Cenografia em Desfile de Moda: Um Ato Político

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UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI ESTELA ALVAREZ ALVES

CENOGRAFIA EM DESFILES DE MODA: UM ATO POLÍTICO

SÃO PAULO 2019 2

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ESTELA ALVAREZ ALVES

CENOGRAFIA EM DESFILES DE MODA: UM ATO POLÍTICO Trabalho Final de Graduação apresentado como requisito parcial à obtenção do título de Bacharel em Arquitetura e Urbanismo, da Escola de Artes, da Universidade Anhembi Morumbi.

Orientador: Prof. Ms. Marcus Vinícius Pereira

SÃO PAULO 2019 4

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AVALIAÇÃO Nome : ALVES, ESTELA ALVAREZ. Título: Cenografia em desfiles de moda: um ato político.

Dissertação de Trabalho Final de Graduação apresentada à Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Anhembi Morumbi como requisito parcial para obtenção do título de bacharelado.

Aprovada em 05 de dezembro de 2019.

CENO GRAFIA

EM DESFILES DE MODA: UM ATO POLÍTICO

PROF. MS. MARCUS VINÍCIUS PEREIRA - ORIENTADOR UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

PROF. NATÁLIA GERMOLHATO BOTONI LEMBKE - CONVIDADA INTERNA UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

CONVIDADO EXTERNO 6

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Aos meus avรณs.

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AGRADECIMENTOS De certo que não posso expressar toda minha gratidão ao longo de 23 anos dentro de algumas linhas.

Aos que não estão citados diretamente aqui, mas contribuíram com a minha construção como ser humano, sintam-se homenageados da mesma forma.

Agradeço ao meu orientador Prof. Ms. Marcus Vinícius Pereira, pela sabedoria com que me orientou nesta pesquisa durante este árduo ano letivo.

Aos demais professores que me ajudaram a trilhar este caminho para que eu chegasse até aqui.

Aos

meus

amigos,

que

mesmo

longe

sempre

se fizeram presentes em todos os momentos.

A todo o apoio que recebi da minha família e aos valores adquiridos ao longo da vida, sem vocês eu nada seria.

A todos que cruzaram meu caminho e me deixaram algum aprendizado, meu muito obrigada.

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RESUMO ALVES, Estela. Cenografia em desfiles de moda: um ato político. 2019. 26 folhas. Trabalho Final de Graduação (Bacharelado em Arquitetura e Urbanismo) - Universidade Anhembi Morumbi. São Paulo, 2019.

O presente trabalho visa apresentar uma nova maneira de olhar para os desfiles de moda. Mostra tudo o que está por trás da apresentação performática e como a colaboração da cenografia se torna elemento indispensável para a transmissão de ideias, fazendo com que o público possa ler a ideologia da marca de uma maneira totalmente inovadora e por vezes, lúdica.

Palavras-chave: Cenografia. Desfile. Performance. Moda. Política.

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ABSTRACT ALVES, Estela. Scenographie in fashion shows: a politics act. 2019. 26 pages. Graduation work (Bachelor degree Architeture and Urbanism) – University Anhembi Morumbi – São Paulo. São Paulo, 2019.

The present work aims to present a new way of looking at fashion shows. It shows everything that is behind the performance and how the collaboration of scenography becomes an indispensable element for the transmission of ideas, making the public can read the ideology of the brand in a totally innovative and sometimes, playful way.

Keywords: Scenographie. Fashion show. Performance. Fashion. Politics.

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Moda é Arquitetura, é só uma questão de proporção.

Coco Chanel

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SUMÁRIO

21 INTRODUÇÃO

72 LOCAÇÃO bixiga

22 O QUE É CENOGRAFIA

teat(r)o oficina

breve histórico os dias de hoje 32 O QUE É DESFILE DE MODA breve histórico tipos de desfile cenografia de desfile de moda

92 PROPOSTA conceito referências cenografia

105 CONCLUSÃO

50 ESTUDOS DE CASO 106 ANEXOS viktor & rolf alexander mcqueen ronaldo fraga 62 OBJETO DE ESTUDO

entrevista com mareu nitschke entrevista com ronaldo fraga

116 BIBLIOGRAFIA

mareu nitschke diversidade dos iguais 18

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INTRODUÇÃO

A Arquitetura é uma das artes mais antigas do mundo. Sabe-se que desde a pré-história os humanos já usavam da arquitetura para se proteger e sobreviver. Buscando pela etimologia da palavra podemos encontrar diversas definições do que é arquitetura, mas nenhuma delas parece ser suficiente para encaixar nos fazeres desta profissão tão abrangente. Dentro da arte de arquitetar, passamos por diversas escalas, de projeto de interiores ao projeto urbano, às artes plásticas, design, cinema, música, moda... Em tudo se vê arquitetura e com a cenografia não poderia ser diferente.

Dentro deste pequeno recorte, abre-se um novo leque de opções. A cenografia também é uma arte antiga e teve seus primeiros registros mais concretos na Grécia Antiga, como poderemos ver neste trabalho. A ambientação de desfiles de moda surgiu a partir do teatro e dos bailes de gala dados pela aristocracia. Desde então, as marcas têm evoluído cada vez mais no ato de fazer desfiles, usando novos métodos de abordagem a cada temporada, novas tecnologias e abrangendo temas cada vez mais relevantes para a sociedade. O fashion show deixou de ser direcionado apenas para quem ocupava as fileiras da sala de desfile e passou a ser inclusivo, dando voz e visibilidade a assuntos que a tempos estavam silenciados.

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O presente trabalho tem como objetivo apresentar a cenografia em desfiles de moda para todos que queiram conhece-la e se indagaram em algum momento sobre a relação do mundo fashion com a política social da comunidade global em que vivemos. Ao longo dos capítulos desta obra será possível compreender alguns aspectos que envolvem a elaboração de um projeto de cenografia de desfile, como isso surgiu e de que maneira evoluiu ao longo dos anos, até se tornar um ato de protesto não verbal.

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O QUE É CENOGRAFIA

Grécia

breve histórico

Antes de começarmos a falar sobre cenografia propriamente dita, vamos voltar um pouco na história e explicar de onde ela surgiu e quais motivações levaram as pessoas a sentir tal necessidade.

Nesses cultos e rituais era comum o uso de fogo,

fumaça e instrumentos musicais primitivos que contribuíam para a criação de uma atmosfera que dialogava com o que se estava encenando. Eram usados totens sob o solo de terra batida, altares com animais sacrificados e

O teatro nasce no instante em que o homem

cereais espalhados pelo chão de forma a configurar ima-

primitivo coloca e tira sua máscara diante do

gens: tudo variava de acordo com a finalidade do ritu-

espectador. Ou seja, quando existe consciência

al e as necessidades da entidade cultuada (PAVIS, 2015).

de que ocorre uma ‘simulação’, quando a apre-

sentação cênica de um deus é aceita como tal: a divindade presente é um homem disfarçado.

(PEIXOTO, 1980, p. 15)

O nascimento do teatro europeu se dá, como a maioria já conhece, na Grécia. Após muitos anos e gerações que se passaram, a motivação segue sendo a mesma do início: “Suas origens encontram-se nas ações recíprocas de dar e receber que, em todos os tempos e lugares, prendem os homens aos deuses e os deuses ao homem: elas estão nos rituais de sacrifício, dança e culto.” (BERTHOLD, 1972, p. 56).

aconteciam ao ar livre, depois passaram a ser realizadas em construções de madeira e tinham como principal significado a função social de transformação da sociedade (MANTOVANI, 1989; PEIXOTO, 1980).

Quando os edifícios teatrais passaram a ser construídos em pedra e tomaram formas concêntricas e circulares, passaram a surgir então, os elementos que

Podemos compreender este breve histórico como uma faísca do que viria a ser o teatro, o figurino e a cenografia como passamos a conhecê-la, dando início na Antiguidade e se modificando constantemente com o passar dos anos.

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Na pré-história já temos relatos do que seriam os primeiros indícios de como o teatro pode ter nascido. As pessoas que viviam naquela época desenvolveram uma linguagem mimética e corporal, pois ainda não havia fala como a conhecemos nos dias de hoje. O homem primitivo usava o corpo para contar aos companheiros como havia sido a captura, alertar sobre o comportamento dos animais através da imitação dos bichos e conseguir se aproximar sem ser visto numa caçada, por exemplo. Além disso, ele também temia a natureza e criou rituais como meio de comunicação com as forças superiores, através de músicas, danças, procissões e até indumentárias rudimentares com peles e máscaras (URSSI, 2006).

No período Neolítico, aldeias próximas a margens de rios começaram a surgir junto com a descoberta da agricultura como um novo modo de sobrevivência. Fazendo com que as pessoas passassem a comemorar os fenômenos astronômicos - solstício e equinócio - com cerimônias performáticas.

Anexo 2: Desenho primitivo em caverna Anexo 3: Evolução dos teatros e esquema

comparativo

3

2

Fonte: Tavares, Lígia. 2013.

Segundo Veiga (1999) conforme citado por Castro (2008, p. 97), imagina-se que o teatro grego tenha eclodido dos cultos à Dionísio. Deus do vinho, da fertilidade e posteriormente, das artes. Naquela época as cidades gregas assumiam um novo caráter de convivência civil, o teatro era onde as pessoas podiam se reunir e afirmar seu papel como comunidade (BENEVOLO, 2011). As representações teatrais

Fonte: Mantovani, Anna.

1989

compunham sua estrutura: a orkhêstra, onde atuava o coro; o kôilon, que seria o que entendemos como plateia; o proskênion, nosso palco; e a skené, que podemos compreender como coxia e é por onde entravam e saiam os atores. Essa estrutura também era lugar de reunião da comunidade e durante as apresentações teatrais não havia divisão para o público em setores ou classes sociais (MANTOVANI, 1989).

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Idade Média

Anexo 4: Ilustração do théatron do teatro de Dioniso em Atenas

4

Fonte: Almeida, J.E.L., 2010.

Roma

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A cidade romana surgiu por volta de III e II a.C. e com ela surgiu também a ludi romani e o ludi scaenici, que eram respectivamente, festas religiosas e jogos cênicos, onde eram apresentadas as peças.

Como herança grega restaram apenas as características espaciais do teatro clássico, pois “o teatro romano cresceu sob o tablado de madeira dos atores ambulantes da farsa popular.” (BERTHOLD, 2014, p. 148).

O teatro romano possuía uma cena política extremamente importante e que influenciava diretamente nas apresentações teatrais, o panem et circenses – pão e circo – tinham intuito de divertir e alimentar a população, para que eles não criassem interesse nos assuntos políticos (BERTHOLD, 2014).

Com isso, o espaço teatral passou a ser divido por classes sociais, onde os menos abastados ficavam cada vez mais longes do palco, e fez com que a orkhêstra assumisse a forma de semicírculo, acompanhada pelo anfiteatro e da amplia

ção do proskênion, deixando de lado elementos como o coro (MANTOVANI, 1989).

Segundo Urssi (2006), a contribuição grego-romana para o espaço cênico são suas “unidades de ação, lugar e tempo”, além das “fachadas de palácios, templos e tendas de campanha” que foram fundamentais para a criação dos mecanismos necessários para produzir os efeitos do drama.

Do mais, os cenários da Antiguidade serviam apenas de ornamentação para a cena, com elementos limitados e afixados no palco (MANTOVANI, 1989).

O teatro medieval é pautado pelo pensamento religioso e leva em consideração os mistérios de temas como Deus, Diabo, paraíso e inferno. Têm influências da Antiguidade e do período bizantino.

Apesar disso, “o teatro da Idade Média é (...) colorido, variado e cheio de vida e contrastes quanto os séculos que o acompanha” (BERTHOLD, 2014, P. 185).

A priori as apresentações aconteciam nas igrejas e tinham como tema as festas cristãs – Natal, Páscoa, Carnaval – e posteriormente passaram a ser em praça pública, pois não eram construídos edifícios por conta das frequentes invasões. Os espectadores eram os próprios transeuntes e cada encenação era um grande evento na cidade, do qual todos paravam para assistir e participar. Do que se tem registro, o cenário desta época representava lugares como o “céu, a terra e o inferno” (MANTOVANI, 1989, p. 14), além de retratar “florestas e almas” (BERTHOLD, 2014, p. 185) e resgatava elementos do teatro primitivo que sobreviveram aos novos costumes com o passar dos anos. Por vezes

A representação dos dramas religiosos confundia-se com a própria liturgia, em um primeiro

momento

os

fiéis

participavam

como figurantes e, posteriormente, como atores. As encenações tornaram-se maiores e mais elaboradas. (URSSI, 2006, p. 121).

E existiu ainda um outro tipo de encenação típica medieval: o carro-palco (vide anexo 5). Que consistia simplesmente em um palco montado em uma carroça e era muito comum em apresentações na Europa Ocidental, além de países como Alemanha, Tirol e Países Baixos. (BERTHOLD, 2014; URSSI, 2006).

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Anexo 5: Representação dos espaços cênicos

Fonte: Urssi, Nelson, 2006.

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Renascimento

A Itália foi palco do movimento renascentista e deu origem ao edifício teatral como o conhecemos hoje (MANTOVANI, 1989). Além das origens de cunho religioso, as encenações também têm herança advinda “nos torneios e nos cortejos de rua, que se organizavam em homenagem aos soberanos e que foram os precursores dos grandes trionfi alegóricos da Renascença.” (BERTHOLD, 2014, p. 208).

O primeiro teatro renascentista data de 1585, em Vicenza, na Itália e foi projetado por Andrea Palladio e Vicenzo Scamozzi. Seguia um dos princípios da harmonia clássica – venustatis – proposta por Vitrúvio em “De Architectura”, sobre como projetar teatros. O edifício dessa época foi pensado a partir do modelo greco-romano e compreendido como um local de abrigo para um povo abastado, onde podiam comemorar seus trunfos segregados das outras classes sociais, mesmo estando dentro da mesma construção (MANTOVANI, 1989; URSSI, 2006).

Segundo Magaldi (2002), até a Idade Média os espetáculos eram realizados utilizando a luz do Sol como iluminação em todas as situações. Foi na Renascença, com a transição do teatro para as salas fechadas, que passou-se a utilizar outras maneiras de luz de palco, como óleo e depois gás.

A cenografia desta época é ligada diretamente ao palco plataforma de origem medieval

e possuíam cenários simultâneos, oriundos das peças francesas datados da mesma época que os carros-palco (BERTHOLD, 2014). A perspectiva também foi redescoberta aqui por Brunelleschi e teorizada por Alberti em 1436. Através dela a terceira dimensão passou a ser representada em um plano bidimensional, com um único ponto de fuga que convergia para todas as linhas (vide anexo 7) (MANTOVANI, 1989). Quanto ao novo modelo de representação, podemos afirmar que: Ela ampliou ilusoriamente a cena e seus criadores uniram as artes pictóricas e a arquitetura na cenografia de projetos cênicos. Ela resolveu o problema de palcos reduzidos ampliando suas dimensões por linhas convergentes a um único ponto situado no centro do cenário com edifícios, ruas e praças, bosques e campos. Esta ilusão ótica transformou a cena, em planos e ambientes, trazendo a terceira dimensão ao cenário. (URSSI, 2006, p. 32).

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Anexo 6: Teatro Olímpico de Vicenza

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Fonte: Colorfoto Dalla Pozza, ano desconhecido.

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Anexo 7: Representação da cenografia com ponto de fuga no Teatro Olímpico de Vicenza

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Fonte: Governo da Itália, ano desconhecido.

Barroco

Iluminismo

Segundo Mantovani (1989), foi na época do Barroco que o teatro assumiu uma nova estrutura predial, onde haviam lugares determinados para os espectadores de acordo com sua classe social e além dos espetáculos, a casa também abrigava torneios comuns do período.

Com essa nova disposição que seguia o modelo teatral renascentista, novas demandas foram surgindo, assim como novas cenografias. Foram instauradas “máquinas cênicas e trilhos para a mudança rápida de cenários, que podem subir, descer ou entrar pela lateral”. (MANTOVANI, 1989, p. 10). A intenção nesta época é deixar o público maravilhado com todos os detalhes e remeter o teatro à uma caixa mágica.

Por volta de 1640 a invenção barroca de Battista Aleotti logo se espalhou por toda Europa. O sistema desenvolvido por ele “diferia dos bastidores em ângulo e dos prismas giratórios de madeira usados então, oferecendo possibilidades mais ricas do que os habituais três cenários padrão do palco da Renascença” (BERTHOLD, 2014, p. 335).

O primeiro grande teatro dessa era foi o Globe Theatre, construído em 1576, na Inglaterra e que recebeu as primeiras obras de Shakespeare. Era um edifício público de acesso restrito e comportava até 2300 espectadores em seu interior. Por ordem do governo, foi fechado em 1642 e posteriormente, demolido, já que o teatro passou a ser considerado uma arte imoral (MANTOVANI, 1989).

Enquanto os princípios do Barroco iam se apagando com a chama do Humanismo, surgiu o movimento iluminista na sociedade burguesa do século XVIII, na Europa. Novamente mudaram-se as ordens sociais e a maneira de pensar. Agora o homem é o centro do universo e não mais aquele Deus em que todos acreditavam até o momento anterior. Foram construídos teatros em uma quantidade jamais vista no velho continente, tudo para que o homem pudesse ser visto por todos. Os edifícios teatrais não eram mais usados apenas para apresentações e também passaram a servir para dar bailes à monarquia e a nova aristocracia (BERTHOLD, 2014).

Como apontado por Mantovani (1989), a questão cenográfica sofreu influências diretas da Revolução Francesa e Industrial, as quais direcionaram mudanças ao artista, sua obra e entre outras.

Conforme a própria autora cita: “o aparecimento da locomotiva e da velocidade muda o olhar. A fotografia altera o panorama artístico. (...) A luz artificial altera o tempo do cotidiano e também muda o olhar.” Com o surgimento do proletariado e o levante do Naturalismo, a maneira como se faz cenografia em países como Inglaterra, França e Alemanha também muda, como veremos a seguir.

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como a conhecemos hoje

Durante muito tempo as explicações que nos

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eram dadas do que é Cenografia nos foram suficientes.

Quer sejam elas a etimologia da palavra ou a definição que consta no dicionário. Essa é uma arte que caminha junto com a técnica, foi evoluindo com o passar dos anos e hoje não aceita mais uma simples descrição. Ela é multifacetária e está em todos os lugares onde podemos ter novas sensações e experiências. (SERRONI, 2013)

A partir dos anos 90 a representação cenográfica deixou de ser algo exclusivamente teatral e passou a ser vista como elemento dramatúrgico.

Como apontado por Cyro Del Nero (2010, p. 19), “a cenografia envolve com seus meios a ação teatral (...), sendo, com seus signos visuais, um campo mimético para a ação”. Por ser uma metamorfose e se transformar conforme as necessidades, podemos “cenografar espaços e temas”, como desfiles de moda, jogos olímpicos, shows, entre outras vertentes.

Encontramos explicação na necessidade que as pessoas sentem, a partir do seguinte pensamento: “estamos em uma sociedade da performance, na qual nada pode ser imaginado, pensado ou realizado sem que o seja em forma de espetáculo. Portanto a cenografia é uma mídia nova e indispensável.” (DEL NERO, 2010, p.

25). Como cenógrafos, devemos absorver e organizar as informações e expectativas que nos são passadas, fazendo com que essa arte seja avaliada pelo público ao qual apresentamos o trabalho (ANCHIETA, 2015).

Se encararmos a cenografia como um ato criativo, podemos elencar uma pequena lista de como começarmos o projeto: primeiramente devemos organizar visualmente o espaço para criar uma relação da cena com o público. O produto disso é o cenário e ele deve ser interpretado e analisado de acordo com a

intenção proposta dentro do contexto em que consta (MANTOVANI, 1989). Para compor o espaço cênico podemos utilizar diversos elementos de cena como mobiliários e objetos. A área é construída a partir da presença de palco que o ator cria em conformidade com esses instrumentos. Os componentes de palco transformam o ambiente e concebem uma atmosfera para atender as especificidades do projeto, além de dar vida ao que antes eram só ideias (HOWARD, 2015).

Como afirmado por Magaldi (2002), “a arquitetura está intimamente ligada à realização do espetáculo.” A maneira como podemos executar a cenografia de um desfile de moda representando todos os elementos da coleção e dando forma às inspirações do estilista é explicada por Márcia Azevedo Coelho (2008):

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O teatro está associado a concepções mentais e imaginárias, vinculadas à ilusão. Por isso exige a cenografia, a qual assenta na capacidade dos objectos abrirem portas para um universo impalpável e intangível que só existe em potência. Diante dos espectadores/observadores, um cenário virtual constitui-se como um espaço sugestivo de ilusão, ou ainda como um objecto físico que desafia ou potencia uma narrativa imaginária. A cenografia dá forma à acção dramáti-

Anexos 8 e 9:

ca e funciona como o motor da evolução de

Desfile em come-

todo o espectáculo. (COELHO, 2008, p. 27)

moração aos 90 anos da Fendi e reinauguração da Fontana Di Trevi

9

Fonte: CNN, 2016.

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O QUE É DESFILE DE MODA breve histórico

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A moda não nasceu da maneira que a conhecemos hoje. Ela surgiu da necessidade que as pessoas tinham em se abrigar e com o tempo, passou a ser uma maneira de se expressar. Segundo Castilho (2004), esse comportamento “resulta na (re)arquitetura anatômica de seu corpo e de todas as suas modalidades expressivas e narrativas.” Ela envolve “comportamento, linguagem, opiniões e escolhas estéticas das mais diversas” (POLLINI, 2007), além de sofrer influências regionais, políticas, sem contar o contexto histórico-social, e vai se renovando a cada season. Por ser volátil e cíclica, é frequente vermos padrões sendo repetidos, como formas e cores, mas com o passar do tempo sua releitura é feita com novas intervenções, por novos artistas do período em que consta no momento (STEVENSON, 2011).

Dado isso, é extremamente comum o mix de tendências nas novas temporadas que se sustentam com interferências de novos rostos da moda, da tv e do cinema, e hoje em dia, também podemos colocar nessa lista as digital influencers. Também podemos atribuir uma peça icônica à cada época, mas essa mesma peça com certeza demorou vários anos para se tornar o que conhecemos hoje (STEVENSON, 2011).

Os principais registros sobre moda datam aproximadamente do século XIV, em decorrência dos processos históricos que aconteceram no final da Idade Média, onde a classe social determinava as cores e os tecidos que cada um poderia usar. No começo do XIX não muita coisa mudou. A moda indicava o status das elites, quanto mais nobres os tecidos e mais pigmentadas as cores, mais capital a pessoa pos-

suía. Napoleão e sua esposa Josefina foram grandes influências para a história da moda desta época. Ao longo do século XX a roupa ganhou mais uma função: a de apresentar características sobre quem as vestia. Passou a captar influências do mundo da arte, música, cinema e acontecimentos do cotidiano das pessoas (POLLINI, 2007; STEVENSON, 2011).

O século passado foi o pontapé inicial para o assunto que iremos tratar aqui. Com a ascensão da burguesia e posteriormente, a Revolução Industrial, houve uma grande mudança na maneira que se produzia e se consumia moda. Segundo a historiadora Valerie Steel apud Vilaseca (2010, p. 31), o início da história dos desfiles é incerto, mas a grande maioria concorda que a iniciativa foi de Charles Frederick Worth e sua esposa Marie Worth. Também é apontado por Vilaseca (2010), que os primeiros desfiles se relacionam diretamente com o teatro concomitantemente com o nascimento do cinema.

Segundo Stevenson (2011), o estabelecimento de Worth foi o primeiro de haute couture e em meados de 1860, ele deu o primeiro passo para tornar a indústria de ready-to-wear.

Conforme afirmado por Didier Grumbach (2009): No intuito de dar vida aos seus modelos, foi o primeiro a ter a ideia de mostrá-los às suas clientes atráves de jovens denomidas ‘sósias’, que seriam de certa forma as predecessoras das atuais manequins. (…) Perfeccionista, mostra os vestidos de baile em meio à luz radiante dos salões iluminados além do ne-

Anexo 10: Ilustração de como as roupas eram demonstradas antes da existência do desfile de moda

10

Fonte: Vilaseca, Estel, 2010.

cessário, de modo que sejam vistos tal como

A apresentação dos trajes em uma sequ-

o serão usados. (GRUMBACH, 2009, p. 18)

ência ordenada, um após o outro, e o conjunto de diretrizes unificados da coleção

Os vestidos eram feitos sob medida para àquelas que visitavam o salão, através de uma série de provas juntamente com as costureiras. Ele enviava os convites antecipadamente e recebia a todos em salas ricamente adornadas, onde as modelos demonstravam as produções (Vilaseca, 2010).

Sua Maison também foi a primeira a produzir coleções que acompanhavam as estações do ano e eram demonstradas às clientes os modelos já prontos, ao invés de trabalhar conforme a vontade delas, como era o costume da época. O Costureiro ficou muito conhecido entre a elite europeia da época, por ter clientes como “a realeza, a aristocracia, as mulheres ricas, as ‘beldades profissionais’ e as celebridades da ocasião que povoavam o mundo da moda” (BLACKMAN, 2012, p. 10). Sobre as apresentações feitas no salão de Worth, podemos afirmar que:

também têm sua origem nas páginas ilustradas elaboradas pelas revistas de moda. (...) Essa iconografia se transfere aos salões, onde os figurinos se transformam em modelos de carne e osso. (VILASECA, 2010, p. 32)

Segundo Vilaseca (2010), após a influência do teatro e do cinema, surgiram outros veículos de comunicação como o jornal e as revistas para mulheres. Por volta de 1914 a aristocrata inglesa por trás da marca Lucile, Lady Duff Gordon, foi responsável por realizar diversos eventos para apresentar as peças em suas lojas. Havia um espaço projetado especialmente para isso, com iluminação, música ao vivo e um ‘script’ para que ninguém perdesse nada. As modelos desfilavam as peças da marca em um teatro pequeno, para um seleto público de convidados e a própria Lady expli-

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ca o ambiente em que eram realizados os desfiles: Havia um suave e luxuoso tapete colocado em um grande showroom que combinava

com

maravilhosas

cortinas

brocadas acinzentadas, colocadas nas jaAnexo 11:

nelas. (...) No final do recinto havia um

Charles

cenário, uma pequena miniatura, com

Worth

panos de fundo verde-oliva, onde criava o ambiente desejado. (Lady Duff Gor-

Fonte:

don apud VILASECA, ESTEL 2010, p. 34).

Grumbach, 11

12

Didier, 2009.

Figuras 12 e 13: Maison de Charles Worth em 1907 Fonte: Grumbach, 13

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Didier, 2009.

A marca Lucile não foi a primeira a realizar desfiles de moda, nem a contratar modelos para desfilar suas roupas, mas foi a pioneira no quesito desfile-espetáculo. Seus eventos tomaram espaço nas rodas de conversa da alta sociedade e em pouco tempo ascendeu na velha Londres. (VILASECA, 2010).

Na década de 20 os desfiles começaram a ser executados da maneira que conhecemos hoje.

Se tornaram um grande evento social e eram realizados nos salões das marcas, em grandes lojas ou eventos esportivos como corridas de cavalos.

As modelos também se portavam de maneira semelhante ao que vemos agora e não falavam, não direcionavam o olhar aos clientes e andavam calmamente na frente dos compradores que se dispunham sentados de maneira alinhada, enquanto o estilista explicava suas criações (VILASECA, 2010).

Com o passar dos anos, ainda em Paris, novas marcas e maneiras de desfilar foram surgindo.

Apareceram nomes de grande importância histórica, como Paquin, Doucet, The Callot Sisters, Chanel e Poiret. A capital francesa sempre foi referenciada como capital da moda e logo esse fashionismo passou a ser exportado para o Estados Unidos, juntamente com a maneira de de-

monstrar as peças e levando o nome de Christian Dior para o hemisfério norte (VILASECA, 2010).

Segundo Vilaseca (2010), nas décadas de 50 e 60, após a Segunda Guerra, nasce o prêt-à -porter. É uma nova maneira de consumo, que atendia aos movimentos de massa da época e fez com que a moda se expandisse rapidamente, além de se tornar mais acessível para públicos menos abastados.

Dentro desse espaço-tempo apareceram novos nomes, tipos de desfile e uma nova ‘aristocracia’, as celebridades (VILASECA, 2010; BLACKMAN, 2012).

Nos anos 90, o happening e os desfiles midiáticos chegam acompanhados de muitas novidades: transmissão ao vivo pela internet, colabs entre estilistas renomados e redes de varejo, street style, o uso das redes sociais e principalmente a cultura da moda descartável. Tudo isso está conectado às mudanças da sociedade, ideologias políticas, desastres ambientais e econômicos, movimentos artísticos, inovação, design, a era digital e claro, a cenografia em desfiles de moda. Conforme a apresentação vai adquirindo importância, surge o projeto cenográfico de passarela e com eles os primeiros nomes de cenógrafos reconhecidos, como Norbert Schmitt e Bernard Trux (VILASECA, 2010; BLACKMAN, 2012).

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tipos de desfile

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Anexo 16: Anúncio da loja Lucile

Fonte: RBCrawell, 2011.

Anexo 14: Lady Duff Gordon 14

em 1916

Fonte: Vilaseca, Estel, 2010.

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Anexo 17: Etiqueta das peças Fonte: Grumbach, Didier, 2009.

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Anexo 15: Anúncio da loja Lucile

Fonte: RBCrawell, 2011.

Anexo 18: Salão de Lady Gordon em 1914 Fonte: Vilaseca, Estel, 2010.

Os desfiles de moda são a maneira que as marcas encontraram de se autopromover, com uma linguagem de comunicação não verbal e um jogo de marketing nunca visto antes. Para entender a moda como comunicação é preciso entender o envio de mensagens não faladas e com isso, a roupa se torna o canal pelo qual as coisas são “ditas” (BARNARD, 2003).

Pode-se resumir essa explicação à definição de Dario Caldas (1999), de que “a roupa é vista, antes de tudo, como signo portador de mensagens que nos falam do indivíduo que a veste e da sociedade que a produziu.”

Nos desfiles, corpo e moda se unem para promover um contato interlocutivo, com intuito de se aproximar das mídias e as respectivas massas que a consomem. A lógica aqui é realizar a venda da imagem vinculada ao produto apresentado, além de aproximar o público da marca. Conforme explicado por Garcia e Miranda (2010), “se estabelece uma relação de pressuposição, já que todo ato de compra traz consigo, ainda que implícita, a exigência de um acordo contratual, portanto um vínculo entre as partes.” Segundo Carvalhal (2014), o mercado e os consumidores evoluíram, assim como a exigência nas significações do que usam. O marketing fez com que as roupas não bastassem apenas para abrigar os corpos que a vestem e nessa transição de noções a marca e seu produto se somam ao “quem ele é”.

Pela influência dos meios de comunicação, os discursos de moda e sobre moda estão cada vez mais acessíveis a quem se interessar sobre o assunto e o mercado se aproveita disso (MASCIO, 2010). Conforme explica Carvalhal (2016), “as semanas de moda estão minguando, com os desfiles se tornando uma fer-

ramenta comercial e não conceitual (emocional)” e ele justifica esse tipo de comportamento como uma resposta direta aos reflexos da indústria têxtil, que vem perdendo seus significados, intenções e representatividade juntamente com os deslizes éticos e a queda brusca do faturamento que têm acontecido no setor.

Entendemos o desfile como: Uma apresentação de roupas e acessórios, realizada em local e data prefixados pelo destinador, na qual um grupo de modelos caminha por aproximadamente 30 metros de passarela durante cerca de 20 minutos. Com trilha sonora especialmente criada para esse fim, elas exibem em torno de 75 looks a um público aglutinado em filas dispostas lateralmente em torno da passarela. (GARCIA e MIRANDA, 2010, p. 90).

Quando o show é finalizado, algumas peças da performance são colocadas à venda no mercado. Nem sempre pode-se comprar o look completo e por isso o desfile se torna uma apresentação inédita, que se faz naquele evento e em nenhum outro momento irá se reproduzir novamente (GARCIA e MIRANDA, 2010).

Dentro do desfile de moda, temos diversos tipos e segmentos como os desfiles da imprensa, voltados exclusivamente para os editores e fotógrafos, com o intuito de divulgar o prêt-à-porter ou a alta-costura da temporada e até mesmo utilizar as imagens feitas como parte do material de comunicação que será veiculado na internet (VILASECA, 2010; QUEIROZ, 2014).

Conforme apontado por Vilaseca (2010), os desfiles de alta-costura dirigidos à imprensa acontecem exclusivamente de portas fechas e por tra-

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dição, em Paris. Com a chegada da Versace, essa tradição mudou de figura e as apresentações passaram a ser em locais semi públicos, como hotéis de luxo. O orçamento desse tipo de desfile pode chegar até 1 milhão de euros e sua publicidade funciona como um diálogo entre a marca e a imprensa.

Segundo Vilaseca (2010), no prêt-à-porter as peças da coleção têm um tamanho padrão, em seis meses já estão disponíveis nas lojas e tem um custo mais acessível do que os objetos mostrados na alta costura, mas ainda são itens de luxo. No geral os compradores não possuem acesso às novidades on time e precisam consultar a internet e as revistas de moda para se atualizar. O orçamento do desfile e os custos com publicidade também acompanham o formato do desfile citado acima.

De acordo com Vilaseca (2010), os desfiles realizados no showroom da marca têm um ar mais sóbrio e público restrito, pois são destinados apenas aos compradores e a um seleto grupo da mídia.

Essa modalidade de apresentação está diretamente relacionada aos primeiros desfiles que ocorriam nos salões dos costureiros, onde podia-se observar e analisar cada peça atentamente e as marcas consideraram manter esse formato por apreço aos clientes mais especiais – leia-se compradores mais abastados.

Para ascender no mundo fashion com a velocidade de um cometa, os estilistas podem contar com a ajudinha das celebridades e dos canais de comunicação. Os desfiles deste tipo são produzidos nos mínimos detalhes para que as figuras públicas apareçam com todas as poses estudadas e o estilismo impecável. Cada segundo na passarela que conta com a presença dos ilustres convidados são cruciais e nada pode dar errado naquele momento (VILASECA, 2010).

Com a chegada da tecnologia, os desfiles também se renderam aos recursos áudio visuais e muitos estilistas elegeram a quarta dimensão como

complemento ou até mesmo, veículo para suas apresentações. Essa alternativa é mais econômica, eficiente e bem aceita pela impressa e pelos espectadores.

O estilista Julian Roberts ousou em 2002 quando produziu um filme e o apresentou ao invés de executar o desfile, surpreendendo a todos na plateia. Depois dele, apareceram diversas apresentações desse tipo, como o desfile masculino de Yves Saint Laurent assinado por Stefano Pilati (VILASECA, 2010).

Dentro dos projetos audiovisuais, mas com um direcionamento mais certeiro, também temos os desfiles virtuais que têm como público-alvo a imprensa e os consumidores finais. É aqui que a gente se depara com aquela pegada futurista, cheias de luz de led, bocas de cena que se abrem e fecham com a passagem dos modelos e por aí vai... Um dos precursores desse estilo foi Walter Van Beirendonck, em 1996, quando lançou sua coleção em um CD interativo e apresentou looks futuristas enquanto os modelos eram guiados por imagens geradas por um computador. Em 2008, Viktor & Rolf foram os pioneiros a veicular o desfile totalmente on-line com uma única modelo vestindo todos os looks em uma passarela montada no salão de uma casa também virtual. Em 2009 Alexander McQueen se juntou ao time e lançou não só a apresentação, como também uma revista totalmente para plataformas on-line contendo todos os modelos desenhos para aquela season; todos foram convidados a assistir à veiculação dias antes, pelo próprio estilista, via Twitter (VILASECA, 2010).

Conforme os apontamentos de Vilaseca (2010), nos desfiles clássicos a passarela não é acrescida de nenhum elemento além dela mesma, a boca de cena, os modelos e seus looks, uma iluminação dura e objetiva e uma trilha sonora como fundo que toca durante a apresentação. O propósito do estilista é apresentar suas criações sem distrair os compradores e a única novidade nesse gênero são atribuídas aos

possíveis formatos que a passarela pode adquirir: redondo, quadrado e duplo. Para exemplificar esse tipo podemos citar Lacoste, Calvin Klein e Donna Karan.

Os desfiles teatrais ou new performances se popularizaram em Londres e Paris por volta de 1990 e seguem a mesma intenção de Lucile: atrair e agradar a todos. A ambientação é totalmente voltada aos espetáculos teatrais desde a narrativa até a cenografia propriamente dita para impressionar e seduzir quem

estiver presente. São usados diversos elementos do teatro aqui, como a iluminação teatral na passarela, a passagem da apresentação dias antes do evento, a coreografia e o look utilizado como figurino fazem com que os modelos também se tornem atores. Neste desfile existe uma narrativa com princípio, meio e fim que conduz toda a apresentação e traz sentido àquele momento como uma obra de ficção (VILASECA, 2010).

O desfile conceitual ou de performance, se-

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Anexo 19: Desfile com manifestação feminista de Chanel

Fonte: Vogue, 2019.

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cenografia em desfiles de moda gundo Estel Vilaseca (2010), se assimila à arte conceitual, por não se prender as formas e materiais.

Dentro deste tema é que o estilista “apresenta, comunica e questiona, convidando os presentes a refletirem sobre certos aspectos ou temas”, como religião, igualdade e feminismo. Diversos estilistas como Claire Wilcox, Hussein Chalayan, Bernhard Willhem, Martin Margiela e Marc Jacobs usam deste estilo para dar vida à suas coleções na passarela, como ire-

mos abordar mais profundamente no próximo tópico.

Além dos tipos de desfile citados, existem inúmeras combinações de gêneros e tipologias, onde pode-se juntar um desfile audiovisual com o performático, por exemplo. As colaborações e sinergias envolvem o estilista e sua marca com alguma celebridade, músico, diretores de cinema e até arquitetos, como é o caso da parceria firmada entre Prada e Rem Koolhaas, do estúdio OMA (vide anexos 23 a 25).

O conceito de cenografia percorre todo o campo das artes, “sem divisões de sentimentos ou sensações; nosso alvo é a cabeça pensante em qualquer lugar da plateia, que tem o direito de receber aquilo que queremos comunicar de forma completa”. Na cenografia pode-se exercitar toda a criatividade para transformar o espaço disponível em algo totalmente novo e inusitado. É onde os cenógrafos podem se libertar dos vínculos sociais e culturais preconcebidos e sair da monotomia dos projetos habituais (ANCHIETA, 2015).

Segundo Barbosa e Dias (2009), o ato de cenografar está diretamente ligado a dinâmica do evento para o qual esse trabalho é utilizado. No caso dos desfiles de moda, a cenografia amarra a composição entre espacial e visual e a importância que ela tem, é explicada por Costa, Lima e Rebouças (2017): Falar sobre a produção de (...) espaço da passarela cabe levar o pensamento a discutir o esquadrinhamento das forças que estão agindo naquele momento do desfile. O corpo, a cadeira, a luz, a música. Elementos que agem uns sobre os outros produzindo certa experiência, através de linhas invi-

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síveis que modelam o corpo na passarela,

Fonte: Jum Nakao, 2004.

como potencializar o visível através do invisível. (COSTA, LIMA E REBOUÇAS, 2017, p. 4)

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Anexos 20 a 22: Desfile conceito de Jum Nakao para a SPFW jun/2004, intitulado como “A Costura do Invisível”

A cenografia de desfiles costuma unir elementos de diversas áreas, como Arquitetura, Teatro, Design e as Artes propriamente ditas. Para Barbosa e Dias (2009), os elementos cenográficos mais importantes para os desfiles de moda são a boca de cena e a passarela. Um bom projeto com esses itens já deve garan-

tir uma boa presença e ambientação. Ao cenógrafo de desfile, cabe comunicar as ideias do estilista e o conceito da coleção em formas, cores e materialidade; fazendo com que a cenografia seja parte de um todo e não algo que tenha destaque maior que as peças que serão desfiladas. As docentes Regina Maria Alves Dias e Ana Mae Barbosa, afirmam em sua pesquisa que cabe “ao papel da cenografia como construção do espaço visual do desfile: ambientar e contextualizar, transmitir conceitos ou mensagens.”

Nos anos 70, já se utilizava música e coreografia para ambientar e pautar o tempo nos desfiles e foi o francês, Bernard Trux, que iniciou o movimento. Ele começou desenvolvendo esse trabalho na Dior e com as temporadas de moda que se sucederam, outras marcas aderiram a esse modelo de apresentação. Segundo sua entrevista para Marie Bteiche (1999), ele diz ser “um dos poucos nesse negócio, porque talvez (...) seja o mais velho a ter um pouco de cultura. Os designers de moda adoram ter esse background cultural que aumenta sua criação.” Segundo Nunes (2012) apud Vilaseca (2010), um nome também conhecido é o de Norberth Schmitt, que se estabeleceu na mesma época que Trux, produzindo atividades similares.

Um desfile de moda em conjunto com uma cenografia elaborada pode ser executado em qualquer lugar que seja adaptável para tal atividade e isso se explica desde sua origem, nos showrooms dos estilistas e após ganhar proporção, passou aos teatros, hotéis, museus e outros lugares inusitados, como vias públicas. Segundo Bulcão (2014), a ideia de se fazer um espaço cênico com múltiplas funções existe desde 1927, quando Walter Gro-

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Anexos 23 a 25: Cenografia do OMA para Prada, utilizando assentos inflรกveis

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Fonte: Agostino Osio,2018

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pius projetou o Teatro Total. Ele visava a união entre o palco e a plateia, para que o espetáculo pudesse invadir os espectadores e o espaço em si, proporcionando uma experiência totalmente imersiva. A estrutura projetada por Gropius era bastante complexa e contava com diversos mecanismos que permitiam a mobilidade total do palco e da plateia durante a apresentação. O Teatro não chegou a ser construído, mas serviu de base para a concepção de inúmeros edifícios teatrais no século XX e é referência para os projetos arquitetônicos desse segmento até os dias de hoje.

A colaboração entre o universo da moda e os arquitetos já se dá a algum tempo, e podemos dizer que: Moda

e

xões

não

arquitetura apenas

estabelecem

porque

estilizam

conefor-

mas ou porque experimentam uma lógica de inovação permanente, mas por se referenciarem em princípios e significados de um processo de construção criativa.

(CORREIA, BARBOSA e MOTA, 2007, p.2)

Dentre as parcerias contemporâneas, podemos des-

tacar arquitetos de renome e seus respectivos escritórios, além de profissionais que se destacaram no mercado como cenógrafos. A parceria de maior destaque dentro dessa esfera, foi firmada, há quase 20 anos, entre o escritório de Rem Koolhaas, OMA/AMO e a grife italiana, Prada. Eles passaram a executar as cenografias dos desfiles desde 2000, são responsáveis pelos edifícios institucionais, culturais e pavilhões temporários que levam o nome da marca, e assinam as lojas conceitos que estão presentes nas principais capitais do universo fashion. Em entrevista para Catherine Shaw, da Revista Metropolis, Koolhaas explica seu sentimento como arquiteto ao descobrir a efemeridade da moda: O que eu acho incrível é como a moda pode,

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em oito horas, organizar algo sublime quan-

do para nós isso leva oito anos. A diferença de velocidade é totalmente fascinante. E isso é apenas um exemplo de onde a colaboração é profundamente inspiradora. A arquitetura tem uma capacidade de integrar tudo o que aparece em uma nova linguagem. E a moda, até certo ponto, faz a mesma coisa, por isso, coletivamente, temos sido capazes de responder criticamente ao que foi desenvolvido nas últimas décadas em termos de cultura e técnicas. (METROPOLIS, 2015)

Zaha Hadid era adepta ao estilo pós-modernista. Suas linhas curvas e soltas nos fazem lembrar do organicismo, sem deixar de lado o design e a materialidade inovadora que aplicava em suas obras. Ela deixava essas características explícitas ao assinar as cenografias dos desfiles dos quais era convidada a participar. Fez parcerias com estilistas como Vera Wang e Louis Vuitton, e foi uma importante colaboradora para as páginas de arquitetura que complementam a história da Chanel. Projetou, entre lojas e pavilhões, a cenografia de diversos desfiles para a marca e tinha como um dos seus admiradores confessos, Karl Lagerfeld, estilista e diretor artístico da Maison (Archdaily, 2011).

A cenógrafa inglesa, Es Devlin tem mais de vinte anos de experiência e no seu portfólio carrega projetos de shows, óperas, teatro, dança e desfiles de moda.

O diferencial do seu trabalho se caracteriza pelas projeções que utiliza, os mecanismo surpreendentes – como bocas de cena que sem abrem, de onde surgem os artistas – e a iluminação personalizada para cada projeto. Atualmente, ela assina a cenografia dos desfiles da Louis Vuitton, onde uma das apresentações foi feita ao ar livre no MAC/NITERÓI - Museu de Arte Contemporânea de Niterói, e que por acaso, coincidiu com o 20ª aniversário da obra e a reabertura após um longo período em que passou sendo restaurado. Es

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Anexo 26: Interior do Pavilhão

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Anexos 27, 28 e 29: Pavilhão Móvel da Chanel projetado por Zaha Hadid em frente ao Instituto do Mundo Árabe de Paris

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Fonte: Archdaily, 2011.

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Anexos 30, 31 e 32: MAC Niterรณi sendo utilizado para o desfile da Louis Vuitton Resort 2017 com cenografia de Es Devlin.

Fonte: Es Devlin,

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2016.

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fez um ótimo uso dos elementos arquitetônicos, utilizando a rampa como passarela e o nível zero do museu para distribuir a plateia em formas que acompanham o movimento orgânico atribuído pela circulação.

Em cada tipo de desfile cabe uma cenografia e a maneira como o cenógrafo irá materializar o conceito e as ideias do estilista. Ademais dos elementos básico já citados – formas, cores e materialidade – pode-se fazer uso de outros componentes para construir a ambientação ideal. Iluminação, música e uma locação diferenciada ajudam a construir o espetáculo para atrair o público alvo ou até mesmo, chamar atenção para um assunto que está em pauta, mas que pode ser delicado e se torna mais palpável com a assessoria artística.

Anexo 33: O desfile espetáculo de Chanel

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Fonte: Vogue, 2019.

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ESTUDOS DE CASO viktor & rolf

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Os estilistas

Russian Doll, 1999

A dupla formada por Viktor Horsting and Rolf Snoeren começou em 1992, na ArtEZ - Instituto de Artes em Arnhem, na Holanda, onde os rapazes se conheceram e se formaram. Ali estabeleceu-se a parceria entre os dois e em 1993 fundaram a marca, em Paris. Com o crescimento veloz e um networking próspero, saíram do “off calendar” da Moda de Paris e foram convidados por seus colegas já famosos, a se tornarem membros permanentes do calendário oficial (GRUMBACH, 2009).

As proporções que eles foram ganhando, se deve, em partes, pela polêmica que geram e carregam no conceito da marca e em todos os trabalhos que executam. Os rapazes gostam da relação entre arte e moda e gostam de quebrar as barreiras existentes entre esses campos. Os desfiles costumam seguir a linha conceitual-performático e são produzidos fugindo dos padrões que costumamos ver nas Semanas de Moda mais tradicionais como Paris e Milão. Via de regra, sempre são surpreendentes e chamam a atenção da mídia para pautas atuais na sociedade, como comportamentos de consumo, padrões de beleza e exposição excessiva nas mídias (VOGUE ESPANHA, 2013).

Em seus desfiles, a dupla está sempre inovando e a cada season surpreende a todos usando a arte como instrumento aliado. Com suas críticas ou verdades que deveriam ser ditas mas ninguém o faz, as apresentações são bastante esperadas pelo público. Por vezes, os looks desfilados fazem as vezes da cenografia, pois já chamam atenção por si só (PACCE, 2019).

O conceito desta coleção (vide imagens 36 a 39) era levar ao palco o inverso de uma matrioska.

Em sua origem, as bonecas são colocadas umas dentro das outras e nos levam a abrir uma por uma, até que encontremos a última, e menor peça, na esperança de que tenha algo de importância dentro delas.

No desfile realizado por Viktor & Rolf, a modelo Maggie Rizer, foi colocada em uma plataforma circular giratória (1), onde os próprios criadores a vestiam, peça por peça (2), até que chegassem à última, onde a modelo (3) mais se parecia com a escultura do que com uma pessoa (VOGUE, 1999).

A apresentação nos leva a pensar o consumo desenfreado no mundo da moda e a velocidade que com que as peças são produzidas para atender a de manda dos compradores.

Anexo 34: Esquema explicativo da cenogra-

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fia de Russian Doll.

Fonte: ALVAREZ, 2019.

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Anexos 35 a 38: Imagens do desfile “Russian Doll”, de Viktor & Rolf

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Fonte: Viktor & Rolf, 1999.

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alexander mcqueen

3 O estilista

O britânico, Alexander McQueen, nasceu em 1969, pós movimento punk iniciado por Vivienne Westwood. Se formou na escola Central Saint Martins e sua coleção levou o nome de Jack, o Estripador, persegue suas vítimas.

Desde o ínicio da carreira se destacou por sua originalidade e irreverência, construindo sua assinatura com elementos que estiveram presentes até o fim da sua carreira, como “o estilo gótico vitoriano, a longa paixão pela narrativa e a propensão pela silhueta feita sob medida (REED, 2014, p. 100).

Seus desfiles sempre foram de grande escala e com influência teatral. McQueen gostava de surpreender e chocar seu público a cada temporada.

Golden Shower, 1998

No verão de 1998, McQueen desafiou suas modelos a desfilarem sob um tanque de água (1), no qual também chovia (3). Ao final, a chuva tomou maiores proporções e se tornou um temporal, onde as modelos tiveram suas maquiagens borradas e as roupas brancas ficaram totalmente transparentes (VOGUE, 2018).

As cores utilizadas para a iluminação da passarela (2) foram predominantemente branco, preto e dourado, acompanhando o conceito do desfile.

A iluminação também foi alterada conforme a chuva e se transformou de azul para um tom amarelado.

Anexo 39: Esquema explicativo da cenogra-

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fia de Golden Shower.

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Fonte: ALVAREZ, 2019.

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Anexo 40: Zora

Anexo 41: Maggie

Star no desfile

Rizer no desfile

Golden Shower de

Golden Shower de

McQueen

McQueen

Fonte: Vogue, 1998.

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Fonte: Vogue, 1998.

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ronaldo fraga

O estilista

Segundo a Associação Brasileira de Estilistas - ABEST, o mineiro Ronaldo Fraga cursou estilismo na Universidade Federal de Minas Gerais - UFMG e fez pós graduação em Nova Iorque e Londres, nas renomadas Parson’s School e Millenery pela San Martins School de Londres, respectivamente. Sua marca existe desde 1997 e integra o Calendário Oficial de Moda Brasileira. Suas coleções são pautadas por críticas, humor, cores e atraiu diversos públicos.

Seus desfiles seguem a linha conceitual e costumam levar pautas do presente para serem discutidas com elementos visuais e cenográfico. Entre os temas estão: fome, pobreza e igualdade. A fama de Ronaldo ganhou novos horizontes e atravessou oceanos. Por vezes ele foi convidado para apresentar seu espetáculo em outras Semanas de Moda, como a de Miami.

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Corpo Cru, 2002

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Apresentado na Bienal de São Paulo, o desfile já começou a ser provocativo desde o convite, onde Ronaldo enviou uma embalagem de isopor com filme plástico que cobria uma estampa de carne. Na passarela não havia modelos e sim silhuetas de madeira que “vestiam” as roupas. A estrutura da cenografia foi feita a partir de um pórtico de madeira (1) que abrangia toda a passarela. A partir dela foi instalado um trilho (2) para movimentar as corpos de madeira (4) que estavam sendo segurados por ganchos de metal (3), como pedaços de carne em açougues.

A cenografia também era composta pelo jogo de iluminação, balões que faziam parte da apresentação, uma paleta de cores pautada por vermelho, roxo,

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preto e branco, e levada por uma trilha sonora que remetia ao barulho de engranagens. (ALMEIDA, 2018).

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Anexo 42: Esquema explicativo da cenografia de Corpo Cru 42

Fonte: ALVAREZ, 2019.

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Anexos 43 a 46: Desfile Corpo Cru, de Ronaldo Fraga

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Fonte: Fashion Forwards, 2002.

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OBJETO DE ESTUDO mareu nitschke

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O estilista Mareu Nitschke começou sua carreira no sul do país de maneira autodidata, com uma marca própria denominada Catzo Homem (NITSCHKE, 2019).

Em 1995 foi convidado a integrar o time de criação da extinta Zapping, participando então das primeiras 5 edições do São Paulo Fashion Week (SPFW) com desfiles marcantes (IDBEN, 2019; GLOBO, 2015). Três anos depois, inaugurou uma marca homônima que lhe rendeu a participação em 7 montagens da Casa de Criadores, 5 edições do SPFW e alguns desfiles no exterior, levando suas criações à Miami e Madri (NITSCHKE, 2019).

Após quase uma década com sua marca própria, ele encerrou as atividades e voltou ao mercado para atuar em companhias conhecidas na área têxtil varejista (NITSCHKE, 2019). De 2006 a 2014 passou a prestar serviços de consultoria para grifes como Maria Bonita, onde desenvolveu a primeira linha de jeans da marca. Também transitou pela Osklen, Forum e foi responsável pela linha de vestuário lançada pela Havaianas, em 2014. (IDBEN, 2019; UOL, 2007). Nesta época também realizou o figurino do musical, Avenida Q, em 2009; e desenhou as peças das montagens O Gato Branco, em 2011 (IDBEN, 2019; ENCICLOPÉDIA ITAÚ CULTURAL, 2017). O último trabalho deste tipo foi Aproximando-se de a Fera na Selva, que ficou em cartaz de fevereiro a março de 2018 no Centro Cultural São Paulo, onde “atores transitam entre as personagens reais e as personagens fictícias criadas pelos escritores, lançando um olhar particular sobre suas relações.” (CORRÊA, 2017) e foi o figurino que mais se aproximou do trabalho que ele realiza atualmente, trazendo “linhas modernas e nada óbvias para os atores,

diversidade dos iguais

em contraponto a algumas peças mais amplas que simbolizam o universo dos personagens.” (IDBEN, 2017).

Com o desejo de trazer seu nome de volta ao mundo da moda, Mareu retornou com sua marca homônima em 2016 após um grande período realizando pesquisas, no qual desenvolveu seu método de trabalho atual que parte da moulage de quadrados para produzir suas peças e envolve o uso de tecidos naturais como seda e algodão. No ano seguinte, em parceria com o artista plástico e amigo de longa data, Carlos Bertuol, abriram a loja galeria Espaço Quadrado, que conecta o trabalho da dupla e faz surgir novas criações a partir dessa simbiose artística entre moda, arte e design (NITSCHKE, 2019; FFW, 2017).

Para criar uma coleção de moda é preciso muita pesquisa por parte do estilista. Desde a busca por inspirações, até a escolha dos tecidos e a definição da cartela de cores que serão usadas nas próximas estações (NOGUEIRA, 2019). Para o estilista Mareu Nitschke o processo pode ser um pouco mais descomplicado. Com mais de duas décadas de atuação, ele já possui sua maneira exclusiva de criar as peças e sua marca homônima possui traços marcantes (vide anexo 47) (NITSCHKE, 2019). Para a coleção inverno 2019, o designer repete mais uma vez sua fórmula de sucesso, partindo da utilização de 36 quadrados com dimensões de 30x30cm, para criar a moulage em tempo real de suas peças soltas e fluídas, conforme as características da marca e atendendo ao que seus clientes buscam: a perfeita junção de

conforto e estilo (vide anexo 48) (IDBEN, 2019).

Na coleção que é tema deste projeto, o processo criativo do designer não poderia ser diferente. Motivado por um tema marcante que é a Diversidade dos Iguais, ele nos entrega peças no gender, justificativa que o acompanha desde o processo de criação e que defende como uma questão filosófica do início do trabalho (IDBEN, 2019). A inspiração para este conjunto também traz elementos do corpo humano advindos do body art; a deformação encontrada no trabalho de Francis Bacon e a metamorfose e outras associações encontradas nos trabalhos de Michelangelo (NITSCHKE, 2019).

A escolha de tecidos naturais e por vezes, nobres, como é o caso da seda japonesa, se dá para que a peça tenha o melhor toque no corpo e o caimento que foi proposto desde a composição do modelo (IDBEN, 2019). As cores utilizadas fogem ao que vemos tradicionalmente durante o inverno. Nem só de tons escuros vive essa estação e o estilista Mareu Nitschke apostou na paleta de tons naturais para colorir as peças como off-white, alaranjado, bege, azul marinho e chumbo, além dos tradicionais preto e marrom (vide anexos 49 a 59).

Anexo 47: O estilista Mareu Nitschke.

Anexo 48: Peças criadas pelo es47

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tilista a partir de

Fonte: Mareu

quadrados.

Nitschke, 2019.

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Anexos 49 e 50: Peças da coleção “Diversidade dos Iguais”, de Mareu Nitschke.

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Fonte: Mareu Nitschke, 2019.

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Anexos 51 e 52: Peças da coleção “Diversidade dos Iguais”, de Mareu Nitschke.

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Fonte: Mareu Nitschke, 2019.

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Anexos 53, 54, 55 e 56: Peças da coleção “Diversidade dos Iguais”, de Mareu Nitschke.

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Fonte: Mareu Nitschke, 2019.

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Anexos 57, 58 e 59: Peças da coleção “Diversidade dos Iguais”, de Mareu Nitschke.

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Fonte: Mareu Nitschke, 2019.

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A LOCAÇÃO o bixiga

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O Bixiga (ou Bexiga, segundo uma das histórias de sua origem) é um dos mais antigos e tradicionais bairros da cidade. Conforme apontado pelo site da Prefeitura de São Paulo (ano desconhecido), sua fundação data de 1º de outubro de 1878. Esse pedacinho da capital é cheio de memórias e existem diversas hipóteses sobre seu princípio. De acordo com o portal do bairro (ano desconhecido), o nome descende de “Chácara do Bexiga”, terreno que foi cedido pelo português Antônio José Leite Braga e teve sua doação formalizada pelo Imperador Dom Pedro II, para a construção da Irmandade Santa Casa de Misericórdia, que não chegou a ser executada.

O capítulo pouco divulgado disso tudo, é a história da escrava alforriada, Libertas. Segundo José Celso Martinez, em entrevista para Marcos Bulhões Martins (2012), Libertas recebeu os títulos das terras do Bixiga – até então sem este nome – de seus antigos senhores, quando a escravidão foi abolida. O local era repleto de brejos e era área de refúgio dos escravos foragidos que posteriormente deram origem a um dos quilombos mais importantes de São Paulo, o Saracura. Esta é a hipótese mais defendida pelos integrantes da Companhia Uzyna Uzona e demonstra como a resiliência do local é datada de tempos longínquos (VITRUVIUS, 2015).

Outras suposições levantam teorias de ocupação do bairro que são mais recentes, como a venda de bexigas de origem animal, advindas do matadouro, em carrocinhas na Rua Santo Amaro; o senso comum aponta que as terras foram utilizadas para apartar vítimas de varíola do restante

da população, devido às condições geográficas do bairro. A pronunciada “Bixiga” passou a repercutir com a vinda dos imigrantes italianos e a instalação de suas famílias em cortiços e pensões do bairro, depois da II Guerra Mundial (Portal da Cidade de São Paulo, ano desconhecido; José Celso Martinez, em entrevista para Marcos Bulhões Martins, 2012).

A cultura do bairro se desenvolveu a partir de muitos aspectos. Desde o samba de Adoniran Barbosa ao que foi a semente para escolas tradicionais como a Vai-Vai; até as famosas cantinas italianas na parte baixa do Bixiga e as festas paroquiais e, principalmente, foi palco para o surgimento dos principais teatros de São Paulo, como o TBC (Teatro Brasileiro de Comédia), o Oficina, o Arena, Sérgio Cardoso, Ruth Escobar, entre muitos outros (Portal da Cidade de São Paulo, ano desconhecido). As peças encenadas no TBC por volta de 1950, eram inspiradas nas montagens da Broadway e voltadas ao público de classe média alta (PEIXOTO, 1982). Os demais teatros tinham produções bem críticas e ousadas para a época, e chegaram a sofrer por conta disso durante a ditadura, acabando tendo que viver no exílio até o fim do regime. Conforme apontando por Renatho Borgi (2008), o Bixiga foi um centro cultural e de resistência política muito importante. Como dito por Borghi (2008): “a coisa que germinava no teatro do ponto de vista de resistência à ditadura, de resistência a revolução de 64, depois ao AI-5 – que foi uma violência total –, tudo isso acontecia nos limites do Bixiga.”

teat(r)o oficina

Segundo Sousa (2013), o Teatro Oficina consiste no grupo de teatro antigo mais antigo que ainda está em atividade no Brasil. Por trás desse coletivo, existe muita história e a trajetória que os faz chegar até o próximo dia vem sendo escrita durante todos esses anos, na luta diária por sobrevivência. Segundo Peixoto (1982), um dos fundadores do Oficina, a Companhia nasceu em 1958, no pátio da Faculdade de Direito de São Paulo. Naquela época eles eram apenas um grupo de estudantes, a maioria do interior da capital – entre eles José Celso Martinez Correa – que compartilhavam entre si a vontade de fazer teatro.

O Oficina nasceu sem nome, amador, mas independente. O momento histórico desta época é marcado pelo término da Guerra Fria e no Brasil, éramos governados por Juscelino Kubitschek com João Goulart na vice-presidência (CAMPOS; CAMPOS, 2010).

Ainda em 1958, eles locaram o Teatro Novos Comediantes, na Rua Jaceguai 520, para a estreia do grupo. Anteriormente, o prédio era ocupado por um teatro espírita que findou sendo expulso. Eles utilizaram o prédio para a estreia de duas montagens e as duas aconteceram em dia de greve na cidade (PEIXOTO, 1982). Para sobreviver como Companhia e gerar lucro para quitar as despesas, eles chegaram a ensaiar três peças numa mesma época e se apresentavam em night clubs e mansões no Morumbi. Neste mesmo ano, eles ganharam sua primeira sede, a Quitanda. Era um galpão na Rua Santo Antônio 1048 e conforme dito por Peixoto (1982, p. 17), “ali começaram a ser praticados o trabalho em equipe e a formação do ator, preocupação que o grupo manteria sempre.

A Quitanda propiciou um novo espírito de grupo”.

Já em 1959, o Oficina ganhou novos integrantes, passando a contar com o nome de Etty Fraser e Renatho Borghi. Também ganharam alguns prêmios, participaram de festivais e fecharam novas parcerias.

Em 1960 houve um “salto qualitativo” que encerrou a fase de amadorismo do grupo e nas montagens passaram-se a ser discutidas questões com tema sócio-político, como o proletariado rural e a libertação revolucionária na América Latina. Antes da estreia da peça “A Engrenagem”, de Sartre, houveram muitos debates dentro da classe teatral, e o primeiro confronto com a censura. A peça foi proibida de ser realizada no Museu do Ipiranga e o Oficina rebateu dizendo que “no local onde se proclamou a independência ela nos foi inteiramente roubada”, desfilaram amordaçados junto à grevistas da fábrica Aymoré e acabaram realizando o espetáculo no Ipiranga (PEIXOTO, 1982).

Em meio à crise de 1961, o Oficina tornou-se profissional perante a categoria de teatros de São Paulo, passando a ser oficialmente, a “Companhia de Teatro Oficina Ltda”; também nessa época foi inaugurada a sede própria no edifício do Teatro Novos Comediantes, ainda alugado porém reformado encabeçado pelo arquiteto Joaquim Guedes, que se transformou em Teatro Oficina. A reforma contou com a ajuda de diversas figuras importantes para uma “demolição simbólica”, na qual sobraram somente as paredes. O projeto foi intitulado como “ousado e inovador” por Peixoto (1982) e consistia em um teatro do tipo sanduíche, com uma semi-arena no centro, e plateia dos dois lados (vide anexo 60). Peixoto (1982) explica que este

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Anexo 60: Teatro Sanduíche de Joaquim Guedes, em 1965.

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Fonte: Oficina, 2017.

formato não consistia apenas em um recurso de espaço, “mas a colocação de um problema de linguagem cênica que inclusive desafiaria a imaginação criativa de encenadores e cenógrafos” (PEIXOTO, 1982. p.26).

Em 16 de agosto, o Oficina teve sua estreia oficial em sua nova sede com “A Vida Impressa em Dólar” em cartaz e o prédio foi interditado pela polícia (IBDEN, 1982). Conforme crítica de Décio de Almeida Prado, publicada no jornal O Estado de São Paulo, a censura alegou que os cortes estabelecidos não foram respeitados e implicaram até mesmo com o nome da peça, entre outras coisas. Segundo Peixoto (1982), todo o conflito e a publicidade gratuita duraram 7 dias e em 23 de agosto, a peça voltou a ser encenada com alguns ajustes e obteve sucesso de público na reestreia.

Grande parte da cenografia produzida no Teatro Oficina a partir de 1962 teve como autor o arquiteto, artista plástico, professor e cenógrafo, Flávio Império.

Império estagiou com Joaquim Guedes e assinou suas primeiras cenografias no Oficina em 1962, com “Todo Anjo é Terrível” e “Um Bonde Chamado Desejo” (IBDEN, 1982; KATZ, 1997). Suas representações artísticas eram capazes de preencher o espaço tridimensional do Teatro e usufruir de toda a arquitetura cênica que o edifício disponibilizava (KATZ, 1997). Peixoto (1982), classifica as soluções cenográficas como “extraordinária” e “surpreendente”. Seus ideais caminhavam no mesmo compasso que a Companhia, o que fez com que essa parceria durasse anos e rendesse muitos frutos para ambas as partes (CAMPOS; CAMPOS, 2010).

No ano de 1963, a peça “Pequenos Burgueses” obteve grande sucesso e esgotou os ingressos à venda na bilheteria após uma crítica do Jornal do Brasil. o decorrer dos meses, houveram algumas mudanças no elenco, a casa estava faturando um pouco mais do que o costume e o Oficina encadeou um novo processo de amadurecimento pautado no “realismo psicoló-

gico e social” e na contracultura (PEIXOTO, 1982). No ano seguinte, as atividades seguiram em sua normalidade até que os eventos decorrentes do Golpe de Estado de 1964 fizeram com que José Celso, Renato Borghi e Fernando Peixoto tirassem férias involuntárias, deixando a Companhia nas mãos de Etty Fraser, Francisco Martins e Ítala Nandi (IBDEN, 1982). Semanas depois os integrantes que haviam se ausentado já estavam de volta e como resposta aos acontecimentos que estavam ocorrendo naquele momento, decidiram encenar “Andorra” de Max Frisch, como uma forma de protestar de maneira velada. A peça retratava a perseguição de judeus pela Europa durante a II Guerra Mundial e estreou seis meses depois do Golpe Militar, em 10 de outubro (IBDEN, 1982; IMPÉRIO, 1997). A cenografia projetada por Flávio Império afirmou seu posicionamento crítico e tornou tangível cada pequeno detalhe que estava nas entrelinhas do texto. Conforme explicado em seu portal na internet: O espaço do palco, conformado por altas superfícies brancas laterais, recebe os cenários móveis. Cada ambiente da cidade é apresentado por plataformas sobre rodas, compostas pelo mobiliário e objetos característicos, que se revezam em cena utilizando os corredores laterais às duas platéias. Painéis em backlight trazem desde dizeres e anúncios típicos do teatro épico para a praça central de Andorra, como também desenham o vitral da sacristia conformando o espaço para a importante cena da “paramentação” do Padre.

Os figurinos e a maquiagem criavam figuras surpreendentes a partir de enchimentos e da confecção de roupas em materiais pouco convencionais, em uma abordagem claramente brechtiana. (IMPÉRIO, 1997)

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Segundo Fernando Peixoto (1982), apesar das surpresas que sucederam o ano de 1964, como o exílio de José Celso à Europa, este foi um ano que propiciou grande visibilidade ao Oficina e os levou a traçar novos caminhos no ano seguinte. O interesse por Brecht se mantinha e crescia, assim como a censura no Brasil. Em 1965, na estreia de “Tempo de Guerra”, o Oficina foi interditado pela censura e ao tentar argumentar, o elenco foi ameaçado de prisão. Em outubro de 65 a censura voltou a bater na porta do Oficina por conta do texto “Os Inimigos” de Górki, o que não foi motivo de desânimo para Companhia e sim de incentivo para buscarem outras formas de transmitir mensagens a partir da arte (IBDEN, 1982).

Em 22 de janeiro de 1966 “Os Inimigos” estreou no palco do Teatro Oficina com uma extraordinária solução visual e cenográfica de Flávio Império. [...] A proposta cênica é bastante diferente [...] e a influência da linguagem cênica dos espetáculos de Roger Planchon indicam uma pesquisa mais aberta, muito mais voltada para os ensinamentos brechtianos. Elementos épicos surgem na encenação de ‘Os Inimigos’, cujo objetivo é traçar um painel quase didático da abortada revolução de 1905 na Rússia, reprimida pelo tzarismo. O cenário traduz imagens críticas.

O espetáculo é precedido de uma montagem de dispositivos (imagens, frases, estatísticas) que introduzem o espectador na cronologia e na compreensão dos acontecimentos. [...]

Flávio Império colaborou na linguagem visual não apenas através da cenografia mas também de sugestões e discussões durante o

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processo de marcação [...]. (PEIXOTO, 1982).

A direção deste espetáculo ficou por conta de José Celso Martinez e o mesmo explicou que gostaria que o público “além de ouvir, veja”, pois, “o palco é a moldura de uma sociedade e os personagens são seus homens.” (IMPÉRIO, 1997). A encenação desta peça foi o marco de uma transição para o Oficina, surgiram novos problemas com a censura e o público não acolheu o texto tão bem quanto à encenação anterior.

Em 31 de maio um pedaço de madeira em chamas foi lançado no telhado do edifício pelo CCC (Comando de Caça aos Comunistas), atravessando o forro e caindo na plateia; em pouco tempo o fogo consumiu toda cobertura, fazendo com que o teto desabasse. Após cerca de 30 minutos de muitas labaredas, só restaram escombros e as paredes envoltórias (vide anexo 61) (IBDEN, 1982; MOTA, 2017). Para a reconstrução do prédio foram oferecidos diversos recursos financeiros em um sistema que se aproximava de permuta, mas pendia para o lado mais fraco. O Oficina foi reformado com muito empenho e pouca verba, advinda de montagens feitas em teatros emprestados e da ajuda de colegas do meio artístico (PEIXOTO, 1982).

A reforma do novo edifício ficou sob a responsabilidade de Flávio Império e Rodrigo Lefèvre. O intuito era criar um espaço provisório que tirasse proveito das dimensões do lote e aproveitasse o antigo casarão situado na parte posterior do terreno para ser um apoio à sala de espetáculos – constituído por camarins, salas de ensaios e depósitos (IBDEN, 1982; IMPÉRIO, 1997). Em depoimento, José Celso externaliza suas vontades de reconstruir o teatro em formato brechtiano, com um palco giratório e então, mesmo contra a vontade de Flávio, foi construído um “teatro nu, com escadarias em concreto” (IBDEN, 1997). O palco italiano e a plataforma giratória se entremeavam entre a antiga construção e as arquibancadas, que avan-

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Anexo 61: José Celso em meio aos escombros do incêndio.

Fonte: Oficina, 2017.

çavam até a calçada e permitiam os acessos laterais em meio nível da plateia; na visão de quem estava em cena, “o espaço afunilava em direção à rua com altura crescente da arquibancada e decrescente do forro e no encontro dessas superfícies era instalada, em balanço sobre a calçada, a cabine técnica de som e iluminação, equipamento funcional que entrava na composição da nova fachada do teatro.” (vide anexo 62) (PEIXOTO, 1982; IMPÉRIO, 1997). A reestreia do Teatro Oficina se deu em 1967 com “O Rei da Vela”, um espetáculo crítico, debochado e irreverente (IBDEN, 1982).

Em sucessão ao “Rei da Vela”, entrou em cartaz a montagem de “Roda Viva” com texto original de Chico Buarque de Holanda e êxito de bilheteria (PEIXOTO, 1982). Renato Borghi explica a experiência em entrevista, dizendo que era “uma peça violentíssima, sobre a coisa do ídolo, da música popular. Era uma peça que falava do sistema e da exploração até o ponto daquele ídolo virar quase que uma carne crua [...]”. Na estreia do espetáculo, em 29 de setembro, o Oficina recebeu de presente uma exposição de fotos enviadas pela companhia de teatro alemã, Berliner Ensemble. A coleção foi alocada imediatamente na parte posterior do palco, para que o público pudesse apreciá-la nos intervalos (IBDEN, 1982). Poucos meses depois, já em 1968, a censura voltou a atacar a arte e a peça foi proibida em todo o território nacional. O teatro foi invadido e depredado pelo CCC e o elenco agredido fisicamente pelos paramilitares (IBDEN, 1982; BORGHI, 2008). Peixoto (1982) descreve o período em seu livro como “um ano de lutas contra a crescente arbitrariedade da censura que cometia disparates e desatinos sem a menor justificativa. A expressão cultural livre e democrática era golpeada por todos os lados” e não obstante, durante um ensaio geral que estava sendo realizado para a censura em 13 de dezembro, ouviu-se pelo rádio a proclamação do AI-5...

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Anexo 62: Teatro Italiano “nu” de Flávio Império e Rodrigo Lefèvre.

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Na transição para 1969 iniciaram-se os ensaios para a montagem que entraria em cena. O texto adaptado de Brecht, “Na Selva das Cidades”, criou um paralelo entre a vida e a arte, e coube perfeitamente no momento histórico que o Brasil estava vivendo (IBDEN, 1982). A cenografia desta peça foi assinada por Lina Bo Bardi e descrita por Peixoto (1982) como “um estimulante espaço redescoberto, construído com o lixo de São Paulo, trazendo para dentro do Oficina a sujeira da ‘cidade que se humaniza’”. De acordo com Lima apud Magaldi (2008, p.

1), “Lina intensificou uma estética do feio” com os objetos de cena escolhidos de forma aleatória e retirados, muitas vezes, do lixo e adornos utilizados pelos atores que eram estraçalhados após as cenas.

A década de 70 começou conturbada por conta da construção do Minhocão, vulgo, Elevado Costa e Silva ou atualmente, Presidente João Goulart. A obra que foi feita com o intuito de ligar o Centro à Perdizes, marcou ainda mais a segregação dos bair-

Fonte: Oficina, 2017.

ros do Bixiga e Bela Vista (vide anexo 63) (OLIVEIRA, 2013). O Oficina teve sua paisagem urbana alterada enquanto seu interior estava fragilizado com discussões frequentes, dívidas crescentes e o receio pelo futuro que pairava sob a Companhia por conta da ditadura militar que havia sido instaurada. (PEIXOTO, 1982). Durante alguns anos os integrantes da trupe viajaram pelo Brasil e seguiram com a montagem de “Gracias Señor”, com cenografia e figurino de Lina Bo Bardi (OFICINA, 2017). Enquanto isso, o prédio foi alugado para Tom Santos (IBDEN, 1982). Em 1979, quando voltaram do exílio, o edifício estava destruído quase que em sua totalidade, (vide anexo 64) o grupo sentiu a necessidade de uma nova reforma que atendesse às mudanças pelas quais eles haviam passado (IBDEN, 1982; OFICINA, 2017). O elenco tinha a inteção de estar mais próximo da plateia, construindo uma relação íntima durante o espetáculo e trazendo para os limites do edifício o te-ato que passaram a representar nos anos anteriores (IBDEN, 1982).

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Anexo 63: A construção do Minhocão em frente ao Teatro Oficina.

Fonte: Oficina, 2017.

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Nos anos 80, o Grupo Silvio Santos se ofereceu para comprar o teatro e travou uma briga com o Ofici na, tudo isso enquanto adquiria os imóveis ao redor do terreno com a intenção de construir um shopping center na área (PEIXOTO, 1982; OFICINA, 2017). Durante a luta pela terra encadeada com o Senor Abravanel, José Celso entrou com o pedido de tombamento do edifício junto ao CONDEPHAAT (Patrimônio Histórico pelo Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico, Arqueológico, Artístico e Turístico), onde Flávio Império era conselheiro, mas o pedido foi negado e arquivado e em 1983, uma nova solicitação foi apresentada e o tombamento concedido por razões históricas, segundo Faggin (2017). Após o decreto oficial, Lina Bo Bardi – que já havia feito alguns estudos preliminares com Marcelo Suzuki –, e Edson Elito deram início ao novo projeto arquitetônico para o local (OFICINA, 2017; BARDI; ELITO; CORRÊA, 1999).

A terceira reconstrução, desenhada por Lina Bo Bardi, foi pensada a partir do zero (vide anexos 65 a 67, como descrito no site do Teatro Oficina “concebido como um sambódromo, um terreiro, uma rua de passagem”, a partir de Diferentes croquis e aquarelas criadas por Lina, mostram amplos espaços de palco aber64

tos com grande pórtico para suportar uma lona semelhante a uma tenda, uma lona ama-

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Anexo 64: Teatro Oficina destruído no fim da década de

rela retrátil. Simplicidade e clareza como num

70.

Nô japonês foram escritos na margem do pa-

Fonte: Oficina, 2017.

pel do croqui aquarelado. (OFICINA, 2017)

E assim Lina o fez na construção que levou cerca de 13 anos para ficar pronta devido à falta de verba (IBDEN, 2017). Posteriormente, o palco-rua se tornou uma rampa com galerias desmontáveis, a pedido de Zé Celso (BARDI; ELITO; CORRÊA, 1999). O projeto da arquite-

ta preservou a fachada, as paredes laterais e os arcos em alvenaria de tijolos; elementos estes que foram mantidos desde a primeira reforma (IBDEN, 2017).

Segundo o site do Oficina (2017), “Lina concebeu o teatro como uma passagem, uma rua, que liga a Rua Jaceguai, em frente ao teatro, passando pelo Teatro de Estádio [...] e indo desembocar no Vale do Anhangabaú”. Nas laterais, para comportar os espectadores, foram dispostas “galerias de estrutura tubular tipo andaime azul-arara em três níveis verticais” e apesar desses espaços serem entendidos como plateia, defende-se que as quatro dimensões do teatro sejam ocupadas por quem atua e por quem assiste, em uma relação de troca mútua, o que a companhia nomeia como te-ato. Enquanto arquitetura cenográfica, Lina escreveu em um de seus desenhos que “as estruturas de andaime são cenários, ou seja, poderiam ser desmontadas e remontadas de acordo com as necessidades de cada encenação” e cabe dizer aqui, que o edifício como um todo foi projetado para ser utilizado como “lugar de trabalho teatral”, já que não existem coxias ou salas reservadas para quando os atores saem de cena (IBDEN, 2017; BARDI; ELITO; CORRÊA, 1999).

A fachada que dá para o estacionamento no entorno do Oficina ganhou uma grande janela de vidro, para que a cidade também componha o espaço cênico e logo abaixo há um canteiro com um jardim na área interna que contempla o elemento terra, e na externa, uma árvore Cesalpina plantada pela própria arquiteta. No teto, Lina projetou um telhado parcialmente retrátil, para renovar o ar do teatro e compor a luminotécnica com as luzes externas além da iluminação natural, com a Lua e as estrelas (OFICINA, 2017; BARDI; ELITO; CORRÊA, 1999).

Como a verba era curta e a construção dependia da captação de recurso advindos dos shows, a física Marcia Alucci realizou um estudo para a cir-

culação e ventilação do ar de maneira que não fosse necessário o uso de ar condicionados; o sistema também contava com a absorção de ruídos e exaustores eólicos na cobertura (IBDEN, 1999). O projeto estrutural ficou por conta do engenheiro Roberto Rochlitz, que desenhou as peças de concreto, os contraventamentos e a estrutura metálica que recebeu a nova estrutura (IBDEN, 1999).

Durante toda a existência do Oficina muitas mudanças ocorreram. Entre elas, as grandes transformações enquanto edifício teatral, somando-se três ao todo. Cada uma delas contribuiu substancialmente com a seguinte e a trajetória da Companhia fez com que os arquitetos de cada etapa alcançassem o resultado projetual esperado, de acordo com a fase que o grupo externava no momento (OFICINA, 2017). A arquitetura cênica de Lina perdura até os dias de hoje com a essência que o Oficina sempre trouxe consigo, de resiliência e troca para com o outro. A luta contra a censura, a especulação imobiliária, entre outras, faz parte do processo de construção que os fez chegar até aqui. Em 2010, a Companhia e a arquitetura do edifício foram tombadas em esfera federal pelo IPHAN (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional) como bem artístico e seu entorno passa a ser legalmente protegido, porém sem critérios claramente definidos pelo decreto (VITRUVIUS, 2016).

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Anexo 65: Plantas do projeto de reforma realizado por Lina Bo e Edson Elito.

Anexo 66: Corte longitudinal.

Anexo 67: Corte transversal.

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Fonte: Elito, ano desconhecido.

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Anexo 68: Imagem externa do Teatro Oficina e do terreno pertencente ao Grupo Silvio

Fonte: Archdaily, 2017.

Santos.

Anexo 69: Imagem da fachada na Rua Jaceguai, 520.

Fonte: Memorial da ResistĂŞncia de SĂŁo Paulo, ano desconhecido.

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Anexo 70: Visão do espectador sentido Vale do Anhengabaú.

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Fonte: Archdaily, 2017.

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Anexo 71: Visão do espectador sentido Rua Jaceguai.

Fonte: Archdaily, 2017.

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Anexo 73: Cobertura retrรกtil projetada por Lina Bo. Fonte: Archdaily, 2017.

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73

Anexo 74: Camarim no segundo pavimento.

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Anexo 72: Andaimes tubulares em azul-arara.

Fonte: Archdaily, 2017.

Fonte: Archdaily, 2017.

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Anexo 75: ReuniĂŁo de elenco no Teatro Oficina.

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Fonte: Domus, 2012.

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PROPOSTA conceito

Conceito

Partido

A coleção do estilista Mareu Nitschke tem como tema a “Diversidade do Iguais”. Para a confecção das roupas, ele parte da descontrução de quadrados, busca utilizar tecidos naturais e uma cartela de cores neutras. Seu público, como afirma o próprio designer, é em sua maioria de mulheres. Mulheres essas que ele classifica como inteligentes e independentes.

A escolha da locação se deu por conta da história do local e os elementos arquitetônicos que traz consigo. O Teatro Oficina foi reconstruído três vezes desde que a Companhia passou a utilizá-lo como o principal palco de suas apresentações, e a última reforma foi coordenada pela arquiteta Lina Bo Bardi, como um marco para a compra do edifício e a vitória de mais uma das lutas contra a especulação imobiliária.

A cenografia busca unir todos os elementos apresentados sem tirar o protagonismo das peças, levando as pessoas a refletirem sobre o tema da coleção a partir da proposta executada. Para isso, buscamos unir os recursos naturais advindos da marca e o urbano que o Oficina representa.

Analisando todos os materiais que nos foram dados, buscamos referência no trabalho do coletivo de arquitetura neozelandês, Out Of The Dark. O grupo espalhou diversos totens espelhado em um parque público de Sydney (vide anexo 76) e tinha como objetivo aguçar a curiosidade de quem passava por lá e fazê-

Objetivo

Posto isso, o projeto cenográfico tem como função reforçar a ideia da coleção, de forma que não roube o protagonismo das peças; andando lado a lado com a proposta do estilista, atraindo a atenção do público e os levando a refletir sobre o conceito proposto.

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los se observar de diversas perspectivas (G1, 2013).

Outra referência para a construção do projeto é o trabalho da artista plástica Marcia Pastore, na Bienal de Arte Brasileira de 2004. Segundo Tadeu Chiarelli (2004), a criadora elaborou elementos de formas abstratas que se dispunham em diferentes alturas, que ensejavam “uma interação completa entre obra e espectador”. Os contornos resultantes do trabalho de Marcia são tão sutis e representativos (vide anexo 77) como o caimento das roupas produzidas pelo estilista Mareu Nitschke.

O sul-africano Jonty Hurwitz tem como vertente artística a anamorfose, que surgiu no século XV com Leonardo da Vinci (Casa Vogue, 2013). Ele cria esculturas feitas em diversos materiais (cerâmica, aço e cobre) com o auxílio de nano tecnologia e impressão 3D, que só podem ter sua forma revelada se posicionadas de frente a um cilindro metálico – também de sua autoria – e observadas de um ponto exato (vide anexo 78).

Utilizamos pedras espelhadas com diversos formatos, capazes de distorcer a modelo do pon

to de vista do espectador, fazendo com que ela seja vista como magra, alta, baixa ou gorda. Esses componentes foram organizados no “palco-rua”, dispostos a partir da criação de um labirinto, para gerar um percurso não-retilíneo e fugir da obviedade dos desfiles de passarela. Para trazer a sensação de um pé direito mais baixo, isolar os outros pavimen tos e manter a escala do corpo, alocamos bolhas de diversos tamanhos no “céu” do teatro que possuem o mesmo caráter reflexivo e distorcivo que as pedras têm. Estes elementos, aliados à iluminação, trilha sonora e a configuração do Teatro Oficina, criam um ambiente mais intimista que ressalta a roupa, a modelo e nos faz pensar sobre o conceito, indo a fundo no que a coleção deseja transmitir, materializando a diversidade e a igualdade de todos os povos.

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referências

Anexo 77: Exposição “Impressões”, de Márcia Pastore.

Fonte: Diário do Nordeste, 2012.

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77

Anexo 78: Escultura de Jonty Hurwitz.

Anexo 76: Instalação do coletivo Out Of The Dark em um parque público de Sydney.

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Fonte: G1, 2013.

Fonte: Casa Vogue, 2013.

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cenografia

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Um desfile de moda precisa ser planejado com antecedência, pois muitos detalhes requerem a atenção do organizador. O ponto de partida é definir o tema e o público a ser recebido. Feito isso, a data e o local já poderão ser escolhidas e as ideias para a cenografia começam a surgir. Para o desfile da coleção Diversidades dos Iguais, do estilista Mareu Nitschke, o Teatro Oficina foi elegido como locação por conta da sua história de resiliência e das propriedades arquitetônicas que o conjunto possui. O papel do cenógrafo responsável pela ambientação é de imergir o espectador no universo do desfile e para isso diversos elementos são utilizados. Para inserir o convidado no tema do evento, o profissional conta com os cenários que produz, uma iluminação bem trabalhada que valorize os elementos cenográficos e os looks que irão desfilar pela passarela, e uma trilha sonora condizente com o tema.

Para a arquitetura no geral e em especial, para a cenografia, o estudo constante de referências e o uso ponderado das mesmas é parte de uma das etapas mais importantes para a construção do todo. Neste projeto utilizamos o Teatro Oficina como local de ação, que por si só já possui características arquitetônicas marcantes, com pontos positivos como a possibilidade de ser adaptado facilmente de acordo com a proposta cenográfica necessária para cada montagem. Com tantos elementos consideráveis – como a parede de tijolos, o cimento queimado e o palco-rua em madeira clara –, eles não poderiam ficar de fora do moodboard do projeto (vide anexo 79), pois mesmo que indiretamente, também irão compor a cenografia.

O nível do Teatro varia no piso térreo de 0,00

a -3,00m e devido a configuração de fluxos escolhida para esse show, os demais pavimentos serão isolados de maneira sutil com o uso de balões que remetem a bolhas de sabão, em diversos tamanhos e dispostas de maneira a formar um “céu” na passarela. Essa solução também foi utilizada para reduzir a proporção do teatro e manter a experiência do desfile na escala do corpo, motivando uma relação mais próxima, como o te-ato praticado no Oficina. Por conta da materialidade utilizada nos balões, eles permanecem visualmente leves, como o ar que nos rodeia.

Os elementos que se encontram na passarela foram dispostos a partir do desenho de um labirinto, com as mesmas dimensões do palco-rua, para que as modelos possam realizar um percurso mais sinuoso, como a vida, ao contrário do trajeto retilíneo que vemos convencionalmente nos desfiles. Os componentes utilizados tiveram sua forma extraídas a partir da natureza, por isso lembram pedras.

O acabamento espelhado e a distorção das peças se dão para que o corpo das modelos que passem por elas também seja distorcido, fazendo com que os espectadores reflitam sobre como todos podemos ser semelhantes, mesmo sendo diferentes, como aponta o tema da coleção, Diversidade dos Iguais.

A iluminação central alocada na passarela foi utilizada para atrair a atenção do público e não distorcer as cores das roupas utilizadas pelas modelos, por isso o uso da cor branca. Para as áreas periféricas foram usados tons quentes e alaranjados, para trazer um caráter mais intimista e acolhedor aos observadores. Complementando a ambientação, a trilha so-

nora ficou por conta da música “Triste, Louca ou Má” de Francisco, El Hombre e foi selecionada por conta de sua letra, que retrata a desigualdade em que vivem as mulheres perante os homens desde a primícias da sociedade patriarcal instaurada no Brasil.

O casting será diversificado com todos os tipos de gêneros, cores e corpos; com a produção

de beleza mais próxima possível do natu ral. Os sapatos e acessórios serão emprestados pelos parceiros do Espaço Quadrado, de Mareu Nitschke e Carlos Bertuol.

PANTONE 4655 C

PANTONE 7604 C

PANTONE 663 C

PANTONE 7537 C

PANTONE 446 C

Anexo 79: Moodboard do projeto cenográfico para o desfile Diversidade dos Iguais.

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Fonte: ALVES, 2019.

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Planta pavimento térreo

+7.30

+4.00

+4.00

+1.60

0.00

Planta 1º pavimento -3.00

Corte AA

Planta 2º pavimento

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Anexos 82 a 88: Imagens renderizadas do projeto cenogrรกfico para o desfile Diversidade

Fonte: ALVES, 2019.

dos Iguais.

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CONCLUSÃO

Com base nas informações apresentadas ao longo deste trabalho, concluo que a Arquitetura não pode ser definida em apenas uma palavra ou função, pois ela é multidisciplinar e multifacetária, se fazendo presente em muitos momentos do nosso cotidiano.

A cenografia faz parte deste conglomerado, atuando com mais vigor no campo da sinestesia, causando sensações das mais variadas a partir da ambientação dos espectadores dentro do tema proposto.

Na cenografia de desfiles essa maneira de representar vem sendo utilizada com uma frequência constante desde os primeiros desfiles espetáculos, pois um evento como este, em sua essência, nada mais é do que uma ação de marketing para promover a imagem da marca. Após algumas décadas fazendo este tipo de ação em todas as temporadas, as grandes maisons se deram conta de que poderiam utilizar esse espetáculo para abordar temas que fossem além de “cores, padrões e texturas” para a próxima season. Com isso,

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assuntos que tratam do meio ambiente, feminismo e padrões estéticos, passaram a ser abordados de forma sensível e criativa, fazendo uso, principalmente, da cenografia e seus elementos complementares para consumar uma mensagem com linguagem não-verbal.

Dado isto, a coleção Diversidade dos Iguais do estilista Mareu Nitschke, foi escolhida como tema deste trabalho por discorrer sobre a diferença que existe entre cada ser humano, o que nos faz sermos únicos independente de classificações ou rótulos impostos pela sociedade. A cenografia deste projeto faz a ligação dos elementos naturais que podem ser encontrados nas roupas do designer e no Teatro Oficina – local escolhido para realizar a performance –, enquanto leva o espectador a refletir sobre a paridade das modelos presentes na passarela consigo mesmo, a partir da distorção dos corpos causada pelo formato das pedras reflexivas dispostas no catwalk.

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ANEXOS entrevista com mareu nitschke

De onde surgiu a inspiração para o tema da coleção?

Bom, eu sempre começo a coleção com um tema, né? Claro que tem o delinear da marca, tem aqueles traços que você leva pra todas as coleções, que você repete uma linguagem criativa, uma forma de criar.

De onde surgiu a inspiração para o tema da coleção?

Na sua opinião, qual o papel da cenografia em um desfile?

Qual a principal característica dessa coleção?

Como é seu processo de criação?

Quais são as maiores novidades dessa coleção?

Qual o perfil dos seus clientes?

O que você acha mais importante na cenografia de um desfile?

De que forma arte, moda e política se relacionam pra você?

Você tem um movimento de moda favorito?

Você cria expectativas em relação a cenografia dos desfiles?

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O que você consideraria uma cenografia ideal e o que não poderia faltar?

Por que você acha que mesmo proporcionando um alto custo para as marcas, a cenografia vem sendo tão utilizada?

Você poderia relatar como é o relacionamento e o processo de desenvolvimento do trabalho entre seus colegas de profissão?

Fonte: ALVES, 2019.

Qual a principal característica dessa coleção?

A gente tá trabalhando com a diversidade dos iguais e é como se eu pegasse uma azulejaria tipo Athos Bulcão com sinal de igual, que é isso que eu fiz nessas peças aqui. São 36 quadrados de 30 cm com uma fenda que eu abro e crio volumes à medida que eu vou ligando um quadrado no outro e o sinal de igual vai se retorcendo pra tudo que é lado.

Como é seu processo de criação?

Eu começo de um exercício de design de construção de roupa, que automaticamente me geraram algumas formas que elas não são as mesmas mas já entendi que são formas lazy, fluídas, mais soltas e com muito estilo e muita assimetria. Aqui eu tenho essa história de sair dos quadrados eu construo a roupa a partir disso e isso declina pra tudo. Declina pra estamparia, pra construção de forma, na nossa escolha de tipo de modelo que vai fotografar, o tipo de ambientação que a gente vai fazer nas fotos e se eu desfilo também, qual é o tom que eu vou querer dar pra esse desfile.

Quais são as maiores novidades desta coleção?

As peças que a gente vai fazer pro dia dos na-

morados elas são unissex por que são camisetas e por si só elas já são unissex, principalmente se eu trato de uma modelagem mais ampla, masculina que daí a mulher também usa. Essa coisa do unissex e no gender é uma questão muito mais filosófica do início do trabalho de um criador do que no fim. Quando você vê algumas pessoas que se intitulam no gender na realidade o que elas estão fazendo, elas estão misturando. Um menino, por exemplo, tá comprando uma peça super feminina, cheia de babadinho, que é feminino só que ele está usando. Isso é no gender?

Pra mim é no gender quando a construção da roupa começa num conceito que não visa um gênero ou outro. Se depois no final, obviamente nós temos mais mulheres ousadas do que homens, então quando eu comecei a fazer esse trabalho de criação em cima de um quadrado eu não sabia pra que fim que ia.

Eu tinha um manequim masculino e um feminino, mas como eu trabalhava muito de uma forma escultórica as moulages algumas peças ficavam mais masculinizadas, sem forma e dando pra um menino mais moderno, que não problema de vestir um kaftan, um vestido, mas que também não é um vestidinho feito pra mulher; que ele não era romantiquinho, não tinha cinturinha, não tinha lacinho e que fica solto, um menino pode muito bem usar esse vestido. Eu considero esse vestido no gender e ele é um camisetão assimétrico.

Então, isso pra mim, é uma peça que eu considero no gender e eu não acho que seja no gender simplesmente pelo fato de você pegar uma roupa que foi feita para mulher e colocar como masculina e vice-versa.

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Qual o perfil dos seus clientes?

Eu não tenho um target de cliente. Eu trabalhei pra grandes marcas nacionais, marcas muito grandes e importantes onde você começa uma começa uma coleção pensando “quem é minha mulher?”, “se minha mulher tivesse um carro, que carro ela teria?”, “se ela fosse tomar uma bebida, que bebida seria?”. Aquele joguinho de marketing convencional e tradicional. Eu não tenho isso aqui. Eu já sei, por pesquisa, que a mulher que compra aqui na minha loja é a mulher, que se eu fosse resumir em uma palavra, eu resumiria em inteligente. Ela não é uma mulher que usa do corpo pra seduzir. Minha roupa não é acinturada, não mostra peitão, não é para sensualizar. Ela sensualiza porque tem uma fluidez, uma caída, mas o foco não isso. Não temos nenhuma cliente na loja que o marido vem passar o cartão. Todas elas são mulheres muito bem-sucedidas e que trabalham e isso é uma honra pra gente. É uma mulher com personalidade forte pra segurar uma roupa com muito estilo. Então não é aquela mulher que vai deixar o cabelo longo por que o marido gosta ou que vai deixar de usar uma calça saruel porque o marido quer vê-la de skinny. A mulher que se preocupa com esse tipo de roupa não é a nossa cliente.

Não temos um perfil de idade. Nossas clientes vão de 25 a 80 anos de idade. Se concentra mais na faixa dos 40-50, simplesmente porque ainda estão trabalhando, precisam de uma roupa pra trabalhar e estão com poder aquisitivo. Simplesmente isso. A mulher depois que se aposenta, ela para de trabalhar e consequentemente acaba consumindo menos roupa; ela sai menos, porque ela precisa se expor menos e é uma coisa natural da vida. Se eu for te definir meu público, é uma mulher inteligente.

De que forma arte, moda e política se relacionam

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pra você?

A gente faz um trabalho aqui que tem um papel político mesmo trabalhando com moda e a gente tem um foco na loja que é de juntar moda e cultura, sempre. Primeiro que eu sou aficionado por arte, segundo por que meu sócio é designer gráfico e artista plástico então a gente sempre tenta de alguma maneira.

Essas fotografias que você está vendo aqui agora (vide anexos 89 a 92) foi uma das exposições que a gente fez onde todas elas vestem o mesmo vestido no mesmo tamanho. Eu tenho uma mulher de 110kg e uma mulher de 48 kg com o mesmo vestido, mesmo tamanho, mesma numeração. A gente só mudou a cor pra não ficar uma exposição monótona, mas é como cada pessoa se incorpora, como ela se apropria desse vestido – que é o mesmo vestido –, cada uma no seu estilo. Claro que eu ajudei elas a enfatizar isso fazendo um styling, mas isso tem um lado político muito grande por que a gente tá questionando padronização estética, ditatura estética, a gente tá criticando por que só uma menina jovem de 15 anos modelando numa passarela que fica lindo. A gente tem uma mulher de 72 anos, a gente tem uma menina de 22, tem uma mulher super masculina, uma super perua, uma psicanalista, uma enóloga, uma joalheira, uma cantora... De uma certa maneira a gente traz à discussão essa questão da diversidade que é o que a gente escolheu esse ano pra trabalhar.

Você tem um movimento de moda favorito?

Eu me identifico muito com dois movimentos de moda que foram muito importantes. O movimento da moda dos anos 80 dos japoneses, que são praticamente cinco japoneses que eu amo: Rei Kawakubo da Comme des Garçons, Junya Watanabe, Issey Miyake... [inaudível] vem depois, que já é um afilhado de Rei Kawakubo; Yohji Yamamoto que eu adoro;

Kenzo, principalmente nos anos 80 eu gostava muito. Mas realmente meu preferido é Yohji. Gosto muito do trabalho dele. Depois teve um segundo movimento de moda que é o movimento dos seis belgas: Dries Van Notten, Veronique Branquinho, Ann Demeulemeester que eu amo por trabalhar muito desconstruidamente, trouxe uns acabamentos misturados com hiperacabamentos nas roupas... sobretudo Margiela e Dries Van Notten que eu gosto muito. Então são esses dois movimentos que eu gosto bastante.

Dos brasileiros, não seriam ícones dos quais eu sigo, mas teve um que me marcou muito quando eu comecei a trabalhar, que é o Luis de Freitas da Mr. Wonderful, que é uma marca que foi muito forte nos anos 80 e que foi um ícone absurdo.

Você cria expectativas em relação a cenografia dos desfiles?

Eu acho que tem algumas marcas que precisam de uma cenografia muito forte pra se sobrepor a um produto que é muito básico. Eu gosto quando as duas coisas andam juntas e uma coisa está a serviço da outra. Então, geralmente, esses desfiles com ambientações mirabolantes demais eu presto menos atenção por que eu me interesso menos na roupa.

Na sua opinião, qual o papel da cenografia em um desfile?

Cenografia junto com a música, junto com o tipo de casting que a gente escolhe pra desfilar é o que fecha o conceito todo. Uma coisa não tá sozinha.

As vezes você pesa a mão na cenografia pra não ficar tão óbvia e daí pra não ficar tão óbvia você diminui e fica menos óbvia em outras partes, então assim, é uma dosagem muito orgânica, né? Não existe uma lei.

O que você acha mais importante na cenografia de

um desfile?

A cenografia tá muito a serviço daquilo que você quer enfatizar, que você quer fazer que a pessoa compreenda do trabalho que você tá fazendo, então, ela na realidade, ela fecha.

O que você consideraria uma cenografia ideal e o que não poderia faltar?

Agora eu vi um desfile que foi muito interessante, que foi o desfile do Margiela que teve um mix de padronagem de fundo com a padronagem da roupa, que era um complemento. As fotos são realmente absurdas. Então daí você entende muito bem aquela poluição toda e faz sentido toda aquela plotagem que tem de passarela e de um fundo infinito com aquelas estampas, que fazem um poético com a estampa que tá na roupa. Eu acho muito interessante, parece que aquilo faz parte do desfile e não é só uma cena muito bacana para camuflar uma roupa sem graça.

Por que você acha que mesmo proporcionando um alto custo para as marcas, a cenografia vem sendo tão utilizada?

Fazem anos que eu parei de desfilar, porque no Brasil um eventos desses de moda é muito em função de misturar designer como eu com Ellus, Fórum e Zoomp e a gente não tem incentivo, não se conversa e você gasta um valor, que pra essas empresas é mínimo, entra na verba de marketing deles, e pra nós não. Designers do meu tamanho, ou você é patrocinado ou não efetivamente você arma um rombo na tua empresa. Tenho a ideia agora de fazer cada vez mais desfiles internos, com clientes mesmo. Tô cada vez mais gostando dessa coisa da própria cliente usar a roupa, acho que você comunica muito com isso.

Obviamente que com verba eu faria um desfile com uma produção muito legal, cenografada e tudo mais.

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Cenografia pra mim sempre foi muito importante.

Você poderia relatar como é o relacionamento e o processo de desenvolvimento do trabalho entre seus colegas de profissão?

Eu tenho colegas dos quais gosto muito, como Ronaldo Fraga e Alexandre Herchcovitch. Os desfiles do Ronaldo, pra mim, são os desfiles que contam melhor uma história. Ele é bem iconográfico nesse sentido.

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Anexos 89 a 92: Exposição “Diversidade dos Iguais” Fonte: Mareu Nitschke e Carlos Bertuol, 2019

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entrevista com ronaldo fraga

De onde surgiu a inspiração para o tema da coleção?

Sempre procuro coisas ou questões que falem do presente ou de valores perdidos no tempo.

De onde surgiu a inspiração para o tema da coleção?

De que forma arte, moda e política se relacionam pra você?

Entre as coleções passadas, qual sua preferida?

Porque?

Qual a principal característica da coleção Corpo Cru?

Como é seu processo de criação?

Qual sua relação com a arte?

O que você espera de um desfile?

Qual sua vertente de arte favorita?

O que mais te emociona nessa aproximação de linguagens?

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Você cria expectativas em relação a cenografia dos desfiles?

Por que você acha que mesmo proporcionando um alto custo para as marcas, a cenografia vem sendo tão utilizada?

O que você acha mais importante na cenografia de um desfile?

Você poderia relatar como é o relacionamento e o processo de desenvolvimento do trabalho entre esses profissionais?

Fonte: ALVES, 2019.

Entre as coleções passadas, qual sua preferida?

Porque?

Todas foram importantes para a longa estória que se conta, mas algumas reuniram desfile + coleção + cenário = nota 10. A China, Quem Matou Zuzu Angel, Corpo Cru e Drummond são algumas delas.

Qual a principal característica da coleção Corpo Cru?

A ausência de modelos com as roupas exibidas em roldanas expostas em bonecos de madeira.

Como é seu processo de criação?

Eu tenho uma preguiça dessa conversa de processo de criação. Eu já respondi isso bilhões de vezes e você deve achar fácil aí na internet, mas como você me pegou em um momento que eu tô um pouquinho mais bem-humorado, eu vou estar te falando. É o seguinte: a Pina Bausch, que eu amo, a coreógrafa alemã, ela falava que odiava essa pergunta sobre processo de criação porque a cada trabalho ela tentava ir por lugares, andar por um campo minado que ela nunca tinha pisado antes. Quer dizer, isso aí já se configura um processo de criação, né? Então, eu sou meio parecido nesse lugar da Pina Bausch, sabe?! Eu gosto dessa coisa do caminho que eu nunca tenha transitado mas eu procuro trazer a música, trazer a literatura,

eu preciso trazer o contexto porquê naturalmente a roupa pede para existir quando você vai nesse lugar.

Qual sua relação com a arte?

A arte tem o poder de enxergar poesia em terreno árido, né? Muito suspeito. E as vezes a moda, e quando a moda se aproxima da arte, aí ela exerce esse poder e o meu fascínio é justamente nisso daí, nesse lugar da moda também como vetor artístico.

Qual sua vertente de arte favorita?

Não tenho nenhuma vertente que eu prefira. Depende do objeto pesquisado, depende do momento, depende daquilo que eu quero dizer. Já lancei mão de tantas coisas, de tantas frentes... e continuarei assim.

O que mais te emociona nessa aproximação de linguagens?

O que mais me emociona é a arte como poder de libertação que dá ao homem, ela é libertadora.

Então, se a moda as vezes pode – eu acho que ela também pode libertar –, mas na maioria das vezes ela pode oprimir, ela pode prender, ela pode justamente limitar, uniformizar... a arte não, a arte liberta.

De que forma arte, moda e política se relacionam pra você?

O ato da escolha da roupa por si só, pra mim, já configura como um ato político por que a pessoa que você escolhe ser, o personagem que você escolhe forjar com o auxílio da roupa já é um ato político.

Agora, tem uma coisa que antes de qualquer coisa,

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a moda é uma forma de comunicação e como toda forma de comunicação, ela vai comunicar o que se vê de belo ou se protestar contra aquilo que desagrada. Então nesse lugar ela vem emitir opinião e uma vez que você emite uma opinião isso, sem dúvida alguma, já se configura como um ato político.

O que você espera de um desfile?

Bom, o desfile meio que funciona como uma ópera, por tudo que um estilista pode lançar mão.

Ele lança mão da luz, da música, do casting, do figurino. Então é nesse lugar que o desfile se aproxima do teatro e como eu falei anteriormente, da própria ópera. É um desafio porque é o momento em que a história é contada e cada vez mais um desafio em um tempo mais curto, com oito minutos, por exemplo. Obviamente que tem estilistas que – hoje muito mais por conta de custo, porque é muito caro – fazem um desfile onde a roupa é o grande destaque e depende da marca. Pra mim, como tem sempre uma história e eu tenho prazer em contextualizar aquilo que eu quero dizer, a cenografia ela é muito importante. O que difere o desfile de um showroom, da pessoa que vai ali pra poder escolher uma roupa e pronto, é justamente você em poucos minutos, transportar as pessoas pra um mundo mágico, um mundo especial e eu adoro promover esse diálogo da moda com as diferentes frentes. Nesse caso, com a Arquitetura, com o Design de Interiores, que é a cenografia.

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Você cria expectativas em relação a cenografia dos desfiles?

A importância da cenografia, como eu falei anteriormente, é justamente transportar a audiência, as pessoas pro objeto pesquisado, pro desejo daquele contexto; contextualizar, levar as pessoas pr’aquele lugar. É como uma grande festa onde a luz que se põe, a forma,

a cor da cenografia vai ter esse poder de levar as pessoas pra onde o criador pretende. Daí a importância dela.

Por que você acha que mesmo proporcionando um alto custo para as marcas, a cenografia vem sendo tão utilizada?

Eu acho que as pessoas já usaram mais [a cenografia], né?! Nos últimos desfiles, se você for ver o último SPFW, foram poucos estilistas, uns dois ou três e eu como um deles; mas eu nunca fiz sem cenografia. As pessoas não estão usando tanto assim e justamente por conta do custo.

O que você acha mais importante na cenografia de um desfile?

Independente do custo, é ali que você começa a vender a roupa e essa cenografia, é importante que ela se estenda pra loja, pro ponto de venda porque é o estilo, a identidade que você arma com a roupa.

Você poderia relatar como é o relacionamento e o processo de desenvolvimento do trabalho entre esses profissionais?

Eu tenho uma relação tanto com o Design Gráfico, como com o Design de Interiores muito interessantes, por isso somos parceiros a muitos anos, por que na maioria das vezes eu já chego com a ideia pronta e eles vão me ajudar a executar e a acrescentar isso.

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Anexo 93: Espetáculo “Vollmond” de Pina Bausch, 2006.

Fonte: Tristram Kenton para o jornal inglês, The Guardian, 2013.

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textos/16.188/5905>. Acesso em: 19 nov. 2019.

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LISTA DE FIGURAS

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Anexo 1: Cenografia de desfile da Chanel..................................................................................................................................sumário Anexo 2: Desenho primitivo em caverna................................................................................................................................................22 Anexo 3: Evolução do teatro e esquemas comparativos................................................................................................................23 Anexo 4: Ilustração do théatron do teatro de Dionísio em Atenas............................................................................................24 Anexo 5: Representação dos espaços cênicos.....................................................................................................................................25 Anexo 6: Teatro olímpico de Vicenza.......................................................................................................................................................27 Anexo 7: Representação da cenografia com ponto de fuga........................................................................................................28 Anexo 8: Desfile em comemoração aos 90 anos da Fendi e reinauguração da Fontana Di Trevi..............................31 Anexo 9: Desfile em comemoração aos 90 anos da Fendi e reinauguração da Fontana Di Trevi..............................31 Anexo 10: Ilustração de como as roupas eram demonstradas antes da existência do desfile de moda................33 Anexo 11: Charles Worth.................................................................................................................................................................................34 Anexo 12: Maison de Charles Worth em 1907......................................................................................................................................34 Anexo 13: Maison de Charles Worth em 1907......................................................................................................................................34 Anexo 14: Lady Duff Gordon em 1916......................................................................................................................................................36 Anexo 15: Anúncio da loja Lucile................................................................................................................................................................36 Anexo 16: Anúncio da loja Lucile................................................................................................................................................................36 Anexo 17: Etiqueta das peças......................................................................................................................................................................36 Anexo 18: Salão da Lady Gordon em 1914.............................................................................................................................................36 Anexo 19: Desfile com manifestação feminista de Chanel.............................................................................................................39 Anexo 20: Desfile conceito de Jum Nakao para a SPFW jun/2004........................................................................................40 Anexo 21: Desfile conceito de Jum Nakao para a SPFW jun/2004.........................................................................................40 Anexo 22: Desfile conceito de Jum Nakao para a SPFW jun/2004.........................................................................................40 Anexo 23: Cenografia do OMA para Prada...........................................................................................................................................42 Anexo 23: Cenografia do OMA para Prada...........................................................................................................................................42 Anexo 24: Cenografia do OMA para Prada...........................................................................................................................................43 Anexo 25: Cenografia do OMA para Prada...........................................................................................................................................43 Anexo 26: Interior do pavilhão móvel da Chanel................................................................................................................................45 Anexo 27: Pavilhão móvel da Chanel.......................................................................................................................................................45 Anexo 28: Pavilhão móvel da Chanel.......................................................................................................................................................45 Anexo 29: Pavilhão móvel da Chanel.......................................................................................................................................................45 Anexo 30: MAC Niterói sendo utilizado para o desfile Resort 2017 da Louis Vuitton......................................................47 Anexo 31: MAC Niterói sendo utilizado para o desfile Resort 2017 da Louis Vuitton......................................................47 Anexo 32: MAC Niterói sendo utilizado para o desfile Resort 2017 da Louis Vuitton......................................................47 Anexo 33: Desfile espetáculo da Chanel................................................................................................................................................48

Anexo 34: Esquema explicativo da cenografia de Russian Doll...................................................................................................51 Anexo 35: Imagem do desfile Russian Doll, de Viktor & Rolf...................................................................................................52 Anexo 36: Imagem do desfile Russian Doll, de Viktor & Rolf...................................................................................................52 Anexo 37: Imagem do desfile Russian Doll, de Viktor & Rolf...................................................................................................53 Anexo 38: Imagem do desfile Russian Doll, de Viktor & Rolf...................................................................................................53 Anexo 39: Esquema explicativo da cenografia de Golden Shower...........................................................................................55 Anexo 40: Imagem do desfile Golden Shower, de Alexander McQueen................................................................................56 Anexo 41: Imagem do desfile Golden Shower, de Alexander McQueen................................................................................57 Anexo 42: Esquema explicativo da cenografia de Corpo Cru...........................................................................................58 Anexo 43: Imagem do desfile Corpo Cru, de Ronaldo Fraga.......................................................................................................60 Anexo 44: Imagem do desfile Corpo Cru, de Ronaldo Fraga.......................................................................................................60 Anexo 45: Imagem do desfile Corpo Cru, de Ronaldo Fraga........................................................................................................61 Anexo 46: Imagem do desfile Corpo Cru, de Ronaldo Fraga........................................................................................................61 Anexo 47: O estilista Mareu Nitschke.......................................................................................................................................................62 Anexo 48: Peças criadas pelo estilista a partir de quadrados......................................................................................................63 Anexo 49: Peças da coleção Diversidade dos Iguais, de Mareu Nitschke..............................................................................64 Anexo 50: Peças da coleção Diversidade dos Iguais, de Mareu Nitschke..............................................................................65 Anexo 51: Peças da coleção Diversidade dos Iguais, de Mareu Nitschke...............................................................................66 Anexo 52: Peças da coleção Diversidade dos Iguais, de Mareu Nitschke...............................................................................67 Anexo 53: Peças da coleção Diversidade dos Iguais, de Mareu Nitschke..............................................................................68 Anexo 54: Peças da coleção Diversidade dos Iguais, de Mareu Nitschke..............................................................................68 Anexo 55: Peças da coleção Diversidade dos Iguais, de Mareu Nitschke..............................................................................69 Anexo 56: Peças da coleção Diversidade dos Iguais, de Mareu Nitschke..............................................................................69 Anexo 57: Peças da coleção Diversidade dos Iguais, de Mareu Nitschke..............................................................................70 Anexo 58: Peças da coleção Diversidade dos Iguais, de Mareu Nitschke..............................................................................70 Anexo 59: Peças da coleção Diversidade dos Iguais, de Mareu Nitschke................................................................................71 Anexo 60: Teatro Sanduíche de Joaquim Guedes, em 1965.........................................................................................................74 Anexo 61: José Celso em meio aos escombros do incêndio.........................................................................................................77 Anexo 62: Teatro italiano “nu” de Flávio Império e Rodrigo Lefèvre........................................................................................78 Anexo 63: A construção do Minhocão em frente ao Teatro Oficina..........................................................................................79 Anexo 64: Teatro Oficina destruído no fim da década de 70......................................................................................................80 Anexo 65: Plantas do projeto de reforma realizado por Lina Bo e Edson Elito..................................................................82 Anexo 66: Corte longitudinal.......................................................................................................................................................................83 Anexo 67: Corte transversal..........................................................................................................................................................................83

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Anexo 68: Imagem externa do Teatro Oficina e do terreno pertencente ao Grupo Silvio Santos............................84 Anexo 69: Imagem da fachada na Rua Jaceguai, 520.....................................................................................................................85 Anexo 70: Visão do espectador sentido Vale do Anhangabaú...................................................................................................86 Anexo 71: Visão do espectador sentido Rua Jaceguai.....................................................................................................................87 Anexo 72: Andaimes tubulares em azul-arara.....................................................................................................................................88 Anexo 73: Cobertura retrátil projetada por Lina Bo.........................................................................................................................89 Anexo 74: Camarim no segundo pavimento........................................................................................................................................89 Anexo 75: Reunião de elenco no Teatro Oficina..................................................................................................................................90 Anexo 76: Instalação do coletivo Out Of The Dark..........................................................................................................................94 Anexo 77: Exposição Impressões, de Márcia Pastore.......................................................................................................................95 Anexo 78: Escultura de Jonty Hurwitz....................................................................................................................................................95 Anexo 79: Moodboard do projeto..............................................................................................................................................................97 Anexo 80: Plantas do projeto.......................................................................................................................................................................98 Anexo 81: Corte longitudinal........................................................................................................................................................................99 Anexo 82: Imagem renderizada do projeto........................................................................................................................................100 Anexo 83: Imagem renderizada do projeto........................................................................................................................................100 Anexo 84: Imagem renderizada do projeto..........................................................................................................................................101 Anexo 85: Imagem renderizada do projeto..........................................................................................................................................101 Anexo 86: Imagem renderizada do projeto.........................................................................................................................................102 Anexo 87: Imagem renderizada do projeto.........................................................................................................................................102 Anexo 88: Imagem renderizada do projeto.........................................................................................................................................103 Anexo 89: Exposição Diversidade dos Iguais......................................................................................................................................109 Anexo 90: Exposição Diversidade dos Iguais......................................................................................................................................109 Anexo 91: Exposição Diversidade dos Iguais......................................................................................................................................109 Anexo 92: Exposição Diversidade dos Iguais......................................................................................................................................109 Anexo 93: Espetáculo Vollmond, de Pina Bausch...............................................................................................................................113

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