ÁLVARO NEGRO, «Y», CGAC, 2018

A Lucio MuĂąoz e Teo Soriano, os meus mestres En memoria de Manuel Moldes (1949-2017)

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Ă lvaro Negro

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Ă lvaro Negro Centro Galego de Arte ContemporĂĄnea Santiago de Compostela 29 setembro 2017 / 4 febreiro 2018 Comisario: David Barro

Índice / Contents [GL] 9

Breve historia de «Y». Álvaro Negro no CGAC Santiago Olmo

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Álvaro Negro. «Y»: entre o ollo e o corpo David Barro

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O pintor e a súa doutrina

Álvaro Negro

Integridade e corrupción na xeometría: a fin dunha alternativa

Helmut Federle

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Sobre a semiescuridade na semiescuridade

Chus Pato

Lista de obras en exposición Biografía [ES]

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Breve historia de «Y». Álvaro Negro en el CGAC Santiago Olmo

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Álvaro Negro. «Y»: entre el ojo y el cuerpo David Barro

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El pintor y su doctrina

Álvaro Negro

Integridad y corrupción en la geometría: el final de una alternativa

Helmut Federle

230 247 251

Sobre la semioscuridad en la semioscuridad

Chus Pato

Lista de obras en exposición Biografía [EN]

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Brief History of «Y». Álvaro Negro in the CGAC Santiago Olmo

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Álvaro Negro. «Y»: Between the Eye and the Body David Barro

139 188

The Painter and His Doctrine

Álvaro Negro

Integrity and Corruption in the Geometrical: The End of an Alternative

Helmut Federle

232 247 251

On Semi-Darkness in the Semi-Darkness

Chus Pato

Works in the exhibition Biography

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Breve historia de «Y». Álvaro Negro no CGAC Santiago Olmo

En 2016 o CGAC emprendeu un programa de exposicións de periodicidade anual, e co carácter de revisión, sobre artistas galegos de media carreira. A idea xurdiu a partir de diversas conversas entre David Barro, daquela director da Fundación Luís Seoane da Coruña, e quen escribe estas liñas, que acababa de chegar á dirección do CGAC. Tratábase de conectar dúas institucións dedicadas á arte contemporánea, situadas en cidades distintas pero moi próximas e estreitamente vinculadas, mediante exposicións estruturadas en dous capítulos simultáneos aínda que complementarios: por unha banda no CGAC unha reconsideración dunha traxectoria e por outra unha intervención, con carácter máis de instalación, no espazo na Fundación Luís Seoane. En definitiva, tratábase tamén de consolidar un diálogo entre institucións que puidese redundar nunha complexización e nun reforzamento da escena artística galega. A proposta xeral do programa era suficientemente difusa e por iso moi flexible: o concepto media carreira permite establecer uns criterios de valoración que se refiren máis ao ritmo de desenvolvemento intrínseco da obra que a unha idade concreta do artista e, por outra banda, calquera óptica de revisión pode tomar corpo a partir dunha intervención, ou un traballo moi específico en forma de instalación, proxecto ou diálogo co espazo.

Desde o principio, cando a idea desta serie de exposicións deu en tomar forma, estivo previsto traballar para 2017 cun proxecto de Álvaro Negro. Esta escolla viña determinada por unha constante experimentación cos materiais e os procedementos nunha práctica da pintura moi conectada coa arquitectura, o volume e a escultura ademais de moi directamente involucrada co vídeo.

Todo isto sitúa a Álvaro Negro nunha posición moi singular. Non é que a súa obra non fose coñecida abondo, senón que o seu traballo non fora revisado no seu conxunto de xeito orgánico en relación coas súas propias claves e presentaba toda unha serie de especificidades que cumpría salientar: unha pintura aparentemente sinxela, precisa e amable que por outra banda e desde unha ollada máis atenta presentaba unha inquietante complexidade, e propuña, para mirar, un lugar difícil, complicado e sen certezas previas. En efecto, nunca, ao longo da súa traxectoria, perdeu as ocasións de amosar ese punto de dificultade e de complexidade.

Precisamente en decembro de 2015, Álvaro Negro inaugura como comisario no MAC Gas Natural Fenosa da Coruña a exposición Narrativas monumentales, cuxo subtítulo Figuras, paisajes y rituales parece un manifesto moi apropiado para a súa obra. Ao visitala tiven a impresión,

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Plano do CGAC da sala 1 da primeira planta con bosquexos da montaxe onde se propón a construción dun muro en diagonal que xira 21o en relación ao eixo da planta, o mesmo ángulo que existe na dobra entre os dous corpos que compoñen o edificio deseñado por Álvaro Siza.

10—Breve historia de «Y». Álvaro Negro no CGAC

máis ben a certeza, de que se trataba dunha exposición á que só se podía definir como poética. Aínda que xa desde hai moito tempo, poético é un termo complicado, mesmo incómodo, quizais un comodín baleiro, xa que polo seu uso e abuso acabou por non significar case que nada, nesta mostra o sentido orixinal do termo aflora sobre todo na forma en que se conecta unha certa idea da arte asociada ao sagrado coas prácticas visuais propias dunha actitude artística de carácter vangardista.

Na práctica, Álvaro Negro sitúa o espectador perante unha visualidade relacional, que obriga e esixe a experiencia presencial como un exercicio de corporalidade que é tamén o principal fío condutor da mostra. Non é unha exposición que se poida explicar como unha sucesión de imaxes illadas, polo contrario, só é plenamente comprensible a través de vistas de sala estratexicamente situadas no seu correcto punto de vista, e así, sempre en relación unhas coas outras, aparecen no catálogo as imaxes que acompañan a lectura das obras.

Precisamente esta estratexia visual é a que tamén despregou o artista na exposición do CGAC e é o modelo de lectura empregado nesta publicación, as obras no seu contexto arquitectónico e interactuando entre si. En Narrativas monumentales reunía obras moi específicas dunha vintena de artistas aos que non se asocia de xeito inmediato polas súas coincidencias formais ou conceptuais: de Elena Asins a Robert Smithson ou Ulrich Rückriem, de Teo Soriano a Hubert Kiecol, Richard Serra, Perejaume, Helmut Federle ou Rodríguez-Méndez. Ora, o importante non son os nomes senón o proceso que encerra cada obra e cuxas consecuencias se abren e nos achegan á seguinte peza creando atmosferas de afinidades e tensións, climas visuais que sorprenden e turban.

En efecto, a estrutura de Narrativas monumentales aseméllase sobre todo a esas ideas en cadea que conducen a un intento de comprensión dos procesos e a unha explicación dos marcos mediante os que percibimos... fundamentalmente a incerteza. En certo modo, esta maneira de afrontar o plano expositivo é un reflexo da súa forma de tomar posición e traballar no límite na súa propia obra. Por iso tiña moito sentido iniciar un proxecto de revisión da súa obra artística inmediatamente a seguir.

Xa sinalamos que a obra de Álvaro Negro aborda a pintura desde as súas marxes e os seus límites, a través do desenvolvemento de cuestións e problemáticas de carácter perceptivo que constitúen as claves de como

Santiago Olmo—11

miramos a realidade: o valor e o significado da sombra e da penumbra fronte á intensidade solar ou a lentitude como unha forma de duración.

Talvez por todo iso o vídeo é na súa obra o outro lado da pintura. Pintura e vídeo, articuladas, sincronizadas, son dúas ferramentas a partir das cales a dúbida e a incerteza se manexan como formas de contemplación.

O proxecto tivo a súa pequena historia, atravesou diversas fases de conceptualización e paga a pena consignar algúns detalles que permitirán comprender mellor certos aspectos do resultado do que este libro tamén fai parte.

Formamos un pequeno equipo de discusión —David Barro, Álvaro Negro e quen escribe— para definirmos o carácter da exposición, o seu alcance así como unha aproximación a unha escolma de obra. Barallamos diversos espazos do museo, pero coa perspectiva de aproveitar os recursos da arquitectura de Álvaro Siza Vieira decantámonos pola primeira planta en conexión co Dobre Espazo, unha das singularidades máis salientables do edificio que non sempre pode apreciarse. Álvaro Negro propuxo como punto de partida do proxecto integrar na exposición o cadro A Ascensión de Xoán de Flandres, que pertence á colección do Museo do Prado. Trátase dunha peza moi enigmática para un espectador actual pois a escena recolle o momento en que Cristo xa se elevou ao ceo e parte do seu corpo foi xa absorbido por unha nube. Queda unicamente visible a parte inferior da súa túnica negra e os pés, que destacan frontalmente sobre o tecido, ao voo. Na rocha, cumio do Monte das Oliveiras, desde onde acaba de se elevar ao ceo, quedaron impresas as pegadas de seus pés, mentres, situados en círculo arredor da pedra, María e os Apóstolos, entre os que destaca e se distingue Santiago, con vara, vieira e chapeu de peregrino, erguen cara ás alturas as miradas. O centro do cadro ocúpao a masa da rocha, de xeito que a mirada aprecia primeiro un espazo baleiro, logo fíxase nas pegadas impresas na pedra e inmediatamente pasa aos pés que se erguen e ao corpo envolto na túnica que, á súa vez, envolve a nube. Non cabe dúbida de que é unha pintura profundamente escultórica e encerra unha brutal tensión temporal cando percorremos unha por unha as miradas dos Apóstolos. O misterio da ascensión resólvese por unha banda no baleiro e por outra na permanencia da pegada como conciencia da ausencia. O movemento imita ou trata de reconstruír a fugacidade, a desaparición de Cristo. Non hai nin épica nin heroica como ocorre noutras representacións da tradición cristiá,

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Montaxe da exposición «Y». Álvaro Negro, CGAC, 2017-2018

12—Breve historia de «Y». Álvaro Negro no CGAC

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Montaxe da exposición «Y». Álvaro Negro, CGAC, 2017-2018

nas que a Ascensión é un triunfo glorioso sobre a morte. Aquí, só queda o baleiro, a ausencia, a desaparición e finalmente a pegada como posibilidade da representación, aínda que nas miradas dos Apóstolos e mesmo na de María descubrimos a profunda melancolía da incerteza, e a sorpresa deixa paso a unha certa sensación de decepción.

Xoán de Flandres é un pintor esquivo e misterioso; nada se coñece da súa vida nin da súa formación antes de chegar a Castela en 1496 para traballar na corte, ao servizo da raíña Sabela. Logo da morte desta en 1504, o pintor flamengo permanece en Castela e, antes de morrer en 1519, pinta o retablo para a Igrexa de San Lázaro de Palencia ao que pertence esta pintura.

Por mágoa, o préstamo foi denegado pola fraxilidade da obra, que lle impedía poder viaxar a Santiago de Compostela. Este contratempo fixo variar o proxecto e en lugar de realizar un proxecto específico de pintura en diálogo co cadro de Xoán de Flandres, Álvaro Negro optou por incidir nunha interpelación á arquitectura mediante a construción de muros de cerramento nas salas que variasen as perspectivas, os eixes e en definitiva a direccionalidade da visión. No Dobre Espazo, onde a súa pintura debía dialogar coa de Xoán de Flandres instaurou un delicado bucle entre arquitectura (Siza Vieira), escultura (Rückriem), paisaxe (Monteagudo) a partir da colisión en vídeo da pintura cun tempo-duración. En certo modo, a columna e as estelas de Rückriem na paisaxe nevada e chuviosa de Monteagudo lembran de xeito turbador a rocha do cadro de Xoán de Flandres.

A Ascensión quedou, en forma de pegada, na reinterpretación por Álvaro Negro no debuxo do cartón de invitación da exposición (que se reproduce ao final deste libro) e a pintura de pequeno formato, de cores apagadas e penumbrosas, fíxose dona da luminosidade da arquitectura de Siza Vieira. A ventá aberta ao parque de Bonaval, nun extremo da pasarela que atravesa o Dobre Espazo, volve ser unha especie de representación do camiño de ascensión, un punto de fuga e de elevación, punto de vista dunha paisaxe entre o sublime e o sinistro, unha vez máis, poética.

A exposición non é unha antolóxica ou retrospectiva clásica na que están presentes todas as etapas do artista, senón un percorrido íntimo polos seus sendeiros máis secretos. De feito, non se incluíu ningunha das obras de Álvaro Negro pertencentes á Colección CGAC. Non é o momento de poñelo todo, senón de propor distintos itinerarios coherentes pero que, ao mesmo tempo, infundan desconcerto e incerteza.

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Breve historia de «Y». Álvaro Negro en el CGAC Santiago Olmo

En 2016 el CGAC emprendió un programa de exposiciones de periodicidad anual, y con el carácter de revisión, sobre artistas gallegos de media carrera.

Surgió a partir de diversas conversaciones entre David Barro, entonces director de la Fundación Luís Seoane de A Coruña, y quien escribe estas líneas, recién llegado a la dirección del CGAC. Se trataba de conectar dos instituciones dedicadas al arte contemporáneo, situadas en ciudades distintas pero muy cercanas y estrechamente vinculadas, mediante exposiciones estructuradas en dos capítulos simultáneos aunque complementarios: por un lado en el CGAC una reconsideración de una trayectoria y por otro una intervención, con carácter más de instalación, en el espacio en la Fundación Luís Seoane. En definitiva, se trataba también de consolidar un diálogo entre instituciones que pudiera redundar en una complejización y en un reforzamiento de la escena artística gallega. El planteamiento general del programa, era suficientemente difuso y por ello muy flexible: el concepto media carrera permite establecer unos criterios de valoración que se refieren más al ritmo de desarrollo intrínseco de la obra que a una edad concreta del artista y, por otra parte, cualquier óptica de revisión puede tomar cuerpo a partir de una intervención, o un trabajo muy específico en forma de instalación, proyecto o diálogo con el espacio.

Desde el principio, cuando la idea de esta serie de exposiciones empezó a tomar forma, estuvo previsto trabajar para 2017 con un proyecto de Álvaro Negro. Esta elección venía determinada por una constante experimentación con los materiales y los procedimientos en una práctica de la pintura muy conectada con la arquitectura, el volumen y la escultura además de muy directamente involucrada con el vídeo.

Todo esto sitúa a Álvaro Negro en una posición muy singular. No es que su obra no fuese suficientemente conocida, sino que su trabajo no había sido revisado en su conjunto de manera orgánica en relación con sus propias claves y presentaba toda una serie de especificidades que era preciso destacar: una pintura aparentemente sencilla, escueta y amable que por otro lado y desde una mirada más atenta presentaba una inquietante complejidad, y proponía, para mirar, un lugar difícil, complicado y sin certezas previas. En efecto, nunca, a lo largo de su trayectoria, ha perdido ocasiones de mostrar ese punto de dificultad y de complejidad.

Precisamente en diciembre de 2015, Álvaro Negro inaugura como comisario en el MAC Gas Natural Fenosa de A Coruña la exposición Narrativas monumentales, cuyo subtítulo Figuras, paisajes y rituales parece

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Montaje de la exposición «Y». Álvaro Negro, CGAC, 2017-2018

un manifiesto muy apropiado para su obra. Al visitarla tuve la impresión, más bien la certeza, de que se trataba de una exposición a la que solo se podía definir como poética. Aunque ya desde hace mucho tiempo, poético es un término complicado, incluso incómodo, quizás un comodín vacío, ya que por su uso y abuso ha acabado por no significar casi nada, en esta muestra el sentido original del término aflora sobre todo en la forma en que se conecta una cierta idea del arte asociado a lo sagrado con las prácticas visuales propias de una actitud artística de carácter vanguardista.

En la práctica, Álvaro Negro sitúa al espectador ante una visualidad relacional, que obliga y exige la experiencia presencial como un ejercicio de corporalidad que es también el principal hilo conductor de la muestra.

No es una exposición que pueda explicarse como una sucesión de imágenes aisladas, al contrario, solo es plenamente comprensible a través de vistas de sala estratégicamente situadas en su correcto punto de vista, y así, siempre en relación unas con otras, aparecen en el catálogo las imágenes que acompañan la lectura de las obras.

Precisamente esta estrategia visual es la que también ha desplegado el artista en la exposición del CGAC y es el modelo de lectura empleado en esta publicación, las obras en su contexto arquitectónico e interactuando entre sí.

En Narrativas monumentales reunía obras muy específicas de una veintena de artistas a los que no se asocia de manera inmediata por sus coincidencias formales o conceptuales: de Elena Asins a Robert Smithson o Ulrich Rückriem, de Teo Soriano a Hubert Kiecol, Richard Serra, Perejaume, Helmut Federle o Rodríguez-Méndez. Ahora bien, lo importante no son los nombres sino el proceso que encierra cada obra y cuyas consecuencias se abren y nos acercan a la siguiente pieza creando atmósferas de afinidades y tensiones, climas visuales que sorprenden y turban.

En efecto, la estructura de Narrativas monumentales se asemeja sobre todo a esas ideas en cadena que conducen a un intento de comprensión de los procesos y a una explicación de los marcos mediante los que percibimos... fundamentalmente la incertidumbre. En cierto modo, esta manera de afrontar lo curatorial es un reflejo de su forma de posicionarse y trabajar en el límite en su propia obra. Por eso tenía mucho sentido iniciar un proyecto de revisión de su obra artística inmediatamente a continuación.

Ya hemos señalado que la obra de Álvaro Negro aborda la pintura desde sus márgenes y sus límites, a través del desarrollo de cuestiones y

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problemáticas de carácter perceptivo que constituyen las claves de cómo miramos la realidad: el valor y el significado de la sombra y de la penumbra frente a la intensidad solar o la lentitud como una forma de duración. Quizás por todo eso el vídeo es en su obra el otro lado de la pintura. Pintura y vídeo, articuladas, sincronizadas, son dos herramientas a partir de las cuales la duda y la incertidumbre se manejan como formas de contemplación.

El proyecto ha tenido su pequeña historia, ha atravesado diversas fases de conceptualización y vale la pena consignar algunos detalles que permitirán comprender mejor ciertos aspectos del resultado del que este libro también forma parte.

Formamos un pequeño equipo de discusión —David Barro, Álvaro Negro y quien escribe— para definir el carácter de la exposición, su alcance así como una aproximación a una selección de obra. Barajamos diversos espacios del museo, pero con la perspectiva de aprovechar los recursos de la arquitectura de Álvaro Siza Vieira nos decantamos por la primera planta en conexión con el Doble Espacio, una de las singularidades más notables del edificio que no siempre puede apreciarse. Álvaro Negro propuso como punto de partida del proyecto integrar en la exposición el cuadro La Ascensión de Juan de Flandes, que pertenece a la colección del Museo del Prado. Se trata de una pieza muy enigmática para un espectador actual pues la escena recoge el momento en el que Cristo ya se ha elevado a los cielos y parte de su cuerpo ha sido ya absorbido por una nube.

Queda solo visible la parte inferior de su túnica negra y los pies, que destacan frontalmente sobre el tejido, al vuelo. En la roca, cumbre del Monte de los Olivos, desde donde acaba de elevarse a los cielos, han quedado impresas las huellas de sus pies, mientras, situados en circulo alrededor de la piedra, María y los Apóstoles, entre los que destaca y se distingue Santiago, con vara, vieira y sombrero de peregrino, elevan hacia las alturas sus miradas. El centro del cuadro lo ocupa la masa de la roca, de manera que la mirada aprecia primero un espacio vacío, luego se fija en las huellas impresas en la piedra e inmediatamente pasa a los pies que se elevan y al cuerpo envuelto en la túnica que, a su vez, envuelve la nube. No cabe duda de que es una pintura profundamente escultórica y encierra una brutal tensión temporal cuando recorremos una a una las miradas de los Apóstoles. El misterio de la ascensión se resuelve por un lado en el vacío y por otro en la permanencia de la huella como conciencia de la ausencia. El movimiento imita o trata de reconstruir la fugacidad, la desaparición de Cristo.

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Montaje de la exposición «Y». Álvaro Negro, CGAC, 2017-2018

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Montaje de la exposición «Y». Álvaro Negro, CGAC, 2017-2018

No hay ni épica ni heroica como ocurre en otras representaciones de la tradición cristiana, en las que la Ascensión es un triunfo glorioso sobre la muerte. Aquí, solo queda el vacío, la ausencia, la desaparición y finalmente la huella como posibilidad de la representación, aunque en las miradas de los Apóstoles e incluso de María descubrimos la profunda melancolía de la incertidumbre, y la sorpresa deja paso a una cierta sensación de decepción.

Juan de Flandes es un pintor esquivo y misterioso, nada se conoce de su vida ni de su formación antes de llegar a Castilla en 1496 para trabajar en la corte, al servicio de la reina Isabel. Tras la muerte de esta en 1504, el pintor flamenco permanece en Castilla y, antes de morir en 1519, pinta el retablo para la Iglesia de San Lázaro de Palencia al que pertenece esta pintura.

Lamentablemente, el préstamo fue denegado por la fragilidad de la obra, que le impedía viajar a Santiago de Compostela. Este contratiempo hizo variar el proyecto y en lugar de realizar un proyecto específico de pintura en diálogo con el cuadro de Juan de Flandes, Álvaro Negro decidió incidir en una interpelación a la arquitectura mediante la construcción de muros de cierre en las salas que variaran las perspectivas, los ejes y en definitiva la direccionalidad de la visión. En el Doble Espacio, donde debía haber dialogado su pintura con la de Juan de Flandes instauró un delicado bucle entre arquitectura (Siza Vieira), escultura (Rückriem), paisaje (Monteagudo) a partir de la colisión en vídeo de la pintura con un tiempo-duración. En cierto modo, la columna y las estelas de Rückriem en el paisaje nevado y lluvioso de Monteagudo recuerdan de manera turbadora la roca del cuadro de Juan de Flandes.

La Ascensión quedó, en forma de huella, en la reinterpretación por Álvaro Negro en el dibujo de la tarjeta de invitación de la exposición (que se reproduce al final de este libro) y la pintura de pequeño formato, de colores apagados y penumbrosos, se adueñó de la luminosidad de la arquitectura de Siza Vieira. La ventana abierta al parque de Bonaval, en un extremo de la pasarela que atraviesa el Doble Espacio, vuelve a ser una especie de representación del camino de ascensión, un punto de fuga y de elevación, punto de vista de un paisaje entre lo sublime y lo siniestro, una vez más, poético.

La exposición no es una antológica o retrospectiva clásica en la que están presentes todas las etapas del artista, sino un recorrido íntimo por sus senderos más secretos. De hecho, no se incluyó ninguna de las obras de Álvaro Negro pertenecientes a la Colección CGAC. No es el momento de ponerlo todo, sino de proponer distintos recorridos coherentes pero que, al mismo tiempo, infundan desconcierto e incertidumbre.

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Brief History of «Y». Álvaro Negro in the CGAC Santiago Olmo

In 2016, the CGAC embarked on a programme of annual exhibitions, with the character of a review, on mid-career Galician artists. This arose from a number of conversations between David Barro, the then director of the Luís Seoane Foundation in A Coruña, and myself, soon after taking up the post as director of the CGAC. The idea was to connect two contemporary art institutions, located in two different but neighbouring and intimately linked cities, by means of exhibitions structured into two simultaneous but complementary chapters: on one hand, in the CGAC, a reconsideration of a career, and on the other, an intervention, of a more installational nature, in the space in the Luís Seoane Foundation. In essence, it was also about consolidating a dialogue between institutions which could give rise to a more complex understanding and a strengthening of the Galician artistic scene. The programme’s general approach was sufficiently vague and hence highly flexible: the concept of mid-career makes it possible to establish the number of evaluation criteria which refer more to the intrinsic rhythm of developing the work than to the artist´s specific age and, at the same time, any review perspective may take shape on the basis of intervention, or a highly specific work in the form of installation, project or dialogue with the space.

From the outset, when the idea for this series of exhibitions began to take shape, the plan was to start work on a project with Álvaro Negro for 2017. This choice had been determined by his constant experimentation with material and procedures in a painting practice intimately linked with architecture, volume and sculpture, as well as directly involved with video.

All this placed Álvaro Negro in a highly unique position. It is not the case that his work was not sufficiently known, rather that it had not be reviewed organically as a whole, in relation to its own codes, and it possessed a full range of specificities that merited special attention: painting that was apparently simple, concise and friendly which, on the other hand, and from a closer perspective, showed an unsettling complexity, proposing, to see, a place that was difficult, complex and without prior certainties. Indeed, throughout his career, he has never eschewed the opportunity to show this degree of difficulty and complexity.

More precisely, in December 2015 in the MAC Gas Natural Fenosa in A Coruña, Álvaro Negro, as curator, inaugurated the exhibition Narrativas monumentales (Monumental Narratives), whose subtitle

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Exhibition-making process.

«Y». Álvaro Negro, CGAC, 2017-2018

Figuras, paisajes y rituales (Figures, landscapes and rituals) would appear to be a highly suitable manifesto for his work. When visiting it, I got the impression—or rather the certainty—that it was an exhibition which could only be defined as poetic. Even though for some time now, poetic has been a complicated, even uncomfortable, term, perhaps as an empty catch-all (since owing to the use and abuse thereof, it has ended up meaning virtually nothing), in this exhibition the original sense of the term emerges above all in the way in which a certain idea of art associated to the sacred is connected with the visual practices characteristic of an avant-garde artistic attitude. Álvaro Negro effectively confronts the spectator with a relational visuality, which obliges and demands face-to-face experience as an exercise of corporeality, which is also the central theme of the show. It is not an exhibition which can be explained as a series of isolated images; on the contrary, it can only be fully understood through visits to the rooms strategically situated in the correct perspective, and thus, always in connection with each other, the images that accompany the reading of the works appear in the catalogue.

This is precisely the visual strategy which the artist has also deployed in the CGAC exhibition, and is the reading model employed in this publication, with the works in the architectural context and interacting with each other. In Narrativas monumentales he brings together highly specific works from a score of artists who are not immediately associated owing to their formal or conceptual coincidences: from Elena Asins to Robert Smithson or Ulrich Rückriem, from Teo Soriano to Hubert Kiecol, Richard Serra, Perejaume, Helmut Federle or Rodríguez-Méndez. But the important thing is not the names, rather the process which encloses each work and whose consequences open up and take us to the following piece, creating atmospheres of affinities intentions, visual atmospheres which are surprising and disturbing.

Indeed, the structure of Narrativas monumentales resembles, above all, those successive ideas which lead to an attempt to understand the processes and to an explanation of the frameworks through which we perceive them... fundamentally, uncertainty. In a sense, this way of addressing curatorship reflects his way of positioning himself and working at the limits in his own work. Hence it made a

Santiago Olmo—19

great deal of sense to embark on a project to review his artistic work immediately thereafter.

We have already mentioned that Álvaro Negro’s work addresses painting from the edges and limits thereof, through the development of issues and problems of a perceptive nature which constitute the keys for how we view reality: the value and the meaning of shadow and twilight as opposed to the intensity of sunlight or slowness as a form of duration. Perhaps this explains why, in his work, video is the reverse side of painting. Painting and video, coordinated and synchronised, are two tools on the basis of which doubt and uncertainty are handled as forms of contemplation.

The project has had its own small history: it passed through different phases of conceptualisation and it is worth mentioning a number of details which will allow us to better understand certain aspects of the result, of which this book also forms part.

We set up a small discussion team (David Barro, Álvaro Negro and myself ) to define the character of the exhibition, the scope thereof, as well as an approximation to a selection of work. We considered a number of different spaces within the museum but, with a view to making the most of the Álvaro Siza Vieira’s architectural resources, we opted for the first floor in connection with the Double Space, one of the building’s most notable features, which cannot always be appreciated.

As a starting point for the project, Álvaro Negro suggested incorporating into the exhibition John of Flanders’ The Ascension, a painting which belongs to the collection of the Prado Museum. This is a highly enigmatic piece for a modern day spectator, since the scene depicts the moment when Christ has already risen to heaven and part of his body has already been absorbed by a cloud. Only the lower part of his black tunic remains visible, along with his feet standing out over the fabric, in-flight. On the rock, the summit of the Mount of Olives, whence he has just risen to the heavens, remain his footprints, while, located around the rock, Mary and the Apostles—among whom we can make out St James, with a staff, scallop shell and pilgrim’s hat—raise their eyes to the heavens. The centre of the painting is occupied by the rock, so that the gaze initially falls on an empty space, to then focus on the footprints in the stone and immediately go on to the feet being raised and to the body

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Exhibition-making process.

«Y». Álvaro Negro, CGAC, 2017-2018

20—Brief History of «Y». Álvaro Negro in the CGAC

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Exhibition-making process.

«Y». Álvaro Negro, CGAC, 2017-2018

wrapped in the tunic which, in turn, is being enveloped by the cloud. This is undoubtedly a deeply sculptural painting and encloses a stark temporal tension when we sweep across the gazes of the Apostles, one by one. The mystery of the Ascension is resolved on one hand in the void, and on the other in the permanence of the footprint as the awareness of absence.

The movement imitates or attempts to reconstruct the transience, the disappearance of Christ. There is nothing epic or heroic, as occurs in other representations in the Christian tradition, where the Ascension is a glorious triumph over death. Here, all that remains is a void, absence, disappearance and finally the footprint as a possibility of representation, although in the gazes of the Apostles, and even Mary, we discover the deep melancholy of uncertainly, and surprise gives way to a certain sensation of deception.

John of Flanders was a mysterious, elusive painter, nothing is known of his life or of his training prior to his arrival in Castile in 1496 to work at the court, in the service of Queen Isabel. After the monarch’s death in 1504, the Flemish painter remained in Castile, and before his demise in 1519, he painted the altarpiece for the Church of San Lázaro in Palencia, which housed this painting.

Unfortunately, the loan was refused owing to the fragility of the work, which meant it could not be brought to Santiago de Compostela.

This setback meant altering the project, and instead of implementing a specific project of painting in dialogue with the piece by John of Flanders, Álvaro Negro decided to focus on an interpellation of architecture through the construction of closing walls in the halls in order to vary perspectives, axes and, in short, the directionality of vision.

In the Double Space, where his painting was intended to have been in dialogue with that of John of Flanders, he established an intricate loop between architecture (Siza Vieira), sculpture (Rückriem), landscape (Monteagudo) based on the collision in video of painting with a timeduration. In one sense, Rückriem’s column and steles in the snowcovered, rain-lashed landscape of Monteagudo hark back disconcertingly to the rock in John of Flanders’ painting.

In Álvaro Negro’s reinterpretation, The Ascension remained, in the form of an imprint, in the drawing on the exhibition’s invitation card (reproduced at the end of this book) and the small painting, of muted,

Santiago Olmo—21

gloomy colours, takes over the luminosity in Siza Vieira’s architecture.

The window overlooking Bonaval Park, at one end of the walkway crossing the Double Space, once again becomes a sort of representation of the path of the ascension, a point of escape and of elevation, the perspective of a landscape between the sublime and the sinister, once again, poetic.

The exhibition is not an anthology or a classical retrospective in which all the artist’s stages are present, rather it is an intimate journey through his most secret pathways. Indeed, none of Álvaro Negro’s works from the CGAC’s collection are included. This is not the time for displaying everything, but for proposing different paths, which are coherent but at the same time instil confusion and uncertainty.

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Exhibition-making process.

«Y». Álvaro Negro, CGAC, 2017-2018

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Álvaro Negro.

«Y»: entre o ollo e o corpo David Barro

«A linguaxe é algo que vou adquirindo co tempo. Evolucionei e fun receptivo, mais sempre quixen dicir as mesmas cousas en tempos distintos ao longo da miña vida, pero cunha mesma obsesión»1.

Lucio Muñoz

Hai artistas que chegan a un tema por investigación; outros fano por tendencia. Álvaro Negro pertence claramente aos primeiros. Unha observación atenta descobre unha traxectoria de ritmo lento e aberta a múltiples lecturas sobre as conexións entre os seus diferentes ciclos. Este texto, e por extensión todo este proxecto expositivo e editorial, é produto dunha primeira ollada retrospectiva ao seu traballo e incide nunha cuestión fundamental: a paulatina descuberta dunha iconografía propia e recoñecible que nace xa nas súas primeiras series, aínda que é na última década cando se consolida e se concentra nunha mesma atmosfera.

O traballo de Álvaro Negro non é doado de encadrar, tanto pola heteroxeneidade e a complexidade formal da súa produción, como por certa actitude vital esquiva, coas súas desaparicións momentáneas do panorama artístico nas que reformulou a súa obra desde o silencio e a lentitude. Ora ben, unha ollada atenta vainos permitir apreciar unhas filiacións e intereses concretos aos que o artista volve con teimosía. É a historia dun pintor que comezou desde o límite do cadro para a posteriori ir repensando o seu centro desde múltiples perspectivas: o claroscuro como forma esencial da imaxe; a cor como elemento desde o que establecer unha lóxica da sensación; ou a imaxe-tempo —o vídeo— como medio desde o que instaurar duración no feito perceptivo e por extensión tamén na pintura, xa sexa partindo da experiencia dunha paisaxe ou da visión dun cadro na penumbra.

Por iso este texto ten unha vocación retrospectiva, aínda que descontinua. Porque se trata dunha traxectoria que ata o de agora non fora narrada desde a amplitude dunha panorámica global. Así, imos descubrir unha obra que se recoñece a si mesma a partir de presupostos que se han manter no tempo, desde unha lectura que non é estritamente cronolóxica no seu intento por seguir a lóxica da heteroxeneidade estilística, de técnicas e medios, ou tamén a coincidencia de esencias entre as diferentes series do artista, características que me levaron a establecer algúns saltos temporais no texto.

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Da serie Symmetrı̌a, Sen título, 1996 acrílico sobre lenzo 260 x 180 cm Cortesía do artista Fotografía tomada por Álvaro Negro nunha aula da Facultade de Belas Artes de Pontevedra, 1996

1 Víctor Nieto Alcaide, Lucio Muñoz, Lerner y Lerner, Madrid, 1989.

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1997. O principio desde a fin da pintura Álvaro Negro nace en Lalín, unha pequena poboación do centro de Galicia, aínda que berce de artistas de singular relevancia no contexto da arte galega, como Laxeiro ou Lamazares. A súa vocación creativa é moi temperá e compartida desde a infancia co seu irmán, o poeta Carlos Negro. Na adolescencia, será clave unha primeira viaxe familiar ao Museo del Prado, onde vai descubrir a pintura e o seu poder de sedución, vivencia que ha marcar a súa decisión de cursar estudos de Belas Artes na facultade de Pontevedra, que daquela acababa de se crear. É o momento no que tamén se bota a andar o CGAC, cuxa actividade, tanto no programa expositivo como coa organización de talleres ou ciclos de conferencias, ofrece o mellor caldo de cultivo para o artista nos seus inicios. A iso tamén hai que sumar a relativa boa saúde do tecido das galerías de arte galegas, que tanto polo seu número como polos programas suxerían unha certa estabilidade no sector. Era un momento de expectativas, en que se podían intuír retos aos que se aferrar. O panorama artístico na Galicia dos noventa era dinámico e optimista, máis aínda se o comparamos co presente, o que permitía, antes de nada, unha importante produción de obra, pórse a traballar. Álvaro Negro realiza e recoñece as súas primeiras obras no último ano de estudos. Nelas xa se advirte unha gran seguridade e singularidade, cunha concepción pictórica abstracta que asume a tradición da pintura desde presupostos moi conceptuais aínda que sen perder de vista as calidades físicas do cadro. Así, aínda no marco da Facultade de Belas Artes de Pontevedra, organiza con Manuel Vázquez —artista que será cómplice de moitas das súas primeiras inquedanzas artísticas— unha exposición conxunta que no seu título, Forma y formato, resume algunhas das súas preocupacións do momento. É nesa mostra onde presenta Item perspectiva, punto de partida cronolóxico da exposición preparada para o CGAC, unha pintura que revela de maneira temperá o seu interese polos sistemas de representación e percepción, que crea unha perspectiva co muro, coa parede como fondo activo. En certa maneira, podemos ler estas pinturas como dispositivos espaciais, como tamén o eran os seus Templum, unhas obras que aludían ao sagrado a partir dun espazo ambiguo, metafísico. Outros traballos do momento xogaban cunha chincheta a modo de elemento óptico no centro da materia, algo así como unha lente que podería recordar ao xogo que Jan van Eyck establece co espello no

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célebre Retrato de Giovanni Arnolfini e a súa esposa. Son formas esenciais, como os dous cadros que titulou Ruidos e que tan ben emparentan coa obra actual do artista. Álvaro Negro estábase a construír, pero xa era pintor. Algunhas das referencias e sensacións daqueles momentos vainas conservar para sempre, como as lecturas de Handke e a súa visión espacial da paisaxe. Decántase logo por narrativas en que os espazos exercen de protagonistas. Entre os libros do momento, La lógica del límite, de Eugenio Trías. Tratábase de pintar desde a beira do cadro, de escrutar as súas marxes, de buscar un percorrido orgánico para que o cadro deveña un horizonte en presente continuo. Subvertía así a relación fronte-bordo do cadro nun proceso no cal a pintura era derramada desde marxes contrarias dese cadro nun continuo goteo que cruza lonxitudinalmente a tea en cru. Ao se alzar, a converxencia das liñas-goteos, agora horizontais, conforman unha abstracción silenciosa de liñas en fuga que se atopan como buscando un centro. A serie titularase Symmetrı̌a e é revelador que entre as súas notas da época destaquen varios poemas transcritos a carón de debuxos a lapis ou acuarelas, algún tan significativo como Borde, de José Ángel Valente (1982): O teu corpo baixa lento cara ao meu desexo.

Ven. Non chegues.

Beira onde dous movementos xeran a veloz quietude do centro.

Cómpre salientar tamén outros traballos do momento que comparten a técnica de goteo desde o bordo, pero que se debuxan de maneira moito menos sistemática, con percorridos máis libres, e onde os baleiros son tan importantes como na tradición da pintura oriental. Estámonos a referir a obras como Horizonte vertical ou Cuadro abandonado, ambas as dúas de 1997, que sen deixaren de ser abstractas parecen debuxar imaxes en estado de emerxencia, posiblemente dunha paisaxe; son estas pinturas outras posibles miradas á serra do Candán, paisaxe constante que

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Templum, 1996 Óleo e grafito sobre lenzo 41 x 33 cm Cortesía do artista

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Candán, 1996 Acrílico e verniz sobre lenzo 130 x 195 cm Cortesía do artista

2 Álvaro Negro, «Cuadro europeo (Europa: hija de la tragedia)».

Texto inédito.

constituía o horizonte da ventá do seu cuarto de infancia e cuxa pegada semella indeleble nos ollos do artista? De tal xeito é así que unha obra de máis cedo titulada co seu nome móstranos un mar-veladura de néboa por debaixo dun negro de brochadas-montaña. «O ritmo abre o ollo interno», sinalará Handke. E efectivamente esa resonancia, que reclama o escritor austríaco cando asevera que as imaxes puideron chegar moitos anos antes pero vense agora, é fácil de escenificar nestes traballos do artista. Álvaro Negro compuña así a súa propia poesía vertical, esa idea do poeta Roberto Juarroz, que ritmicamente falaba de traer o horizonte a carón noso.

Unha última serie que cumpriría salientar entre os cadros de goteos é Cuadros europeos, onde as liñas caen desde os seus catro extremos debuxando unha sucesión de cruces que ocupan o espazo regularmente cun baleiro reticular duns centímetros entre as mesmas. Cruz e retículas son empregadas coa conciencia de todo o seu peso icónico, o do signo, e da súa historia. Revisando as notas escritas polo artista ao respecto, menciónase Europa como filla da traxedia, xunto a reflexións que nos falan do espírito destas obras con alusións tanto a outros artistas como a escritos de Rosalind Krauss, Wilhelm Worringer ou Goethe. Son elocuentes dous parágrafos escritos polo artista en abril de 2008: «Pintar un cadro cheo de cruces manifestóuseme como unha idea pesada, unha idea enriba da miña cabeza que non necesitou nin sequera xustificarse (…). Un cadro cheo de cruces: este símbolo faise pesado na súa historia, é posible pintar aínda unha cruz? Para que? Tàpies, Rainer, Millares, Lucio Muñoz, etc., este último díxome: “escorremos o corpo de sangue xudeocristiá chea de culpabilidade, cantas guerras e millóns de mortos enriba das nosas conciencias!”»2.

Todas estas series se presentaron nas dúas primeiras mostras individuais súas: Pintura geográfica, na galería madrileña Rayuela, e Nihilismo blanco, na galería Sargadelos de Santiago de Compostela, realizadas de maneira case continua e que supuxeron a súa irrupción no panorama artístico cunha clara vontade de establecer unhas coordenadas pictóricas que daquela sorprenderon por unha estética esencialista, pouco frecuente nun artista tan novo. Vistos estes cadros coa perspectiva do tempo non deixa de sorprender a gramática mínima nos elementos conxugados, obras austeras e, no entanto, rotundas, que nos abocan como espectadores a achegarnos e demorarnos ata deixar que a imaxe se mostre

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por completo. A súa densidade, a súa atracción indefinida, reclama unha percepción activa, capaz de refacer a traxectoria para descifrar as sombras ao tempo que esconde e nunca entrega a imaxe, que se deixa entrever, sedutora, no seu lene movemento entre o exterior e o interior do cadro.

En definitiva, pintura de límites con certa esencia de fin da pintura que, paradoxalmente, marca o comezo da súa traxectoria.

1998. Un pintor que revisa a historia Unha figura crucial nos seus primeiros pasos será Lucio Muñoz, a quen coñeceu nun taller no MACUF. A raíz deste primeiro encontro, o madrileño invítao a ter parte no equipo que traballará na realización do seu último gran mural no Hemiciclo da Asemblea de Madrid. Foron seis meses de traballo continuo e intenso que lle permitiron ser testemuña de todas as vicisitudes do oficio dun artista xa consolidado e maduro nas súas conviccións. A aprendizaxe foi continua, desde o primeiro bosquexo ata o desenvolvemento dunha obra a tal escala e gran complexidade técnica.

Aínda que non foi menor a aprendizaxe vital na convivencia do día a día, no descubrimento continuo a través da convivencia con Lucio e coa súa familia, arte e vida en conxugación constante, todo o cal conformou a historia de como un artista se fai co tempo. Tal e como o recorda Álvaro Negro, toda esa sabedoría translucíase en cada decisión na evolución do mural, con resolucións inesperadas propias de quen ten a pintura na súa cabeza e domina cento trinta e oito metros cadrados de cadro coa mesma clarividencia e precisión que unha obra de pequeno formato. Por mágoa, Lucio Muñoz falecía pouco antes da instalación definitiva da obra, e legáballe ao parlamento da súa cidade unha imaxe poderosa polas súas calidades estéticas, mais tamén cun contido ético que semellaba querer alumear silandeiramente as decisións dos políticos a debateren baixo A cidade inacabada.

O influxo de Lucio Muñoz tamén o emparenta co sentir e a herdanza de gamas cromáticas que entroncan directamente coa tradición española e os seus diálogos coa pintura italiana. Tamén con certa austeridade, propia desa xeración posterior á posguerra á que pertencía e que Álvaro Negro recollerá nas súas series Luzpin e Angelus (1998). Neste sentido, o artista confesa que foi nunha viaxe a Bilbao para visitar o Museo Guggenheim

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Lucio Muñoz, mural na ábsida do santuario de Arantzazu, 1962

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De esquerda a dereita: Da serie Luzpin, Sen título, 1998 Óleo e acrílico sobre lenzo 195 x 130 cm Cortesía do artista Da serie Angelus, Proto-Angelus, 1998 Óleo sobre lenzo 146 x 114 cm Cortesía do artista Vista da exposición «Y». Álvaro Negro, CGAC, 2017-2018.

que se acababa de inaugurar, cando unha exposición de gravados de Rembrandt, no Museo de Bellas Artes, lle resultará determinante. A maneira de compor o cadro e a influencia das tintas negras das súas obras máis recentes son consecuencia daquelas primeiras sensacións.

Luzpin confórmano un conxunto de cadros que parten dun fondo de fondos escuros, onde se debuxa unha entrada de luz. Ese contraste entre a zona mate que absorbe esa luz e outra que proxecta o brillo, como tamén sucedía en Item perspectiva, responde á idea de claroscuro, técnica que tan excepcionalmente manexaba Rembrandt, unha das filiacións primeiras do artista. Non resulta difícil advertir este mesmo espírito en obras posteriores, como veremos en Cadro-tumba (2014), un espello que expande a pintura como unha tinta negra holandesa. Pero tamén podemos intuír en moitas das obras de Luzpin o Ribera italiano ou, nos seus pequenos apuntamentos de cor, as vestimentas dos santos e monxes de Zurbarán.

Se algo me engaiola da obra de Álvaro Negro é que a imaxe nunca acaba de ser revelada por completo. É algo que se acentúa nos seus últimos traballos, pero que no barroquismo tenebrista de Luzpin xa se deixa ver. É como se sempre estivésemos inmersos na tensión da súa busca. O seu tempo de xestación permanece suspenso, como un negativo fotográfico.

Porque a pintura, a imaxe vai moito máis para alén da tea, e mestura tempos dispares que nos obrigan a volver mirar. O exercicio perceptivo devén así unha experiencia interminable.

O mesmo sucederá quince anos máis tarde cos seus Penumbrosos (2014-2017), que tan preto están dos dourados sombríos de Cimabue ou Giotto como da abstracción de Helmut Federle, outro dos seus grandes referentes. Pintar «a semiescuridade na semiescuridade», esa idea recollida por Wittgenstein no seu libro Bomerkungen über die Farben (Observacións sobre as cores), é tan aplicable a estes como a Luzpin, todos eles contundentes cadros que agochaban a profundidade na superficie e que tiñan na repetición —dunha forma, dunha imaxe, dunha luz— o seu particular efecto de resonancia na mirada. O proceso de traballo daqueles non dista desa sorte de aprehensión dos efectos que será tamén o seu proxecto de Monteagudo (2009-2011), aínda que nos noventa era outra natureza, a do seu estudio, ás veces tamén penumbroso e escurecido para proxectar a luz dunha diapositiva. Entón, un plano fixo revelaba a imaxe

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no espazo entre dous cadros. Algo así como o halo de luz que podemos ver nos gravados de Rembrandt. Álvaro Negro titulaba daquela un texto de maneira significativa, «Entre la luz y la sombra: la transparencia», ensaio que remataba dun xeito aínda máis explícito: «Porque certas formas fanse máis claras na escuridade»3.

As series Luzpin e Angelus expóñense a principios de 1999 na Galería Marisa Marimón de Ourense; a mostra levanta certa expectación pero finalmente é recibida con frialdade, talvez porque non se esperaba un corte tan radical co anterior, talvez porque unha pintura tan tenebrista e espiritual non casaba coas tendencias da arte nova do momento; ademais, cabe lembrar que imperaba unha animadversión xeral cara ao mundo da pintura, xa que a arte en España nesa década basearase en debates sobre o espacial e a necesidade de adecuar a obra ao seu contexto, desprazando a pintura dos discursos de conxunto e centrando os debates arredor da fotografía, da instalación e dos novos medios. Na exposición do CGAC téntase facer xustiza a esta serie mostrando dúas obras que, non só non perderon vixencia, senón que gañaron valor co paso do tempo.

2000. Un cambio de pel Co cambio de século o que era luz escura en superficie convértese á cromofilia e as combinacións de cores planas convértense en protagonistas da serie Luzpincolour. Esta é a reacción de Álvaro Negro despois da incomprensión do medio cara a Luzpin, cuestionándose se o ollo contemporáneo necesitaba doutro tipo de impacto visual, doutra temporalidade máis instantánea con respecto á imaxe. O propio artista o recoñece non pasado moito tempo: «Coido que todo estaba implícito en Achtung Luzpin, unha obra de transición entre as dúas series e que representou unha especie de berro irónico no que se resume tanto a miña postura conceptual como existencial nese momento de crise. Foi unha etapa difícil en que tiven que reavaliar moitos elementos sintácticos da obra, pois era plenamente consciente de que algo estaba a fallar na conexión co espectador»4.

O cambio cosmético produce efecto, as variacións de cor e a súa intensidade facilitan a aprehensión das mesmas formas e as novas obras teñen boa acollida; non obstante, na conciencia do artista hai dúbidas

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Fotografía no estudio do artista, onde se observa a proxeción dunha diapositiva sobre dous lenzos en branco, metodoloxía que lle serviu a Álvaro Negro para compoñer os claroscuros da serie Luzpin, Lalín, 1998 s

Da serie Luzpin, Sen título, 1998 Óleo e acrílico sobre lenzo Díptico, 2 elementos de 150 x 100 cm c/u Colección de Marisa Marimón, Ourense

3 Álvaro Negro, «Luzpin: la pincelada atrapada como una mosca contra el cristal.

Entre la luz y la sombra: la transparencia», en Álvaro Negro. Luzpin, Galería Marisa Marimón, Ourense, 1999.

4 David Barro, «Divagaciones en torno a un pintor lento.

Una conversación con Álvaro Negro», en Álvaro Negro.

Obra 1996-2004, Fundación Laxeiro, Vigo, 2004.

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Luzpincolour II-XIII, II-XIV, II-XV, 2001 Acrílico e esmalte sobre lenzo 146 x 114 cm c/u Colección particular, Santiago de Compostela

sobre se este foi o paso axeitado, pois aínda que as obras son traballadas co rigor técnico habitual, co tempo comeza a sentir que Luzpincolour non é a serie que máis se adecúa á súa sensibilidade, quizais porque son obras demasiado limpas, quizais porque o seu proceso de xestación require evitar calquera azar e un modo de pintar frío e calculado, aínda que o pintor tamén recoñece que foi a etapa na que máis aprendeu sobre a cor e as súas calidades climáticas en función da súa combinación. Isto motivou que as súas análises se fixasen na tradición neoplasticista, a través de herdeiros contemporáneos como Imi Knoebel ou Peter Halley. Isto levarao a un estudo decidido do ornamental, e niso ten moito que ver o impacto causado pola visita á exposición Ornament and Abstraction na Fondation Beyeler, da que fun testemuña directa.

Simultaneamente ao desenvolvemento de Luzpincolour pinta as súas primeiras obras sobre aluminio, nas cales se fai evidente unha necesidade de experimentación paralela que incide no xesto pictórico como elemento xerador da imaxe. O proceso é moito máis físico e corporal, mesmo escultórico, en relación aos varridos de materia que modulan os cheos e baleiros pictóricos. O aluminio tamén lle ofrecerá xogos lumínicos que emanan do propio soporte, o cal dará pé a posteriores investigacións da mesma técnica aplicada sobre outros materiais como o espello ou as caixas de luz en metacrilato branco. Nestes casos a obra pénsase desde a peculiaridade do soporte e a súa disposición en canto formato —volve a relación arquitectónica que xa apreciabamos no novel Item perspectiva—, de tal sorte que as calidades de variación e repetición que se orixinaban entre as cores en Luzpincolour se trasladan agora ás relacións de afinidade ou contraste entre as obras e a súa vocación de dispositivo espacial.

Este paralelismo de series terminou por confluír nalgunhas obras concretas; cabe mencionar o número VII-I de Luzpincolour (2002), onde as formas características de Luzpin e Luzpincolour se pintan ao óleo cun relevo acentuado que contrasta coa superficie lisa do aluminio.

Finalmente todo se integra cromaticamente cunha cor prata que acaba por camuflar e resaltar o volume do dito relevo, se ben aínda se poden entrever nalgunhas zonas as cores do óleo recuberto: branco, amarelo, rosa e dúas gamas de azul. O pintor reivindica esta fusión final como unha das pezas máis acertadas que daba conclusión á serie e a unha época caracterizada polas dúbidas e incertezas, aínda que sen desfalecer na

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procura de esencias pictóricas que lle permitisen reencontrar un camiño que por momentos parecía diversificarse en demasía. Estamos tamén no período máis frenético de traballo, tanto polo volume de produción como polo número de exposicións: resaltamos as individuais na galería SCQ, no Centro Torrente Ballester de Ferrol dentro do ciclo Miradas virxes, na galería Fúcares na sede de Almagro, así como a participación constante en mostras colectivas.

2005. Disparando ao ceo A primeiros do século XXI reivindícase outra vez a pintura, que se presenta con slogans directos que procuran transmitir a súa enerxía.

Neses anos tiven a ocasión de ver co artista algunhas das exposicións que resultaron paradigmáticas dese rexurdir, como Painting on the Move —que tivo lugar simultaneamente en tres institucións de Basilea: Kunstmuseum, Museum für Gegenwartskunst e Kunsthalle— e Iconoclash —no ZKM de Karlsruhe—, ambas as dúas en 2002. Tamén compartiamos libros de artistas individuais e recompilacións como Vitamin P: New Perspectives in Painting, primeiro da serie que será editada por Phaidon. Eran tempos en que cada ano visitabamos a feira de Basilea con outros artistas e comisarios, descubriamos novos nomes e gozabamos do modo de facer de artistas consolidados. Dese contexto nacerá Sky Shout. La pintura después de la pintura, unha exposición oportuna e aplaudida pola crítica, na cal Álvaro Negro vai xogar un papel fundamental, asesorando unha montaxe estruturada desde o cromático, como coautor e deseñador do libro realizado para a mostra e protagonizando como artista unha sala que poderiamos entender como un punto de inflexión ou, en todo caso, como unha primeira conclusión.

Sky Shout. La pintura después de la pintura reunía artistas como Imi Knoebel, Peter Halley, Günther Förg, Gerhard Richter, David Salle, Sarah Morris ou Herbert Brandl. Entre todas as obras, lembro con especial devoción a de Fiona Rae, que lle daba título á mostra e lle outorgaba importancia á acción propia de pintar como proceso xerador da imaxe.

Tamén lembro un curioso tríptico de Helmut Dorner, de laca sobre lenzo montado sobre madeira. É precisamente este último outro dos artistas cos que Álvaro Negro comparte moitas cousas á hora de se enfrontar á

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Sen título, 2000 Óleo e esmalte sobre aluminio e caixa de fluorescentes Medidas variables Colección de Miguel Calvo, Santiago de Compostela / Lalín)

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5 Álvaro Negro, «Este lienzo no es blanco», en Jessica Stockholder, Fundación Barrié, Vigo, 2012.

pintura. Unha delas é o aspecto performativo, que non é en absoluto o de Pollock, senón o da corporalidade como dimensión física do pensamento.

Tamén a maneira de estruturar o espazo, entre a parede e o chan, ou a distancia entre cadros, como se máis que dunha composición se tratase dunha escritura coas súas pausas e signos de puntuación. Ambos os dous traballan o espazo entre a obra e o espectador, entre ver e pintar, as escalas, as alturas. Todo iso é parte indispensable daquilo que denominamos pintura. De aí que o campo de acción para acceder á súa pintura estea sempre en desprazamento, algo que comparten con outros artistas como Adrian Schiess, no que nos imos deter máis tarde.

Neste senso, resulta importante rescatar o traballo que Álvaro Negro realizará especificamente para a citada exposición: Sen título (pintura 05), unha obra global que serve para definir as diferentes vertentes do seu traballo por eses anos. Por unha banda, unha pintura mural que acolle e dá contexto a unha pintura dobre da serie Luzpincolour, que aquí presenta xa unha serie de degradados de cor, que se presenta máis sucia, retorna á textura e ao óleo e abandona a planicidade cromática, que si se dá na parede. No chan, unha pintura de spray sobre espello activa a arquitectura e condiciona o percorrido. E por último, unha das súas primeiras pinturas de spray sobre aluminio acompañada dunha caixa de fluorescentes que contamina cromaticamente todo o espazo. Na mesma sala, todo iso convivía cunha pequena pintura de Jason Martin e un dobre monocromo de Pedro Cabrita Reis.

Con Helmut Dorner, ademais desa estratexia espacial das distancias, esa sorte de signos de puntuación na sintaxe dun texto, compartirá tamén a perda de control sobre o cadro, un gusto pola alteración involuntaria deste e polo azar. É algo que xa advertimos a respecto dos seus primeiros aluminios, cuxa dimensión corpórea se manterá como constante da súa obra ata a actualidade. O propio Álvaro Negro dános a clave no seu ensaio sobre a obra de Jessica Stockholder: «O azar manipúlase, o accidente utilízase»5. Se en Stockholder as características do espazo modifican a obra, en Álvaro Negro os problemas ópticos tamén se poden resolver con solucións táctiles. Para o colorista, efectivamente, o importante é a modulación, as relacións, as revelacións. Así, cobra sentido a seguinte confesión do artista: «vénme á memoria como xurdiu o primeiro dos aluminios nunha das habituais probas técnicas: apliquei homoxeneamente

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as cores e, despois dun varrido de espátula, alí estaba, a imaxe revelouse nun breve intre, case ao modo do proceso fotográfico. Estivo pendurado no estudio varios meses e producíame relacións e pensamentos contraditorios —o habitual que pasa cos primeiros cadros de calquera serie—. Parecíame un bo cadro, ato diría que atractivo, pero non sabía se era algo máis que un efecto bonito que, por outra banda, era, quizais, demasiado richteriano»6.

Pero, acaso non sucede o mesmo en vídeos como Paris Zip ou, máis concretamente en Batter? Nesta caixa de luz fotográfica de 2003 —unha obra produto dese azar manipulado, dese accidente utilizado—, os zip verticais de Newman declínanse como un dripping pictórico. Arredor desta obra poderiamos atopar ecos de Hockney, Alcolea ou Richter, pero tamén poderiamos ollar máis retrospectivamente cara a obras como O Ánxelus de Millet. De todo iso podemos concluír que a obra de Álvaro Negro nunca é inmediata. O mesmo sucede coa dos citados Dorner e Shiess, ou con Günther Ümberg. O interior xoga co exterior e sempre se asumen as contradicións do real. Estes artistas, devocións mutuas, estiveron presentes en moitas das conversas que tiven con Álvaro Negro. Nunha delas, publicada no libro editado pola Fundación Laxeiro que recolle as obras do artista entre os anos 1996 e 2004, este reflexiona sobre como a arquitectura deixou de ser o contedor neutral das obras para se converter na orixe delas: «a exposición de Miradas virxes marcou esa transición do lenzo á parede, e lembro que no texto desa exposición recuperaches unha cita de Jessica Stockholder que sintetiza perfectamente o tema: “a arquitectura confírelle significado á estrutura histórica da pintura”. En certa medida penso que esta relación é retroactiva, que a pintura pode ter a capacidade de transformar o espazo como se dunha pel se tratase e conferirlle un significado determinado. A historia da arquitectura é tamén a historia da nosa concepción do espazo e o que implica habitalo. A arquitectura contén toda unha serie de cuestións psicolóxicas que poden variar en función de moitos factores, e pintores como Schiess demostran que esta relación entre a pintura e o seu contexto é un dos camiños por onde esta escapou do esgotado discurso formalista de Greenberg e os seus seguidores»7.

A intención de Sky Shout. La pintura después de la pintura non era unha exclamación ao ceo en tanto que berro ou reivindicación da pintura. Do que se trataba era de manifestar afirmativamente outro tipo de

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Vista da exposición Sky Shout.

A pintura despois da pintura, Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela, 2005

6 David Barro, Álvaro Negro.

Obra 1996-2004, op. cit.

7 Ibíd.

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Sombra de bodegón, 2003 Vídeo monocanle, 720 x 540 PAL, branco e negro, sen son 12 min 10 s Colección MICA, Vigo

8 Alberto Ruiz de Samaniego, «Álvaro Negro o respirar la luz», ABC Cultural, núm. 642, 15/05/2004.

expresións pictóricas máis alá das ideas tradicionais como as de xénero ou estilo, algo que, co seu propio traballo, xa estaba propondo Álvaro Negro.

2002. O ollo íspese, a imaxe-tempo Se a complexa obra presentada en Sky Shout. La pintura después de la pintura se pode ler como unha primeira conclusión, será a súa etapa en Londres no Saint Martins College of Art, no que ingresa tras recibir unha das bolsas de posgrao da Fundación Barrié, o seu máis agudo punto de inflexión. Despois dunha excelsa traxectoria, de grande exixencia pública debido á súa visibilidade temperá, Londres converterase nunha especie de espazo conceptual sabático. É daquela cando deixa de pintar e o estudio pasa a ser o seu ordenador portátil e unha pantalla. A un artista cómprelle en ocasións deterse para repor forzas e abandonar a aura do estudio como templo pechado. Soltar o peso da pintura, ao mesmo tempo que un alivio, é un conflito extremo para un pintor. Pero Álvaro Negro precisaba da levidade e apoiouse na flexibilidade que o vídeo lle ofrecía. Traballar co mínimo e formarse permanentemente —xa sexa admirando retrospectivas como a que a Tate Modern lle dedicará a Barnett Newman ou escoitando de primeira man o legado de teóricos como Thierry de Duve—, supuña un descanso ao tempo que un punto de partida. Álvaro Negro reflexionaba daquela sobre o tempo e a pintura, cun medio —o vídeo— que no momento era novo para el, e que lle vai permitir perseguir o desprazamento da luz, algo que xa estaba latente en moita da súa obra anterior. En obras como Sombra de bodegón ponse énfase nese proceso mesmo, como sucede tamén en Manna Ash Room, Luz recorriendo el estudio ou Cuadro y luz, todos eles do mesmo ano.

Alberto Ruiz de Samaniego publicou a propósito destas obras un texto no que recoñece que a súa pintura, en tránsito cara ao impenetrable, se transformou «nun fío lumínico facéndose ou esfumándose»8.

Efectivamente, é no plano da sensación onde aínda hoxe se move Álvaro Negro, deixando que a luz se delate nos seus tremores e tratando de recuperar o fugaz coa lentitude propia de quen espera que sexa a imaxe, o mundo, o que aparece, desde a atención extrema, deixando que o tempo corra desde un mesmo lugar, coa mirada repousada. Sinálao con convicción nos seus escritos: «A pintura é unha cuestión de aparición, encontro, sensación e percepción».

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En Sombra de bodegón deixa que o debuxo o conforme a luz entrante por unha ventá, unha sombra chinesa que treme ritmicamente segundo o soprar do vento. Previamente, o artista estudara o percorrido do sol e, moi importante, definira o encadramento. Como sucede con Ulrich Rückriem e o seu conxunto escultórico de Monteagudo —lugar que no día de hoxe é o grande eixe a partir do que xira o traballo de Álvaro Negro—, define a posición das súas esculturas ata o punto de que aquí o vaso se magnifica como unha estela e confórmase un limiar que funciona como agarradoira e xera unha narrativa incuestionablemente monumental, paradoxalmente desde o máis leve, dando protagonismo aos sopros de vento que fan mover as follas que, á súa vez, xeran as sombras que conforman, definitivamente, a obra.

Ramón Esparza, a propósito da obra Luz recorriendo el estudio, indica como se trata de facer sentir o tempo, pero non un tempo matemático, senón o que require da experimentación de cada instante, polo que o intensifica e o prolonga: «o que permite o paso do “tempo” á “duración” no sentido bergsoniano da palabra»9. Esparza sinala que se intensifica a percepción da duración a partir dun recurso imperceptible: «a reversión da proxección que fai que a luz solar percorra a estancia en sentido contrario ao normal e cuxo resultado é unha mínima sensación de desorientación»10. Efectivamente, esta sensación, que advertimos tamén noutros vídeos como Manna Ash Room, fai que a luz transforme o espazo. Porque Álvaro Negro está interesado en como o espazo define a súa fenomenoloxía e como o fenomenolóxico incide nese espazo. De aí a súa radicalidade neste sentido: «un cadro que non activa o espazo está certamente fóra de sitio, ou ben, tanto o cadro como o espazo están mal iluminados». É por iso que o artista rescata a modo de ilustración o texto de Jürgen Partenheimer «Só o repouso dos obxectos ilumina a súa presenza», no que reclama lentitude para unha adecuada contemplación, algo que Negro atopa tanto nos relatos de Handke como na pintura de Vermeer, Cézanne ou Morandi, por citar algúns exemplos. Así, en todos estes traballos en vídeo, e tamén noutros posteriores como Gestos tomando el sol ou Sauces y piedras, ambos os dous de 2008, se dá unha sorte de monumentalidade do cotián, algo que ten que ver coa proximidade e a distancia, ou con certa intimidade ligada á experiencia persoal, cando

9 Ramón Esparza, «Tierra de nadie», en Álvaro Negro. Obra 1996-2004, Fundación Laxeiro, Vigo, 2004.

10 Ibíd.

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Vista da exposición Arquitectura de sons infraleves, Galeria Mário Sequeira, Braga, 2006

11 Álvaro Negro, «S/t», en Teleprompter*. Novas camuflaxes do pictórico, Centro Torrente Ballester, Ferrol, 2009.

algo atopa a súa forma ou o seu sentido, ou máis concretamente a súa presenza, o latente. Álvaro Negro revélao nalgún dos seus escritos, pero resúltame especialmente evocador o seguinte: «Se esculco na miña propia memoria reteño imaxes onde non suceden acontecementos especialmente salientables, podo mesmo recrearme en auténticos tempos mortos onde estou nun espazo cunha atmosfera que podería describir de maneira precisa. Neste sentido teño especial predilección polo dormitorio que compartía co meu irmán, o seu tamaño era máis ben pequeno para dúas camas, pero a escala ampliábase grazas a unha gran ventá que introducía a paisaxe como se dunha gran pantalla de cine se tratase. Esa ventá está gravada en min por tantos e tantos momentos de contemplación: os solpores co cordal do Candán no horizonte; os rostros fuxidíos dos pasaxeiros nos seus coches pasando pola nacional entre Ourense e Santiago, as súas luces nocturnas percorrendo o cuarto coas formas das físgoas da persiana; os debuxos no bafo da mañá, o vento e a chuvia a bateren no vidro ata o punto de te enrodelares aínda máis na calor das mantas; os grilos a cantar enxordecedoramente nas noites calorosas de verán»11. Trataríase, por tanto, de mirar de novo, procurando comprender novamente. Álvaro Negro enfoca estas lembranzas non tanto na nostalxia senón niso que Barthes caracteriza como o irredutible, iso que permanece como base, iso que mesmo sendo memoria dá habitado o presente e lémbranos o compoñente latente da imaxe. É nese estado onde a lentitude se impón ao inmediatismo. Luc Tuymans definiu así a pintura como un medio de expresión retardado, algo doadamente aplicable ao proceder de Álvaro Negro, que sempre se preocupou do que nos rodea pero, sobre todo, do que nos habita, do emocional de cada intre.

Aínda que será, sobre todo, Battersea Station —que se mostrará por primeira vez na Fundación Laxeiro conxuntamente con Sombra de bodegón— o traballo en vídeo que semella máis clave para entendermos o punto de inflexión que suporá para o artista a súa etapa en Londres no Saint Martins College of Art. En certo modo, quéroa ler como obra bisagra, xa que entendo que condensa buscas indubidables de etapas anteriores pero, sobre todo, abre dinámicas que imos atopar nos seus traballos máis recentes. A paisaxe industrial é aquí unha sorte de devir cara á ruína romántica coa súa prístina grandeza disipada no horizonte.

Nunha paisaxe dura no seu branco e negro, decadente pero maxestosa,

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a imaxe é atravesada verticalmente por unha liña de luz que vibra, engorda e adelgaza segundo o movemento das nubes. Estes segundos, que confesadamente polo artista remiten ao seu admirado Barnett Newman, serán un importante recurso tamén na súa obra posterior de Monteagudo.

Pero tamén o será unha presenza totémica, algo que xa se intúe nos seus primeiros cadros de mediados dos noventa, nos cales se remarca o potencial da liña, simple aínda que expresiva e inquietante, vibrante como unha sorte de escritura. Esa verticalidade máis ou menos monumental seguirá a ser característica común de series posteriores do artista, independentemente do soporte, desde os lenzos de Luzpin aos aluminios e as súas fisuras verticais, desde os espellos ás caixas de luz que integrarán definitivamente o xesto, a forma e a cor.

2006. A pintura como reflexo híbrido A de Álvaro Negro é unha obra que pescuda o latente. De aí a importancia do acto da percepción e esa sensación de poder comunicar algo infinito a partir dunha imaxe pintada do mundo finito. Á fin e ao cabo, iso é o que emparentou os pintores americanos do colour field, como Rothko, Newman ou Still. É nesa procura do sublime onde Newman abraza o primitivo, buscando o contido antes da forma, asumindo os espazos de cor e unha percepción diferente da habitual. Newman trataba de achegar o pintor e o espectador, lograr a participación deste no propio espazo da pintura. Neste senso, Didi-Huberman fala dun sometemento á potencialidade dun lugar que nos ausenta das cousas visibles. Faino a propósito da obra de James Turrell, onde o espectador ten de dobregarse á potencia baleiradora de cada lugar. «Como, cos ollos abertos, experimentar algo desa potencia do lugar?

Como acceder á ausencia, e da súa obtención elaborar a obra, a abertura?

Os pintores, os escultores ou os arquitectos probablemente abordan esta cuestión cando traballan sobre o espazo visual dos corpos co desexo do seu esfumado»12. Así, cita a Leonardo da Vinci e a súa paixón pola néboa, buscando un infinito capaz de nos afastar do mundo visible ata someter a perspectiva a unha lei do esfumado. Tamén poderiamos pensar en como desde Friedrich, pasando por Turner ou por Monet e máis tarde por Still ou Newman, se vai destruíndo o espazo pictórico. Álvaro Negro, como Turrell, tratou de desenfocar o espazo literalmente con propostas site-specifc.

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Sen título, 2006 Esmalte sobre espello 6 x 35 x 572 cm Colección particular, Portugal Vista da exposición Arquitectura de sons infraleves, Galeria Mário Sequeira, Braga, 2006 s

Sen título, 2006 Esmalte sobre aluminio 185 x 120 cm Colección particular, Portugal Vista da exposición Arquitectura de sons infraleves, Galeria Mário Sequeira, Braga, 2006

12 Georges Didi-Huberman, El hombre que andaba en el color, Abada, Madrid, 2014.

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Sen título, 2007 Esmalte sobre espello 6 x 939 x 1106 cm Colección ABANCA Vista da exposición Reflexos híbridos, Galeria Carlos Carvalho, Lisboa

13 Denys Zacharopoulos e Ulrich Loock, «Siding with a Metaphysics of Chance», en Pintura. Herbert Brandl, Helmut Dorner, Adrian Schiess, Museu de Serralves, O Porto, 2004.

14 Paulo Reis, «Um mundo como representação e, sobretudo, como vontade», en Álvaro Negro.

Reflexos híbridos, Artedardo/ Galeria Carlos Carvalho, Santiago de Compostela, 2007.

Son numerosos os exemplos en que unha mirada analítica ao lugar o leva a compor dunha maneira ou doutra a obra en cuestión. Un caso curioso é a serie de cadros que produce para a exposición Arquitectura de sons infraleves (2006), na galería Mário Sequeira, onde unha serie de pinturas sobre espello situadas no chan dialogan coas singulares manchas cromáticas do propio pavimento da galería, nun traballo próximo á fusión forma-fondo de Monet e as súas ninfeas, onde se prima tanto a materialidade dos pigmentos, como a relación imaxe-soporte que tan ben dominan artistas como Adrian Schiess, un dos paradigmas da pintura expandida e tamén mestre en acadar ese efecto dobre de imaxes producidas dentro do cadro e imaxes conformadas fóra del. Na mesma liña está unha enorme pintura sen título realizada ex professo para a súa exposición na galería Carlos Carvalho de Lisboa en 2007. A pintura, de esmalte sobre espello e de medidas extraordinarias —939 x 1106 cm—, replica a estrutura do teito da galería realizada polos coñecidos irmáns Aires Mateus, ordenando así a exposición e asumindo a arquitectura como parte indispensable do contido da obra. Á fin e ao cabo, todo ese xogo de espellos, cos seus reflexos e a súa maneira de nos envolver e despregar outro espazo virtual, lévanos a un tipo de pintura inclusiva, como a do citado Adrian Schiess e os seus traballos planos, realistas en tanto que despoxados de calquera ideoloxía, aínda que abstractos en aparencia.

Schiess chega a utilizar o televisor como fonte de luz, algo así como cando Olafur Eliasson transforma o sol en lámpada na súa intervención na sala das turbinas da Tate Modern. Unha realidade, a de dar luz, que fixo que os minimalistas rexeitasen a Dan Flavin como tal por esa similitude co real das súas obras. Como sinala Denys Zacharopoulos, «o proceso é abstracción pero o obxecto non é abstracción, pertence á realidade»13. O artista, unha vez máis, converte a realidade en imaxe. Álvaro Negro é un artista preocupado non só polo arquitectónico senón pola relación do soporte da obra coa arquitectura e o contexto que a contén. É algo no que temos insistido a respecto de moitas das súas obras, pero que se cadra se manifesta de modo máis elocuente nos seus espellos, soporte de reflexos híbridos, expresión con que incluso titulará unha das súas mostras individuais. A arquitectura reflíctese e activa a pintura, ao tempo que esta desenmascara a ilusión do dobre. Paulo Reis definiuno como «espazo de duplicación da súa realidade interna»14. Efectivamente,

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a pintura é unha realidade física, que permanece invariable, pero tamén unha proxección vertixinosa que muda mentres nos movemos e xera pexas e descontinuidades na nosa percepción do espazo. Grazas ao espello, os baleiros están paradoxalmente cheos, e crean unha sensación de incerteza próxima á que Friedrich buscaba coa néboa. A alma romántica destrúe ao tempo que amplía o campo do real. En moitos dos espellos de Álvaro Negro pódese contemplar a contemplación, algo tamén moi romántico. Aínda que se historicamente hai unha concepción pictórica intrinsecamente ligada á arquitectura e á súa psicoloxía, e capaz de se proxectar no contexto para o que é definida, esa é a das vidreiras góticas, unha realidade de pintura lixeira —como a denominará László MoholyNagy— que tamén ensaiará o artista, sobre todo na súa exposición individual de 2008 na desaparecida galería SCQ. Nesta mostra as obras conformaban un conxunto lumínico unitario a respecto do propio espazo expositivo e configuraban o efecto dun claroscuro arquitectónico a través da modulación da luz e da cor, aínda que tamén pola súa disposición, cunha das pezas situada escultoricamente no chan a modo de limiar entre os dous espazos da galería.

O artista, nun texto en relación con estas vidreiras, fálanos dun proceso pictórico a modo de talladura directa da materia pictórica, creando estratos como capas que se superpoñen cara ao interior e que, nun movemento oposto, emerxen cara a fóra como desmaterializándose a través da luz que emana desde o soporte.

2007. Espir o ollo, perder o corpo O certo é que Álvaro Negro sempre se mostrou receptivo a ensaiar novos camiños en relación coa imaxe. Proba diso é Abro a xanela e respiro o aire fresco da fin do mundo, un proxecto que xorde a partir da súa estadía dun ano en Berlín, e que desenvolverá ao longo de tres anos ata a súa exposición no Museo de Arte Contemporáneo Gas Natural Fenosa da Coruña, e no espazo de Carpe Diem en Lisboa. Este ciclo, en que por segunda vez o artista abandona a pintura, devén nun conxunto total de 114 fotografías, catro vídeos e un libro homónimo. O texto do artista que serve de introdución déixao claro: «Deixar de pintar representa sen dúbida unha renuncia, un verdadeiro sacrificio: perder o corpo, saír do

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De esquerda a dereita: Sen título, 2008 Esmalte sobre caixa de luz de metacrilato 16 x 66 x 272 cm Colección particular, Braga, Portugal Sen título, 2008 Esmalte sobre caixa de luz de metacrilato 236 x 137 x 16 cm Vista da exposición na Galería SCQ, Santiago de Compostela, 2008

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Paul Klee (diálogo dos anxos), 2010 Impresión Lambda sobre papel Kodak Endura 151 x 80 cm c/u Colección Purificación García Vista da exposición Lugares de incerteza, Palacete Pinto Leite, O Porto, 2010 s

Canción de infancia (a través del ángel), 2009 Vídeo monocanal HD, 1920 x 1080, branco e negro e cor, son estéreo 8 min 26 s Colección CGAC Vista da exposición Lugares de incerteza, Palacete Pinto Leite, O Porto, 2010

15 Álvaro Negro, «Descubrimientos en la deriva: entre el acontecimiento, la imagen y la palabra». Texto inédito.

mundo». Efectivamente, trátase dun conxunto de fotografías e vídeos, pero a pintura fica como interiorizada nunha mirada núa con ecos de artistas como Vermeer, Courbet, Günther Förg ou Barnett Newman. Un pintor pode estar moito tempo sen pintar un cadro, pero no seu traballo a pintura sempre se deixa ver.

Este segundo abandono da pintura comparte coa etapa londiniense a necesidade de alixeirar a mochila e afastarse dos hábitos cotiáns do fogar e do estudio, pero nesta nova viaxe hai maior conciencia e intuición sobre os motivos a explorar. De novo as cámaras como ferramenta, pero asumindo unha posición narrativa que é máis biográfica do que foi nunca.

O relato iníciase desde a actitude dun flâneur que busca os indicios da cultura alemá —pola que sempre tivo querenza— e o que permanece dela nas cicatrices da súa historia. Pero como en toda viaxe prodúcese unha transformación que o propio artista describe a modo dunha paulatina «perda de corpo», e vaise convertendo metaforicamente nun observador que é imaxe dos anxos de O ceo sobre Berlín de Wim Wenders. Álvaro Negro sinala que o modo de narración de Wenders e, por extensión, tamén de Peter Handke, se fai eco daquela narrativa que Walter Benjamin definiu como «épica do recordo». Así, describe o vídeo Canción de infancia como síntese perfecta de todo iso: «O título fai alusión ao poema de Peter Handke co que comeza a película de Wenders, e que se vai expondo case na súa totalidade a través da fascinante voz do actor Bruno Ganz. No meu remake —chamémoslle así—, o poema vai dando voz a imaxes en branco e negro (tamén da película orixinal) que en transición van dando paso ás miñas imaxes —filmadas nalgúns casos nas mesmas localizacións, e xa a cor—. Trátase dunha transición temporal de vinte anos na que pasado e presente se re-contextualizan ata a disolución nun novo relato (a-temporal e accidental). A descomposición e re-construción dos elementos orixinais é radical abondo como para manter a referencia e a homenaxe, mais nada máis que iso, pois a re-lectura da película tamén está intimamente vencellada ás miñas propias experiencias da cidade e os seus lugares; é dicir, á historia dos meus propios acontecementos: os que deben ser comprendidos, queridos, representados; no que sucede»15.

Este complexo proceso de desmaterialización (pictórica) é tamén un modo de ausencia, de tomar distancia cunha actitude próxima ao que Deleuze reclamou como «acto de resistencia», algo que se ilustra moi

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claramente no tríptico Paul Klee (diálogo cos anxos), que sitúa varios fragmentos dun poema de Chus Pato —con quen comezará así unha intensa relación creativa— a modo de pé de imaxe das fotografías. Iníciase deste xeito unha viaxe arredor da imaxe e da palabra. Porque se para algo lle serve a fotografía é para un propósito narrativo capaz de definir un espazo simbólico. Tamén se trata de elaborar e ser consecuente cunha doutrina que permita establecer unha posición no mundo, o cal, desde este centro, se manifesta como unha sucesión continua de limiares.

Penso tamén en fotografías precedentes como Las sombras mendigas del escenario de Alex Zika, de 2004, que tan ben se poderían contextualizar coa Breve historia de la sombra de Víctor I. Stoichita, como pano de fondo. É nese punto onde atopo reminiscencias de Stalker, o personaxe de Tarkovski, durmido no medio e medio do camiño, coa cabeza sobre a auga. A escena repítese en Nostalgia anos máis tarde.

Como se a cámara fose abandonada e gravase involuntariamente os feitos.

Tarkovski capta a paisaxe da infancia, da vida, da morte. Todo nun. E é neses lugares onde todo é posible, onde a estabilidade se racha e o captado non consegue conterse ou enmarcarse, para proxectarse sen bordos fixos. É nesa profundidade, máis infinita e abismal, onde atopo outro punto de conexión entre algunhas das súas pinturas e fotografías, como se compartisen a capacidade de xerar espazos nos que obra a ausencia e todo semella camiñar cara á extinción, pero a imaxe, ou a cor, sempre emerxen, independentemente da súa condición velada, como se fosen rescatadas do bafo para compartiren unha mesma entoación e composición, un ambiente que é o propio do autor e da súa mirada, dialéctica en canto que condenada a atoparse permanente entre o pasado e o presente, lenta nos seus movementos, coma a luz que escorrega polos marcos dunha ventá.

Nas fotografías vese claramente que a súa é a mirada que testifica a esencia, o lugar e o tempo do humano e o seu reflexo no inanimado, nas cousas, na materia en si. Este é o punto de vista desde o que empatar os entrecruzamentos de imaxes de procedencia diversa: nuns casos a follaxe, noutros a luz ou un reflexo, ou o marco dunha ventá, ou as pintadas dunha arquitectura… sempre hai algo que nos fai preguntarnos que foi o que tornou esa imaxe digna de ser captada. Berger advirte da existencia dun nivel de percepción e sensación preverbal, unha historia psicolóxica que empeza na infancia. Trátase de estarmos inmersos na experiencia e

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Da serie Abro a xanela e respiro o aire fresco da fin do mundo, 2007-2009 Impresión Lambda sobre papel Kodak Endura 114 unidades. Medidas variables Cortesía do artista Vista da exposición Abro a janela e respiro o ar fresco do fim do mundo, Carpe Diem Arte e Pesquisa, Lisboa, 2010

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de entendermos que a esencia desta consistirá en suceder fóra do tempo narrativo que observamos na imaxe. Berger exemplifícao coa detención da nosa mirada ante un prado, que finalmente semella ter as mesmas proporcións que a nosa vida. «O primeiro acontecemento, posto que todos eles forman parte dun proceso, conduce invariablemente a outro, ou, para sermos máis exactos, lévanos a observar outros. Pode ser calquera cousa, con tal de que non se trate de algo moi espectacular»16. Ese relato eternamente interrompido, no que as imaxes se conxugan desde o vivido e traen o misterio por forza da súa evidencia, que perturban na súa perfecta transparencia e que se suspenden na súa aparente simplicidade —que diría Walter Benjamin—, é a base do exercicio de ollar fotograficamente desta serie e do que atoparemos en Monteagudo uns anos máis tarde.

16 John Berger, «Un prado», en Mirar, Gustavo Gili, Barcelona, 2001.

17 Georges Didi-Huberman, op. cit.

2011. Espazo e tempo Deleuze definiu a condición de estar no medio como unha mata que medra entre as pedras. Non hai un comezo nin unha fin, unicamente un entre. Falamos de tempo mais tamén de espazo, da idea de limiar como localización, como emoción. A pintura de Álvaro Negro é algo que acontece, como sucede coas imaxes dos seus vídeos. Por iso as súas obras sempre invitan a aproximármonos, porque a proximidade física altera a escala e a percepción. Penso nas palabras de Georges Didi-Huberman a propósito de James Turrell: «Unha cavidade, sinxelamente unha cavidade.

Unha estancia oca de luz vermella. Unha luz que, non obstante, continuará sendo lenzo, interrompendo de maneira tan abrupta, tan vertical como un muro (…). O ollo estivo perdido e continúa a estalo. Descubrir que está diante dunha cavidade non lle serve para nada: o misterio modifícase, pero fica, e mesmo se intensifica»17. Todo iso ten moito que ver coa idea de abstracción, que máis que unha sorte de destilación dunha forma, resólvese como activación do extraordinario. O eco abismado dun intre que se aparece e permanece pendente, sen descanso.

Por todo iso Álvaro Negro insiste nos lugares onde a imaxe resoa, onde cre que pode ser tocado de novo por esta. Non ten medo de recuperar xestos nin de insistir nos motivos. A memoria dilúe a imaxe. Tamén a impresión ou proxección de algo transitorio, que define as súas obras ao tempo que as suspende. Pero todo o aleatorio resulta orquestrado. Algúns

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dos seus cadros recentes como Estigma, así como moitos dos seus papeis ou os que traballa sobre tea de saco, semellan xurdir do nada. Son cadros sen forma, desconcertantes, abstractos, pero que nos remiten á natureza da súa particular Montagne Sainte-Victoire no corazón interior de Galicia, Monteagudo. Non é preciso forzar moito porque todo rima. O tempo monumentalízao e convérteo en insólito. A cor organiza o espazo e emerxe da tea afirmándose como volume e deixando pasaxes entreabertas. É unha pintura retiniana, física, háptica, na que a cor procede de dentro do cadro.

Trátase de ver e non ver a partir dun punto de vista. Porque a luz xorde feble do interior da pintura, as sombras son borrosas e a imaxe adopta unha misteriosa densidade.

A sensación non é moi distinta da que experimentamos nalgúns traballos anteriores con vídeo, como Sombra de bodegón, de 2003. A luz desprázase, e vaise esgotando pouco a pouco. A escena, un debuxo realizado pola sombra, insinúase como imaxe espectral común a moitos momentos da historia. O resultado é similar a un debuxo ao carbón onde o figurativo roza o carácter de abstracción en canto que a imaxe se forma e se deforma para despregar a súa propia temporalidade e deixar o espectador en suspenso. O misterio do banal e a suspensión espacial dos obxectos proxectan unha contención propia do místico e do sublime, convocando o misterio do cotián. Álvaro Negro sabe que a forza expresiva da pintura se asenta na súa virtual inmobilidade. Tamén na súa aparente lexibilidade, xa que todo depende do seu contexto e dos seus respectivos tempos. Porque se hai algo realmente fundamental na súa pintura é o tempo e é na tensión do desconcertadoramente indefinido, nese espazo intersticial que en moitos casos se tinxe de negro como forza activa, onde se resolve con particular eficacia. Noutras palabras, diría que goza cando a pintura se desgasta, como quen trata de evocar, por riba de todo, os efectos dese tempo. De aí que recorra a certa escuridade para acadar a harmonía perfecta, a temperatura adecuada.

O arquitecto Peter Zumthor, outra das súas afinidades electivas, descríbeo do seguinte xeito: «Quizais sexa un pouco como “temperar” pianos —é dicir, buscar a afinación adecuada—, tanto nun sentido propio como figurado. Isto é, esa temperatura é tanto física como tamén probablemente psíquica»18. Zumthor sinala como sempre lle preocupou

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Sen título, 2016 Acrílico sobre tea de saco montada sobre lenzo pintado con acrílico de cor negra 46 x 33 cm Colección particular, Toquio, Xapón

18 Peter Zumthor, Atmósferas, Gustavo Gili, Barcelona, 2006.

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Ruína de construción inacabada, proxecto de vivenda unifamiliar de Vittorio Gregotti, fotografía de localización, A Estrada, 2 de agosto de 2010

19 Junichiro Tanizaki, El elogio de la sombra, Siruela, Madrid, 1994.

moverse entre o sosego e a sedución e entende que a arquitectura é unha arte temporal. Persoalmente é algo que experimentei ao visitar as termas de Vals, onde efectivamente nunca hai unha condución e se invita a pasear con liberdade entrementres a luz semella desprazarse para crear os seus propios lugares ao tempo que deixa espazo para o visitante conformar os seus. En Vals, as diferentes maneiras de cortar a pedra xeran cambios de tons e texturas, para crearen así diferentes atmosferas e sensacións a partir de sutís xogos de claroscuro. A primeira sensación que tiven ao ver as sete pequenas pedras de granito escuro que Álvaro Negro titula Cumio foi exactamente a mesma, unha harmónica orquestración de negros e grises e un ricaz contraste entre unha serie de formas e o seu negativo. A súa maneira de se colocar no espazo arquitectónico, como notas salpicadas, temperando as distancias e os accidentes ou características da arquitectura, dálle aínda máis énfase a esa impresión temperá. Tamén dentro do cadro «se produce a triangulación no bordo que se suma á da composición frontal, onde dúas liñas delimitan a forma desde os vértices inferiores uníndose no centro do bordo superior», como indicará o artista.

Esa harmonía da luz e da sombra, mais tamén do interior do cadro co exterior, co seu contexto, maniféstase extraordinariamente presente non só en Cumio e nos seus últimos traballos, senón tamén nos seus vídeos, nos cales sempre se produce unha variación de intensidade. Neste sentido, penso en como Tanizaki describe ese oco chamado toko no ma que adoito posúen as salas de estar xaponesas, un lugar habitualmente enfeitado cun cadro ou cun adorno floral: «a función esencial do dito cadro ou desas flores non é decorativa en por si, pois máis ben trátase de lle engadir á sombra unha dimensión no sentido da profundidade. Na propia elección da pintura que colocamos aí, o primeiro que buscamos é a súa harmonía coas paredes do toko no ma, o que chamamos un toko-utsuri. Polo mesmo motivo, concedémoslle á montaxe unha importancia maior ao valor gráfico do caligrama ou do debuxo, porque un toko-utsuri non harmónico quitaríalle todo o interese á obra mestra máis indiscutible. En cambio pode suceder que unha caligrafía ou unha pintura con valor en por si, pendurada do toko no ma dun salón, estea en perfecta harmonía coa estancia e que esta última e mais a propia obra queden por iso revalorizadas»19. Para alén do xuízo de valor sobre o obxecto exposto nese toko no ma, o que si é salientable en relación co traballo de Álvaro Negro é esa sorte de

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concentración, esa espesura de silencio que lles cómpre ás súas obras para mostraren a súa calma inquietante. Porque é aí, xustamente, onde radica certa espiritualidade no seu traballo. Máis que exemplos, que o son, diso que denominamos «pintura abstracta despois da pintura abstracta», as súas últimas obras míranse e reflíctense máis na pintura gótica serodia e no albor renacentista. O propio artista recoñece certa proximidade con Giotto e o seu naturalismo transcendental, afinidade que é, antes que nada, consecuencia dunha busca do esencial e, por que non, do espiritual, algo que podemos atopar tamén en Malévich, en Barnett Newman ou en Helmut Federle. É posible que de todo iso proveña a súa inclinación última pola cor dourada. Porque Álvaro Negro é consciente de que a cor é algo máis que un pormenor á hora de aprehender a historia non escrita da pintura.

A aura do dourado domina así algunhas das súas últimas pinturas, e fai vibrar a luz a partir de brochadas que van dunha banda á outra do cadro estendendo a pintura lateral e verticalmente. Non hai máis artificio que a súa propia presenza. Nese senso, Didi-Huberman recoñece como o dourado dos retablos góticos, con esa presenza escénica da luz, non é un fondo preparado para situar alí as figuras. «A saturación luminosa, pola contra, avanza por diante das figuras, proxecta desde a ábsida ou a capela privada ecos visuais, sinais de aviso, coma as boias que lle indican ao navegante a ribeira inaccesible, mesmo invisible, do sagrado»20. DidiHuberman indica que foron eses cegamentos os que contribuíron a glorificar a arte da vidreira e sinala que o home que camiña nas catedrais non é quen de ver nada que sexa discernible porque as grandes ventás están demasiado lonxe e son complexas de máis para a súa comprensión visual. Álvaro Negro sempre se deixou seducir polas fendas da cor, polos seus tremores. Tamén por esa idea dunha luz que se asoma para logo se retirar. De aí que nas súas pinturas, xa sexan as vidreiras ou caixas de luz, ou os seus penumbrosos actuais, non se trata tanto dunha pintura que se representa senón de como esta se presenta, como unha aparición imposible de describir. Todo consiste en invocar o misterio ao mesmo tempo que o desexo, inventando un lugar que sosteña a súa visibilidade desde a perda mesma, capaz de se concretar na súa apertura como aquel mundo enteiro que Tarkovski arelaba reflectir nunha soa gota de auga.

Tamén Tanizaki describe por que desvelou as razóns que tiñan os antigos para cubriren de ouro as estatuas dos seus budas: «Os

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Las hojas doradas del roble del oráculo, 2016-2017 Acrílico sobre tea de saco montada sobre liño pintado de acrílico cor ouro Díptico, 2 elementos de 46 x 27 cm c/u F2 Galería

20 Georges Didi-Huberman, op. cit.

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Sen título, 2014 Grafito sobre papel Romerturm 250 g/m2 29 x 20 cm Colección particular Lalín

21 Juchiniro Tanizaki, op. cit.

22 Gilles Deleuze, Lógica de la sensación, Arena, Madrid, 2002.

23 Ibíd.

nosos contemporáneos, que viven en casas claras, descoñecen a beleza do ouro. Pero os nosos devanceiros, que vivían en mansións escuras, experimentaban a fascinación desa espléndida cor, mais tamén coñecían as súas virtudes prácticas. Porque naquelas residencias pobremente iluminadas, o ouro desempeñaba o papel dun reflector. Noutras palabras, o uso que se facía do ouro laminado ou moído non era un luxo van, senón que, mercé á razoable utilización das súas propiedades reflectantes, contribuía a dar aínda máis luz. De se admitir isto, comprenderase o extraordinario favor de que gozaba o ouro: mentres que o brillo da prata e dos demais metais se apaga moi á présa, o ouro en troques ilumina indefinidamente a penumbra interior sen perder nada do seu brillo»21.

En certo modo, diría que Álvaro Negro trata de dar, á súa maneira, máis luz á historia. Faino sen pretender ser moderno, homenaxeando conceptualmente aquilo que para el aínda é importante, máis alá da conveniencia actual do seu estilo. Anunciabámolo no punto de partida deste ensaio: trátase dun artista de investigación, non de tendencia. Por iso é quen de axuizar e singularizar que imaxes para el son oportunas se pescudamos na historia da arte a ollos do presente.

2015. Paisaxe e sensación Resulta curioso como Álvaro Negro, un referente á hora de falar da pintura abstracta española no cambio de século, unicamente chegará a describir paisaxes coa súa traxectoria bastante consolidada. Seguramente porque xa estaban alí, detrás do exercicio. Porque as súas pinturas evocaron paisaxes en moitas ocasións, aínda que sexa sutilmente. Resume isto Deleuze con especial acerto: «A tarefa da pintura defínese como o intento de facer visibles forzas que non o son»22. O propio Deleuze ofrece ademais unha descrición moi gráfica, trátase de pintar a sensación, que para o pensador é o fío que enlazaría a Bacon con Cézanne, e que sería o contrario a algo fácil, a un clixé. Así, sinala que «non existen unhas cantas sensacións de diferentes ordes, senón diferentes ordes dunha única e mesma sensación»23. En Álvaro Negro isto é así porque o abstracto apela a imaxes que resoan na súa pintura como algo que sempre trata de saír e que acaba emerxendo desde o interior do cadro, como os dourados das súas últimas pinturas, que xorden á superficie como se emitisen unha luz interior.

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Penso en Antonioni e nalgunhas das súas reflexións: «Comecei con cousas abstractas. Un día, recompondo os pequenos fragmentos dun cadro roto, decateime de que eran montañas. Era moi divertido! Un daqueles cadros, visto con lupa, producíame sensacións estrañas; fascinoume a materia en si»24. Antonioni expresouse acerca da inexistencia da cor absoluta e indicou que esta é sempre unha relación entre o obxecto e o observador, o obxecto e a dirección dos raios que o iluminan, entre a materia da que está formado o obxecto e o estado psicolóxico de quen o percibe, etc. Moitas destas reflexións en voz alta producíronse mentres cultivaba a súa técnica para O deserto vermello. Antonioni mantiña correspondencia con Rothko, xa que se admiraban mutuamente e compartían esa busca do que está detrás da cor, da súa forza emocional capaz de superar o acto xestual. Trátase de chegar a unha experiencia sensorial completa entre a imaxe e quen a observa, ou máis concretamente quen a vive, quen a transita. Non cabe dúbida de que precisamente con iso traballa Álvaro Negro no seu especial xeito de se enfrontar ás polaridades de luz e escuridade a partir de imaxes que esixen un tempo prolongado e que proxectan unha atmosfera, algo así como o carácter dunha persoa ou o sublime dunha paisaxe. É nesa ecuación na que entendo que garda lazos interesantes coa pintura de Clyfford Still, Barnett Newman ou Helmut Federle, e, por suposto, con Gerhard Richter, cuxa retrospectiva de 1993 no Reina Sofía ten un grande impacto no artista aínda estudante. Álvaro Negro recoñece que esta exposición supuxo unha especie de lección condensada de como se relacionar desde o contemporáneo coa historia da pintura. É curioso como nos últimos anos, coa paisaxe como fío condutor, estreitou aínda máis a liña conceptual que o leva a cultivar a figuración e a abstracción. Podémolo advertir máis que nunca na súa última exposición individual na galería F2 de Madrid, onde presentaba ao tempo, enfrontados, Cadro-tumba e Columna I. Ambas as obras participan dun mesmo espírito e dunha mesma tensión, ademais dun mesmo punto de partida. En certo modo, diría que comparten o que Lucio Muñoz denominou «sensación de realidade». Así, unhas palabras escritas polo artista hai case dúas décadas a propósito de quen foi o seu mestre poderían aplicarse certeiramente ao seu propio traballo actual: «É un pintor cun estilo, pero como diría Valente, este sempre estivo en función dun contido da realidade. Mesmo cando aparecen referencias figurativas, paisaxísticas,

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Sen título, 2017 Acrílico sobre liño montado sobre lenzo pintado de cor ouro Tríptico, 3 elementos de 33 x 24 cm c/u F2 Galería

24 Véxase VV. AA., Michelangelo Antonioni y las montañas encantadas, Fundación Luis Seoane, A Coruña, 2010.

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«Y»: entre o ollo e o corpo

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Cadro-tumba, 2014 Esmalte e óleo sobre espello 170 x 350 cm Cortesía do artista Vista da exposición El tambor en el bosque, F2 Galería, Madrid

25 Álvaro Negro, «Sobre Lucio Muñoz», InteresArte, núm. 7, Galaxia, Vigo, 1999.

26 Jürgen Partenheimer, «De Coloribus. Notas sobre el color», en Jürgen Partenheimer. Cantos y otras mentiras, IVAM Centre Julio González, Valencia, 1998.

literarias ou da historia da arte, xorden desde o interior dunha linguaxe sempre abstracta na que a forma non precede ao proceso, senón que xorde del»25. Para Álvaro Negro, o Cadro-tumba e Columna I comparten tamén o trazo común do háptico, onde conflúen ollo e superficie. Todo iso gardaría relación co seu interese pola variedade dos soportes, do liño á tea de saco, do espello ao granito negro. Tamén o anhelo de que as súas obras proxecten certa pátina do tempo sobre elas mesmas, como se buscasen por riba de todo estaren expostas á vida, algo que se consegue literalmente na súa casa familiar de Agolada, onde estas parecen ser unha marca física, como se unicamente puidesen pertencer a ese lugar.

A primeira vista, Cadro-tumba e o cadro da columna non poden ser máis diferentes. Isto é así, por suposto, de atérmonos ao formal. Por unha banda, un espello abstracto; pola outra, unha paisaxe postimpresionista en óleo sobre liño. Esta última supuxo un exercicio inédito para o artista, pois que se trata dunha pintura figurativa nun lenzo de máis de tres metros. En ambos os dous hai unha columna, un eixe que divide e que nos conduce irremediablemente aos seus vídeos de Monteagudo e ao monumental conxunto escultórico de Rückriem e os seus bloques de granito, que sendo o seu traballo audiovisual máis importante e ambicioso, supuxo tamén a súa volta á pintura, algo así como un dobre retorno á orixe. Álvaro Negro transporta así a súa experiencia da paisaxe de diferentes modos e en distintos tempos. Por unha banda, Columna I baséase en imaxes fixas das películas de Monteagudo. Algo así como se a paisaxe fose obxecto dunha tradución. Entrementres, en Cadro-tumba a paisaxe permanece encriptada, como unha sombra que devén abstracción.

Se nos detemos en Columna I, vemos como esa preocupación da luz que se filtra, como en Luzpin ou en Battersea Station, por veces ata culminar nunha cegadora liña, como un zip de Barnett Newman, non só continúa presente nos seus traballos actuais senón que, por momentos, se acentúa.

Non por casualidade o fondo deste cadro de proceso lento —tardará tres anos en concluílo— é amarelo, unha cor que nunca perde a súa calidade translúcida. O amarelo intensifica a luz do resto de cores. Como afirma Jürgen Partenheimer, o amarelo é a única cor que desborda constantemente todos os límites, unha cor que nunca se limita ao espazo que ocupa26. O amarelo sempre se mantén en primeiro plano e, efectivamente, aquí parece coarse polos matizados verdes da follaxe, esa

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follaxe que xa é protagonista de moitas das fotografías de Abro a xanela e respiro o aire fresco da fin do mundo. Finalmente, é o claroscuro, intenso, o que lle dá forma definitiva a un cadro que foi base ou matriz de moitas das obras que o artista foi creando durante eses anos e ata hoxe, con dominio dos verdes, dos negros e, sobre todo, da luz como protagonista.

Porque, como el mesmo sinala, estes cadros non tratan do natural, senón do fenómeno da percepción: «mesmo partindo dunha postura mimética a respecto do motivo, en concreto un fotograma de Natureza! Estás soa?, a verdadeira guía foi a memoria, esa paisaxe era xa algo aprehendido e asimilado de maneira física; o meu cerebro, o meu corpo, tiñan unha noción da súa escala, da luz e da temperatura do momento». É por tanto a memoria física a que intervén no proceso pictórico independentemente da xénese mimética do cadro. Chegado un punto, o pintor xa non necesita partitura, como sucederá tamén co Cadro-tumba, un enorme espello que evolucionará máis por intensidade do que por claridade, como recoñecerá o propio artista. É curioso que para esta obra realizase previamente dous debuxos con tinta chinesa sobre papel milimetrado que non gardan ningunha relación co resultado final, máis alá da súa cor. Para o primeiro deles toma como punto de partida Los cuatro evangelistas, de Pontormo, e xorde desta destilación unha serie de formas poligonais que si acabarán protagonizando outro grande espello, Sen título (after Pontormo), que preside o hall de entrada da empresa Florentino.

Mentres, o segundo debuxo reproduce o ornamento elíptico da Praza do Campidoglio de Miguel Anxo, introducindo a xeometría despois de moitos anos, outra vez, no seu traballo.

Cadro-tumba é cos vídeos de Monteagudo a súa obra máis monumental. O propio artista narra a loita contra este cadro, con cores que en principio non asentan, pero permanecen a modo de reflexos, ata chegar a un negro marfil que torna esta obra dura e espectral, coma aqueles primeiros Luzpin. Penso niso que Rafael Argullol denomina encadramentos da escisión. Esa sensación do impenetrable, do inaccesible, do escuro. Álvaro Negro viuse atraído en moitos casos por esa ventá interiorizadora que vemos en Friedrich, en Carl Gustav Carus, en Schinkel, ese contraste entre interior e exterior que é tradición do Romanticismo.

Como na pintura romántica, somos abocados aquí ao lado escuro da natureza, á vida secreta das sombras que descobre o Fausto de Goethe. É a

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Fotografía de localización coa peza de Ulrich Rückriem Estela (1999), Monteagudo, A Estrada, Pontevedra, 3 de decembro de 2010

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De esquerda a dereita: obras de Mauro Cerqueira, Manolo Paz, Barnett Newman e Helmut Federle Vista da exposición Narrativas monumentales, comisariada por Álvaro Negro, MAC Gas Natural Fenosa, A Coruña, 2015-2016

27 Ibíd.

noite como presenza indescifrable. Pero sobre todo quero ler esta pintura como un traballo de resistencia, de desaceleración. Máis que de imaxes falariamos de forzas, dunha existencia que nunca será definitiva. Noutras palabras, unha obra que se ofrece silenciosa, penumbrosa, froito do recollemento e capaz de proxectar a conciencia dunha morte indisociable da vida. Volvendo a Partenheimer, un negro intenso que desprega a forma, o contorno e a superficie. Un negro insondable. «Cor sen luz, brilla con fulgor opaco»27, independentemente do espello.

2009. Monteagudo Cadro-tumba é unha obra que ben puido ser incluída na exposición Narrativas monumentales, que tivo lugar hai un par de anos no MAC con Álvaro Negro como comisario. Realmente moitos dos seus traballos encaixarían nunha mostra que, en certo modo, se conformou como unha sorte de autorretrato. A propia montaxe, con obras que buscaban un centro para se erixiren en protagonistas e outras que demandaban unha posición máis periférica, garda unha temperatura próxima á pretendida nesta mostra individual preparada para o CGAC. O variable da súa escala, as texturas dos seus materiais, os xogos de verticais e horizontais, os claroscuros arquitectónicos, todo parece ser a abstracción dunha mesma paisaxe, dunha mesma atmosfera. Todo nos semella suspenso e o espazo transfórmase nun lugar de repregamento da mirada mesma.

Non me cabe ningunha dúbida de que Narrativas monumentales é unha exposición que deriva de Monteagudo como experiencia. Entendo que a citada mostra ten moito de manifesto, de posicionamento. Tamén a pintura recente de Álvaro Negro contén toda esa amplitude e unha dimensión insondable, que provén desa inmersión no bosque. Pouco importa o tamaño do murmurio. Nada hai máis monumental que os rumores do vento nas súas pequenas pinturas. A cor eríxese así nun acontecemento. Para que iso suceda o espectador ten que se integrar, porque non é o espazo ou a paisaxe o que se representa senón a duración da súa percepción o que se escenifica, o que se aprehende.

Na última década, como xa temos afirmado, o contexto de traballo de Álvaro Negro, a súa arquitectura, foi principalmente a paisaxe de Monteagudo, na parroquia de Codeseda, no interior de Galicia. Se Monet

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condensou a súa imaxe do mundo nun microcosmos íntimo e articulou a súa obra a partir das súas ninfeas, Álvaro Negro tamén atopou o seu.

Como Cézanne e a súa montaña. Todo iso deu pé ao proxecto Natureza!

Estás soa?, presentado no Palexco da Coruña. Pero sobre todo abrirá numerosos afluentes ata o punto de ser hoxe o eixe conceptual do seu traballo, o lugar ao que agarrarse, a orixe, unha especie de El Dorado artístico ao que regresar, como se descubrise a infancia mesma, o seu propio centro. É o estatismo do contemplativo o que lle permite ao pintor captar os lampos fugaces, que por outra banda sempre buscou —penso en como para describir os seus aluminios falaba non de xestos senón de rastrexaduras de superficie—. En Natureza! Estás soa? é o paso do tempo, a rastrexadura do fenomenolóxico o que nos proxecta a potencia do lugar.

A película toma o seu tempo, e o seu despregamento en varias pantallas expande esa sensación monumental para situar a obra nos bordos, entre a luz e a sombra, entre o espazo interno e o externo. De aí que á hora de remarcar a narrativa deste proxecto expositivo preparado para o CGAC o artista estudase a propia arquitectura das salas deseñadas por Álvaro Siza, ata o punto de que tanto a luz descendente modulada polos lucernarios, como a sucesión de perspectivas entre as diferentes salas —co baleiro final do Dobre Espazo—, foron o punto de inicio desde o que desenvolver o ritmo espacio-temporal da exposición. Como noutras mostras individuais do artista, a análise da arquitectura do lugar lévao a realzar certos trazos que interveñen nunha configuración máis abstracta da mesma e que están relacionados coa cuestión perceptiva das obras presentadas. Trátase de convivir co tempo da obra, da paisaxe, un tempo no que xa, desde o punto de partida, estamos inmersos. No Palexco, a experiencia era estarrecedora e realmente non acertabamos a saber se eramos nós os que nos internabamos na paisaxe ou, en verdade, estabamos a ser penetrados por esta. Primeiro, a primavera, máis tarde a nevarada e despois o desxeo.

Avanzar e retroceder abismados é lóxico nun lugar onde os límites se desprazan. Outra vez Tarkovski, e Handke, e Newman. Sinálao con especial lucidez Merleau-Ponty: non é posible captar a verdade dunha experiencia visual no ordinario da vida, «cómpre remitirse a algún caso excepcional onde se desfaga e se refaga perante os nosos ollos»28.

En Monteagudo o tempo pasa, pero a nosa mirada non cambia de lugar. É o rexistro do tempo de creación. Unha observación fonda desa

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Monteagudo. Natureza!

Estás soa?, 2009-2011 Videoinstalación multicanle HD, 1920 x 1080, cor, son estéreo Cortesía do artista Vistas da exposición Natureza!

Estás soa?, Palexco, A Coruña, 2011-2012

28 Maurice Merleau-Ponty, Phénomenologie de la perception, Gallimard, París, 1945.

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«Y»: entre o ollo e o corpo

29 Richard E. Palmer, Gadamer in Conversation, Yale University Press, New Haven, 2001.

30 Harold Schweizer, La espera.

Melodía de la duración, Sequitur, Madrid, 2010.

natureza termina por modificar o noso modo de a ver. É algo que describe moi ben Berger, unha intemporalidade sobre a que reflexiona Rémy Zaugg e sobre a que Álvaro Negro xera desde hai anos o seu universo creativo. É evidente que en todo este legado cobrou especial importancia a espera.

Un exemplo é a imaxe doutro dos seus vídeos: unha violinista agardando o momento da súa actuación. A concentración da escena reálzase no modo en que esta se exhibirá máis tarde, tras os cristais dun escaparate, nun lugar baleiro, illado, abandonado. Os movementos da protagonista de Música —un vídeo gravado en 2006 e que será presentado en 2011 na exposición Un disparo de advertencia—, sutís, mínimos, lémbrannos iso que Hans-Georg Gadamer describe en Die Aktualität des Schönen (A actualidade do belo): a necesidade de aprender a demorarnos na obra para conseguirmos a experiencia artística. Efectivamente, se o facemos non hai lugar para o tedio. Gadamer denomínao verweilen e explícao nunha entrevista recente: «O Weile ten esta especial estrutura temporal do ser en movemento que, non obstante, non se pode describir simplemente como duración, pois esta unicamente implica movemento dunha soa dirección… Aprendemos da obra de arte a forma de demorarnos»29. Nesa demora, as cousas van facendo a súa breve aparición, despréganse, e como espectadores estamos inmersos xa nesa experiencia. Esperando, quedamos suspensos. Advertímolo monumentalmente en Natureza! Estás soa?, pero tamén nas súas pinturas máis recentes Nix, Ascensión, Caída e Estigma, eixes dunha abstracción que suxeita a mirada e as súas fugas desde a vibración cromática. Así, como indica Harold Schweizer, «en Materia e memoria Bergson afirma que as cousas non son en por si, senón que son imaxes que se tornan visibles segundo se vexan, é dicir, desde a posición do que as observa. A mirada do espectador determina tanto a subxectividade do obxecto como a súa sempre parcial aparencia»30.

En Monteagudo, o estático, o solemne, intensifica o momento. O espazo densifica o tempo. Álvaro Negro entende que o sentimento da duración, da vida, pouco ten que ver coa velocidade. No vídeo monocanle CoWs, de 2012, visualízao a partir dunha acción que se desenvolve nun prado con cinco vacas como protagonistas. A imaxe parece unha coreografía. Pasa o tempo sen ningún cambio aparente, ata que o lene xiro dunha cabeza ou o movemento do rabo dalgunha das vacas transforma a pictórica escena nun cadro con tempo. Non ocorre nada significativo e as

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vacas volven completar unha escenografía estática, como no citado prado que tan minuciosamente describe Berger. Pasaron oito minutos. A paisaxe funciona como fondo temporal. Como nos vídeos de David Claerbout, só lenes cambios nos dan conta da duración. Penso tamén nas paisaxes captadas por Mark Lewis. Persoalmente, atópoo similar ás pinturas verdes sobre espello que Álvaro Negro compuxo ao ritmo de Monteagudo, que son, antes de nada, espazos de sensacións, onde a pintura envolve nunha especie de escena na que as cousas suceden. Nalgunhas delas atopo un punto de conexión coas pinturas de Herbert Brandl, que hai anos emprendeu un camiño pola pintura ao encontro da luz. A tinta desprázase e crea unha dinámica. A sensación é algo así como quen penetra nun bosque carente de orientación. Brandl acompaña as características da tinta, a súa fluidez. Todo é simultaneamente visible e invisible. Entendo que Álvaro Negro comparte con Brandl unha preocupación pola superficie, pola densidade, polo volume. Por iso se pregunta cando se ten o control sobre un cadro; aínda que o seu interese é estar fronte a el, que o envolva.

Como sinalamos, nos últimos anos Álvaro Negro combinou a realización de cadros enormes cunha maioría de pinturas de pequeno formato, en que o importante non é tanto o que se ve como o que se pode intuír, en palabras de Didi-Huberman, «Cando ver é sentir que algo se nos escapa»31. Á fin e ao cabo, para Álvaro Negro cada pintura é unha historia persoal, e isto é algo moi importante. Por iso non sabemos se é moderno ou romántico. Por iso se refuxia en Giotto, en Fra Angelico ou en Masaccio.

Ou en paisaxes arquitectónicas coma a dunha casa de Vittorio Gregotti.

Porque como dixo o seu propio irmán, o poeta Carlos Negro: «a luz solar escorre pola superficie do tempo coma un caracol que deixa un rastro de baba»32. Xusto aquilo que Francis Bacon —un mestre á hora de activar e deformar a arquitectura cos cristais das súas obras— quería para os seus cadros e que tan ben describe Deleuze. Por todas estas cousas entendemos que o tamaño das pinturas de Álvaro Negro é menos importante do que a súa amplitude e a súa influencia espacial, que é irrefutable. Os cadros revélanse como obxectos ademais de como imaxe, como se ao pólos xuntos puidésemos compor unha natureza morta á maneira de Morandi, ou a predela dun retablo bañado pola luz en Roma.

Repasando os seus catálogos e notas, gustaríame concluír coa que me enviou hai dúas décadas, cando o coñecín. Son unhas notas sobre a

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Fotografía no estudio do artista, Lalín, Pontevedra, 26 de agosto de 2017

31 Georges Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira, Manantial, Bos Aires, 1997.

32 Carlos Negro, “KreyzKölln.

Zona de tránsito”, en Abro a xanela e respiro o aire fresco da fin do mundo, Museo de Arte Contemporáneo Gas Natural Fenosa, A Coruña, 2009.

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súa obra que publicará uns meses máis tarde no catálogo Luzpin editado pola galería Marisa Marimón de Ourense. Este conxunto de reflexións comezaba cunha cita do artista estadounidense Robert Therrien na que este se preguntaba sobre cuestións que acompañaron no tempo a Álvaro Negro, «por que moverse sempre cara a diante? Por que mirar sempre cara a arriba»; Therrien apuntaba que a pregunta que todo artista contemporáneo debe facerse é por onde empezar e cara a onde moverse. Álvaro Negro atopa entón unha resposta: «cando ía cara a diante todo era impaciencia, ao regresar: lentitude». Entendo que a obra de Álvaro Negro se constrúe, efectivamente, regresando sobre as súas propias pegadas, desescribindo e desaprendendo para volver mirar. Porque as súas imaxes emerxen e aparecen case sen querer. E se as súas primeiras obras descobren un artista que decidiu comezar polo final, construíndo o cadro desde as súas marxes, dialogando con e acerca dos límites da pintura, actualmente semella querer construír a súa obra desde o principio, desde a orixe, tal e como un espera dun pintor lento.

2017 «Y»: a conxunción copulativa denota entre outras acepcións da RAE a repetición indefinida. Como título desta exposición alude a esa busca do artista: cadros e cadros; os pintados, os non pintados, os que están por chegar. No caso de Álvaro Negro, desde o acougo de quen xa sabe cal é o seu lugar no mundo.

«Y»: entre o ollo e o corpo.

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Álvaro Negro.

«Y»: entre el ojo y el cuerpo David Barro

«El lenguaje es algo que voy adquiriendo con el tiempo. Evolucioné y fui receptivo, pero siempre quise decir las mismas cosas en tiempos distintos a lo largo de mi vida, pero con una misma obsesión»1.

Lucio Muñoz

Hay artistas que llegan a un tema por investigación; otros lo hacen por tendencia. Álvaro Negro pertenece claramente a los primeros. Una observación atenta descubre una trayectoria de ritmo lento y abierta a múltiples lecturas sobre las conexiones entre sus diferentes ciclos. Este texto, y por extensión todo este proyecto expositivo y editorial, es producto de una primera mirada retrospectiva a su trabajo e incide en una cuestión fundamental: el paulatino descubrimiento de una iconografía propia y reconocible que nace ya en sus primeras series, aunque es en la última década cuando se consolida y se concentra en una misma atmósfera.

El trabajo de Álvaro Negro no es fácil de encuadrar, tanto por la heterogeneidad y complejidad formal de su producción, como por cierta actitud vital esquiva, con sus desapariciones momentáneas del panorama artístico en las que se replanteó su obra desde el silencio y la lentitud.

Ahora bien, una mirada atenta nos permitirá apreciar unas filiaciones e intereses concretos a los que el artista vuelve con obstinación. Es la historia de un pintor que empezó desde el límite del cuadro para a posteriori ir repensando su centro desde múltiples perspectivas: el claroscuro como forma esencial de la imagen; el color como elemento desde el que establecer una lógica de la sensación; o la imagen-tiempo —el vídeo— como medio desde el que instaurar duración en el hecho perceptivo y por extensión también en la pintura, ya sea partiendo de la experiencia de un paisaje o de la visión de un cuadro en la penumbra.

Por eso este texto tiene una vocación retrospectiva, aunque discontinua. Porque se trata de una trayectoria que hasta ahora no había sido narrada desde la amplitud de una panorámica global.

Así, descubriremos una obra que se reconoce a sí misma a partir de presupuestos que se mantendrán en el tiempo, desde una lectura que no es estrictamente cronológica en su intento por seguir la lógica de la heterogeneidad estilística, de técnicas y medios, o también la coincidencia de esencias entre las diferentes series del artista, características que me han llevado a establecer algunos saltos temporales en el texto.

1 Víctor Nieto Alcaide, Lucio Muñoz, Lerner y Lerner, Madrid, 1989.

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«Y»: entre el ojo y el cuerpo

1997. El principio desde el fin de la pintura Álvaro Negro nace en Lalín, una pequeña población del centro de Galicia, aunque cuna de artistas de singular relevancia en el contexto del arte gallego, como Laxeiro o Lamazares. Su vocación creativa es muy temprana y compartida desde su infancia con su hermano, el poeta Carlos Negro.

En la adolescencia, será clave un primer viaje familiar al Museo del Prado, donde descubrirá la pintura y su poder de seducción, vivencia que marcará su decisión de cursar estudios de Bellas Artes en la entonces recién creada facultad de Pontevedra. Es el momento en el que también se pone a andar el CGAC, cuya actividad, tanto en el programa expositivo como con la organización de talleres o ciclos de conferencias, ofrece el mejor caldo de cultivo para el artista en ciernes. A ello también ha de sumarse la relativa buena salud del tejido de las galerías de arte gallegas, que tanto por su número como por sus programas sugerían una cierta estabilidad en el sector. Era un momento de expectativas, en el que era posible intuir retos a los que aferrarse. El panorama artístico en la Galicia de los noventa era dinámico y optimista, más aun si lo comparamos con el presente, lo que permitía, antes de nada, una importante producción de obra, ponerse a trabajar. Álvaro Negro realiza y reconoce sus primeras obras en su último año de estudios. En ellas ya se advierte una gran seguridad y singularidad, con una concepción pictórica abstracta que asume la tradición de la pintura desde presupuestos muy conceptuales aunque sin perder de vista las cualidades físicas del cuadro. Así, todavía en el marco de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, organiza con Manuel Vázquez —artista que será cómplice de muchas de sus primeras inquietudes artísticas— una exposición conjunta que en su título, Forma y formato, resume algunas de sus preocupaciones del momento. Es en esa muestra donde presenta Item perspectiva, punto de partida cronológico de la exposición preparada para el CGAC, una pintura que revela de manera temprana su interés por los sistemas de representación y percepción, creando una perspectiva con el muro, con la pared como fondo activo. En cierto modo, podemos leer estas pinturas como dispositivos espaciales, como también lo eran sus Templum, unas obras que aludían a lo sagrado a partir de un espacio ambiguo, metafísico. Otros trabajos del momento jugaban con una chincheta a modo de elemento óptico en el centro de la materia, algo así

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como una lente que podría recordar al juego que Jan van Eyck establece con el espejo en su célebre Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa. Son formas esenciales, como los dos cuadros que tituló Ruidos y que tan bien emparentan con la obra actual del artista. Álvaro Negro se estaba construyendo, pero ya era pintor. Algunas de las referencias y sensaciones de entonces las conservará para siempre, como las lecturas de Handke y su visión espacial del paisaje. Se decanta así por narrativas donde los espacios ejercen de protagonistas. Entre los libros del momento, La lógica del límite, de Eugenio Trías. Se trataba de pintar desde el borde del cuadro, de escrutar sus márgenes, de buscar un recorrido orgánico para que el cuadro devenga un horizonte en presente continuo. Subvertía así la relación frente-borde del cuadro en un proceso donde la pintura era derramada desde márgenes contrarios de ese cuadro en un continuo goteo que cruza longitudinalmente la tela en crudo. Al alzarse, la convergencia de las líneas-goteos, ahora horizontales, conforman una abstracción silenciosa de líneas en fuga que se encuentran como buscando un centro. La serie se titulará Symmetrı̌a y es revelador que entre sus notas de la época destaquen varios poemas transcritos al lado de dibujos a lápiz o acuarelas, alguno tan significativo como Borde, de José Ángel Valente (1982): Tu cuerpo baja lento hacia mi deseo.

Ven. No llegues.

Borde donde dos movimientos engendran la veloz quietud del centro.

Cabe destacar también otros trabajos del momento que comparten la técnica de goteo desde el borde, pero que se dibujan de manera mucho menos sistemática, con recorridos más libres, y donde los vacíos son tan importantes como en la tradición de la pintura oriental. Nos referimos a obras como Horizonte vertical o Cuadro abandonado, ambas de 1997, que sin dejar de ser abstractas parecen dibujar imágenes en estado de emergencia, posiblemente de un paisaje; ¿son estas pinturas otras

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Horizonte vertical II, 1997-1998 Acrílico y pastel sobre lienzo 195 x 97 cm Cortesía del artista

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«Y»: entre el ojo y el cuerpo

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Cuadro europeo, 1997 Acrílico sobre lienzo 200 x 200 cm Cortesía del artista

2 Álvaro Negro, «Cuadro europeo (Europa: hija de la tragedia)».

Texto inédito.

posibles miradas a la sierra del Candán, paisaje constante que constituía el horizonte de la ventana de su habitación de infancia y cuya huella parece indeleble en los ojos del artista? Tanto es así que una obra más temprana titulada con su nombre nos muestra un mar-veladura de niebla por debajo de un negro de brochazos-montaña. «El ritmo abre el ojo interno», señalará Handke. Y efectivamente esa resonancia, que reclama el escritor austríaco cuando asevera que las imágenes pueden haber llegado muchos años antes pero se ven ahora, es fácil de escenificar en estos trabajos del artista. Álvaro Negro componía así su propia poesía vertical, esa idea del poeta Roberto Juarroz, que rítmicamente hablaba de traer el horizonte a nuestro lado.

Una última serie que cabría destacar entre los cuadros de goteos es Cuadros europeos, donde las líneas caen desde sus cuatro extremos dibujando una sucesión de cruces que ocupan el espacio regularmente con un vacío reticular de unos centímetros entre las mismas. Cruz y retículas son empleadas con la conciencia de todo su peso icónico, el del signo, y de su historia. Revisando las notas escritas por el artista al respecto, se menciona a Europa como hija de la tragedia, junto a reflexiones que nos hablan del espíritu de estas obras con alusiones tanto a otros artistas como a escritos de Rosalind Krauss, Wilhelm Worringer o Goethe. Son elocuentes dos párrafos escritos por el artista en abril de 2008: «Pintar un cuadro lleno de cruces se me manifestó como una idea pesada, una idea encima de mi cabeza que no necesitó siquiera justificarse (…). Un cuadro lleno de cruces: este símbolo se hace pesado en su historia, ¿es posible pintar aún una cruz? ¿Para qué? Tàpies, Rainer, Millares, Lucio Muñoz, etc., este último me dijo: “nos escurrimos el cuerpo de sangre judeocristiana llena de culpabilidad, ¡cuántas guerras y millones de muertos encima de nuestras conciencias!”»2.

Todas estas series se presentaron en sus dos primeras muestras individuales: Pintura geográfica, en la galería madrileña Rayuela, y Nihilismo blanco, en la galería Sargadelos de Santiago de Compostela, realizadas de manera casi continua y que supusieron su irrupción en el panorama artístico con una clara voluntad de establecer unas coordenadas pictóricas que en aquel momento sorprendieron por una estética esencialista, poco frecuente en un artista tan joven. Vistos estos cuadros con la perspectiva del tiempo no deja de sorprender la gramática mínima

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en los elementos conjugados, obras austeras y, sin embargo, rotundas, que nos abocan como espectadores a aproximarnos y demorarnos hasta dejar que la imagen se muestre por completo. Su densidad, su atracción indefinida, reclama una percepción activa, capaz de rehacer su trayectoria para descifrar las sombras al tiempo que esconde y nunca entrega la imagen, que se deja entrever, seductora, en su leve movimiento entre el exterior y el interior del cuadro. En definitiva, pintura de límites con cierta esencia de fin de la pintura que, paradójicamente, marca el comienzo de su trayectoria.

1998. Un pintor que revisa la historia Una figura crucial en sus primeros pasos será Lucio Muñoz, a quien conoció en un taller en el MACUF. A raíz de este primer encuentro, el madrileño lo invita a formar parte del equipo que trabajará en la realización de su último gran mural en el Hemiciclo de la Asamblea de Madrid. Fueron seis meses de trabajo continuo e intenso que le permitieron ser testigo de todas las vicisitudes del oficio de un artista ya consolidado y maduro en sus convicciones. El aprendizaje fue continuo, desde el primer boceto hasta el desarrollo de una obra a tal escala y gran complejidad técnica. Aunque no fue menor el aprendizaje vital en la convivencia del día a día, en el descubrimiento continuo a través de la convivencia con Lucio y su familia, arte y vida en conjugación constante, todo lo cual conformó la historia de cómo un artista se hace con el tiempo.

Tal y como lo recuerda Álvaro Negro, toda esa sabiduría se traslucía en cada decisión en la evolución del mural, con resoluciones inesperadas propias de quien tiene la pintura en su cabeza y domina ciento treinta y ocho metros cuadrados de cuadro con la misma clarividencia y precisión que una obra de pequeño formato. Por desgracia, Lucio Muñoz fallecía poco antes de la instalación definitiva de la obra, legando al parlamento de su ciudad una imagen poderosa por sus cualidades estéticas, pero también con un contenido ético que parecía querer iluminar silenciosamente las decisiones de los políticos que debatirían bajo La ciudad inacabada.

El influjo de Lucio Muñoz también lo emparenta con el sentir y la herencia de gamas cromáticas que entroncan directamente con la tradición española y sus diálogos con la pintura italiana. También con cierta austeridad, propia de esa generación posterior a la posguerra a la

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Lucio Muñoz en su estudio con Álvaro Negro, Madrid, 1998

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«Y»: entre el ojo y el cuerpo

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Rembrandt: San Pablo en la cárcel, 1627 Straatsgalerie, Stuttgart s

En el centro, de izquierda a derecha: De la serie Luzpin, Sen título, 1998 Óleo y acrílico sobre lienzo 195 x 130 cm Cortesía del artista De la serie Angelus, Proto-Angelus, 1998 Óleo sobre lienzo 146 x 114 cm Cortesía del artista Vista de la exposición «Y». Álvaro Negro, CGAC, 2017-2018

que pertenecía y que Álvaro Negro recogerá en su series Luzpin y Angelus (1998). En este sentido, el artista confiesa que fue en un viaje a Bilbao para visitar el recién inaugurado Museo Guggenheim, cuando una exposición de grabados de Rembrandt, en el Museo de Bellas Artes, le resultará determinante. La manera de componer el cuadro y la influencia de sus tintas negras de sus obras más recientes son consecuencia de aquellas primeras sensaciones.

Luzpin lo conforman un conjunto de cuadros que parten de un fondo de fondos oscuros, donde se dibuja una entrada de luz. Ese contraste entre la zona mate que absorbe esa luz y otra que proyecta el brillo, como también sucedía en Item perspectiva, responde a la idea de claroscuro, técnica que tan excepcionalmente manejaba Rembrandt, una de las filiaciones primeras del artista. No resulta difícil advertir este mismo espíritu en obras posteriores, como veremos en Cadro-tumba (2014), un espejo que expande la pintura como una tinta negra holandesa. Pero también podemos intuir en muchas de las obras de Luzpin al Ribera italiano o, en sus pequeños apuntes de color, a las vestimentas de los santos y monjes de Zurbarán.

Si algo me seduce de la obra de Álvaro Negro es que la imagen nunca acaba de ser revelada por completo. Es algo que se acentúa en sus últimos trabajos, pero que en el barroquismo tenebrista de Luzpin ya se deja ver.

Es como si siempre estuviésemos inmersos en la tensión de su búsqueda.

Su tiempo de gestación permanece suspendido, como un negativo fotográfico. Porque la pintura, la imagen, va mucho más allá de la tela, mezclando tiempos dispares que nos obligan a volver a mirar. El ejercicio perceptivo deviene así una experiencia interminable.

Lo mismo sucederá quince años más tarde con sus Penumbrosos (2014-2017), que tan cerca están de los dorados sombríos de Cimabue o Giotto como de la abstracción de Helmut Federle, otro de sus grandes referentes. Pintar «la semioscuridad en la semioscuridad», esa idea recogida por Wittgenstein en su libro Observaciones sobre los colores, es tan aplicable a estos como a Luzpin, todos ellos contundentes cuadros que escondían la profundidad en la superficie y que tenían en la repetición —de una forma, de una imagen, de una luz— su particular efecto de resonancia en la mirada. El proceso de trabajo de aquellos no dista de esa suerte de aprehensión de los efectos que será también su proyecto de

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Monteagudo (2009-2011), aunque en los noventa era otra naturaleza, la de su estudio, a veces también penumbroso y oscurecido para proyectar la luz de una diapositiva. Entonces, un plano fijo revelaba la imagen en el espacio entre dos cuadros. Algo así como el halo de luz que podemos ver en los grabados de Rembrandt. Álvaro Negro titulaba entonces un texto de manera significativa, «Entre la luz y la sombra: la transparencia», ensayo que remataba de un modo todavía más explícito: «Porque ciertas formas se hacen más claras en la oscuridad»3.

Las series Luzpin y Angelus se exponen a principios de 1999 en la Galería Marisa Marimón de Ourense, la muestra levanta cierta expectación pero finalmente es recibida con frialdad, quizás porque no se esperaba un corte tan radical con lo anterior, quizás porque una pintura tan tenebrista y espiritual no casaba con las tendencias del arte joven de entonces, además, cabe recordar que imperaba una animadversión general hacia el mundo de la pintura, ya que el arte en España en esa década se basará en debates sobre lo espacial y la necesidad de adecuar la obra a su contexto, desplazando a la pintura de los discursos de conjunto y centrando los debates en torno a la fotografía, la instalación y los nuevos medios. En la exposición del CGAC se intenta hacer justicia a esta serie mostrando dos obras que, no solo no han perdido vigencia, sino que han ganado peso con el paso del tiempo.

2000. Un cambio de piel Con el cambio de siglo lo que era luz oscura en superficie se convierte a la cromofilia y las combinaciones de colores planos se convierten en protagonistas de la serie Luzpincolour. Esta es la reacción de Álvaro Negro después de la incomprensión del medio hacia Luzpin, replanteándose si el ojo contemporáneo necesitaba de otro tipo de impacto visual, de otra temporalidad más instantánea con respecto a la imagen. El propio artista lo reconoce no pasado mucho tiempo: «Creo que todo estaba implícito en Achtung Luzpin, una obra de transición entre las dos series y que representó una especie de grito irónico donde se resume tanto mi postura conceptual como existencial en ese momento de crisis. Fue una etapa difícil donde tuve que reevaluar muchos elementos sintácticos de la obra, pues era plenamente consciente de que algo estaba fallando en la conexión con el espectador»4.

El cambio cosmético surte efecto, las variaciones de color y su intensidad facilitan la aprehensión de las mismas formas y las nuevas

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De la serie Luzpin, Sin título, 1998 Óleo y acrílico sobre lienzo 195 x 130 cm Cortesía del artista Vista de la exposición «Y». Álvaro Negro, CGAC, 2017-2018

3 Álvaro Negro, «Luzpin: la pincelada atrapada como una mosca contra el cristal.

Entre la luz y la sombra: la transparencia», en Álvaro Negro. Luzpin, Galería Marisa Marimón, Ourense, 1999.

4 David Barro, «Divagaciones en torno a un pintor lento.

Una conversación con Álvaro Negro», en Álvaro Negro. Obra 1996-2004, Fundación Laxeiro, Vigo, 2004.

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«Y»: entre el ojo y el cuerpo

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Dibujo III, 2004 Óleo y grafito sobre aluminio 66 x 66 cm Colección MICA, Vigo Vista de la exposición «Y». Álvaro Negro, CGAC, 2017-2018

obras tienen buena acogida; sin embargo, en la conciencia del artista hay dudas sobre si este ha sido el paso adecuado, pues si bien las obras son trabajadas con el rigor técnico habitual, con el tiempo empieza a sentir que Luzpincolour no es la serie que más se adecua a su sensibilidad, quizás porque son obras demasiado limpias, quizás porque su proceso de gestación requiere el evitar cualquier azar y un modo de pintar frío y calculado, aunque el pintor también reconoce que fue la etapa en la que más aprendió sobre el color y sus cualidades climáticas en función de su combinación. Esto hizo que sus análisis se fijasen en la tradición neoplasticista, a través de herederos contemporáneos como Imi Knoebel o Peter Halley. Esto lo llevará a un estudio decidido de lo ornamental, y en ello tiene mucho que ver el impacto causado por la visita a la exposición Ornament and Abstraction en la Fondation Beyeler, de la que fui testigo directo.

Simultáneamente al desarrollo de Luzpincolour pinta sus primeras obras sobre aluminio, en las cuales se hace evidente una necesidad de experimentación paralela que incide en el gesto pictórico como elemento generador de la imagen. El proceso es mucho más físico y corporal, incluso escultórico, en relación a los barridos de materia que modulan los llenos y vacíos pictóricos. El aluminio también le ofrecerá juegos lumínicos que emanan del propio soporte, lo cual dará pie a posteriores investigaciones de la misma técnica aplicada sobre otros materiales como el espejo o las cajas de luz en metacrilato blanco. En estos casos la obra se piensa desde la peculiaridad del soporte y su disposición en cuanto formato —vuelve la relación arquitectónica que ya apreciábamos en el primerizo Item perspectiva—, de tal suerte que las cualidades de variación y repetición que se originaban entre los colores en Luzpincolour se trasladan ahora a las relaciones de afinidad o contraste entre las obras y su vocación de dispositivo espacial.

Este paralelismo de series terminó por confluir en algunas obras concretas, cabe mencionar el número VII-I de Luzpincolour (2002), donde las formas características de Luzpin y Luzpincolour se pintan al óleo con un relieve acentuado que contrasta con la superficie lisa del aluminio. Finalmente todo se integra cromáticamente con un color plata que termina por camuflar y resaltar el volumen de dicho relieve, aunque todavía se pueden entrever en algunas zonas los colores del óleo recubierto: blanco, amarillo, rosa y dos gamas de azul. El pintor reivindica esta fusión

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final como una de las piezas más acertadas que daba conclusión a la serie y a una época caracterizada por las dudas e incertidumbres, aunque sin desfallecer en la búsqueda de esencias pictóricas que le permitieran reencontrar un camino que por momentos parecía diversificarse en demasía. Estamos también en el periodo más frenético de trabajo, tanto por el volumen de producción como el número de exposiciones: resaltamos las individuales en la galería SCQ, en el Centro Torrente Ballester de Ferrol dentro del ciclo Miradas virxes, en la galería Fúcares en su sede de Almagro, así como la participación constante en muestras colectivas.

2005. Disparando al cielo A comienzos del siglo XXI se reivindica otra vez la pintura, que se presenta con eslóganes directos que procuran transmitir su energía. En esos años tuve la ocasión de ver con el artista algunas de las exposiciones que resultaron paradigmáticas de ese renacer, como Painting on the Move —que se celebró simultáneamente en tres instituciones de Basilea: Kunstmuseum, Museum für Gegenwartskunst y Kunsthalle— e Iconoclash —en el ZKM de Karlsruhe—, ambas en 2002. También compartíamos libros de artistas individuales y recopilaciones como Vitamin P: New Perspectives in Painting, primero de la serie que será editada por Phaidon.

Eran tiempos donde cada año visitábamos la feria de Basilea con otros artistas y comisarios, descubriendo nuevos nombres y disfrutando del hacer de artistas consolidados. De ese contexto nacerá Sky Shout. La pintura después de la pintura, una exposición oportuna y aplaudida por la crítica, donde Álvaro Negro jugará un papel fundamental, asesorando un montaje estructurado desde lo cromático, como coautor y diseñador del libro realizado para la muestra y protagonizando como artista una sala que podríamos entender como un punto de inflexión o, en todo caso, como una primera conclusión.

Sky Shout. La pintura después de la pintura reunía artistas como Imi Knoebel, Peter Halley, Günther Förg, Gerhard Richter, David Salle, Sarah Morris o Herbert Brandl. Entre todas las obras, recuerdo con especial devoción la de Fiona Rae, que daba título a la muestra y otorgaba importancia a la acción propia de pintar como proceso generador de la imagen. También recuerdo un curioso tríptico de Helmut Dorner, de laca sobre lienzo montado sobre madera. Es precisamente este último otro de

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Luzpincolour VII-II, 2002 Óleo sobre aluminio Díptico, 2 elementos de 185 x 120 cm c/u y pintura mural Colección particular, Lalín Vista de la exposición Sky Shout, A pintura despois da pintura, Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela, 2005

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«Y»: entre el ojo y el cuerpo

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Sin título, 2004 Esmalte sobre espejo 1100 x 80 cm Cortesía del artista Vista de la exposición Latitudes II, Fundación Caixa Galicia, Pontevedra, 2004

5 Álvaro Negro, «Este lienzo no es blanco», en Jessica Stockholder, Fundación Barrié, Vigo, 2012.

los artistas con los que Álvaro Negro comparte muchas cosas a la hora de enfrentarse a la pintura. Una de ellas es el aspecto performativo, que no es en absoluto el de Pollock, sino el de la corporalidad como dimensión física del pensamiento. También la manera de estructurar el espacio, entre la pared y el suelo, o la distancia entre cuadros, como si más que de una composición se tratase de una escritura con sus pausas y signos de puntuación. Ambos trabajan el espacio entre la obra y el espectador, entre ver y pintar, las escalas, las alturas. Todo ello es parte indispensable de aquello que denominamos pintura. De ahí que el campo de acción para acceder a su pintura esté siempre en desplazamiento, algo que comparten con otros artistas como Adrian Schiess, en el que nos detendremos más tarde.

En este sentido, resulta importante rescatar el trabajo que Álvaro Negro realizará específicamente para la citada exposición: Sin título (pintura 05), una obra global que sirve para definir las diferentes vertientes de su trabajo en torno a esos años. Por un lado, una pintura mural que acoge y da contexto a una pintura doble de la serie Luzpincolour, que aquí presenta ya una serie de degradados de color, que se presenta más sucio, retornando a la textura y al óleo, abandonando la planitud cromática, que sí se da en la pared. En el suelo, una pintura de espray sobre espejo activa la arquitectura y condiciona el recorrido.

Y por último, una de sus primeras pinturas de espray sobre aluminio acompañada de una caja de fluorescentes que contamina cromáticamente todo el espacio. En la misma sala, todo ello convivía con una pequeña pintura de Jason Martin y un doble monocromo de Pedro Cabrita Reis.

Con Helmut Dorner, además de esa estrategia espacial de las distancias, esa suerte de signos de puntuación en la sintaxis de un texto, compartirá también la pérdida de control sobre el cuadro, un gusto por la alteración involuntaria de este y por el azar. Es algo que ya advertimos respecto de sus primeros aluminios, cuya dimensión corpórea se mantendrá como constante de su obra hasta la actualidad.

El propio Álvaro Negro nos da la clave en su ensayo sobre la obra de Jessica Stockholder: «El azar se manipula, el accidente se utiliza»5. Si en Stockholder las características del espacio modifican la obra, en Álvaro Negro los problemas ópticos también se pueden resolver con soluciones táctiles. Para el colorista, efectivamente, lo importante es la modulación, las relaciones, las revelaciones. Así, cobra sentido la siguiente confesión del

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artista: «me viene a la memoria cómo surgió el primero de los aluminios en una de las habituales pruebas técnicas: apliqué homogéneamente los colores y, tras un barrido de espátula, allí estaba, la imagen se reveló en un breve instante, casi al modo del proceso fotográfico. Estuvo colgado en el estudio varios meses y me producía relaciones y pensamientos contradictorios —lo habitual que pasa con los primeros cuadros de cualquier serie—. Me parecía un buen cuadro, incluso diría que atractivo, pero no sabía si era algo más que un efecto bonito que, por otro lado, era, quizás, demasiado richteriano»6.

Pero, ¿acaso no sucede lo mismo en vídeos como Paris Zip o, más concretamente en Batter? En esta caja de luz fotográfica de 2003 —una obra producto de ese azar manipulado, de ese accidente utilizado—, los zip verticales de Newman se declinan como un dripping pictórico. En torno a esta obra podríamos encontrar ecos de Hockney, Alcolea o Richter, pero también podríamos mirar más retrospectivamente hacia obras como El Ángelus de Millet. De todo ello podemos concluir que la obra de Álvaro Negro nunca es inmediata. Lo mismo sucede con la de los citados Dorner y Shiess, o con Günther Ümberg. El interior juega con el exterior y siempre se asumen las contradicciones de lo real. Estos artistas, devociones mutuas, han estado presentes en muchas de las conversaciones que he tenido con Álvaro Negro. En una de ellas, publicada en el libro editado por la Fundación Laxeiro que recoge las obras del artista entre los años 1996 y 2004, este reflexiona sobre cómo la arquitectura ha dejado de ser el contenedor neutral de las obras para convertirse en el origen de las mismas: «la exposición de Miradas virxes marcó esa transición del lienzo a la pared, y recuerdo que en el texto de esa exposición recuperaste una cita de Jessica Stockholder que sintetiza perfectamente el tema: “la arquitectura confiere significado a la estructura histórica de la pintura”. En cierta medida pienso que esta relación es retroactiva, que la pintura puede tener la capacidad de transformar el espacio como si de una piel se tratase y conferirle un significado determinado. La historia de la arquitectura es también la historia de nuestra concepción del espacio y lo que conlleva habitarlo. La arquitectura contiene toda una serie de cuestiones psicológicas que pueden variar en función de muchos factores, y pintores como Schiess demuestran que esta relación entre la pintura y su contexto es uno de los caminos por donde esta escapó del agotado discurso formalista de Greenberg y sus seguidores»7.

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Sin título, 2004 Esmalte sobre espejo 720 x 80 cm Cortesía del artista Vista de la exposición Parangolé. Fragmentos desde los 90, Museo Patio Herreriano, Valladolid, 2008

6 David Barro, Álvaro Negro.

Obra 1996-2004, op. cit.

7 Ibíd.

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«Y»: entre el ojo y el cuerpo

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Vista de la exposición «Y». Álvaro Negro, CGAC, 2017-2018

8 Alberto Ruiz de Samaniego, «Álvaro Negro o respirar la luz», ABC Cultural, núm. 642, 15/05/2004.

La intención de Sky Shout. La pintura después de la pintura no era una exclamación al cielo en tanto que grito o reivindicación de la pintura. De lo que se trataba era de manifestar afirmativamente otro tipo de expresiones pictóricas más allá de las ideas tradicionales como las de género o estilo, algo que, con su propio trabajo, ya estaba proponiendo Álvaro Negro.

2002. El ojo se desnuda, la imagen-tiempo Si la compleja obra presentada en Sky Shout. La pintura después de la pintura se puede leer como una primera conclusión, será su etapa en Londres en el Saint Martins College of Art, en el que ingresa tras recibir una de las becas de postgrado de la Fundación Barrié, su más agudo punto de inflexión. Tras una excelsa trayectoria, de gran exigencia pública debido a su visibilidad temprana, Londres se convertirá en una especie de espacio conceptual sabático. Es entonces cuando deja de pintar y el estudio pasar a ser su ordenador portátil y una pantalla. Un artista necesita en ocasiones detenerse para reponer fuerzas y abandonar el aura del estudio como templo cerrado. Soltar el peso de la pintura, al mismo tiempo que un alivio, es un conflicto extremo para un pintor. Pero Álvaro Negro necesitaba levedad y se apoyó en la flexibilidad que el vídeo le ofrecía. Trabajar con lo mínimo y formarse permanentemente —ya sea admirando retrospectivas como la que la Tate Modern dedicará a Barnett Newman o escuchando de primera mano el legado de teóricos como Thierry de Duve—, suponía un descanso al tiempo que un punto de partida. Álvaro Negro reflexionaba entonces sobre el tiempo y la pintura, con un medio —el vídeo— que entonces era nuevo para él, y que le permitirá perseguir el desplazamiento de la luz, algo que ya estaba latente en mucha de su obra anterior. En obras como Sombra de bodegón se enfatiza desde el proceso mismo, como sucede también en Manna Ash Room, Luz recorriendo el estudio o Cuadro y luz, todos ellos del mismo año. Alberto Ruiz de Samaniego publicó a propósito de estas obras un texto donde reconoce que su pintura, en tránsito hacia lo impenetrable, se ha transformado «en un filo lumínico haciéndose o esfumándose»8. Efectivamente, es en el plano de la sensación donde todavía hoy se mueve Álvaro Negro, dejando que la luz se delate en sus temblores y tratando de recuperar lo fugaz con la lentitud propia de quien espera que sea la imagen, el mundo, lo que se aparece, desde la atención extrema, dejando que el tiempo corra desde un mismo lugar, con

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la mirada reposada. Lo señala con convicción en sus escritos: «La pintura es una cuestión de aparición, encuentro, sensación y percepción».

En Sombra de bodegón deja que el dibujo lo conforme la luz entrante por una ventana, una sombra chinesca que tiembla rítmicamente según el soplar del viento. Previamente, el artista había estudiado el recorrido del sol y, muy importante, definido el encuadre. Como sucede con Ulrich Rückriem y su conjunto escultórico de Monteagudo —lugar que a día de hoy es el gran eje a partir del que gira el trabajo de Álvaro Negro—, define la posición de sus esculturas hasta el punto de que aquí el vaso se magnifica como una estela y se conforma un umbral que funciona como asidero y genera una narrativa incuestionablemente monumental, paradójicamente desde lo más leve, dando protagonismo a los soplos de viento que hacen mover las hojas que, a su vez, generan las sombras que conforman, definitivamente, la obra.

Ramón Esparza, a propósito de la obra Luz recorriendo el estudio, señala cómo se trata de hacer sentir el tiempo, pero no un tiempo matemático, sino el que requiere de la experimentación de cada instante, por lo que lo intensifica y lo prolonga: «el que permite el paso del “tiempo” a la “duración” en el sentido bergsoniano de la palabra»9. Esparza señala que se intensifica la percepción de la duración a partir de un recurso imperceptible: «la reversión de la proyección que hace que la luz solar recorra la habitación en sentido contrario al normal y cuyo resultado es una mínima sensación de desorientación»10. Efectivamente, esta sensación, que advertimos también en otros vídeos como Manna Ash Room, hace que la luz transforme el espacio. Porque Álvaro Negro está interesado en cómo el espacio define su fenomenología y cómo lo fenomenológico incide en ese espacio. De ahí su radicalidad en este sentido: «un cuadro que no activa el espacio está ciertamente desubicado, o bien, tanto el cuadro como el espacio están mal iluminados».

Es por eso que el artista rescata a modo de ilustración el texto de Jürgen Partenheimer «Solo el reposo de los objetos ilumina su presencia», donde reclama lentitud para una adecuada contemplación, algo que Negro encuentra tanto en los relatos de Handke como en la pintura de Vermeer, Cézanne o Morandi, por citar algunos ejemplos. Así, en todos estos trabajos en vídeo, así como en otros posteriores como Gestos tomando el sol o Sauces y piedras, ambos de 2008, se da una suerte de

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Battersea Station, 2003 Vídeo monocanal, 720 x 540 PAL, blanco y negro, sonido estéreo 2 min 23 s Colección MICA, Vigo

9 Ramón Esparza, «Tierra de nadie», en Álvaro Negro. Obra 1996-2004, Fundación Laxeiro, Vigo, 2004.

10 Ibíd.

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«Y»: entre el ojo y el cuerpo

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Cuadro y luz, 2003 Vídeo monocanal, 720 x 540 PAL, color, sin sonido 2 min 2 s Cortesía del artista

11 Álvaro Negro, «S/t», en Teleprompter*. Novas camuflaxes do pictórico, Centro Torrente Ballester, Ferrol, 2009.

monumentalidad de lo cotidiano, algo que tiene que ver con la proximidad y la distancia, o con cierta intimidad ligada a la experiencia personal, cuando algo encuentra su forma o su sentido, o más concretamente su presencia, lo latente. Álvaro Negro lo revela en alguno de sus escritos, pero me resulta especialmente evocador el siguiente: «Si indago en mi propia memoria retengo imágenes donde no suceden acontecimientos especialmente remarcables, puedo incluso recrearme en auténticos tiempos muertos donde estoy en un espacio con una atmósfera que podría describir de manera precisa. En este sentido tengo especial predilección por el dormitorio que compartía con mi hermano, su tamaño era más bien pequeño para dos camas, pero la escala se ampliaba gracias a un ventanal que introducía el paisaje como si de una gran pantalla de cine se tratase. Esa ventana está grabada en mí por tantos y tantos momentos de contemplación: los atardeceres con la cordillera de Candán en el horizonte; los rostros fugaces de los pasajeros en sus coches pasando por la nacional entre Ourense y Santiago, sus luces nocturnas recorriendo la habitación con las formas de las rendijas de la persiana; los dibujos en el vaho de la mañana, el viento y la lluvia golpeando el cristal al punto de que te enrollabas aún más en el calor de las mantas; los grillos cantando ensordecedoramente las noches calurosas de verano»11. Se trataría, por tanto, de mirar de nuevo, procurando comprender nuevamente. Álvaro Negro enfoca estos recuerdos no tanto en la nostalgia sino en eso que Barthes caracteriza de lo irreductible, eso que permanece como base, eso que aun siendo memoria consigue habitar el presente y nos recuerda el componente latente de la imagen. Es en ese estado donde la lentitud se impone a la inmediatez. Luc Tuymans definió así la pintura como un medio de expresión retardado, algo fácilmente aplicable al proceder de Álvaro Negro, que siempre se ha preocupado de lo que nos rodea pero, sobre todo, de lo que nos habita, de lo emocional de cada instante.

Aunque será, sobre todo, Battersea Station —que se mostrará por primera vez en la Fundación Laxeiro conjuntamente con Sombra de bodegón— el trabajo en vídeo que se antoja más clave para entender el punto de inflexión que supondrá para el artista su etapa en Londres en el Saint Martins College of Art. En cierto modo, quiero leerla como obra bisagra, ya que entiendo que condensa búsquedas indudables de etapas anteriores pero, sobre todo, abre dinámicas que encontraremos en sus

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trabajos más recientes. El paisaje industrial es aquí una suerte de devenir hacia la ruina romántica con su prístina grandeza disipada en el horizonte.

En un paisaje duro en su blanco y negro, decadente pero majestuoso, la imagen es atravesada verticalmente por una línea de luz que vibra, engorda y adelgaza según el movimiento de las nubes. Estos segundos, que confesadamente por el artista remiten a su admirado Barnett Newman, serán un importante recurso también en su obra posterior de Monteagudo. Pero también lo será una presencia totémica, algo que ya se intuye en sus primeros cuadros de mediados de los noventa, donde se remarca el potencial de la línea, simple aunque expresiva e inquietante, vibrante como una suerte de escritura. Esa verticalidad más o menos monumental, seguirá siendo característica común de series posteriores del artista, independientemente del soporte, desde los lienzos de Luzpin a los aluminios y sus fisuras verticales, desde los espejos a las cajas de luz que integrarán definitivamente el gesto, la forma y el color.

2006. La pintura como reflejo híbrido La de Álvaro Negro es una obra que escruta lo latente. De ahí la importancia del acto de la percepción y esa sensación de poder comunicar algo infinito a partir de una imagen pintada del mundo finito. Al fin y al cabo, eso es lo que emparentó a los pintores americanos del colour field, como Rothko, Newman o Still. Es en esa búsqueda de lo sublime donde Newman abraza lo primitivo, buscando el contenido antes de la forma, asumiendo los espacios de color y una percepción diferente de la habitual. Newman procuraba acercar al pintor y al espectador, lograr la participación de este en el propio espacio de la pintura. En este sentido, Didi-Huberman habla de un sometimiento a la potencialidad de un lugar que nos ausenta de las cosas visibles. Lo hace a propósito de la obra de James Turrell, donde el espectador ha de doblegarse a la potencia vaciadora de cada lugar. «¿Cómo, con los ojos abiertos, experimentar algo de esa potencia del lugar? ¿Cómo acceder a la ausencia, y de su obtención elaborar la obra, la abertura? Los pintores, los escultores o los arquitectos probablemente abordan esta cuestión cuando trabajan sobre el espacio visual de los cuerpos con el deseo de su difuminado»12. Así, cita a Leonardo da Vinci y su pasión por la niebla, buscando un infinito capaz de alejarnos del mundo visible hasta someter a la perspectiva a una ley del esfumado.

12 Georges Didi-Huberman, El hombre que andaba en el color, Abada, Madrid, 2014

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«Y»: entre el ojo y el cuerpo

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Sin título, 2007 (detalle) Esmalte sobre espejo 6 x 939 x 1106 cm Colección ABANCA Vista de la exposición Reflexos híbridos, Galeria Carlos Carvalho, Lisboa

13 Denys Zacharopoulos y Ulrich Loock, «Siding with a Metaphysics of Chance», en Pintura. Herbert Brandl, Helmut Dorner, Adrian Schiess, Museu de Serralves, Oporto, 2004.

También podríamos pensar en cómo desde Friedrich, pasando por Turner o por Monet y más tarde por Still o Newman, se va destruyendo el espacio pictórico. Álvaro Negro, como Turrell, trató de desenfocar el espacio literalmente con propuestas site-specifc.

Son numerosos los ejemplos donde una mirada analítica al lugar lo lleva a componer de una manera o de otra la obra en cuestión. Un caso curioso es la serie de cuadros que produce para la exposición Arquitectura de sons infraleves (2006), en la galería Mário Sequeira, donde una serie de pinturas sobre espejo situadas en el suelo dialogan con las singulares manchas cromáticas del propio pavimento de la galería, en un trabajo próximo a la fusión forma-fondo de Monet y sus ninfeas, donde se prima tanto la materialidad de los pigmentos, como la relación imagen-soporte que tan bien dominan artistas como Adrian Schiess, uno de los paradigmas de la pintura expandida y también maestro en conseguir ese efecto doble de imágenes producidas dentro del cuadro e imágenes conformadas fuera de él. En la misma línea está una enorme pintura sin título realizada ex profeso para su exposición en la galería Carlos Carvalho de Lisboa en 2007. La pintura, de esmalte sobre espejo y de medidas extraordinarias —939 x 1106 cm—, replica la estructura del techo de la galería realizada por los conocidos hermanos Aires Mateus, ordenando así la exposición y asumiendo la arquitectura como parte indispensable del contenido de la obra. Al fin y al cabo, todo ese juego de espejos, con sus reflejos y su manera de envolver y desplegar otro espacio virtual, nos lleva a un tipo de pintura inclusiva, como la del citado Adrian Schiess y sus trabajos planos, realistas en tanto que despojados de cualquier ideología, aunque abstractos en apariencia. Schiess llega a utilizar el televisor como fuente de luz, algo así como cuando Olafur Eliasson transforma el sol en lámpara en su intervención en la sala de las turbinas de la Tate Modern. Una realidad, la de dar luz, que hizo que los minimalistas rechazaran a Dan Flavin como tal por esa similitud con lo real de sus obras. Como señala Denys Zacharopoulos, «el proceso es abstracción pero el objeto no es abstracción, pertenece a la realidad»13. El artista, una vez más, convierte la realidad en imagen. Álvaro Negro es un artista preocupado no solo por lo arquitectónico sino por la relación del soporte de la obra con la arquitectura y el contexto que la contiene. Es algo en lo que hemos insistido respecto de muchas de sus obras, pero quizás se manifiesta de modo más elocuente en sus espejos,

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soporte de reflejos híbridos, expresión con la que incluso titulará una de sus muestras individuales. La arquitectura se refleja y activa la pintura, al tiempo que esta desenmascara la ilusión de lo doble. Paulo Reis lo definió como «espacio de duplicación de su realidad interna»14. Efectivamente, la pintura es una realidad física, que permanece invariable, pero también una proyección vertiginosa que muda mientras nos movemos, generando trabas y discontinuidades en nuestra percepción del espacio. Gracias al espejo, los vacíos están paradójicamente llenos, generando una sensación de incertidumbre cercana a la que Friedrich buscaba con la niebla. El alma romántica destruye al tiempo que amplía el campo de lo real. En muchos de los espejos de Álvaro Negro se puede contemplar la contemplación, algo también muy romántico. Aunque si históricamente hay una concepción pictórica intrínsecamente ligada a la arquitectura y su psicología, y capaz de proyectarse en el contexto para el que es definida, esa es la de las vidrieras góticas, una realidad de pintura ligera —como la denominará László Moholy-Nagy— que también ensayará el artista, destacando su exposición individual de 2008 en la desaparecida galería SCQ. En esta muestra las obras conformaban un conjunto lumínico unitario respecto al propio espacio expositivo, configurando el efecto de un claroscuro arquitectónico a través de la modulación de la luz y el color, aunque también por su disposición, con una de las piezas situada escultóricamente en el suelo a modo de umbral entre los dos espacios de la galería.

El artista, en un texto al respecto de estas vidrieras, nos habla de un proceso pictórico a modo de tallado directo de la materia pictórica, creando estratos como capas que se superponen hacia el interior y que, en un movimiento opuesto, emergen hacia afuera como desmaterializándose a través de la luz que emana desde el soporte.

2007. Desnudar el ojo, perder el cuerpo Lo cierto es que Álvaro Negro siempre se ha mostrado receptivo a ensayar nuevos caminos en relación con la imagen. Prueba de ello es Abro a xanela e respiro o aire fresco da fin do mundo, un proyecto que surge a partir de su estancia de un año en Berlín, y que desarrollará a lo largo de tres años hasta su exposición en el Museo de Arte Contemporáneo Gas Natural Fenosa de A Coruña, y en el espacio de Carpe Diem en Lisboa. Este ciclo, donde por segunda vez el artista abandona la pintura, deviene en un

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De izquierda a derecha: Sin título, 2008 Esmalte sobre caja de luz de metacrilato 16 x 66 x 272 cm Colección particular, Braga, Portugal Sin título, 2008 Esmalte sobre caja de luz de metacrilato 200 x 137 x 16 cm Sin título, 2008 Esmalte sobre caja de luz de metacrilato 236 x 137 x 16 cm Colección Fundación Barrié Vista de la exposición en la Galería SCQ, Santiago de Compostela, 2008

14 Paulo Reis, «Um mundo como representação e, sobretudo, como vontade», en Álvaro Negro.

Reflexos híbridos, Artedardo/ Galeria Carlos Carvalho, Santiago de Compostela, 2007.

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De la serie Abro a xanela e respiro o aire fresco da fin do mundo, 2007-2009 Impresión Lambda sobre papel Kodak Endura 114 unidades de varias medidas Cortesía del artista Vista de la exposición Abro a janela e respiro o ar fresco do fim do mundo, Carpe Diem Arte e Pesquisa, Lisboa, 2010

conjunto total de 114 fotografías, cuatro vídeos y un libro homónimo. El texto del artista que da introducción al mismo lo deja claro: «Dejar de pintar representa sin duda una renuncia, un verdadero sacrificio: perder el cuerpo, salir del mundo». Efectivamente, se trata de un conjunto de fotografías y vídeos, pero la pintura permanece como interiorizada en una mirada desnuda con ecos de artistas como Vermeer, Courbet, Günther Förg o Barnett Newman. Un pintor puede estar mucho tiempo sin pintar un cuadro, pero en su trabajo la pintura siempre se deja ver.

Este segundo abandono de la pintura comparte con la etapa londinense la necesidad de aligerar la mochila y alejarse de los hábitos cotidianos del hogar y el estudio, pero en este nuevo viaje hay mayor conciencia e intuición sobre los motivos a explorar. De nuevo las cámaras como herramienta, pero asumiendo una posición narrativa que es más biográfica que nunca. El relato se inicia desde la actitud de un flâneur que busca los atisbos de la cultura alemana —por la que siempre ha tenido querencia— y lo que permanece de ella en las cicatrices de su historia. Pero como en todo viaje se produce una transformación que el propio artista describe a modo de una paulatina «pérdida de cuerpo», transformándose metafóricamente en un observador que es trasunto de los ángeles de El cielo sobre Berlín de Wim Wenders. Álvaro Negro señala que el modo de narración de Wenders y, por extensión, también de Peter Handke, se hace eco de aquella narrativa que Walter Benjamin definió como «épica del recuerdo». Así, señala el vídeo Canción de infancia como síntesis perfecta de todo ello: «El título hace alusión al poema de Peter Handke con el que empieza la película de Wenders, y que se va desgranando casi en su totalidad a través de la fascinante voz del actor Bruno Ganz. En mi remake —lamémosle así—, el poema va dando voz a imágenes en blanco y negro (también de la película original) que en transición van dando paso a mis imágenes —filmadas en algunos casos en las mismas localizaciones, y ya en color—. Se trata de una transición temporal de veinte años en la que pasado y presente se re-contextualizan hasta la disolución en un nuevo relato (a-temporal y accidental). La descomposición y re-construcción de los elementos originales es lo suficientemente radical como para mantener la referencia y el homenaje, pero nada más que eso, pues la re-lectura de la película también está íntimamente ligada a mis propias experiencias de la ciudad y sus lugares; es decir, a la historia de mis propios acontecimientos: los que deben ser comprendidos, queridos, representados; en lo que sucede»15.

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Este complejo proceso de desmaterialización (pictórica) es también un modo de ausencia, de tomar distancia con una actitud próxima a lo que Deleuze reclamó como «acto de resistencia», algo que se ilustra muy claramente en el tríptico Paul Klee (diálogo cos anxos), que sitúa varios fragmentos de un poema de Chus Pato —con quien comenzará así una intensa relación creativa— a modo de pie de imagen de las fotografías.

Se inicia así un viaje en torno a la imagen y la palabra. Porque si de algo le sirve la fotografía es para un propósito narrativo capaz de definir un espacio simbólico. También se trata de elaborar y ser consecuente con una doctrina que permita establecer una posición en el mundo, el cual, desde este centro, se manifiesta como una sucesión continua de umbrales.

Pienso también en fotografías precedentes como Las sombras mendigas del escenario de Alex Zika, de 2004, que tan bien se podrían contextualizar con la Breve historia de la sombra de Víctor I. Stoichita, como telón de fondo. Es en ese punto donde encuentro reminiscencias de Stalker, el personaje de Tarkovski, dormido en el medio del camino, con la cabeza sobre el agua. La escena se repite en Nostalgia años más tarde. Como si la cámara hubiese sido abandonada y grabara involuntariamente los hechos. Tarkovski capta el paisaje de la niñez, de la vida, de la muerte. Todo en uno. Y es en esos lugares donde todo es posible, donde la estabilidad se resquebraja y lo captado no consigue contenerse o enmarcarse, para proyectarse sin bordes fijos. Es en esa profundidad, más infinita y abismal, donde encuentro otro punto de conexión entre algunas de sus pinturas y fotografías, como si compartiesen la capacidad de generar espacios en los que obra la ausencia y todo semeja caminar hacia la extinción, pero la imagen, o el color, siempre emergen, independientemente de su condición velada, como si fuesen rescatados del vaho para compartir una misma entonación y composición, un ambiente que es el propio del autor y su mirada, dialéctica en tanto que condenada a encontrarse permanente entre el pasado y el presente, lenta en sus movimientos, como la luz que se desliza por los marcos de una ventana.

En las fotografías se ve claramente que la suya es la mirada que testifica la esencia el lugar y el tiempo de lo humano y su reflejo en lo inanimado, en las cosas, en la materia en sí. Este es el punto de vista desde el que hilar los entrecruzamientos de imágenes de procedencia diversa: en unos casos el follaje, en otros la luz o un reflejo, o el marco de una ventana,

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De la serie Abro a xanela e respiro o aire fresco da fin do mundo, 2007-2009 Impresión Lambda sobre papel Kodak Endura 114 unidades de varias medidas Cortesía del artista Vista de la exposición Abro a janela e respiro o ar fresco do fim do mundo, Carpe Diem Arte e Pesquisa, Lisboa, 2010

15 Álvaro Negro, «Descubrimientos en la deriva: entre el acontecimiento, la imagen y la palabra». Texto inédito.

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o las pintadas de una arquitectura… siempre hay algo que nos hace preguntarnos el qué ha tornado a esa imagen digna de ser captada. Berger advierte de la existencia de un nivel de percepción y sensación preverbal, una historia psicológica que empieza en la infancia. Se trata de estar inmersos en la experiencia y de entender que la esencia de esta consistirá en suceder fuera del tiempo narrativo que observamos en la imagen.

Berger lo ejemplifica con la detención de nuestra mirada ante un prado, que finalmente semeja tener las mismas proporciones que nuestra vida.

«El primer acontecimiento, puesto que todos ellos forman parte de un proceso, conduce invariablemente a otro, o, para ser más exactos, nos lleva a observar otros. Puede ser cualquier cosa, con tal de que no se trate de algo muy espectacular»16. Ese relato eternamente interrumpido, donde las imágenes se conjugan desde lo vivido y traen el misterio por fuerza de su evidencia, que perturban en su perfecta transparencia y que se suspenden en su aparente simplicidad —que diría Walter Benjamin—, es la base del ejercicio de mirar fotográficamente de esta serie y de lo que encontraremos en Monteagudo unos años más tarde.

16 John Berger, «Un prado», en Mirar, Gustavo Gili, Barcelona, 2001.

17 Georges Didi-Huberman, op. cit.

2011. Espacio y tiempo Deleuze definió la condición de estar en el medio como una mata que crece entre las piedras. No hay un comienzo ni un fin, únicamente un entre. Hablamos de tiempo pero también de espacio, de la idea de umbral como ubicación, como emoción. La pintura de Álvaro Negro es algo que acontece, como sucede con las imágenes de sus vídeos. Por eso sus obras siempre invitan a aproximarnos, porque la proximidad física altera la escala y la percepción. Pienso en las palabras de Georges Didi-Huberman a propósito de James Turrell: «Una oquedad, sencillamente una oquedad.

Una habitación hueca de luz roja. Una luz que, no obstante, continuará siendo lienzo, interrumpiendo de manera tan abrupta, tan vertical como un muro (…). El ojo ha estado perdido y lo continúa estando. Descubrir que está delante de una oquedad no le sirve para nada: el misterio se modifica, pero permanece, e incluso se intensifica»17.Todo ello tiene mucho que ver con la idea de abstracción, que más que una suerte de destilación de una forma, se resuelve como activación de lo extraordinario. El eco abismado de un instante que se aparece y permanece pendiente, sin descanso.

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Por todo ello Álvaro Negro insiste en los lugares donde la imagen resuena, donde cree que puede ser tocado de nuevo por esta. No tiene miedo de recuperar gestos ni de insistir en los motivos. La memoria diluye la imagen. También la impresión o proyección de algo transitorio, que define sus obras al tiempo que las suspende. Pero todo lo aleatorio resulta orquestado. Algunos de sus cuadros recientes como Estigma, así como muchos de sus papeles o los que trabaja sobre arpillera, semejan brotar de la nada. Son cuadros sin forma, desconcertantes, abstractos, pero que nos remiten a la naturaleza de su particular Montagne Sainte-Victoire en el corazón interior de Galicia, Monteagudo. No es preciso forzar mucho porque todo rima. El tiempo lo monumentaliza y lo convierte en insólito. El color organiza el espacio y emerge de la tela afirmándose como volumen y dejando pasajes entreabiertos. Es una pintura retiniana, física, háptica, en la que el color procede de dentro del cuadro. Se trata de ver y no ver a partir de un punto de vista. Porque la luz surge débil del interior de la pintura, las sombras son borrosas y la imagen adopta una misteriosa densidad.

La sensación no es muy lejana de la que experimentamos en algunos trabajos anteriores con vídeo, como Sombra de bodegón, de 2003. La luz se desplaza, agotándose poco a poco. La escena, un dibujo realizado por la sombra, se insinúa como imagen espectral común a muchos momentos de la historia. El resultado es similar a un dibujo de carboncillo donde lo figurativo roza el carácter de abstracción en tanto que la imagen se forma y se deforma para desplegar su propia temporalidad, dejando al espectador en suspenso. El misterio de lo banal y la suspensión espacial de los objetos proyectan una contención propia de lo místico y lo sublime, convocando el misterio de lo cotidiano. Álvaro Negro sabe que la fuerza expresiva de la pintura se asienta en su virtual inmovilidad. También en su aparente legibilidad, ya que todo depende de su contexto y de sus respectivos tiempos. Porque si hay algo realmente fundamental en su pintura es el tiempo y es en la tensión de lo desconcertantemente indefinido, en ese espacio intersticial que en muchos casos se tiñe de negro como fuerza activa, donde se resuelve con particular eficacia. En otras palabras, diría que disfruta cuando la pintura se desgasta, como quien trata de evocar, por encima de todo, los efectos de ese tiempo.

De ahí que recurra a cierta oscuridad para lograr la armonía perfecta, la temperatura adecuada.

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Estela I, 2012 (detalle) Óleo y barniz sobre espejo 71,5 x 55,5 cm Colección particular, Washington, Estados Unidos

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Cumio, 2014 Granito negro pulido y arenado Políptico, 6 elementos de 20 x 20 cm c/u F2 Galería Vista de la exposición A semioscuridade na semioscuridade, Agolada, Pontevedra, 2015

18 Peter Zumthor, Atmósferas, Gustavo Gili, Barcelona, 2006.

El arquitecto Peter Zumthor, otra de sus afinidades electivas, lo describe del siguiente modo: «Quizás sea un poco como “temperar” pianos —es decir, buscando la afinación adecuada—, tanto en un sentido propio como figurado. Esto es, esa temperatura es tanto física como también probablemente psíquica»18. Zumthor señala cómo siempre le ha preocupado moverse entre el sosiego y la seducción y entiende que la arquitectura es un arte temporal. Personalmente es algo que he experimentado al visitar las termas de Vals, donde efectivamente nunca hay una conducción y se invita a pasear con libertad mientras la luz semeja deslizarse para crear sus propios lugares al tiempo que deja espacio para que el visitante conforme los suyos. En Vals, las diferentes maneras de cortar la piedra generan cambios de tonos y texturas, generando así diferentes atmósferas y sensaciones a partir de sutiles juegos de claroscuro.

La primera sensación que tuve al ver las siete pequeñas piedras de granito oscuro que Álvaro Negro titula Cumio fue exactamente la misma, una armónica orquestación de negros y grises y un rico contraste entre una serie de formas y su negativo. Su manera de colocarse en el espacio arquitectónico, como notas salpicadas, temperando las distancias y los accidentes o características de la arquitectura, enfatiza todavía más esa impresión temprana. También dentro del cuadro «se produce la triangulación en el borde que se suma a la de la composición frontal, donde dos líneas delimitan la forma desde los vértices inferiores uniéndose en el centro del borde superior», como señalará el artista.

Esa armonía de la luz y la sombra, pero también del interior del cuadro con el exterior, con su contexto, se manifiesta extraordinariamente presente no solo en Cumio y en sus últimos trabajos, sino también en sus vídeos, donde siempre se produce una variación de intensidad. En este sentido, pienso en cómo Tanizaki describe ese hueco llamado toko no ma que normalmente poseen las salas de estar japonesas, un lugar habitualmente adornado con un cuadro o un adorno floral: «la función esencial de dicho cuadro o de esas flores no es decorativa en sí misma, pues más bien se trata de añadir a la sombra una dimensión en el sentido de la profundidad. En la propia elección de la pintura que colocamos ahí, lo primero que buscamos es su armonía con las paredes del toko no ma, lo que llamamos un toko-utsuri. Por el mismo motivo, concedemos al montaje una importancia mayor al valor gráfico del caligrama o del

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dibujo, porque un toko-utsuri no armónico quitaría todo interés a la obra maestra más indiscutible. En cambio puede suceder que una caligrafía o una pintura con valor en sí misma, colgada del toko no ma de un salón, esté en perfecta armonía con la habitación y que esta última y la propia obra queden por ello revalorizadas»19. Más allá del juicio de valor sobre el objeto expuesto en ese toko no ma, lo que sí es destacable en relación con el trabajo de Álvaro Negro es esa suerte de concentración, esa espesura de silencio que sus obras necesitan para mostrar su calma inquietante.

Porque es ahí, precisamente, donde radica cierta espiritualidad en su trabajo. Más que ejemplos, que lo son, de eso que denominamos «pintura abstracta después de la pintura abstracta», sus últimas obras se miran y reflejan más en la pintura gótica tardía y en el albor renacentista. El propio artista reconoce cierta cercanía con Giotto y su naturalismo trascendental, afinidad que es, antes que nada, consecuencia de una búsqueda de lo esencial y, por qué no, de lo espiritual, algo que podemos encontrar también en Malévich, en Barnett Newman o en Helmut Federle.

Es posible que de todo ello derive su inclinación última por el color dorado. Porque Álvaro Negro es consciente de que el color es algo más que un pormenor a la hora de aprehender la historia no escrita de la pintura. El aura del dorado domina así algunas de sus últimas pinturas, haciendo vibrar la luz a partir de brochazos que van de un lado al otro del cuadro extendiendo la pintura lateral y verticalmente. No hay más artificio que su propia presencia.

En ese sentido, Didi-Huberman reconoce cómo el dorado de los retablos góticos, con esa presencia escénica de la luz, no es un fondo preparado para situar allí las figuras. «La saturación luminosa, al contrario, avanza por delante de las figuras, proyecta desde el ábside o la capilla privada ecos visuales, señales de aviso, como las boyas que indican al navegante la ribera inaccesible, incluso invisible, de lo sagrado»20. Didi-Huberman señala que fueron esos deslumbramientos los que contribuyeron a glorificar el arte de la vidriera y señala que el hombre que camina en las catedrales no consigue ver nada que sea discernible porque los ventanales están demasiado lejos y son demasiado complejos para su comprensión visual. Álvaro Negro siempre se ha dejado seducir por las grietas del color, por sus temblores. También por esa idea de una luz que se asoma para luego retirarse. De ahí que en sus pinturas, ya sean sus vidrieras o cajas de luz, o sus penumbrosos actuales, no se trata tanto de una pintura que se representa sino de cómo esta se presenta, como una

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Fazouro, 2012 Yeso y acrílico sobre tabla Políptico, 2 elementos de 40 x 20 cm c/u y 3 elementos de 30 x 30 cm c/u Colección particular, Washington, Estados Unidos

19 Junichiro Tanizaki, El elogio de la sombra, Siruela, Madrid, 1994.

20 Georges Didi-Huberman, op. cit.

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Interior de la Catedral de Amalfi, 8 de septiembre de 2012

21 Juchiniro Tanizaki, op. cit.

22 Gilles Deleuze, Lógica de la sensación, Arena, Madrid, 2002.

aparición imposible de describir. Todo consiste en invocar el misterio al mismo tiempo que el deseo, inventando un lugar que sostenga su visibilidad desde la pérdida misma, capaz de concretarse en su apertura como aquel mundo entero que Tarkovski anhelaba reflejar en una sola gota de agua.

También Tanizaki describe el por qué descubrió las razones que tenían los antiguos para cubrir de oro las estatuas de sus budas: «Nuestros contemporáneos, que viven en casas claras, desconocen la belleza del oro. Pero nuestros antepasados, que vivían en mansiones oscuras, experimentaban la fascinación de ese espléndido color, pero también conocían sus virtudes prácticas. Porque en aquellas residencias pobremente iluminadas, el oro desempeñaba el papel de un reflector. En otras palabras, el uso que se hacía del oro laminado o molido no era un lujo vano, sino que, merced a la razonable utilización de sus propiedades reflectantes, contribuía a dar todavía más luz. Si se admite esto se comprenderá el extraordinario favor de que gozaba el oro: mientras que el brillo de la plata y de los demás metales se apaga muy deprisa, el oro en cambio ilumina indefinidamente la penumbra interior sin perder nada de su brillo»21. En cierto modo, diría que Álvaro Negro trata de dar, a su manera, más luz a la historia. Lo hace sin pretender ser moderno, homenajeando conceptualmente aquello que para él todavía es importante, más allá de la conveniencia actual de su estilo. Lo anunciábamos en el punto de partida de este ensayo: se trata de un artista de investigación, no de tendencia. Por eso es capaz de enjuiciar y singularizar qué imágenes para él son oportunas si indagamos en la historia del arte a ojos del presente.

2015. Paisaje y sensación Resulta curioso cómo Álvaro Negro, un referente a la hora de hablar de la pintura abstracta española en el cambio de siglo, únicamente llegará a describir paisajes con su trayectoria bastante consolidada. Seguramente porque ya estaban allí, detrás del ejercicio. Porque sus pinturas han evocado paisajes en muchas ocasiones, aunque sea sutilmente. Lo resume Deleuze con especial acierto: «La tarea de la pintura se define como el intento de hacer visibles fuerzas que no lo son»22. El propio Deleuze ofrece además una descripción muy gráfica, se trata de pintar la sensación, que para el pensador es el hilo que enlazaría a Bacon con Cézanne, y que sería lo contrario a algo fácil, a un cliché. Así, señala que «no existen

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unas cuantas sensaciones de diferentes órdenes, sino diferentes órdenes de una única y misma sensación»23. En Álvaro Negro esto es así porque lo abstracto apela a imágenes que resuenan en su pintura como algo que siempre trata de salir y que acaba emergiendo desde el interior del cuadro, como los dorados de sus últimas pinturas, que brotan a la superficie como si emitiesen una luz interior.

Pienso en Antonioni y en algunas de sus reflexiones: «Empecé con cosas abstractas. Un día, recomponiendo los pequeños fragmentos de un cuadro roto, me di cuenta de que eran montañas. ¡Era muy divertido! Uno de aquellos cuadros, visto con lupa, me producía sensaciones extrañas; me fascinó la materia en sí»24. Antonioni se expresó acerca de la inexistencia del color absoluto, señalando que este es siempre una relación entre el objeto y el observador, el objeto y la dirección de los rayos que lo iluminan, entre la materia de la que está formado el objeto y el estado psicológico de quien lo percibe, etc. Muchas de estas reflexiones en voz alta se produjeron mientras cultivaba su técnica para El desierto rojo. Antonioni se escribía con Rothko, ya que se admiraban mutuamente y compartían esa búsqueda de lo que está detrás del color, de su fuerza emocional capaz de superar al acto gestual. Se trata de llegar a una experiencia sensorial completa entre la imagen y quien la observa, o más concretamente quien la vive, quien la transita. No cabe duda de que precisamente con eso trabaja Álvaro Negro en su especial manera de enfrentarse a las polaridades de luz y oscuridad a partir de imágenes que exigen un tiempo prolongado y que proyectan una atmósfera, algo así como el carácter de una persona o lo sublime de un paisaje. Es en esa ecuación donde entiendo guarda lazos interesantes con la pintura de Clyfford Still, Barnett Newman o Helmut Federle, y, por supuesto, con Gerhard Richter, cuya retrospectiva de 1993 en el Reina Sofía tiene un gran impacto en el artista todavía estudiante. Álvaro Negro reconoce que esta exposición supuso como una lección condensada de como relacionarse desde lo contemporáneo con la historia de la pintura.

Es curioso cómo en los últimos años, con el paisaje como hilo conductor, ha estrechado todavía más el hilo conceptual que le lleva a cultivar la figuración y la abstracción. Lo advertimos más que nunca en su última exposición individual en la galería F2 de Madrid, donde presentaba al tiempo, enfrentados, su Cadro-tumba y su Columna I. Ambas obras participan de un mismo espíritu y una misma tensión, además de un mismo

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Fotografía en el estudio del artista donde se observan unos reflejos sobre el cuadro Pre-posición paisaxe, 2009

23 Ibíd.

24 Véase VV. AA., Michelangelo Antonioni y las montañas encantadas, Fundación Luís Seoane, A Coruña, 2010.

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Monteagudo. Natureza!

Estás soa?, 2009-2011 Videoinstalación multicanal HD, 1920 x 1080, color, sonido estéreo Cortesía del artista Vista de la exposición Natureza!

Estás soa?, Palexco, A Coruña

25 Álvaro Negro, «Sobre Lucio Muñoz», InteresArte, núm. 7, Galaxia, Vigo, 1999.

punto de partida. En cierto modo, diría que comparten lo que Lucio Muñoz, denominó «sensación de realidad». Así, unas palabras escritas por el artista hace casi dos décadas a propósito de quien fue su maestro podrían aplicarse certeras a su propio trabajo actual: «Es un pintor con un estilo, pero como diría Valente, este siempre estuvo en función de un contenido de la realidad.

Incluso cuando aparecen referencias figurativas, paisajísticas, literarias o de la historia del arte, surgen desde el interior de un lenguaje siempre abstracto donde la forma no precede al proceso, sino que surge del mismo»25. Para Álvaro Negro, el Cadro-tumba y Columna I comparten también el rasgo común de lo háptico, donde confluyen ojo y superficie. Todo ello guardaría relación con su interés por la variedad de los soportes, del lino a la arpillera, del espejo al granito negro. También el anhelo de que sus obras proyecten cierta pátina del tiempo sobre ellas mismas, como si buscasen por encima de todo estar expuestas a la vida, algo que se consigue literalmente en su casa familiar de Agolada, donde estas parecen ser una huella física, como si únicamente pudiesen pertenecer a ese lugar.

A primera vista, Cadro-tumba y el cuadro de la columna no pueden ser más diferentes. Esto es así, por supuesto, si nos atenemos a lo formal.

Por un lado, un espejo abstracto; por el otro, un paisaje posimpresionista en óleo sobre lino. Este último supuso un ejercicio inédito para el artista, ya que se trata de una pintura figurativa en un lienzo de más de tres metros. En ambos hay una columna, un eje que divide y nos conduce irremediablemente a sus vídeos de Monteagudo y al monumental conjunto escultórico de Rückriem y sus bloques de granito, que siendo su trabajo audiovisual más importante y ambicioso, supuso también su vuelta a la pintura, algo así como un doble retorno al origen. Álvaro Negro transporta así su experiencia del paisaje de diferentes modos y en distintos tiempos.

Por un lado, Columna I se basa en imágenes fijas de las películas de Monteagudo. Algo así como si el paisaje fuese objeto de una traducción.

Mientras, en Cadro-tumba el paisaje permanece encriptado, como una sombra que deviene abstracción.

Si nos detenemos en Columna I, vemos cómo esa preocupación de la luz que se filtra, como en Luzpin o en Battersea Station, a veces hasta culminar en una cegadora línea, como un zip de Barnett Newman, no solo continúa presente en sus trabajos actuales sino que, por momentos, se acentúa. No es casualidad que el fondo de este cuadro de proceso lento —

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tardará tres años en concluirlo— sea amarillo, un color que nunca pierde su cualidad traslúcida. El amarillo intensifica la luz del resto de colores.

Como señala Jürgen Partenheimer, el amarillo es el único color que desborda constantemente todos los límites, un color que nunca se limita al espacio que ocupa26. El amarillo siempre se mantiene en primer plano y, efectivamente, aquí parece colarse por los matizados verdes del follaje, ese follaje que ya es protagonista de muchas de las fotografías de Abro a xanela e respiro o aire fresco da fin do mundo. Finalmente, es el claroscuro, intenso, lo que da forma definitiva a un cuadro que ha sido base o matriz de muchas de las obras que el artista ha ido creando durante esos años y hasta hoy, con dominio de los verdes, de los negros y, sobre todo, de la luz como protagonista. Porque, como él mismo señala, estos cuadros no tratan de lo natural, sino del fenómeno de la percepción: «aun partiendo de una postura mimética respecto al motivo, en concreto un fotograma de Natureza! Estás soa?, la verdadera guía fue la memoria, ese paisaje era ya algo aprehendido y asimilado de manera física; mi cerebro, mi cuerpo, tenían una noción de su escala, de la luz y de la temperatura del momento».

Es por tanto la memoria física la que interviene en el proceso pictórico independientemente de la génesis mimética del cuadro. Llegado un punto, el pintor ya no necesita partitura, como sucederá también con el Cadro-tumba, un enorme espejo que evolucionará más por intensidad que por claridad, como reconocerá el propio artista. Es curioso que para esta obra haya realizado previamente dos dibujos con tinta china sobre papel milimetrado que no guardan ninguna relación con el resultado final, más allá de su color. Para el primero de ellos toma como punto de partida Los cuatro evangelistas, de Pontormo, surgiendo de esta destilación una serie de formas poligonales que sí acabarán protagonizando otro gran espejo, Sin título (after Pontormo), que preside el hall de entrada de la empresa Florentino.

Mientras, el segundo dibujo reproduce el ornamento elíptico de la Plaza del Campidoglio de Miguel Ángel, introduciendo la geometría después de muchos años, otra vez, en su trabajo.

Cadro-tumba es con los vídeos de Monteagudo su obra más monumental. El propio artista narra su lucha contra este cuadro, con colores que en principio no asientan, pero permanecen a modo de reflejos, hasta llegar a un negro marfil que torna esta obra dura y espectral, como aquellos primeros Luzpin. Pienso en eso que Rafael Argullol

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De izquierda a derecha: De la serie Luzpin, Sin título, 1998 Óleo y acrílico sobre lienzo 195 x 130 cm Cortesía del artista Cadro-tumba, 2014 Esmalte y óleo sobre espejo 170 x 350 Cortesía del artista Vista de la exposición «Y». Álvaro Negro, CGAC, 2017-2018

26 Jürgen Partenheimer, «De Coloribus. Notas sobre el color», en Jürgen Partenheimer. Cantos y otras mentiras, IVAM Centre Julio González, Valencia, 1998.

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De izquierda a derecha: obras de Michal Budny, Elena Asins y Teo Soriano Vista de la exposición Narrativas monumentales, comisariada por Álvaro Negro, MAC Gas Natural Fenosa, A Coruña, 2015-2016 s

En primer plano: obra de Rodríguez-Méndez Vista de la exposición Narrativas monumentales, comisariada por Álvaro Negro, MAC Gas Natural Fenosa, A Coruña, 2015-2016

27 Íbid.

denomina encuadres de la escisión. Esa sensación de lo impenetrable, de lo inaccesible, de lo oscuro. Álvaro Negro se ha visto atraído en muchos casos por esa ventana interiorizadora que vemos en Friedrich, en Carl Gustav Carus, en Schinkel, ese contraste entre interior y exterior que es tradición del Romanticismo. Como en la pintura romántica, se nos aboca aquí al lado oscuro de la naturaleza, a la vida secreta de las sombras que descubre el Fausto de Goethe. Es la noche como presencia indescifrable.

Pero sobre todo quiero leer esta pintura como un trabajo de resistencia, de desaceleración. Más que de imágenes hablaríamos de fuerzas, de una existencia que nunca será definitiva. En otras palabras, una obra que se ofrece silenciosa, penumbrosa, fruto del recogimiento y capaz de proyectar la conciencia de una muerte indisociable de la vida. Volviendo a Partenheimer, un negro intenso que despliega la forma, el contorno y la superficie. Un negro insondable. «Color sin luz, brilla con fulgor opaco»27, independientemente del espejo.

2009. Monteagudo Cadro-tumba es una obra que bien pudiera ser incluida en la exposición Narrativas monumentales, celebrada hace un par de años en el MAC con Álvaro Negro como comisario. Realmente muchos de sus trabajos encajarían en una muestra que, en cierto modo, se conformó como una suerte de autorretrato. El propio montaje, con obras que buscaban un centro para erigirse en protagonistas y otras que demandaban una posición más periférica, guarda una temperatura cercana a la pretendida en esta muestra individual preparada para el CGAC. Lo variable de su escala, las texturas de sus materiales, los juegos de verticales y horizontales, los claroscuros arquitectónicos, todo parece ser la abstracción de un mismo paisaje, de una misma atmósfera. Todo se nos antoja suspendido y el espacio se transforma en un lugar de repliegue de la mirada misma.

No me cabe ninguna duda de que Narrativas monumentales es una exposición que deriva de Monteagudo como experiencia. Entiendo que la citada muestra tiene mucho de manifiesto, de posicionamiento. También la pintura reciente de Álvaro Negro contiene toda esa amplitud y una dimensión insondable, que proviene de esa inmersión en el bosque. Poco importa el tamaño del murmullo. Nada hay más monumental que los rumores del viento en sus pequeñas pinturas. El color se erige así en un

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acontecimiento. Para que eso ocurra el espectador ha de integrarse, porque no es el espacio o el paisaje lo que se representa sino la duración de su percepción lo que se escenifica, lo que se aprehende.

En la última década, como ya hemos señalado, el contexto de trabajo de Álvaro Negro, su arquitectura, ha sido principalmente el paisaje de Monteagudo, en la parroquia de Codeseda, en el interior de Galicia. Si Monet condensó su imagen del mundo en un microcosmos íntimo, articulando su obra a partir de sus ninfeas, Álvaro Negro también encontró el suyo. Como Cézanne y su montaña. Todo ello dio pie al proyecto Natureza! Estás soa?, presentado en el Palexco de A Coruña. Pero sobre todo abrirá numerosos afluentes hasta el punto de que hoy es el eje conceptual de su trabajo, el lugar al que agarrarse, el origen, una especie de El Dorado artístico al que regresar, como si hubiese descubierto la infancia misma, su propio centro. Es el estatismo de lo contemplativo lo que permite al pintor captar los destellos fugaces, que por otro lado siempre ha buscado —pienso en cómo para describir sus aluminios hablaba no de gestos sino de rastreos de superficie—. En Natureza! Estás soa? es el paso del tiempo, el rastreo de lo fenomenológico lo que nos proyecta la potencia del lugar. La película se toma su tiempo, y su despliegue en varias pantallas expande esa sensación monumental para situar la obra en los bordes, entre la luz y la sombra, entre el espacio interno y el externo. De ahí que a la hora de remarcar la narrativa de este proyecto expositivo preparado para el CGAC el artista haya estudiado la propia arquitectura de las salas diseñadas por Álvaro Siza, hasta el punto de que tanto la luz descendente modulada por los lucernarios, como la sucesión de perspectivas entre las diferentes salas —con el vacío final del Doble Espacio—, han sido el punto de inicio desde el que desarrollar el ritmo espacio-temporal de la exposición. Como en otras muestras individuales del artista, el análisis de la arquitectura del lugar le lleva a enfatizar ciertos rasgos que intervienen en una configuración más abstracta de la misma y que están relacionados con la cuestión perceptiva de las obras presentadas. Se trata de convivir con el tiempo de la obra, del paisaje, un tiempo en el que ya, desde el punto de partida, estamos inmersos. En el Palexco, la experiencia era sobrecogedora y realmente no acertábamos a saber si éramos nosotros los que nos adentrábamos en el paisaje o, en verdad, estábamos siendo penetrados por este. Primero, la primavera, más tarde la nevada y después

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Fotografía de localización con la pieza de Ulrich Rückriem Cubo (2003), Monteagudo, A Estrada, Pontevedra 3 de decembro de 2010

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«Y»: entre el ojo y el cuerpo

28 Maurice Merleau-Ponty, Phénomenologie de la perception, Gallimard, París, 1945.

29 Richard E. Palmer, Gadamer in Conversation, Yale University Press, New Haven, 2001.

30 Harold Schweizer, La espera.

Melodía de la duración, Sequitur, Madrid, 2010.

el deshielo. Avanzar y retroceder abismados es lógico en un lugar donde los límites se desplazan. Otra vez Tarkovski, y Handke, y Newman. Lo señala con especial lucidez Merleau-Ponty: no es posible captar la verdad de una experiencia visual en lo ordinario de la vida, «es necesario remitirse a algún caso excepcional donde se deshaga y se rehaga ante nuestros ojos»28.

En Monteagudo el tiempo pasa, pero nuestra mirada no cambia de lugar. Es el registro del tiempo de creación. Una observación profunda de esa naturaleza termina por modificar nuestro modo de verla. Es algo que describe muy bien Berger, una intemporalidad sobre la que reflexiona Rémy Zaugg y sobre la que Álvaro Negro genera desde hace años su universo creativo. Es evidente que en todo este legado ha cobrado especial importancia la espera. Un ejemplo es la imagen de otro de sus vídeos: una violinista aguardando el momento de su actuación. La concentración de la escena se ve acentuada por el hecho de que más tarde esta será exhibida tras los cristales de un escaparate, en un lugar vacío, aislado, abandonado. Los movimientos de la protagonista de Música —un vídeo grabado en 2006 y que será presentado en 2011 en la exposición Un disparo de advertencia—, sutiles, mínimos, nos recuerdan eso que HansGeorg Gadamer describe en La actualidad de lo bello: la necesidad de aprender a demorarnos en la obra para conseguir la experiencia artística.

Efectivamente, si lo hacemos no hay lugar para el tedio. Gadamer lo denomina verweilen y lo explica en una entrevista reciente: «El Weile tiene esta especial estructura temporal del ser en movimiento que, sin embargo, no puede describirse simplemente como duración, pues esta únicamente implica movimiento de una sola dirección… Aprendemos de la obra de arte la forma de demorarnos»29. En esa demora, las cosas van haciendo su breve aparición, se despliegan, y como espectadores estamos inmersos ya en esa experiencia. Esperando, quedamos suspendidos. Lo advertimos monumentalmente en Natureza! Estás soa?, pero también en sus pinturas más recientes Nix, Ascensión, Caída y Estigma, ejes de una abstracción que sujeta la mirada y sus fugas desde la vibración cromática. Así, como señala Harold Schweizer, «en Materia y memoria Bergson sostiene que las cosas no son en sí mismas, sino que son imágenes que se tornan visibles según se vean, es decir, desde la posición del que las observa. La mirada del espectador determina tanto la subjetividad del objeto como su siempre parcial apariencia»30.

David Barro—85

En Monteagudo, lo estático, lo solemne, intensifica el momento.

El espacio densifica el tiempo. Álvaro Negro entiende que el sentimiento de la duración, de la vida, poco tiene que ver con la velocidad. En el vídeo monocanal CoWs, de 2012, lo visualiza a partir de una acción que se desarrolla en un prado con cinco vacas de protagonistas. La imagen parece una coreografía. Pasa el tiempo sin ningún cambio aparente, hasta que el leve giro de una cabeza o el movimiento del rabo de alguna de las vacas transforma la pictórica escena en un cuadro con tiempo. No ocurre nada significativo y las vacas vuelven a completar una escenografía estática, como en el citado prado que tan minuciosamente describe Berger. Han pasado ocho minutos. El paisaje funciona como fondo temporal. Como en los vídeos de David Claerbout, solo leves cambios nos dan cuenta de la duración. Pienso también en los paisajes captados por Mark Lewis.

Personalmente, lo encuentro similar a las pinturas verdes sobre espejo que Álvaro Negro ha compuesto al ritmo de Monteagudo, que son, antes de nada, espacios de sensaciones, donde la pintura envuelve en una especie de escena donde las cosas suceden. En algunas de ellas encuentro un punto de conexión con las pinturas de Herbert Brandl, que hace años emprendió un camino por la pintura al encuentro de la luz. La tinta se desplaza y crea una dinámica. La sensación es algo así como quien penetra en un bosque carente de orientación. Brandl acompaña las características de la tinta, su fluidez. Todo es simultáneamente visible e invisible. Entiendo que Álvaro Negro comparte con Brandl una preocupación por la superficie, por la densidad, por el volumen. Por eso se pregunta cuándo se tiene el control sobre un cuadro; aunque su interés es estar enfrente de él, que lo envuelva.

Como señalamos, en los últimos años Álvaro Negro ha combinado la realización de cuadros enormes con una mayoría de pinturas de pequeño formato, donde lo importante no es tanto lo que se ve como lo que se puede intuir, en palabras de Didi-Huberman, «Cuando ver es sentir que algo se nos escapa»31. Al fin y al cabo, para Álvaro Negro cada pintura es una historia personal, y esto es algo muy importante. Por eso no sabemos si es moderno o romántico. Por eso se refugia en Giotto, en Fra Angelico o en Masaccio. O en paisajes arquitectónicos como el de una casa de Vittorio Gregotti. Porque como señaló su propio hermano, el poeta Carlos Negro: «la luz solar resbala por la superficie del tiempo como un caracol que deja un rastro de baba»32. Justo aquello que Francis Bacon —un maestro a la

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coW.s, 2012 Vídeo multicanal HD, 1920 x 1080 Color, sonido estéreo 8 min 20 s Cortesía del artista

31 Georges Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira, Manantial, Buenos Aires, 1997.

32 Carlos Negro, “KreyzKölln.

Zona de tránsito”, en Abro a xanela e respiro o aire fresco da fin do mundo, Museo de Arte Contemporáneo Gas Natural Fenosa, A Coruña, 2009.

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hora de activar y deformar la arquitectura con los cristales de sus obras— quería para sus cuadros y que tan bien describe Deleuze. Por todas estas cosas entendemos que el tamaño de las pinturas de Álvaro Negro es menos importante que su amplitud y su influencia espacial, que es irrefutable.

Los cuadros se revelan como objetos además de como imagen, como si al ponerlos juntos pudiésemos componer una naturaleza muerta a la manera de Morandi, o la predela de un retablo bañado por la luz en Roma.

Repasando sus catálogos y notas, me gustaría concluir con la que me envió hace dos décadas, cuando lo conocí. Son unas notas sobre su obra que publicará unos meses más tarde en el catálogo Luzpin editado por la galería Marisa Marimón de Ourense. Este conjunto de reflexiones comenzaba con una cita del artista estadounidense Robert Therrien donde este se preguntaba sobre cuestiones que han acompañado en el tiempo a Álvaro Negro, «¿por qué moverse siempre hacia delante? ¿por qué mirar siempre hacia arriba»; Therrien señalaba que la pregunta que todo artista contemporáneo debe de hacerse es por dónde empezar y hacia dónde moverse. Álvaro Negro encuentra entonces una respuesta: «cuando iba hacia adelante todo era impaciencia, al regresar: lentitud». Entiendo que la obra de Álvaro Negro se construye, efectivamente, regresando sobre sus propias huellas, desescribiendo y desaprendiendo para volver a mirar.

Porque sus imágenes emergen y se aparecen casi sin querer. Y si sus primeras obras descubren un artista que decidió comenzar por el final, construyendo el cuadro desde sus márgenes, dialogando con y acerca de los límites de la pintura, actualmente semeja querer construir su obra desde el principio, desde el origen, tal y como uno espera de un pintor lento.

2017 «Y»: la conjunción copulativa denota entre otras acepciones de la RAE la repetición indefinida. Como título de esta exposición alude a esa búsqueda del artista: cuadros y cuadros; los pintados, los no pintados, los que están por llegar. En el caso de Álvaro Negro, desde el sosiego de quien ya sabe cual es su lugar en el mundo.

«Y»: entre el ojo y el cuerpo.

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Álvaro Negro.

«Y»: Between the Eye and the Body David Barro ‘Language is something I am gradually acquiring over time. I have evolved and I have been receptive, but throughout my life, I have always wanted to say the same things, but with a different obsession.’1

Lucio Muñoz

There are artists who reach a theme through research; others do so through trends. Álvaro Negro is clearly in the ranks of the former. A close look will show a slow-paced career open to multiple readings in terms of the connections between the different cycles. This exhibition curated for the CGAC is an initial retrospective addressing one fundamental issue: the gradual discovery of a characteristic, recognisable iconography already evident in his initial series, although it has been over the last decade when it has become consolidated and maximised into one single atmosphere. Álvaro Negro’s work is not easy to pigeon-hole, owing to both the heterogeneity and formal complexity of his oeuvre, as well as to a certain evasive vital attitude, with his fleeting disappearances from the art scene, during which he reformulated his work from silence and unhurriedness.

If we look closely, however, we will appreciate certain specific affiliations and interests to which the artist stubbornly returns. This is the account of a painter who started from the limit of painting to then go on to rethink its centre from multiple different perspectives: chiaroscuro as an essential form of the image; colour as an element from which to establish a ‘logic of sensation’; or image-time (video) as a medium from which to establish duration in the perceptual event and also, by extension, in the painting, either based on the experience of a landscape or from the vision of a painting in the semi-darkness.

Hence, this text has a retrospective, albeit intermittent, vocation: it addresses a career which, up until now, has not been explained from the comprehensiveness of a global general overview. Thus, we shall discover an oeuvre that is acknowledged on the basis of suppositions that will be maintained over time, from a reading which is not strictly chronological in its attempt to adhere to the logic of stylistic heterogeneity, of techniques and mediums, or also the coincidence of essences among the artist’s different series, characteristics which have led me to establish a number of temporal jumps in the text.

1 Víctor Nieto Alcaide, Lucio Muñoz, Lerner y Lerner, Madrid, 1989.

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1997. The beginning from the end of painting Álvaro Negro was born in Lalín, a small town in central Galicia, but nonetheless the birthplace of artists of such particular relevance in the setting of Galician art as Laxeiro and Lamazares. His creative vocation became evident at an early age, and was shared from childhood by his brother, the poet Carlos Negro. Crucial in his teenage years would be an initial family visit to the Museo del Prado, where he would discover painting and its seductive power, an experience which would have a bearing on his decision to study Fine Art in the recently founded Faculty in Pontevedra. This is the moment in which also sees the establishment of the CGAC, whose activity, in terms of both the exhibition programme and the organisation of workshops and cycles of conferences, offered the best breeding ground for the budding artist. This is coupled with the relatively sound health of the Galician art gallery scene, which, owing to both their number and their programmes, would seem to suggest a certain degree of stability in the sector. This was a moment of expectations, in which it was possible to sense challenges to cling onto. The artistic panorama in the Galicia of the nineteen-nineties was dynamic and optimistic, even more so if we compare it with the present; this enabled, first and foremost, a significant production of work, and made it possible to start working. Álvaro Negro produced and acknowledged his initial works during the final year of his studies. These works already displayed a high level of assurance and singularity, with an abstract pictorial approach that assumed the tradition of painting from highly conceptual premises, but without losing sight of the physical qualities of the work. Thus, while still studying at the Faculty of Fine Arts in Pontevedra, along with Manuel Vázquez (an artist with whom he shared many of his initial artistic concerns), he organised a joint exhibition whose title, Forma y formato (Form and Format), summarises some of the concerns back then. It was in this show where he exhibited Item perspectiva (Perspective Item), the chronological starting point for the exhibition prepared for the CGAC, a painting which is an early indication of his interest in systems of representation and perception, creating a perspective with a low wall, and a face of a wall as an active background. In a certain way, these paintings can be read as spatial devices, in the same way as his Templum, a number of works which alluded to the sacred on the basis of an ambiguous, metaphysical space.

Other works from that period employed a drawing pin as an optical element at the centre of the material, somewhat like a lens that could record the interplay

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that Jan van Eyck established with the mirror in his famous work, The Arnolfini Portrait. They are essential forms, such as the two paintings which he entitled Ruidos (Noises) and which relate so well with the artist’s current work. Álvaro Negro was in the process of constructing himself, but he was already a painter. He would retain a number of the references and sensations from back then indefinitely, such as the readings of Handke and his spatial vision of the landscape. Thus he shows a penchant for narratives in which spaces are the protagonists. Among the books of the time, La lógica del límite,

by Eugenio Trías. This entailed painting from the edge of the work, examining the margins, seeking an organic pathway for the painting to become a horizon in the present continuous. Thus he subverted the relationship between the front and edge of the painting, in a process where the paint was poured from the opposite edges of that painting in a continuous trickle which crossed the raw canvas longitudinally. When lifted, the convergence of the lines-trickles, now horizontal, forms a silent abstration of trickling lines which come together as if they were searching for a centre. The series would be entitled Symmetrı̌a (Symmetry), and it is somewhat revealing that among the notes of the period are various poems transcribed next to the drawings, in pencil or watercolour, some as significant as Borde, by José Ángel Valente (1982): Your body descends, slowly towards my desire.

Come.

You do not arrive.

Edge where two movements beget the swift stillness of the centre.

It is also worth mentioning other contemporary pieces which share the technique of ‘dripping from the edge,’ but which are drawn in a much less systematic manner, with freer sweeps and where empty spaces are as important as in the tradition of Oriental painting. We refer to works such as Horizonte vertical (Vertical Horizon) and Cuadro Abandonado (Abandoned Painting), both from 1997, which, without ever ceasing to be abstract, seem to portray images in a state of emergence, possibly of a landscape; are these paintings other possible perspectives of the Sierra del Candán, a constant

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From left to right: Cuadro abandonado, 1997 Acrylic on cotton canvas 65 x 50 cm Private collection Item Perspectiva, 1995 Oil on canvas 200 x 121 cm Courtesy of the artist From the series Symmetrı̌a, Untitled, 1997 Acrylic on canvas 92 x 73 cm Private collection, Madrid Pintura geográfica, Galería Rayuela, Madrid, 1997.

Exhibition view

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Francisco de Zurbarán: Saint Francis in Meditation, 1639 The National Gallery, London

2 Álvaro Negro, ‘Cuadro Europeo (Europa: hija de la tragedia).’

Unpublished text.

landscape which made up the horizon from the window of his childhood bedroom, and the imprint of which seems indelible in the artist’s eyes? So much so that an earlier work bearing his name shows us a ‘sea-glaze’ of mist beneath a ‘brushstroke-mountain’ black. ‘Rhythm opens the internal eye,’ as Handke would note. And, indeed, that resonance which the Austrian writer calls for, when asserting that images may have arrived many years before but can be seen now, is easily portrayed in the artist’s works. Thus Álvaro Negro composed his own vertical poetry, that notion from the poet Roberto Juarroz, which spoke rhythmically of bringing the horizon to our side.

One final series which is worthy of mention among the drip paintings is Cuadros europeos (European Paintings), where the lines fall from all four edges, tracing a sequence of crosses that occupy the space regularly with a reticular void of a few centimetres between them. Cross and grid lines are used with the awareness of all their iconic weight, that of the sign, and of their history. Rereading the notes written by the artist in this regard, mention is made of Europa as the daughter of the tragedy, along with reflections which speak to us of the spirit of these works, with allusions to other artists, such as texts from Rosalind Krauss, Wilhelm Worringer or Goethe. Two paragraphs written by the artist in April 2008 are particularly eloquent: ‘Producing a painting full of crosses came to me like an onerous idea, an idea weighing on my mind that did not even need to be justified (…). A painting full of crosses: that symbol becomes burdensome in its history: is still possible to paint a cross? For what? Tàpies, Rainer, Millares, Lucio Muñoz, etc., the latter told me: “we are draining our bodies of Jewish-Christian blood laden with guilt, so many wars and millions of deaths on our consciences!”.’2 All of these series were presented in his first two individual exhibitions: Pintura geográfica (Geographic Painting), in the galería Rayuela in Madrid, and Nihilismo Blanco (White Nihilism), in the Galería Sargadelos in Santiago de Compostela, held almost consecutively, and which heralded his emergence on the art scene with a patent desire to establish certain pictorial coordinates which at that time were surprising owing to an essentialist aesthetic rarely seen in an artist so young. Having viewed these paintings with the perspective of time, still surprising is the minimal grammar in the conjugated elements, austere and, nonetheless, resounding works, which compel us, as spectators, to approach and linger until allowing the image to be shown in its entirety.

Its density, its indefinite attraction, called for an active perception, capable of

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reworking its trajectory in order to decipher the shadows, at the same time as it conceals and never gives up the image, which allows itself to be glimpsed, seductively, in its slight movement between the exterior and interior of the painting. In short, a painting of limits with a certain essence of the ‘end of painting’ which, somewhat paradoxically, marks the start of his career.

1998. A painter who reviews history A crucial figure in his early stages would be the artist, Lúcio Muñoz, whom he had met in a workshop in the MACUF. On the basis of this initial encounter, the Madrid artist invited him to form part of the team to work on his last great mural in the Chamber in the Assembly in Madrid. These would be six months of continuous, intense work which enabled him to see, at first hand, all the vicissitudes of the trade of a consolidated artist who was mature in his convictions. The learning was continuous, from the first sketch to the development of such a large-scale work of such technical complexity. Although no less important was the life experience in day-today coexistence, in continuous discovery through living alongside Lucio and his family, art and life in constant conjugation, everything which can form the history of how an artist is made with time. As Álvaro Negro recalls it, all that wisdom was reflected in each decision throughout the development of the mural, with unexpected resolutions characteristic of someone who has the painting in his head and dominates the hundred and thirty-eight square metres with the same clairvoyance and precision as with a smallscale work. Unfortunately, Lucio Muñoz died a short while before the definitive installation of the work, bequeathing city’s Parliament a powerful image thanks to its aesthetic qualities, but also with an ethical content that seemed to wish to silently illuminate decisions of the politicians who would debate below The Unfinished City.

The influence of Lucio Muñoz also relates him with the sense and legacy of chromatic ranges connected with the Spanish tradition and its dialogues with Italian painting. Also with a certain degree of austerity, characteristic of the post-war generation to which he belonged, and which Álvaro Negro would include in his series Luzpin and Ángelus (1998).

In this regard, the artist confesses that it was on a trip to Bilbao to visit the recently inaugurated Guggenheim Museum, when an exhibition of engravings by Rembrandt, in the Museum of Fine Arts, was crucial for

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From the series Angelus, Untitled, 1998 Oil on canvas Triptych: 3 items, each 146 x 114 cm Courtesy of the artist

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Light projected on two works in progress from the series Luzpin photographed by the artist in his studio, Lalín, Pontevedra, Spain, 1999

3 Álvaro Negro, ‘Luzpin: la pincelada atrapada como una mosca contra el cristal.

Entre la luz y la sombra: la transparencia,’ Álvaro Negro.

Luzpin, Galería Marisa Marimón, Ourense, 1999.

him. The way of composing the painting and the influence of his black inks in his most recent works are the consequence of those initial sensations.

Luzpin comprises a set of four paintings based on dark-coloured backgrounds, depicting incoming light. This contrast between the matt area which absorbs this light and another which projects the brightness, as also occurs in Item perspectiva (Perspective Item), derives from the idea of chiaroscuro, the technique handled so exceptionally by Rembrandt, one of the artist’s first affiliations. It is not difficult to note the same spirit in later works, as we shall see in Cadro-tumba (Tomb-Painting, 2014), a mirror which allows the paint to be spread like black Indian ink. But in many of the works of Luzpin we can also sense the Italian Riviera or, in the small touches of colour, the vestments of Zurbarán’s saints and monks.

If there is anything in Álvaro Negro’s work that seduces me, it is the fact that the image is never fully revealed. This is something that is accentuated in his most recent works, but which can already be made out in the ‘tenebrist,’ baroque style of Luzpin. It is as if we were immersed in the tension of the search for it. Its gestation time remains suspended, like a photographic negative, as the painting, the image, goes far beyond the canvas, mixing different times which force us to look again. Thus, the perceptual exercise becomes an interminable experience.

The same will be true years later with his Penumbrosos (Twilight, 2014-2017), which are as close to the sombre golds of Cimabue or Giotto as to the abstraction of Helmut Federle, another of his great points of reference. Painting ‘semidarkness in semidarkness,’ the notion propounded

by Wittgenstein in his work Remarks on Colour, is as applicable to these as to Luzpin, all resounding paintings which hid the depth on the surface and which in repetition (of a form, of an image, of a light) had their particular effect of resonance on the perspective. The work process for the former is not too different from that sort of grasp of the effects that would also comprise his Monteagudo project (2009-2011), although in the nineties it was of another nature, that of his studio, at times also shadowy and dark in order to project the light from a slide. Then, a fixed plane revealed the image in the space between two paintings. Something like the halo of light we see in Rembrandt’s engravings. Álvaro Negro then significantly entitled a text, ‘between light and shade: transparency,’ an essay which he rounded off in an even more explicit manner: ‘Because certain things become clearer in the darkness.’3

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The Luzpin and Angelus series were exhibited early in 1999 in the Galería Marisa Marimón, Ourense. The show was awaited with a certain amount of expectation but the reception was ultimately cool, perhaps because such a radical break from his previous work was not expected, perhaps because painting that was so ‘tenebrist’ and ‘spiritual’ did not fit in well with the trends of ‘young art’ at the time; besides, it is worth remembering that there was a generalised animosity towards the world of painting, since, during that decade, art in Spain would be based on debates around the spatial, and the need to adapt the work to its context, displacing painting from the discourses of the whole and focusing debates on photography, installations and the new media. The aim with the exhibition at the CGAC is to do this series justice, showing two works which, not only have lost none of their relevance, but with the passing of time have gained in importance.

2000. A change of skin With the turn of the century, that which was dark light on the surface is transformed into chromophilia, and the combinations of flat colours become the protagonists of the Luzpincolour series. This is Álvaro Negro’s reaction after the media’s incomprehension towards Luzpin, rethinking whether the contemporary eye needed another type of visual impact, another more instantaneous temporality with regard to the image. Before long, the artist himself would acknowledged this: ‘I believe that in Achtung Luzpin everything was implicit; this was a transitional work between the two series which represented a sort of ironic cry in which both my conceptual and existential stances at that moment of crisis were summarised. That was a difficult stage in which I had to re-evaluate many syntactic elements of the work, as I was fully aware that something was not working in the connection with the spectator.’4 The cosmetic change took effect, the variations in colour and the intensity thereof facilitated the understanding of the same forms, and the new works were well accepted; nonetheless, in the artist’s conscience there were doubts about whether it had been the proper step to take, since although the pieces had been worked with the habitual technical rigour, with the passing of time he began to feel that Luzpincolour was not the series which best adapted to his sensitivity, perhaps because they were works that were too clean, perhaps because their gestation process required avoiding all randomness and a cold, calculating way of painting, although the painter also acknowledges that it was the stage in

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Untitled, 2017 Acrylic on 300 g/m2 Kadhi paper 30 x 21 cm F2 Galería «Y». Álvaro Negro, CGAC, 2018. Exhibition view

4 David Barro, ‘Divagaciones en torno a un pintor lento.

Una conversación con Álvaro Negro,’ in Álvaro Negro. Obra 1996-2004, Fundación Laxeiro, Vigo, 2004.

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Luzpincolour VII-I, 2002 Enamel and oil on aluminium 185 x 120 cm Private collection, Santiago de Compostela

which he learnt most regarding colour and its ‘climatic’ qualities on the basis of combination. This meant that his analyses focused on the neoplasticist tradition, through contemporary heirs, such as Imi Knoebel or Peter Halley. This would lead him to a determined study of the ornamental, which has much to do with the impact caused by his visit to the exhibition Ornament and Abstraction in the Beyeler Foundation, which I witnessed at first hand.

Concurrently to the development of Luzpincolour he painted his first works on aluminium, in which a need for parallel experimentation which had a bearing on the pictorial gesture as a generating element of the image became evident. The process is much more physical and corporal, even sculptural, with regard to the sweeps of material which modulate the filled and empty painted spaces. The aluminium would also offer the luminous interplay emanating from the medium itself, which would result in subsequent research on the same technique applied on other materials, such as the mirror or the light boxes in white methacrylate. In these cases, the work is conceived from the singularity of the support and the layout thereof with regard to format (the architectural relation that we could make out in the early Item perspective returns), so that the qualities of variation and repetition which arise between the colours in Luzpincolour are now translated to the relationships of affinity or contrast between the works and their vocation as spatial devices.

This parallelism of series ended up coalescing in a number of specific works, among which worthy of mention is number VII-I of Luzpincolour (2002), where the characteristic forms of Luzpin and Luzpincolour are painted in oils with an accentuated relief that contrasts with the smooth surface of the aluminium. Finally, everything is chromatically integrated with a silver colour which ends up camouflaging and highlighting the volume of the aforesaid relief, although in some areas the colours of the covered oils can still be made out: white, yellow, pink and two shades of blue. The painter advocates this final fusion as one of the most successful pieces, which rounded off the series and a period characterised by doubts and uncertainties, although without faltering in the search for pictorial essences which would enable him to rediscover a pathway, which at times seemed to diversify excessively. We are still in the most frenzied period of work, both in terms of the volume of production and number of exhibitions, of which we would mention the individual shows in the SCQ Gallery, in the Torrente Ballester Centre in Ferrol as part of the Miradas

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virxes (Virgin Perspectives) cycle, at the Galería Fúcares’s headquarters in Almagro, as well as constant participation in collective shows.

2005. Shooting at the sky At the beginning of the twenty-first century, once again there was a demand for painting, which appeared with direct slogans that attempted to transmit its energy. In those years, I was lucky enough to see, along with the artist, some of the exhibitions which turned out to be paradigmatic of this renaissance, such as Painting on the Move (which was held simultaneously in three institutions in Basel: Kunstmuseum, Museum für Gegenwartskunst y Kunsthalle) and Iconoclash (in the ZKM, Karlsruhe), both 2002. We also shared individual art books and compilations, such as Vitamin P: New Perspectives in Painting, the first of a series which would-be published by Phaidon. That was a period when every year we would visit the fair in Basel with other artists and curators, discovering new names and enjoying the task of being consolidated artists. It was this setting which would see the birth of Sky Shout. La pintura después de la pintura (Sky Shout. Painting after Painting), an opportune exhibition, well received by critics, in which Álvaro Negro would play a fundamental role, advising on a montage structured from the chromatic, as co-author and designer of the book prepared for the show, and as an artist, appearing in a room conceived as a point of inflection or, in any case, as an initial conclusion.

Sky Shout. La pintura después de la pintura brought together artists such as Imi Knoebel, Peter Halley, Günther Förg, Gerhard Richter, David Salle, Sarah Morris and Herbert Brandl. From among the works, I remember with special devotion that of Fiona Rae, which provided the title for the show and attached importance to the characteristic action of painting as a generating process of the image. I also recall a curious triptych, in lacquer on canvas mounted on wood, by Helmut Dorner. The latter artist is precisely one of those with whom Álvaro Negro shares many aspects when addressing painting. One of these is the performative aspect, which is in no way that of Pollock, but that of corporeality as a physical dimensional thought. Also the way of structuring space, between the wall and the floor, or the distance between paintings, as if more than a composition, it were a case of writing, with its pauses and punctuation signs.

Both address the space between work and spectator, between seeing and painting, the scales, the heights. All of this is an indispensable part of what we call painting. Hence, the field of action for accessing their painting is always in

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Untitled, 2000 (detail) Enamel and oil on aluminium and fluorescent box Variable dimensions Collection of Miguel Calvo, Santiago de Compostela / Lalín

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From top to bottom: Untitled, 2005 Enamel on aluminium Diptych: 2 items, each 100 x 100 cm Private collection, Madrid Untitled, 2004 Enamel on mirror 480 x 80 cm Private collection, Madrid Ok!, Inside, Time and Outside II, Galería Fúcares, Madrid. Exhibition view

5 Álvaro Negro, ‘Este lienzo no es blanco,’ in Jessica Stockholder, Fundación Barrié, Vigo, 2012.

6 David Barro, Álvaro Negro. Obra 1996-2004, op. cit.

displacement, something they share with other artists, such as Adrian Schiess, whom we shall consider below.

In this regard, it is important to recover the work that Álvaro Negro would prepare specifically for the aforesaid exhibition: Untitled (Painting #5, a global work which served to define the different aspects of his work around those years. On one hand, a mural painting which accommodates and give context to a dual painting in the Luzpincolour series, which here already shows a series of colour degradations, which is presented dirtier, returning to texture and to oil paint, abandoning chromatic flatness, which does appear on the wall. On the floor, paint sprayed onto a mirror activates the architecture and conditions the route. And lastly, one of his first spray paints on aluminium accompanied by a fluorescent box which chromatically contaminates the entire space. In the same hall, all this was set alongside a small picture by Jason Martin, and a dual monochrome by Pedro Cabrita Reis.

With Helmut Dorner, in addition to that spatial strategy of distances, and those typesof punctuation signs in the syntax of a text, he would also share the loss of control over a painting, a taste for the inadvertent and random alteration thereof. This is something which we have already noted with regard to his first aluminiums, whose corporeal dimensional has been maintained as a constant in his work up to the present. Álvaro Negro himself provides us with the key in his essay on the work of Jessica Stockholder: ‘Randomness is handled, the accident is used5’. If, in Stockholder, the characteristics of the space modify the work, in Álvaro Negro optical problems can also be resolved with tactile solutions.

Indeed, for the colourist, the important thing is modulation, relationships, revelations. Thus the artist’s following confession makes sense: ‘I am reminded of how the first of the aluminiums emerged in one of the routine technical tests: I applied the colours uniformly and, after a sweep with a spatula, there it was, for a brief instant, the image revealed itself, almost like the photographic process. It was hanging in the study for a number of months and that produced contradictory relationships and thoughts in me (which is normal with the first paintings of any series). It thought it was a good painting. I would even go as far saying attractive, but I didn’t know whether it was anything more than an nice effect which, on the other hand, was, perhaps, too Richterian.’6 But, doesn’t the same thing happen in videos such as Paris Zip or, more specifically, in Batter? In this photographic box of light from 2003 (a work produced from that manipulated randomness, from that used accident),

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Newman’s vertical ‘zips’ are inflected like pictorial dripping. Around this work, we could find echoes of Hockney, Alcolea or Richter, but we could also look more retrospectively towards work such as Millet’s L’Angélus. From all the foregoing, we can conclude that Álvaro Negro’s work is never immediate. The same is true for the aforesaid artists, Dorner and Shiess, or with Günther Ümberg. There is an interplay between the interior and the exterior, and the contradictions of what is real are always assumed. These artists, mutual devotions, have been present in many the conversations I have had with Álvaro Negro. In one of these, appearing in the book published by the Laxeiro Foundation which includes the artist’s work between 1996 and 2004, he reflects on how architecture has ceased to be the neutral container of works to be transformed in the origin thereof: ‘the exhibition Miradas virxes marked the transition from canvas to the wall, and I remember that in a text on that exhibition you found a quote from Jessica Stockholder which summarises the issue perfectly: “architecture gives meaning to the historical structure of painting.” To a certain extent, I feel that this relationship is retroactive, that painting can have the capacity to transform space, as if it were a sort of skin, and endow it with a determined meaning. The history of architecture is also the history of our conception of space and what inhabiting it entails. Architecture contains an entire series of psychological issues which can vary on the basis of many factors, and painters such as Scheiss show that this relationship between painting and its context is one of the paths through which it escaped from the worn-out formalist discourse of Greenberg and his followers.’7 Sky Shout. La pintura después de la pintura (Sky Shout. Painting after Painting) was not intended to be an exclamation towards the sky, in terms of a shout or a vindication of painting. It was all about affirmatively expressing other types of pictorial expressions beyond traditional ideas, such as those of genre or style, something which, with his own work, Álvaro Negro was already proposing.

2002. The eye is bared, image-time If the complex work presented in Sky Shout. La pintura después de la pintura (Sky Shout. Painting after Painting) can be read as an initial conclusion; it would be his period in London—at Saint Martins College of Art which he attended after receiving a postgraduate grant from the Barrié Foundation— that would be his most incisive point of inflection. Now with an outstanding track record, and high expectation for the public owing to his early prominence,

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From top to bottom: Untitled, 2000 Enamel and oil on aluminium and fluorescent box Triptych. 3 items, each 66 x 66 cm Collection of Miguel Calvo, Santiago de Compostela / Lalín Untitled, 2004 Enamel on mirror 480 x 80 cm Courtesy of the artist Sky Shout. A pintura despois da pintura, Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela, 2005.

Exhibition view

7 Ibid.

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Luz recorriendo el estudio, 2003 Single channel video, 720 x 540 PAL, color, mute 3 min 48 s Courtesy of the artist

8 Alberto Ruiz de Samaniego, ‘Álvaro Negro o respirar la luz,’ ABC Cultural, no. 642, 15/05/2004.

London would be transformed into a sort of sabbatical conceptual space. It was at that point when he ceased to paint and the studio went on to be his laptop and a screen. At times, an artist needs to halt in order to recharge his batteries and abandon the aura of the studio as a closed temple. Whilst being a relief, letting go of the burden of painting constitutes an extreme conflict for a painter. Nonetheless, Álvaro Negro needed a degree of levity and he turned to the flexibility offered by video. Working with the bare minimum and constantly learning (either through admiring retrospectives, such as the one the Tate Modern devoted to Barnett Newman, or listening first-hand to the legacy of theoreticians, such as Thierry de Duve), it was a rest as well as a starting point. Álvaro Negro then reflected on time and painting, with a medium (video) which at the time was new to him, and which would enable him to pursue the displacement of light, something which was already latent in much of his previous work. In pieces such as Sombra de bodegón (Shadow of Still Life) it is emphasised through the very process, as also occurs in Manna Ash Room, Luz recorriendo el studio (Light Running through the Studio) and Cuadro y luz (Painting and Light), all from the same year. With regard to these works, Alberto Ruiz de Samaniego published a text in which he acknowledges that his painting, shifting towards the impenetrable, has been transformed ‘into a luminous blade, being fashioned or blurred.’8 Effectively, it is on the sensory plane on which Álvaro Negro still moves today, allowing light to give itself away though its trembling and attempting to recover the ephemeral with the languidness characteristic of someone waiting for it to be the image, the world, which appears, from extreme attention, allowing time to pass from one single place, with the gaze in repose. This he points out with some conviction in his writings: ‘Painting is a question of appearance, meeting, sensation and perception.’

In Sombra de bodegón he allows the drawing to be formed by the light pouring in through a window, shadow-play which trembles rhythmically depending on how the wind blows. Previously, the artist had studied the course of the sun and, very importantly, defined the setting. As happens with Ulrich Rückriem and his sculptural ensemble in Monteagudo (a place which today is the fulcrum around which Álvaro Negro’s work revolves), he defines the position of his sculptures up to the point at which, here, the vessel is magnified as a stele and a threshold is formed which operates like a foothold and generates an unquestionably

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monumental narrative, paradoxically from the minimal, lending prominence to the breaths of wind that stir the leaves which, in turn, generate the shadows which definitively conform the work.

Speaking of the work Luz recorriendo el estudio, Ramón Esparza points out how this is about making time felt - but not a mathematical time, but one which requires the experience of each moment, thus intensifying and prolonging it: ‘that which allows the passage of “Time” to the “duration” in the Bergsonian sense of the word.’9 Esparza stresses that the perception of duration is intensified on the basis of an imperceptible resource: ‘the reversal of the projection that forces sunlight to pass through the room in the opposite direction to the normal one, and the result of which is a slight feeling of disorientation.’10 Indeed, this feeling, which we also note in other videos, such as Manna Ash Room, makes the light transform the space. Because Álvaro Negro is interested in how space defines its phenomenology, and how the phenomenological affects that space.

Hence his radicalism in this regard: ‘a painting that fails to activate the space is obviously misplaced, or both the painting and the space are badly lit.’

That is why, to illustrate this, the artist retrieves the text by Jürgen Partenheimer, ‘Only the repose of objects will illuminate their presence,’ in which he advocates slowness for proper contemplation, something which Negro finds both in Handke’s stories and in the painting of Vermeer, Cézanne and Morandi, to give just a few examples. Thus, in all his video works, as well as in other pieces such as Gestos tomando el sol (Gestures while Sunbathing) or Sauces y piedras (Willows and Rocks), both from 2008, there is a sort of monumentality of the everyday, something which has to do with proximity and distance, or with a certain intimacy linked with personal experience, when something finds its form or its meaning, or more specifically its presence, that which is latent. Álvaro Negro reveals this in a number of his writings, but I feel that the following example is particularly evocative: ‘If I delve back into my own memory, I still find images where no remarkable events occur, I can even take pleasure in genuine down times, where I am in a space with an atmosphere that could be described precisely. In this regard, I have a particular penchant for the bedroom I used to share with my brother. It was rather small for two beds, but it seemed bigger thanks to a large window which allowed the landscape to flood in, as if it were a large cinema screen. That window is etched in my mind through so many moments of contemplation: the evenings with the Candán mountains on the horizon; the fleeting faces of passengers in

9 Ramón Esparza: ‘Tierra de nadie,’ in Álvaro Negro. Obra 1996-2004, Fundación Laxeiro, Vigo, 2004.

10 Ibid.

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11 Álvaro Negro, ‘S/t,’ in Teleprompter*. Novas camuflaxes do pictórico, Centro Torrente Ballester, Ferrol, 2009.

their cars driving along the national highway between Ourense and Santiago, the headlights flitting across the room in the shape of the slats in the shutters; the drawings in the condensation in the morning, the wind and the rain hitting the glass just as you turned over, tucked up cosily between the sheets; the deafening sound of crickets on hot summer nights.’11 Thus, this would be a case of looking again, attempting to understand once again. Álvaro Negro focuses these memories not so much on nostalgia, but on that which Barthes categorises as ‘the indomitable,’ that which remains as a basis, that which even though it is a memory, still manages to dwell in the present and reminds us of the latent components of the image. It is in that state when slowness imposes itself over immediacy. Luc Tuymans defined painting as a medium of delayed expression, something which is easily applicable to Álvaro Negro’s procedure, which has always been concerned with that which surrounds us but, above all, with that which dwells within us, with the emotional aspect of each moment.

Although, Battersea Station (which would be exhibited for the first time in the Laxeiro Foundation, along with Sombra de bodegón) would be the video work which seems to the most crucial for understanding the point of inflection that the period in London, at Saint Martins College of Art, would entail for the artist. In a certain way, I wish to see it as a pivotal piece, since it condenses indisputable searches through previous stages but, above all, it opens up dynamics that we will encounter in his most recent works.

Here, the industrial landscape is a sort of pathway towards the romantic ruin with its pristine grandiosity dissipated on the horizon. In a landscape that is hard in its black and white, decadent but majestic, the images is crossed vertically by a line of light which, depending on the movement of the clouds, vibrates, fills out and slims down. These instants—which as the artist himself confesses, hark back to his admired Barnett Newman—would also be an important resource in his later Monteagudo work. But similarly important would be a totemic presence, something that could also be sensed in his initial works from the mid-nineties, where the power of the line, is underscored: simple but expressive and disconcerting, vibrant like a sort of writing. That more or less monumental verticality would continue to be a common feature of the artist’s later series, irrespective of the medium, from the canvasses of Luzpin to the aluminiums and their vertical fissures, from the mirrors to the light boxes, which would definitively incorporate gesture, form and colour.

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2006. Painting as a hybrid reflex Álvaro Negro’s painting is an oeuvre which examines the latent. Hence the importance of the act of perception and the sensation of being able to communicate something infinite on the basis of a painted image of the finite world. Ultimately, it is that which related the American colour field painters, such as Rothko, Newman or Still. It is in this search for the sublime where Newman embraces the primitive, seeking content before form, assuming the space of a colour and a perception other than the habitual. Newman sought to bring the painter and the spectator closer together, to ensure the latter’s participation in the very space of the painting. In this regard, Didi-Huberman speaks of a subjection to the potentiality of a place that leaves us bereft of visible things. He does so with regard to the work of James Turrell, where the spectator must bow down to the draining power of each place. ‘How, with our eyes open, can we experience something of that power of the place? How can we access the absence, and from the procurement thereof prepare the work, the opening? Painters, sculptors or architects probably address this issue when working on the visual space of bodies with the desire to blur it.’12 Thus, he quotes Leonardo da Vinci and his passion for mist, seeking an infinity capable of distancing us from the visible world until perspective subjected to a law of the vanished. We could also think about how—since Friedrich, passing through Turner or Monet and later through Still or Newman—the pictorial space is gradually being destroyed. Álvaro Negro, like Turrell, attempted to literally blur the space with ‘site-specifc’ proposals.

There are numerous examples when an analytical look at the location leads him to compose the work in question in one way or another. One curious case is the series of paintings produced for the exhibition, Arquitectura de sons infraleves (Architecture of Infra-Slight Sounds, 2006), in the Galeria Mário Sequeira, where a series of paintings on mirrors set on the ground are in dialogue with the singular coloured markings on the floor of the gallery itself, in a work that is close the fusion of form and background of Monet and his water lilies, where both the materiality of the pigments and the relationship between image and medium are prioritised, dominated so well by artists such as Adrian Schiess, one of the paradigms of expanded painting and a master in achieving that dual effect of images produced both within and outside of the painting.

Along the same lines is an enormous untitled work painted expressly for his exhibition in the Galeria Carlos Carvalho in Lisbon 2007. The painting—in

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Untitled, 2006 Enamel on mirror 150 x 150 cm Colección particular, Oporto Arquitectura de sons infraleves, Galeria Mário Sequeira, Braga, 2006. Exhibition view

12 Georges Didi-Huberman, The Man Who Walked in Colour, Univocal Books, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2017.

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Untitled, 2006 Enamel on mirror 305 x 542 cm Colección CGAC Reflexións. Colección CGAC, CGAC, 2015. Exhibition view

13 Denys Zacharopoulos and Ulrich Loock, ‘Siding with a Metaphysics of Chance,’ in Pintura. Herbert Brandl, Helmut Dorner, Adrian Schiess, Museu de Serralves, Oporto, 2004.

14 Paulo Reis, ‘Um mundo como representação e, sobretudo, como vontade,’ in Álvaro Negro.

Reflexos Híbridos, Artedardo/ Galeria Carlos Carvalho, Santiago de Compostela, 2007.

enamel on mirror, and of an extraordinary size (939 x 1106 cm)—replicates the structure of the gallery ceiling, by the renowned Aires Mateus brothers, thus ordering the exhibition and assuming the architecture as an indispensable part of the content of the work. In the end, all that interplay with mirrors, with their reflections and their way of enveloping and deploying another virtual space, leads us to an inclusive type of painting, such as that of the aforesaid Adrian Schiess and his flat works, realist insofar as they are stripped of any ideology, even though they are abstract in appearance. Schiess went as far as using a television as a light source, something like when Olafur Eliasson transformed the sun into a lamp in his intervention in the turbine room at the Tate Modern.

A reality, that of giving light, which meant that the minimalists would reject Dan Flavin as such owing to that similarity with the real in his works. As Denys Zacharopoulos asserts, ‘the process is abstraction, but the object is not; it belongs to reality.’13 Once again, the artist transforms reality into image. Álvaro Negro is an artist concerned not only with the architectural, but with the relationship of the work’s support with the architecture and the setting in which it is contained. This is something that we have reiterated regarding many of his works, but it is perhaps shown most eloquently in his mirrors, the support for Reflejos híbridos (Hybrid reflections), an expression which would even provide the title for one of his solo shows. The architecture is reflected and it activates the painting, at the same time as the latter unmasks the illusion of the double. Paulo Reis defined it as a ‘space for the duplication of its internal reality.’14 Indeed, painting is a physical reality, which remains invariable, but it is also a dizzying projection which shifts while we move, generating obstructions and discontinuities in our spatial perception. Thanks to the mirror, the voids are paradoxically filled, generating a feeling of uncertainty reminiscent of that which Friedrich sought with mist. The romantic soul destroys at the same time as it amplifies the field of the real. In many of Álvaro Negro’s mirrors, we can contemplate the contemplation, something which is also highly romantic. Although, if historically there is a pictorial conception intrinsically linked to architecture and its psychology, and capable of being projected into the context for which it is defined, it is Gothic stained-glass windows, a reality of light painting (as László Moholy-Nagy would refer to it) which the artist would also attempt, underscoring his individual exhibition in the now defunct SCQ Gallery (2008). In that exhibition, the works comprised a single luminous ensemble with regard to the exhibition space itself, giving

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the effect of an architectural chiaroscuro through the modulation of light and colour, although also through its layout, with one of the pieces set sculpturally on the floor acting as a threshold between the gallery’s two spaces.

In a text addressing these ‘stained glasses,’ the artist tells us about a pictorial process which takes the form of directly carving the pictorial material, creating strata like layers that are overlaid towards the interior and which, in an opposing movement, emerge towards the outside as if dematerialising through the light emerging from the support.

2007. Baring the eye, losing the body One thing that is certain is that, with respect to the image, Álvaro Negro has always been receptive to trying new pathways. Proof of this is Abro a xanela e respiro o aire fresco da fin do mundo (I open the window and breath the fresh air from the end of the world), a project which arose on the basis of his one-year stay in Berlin, and on which he would work over a period of three years until his exhibition in the Museo de Arte Contemporáneo Gas Natural Fenosa in A Coruña, and in the Carpe Diem space in Lisbon. This cycle, when for the second time the artist abandoned painting, would give rise to a total of 114 photographs, four videos and a homonymous book. The artist’s introductory text makes it clear: ‘Ceasing to paint undoubtedly represents a announcement, a true sacrifice: losing the body, leaving the world.’ Effectively, this is a set of photographs and videos, but the painting remains almost internalised in a stripped perspective with echoes of artists such as Vermeer, Courbet, Günther Förg and Barnett Newman. A painter may go a long time without painting a piece, but painting will always show through in his work.

This second abandonment of painting shares with the London period the need to strip off excess baggage and move away from the everyday habits of the home and the studio, but in this new journey there is an increased awareness and sense of the motives to be explored. Once again the camera is used as a tool, but assuming a narrative position that is more biographic than ever. The account begins from the stance of a flâneur who seeks glimpses of German culture (which he has always appreciated) and the remnants of it in the scars of his history. But as in every journey, there is a transformation, which the artist himself describes as a slow ‘loss of body,’ being transformed metaphorically into an observer which is the transcript of the angels in Wim Wender’s Wings of Desire. Álvaro Negro points out that Wenders’ style of

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Untitled, 2008 Enamel on methacrylate light box 1200 x 137 x 16 cm Colección Fundación Galería SCQ, Santiago de Compostela, 2008.

Exhibition view

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Abro a xanela e respiro o aire fresco da fin do mundo, 2007-2009 Lambda print on Kodak Endura paper 114 items of various dimensions Colección de fotografía Purificación García

15 Álvaro Negro, ‘Descubrimientos en la deriva: entre el acontecimiento, la imagen y la palabra.’ Unpublished text.

narration and, by extension, also that of Peter Handke, echoes that narrative that Walter Benjamin defined as ‘epic of the memory.’ Thus, he points out the video Canción de infancia (Song of Childhood) as a perfect synthesis of all this: ‘The title alludes to the poem by Peter Handke with which Wenders’s film starts, and which is analysed virtually entirely through the fascinating voice of the actor, Bruno Ganz. In my “remake” (if we can call it that), the poem gives voice to black-and-white images (also from the original film) which in transition fade into my images (filmed in some cases the same locations, and now in colour). This is a 20-year temporal transition in which the past and present are re-contextualised towards dissolution into a new narrative (which is a-temporal and accidental). The decomposition and reconstruction of the original elements is radical enough to maintain the reference and the homage, but no more than that, since the re-intepretation of the film is also intimately linked to my own experiences of the city and its places; that is to say, to the history of my own events: those which must be understood, desired, represented; in that which occurs.’15 This complex process of (pictorial) dematerialisation is also a mode of absence, of assuming distance with an attitude close to that which Deleuze asserted as ‘active resistance,’ something which is illustrated very clearly in the triptych Paul Klee (diálogo cos anxos) (Paul Klee [Dialogue with Angels]), which employs a number of fragments from a poem by Chus Pato (with whom he would go on to strike up an intense creative relationship) as captions for the photographs. Thus started the journey around the image and the word, because if photography serves for anything, it is as a narrative capable of defining a symbolic space. This also involves devising and being consistent with a doctrine for establishing a position in the world, which, from the centre, is manifested as a continual succession of thresholds.

I’m also thinking of photographs from, for example, Las sombras mendigas del escenario de Alex Zika (Begging Shadows on Alex Zika’s Stage), from 2004, which could be contextualised with Víctor I. Stoichita’s A Short History of the Shadow as a backdrop. It is here, in this point, where I find memories of Tarkovski’s character, Stalker, asleep in the middle of the road, with his head in the water. The scene is repeated years later in Nostalgia. As if the camera had been abandoned, and it was involuntarily recording the events.

Tarkovski captures the landscape of childhood, of life, of death. All in one. And it is in these places were everything is possible, where stability is cracked, and

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that which is captured cannot be contained or framed, in order to be projected without set borders. It is in this more infinite and abysmal depth where I find another point of connection between some of his paintings and photographs, as if they shared the capacity to generate spaces in which absence operates and everything seems to progress towards extinction, but the image or the colour always emerge independently of their veiled condition, as if they had been rescued from the mist to share the same intonation and composition, a setting which is the characteristic one of the author and his perspective, dialectic insofar as it is condemned to remain eternally between past and present, slow in its movements, like the light that slides across the frames of a window.

The photographs clearly show that his is the perspective that testifies the essence of the location and time of the human and its reflection in the inanimate, in things, in material itself. This is the point of view from which to spin the intersections of images from different origins: in some cases the foliage, in others the light or reflection, a window frame, or graffiti on a building...

There is always something which leads us to wonder what has made this image worthy of being captured. Berger warns of the existence of the existence of a ‘preverbal’ level of perception and sensation, a psychological history which starts in infancy. This is about being immersed in experience and understanding that the essence thereof will consist in its occurring outside the narrative time that we can see in the image. Berger exemplifies this by halting our gaze on a field, which finally appears to have the same proportions as our lives. ‘The first event, given that they all form part of the process, invariably leads to another one, or, to be more precise, leads us to observe others. It maybe anything, provided it is not anything truly spectacular.’16 This eternally interrupted story, where the images are combined from that which has been experienced. and they provide the mystery through the force of their evidence, which are disconcerting in their perfect transparency, and which are suspended in their apparent simplicity (as Walter Benjamin would say), is the basis of the exercise of looking as this series photographically and of what we will find years later in Monteagudo.

2011. Space and time Deleuze defined the condition of being in the medium as like a shrub growing between rocks: there is no start or end, simply an ‘in between.’ Here we are speaking of time, but also space, of the notion of threshold as a location, as an emotion. Álvaro Negro’s painting is something which happens, which

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Abro a xanela e respiro o aire fresco da fin do mundo, 2007-2009 Lambda print on Kodak Endura paper 114 items of various dimensions Private collection, Lisbon

16 John Berger, ‘Field,’ in About Looking, Vintage, New York, 1992.

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17 Georges Didi-Huberman, op. cit.

occurs with the images in his videos. That is why his works always invite us to approach, as physical proximity alters scale and perception. I’m thinking about the words of Georges Didi-Huberman regarding James Turrell: ‘An emptiness, simply an emptiness. An empty room with red light. A light which, nonetheless, will continue to be a canvas, interrupting as abruptly, as vertically as a wall (...). The eye has been lost and continues to be so.

Discovering that it is before an emptiness serves no purpose: the mystery is modified, but it remains, and is even intensified.’17 All this is intimately linked with the idea of abstraction which, more than a sort of distillation of a form, is resolved as the activation of the extraordinary. The engrossed echo of an instant which appears and remains pending, without rest.

Owing to all this, Álvaro Negro insists on those places where the image resounds, where he believes that he can be touched by it again. He is not afraid of recovering gestures or of insisting on motifs. Memory waters down the image Also the impression or projection of something transitory, which defines his works at the same time as it suspends them. But all that is random turns out to be orchestrated. Some of his recent paintings, such as Estigma (Stigma), as well as many others works on paper or those he produces on burlap, seem to emerge from the void. They are paintings without form, disconcerting, abstract, but which remind us of the nature of his own Montagne Sainte-Victoire in the heart of Galicia: Monteagudo. There is no need to force too much as everything rhymes Time monumentalises it and transforms it into something extraordinary. Colour organises the space and emerges from the canvas. stating itself as volume and leaving landscapes half open. It is a retinal, physical, haptic painting, in which the colour emerges from within the work. It is about seeing and not seeing on the basis of a perspective. Because the light emerges weakly from within the painting, the shadows are blurred and the image takes on a mysterious density.

The sensation is not too different from that which we experience in some earlier video works, such as Sombra de bodegón (Shadow of Still Life), from 2003. The light moves about, fading little by little. The scene, a drawing formed by the shade, is insinuated as a spectral image common to many moments of history. The result is similar to a charcoal drawing in which the figurative touches on the character of abstraction insofar as the images formed are deformed in order to exert their own temporality, leaving the spectator in suspense. The mystery of the banal and the spatial

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suspension of the objects project a contention characteristic of the mystical and of the sublime, calling on the mystery of the everyday. Álvaro Negro is fully aware that the expressive force of painting lies in its virtual immobility. Also in its apparent comprehensibility, since everything depends on its context and on its respective times. But if there is anything that is truly fundamental in his painting, it is time, and it is in this tension of the disconcertingly undefined, in that interstitial space that in many cases is tinted black like an active force, where it is resolved with particular effectiveness. In other words, I would say that he likes it when the painting is worn away, like someone who tries to evoke, above all, the effects of that time. Hence, he resorts to a certain darkness in order to achieve perfect harmony, the suitable temperature.

The architect, Peter Zumthor, another of his elective affinities, describes this as follows: ‘It is a bit like the tempering of pianos perhaps, the search for the night mood, in the sense of instrumental tuning and atmosphere as well.

So temperature in this sense is physical, but presumably psycological too.’18 Zumthor notes how he has always been concerned with moving between tranquillity and seduction and understands that architecture is a temporal art.

Personally, this is something that I have experienced when visiting his iconic hotel, Therme Vals, where effectively there is never any leading and one is invited to stroll at leisure while the light appears to glide in order to create its own places, at the same time as it leaves space for visitors to conform their own.

In Therme Vals, the different ways in which the rock is cut generate changes in tones and textures, thus giving rise to different atmospheres and sensations on the basis of subtle interplays of chiaroscuro. My initial sensation upon seeing the seven small dark granite stones which Álvaro Negro entitles Cumio (Summit) was exactly the same, a harmonic orchestration of blacks and greys, and a rich contrast between a series of forms and the negatives. The way they are placed in the architectural space, as scattered notes, tempering the distance and the accidents or characteristics of the architecture, underscore this early impression even further. Also, within the painting ‘there is a triangulation at the edge which is added to that of the frontal composition, where two lines delimit the form from the lower vertices, coming together at the centre of the upper edge,’ as the artist would go on to point out.

That harmony of light and shade, but also of the interior of the painting with the exterior, with its context, is strikingly present not only in Cumio

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Cumio, 2014 Polished and sandblasted black granite stone Poliptych: 6 items, each 20 x 20 cm F2 Galería «Y». Álvaro Negro, CGAC, 2017-2018. Exhibition view

18 Peter Zumthor, Atmospheres, Birkhäuser, Basel, Boston and Berlin, 2006.

108—Álvaro Negro. «Y»: Between the Eye and the Body

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Untitled, 2017 Oil and acrylic on canvas 38 x 46 cm F2 Galería «Y». Álvaro Negro, CGAC, 2017-2018. Exhibition view

19 Junichiro Tanizaki, In Praise of Shadows, Vintage, London, 2001.

20 Georges Didi-Huberman, op. cit.

(Summit) and in his later works, but also in his videos, where there is always a variation of intensity. In this regard, I think how Tanizaki describes that space called tokonoma which Japanese living rooms usually have, a built-in recessed space habitually adorned with a painting or a flora decoration: ‘The essential function of that painting or those flowers is not intrinsically decorative, rather it is a sense of adding a dimension to the shade, in the sense of depth. When choosing the painting to hang there, the first thing we seek is harmony with the walls of the tokonoma, which we call a toko-utsuri. For the same reason, to the montage we apportion greater importance to the graphic value of the calligram or the drawing, because a toko-utsuri that is not harmonious would wrest all interest away from even the most undisputed masterpiece. On the other hand, it may be the case that a calligraphy or painting with intrinsic value, hanging in the tokonoma of a living room, is in perfect harmony with the room, and that the latter and the work itself are thus enhanced.’19 Beyond the value judgement of the object on display in that tokonoma, what is worthy of note with regard to Álvaro Negro’s work is that type of concentration, that denseness of silence which his works require to show their disturbing calm.

Because it is precisely here where a certain spirituality resides in his work.

More than examples (which they are) of what we call post-abstract abstract painting, his most recent works contemplate themselves and reflect more on late Gothic painting and the Renaissance dawn. The artist himself recognises a certain proximity to Giotto and his transcendental naturalism, an affinity which is, first and foremost, a consequence of a search for the essential and, why not, for the spiritual, something which we can find in Malevich, in Barnett Newman, and in Helmut Federle.

His ultimate inclination towards the colour gold may derive from the foregoing, as Álvaro Negro is aware that colour is somewhat more than a mere detail when grasping the unwritten history of painting. The aura of gold thus dominates some of his most recent paintings, making the light vibrate through brush strokes which run from one side of the work to the other, extending the paint laterally and vertically. The only device is its very presence. In a sense, Didi-Huberman recognises how the gilt on Gothic altarpieces, with that scenic presence of light, is not a background suited to locating figures. ‘Light saturation, on the contrary, goes before the figures, it projects visual echoes, signs of warning from the apse or private chapel, like buoys that indicate to the seafarer an inaccessible even invisible shore

David Barro—109

of the sacred.’20 Didi-Huberman stresses that it was these dazzling pieces which helped to glorify the art of stained-glass, pointing out that the individual walking through cathedrals does not manage to see anything discernible because the stained-glass windows are too far away and are too complex for their visual comprehension. Álvaro Negro has always allowed himself to be seduced by fissures in the colour, by its trembling. Also by the idea of a light which peeps through in order to then retreat. Hence, in his paintings, either his stained glasses or light boxes, or his current twilight series, it is not so much a case of a painting which represents, rather how this is presented, as an emergence that is impossible to describe.

Everything consists in invoking mystery at the same time as desire, in inventing a place which sustains its visibility from the loss itself, capable of being materialised in its opening like that entire world that Tarkovski longed to reflect in one single drop of water.

Tanizaki describes why he discovered the reasons his ancient forebears had for covering their statues of Buddha in gold: ‘Our contemporaries, who live in bright houses, are not aware of the beauty of gold. But our forefathers, who lived in dark mansions, experienced the fascination of that splendid colour, but they also knew it practical virtues. Because in those probably unlit dwellings, gold played the role of a reflector. In other words, the use made of laminated or beaten gold was not a vain luxury, rather, owing to the reasonable use of its reflective properties, it helped to provide even more light. And if we admit this, we will understand the extraordinary popularity that gold enjoyed: whilst the shine of silver and all other precious metals dulls rapidly, gold illuminates the internal gloom without ever losing any of its brightness.’21 In a sense, I would say that, in his own way, Álvaro Negro attempts to shed more light on history. He does so without aiming to be modern, paying tribute conceptually to that which for him is still important, beyond the current convenience of his style. This we stated at the outset: he is an artist of research, not of trends, which explains why he is capable of judging and singling out which images are suitable for him if we delve into the history of art with a present-day perspective.

2015. Landscape and sensation It is somewhat curious how Álvaro Negro, a point of reference when it comes to speaking of Spanish abstract painting at the turn of the century,would

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Untitled (after Pontormo), 2014 Enamel and oil on mirror 170 x 350 cm Private collection, Lalín

21 Juchiniro Tanizaki, op. cit.

110—Álvaro Negro. «Y»: Between the Eye and the Body

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Video still from Composiciones sobre la ruina (Vittorio Gregotti), 2014 Video HD, 1920 x 1080, color, stereo sound, two-channel projection on black granite slab Courtesy of the artist

22 Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation, Continuum, London and New York, 2003.

23 Ibid.

24 See VV. AA., Michelangelo Antonioni y las montañas encantadas, Fundación Luís Seoane, A Coruña, 2010.

only come to describe landscapes once his career was fairly consolidated.

Surely this is because they were already there, behind the exercise, because his paintings have evoked landscapes on many occasions, even though it may have been subtly. This is summarised by Deleuze with particular acuity: ‘The task of painting is defined as the attempt to render visible forces that are not themselves visible.’22 Deleuze himself provides a highly graphic description; it involves ‘painting the sensation,’ which, for the philosopher, is the thread linking Bacon with Cézanne, which would be the opposite of something simple, the opposite of a cliché. Thus, he points out that ‘there are not sensations of different orders but different orders of one and the same sensation.’23 This is the case with Álvaro Negro, as the abstract invokes images which resound in his painting, like something which constantly attempts to break out and which ends up emerging from the interior of the piece, such as the golds of his later painting, which erupt on the surface as if they were emitting an internal light.

I am thinking about Antonioni and some of his reflections: ‘I started with abstract things. One day, while putting the small fragments of a broken painting back together, I realised that there were mountains. It was great fun!

One of those paintings, under magnifying glass, provoked some really strange feelings in me; the material in itself fascinated me.’24 Antonioni expressed his thoughts on the non-existence of absolute colour, emphasising that this is always a relationship between the object and the observer, the object and the direction of rays that illuminate it, between the material that the object is made of, and the psychological state of the person who perceives it, etc. Many of these reflection said aloud were made while he cultivated his technique for Red Desert. Antonioni corresponded with Rothko, since they admired each other and shared that search for what lies behind colour, for its emotional strength capable of surpassing the gestural act. It was about reaching a complete sensory experience between image and observer, or more specifically, who experiences it, who passes through it. There can be no doubt that Álvaro Negro works precisely with this, in his special way of addressing the polarities of light and darkness on the basis of images that demand a prolonged time and which project an atmosphere, as well as the character of a person or that which is sublime in a landscape. It is in this equation where I feel he has interesting links with the painting of Clyfford Still, Barnett Newman or Helmut Federle, or, of course, with Gerhardt Richter, whose 1993 Retrospective in the Reina Sofía

David Barro—111

Museum had a great impact on the artist while still a student. Álvaro Negro acknowledges that that exhibition was like a condensed lesson on how to relate with the history of painting from the contemporary.

It is curious how in recent years, with the landscape as a central theme, he has narrowed the conceptual theme down even further, leading him to cultivate figuration and abstraction. This is noticeable more than ever in his latest individual exhibition in the Galería F2 in Madrid, where he presented at the same time, and facing each other, his Cadro-tumba (Tomb-Painting) and his Columna I (Column I). Both works share the same spirit and the same tension, as well as the same starting point. In a certain way, I would say that they share what Lucio Muñoz referred to as a ‘sensation of reality.’

Thus, a few words written by the artist almost two decades ago regarding who his master was could be accurately applied to his own current work: ‘He is a painter with his own style, but as Valente would say, this was always on the basis of a content of reality. Even when there are landscape references, either figurative, literary or from the history of art, they arise from within a language that is always abstract, where form does not precede process, rather it stems from it.’25 For Álvaro Negro, the Cadro-tumba and Columna I also share the common feature of the haptic, where eye and surface come together. All this correlates with his interest in the variety of mediums, from canvas to burlap, from mirror to black granite. Also the desire for his works to project a certain temporal patina over themselves, as if they were seeking above all to be exposed to life, something which he achieves literally in his family home in Agolada, where they seem to be a physical imprint, as if they could only belong to that place.

At first glance, Cadro-tumba and the column painting could not appear to be more different. This, of course, is true if we limit ourselves to formal aspects. On the one hand, an abstract mirror; on the other, a post-impressionist landscape in oil on canvas. The latter was a hitherto unparalleled exercise for the artist, since we are speaking about a figurative painting on a canvas measuring more than 3 metres, In both pieces, a column, an axis, divides and leads us inexorably to his videos of Monteagudo and Rückriem’s monumental sculptural ensemble and its granite blocks, which being his most important and ambitious audiovisual work, also entailed his return to painting, along the lines of a double return to the origin. Álvaro Negro thereby transports his experience of the landscape in different ways and

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«Y». Álvaro Negro, CGAC, 2017-2018. Exhibition view

25 Álvaro Negro, ‘Sobre Lucio Muñoz,’ InteresArte, no. 7, Galaxia, Vigo, 1999.

112—Álvaro Negro. «Y»: Between the Eye and the Body

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Monteagudo. Natureza! Estás soa?, 2009-2011 Multi-channel video HD, 1920 x 1080, color, stereo sound Dimensions variable Courtesy of the artist A montanha encantada, Galeria Mário Sequeira, Braga, 2011.

Exhibition view

26 Jürgen Partenheimer, ‘De Coloribus. Notas sobre el color,’ in Jürgen Partenheimer. Cantos y otras mentiras, IVAM Centre Julio González, Valencia, 1998.

in different times. On the one hand, Columna I is based on still images from his films on Monteagudo. Something like as if the landscape were the object of a translation. While in Cadro-tumba the landscape remains encrypted, like a shadow that is transformed into an abstraction.

If we examine Columna I, we can see how this concern for filtered light (as in Luzpin or in Battersea Station, at times even going as far as culminating in a blinding line, like one of Barnett Newman’s ‘zips’) is not only still present in his current works but, at times, it is accentuated. It is no accident that the background of this slowly produced painting (he would take three years to complete it) is yellow, a colour which never loses its translucent quality.

Yellow intensifies the light of all the other colours. As Jürgen Partenheimer points out, yellow is the only colour which constantly exceeds all limits, a colour which is never limited to the space it occupies26. Yellow always takes centre stage and, effectively, here it seems to seep into the nuanced greens of the foliage, that foliage which is already the protagonist of many of the photographs in Abro a xanela e respiro o aire fresco da fin do mundo. Finally, it is the intense chiaroscuro which gives definitive form to a painting which has been the base or template for many of the works that the artist has been creating over these years and to date, with the predminance of the greens, of the blacks and, above all, of light as a protagonist. Because, as he himself points out, these paintings do not deal with the natural, rather with the phenomenon of perception: ‘although based on a mimetic posture with regard to the motif, more specifically a frame from Natureza! Estás soa? (Nature!

Are You Alone?), the real guide was memory, that landscape was already something physically grasped and assimilated; my brain and my body already had an idea of its scale, of the light and of the temperature of the instant.’

Thus, it is the physical memory which intervenes in the editorial process, irrespective of the painting’s mimetic genesis. Having reached a certain point, the painter no longer needs a score to read from, as will also happen with Cadro-tumba, an enormous mirror which will evolve more through intensity than through clarity, as the artist himself will acknowledge. Is curious that for this work he had previously made two Indian ink drawings on graph paper which bear no relation whatsoever with the result of this Cadro-tumba, beyond its colour. For the first of these, as his starting point he takes Pontormo’s Four Evangelists, with this distillation giving rise to a series of polygonal forms that will end up featuring another large mirror piece, Untitled (after Pontormo),

David Barro—113

which overlooks the entrance hall of the company Florentino. While the second drawing reproduces the Michelangelo’s elliptic ornament in Piazza de Campidoglio, introducing geometry into his work once again, after many years.

Cadro-tumba is, along with the Monteagudo videos, his most monumental work. The artist himself narrates his struggle against this painting, with colours that initially would not acquiesce, but remained like reflections, until reaching an ivory black which made this work hard and spectral, like those first Luzpin works. I am thinking of what Rafael Argullol refers to as ‘framings of the division.’ That sensation of the impenetrable, of the inaccessible, of the dark. Álvaro Negro has in many cases been attracted by that internalising window that we see in Friedrich, in Carl Gustav Carus, in Schinkel, that contrast between interior and exterior which is a tradition of Romanticism. As in romantic painting, we are led to the dark side of nature, to the secret life of shadows which Goethe’s Faust uncovers. It is the night as an undecipherable presence. Nonetheless, above all, I want to read this painting as a work of resistance, of deceleration. More than images, we should speak of forces, of an existence that will never be definitive. In other words, a work which is offered as silent, shadowy, the result of seclusion and capable of projecting the consciousness of a death that is indissoluble from life. Going back to Partenheimer, an intense black which exerts the form, the outline and the surface. An unfathomable black. ‘Colour without light, it shines with opaque brilliance,’27 independently of the mirror.

2009. Monteagudo Cadro-tumba is a work which could easily have been included in Narrativas monumentales (Monumental Narratives), an exhibition held a couple of years ago in the MAC, and curated by Álvaro Negro himself. In truth, many of his works would fit into a show which, to a certain extent, was conceived as a sort of self-portrait. The montage itself (with works that seek a centre in order to emerge as protagonists, and others which demand a more peripheral position) maintains an intensity close to that aimed for in this individual show prepared for the CGAC. The variability in scale, the textures of its materials; the interplay of verticals and horizontals; and the architectural chiaroscuros all seem to be the abstraction of one single landscape, of one single atmosphere. Everything seems to be suspended and the space is transformed into a place of retreat for perspective itself.

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Cadro-tumba, 2014 Enamel and oil on mirror 170 x 350 cm Courtesy of the artist «Y». Álvaro Negro, CGAC, 2018. Exhibition view

27 Ibid.

114—Álvaro Negro. «Y»: Between the Eye and the Body

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From left to right: works by Richard Serra and Ulrich Rückriem Narrativas monumetales, curated by Álvaro Negro, MAC Gas Natural Fenosa, A Coruña, 2015-2016. Exhibition view

I have no doubt that Narrativas monumentales is an exhibition which derives from Monteagudo as an experience. I understand that the aforesaid show has a great deal of manifesto, of positioning. Moreover, Álvaro Negro’s recent painting contains all that amplitude and an unfathomable dimension which originates from that immersion in the forest. The size of the murmur is of scant importance. There is nothing more monumental than whispering of the wind in his small paintings. The colour rises up as if it were an event. But for this to happen, the spectator has to be integrated, because it is not the space or the landscape that is represented but the duration of his perception which is portrayed, which is grasped.

Over the last decade, as we have already pointed out, the context of Álvaro Negro’s work, its architecture, has principally been the landscape of Monteagudo, in the parish of Codeseda, in the heart of Galicia. If Monet condensed his image of the world into an intimate microcosm, articulating is work on the basis of his water lilies, Álvaro Negro also finds his own centre.

Like Cézanne and his mountain. All of this gave rise to the project Natureza!

Estás Soa? , presented in the Palexco, A Coruña. But, above all, it would open up numerous tributaries, to the extent that today it is the conceptual axis of his work, the place to cling on to, the origin, a type of artistic El Dorado to which to return, as if he had discovered infancy itself, his own centre. It is the statism of the contemplative which enables the painter to capture the fleeting glimmers, which on the other hand he has always sought (I think of how, in order to describe his aluminiums, he spoke not of gestures but of surface tracings). In Natureza! Estás soa? it is the passing of time, the tracing of the phenomenology, which projects the power of the location for us. The film is unhurried, and its display on various screens expands that monumental sensation to locate the work on the edges, between light and shadow, between internal and external space. Hence, the fact that when underscoring the narrative for this exhibition project prepared for the CGAC, the artist had studied the architecture itself of the rooms designed by Álvaro Siza, up to the point that both the downward light modulated by the skylights, as well as the succession of perspectives between the different rooms (with the final void of the Double Space), has been the starting point for developing the exhibition’s spatio-temporal rhythm. As in other solo shows by the artist, analysing the venue’s architecture leads him to highlight certain features that intervene in a more abstract configuration thereof, and which are related with the perceptive

David Barro—115

issue of the works on display. It involves coexisting with the time of the work, of the landscape, a time in which, from the starting point, we are already immersed. In the Palexco, the experience was overwhelming, as there truly was no way of knowing if it was us who penetrated the landscape or, in reality, it was the landscape penetrating us. First the spring, then the snowfall and later the thaw. In a place where the limits shift, moving forwards and backwards, engrossed, is logical. Once again Tarkovski, and Handke, and Newman. This is pointed out particularly lucidly by Merleau-Ponty: it is not possible to capture the truth of a visual experience in the ordinariness of life, ‘we need to refer to some exceptional case where it is unravelled and rebuilt before our eyes.’28 In Monteagudo the time passes, but our gaze remains constant. It is the record of the time of creation. A deep observation of that nature ends up by modifying our way of seeing it. This is something described very well by Berger, a timelessness on which Rémy Zaugg ponders, and about which Álvaro Negro has, for many years, generated his creative universe. Clearly, the wait has taken on special significance in all this legacy. One example is the image of other in his videos: a violinist waiting for the moment of her performance The concentration in the scene is stressed in how this will subsequently be exhibited, behind the glass of a shop window, in an empty space, isolated, abandoned. The subtle, minimal movements of the female protagonist of Música (Music) (a video recorded in 2006 and which would be presented in 2011 at the exhibition, Un disparo de advertencia [A Warning Shot]) remind us of that which Hans-Georg Gadamer describes in The Relevance of the Beautiful: the need to learn how to take our time in the work in order to achieve the artistic experience. Indeed, if we do so there is no place for tediousness. Gadamer calls this verweilen (to tarry) and explained it in a recent interview: ‘The Weile (the ‘while’) has this very special temporal structure of being moved which one, nevertheless, cannot merely describe as duration, because duration means only further movement in one single direction… From the work of art we learn the way of tarrying.’29 In this delay, things gradually make their brief appearance, they are deployed, and as spectators we are already immersed in an experience. Waiting, we remain in suspension, This we note monumentally in Natureza! Estás soa?, but also his more recent paintings Nix, Ascensión, Caída and Estigma (Nix, Ascension, Fall and Stigma), themes of an abstraction which holds the gaze and its leaks from chromatic vibration.

Thus, as Harold Schweizer points out, ‘in Matter and Memory Bergson

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From left to right: Monteagudo. Natureza!

Estás soa?, 2009-2011 Multic-channel video HD, 1920 x 1080, color, stereo sound Courtesy of the artist Penumbroso VIII, 2016 Acrylic on Burlap canvas mounted on a linen canvas covered in acrylic golden paint Diptych. Each 46 x 33 cm Private Collection Penumbroso V, 2015 acrylic on linen 54 x 65 cm F2 Galería «Y». Álvaro Negro, CGAC, 2017-2018. Exhibition view

28 Maurice Merleau-Ponty, Phénomenologie de la perception, Gallimard, Paris, 1945.

29 Richard E. Palmer, Gadamer in Conversation, Yale University Press, New Haven, 2001.

116—Álvaro Negro. «Y»: Between the Eye and the Body

30 Harold Schweizer, La espera.

Melodía de la duración, Sequitur, Madrid, 2010.

31 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Les Éditions de Minuit, Paris, 1992.

contends that things do not exist in themselves; rather they are images that become visible as they are seen, that is to say, from the position of those who observe them. The spectator’s gaze determines both the subjectivity of the object and its always partial appearance.’30 In Monteagudo, the static, the solemn, intensifies the moment. Space densifies time. Álvaro Negro understands that the sentiment of duration, of life, has little to do with speed. In the single-channel video CoWs, from 2012, he visualises this on the basis of an action which unfolds in a field, with five cows as the protagonists. The image seems to be a choreography. Time passes with no apparent change, until a slight turn of the head or the movement of the tail by one of the cows transforms the pictorial scene into a painting with a temporal component. Nothing significant occurs and the cows once again conform a static setting, as in the aforesaid field which Berger describes in so much detail. Eight minutes have elapsed. The landscape operates as a temporal background. As in David Claerbout’s videos, only slight changes give account of the duration. I am also thinking about the landscapes captured by Mark Lewis. Personally, I find it similar to the green paintings on mirrors that Álvaro Negro has composed at the rhythm of Monteagudo, which are, first and foremost, spaces of sensations in which the paint envelops us in a sort of scene in which things occur. In some of these I find a point of connection with the paintings of Herbert Brandl, who a number of years ago embarked on a journey through painting in search of light. The ink moves and creates a dynamic. The sensation is somewhat akin to someone entering a forest totally clueless about where he is. Brandl accompanies the characteristics of the ink, its fluidity. Everything is simultaneously visible and invisible I believe that Álvaro Negro shares with Brandl a preoccupation for the surface, for density and for volume. That is why he asks himself when one has control over a painting; although his interest is to be opposite it, for it to envelop him.

As we have indicated, in recent years, Álvaro Negro has combined the production of enormous paintings with a majority of small-scale pieces, where the important thing is not so much what is seen as what can be sensed, in the words of Didi-Huberman, ‘when seeing is feeling that something ineluctably escapes us.’31 Ultimately, for Álvaro Negro, each picture is a personal history, and that is a highly important aspect. Consequently, we do not know if it is modern or romantic. That is why he retreats into Giotto, into Fra Angelico, or into Masaccio. Or into architectural landscapes, such

David Barro—117

as that of Vittorio Gregotti’s house. Because, as his own brother, the poet Carlos Negro has pointed out: ‘sunlight slides over the surface of time like a snail leaving a trail of slime.’32 Precisely that which Francis Bacon (a master in activating and deforming architecture with the lenses of his works) wished for his paintings and which is described so well by Deleuze.

Owing to the foregoing, we believe that the size of Álvaro Negro’s paintings is less important than their amplitude and their spatial influence, which is irrefutable. The paintings are revealed as objects as well as as images, as if when placing them together we could compose a still life along the lines of Morandi, or the predella of an alter bathed in light in Rome.

Reviewing his catalogue and notes, I would like to finish off with that which you sent me two decades ago, when I first met him. They are a number of notes on his work which you would publish a few months later in the catalogue for Luzpin published by the Marisa Marimón Gallery in Ourense.

This set of reflections started with a quote from the American artist, Robert Therrien, in which he ponders on issues which have accompanied Álvaro Negro over time, ‘why the need to always move forward? Why the need to always look upwards?’ Therrien points out that the question that every contemporary artist must ask himself is where to start and where to move towards. Álvaro Negro thus finds an answer: ‘when I was moving forward, everything was impatience, when coming back: slowness’. I understand that the work of Álvaro Negro is effectively constructed by retracing his own steps, unwriting and unlearning in order to look anew. Because his images emerge and appear almost unintentionally. And if his initial works reveal an artist who opted to start at the end, constructing the painting from its edges, entering into dialogue with and on the limits of the painting, he now seems to wish to construct his work from the beginning, from the origin, as one could expect of an unhurried painter.

2017 «Y»: the coordinating conjunction, among other meanings given in the Spanish Royal Academy Dictionary, denotes indefinite repetition. As the title of this exhibition, it alludes to that search by the artist: paintings and more paintings; those painted, those not, and those yet to materialise. In the case of Álvaro Negro, from the serenity of someone who is already fully aware of his place in the world.

«Y»: between eye and body.

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Composiciones sobre la ruina (Vittorio Gregotti), 2014 Video HD, 1920 x 1080, color, stereo sound, two-channel projection on black granite slabs Courtesy of the artist Álvaro Negro & Carlos Nieto, Do We Owe to Light?, Sala X, University of Vigo, Pontevedra, 2014. Exhibition view

32 Carlos Negro, ‘KreyzKölln.

Transit Zone,’ in Abro a xanela e respiro o aire fresco da fin do mundo, Museo de Arte Contemporáneo Gas Natural Fenosa, A Coruña, 2009.

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O pintor e a súa doutrina Álvaro Negro s

No limiar que separa o bosque da aldea, volven brillar no camiño as laxas dunha vía romana; atopamos outra vez unha morea de leña, cuberta cun toldo de plástico. A morea, de ángulos rectos, cos círculos dos toros serrados é a única claridade que se ve ante un fondo crepuscular. Un érguese diante dela e obsérvaa ata que nela só hai as cores: as formas veñen despois. Son camiños que sinalan cara ao observador, pero que en detalle, vistos un por un, apuntan sempre a lugares distintos. Soltar o aire dos pulmóns. Ollando dun xeito determinado, abismamento e atención extrema, escurécense os espazos intermedios da madeira, e na morea dá en producirse un movemento de rotación. Ao primeiro o montón semella unha pedra de malaquita aberta.

Logo aparecen os números do test da táboa cromática. Despois sobre el faise de noite e vólvese facer de día. Co tempo, o tremor dos animais unicelulares; un sistema solar descoñecido; unha muralla de Babilonia. Ten lugar o voo que o abraza todo, con chorros de reactor formando feixes; e, finalmente, nun escintileo único, as cores, transversalmente por riba de toda a morea de leña, revelan a pisada do primeiro home.

Logo, inspirar e saír do bosque. Volver ao home de hoxe; volver á cidade; volver ás prazas e pontes; volver ás plataformas e pasadizos; volver aos campos de deportes e ás noticias; volver ao brillo do ouro e ás dobras dunha tea. Os dous ollos na casa?

Die Lehre der Sainte-Victoire, Peter Handke

A anterior cita correspóndese cos dous últimos parágrafos de Die Lehre der Sainte-Victoire (A doutrina do Sainte-Victoire), de Peter Handke.

Descríbese tanto un limiar paisaxístico como emocional, unha transición entre a conciencia de plenitude nun estado de percepción extrema nun bosque e o contexto cotián «dos campos de deporte e as noticias» —ou do fogar?—. Ao ser o final do libro tamén supón outro limiar para o lector, quen traspasa o ámbito do narrativo para erguer a mirada á realidade circundante e preguntarse se el tamén ten os seus ollos na casa, ou se polo menos o seu contorno lle fai sentir un asomo desa sensación.

Tal e como fai presupor o título, Cézanne, a súa montaña e a súa pintura, aparecen en varias pasaxes do libro pero sen seren o seu centro exclusivo, aínda que son elocuentes abondo como para evocaren certeiramente o pintor e a súa doutrina, e identificaren unha xenealoxía que ten que ver co encontro entre a mirada e a cousa —que é o que

Nix, 2016 Acrílico sobre lenzo 55 x 33 cm F2 Galería Ascensión, 2016 Acrílico sobre lenzo 55 x 33 cm F2 Galería Estudio do artista, Lalín, Pontevedra, 18 de xaneiro de 2017

120—O pintor e a súa doutrina

1 O mundus (mundo) era un oco considerado como a soleira do inframundo, cuberto por unha pedra —lapis manalis (pedra dos defuntos [manes])—, abríase cerimonialmente tres días ao ano (24 de agosto, 5 de outubro e 8 de novembro) nos cales se lles ofrecían as colleitas.

2 «En Delfos, onde antes se cría que estaba o centro do mundo, por entre a herba do estadio, voaban aquí e acolá as bolboretas que o poeta Christian Wagner viu como “os pensamentos liberados dos santos mortos”. Porén, ante o Sainte-Victoire, estando eu no medio das cores, no lugar despexado que hai entre Aix e Le Tholonet, pensei: “O centro do mundo, non está alí onde traballou un grande artista, máis que en lugares como Delfos?”».

Peter Handke, La doctrina del Sainte-Victoire, Alianza, Madrid, 1985, p. 38.

3 Ulrich Rückriem, Conversation with Peter Lodemeyer, Colonia, 19 de setembro de 2007 [en liña], <http://www. personalstructures.org/index. php?page=205&lang=en>.

[Consulta: 21/08/2017].

4 Natureza! Estás soa? (Palexco, A Coruña, 11 de novembro de 2011- 22 de xaneiro de 2012).

Cézanne plasmou nos seus cadros—. Pintar implica mirar e percibir, de novo, o mundo e o que lle pertence a cada segundo; iso mesmo que Cézanne buscou e atopou na súa montaña, sempre desde cero, sempre desde o único de cada instante. Trátase, xa que logo, de cómo o mundo aparece, é dicir, dun rito que inscribe a arte dentro da tipoloxía dos ritos fundacionais, ritos de percepción en que se escruta o espazo e se establecen as coordenadas dun lugar e o seu centro en función dunha relación física-metafísica. Ao respecto tamén é elocuente Handke cando se pregunta ante o Sainte-Victoire se o centro do mundo, representado no mundo clásico polo antigo omphalós1 de Delfos ou o mundus2 do templum romano, non está en realidade hoxe en cada lugar onde traballou un grande artista.

Ese lugar, centro e orixe da miña obra durante os últimos anos, atopeino en Monteagudo, lugar da parroquia de Codeseda (A Estrada), en pleno interior da Galicia rural. Alí traballara Ulrich Rückriem nun dos seus conxuntos escultóricos. Imaxino como a singularidade vernácula do lugar —un promontorio entre montañas e terras agrícolas, coa súa capela e o seu cruceiro, e a ruína dunha antiga casa grande— fascinaron o artista alemán. Finalmente foron colocadas catro pezas monumentais de granito: un cubo e un relevo de solo na parte baixa da propiedade, e unha estela e unha columna á entrada e saída dun bosque. Sinalo isto porque o propio artista recoñece que a posición das súas esculturas —tamén no contexto urbano— responde á idea de limiar, e que a gran dificultade da súa colocación está sempre na busca dun punto central3. De novo o centro, esa necesidade de achar un punto no que suxeitarse e identificarse, esencia do pensamento espacial.

Durante máis de dous anos estiven indo regularmente coa cámara de vídeo a Monteagudo, e tanto a paisaxe como as esculturas se foron integrando nun longo proceso de filmación do que resultou o proxecto Natureza! Estás soa?4, exposición e obra homónima que poderían describirse a modo de narrativa monumental, a través da cal, primeiro se transformou o lugar do escultórico en fílmico, e viceversa, xa na sala de exposicións, o teatro da imaxe en movemento expandiuse ata a proxección multicanle sobre seis muros escultóricos. O percorrido, duns corenta metros, dispúxose de tal sorte que o espectador se introducía no espazo seguindo a orde cronolóxica da película, desde os primeiros planos

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da primavera aos dous últimos capítulos da nevada e o desxeo, pero tamén, cun simple movemento, podía avanzar ou retroceder, atender a certa simultaneidade onde os mesmos motivos se repetían en diferentes situacións meteorolóxicas e fenomenolóxicas.

Volvendo ao proceso, que é o que me interesa remarcar, en Monteagudo orixinouse unha conciencia cada vez máis clara sobre un modo de estar e de percibir, sobre a imaxe e a lóxica desde a que se xera a súa composición. Cada plano da película sobre Monteagudo respondeu ao contexto desde as pautas dun diagrama-retícula que en certo modo seguía, por analoxía, a lóxica construtiva das propias esculturas de Rückriem, como de corte a partir do bloque. A composición do encadramento situaba as esculturas nunha relación de figura-superficie respecto ao fondo-paisaxe, e atendendo a unha xeometría: cadrado ou rectángulo centrado dentro de plano, encadramento a tres bandas verticais con alternancias de posición entre a figura e o fondo, etc.

Monteagudo, a película, supuxo literalmente a creación de tempo, ou dito doutro modo, o rexistro do propio tempo de creación, o cal se distingue, tal e como describiu Rémy Zaugg, por unha sorte de intemporalidade: «é un tempo que pasa pero que non cambia de lugar, un tempo comparable á auga dun río que flúe e que no entanto, está sempre alí e flúe sen descanso»5.

Non é este o tempo da pintura? —pregunteime—, e regresei ao cadro pensando nel como outro limiar desde o que establecer presenza.

Desde o cadro da columna ao Cadro-tumba As obras das que vou falar a continuación son dispares na primeira ollada e tamén varían en canto á súa técnica e soporte; no entanto, semella haber algo que as une de maneira invisible e que podería ter algo que ver cun certo espírito e cunha tendencia cara a formas esenciais que transcenden cuestións de figuración-abstracción ou de estilo pictórico; tamén recoñezo o trazo común do háptico, onde conflúen ollo e superficie, e así non é casualidade a importancia e variedade dos soportes: liños, teas de saco, espello, granito negro, e o que implica respecto a texturas, luminosidade, etc. Pero volvendo á cuestión do espírito común, gustaríame recapitular acerca dos procesos e a relación de proximidade/contraste entre as dúas pezas de gran formato: Columna I e Cadro-tumba. Formalmente son

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Momento da gravación da película Projection de Rémy Zaugg, Porto da montaña de Susten, rexión alta de Berna, 25 de agosto de 1990

5 Rémy Zaugg, Conversaciones con Jean-Christophe Amman, Centro de Artes Visuales Fundación Helga de Alvear / This Side Up, Madrid, 2014, p. 51.

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6 Jürgen Partenheimer, Orfeo se volvía. Antología de escritos, vol. 2, Xunta de Galicia, Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, 1999, p. 21.

totalmente opostos: un óleo sobre liño, paisaxe á maneira impresionista —para nos entendermos—, e un espello abstracto cun aspecto próximo á maneira negra do gravado; non obstante, e refírome agora á semellanza, a columna na paisaxe e esa partición central-vertical no espello aproxímanse por influxo mutuo, como se o Cadro-tumba fose a sombra abstracta do cadro da columna.

A seguir e malia considerar que a pintura non é un medio ao que beneficien a palabra e o discurso, transcribo as anotacións feitas en paralelo ao traballo pictórico pois coido que poden achegar o espectador a aquilo que rodea o dito proceso.

A pintura é unha cuestión de aparición, encontro, sensación e percepción; en definitiva, un limiar (paradoxalmente) invisible; e digo isto porque sendo o cadro un obxecto físico tan concreto —pensado para ser contemplado—, contén nel a posibilidade de transcender a dita condición para ser outra cousa sen deixar de ser en si mesmo, é dicir, cambiartransformar o espazo no que se instala e, con el, o seu morador. Porque un cadro tamén é un centro ou, se se quere, un axis desde o que establecelo.

Un cadro que non activa o espazo está certamente fóra de sitio, ou ben, tanto o cadro como o espazo están «mal iluminados», e con esta expresión estou pensando en Jürgen Partenheimer e nos seus escritos, os cales me axudaron a meditar sobre estas cuestións. Por exemplo, en «Al genio del lugar»6 refírese ao espazo de traballo, o estudio do artista, e reflexiona sobre as condicións que dan a posibilidade das imaxes; de maneira elocuente refírese aos espazos como ben ou mal «iluminados», e non tanto en relación ás condicións físicas de luminosidade, senón máis ben a que non están pensados, clarificados, e polo tanto, resultan confusos.

O mesmo poderiamos dicir dos espazos expositivos e a disposición das obras: sen analizarmos desde as condicións aparentemente máis complexas ás máis sinxelas, dificilmente chegaremos a un entendemento da disposición das obras. Noutro título con aire de manifesto, «Solo el reposo de los objetos ilumina su presencia»7, Partenheimer refírese ao proceso de extracción de significados na contemplación dos obxectos, para o cal cre imprescindible a lentitude ou un «retardo dos estados»; o tempo detense ao mesmo tempo que se activa-rexistra. Este proceso é o que discorre cando o espectador atravesa o limiar do cadro e entra nun novo espazo que se deixa dispor, como sucede cos interiores de Vermeer ou coas

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naturezas mortas de Morandi, ou pensemos unha vez máis en Cézanne (de novo a través de Handke): «Tomar conciencia de que cada movemento é como unha marcha a través do tempo: iso fai posible a épica. Cada fenómeno ten que ir acompañado dunha descrición temporal, así como no cadro de Cézanne cada obxecto vai acompañado dunha descrición do seu espazo. Tamén os ladridos do can, agora, conservan así o seu lugar no tempo polo que me movo»8.

I Un liño imprimado de máis de tres metros estivo colgado na parede principal do estudio durante tres anos. Nel representouse a imaxe dunha columna no medio dun bosque, a luz intensa fíltrase entre as árbores e intúese un camiño. O proceso pictórico derivou nun exercicio lento e traballoso, desde o primeiro amarelo do fondo ata ir perfilando os troncos, matizando os verdes da follaxe ou o claroscuro intenso da luz. Ás veces todo cobraba sentido e se aceleraba, a imaxe aparecíase; outras veces nada producía o efecto desexado, simple planicidade, e nas pinceladas nin luz nin aire. E simultaneamente outros cadros, pequenos polo xeral, ou papeis que me permitían escapar dese gran formato pero que irremediablemente eran salpicados por ideas e momentos que viñan do mesmo. O cadro da columna foi a matriz de moitos dos verdes e das luces que foron aparecendo no resto das obras, e tamén un exercicio contra a procrastinación, pois non había escusas, o cadro sempre estaba alí para activar o hábito de pintar. Nun verán, cos seus días longos e o ánimo do bo tempo, avanzouse ata o deixar xa listo para a fase dos matices.

O cadro da columna non trata do natural, senón do fenómeno da percepción e de como a través del se xeran formas que gardan un paralelismo coa natureza, e que, asemade, a transcenden. Mesmo partindo dunha postura mimética a respecto do motivo, en concreto un fotograma de Natureza! Estás soa?, a verdadeira guía foi a memoria, esa paisaxe era xa algo aprehendido e asimilado de maneira física; o meu cerebro, o meu corpo, tiñan unha noción da súa escala, da luz e da temperatura do momento. Así, a composición ou as cores non eran o simple resultado do filtrado ou codificado a través da óptica dunha cámara. Se o fotograma foi a imaxe-índice, unha guía e unha ferramenta

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Columna I en proceso no estudio do artista, Lalín, Pontevedra, 23 de maio de 2013

7 Jürgen Partenheimer, Orfeo se volvía. Antología de escritos, vol. 1, Xunta de Galicia, Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, 1999, p. 127.

8 Peter Handke, op. cit., p. 125.

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Tumba de Fra Angelico, Santa Maria sopra Minerva, Roma, 19 de decembro de 2013

de análise sobre o encadramento, a cor, etc., a memoria da experiencia física era a que interviña unha vez que o proceso pictórico entraba en ebulición e o cadro e o meu ollo, o meu corpo, se sincronizaban en cada pincelada, no ritmo da man. Entón o clima do cadro manifestábase como cando un intérprete musical xa non necesita da partitura porque a interiorizou. E non!, non se trata de automatismos, senón de cando no proceso a imaxe xa é pintura e de como a través da pintura comeza a se entrever a paisaxe, esa paisaxe.

II Era decembro e chegaba de Roma, o cadro da columna seguía alí, na súa parede do estudio, pero tamén un novo inquilino, un espello grande, limpo, todo o espazo duplicado, o espazo funcionaba como unha cámara de reflexos onde se mesturaban a arquitectura e a pintura.

Previamente realizo dous debuxos con tinta chinesa sobre papel milimetrado buscando unha matriz compositiva. No primeiro pártese do debuxo Os catro evanxelistas de Pontormo, unindo puntos anatómicos xorde unha serie de formas poligonais. O segundo consiste nun ornamento elíptico a partir do deseño da pavimentación da Praza do Campidoglio, de Miguel Anxo. Tamén pensaba nos chans cosmatescos de Santa María en Cosmedin e Santa María a Maior, ou no gótico de Santa María sobre Minerva, coas súas bóvedas de cruzaría decoradas cun ceo estrelado no que flotan as figuras dos apóstolos.

Día cero: As primeiras ideas imaxinaban brochadas amplas e xestuais, de grande anchura; tamén unha gama cromática de cores intensas xunto co prata, que se camufla ben co cristal-espello e se infiltraría como unha cor entre-cores. Apliquei estas a priori en espellos de proba a partir de debuxos en papel que me serviron de bosquexo, pero chegou un momento en que xa non cabía máis reflexión que a de se meter directamente á obra.

Día un: Todo comeza con orde e contención, liviáns xestos prata, lentos pero fluídos, precisos, como liñas rítmicas percorren verticalmente o cadro ata ir gañando maior autonomía conforme avanzan. Primeiro na esquerda, despois un baleiro e, aproximadamente a un terzo cara á dereita, unha especie de torre de brochadas horizontais.

Día dous: Bótame a perder certa ansiedade a medida que todo tende

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cara a un cadro para ser mirado en proximidade. Utilicei un esmalte ouro coa intención de acadar certo contraste lumínico pero finalmente todo se esborrancha e corrobórase o primeiro intento fracasado. Polo xeral, na abstracción, as primeiras manchas predefinen como a primeira frase dun texto escrito, teñen de introducir un espírito, e digo espírito no senso de principio xerador e esencia, substancia na que xa se intúe a imaxe que hai que discernir.

Día tres: Limpeza da superficie do espello e novo intento con negro e prata. Maior dureza, maior contraste e menor contención. Mancho, cubro a totalidade do cadro. Pintar e logo esgazar ata case que esculpir a materia e entresacar de novo a superficie do espello. Van quedando como estratos das diferentes accións mentres polos altofalantes soa música renacentista, sobre todo Palestrina e Tomás Luis de Victoria.

Días catro, cinco, etc.: Xa se avanzou e o cadro é agora como unha cortina que matiza un claroscuro de gris rochoso e metálico, tamén colleu peso e desequilibrio, como se a composición se balancease cara á dereita. Neste punto detéñome e dedico os seguintes días ao repouso, a tomar distancia e ver con outros ollos, buscar eses ollos na casa. Porque o cadro en proceso é como un tránsito á intemperie que tende cara á catástrofe, e esta intúese alí, na superficie do cadro, en indicios que piden algo máis.

Outros días: Ata agora o cadro evolucionou máis por intensidade do que por claridade, como en conflito consigo mesmo. Imaxino constantemente o cadro pendurado na parede tratando de visualizar o seu efecto. Intúo que aínda non hai un indicio de concordancia e iso cáusame desacougo.

Nun intento de dirixir o cadro cara á arquitectura decido introducir verdes, maxentas e ouro coa mesma técnica de engadido e extracción mediante grandes espátulas e en varridos verticais, pero finalmente non asentan e dilúense ata apenas quedaren certos reflexos. Pola contra, decido ir cara a un negro máis intenso, un almafí, e si, o cadro pide esa escuridade lumínica e brillante, dura e espectral. Hai unha ganancia e unha non volta atrás, xa só queda matizar a intensidade e o lugar do negro, o cal discorre de esquerda a dereita ata deterse cara ao centro do cadro, onde hai un cambio de ritmo e xorde unha vertical, un límite que dará pé a unha columna que xa se ve, está aí, só hai que delimitala por ambas as marxes, e o cadro xa atopou a súa forma. O resto xa foi fracaso,

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Detalle de reflexos lumínicos na superficie de Cadro-tumba no estudio do artista, Lalín, Pontevedra, 21 de xullo de 2015 s

Detalle de Columna IV en proceso no estudio do artista, Lalín, Pontevedra, 2 de xullo de 2016

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Penumbroso II, 2016 Acrílico sobre tea de saco montada sobre lenzo pintado de acrílico cor ouro Díptico, 2 elementos de 46 x 33 cm c/u Colección particular Vista da exposición A semioscuridade na semioscuridade, Agolada, Pontevedra, 2015

non había nada máis que dicir que Cadro-tumba, pronunciar e recoñecer o seu nome.

Con este cadro regresei á Roma de Pascal Quignard e a súa historia de Meaune, o gravador, chegado á cidade eterna no 1643 e quen deixou dito: «É a materia a que imaxina o ceo. Logo, a vida imaxina a natureza.

Logo, a natureza crece e móstrase baixo distintas formas que, máis que concibir, inventa furgando no espazo. Os nosos corpos son unha desas imaxes que a natureza intentou facer da luz»9.

Penumbroso 33. Falamos da «cor do ouro» e non queremos dicir amarelo. «Cor ouro» é a propiedade dunha superficie que brilla ou escintila.

58. Unha cor «brilla» nun contorno. (Así como só nunha cara sorrín os ollos). Unha cor «denegrida», e.g., o gris, non «brilla».

100. O dourado é unha cor de superficie.

104. «Escuro» e «denegrido» non son o mesmo concepto.

235. Poderíase pintar a semiescuridade na semiescuridade. E a «iluminación correcta» dun cadro podería ser a semiescuridade. (Pintura escenográfica).

Bemerkungen über die Farben (Observacións sobre as cores)10, Ludwig Wittgenstein

9 Pascal Quignard, Terraza en Roma, Espasa, Madrid, 2002, p. 31.

10 Ludwig Wittgenstein, Observaciones sobre los colores, Paidós, Barcelona, 2013.

A serie Penumbroso comezou cun par de pequenos lenzos pintados de cor ouro. Colgados nun cabalete, cada vez que entraba no estudio e aínda sen acender os neons, escintilaban como refractores da luz natural que entraba polas ventás do patio. Así estiveron un bo tempo, como lámpadas de penumbra. Un día, experimentando coa tea de saco, percibín que ao tensala era practicamente transparente polos xenerosos ocos da súa trama; tenseina sobre os dous lenzos dourados e o efecto do escintileo lumínico mantíñase a través do tecido aínda que sen ser evidente a primeira vista.

Despois, sobre a tea de saco, varridos a modo de veladura máis ou menos licuada: verdes sucios e impuros, negro ou negritude, tamén gris.

Cumio Sete pedras de granito negro de 20 x 20 cm cortadas ao nesgo nun ángulo de 45o cara ao seu interior. Prodúcese a triangulación no bordo que se suma á da composición frontal, onde dúas liñas delimitan a forma desde os

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dous vértices inferiores uníndose no centro do bordo superior, e remarcan así o xogo ambiguo de figura-fondo a través de cambios no relevo e a textura. As variacións entre as pezas que compoñen a serie consisten en diferentes matices de claroscuro, os cales se conseguiron mediante as diferentes aplicacións das técnicas de chorro de area e lixadura. Finalmente a obra derivou nunha secuencia de seis pezas (máis unha), cuxa disposición atende a unha orde interna segundo o degradado de negro-gris e a un xogo de opostos positivo-negativo (entre o que se percibe como figura-fondo).

Mais tamén cabe destacar que a dita disposición está aberta a adaptarse ás condicións do espazo e da arquitectura, xogando coas distancias e con elementos tales como ventás, portas, etc.

Nix, Ascensión, Caída, Estigma…

Por último unha serie de pinturas de pequeno formato que asumen a súa escala sen renunciaren a unha vocación de plena influencia espacial.

Con isto refírome a que no seu conxunto poderían ser pensadas como escenas na predela dun retablo imaxinario sobre a luz que escintila dourada na escuridade da noite; ou do vertical e horizontal como eixes dunha abstracción que regula a mirada ben en ascensión ou caída, ben cara ao horizonte, ou ben en fuga cara ao interior do propio cadro: na trama do lenzo vélase-desvélase o estigma dun corpo que tamén se reclama espiritual.

Poderíase pensar no vínculo destes cadros coa tradición da abstracción sublime do século xx e, por extensión, co romanticismo nórdico; porén, miráronse máis no espello do gótico e do Renacemento, tanto dos Países Baixos como de Italia ou España. Así citaría a Giotto e o seu naturalismo transcendental, porque constituíu a xénese dunha cuestión pictórica: como facer tanxible unha correspondencia entre o que é presenza do corpóreo, emocional, humanístico, e o divino (absoluto). Isto en por si é unha abstracción, un límite difuso, e aludo con iso directamente a outro exemplo concreto, A Ascensión de Xoán de Flandres, por como constitúe un espazo de mediación entre o terreal, simbolizado na pedra coas marcas dos pés de Cristo, e a nube-limiar celestial na que desaparece. Georges Didi-Huberman subliña ao respecto desta fórmula iconográfica que os teólogos coetáneos insistían en que esa nube gloriosa non era o vehículo da desaparición corpórea senón o

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Sen título, 2017 Acrílico sobre lenzo Políptico, 2 elementos de 55 x 33 cm c/u, 4 elementos de 46 x 38 cm c/u e 1 elemento de 46 x 33 cm Cortesía do artista

seu signo, un límite-pregamento que abre a posibilidade de transcender mediante a insinuación do axis, e digo insinuación porque se trata de establecer marcas visuais que manteñan o veo, pois o límite ten de mostrarse na súa complexidade, é dicir, o importante (en pintura) non é o que se ve senón o que se entrevé.

Nos meus cadros, onde a cor é consciente da súa referencia a esa historia da pintura —a aura do dourado, o negro do oco na pedra— a luz vibra segundo a aplicación de brochadas que estenden a materia pictórica de extremo a extremo, horizontal ou vertical, e que son como as marcas de eixes que se ofrecen sen máis artificio e que confían na enerxía xerada pola súa propia presenza. O cadro, finalmente, devén en imaxe, que é negativo da visión que perpetúa: luz de ollos pechados, sombra onde afondar.

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El pintor y su doctrina Álvaro Negro

En el umbral que separa el bosque del pueblo, vuelven a brillar en el camino las losas de una vía romana; encontramos otra vez un montón de leña, cubierto con un toldo de plástico. El montón, de ángulos rectos, con los círculos de los troncos aserrados es la única claridad que se ve ante un fondo crepuscular. Uno se yergue delante de él y lo observa hasta que en él solo hay los colores: las formas vienen después. Son caminos que señalan hacia el observador, pero que en detalle, vistos uno por uno, apuntan siempre a lugares distintos. Soltar el aire de los pulmones. Mirando de un modo determinado, abismamiento y atención extrema, se oscurecen los espacios intermedios de la madera, y en la pila empieza a producirse un movimiento de rotación. Al principio el montón se parece a una piedra de malaquita abierta. Luego aparecen los números del test de la tabla cromática. Luego sobre él se hace de noche y vuelve a hacerse de día. Con el tiempo, el temblor de los animales unicelulares; un sistema solar desconocido; una muralla de Babilonia. Tiene lugar el vuelo que lo abraza todo, con chorros de reactor formando haces; y, finalmente, en un centelleo único, los colores, transversalmente por encima de todo el montón de leña, revelan la pisada del primer hombre.

Luego, inspirar y salir del bosque. Volver al hombre de hoy; volver a la ciudad; volver a las plazas y puentes; volver a los andenes y pasadizos; volver a los campos de deportes y a las noticias; volver al brillo del oro y a los pliegues de una tela. ¿Los dos ojos en casa?

La doctrina del Sainte-Victoire, Peter Handke

La anterior cita se corresponde con los dos últimos párrafos de La doctrina de Sainte-Victoire, de Peter Handke. Se describe tanto un umbral paisajístico como emocional, una transición entre la conciencia de plenitud en un estado de percepción extrema en un bosque y el contexto cotidiano de «los campos de deporte y las noticias» —¿o del hogar?—. Al ser el final del libro también supone otro umbral para el lector, quien traspasa el ámbito de lo narrativo para alzar la mirada a la realidad circundante y preguntarse si él también tiene sus ojos en casa, o si al menos su entorno le hace sentir un atisbo de esa sensación.

Tal y como hace presuponer el título, Cézanne, su montaña y su pintura, aparecen en varios pasajes del libro pero sin ser su centro exclusivo, aunque son lo suficientemente elocuentes como para evocar

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Paul Cézanne: Pintor trabajando, 1875

1 El mundus (mundo) era una oquedad considerada como el umbral del inframundo, cubierta por una piedra — lapis manalis (piedra de los difuntos [manes])—, se abría ceremonialmente tres días al año (24 de agosto, 5 de octubre y 8 de noviembre) en los cuales se les ofrecían las cosechas.

2 «En Delfos, donde antes se creía que estaba el centro del mundo, en medio de la hierba del estadio, revoloteaban por todas partes las mariposas que el poeta Christian Wagner vio como “los pensamientos liberados de los santos muertos”. Sin embargo, ante el Sainte-Victoire, estando yo en medio de los colores, en el lugar despejado que hay entre Aix y Le Tholonet, pensé: “El centro del mundo, ¿no está allí donde ha trabajado un gran artista, más que en lugares como Delfos?”».

Peter Handke, La doctrina del Sainte-Victoire, Alianza, Madrid, 1985, p. 38.

3 Ulrich Rückriem, Conversation with Peter Lodemeyer, Colonia, 19 de septiembre de 2007 [en línea], <http://www. personalstructures.org/index. php?page=205&lang=en>.

[Consulta: 21/08/2017].

4 Natureza! Estás soa? (Palexco, A Coruña, 11 de noviembre de 2011 - 22 de enero de 2012).

certeramente al pintor y su doctrina, e identificar una genealogía que tiene que ver con el encuentro entre la mirada y la cosa —que es lo que Cézanne plasmó en sus cuadros—. Pintar implica mirar y percibir, de nuevo, el mundo y lo que le pertenece a cada segundo; eso mismo que Cézanne buscó y encontró en su montaña, siempre desde cero, siempre desde lo único de cada instante. Se trata, pues, de cómo el mundo aparece, es decir, de un rito que inscribe al arte dentro de la tipología de los ritos fundacionales, ritos de percepción donde se escruta el espacio y se establecen las coordenadas de un lugar y su centro en función de una relación física-metafísica. Al respecto también es elocuente Handke cuando se pregunta ante el Sainte-Victoire si el centro del mundo, representado en el mundo clásico por el antiguo omphalós de Delfos o el mundus1 del templum romano, no está en realidad hoy en cada lugar donde ha trabajado un gran artista2.

Ese lugar, centro y origen de mi obra durante los últimos años, lo encontré en Monteagudo, lugar perteneciente a la parroquia de Codeseda (A Estrada), en pleno interior de la Galicia rural. Allí había trabajado Ulrich Rückriem en uno de sus conjuntos escultóricos. Imagino cómo la singularidad vernácula del lugar —un promontorio entre montañas y tierras agrícolas, con su capilla y su cruceiro, y la ruina de una antigua «casa grande»— fascinaron al artista alemán. Finalmente se ubicaron cuatro piezas monumentales de granito: un cubo y un relieve de suelo en la parte baja de la propiedad, y una estela y una columna a la entrada y salida de un bosque. Señalo esto porque el propio artista reconoce que la posición de sus esculturas —también en el contexto urbano— responde a la idea de umbral, y que la gran dificultad de su ubicación está siempre en la búsqueda de un punto central3. De nuevo el centro, esa necesidad de encontrar un punto en el que sujetarse e identificarse, esencia del pensamiento espacial.

Durante más de dos años acudí regularmente con mi cámara de vídeo a Monteagudo, y tanto el paisaje como las esculturas se fueron integrando en un largo proceso de filmación del que resultó el proyecto Natureza! Estás soa?4, exposición y obra homónima que podrían describirse a modo de narrativa monumental, a través de la cual, primero se transformó el lugar de lo escultórico en fílmico, y viceversa, ya en la sala de exposiciones, el teatro de la imagen en movimiento se expandió hasta la

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proyección multicanal sobre seis muros escultóricos. El recorrido, de unos cuarenta metros, se dispuso de tal suerte que el espectador se introducía en el espacio siguiendo el orden cronológico de la película, desde los primeros planos de la primavera a los dos últimos capítulos de la nevada y el deshielo, pero también, con un simple movimiento, podía avanzar o retroceder, atender a cierta simultaneidad donde los mismos motivos se repetían en diferentes situaciones meteorológicas y fenomenológicas.

Volviendo al proceso, que es lo que me interesa remarcar, en Monteagudo se originó una conciencia cada vez más clara sobre un modo de estar y de percibir, sobre la imagen y la lógica desde la que se genera su composición. Cada plano de la película sobre Monteagudo respondió al contexto desde las pautas de un diagrama-retícula que en cierto modo seguía, por analogía, la lógica constructiva de las propias esculturas de Rückriem, como de corte a partir del bloque. La composición del encuadre situaba las esculturas en una relación de figura-superficie respecto al fondo-paisaje, y atendiendo a una geometría: cuadrado o rectángulo centrado dentro de plano, encuadre a tres bandas verticales con alternancias de posición entre la figura y el fondo, etc.

Monteagudo, la película, supuso literalmente la creación de tiempo, o dicho de otro modo, el registro del propio tiempo de creación, el cual se distingue, tal y como describió Rémy Zaugg, por una suerte de intemporalidad: «es un tiempo que pasa pero que no cambia de lugar, un tiempo comparable al agua de un río que fluye y que sin embargo, está siempre allí y fluye sin descanso»5. ¿No es este el tiempo de la pintura? —me pregunté—, y regresé al cuadro pensando en él como otro umbral desde el que establecer presencia.

Desde el cuadro de la columna al Cadro-tumba Las obras de las que hablaré a continuación son dispares en la primera ojeada y también varían en cuanto a su técnica y soporte; sin embargo, parece haber algo que las une de manera invisible y que podría tener algo que ver con un cierto espíritu y con una tendencia hacia formas esenciales que trascienden cuestiones de figuración-abstracción o de estilo pictórico; también reconozco el rasgo común de lo háptico, donde confluyen ojo y superficie, y así no es casualidad la importancia y variedad de los soportes: linos, arpilleras, espejo, granito negro, y lo que

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Fotografía de localización con la pieza de Ulrich Rückriem Estela (1999), Monteagudo, A Estrada, Pontevedra, 21 de mayo de 2009

5 Rémy Zaugg, Conversaciones con Jean-Christophe Amman, Centro de Artes Visuales Fundación Helga de Alvear / This Side Up, Madrid, 2014, p. 51.

132—El pintor y su doctrina

6 Jürgen Partenheimer, Orfeo se volvía. Antología de escritos, vol. 2, Xunta de Galicia, Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, 1999, p. 21.

implica respecto a texturas, luminosidad, etc. Pero volviendo a la cuestión del espíritu común, me gustaría recapitular acerca de los procesos y la relación de proximidad/contraste entre las dos piezas de gran formato: Columna I y Cadro-tumba. Formalmente son totalmente opuestos: un óleo sobre lino, paisaje a la manera impresionista —para entendernos—, y un espejo abstracto con un aspecto próximo a la manera negra del grabado; sin embargo, y me refiero ahora a la semejanza, la columna en el paisaje y esa partición central-vertical en el espejo se aproximan por influjo mutuo, como si el Cadro-tumba fuera la sombra abstracta del cuadro de la columna.

A continuación y a pesar de que considero que la pintura no es un medio al que le beneficie la palabra y el discurso, transcribo las anotaciones hechas en paralelo al trabajo pictórico ya que creo que pueden acercar al espectador a lo que rodea dicho proceso.

La pintura es una cuestión de aparición, encuentro, sensación y percepción; en definitiva, un umbral (paradójicamente) invisible; y digo esto porque siendo el cuadro un objeto físico tan concreto —pensado para ser contemplado—, contiene en él la posibilidad de trascender dicha condición para ser otra cosa sin dejar de ser en si mismo, es decir, cambiar-transformar el espacio en el que se instala y, con él, a su morador. Porque un cuadro también es un centro o, si se quiere, un axis desde el que establecerlo.

Un cuadro que no activa el espacio está ciertamente desubicado, o bien, tanto el cuadro como el espacio están «mal iluminados», y con esta expresión estoy pensando en Jürgen Partenheimer y sus escritos, los cuales me han ayudado a meditar sobre estas cuestiones. Por ejemplo, en «Al genio del lugar»6 se refiere al espacio de trabajo, el estudio del artista, y reflexiona sobre las condiciones que dan la posibilidad de las imágenes; de manera elocuente se refiere a los espacios como bien o mal «iluminados», y no tanto en relación a las condiciones físicas de luminosidad, sino más bien a que no están pensados, clarificados, y por ende, resultan confusos. Lo mismo podríamos decir de los espacios expositivos y la disposición de las obras: sin analizar desde las condiciones aparentemente más complejas a las más sencillas, difícilmente llegaremos a un entendimiento de la disposición de las obras. En otro título con aire de manifiesto, «Solo el reposo de los objetos

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ilumina su presencia»7, Partenheimer se refiere al proceso de extracción de significados en la contemplación de los objetos, para lo cual cree imprescindible la lentitud o un «retardo de los estados»; el tiempo se detiene al mismo tiempo que se activa-registra. Este proceso es el que discurre cuando el espectador atraviesa el umbral del cuadro y entra en un nuevo espacio que se deja disponer, como ocurre con los interiores de Vermeer o las naturalezas muertas de Morandi, o pensemos una vez más en Cézanne (de nuevo a través de Handke): «Tomar conciencia de que cada movimiento es como una marcha a través del tiempo: eso hace posible la épica. Cada fenómeno ha de ir acompañado de una descripción temporal, así como en el cuadro de Cézanne cada objeto va acompañado de una descripción de su espacio. También los ladridos del perro, ahora, conservan así su lugar en el tiempo por el que me muevo»8.

I Un lino imprimado de más de tres metros ha estado colgado en la pared principal del estudio durante tres años. En él se ha representado la imagen de una columna en medio de un bosque, la luz intensa se filtra entre los árboles y se intuye un camino. El proceso pictórico ha derivado en un ejercicio lento y trabajoso, desde el primer amarillo del fondo hasta ir perfilando los troncos, matizando los verdes del follaje o el claroscuro intenso de la luz. A veces todo cobraba sentido y se aceleraba, la imagen se aparecía; otras veces nada producía el efecto deseado, mera planitud, y en las pinceladas ni luz ni aire. Y simultáneamente otros cuadros, pequeños por lo general, o papeles que me permitían escapar de ese gran formato pero que irremediablemente eran salpicados por ideas y momentos que venían del mismo. El cuadro de la columna ha sido la matriz de muchos de los verdes y de las luces que han ido apareciendo en el resto de las obras, y también un ejercicio contra la procrastinación, pues no había excusas, el cuadro siempre estaba allí para activar el hábito de pintar. En un verano, con sus días largos y el ánimo del buen tiempo, se avanzó hasta dejarlo ya listo para la fase de los matices.

El cuadro de la columna no trata de lo natural, sino del fenómeno de la percepción y de cómo a través del mismo se generan formas que guardan un paralelismo con la naturaleza, y que, simultáneamente, la transcienden.

Aun partiendo de una postura mimética respecto al motivo, en concreto un

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Estela II, 2011-2012 Oleo y barniz sobre papel Figueras 290 g/m2 Díptico, 2 elementos de 52 x 102 cm c/u Colección do Concello da Coruña

7 Jürgen Partenheimer, Orfeo se volvía. Antología de escritos, vol. 1, Xunta de Galicia, Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, 1999, p. 127.

8 Peter Handke, op. cit., p. 125.

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Interior de Santa Maria sopra Minerva, Roma, 18 de diciembre de 2013

fotograma de Natureza! Estás soa?, la verdadera guía fue la memoria, ese paisaje era ya algo aprehendido y asimilado de manera física; mi cerebro, mi cuerpo, tenían una noción de su escala, de la luz y la temperatura del momento. Así, la composición o los colores no eran el simple resultado de lo filtrado o codificado a través de la óptica de una cámara. Si el fotograma fue la imagen-índice, una guía y una herramienta de análisis sobre el encuadre, el color, etc., la memoria de la experiencia física era la que intervenía una vez que el proceso pictórico entraba en ebullición y el cuadro y mi ojo, mi cuerpo, se sincronizaban en cada pincelada, en el ritmo de la mano. Entonces el clima del cuadro se manifestaba como cuando un intérprete musical ya no necesita de la partitura pues la ha interiorizado. ¡Y no!, no se trata de automatismos, sino de cuando en el proceso la imagen ya es pintura y de cómo a través de la pintura empieza a entreverse el paisaje, ese paisaje.

II Era diciembre y llegaba de Roma, el cuadro de la columna seguía allí, en su pared del estudio, pero también un nuevo inquilino, un gran espejo, limpio, todo el espacio duplicado, el espacio funcionaba como una cámara de reflejos donde se mezclaban la arquitectura y la pintura.

Previamente realizo dos dibujos con tinta china sobre papel milimetrado buscando una matriz compositiva. En el primero se parte del dibujo Los cuatro evangelistas de Pontormo, uniendo puntos anatómicos surge una serie de formas poligonales. El segundo consiste en un ornamento elíptico a partir del diseño de la pavimentación de la Plaza del Campidoglio, de Miguel Ángel. También pensaba en los suelos cosmatescos de Santa María en Cosmedin y Santa María la Mayor, o en el gótico de Santa María sobre Minerva, con sus bóvedas de crucería decoradas con un cielo estrellado en el que flotan las figuras de los apóstoles.

Día cero: Las primeras ideas imaginaban brochazos amplios y gestuales, de gran anchura; también una gama cromática de colores intensos junto con el plata, que se camufla bien con el cristal-espejo y se infiltraría como un color entre-colores. Apliqué estos a priori en espejos de prueba a partir de dibujos en papel que me sirvieron de boceto, pero llegó un momento en que ya no cabía más reflexión que la de meterse directamente a la obra.

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Día uno: Todo comienza con orden y contención, livianos gestos plata, lentos pero fluidos, precisos, como líneas rítmicas recorren verticalmente el cuadro hasta ir ganando mayor autonomía conforme avanzan. Primero en la izquierda, después un vacío y, aproximadamente a un tercio hacia la derecha, una especie de torre de brochazos horizontales.

Día dos: Me pierde cierta ansiedad a medida que todo tiende hacia un cuadro para ser mirado en cercanía. He utilizado un esmalte oro con la intención de conseguir cierto contraste lumínico pero finalmente todo se emborrona corroborándose el primer intento fracasado. Por lo general, en la abstracción, las primeras manchas predefinen como la primera frase de un texto escrito, han de introducir un espíritu, y digo espíritu en el sentido de principio generador y esencia, sustancia en la que ya se intuye la imagen a discernir.

Día tres: Limpieza de la superficie del espejo y nuevo intento con negro y plata. Mayor dureza, mayor contraste y menor contención.

Mancho, cubro la totalidad del cuadro. Pintar y luego rasgar hasta casi esculpir la materia y entresacar de nuevo la superficie del espejo. Van quedando como estratos de las diferentes acciones mientras por los altavoces suena música renacentista, sobre todo Palestrina y Tomás Luis de Victoria.

Días cuatro, cinco, etc.: Ya se ha avanzado y el cuadro es ahora como una cortina que matiza un claroscuro de gris rocoso y metálico, también ha cogido peso y desequilibrio, como si la composición se balanceara hacia la derecha. En este punto me detengo y dedico los siguientes días al reposo, a tomar distancia y ver con otros ojos, buscar esos ojos en casa. Porque el cuadro en proceso es como un tránsito a la intemperie que tiende hacia la catástrofe, y esta se intuye allí, en la superficie del cuadro, en indicios que piden algo más.

Otros días: Hasta ahora el cuadro ha evolucionado más por intensidad que por claridad, como en conflicto consigo mismo. Imagino constantemente el cuadro colgado en la pared tratando de visualizar su efecto. Intuyo que todavía no hay un atisbo de concordancia y eso me causa desasosiego. En un intento de encauzar el cuadro hacia la arquitectura decido introducir verdes, magentas y oro con la misma técnica de añadido y extracción mediante grandes espátulas y en barridos verticales, pero finalmente no asientan y se diluyen hasta apenas quedar ciertos reflejos.

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Cadro-tumba en proceso en el estudio del artista, Lalín, Pontevedra, 3 de febrero de 2014

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Sin título, 2016 Grafito y acrílico sobre papel de acuarela Romerturm 250 g/m2 42 x 55 cm F2 Galería

Por el contrario, decido ir hacia un negro más intenso, un marfil, y sí, el cuadro pide esa oscuridad lumínica y brillante, dura y espectral. Hay una ganancia y una no vuelta atrás, ya solo queda matizar la intensidad y el lugar del negro, el cual discurre de izquierda a derecha hasta detenerse hacia el centro del cuadro, donde hay un cambio de ritmo y surge una vertical, un límite que dará pie a una columna que ya se ve, está ahí, solo hay que delimitarla por ambos márgenes, y el cuadro ya ha encontrado su forma. El resto ya fue fracaso, no había nada más que decir que cuadrotumba, pronunciar y reconocer su nombre.

Con este cuadro regresé a la Roma de Pascal Quignard y a su historia de Meaune, el grabador, llegado a la ciudad eterna en el 1643 y quien dejó dicho: «Es la materia la que imagina el cielo. Luego, la vida imagina la naturaleza. Luego, la naturaleza crece y se muestra bajo distintas formas que, más que concebir, inventa hurgando en el espacio. Nuestros cuerpos son una de esas imágenes que la naturaleza ha intentado hacer de la luz9».

Penumbroso 33. Hablamos del «color del oro» y no queremos decir amarillo. «Color oro» es la propiedad de una superficie que brilla o centellea.

58. Un color «brilla» en un entorno. (Así como sólo en una cara sonríen los ojos). Un color «negruzco», e.g., el gris, no «brilla».

100. El dorado es un color de superficie.

104. «Oscuro» y «negruzco» no son el mismo concepto.

235. Se podría pintar la semisoscuridad en la semioscuridad. Y la «iluminación correcta» de un cuadro podría ser la semioscuridad. (Pintura escenográfica).

Observaciones sobre los colores10, Ludwig Wittgenstein

9 Pascal Quignard, Terraza en Roma, Espasa, Madrid, 2002, p. 31.

10 Ludwig Wittgenstein, Observaciones sobre los colores, Paidós, Barcelona, 2013.

La serie Penumbroso comenzó con un par de pequeños lienzos pintados de color oro. Colgados en un caballete, cada vez que entraba en el estudio y aún sin encender los neones, centelleaban como refractores de la luz natural que entraba por las ventanas del patio. Así estuvieron un buen tiempo, como lámparas de penumbra. Un día, experimentando con la arpillera, percibí que al tensarla era prácticamente transparente por los generosos huecos de su trama; la tensé sobre los dos lienzos dorados y el efecto del centelleo lumínico se mantenía a través del tejido aunque sin ser

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evidente a primera vista. Después, sobre la arpillera, barridos a modo de veladura más o menos licuada: verdes sucios e impuros, negro o negritud, también gris.

Cumio Siete piedras de granito negro de 20 x 20 cm cortadas al bies en un ángulo de 45o hacia su interior. Se produce la triangulación en el borde que se suma a la de la composición frontal, donde dos líneas delimitan la forma desde los dos vértices inferiores uniéndose en el centro del borde superior, y remarcan así el juego ambiguo de figura-fondo a través de cambios en el relieve y la textura. Las variaciones entre las piezas que componen la serie consisten en diferentes matices de claroscuro, los cuales se han conseguido mediante las diferentes aplicaciones de las técnicas de chorro de arena y lijado. Finalmente la obra derivó en una secuencia de seis piezas (más una), cuya disposición atiende a un orden interno según el degradado de negro-gris y a un juego de opuestos positivo-negativo (entre lo que se percibe como figura-fondo). Pero también cabe destacar que dicha disposición está abierta a adaptarse a las condiciones del espacio y la arquitectura, jugando con las distancias y con elementos tales como ventanas, puertas, etc.

Nix, Ascensión, Caída, Estigma…

Por último una serie de pinturas de pequeño formato que asumen su escala sin renunciar a una vocación de plena influencia espacial. Con esto me refiero a que en su conjunto podrían ser pensadas como escenas en la predela de un retablo imaginario sobre la luz que centellea dorada en la oscuridad de la noche; o de lo vertical y horizontal como ejes de una abstracción que regula la mirada bien en ascensión o caída, bien hacia el horizonte, o bien en fuga hacia el interior del propio cuadro: en la urdimbre del lienzo se vela-desvela el estigma de un cuerpo que también se reclama espiritual.

Podría pensarse en el vínculo de estos cuadros con la tradición de la abstracción sublime del siglo xx y, por extensión, con el romanticismo nórdico; sin embargo, se han mirado más en el espejo del gótico y el Renacimiento, tanto de los Países Bajos como de Italia o España. Así citaría a Giotto y su naturalismo trascendental, porque

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Juan de Flandes: La Ascensión, 1514-1519 Museo del Prado, Madrid

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Ceo, chan, 2017 Acrílico y lápiz acuarelable sobre arpillera 160 x 200 cm F2 Galería

constituyó la génesis de una cuestión pictórica: cómo hacer tangible una correspondencia entre lo que es presencia de lo corpóreo, emocional, humanístico, y lo divino (absoluto). Esto en sí mismo es una abstracción, un límite difuso, y aludo con ello directamente a otro ejemplo concreto, La Ascensión de Juan de Flandes, por cómo constituye un espacio de mediación entre lo terrenal, simbolizado en la piedra con las marcas de los pies de Cristo, y la nube-umbral celestial en la que desaparece.

Georges Didi-Huberman subraya al respecto de esta formula iconográfica que los teólogos coetáneos insistían en que esa nube gloriosa no era el vehículo de la desaparición corpórea sino su signo, un límite-pliegue que abre la posibilidad de trascender mediante la insinuación del axis, y digo insinuación porque se trata de establecer marcas visuales que mantengan el velo, pues el límite ha de mostrarse en su complejidad, es decir, lo importante (en pintura) no es lo que se ve sino lo que se entrevé.

En mis cuadros, donde el color es consciente de su referencia a esa historia de la pintura —el aura del dorado, el negro del hueco en la piedra— la luz vibra según la aplicación de brochazos que extienden la materia pictórica de extremo a extremo, horizontal o vertical, y que son como las marcas de ejes que se ofrecen sin más artificio y que confían en la energía generada por su propia presencia. El cuadro, finalmente, deviene en imagen, que es negativo de la visión que perpetúa: luz de ojos cerrados, sombra donde ahondar.

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The Painter and His Doctrine Álvaro Negro

On the threshold between forest and village, the cobbles of the Roman road reappear. Here there’s another woodpile, covered with a plastic tarp.

The rectangular pile with the sawed circles is the only brightness against a darkening background. You stand there and look at it until nothing remains but colours: the forms come later.

They are gun barrels pointed at the beholder, but each of them individually is aimed at something else. Exhale. Looked at in a certain way—extreme immersion and extreme attention—the interstices in the wood darken, and something starts spinning in the pile. At first it looks like a scarred piece of malachite. Then the numbers of colour charts appear. Then night falls on it and then it is day again. After a while the quivering of unicellular organisms; an unknown solar system; a stone wall in Babylon. World-spanning flight, a concentration of vapour trails, and finally, a unique blaze of colours, taking in the entire woodpile, reveals the footprint of the first man.

Then inhale. And away from the forest. Back to the people of the present; back to bridges and squares; back to streets and boulevards; back to stadiums and newscasts; back to bells and department stores; back to drapery and glittering gold. And the pair of eyes at home?

‘The Lesson of Mont Sainte-Victoire,’ Peter Handke

The quote above corresponds to the final two paragraphs of Peter Handke’s The Lesson of Mont Sainte-Victoire. It describes a threshold which is both geographic and emotional, a transition between the conscience of plenitude in a state of extreme perception in a forest, and the everyday context of the ‘fields of sport and news’ (or of the household?). Being the end of the book, it is also a threshold for the reader, who transcends the setting of the narrative to raise his eyes to the surrounding reality and ask himself whether he also has his eyes at home, or whether at least his setting makes him feel a hint of that sensation.

As the title would suggest, Cézanne, his mountain and his painting, appear in a number of passages throughout the book, but without being its core theme, though they are sufficiently eloquent to accurately evoke the painter and his ‘doctrine,’ and to identify a genealogy related to the encounter between perspective and object (which is what Cézanne depicted in his paintings). Painting implies looking at and perceiving the world and what belongs to each second again; the very thing that

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Edvard Munch: Mot skogen I (Towards the Forest I), 1897

1 The mundus (world) was a hollow considered as the threshold to the underworld, covered by a stone —lapis manalis (stone of the dead [manes])—, opened ceremonially three times a year (24 August, 5 October and 8 November) when the crops were offered to them.

2 ‘In Delphi, once thought to be the centre of the world, the grass in the stadium was all aflutter with butterflies, which the poet Christian Wagner took to be “the redeemed thoughts of the holy dead.? But in the face of Mont Sainte-Victoire, when I stood amid the colours of the open country between Aix and Le Tholonet, I thought: Isn’t the spot where a great artist worked the centre of the world—rather than places like Delphi?’ Peter Handke, ‘The Lesson of SainteVictoire,’ in Slow Homecoming, Farrar, Straus and Giroux, New York, 1985.

3 Ulrich Rückriem, Conversation with Peter Lodemeyer, Cologne, 19 September 2007 [online], <http://www. personalstructures.org/index. php?page=205&lang=en> [Accessed 21 Aug. 2017].

4 Natureza! Estás soa? (Palexco, A Coruña, 11 November 2011 22 January 2012).

Cézanne sought and found on his mountain, always from scratch, always from the uniqueness of each moment. Thus it addresses how the world appears; that is to say, from a rite which lists art within the typology of ‘foundational’ rites, rites of perception wherein space is scrutinised and the coordinates of a spot and its exclusive centre are established on the basis of a physical-metaphysical relationship. In this regard, Handke is also eloquent when facing Saint-Victoire he wonders whether the centre of the world, represented in the classical world by the Omphalos of 1 Delphi or the mundus of the Roman templum, is not, in fact, now to be 2 found in each spot where a great artist has worked.

I found this spot, the focal point and origin of my work in recent years, in Monteagudo, a hamlet in the parish of Codeseda (A Estrada), in the midst of rural Galicia. Ulrich Rückriem had worked there on one of his sculptural ensembles. I can imagine how the vernacular uniqueness of the location (a headland between mountains and agricultural land, with its chapel and its stone cross, and the ruins of an old manor house), would have fascinated the German artist. Finally, four monumental granite pieces were positioned: a cube and soil relief in the lower part of the property, and a stela and a column at the entrance to and exit from some woods. I mention this as the artist himself acknowledges that the positioning of his sculptures (also in the urban setting) responds to the notion of ‘threshold,’ and the major challenge in positioning them always lies in searching for 3 a central point. Once again the ‘centre,’ that need to find a point to ‘hang onto’ and to ‘identify’ with, the essence of spatial thought.

For over two years, I visited Monteagudo regularly, armed with my video camera, and both the landscape and the sculptures gradually formed part of a long process of filming which resulted in the Natureza!

4 Estás soa? (Nature! Are You Alone?) , project, an exhibition and work of the same name, which could be described as a ‘monumental narrative,’ through which, first, the place of ‘the sculptural’ is transformed into something ‘filmic,’ and vice versa, then in the exhibition room, the theatre of the moving image was extended to multichannel projection onto six ‘sculptural’ walls. The itinerary, running some forty metres, was laid out in such a way that the spectator was introduced into the space following the chronological order of the film, from the initial shots of ‘spring,’ to the final episodes of the ‘snowfall’ and the ‘thaw,’ but also, with a simple movement,

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he could move forwards or backwards, attending to a certain simultaneity in which the same motifs were repeated in different meteorological and phenomenological situations.

Returning to the process, which is what I wish to emphasise, in Monteagudo an increasingly clear conscience arose of a way of being and of perceiving, of the image and of the logic from which its composition is generated. Each shot in the film on Monteagudo responded to the context from the guidelines of a grid-diagram which, in a certain way, by analogy, adhered to the constructive logic of Rückriem’s sculptures, as if ‘cut’ from the block. The composition of the framing positioned the sculptures in a figure-surface relationship with respect to the background-landscape, and attending to a geometry: a square or rectangle centred within the shot, a three-way vertical frame, with alternations of position between the figure and the background, etc.

Monteagudo, the film, literally entailed the creation of ‘time,’ or put in another way, the recording of the very ‘time of creation,’ which, as Rémy Zaugg described, is distinguished by a sort of timelessness: ‘it is a time which passes but which does not change, a time which is comparable to the water of a river which flows and which, nonetheless, is always there, 5 flowing endlessly.’

‘Isn’t this the time of painting?,’ I asked myself, and I returned to the painting thinking about it as another threshold from which to establish ‘presence.’

From the Column Painting to the Tomb-Painting At first glance, the works which I shall go on to speak of are disparate and also vary in terms of technique and medium; nonetheless, there would seem to be something which links them invisibly and which could have something to do with a certain spirit and with a leaning towards essential forms which transcend the issue of figuration versus abstraction or pictorial style: I also acknowledge the common feature of the haptic, where eye and surface coalesce, thus the importance and variety of the mediums (linens, burlap, mirror, black granite) is no accident and implies respect for textures, luminosity, etc. But going back to the matter of the ‘common spirit,’ I would like to recap on the processes and the relationship of proximity/contrast between the two large-format pieces: Columna I

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Site photograph of Ulrich Rückriem’s work Columna (2003), Monteagudo, A Estrada, Pontevedra, 15 May 2009

5 Rémy Zaugg, Conversaciones con Jean-Christophe Amman, Centro de Artes Visuales Fundación Helga de Alvear / This Side Up, Madrid, 2014, p. 51.

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6 Jürgen Partenheimer, ‘Der Ort der Arbeit,’ in Orpheus drehte sich um. Ausgewählte texte, vol. 2, Xunta de Galicia, Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, 1999, p. 20.

7 Jürgen Partenheimer, ‘Erst der Stillstand der Dinge erleuchtet ihre Gegenwart,’ in Orpheus drehte sich um. Ausgewählte texte, vol. 1, Xunta de Galicia, Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, 1999, p. 126.

(Column I) and Cadro-tumba (Tomb-Painting). In formal terms, they are total opposites: oil on linen, an impressionistic landscape (for the sake of clarity), and an abstract mirror with an aspect akin to the manner of etching in black; nonetheless, and I now refer to the similarity, the column in the landscape and that central-vertical partition in the mirror come together through mutual influence, as if the ‘tomb-painting’ were the abstract shadow of the ‘column painting.’

Despite the fact that I do not consider painting to be medium which benefits from the word and discourse, I now go on to transcribe the notes made in parallel to the pictorial work, since I believe they may bring the spectator closer to that which encompasses this process.

Painting is a question of appearance, meeting, sensation and perception; in short, a (somewhat paradoxically) invisible threshold; and I say this because, as the painting is such a concrete physical object (conceived to be contemplated), within itself it contains the possibility of transcending that condition to become something else, without ceasing to exist in its own right; that is, to change-transform the space wherein it is installed and, consequently, the inhabitant thereof. Because a painting is also a focal point or, if you will, an ‘axis’ from which to establish the same.

A painting which fails to ‘activate’ the space is clearly misplaced, or rather, both painting and space are ‘poorly illuminated,’ and with this expression I am thinking of Jürgen Partenheimer and his writings, which have helped me to reflect on these questions. For example, in ‘Der 6 Ort der Arbeit’ (The Place of the Artwork) he refers to the workspace, the artist’s studio, and reflects on the conditions which give rise to the possibility of images; he eloquently refers to spaces as being well or poorly ‘illuminated,’ and not so much with regard to the physical conditions of lighting, rather to the fact that they are not thought out, clarified, and are therefore confusing. The same could be said of exhibition rooms and the layout of the works: without analysing from the apparently most complex conditions to the simplest ones, reaching an understanding of the layout of the pieces will be difficult. In another title with a certain air of a manifesto, ‘Erst der Stillstand der Dinge erleuchtet ihre Gegenwart’ (Only the Repose 7 of Objects Illuminates their Presence). Partenheimer refers to the process of extracting meaning from the contemplation of objects, for which he feels slowness or a ‘retardation of states’ is essential; time is halted at the same

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time as it is activated-recorded. It is this process which occurs when the spectator crosses the threshold of the painting and enters into a new space which allows itself to be laid out, as occurs with Vermeer’s interiors or Morandi’s still lifes, or let us reconsider Cézanne (again through Handke): ‘Becoming aware that each movement is like a march through time: that makes the epic possible. Each phenomenon must be accompanied by a temporal description; like in each of Cézanne’s paintings, each object is accompanied by a description of its space. Thus now the dog’s barking also 8 conserves its place in the time through which I move.’

I A primed linen over three metres long has been hanging on the studio’s main wall for three years. It depicts the image of a column in the middle of a forest, with the intense light filtering through the trees, and a pathway can be made out. The painting process has resulted in a slow, laborious exercise, from the first yellow in the background to the outlining of the trunks, shading the greens of the foliage, and the intense chiaroscuro of the light. At times everything would gain meaning and speed up, the image would appear; other times, nothing would give rise to the desired effect, mere flatness, the brush strokes devoid of light and air. And, at the same time, other paintings, generally small, or papers which enabled me to escape from that ‘large format’ but which were inexorably peppered with ideas and instants which originated from it. The ‘column painting’ has been the template for many of the greens and the lights that have appeared in the rest of the works, and also an exercise against procrastination, as there were no excuses, the piece was always there to rouse the habit of painting. In summer, with its long days and the incentive of the good weather, progress was made until it was ready for the nuancing stage.

The ‘column painting’ does not address ‘the natural,’ rather the phenomenon of perception and of how, through that phenomenon, forms that possess a parallelism with ‘nature’ and which, at the same time, transcend it, are generated. Even starting from a mimetic stance with regard to the motif, more specifically, a frame from Natureza! Estás soa?, the real guide was memory, that landscape was already something physically grasped and assimilated; my brain and my body already had an idea of its scale, of the light and the temperature of the instant. So,

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From left to right: Columna I, 2012-2015 Oil on canvas 186 x 330 cm Courtesy of the artist Dibujo I and Dibujo II, 2004 Oil on aluminium 65 x 54 cm Courtesy of the artist «Y». Álvaro Negro, CGAC, 2018. Exhibition view

8 Peter Handke, op. cit.

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Untitled (The Four Evangelists), 2014 Indian ink and graphite on graph paper 21 x 29.7 cm Courtesy of the artist

the composition or the colours were not simply the result of filtering or codifying through the camera lens. If the frame was the index-image, a guide and a tool for analysing the framing, the colour, etc., once the painting process reached boiling point, it was the memory of the physical experience which took over and the painting and my eye, my body, fell in sync with each brush stroke, in the rhythm of the hand. Then the mood of the painting emerged, just like when a musician no longer needs the score as it has already been assimilated. And no, it is not a question of automatisms, but of at what point in the process is the image already a painting and of how, through the painting, the landscape, that landscape, begins to emerge.

II It was December and I was on the way back from Rome, the ‘column painting’ was still hanging on its wall in the studio, but there was also a new tenant, a large, mirror, total clean, the entire space duplicated, operating as a reflection chamber where architecture and painting intermingled.

Beforehand, I prepare two Indian ink drawings on graph paper seeking a compositional pattern. The first is based on Pontormo’s drawing, The Four Evangelists; joining up anatomical points gives rise to a series of polygonal forms. The second is an elliptical decoration based on the design of Michelangelo’s paving in the Piazza del Campidoglio. I was also thinking about the Cosmatesque flooring of Santa Maria in Cosmedin and Santa Maria la Maggiore, or the Gothic of Santa Maria sopra Minerva, its ribbed vaults decorated with a starry sky over which the figures of the Apostles float.

Zero day: The initial ideas entail extensive, very broad gestural brush strokes; also a range of intense colours alongside the silver, which is well camouflaged with the glass-mirror and would seep in as an intra-colour hue. These I applied a priori on test mirrors using paper drawings which served as sketches, but the time came where there was no option but to start directly on the work.

Day one: Everything starts with order and containment, delicate gestures in ‘silver,’ slow but fluid, precise, like rhythmical lines they run vertically down the painting, gaining increasing autonomy as they move

Álvaro Negro—145

forward. First on the left, then an empty space and, approximately a third of the way towards the right, a sort of tower made up of horizontal strokes.

Day two: I am filled with a certain degree of anxiety as everything tends towards a painting to be viewed close-up. I have used gold enamel in order to achieve a certain light contrast, but finally everything ends up smudged, confirming the first failed attempt. Generally speaking, in abstraction, the first spots of colour predefine; just like the first sentence of a written text, they will introduce a spirit, and I refer to spirit in the sense of a generating principle and an essence, a substance wherein the image to be discerned can already be made out.

Day three: Cleaning of the mirror surface and a further attempt with black and silver. Greater hardness, increased contrast and less contention.

I paint and cover the entire work. Painting and then etching until virtually carving the material and once again thinning out the mirror surface. What remains is like strata of the different actions, while out of the speakers pours Renaissance music, above all Palestrina and Tomás Luis de Victoria.

Days four, five and following: Progress has been made, and the painting is now like a curtain which lends a rocky, metallic, grey chiaroscuro tint; it has also gained substance and a degree of imbalance, as if the composition were listing to the right. At this point I stop and devote the remaining days to repose, to distancing myself and observing with a different perspective, searching for that ‘pair of eyes at home.’

Because the work in progress is like a passage towards the inclemency that leans towards catastrophe, and that can be felt there, on the surface of the painting, in signs that demand something more.

Other days: Until now, the painting has developed more through intensity than through clarity, as if it were in conflict with itself. I constantly imagine the painting hanging on the wall, trying to visualise its effect. I feel that it still lacks a smidgen of consistency, which makes me uneasy. In an effort to channel the painting towards architecture, I introduce greens, magentas and gold, employing the same addition and extraction technique, using large spatulas in vertical sweeps, but they don’t take hold and they blur until barely certain reflections remain. Conversely, I decide to opt for a more intense black, an ivory and yes, the painting demands that bright, luminous, hard and spectral darkness. There is a gain, and a point of no return is reached, and all that remains is to nuance

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Untitled (Campodoglio), 2014 Indian ink and graphite on graph paper 21 x 29.7 cm Courtesy of the artist

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Nix, 2016 Acrylic on canvas 55 x 33 cm F2 Galería

the intensity and the black space, which runs from left to right, halting at the centre of the painting, where there is a change of rhythm and a vertical line emerges, a limit that will give rise to a column, which can already be made out, it is already there, it just needs to be delimited by both margins, and the painting has now found its form. The rest was already a failure, there was nothing more to say than ‘tomb-painting,’ and to pronounce and acknowledge its name.

With this painting, I returned to the Rome of Pascal Quignard and his story of Meaume, the engraver, who arrived at the eternal city in 1643 and stated: ‘It is material which imagines the sky. Then, life imagines nature. Then nature grows and appears in different forms which, rather than conceiving, invent by searching in space. Our bodies are one of those 9 images which nature has attempted to fashion from light.’

Twilight 33. We speak of the ‘colour of gold’ and do not mean yellow. ‘Gold-coloured’ is the property of a surface that shines or glitters.

58. A colour ‘shines’ in its surroundings. (just as eyes only smile in a face.) A ‘blackish’ colour, e.g. grey, does not ‘shine.’

100. Gold is a surface colour.

104. ‘Dark’ and ‘blackish’ are not the same concept.

235. Semi-darkness could be painted in semi-darkness. And the ‘proper illumination’ of a painting could be semi-darkness. (Scenic painting) 10

Remarks on Colour, Ludwig Wittgenstein

9 Pascal Quignard, A Terrase in Rome, Wakefield Press, Adelaide, 2016.

10 Ludwig Wittgenstein, Remarks on Colour, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 2007.

The Penumbroso (Twilight) series started with a pair of small gold-painted canvases. Hanging on an easel, every time I entered the studio, even without switching on the neon lights, they glistened like refractors of the natural light seeping in through the patio windows. There they remained for a good while, like lamps in the twilight. One day, while experimenting with burlap, I discovered that when stretched it was practically transparent, thanks to the large gaps in the weft: I stretched it over the two golden canvases and, though not evident at first sight, the luminous glistening effect was sustained through the fabric. Then, over the burlap, I applied more or less liquefied sweeps as a glaze: dirty, impure green, black or blackness, and grey.

Álvaro Negro—147

Summit Seven 20 x 20 black granite rocks cut at a 45º angle towards their interior.

The result is a triangulation on the edge, added to that of the frontal composition, where two lines delimit the form from the two lower vertices, coming together at the centre of the upper edge, thus emphasising the ambiguous interplay between figure and background through changes in relief and texture. The variations between the pieces that comprise the series consist of different shades of chiaroscuro, which have been achieved through different applications of sandblasting and sanding. Finally the work resulted in sequence of six (plus one) pieces, whose layout adheres to an internal order in line with the black-grey gradient and an interplay of positive-negative opposites (between that which is perceived as figurebackground). But it should also be stressed that this layout can be adapted to the space and the architecture, juggling with the distances and with elements such as windows, doors, etc.

Nix, Ascension, Fall, Stigma…

Lastly, a series of small-format paintings which assume their scale without renouncing any vocation of spatial influence. By this I mean that, as a whole, they could be conceived as scenes on the predella of an imaginary alter on the light which glistens gold in the nocturnal darkness; or of the vertical and the horizontal, like the axes of an abstraction which regulates the perspective either up or down, or horizontally, or escaping into the interior of the painting itself: the stigma of a body that also calls itself spiritual is veiled-unveiled in the warp of the canvass.

One could consider the link between these paintings and the twentieth-century tradition of sublime abstraction and, by extension, with Nordic romanticism; nonetheless, they have gazed more into the mirror of the Gothic and the Renaissance, from the Low Countries as well as Spain and Italy. Thus, I would cite Giotto and his transcendental ‘naturalism,’ as this was the genesis of a pictorial issue: how to achieve a correspondence between that which is the presence of the corporeal, emotional, humanistic and the divine tangible (absolute). This, in itself, is an abstraction, a diffuse limit, and with it I allude directly to another concrete example, The Ascension, by John of Flanders, owing to how it constitutes a space for meditation between the terrestrial, symbolised by the stone bearing

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Ascensión, 2016 Acrylic on canvas 55 x 33 cm F2 Galería

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Giampietrino (Giovanni Pedrini): Christ Rédempteur tenant le symbole de la Trinité Pinacoteca di Brera, Milan

the marks of Christ’s feet, and the celestial cloud-threshold, into which he disappears. Regarding this iconographic formula, Georges DidiHuberman stresses that contemporary theologians were adamant that this glorious cloud was not the vehicle for the corporeal disappearance, rather a sign thereof, a limit-crease which opened up the possibility of transcending through the insinuation of the axis, and I say insinuation because it is a question of establishing visual markers which maintain the veil, as the limit has to be shown in its complexity; that is to say, the important thing (in painting) is not ‘what is seen’ but what ‘is envisaged.’

In my paintings, where colour is aware of its reference to that history of painting (the aura of the gold, the blackness of the void in the stone), light vibrates depending on the application of the brush strokes which spread the pictorial material from one edge to the other, either horizontally or vertically, and which are like the marks of axes that are offered without further contrivance and which rely on the energy generated by their very presence.

Finally, the painting is transformed into an image, which is the negative of the vision it perpetuates: light in closed eyes, shadow in which to delve.

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Cumio, 2014. Granito negro puído e areado. Políptico, 6 elementos de 20 x 20 cm c/u. F2 Galería

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Vista da exposición «Y». Álvaro Negro, CGAC, 2017-2018

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Vista da exposición «Y». Álvaro Negro, CGAC, 2017-2018

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Vista da exposición «Y». Álvaro Negro, CGAC, 2017-2018

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Vista da exposición «Y». Álvaro Negro, CGAC, 2017-2018

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Symmetrı̌a, 1996. Acrílico sobre algodón. 195 x 108 cm. Colección MICA

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Cumio, 1998. Ă&#x201C;leo, grafito e cola de coello sobre lenzo. 50 x 50 cm . CortesĂ­a do artista

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Vista da exposición «Y». Álvaro Negro, CGAC, 2017-2018

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Vista da exposición «Y». Álvaro Negro, CGAC, 2017-2018

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Item perspectiva, 1995. Ă&#x201C;leo sobre lenzo. 200 x 121 cm. CortesĂ­a do artista

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Cuadro abandonado, 1997. Acrílico sobre algodón. 65 x 50 cm. Colección particular

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Horizonte vertical, 1997. Acrílico e pastel sobre algodón. 195 x 97 cm. Colección particular

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Vista da exposición «Y». Álvaro Negro, CGAC, 2017-2018

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Vista da exposición «Y». Álvaro Negro, CGAC, 2017-2018

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Da serie Luzpin, Sen título, 1998. Óleo e acrílico sobre lenzo. 195 x 130 cm. Cortesía do artista

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Da serie Luzpin, Sen título, 1998. Óleo e acrílico sobre lenzo. 195 x 130 cm. Cortesía do artista

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Vista da exposición «Y». Álvaro Negro, CGAC, 2017-2018

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Vista da exposición «Y». Álvaro Negro, CGAC, 2017-2018

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Sen título, 2016. Xeso e acrílico sobre táblex. 65 x 54 cm. Cortesía do artista

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Cadro-tumba, 2014. Esmalte e Ăłleo sobre espello. 170 x 350 cm. CortesĂ­a do artista

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Vista da exposición «Y». Álvaro Negro, CGAC, 2017-2018

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Vista da exposición «Y». Álvaro Negro, CGAC, 2017-2018

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Sen título, 2017. Acrílico sobre papel Kadhi 300 g/m2. 30 x 21 cm. Cortesía do artista

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Integridade e corrupción na xeometría: a fin dunha alternativa Helmut Federle

As expresións da arte abstracta non se corresponden cunha linguaxe lexible de carácter universal.

Máis que da súa lexibilidade deberiamos falar de intencións xurdidas e interpretadas localmente.

Estes trazos compórtanse como a lingua escrita: as diferentes linguas, incluso compartindo os mesmos signos gráficos, non son comunicables entre si, agás que se teña aprendido a lingua estranxeira. E mesmo nese caso, non se asegura a comprensión da cultura desoutra lingua. O mesmo acontece coa arte abstracta, polo menos, desde que non se lle atribúe o epíteto de novo achado. Trátase mentres tanto dunha arte cuns trazos ben coñecidos, cunha clara e delimitada definición histórica.

Nunha época en que a información flúe directa, é posible apropiarnos da lexibilidade de interpretacións alleas? Abonda con ler algunhas páxinas sobre arte contemporánea americana para estar ao corrente do tema? É a arte unha das poucas disciplinas nas que se pode adquirir coñecemento sen asumir ningunha responsabilidade? Penso que xa non estamos a falar de enerxías comunicables e, polo tanto, tampouco de expresións comunicables. Nun apunte de 1987, escribía: «Precisamos dunha nova responsabilidade política e moral fronte ao signo». Precisamos dunha nova responsabilidade na recepción do signo e, sobre todo, dunha responsabilidade na recepción da información. Esta responsabilidade téñena que compartir os produtores e os consumidores. Non é como sinistramente nos quixo facer crer Frank Stella: «You see what you see». Cando debería ser: «You see what you are». Os trazos dexeneraron ata servir tan só para a fixación do poder individual. Xa non son un compromiso pleno de sentido que se achega ao outro.

Vivimos mergullados nunha morea de afirmacións individuais sen historia. Non é posible disociar o

concepto de calidade do de memoria. Avogo por unha moral que lles faga xustiza aos intereses específicos dos signos e a súa longa historia. O esencial, chegados a este punto, radica no común histórico da lexibilidade, o que nos desvincularía da trama dos significantes individuais. Quero vincular ese contexto histórico común co concepto da recepción e asimilación de información, partindo da responsabilidade moral. Benjamin Korn escribe no seu ensaio «Bald Schwein, bald Schmetterling oder die Moral der Kunst ist die Moral» (Ora porco, ora bolboreta ou a moral da arte é a moral): «Goethe fixo plausible na literatura alemá a escisión entre talento e carácter. Defendeu que se pode ser un egocéntrico, un tirano, desapiadado ou falso e, ao mesmo tempo, un gran escritor». Engade Korn: «Desde o século XIX imponse a idea de que a arte é amoral, insensible fronte aos seus propios creadores, supeditada, en exclusiva, a criterios puramente estéticos, podendo un artista ter absoluta liberdade para cometer calquera delito. Esta idea imponse fortemente en todos os ámbitos da crítica cultural, tanto a materialista como a aristócrata, ata converter en anacronismo a estendida tese, desde os gregos ata os ilustrados, de que o horizonte cultural de Occidente é a estilización do home. Unha estilización á que a Arte tiña a obriga de contribuír».

Quero aquí defender no tocante ás artes visuais que a separación entre carácter e talento conduciu, por unha banda, a unha sobrevaloración da personalidade, e, pola outra, a un estado permanente pseudorrevolucionario respecto de posicións históricoculturais pasadas. A démontage converteuse no principal estímulo das autorrepresentacións artísticas. Por unha banda, trátase da deconstrución dos ideais burgueses que, unha vez liquidados, xa non poden

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oprimir a ninguén; pola outra, dunha démontage dos propios límites internos coa finalidade de liberarse do pedestal na autorrepresentación. Trátase claramente da confirmación dunha posición non ética. Todo isto levou tamén a esa falsa acepción do que é innovación.

Ignórase por completo unha premisa básica: a arte non experimentou nunca unha evolución.

Como moito pódese falar de épocas de auxe. De épocas de auxe condicionadas pola disposición da sociedade a admitir a dimensión relixiosa (que non institucionalizada) da vida. Trátase dunha cultura delimitada localmente na súa capacidade de entendemento, pero asociada ao universal no seu significado. Domina unha relación común e social e, paralelamente, unha unión na que os cadros eran iconas cunha orientación inmaterial. O noso facer diario tan só se pode entender como movemento repetitivo sobre un mesmo camiño. Desligados finalmente dos produtores, os cadros convértense para calquera en estacións, en aliados na intuición da morte. Xustifícanse nun todo pola responsabilidade inherente no aquí e no máis alá.

Nas culturas primitivas tratábase de repetir o que xa fixeran as xeracións anteriores. As obras de arte eran momentos de orientación existencial. Nesta calidade satisfacían a súa obriga moral. O significado, e así as súas inherentes exteriorizacións materiais, non se cuestionaba. A obra contén a súa correspondente dignidade. Calidade que boto en falta na actualidade.

Nese tempo imperaba a comunicabilidade da forma.

Nos recipientes dos nativos do val de Mimbres, no suroeste de Novo México, observamos como exemplo unha representación limitada a unhas poucas formas, con mínimas variacións. O sentido da representación era claro e sempre igual. Tratábase de ofrendas funerarias situadas sobre a faciana dos mortos, cun orificio na base polo cal o espírito puidese fuxir. Pregúntelle a un artista contemporáneo por que fai un orificio na súa escultura. Responderalle que é o pedestal sobre o que se sitúa a escultura o que converte a escultura nunha obra de arte. E que no futuro só fará pedestais.

Esta metáfora sérveme de pretexto para sinalar o xeito en que nos temos afastado das decisións autónomas, sensorialmente perceptibles, intuitivas e, como no seu canto, nos servimos dunha enfermiza

w Helmut Federle: Ferner F (Mizugae), 2012. Cortesía Galerie nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder, Viena, Austria

conceptualización coa que remitirnos ao, aparente, valor intelectual dun traballo.

Na actualidade sobrevalórase a conceptualidade da obra, o que evidencia a debilidade da súa propia pretensión intelectual. Como se comporta respecto ao espazo de cor? Se sabemos da responsabilidade na aplicación da cor, de ata que punto depende esta aplicación da forma e os seus valores inherentes, como podemos xustificar unha obra que chega aos mesmos resultados sobre a base da ignorancia? Pois ben: a través da súa estratexia conceptual. A nosa percepción sensorial da calidade atrófiase ata non poder distinguir o sublime significado subxacente á forma, e, como xa indiquei, atrófiase coa perda dunha intelectualidade espiritual. A arte non está sometida ao absurdo senón ao que non persegue un fin determinado. Defendo polo tanto, se é que aínda non está suficientemente claro, a miña idea de pintura tradicional e rexeito toda tendencia deconstrutivista.

Desde o meu punto de vista, a arte debe entenderse sempre desde a arte. Non concibo outros criterios para apreciar a arte que os que emanan de si mesma. É o

182—Integridade e corrupción na xeometría: a fin dunha alternativa

que entendo con respecto á responsabilidade técnica e ética. A miña relación coa tradición é a que me indica o camiño cara ao futuro. Éme de vital importancia defender neste contexto que as miñas referencias ás calidades pasadas nunca foron nin son de carácter formal, senón máis ben de carácter orgánico. Observo que moitas das referencias actuais son puramente formais e, polo tanto, estáticas.

O valor esencial de todo traballo subxace, desde o meu punto de vista, na calidade metafísica da forma e non na forma en por si. A forma é un vehículo da calidade inmaterial mais non é recoñecida ou desexada como tema. Defínese como manifestación final, inexplicable e sen propósito, conxurando ao home na súa vulnerabilidade e anticipación da morte.

Esta manifestación pura é a que busco definir nas miñas composicións, e nas decisións posteriores que delas derivan, como centro incerto. Rexeitaría unha composición como afirmación ou proba. Isto aclara o meu escepticismo sobre os traballos que deveñen do puramente racional.

Tan só o centro incerto libera a obra dun poder que non lle corresponde. Trátase dun valor que se opón á cuestión da unión universal. Así se entende tamén unha parte do pensamento dos límites locais.

Convértese nunha ferramenta consciente para limitar e precisar unha expresión. O centro incerto dunha obra garántenos a relativización do símbolo —independentemente de calquera expresión— e a interpretación foránea atribuíble. Deste xeito remítese a unha regularidade, correcta na súa relatividade, e que permite expresar gozo. Liberados de toda contemplación conceptual, podemos restituír a dignidade da obra de arte. Agnes Martin, unha grande artista que admiro moito, di nun dos seus textos: «Existe un tipo de felicidade que non é produto dun estímulo material. Podemos acordar pola mañá e, sen motivo aparente, ser felices. O sentir abstracto e non obxectivo son unha parte esencial da nosa vida. As sensacións persoais e a sentimentalidade son a anti-Arte». E engade: «Facemos arte produto dunha obriga, descoñecedores do resultado. É cando rematamos cando podemos ver se resultou algo. (...) A composición é un segredo absoluto.

Vén determinada desde o interior. O artista vai na

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Agnes Martin fotografada por Alexander Liberman en 1960

busca de determinados sons ou liñas que respondan a ese interior e unha disposición adecuada (...). A composición e a aceptación interior son esenciais para a arte». Ata aí Agnes Martin.

O déficit dese recoñecemento interior do valor artístico atravesa hoxe en día calquera nivel de xeito alarmante. Falta sentir e aceptar o que vén da pobreza. Ulrich Greiner di ao respecto: «O cinismo é un presuposto do benestar. É a nosa cultura cínica, relativista, frívola e vaidosa? Son estas calidades consecuencia da nosa riqueza?». Unha interpretación da obra de arte que se burla da súa calidade espiritual e que se interesa máis polo seu uso político-social, faino desde unha posición heterónoma e entende a arte como o esbozo analítico da sociedade de hoxe.

Estes mesmos intérpretes son os responsables de que o cinismo impere na nosa cultura. A arte pervértese nun material que reflicte o zeitgeist sociopolítico, e móvese como o verme no touciño, na contorna do kitsch. Concordo con Milan Kundera cando escribe

Helmut Federle—183

que a negación absoluta da merda é kitsch, mais engado: a valoración absoluta da merda é como mínimo igual de kitsch.

Semella que o problema de hoxe xa non é a aversión que mostra a xente fronte a diferentes estados de excitación, senón que a súa fame de poder é de tal magnitude que non obtén o suficiente deles. Son consciente de que esta percepción supón para min certo illamento. Pero doulle a benvida. E así quero que se entenda a miña máxima de 1979: sempre pinto o meu derradeiro cadro. De certo podería levar unha vida bastante razoable sen ter que dedicarme á arte. Paréceme importante, nun tempo de inmensas e aleatorias mareas de imaxes, limitar a miña achega, e quero ser quen de responsabilizarme dos poucos traballos que sexa capaz de xerar.

Convertidos en obxectos de masa deixarían de ser para min lugares de orientación espiritual. Son consciente de que o inimigo dun cadro son sempre os prexuízos que nos fixemos del. Lamentablemente hoxe en día a sociedade da arte converteu en produtos de masa as fórmulas de comunicación e de influencia dunha clase pretendidamente culta. Esta clase é a que pretende utilizar a enerxía da arte para experimentar certa elevación do sentido da vida e contrarrestar o que a banaliza.

Como se pode dubidar de algo no que non se cre? Para rematar, quero volver sobre algunhas das ideas expostas. Cales son os criterios, por que lectura optamos? Concentrámonos na lexibilidade do poder independentemente de cales sexan os medios para conseguilo. Pero o poder en por si non é o problema.

A cuestión radica en que o determina. En xeral trátase dun poder que emana do consenso político duns

poucos adeptos. Non é un consenso nado do esforzo común, algo xa suficientemente complexo, senón un consenso de modelos contrarios e excluíntes que se neutralizan mutuamente. E nese consenso todos están de acordo: porque todos obteñen beneficio, priorizando bocexos de arte insolentes e necios, agás algunhas excepcións que non fan senón confirmar a regra. Para determinar a calidade non lles importa a obra senón a dispoñibilidade e comercialización mediática dun clixé da obra que confirma, de novo, o poder do intermediario. Os artistas con ideais e conceptos pictóricos próximos non son quen de conformar unha unidade a través da lóxica interna da disciplina, enfróntanse pola contra entre si por un sistema sen escrúpulos. Este factor sérvelle ao sistema para que os intermediarios fagan o seu agosto.

Neste gran evento de Kassel ningún dos 130 artistas participantes (se ben o barómetro de popularidade só chega ata 100) será merecedor de tanta publicidade coma seu o prepotente comisario belga. Os artistas son material intercambiable co que encher os estantes dunha libraría. Nunha época en que a editora da sección cultural dun dos grandes xornais alemás cita como acontecemento artístico do ano a vergonzosa e desproporcionada instalación de paraugas de Christo; nunha época en que os medios austríacos enxalzan ata tal punto un monumento antifascista que se converte en pauta da política cultural, ignorando por completo o seu realismo kitsch; nesta época, celebro os esforzos daqueles artistas que se consagran á cuestión do abstracto, ao gran logro das artes plásticas deste século. Incluso cando devén en parte da especulación. Por que, non é esa unha realidade en todos os movementos?

Primeira edición en Abstrakte Malerei zwischen Analyse und Synthese. Galerie nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder, Viena, e Ritter Verlag, Klagenfurt, 1992, pp. 104-115.

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Integridad y corrupción en la geometría: el final de una alternativa Helmut Federle

Las expresiones del arte abstracto no se corresponden con un lenguaje legible de carácter universal. Más que de su legibilidad deberíamos hablar de intenciones surgidas e interpretadas localmente. Estos trazos se comportan como el lenguaje escrito: las diferentes lenguas, incluso compartiendo los mismos signos gráficos, no son comunicables entre si, excepto que se haya aprendido la lengua extranjera. Y aun en ese caso, no se asegura la comprensión de la cultura de esa otra lengua. Lo mismo sucede con el arte abstracto, por lo menos, desde que no se le atribuye el epíteto de «nuevo hallazgo». Se trata mientras tanto de un arte con unos trazos bien conocidos, con una clara y delimitada definición histórica.

En una época en que la información fluye directa, ¿es posible apropiarnos de la legibilidad de interpretaciones ajenas?, ¿es suficiente con leer algunas páginas sobre arte contemporáneo americano para estar al corriente del tema?, ¿es el arte una de las pocas disciplinas en que se puede adquirir conocimiento sin asumir responsabilidad alguna? Pienso que no estamos hablando de energías comunicables y, por lo tanto, tampoco de expresiones comunicables. En un apunte de 1987, escribía: «Necesitamos de una nueva responsabilidad política frente al signo». Necesitamos de una nueva responsabilidad en la recepción del signo y, sobre todo, de una responsabilidad en la recepción de la información. Esta responsabilidad tiene que ser asumida por productores y consumidores. No es como siniestramente nos quiso hacer creer Frank Stella: «You see what you see». Cuando debería ser: « You see what you are». Los trazos degeneraron hasta servir tan solo para la fijación del poder individual. Ya no son un compromiso pleno de sentido que se acerca al otro.

Estamos inmersos en un mar de afirmaciones individuales sin historia. No es posible disociar el

concepto de calidad del de memoria. Abogo por una moral que haga justicia a los intereses específicos de los signos y a su larga historia. Lo esencial, llegados a este punto, radica en el común histórico de la legibilidad, lo que nos desvincularía de la trama de los significantes individuales. Quiero vincular ese contexto histórico común con el concepto de recepción y asimilación de la información, partiendo de la responsabilidad moral. Benjamin Korn escribe en su ensayo «Bald Schwein, bald Schmetterling oder die Moral der Kunst ist die Moral» (Bien cerdo, bien mariposa o la moral del arte es la moral): «Goethe hizo plausible en la literatura alemana la escisión entre talento y carácter. Defendió que se puede ser un egocéntrico, un tirano, despiadado o falso y, al mismo tiempo, un gran escritor». Añade: «Desde el siglo XIX se impone la idea de que el arte es amoral, insensible frente a sus propios creadores, supeditado, en exclusiva, a criterios puramente estéticos, pudiendo un artista, tener absoluta libertad para cometer cualquier delito.

Esta idea se impone con fuerza en todos los ámbitos de la crítica cultural, tanto la materialista como la aristocrática, hasta convertir en anacronismo la extendida tesis, desde los griegos hasta los ilustrados, de que el horizonte cultural de Occidente es la estilización del hombre. Una estilización a la cual el arte tenía la obligación de contribuir».

Quiero aquí defender en relación con las artes visuales que la separación entre carácter y talento ha conducido, por un lado, a una sobrevaloración de la personalidad, y, por la otra, a un estado permanente pseudorrevolucionario con respecto a posiciones histórico-culturales pasadas. El démontage se convirtió en el estímulo principal de las autorrepresentaciones artísticas. Por un lado, se trata de la deconstrucción de los ideales burgueses que, una vez liquidados, ya no

Helmut Federle—185

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Helmut Federle: Sin título, 1984. Colección de Álvaro Negro

pueden oprimir a nadie; por otro lado, de un démontage de los propios límites internos con la finalidad de liberarse del pedestal en la autorrepresentación. Se trata claramente de la confirmación de una posición no ética. Todo esto ha conducido también a esa falsa acepción de lo que es innovación.

Se ignora por completo una premisa básica: el arte no ha evolucionado nunca. Como mucho se puede hablar de épocas de auge. De épocas de auge condicionadas por la disposición de la sociedad a admitirla como dimensión religiosa (que no institucionalizada) de la vida. Se trata de una cultura delimitada localmente en su capacidad de entendimiento, pero asociada a lo universal en su significado. Domina una relación común y social y, en paralelo, una unión en que los cuadros eran iconos con una orientación inmaterial.

Nuestro quehacer diario tan solo se puede entender como movimiento repetitivo sobre un mismo camino.

Desvinculados finalmente de los productores, los

cuadros se convierten para cualquiera en estaciones, en aliados en la intuición de la muerte. Se justifican en su totalidad por la responsabilidad inherente en el aquí y en el más allá.

En las culturas primitivas se trataba de repetir lo que ya habían hecho las generaciones anteriores.

Las obras de arte eran momentos de orientación existencial. Con esta cualidad satisfacían su obligación moral. El significado, y así sus exteriorizaciones materiales, no se cuestionaba. La obra contiene su correspondiente dignidad. Cualidad que echo de menos en la actualidad. En ese tiempo imperaba la comunicabilidad de la forma. En los recipientes de los nativos del valle de Mimbres, en el sudoeste de Nuevo México, observamos como ejemplo una representación limitada a unas pocas formas, con mínimas variaciones. El sentido de la representación era claro y siempre igual. Se trataba de ofrendas funerarias situadas sobre el rostro de los muertos, con un orificio en la base por el cual es espíritu pudiera huir.

Pregúntele a un artista contemporáneo por qué hay un orificio en su escultura. Le responderá que es el pedestal sobre el que se sitúa la escultura lo que convierte una escultura en una obra de arte. Y que en el futuro solo hará pedestales. Esta metáfora me sirve de pretexto para señalar la manera en que nos hemos alejado de las decisiones autónomas, sensorialmente perceptibles, intuitivas y, como en su lugar, nos servimos de una enfermiza conceptualización con la cual remitimos, al aparente, valor intelectual de un trabajo.

En la actualidad se sobrevalora la conceptualidad de la obra, lo que evidencia la debilidad de su propia pretensión intelectual. ¿Cómo se comporta respecto al espacio de color?, ¿si conocemos la responsabilidad en la aplicación del color, hasta qué punto depende esta aplicación de la forma y sus valores inherentes, cómo podemos justificar una obra que alcanza los mismos resultados sobre la base de la ignorancia? Pues bien: a través de su estrategia conceptual. Nuestra percepción sensorial de la calidad se atrofia hasta no poder distinguir el sublime significado subyacente a la forma y, como ya he indicado, se atrofia con la pérdida de una intelectualidad espiritual. El arte no se somete al absurdo sino a lo que no persigue un fin determinado.

Defiendo por lo tanto, si es que aún no está lo

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w Vista de la exposición Helmut Federle, Kunsthalle Zürich, 1992

suficientemente claro, mi idea de pintura tradicional y rechazo toda tendencia deconstructivista. Desde mi punto de vista, el arte debe entenderse siempre desde el arte. No concibo otros criterios para apreciar el arte que los que emanan de sí mismo. Es lo que entiendo en relación con la responsabilidad técnica y ética.

Mi relación con la tradición es la que me indica el camino hacia el futuro. Es de vital importancia para mí defender en este contexto que mis referencias a las cualidades pasadas nunca han sido ni son de carácter formal, sino más bien de carácter orgánico. Observo que muchas de las referencias actuales son puramente formales y, por lo tanto, estáticas.

El valor esencial de todo trabajo subyace, desde mi punto de vista, en la calidad metafísica de la forma y no en la forma en sí misma. La forma es un vehículo de la cualidad inmaterial pero no es reconocida o deseada como tema. Se define como una manifestación final, inexplicable y sin propósito, conjurando al hombre en su vulnerabilidad y anticipación de la muerte. Esta manifestación pura es la que busco definir en mis composiciones, y en las decisiones posteriores que de ellas se derivan, como centro incierto. Rechazaría una composición como afirmación o prueba. Esto aclara mi escepticismo sobre los trabajos que devienen de lo puramente racional.

Tan solo el centro incierto libera la obra de un poder que no le corresponde. Se trata de un valor que se opone a la cuestión de la unión universal. Así se entiende también una parte del pensamiento de los límites locales. Se convierte en una herramienta consciente para limitar y definir una expresión. El centro incierto de una obra nos asegura la relativización

del símbolo —independientemente de cualquier expresión— y la interpretación foránea atribuible. De esta manera se remite a una regularidad, correcta en su relatividad, y que permite expresar goce. Liberados de toda contemplación conceptual, podemos restituir la dignidad de la obra de arte. Agnes Martin, una gran artista a la que admiro mucho, dice en uno de sus textos: «Existe un tipo de felicidad que no es producto de un estímulo material. Podemos despertarnos por la mañana y, sin motivo aparente, ser felices. El sentir abstracto y no objetivo son una parte esencial de nuestra vida. Las sensaciones personales y la sentimentalidad son el anti-Arte». Y añade: «Hacemos arte producto de una obligación, desconocedores del resultado. Es al acabar cuando podemos ver si ha resultado algo. (…) La composición es un secreto absoluto. Viene determinada desde el interior. El artista va en busca de determinados sonidos o líneas que respondan a ese interior y una disposición adecuada (…). La composición y la aceptación interiores son esenciales para el arte». Hasta aquí Agnes Martin.

El déficit de ese reconocimiento del valor artístico atraviesa hoy en día cualquier nivel de forma alarmante.

Falta sentir y aceptar lo que viene de la pobreza. Ulrich Greiner dice al respecto: «El cinismo es un presupuesto del bienestar. ¿Es nuestra cultura cínica, relativista, frívola y vanidosa? ¿Son estas cualidades consecuencia de nuestra riqueza?». Una interpretación de la obra de arte que se burla de su cualidad espiritual y que se interesa más por su uso político-social, lo hace desde una posición heterónoma y entiende el arte como un esbozo analítico de la sociedad de hoy. Estos mismos intérpretes son los responsables de que el cinismo impere en nuestra cultura. El arte se pervierte en un inmaterial que refleja el zeitgeist sociopolítico, y se mueve con absoluta libertad, en el entorno del kitsch.

Estoy de acuerdo con Milan Kundera cuando escribe que la negación absoluta de la mierda es kitsch, pero yo añadiría: la valoración absoluta de la mierda es como mínimo igual de kitsch.

Parece que el problema de hoy en día ya no es la aversión que muestra la gente hacia diferentes estados de excitación, sino que su hambre de poder es de tal magnitud que no obtiene lo suficiente de ellos.

Soy consciente de que esta percepción me supone

Helmut Federle—187

w Vasija de la cultura Mimbres, Valle de Mimbres, Nuevo México, 950-1150 d. C. Colección de Helmut Federle

cierto aislamiento. Pero le doy la bienvenida. Y así quiero que se entienda mi máxima de 1979: siempre pinto mi último cuadro. De hecho podría llevar una vida bastante razonable sin tener que dedicarme al arte. Me parece importante, en un tiempo de inmensas y aleatorias mareas de imágenes, limitar mi contribución, y quiero ser capaz de responsabilizarme de los pocos trabajos que pueda realizar. Convertidos en objetos de masas dejarían de ser para mí lugares de orientación espiritual. Soy consciente de que el enemigo de un cuadro es siempre la idea que de ese cuadro nos hemos hecho. Lamentablemente hoy en día la comunidad artística ha convertido en productos de masas las fórmulas de comunicación y de influencia de una clase pretendidamente culta.

Esta clase es la que pretende utilizar la energía del arte para experimentar cierta elevación del sentido de la vida y contrarrestar lo que la banaliza. ¿Cómo se puede dudar de algo en lo que no se cree? Para terminar, quiero volver sobre algunas ideas expuestas. ¿Cuáles son los criterios, por qué

lectura optamos? Nos concentramos en la legibilidad del poder con independencia de cuáles puedan ser los medios para conseguirlo. Pero el poder por sí solo no es un problema. La cuestión radica en qué lo determina. En general se trata de un poder que emana del consenso político de unos pocos adeptos.

No es un consenso nacido del esfuerzo común, algo ya suficientemente complejo, sino un consenso de modelos contrarios y excluyentes, que se neutralizan mutuamente. Y en ese consenso todos están de acuerdo: porque todos obtienen beneficio, priorizando bocetos de arte insolentes y necios salvo algunas excepciones que no hacen sino confirmar la regla.

Para determinar la calidad no les importa la obra sino la disponibilidad y comercialización mediática de un cliché de la obra que confirma, de nuevo, el poder del intermediario. Los artistas con ideales y conceptos pictóricos próximos no son capaces de conformar una unidad a través de la lógica interna de la disciplina, por el contrario se enfrentan entre sí por un sistema sin escrúpulos. Este factor sirve al sistema para que los intermediarios hagan su agosto. En ese gran evento de Kassel ninguno de los 130 artistas participantes (si bien el barómetro de popularidad solo llega hasta 100) será merecedor de tanta publicidad como su prepotente comisario belga. Los artistas son material intercambiable con el que llenar los estantes de una librería. En una época en que la editora de la sección cultural de uno de los grandes diarios alemanes cita como el acontecimiento artístico del año la vergonzosa y abotargada instalación de paraguas de Christo; en una época en que los medios de comunicación austríacos ensalzan hasta tal punto un monumento antifascista que se convierte en pauta de la política cultural ignorando por completo su realismo kitsch; en esta época, celebro los esfuerzos de aquellos artistas que se consagran a la cuestión del arte abstracto, al gran logro en las artes plásticas de este siglo. Incluso cuando deviene en parte de la especulación. ¿Por qué, no es esa una realidad en todos los movimientos?

Primeira edición en Abstrakte Malerei zwischen Analyse und Synthese. Galerie nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder, Viena, y Ritter Verlag, Klagenfurt, 1992, pp. 104-115.

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Integrity and Corruption in the Geometrical: The End of an Alternative Helmut Federle

To my mind, the notion that abstract art in all of its manifestations is a universally readable code is wrong.

Rather, the interpretation of its manifestations reflects intentions that have sprung up regionally. An analogy for this is written language. It is not possible to communicate in a different language, even if the same letters are used, unless one has learned the other language. But even then it is not sure that one would understand the culture of a different language.

This is also true of abstract art, at least since it is no longer seen as a new invention. Here we are dealing with manifestations that have become familiar in the meantime, with a clear-cut historical definition.

Is it possible, in an age in which information is conveyed directly, to claim that we are capable of interpreting things that we are unfamiliar with? Is it enough to simply read about American contemporary art to be on top of current developments? Is art one of the few disciplines in which one can acquire knowledge without being responsible for it? To my mind, we are no longer dealing with an energy that can be conveyed today or with communicable manifestations. In 1987 notes I wrote: ‘We need to acquire a new sense of responsibility vis-à-vis signs.’ Our reception of signs and, above all, the way we process information requires a new sense of responsibility. Here the producer and the consumer share the same responsibility. It is not ill-fated claim that Frank Stella made and tried to persuade us to believe: ‘You see what you see.’ It would be more correct to say: ‘You see who you are.’ Signs have degenerated to the point of merely serving to define power positions. They no longer have a binding meaning for other humans.

We find ourselves in a sea of detached assertions without a history. It is impossible to view the notion of quality independent of memory. What I am calling

for here is a moral stance that takes into account the specific concerns of signs and their long history.

Most important in this context is a general social context of interpretability which would free us from the dilemma of individual meanings. I would like to relate this context with the notion of processing and assimilating information in a moral sense. In his essay ‘Bald Schwein, bald Schmetterling oder Die Moral der Kunst ist die Moral’ (Half Pig, Half Butterfly or the Morals of Art are Morals) Benjamin Korn writes that Goethe made the distinction between talent and character acceptable for German literature and proved that one can be egocentric, imperious, uncompassionate, mendacious but at the same time a great poet. Korn continues: ‘The idea, that art is amoral, indifferent to its creator and subject to purely aesthetic criteria, i.e., that the artist could claim the freedom of a criminal, has become so widespread in all realms of cultural critique—the materialistic as well as the aristocratic—that the idea that art is committed to the refinement of man has become an anachronism that hovers over the cultural horizon of the western world from the Greeks to the Enlightenment thinkers.’

With regard to the visual arts, I would like to say that this distinction between character and talent has led to an inexorbitant overestimation of personality on the one hand and to a constant pseudorevolutionary stylization of earlier art historical positions on the other. Deconstruction became the main motivation of artistic self-representation. On the one hand, it was the deconstruction of bourgeois ideals by which no one felt oppressed and on the other hand, the deconstruction within one’s own camp to the end of using the pedestal for one’s personal self-display.

What we have here is obviously a non-ethical stance.

Helmut Federle—189

All of this has also given way to the misunderstanding of what innovation is about.

What is lacking here is the crucial insight that art has never developed further; at best, one could speak of its heyday. One that is conditioned by the readiness of society to grant life a religious dimension (not in an institutionalized sense). These are aspects of a culture that was also regional in terms of its interpretational capacity but at the same universal with regard to meaning. There was a general social collective understanding and integration in which pictures were icons serving immaterial orientation. Our daily activities can only be seen as a repetitive movement along the same path. For everyone, pictures have become points completely free of producers, allies in anticipation of death. They form a totality in their responsibility for this world and the other one.

In ancient cultures artists sought to make the same things as generations had before them.

Artworkers were also existential points of orientation.

In this capacity they fulfilled their moral obligation.

Meaning, and its materialized manifestations, was not called into question. The artwork had the dignity that was due to it—something that I so dearly miss today. At that time form was communicable. In the receptacles of the Mimbres from the southwestern part of New Mexico we see a form of representation limited to a few shapes with hardly any variations. The meaning of the representation was clear and never changed. These objects were tomb furnishings laid on top of the deceased person’s face. A hole was made in the receptacle so that the spirit could escape. Ask an artist today why he or she makes a hole in his or her sculpture. He or she will answer: ‘The base on which a sculpture stands is what is decisive, it is what makes the sculpture an artwork. In the future he will only makes socles.’ With this metaphor I wanted to explain to you how far removed we are from self-sufficient expressions of art that are sensually perceivable and intuitive. We make use of a weakly conceptualization to point to what seems to be the intellectual value of a piece of art.

Today we are witnessing an overestimation of conceptuality in which, above all, the weak intellectual claims become evident. How does all of this relate to

w Helmut Federle, Für die Vögel C, 2000. Private collection, North Rhine-Westphalia, Germany

the decision to use this or another color or how thickly to apply it? If we are aware of the responsibility involved in the application of paint, how much it depends on the form and underlying concerns, if we are aware of this, how can we then legitimize a work that obtains the same results on the basis of ignorance.

Of course, by referring to the conceptual strategy used by the artist. Our sensual perception of quality has deteriorated to the point that we no longer see a higher meaning underlying form. This deterioration is, as I have said before, due to the loss of spiritual quality. Art is not committed to conveying something meaningless but something that does not serve any end. I would like to stress here, if it is not already clear, that I have a traditional understanding of art and that I totally reject all of the deconstructivist trends. For me art always explains itself through art. I have no other criteria for evaluating art than those of art. I mean this both in the technical sense as in the sense of an ethical responsibility. It is my relationship to tradition that shows me which way to go in the future.

In this connection it is important for me to add that my reference to past quality was never formal but

190—Integrity and Corruption in the Geometrical: The End of an Alternative

rather organic. Many of today’s references are purely formal and thus static.

The basic value inherent in every work of art lies in the metaphysical quality of form and not in form per se. Form serves as a vehicle for an immaterial quality which cannot be recognized as such or as a motif.

It defines itself in the non-interpretable, neutral manifestation man conjures up in his vulnerability and anticipation of death. This neutral manifestation is something that I try to define as a relative center by means of my composition and the moves this involves.

I would not see composition as being an assertion or a proof. This explains my skepticism vis-à-vis purely rational works.

Only a relative center frees a work of art from the power it does not deserve. It is a value that runs counter to the notion of something being universally binding. This also explains the idea of regional boundaries. It becomes a means deliberately used to delimit and to elaborate an assertion. The relative center of an artwork guarantees its symbolic quality; something any manifestation can have to relativize the interpretation coming from without. In this sense one is pointing to a regularity that is correct in its relativity and thus also makes it possible to convey a sense of bliss. In this way we are able to reinstate the dignity of an artwork free from all unnecessary intellectual and conceptual frills. Agnes Martin, a great artist of whom I think very highly, writes in one of her texts: “There is happiness that we feel without any material stimulation. We may wake up in the morning feeling happy for no reason. Abstract or non objective feelings are a very important part of our lives. Personal emotions and sentimentality are anti-art.” She continues: “We make art work as something that we have to do not knowing how it will work out. When it is finished we have to see if it is effective. ... Composition is an absolute mystery. It is dictated be the mind. The artist searches for certain sounds or lines that are acceptable to mind and finally an arrangement of them that is acceptable. ... Composition and acceptance by mind are essential to art work.”

So much for Agnes Martin. It is the lack of this inner recognition of artistic values that has become so fatally obvious throughout all walks of life. There is a

lack of feeling and acceptance motivated by poverty.

To cite Ulrich Greiner in this context: “A prerequisite of cynicism is prosperity. Is it possible that our culture is cynical, relativistic, frolicsome and self-righteous?

And that this is a consequence of our wealth?” I think that today’s interpretation of art which, from an aloof position, mocks its spiritual quality, and is more interested in the social and political use of art, sees art as a construed analysis of society at this moment.

Precisely such a view is responsible for the cynical state of our culture. Art has degenerated to a reflection of the sociopolitical zeitgeist, coming close to kitsch, on the gravy train, as it were. Milan Kundera writes that the negation of shit is kitsch. This is something I can agree with even if I have to add at the same time that for me the overestimation of shit involves just as much kitsch.

To me it seems as if the problem today is not so much that man shirks back from any state of excitement but that, on the contrary, he has too little of it given his hunger for power. In view of this insight I am ready to accept a certain degree of isolation. Yes, it is something I even welcome. This is also how I would like the statement made in 1979 to be understood, i.e., that I am always painting my last painting. I can envision leading a meaningful life without making art. In a time which we are literally overflooded by images it seems important to me to limit my own output. I would like to assume responsibility for the very few paintings that I do produce. As mass products they would no longer be orientation points of being. I am also aware of the fact that the enemy of the picture is always the picture we make of it. Unfortunately the established art world has shown us that mass products have become the communication and assertion strategy of what is supposedly the educated class of society.

It is this class that would like to use the energy of art to experience a heightened sense of life and to counteract what is seen as its banalization.

How should one doubt something one doesn’t believe in. Before I close I would like to return to a few ideas. What criteria, what legibility have we opted for?

We have agreed on the legibility of power irrespective of what means this requires. Power by itself, however,

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w Agnes

Martin: Mountain, 1960. MoMA Collection

cannot be the problem. The issue is rather what is so characteristic about this power. It usually has to do with the power of political consensus within a small circle of initiated. It is not a consensus uniting similar concerns – which would be difficult enough to attain – but a consensus of contrary, exclusive models that neutralize each other. In this consensus everyone agrees, since they all profit from it, on giving preference to impertinent and stupid approaches to art, with a few exceptions that prove the rule. In their definition of art it is no longer the work that is central

but the question how available and marketable the cliché of an artwork is in the media which, in turn, confirms the power of the mediator. Artist sharing similar ideals and conceptions of painting do not relate to each other through an inner disciplinary logic but are pitted against each other by the system in an unscrupulous fashion. This factor serves the system where most mediators find themselves on what appears to be the sunny side. In the mega event in Kassel none of the approx. 130 artists will get as much publicity (with the maximum value on the popularity scale being 100) as the pretentious exhibition maker from Belgium. Artists are interchangeable material used to fill shelves. In a time in which the cultural editor of a big German journal called the humiliating umbrella installation by Christo, blown out of proportion, the most significant art event of the year, in which an anti-fascism monument so highly appreciated by the Viennese medias that can not be outdone in terms of kitschy realism sets the standards for cultural policy in Austria. In such a time I deeply admire the efforts of artists who focus on issues of abstraction, the greatest achievement of the visual arts in this century. Even if abstraction has degenerated to an item of speculation.

But isn’t this true for all other movements?

First published in: Abstrakte Malerei zwischen Analyse und Synthese / Abstract Painting Between Analysis And Sythesis, Galerie nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder, Wien, and Ritter Verlag, Klagenfurt, 1992. Translated from German

by Camilla Nielsen and Elisabeth Großebner.

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Vista da exposición «Y». Álvaro Negro, CGAC, 2017-2018

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Sen título, 1998. Óleo e acrílico sobre lenzo. 195 x 130 cm. Cortesía do artista

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Proto-Angelus, 1998. Ă&#x201C;leo sobre lenzo. 146 x 114 cm. CortesĂ­a do artista

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Sen título, 2016. Grafito e acrílico sobre papel Romerturm 250 g/m2. 55 x 42 cm. F2 Galería

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Sen título, 2016. Grafito e acrílico sobre papel Romerturm 250 g/m2. 55 x 42 cm. F2 Galería

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Los dos ojos en casa, 2017. AcrĂ­lico sobre tea de saco. 46 x 27 cm. CortesĂ­a do artista

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Sen título, 2016. Grafito e acrílico sobre papel Romerturm 250 g/m2. 55 x 42 cm. F2 Galería

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Vista da exposición «Y». Álvaro Negro, CGAC, 2017-2018

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Sen título, 2017. Óleo e acrílico sobre lenzo. 38 x 46 cm. F2 Galería

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Sen título, 2016. Acrílico sobre papel. 29 x 21 cm . Cortesía do artista

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Vista da exposición «Y». Álvaro Negro, CGAC, 2017-2018

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Estigma, 2016. Acrílico sobre liño montado sobre lenzo pintado de acrílico. 46 x 27 cm. F2 Galería

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Sen título, 2016. Xeso e acrílico sobre táblex. 65 x 54 cm. Cortesía do artista

w Las hojas doradas del roble del oráculo, 2016-2017. Acrílico sobre tea de saco montada sobre liño pintado de acrílico cor ouro. Díptico, 2 elementos de 46 x 27 cm c/u. Cortesía do artista

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Vista da exposición «Y». Álvaro Negro, CGAC, 2017-2018

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Sen título, 2016. Acrílico sobre tea de saco montada sobre liño e cravos. 65 x 54 cm. Cortesía do artista

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Vista da exposición «Y». Álvaro Negro, CGAC, 2017-2018

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Dibujo I, 2004. Óleo sobre aluminio. 65 x 54 cm. Cortesía do artista Dibujo II, 2004. Óleo sobre aluminio. 65 x 54 cm. Cortesía do artista

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Dibujo III, 2004. ร leo e grafito sobre aluminio. 66 x 66 cm. Colecciรณn MICA, Vigo

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Vista da exposición «Y». Álvaro Negro, CGAC, 2017-2018

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Vista da exposición «Y». Álvaro Negro, CGAC, 2017-2018

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Columna I, 2012-2015. Ă&#x201C;leo sobre lenzo. 186 x 330 cm. CortesĂ­a do artista

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Penumbroso VIII, 2016. Acrílico sobre tea de saco montada sobre liño pintado de acrílico cor ouro. Díptico, 2 elementos de 46 x 33 cm c/u. Colección particular

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Vista da exposición «Y». Álvaro Negro, CGAC, 2017-2018

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Vista da exposición «Y». Álvaro Negro, CGAC, 2017-2018

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Vista da exposición «Y». Álvaro Negro, CGAC, 2017-2018

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Columna IV, 2016. ร leo sobre lenzo. 135 x 240 cm. Colecciรณn particular, Madrid

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Sobre a semiescuridade na semiescuridade Chus Pato

O domingo pasado subín con Álvaro desde Lalín a este mesmo lugar, ao entrar na nave a porta que dá á horta estaba entornada, deixaba pasar a poderosa luz do solsticio, reforzada polo reflexo da herba acabada de segar. O que entraba era unha columna de ouro. Á nosa esquerda a tulla inmemorial e enorme que gardou o gran, o cereal, o pan, un alimento inmortal.

A xeometría era exipcia ou dórica, e con isto quero dicir que a curva, o arco ou a bóveda quedaban fóra de campo.

Se excluímos por un intre os dous cadros que aquí, neste limiar, nos contemplan e centramos a atención na serie que se expón no interior do que fora un muíño percibiremos que todos os lenzos están partidos por unha columna (chamareina así faltando outra palabra mellor de momento) unha columna dourada. Este ouro une e divide en dous os campos da pintura fundamentalmente verdes. É imposíbel para min non lembrar as páxinas que Hölderlin escribiu sobre a cesura ao tempo que traducía a Sófocles, a Antígona e o Edipo, resumindo, o poeta vén soster o que é a cesura, a partición do verso é un lugar baleiro desde o que resulta posible a palabra poética, a poesía precisa ese corte, esa cesura, atravesar esa distancia para ser escrita ou proferida por unha voz. Os cadros de Álvaro articúlanse na columna da que xa vos falei pero a sorpresa para os ollos e para o pensamento chega cando nos decatamos de que nun dos cadros a columna non está, o que figura no seu lugar é o baleiro, de tal xeito que os dous campos están unidos por unha ausencia que remite inmediatamente á columna. Con Hölderlin e desde a poesía gustaríame pensar que a pintura precisa da cesura, precisa atravesar un punto de cegueira ou escuridade para chegar á visibilidade.

Unha noite que se baleira no ollo, no lugar da mirada a escuridade máxima como potencia da visibilidade.

Se isto fose así, diría que esta serie que Álvaro nos propón articula e figura directamente a fractura na que Occidente asentou a súa arte e o seu pensamento, aquela que separa e une a presenza como ausencia e a ausencia como presenza. E se continuamos expóndonos á mirada dos cadros comprobaremos que no último a columna pasou do ouro puro ao ouro verde, ocorre sempre nesta miña lectura dos lenzos que o verde dos campos nos que a cesura divide o cadro invadiu a luz do que agora chamarei un axis mundi e mudou o metal en pedra, en raio verde, en esmeralda.

Os cadros que no limiar nos reciben diferéncianse dos do interior da nave no soporte, fóra están en tea de saco e aquí en liño, e nos de fóra e por baixo do ouro está o dragón, a opus nigrum, o nigredo alquímico que ten que soportar aquel ou aquela que se inicia no camiño da perfección, neste caso no camiño da perfección pictórica.

A porta entornada da que falei dá cara á horta e cando da penumbra saímos á luz, na fachada posterior veremos tres pequenas lousas de granito que completan a exposición que nos brinda Álvaro, nelas, en baixorrelevo, o pintor gravou tres triángulos coa punta cara ao ceo, se dentro desta montaña debuxamos mentalmente un triangulo idéntico ao anterior pero co vértice cara abaixo teriamos a caverna no cerne da montaña, o corazón e a montaña, gústame pensar nese triángulo como o corazón da pintura.

Grazas Álvaro polo convite, polo ouro, pola pedra, polo dragón, por lembrarnos que se a terra, iso que tamén chamamos paisaxe, non respira, nós non poderemos respirar, grazas pola pintura e sobre todo, sobre todo, grazas polo corazón.

Chus Pato—229

Nota do artista: Este texto é unha disertación da poeta Chus Pato acerca da exposición A semiescuridade na semiescuridade (Agolada, Pontevedra, 3-5 de xullo de 2015), sita na nave do que foi muíño e serradoiro familiar desde tempos dos meus avós, José Benito Negro e María Cumplido. Lugar de xogos de infancia, a case que ruína familiar inspirou o título penumbroso para a serie de cadros que alí se expuxo na súa totalidade. No exterior, na fachada de entrada, tamén se colgaron tres das pedras da serie Cumio.

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Sobre la semioscuridad en la semioscuridad Chus Pato

El domingo pasado subí con Álvaro y desde Lalín a este mismo lugar, al entrar en la nave la puerta que da a la huerta estaba entornada, dejaba pasar la poderosa luz del solsticio, reforzada por el reflejo de la hierba recién segada. A nuestra izquierda la hucha inmemorial que guardó el grano, el cereal, el pan, un alimento inmortal. La geometría era egipcia o dórica, y con esto quiero decir que la curva, el arco o la bóveda quedaban fuera de campo.

Si excluimos por un momento los dos cuadros que aquí, en este umbral, nos contemplan y centramos la atención en la serie que se expone en el interior de lo que fuera un molino percibiremos que todos los lienzos están partidos por una columna (la llamaré así faltando otra palabra mejor de momento) una columna dorada.

Este oro une y separa en dos los campos de la pintura fundamentalmente verdes. Es imposible para mí no recordar las páginas que Hölderlin escribió sobre la cesura al tiempo que traducía a Sófocles, la Antígona y el Edipo, resumiendo, el poeta viene a sostener lo que es la cesura, la partición del verso es un lugar vacío desde el que resulta posible la palabra poética, la poesía necesita ese corte, esa cesura, atravesar esa distancia para ser escrita o proferida por una voz. Los cuadros de Álvaro se articulan en la columna de la que os he hablé pero la sorpresa para los ojos y para el pensamiento llega cuando nos percatamos de que en uno de los cuadros la columna no está, lo que figura en su lugar es el vacío, de tal modo que los dos campos están unidos por una ausencia que remite inmediatamente a la columna. Con Hölderlin y desde la poesía me gustaría pensar que la pintura necesita de la cesura, necesita atravesar un punto de ceguera y oscuridad para llegar a la visibilidad. Una noche que se vacía en el ojo, en el lugar de la mirada la oscuridad máxima como potencia de la visibilidad. Si esto fuese así, diría

que esta serie que Álvaro nos propone articula y figura directamente la fractura en la que Occidente asentó su arte y su pensamiento, aquella que separa y une la presencia como ausencia y la ausencia como presencia.

Y si continuamos exponiéndonos a la mirada de los cuadros comprobaremos que en el último la columna pasó del oro puro a otro verde, sucede siempre en esta mi lectura de los lienzos que el verde de los campos en los que la cesura divide el cuadro invadió la luz de lo que ahora llamaré axis mundi y mutó el metal en piedra, en rayo verde, en esmeralda.

Los cuadros que en el umbral nos reciben se diferencian de los del interior de la nave en el soporte, afuera están en arpillera y aquí en lino, y en los de afuera y por debajo del oro está el dragón, la opus nigrum, el nigredo alquímico que tiene que soportar aquel o aquella que se inicia en el camino de la perfección, en este caso de la perfección pictórica.

La puerta entornada de la que hablé da a la huerta y cuando de la penumbra salimos a la luz, en la fachada posterior veremos tres pequeñas losas de granito que completan la exposición que nos brinda Álvaro, en ellas en bajorrelieve, el pintor grabó tres triángulos con la punta hacia el cielo, si dentro de esta montaña dibujamos mentalmente un triángulo idéntico al anterior pero con el vértice hacia abajo tendríamos la caverna en el cerne de la montaña, el corazón y la montaña, me gusta pensar en ese triángulo como el corazón de la pintura.

Gracias Álvaro por la invitación, por el oro, por la piedra, por el dragón, por recordarnos que si la tierra, eso que también llamamos paisaje, no respira, nosotros no podremos respirar, gracias por la pintura y sobre todo, sobre todo, gracias por el corazón.

Chus Pato—231

Nota del artista: Este texto es una disertación de la poeta Chus Pato acerca de la exposición A semiescuridade na semiescuridade (Agolada, Pontevedra, 3-5 de julio de 2015), situada en la nave del que fue molino y aserradero familiar desde tiempos de mis abuelos, José Benito Negro y María Cumplido. Lugar de juegos de infancia, la casi ruina familiar inspiró el título Penumbroso para la serie de cuadros que allí se expuso en su totalidad. En el exterior, en la fachada de entrada, también se colgaron tres de las piedras de la serie Cumio.

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On Semi-Darkness in the Semi-Darkness Chus Pato

Last Sunday I came up to this very place from Lalín with Álvaro. On entering the building, the door which opens onto the garden was ajar, allowing the powerful solstice light to stream through, intensified by the recently mown grass. To our left, the age-old granary which held the grain, the cereal, the bread, an immortal foodstuff. The geometry was Egyptian or Doric, and by that I mean that the curve, the arc and the vaulting remained off-stage.

If, for one moment, we exclude the two paintings which watch over us here, in this doorway, and we focus on the series on display inside the erstwhile mill, we shall see that all the canvases are split into two by a column (as for the time being I shall call it, for want of a better term)—a golden column. This gold both unifies the fundamentally green fields of paint and splits them into two. I find it impossible not to recall the words that Hölderlin wrote on the caesura when translating Sophocles’ Antigone and Oedipus. In summary, the poet states the nature of the caesura: the partition of the verse is an empty space whence the poetic word becomes possible; poetry needs this interruption, this caesura, to cross that distance in order to be written or uttered by a voice. Álvaro’s paintings are based on the column I have spoken to you about, but the surprise for the eye and for the brain comes when we realise that in one of the paintings the column is missing, and in its place is a void, so that the two fields are united by an absence which refers immediately to the column. With Hölderlin, and from poetry, I would like to think that painting needs the caesura; it needs to cross a point of blindness and darkness in order to attain visibility.

A night which is emptied into the eye—in place of perspective, maximum darkness as a force of visibility.

If this were true, I would say that the series that Álvaro

proposes for us articulates and features the rupture on which the West based its art and thought, that which separates and unites presence as absence, and absence as presence. And if we continue to expose ourselves to the paintings, we shall see that in the final one the column has gone from pure gold to another green.

In this, my reading of the canvasses, it is always the case that the green of the fields into which the caesura divides the paintings invades the light of what I shall now call the axis mundi, transforming the metal into stone, into a ray of green, into emerald.

The paintings that welcome us at the doorway differ from those inside the building in their support: outside they are on burlap and here on canvas; in those outside, underneath the gold is the dragon, the opus nigrum, the alchemical blackness which has to support whoever starts along the road to perfection, in this case, pictorial perfection.

The aforesaid half-open door overlooks the garden, and when from the gloom we venture forth into the light, on the rear façade we shall see three small granite slabs which complement the exhibition that Álvaro offers us; on them, the painter incised three bas-relief triangles with the peak pointing skywards. If, within this mountain, we mentally trace a triangle identical to the previous one, but with the vertex pointing downwards, we will have the cavern at the core of the mountain. The heart and the mountain. I like to think of this triangle as the heart of painting.

Thank you, Álvaro, for the invitation, for the gold, for the stone, for the dragon, for reminding us that if the land—that which we also call landscape—does not breathe, nor can we; thank you for the painting, and above all, above all, thank you for the heart.

Chus Pato—233

Note from the Artist: This text is a note by the poet, Chus Pato, on the exhibition A semiescuridade na semiescuridade (Semi-Darkness in the SemiDarkness) (Agolada, Pontevedra, 3-5 July 2015), housed in the building which, back in the days of my grandparents, José Benito Negro and María Cumplido, was a mill and family sawmill. A setting for childhood games, the virtual ruin inspired the title Penumbroso (Twighlight) for the series of paintings on display inside in its entirety. Outside, on the façade of the entrance, also hung three of the stones from the Cumio (Summit) series.

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Penumbroso VI, 2015. Acrílico sobre tea de saco montada sobre liño pintado de acrílico cor ouro. 55 x 33 cm. Colección particular

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Penumbroso IX, 2017. Acrílico sobre liño. 54 x 65 cm. Cortesía do artista

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Penumbroso III, 2015. Acrílico sobre liño. 54 x 65 cm. F2 Galería

w

Penumbroso VII, 2015. Acrílico sobre liño. 54 x 65 cm. Cortesía do artista

237

238

w

Vista da exposición «Y». Álvaro Negro, CGAC, 2017-2018

239

240

w

Monteagudo. Natureza! Estás soa?, 2009-2011. Videoinstalación multicanle HD, 1920 x 1080, cor, son estéreo. Dimensións variables. Cortesía do artista

241

242

w Monteagudo. Natureza! Estás soa?, 2009-2011. Videoinstalación multicanle HD, 1920 x 1080, cor, son estéreo. Dimensións variables. Cortesía do artista

243

w

Monteagudo. Natureza! Estás soa?, 2009-2011. Videoinstalación multicanle HD, 1920 x 1080, cor, son estéreo. Dimensións variables. Cortesía do artista

244

w

Caída, 2016. Acrílico sobre lenzo. 46 x 27 cm. F2 Galería

245

247

Lista de obras en exposición / Works in the exhibition

Item perspectiva, 1995

50 x 50 cm

Óleo sobre lenzo / Óleo sobre lienzo / Oil on canvas

Cortesía do artista / Cortesía del artista / Courtesy of the artist

200 x 121 cm Cortesía do artista / Cortesía del artista / Courtesy of the artist Symmetrı̌a, 1996 Acrílico sobre algodón / Acrílico sobre algodón / Acrylic on cotton canvas

Da serie Luzpin, Sen título, 1998 Óleo e acrílico sobre lenzo / Óleo y acrílico sobre lienzo / Oil and Acrylic on canvas 195 x 130 cm Cortesía do artista / Cortesía del artista / Courtesy of the artist

195 x 108 cm Colección MICA

Da serie Luzpin, Sen título, 1998

Cuadro abandonado, 1997

Óleo e acrílico sobre lenzo / Óleo y acrílico sobre lienzo / Oil and Acrylic on canvas

Acrílico sobre algodón / Acrílico sobre algodón / Acrylic on cotton canvas 65 x 50 cm Colección particular / Private collection Horizonte vertical, 1997 Acrílico e pastel sobre algodón / Acrílico y pastel sobre algodón / Acrylic and pastel on cotton canvas 195 x 97 cm Colección particular / Private collection Proto-Angelus, 1998 Óleo sobre lenzo / Óleo sobre lienzo / Oil on canvas 146 x 114 cm Cortesía do artista / Cortesía del artista / Courtesy of the artist

195 x 130 cm Cortesía do artista / Cortesía del artista / Courtesy of the artist

monocanal, 720 x 540 PAL, blanco y negro, sin sonido / Single-channel video, 720 x 540 PAL, black and white, silent 12 min 10 s Colección MICA, Vigo Dibujo I, 2004 Óleo sobre aluminio / Óleo sobre aluminio / Oil on aluminium 65 x 54 cm Cortesía do artista / Cortesía del artista / Courtesy of the artist Dibujo II, 2004 Óleo sobre aluminio / Óleo sobre aluminio / Oil on aluminium 65 x 54 cm Cortesía do artista / Cortesía del artista / Courtesy of the artist

Da serie Luzpin, Sen título, 1998 Óleo e acrílico sobre lenzo / Óleo y acrílico sobre lienzo / Oil and acrylic on canvas 195 x 130 cm

Dibujo III, 2004 Óleo e grafito sobre aluminio / Óleo y grafito sobre aluminio / Oil and graphite on aluminium

Cortesía do artista / Cortesía del artista / Courtesy of the artist

66 x 66 cm

Battersea Station, 2003

Monteagudo. Natureza! Estás soa?, 2009-2011

Vídeo monocanle, 720 x 540 PAL, branco e negro, son estéreo / Vídeo monocanal, 720 x 540 PAL, blanco y negro, sonido estéreo / Single-channel video, 720 x 540 PAL, black and white, stereo sound 2 min 23 s

Colección MICA, Vigo

Videoinstalación multicanle HD, 1920 x 1080, cor, son estéreo / Videoinstalación multicanal HD, 1920 x 1080, color, sonido estéreo / Multi-channel video installation HD, 1920 x 1080, color, stereo sound

Cumio, 1998

Colección MICA, Vigo

Óleo, grafito e cola de coello sobre lenzo / Óleo, grafito y cola de conejo sobre lienzo / Oil, graphite and rabbit-skin glue on canvas

Dimensións variables / Dimensiones variables / Dimensions variable

Sombra de bodegón, 2004

Cortesía do artista / Cortesía del artista / Courtesy of the artist

Vídeo monocanle, 720 x 540 PAL, branco e negro, sen son / Vídeo

248

Columna I, 2012-2015

Penumbroso III, 2015

Estigma, 2016

Óleo sobre lenzo / Óleo sobre lienzo / Oil on canvas

Acrílico sobre liño / Acrílico sobre lino / Acrylic on linen

186 x 330 cm

54 x 65 cm

Cortesía do artista / Cortesía del artista / Courtesy of the artist

F2 Galería

Acrílico sobre liño montado sobre lenzo pintado de acrílico / Acrílico sobre lino montado lienzo pintado de acrílico / Acrylic on Linen mounted on an acrylic painted linen canvas

Cadro-tumba, 2014 Esmalte e óleo sobre espello / Esmalte y óleo sobre espejo / Enamel and oil on mirror 170 x 350 cm Cortesía do artista / Cortesía del artista / Courtesy of the artist Cumio, 2014 Granito negro puído e areado / Granito negro pulido y arenado / Polished and sandblasted black granite stone Políptico, 6 elementos de 20 x 20 cm c/u / Polyptych: 6 items, each 20 x 20 cm

Penumbroso V, 2015

46 x 27 cm

Acrílico sobre liño / Acrílico sobre lino / Acrylic on linen

F2 Galería

54 x 65 cm F2 Galería Penumbroso VI, 2015 Acrílico sobre tea de saco montada sobre liño pintado de acrílico cor ouro / Acrílico sobre arpillera montada a lino pintado de acrílico color oro / Acrylic on burlap canvas mounted on a linen canvas covered in acrylic golden paint

Tinta chinesa sobre papel milimetrado / Tinta china sobre papel milimetrado / Chinese ink on graph paper 21 x 29,7 cm Cortesía do artista / Cortesía del artista / Courtesy of the artist Sen título, 2014 Tinta chinesa sobre papel milimetrado / Tinta china sobre papel milimetrado / Chinese ink on graph paper 21 x 29,7 cm Cortesía do artista / Cortesía del artista / Courtesy of the artist

Colección particular / Private collection

Sen título, 2016

Penumbroso VII, 2015 Acrílico sobre liño / Acrílico sobre lino / Acrylic on linen 54 x 65 cm Cortesía do artista / Cortesía del artista / Courtesy of the artist Ascensión, 2016 Acrílico sobre lenzo / Acrílico sobre lienzo / Acrylic on canvas 55 x 33 cm F2 Galería

Colección particular, Lalín / Private collection, Lalín

Grafito e acrílico sobre papel Romerturm 250 g/m2 / Grafito y acrílico sobre papel Romerturm 250 g/m2 / Graphite and acrylic on 250 g/m2 Romerturm paper 55 x 42 cm F2 Galería Sen título, 2016 Grafito e acrílico sobre papel Romerturm 250 g/m2 / Grafito y acrílico sobre papel Romerturm 250 g/m2 / Graphite and acrylic on 250 g/m2 Romerturm paper 55 x 42 cm

Caída, 2016 Acrílico sobre lenzo / Acrílico sobre lienzo / Acrylic on canvas 46 x 27 cm

Sen título, 2014

29 x 20 cm

Díptico, 2 elementos de 46 x 33 cm c/u / Diptych: 2 items, each 46 x 33 cm Colección particular / Private collection

F2 Galería Grafito sobre papel Romerturm 250 g/m2 / Grafito sobre papel Romerturm 250 g/m2 / Graphite and acrylic on 250 g/m2 Romerturm paper

Acrílico sobre tea de saco montada sobre liño pintado de acrílico cor ouro / Acrílico sobre arpillera montada lino pintado de acrílico color oro / Acrylic on burlap canvas mounted on a linen canvas covered in acrylic golden paint

55 x 33 cm

F2 Galería Sen título, 2014

Penumbroso VIII, 2016

Columna IV, 2016 Óleo sobre lenzo / Óleo sobre lienzo / Oil on canvas

F2 Galería Sen título, 2016 Grafito e acrílico sobre papel Romerturm 250 g/m2 / Grafito y acrílico sobre papel Romerturm 250 g/m2 / Graphite and acrylic on 250 g/m2 Romerturm paper 55 x 42 cm

135 x 240 cm

F2 Galería

Colección particular / Private collection, Madrid

Sen título, 2016 Grafito e acrílico sobre papel Romerturm 250 g/m2 / Grafito y

249

acrílico sobre papel Romerturm 250 g/m2 / Graphite and acrylic on 250 g/m2 Romerturm paper

Cortesía do artista / Cortesía del artista / Courtesy of the artist

Cortesía do artista / Cortesía del artista / Courtesy of the artist

42 x 55 cm

Sen título, 2016

Sen título, 2017

Témpera sobre papel / Témpera sobre papel / Tempera on paper

Acrílico sobre papel Kadhi 300 g/m2 / Acrílico sobre papel Kadhi 300 g/m2 / Acrylic on 300 g/m2 Kadhi paper

F2 Galería Sen título, 2016

20,5 x 14,5 cm

Acrílico sobre tea de saco montada sobre liño e cravos / Acrílico sobre arpillera montada sobre lino y clavos / Acrylic on burlap canvas mounted on linen and nails

Cortesía do artista / Cortesía del artista / Courtesy of the artist

65 x 54 cm Cortesía do artista / Cortesía del artista / Courtesy of the artist Sen título, 2016 Xeso e acrílico sobre táblex / Yeso y acrílico sobre táblex / Gesso and acrylic on masonite 65 x 54 cm Cortesía do artista / Cortesía del artista / Courtesy of the artist Sen título, 2016 Xeso e acrílico sobre táblex / Yeso y acrílico sobre táblex / Gesso and acrylic on masonite 65 x 54 cm Cortesía do artista / Cortesía del artista / Courtesy of the artist Sen título, 2016 Acrílico sobre papel / Acrílico sobre papel / Acrylic on paper 29 x 21 cm Cortesía do artista / Cortesía del artista / Courtesy of the artist Sen título, 2016 Acrílico sobre papel / Acrílico sobre papel / Acrylic on paper 29 x 21 cm Cortesía do artista / Cortesía del artista / Courtesy of the artist Sen título, 2016 Acrílico sobre papel / Acrílico sobre papel / Acrylic on paper 21 x 29 cm

Sen título, 2016 Témpera sobre papel / Témpera sobre papel / Tempera on paper 20,5 x 14,5 cm Cortesía do artista / Cortesía del artista / Courtesy of the artist Sen título, 2016 Témpera sobre papel / Témpera sobre papel / Tempera on paper 14,5 x 20,5 cm Cortesía do artista / Cortesía del artista / Courtesy of the artist Las hojas doradas del roble del oráculo, 2016-2017

30 x 21 cm Cortesía do artista / Cortesía del artista / Courtesy of the artist Sen título, 2017 Acrílico sobre lenzo / Acrílico sobre lienzo / Acrylic on canvas 33 x 24 cm Cortesía do artista / Cortesía del artista / Courtesy of the artist Sen título, 2017 Óleo e acrílico sobre lenzo / Óleo y acrílico sobre lienzo / Oil and acrylic on canvas 38 x 46 cm F2 Galería Sen título, 2017

Acrílico sobre tea de saco montada sobre liño pintado de acrílico cor ouro / Acrílico sobre arpillera montada sobre lino pintado de acrílico color oro / Acrylic on burlap canvas mounted on a linen canvas covered in acrylic golden paint

Acrílico sobre liño montado sobre lenzo pintado de cor ouro / Acrílico sobre lino montado sobre lienzo pintado de color oro / Acrylic on Linen mounted on a linen canvas covered in golden paint

Díptico, 2 elementos de 46 x 27 cm c/u / Diptych: 2 items, each 46 x 27 cm

Tríptico, 3 elementos de 33 x 24 cm c/u / Triptych: 3 items, each 33 x 24 cm

Cortesía do artista / Cortesía del artista / Courtesy of the artist

F2 Galería

Los dos ojos en casa, 2017 Acrílico sobre tea de saco / Acrílico sobre arpillera / Acrylic on burlap canvas 46 x 27 cm Cortesía do artista / Cortesía del artista / Courtesy of the artist Penumbroso IX, 2017 Acrílico sobre liño / Acrílico sobre lino / Acrylic on linen 54 x 65 cm

251

David Barro (Ferrol, 1974)

David Barro é comisario de exposicións e editor de

del Máster en Estudios Avanzados de la Universidad

DARDO. Desde 2017 é director xerente da Fundación

de Salamanca y del Máster en Gestión Cultural de la

DIDAC. Foi director da revista DARDOmagazine (2006-

Universidad Carlos III de Madrid.

2014) e director xerente da Fundación Luís Seoane

Como comisario de exposiciones ha realizado más de

(2014-2016). Asesor da Fundación Barrié e responsable

cincuenta muestras individuales (Jessica Stockholder, Axel

da súa colección (2008-2013), tamén exerceu como

Hütte, Julian Opie, Sandra Cinto, José Pedro Croft, Luís

crítico de arte do Cultural (1998-2014) e Lápiz (2000-

Seoane, Berta Cáccamo...) y más de cincuenta colectivas

2004). Foi director da revista portuguesa [W]art (2003-

vinculadas al arte contemporáneo, la arquitectura y el

2005) e de Arte y parte (1998-1999), así como director

diseño. Entre sus libros publicados destacan ensayos

artístico do espazo expositivo A Chocolataría en Santiago

relacionados con la pintura, así como monografías sobre

de Compostela (2005) e da feira de arte Espacio Atlántico

artistas como Richard Long, Jannis Kounellis o Gary Hill.

(2010). En 2015 foi director e presentador do programa de televisión Botella al Mar (V Televisión). Como docente

—

foi profesor da UCP do Porto (2001-2006) e actualmente é profesor do Mestrado en Estudos Avanzados da

David Barro is an exhibition curator and editor of

Universidade de Salamanca e do Mestrado en Xestión

DARDO. He has been Managing Director of the

Cultural da Universidade Carlos III de Madrid.

DIDAC Foundation since 2017. He was Director of the

Como comisario de exposicións realizou máis de

architecture, design and contemporary art magazine

cincuenta mostras individuais (Jessica Stockholder, Axel

DARDOmagazine (2006-2014) and Managing Director

Hütte, Julian Opie, Sandra Cinto, José Pedro Croft, Luís

of the Luís Seoane Foundation (2014-2016). Advisor to

Seoane, Berta Cáccamo...) e máis de cincuenta colectivas

the Barrié Foundation and Collection Curator (2008-

vinculadas á arte contemporánea, a arquitectura e o deseño.

2013), he has also worked as an art critic for El Cultural

Entre os seus libros publicados destacan ensaios relacionados

(1998-2014) and the magazine Lápiz (2000-2004). He

coa pintura, así como monografías sobre artistas como

was Director of the Portuguese magazine [W]art (2003-

Richard Long, Jannis Kounellis ou Gary Hill.

2005) and the magazine Arte y parte (1998-1999), and Artistic Director of the exhibition A Chocolataría in

—

Santiago de Compostela (2005) and Vigo Art Fair Espacio Atlántico (2010). In 2015 he was Director and Presenter

David Barro es comisario de exposiciones y editor de DARDO.

of the TV programme Botella al Mar (V Televisión). In

Desde 2017 es director gerente de la Fundación DIDAC. Ha

education, he was a lecturer at PCU in Porto (2001-

sido director de la revista DARDOmagazine (2006-2014) y

2006) and currently works as lecturer of the Master’s

director gerente de la Fundación Luís Seoane (2014-2016).

in Advanced Studies at the University of Salamanca and

Asesor de la Fundación Barrié y responsable de su colección

the Master’s in Cultural Management at the Carlos III

(2008-2013), también ha ejercido como crítico de arte de El

University of Madrid.

Cultural (1998-2014) y Lápiz (2000-2004). Ha sido director

As Exhibition Curator he has produced more than

de la revista portuguesa [W]art (2003-2005) y de Arte y

fifty individual exhibitions (Jessica Stockholder, Axel

parte (1998-1999), así como director artístico del espacios

Hütte, Julian Opie, Sandra Cinto, José Pedro Croft, Luís

expositivo A Chocolataría en Santiago de Compostela (2005)

Seoane, Berta Cáccamo...) and more than fifty collective

y de la feria de arte Espacio Atlántico (2010). En 2015 fue

exhibitions related to contemporary art, architecture and

director y presentador del programa de televisión Botella

design. His numerous books published include essays

al Mar (V Televisión). Como docente ha sido profesor de la

related to painting, as well as monographs on artists such

UCP de Oporto (2001-2006) y actualmente es profesor

as Richard Long, Jannis Kounellis or Gary Hill.

252

Helmut Federle

(Solothurn, Switzerland, 1944) Helmut Federle construíu unha obra caracterizada por un

Tate Modern de Londres, el Reina Sofía de Madrid, el

estilo xeométrico e pictoricista que en por si é espiritual,

Moderna Museet de Estocolmo, el Carnegie Museum of

emblemático, intelectual e próximo á natureza. O seu

Art de Pittsburgh, el Centre Pompidou de París y el Goetz

traballo combina arreglos constructivos con espazos

Collection de Múnich.

pictoricistas extraterrenais que non só se relacionan con percepcións subxectivas, senón que ademais se afanan

—

por alcanzar a universalidade. As súas composicións pictoricistas son a expresión dun sólido sistema semántico

Has built up an oeuvre characterized by a geometric and

e, xa que logo, escapan a unha mera interpretación formal.

painterly style that is inherently spiritual, emblematic,

Expuxo en solitario no Museum für Gegenwarts-kunst

intellectual, and close to nature. His works combine

de Basilea, o Kunsthalle Zürich, o Moderna Museet de

constructive arrangements with painterly, otherworldly

Estocolmo, o Friedericianum de Kassel, a Galerie national

pictorial spaces that are not only associated with subjective

du Jeu de Paume de París, o Kunstmuseum Bonn, así como

perceptions, but also strive toward universality. His painterly

a Kunsthaus Bregenz. Tamén representou a Suíza na 47.ª

compositions are expressions of a strong system of meaning

Bienal de Venecia en 1997.

and thus evade purely formal interpretation.

As súas obras poden atoparse en multitude de museos

Helmut Federle has had solo exhibitions at the

e coleccións privadas, como o Kunstmuseum Bonn, o

Museum für Gegenwartskunst in Basel, the Kunsthalle

Tate Modern de Londres, o Reina Sofía de Madrid, o

Zurich, the Moderna Museet in Stockholm, the

Moderna Museet de Estocolmo, o Carnegie Museum of

Friedericianum in Kassel, the Galerie national du Jeu de

Art de Pittsburgh, o Centre Pompidou de París e a Goetz

Paume in Paris, the Kunstmuseum Bonn, as well as the

Collection de Múnic.

Kunsthaus Bregenz. He also represented Switzerland at the 47th Venice Biennale in 1997.

—

His works can be found in many museums and private

Helmut Federle ha construido una obra caracterizada

collections, including the Kunstmuseum Bonn, the Tate

por un estilo geométrico y pictoricista que en sí mismo

Modern in London, the Reina Sofia in Madrid, the

es espiritual, emblemático, intelectual y cercano a la

Moderna Museet in Stockholm, the Carnegie Museum of

naturaleza. Su trabajo combina arreglos constructivos

Art in Pittsburgh, the Centre Pompidou in Paris, and the

con espacios pictoricistas extraterrenales que no solo

Goetz Collection in Munich.

se relacionan con percepciones subjetivas, sino que además se afanan por alcanzar la universalidad. Sus composiciones pictoricistas son la expresión de un sólido sistema semántico y, por tanto, escapan a una mera interpretación formal.

Ha expuesto en solitario en el Museum für Gegenwartskunst de Basilea, el Kunsthalle Zürich, el Moderna Museet de Estocolmo, el Friedericianum de Kassel, la Galerie national du Jeu de Paume de París, el Kunstmuseum Bonn, así como el Kunsthaus Bregenz.

También representó a Suiza en la 47.ª Bienal de Venecia en 1997.

Sus obras pueden encontrarse en multitud de museos y colecciones privadas, como el Kunstmuseum Bonn, el

253

Álvaro Negro

(Lalín, Pontevedra, 1973) Álvaro Negro é artista. Na súa obra vén analizando o

A Coruña; la Fundación Laxeiro , Vigo; o las sedes del

xénero pictórico sen perder de vista as cuestións históricas

Instituto Cervantes en Roma y Nápoles.

que, por similitude ou contraste, son pertinentes con

Su campo de acción también se extiende a la escritura,

respecto ao seu status contemporáneo. Así, nos seus

con ensayos y textos sobre otros artistas, y al comisariado,

traballos podemos encontrar referencias á luz na pintura

con la exposición Narrativas monumentales. Figuras,

do Renacemento, a unha conciencia da cor respecto das

paisajes y rituales, en el MAC Gas Natural Fenosa.

súas connotacións históricas, un desenvolvemento formal máis alá do cadro —na fotografía ou o vídeo— e unha

—

constante preocupación pola modulación do espazo e a arquitectura. As súas imaxes enraízan na cuestión espazo-

Álvaro Negro is an artist. In his work he analyses the

temporal e, aínda sendo moitas veces abstractas, establecen

pictorial genre without losing sight of the historical

unha ligazón con experiencias do cotián.

issues that, by similarity or contrast, are relevant to his

Álvaro Negro está actualmente representado por F2

contemporary status. Thus, in his works we can find

Galería de Madrid e expuxo individualmente en galerías

references to light in Renaissance painting and to an

como Fúcares, Almagro; Carlos Carvalho, Lisboa; Mário

awareness of colour as regards its historical connotations,

Sequeira, Braga; e institucións como Palexco, A Coruña;

a formal display that goes beyond the composition—in

a Fundación Laxeiro, Vigo; ou as sedes do Instituto

photography or video—, as well as a constant concern

Cervantes en Roma e Nápoles.

for the modulation of space and architecture. His images

O seu campo de acción tamén se estende á escritura, con

are rooted in the temporal space issue, and even though

ensaios e textos sobre outros artistas, e ao comisariado, coa

they are often abstract, they establish a connection with

exposición Narrativas monumentales. Figuras, paisajes y

everyday experiences.

rituales, no MAC Gas Natural Fenosa.

Álvaro Negro is currently represented by F2 Galería in Madrid, and has exhibited individually in galleries such as

—

Fúcares, Almagro; Carlos Carvalho, Lisbon; Mário Sequeira, Braga; and institutions such as Palexco, A Coruña; the

Álvaro Negro es artista. En su obra viene analizando

Laxeiro Foundation, Vigo; or the venues of the Cervantes

el género pictórico sin perder de vista las cuestiones

Institute in Rome and Naples.

históricas

que,

por

similitud

o

contraste,

son

His field of action also extends to writing, with essays

pertinentes respecto a su estatus contemporáneo. Así,

and texts on other artists, and to curating, with the

en sus trabajos podemos encontrar referencias a la

exhibition Narrativas monumentales. Figuras, paisajes y

luz en la pintura del Renacimiento, a una conciencia

rituales, at the MAC Gas Natural Fenosa.

del color respecto a sus connotaciones históricas, un despliegue formal más allá del cuadro —en la fotografía o el vídeo—, y una constante preocupación por la modulación del espacio y la arquitectura. Sus imágenes se enraízan en la cuestión espacio-temporal, y aun siendo muchas veces abstractas, establecen una ligazón con experiencias de lo cotidiano. Álvaro Negro está actualmente representado por F2 Galería de Madrid, y ha expuesto individualmente en galerías como Fúcares, Almagro; Carlos Carvalho, Lisboa; Mário Sequeira, Braga; e instituciones como Palexco,

254

Santiago Olmo (Madrid, 1958)

É comisario de exposicións e crítico de arte. Formou

Santiago Olmo is an exhibition curator and art critic.

parte do equipo de redacción da revista Artecontexto e

He was a member of the writing team of the magazine

foi responsable editorial da revista Lápiz entre 1999 e

Artecontexto and was editorial manager of the magazine

2002. Comisario da representación española na XXIV

Lápiz between 1999 and 2002. Curator of the Spanish

Bienal de São Paulo en 1998, en 2010 dirixiu a XXXI

representation in the 24th São Paulo Biennial in 1998,

Bienal de Pontevedra, e en 2012 foi comisario da Bienal

in 2010 he directed the 31st Pontevedra Biennial, and in

Paiz de Guatemala. Entre 2004 e 2015, codirixiu con

2012 he was curator of the Paiz Biennial in Guatemala.

Rafael Levenfeld o proxecto Tender puentes, actualmente

Between 2004 and 2015, he co-directed the Tender

integrado no Museo da Universidade de Navarra (MUN)

puentes project with Rafael Levenfeld, currently part of

en Pamplona, que expón un diálogo entre a mirada

the University of Navarra Museum (MUN) in Pamplona,

fotográfica actual e a do século XIX. Tamén desenvolveu

which exhibits a dialogue between current photographic

actividade docente, participando como profesor convidado

perspective and that of the 19th century. He also worked

no Máster de Arte Contemporánea da Universidade

in teaching, participating as a guest lecturer in the

Europea de Madrid ou no Máster de Fotografía Creativa

Master’s in Contemporary Art of the European University

de EFTI. Actualmente é director do CGAC.

of Madrid or the Master’s in Creative Photography of EFTI. He is currently Director of the CGAC.

— Es comisario de exposiciones y crítico de arte. Formó parte del equipo de redacción de la revista Artecontexto y fue responsable editorial de la revista Lápiz entre 1999 y 2002. Comisario de la representación española en la XXIV Bienal de São Paulo en 1998, en 2010 dirige la XXXI Bienal de Pontevedra, y en 2012 es comisario de la Bienal Paiz de Guatemala. Entre 2004 y 2015, codirige con Rafael Levenfeld el proyecto Tender puentes, actualmente integrado en el Museo de la Universidad de Navarra (MUN) en Pamplona, que expone un diálogo entre la mirada fotográfica actual y la del siglo XIX. También desarrolló actividad docente, participando como profesor invitado en el Máster de Arte Contemporáneo de la Universidad Europea de Madrid o en el Máster de Fotografía Creativa de EFTI. Actualmente es director del CGAC. —

255

Chus Pato (Ourense, 1955)

Chus Pato é unha das voces máis representativas da

Chus Pato is one of the most representative voices of

poesía galega contemporánea. É autora de dez poemarios,

contemporary Galician poetry. She is the author of ten

publicados entre 1991 e 2013, polos cales recibiu varios

poetry books, published between 1991 and 2013, for which

premios, como o Premio Nacional da Crítica Española,

she has received several awards, such as the Spanish Critics’

na súa modalidade de poesía galega. Ademais da súa

Prize, in the Galician poetry section. In addition to her

importante proxección no ámbito anglosaxón (Os

important projection in the English-speaking world (United

Estados Unidos, Canadá ou Irlanda), os seus poemas

States, Canada or Ireland), her poems have been published

foron editados en países como A Arxentina, Chile,

in countries such as Argentina, Chile, Portugal, Holland,

Portugal, Holanda, Bulgaria, Rusia, Francia e Bélxica,

Bulgaria, Russia, France and Belgium, among others, and

entre outros, e a súa obra foi recollida en decenas de

her work has been included in dozens of national and

antoloxías nacionais e internacionais. Participou en

international anthologies. She has participated in poetry

festivais de poesía de Barcelona, Rosario, A Habana, Bos

festivals in Barcelona, Rosario, Havana, Buenos Aires,

Aires, Bratislava, Rotterdam, Anveres, Lisboa, Córdoba e

Bratislava, Rotterdam, Antwerp, Lisbon, Cordoba and

Ottawa. En 2015, a súa voz foi incorporada ás gravacións

Ottawa. In 2015, her voice was included in the recordings

da Woodberry Poetry Room de Harvard, onde se recollen

of the Harvard Woodberry Poetry Room, where the words

as palabras de figuras das letras universais como Elizabeth

of figures of the universal arts such as Elizabeth Bishop and

Bishop e W. H. Auden. O 23 de setembro de 2017 ingresou

W. H. Auden are also included. On 23 September 2017 she

na Real Academia Galega.

joined the Royal Galician Academy.

—

Chus Pato es una de las voces más representativas de la poesía gallega contemporánea. Es autora de diez poemarios, publicados entre 1991 y 2013, por los cuales ha recibido varios premios, como el Premio Nacional de la Crítica Española, en su modalidad de poesía gallega. Además de su importante proyección en el ámbito anglosajón (Estados Unidos, Canadá o Irlanda), sus poemas han sido editados en países como Argentina, Chile, Portugal, Holanda, Bulgaria, Rusia, Francia y Bélgica, entre otros, y su obra ha sido recogida en decenas de antologías nacionales e internacionales. Ha participado en festivales de poesía de Barcelona, Rosario, La Habana, Buenos Aires, Bratislava, Róterdam, Amberes, Lisboa, Córdoba y Ottawa. En 2015, su voz fue incorporada a las grabaciones de la Woodberry Poetry Room de Harvard, en donde se recogen las palabras de figuras de las letras universales como Elizabeth Bishop y W. H. Auden. El 23 de septiembre de 2017 ingresó en la Real Academia Galega.

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A título persoal, o artista desexa expresar a súa estima e gratitude a: David Barro e Conchi Mayo, Daniel Blaufuks, Concha Barroso Sastre e José Ramón Negro Cumplido, Jaime Bescansa, Misha Bies Golas, Florentino Cacheda López, Ángel Calvo Ulloa, Carlos Calvo Ulloa, Luisa Castro Legazpi, Sandra Cinto e Albano Afonso, José Crespo Iglesias, Rafael Cuíña Aparicio, Juan de Nieves, Maria Miguel de Vilhena, Norberto Dotor, Ana Doval Fraíz e Luis Gil Pita, Pablo Doval Golmar, Elena Fabeiro, Helmut Federle, Miguel Fernández-Cid, Borja Fernández-Cobaleda, Carmen Fernández Rivera, Celso Fernández-Sanmartín, Miguel Fernández Taboada, Carlos Frias de Carvalho, Rosario Froján, José Froján, Julia García Escudeiro e Manolo Paz, Carlos Gomes, Paloma González Dotor e Enrique Tejerizo (F2 Galería), Nicolás González Casares, Irene Grau, Javier Hontoria, Antón Lamazares, Agar Ledo, María del Carmen López Campos, Diego Alfonso López Portas e Rebecca Ochoa, Ana Inés López Portas, Carlos Maciá, Mónica Maneiro Jurjo, Marisa Marimón, Iñaki Martínez Antelo, Vítor Mejuto, Carlos A. Montilla Cortizo, familia Muñoz Avia, Carlos Negro Romero, Marta Negro Romero, Carlos Nieto, Manuel Nistal Riádigos, Alfredo Olmedo, Benxamín Otero, Catuxa Pato, Chus Pato, Rubén Ramos Balsa, Alberto Ruiz de Samaniego, Sofía Santos e José Blanco, Rosemarie Schwarzwälder e Deniz Peckerman (Galerie nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder), Mário Sequeira, Luis Sirvent, Adolfo Sobrino, Eric Jan Studer, Ana Taboada Ramos, José Valladares Durán, José Luis Vázquez Montero, Manuel Vázquez, Marta Vázquez Fernández, Inacio Vilariño, Nena e Michael von Stumm O seu recoñecemento a todo a equipo do CGAC, subliñando a implicación de Santiago Olmo (dirección), Cruz Provecho (coordinación), Carlos Fernández Freire e David Garabal (montaxe), Elena Expósito e Cecilia Labella (publicación)

XUNTA DE GALICIA Presidente da Xunta de Galicia Alberto Núñez Feijóo Conselleiro de Cultura, Educación e Ordenación Universitaria Román Rodríguez González

Asistentes de dirección Rocío Leiceaga, Silvia Viaño Prensa Carmen Hermo Exposicións Christina Ferreira, Cruz Provecho

Secretario xeral técnico Jesús Oitavén Barcala

Rexistro e colección Teresa Jácome, Lourdes P. Seoane

Secretario xeral de Cultura Anxo M. Lorenzo Suárez

Conservación e restauración Thaïs López Montaxe Carlos Fernández, David Garabal

CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA

Actividades e proxectos educativos Gema Baños, Virginia Villar

Director Santiago Olmo

Publicacións Elena Expósito, Cecilia Labella

Xerente Marina Álvarez Moreira

Biblioteca e centro de documentación Carmen Bouzas

PADROADO DO CGAC Presidenta Sofía María de la Soledad Santos Pérez Vicepresidente Luis Sirvent López Secretaria Marina Álvarez Moreira Vogais Vicente Arias Mosquera, María Victoria Carballo-Calero Ramos, María de Corral López-Dóriga, Jesús Oitavén Barcala, Celestino García Braña, José Manuel García Iglesias, Ángel Luis Hueso Montón, Anxo M. Lorenzo Suárez, Lorenzo López Vázquez, María del Carmen Martínez Insua, Santiago Olmo García, Román Rodríguez González, Carlos Rosón Gasalla, María Luisa Sobrino Manzanares, Jacobo Sutil Nesta, Carlos Urroz Arancibia, José Carlos Valle Pérez, Ramón Villares Paz

Administración Ana Margarita Prado, Aurelio Gianzo, M.ª Oliva González, Enma Tarrío, Fernando Taboada Recepción e información en salas Isabel Cabanas, Luisa López, Eusebio Rey, M.ª Florinda Vega EXPOSICIÓN Director do proxecto Santiago Olmo Comisario David Barro Coordinación Cruz Provecho Rexistro Lourdes P. Seoane Montaxe Carlos Fernández, David Garabal Transporte DAEXGA Seguros Willis Towers Watson Hiscox

PUBLICACIÓN Coordinación David Barro Textos David Barro, Helmut Federle, Chus Pato, Álvaro Negro Traducións Catuxa López Pato (alemán-galego, alemán-castelán) Jesús Riveiro (castelán-galego) David M. Smith (castelán-inglés) Interlingua Traduccións (castelán inglés) Deseño e maquetación Cecilia Labella Fotografía Miguel Calvo (pp. 33, 51, 80, 95, 96, 97), Alexander Liberman, cortesía de The Getty Research Institute, Los Angeles (p. 182) Xenaro Martínez Castro (pp. 29b, 29c, 31), Rodrigo Muñoz Avia (p. 59), Álvaro Negro (pp. 11-12, 14-16, 18-22, 25-27, 29a, 30, 36-38, 40-41, 43-45, 49, 53, 57, 60, 64-65, 70, 72-73, 75-79, 83, 89, 92, 94, 101, 107a, 109, 112, 115, 118, 123-126, 128, 131, 133-135, 138, 141, 144-147, 229, 231, 233), Carlos Nieto (p. 117), Xoán Piñón (p. 50, 82, 114), Mark Ritchie (pp. 1, 39, 46, 47, 66, 71, 91, 102-103, 107b, 136, 143, 149-179, 192-227, 234-245), Roberto Ruiz (pp. 48, 175, 219), Markus Wörgötter (p. 181), Herbert Schludermann: (p.

187), Manu Suárez (pp. 28, 61-63, 81, 93, 108, 111, 113), Alexander Troehler (p. 186), Ruth Vollmer Bequest (p. 191) Impresión Gráficas Anduriña Edita Xunta de Galicia, Consellería de Cultura, Educación e Ordenación Universitaria, Secretaría Xeral de Cultura, Centro Galego de Arte Contemporánea D. L.: C 122-2018 ISBN: 978-84-453-5287-8

© das imaxes: Álvaro Negro, 2018 e J. Paul Getty Trust, 2018 (p. 182) © dos textos: os autores e Xunta de Galicia, Consellería de Cultura, Educación e Ordenación Universitaria, Secretaría Xeral de Cultura, Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, 2018 © das traducións: os tradutores e Xunta de Galicia, Consellería de Cultura, Educación e Ordenación Universitaria, Secretaría Xeral de Cultura, Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, 2018 © desta edición: Xunta de Galicia, Consellería de Cultura, Educación e Ordenación Universitaria, Secretaría Xeral de Cultura, Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, 2018

«Y». Álvaro Negro forma parte da colección CGAC SINGULAR. Reamtouse de imprimir sobre papel Coral Book White de 120 gr/m2, Heaven 42 Soft Matt de 150 gr/m2 e Dark de 300 e 785 gr/m2 nos talleres de Gráficas Anduriña en Poio, Pontevedra, en xaneiro de 2018.

Na súa composición empregouse a tipografía Johnston Underground na súa versión Bold, deseñada por Edward Johnson para a Underground Electric Railways Company de Londres en 1913, a tipografía Bauhaus deseñada por Herbert Bayer, profesor da Bauhaus en Alemaña, en 1925, e a tipografía Miller deseñada por Matthew Carter en 1997, que fai parte da colección permanente de tipografías dixitais do MoMA de Nova York.

Imprimíronse 500 exemplares.