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Álvaro Negro

Obra 2017–18

Roma


Dea Roma

Augusto te reparó. Dejó colgar la lengua de Tulio sobre tu tribuna, expulsó a latigazos a los usureros de tu Senado; y Bruto sangró su cuarenta y seis por ciento por la Pax Romana. Silenciosa como un ratón la sangre pasa por tu lengua por los afeifes del rey.

Durante años tus legiones militaron por el mundo bajo las aguilas del Señor Lucifer; pero antorchas humanas iluminaron a los capitanes el camino a casa donde las víctimas combaban el crujido real: cuántos caminos y cloacas conducían a Roma. Satán se ha paseado de aquí a allá por el mundo

en estos dieciséis siglos, Ciudad Eterna, que hemos dilapidado desde que Majencio cayó bajo el puente Milvio; desde la seca cúpula de Miguel Ángel, tu pescador camina sobre las aguas de una Roma drenada para depositar su pesca en la Ciudad Celestial.

Robert Lowell (trad. Andrés Catalán)


Sin título, 2018, acrílico sobre lino, 200 x 170 cm Vista de la exposición Processi 145, 2018, Real Academia de España en Roma

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La

presencia pictórica como motivo

Álvaro Negro

Este proyecto tiene su génesis en varios viajes realizados a

Cadro-Tumba, una abstracción con un axis vertical pintado

Italia en los años previos a la residencia en la Real Academia

sobre espejo con apariencia de mezzotinta —manera negra del

de España en Roma, en los cuales, a través de la experiencia de

grabado—; la serie Penumbroso, que en menor escala y sobre

percibir muchas obras maestras del Renacimiento y el Barroco

lino o arpillera reproducen ese axis en color oro y en contraste

en su contexto, se fue agudizando el influjo de autores de estos

con la austeridad de las pinceladas horizontales sobre el crudo

períodos históricos y, de manera natural, fui tendiendo hacia

de la tela; o los más recientes: Nix, Ascensión, Caída, Estigma,

una genealogía más allá de los vínculos evidentes de mi obra

cuatro obras de pequeño formato pero con toda la vocación

con la tradición de la abstracción sublime del siglo XX.

de activar la mirada del espectador, como provocando una cesura retiniana a través de la vibración cromática y lumínica

En uno de estos viajes visité la ciudad eterna bajo el influjo de

en la superficie del cuadro. Lo anterior se conjugó en paralelo

la novela Terraza en Roma de Pascal Quignard, la cual me fue

al estudio de pintores como Giotto y su «naturalismo

acompañando en los paseos por sus calles, iglesias y museos.

trascendental», pues el artista toscano constituyó la génesis de

En la misma se narra la historia de Meaune, el grabador,

un logro pictórico: cómo hacer tangible una correspondencia

llegado a la ciudad eterna en el 1643 y quien dejó dicho:

entre la´«presencia» de lo corpóreo, emocional, humanístico, y lo divino (lo absoluto). Esta cuestión sigue para mí en plena

Es la materia la que imagina el cielo. Luego, la vida imagina

vigencia y al respecto me siento un artista filial con esta

la naturaleza. Luego, la naturaleza crece y se muestra bajo

tradición, lo cual me llevó a solicitar la beca con el objetivo

distintas formas que, más que concebir, inventa hurgando

de poder estudiar con mayor profundidad las obras que

en el espacio. Nuestros cuerpos son una de esas imágenes

ilustraron la comunión entre humanismo y espiritualidad en

que la naturaleza ha intentado hacer de la luz.1

el arte italiano.

La belleza y profundidad de estas palabras se conjugaron con la fuerte impresión ante el diseño de la Piazza del

Proyecto

Campidoglio, de Miguel Ángel, los suelos de estilo cosmati en Santa Maria in Cosmedin y la Basilica di Santa Maria

Dados los precedentes se entiende mejor el título de mi

Maggiore, o el gótico de Santa Maria sopra Minerva, con

proyecto, el cual alude a la presencia en el sentido de una de sus

sus bóvedas de crucería decoradas con un cielo estrellado en

acepciones, la que alude a la «representación» o, literalmente,

el que flotan las figuras de los apóstoles —aquí también me

a la «memoria de una imagen o idea, o representación de ella».

sobrecogió la efigie pétrea del rostro de Fra’ Angelico en su tumba—. Muchas de las penumbras de estas arquitecturas, con

Ahondando en cuestiones pictóricas, ante un cuadro,

el pan de oro centelleando en la oscuridad, las luces entrando

si tomamos en cuenta la experiencia perceptiva per se,

dramáticamente por las vidrieras, los cromatismos de frescos

escrutamos una imagen que representa y que por lo tanto

y conjuntos pictóricos en capillas y retablos, provocaron un

apela a nuestra memoria, a otra imagen que, en el caso de que

influjo evidente en mi obra posterior. Así citaría como ejemplos

empaticemos con ella, se hace presente, o lo que es lo mismo,

1  

hace presente lo que era informe, ausente, fantasmático. Esto,

Quignard, Pascal, Terraza en Roma, Espasa Calpe, S.A., 2002, p. 31

7


descubriría de otro modo. En pocas palabras, la pintura es quien descubre la realidad material del cuerpo, con su sistema de líneas-colores y su órgano polivalente, el ojo. «Nuestro ojo insaciable y en celo», decía Gauguin. La aventura de la pintura consiste en que sea solamente el ojo quien haya podido encargarse de la existencia material, de la presencia material: incluso para una manzana.2 Lo apuntado por el filósofo francés podría ilustrarse con una obra muy querida por mí y que versioné en un dibujo con el título «Y» de mi exposición individual en el CGAC, me refiero a La Ascensión de Juan de Flandes perteneciente a la colección del Museo del Prado. La escena reproduce una iconografía habitual ya detectada en ejemplos ingleses alrededor del año 1000, que en su momento fueron innovadoras pues representaban un proceso dinámico más que un momento estático, en el movimiento sugerido sólo quedan visibles las piernas o los pies de Cristo, el resto del cuerpo queda oculto por «la nube gloriosa», la cual, para los teólogos medievales, no era tanto el vehículo de su desaparición, sino su signo.3 Tal y como apunta Geoges Didi-Huberman sobre esta iconografía: Juan de Flandes, La Ascensión, 1514 - 1519, Museo del Prado, Madrid

Gestionar una desaparición, transformarla en «reino», eso

que puede parecer complejo en palabras, es lo que básicamente

quiere decir inventar, organizar las marcas lógicas y visuales

ocurre cuando nos quedamos atrapados ante un cuadro

de esa desaparición. Sin embargo, estas marcas lógicas

aunque no entendamos bien los parámetros de significado

y visuales forman necesariamente –morfológicamente–

originales de la imagen. Es por ello que nos sigue seduciendo

«pliegues» (en palabras de Gilles Deleuze) o «catástrofes»

la pintura histórica más allá de la función de representación

(en palabras de René Thom): se trata ante todo de juegos

ideológica que tuvo en su tiempo contemporáneo, si bien es

sutiles del límite, entre lo abierto y lo cerrado, lo visible

cierto que todo conocimiento de su contexto cultural ayuda a

y lo invisible, el aquí y el más allá, la cosa captada y la

que tal sensación de empatía aparezca entremezclada con la

cosa que capta, el delante y el dentro. En la iconografía

complejidad de diferentes capas de significado.

de la Ascensión, ese juego de los límites parece dado en una versión figurativa elemental: se trata simplemente

«La pintura da a ver la presencia», escribió Gilles Deleuze,

de mostrar cómo el cuerpo de Cristo, «arrebatado al

suscribo sus palabras pensando que quizás la cuestión radica

cielo» –según la expresión de los Apóstoles– se oculta a

en desaprender para volver a ver, mirar de nuevo, de manera

la vista de los testigos y convierte esta desaparición en

nítida, lo que es presencia (en imagen), y que para ello es

acontecimiento visual capaz de constituir la ausencia en

imprescindible ser un buen alumno de la historia. El proyecto

creencia, es decir, la invisibilidad como marca visual de la

pictórico que propongo es, pues, reivindicativo en cuanto a

presencia retirada.4

las capacidades de la pintura para mantener vínculos con las mejores raíces humanísticas europeas. Prosigo con Deleuze

Deleuze, Gilles, Francis Bacon. Lógica de la sensación, Arena Libros S.L., Madrid, 2009, Pág. 61 3   SCHAPIRO, M., “The Imagen of the Disappearing Christ. The Ascension in English around the Year 1000”, Gazzette des Beaux-Arts, s. VI, 23 (1943) 135152; edición española: «La Imagen de Cristo desapareciendo. La Ascensión en el arte inglés en torno al año 1000», Estudios sobre el arte de la Antigüedad tardía, el Cristianismo primitivo y la Edad Media, Alianza Forma 59, Alianza Ed., Madrid 1987, 241-259. 4   Didi-Huberman, Georges, «En los pliegues de lo abierto», en Fasmas Ensayos sobre la aparición 1, Asociación Shangrila Textos Aparte, Santander, 2015, pág. 186 2  

cuando apunta: La pintura se instala en lo alto, allí donde el cuerpo se escapa, pero, escapándose, descubre la materialidad que lo compone, la pura presencia de que está hecho y que no

8


Sin título, 2018, acrílico sobre lino montado sobre tabla pintada con yeso y acrílico, 33 x 24 cm

En la tabla de Juan de Flandes no hay mandorla y en

a punto de desaparecer. Toda la escena es como un gran

la organización compositiva destaca el volumen casi

cuerpo orgánico5 conformado por diferentes miembros

escultórico que ocupa la roca con las huellas de los pies de

que funcionan al unísono, o dicho de manera formal, un

Jesús (el centro), apenas queda espacio circundante para

conjunto de líneas-colores que funcionan como marcas que

la disposición de los testigos de la escena. Se le otorga

nos conducen desde lo terrenal hacia la levedad del ascenso

protagonismo a las tres figuras en primer plano, María a

y la desaparición, es decir, la imagen es un dispositivo muy

la izquierda, san Bartolomé a la derecha, y san Juan con

sotisficado que funciona a modo de bisagra-límite entre cielo

su manto y túnica bermellón en el centro, de rodillas y

y tierra, pero también entre cuerpo y espiritualidad, materia

de espaldas, y que en su conformación piramidal sirve de

y velo. Esto me hace intuir una analogía, que la veladura,

contrapunto axial a la posición de Jesús. Esa figura nos

en pintura, no ha sido únicamente un mero avance técnico,

introduce en un doble movimiento compositivo, uno circular

está en la génesis de su propia naturaleza: materia disuelta

alrededor de la roca que nos lleva hacia interior del cuadro

que se presenta en superficie y que en una acertada alquimia

y a reconocer las figuras de san Pedro, junto a la Virgen, y al

nos desvela la intensidad de un misterio, su efecto nos oculta

peregrino Santiago el mayor a la derecha con su sombrero

la materia hasta que esta desaparece en la profundidad de

y bordón, y ya en el fondo, a los demás personajes se

una imagen que siendo presencia es signo de una ausencia:

entremezclan en un tumulto de cabezas que por sus tocados

sombra, fasma. Es también por ello que el acto de contemplar

delatan su identificación como discípulos, también las

un cuadro activa un tempo que equivale a dicho proceso de

golondrinas surcan los cielos con gracilidad y como símbolo

5   Tampoco debemos obviar que esta complejidad tuvo como fuente de contenido la eclesiología del cuerpo místico, basada directamente en las homilías de san Agustín y en el Sermón 73, el primero sobre la Ascensión, de san León Magno. En estos escritos se considera a la Iglesia, a la manera de san Pablo, como un organismo vivo formado por una cabeza y un cuerpo con diversos miembros. Esta unidad de cabeza y miembros desarrolla una verdadera corriente de solidaridad entre el cielo y la tierra que no deja indefenso a los cristianos. Una solidaridad que debe darse igualmente entre los miembros del cuerpo. Ver: PÉREZ, Antonio Manuel. Fuentes iconográficas de la representación de Cristo del relieve de la Ascensión del Claustro de Silos. Archivo Español de Arte, [S.l.], v. 80, n. 320, p. 428-440, dec. 2007. ISSN 1988-8511.

de la resurrección; el otro movimiento es vertical, desde la gravedad del arrodillamiento del primer plano hasta ir subiendo hacia las manos, que expresan la espiritualidad del momento, hasta continuar con nuestra mirada al unisono de todas las miradas que se alzan hacia los pies de Jesús

9


de la pintura renacentista, etc., pues, tal y como hemos visto a través de La Ascensión de Juan de Flandes, hay obras con las que uno se identifica más allá de la época porque contienen lecciones que todavía le son válidas a un pintor contemporáneo. La cuestión radica en cómo asumir su legado de una manera orgánica,7 sin caer en el formalismo estático del pastiche. En los últimos años mis diálogos se han establecido con «los muertos», los debates sobre pintura contemporánea me han dejado de interesar paulatinamente al estar muy contaminados por posicionamientos que tienen más que ver con el mercado que

Sin título, 2018, grafito y yeso sobre tabla, 33 x 41 cm

con la propia naturaleza de lo pictórico, lo cual suele repercutir

aparición-presencia-desaparición. Volviendo a Deleuze y su

en la repetición de clichés reconocibles, fácilmente asimilables

Lógica de la sensación, lo explica así:

y, por lo tanto, de fácil consumo para un coleccionismo cada vez menos instruido y más proclive a la inversión según las

En arte, tanto en pintura como en música, no se trata de

cotizaciones establecidas por el entramado de las galerías

reproducir o de inventar formas, sino de captar fuerzas.

más poderosas, casas de subasta, etc. Eso no quita que nos

Incluso por eso es por lo que ningún arte es figurativo. La

encontremos con honrosas excepciones, pero cada vez es más

célebre fórmula de Klee «no hacer lo visible, sino hacer

difícil encontrar posiciones que asumen la práctica pictórica

visible» no significa otra cosa. La tarea de la pintura se

desde la experiencia y el compromiso con una ética que haga

define como el intento de hacer visibles fuerzas que no

equivalencia entre el arte y la vida: se ha de vivir como se pinta

lo son (…) Así es como la música debe hacer sonoras

y viceversa, si no se actúa así, es que uno no tiene gran cosa que

fuerzas insonoras, y la pintura visibles fuerzas invisibles.

pintar más allá de un cierto academicismo formal, sea este más

A veces son las mismas: el Tiempo, que es insonoro e

o menos afortunado en su combinación de efectos pictóricos.

invisible, ¿cómo pintar o hacer que se oiga el tiempo? ¿y

Esto, llevado a una visión colectiva, supone el reconocer que en

las fuerzas elementales como la presión, la inercia, el peso,

las mejores manifestaciones de la pintura europea han confluido

la atracción, la gravedad, la germinación? (…) Ya cuando

fuerzas humanísticas y espirituales, de las cuales, muchas se

críticos demasiado piadosos le reprochaban a Millet pintar

pueden encontrar en Roma y, por extensión, en Italia. A nuestro

a los campesinos que llevaban un ofertorio como un saco

ojo contemporáneo corresponde revisitarlas desde la conciencia

de patatas, Millet respondía que en efecto la gravedad

de que la historia enseña a los alumnos que la escuchan. Es

común a ambos objetos era más profunda que su distinción

por ello que el tema de la legibilidad debería volver a salir a la

figurativa. Él, pintor, se esforzaba en pintar la fuerza de

palestra, tal y como el pintor Helmut Federle ha señalado en

la gravedad, y no el ofertorio o el saco de patatas. ¿Y no

sus escritos:

es ése el genio de Cézanne, haber subordinado todos los medios de la pintura a esta tarea: hacer visibles la fuerza del

Estamos inmersos en un mar de afirmaciones individuales

plegamiento de las montañas, la fuerza de germinación de

sin historia. No es posible disociar el concepto de calidad

la manzana, la fuerza térmica de un paisaje... etc?

del de memoria. Abogo por una moral que haga justicia a

6

los intereses específicos de los signos y a su larga historia, Lo aquí descrito me sirve para introducir un tema fundamental

llegados a este punto, radica en el común histórico de

respecto a mi proyecto, que más allá de las dicotomías históricas

la legibilidad, lo que nos desvincularía de la trama de los

de estilo y época, por ejemplo, la clásica dicotomía entre

significantes individuales.8

abstracción y figuración, hay un hilo esencial en la tradición del arte occidental que tiene que ver con la cualidad espiritual del

7   Con «orgánico» me refiero a una intensidad que emerge desde la convergencia entre vivencia (un modo de percibir el mundo) y proceso pictórico. 8   Federle, Helmut, «Integridad y corrupción en la geometría: el final de una alternativa», primera edición en Abstrakte Malerei zwischen Analyse und Synthese. Galerie nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder, Viena, y Ritter Verlag, Klagenfurt, 1992, pp. 104-115; edición en castellano en Álvaro Negro. «Y», CGAC, Xunta de Galicia, 2018

arte, la cual asumo como propia en mi práctica artística y sin prejuicios a la hora de dialogar con la tradición eclesiológica 6  

Deleuze, Gilles, op. cit., págs. 63 - 64

10


Obra sobre papel en el estudio de la RAER

Estas palabras van en contra de la sobrevaloración de la

los cuadros eran iconos con una orientación inmaterial.

personalidad del artista respecto a posiciones histórico-culturales

Nuestro quehacer diario tan solo se puede entender

pasadas, asumiendo Federle que su postura, la cual comparto,

como movimiento repetitivo sobre un mismo camino.

puede ser tachada de conservadora. El arte contemporáneo se

Desvinculados finalmente de los productores, los cuadros

ha ensimismado en cierta autoreferencialidad que mantiene en

se convierten para cualquiera en estaciones, en aliados en

bucle una falsa acepción de lo que es innovación, cuando, en

la intuición de la muerte. Se justifican en su totalidad por la

realidad, en la práctica artística, uno sólo puede aspirar a añadir

responsabilidad inherente en el aquí y en el más allá.9

alguna capa de significado siguiendo las huellas del pasado. En el tiempo del arte no cabe una lógica evolutiva de investigación

Dicho lo anterior, se entenderá que asumo mi actividad pictórica

como la del científico, basada en modelos con una probable

como un ritual fundacional donde cada obra no deja de ser lo

caducidad donde una teoría perfecciona o desmiente a la

que resta de un proceso cuyo tiempo no es el de la producción

anterior, por ejemplo, sería absurdo pensar que el Barroco hace

sino el de la experiencia, la pintura transcurre en ese tiempo del

caduco al Renacimiento, ¿verdad?, como si fuera una moda o

que hablábamos respecto a La Ascensión de Juan de Flandes:

tendencia que deslegitima lo anterior. Federle lo afirma con la

aparición-presencia-desaparición, el tiempo de la duración de

rotundidad de estas palabras:

una cualidad metafísica que aparece por unos instantes a través de la materia pictórica.

Se ignora por completo una premisa básica: el arte no ha evolucionado nunca. Como mucho se puede hablar de épocas de auge condicionadas por la disposición de

Proceso y experiencia

la sociedad a admitirla como dimensión religiosa (que no institucionalizada) de la vida. Se trata de una cultura

Magnificencia es la palabra que me viene a la mente respecto

delimitada localmente en su capacidad de entendimiento,

a mis primeras sensaciones en Roma, tanto por la cantidad

pero asociada a lo universal en su significado. Domina una

de capas históricas como por la calidad de las manifestaciones

relación común y social y, en paralelo, una unión en que

9  

11

Federle, Helmut, op. cit.


artísticas que jalonan los muros de sus palazzos, iglesias y

ver con la idea de los límites de la pintura. Este punto de vista

museos. Por ello no exagero si afirmo que en Roma el pincel

me permitió evitar la descontextualización histórica banal o el

«pesa», al menos si uno intenta conformar una obra con

tratamiento del marco como mero complemento del cuadro

la conciencia y el rigor que requiere la práctica del arte en

a modo de ornato, lo cual terminó por ser el signo evidente

diálogo con su historia. Tal es así que al principio sufrí cierta

del tipo de diálogo establecido con el contexto de Roma y,

parálisis melancólica cuyo origen radicaba en la inevitable

simultáneamente, del cuestionamiento de los criterios con los

sensación de que todo lo pintado ya es suficiente y fue mejor.

que discernimos lo que es histórico o es contemporáneo.

Finalmente se fue imponiendo la pasión por el oficio a través de una investigación obstinada donde, día a día, cuadro a cuadro, Processi 145, Junio de 2018

se fue descirniendo el encaje de los influjos sin traicionar las esencias de mi obra. En ello tuvo mucho que ver el imponerme casi a modo de manifiesto un recordatorio, el que toda obra es

Para la exposición final en la RAER trabajé bajo el

contemporánea desde el momento que los ojos que la miran son

planteamiento general de diluir los límites entre lo histórico

los de nuestro tiempo.

y lo contemporáneo. Para ello he realizado un ejercicio de inserción anónima de algunas de mis obras en el dispositivo

También debo destacar que ha sido fundamental el propio

expositivo de la primera planta del claustro. Mi intención

espacio de trabajo, sito en lo más alto de una de las torres de

era tratar el espacio y los elementos que lo conforman

la Academia y con dos imponentes ventanales que regalan

como un marco histórico desde el que construir un limbo

panorámicas únicas de la ciudad, el muro entre los mismos

en el que a ojo del espectador se disolvieran, precisamente,

fue el elegido para situar los cuadros y establecer una relación

las categorizaciones y datos que suelen contextualizar la

visual y axial con la línea de horizonte que se dibujaba de norte

percepción de las obras, es por ello que he evitado las cartelas

a sureste en su parte inferior: desde el Jardín Botánico con la

con los datos técnicos y cualquier otra información que separe

cúpula de san Pedro emergiendo por detrás del Gianicolo hasta

lo que ha sido constituido como un todo. Sólo estas palabras

las Termas de Caracalla y el perfil de los Montes Apeninos

dan cuenta del contexto de mis intenciones.

visibles en los días más claros. Tal es así que la disposición del espacio y la obra fueron evolucionando al unísono en un ejercicio

Tomé como punto de partida las alas donde se disponían las

que incluía diversos objetos que funcionaban como estatuas

obras de la colección de pensionados de otras generaciones de

conmemorativas de un modo particular de integrarse en la

la Academia, de las cuales seleccioné y reubiqué La Nióbide

ciudad; también como reflejo de un ojo que ha ido filtrando lo

herida, de Francisco Toledo, y Mujer romana, de Joaquín

observado tal y como hace el tiempo respecto a lo que merece ser

García Donaire. Por otra parte jugué con la ausencia del resto

recordado, de hecho, ¿no han de ser los cuadros los testimonios

de obras disponiendo sus peanas en una posición escultórica

más verídicos de esta memoria?

que evidenciaba los desplazamientos y marcas entrópicas tales como las propias quemazones producidas por el sol

Por último debo remarcar la atracción visceral que sentí desde un

sobre la madera, así como las manchas y huellas dejadas por

primer momento hacia el marco histórico. Todo ocurrió a partir

estas tanto en las paredes como los suelos. Se trataba de poner

de mi encuentro con La Cornice Antica, tienda especializada

el énfasis en lo que habitualmente se suele limpiar, ocultar.

que casi es más un museo donde se encuentran verdaderas joyas

Finalmente también se utilizó otro mobiliario, dos bancos a

de entre los siglos XV y XVIII seleccionadas bajo el criterio

modo de marcos sobre los que asentaron dos piezas así como

de su propietario Fabrizio Canto, cuyo asesoramiento fue

otras obras de becarios de la presente generación en diálogo

fundamental para aprender las peculiaridades estilísticas de las

con lo anteriormente descrito: de Javier Arbizu, una escultura

piezas según la época y el lugar de procedencia. Investigaciones

de madera que a modo de umbral divide verticalmente el

más pausadas me permitieron ir perfilando la posibilidad de

espacio de uno de los arcos arquitectónicos, y dos obras de

integrarlos en mi obra hasta que finalmente adquirí varios

Inma Herrera que trascienden los límites del grabado para

ejemplos, los cuales fueron seleccionados como elemento desde

llegar a soluciones escultóricas que amplían las esencias

el que pensar las piezas según criterios que tienen mucho que

clásicas de su disciplina. Páginas 13-25: Vistas de la exposición Processi 145, 2018 Real Academia de España en Roma

12


Escultura en primer plano: La Nióbide herida, de Francisco Toledo, 1964, bronce, 120 x 60 x 79 cm En la pared: Sin título, 2018, grafito sobre arpillera imprimada, tres cuadros de 65 x 55 cm + marco del s. XVII, región de Las Marcas, Italia


Sin título, 2018, lápiz acuarelable y acrílico sobre tabla, 33 x 24 cm


Escultura en primer plano: Mujer romana, de JoaquĂ­n GarcĂ­a Donaire, 1957, cemento, 68 x 152 x 55 cm


Los dos cuadros: Sin tĂ­tulo, 2018, acrĂ­lico sobre lino, 200 x 170 cm


26


Sin título, 2018, grafito, acrílico y yeso sobre tabla, 103 x 75 cm (sin marco), 117 x 91 cm. (con marco del siglo XVII, Nápoles)

27


Vista de la exposición Processi 145, 2018, Real Academia de España en Roma

28


Sin título, 2018, fijador, pastel acuarelable, grafito, yeso y acrílico sobre arpillera montada sobre tabla, 45 x 37 cm (sin marco), 61 x 49 cm (con marco del siglo XVII, región de Las Marcas)

29


Vista de la exposiciรณn Para/ergon, 2018, La Cornice Antica di Fabrizio Canto, Roma


Sin tĂ­tulo, 2018, acrĂ­lico, grafito y yeso sobre tarlatana y lino montado sobre tabla, 56 x 45 cm (sin marco) 84 x 73 cm (con marco del siglo XVI, Siena)

31


Cosmè Tura, Retrato de un joven, 1470 aprox., tempera su tavola, 28,3 x 19,7 cm, MET, Nueva York


Sin título, 2018, acrílico, lápiz acuarelable y yeso sobre arpillera, 100 x 70 cm

33


Sin título (retablo blanco, axis negro), 2018, yeso estucado y acrílico sobre lino, dos piedras de pirita, díptico de 200x160cm, medida total: 236 x 323 cm Vista de la exposición Processi 145, 2018, Real Academia de España en Roma

35


Sin título (retablo blanco, axis negro), 2018, yeso estucado y acrílico sobre lino, dos piedras de pirita, díptico de 200x160cm, medida total: 236 x 323 cm. Vista de la exposición Processi 145, 2018, Real Academia de España en Roma

36


Sin título (retablo áureo, axis negro), 2018, yeso estucado y acrílico sobre lino montado sobre tabla, clavos, díptico de 64 x 85 cm y 85 x 47 cm, medida total: 149 x 85 cm

38


39


Sin título (retablo áureo, axis negro), 2018, yeso estucado y acrílico sobre lino montado sobre tabla, clavos, díptico de 64 x 85 cm y 85 x 47 cm, medida total: 149 x 85 cm

40


Sin tĂ­tulo, 2017, acrĂ­lico sobre lino, 65 x 55 cm

42


Sin tĂ­tulo, 2018, acrĂ­lico sobre arpillera, 65 x 55 cm

43


Sin tĂ­tulo, 2018, acrĂ­lico sobre lino, 65 x 55 cm

44


Sin tĂ­tulo, 2018, acrĂ­lico y pastel acuarelable sobre tabla, 33 x 24 cm

45


Sin tĂ­tulo, 2018, acrĂ­lico y pastel acuarelable sobre tabla, 33 x 24 cm

46


Sin tĂ­tulo, 2018, acrĂ­lico y pastel acuarelable sobre tabla, 33 x 24 cm

47


Sin título, 2018, acrílico sobre lino montado sobre tabla pintada con yeso y acrílico, 33 x 24 cm

48


Sin título, 2018, acrílico sobre lino montado sobre tabla pintada con yeso y acrílico, 33 x 24 cm

49


Sin título, 2018, acrílico y grafito sobre lino montado sobre tabla pintada con yeso y acrílico, 41 x 33 cm

50


Sin tĂ­tulo, 2018, acrĂ­lico sobre lino montado sobre tabla pintada con yeso y acrĂ­lico, clavos en el borde, 41 x 33 cm

51


Vista de la exposiciรณn Abundรณ en felices curiosidades, Espacio Valvarde, 2019, Madrid


Sin título, 2018, acrílico sobre lino montado sobre tabla pintada con yeso y acrílico, clavos, candelabro, vela de cera vírgen natural, óvalo de 23 x 16 cm

53


Vista de la exposiciรณn Abundรณ en felices curiosidades, Espacio Valvarde, 2019, Madrid (con obras de Javier Arbizu)

54


Sin título, 2018, acrílico sobre lino montado sobre tabla pintada con yeso y acrílico, 40 x 24,5 cm

55


Sin tĂ­tulo, 2018, acrĂ­lico sobre lino, 200 x 170 cm (detalle)


Sin tĂ­tulo, 2018, grafito sobre tabla, 10 x 11,5 cm


www.accademiaspagna.org

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Álvaro Negro, Roma, 2017-18  

Álvaro Negro, Roma, 2017-18  

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