad que no poseerían otras expresiones artísticas como la pintura o la escultura, cuya materialidad asegura, en mayor o menor medida, un grado de pervivencia superior en el tiempo, así pues: “Al ser la música un arte efímero que únicamente existe mientras se interpreta, precisa de su reflejo en las demás artes (literatura, artes plásticas, etc.) para establecer su trayectoria histórica” (Fernández, Benito y Pascual, 1999: 43-54).

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La constatación de una exitosa y fructífera interdependencia entre las artes plásticas y la música, no deja de poseer cierto aire romántico e idealista, lo que ciertamente tendrá su clímax con el desarrollo de la ópera del siglo XIX, cumbre máxima de un amalgamamiento entre el goce visual y auditivo. En efecto, Marie-France Castarède (2003) apunta al hecho de que la plástica es la base que otorga el carácter “espectacular” a la ópera y que en gran medida la define y distingue frente a la mera interpretación musical. Así, según su entender “lo visual en la ópera permite añadir una configuración espacial a lo que no sería más que un flujo sonoro y musical” (190).

Pero más allá de ser una perfecta unificación entre canto, teatro y música instrumentalizada, pensada para el divertimento, la ópera posee un fin social. En este sentido, vale la pena recordar que durante el siglo XIX la ópera era la única expresión artística capaz de provocar un diálogo entre el poder y los espectadores de cualquier origen social (29). A su vez, la ópera es capaz de constituirse como un espacio en donde se expresan las pasiones y deseos humanos a partir de historias que reflejan las pulsiones, miedos y frustraciones de la sociedad, elevándose como un puente entre el inconsciente individual y el colectivo: Aunque no siempre haya sido así […] lo propio de la ópera es ofrecer al inconsciente de cada oyente un espejo (con mayor o menor fuerza reflectante, según el genio del compositor) de sus fantasmas originarios: fantasmas del nacimiento y de la muerte, de la escena primitiva, de la diferencia de los sexos, de la seducción, de la castración (Castarède, 2003:23).

En cambio, una revelación más apasionada de la ópera la hayamos en C. Lévi-Strauss (1977), quien asume la existencia de una proximidad entre la ópera y los mitos más atávicos: La ópera es la música realizada en su forma más alta, la más completa, la más total; en ella encontramos lo que la humanidad ha pedido desde hace tanto tiempo a los mitos: dar explicaciones o expresiones totales que se sitúan simultáneamente en varios niveles.

Por otro lado, entendemos que es aquí, en la ópera, en donde convergen los intentos utópicos de una unificación multidisciplinaria, aquello que los alemanes a través de Richard Wagner denominaron como Gesamtkunstwerk (obra de arte total) y cuya influencia es detectable inclusive hasta hoy en día. Una interpretación esclarecedora sobre esta idea y su carácter integrador es la que nos ofrece Eduardo Subirats: Concebida en primer lugar como integración de todas las artes, y también como doctrina de salvación social, la obra de arte total permitió definir utópica o trascendentalmente el objetivo de un diseño total de la cultura en el que estaban comprendidos, en una fabulosa unidad, desde los espacios de la ciudad hasta la organización de la economía emocional del individuo (1989:55).

Resulta interesante descubrir, además, cómo en la ópera, tanto los decorados, la música y el canto, conducen a la diversidad en el uso de los sentidos, es decir, se define como plurisensorial. Sin embargo, el rol de la música en la ópera es para muchos el más relevante, ya que la música por si sola es catártica y nos remite a estados instintivos sumamente sugerentes: A diferencia de las demás artes –artes plásticas, literatura, teatro, cine–, la música no tiene representaciones: remite a los efectos que la fundamentan, que pueden establecerse a través de los sentimientos que han inspirado al compositor: tristeza, duelo, alegría, gloria y apoteosis, paz, 48

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elevación, espera, exaltación, abatimiento, cólera […] Más concretamente, y debido a su proximidad con el afecto, la música nos conecta a nuestro mundo pulsional: puesto que no representa nada, la música es la metáfora de la pulsión (Subirats 1989: 55).

Fig. nº1: Fotograma video, Electronic Ópera nº1, 1968-1969. Nam June Paik.

Recuperado: enero 2014 en https://www.youtube.com/watch?v=VIBEaszndLA

En el plano más actual, existe una idea bastante difundida que hace alusión a que quienquiera que disfrute del arte escénico, tanto del cine, como de la televisión o de la música, es un amante potencial de la ópera, “[…] ya que ésta es arte escénico convertido en música” (Osborne, 1998:13). Sin embargo, la experiencia demuestra que lejos de suceder este encantamiento con la ópera, los prejuicios asociados a ella han erigido una serie de barreras que la han terminado circunscribiendo al radio finito de la “alta cultura”. Esta es una fractura que claramente tiene que ver con factores culturales más que con una importante e incomprendida evolución de los tecnicismo asociado a la ópera1. Charles Osborne reflexiona sobre las razones de este fenómeno mediante una eficiente comparación. Según su testimonio, las óperas de Mozart La flauta mágica y Las bodas de Fígaro no suenan muy similares a los Beatles, siendo muy difícil comparar la ópera del siglo XVII con el pop del siglo XX, aunque la gente en 1780 bailó sus melodías y transformó sus arias en canciones populares (1998: 17).

No obstante, la indudable diferencia entre Mozart y The Beatles, será justamente un factor que Nam June Paik acogerá y moldeará a su propia producción artística, dándole la impronta por todos reconocida, en donde logra involucrar con singular agudeza un conjunto de elementos provenientes de la cultura pop con una variedad inmensa de dispositivos electrónicos, ensamblando un renovado concepto de ópera, en donde el propio lenguaje multimedial se transforma en una potencial crítica a la industria y los medios de comunicación.

Nam June Paik: música y performance

Fig. nº2: Fotograma video, Electronic Ópera nº1, 1968-1969. Nam June Paik.

Recuperado: enero 2014 en https://www.youtube.com/watch?v=VIBEaszndLA

La carrera de Nam June Paik (Corea, 1932 - Miami, 2006) está repleta de obras que refuerzan un lazo indisoluble con la música y la representación escenográfica. Aunque con distintos niveles de intensidad durante su carrera, lo cierto es que Nam June Paik logra crear una serie de trabajos de difícil clasificación, en los cuales vuelca por completo sus investigaciones e inquietudes, siempre inmerso en una vorágine de experimentación artística que alcanza inclusive a la ópera, cuestionando cualquier definición formal que se pueda hacer de ella en el mundo contemporáneo.

Para comprender las razones que llevaron a Nam June Paik a interesarse por la ópera, necesariamente debemos recurrir a su biografía. Con ello descubriremos prontamente como Paik desarrolla a través de los años un discurso en 1. De hecho, como formato, la ópera convencional se mantiene prácticamente intacta.

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donde la música particularmente, juega un rol fundamental como catalizadora de sus energías creativas mucho antes de que descubriera las posibilidades interdisciplinarias del video y de los nuevos medios de creación digital.

Una rápida mirada a su historial de vida, nos revela que posteriormente a la obtención de la Licenciatura en Historia del Arte y Estética en la Universidad de Tokio (1956) ­–en donde realiza una tesis sobre el compositor, teórico de la música y pintor austríaco Arnold Schönberg– decide radicarse en Colonia, Alemania, para estudiar música en la Universidad de Münich y en el conservatorio de Friburgo (1957). Durante su estancia en Colonia se interesa por las experimentaciones sonoras de Karlheinz Stockhausen, produciéndose un primer y profundo acercamiento a la creación musical a través de dispositivos electrónicos, llegando incluso a participar de las investigaciones de Stockhausen, trabajando en el estudio de este autor durante un buen período de tiempo.

Según investigadores como Michael Nyman, el trabajo musical de Paik se mostraría claramente demarcado en tres fases de desarrollo. La primera de ellas se habría iniciado en 1947 –influenciado principalmente por el folklore coreano– y finalizaría en sus variaciones seriales para solo de violín y el String Quartet no serial de 1955-57. La segunda parte se destacaría por la influencia notoria de John Cage, a quien conoce en 1958; y la tercera se daría cuando comienza una larga y reconocida colaboración con la chelista Charlotte Moorman (Nyman, 1982:79).

Una vez empapado de las propuestas de Fluxus, la obra musical de Paik comienza a adquirir una serie de rasgos que trascenderían los límites formales de la representación “puramente” musical, para hacerse cargo de otras emociones y sensibilidades subyacentes a este acto creativo. En esta exploración, basada principalmente en la experimentación continua con diferentes aparatos musicales, comienza a desarrollar performances en donde, muy en la línea de Fluxus y especialmente de John Cage, apela a la destrucción de instrumentos musicales como una nueva metodología para obtener originales sonidos.

El mismo Paik admite el impacto que el trabajo Cage le generaría y resume las vertientes sobre las que adquiere cuerpo su obra: La mayor influencia que he recibido ha sido de John Cage […] para él fue importante el Dadaísmo; de la misma forma que para mí lo fueron el Dadaismo y Duchamp. Yo soy una especie de expresionista; mis primeras piezas son bastante expresionistas. Conocí el Futurismo en el 58, no antes; resultó interesante porque fue el primer movimiento artístico que expresaba el componente “tiempo” y el video es imagen más tiempo. También el Futurismo fue importante desde el punto de vista teórico. El tiempo influye en el arte; es necesario reconocer la contribución del Futurismo en la historia del video (Zaru y García, 1992:17).

Estudiosos de Nam June Paik, como José R. Pérez Ornia, han indagado en su relación con Fluxus y en como esto afectó su producción musical. Pérez Ornia lo explica de este modo: “La música de Paik es antimúsica, música Fluxus articulada en la performance, en gestos y acciones”(1991: 38).

Bajo la influencia de Fluxus, es que vemos como en la producción de Paik aparecen obras emblemáticas como Solo para violín (1962), en donde el violín comienza a ser tocado en su forma tradicional hasta que el instrumento es bajado lentamente hasta el suelo, punto en donde Paik empieza a utilizar sus pies en la ejecución. En otra obra del mismo año, Violín para ser arrastrado por el pavimento, el instrumento es arrastrado por la calle, en una performance que se traduce en que el instrumento, como tal, desaparece, creando una serie de sonidos discordantes tras su roce con el suelo. También entre 1961-1962, Paik da una serie de conciertos para piano. En uno de ellos llega a cubrir el instrumento con alambres y crema de afeitar hasta terminar brincando sobre él.

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Otra obra emblemática en esta relación músico-visual, es la colaboración con Cage en Etude for pianoforte (1958).

En esta performance Paik brinca desde el público al escenario, cortando los cables eléctricos y las cuerdas de las guitarras de Cage, embadurnado a éste con crema de afeitar. Como corolario, Nam June Paik sale corriendo por bambalinas lanzando un gran grito. Tras unos minutos Paik llama desde un teléfono público para anunciar que el concierto ha llegado a su fin y que los espectadores se pueden retirar a sus hogares.

Fig. nº3: Fotograma video, Electronic Ópera nº1, 1968-1969. Nam June Paik.

Recuperado: enero 2014 en https://www.youtube.com/watch?v=VIBEaszndLA

Vale la pena mencionar también las obras realizadas por Nam June Paik como tributo a John Cage. La primera de ellas fue estrenada en 1959 en la Galería 22 de Düsseldorf, y entre algunos de los asistentes se encontraban Joseph Beuys y Mary Bauermeister. En aquella ocasión, el artista coreano empleó cintas de audio con grabaciones en las que mezclaba el sonido del piano con gritos, fragmentos de música clásica y otros efectos. Ya más tarde, en 1973, realizaría una versión videográfica del homenaje, mostrando imágenes de performances y anécdotas de Cage intercaladas con fragmentos de sus propias obras, como la clásica Zen for TV (1963) y sus primeras acciones con Charlotte Moorman2.

Todas estas acciones nos muestran la relación de Paik con la música desde una perspectiva desacralizadora, tanto del instrumento como de la labor del músico o de los rituales preestablecidos por las normas del espectáculo. El mismo Nam june Paik muchas veces describió tales performances como un atentado contra la sofocación del teatro, la sala de música y la rigidez de la música clásica. Claramente, estas performances músico-teatrales aparecen por parte de este artista como una agresión personal a la música y sus formas más habituales, pero también como una autoreflexión sobre su labor musical y su formación. Esto no implica que Nam June Paik rompa de plano con su propia tradición, pues la atracción que posteriormente ejercería el video en Paik no desplaza su faceta de músico y compositor, muy por el contrario la fortalece y le otorga nuevas capacidades en la construcción de imagen en movimiento y sonido. Al respecto Michael Nyman plantea que Paik “sigue siendo un compositor, incluso cuando es un videoartista” (1982: 79).

Nam June Paik y la Gesamtkunstwerk Todas las acciones realizadas por Fluxus, pero especialmente las ejecutadas por Nam June Paik, nos revelan de manera clara y contundente el espíritu rupturista del arte de ese momento. Pero, lo más relevante, es que podemos advertir como existe una nueva sistematización de la Gesamtkunstwerk en casi toda la gama de acciones desarrolladas por los artistas que utilizan los nuevos medios.

2. Estas obras pueden verse íntegramente en la versión digital de la colección permanente del Museo Reina Sofía, disponible en: http:// www.museoreinasofia.es/coleccion/obras/tributejohn.html 51

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La década del 60` y su etapa Fluxus son especialmente importantes en el afán multidisciplinario de Paik, pues, como hemos visto, la performance, el teatro, la música, el cine o la literatura convivían fluidamente como parte de los principios bajo los que actuaba este movimiento y otras tendencias suscitadas en ese momento histórico. Al respecto, Laura Baigorri (1997) opina que las performances y los happenings de los años 60` y 70` son, junto al video, las formas de arte que más propiciaron la cooperación entre las artes. Una interdisciplinariedad cuyos principios ya eran defendidos anteriormente por el Dadá y la Bauhaus (55).

La categórica importancia adjudicada al video, tiene su razón de ser en que éste se convierte en una herramienta a la que tenían acceso desde artistas plásticos hasta bailarines, actores o coreógrafos. Recordemos, además, que esto recién sucede entre 1964-1965, cuando Sony saca al mercado la primera cámara de video portátil, la ya mítica Portapak, utilizada por primera vez por Nam June Paik en un video que sería posteriormente expuesto en el café Go Go de Nueva York, acontecimiento que lo hizo merecedor del título de “padre del videoarte”.

Los intentos de interdisciplinariedad en Nam June Paik, se ven ciertamente incrementados cuando en 1963 comienza a incorporar tecnologías en sus obras: fonógrafos, ventiladores, televisores y cintas magnetofónicas, entre otros artículos electrónicos. Posteriormente, Nam june Paik empieza a incluir en sus trabajos videos creados por él mismo, diversificando su perfil performático-musical con la incursión en la videoescultura y la videoinstalación. Marco María Gazzano sitúa al constructivista Lazar Lissitzky y su proyecto teatral de gran magnitud Victoria sobre el sol (1923) como el principal antecedente de las videoinstalaciones de Paik. En efecto, Lissitzky fue uno de los primeros artistas en introducir la radio y el cine, junto con otros artículos técnicos, en el interior de un espacio artístico (teatral), concibiendo a las personas, objetos, colores y sonidos como partes integrantes, no solo de la obra de arte, sino de una nueva forma de mirar que él denominaba “visión electromecánica” (Baigorri, 1997: 12).

Es en la videoinstalación donde tal vez Paik resume con mayor fuerza el ideal wagneriano de “obra de arte total”. Esta idea es confirmada por Laura Baigorri, quien propone que el sueño wagneriano de una síntesis creativa que implique la unión de poesía y música dentro del marco visual y dinámico de la ópera, es uno de los principales referentes de la videoinstalación: La videoinstalación es una de las prácticas que más se ha aproximado al complejo concepto de “obra de arte total”: espacio y tiempo, imagen (fotografía/cine/video), sonido/música, objeto/escultura, iluminación, recorrido, participación; en ocasiones incluso, poesía, pintura, texto, acción, representación […] (77).

Cuando Nam June Paik, en una carta escrita a John Cage, hablaba de realizar una “composición multimedia” en la que pretendía utilizar un proyector de color, tres pantallas de cine, un streap-teaser, un boxeador, una gallina viva, una niña de seis años, un piano de luces, sonidos y un televisor (1997: 76), claramente se está refiriendo a una visión actualizada y rupturista de la “obra de arte total”, en el sentido que Wagner la planteaba casi 100 años antes de que Paik entrara en la escena artística internacional.

Bajo cualquier punto de vista, el trabajo de Nam June Paik encierra en su concepción una vinculación innegable con la Gesamtkunstwerk, aunque para Richard Wagner el acercamiento a la Gesamtkunstwerk se lograba idealmente a través de la ópera, y en Paik vemos como éste se produce básicamente mediante el uso de las nuevas tecnologías, ampliando el campo de acción de lo que significa como concepto. De hecho, los trabajos instalativos de Paik abordan el espacio como un escenario abierto a la interacción plena de múltiples expresiones artísticas mezcladas con elementos tecnológicos. En esencia son puro espectáculo visual y sonoro, son ópera electrónica.

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Nam June Paik era totalmente consciente de esta valorización de la ópera, de Wagner y de la Gesamtkunstwerk. Tanto es así, que él mismo llega a desarrollar algunas reflexiones sobre la consonancia entre la ópera y la videoinstalación: Admiramos la ópera italiana por su flexibilidad, por el concepto “espacio”, de gran espacio, y por la relación entre espacio y sonido. Pero se puede intervenir sobre la ópera renovándola. De esta manera la videoinstalación tiene la posibilidad de transformarse en una ópera, una video ópera (Zaru y García, 1992).

Fig. nº4: Fotograma video, Electronic Ópera nº1, 1968-1969. Nam June Paik.

Recuperado: enero 2014 en https://www.youtube.com/watch?v=VIBEaszndLA

Para Nam June Paik la elaboración de un corpus de obra en donde la misma sociedad se encumbrara dentro de un gran escenario “multimedia” no parecía tan lejana. Para este artista la ecuación arte = vida se transforma en una posibilidad impulsada por los nuevos medios. Los avances tecnológicos, traducidos en la proliferación de dispositivos que facilitarían el diario vivir, así como la televisión y la instauración de una cultura del espectáculo en la que él mismo estaba inserto, son quizás los elementos claves para entender su pensamiento en torno a la “obra de arte total”: Se podrá inventar un ´arte ambiental`, de la misma manera que hablamos de la música ambiental, e instalarlo en nuestras casas. Los grandes teatros y las óperas modificarán a diario el aspecto de sus espacios en función del repertorio y esta decoración evolucionará siguiendo el desarrollo de la intriga. Así, se podrá programar un muro catódico de puntos coloreados y la electro luminiscencia será controlable (Paik, citado por Baigorri, 2007: 36).

Es importante mencionar que la revisión que hace Paik de la Gesamtkunstwerk está definitivamente cargada de ambigüedades, de hibridaciones de todo tipo en donde el video juega un rol fundamental en la definición de su propio concepto de “ópera electrónica”. En consecuencia, vislumbramos como la obra de Paik es, en rigor, absolutamente posmoderna, es ópera posmoderna. Para Kim Hong-Hee (2007), Paik “[…] creó un mundo artístico posmoderno en términos de estilo, forma, contenido y tema con el video, un medio representativo de la era posmoderna” (36).

Es esto lo que se verá de manera fehaciente en una de las obras más significativas dentro del imaginario visual de Nam June Paik: Electronic Ópera nº1.

Electronic Ópera nº 1 Electronic Ópera nº1 es una pieza audiovisual de 27:50 minutos, con color y sonido, desarrollada el año 1969 en el marco de la exposición The Medium is the Medium. Esta exposición fue una de las primeras colaboraciones entre la televisión pública y el campo emergente del videoarte en los Estados Unidos. En aquella ocasión la cadena WGBH de Boston encargó a seis artistas –Nam June Paik, Allan Kaprow, Otto Piene, James Seawright, Thomas Tadlock y 53

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Aldo Tambellini– la creación de piezas originales para televisión utilizando los medios técnicos que la cadena disponía. Cada artista, siguiendo sus preceptos estéticos, debía producir una obra que explorara los distintos parámetros de lo que era, en ese entonces, un nuevo medio. Las propuestas desarrolladas transcurrieron, principalmente, desde el procesamiento de imágenes de video y la interactividad, a la danza y la escultura. Los encargados de este proyecto fueron David Oppenheim (productor ejecutivo), Ann Gresser y Pat Marx (productores) y Fred Barzyk (director).

La primera impresión que produce Electronic Ópera nº1 es la de un escenario disminuido hasta la abstracción. Un círculo ondulante se deforma y se mueve de manera hipnótica graficando los vaivenes de la música. De fondo se oye la sonata Claro de Luna de Ludwig van Beethoven3, en una versión electrónica, metálica, cuyo sonido recuerda a los soundtracks de los juegos arcade de los años 70. Junto a la versión sintetizada de Claro de Luna se escucha una voz que ordena Close your eyes, open your eyes a bit ... This is participation TV4. Para la visualización de este video, Paik encarga a los espectadores cerrar y abrir los ojos a ciertos intervalos. Cuando el video acaba y parece repetirse, nuevamente una voz ordena a los espectadores Turn off the TV5.

Durante todo el video se van sucediendo diversas imágenes, desde una bailarina en topless, unos hippies hasta Richard Nixon. Estas imágenes son distorsionadas, duplicadas, invertidas en sus gamas tonales o negativizadas, en un collage mezcla de fantasía e hiperrealismo. Kim Hong-Hee (2007) plantea que “[…]mediante su trabajo de repetición, superposición y división de imágenes, un estilo de collage propio, Paik también logra obtener la duplicidad visual que necesita” (44). Esto no es nuevo en el trabajo del artista coreano y funciona como una constante. Para Jean Paul Fargier, todo su trabajo está caracterizado por el desdoblamiento (dedoublament), en donde la imagen se divide en dos, y en la reduplicación (redoublement), que es cuando dos imágenes se superponen (Fargier, citado por Hong-Hee, 2007: 44).

Laura Baigorri plantea que en esta obra de Paik ironizaba sobre el concepto de participación y en ella daba consignas contradictorias al espectador mientras mostraba en la pantalla bailarinas o el retrato distorsionado de Nixon (2007: 365). Este es un punto interesante en el contexto operístico bajo el que se sitúa este análisis y nos hace cuestionarnos algunos elementos: ¿por qué esta obra de Paik es una ópera? ¿En qué sentido funciona o no funciona como una ópera? O bien, ¿cuál es el rol del espectador en la ópera electrónica?

Si atendemos al aspecto ritual de la ópera tradicional, veremos claramente las analogías con su variante electrónica. Antiguamente, el espectador de ópera estaba sometido a una especie de “ensoñación” provocada por la luz mortecina de las velas que iluminaban la sala en donde se desarrollaba el espectáculo. Posteriormente, la electricidad hizo su aparición, aportando una nueva perspectiva a este sentido ritual de la ópera. Actualmente, se podría decir y sin temor a equivocarnos, que las condiciones de audición y visionado de la ópera occidental son similares en todas partes, aunque manteniendo ciertos componentes tradicionales como la “ensoñación”, predispuesta principalmente por algunas de las situaciones que se dan al interior de la sala: “En la ópera tradicional hay un cierto condicionamiento a partir de los actos del ritual, obligándonos a abandonar el tiempo y las obligaciones diarias (instalarse, la propina al acomodador, abrir el programa, etc)” (Castarède, 2003: 24).

3. Esta melodía era una de las favoritas de Paik y la utilizó en otra obra Sonata quasi una fantasia de 1962.

4. “Cierra los ojos, abre los ojos... Esta es televisión participativa”.

5. “Apaga la TV”.

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En esta obra de Paik algunos de dichos condicionamientos se mantienen. La voz6 que a través del televisor ordena al espectador cerrar y abrir los ojos cada ciertos intervalos, separando éste video en actos simbólicos, nos revela esa intención de Paik de incorporar la ópera como concepto en nuestra vida diaria a través de la tecnología. Por otro lado, para que esta obra se constituya en ópera, Paik necesitaba la respuesta del espectador. He ahí la lógica de ordenarle que cumpla con ciertas acciones que mantengan el diálogo con la imagen proyectada en un monitor.

Fig. nº5: Fotograma video, Electronic Ópera nº1, 1968-1969. Nam June Paik.

Recuperado: enero 2014 en https://www.youtube.com/watch?v=VIBEaszndLA

Electronic Ópera nº1 manifiesta una extraña mezcla de ficción y realidad, algo que Paik suele usar con recurrencia en gran parte de sus obras. Esta dicotomía entre realidad y ficción también está enraizada en la génesis de este tipo de representaciones. Desde los inicios de la ópera en la tragedia griega, el escenario consistía en una tarima en donde se cantaba, se danzaba, se hacía acrobacia, prestidigitación o ilusionismo. La ópera tradicional es ilusión pura (ludere), los personajes son ficticios en escenarios no reales, enfrentados a la realidad del público. En la Electronic Ópera nº1 Paik continúa esta mixtura entre quimera y realidad. Si bien los hippies y la mujer desnuda están aún en el plano de la ficción, pues son estereotipos, la imagen de Richard Nixon nos devuelve a la existencia real. En el ámbito de las diferencias, sabemos que en la ópera tradicional actúa el placer de la repetición y de la estabilidad de las narraciones (una obra puede ser vista infinidad de veces con mínimos cambios). No obstante, en la ópera de Paik no existiría el placer de la anticipación a los acontecimientos, pues la narrativa se ve superada por la abstracción visual.

Del mismo modo en que la ópera tradicional es un espectáculo que en muchas ocasiones se puede convertir en un entretenimiento sin lógica –en especial para un público no informado–, la Electronic Ópera nº1 y otras obras de Nam June Paik, también pueden recaer en un estado de incomprensión y letargo, básicamente a causa de su estructuración aleatoria, con enfásis y silencios difíciles de seguir para quien esta acostumbrado a las normas siempre similares de una transmisión televisiva:

Fig. nº6: Fotograma video, Electronic Ópera nº1, 1968-1969. Nam June Paik.

Recuperado: enero 2014 en https://www.youtube.com/watch?v=VIBEaszndLA

El espectador no informado se encuentra encerrado en un local, generalmente de arquitectura vistosa y complicada, lleno de espectadores que siguen con indudable entusiasmo una representación teatral en la que no se entiende gran cosa de lo que están cantando una serie de personajes […] a veces las voces se ponen de acuerdo para cantar juntas un pasaje estruendoso que termina en un clímax sonoro, en el que no falta un sector de cantantes que forman un coro, y el público aplaude enfurecidamente […] El espectáculo muchas veces se interrumpe en aquel momento incluso durante varios minutos.

6. La voz es otro elemento fundamental de la ópera: “La mirada y la voz despiertan y excitan la pasión amorosa. pero la voz tiene preeminencia sobre la mirada porque, en los orígenes de la vida individual, todo dio comienzo a través de ella. La ópera atestigua esta preeminencia de la voz, por más que la escenifique” (Castarède, 2002: 52).

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Luego se reemprende, y a veces puede adquirir un tono lento y hasta mortecino, aunque no tarda en volver el carácter estentóreo de las voces que culminan en una nueva aclamación de un público sin duda fanatizado por algo que es difícil de precisar si no se conoce adecuadamente el ambiente (Alier, 2004: 15).

El juego de relaciones entre realidad y ficción tiene implicancias aún más profundas en esta obra de Paik. Bajo la lógica de este artista, la tecnología es la creadora por excelencia de nuestra realidad, paradojalmente cada vez más ficticia y saturada de simulaciones (Baudrillard). La pantalla del televisor es el hilo conductor en la obra de este artista y actúa como el articulador de gran parte de su producción. Para Paik, la televisión era el nodo que conectaba a las diferentes personas y sus realidades, y ahí radica también su interés en la transformación y reconstrucción de la relación del espectador con este aparato, pues esto significaría modificar la conexión con su entorno y con su trastocada idea de realidad.

Pero Nam June Paik era también un personaje contradictorio, y el uso de las tecnologías en sus obras se enraíza en una compleja trama de empalmes conceptuales aún por desarrollar. La utilización en una primera etapa de su trabajo de radios, antenas, televisores y electrodomésticos, con el fin de generar entornos multimediales precarios, para luego trabajar con rayos láser y ser el primer artista en utilizar un satélite en la producción de una obra, encierran una visión conciliadora con la tecnología, o en sus propias palabras un intento de “humanizar la tecnología” (Hong-Hee, 2007: 80). Sin embargo, esta declaración fraternalista para con la tecnología no convence a todos. Eugeni Bonet, por ejemplo, plantea que: Coherente con el espíritu de Fluxus, Paik se mueve en el terreno de la paradoja: su aceptación del poder de la tecnología es, a la vez, una forma de ridiculizar satíricamente al “homo tecnologicus” histriónicamente representado por él mismo (80).

Salvando estas contradicciones, en la obra de Nam June Paik vemos como todo apuntaba hacia “la obra de arte total” inserta en un contexto cultural tendiente hacia la “espectacularización” de la vida cotidiana. En este estado la ópera se inserta en la existencia misma, derruyendo los muros de un teatro y resarciendo los antiguos ritos. Así, el anhelo de Wagner se traspasa incluso a la cotidianeidad: Toda la técnica de la TV y del cine se revolucionará, el dominio de la música electrónica se extenderá al nuevo horizonte de la ópera electrónica, la pintura y la escultura serán trastornadas, el arte intermedia cobrará cada vez más importancia, asistiremos al nacimiento de la literatura sin libros y del poema sin papel (Baigorri, 1997: 366).

Es, finalmente, desde esta “sociedad del espectáculo” (parafraseando a Debord), donde debemos situarnos para comprender la Electronic Ópera Nº1. El concepto operístico de Paik se muestra así, ampliado hasta límites que él claramente ya sospechaba desde sus inicios. Ya sea a través de las obras instalativas, las performances o los videos, comprendemos que el objetivo de Paik era reconciliarnos con las tecnologías a sabiendas que el mundo se sustentaría en ellas.

En concordancia con lo que planteaba Eduardo Subirats, la Gesamtkunstwerk de Paik se corresponde a un modelo de integración planteado no sólo como integración de todas las artes, sino que como una doctrina de salvación social.

La ópera electrónica es, de este modo, un concepto que define ampliamente el arte y la vida en las sociedades modernas. Es un diseño cultural utópico para algunos y distópico para otros, pero que innegablemente encierra un modelo de organización asimilado por la occidentalidad hasta márgenes aún abiertos a especulaciones.

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Fernández, Teodora, Benito, Aurora y Pascual, Magnolia (1999). La música en las artes plásticas. Barcelona: Eufonía, Didáctica de la música, Nº 16.

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Nyman, Michael (1982). Nam June Paik, Composer, en Hanhardt, John G (1982). Nam June Paik, Whitney Museum of American Art/ W.W. Osborne, Charles (1998). Como disfrutar de la ópera.

Barcelona: Gedisa.

Peréz Ornia, José Ramón (1991). El arte del video.

Introducción a la historia del video experimental.

Barcelona: Serbal.

Subirats,Eduardo(1989).“Quintatesis:artecomoespectáculo.”

En: El final de las vanguardias. Barcelona: Antrophos.

Zaru, Antonia y García , Marco (1992). Entrevista a Nam June Paik, New York, Agosto de 1992, publicada en el catálogo de la exposición Il Novecento di Nam June Paik, Carte Segrete, Roma.

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Alzaprima Nº7 (60-67) 2015 | Rev. octubre 2014.

SOBRE ESTRELLAS Y RAÍCES REGARDING STARS AND ROOTS Rodrigo Arteaga (Chile) Artista Visual

rodrigoarteagaabarca@gmail.com

Sobre estrellas y raíces, 2014. Hoja, impresión digital calada a mano, 27 x 63 cm. Galería AFA, Santiago, Chile. Fotografía: Bruno Giliberto.

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A cada página un libro / A cada cuerpo una obra (Ocho notas sobre el trabajo de Rodrigo Arteaga)

El mundo, lejos de las estrellas que lo encandilan, parece papel, superficie: una piel. * Lo que en principio era un gabinete de curiosidades, el presente lo desarraiga de su origen mágico y acerca las figuras humanistas y científicas a una reciprocidad multidisciplinaria. Así, se da paso a una épica contemporánea, donde la necesidad de estructurar el universo a través de la certeza y fragilidad de los objetos, esto es, la fragilidad del conocimiento, configura un ordenamiento que apropia su condición relativa. * Un estudio reciente de la física sugiere que el universo se expande como un gran cerebro, proponiendo una vinculación gráfica entre las redes neurálgicas, las nervaduras vegetales y la generación de galaxias. Esta ciencia, aquí cifrada en el arte, desde la lógica niega la dualidad pero matemáticamente acepta la multiplicidad. Las energías del alma y el espíritu se armonizan en una realidad superior pero desde el campo de la física-matemática el universo se encuentra diseñado a la perfección. * 61

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Los ordenamientos, sean de cualquier especie, dependen casi exclusivamente de la capacidad del hombre para crear subjetividades que apuntan a ordenar, si es que no a reordenar, las estructuras que inciden en lo real. * En lo que respecta a la enciclopedia, y sin duda a cada uno de sus objetos, el mundo está presente y ordenado.

Pero esto no en relaciones fijas o del todo comprensibles, pues detrás del compendio total del conocimiento humano, de ese impulso casi esquizofrénico que da unión a las ciencias, el desorden es sistema. * Saber y misterio son aquí dos polos para una investigación que indaga sobre el espacio que les da correspondencia, extremos que se alternan en lógicas de proximidad y distancia: el orden racional se ve enfrentado al orden natural, el libro al cuerpo, los astros a lo terrestre y así, a la manera de las estructuras replicantes, esta operación propone el libro como cuerpo y código, simultáneos, manteniendo el anclaje a la imagen en tanto es el dispositivo que por excelencia se ha usado para transmitir conocimiento. * Un gesto breve, como señalar algo específico, habla de la frágil naturaleza de los objetos: Enkuklo ­­‌

Paideaia [la educación redonda]

Lo que el ojo no ve, la imaginación lo traspone.

Juan Yolin

Licenciado en Educación, Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, Santiago de Chile. Crítico y curador independiente.

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Sobre estrellas y raíces, 2014. Libros intervenidos con plantas, medidas variables. Galería AFA, Santiago, Chile. Fotografía: Bruno Giliberto.

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Sobre estrellas y raíces, 2014. Libros intervenidos con plantas, medidas variables. Galería AFA, Santiago, Chile. Fotografía: Bruno Giliberto.

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Sobre estrellas y raíces, 2014. Vista general instalación, medidas variables. Galería AFA, Santiago, Chile. Fotografía: Bruno Giliberto.

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Sobre estrellas y raíces, 2014. Ramificaciones, rutas de mapas recortadas y superpuestas, 20 x 30 cm. Galería AFA, Santiago, Chile.

Fotografía: Bruno Giliberto.

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Sobre estrellas y raíces, 2014. Vista genera instalación, medidas variables. Galería AFA, Santiago, Chile. Fotografía: Bruno Giliberto.

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Alzaprima Nº7 (68-73) 2015 | Rev. octubre 2014.

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PROYECTO DEMÓCRITO DEMOCRITUS PROJECT Rodrigo Piracés González (Chile)

Licenciado en Artes mención escultura, Universidad de Chile, Santiago.

Magíster en Literaturas Hispánicas, Universidad de Concepción, Concepción. rpiraces@udec.cl

Proyecto Demócrito, 2014. Estructura de acero, madera, cemento, fibra de vidrio, resina poliéster, pintura epóxica, 300 cm de alto, 270 cm de diámetro. Hall acceso Facultad de Ciencias Químicas, Universidad de Concepción, Chile. Fotografia: Rodrigo Piracés.

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La reposición del arrasado edificio de la Facultad de Ciencias Químicas en la Universidad de Concepción1 se concluyó en diciembre del año 2013, cuya nueva arquitectura motivó e hizo propicio el proyecto escultórico denominado Demócrito.

Este emplazamiento se constituye desde tres flancos fundamentales: la noción de arte cinético, la experiencia como acontecimiento y la estructura de los mundos inmateriales. En este sentido, la propuesta escultórica cinética se fundamenta por ofrecerse como posibilidad para la intervención pública del espacio arquitectónico, simbólico e histórico; todos ellos girando en torno a la química como disciplina del conocimiento.

1. El proyecto es un encargo de dicha Facultad, a través de su decano Adelio Matamala. Como antecedente del proyecto se considera el incendio de este edificio el 27 de febrero de 2010 como consecuencia del terremoto que afectó a nuestra región.

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Sobre plato basal en que se ha inscrito la frase: “son tres las consecuencias que derivan de tener un buen juicio: calcular bien, hablar bien y actuar como es debido”, ( Demócrito de Abdera (460-370 a. C ) se sustenta una estructura móvil de diez anillos concéntricos que, montados sobre rodamientos, pueden rotar de manera independiente.

Este sistema de articulación permite alinear por una de sus caras la imagen dibujada de Demócrito, filósofo considerado “padre de la ciencia”, y por la otra el esquema del átomo imaginado por John Dalton. Asimismo, dada su constitución multirotatoria, es posible articular en tiempo presente ambas imágenes. La escultura cuestiona el concepto de “yacer” propio de la escultura tradicional y fija, para fluir en movimiento eterno impulsado por la energía del espectador que, inestable pero activo, puede participar moviendo los anillos. Entonces se configura el acontecimiento como experiencia, el ahora como conciencia del estar. También la brisa que ingresa al edificio activa los 125 platos de poliestireno que penden colgados desde el segundo nivel, dando visibilidad a las energías de la naturaleza. De este modo, la fusión de ambos movimientos dialogan con las imágenes grabadas en los platos que ilustran los antiguos principios de la alquimia donde fe y razón daban forma a un conocimiento holístico.

Esta escultura se define como un soporte inestable, unitario, maleable, subjetivo, en donde se manifiesta una condensación de energía y un códice de conocimientos atávicos.

Proyecto Demócrito, 2014. Módulos MDF, perfil tubular, traspasos piroxilina, 300 cm de alto, 270 cm de diámetro. Hall acceso Facultad de Ciencias Químicas, Universidad de Concepción, Concepción, Chile.

Fotografia: Rodrigo Piracés.

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Proyecto Demócrito, 2014. Estructura de acero, madera, cemento, fibra de vidrio, resina poliéster, pintura epóxica, 300 cm de alto, 270 cm de diámetro.

Hall acceso Facultad de Ciencias Químicas, Universidad de Concepción, Concepción, Chile. Fotografia: Rodrigo Piracés.

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Proyecto Demócrito, 2014. Módulos MDF, perfil tubular, traspasos piroxilina, cuerda nylon, 300 cm de alto, 270 cm de diámetro. Hall acceso Facultad de Ciencias Químicas, Universidad de Concepción, Concepción, Chile. Fotografia: Rodrigo Piracés.

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Alzaprima Nº7 (74-83) 2015 | Rev. octubre 2014.

CON CIENCIA Y ARTE WITH ART & SCIENCE Joaquín Fargas (Argentina) Artista Visual. joaquinfargas@gmail.com

Proyecto Crédito Ambiental - Biogame, 2012. Joaquín Fargas. Fotografía: Walter Valli.

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Con ciencia y arte Joaquín apunta a hacer con el arte, las preguntas que lo movilizan como persona, encarado desde su doble rol de ingeniero y artista. Intenta ofrecer con su obra la capacidad de transformación y toma de conciencia sobre la conservación y cuidado del medioambiente a nivel individual y colectivo. Nos propone preguntas del tipo: qué significa y qué hacemos con los aportes de la tecnología y la ciencia, a dónde se supone que éstos nos llevarán. También nos propone un llamado de alerta sobre las consecuencias contaminantes de nuestros hábitos sobre la naturaleza en la que estamos inmersos. Las catástrofes naturales son evidentes muestras de que el hombre no las está pudiendo controlar, así como tampoco a las consecuencias de las intervenciones que la humanidad realiza afectando al ecosistema.

Sobre esta posición, Fargas construye propuestas que pueden apreciarse en clave de ficción utópica y/o distópica, donde el conocimiento científico constituye el pilar en las que estas ficciones se estructuran. Pero los saberes transmitidos en sus obras, pueden no ser bien comprendidos por el espectador común causándole, eventualmente, un desconcierto tal que lo lleve al complejo problema de la in/definición de la realidad. Es decir, pareciera que el poder comprender los alcances de las capacidades ofrecidas por los avances científicos y tecnológicos, nos llevan a preguntarnos qué significa y cuál es en definitiva la realidad: ¿la que creemos conocer, la que nos explican, la que experimentamos?

Podríamos decir que en las obras la realidad y la ficción juegan el mismo protagonismo, entrelazándose como en una cinta de moebius. Donde ambas y al unísono, parecieran advertirnos que desconocidos y sorprendentes acontecimientos pueden suceder ya no sólo naturalmente, sino que ocasionados por el hombre. A estos acontecimientos Fargas los presenta por fuera de la religión y de la ciencia, anunciando que el arte puede enunciar algo, demostrando que el arte puede aparecer como una revelación.

Para realizar su trabajo, utiliza los recursos ofrecidos por las nuevas tecnologías y la ciencia o los ya habituados en las artes, resultando obras de formatos híbridos no reducibles a una categoría, sino fundadores de su propia categoría: una poética del saber, una poética que deja significados precisos, otros latentes y otros a develarse.

De esta manera nos encontramos ante un inusual artista que por su sensibilidad y por su formación profesional nos aporta originales recursos, perspectivas e intereses.

Joaquín en su intento de pensar en las condiciones de una forma de mundo mejor, en su intento por comprenderlo, nos invita a explorar territorios reveladores que nos amplían, inquietan e impactan en nuestra experiencia y conciencia con todo lo interesante que nos proponen y alertan.

Patricia Hakim

Profesora Artes Plásticas, UNA, La Plata, Pcia. Buenos Aires, Argentina.

Curadora.

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Proyecto Big Brain Proyect, 2013. Planetario Galileo Galilei, Buenos Aires, Argentina. Fotografía: Joaquín Fargas.

Big Brain Project emula a un sistema neuronal artificial que funciona al modo de un cerebro universal híbrido. Su primer emplazamiento fue en 2013 en el Planetario Galileo Galilei, ubicado en Buenos Aires, Argentina, en donde se relacionaron los nodos instalados con los de Ars Electrónica, festival desarrollado en Linz, Austria.

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Proyecto Big Brain Proyect, 2013. Galería Objeto A. Buenos Aires, Argentina. Fotografía: Galería Objeto A.

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Proyecto Principio Estocástico, 2012. Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina. Fotografía: Joaquín Fargas.

Principio Estocástico es una instalación multimedial interactiva. Consta de la proyección de un mapa de la zona en la que se expone el proyecto (Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina, 2012), en el cual están señalados diferentes encuentros producidos entre personas. El mapa está rodeado por seis campanas sonoras que activan audios reproduciendo los diálogos dados en dichas situaciones.

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Proyecto Biósfera, 2013. Mini Biósferas. Bienal de Gotemburgo, Suecia. Fotografía: Joaquín Fargas.

Biósfera en la Bienal de Gotemburgo, Suecia 2013. Ecosistema: agua, plantas y otros microorganismos en esferas herméticamente cerradas que tienen los elementos básicos y necesarios para la vida.

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Proyecto Homo Energéticus, 2013. Galería Arte x Arte, Buenos Aires, Argentina. Fotografía: Joaquín Fargas.

La instalación Homo Energéticus exhibida en la Galería Arte x Arte se constituye de tubos transparentes por los cuales fluyen líquidos de diferentes colores por su interior. La obra invita al espectador a participar de ella, permitiéndole pisar una especie de baldosas iluminadas de acrílico transparente, en cuyo interior se visualiza el contenido de una bolsa de suero. Al ser aplastadas las baldosas por el peso del usuario, se activa el movimiento del fluido.

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Proyecto Palomas que Twitean, 2013. Suelta de palomas dotadas con chips alojando mensajes del pĂşblico. Al llegar a la base esos mensajes son twiteados.

San Luis Digital, Argentina. FotografĂ­a: Walter Valli.

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Proyecto Don Quijote contra el cambio climático, 2011. Antártida Argentina. Fotografía: Joaquín Fargas.

Utopía Don Quijote contra el cambio climático. Una serie de molinos de viento instalados en la Antártida que generan frío con el objetivo de mantener a los glaciares y a los polos congelados, en un combate quimérico contra el cambio climático. El proyecto busca la toma de conciencia sobre los efectos del cambio climático sobre los polos y glaciares, a través de la realización de diferentes acciones poéticas.

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Proyecto Cr茅dito Ambiental - Biogame, 2012. Juego sobre el derecho de las generaciones futuras a vivir en una tierra habitable. Espacio Fundaci贸n Telef贸nica, Buenos Aires, Argentina.

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Alzaprima Nº7 (84-91) 2015 | Rev. octubre 2014.

RITOS DE PASO RITES OF PASSAGE Juan Castillo Díaz (Chile) Artista Visual juancastillo37@yahoo.es

Te devuelvo tu imagen, 2013-2014. Intervención en playa Tei, Chiloé, Chile. Fotografía: Juan Castillo.

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Viaje hacia el horizonte de las imágenes “En los viajes duerme el sueño sobre superficies inimaginables, sobrevuela océanos, salares, cordones montañosos”.

Guadalupe Santa Cruz: Quebradas

Se ha dicho que el trabajo de Juan Castillo exhibe una importante dimensión estética, incluso poética. Esto es cierto, lo cual en modo alguno le resta densidad política a sus intervenciones y a la producción visual y conceptual que resulta de ésta. Las características arriba señaladas tienen su fundamento en el hecho de que en el núcleo de su obra reconocemos, a lo largo de los años, una sostenida reflexión acerca del estatuto de la imagen. En efecto, la imagen no es aquí solo un recurso, sino también el asunto medular: las memorias, las conversaciones con los habitantes de los lugares en donde Castillo elabora y desarrolla sus trabajos, los sueños que se relatan, incluso la propia biografía del artista a la que nos remite cuando explica por qué el Desierto de Atacama, por qué Chiloé están hechas de imágenes. Pues bien, sostengo que su obra es política porque en ella las imágenes están permanentemente interrogando los procesos de producción de sentido en los territorios y fronteras que las subjetividades elaboran cuando reflexionan su lugar en el mundo. No es en absoluto azarosa entonces la pregunta que Castillo propone a sus “entrevistados”: ¿qué es la Patria?

El artista nombra a sus interlocutores como “personajes extraordinarios”, “porque han construido una vida fuera de las normas y de la convencionalidad”. En las conversaciones no se trata de entrevistas en un sentido convencional, sino de un habla que con ocasión de determinadas preguntas se pone en curso, desplegando imágenes que no podrían traducirse en mera información, no constituyen un “muestreo” ni alimentan fuentes de datos. En estas conversaciones el yo se disemina en el lenguaje, como si en lugar de salir con sus “respuestas” hacia el otro, más bien se ensimismara en sus propias meditaciones, incertidumbres, deseos… imágenes.

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Por cierto, en cada caso el artista prepara la conversación que tendrá lugar, pero con el objetivo precisamente de desatar en el entrevistado una reflexión: “[…] es lo contrario de una entrevista espontánea. Converso antes con las personas para que vayan pensando y estructurando una respuesta. Cuando llega el momento, les planteo esta pregunta un poco ambigua, que puede gatillar lecturas múltiples, y ellos inventan un discurso; es decir, son testimonios de realidad, donde el creador es el entrevistado”. Por eso la pregunta es ella misma desmedida: “¿qué es la Patria?” Alguien reflexiona: “[…] se asocia mucho ‘patria’ a límites… y no creo en esas cosas”. Se trata de una pregunta en la que se relacionan, como en una espiral, el origen, la identidad, el sentido de pertenencia… como si se tratara de indagar qué es lo que queda de esa palabra, qué es lo que resuena aún con ella, después de tantos crímenes que se cometieron bajo su estandarte. A veces alguien hace de la pregunta una ocasión para reflexionar acerca de por qué no ha querido nunca domiciliarse en algún lugar; otros en cambio expresan su personal apego al territorio: “[…] aquí en la isla [Chiloé] soy la primera en izar la bandera… aunque nunca quise conocer Santiago”.

La acción del artista es conceptual y visualmente inquietante. En la soledad del paisaje –primero en el Norte, luego en el Sur es emplazado un letrero con una leyenda en letra manuscrita: te devuelvo tu imagen. Luego el letrero es incendiado. Se hacen registros de los tres momentos: el letrero con la leyenda, el incendio, los restos.

No se trata en todo esto de una acción extra-vagante, el mero registro de un anecdótico gesto en medio de “la nada”, sino que la obra consiste en un complejo proceso destinado a la producción de una imagen. En efecto, enfrentados al tríptico de las fotografías, se nos impone inmediatamente la lectura de un itinerario para aquella acción: antes, durante, después. La imagen central, el incendio, reviste la gravedad del acontecimiento propiamente tal. En sentido estricto, no asistimos en esta imagen a la quema de un letrero, pues el soporte de la frase permanece, arruinado, una vez extinto el fuego. Lo que acontece es, pues, la quema de la escritura, como si el cuerpo significante fuese aquí abras(z)ado por un significado que devora su propia referencialidad.

Te devuelvo tu imagen, 2013-2014. Serie de intervenciones. Serie 1: Dalcahue, Chiloé. Serie 2: Sierra Gorda, Desierto de Atacama. Serie 3: Oficina Francisco Vergara, Desierto de Atacama. Serie 4: Isla de Quinchao, Chiloé.

Fotografías: Juan Castillo.

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En el espacio de la Galería D 21, el artista dispuso sobre el muro fragmentos escriturales que transcriben el habla de aquellos “personajes extraordinarios” con los que ha ido conversando en el curso de Ritos de Paso. Utiliza el té como tinta para esa escritura. La fragilidad de esta grafía, el cuerpo tenue de las letras concatenadas, nos sugiere que esta escritura es producto de una inscripción que no ha debido ejercer peso, como haciendo explícito que no ha habido con ella el propósito de vencer la resistencia de la materia, y entonces las palabras trazadas comparecen como la débil huella del habla, en delicada proximidad a la subjetividad que las profirió en un día que no es el de hoy. Estas palabras trazadas en la Galería, que parecen estar en camino hacia una lenta pero segura desaparición, nos remiten a la frase que el artista hace extinguirse con el fuego. La oración “te devuelvo tu imagen” contiene el sentido de un “devuelvo la escritura a la imagen” como hacia su desaparición, en un retorno al origen como el lugar de imágenes no natas. No existe aquí una imagen de la desaparición, no hay tampoco imágenes que desaparecen, sino que la imagen misma es la desaparición. Porque la imagen es portadora de una intensidad que las palabras no pueden decir. Entonces, primero en la frágil escritura con té, luego en la radicalidad del incendio, el artista entrega la materia inerte del lenguaje a la intensidad del signo que en su evanescencia dice que la escritura no es suficiente para decir pensamientos que son imágenes.

Solo ahora comenzamos a comprender el sentido de Ritos de Paso. El artista se desplaza miles de kilómetros, entre el Norte y el Sur del país, para llevar a cabo aquella acción, en un paraje cuya solitaria vastedad otorga especial protagonismo visual y semántico al horizonte, trazo imaginario que cruza las imágenes de lado a lado. Nos preguntamos entonces lo siguiente: cuando, conforme al programa de obra trazado, Juan Castillo se desplaza hacia los extremos del territorio nacional, ¿hacia dónde se dirige? Se trata, conjeturamos, de un viaje hacia el origen, y ¿acaso no tiene todo aquel que viaja el horizonte frente a sí? Como ya señalábamos, su propio relato biográfico nos da algunas referencias: “Para este trabajo definí dos espacios, uno en el Desierto de Atacama, desde la oficina salitrera Vergara –donde me crié– hasta Antofagasta, la primera ciudad grande que conocí. Y después Chiloé, donde estuve algunos meses tras el golpe militar de 1973, sobreviviendo a través de la compra de saba-

Ritos de Paso, 2014. Intervención en la península de Coliumo, Tomé, Chile.

Fotografía: Oscar Concha.

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nillas chilotas, las que teñía para hacer ropa y venderla”.

En efecto, el artista parece sugerirnos que, en cierto modo, “allí empezó todo”. Pero Ritos de Paso trasciende estos antecedentes, no porque se trate en verdad de “otra cosa”, sino porque es recién la obra lo que nos permitirá comenzar a pensar qué es un viaje al origen. Sigamos, pues, la lectura que iniciábamos unas pocas líneas atrás.

Un viaje al origen es un viaje hacia el horizonte, ese lugar en que el cielo y la tierra se limitan mutuamente y desde donde se abre todo el paisaje, todo lugar posible. El viaje de retorno es el regreso al comienzo de todas las cosas, acaso hacia el instante anterior a la partición de lo real en un orden de cosas sensible y otro suprasensible.

En una de las conversaciones Olga, mujer buzo de Chiloé, dice: “[…] tenía la inquietud de [saber] cómo era el fondo del mar… comencé a practicar y practicar, un día me tiré… no se puede comparar… el fondo del mar es muy hermoso”. Si lo que se ha registrado es el habla de aquellos hombres y mujeres, entonces ¿por qué no “te devuelvo tu palabra”? Pues precisamente porque de lo que se trataría es de devolver las imágenes a su origen desde las palabras en las que se materializaron. Porque aquellos “personajes extraordinarios” no querían decir simplemente palabras, sino que recurrían a éstas para entregar las imágenes que el artista les pedía en esas conversaciones. Daniela dice: “[…] me cuesta poder expresar lo que soy o lo que veo o lo que siento”, y más adelante señala: “[…] siempre he sentido que el mundo está ahí para que uno pueda salir a conocerlo, a verlo”. La expresión “te devuelvo tu imagen” no quiere decir que lo que se devuelve sea una imagen “de ti”, sino la imagen que vino al lenguaje desde ti, que se materializó de pronto en las palabras que fueron registradas en la conversación.

En la imagen del incendio, imagen de un acontecimiento en una frontera del tiempo, en donde el vaivén cotidiano limita con lo irreversible, el signo alcanza máxima intensidad, la imagen poética de la imposible fusión entre la tierra y el cielo, entre el significante y el significado, entre el final y el comienzo.

Ritos de Paso nos dice que en la escritura hay siempre una imagen cifrada.

Sergio Rojas

Filósofo y Académico, Universidad de Chile.

Ritos de Paso, 2014. Intervención en la península de Coliumo, Tomé, Chile.

Fotografía: Oscar Concha.

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ARTES VISUALES La carrera de Artes Visuales es un espacio de formación y aprendizaje que pretende, a través de la organización de los estudios en áreas de Taller, Teoría e Historia del Arte, Gestión Cultural, Elaboración y Gestión de Proyectos Culturales, instalar en nuestros graduados y titulados competencias que les permitan aplicar conceptos, prácticas y procedimientos fundamentales en las Artes Visuales desde una perspectiva integral, que aporte a la producción artística contemporánea.

Contacto: Fernando Melo Pardo, Jefe de Carrera de Artes Visuales.

E-mail: fermelo@udec.cl.

Informaciones: http://artesplasticas.udec.cl/

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Fotogramas análogos | Camila Moraga, alumna de título, 2013. Exposición Palíndromo, Casa del Arte, Universidad de Concepción, 2014.

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Política editorial Alzaprima es una revista de artes visuales que busca profundizar la investigación histórica, teórica y de creación desde una mirada contemporánea, y potenciar la vinculación entre diferentes áreas del conocimiento.

La revista se estructura en dos secciones: La primera constituida por artículos de investigación académicos orientados al desarrollo de la historia, teoría y crítica de las artes contemporáneas.

La segunda conformada por textos e imágenes que reflexionan y problematizan ejercicios de producción artísticos específicos.

La revista cuenta con un Comité Consultivo conformado por investigadores de excelencia tanto a nivel nacional como internacional, cuya labor es evaluar y recomendar artículos para su eventual publicación.

Normas editoriales El material se recibe a través de convocatorias abiertas a investigadores y comunidad académica nacional e internacional, así como por solicitudes del comité editorial o el propio editor.

Los artículos teóricos y proyectos de creación deben enviarse a la dirección electrónica de la revista: alzaprima@udec.cl o alzaprimaudec@gmail.com o vía correo a: Revista Alzaprima, Departamento de Artes Plásticas, Facultad de Humanidades y Arte. Universidad de Concepción: Víctor Lamas 1290, Casilla 160-C, Código Postal: 4070386, Concepción, Chile.

Los documentos serán sometidos a un proceso de evaluación por el comité editorial el que se contactará en caso de ser seleccionado e informará sobre posibles correciones y/o modificaciones.

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Criterios de presentación • Los trabajos deben ser originales e inéditos, y ceñidos a las normas editoriales de la revista Alzaprima. Los textos e imágenes serán de exclusiva responsabilidad del autor.

• Los trabajos seleccionados pueden ser publicados hasta dos números subsiguientes de la fecha de aprobación.

• Cada autor debe enviar un breve currículo académico, de no más de 150 palabras, que contenga estudios universitarios(pregrado y postgrado), premios relevantes y filiación a instituciónes universitarias (en caso que corresponda).

Artículos teóricos • Los textos deben ser enviados en formato de archivo Microsoft Word y Adobe PDF. • Deben incluir título, resumen en español e inglés, tres a cinco palabras clave (también en versión bilingüe), referencias bibliográficas (APA).

• La extensión no debe superar las 6.000 palabras como máximo, incluyendo un abstract de 200 palabras.

• Presentar un máximo de 6 imágenes para seleccionar.

Proyectos de Creación • Los textos se deben enviar en formato de archivo Microsoft Word y Adobe PDF. • La extensión debe ser de 500 palabras como máximo.

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Imágenes • Los archivos deben ser enviados como archivos independientes, en formato JPG o TIFF a una resolución de 300 dpi, como mínimo.

• Las fotografías e imágenes deben adjuntar los siguientes datos: autor, título, año, lugar, descripción (si fuese necesaria), fuente o fotógrafo y contar con la autorización para ser publicada. Alzaprima no se responsabiliza por los derechos intelectuales de este.

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El Espíritu de los fundadores de Samuel Román. Montaje de escultura, 1965. Universidad de Concepción, Chile.

Fotografía: Archivo Fotográfico Universidad de Concepción.

Para postulaciones escribir a: Javier Ramírez Hinrichsen | E-mail: javieramirez@udec.cl Informaciones: http://artesplasticas.udec.cl/

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