Page 1

‫الشعر املغاربي بني‬ ‫التقليد واحلداثة‬

∫WO�U*« W?? �“_« Q??A?½ nO� æ ÍœU³�« nKš sÐ bN� Æœ ∫WO*UF�« W�UD�« ‚«uÝ√ vKŽ WO�U*« W�“_«  UOŽ«bð æ

w½«uO(« wzUOŠ_« ŸuM²�« nOM*« tK�«b³Ž sÐ błU� Æœ

W¹œuF��« WOÐdF�« WJKL*« s� ·u'« WIDM� w� ŸUDI�« vKŽ WO*UF�« WO�U*« W�“_« UOŽ«bð æ ∫ÍœuF��« w�dB*« w�Ë“d*« wŠUM� sÐ Uł— Æœ ∫r�C²�« vKŽ WO*UF�« WO�U*« W�“_«  UOŽ«bð æ w½UD×I�« 5�Š sÐ dHÝ Æœ ∫WO�U*« ‚u��« æ WIOKŠ uÐ wKŽ sÐ ÊU�Š≈ Æœ

‫جمالية القصة‬ ‫القصيرة جدا‬

ÊËbF��« b�Uš sÐ bL×� Æœ Æ√

ŸUDI�« vKŽ WOL�UF�« WO�UL�« W�“_« UOŽ«bð æ ∫w�dBL�« ŸUDI�« ¡UM¦²ÝUÐ ÍœuF��« w�UL�«

VO³Š Õö� bLŠ√ Æœ UŽUMB�« ŸUD� w� WOL�UF�« WO�UL�« W�“_« —UŁ¬ æ ∫WJKLL�« w� W¹ËUOLO�Ëd²³�«

d¹dײ�« vKŽ ·dý√ W�ÝR*UÐ dAM�« W¾O¼

‫قصص‬ ‫محمود العزازمة‬ ‫منى العبدلي‬ ‫إبراهيم احلميد‬ ‫شيمة الشمري‬

ÊËbF��« b�Uš sÐ bL×� Æœ Æ√

‰Ë_« »U²J�«

,‫ حنني عمر‬:‫شعر‬ ,‫أبو الفرج عسيالن‬ ‫ إبراهيم‬,‫مصطفى ملح‬ ‫ خالد احللي‬,‫منصور‬

Êu�ËR�� rJ½≈

È—uA�« fK−� fOz— – bOLŠ sÐ `�U� Æœ

WO�Ë_« WO×B�« W¹UŽdK� WOK³I²�L�« W¹ƒd�«

©?¼±¥≤∂ ≠±¥≤µ® ‰Ë_« »U²J�«

‫أزمة معلم القرن‬ ‫احلادي والعشرين‬

È—uA�« fK−� uCŽ ≠ wNOK³�« rO¼«dÐ≈ Æ√

…¡«dI�« VŠ

ÊöFA�« bý«— Æ√

◊UG�UÐ w�UI¦�« WO½ULŠd�« e�d�

W×B�« d¹“Ë ≠ l½UL�« bLŠ Æœ

WO½U�½ù« …—UC×�« w� «dOG²�«Ë rOKF²�«

‫حوارات مع‬ ‫ وإبراهيم نصرالله‬،‫ واملنصف الوهايبي‬،‫ عارف املسعر‬.‫د‬

22

W¹œuF��« WOÐdF�« WJKL*« s� ·u'« WIDM� w� w½«uO(« wzUOŠ_« ŸuM²�«

ÍœuF��« œUB²�ô« vKŽ UNðUOŽ«bðË

WO*UF�« WO�U*« W�“_«

WO*UF�« WO�U*« W�“_«

ÍœuF��« œUB²�ô« vKŽ UNðUOŽ«bðË

‫م‬2009 - ‫هـ‬1430 ‫ شتاء‬- 22 ‫ العدد‬-

‫خصائص الرواية‬ ‫اجلديدة ومالمحها‬

‫صدر حديث ًا عن مؤسسة عبدالرحمن السديري اخليرية‬

wÐdF�« sÞu�« w� WM¹b*« »U²J�« «c¼ —uD²�«Ë …QAM�« ∫W¹—UŁü« U�UA²�ô« ¡u{ w�

WM¹b*« w� sÞu�« wÐdF�« ¡u{ w� U�UA²�ô« ∫W¹—UŁü«

Î −Ý »U²J�« «c¼ ÂbI¹ …QAM�« «d{U;« 5�UC* ÎUOIOŁuð ö —uD²�«Ë WO½ULŠd�« e�d� UN�UC²Ý« w²�« ¨WO�UI¦�«  «ËbM�«Ë ≠ ±¥≤µ ÂUFK� w�UI¦�« rÝu*« ‰öš ¨◊UG�UÐ w�UI¦�« ¨5BB�²*«Ë ¡ULKF�« s� W³�½ UNO� „—Uý ¨??¼±¥≤∂ ÆrNð«d³š W�öš UNO� «u{dŽ 5�UC� lLł e�dLK� Í—UA²Ýô« fK−*« ÈQð—« b�Ë ÊuJO� ¨»U²� w� U¼dA½Ë ¨ «ËbM�«Ë  «d{U;« pKð ÊË—d;« »U²J�« u¼ «c??¼Ë Æ…bzUHK� ÎULOLFð ¡«dI�« ÂU??�√ ÎUŠU²� Í—UB½_« VOD�« sLŠd�«b³Ž e�d*« Æœ Æ√ U¼—bBOÝ w²�« åœU??B? («ò WK�KÝ s??� ‰Ë_« ÆtðUÞUA½ oOŁu²� ÎUŽU³ð qIOF*« r?? O? ?¼«d?? Ð≈ s?? ?Ð q??O? K? š Æœ

The C

in Ligh

E

Œ—UA�« b??L? ×? � s?? Ð t??K? �«b??³? Ž Æœ

∫s� qJ� »U²J�« «c¼ w� √dIð ¨l½U*« bLŠ —u²�b�«Ë ¨bOLŠ sÐ `�U� —u²�b�« w�UF� ÆÊöFA�« bý«— –U²Ý_«Ë ¨wNOK³�« rO¼«dÐ≈ –U²Ý_«Ë The City in the Arab World

å—uD²�«Ë …QAM�« ∫W¹—UŁü« U�UA²�ô« ¡u{ w� wÐdF�« sÞu�« w� WM¹b*«ò ∫…Ëb½ ÀU×Ð√ ©Â≤∞∞µ d³L�¹œ ∑≠µ® ?¼±¥≤∂ …bFI�« Ë– µ≠≥ Ø W¹œuF��« WOÐdF�« WJKL*« ≠ ·u'«

22

nÝuO�« …—u½ Æœ

in Light of Archaeological Discoveries: Evolution and Development

2008

Proceedings of the

5-7 Decembe


‫من إصدارات اجلوبة‬

Â≤∞∞∏ ≠ ?¼±¥≤π n¹dš ≠ ≤± œbF�« ≠

‫جامع األمير عبدالرحمن السديري في مدينة سكاكا‬

`�ö�Ë hzUBš …b¹b'« W¹«Ëd�«

Â≤∞∞π ≠ ?¼±¥≥∞ ¡U²ý ≠ ≤≤ œbF�« ≠

w½U³Ýù« dFA�« sŽ d�UF*«

5Ð wЗUG*« dFA�« WŁ«b(«Ë bOKI²�«

ÍœuF��« œUB²�ô« vKŽ UNðUOŽ«bðË

ëËe�«

wÐdF�« sÞu�« w� WM¹b*«

WJK¹— qzUÝ—

d¹dײ�« vKŽ ·dý√ bOL(« b�Uš sÐ bŠ«u�«b³Ž Æœ

in Light of Archaeological Discoveries: Evolution and Development

ÊË—d;«

Editors

Í—UB½_« VOD�« sLŠd�«b³Ž Æœ Æ√

qIOF*« r?? O? ?¼«d?? Ð≈ s?? ?Ð q??O? K? š Æœ ∫n�R*«

Œ—UA�« b??L? ×? � s?? Ð t??K? �«b??³? Ž Æœ

The City in the Arab World

ÊËbF��« b�Uš sÐ bL×� Æœ Æ√

å—uD²�«Ë …QAM�« ∫W¹—UŁü« U�UA²�ô« ¡u{ w� wÐdF�« sÞu�« w� WM¹b*«ò ∫…Ëb½ ÀU×Ð√ ©Â≤∞∞µ d³L�¹œ ∑≠µ® ?¼±¥≤∂ …bFI�« Ë– µ≠≥ Ø W¹œuF��« WOÐdF�« WJKL*« ≠ ·u'«

2008

∫œbF�« nK�

ÍœuF��« œUB��ô« vK� UN�UO�«b�Ë WO*UF�« WO�U*« W�“_« wÐdF�« sÞu�« w� WM¹b*« »U²J�« «c¼

The City in the Arab World

—uD²�«Ë …QAM�« ∫W¹—UŁü« U�UA²�ô« ¡u{ w�

Êu�ËR�� rJ½≈

21

21

WO�Ë_« WO×B�« W¹UŽdK� WOK³I²�L�« W¹ƒd�« WO½U�½ù« …—UC×�« w� «dOG²�«Ë rOKF²�«

¨dLŽ 5MŠ ¨ÊöO�Ž ÃdH�« uÐ√ ∫dFý wK(« b�Uš ¨—uBM� rO¼«dÐ≈ ¨`K� vHDB� 22

The City in the Arab World

w½«uO(« wzUOŠ_« ŸuM²�«

W¹œuF��« WOÐdF�« WJKL*« s� ·u'« WIDM� w�

l� UNł«u� Wýuý ‚Ë—U� ÍËUÝu*« ‰ULłË

hB� W�“«eF�« œuL×� w�b³F�« vM� Êu²¹“ bL×� bOL(« rO¼«dÐ≈ ÍdLA�« kOH(«b³Ž

WM¹b*« w� sÞu�« wÐdF�«

—uD²�«Ë …QAM�« ∫W¹—UŁü« U�UA²�ô« ¡u{ w�

æ

‰«R��« WM²� ∫œ«bŠ rÝU�

ÊdI�« rKF� W�“√ s¹dAF�«Ë ÍœU(«

22

WOŽdý 5Ð d¦M�« …bOB� gOLN²�«Ë WO*UF�« WO�U*« W�“_«W¹uN�« pO�UL*« dBŽ w�

WBI�« WO�ULł «bł …dOBI�«

tK�«dB½ rO¼«dÐ≈Ë ¨w³¹U¼u�« nBM*«Ë ¨dF�*« ·—UŽ Æœ ∫ l� «—«uŠ

WO�UL'« WOÐd²�« W¹dO)« qHD�« Íd¹b��« bMŽsLŠd�«b³Ž W�ÝR� sŽ UÎ ¦¹bŠ —b�

W¹dO)« Íd¹b��« sLŠd�«b³Ž W�ÝR� sŽ UÎ ¦¹bŠ —b�

…¡«dI�« VŠ

2008


‫يلهوان بالثلج‪ ،‬في حماد اجلوف قرب مدينة سكاكا ‪ ،‬شتاء ‪ 2008‬م (تصوير سامي اخلليفة)‪.‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬

‫‪1‬‬


‫العدد ‪22‬‬ ‫شتاء ‪1430‬هـ ‪2009 -‬م‬

‫األزمة املالية العاملية‬

‫ملف ثقافي ربع سنوي‬ ‫يصدر عن مؤسسة عبدالرحمن السديري اخليرية‬ ‫< كيف ن�ش��أت األزم ��ة املالية‪:‬‬ ‫د‪ .‬فهد بن خلف البادي‬

‫< تداعيات األزمة املالية على أسواق الطاقة العاملية‪:‬‬ ‫األحيائي احليواني‬ ‫د‪ .‬ماجد بن عبدالله املنيف التنوع‬

‫اجلوف من اململكة العربية السعودية‬ ‫في منطقة‬ ‫< تداعيات األزمة املالية العاملية على القطاع‬

‫األزمة املالية العاملية‬ ‫وتداعياتها على االقتصاد السعودي‬

‫‪ -‬العدد ‪ - 22‬شتاء ‪1430‬هـ ‪2009 -‬م‬

‫صدر حديث ًا عن مؤسسة عبدالرحمن السديري اخليرية‬

‫املصرفي السعودي‪:‬‬

‫الشعر املغاربي بني‬ ‫التقليد واحلداثة‬

‫د‪ .‬رجا بن مناحي املرزوقي‬

‫< تداعيات األزمة املالية العاملية على التضخم‪:‬‬ ‫د‪ .‬سفر بن حسني القحطاني‬ ‫< السوق املالية‪:‬‬

‫د‪ .‬إحسان بن علي بو حليقة‬

‫جمالية القصة‬ ‫القصيرة جدا‬

‫< تداعيات األزمة المالية العالمية على القطاع‬

‫المالي السعودي باستثناء القطاع المصرفي‪:‬‬

‫املؤلف‪:‬‬

‫د‪ .‬أحمد صالح حبيب‬ ‫< آثار األزمة المالية العالمية في قطاع الصناعات‬ ‫البتروكيمياوية في المملكة‪:‬‬

‫د‪ .‬نورة اليوسف‬

‫أشرف على التحرير‬ ‫د‪ .‬عبدالواحد بن خالد احلميد‬

‫أ‪ .‬د‪ .‬محمد بن خالد السعدون‬

‫أزمة معلم القرن‬ ‫احلادي والعشرين‬

‫املشرف العام‬ ‫‪in Light of Archaeological Discoveries:‬‬ ‫‪Evolution and Development‬‬

‫‪Editors‬‬

‫يقدم هذا الكتاب سج ً‬ ‫ال توثيقياً ملضامني احملاضرات‬ ‫والندوات الثقافية‪ ،‬التي استضافها مركز الرحمانية‬ ‫الثقافي بالغاط‪ ،‬خالل املوسم الثقافي للعام ‪- 1425‬‬ ‫‪1426‬هــ‪ ،‬شارك فيها نخبة من العلماء واملتخصصني‪،‬‬ ‫عرضوا فيها خالصة خبراتهم‪.‬‬ ‫وقد ارتأى املجلس االستشاري للمركز جمع مضامني‬ ‫تلك احملاضرات والندوات‪ ،‬ونشرها في كتاب‪ ،‬ليكون‬ ‫احملررون‬ ‫متاحاً أمــام القراء تعميماً للفائدة‪ .‬وهــذا هو الكتاب‬ ‫املركز عبدالرحمن الطيب األنصاري‬ ‫األول مــن سلسلة «احل ـصــاد» التي سيصدرها أ‪ .‬د‪.‬‬ ‫تباعاً لتوثيق نشاطاته‪.‬‬ ‫د‪ .‬خ �ل �ي��ل ب� ��ن إب ��راه� �ي ��م املعيقل‬

‫د‪ .‬ع �ب��دال �ل��ه ب ��ن م �ح �م��د الشارخ‬

‫معالي الدكتور صالح بن حميد‪ ،‬والدكتور حمد املانع‪،‬‬ ‫واألستاذ إبراهيم البليهي‪ ،‬واألستاذ راشد الشعالن‪.‬‬

‫قصص‬ ‫محمود العزازمة‬ ‫منى العبدلي‬ ‫إبراهيم احلميد‬ ‫شيمة الشمري‬

‫الكتاب األول‬

‫شعر‪ :‬حنني عمر‪،‬‬ ‫أبو الفرج عسيالن‪،‬‬ ‫مصطفى ملح‪ ،‬إبراهيم‬ ‫منصور‪ ،‬خالد احللي‬

‫إنكم مسؤولون‬

‫د‪ .‬صالح بن حميد – رئيس مجلس الشورى‬

‫الرؤية المستقبلية للرعاية الصحية األولية‬ ‫د‪ .‬حمد المانع ‪ -‬وزير الصحة‬

‫مركز الرحمانية الثقافي بالغاط‬

‫إبراهيم احلميد‬ ‫‪The City in the Arab World‬‬

‫في ضوء االكتشافات اآلثارية‪ :‬النشأة والتطور‬

‫الكتاب األول (‪1426 -1425‬هـ)‬

‫املدينة‬ ‫في‬ ‫الوطن‬ ‫العربي‬

‫املدينة في الوطن العربي‬ ‫هذا الكتاب‬

‫املراسالت‬ ‫توجه باسم املشرف العام‬ ‫ّ‬ ‫‪2008‬‬

‫هاتف‪)+966( )4( 6245992 :‬‬ ‫فاكس‪)+966( )4( 6247780 :‬‬ ‫ص‪ .‬ب ‪ 458‬سكاكا‬ ‫اجلـ ــوف ‪ -‬اململكة العربية السعودية‬ ‫‪aljoubah@gmail.com‬‬ ‫‪www.aljoubah.com‬‬

‫ردمد ‪ISSN 1319 - 2566‬‬

‫سعر النسخة ‪ 8‬رياالت‬ ‫تطلب من الشركة الوطنية للتوزيع‬

‫خصائص الرواية‬ ‫اجلديدة ومالمحها‬

‫التعليم والتغيرات في الحضارة اإلنسانية‬ ‫أ‪ .‬إبراهيم البليهي ‪ -‬عضو مجلس الشورى‬

‫حب القراءة‬

‫حوارات مع‬ ‫د‪ .‬عارف املسعر‪ ،‬واملنصف الوهايبي‪ ،‬وإبراهيم نصرالله‬

‫أ‪ .‬راشد الشعالن‬

‫‪22‬‬

‫‪22‬‬

‫قواعد النشر‬

‫‪ - 1‬أن تكون املادة أصيلة‪.‬‬ ‫‪ - 2‬لم يسبق نشرها‪.‬‬ ‫‪ - 3‬تراعي اجلدية واملوضوعية‪.‬‬ ‫‪ - 4‬تخضع املواد للمراجعة والتحكيم قبل نشرها‪.‬‬ ‫‪ - 5‬ترتيب املواد في العدد يخضع العتبارات فنية‪.‬‬ ‫‪ - 6‬ترحب اجلوبة بإسهامات املبدعني والباحثني والكتّاب‪،‬‬ ‫على أن تكون املادة باللغة العربية‪.‬‬ ‫اجلوبة من األسماء التي كانت تطلق على منطقة اجلوف سابق ًا‬

‫الناش ـ ـ ـ ــر‪ :‬مؤسسة عبدالرحمن السديري اخليرية‬ ‫أسسها األمير عبدالرحمن بن أحمد السديري (أمير منطقة اجلوف من ‪1362/9/5‬هـ‬ ‫ ‪1410/7/1‬هـ املوافق ‪1943/9/4‬م ‪1990/1/27 -‬م) بهدف إدارة ومتويل املكتبة العامة‬‫التي أنشأها عام ‪1383‬هـ املعروفة باسم دار اجلوف للعلوم‪ .‬وتتضمن برامج املؤسسة‬ ‫نشر الدراسات واإلبداعات األدبية‪ ،‬ودعم البحوث والرسائل العلمية‪ ،‬وإصدار مجلة‬ ‫دورية‪ ،‬وجائزة األمير عبدالرحمن السديري للتفوق العلمي‪ ،‬كما أنشأت روضة ومدارس‬ ‫الرحمانية األهلية للبنني والبنات‪ ،‬وجامع الرحمانية‪.‬‬ ‫‪2‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫الـمحتويــــات‬

‫‪82.....................‬‬ ‫حوار مع د‪ .‬عارف بن مفضي املسعر‬

‫‪86.....................‬‬ ‫متارين وبروفات وليد إخالصي‬

‫
‬

‫‪106....................‬‬ ‫استطالع تشكيلي‬

‫‪111 ...................‬‬ ‫سعدية مفرح في شهادة عن‬ ‫جتربتها الشعرية‬ ‫لوحة الغالف‪:‬‬

‫فوتوغرافية لـ منار موسى‪ :‬تشكيل صخري‬ ‫من اجلوف‪.‬‬

‫االفتتاحية‪4..................................................................‬‬ ‫دراسات‪ :‬خصائص الرواية الجديدة ومالمحها – هويدا صالح ‪6............‬‬ ‫الشعر المغاربي المعاصر بين التقليد والحداثة – عبدالله شريق‪16.........‬‬ ‫قصص قصيرة‪ :‬نصوص حالمة ‪ -‬محمود العزازمة‪24......................‬‬ ‫قصص قصيرة جدا – عبدالحفيظ الشمري ‪26..............................‬‬ ‫قصص قصيرة – نواف خلف السنجاري‪27...................................‬‬ ‫قصص قصيرة – إبراهيم الحميد ‪28.........................................‬‬ ‫قصص قصيرة جدا – شيمة الشمري ‪30.....................................‬‬ ‫قصص تكاد تكون قصيرة جدا ‪ -‬محمد زيتون ‪31............................‬‬ ‫كيس فارغ – يحيى فضل سليم‪33.............................................‬‬ ‫حبر أزرق – ناديا جواق ‪35....................................................‬‬ ‫اإلعدام شنقا – قصة مترجمة – منى العبدلي‪37............................‬‬ ‫شعر‪ :‬أنا كما رأيتني ‪ ..‬حمد الدوخي‪41......................................‬‬ ‫كيف نتعلم ابتكار الفرح األخير – مصطفى ملح ‪42...........................‬‬ ‫صفصاف الروح – إبراهيم منصور ‪44........................................‬‬ ‫الرحيل المر‪ -‬أبو الفرج عسيالن‪46...........................................‬‬ ‫حي الزهور – نجوى عبدالله ‪47...............................................‬‬ ‫تغريبة النهرين – حنين عمر ‪48...............................................‬‬ ‫لوحة لم تكتمل – وفاء الربيعي‪49.............................................‬‬ ‫أشجاري تنتظر مطرك ‪ -‬عبدالرحيم الخصار‪50.............................‬‬ ‫فجر غائب – خالد الحلي ‪52.................................................‬‬ ‫من الشعر المترجم ‪53...................................................... ..‬‬ ‫نقد‪ :‬النقد الثقافي كبديل عن النقد األدبي – حواس محمود ‪57............‬‬ ‫ما هو مرمز وبسيط في طلقة المحزون – فتحية حسين ‪61.................‬‬ ‫جمالية القصة قصيرة جدا – سلمى براهمة ‪64..............................‬‬ ‫رائحة الرماد ‪ -‬ليلى األحيدب‪70..............................................‬‬ ‫مواجهات‪ :‬حوار مع المنصف الوهايبي – عصام أبوزيد ‪74.................‬‬ ‫حوار مع إبراهيم نصرالله – مهند صالحات ‪77..............................‬‬ ‫حوار مع د‪ .‬عارف بن مفضي المسعر – محمود الرمحي‪82.................‬‬ ‫نوافذ‪ :‬تمارين وبروفات وليد إخالصي‪ -‬عمران عز الدين ‪86...............‬‬ ‫عندما يتحول الكتاب إلى ثروة حقيقية للمجتمعات – عبدالباقي يوسف‪90.....‬‬ ‫أزمة معلم القرن الحادي والعشرين – د‪ .‬جميل بن موسى الحميد ‪93.......‬‬ ‫جنكيز خان بين الحقيقة واألسطورة – د‪ .‬محمود خلف الله‪96..............‬‬ ‫عندما نؤرخ للطهر – د‪ .‬خالد فهمي‪98.......................................‬‬ ‫شخصية مشرقة‪ -‬هيا صالح‪101..............................................‬‬ ‫فنون‪ :‬استطالع تشكيلي – عبدالله المتقي‪106..............................‬‬ ‫شهادات‪ :‬سعدية مفرح في شهادة عن تجربتها الشعرية ‪111.................‬‬ ‫مال واقتصاد‪ :‬النظام المصرفي اإلسالمي‪ ..‬د‪ .‬نضال الرمحي ‪114........‬‬ ‫قراءات‪ :‬فيصل عبدالحسن‪ ،‬صالح الحسيني‪ ،‬فهد المصبح‪ ،‬محمد صوانه ‪119....‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬

‫‪3‬‬


‫عن الأزمة الثقافية‬ ‫> إبراهيم احلميد‬ ‫بعد أن أصبحت النظرة إلى األدب والثقافة في مجتمعنا مجرد نظرة استهالكية‪ ،‬ال أكثر‪ ،‬وبعد‬ ‫أن أصبح األدب من الكماليات التي ينظر إليها الكثير من أفراد هذا المجتمع‪ ،‬على أنه ال لزوم له‪،‬‬ ‫أجد أنه من األهمية بمكان أن نطرح تساؤالت على المستوى الوطني عن الحال الذي وصلنا إليه‪،‬‬ ‫وعن المسئول عن هذا التردي الثقافي الذي نعيشه‪ ،‬وهل هو امتداد لحالة النكوص والتخلف الذي‬ ‫يعيشه عالمنا العربي واإلسالمي؟!‬ ‫بتحليل لواقع هذه‬ ‫ٍ‬ ‫عندما نتحدث عن وظيفة األدب والثقافة في مجتمعنا‪ ،‬ال بد أن نبدأ‬ ‫المجتمع‪ ،‬ومن ثم نعود إلى الوظيفة المطلوبة منه أن يؤديها فيه‪.‬‬ ‫لقد عانى مجتمعنا ‪ -‬امتدادا لحقب طويلة ‪ -‬من الفقر والجهل‪ ،‬حتى إذا بدأ عصر التنوير‪،‬‬ ‫وبدأت بوادر التنمية الثقافية واألدبية‪ ،‬جاءت موجات عابرة للمسافات والحدود‪ ،‬لتحول اهتمام‬ ‫هذا المجتمع إلى معارك جانبية‪ ،‬بعيدا عن المعركة الرئيسة التي توصل إلى بر األمان‪ ،‬بمجتمع‬ ‫مثقف وواع‪.‬‬ ‫ربما يتبادر إلى األذهان سؤال‪ :‬هل مجتمعنا بحاجة إلى األدب‪ ،‬وهل وصل هذا المجتمع في‬ ‫يوم من األيام إلى درجة يمكن معها أن يع ُّد مجتمعا واعيا أدبيا؟!‬ ‫وعلى الرغم من عبثية السؤال‪ ،‬إال أنه سؤال وجودي ال بد منه إلدراك األزمة الثقافية التي‬ ‫تجتاحنا‪ ،‬حيث يعيش المثقف في أزمة مع نفسه أوال‪ ،‬ومع مجتمعه ثانيا‪ ،‬وتعيش المؤسسات‬ ‫الثقافية حالة أشبه بما يمكن تسميتها «العزلة»‪ ،‬نتيجة لعدم توافق خطابها الثقافي مع الواقع‬ ‫االجتماعي الذي وصلنا إليه‪ ،‬و لإلجابة على هذا السؤال ال بد من إدراك المعطيات التي أوصلتنا‬ ‫إلى ما نحن عليه‪ ،‬من واقع اجتماعي وثقافي‪ ،‬وبالتالي أدبي‪ ،‬حيث ندرك أن هناك مشروعات‬ ‫كبرى‪ ،‬قادت المجتمع إلى االبتعاد عن االهتمامات الثقافية وبالتالي األدبية‪ ،‬في ظل خطاب أحادي‬ ‫غير متوازن‪ ،‬ومنها باختصار‪:‬‬

‫ الحركة الرياضية‬‫لقد كان للحركة الرياضية‪ ،‬وتزايد االهتمام بها‪ ،‬دور بارز في إذكاء الحماس الرياضي لدى‬

‫‪4‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫ التيارات الدينية‬‫تعد التيارات الدينية التي تنازعت المجتمع‪ ،‬إحدى الموجات الكبرى التي جرفت معها تيارا كبيرا‬ ‫من مجتمعنا‪ ،‬نحو االهتمامات الدينية المتطرفة‪ ،‬على الرغم من اعتقادنا سابقا‪ ،‬أن التيار الديني هو‬ ‫التيار الوحيد الذي عمل وفق برنامج جاد ألدلجة مريديه‪ ،‬ومن ثم تحويل خطابهم الثقافي إلى وجهة‬ ‫محددة‪ ،‬وعلى الرغم من ذلك‪ ،‬فقد أفرز هذا التيار‪ ،‬أجياال اجتماعية بعيدة عن التيارات األدبية‬ ‫واالهتمامات الثقافية‪ ،‬بل جاءت بأعداء للثقافة و األدب‪ ،‬معتقدين أن االهتمام الذي توليه الدولة‬ ‫لألدب‪ ،‬ما هو إال ضرب من العبث‪.‬‬

‫اف�����������ت�����������ت�����������اح�����������ي�����������ة‬

‫شرائح متعددة من المجتمع‪ ،‬ما أدى إلى تفريغ شريحة كبيرة من أبنائه من اهتماماتها األصلية وحرفها‪ ،‬نحو‬ ‫االهتمامات الرياضية‪ ،‬ومن ثَ َّم االبتعاد عن األدب ثقافة و اهتماما‪.‬‬

‫ الصحافة و اإلعالم‬‫على الرغم من الدور التعبوي لإلعالم‪ ،‬إال انه أسهم بشكل كبير في ثقافة أبعدت الناس عن األدب‪ ،‬من‬ ‫خالل تكريس نوعين من الخطابات الثقافية التي ال تتجاوز الخطاب الديني و اللغة و الشعر المحكيان‪.‬‬

‫ التلفاز‬‫على الرغم من الدور الخطير لجهاز التلفاز‪ ،‬إال أنه لم يُستغل في بداياته لتكريس خطاب يؤدي إلى زيادة‬ ‫االهتمام االجتماعي باألدب‪ ،‬بل قاد خطابا أدى إلى تكريس واقع جديد‪ ،‬أفرز تسطيحا لثقافة الناس‪ ،‬وتحويل‬ ‫المجتمع إلى قطيع‪ ،‬ال هم له إال توفير احتياجاته االستهالكية‪ ،‬من خالل البرامج والمسلسالت وغيرها‪.‬‬

‫ الشعر المحكي‬‫لقد كان الشعر المحكي ‪ -‬على الرغم من أهميته التاريخية والتوثيقية‪ ،‬وكونه امتدادا للثقافة الشفهية ‪ -‬أكبر‬ ‫عوامل تسطيح الثقافة الشعبية‪ ،‬وتخريب ذائقتها العربية‪ ،‬حتى لم يعد المجتمع يتذوق أو يستسيغ سوى الشعر‬ ‫المحكي باللهجة المحلية‪ ،‬وبالتالي جرى إبعاد جمهور واسع من المتلقين عن ساحات األدب الحقيقية‪.‬‬

‫ التعليم‬‫أسهم التعليم بقسط وافر من تجهيل المجتمع‪ ،‬وذلك بتخريج أفواج من الطالب الذين لم يكونوا على مستوى‬ ‫من تعليم يتيح لهم مواصلة تعليمهم‪ ،‬وبالتالي قيادة المجتمع‪ ،‬ولهذا وكما كان يقول أحمد لطفي السيد‪« ،‬الجهل‬ ‫بوصلَتها‪ ،‬وأصبحت الجامعات مجرد مدارس‬ ‫خير من التعليم الناقص»‪ ،‬إذ فقدت جميع المؤسسات التعليمية َ‬ ‫أو ثانويات كبيرة‪.‬‬ ‫وبهذا نجد أننا لن نستطيع تحديد العالج للحالة التي يعاني منها مجتمعنا‪ ،‬ما لم تتضافر جهود الدولة‬ ‫ومؤسساتها التعليمية‪ ،‬ومؤسسات المجتمع المدني‪ ،‬لسد الفجوة في تهميش مستوى الوعي األدبي والثقافي‪،‬‬ ‫من خالل برامج تمتد لسنوات طويلة قادمة‪ ،‬ضمن إستراتيجية بعيدة المدى للتغيير الثقافي‪.‬‬ ‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬

‫‪5‬‬


‫خصائص الرواية اجلديدة ومالمحها‬ ‫(املشهد الروائي املصري منوذجا)‬

‫> هويدا صالح*‬

‫بدأت الرواية ‪ -‬بوصفها شك ًال وجنس ًا أدبي ًا ‪ -‬في الذيوع واالنتشار في أواخر القرن‬ ‫الثامن عشر وأوائل القرن التاسع عشر‪ ،‬وهي ظاهرة ثقافية أدبية متصلة بالعالم عبر‬ ‫التمثيل السردي‪ ،‬ومنفصلة عنه بالتعبير الذاتي عن المؤلف؛ بوصفه منتج ًا للنص‪،‬‬ ‫وخالق ًا للعوالم المتخيلة فيه‪ .‬وبعبارة أخرى‪ ،‬تقف الرواية على الحدود الفاصلة بين‬ ‫الفرد والعالم‪ ،‬وتتحرك ذهابا وإيابا بينهما‪ .‬ولم تعد تقبل مهمة تصوير العالم‪ ،‬ومحاكاة‬ ‫خريطته البشرية والتاريخية كما هو‪ ،‬إنما صارت مهمتها إعادة إنتاجه‪ ،‬وترتيبه‪ ،‬وتمثيل‬ ‫القيم الثقافية فيه‪.‬‬ ‫وال يمكن الحديث عن مالمح الرواية‬ ‫الجديدة‪ ،‬وتقنيات السرد فيها‪ ،‬إال بعد‬ ‫ال���رج���وع إل���ى ال�����وراء‪ ،‬ل��ن��ع��رف ‪ -‬وبشكل‬ ‫مختصر ‪ -‬التيمات األساسية التي قامت‬ ‫عليها الرواية التقليدية‪.‬‬ ‫لقد اعتادت الرواية التقليدية االحتفاء‬ ‫بالحكاية‪ ،‬وتسلسلها المنطقي الذي يأخذ‬ ‫ف��ي االع��ت��ب��ار ال��ت��درج المتتابع‪ ،‬والتنامي‬ ‫في الحدث‪ ،‬وصوال إلى نهاية تنحل فيها‬ ‫األزمة‪ ،‬أو ما يسمى بلحظة الذروة‪ ,‬وإعادة‬ ‫التوازن المفقود‪.‬‬

‫‪6‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬

‫كذلك ك��ان ال��وص��ف أح��د تقنيات بناء‬ ‫الرواية التقليدية‪ ،‬سواء وصف الشخصيات‬ ‫في مظهرها الخارجي‪ ،‬أو وصف المكان‪،‬‬ ‫وك��ان��ت تطول صفحات ال��وص��ف‪ ،‬ويظهر‬ ‫الكاتب براعته ف��ي ق��درت��ه على الوقوف‬ ‫على الجزئيات‪ ،‬وإظ��ه��اره��ا‪ ،‬وتتبع حركة‬ ‫الشخصيات في دقائقها‪ .‬وك��ان الوصف‬ ‫يضطلع بمهمة جعل القارئ يرى األحداث‪،‬‬ ‫وكأنها تجري أم��ام��ه‪ ،‬وي��رى الشخصيات‬ ‫وكأنها تتحدث وتتحرك أمامه‪ .‬يقول آالن‬ ‫روب جرييه في كتابه «نحو رواية جديدة»‪:‬‬


‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬

‫دراس����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ات‬

‫ب��ع��د ه���ذا ال��ع��رض ال��س��ري��ع لفنيات ال��رواي��ة‬ ‫«إن الوصف كان يهدف في معظم األحيان إلى‬ ‫بناء ديكور‪ ،‬وإلى تحديد إطار الحدث‪ ،‬وتصوير التقليدية وتيماتها‪ ،‬علينا أن نوضح أوال األسباب‬ ‫التي أدت إلى ظهور ما يسمى بالرواية‬ ‫الشكل الفيزيقي لألبطال والشخصيات‬ ‫ال���ج���دي���دة‪ ،‬ال���ت���ي ح���اول���ت أن ت����راوغ‬ ‫الرئيسة‪ .‬وكان ثقل األشياء الموضوعة‬ ‫المركزيات األصيلة في الحدث الروائي‬ ‫بهذه الطريقة الدقيقة يشكل عالما‬ ‫التقليدي ‪ -‬كما بيّنا سابقا‪ -‬مثل الحكاية‬ ‫مستقرا م��ؤك��دا‪ ،‬يمكن ال��رج��وع إليه‬ ‫والشخصية والزمكانية‪ ،‬فبحثت عن‬ ‫بعد ذلك بسهولة‪ ،‬عالم يؤكد ‪ -‬بفضل‬ ‫ت��ش��اب��ه��ه م���ع ع���ال���م ال���واق���ع ‪ -‬صحة إبراهيم عبدالمجيد طرائق جديدة للسرد تحررها من هذه‬ ‫المركزيات‪ .‬وكان هذا التطور والتغير‬ ‫األح����داث والكلمات وال��ح��رك��ات التي‬ ‫في الشكل ال��روائ��ي له أسباب كما له‬ ‫سيمأل بها الكاتب هذا اإلطار»‪.‬‬ ‫تجليات‪ ،‬ربما تكمن أسبابه في سقوط‬ ‫أما الزمان‪ ،‬فقد كان أحد التيمات‬ ‫األيدلوجيات الكبرى‪ ،‬وبزوغ دور الفرد‬ ‫ال��رئ��ي��س��ة ال��ت��ي ت��ق��وم عليها ال��رواي��ة‬ ‫والتغير من الجمعي إلى الشخصاني؛‬ ‫ال��ت��ق��ل��ي��دي��ة؛ ف���األح���داث ال��ت��ي يخلقها‬ ‫الروائي‪ ،‬والشخصيات التي يجسدها‪ ،‬حمدي أبو جليل كذلك التقدم المذهل في الميديا بشتى‬ ‫تتحرك في زمن محدد ومعين‪ ،‬وهو زمن تصاعدي تجلياتها‪ ،‬وظهور عصر الصورة‪ ،‬ووسائط جديدة‬ ‫يتقدم دائما إل��ى األم���ام‪ ،‬وال يمكن ال��ع��ودة إلى لم تكن متاحة قبال للروائيين التقليديين‪ ،‬وألن‬ ‫ال���وراء في ال��زم��ن‪ ،‬إال من خ�لال الفالش باك‪ ،‬الرواية التقليدية ظهرت في ظل أفكار الحداثة‬ ‫أو التذكر واالسترجاع‪ .‬والزمن في الرواية زمن األوربية‪ ،‬فكان من الطبيعي ‪ -‬بعد استشراء أفكار‬ ‫م��رن‪ ،‬فالروائي متحرر من قيوده‪ ،‬يستطيع أن م��ا بعد ال��ح��داث��ة‪ ،‬وذوب���ان هوية ال��ف��رد‪ ،‬وتغييب‬ ‫ال���ذات ال��ب��ش��ري��ة‪ ،‬وال��س��ع��ي إل��ى اخ��ت��ف��اء الكائن‬ ‫يعبر أجياال أو قرونا‪ ،‬دون أن يحطم الخيال‪.‬‬ ‫اإلنساني‪ ،‬وتذويبه في بنيات اقتصادية وسياسية‬ ‫ك��ذل��ك يعد ال��س��رد وسيلة مهمة‪ ،‬يعتمدها‬ ‫ أن تنشأ أشكال جديدة في الرواية‪ .‬فكل أفكار‬‫ال����روائ����ي ك��وس��ي��ل��ة ل��ن��س��ج األح������داث ال��واق��ع��ة‬ ‫ما بعد الحداثة يمكن اعتبارها مؤشرا على تحول‬ ‫والمتخيلة وإنتاجها‪ ،‬وتوزيعها في ثنايا النص‬ ‫فلسفي هيمن على المنظومة الثقافية الغربية‪ ،‬ما‬ ‫ال���روائ���ي‪ .‬وال��س��رد ف��ي ال���رواي���ة التقليدية هو‬ ‫أدى إلى ظهور أصوات تدعو إلى موت المؤلف‪،‬‬ ‫قوامها األساسي؛ وهو نقل الحادثة أو الحكاية‬ ‫وأخ��رى تدعو إل��ى أن يصبح القارئ هو المنتج‬ ‫من صورتها الواقعية إلى الصورة اللغوية‪ .‬وقد‬ ‫الجديد للنص‪ ،‬مثل نظرية القارئ واالستجابة؛‬ ‫اعتمدت ال��رواي��ة التقليدية على ال��راوي العليم‬ ‫وثمة أصوات تدعو إلى لذة النص بعيدا عن القيم‬ ‫ال��ذي يسرد لنا األح��داث مستخدما ضمير ال‬ ‫األخالقية والوعظية التي سعت إليها الرواية‬ ‫(ه��و) أو ال (ه���ي)‪ ،‬وي��ك��ون ذل��ك ال���راوي العليم‬ ‫التقليدية‪ ،‬إضافة إلى المناداة بتحرير الرواية من‬ ‫ح���راً ف��ي ال��ت��ن��ق��ل ب���األح���داث‪ ،‬وم��ع��رف��ة دواخ���ل‬ ‫نمطها التقليدي القائم على نظام الشخصيات‪،‬‬ ‫الشخصيات‪ ،‬وأدق التفاصيل‪ ،‬وق��د يستخدم‬ ‫إلى رواية حركية مبنية على أساس اللغة ولبنات‬ ‫الروائي في سرده ضمير األنا أو المتكلم؛ وقليلة‬ ‫األل���ف���اظ‪ ،‬ح��ي��ث ال تحضر ال��ش��خ��وص ح��ض��ورا‬ ‫هي الروايات التي رويت بضمير المخاطب‪.‬‬

‫‪7‬‬


‫مهيمنا‪ ،‬ك��م��ا ه��و ال��ح��ال ف��ي ال��ف��ض��اء ال��روائ��ي‬ ‫الكالسيكي‪ .‬بل هنالك ثمة دعوات إلى تخليص‬ ‫ال��رواي��ة كليا من مفهوم الشخصية‪ ،‬وه��و تصور‬ ‫يندرج ضمن سياق ما بعد الحداثة الموغل في‬ ‫استبعاد الذات اإلنسانية‪ ،‬وتهميشها أو زحزحتها‬ ‫ع��ن مركزيتها األنطولوجية‪ .‬وألن��ن��ا ف��ي العالم‬ ‫العربي لسنا بعيدين عن هذا الحراك السردي‬ ‫وهذه التغيرات في أنماط الرواية‪ ،‬فقد أدى كل‬ ‫ذلك إلى ظهور أشكال للرواية‪ ،‬لم تكن معروفة‬ ‫من قبل‪ .‬وسوف أركز حديثي في محورين‪:‬‬

‫السينما على مستوى تقني‪ ،‬ووظفت لغة السينما‬ ‫م��ن م��ش��اه��د م��ت��ج��اورة‪ ،‬واس��ت��ف��ادت م��ن فكرة‬ ‫المونتاج السينمائي‪ ،‬لوجدنا ه��ذا واضحا في‬ ‫رواية مثل رواية‪« :‬دكه خشبية تسع اثنين بالكاد»‬ ‫لشحاته ال��ع��ري��ان‪ .‬يفتتح ال��ك��ات��ب رواي��ت��ه بعين‬ ‫«الكاميرا مان»‪ ،‬الذي ينقلنا في مشاهد متتابعة‬ ‫ومتجاورة‪ ،‬بين طرقات ودروب القاهرة القديمة‬ ‫بأحيائها؛ فترسم عين الكاميرا تفاصيل المكان‬ ‫ودق��ائ��ق��ه‪ ،‬ب��ال��ت��وازي م��ع غ��رب��ة ال���ذات ال��س��اردة‬ ‫المغيبة وراء سحائب الدخان‪ ،‬والتي تنظر إلى‬ ‫العالم من خالل ضبابيته‪.‬‬

‫لو نظرنا مليا إلى الروايات التي أف��ادت من‬

‫أما عن تأثيرات موضوعات السينما‪ ،‬فنجدها‬

‫المحور األول‪ :‬عن مصادر التعبير السردي‬ ‫والمضمون ال���ذي سعت إل��ى التعبير عنه بما‬ ‫ي��ق��ول ف��ي مفتتح ال��رواي��ة‪« :‬ب��ي��ت ق��دي��م‪ ..‬له‬ ‫يسمى بالرواية الجديدة‪:‬‬ ‫مشربية مضاءة‪ ..‬ونساء يظهرن ويختفين‪ ..‬ثالثة‬ ‫أدوار علوية‪ ..‬وأفريز خشبي‪ ..‬وباكية من الحجر‬ ‫أ‪ -‬السرد على مستوى تقني‪:‬‬ ‫دور السينما ف��ي ال��س��رد‪ :‬حضور ال��ص��ورة‪ /‬ال��م��ل��ون»‪ .‬وي��ق��ول ف��ي صفحة ‪« :15‬ال��م��دب��ح‪..‬‬ ‫المشهد‪ ،‬وفكرة المونتاج تأثيرات موضوعية من بميدانه ذي الروائح‪ ،‬وب��رك الماء على األرض‪،‬‬ ‫واإلضاءات المشعثة‪ ..‬وهو على العموم‪ ،‬ال أرى‬ ‫السينما‪.‬‬ ‫فيه جيدا‪ ،‬حيث تشوش الرائحة بصري‪ ،‬فأتجاوزه‬ ‫دور الدراما التلفزيونية‪ :‬ظهور لغة تسعى إلى‬ ‫مسرعا‪ ..‬بعيدا عند سور مجرى العيون‪..».‬‬ ‫تفتيت مركزية اللغة‪.‬‬ ‫كما أفاد منتصر القفاش من فكرة الكاميرا‬ ‫ب‪ -‬الموضوعات أو المضامين التي تعاطت‬ ‫والسينما‪ ،‬بشكل مباشر ومعلن في روايته «أن‬ ‫معها الرواية الجديدة‪( :‬المهمشين أو البيئات‬ ‫ترى اآلن»‪ ،‬فصور لنا حياة بطله مجرد كادرات‬ ‫البينية‪ ،‬التي تقع في منطقة وسط بين القرية‬ ‫متراصة‪ ،‬صوراً تراوغه وتكشف له حياته‪ ،‬تتنازع‬ ‫والمدينة‪ ،‬والموضوعات النسوية‪ ،‬والوثائقية‬ ‫الشخصية بين التذكر والنسيان‪ ،‬يجدها البطل‬ ‫الجديدة)‬ ‫فرصة في وضع حياته في صور وكادرات فيقول‬ ‫المحور الثاني‪ :‬هو طرائق السرد التي ظهرت‬ ‫ف��ي صفحة ‪« :55‬ب��م��ج��رد إخ���راج الفيلم منها‬ ‫م��ث��ل‪( :‬ح��ل��ق��ات ال��س��رد‪ ،‬وال��م��ت��وال��ي��ة القصصية‪،‬‬ ‫تصير بال ذاك��رة‪ ،‬مهيأة الستقبال أف�لام أخرى‬ ‫والرسائل والخطابات‪ ،‬واليوميات‪ ،‬والمذكرات‬ ‫ب��دون ذكريات عن ص��ور قديمة‪ ،‬قد تأتيها في‬ ‫واالع��ت��راف��ات‪ ،‬والمحاكاة ال��س��اخ��رة‪ ،‬والوثائقية‬ ‫أية لحظة‪ .‬مع كل فيلم جديد تبدأ الكاميرا من‬ ‫الجديدة)‪.‬‬ ‫جديد‪ ،‬وكل ما يشغلها أن تنتهي من عدد الصور‬ ‫المحدد للفيلم لتبدأ من جديد»‪.‬‬ ‫المحور األول‬

‫‪8‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫دراس����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ات‬

‫متجلية في رواية «أن تكون عباس العبد» ألحمد مصادر الرواية الجديدة‪:‬‬ ‫العايدي‪ ..‬ولن أقول مثلما كتب البعض إن الرواية‬ ‫وحين نأتي إلى الدراما التلفزيونية وظاللها‬ ‫منسوخة عن نادي القتال؛ ذلك الفيلم الشهير‪ ،‬في الرواية الجديدة‪ ،‬تؤكد لنا هذه الرؤية رواية‬ ‫ولكنني سأقول إنها متأثرة بمضمونه؛ فنجد ذلك «عمارة يعقوبيان» لعالء األسواني‪ ،‬الذي يرسم‬ ‫التداخل بين شخصية عوني الطبيب‪ ،‬وابن األخ بمهارة عالقة التفاعل بين رجال الفساد ورجال‬ ‫المريض النفسي‪ ،‬وعباس الشخصية المصنوعة الثروة في مصر‪ ،‬وتصبح الرواية م��رآة تتداخل‬ ‫م��ن ه��ل��وس��ات أدوي����ة ال��ع�لاج ال��ن��ف��س��ي‪ .‬ي��واص��ل وتتشابك على سطحها صور البشر والعالقات‬ ‫الكاتب تقديم المشهد الواضح تأثير نادي القتال التي تربط ق��اع المجتمع بالصفوة ف��ي قمته‪.‬‬ ‫ف��ي��ه‪ ،‬حين ي��ح��دث الخلط بين ع��ون��ي وع��ب��اس‪ ،‬إنه مجتمع يحطم بقسوة عالقة الحب الجميلة‬ ‫وحين نشاهد مشهد ض��رب عباس لعوني في بين طه الشاذلي ابن البواب‪ ،‬وبثينة التي توفي‬ ‫بداية الرواية‪ ،‬ويتكشف لنا في نهايتها أنه كان والدها الطباخ فجأة‪ ،‬فوجدت نفسها ملزمة بأن‬ ‫يضرب ذات��ه المتخيلة؛ يقول في صفحة ‪ :118‬تعول إخوتها الصغار‪ .‬تبيع بثينة نفسها بالتدريج‪،‬‬ ‫«ومين قالك إني ضربتهم هما؟!‬ ‫بينما ينتقل طه الشاذلي إلى االنتقام المشحون‬ ‫«يعني إيه؟!‬ ‫بالمرارة والكراهية‪ .‬يتحول طه إل��ى عضو في‬ ‫ال��ج��م��اع��ات اإلره��اب��ي��ة‪ ،‬ي��ت��درب ع��ل��ى عمليات‬ ‫لكن‪..‬‬ ‫التفجير واالغ��ت��ي��االت في ط��ره؛ لكي ينتقم من‬ ‫«أنا ضربتك انت‪..‬‬ ‫مجتمع لم يمنحه فرصة استكمال تعليمه‪ ،‬إلى أن‬ ‫‪ ..‬دخلت عليك زي ما أكون عايز أبططك‬ ‫تحل اللحظة التي يطلق فيها طه الرصاص على‬ ‫العقيد صالح رشوان‪ .‬وهكذا نجد أن الشخصية‬ ‫‪ ..‬ديب ديب ديب‬ ‫الوحيدة في الرواية التي تقاوم التحلل والفساد‬ ‫«إلحق يا ده بيضرب نفسه!!‬ ‫بقوة‪ ،‬هي شخصية طه الشاذلي‪ ،‬وه��و بطل ال‬ ‫‪ ..‬تقولش بنفض سجادة»‪.‬‬ ‫يمكن ألحد أن يتعاطف مع الطريق الذي مضى‬ ‫ويستعير أح��م��د ال��ع��اي��دي الكثير‬ ‫فيه‪ ،‬ألنه يمثل فكرا مرفوضا بالنسبة‬ ‫من تقنيات السرد السينمائي‪ ،‬بل إن‬ ‫لنا‪ ،‬وهو الفكر المتشدد دينيا‪ ،‬المنحاز‬ ‫الراوي ذاته يبدو ضحية لمخيلة حافلة‬ ‫لقناعات نرفضها‪ ،‬ونلمح في الرواية‬ ‫بالصور السينمائية‪ ،‬وواق��ع��ة ضحية‬ ‫أثر الدراما التلفزيونية قويا في صراع‬ ‫للحلول التقليدية التي تقدمها الدراما‪.‬‬ ‫االن��ت��خ��اب��ات وال��م��خ��درات واإلره����اب‬ ‫سعيد نوح‬ ‫وغيرها‪.‬‬ ‫وال يتوقف حضور السينما على لغة‬ ‫السرد فقط‪ ،‬وإنما يمتد هذا الحضور‬ ‫إل��ى ظهور أس��م��اء ألف�لام شهيرة مثل‬ ‫«م��ات��ري��ك��س»‪ ،‬أو أس���م���اء ن��ج��وم مثل‬ ‫ريتشارد جير‪.‬‬ ‫الدراما التلفزيونية كمصدر مهم من‬

‫وحين نخلص إلى المضمون الذي‬ ‫عالجته ال��رواي��ة ال��ج��دي��دة تتبدى لنا‬ ‫عدة نقاط أولها‪:‬‬ ‫سيد الوكيل‬

‫الوثائقية الجديدة‪ :‬دأب الكثير من‬ ‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬

‫‪9‬‬


‫الكتّاب على إدراج نوع من البيانات ‪ -‬حقيقية‬ ‫وتاريخية ‪ -‬ضمن السرد الروائي‪ ،‬ربما لإليهام‬ ‫بواقعية األح��داث‪ ،‬وربما لخلط الواقع المتخيل‬ ‫إلث����راء ال��ع��م��ل ال���روائ���ي‪ ،‬مثلما ف��ع��ل ص��ن��ع الله‬ ‫إبراهيم في نصه‪« :‬اللجنة» وكما فعل إبراهيم‬ ‫عبد المجيد في‪« :‬ال أحد ينام في اإلسكندرية»‪.‬‬ ‫ولكن الرواية الجديدة قدمت لنا وثائقية جديدة‪،‬‬ ‫وهي وثائقية تقدم أحداثا حقيقية‪ ..‬ولكن بشكل‬ ‫متخيل‪ .‬فهي ال تحاكي الواقع بأمانة‪ ،‬بل تتناول‬ ‫الحدث الواقعي بشكل خيالي‪ ،‬مثلما فعل حسين‬ ‫عبد العليم في روايته‪« :‬سعدية وعبد الحكم»‪.‬‬ ‫ف��ن��ج��ده ي��أت��ي ب���أح���داث ت��اري��خ��ي��ة بعينها‪ ،‬مثل‬ ‫حظر ال��دع��ارة أو إباحتها‪ ،‬ويقدمها في صورة‬ ‫تقارير لضابط شرطة‪ ،‬ولو دققنا قليال في هذه‬ ‫الوثائقية‪ ،‬لوجدناها إعادة بناء وتخييل كامل من‬ ‫الكاتب‪ ،‬فقد أخذ الحدث التاريخي ووظفه في‬ ‫روايته‪ ،‬حتى يخدم به السرد‪ .‬يقول في صفحة‬ ‫‪« :8‬منذ ب��داي��ات ع��ام ‪1834‬م ك��ان محمد على‬ ‫باشا قلقا ومشوشا‪ ،‬أجرى المقابالت‪ ،‬واستمع‬ ‫للمستشارين‪ ،‬وطقس وطلب معلومات كثيرة‪،‬‬ ‫وظ��ل يقلب األم��ر ف��ي رأس���ه‪ ،‬وه��و يهمهم أثناء‬ ‫ت��دخ��ي��ن��ه األرج��ي��ل��ه‪ ،‬وف��رج��ت��ه ع��ل��ى ال��راق��ص��ات‬ ‫والجواري الحسان‪ ،‬وقبل أن ينصرم العام‪ ،‬أصدر‬ ‫قانونا بحظر البغاء في القاهرة‪ ،‬وحظر الرقص‬ ‫العمومي للنساء»‪.‬‬

‫أدعو الموتى» و«‪ 61‬شارع زين الدين» ليس سعيد‬ ‫نوح نفسه؛ من يقدر على الجزم أن بطلة «الخباء»‬ ‫ليست ميرال الطحاوي‪ ،‬وأن الراوي في «متاهة‬ ‫قوطية» أو «الخوف يأكل الروح» ليس مصطفى‬ ‫زكري ذاته؛ من يؤكد لنا أن بطلة «تمارين الورد»‬ ‫ليست هناء عطية‪ ،‬وأن إحدى األختين في «لهو‬ ‫األبالسة» ليست سهير المصادفة؟‬

‫إن ظالل السير ذاتية تتبدى وبشكل الفت في‬ ‫الرواية الجديدة‪ ،‬بل يمكننا وبثقة تامة أن نقرر‬ ‫أن السيرذاتية إحدى مالمح الرواية الجديدة‪ ،‬بل‬ ‫واحدة من أهم تجلياتها‪( .‬الرواية حين تتعامل‬ ‫مع الخيال وسياقات فنية خاصة بها‪ ،‬وتتماس‬ ‫مع ال��واق��ع‪ ،‬ولذلك تعاملها مع السيرة الذاتية‬ ‫ال أمينا‬ ‫ليست محاكاة لسيرة المؤلف‪ ،‬وتسجي ً‬ ‫لسير المؤلف‪ ،‬بقدر ما هي لحظات‪ .‬والسيرة‬ ‫الذاتية تتداخل في البناء ال��روائ��ي‪ ،‬فال يوجد‬ ‫عندي سيرة ذاتية‪ ،‬إنما عندي رواي��ة‪ ، ،‬هناك‬ ‫لحظات ومشاهد قد تنبئنا أن لها مرجعيات‬ ‫م��ن س��ي��رة الكاتب نفسه‪ ،‬وه���ذا ال���ذي يجعلها‬ ‫تختلف عن السيرة الذاتية‪ ،‬كما كتبتها لطيفة‬ ‫الزيات مثال سيرة ذاتية واضحة المالمح‪ ،‬الفرق‬ ‫بدقة في ال��رواي��ة التي كانت تتبع خطاً زمنياً‬ ‫م��ت��درج��اً ك��ان��ت أق���رب لفكرة ال��س��ي��رة ال��ذات��ي��ة؛‬ ‫يبدأ بسرد أح��داث سيرة تسلم بعضها بعضا‪،‬‬ ‫لكن بناء الرواية الجديدة التي ليس فيها زمن‬ ‫ممتد ومركزية للحدث‪ ،‬يجعل الكاتب يعمد إلى‬ ‫السير ذاتية في الرواية الجديدة‬ ‫قفزات في الزمن دون مراعاة لخطية الزمن‪،‬‬ ‫إن منطقة التماهي بين السير ذاتي والتخييلي‬ ‫وه��ذا في نهاية األم��ر يضعها في أف��ق الرواية‬ ‫ف��ي ال���رواي���ة ال��ج��دي��دة م��رب��ك وش��دي��د‬ ‫أكثر من أفق السيرة الذاتية‪ .‬ولكننا‬ ‫التعقيد‪ ،‬فمن ي��ق��در على ال��ج��زم أن‬ ‫ن��رى عبر لمحات وإش���ارات أن نجد‬ ‫ال�����راوي ب��ض��م��ي��ر األن����ا ف���ي «ل��ص��وص‬ ‫شبه ظلل للسيرة داخل العمل‪ ،‬وأحيانا‬ ‫متقاعدون» ليس هو حمدي أبو جليل‬ ‫يؤكد الكاتب مرجعية ه��ذا الخطاب‬ ‫نفسه؛ من يجزم أن الراوي الذي سمي‬ ‫ال���س���ردي ل��ه ب���أن ي��ح��ض��ر ب��اس��م��ه أو‬ ‫سعيد في روايتي سعيد نوح «دائما ما‬ ‫هويته الثقافية)‪.‬‬ ‫ميرال الطحاوي‬

‫‪10‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫في هذه األماكن العشوائية‪ ،‬يمكن أن نطلق عليها‬ ‫ملمحا من مالمح الرواية الجديدة‪ ،‬مثل رواية‬ ‫«فاصل للدهشة» لمحمد الفخراني‪ ،‬ورواية «من‬ ‫حالوة الروح» لصفاء عبد المنعم ورواية «لصوص‬ ‫متقاعدون» لحمدي أبو جليل‪ ،‬ورواية «‪ 61‬شارع‬ ‫زين الدين» لسعيد ن��وح‪ ،‬ورواي��ة «لهو األبالسة»‬ ‫لسهير المصادفة‪ .‬كل هذه روايات وغيرها كثير‪،‬‬ ‫ظهرت في السنوات األخيرة‪ ،‬وتعد من تجليات‬ ‫الرواية الجديدة ومالمحها‪.‬‬ ‫الملمح األخير من مالمح ال��رواي��ة الجديدة‬ ‫هو ملمح الكتابة النسوية‪ ،‬وأقصد إبداع المرأة‪،‬‬ ‫المرأة كذات فاعلة ومبدعة‪ ،‬وليست كموضوع‪.‬‬

‫دراس����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ات‬

‫يمارسهما عليها المجتمع ال��ذك��وري‬ ‫البيئات البينية أو المهمشون‬ ‫ص���ار ه��م��اً أس��اس��ي��ا؛ ف��ل��م ت��ع��د تقنع‬ ‫في الرواية الجديدة‬ ‫بصورة تجعلها تشعر بالضعف والدونية‬ ‫حين نطلق مصطلح المهمشين‪ ،‬ال‬ ‫واالس����ت��ل�اب‪ ،‬ف��ح��اول��ت ال���م���رأة عبر‬ ‫نكون مطمئنين إليه تماما‪ ،‬فالكتابة‬ ‫مستويات السرد الروائي‪ ،‬أو السيرذاتي‬ ‫ع��ن ك��ل م��ا ه��و هامش ف��ي مقابل كل‬ ‫عالء األسواني‬ ‫أن تظهر المعنى الخاص ال��ذي تمثله‬ ‫ما هو متن‪ ،‬يعد كتابة عن المهمشين‪،‬‬ ‫المرأة على المستوى الوجودي؛ إذ أن‬ ‫وهو ليس بجديد على األدب العربي‪،‬‬ ‫الكاتبات‪ ..‬اشتغلن على قضايا ذاتية‬ ‫فقصص اللصوص والشطار والعيار‬ ‫شديدة الخصوصية‪ ،‬خصوصية عالم‬ ‫في البدايات‪ ،‬يمكن أن نعتبرها كتابة‬ ‫المرأة‪ ،‬فواكبن ‪ -‬بالطبع ‪ -‬التجديد‬ ‫ل��ل��ه��ام��ش‪ ،‬وك��ت��اب��ة ال��ق��ري��ة ف��ي مقابل‬ ‫المدينة أيضا كتابة للهامش‪ ،‬وكتابة صنع الله إبراهيم والتطور ال��ذي لحق بالشكل الروائي‪.‬‬ ‫فنجد كاتبات مثل م��ي��رال الطحاوي‪،‬‬ ‫المتصوفة وعالمهم كتابة هامش‪ ،‬وكتابة‬ ‫مجتمعات النوبة مثال كتابة هامش‪ ..‬وهكذا؛ لذا ومي خالد‪ ،‬وهناء عطية‪ ،‬ونجوى شعبان‪ ،‬وصفاء‬ ‫عند النظر إليه كملمح بارز في الرواية الجديدة‪ ،‬عبد المنعم‪ ،‬وغيرهن‪ ،‬حيث ال تبرز المرأة في‬ ‫نفضل أن نطلق عليه كتابة المجتمعات البينية كتاباتهن بالشكل التقليدي‪ ،‬أسيرة قانون الذكورة‬ ‫التي تعيش على تخوم المدن؛ فهي ليست مدنا ‪ -‬كما في السابق ‪ -‬وإنما تحاول أن تكون مع‬ ‫وليست قرىً ‪ ،‬كتابة تسريد حيوات الذين يعيشون العالم الجديد في منحنياته وتقلباته‪.‬‬

‫المرأة في رواية (الباذنجانة الزرقاء) لميرال‬ ‫الطحاوي وفي (جدار أخير) لمي خالد و«تمارين‬ ‫ال����ورد» ل��ه��ن��اء عطية و«اس��ت��ق��ال��ة م��ل��ك ال��م��وت»‬ ‫لصفاء النجار‪ ،‬تعمل للتغلب على أزمتها الحياتية‬ ‫من خ�لال اكتشاف موقعها اإلنساني الجديد‪،‬‬ ‫والتعايش معه من زاوية نظر موضوعية‪ ،‬أساسها‬ ‫التكوين النفسي السوي‪ ،‬هذه النظرة االيجابية‬ ‫ال تتقاطع مع تأكيد الموجة الروائية الجديدة‬ ‫على تصوير التنافر‪ ،‬وف��رض وج��وه االختالف‪،‬‬ ‫ورف��ض الصورة اإلعالمية‪ ،‬ألنها ال تتعامل مع‬ ‫عقدة الجسد‪ ،‬بل تسعى إلى االنفتاح على عوالم‬ ‫جديدة في التجربة األنثوية‪.‬‬

‫إن اشتغال الكاتبات بقضية المرأة‪ ،‬وتجربتها المحور الثاني‪ :‬طرائق السرد في الرواية‬ ‫الوجودية‪ ،‬التي تعكس وضعاً اجتماعياً وتاريخياً الجديدة‬

‫وإنسانياً مختالً‪ ،‬نتيجة للقهر والتسلط اللذين‬

‫إن السرد في الرواية الجديدة وسيلة مهمة في‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪11‬‬


‫تمثيل المرجعيات المعرفية والثقافية‪ ،‬والتعبير‬ ‫ع��ن ال���رؤى وال��م��واق��ف ال��رم��زي��ة‪ ،‬وه���ذا يدفعنا‬ ‫إل��ى فكرة تتبع الكيفية التي تتشكل بها المادة‬ ‫السردية‪ ،‬وطرائق تركيبها‪ ،‬وأساليب السرد‪ ،‬ثم‬ ‫الرؤى واألفكار التي تشكل عملية البناء الفني‪.‬‬ ‫فالسرد هو الوسيلة التي يستعين بها الجميع‬ ‫ دون استثناء ‪ -‬في التعبير عن أنفسهم وعن‬‫غيرهم‪ .‬وكما يورد «إدوارد سعيد» فاألمم ذاتها‬ ‫تتشكل م��ن «س��ردي��ات وم���روي���ات»‪ ..‬وق��د عمد‬ ‫ال��روائ��ي��ون ف��ي رواي��ات��ه��م ال��ج��دي��دة إل��ى العناية‬ ‫بالسرد‪ ،‬بالسرد ذاته‪ ،‬يتمركز السرد حول ذاته‪،‬‬ ‫ويصبح داخ��ل النص الروائي موضوعا لنفسه؛‬ ‫فيقوم ال��رواة بتحليل مستويات السرد‪ ،‬وطرائق‬ ‫تركيب الحكاية‪ ،‬ومنظورات الرواة‪ ،‬والعالقة بين‬ ‫المادة الواقعية والمادة التخيلية‪ ،‬وأثر النص في‬ ‫المتلقي‪ ،‬والصراع الناشب بين ال��رواة أنفسهم‬ ‫لالستئثار ب��االه��ت��م��ام‪ ،‬وان���ت���زاع االع���ت���راف من‬ ‫كما يستخدم الكاتب صيغة الرسائل والخطابات‬ ‫المتلقين بأهمية أدوارهم ووظائفهم‪.‬‬ ‫في فصل‪« :‬أوراق منثورة غير معلومة التواريخ»‬ ‫ومن هنا‪ ،‬تعددت مستويات السرد في النص يقول في صفحة ‪« :117‬إل��ى خالد‪ ..‬يا ال��ذي أنا‬ ‫األدب��ي ال��واح��د‪ ،‬وظهر في النص ال��واح��د أكثر له‪ ،‬ولغيري سوف تكون‪ ،‬أحس أن قلبي غير منتظم‬ ‫من خطاب‪ ،‬تتعدد فيه مستويات السرد وأنواعه النبضات‪ ،‬أستودعك مائي‪ ،‬وكل عالمات ال��وداع‪،‬‬ ‫وط��رائ��ق��ه‪ ،‬فنجد س���ردا تقليديا‪ ،‬ون��ج��د تيمة وزه���رة ال��س��ي��دة الجميلة‪ ،‬وأغ��ن��ي��ة ال���روح العائدة‬ ‫الخطابات‪ ،‬وتيمة االعترافات‪ ،‬كما نجد صوت إلى بارئها‪ ،‬وبابا من الرخام يحجز الهواء‪ ،‬وأدق‬ ‫المؤلف‪ ،‬وقد نجد قصائد شعرية‪ ،‬حين ظهرت التفاصيل لحارس ينام على عيون العابرين‪ ،‬وسعيد‬ ‫رواية سعيد نوح‪« :‬كلما رأيت بنتاً حلوة أقول يا حين كتب على ج��دار ال��روح‪ ،‬اتسع وه��و ال يعرف‬ ‫سعاد» في منتصف التسعينيات‪ ،‬جمعت بين أكثر م��اذا يفعل ال��واح��د‪ ،‬وال��ل��ه»‪ .‬كما يستخدم طريقة‬ ‫م��ن طريقة م��ن ط��رائ��ق ال��س��رد‪ ،‬وه��ذا م��ا صدم أخ���رى م��ن ط��رائ��ق ال��س��رد‪ ،‬وه��ي االع��ت��راف��ات في‬ ‫الخطاب النقدي ال��ذي لم يكن مستعدا لتقبل فصل‪« :‬محمد على خطيب ماجدة» يقول‪« :‬كنت‬ ‫هذا النوع من السرد المتعدد الطرائق‪ ،‬ما دفع أحبها هي ال ماجدة‪ ،‬ولكن لم أستطع أن أقول ذلك‬ ‫الكثير من النقاد وعلى رأسهم نقاد أكاديميون لها بعد أن عرفت ماجدة‪ .»...‬كما يستخدم الكاتب‬ ‫لهم خطابهم النقدي المعروف‪ ،‬أن يتعاملوا معها طريقة حلقات السرد المتجاورة والمنفصلة‪ ،‬والتي‬ ‫بمقاييس النقد التقليدي‪ ،‬فينظر إليها ب��رؤى يربطها سياق واحد‪ ،‬هو أنها أوراق سعاد المنثورة‪.‬‬ ‫أيدلوجية وتصبح «س��ع��اد» بطلة ال��رواي��ة‪ ،‬رمزا مثال يقول في فصل‪« :‬أوراق سعاد محمد» صفحة‬ ‫لمصر‪ ..‬وهكذا‪ .‬ولكي ندلل على تعدد طرائق‬ ‫السرد في نص «كلما رأي��ت بنتا حلوة أق��ول يا‬ ‫سعاد» سنجد في ال��رواي��ة س��ردا تقليديا‪ ،‬مثل‬ ‫السرد بلسان ال���راوي العليم في الفصل الذي‬ ‫افتتح به الرواية‪ .‬يقول في صفحة ‪« :9‬عادت في‬ ‫الساعة السابعة كعادتها‪ ،‬كانت في يدها حقيبتها‬ ‫السوداء‪ ،‬أمسكت باإليشارب وقالت ألمها إنها‬ ‫مرهقة للغاية وتريد أن تنام قليال‪ ،‬ثم تصحو‬ ‫على آذان ال��م��غ��رب ألن��ه��ا ص��ائ��م��ة»‪ .‬كما يعمد‬ ‫الكاتب إلى استخدام ضمير المتكلم‪ ،‬وهو أيضا‬ ‫طريقة من طرائق السرد التقليدي في الفصل‬ ‫ال��ذي عنونه الكاتب بـ‪« :‬صفية محمود»‪ .‬يقول‬ ‫صفحة ‪« :79‬سألتني ِل َم أ َر عيونك حزينة دائما؟‬ ‫فامتألت عيناي بالدموع‪ ،‬قالت يوم أن تشعري‬ ‫بحاجتك إلى صديق‪ ،‬فيسعدني أن أحمل عنك‬ ‫بعض همومك»‪.‬‬

‫‪12‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫المحاكاة الساخرة‪..‬‬

‫ال��س��خ��ري��ة ه��ي أن ي��ت��ن��اول ال��روائ��ي‬

‫منتصر القفاش‬

‫دراس����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ات‬

‫‪« :45‬كانت تغني لسعيد‪ ،‬وسعيد يقبع خلف التل‪،‬‬ ‫ت��ردد أن عد يا صغيري فقد أحضرت لك قطارا‬ ‫ودبابة يجلس عليها العسس‪ ،‬وأص��دق��اؤك يقفون‬ ‫تحت الشرفة‪ ..‬كن على ح��ذر‪ ،‬ما هي إال خطوة‬ ‫أول��ى‪ ،‬تخطوها نحو البداية‪ ،‬لذلك النبع دوام��ات‬ ‫وللجبل ق��م��ة‪ ،‬ح���ذار أن ت��ج��وب قلبي اله��ي��ا فلي‬ ‫أشيائي ولك أشياؤك‪ ..‬يا بنات هذا أخي قد طلع‬ ‫الفجر عليه وعاد إليكن‪ ،‬فهيئن أحزانكن ليشيلها‪،‬‬ ‫وأن��ت ي��ا أم��ي هيا جهزي المنين المتبل بالسمن‬ ‫البلدي وحليب الصباح‪ ..‬عندما سمعته يقول ألمه‪:‬‬ ‫أنا جميل هكذا؟ موتا يموت‪ ،‬حزنا يحزن‪ ،‬من يقول‬ ‫غير هكذا يا أخ��ي‪ ..‬فدمعت عين سعيد»‪ .‬كذلك‬ ‫استخدم الكاتب قصائد شعرية بالفصحى والعامية‬ ‫م��ن تأليفه وتأليف بعض األص��دق��اء الحقيقيين‬ ‫للكاتب‪ ،‬وهذه هي ظالل السيرذاتية التي سنتحدث‬ ‫فهي فكاهة أدبية خفيفة ال تعتمد اإلي��ذاء‪ ،‬وال‬ ‫عنها في موضعها‪.‬‬ ‫تصل إلى درجة اإليالم‪ ،‬قدر ما تحمل في طياتها‬ ‫وليس التداخل بين المؤلف والراوية في األدوار ما يبعث على االبتسام‪ ،‬والدعوة للتأمل في بواطن‬ ‫والوظائف هو المظهر الوحيد المميز في رواي��ة األمور وجوهر األشياء الهامشية‪ .‬يقول الكاتب في‬ ‫«كلما رأيت بنتا حلوة أقول يا سعاد»‪ ،‬إنما التداخل صفحة ‪ :61‬أم جمال هي الوحيدة في هذا البيت‬ ‫بين السرديات بأنواعها ومستوياتها‪ ،‬فبعض تلك الذي فشلت في أن أكوِّن تجاهها مشاعر واضحة‪..‬‬ ‫السرديات تأتي على شكل رسائل‪ ،‬وبعضها يأتي في هذه الفترة كنت لم أتمكن من رؤيتها مباشرة‪،‬‬ ‫على شكل يوميات‪ ..‬كما يقدم لنا قصائد شعرية‪ ..‬ولكن صوتها عرّفني عليها معرفة جيدة‪ ،‬معرفة‬ ‫واع��ت��راف��ات‪ ..‬وس���رد تقليدي‪ ،‬ك��ل هذا‬ ‫سماعية مصحوبة بانطباع يشبه شتائمها‬ ‫يوجه انتباه المتلقي إلى خصائص فنية‬ ‫ال��ص��ب��اح��ي��ة ل���زوج���ات أب��ن��ائ��ه��ا‪ ..‬شتائم‬ ‫لتعدد مستويات السرد‪.‬‬ ‫جنسية صريحة ومنتقاة بعناية فائقة‪،‬‬ ‫تمثلها تمثيال جيدا وسلسا‪ ،‬ينزع عنها‬ ‫المحاكاة الساخرة طريقة من طرائق‬ ‫فجاجة وحرج الشتائم‪ ،‬ويجعلك تتقبلها‬ ‫ال��س��رد الجديد وه��ي التي تعد إضافة‬ ‫مصطفى زكري‬ ‫كحوار لمشهد عادي من حق أم جمال أن‬ ‫ج���دي���دة ل���ل���رواي���ة‪ .‬وق��ب��ل ال��ح��دي��ث عن‬ ‫تؤديه في عرض الشارع‪ ،‬وأم��ام عدد ال‬ ‫فكرة المحاكاة الساخرة‪ ،‬علينا أن نفرق‬ ‫بأس به من المشاهدين»‪.‬‬ ‫بين أم��ري��ن‪ :‬األول‪ ،‬السخرية؛ والثاني‪،‬‬ ‫ال��ع��ال��م ال���ذي يقدمه بشكل ف��وق��ي؛ فهو المثقف‬ ‫الذي ينظر إلى العالم من منطق الفوقية والتعالي‬ ‫على هذا العالم‪ ..‬وهذا ما فعله حمدي أبو جليل‬ ‫في «لصوص متقاعدون»‪ ،‬فبطلها مثقف‪ ،‬وضعته‬ ‫ظروفه في منطقة عالم الرواية‪ ،‬منشية ناصر‪ ،‬إذ‬ ‫بدأ يرصد بحس ساخر تفاصيل حياة شخوصه‪،‬‬ ‫ي��ص��وره��م ف��ي ل��وح��ات س��ري��ال��ي��ة‪ ،‬وي��ص��ور قبحهم‬ ‫وعالقاتهم االجتماعية الفاسدة‪ ،‬في لغة ساخرة‪،‬‬ ‫مفارقة لصورة الواقع‪ ،‬فيقبض على لحظات خاصة‬ ‫في حياة بطله (أبو جمال)‪ ،‬وأبنائه سيف وجمال‬ ‫واآلخرين‪ .‬ويهدف الكاتب من وراء ذلك إلى فضح‬ ‫المسكوت عنه‪ ،‬وتعرية التابوهات‪ ،‬ونقد العادات‬ ‫والسلوكيات البالية في المجتمع‪ ،‬وعيوبه الكثيرة‬ ‫من جهل وتخلف ونفاق‪.‬‬

‫أم��ا المحاكاة الساخرة فنجدها في‬ ‫رواية « فوق الحياة قليال» لسيد الوكيل‪،‬‬ ‫وهذه المحاكاة الساخرة تعد ملمحا من‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪13‬‬


‫مالمح ما بعد الحداثة‪ ،‬كما بينت مارجريت روز‪،‬‬ ‫حيث يعيد تشكيل العالم وتمثيله بشكل ساخر‪ ،‬ولكنه‬ ‫ال يسخر منه‪ ..‬فسيد الوكيل من أجل تعميق التوهم‬ ‫بين ما هو حقيقي وما هو متخيل في النص‪ ،‬يُحدِ ث‬ ‫ال في األدوار بين المؤلف الحقيقي‬ ‫تبادالً وتداخ ً‬ ‫للنص‪ ،‬والشخصية األساسية فيه‪ .‬وه��ذه التيمة‬ ‫السردية تجعل المتخيل المنبثق من تضاعيف السرد‪،‬‬ ‫يتأرجح بالنسبة للمتلقي بين مستويين متناوبين‪:‬‬ ‫وقائعي (أحداث ووقائع وشخصيات حدثت بالفعل‪،‬‬ ‫حدثت ومعروفة)‪ ،‬ووهمي‪ .‬وهي لعبة سردية تحرر‬ ‫الرواية من القيد التخيلي الصرف‪ ،‬وتكسر الوهم‬ ‫به‪ ،‬حينما تدفع الواقع (الحقيقي) إلى أفق التخيل‬ ‫مرة‪ ،‬وتقوم في مرة ثانية بإضفاء بعد واقعي على‬ ‫المكونات التخيلية‪ .‬والتداخل السردي بين المؤلف‬ ‫والشخصية تحرر بناء النص وأبعاده الداللية من‬ ‫القيود الموروثة للنوع الروائي‪ ،‬فبها تستبدل نمطا‬ ‫حرا من العالقات السردية‪ ،‬تمكن الشخصية من‬ ‫الحديث عن مؤلفها‪ ،‬والمؤلف من الحديث المباشر‬ ‫ع��ن شخصية رواي��ت��ه دون ال��ت��ب��اس أو خ���وف من‬ ‫االنزالق إلى ما هو بعيد عن عالم الرواية نفسها‪،‬‬ ‫فنجد أيضا في فوق الحياة قليال‪ ..‬المثقف (في‬ ‫مستوياته) الشاعر‪ ،‬ال��ذي يحاكيه الكاتب بشكل‬ ‫غرائبي وساخر‪ ،‬وكذلك نجد الحديث عن المؤلف‬ ‫سيد الوكيل نفسه‪ ،‬وهنا ال يقول أنا سيد الوكيل‬ ‫الذي يتكلم‪ ،‬بل يضمن لنا إش��ارات تجعل المتلقي‬ ‫ي��رب��ط ف��ي ذه��ن��ه بين المؤلف الضمني والمؤلف‬ ‫الحقيقي للعمل؛ فيستدعي ‪ -‬مثال ‪ -‬قصة سبق‬ ‫له نشرها ضمن مجموعته القصصية األولى «أيام‬ ‫هند»‪ ،‬وه��ي قصة ه��دى كمال‪ ،‬ويناقش تصرفات‬ ‫الشخصية‪ ،‬ويعيد كتابتها بوجهة نظر مختلفة‪ ،‬هنا‬ ‫نفهم أنه يتحدث عن نفسه بوصفه المؤلف‪ ،‬وتظل‬ ‫ه��ذه التيمة ‪-‬الحديث عن المؤلف داخ��ل النص‪-‬‬ ‫تظهر وتختفي‪ ،‬تأتي مرة بالتصريح كما في الفصل‬

‫‪14‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬

‫ال��ذي عنونه‪« :‬ك��ان محتاجا لمن يسكب قهوته»‪،‬‬ ‫وم��رة أخ��رى بالتلميح حينما يتحدث عن قصته‪،‬‬ ‫ويستدعي اس��م إب��راه��ي��م أص�ل�ان مناقشا وجهة‬ ‫النظر في الكتابة‪ ،‬وهكذا‪.‬‬ ‫إذاً‪ ..‬هدف المحاكاة الساخرة‪ ،‬هو نقد أوضاع‬ ‫أو أفكار تهدد المجتمع من وجهة نظر المؤلف‪ .‬ومن‬ ‫خالل النقد‪ ،‬تسعى المحاكاة الساخرة إما إلى إحداث‬ ‫التغيير أو منعه‪ ،‬وهنا تكمن إنسانيتها‪ ،‬فهي تحاول أن‬ ‫تُبقي على ما يراه المؤلف صالحاً‪ ،‬وأن تقاوم ما يراه‬ ‫المؤلف خطراً يهدد المجتمع؛ فصورة الشاعر الذي‬ ‫يعيش الحياة بشكل مجازي وليس بشكل واقعي‪ ،‬هي‬ ‫محور المحاكاة‪ ،‬ألن جوهرها الحقيقي‪ ،‬والفرق بينها‬ ‫وبين السخرية‪ ،‬أنها تحاكي بشكل ساخر مقوالت‬ ‫كبرى‪ ،‬وشخصيات عظيمة في التاريخ‪ ،‬تنتقدها من‬ ‫داخلها هنا‪ ،‬وتتكشف عجائبية الواقع‪ ،‬فما نظن أنه‬ ‫عادي وبسيط‪ ،‬نكتشف عجائبيته‪ ،‬وتكشف ما يمر‬ ‫علينا باعتباره مألوفا وع��ادي��ا‪ ،‬تكشف عجائبيته‪،‬‬ ‫يقول ف��ي صفحة ‪« :15‬ذات م��رة ك��ان على شاطئ‬ ‫اإلس��ك��ن��دري��ة‪ ،‬ع��اري��ا مثل الجميع‪ ،‬معجونا بالرمل‬ ‫والشمس والملح كأي واحد هناك‪ ،‬لكن شعور التميز‬ ‫داهمه لحظة إنه في وضع يصعب أن يتميز فيه أحد‬ ‫وهاجت فيه قريحة الشعراء‪ ،‬كان يفكر في قصيدة‬ ‫للبحر حين رآها‪ .‬فتاة سمراء طويلة‪ ،‬بدت منسجمة‬ ‫تماما مع إيقاع اللحظة‪ ،‬هيفاء سمراء كفتيات الشعراء‬ ‫دائما‪ ،‬وثمة رمال وشمس وبحر‪ ،‬وتذكر قصيدة ألمير‬ ‫الشعراء مطلعها‪:‬‬ ‫ريم على القاع بين البان والعلم‪.‬‬ ‫ك���ان يشعر أن��ه��م��ا وح��ده��م��ا ف��ي ه���ذا المكان‬ ‫الساحر‪ ،‬كأماكن ماركيز على البحر الكاريبي»‪.‬‬ ‫ونرى الكاتب ينوّع في مستويات السرد‪ ،‬وينوّع‬ ‫في الرواة ما بين الراوي العليم‪ ،‬والذات الساردة‪،‬‬ ‫والملف الضمني‪ ،‬والمؤلف الحقيقي للعمل‪ ،‬نرى‬


‫دراس����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ات‬

‫صوت المؤلف واضحا في مقهى المثقفين الذي‬ ‫يحاكي فيه حيواتهم وعالقتهم بالغرب ومقاهي‬ ‫فرنسا صفحة ‪« :56‬وح��ي��ن أري��د أن أكتب عن‬ ‫مقاه المثقفين سوف أفكر في المكان‪ ،‬وعندئذ‬ ‫س��وف تسطع كائنات المكان م��ن تلك الطاقة‬ ‫التخيلية الجبارة آللية االستدعاء‪ ..‬وسوف أرى‬ ‫دائما نجيب محفوظ على أحد مقاهيه العديدة‪،‬‬ ‫حيث أجهد مريديه في البحث عنه واإلنصات‬ ‫لضحكاته‪ ،‬وحيث يجلس ليرنو بعينين متعبتين‬ ‫إل��ى شاشة التلفزيون‪ ،‬يرقب باهتمام الحركة‬ ‫المضطربة لفتاتين بمالمح فرعونية‪ ،‬يتسلمان‬ ‫جائزة نوبل»‪ ،‬نرى في المقطع السابق أن المؤلف‬ ‫ سيد الوكيل ‪ -‬حاضر يحكي ع��ن المثقفين‬‫ونجيب محفوظ‪ ،‬في حين أنه يجعل المؤلف في‬ ‫موضع آخر شخصية في الرواية مروي عنها في‬ ‫فصل‪« :‬ك��ان محتاجا لمن يسكب قهوته» حيث‬ ‫يروي مؤلف ضمني عن المؤلف الحقيقي سيد‬ ‫الوكيل وشخصياته‪ ،‬وحياته الخاصة‪ ،‬ومعايشته‬ ‫لهذه الشخصيات‪ .‬يقول في صفحة ‪« :45‬هل‬ ‫يحسب زوج��ت��ه س��اذج��ة هكذا لتصدق م��ا قاله‬ ‫عن معايشة المبدع لشخصياته‪ ،‬حتى أنه ينطق‬ ‫باسمها ‪...‬؟»‪ ،‬وفي موضع آخر يجعل سيد الوكيل‬ ‫نفسه يتحدث ويحكي‪ ،‬فيقول في صفحة ‪:37‬‬ ‫«على نحو غامض اخترت لهدى كمال فراء ثعلب‪،‬‬ ‫وألبوم صور‪ ،‬وكتلة لحم مخروطية تشوى‪ ،‬وعلى‬ ‫نحو غامض أيضا تركتها أمام ثالجة مفتوحة‪،‬‬ ‫في مشهد ميلودرامي فسر بثقة على أنه معادل‬ ‫موضوعي»‪.‬‬

‫ويمكن أيضا أن نلمح فكرة المحاكاة الساخرة‬ ‫في رواي���ة‪« :‬أن تكون عباس العبد»‪ ،‬حيث يسخر‬ ‫الكاتب بنوع من كسر اإليهام في جلسات العالج‬ ‫ال��ن��ف��س��ي‪ ،‬خ��اص��ة ف���ي م��ش��ه��د «ج��ل��س��ات ال��ع�لاج‬ ‫النفسي»‪ ،‬فنرى ال��راوي يحول إرش���ادات المعالج‬ ‫إلى خطبة من خطب الدعاة التي تحفل بالهجوم‬ ‫على اإلمبريالية والصهيونية‪ ،‬في سخرية واضحة‬ ‫من بؤس هذا الخطاب ومن قضاياه‪ .‬كذلك يسخر‬ ‫الراوي من خطاب العشق العذري التقليدي‪ ،‬ممثال‬ ‫في نموذجه األعلى «قيس الملوح» الذي يستدعيه‬ ‫ال��راوي‪ ،‬وهو يسرد تجربته في االتفاق مع «هند»‬ ‫الساقطة‪ ،‬وهي تجربة ال تخلو من تعاطف ساخر‪،‬‬ ‫ال سيما وهو يؤكد تحوّل الفتاة إلى سلعة لها تاريخ‬ ‫صالحية‪ ..‬بدءا وانتهاء‪.‬‬

‫اليوميات واالعترافات‪ :‬من طرائق السرد أيضا‬ ‫في الرواية الجديدة شكل االعترافات‪ ،‬ويمكن رصد‬ ‫هذا الشكل في رواي��ة نهى محمود‪« :‬الحكي فوق‬ ‫مكعبات الرخام»‪ ،‬حيث تستخدم صيغة اليوميات‬ ‫المؤرخة بتواريخ متتابعة أحيانا‪ ،‬وغير المتتابعة‬ ‫أح��ي��ان��ا أخ���رى‪ ،‬حسبما تجد م��ن أح���داث ترويها‬ ‫وتسردها لنا‪ .‬وفي هذه الطريقة من طرائق الحكي‪،‬‬ ‫تنسب األحداث كاملة للمؤلف‪ ،‬على هيئة يوميات‬ ‫واعترافات‪ .‬وهذه التقنية أو الطريقة سمحت لها‬ ‫بالقفز داخل الزمن السردي‪ ،‬فال تتابع لألحداث‪،‬‬ ‫وال نمو وال تصاعد‪ ،‬بل قفزات في الزمن أتاحتها‬ ‫فكرة اليوميات؛ فاليوم الذي ال أحداث فيه نجدها‬ ‫تقفز عليه‪ ،‬وكأنها تقاوم النسيان والتهميش بذاكرة‬ ‫السرد‪ ،‬تقول في صفحة ‪« :36‬السبت ‪..11 /19‬‬ ‫وك��أن في النص مستويات مختلفة من السرد‪ ،‬اليوم جاءني أده��م في حجرتي في المستشفي‪..‬‬ ‫سرد على لسان الذات الساردة‪ ،‬وآخر على لسان تناولنا القهوة سويا‪ ..‬جلس أمامي صامتا‪ ..‬ابتسمت‬ ‫الراوي العليم‪ ،‬وثالث على لسان المؤلف الضمني‪ ،‬وظللت صامتة‪ ..‬قطع هو حالة الصمت وسألني عن‬ ‫ورابع على لسان المؤلف الحقيقي للعمل‪.‬‬ ‫أحوالي‪ ..‬قلت إنني صلبة»‪.‬‬ ‫ *‬

‫كاتبة من مصر‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪15‬‬


‫الـشـعـر املغـاربـي املعـاصـر بـيـن‬ ‫الـتقـلـيـد واحلــداثــة‬

‫> عبدالله شـريـق*‬

‫تتقاطع في الحقل الشعري المغاربي المعاصر ثالثة أنمـاط كبرى من الشعر العربي‬ ‫ إلى جانب الشعر المقول والمكتوب باألمازيغية‪ ،‬والعربية العامية‪ ،‬والفرنسية ‪ -‬هــي‪:‬‬‫ النمط المحافظ على الشكل التقليدي‬‫ النمط الجديد المتحرر من شكل القصيدة التقليدية وقوانينها‬‫ نمـط قصيـدة النـثـر‬‫وإذا ك��ان ال��ب��ن��اء اإلي��ق��اع��ي‪ ،‬بالمفهوم‬ ‫ال���واس���ع ل�لإي��ق��اع – ال���ذات���ي‪ ،‬ال��ص��وت��ي‪،‬‬ ‫ال��دالل��ي وال��ب��ص��ري ‪ -‬ه��و المميز األكبر‬

‫ال��ت��وازن��ات ال��ص��وت��ي��ة وال��ت��رك��ي��ب��ي��ة من‬

‫شاعر آلخر‪ ،‬ومن نص آلخر‪.‬‬

‫للكتابة الشعرية‪ ،‬بوصفه «ال��دال األكبر»‬

‫‪ -2‬ط��ري��ق��ة ت��ع��ت��م��د ال��ت��ف��ع��ي��ل��ة ال��ع��روض��ي��ة‬

‫ال��داخ��ل��ي بين مختلف م��ك��ون��ات��ـ��ه��ا(‪ ،)1‬في‬

‫من تنويعات في كيفية توزيع التفاعيل‬

‫والرؤيا الشعرية‪ ،‬فإنه يمكن أن نميز في‬

‫مع اهتمام متفاوت أيضا بالتوازنات‬

‫التشكيل اإليقاعــي‪:‬‬

‫آلخر‪ ،‬ومن ديوان آلخر‪.‬‬

‫كما يقول ‪ ،H. Mechonnic‬والمنسق‬

‫ك��أس��اس إي��ق��اع��ي‪ ،‬بكل م��ا يقترن بها‬

‫تفاعل مع اللغة الشعرية والبناء النصي‬

‫واألسطر والوقفات والجمل الشعرية‪،‬‬

‫هذه األنماط الشعرية بين ثالث حاالت من‬

‫الصوتية والتركيبية والداللية من نص‬

‫‪ -1‬ط��ري��ق��ة ت��خ��ض��ع ل��ل��ب��ح��ور أو األوزان‬

‫‪ -3‬طريقة ال تخضع ألي قانون إيقاعي‬

‫العروضية ونظام القصيدة التقليدية‪،‬‬

‫‪16‬‬

‫وي���ت���ف���اوت ف��ي��ه��ا االه���ت���م���ام ب��ت��وظ��ي��ف‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬

‫م��س��ب��ق‪ ،‬وت��ع��م��د إل����ى ت��وظ��ي��ف إي��ق��اع‬


‫بطرق بنائية متباينة‪.‬‬

‫وق��د خضعت األن��م��اط الثالثة ف��ي ظهورها‬

‫في مقلتيك اللتين الله صاغهمــا‬ ‫م��ن ك��ب��ري��اء‪ ،‬وف��ي ه��ول تصارعه‬

‫وانتشارها وانحسارها‪ ،‬لتحوالت الوعي الفني فيم انقطاعك لألحالم تتبعه ـ ــا‬ ‫وي��ل لقلب غريب عنه واقع ـ ـ ــه‬ ‫وال��ث��ق��اف��ي واإلي���دي���ول���وج���ي ل���دى ش��ع��رائ��ن��ا في‬

‫المغرب والجزائر وتونس‪ ،‬ولمتطلبات المراحل ألن��ك المتنبي كنت أحزنهـ ـ ــم‬ ‫وكنت أغ��رب م��ن بانت مرابع ــه‬ ‫السياسية واالجتماعية والثقافية التي مرت بها‬

‫دراس����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ات‬

‫ال��ت��وازن��ات الصوتية والتركيبية وال��دالل��ي��ة‬

‫في ليلك المر إذ هاجت مضاجعه‬

‫ه��ذه البلدان في الفترة المعاصرة‪ .‬وك��ل واحد ألنـك المتنبي ل��م تـزل ألـ ـ ــما‬

‫منها يمثل فلسفة جمالية معينة‪ ،‬وتصورا خاصا‬

‫لطبيعة الكتابة الشعرية – التصور الكالسيكي‬

‫تصيح في لجة الدنيا مواجعه‬

‫(‪)2‬‬

‫وي��وظ��ف��ون��ه ف��ي التعبير ع��ن م��واق��ف ذات��ي��ة‬

‫الجديد‪ .‬التصور الحداثي المتعدد‪ - ..‬علما بأن وواق��ع��ي��ة‪ ،‬وع��ن مشاعر وقضايا وطنية‪ ،‬ضمن‬ ‫بعض الشعراء تحولوا من النمط التقليدي إلى أسلوب كالسيكي جديد‪:‬‬

‫النمط الجديد‪ ،‬وجربوا الكتابة أيضا في نمط أت��ي��ـ��ت��ـ��ك ملتحف ــا ه ـ ـ ــامتي‬ ‫قصيدة النثر‪ ،‬وبعضهم ظل ي��راوح ويتردد بين‬ ‫وممتشقا ف��ي ال��م��ـ��ـ��دى قامتـي‬ ‫التقليدي والجديـد‪.‬‬ ‫أت���ي���ت���ك «أوراس» م��ح��ت��رق��ـ��ـ��ـ��ا‬

‫‪ -1‬الـنمـط الـتقـليــدي‪:‬‬ ‫رغم ارتباط هذا النمط بالمفهوم الكالسيكي‬

‫ودم�����ع األح���ب���ـ���ة ف���ي راح��ـ��ت��ـ��ـ��ـ��ـ��ي‬ ‫ت��م��ـ��ر ال��س��ن��ـ��ون ول��ـ��ـ��م��ا ي��ـ��ـ��ـ��ـ��ـ��زل‬ ‫ص��ه��ي��ل��ك أوراس ف���ي واح��ت��ـ��ـ��ـ��ي‬

‫للشعر‪ ،‬فإن بعض شعرائنا المغربيين ما يزالون‬ ‫يستخدمونه‪ ،‬أو ي���زاوج���ون بينه وب��ي��ن النمط وت��ح��م��ل��ن��ي زه������رة ف����ي رب��ـ��ـ��اك‬ ‫وع����ص����ف����ورة غ�������ردت آي��ت��ـ��ـ��ـ��ـ��ـ��ـ��ي‬ ‫ال��ج��دي��د‪ ،‬بمستويات فنية وت��ن��اص��ي��ة متفاوتة‬

‫القيمة‪ ،‬تتراوح بين المحافظة والثبات‪ ،‬ومحاولة وت��س��أل��ن��ي ق���ط���رة م���ن دم��ـ��ـ��ـ��اك‬ ‫ل���م���اذا؟ ف��أش��ك��و ل��ه��ا حـالتـ ـ ــي‬ ‫االنفتاح وممارسة بعض التجديد الجزئي‪ ،‬في‬

‫مناسبات وم��وض��وع��ات متعددة‪ ،‬بعضها جديد ب�ل�ادي ال��ت��ي علمتني الشموخ‬ ‫س����أغ����رز ف����ي ص����دره����ا راي��ت��ـ��ـ��ـ��ي‬ ‫وبعضها تقليدي‪:‬‬ ‫ل��ك��ل ق��ل��ب إذا ي��أس��ى دوافع ـ ـ ــه‬ ‫وك��ل جفـن بـه تبـنى مــدامع ــه‬ ‫وضعت علم األسى فينا فمعذرة‬ ‫ال تأخذني بعلم أن��ت واضعـ ـ ــه‬ ‫إن��ي ق��رأت��ك ف��ي اآلم���ال نائيـ ـ ــة‬

‫وأم���ش���ي ع��ل��ى ج��م��ره��ا ح��اف��ي��ا‬

‫وأم���ض���ي إل��ي��ه��ا إل����ى غايت ـ ــي‬ ‫وأن����ق����ش ف����ي خ����ده����ا ك��ل��م��ـ��ة‪..‬‬ ‫م���ن ال��ع��ن��ف��وان‪ ..‬أي��ـ��ا سادتـ ــي‬ ‫أح������ب ب����ل���ادي وإن أن���ك���رت���ن���ي‬ ‫فحب ال��ج��زائ��ر م��ن عادت ـ ــي‬

‫(‪)3‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪17‬‬


‫وف��ي تجسيد ح��االت وقضايا تتعلق بحاضر تبلور في الساحة األدبية من وعي فني حداثي‪،‬‬

‫األمة العربية واإلسالمية‪ ،‬من خالل تـقليـد بعض وفلسفة جمالية ج��دي��دة‪ .‬ف��ه��و يمثل نموذجا‬ ‫القصائد في الشعر العربي القديم‪:‬‬

‫يا أمة شبعـت من جبنـها األم ــم‬

‫فنيا وثقافيا قديما يرتبط في الذاكرة العربية‬ ‫ب��م��راح��ل ت��اري��خ��ي��ة معينة‪ ،‬وب��م��ع��ان��ي وأغ���راض‬

‫يخيفها الحبر والقرطاس والقل ــم ت��ق��ل��ي��دي��ة‪ ،‬وب��ت��ص��ور ك�لاس��ي��ك��ي لطبيعة الشعر‬ ‫ومكوناته الفنية والجمالية‪ ،‬وليس شكال أو قالبا‬ ‫ما أسعد البهموت ارتاح في تعس‬ ‫وأشقيـنـك إذ تعـلـو بـك اله ـم ــم محايدا بدون قيم أو خلفيات‪ ،‬من غير أن ننكر‬ ‫ابصم بخفك ال تخجل فأنـت لـهــا‬

‫القيمة اإلبداعية واإلنسانية لما وصلنا ضمنه‬

‫تغنى وتغنم من أخفافـها الـبـهـم من تراث شعري ضخم وزاخر؛ فاألشكال تتطور‬ ‫وتتغير بفعل تغير الحياة والمجتمعات واألفكار‬ ‫كسر ي��راع��ك ال تكتب على ورق‬ ‫واكتب بساقك تحيا الساق والقـدم واألذواق‪ ،‬والتطور في الفن يتبدى في البحث‬ ‫الدائب عن تشكيل يالئم التعميم الجمالي لوضع‬

‫أبقارهـم ضجرت يا ليـتنا بـق ـ ــر‬ ‫أغنامهـم كتبت‪ ،‬كتــابنـا غنـ ــم تاريخي واجتماعي بعينه‪ .‬ويتخذ ه��ذا البحث‬ ‫صورة نشأة أنواع فنية جديدة‪ ،‬وانقراض أنواع‬ ‫رَ‪ :‬هل ترى رجال؟ رَ‪ :‬هل ترى امرأة؟‬ ‫واح��ر قلباه ممن قـلبـه ع ــدم(‪ )4‬أخرى‪ ،‬وسيادة نمـاذج إنسانية بعينهـا‪ ،‬وطرائـق‬ ‫غ��ي��ر أن اس���ت���م���رار ه����ذا ال��ن��م��ط ال��ش��ع��ري‬

‫التقليدي ف��ي حياتنا األدب��ي��ة‪ ،‬يثير كثيرا من‬

‫األسئلة‪ ،‬رغم استخدامه في التعبير عن بعض‬ ‫قضايانا المعاصرة‪ ،‬ألن قيمة الشعر تكمن في‬

‫طبيعته الفنية اإلب��داع��ي��ة‪ ،‬وق��درت��ه التعبيرية‬ ‫والرمزية‪ ،‬وليس في مضمونه‪ .‬خاصة وأن القيم‬

‫الفنية والثقافية التي يمثلها هذا الشكل‪ ،‬لم تعد‬ ‫تملك مبررات استمرارها في هذا العصر بعد‬

‫أن أصبح غير مناسب‪ ،‬جماليا وإيقاعيا وأسلوبيا‬ ‫ل��ل��ذوق العربي المعاصر‪ ،‬وغ��ي��ر ق���ادر على أن‬ ‫يستوعب بعمق قضايا ومشاكل وتجارب اإلنسان‬ ‫العربي المعاصر‪ ،‬بسبب ما أصيب به من إنهاك‬

‫وعقم بعد طول استعمال واستهالك‪ .‬وقد كشف‬ ‫كثير من الشعراء والنقاد المعاصرين كثيرا من‬

‫في البناء واألداء‪ ،‬ونظريات ومدارس فنيـة(‪.)5‬‬

‫والتشكيل الجمالي ال��ذي يقوم عليه الشعر‬

‫المعاصر اليوم‪ ،‬يمثل ثورة على النموذج الشعري‬ ‫الكالسيكي‪ ،‬من خالل بلورة مفهوم جديد للشعر‪،‬‬ ‫مالئم للخصوصيات الحضارية والثقافية والفنية‬

‫لهذا العصر‪ ،‬وإلغاء مجموعة من المبادئ والمفاهيم‬

‫القديمة‪ ،‬من خالل «إحالل القصيدة مكان البيت‪،‬‬ ‫واإلي��ق��اع مكان ال��وزن والقافية واإلش���ارات مكان‬ ‫المعاني»‪ ،‬وتأسيس عالقة جدلية تفاعلية بين‬

‫الشكل والمضمون‪« ،‬فالمبنى (الشكل) هو المعنى‬ ‫(المضمون)‪ ،‬والتحول في الشكل هو تحول جذري‬

‫لرؤية العالم‪ ،‬ال يمكن أن يحدث شعريا إال في‬ ‫الشكل أساسا‪ ،‬وإال فقد مبرره شعريا‪. »..‬‬ ‫(‪)6‬‬

‫وهذا التردد أو التوفيق بين القديم والجديد‪،‬‬

‫قيوده التي لم تعد مستساغة اليوم‪ ،‬انطالقا مما التقليدية والحداثة‪ ،‬في الكتابة الشعرية يرتبط‬

‫‪18‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫المعاصرة من توفيقية وت��ردد بين األخ��ذ بقيم‬ ‫ال��ت��راث الديني والثقافي‪ ،‬واالن��خ��راط في قيم‬

‫تسترشد بقيم الواقعية ف��ي أف��ق وطني أو‬

‫قومي‪:‬‬

‫العصر الحداثية والتكيف معها‪ ،‬أو محاولـة «وطني أكبر مني‬

‫التوفيق بينهـما‪.‬‬

‫وأنا أكبر من كل الجراح‬

‫‪ -2‬الـنـمــط الـجـديــد‬

‫وطني نغمة ناي‬ ‫عزفتها يد أطفال «ماي»‬

‫دراس����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ات‬

‫ف��ي ال��واق��ع بما تتسم ب��ه ثقافتنا ومجتمعاتنا ‪ -2‬ن��ص��وص ذات أب��ع��اد اجتماعية وسياسية‪،‬‬

‫ظهر الوعي بهذا النمط في المنطقة المغربية‪ ،‬وطني قطعة سكر‬ ‫م��ع ب��داي��ة الستينيات أو أواخ���ر الخمسينيات‪ ،‬وبقايا حلم طفل في «نوفمبر»‬

‫بسيطا ومحدودا‪ ،‬ثم نما واتسع وانتشر تدريجيا‪ ،‬ويدي عصفورة دون جناح‬ ‫ليحدث تحوالت مهمة في طبيعة الشعر ووظيفته‪ ،‬وعيوني قمر يختزن الضوء بأضالع الصباح‬

‫انطالقا من تصور حداثي دعا إلى التحرر من وطني الطالع من روحي دما أخضر‬ ‫ثوابت الشكل التقليدي‪ ،‬وإحداث تغييرات فيه‪ ،‬من كفي الح‬

‫على مستوى اشتغال اللغة واإلي��ق��اع وال��ص��ورة وطني يا نسمة هبت علينا‪..‬‬ ‫(‪)8‬‬ ‫الشعرية‪ ،‬لبناء شكل شعري ج��دي��د‪ ،‬يستجيب تحمل الخير إلينا»‬ ‫ل��م��ت��ط��ل��ب��ات ال��ت��ح��والت ال��ح��ض��اري��ة وال��ث��ق��اف��ي��ة‬

‫والسياسية التي عرفها العالم العربي عامة منذ‬ ‫األربعينيات من القرن العشرين‪.‬‬

‫‪ -3‬نصوص متعددة االحتماالت واألبعاد‪ ،‬يتداخل‬ ‫فيها الذاتي والواقعي واإلنساني‪ ،‬الصوفي‬

‫والغرائبي‪ ،‬في أفق رمزي حداثي خاص‪:‬‬

‫وق���د ب��ل��ور ال��ش��ع��راء ال��م��غ��رب��ي��ون م��ن خالله «في غفلة من الرقصة ومغالبة النعاس‬ ‫رؤى وتجارب شعرية متنوعة‪ ،‬بمستويات نصية هربت مني‬

‫حداثي ــة متفاوتــة أيضا‪:‬‬

‫ضعت بين المدى وسفح نخلة‬

‫‪ -1‬نصوص ينصهر فيها الوجدان الفــردي مع صرت اثنتين‬ ‫الوجدان الجماع ــي‪:‬‬ ‫ما هذا الذي يشبهني في المرآة‬ ‫«يطل طريقك الممتد عبر األفق نحو الظل والماء‬

‫يشبه ما كان يشبهني‬

‫على دنيا يموج العشب فيها‪ ،‬مرتمى ورد وأنداء‬

‫ما هذا الذي يغني في مهب دمي‬

‫فتمضي‪ ،‬أم خيال الح في الليل؟‬

‫ويخرب عطر البنفسج في صدري‬

‫تسمع في الدواخل‪ :‬ال تعد للخلف‪ ،‬مهما احتدت الريح‬

‫وأراه يلوح بمنديل‬

‫وشدت ثوبك الصوفي – ريح الصحب واألهل‬

‫‪ ..‬وهديل‪..‬‬

‫ودوى خ���ل���ف خ����ط����وك‪ :‬ع�����د‪ ،‬ه����ت����اف ال���رع���د صرت اثنتين‬ ‫(‪)7‬‬ ‫والمطر»‬ ‫واحدة تطوقها صفوف الورد‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪19‬‬


‫وعناقيد النجوم‬

‫ومفارقاتهما‪:‬‬

‫إذ تخادع الخيول ترضع صغارها»‬

‫«رجل يتبخر‬ ‫في مقهى‬

‫وأخرى‬ ‫«يباغتها الحنين كل حين‬ ‫يتحجر فيها النهر وأغنيات العيد‬ ‫ما أحزنني إذ تمزقت‬ ‫ما أروع أن تصبح اثنين‬ ‫أن تتحرر‪»...‬‬

‫(‪)9‬‬

‫في لغة تشكيلية وصور ورموز تخرق المألوف‬

‫والمعتاد في اللغة والعقل والحيــاة والطبيع ــة‪:‬‬ ‫«شـرفة‪..‬‬ ‫والوقت نمل‬ ‫يعبر الطين‪،‬‬ ‫امتالء‬ ‫يتوارى ألقا‬ ‫من جرح ماض‪،‬‬ ‫مهرة في الريح يتلوها الغبار‬ ‫تعبر الحشد‬ ‫بال صوت‪،‬‬ ‫وتحت الجلد نار‬ ‫حدها ماء‬ ‫قصي‬ ‫يطلب الخطو إليه‪،‬‬ ‫تصطفيها الروح في ريبتها‬ ‫إذ تنتحي زاوية مغبرة‪ ،‬تنسج فيها‬ ‫«ليتها‪ ..‬في ليته‪»..‬‬ ‫درجات‪..‬‬ ‫يتخطاها النهار»(‪.)10‬‬

‫وأخرى تكشف عن جوانب من معاناة والشعور‬

‫اإلنسان العربي‪ ،‬وتناقضات الـحيـ ــاة والوجود‬

‫‪20‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬

‫يطلب قهوة‬ ‫تأتي‪..‬‬ ‫امرأة بلباس بني‬ ‫وشفاه سكر‬ ‫تطلب قهوة‬ ‫يختلط األمر على النادل‬ ‫يأتي بالفنجان على السكر‪..‬‬ ‫تضع المرأة سكرها‬ ‫وتحرك‪..‬‬ ‫تتحرك‬ ‫في الرجل الشهوة‬ ‫ينسى السكر‬ ‫يتذكر أنه ذاب‪..‬‬ ‫في امرأة حلوة‪»..‬‬

‫(‪)11‬‬

‫‪ -4‬نصوص ذات أبعاد إسالمية تسترشد بالرؤية‬ ‫الدينية والحضارية اإلسالمية للكون واإلنسان‬ ‫والحياة‪:‬‬

‫«أال من هنا تشرق الشمس يا قومنا‬ ‫من هنا يتعالى السنا‬ ‫وكل الحضارات قد أشرقت هنا‬ ‫وكل المنارات قد صاغها عزمنا‬ ‫فهبوا سويا‬ ‫سنفتح هذا الزمان العصيا‬ ‫بأمر الذي قال‪« :‬كن فيكون»‬ ‫سنرفع هاماتنا للسماء‬ ‫ونزرع عالمنا بالضياء‬ ‫ونشرع للناس باب اليقين‬


‫ورغم الحراب‬ ‫يصوبها الليل نحو الصدور‬ ‫سنعلن‪« :‬الله أكبر»‬

‫راهنا‪ ،‬هو رفض الشكل المجرد النموذجي الثابت‬ ‫والمحدد مسبقا‪ ،‬والبحث عن تجارب وأشكال‬

‫ال لن نلين‬ ‫ولن نستكين»‬

‫صالحيته لتحديد طبيعة هذا الشكل وخصائصه‬

‫(‪)12‬‬

‫جديدة‪ ،‬وعن حرية أوسع في ممارسة التشكيل‬

‫ومستوى الوعي الحداثي‪ ،‬الفني والفكري‪ ،‬في اللغوي واإليقاعي والداللي‪ ،‬واالنفتاح أكثر على‬ ‫النصوص المغربية المنتجة ضمن هذا النمط األجناس األدبية األخ��رى‪ ،‬في محاولة لخلخلة‬

‫دراس����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ات‬

‫مما يحمله هذا المصطلح من مفارقات‪ ،‬وعدم‬

‫الشعري متباين ومتفاوت‪ ،‬وليس من طبيعة أو المفهوم التقليدي للشكل والتجربة الشعرية‪،‬‬ ‫��ال النهائية‬ ‫درجة واحدة؛ ففيها الغنائي والدرامي‪ ،‬البسيط ضمن تصور مفتوح ومتعدد ألش��ك ٍ‬

‫والمركب‪ ،‬وفيها الواقعي‪ ،‬واإلنساني‪ ،‬والصوفي للكتابة الشعرية‪.‬‬ ‫الذاتي والجماعي‪ ،‬وفيها الرمزي المبدع الثري‬

‫وقد تبلور هذا النمط في المنطقة المغربية‬

‫ال���خ�ل�اق‪ ،‬وال��ب��س��ي��ط ال��م��ب��اش��ر ال��ض��ع��ي��ف فنيا منذ أواخ��ر السبعينيات‪ ،‬في تجارب ونصوص‬

‫ودالل��ي��ا‪ ،‬ال��ذي لم ي��أت ب��أي جديد على مستوى مختلفة في أشكالها‪ ،‬ومتفاوتة في قيمتها الفنية‬ ‫التجربة والبناء والرؤيا‪ ،‬فكان مجرد محاوالت والداللية‪ ،‬ثم اتسع مجاله وظهرت فيه تجارب‬

‫شكلية للخروج عن الشكل التقليدي‪.‬‬

‫‪ -4‬نـمـط قـصـيـدة الـنـثـر‬

‫متباينة في رؤاه��ا الشعرية‪ ،‬ووصل بعضها إلى‬

‫مستوى جيد من اإلبـداع والشاعرية في البنـاء‬ ‫النصي واإليقاع واللغة الشعرية‪:‬‬

‫ك��م��ا ح���دث ف��ي مختلف ال��ب��ل��دان ال��ع��رب��ي��ة‪« ،‬ما يملكني ال أعرفه‬ ‫ظهر هذا النمط الشعري في المغرب العربي‪ ،‬ما أعرفه ال أملكه‬

‫اس��ت��ج��اب��ة ل��م��ج��م��وع��ة م���ن ال���ت���ص���ورات واآلراء أقل مما أبغي ما ينبغي‬ ‫الداعية إلى تأسيس كتابة شعرية متحررة من وانتمائي‪ ،‬قطعا‪،‬‬

‫وص��اي��ة ال��ت��ج��ارب واألش��ك��ال ال��س��اب��ق��ة‪ ،‬والقيم لما يليق باستقبالي‬ ‫ٍ‬ ‫الفنية والداللية التي خضعت لها‪ ،‬في‬ ‫ارتباط مع من فوهة التمرد‬ ‫ما شهده العالم المعاصر من تحوالت سياسية غذيت ذاكرتي‬ ‫وثقافية وحضارية‪ ،‬كان لها تأثيرها على اإلنسان من أعالي البوح‬

‫العربي في كثير من المجاالت‪ ،‬في أفق البحث عميقا‬ ‫ع��ن قيم ج��دي��دة بديلة للقيم ال��ت��ي س���ادت في ينزف عقيق أبجديتي‬

‫ال��م��راح��ل السابقة‪ ،‬وخ��اص��ة بعد انحسار قيم ولي من شجر الشمس احتدام‬ ‫اليسار العربي والفكر القومي واالشتراكي‪.‬‬ ‫(‪)13‬‬ ‫وامتداد»‬ ‫وأهم ما يميز نمط قصيدة النثر‪ ،‬على الرغم‬

‫تجسد نصوصها رؤى وتجارب متنوعة‪ :‬ذاتية‪،‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪21‬‬


‫واقعية‪ ،‬صوفية‪ ،‬إنسانية في لغة يهيمن عليها «كل شيء يوحي بقفر الحياة‪:‬‬

‫االنزياح والتشظي‪:‬‬

‫‪ -‬أشالء الكتب‪..‬‬

‫«في عيوني‪ ..‬نهار‬

‫‪ -‬مراثي األحبة‪..‬‬

‫سرقت شمسه الطريق‬

‫‪ -‬قبو الحانات‪..‬‬

‫إلى النبع‬

‫‪ -‬معول األنقاض‪..‬‬

‫وحاكت فساتينها‬

‫كل شيء في خابية‬

‫من صباحه األشجار‬

‫(أو قبر‪.»)..‬‬

‫في عيوني األحالم‪..‬‬

‫حاالت قصوى من الصمت‬

‫مرج كالم‬ ‫فجر أنشودة‪ ،‬على شفتيها‪،‬‬ ‫يورق البرق‬ ‫تعشب األشجار‬ ‫وحنين‪ ،‬إلى الرحيل‪ ،‬قديم‬ ‫قدم الماء في بحار السراب‬

‫«موتى‪ ،‬وه�لاك األرصفة‪ ،‬وليل مستريب يغازل‬ ‫خفاشا‪،‬‬ ‫أسفار ماض سحيق‪،‬‬ ‫وأتربة أمكنة ترتل‬ ‫غسق األشياء‪،‬‬ ‫وامرأة تشبه دالية هي كل هذا العزاء‪.)16(..‬‬

‫عاشقا أحضن الفجيعة والريح‪..‬‬ ‫وقد أثار هذا النمط المتحرر كثيرا من الجدل‬ ‫وتذرو رمادي األسفار» (‪.)14‬‬ ‫والنقاش‪ ،‬وتعرض لكثير من الهجوم من طرف‬ ‫وف���ي ص��ـ��ور وم��ش��اه��د ط��ري��ف��ة ذات دالالت بعض الكتاب والنقاد‪ ،‬الذين رفضوا االعتراف‬ ‫بشعرية نصوصه التي ال تلتزم ‪ -‬في نظرهم‪-‬‬ ‫وأبعـاد إنسانيــة وغرائبيــة‪:‬‬ ‫بالقوانين الشكلية واإليقاعية األساسية في الشعر‬ ‫«كلما بطش الشوق بي‪،‬‬ ‫العربي؛ في حين أن هذا النمط الشعري ينبني‬ ‫مجدت العواصف في الظلمات‪،‬‬ ‫أساسا على رفض تلك المقاييس‪ ،‬وتجاوزها نحو‬ ‫عرفت لماذا افترست الكواكب‬ ‫قيم ومقاييس جديدة أكثر رحابة وحرية وتجاوبا‬ ‫في نهم للغيوم‪،‬‬ ‫مع الحاجات والقيم الفنية والثقافية والحضارية‬ ‫المعاصرة‪.‬‬ ‫ولماذا الغيوم سارت تباعا إلى‬ ‫ويبدو‪ ،‬من الناحيتين النقدية والمنهجية‪ ،‬أنه‬ ‫حجرتي؟‬ ‫ال يجوز تحكيم قيم فنية مستنبطة من تجارب‬ ‫فأنا ذئب الفلوات الذي‬ ‫شعرية سابقة (عمودية أو تفعيليه‪ ،)..‬وتعميمها‬ ‫غامضا ينشرني العواء‬ ‫أو فرضها على التجارب الشعرية الالحقة‪ ،‬التي‬ ‫بأقصى البراري‪.)15( »..‬‬ ‫قد تخلق لنفسها قيما جديدة مغايرة‪ ،‬بفعل ما‬ ‫وأخ��رى تعبر عن مشاهد وم��واق��ف مرتبطة تعرفه الحياة من تحوالت وتغيرات في مختلف‬ ‫ب��ال��ي��وم��ي وال��ه��ام��ش��ي ض��م��ن رؤي���ا ذات مالمح مجاالتها‪ .‬ثم إن التشكيل اإليقاعي في الشعر‬ ‫وجوديــة‪:‬‬ ‫ال يتحقق بالوزن أو التفعيلة فقط‪ ،‬وإنما يمكن‬

‫‪22‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫اإليقاع من شروط الشعر األساسية‪ ،‬فإن تقنينات‬ ‫العروض ليست هي التشكيل اإليقاعي الوحيد‬ ‫والممكن للشعر؛ فهي ال تمثل إال محاولة محدودة‬

‫لتأطير اشتغال اإليقاع في الشعر العربي‪ ،‬وال‬ ‫تملك صفة القداسة‪ ،‬فضال عن ارتباطها بتصور‬ ‫معين للشعر‪ ،‬وب��رؤي��ة معينة للعالم‪ ،‬أصبحت‬

‫اليوم مستهلكة ومتجاوزة‪ .‬إضافة إلى أن شعرية‬

‫الشعر ال تتحقق بالوزن أو باإليقاع فحسب‪ ،‬وإنما‬ ‫تتضافر على تحقيقها وتتفاعل في بنائها عدة‬ ‫عمليات تشكيلية وعدة عناصر ومكونات أخرى‪،‬‬

‫لغوية تركيبية وأسلوبية‪ ،‬خيالية ورمزيــة‪..‬‬

‫م��ع االع��ت��راف ب��وج��ود ضعف فني وإب��داع��ي‪،‬‬

‫دراس����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ـ����ات‬

‫أن يتحقق بطرق وآليات أخرى عديدة‪ .‬وإذا كان‬

‫وضحالة داللية ورمزية في كثير من النصوص‬ ‫المنشورة ضمن ه��ذا النمط‪ .‬فكثير من الذين‬ ‫ان��خ��رط��وا ف��ي ه���ذه ال��ت��ج��رب��ة اس��ت��س��ه��ل��وا كتابة‬ ‫الشعر على منوالها‪ ،‬وخ��دع��وا بما تدعو إليها‬ ‫من حرية وتحرر من الشروط والمقاييس‪ ..‬في‬ ‫حين أن طريقتها في الكتابة الشعرية‪ ،‬وفي بناء‬ ‫اإليقاع‪ ،‬أصعب من الطريقة العمودية والحرة أو‬ ‫التفعيلية‪ ،‬ألنها تحتاج أكثر من غيرها إلى ذوق‬ ‫م��وس��ي��ق��ي‪ ،‬وق����درة ف��ائ��ق��ة ع��ل��ى إدراك ع�لاق��ات‬ ‫االنسجام والتوتر والتماثل واالختالف والتقابل‬ ‫بين أصوات اللغة وألفاظها وتراكيبها‪ ،‬وإلى طاقة‬ ‫خيالية ورمزية عالية‪ ،‬وإل��ى ق��درة على اإلبتكار‬ ‫والتشكيل وتحقيق التفاعل والتعاضد بين مختلف‬ ‫العناصر المكونة للنص الشعري‪.‬‬

‫* كاتب من المغرب‪.‬‬ ‫‪ -1‬محمد بنيس‪ :‬الشعر العربي الحديث‪ ،‬بنياته وإبداالتها – ج‪ – 2‬دار توبقال الدارالبيضاء‪ ،‬ط‪ – 1990 /1‬ص‪.67 :‬‬ ‫‪ -2‬إبراهيم صديقي‪ :‬الممرات ‪ -‬منشورات إتحاد الكتاب الجزائريين ‪ - 2001/‬ص‪ - 10 :‬من قصيدة بعنوان‪« :‬ألنك‬ ‫المتنبي»‪.‬‬ ‫‪ -3‬عز الدين ميهوبي‪ :‬اللعنة والغفران ‪ -‬منشورات دار أصالة ‪ -‬صطيف ‪ /‬الجزائر ‪ - 1997‬ص‪ – 11 :‬من قصيدة بعنوان‪:‬‬ ‫«عنفوان»‬ ‫‪ -4‬الطاهر الهمامي‪ :‬اسكني يا‪ ..‬جراح ‪ -‬دار فن الطباعة – تونس ‪ - 2004‬ص‪ - 77 :‬من قصيدة بعنوان‪« :‬لحظة‬ ‫سقوط»‪.‬‬ ‫‪ -5‬عبد المنعم تليمة‪ :‬مقدمة في نظرية األدب ‪ -‬دار الثقافة – القاهرة ‪ - 1973‬ص‪.119-118 :‬‬ ‫‪ -6‬إلياس خوري‪ :‬دراسات في نقد الشعر‪ -‬دار ابن رشد – ط‪ – 1979/1‬ص‪.222/ 197 :‬‬ ‫‪ -7‬محمد الخمار الكنوني‪ :‬رماد هسبريس ‪ -‬دار توبقال ‪ -‬البيضاء ‪1987 -‬ص‪ – 9 :‬من قصيدة بعنوان‪« :‬وراء الماء»‪.‬‬ ‫‪ -8‬عز الدين ميهوبي‪ :‬اللعنة والغفران (م‪.‬س‪ – ).‬ص‪.21-20 :‬‬ ‫‪ -9‬ربيعة جلطي (جزائرية)‪ :‬شجر الكالم – منشورات السفير‪ ،‬ط‪ – 1991/1‬مكناس‪ ،‬المغرب – ص‪ 22-21 :‬من نص‬ ‫بعنوان‪« :‬شيزوفرينا»‪.‬‬ ‫‪ -10‬محمد علي اليوسفي(تونسي)‪ :‬امرأة سادسة للحواس ‪ -‬دار الطليعة الجديدة – دمشق ‪ – 1998‬ص‪ - 14-13 :‬من‬ ‫نص بعنوان‪« :‬رؤية من فوق»‪.‬‬ ‫‪ -11‬منصف المزغني‪ :‬نص بعنوان «ذوبان» – نقال عن موقع بوابة العرب على اإلنترنيت ‪www.arabgate.com /‬‬ ‫‪ -12‬حسن األمراني‪ :‬الزمان الجديد ‪ -‬دار األمان – الرباط ‪ – 1988‬ص‪ – 107- 106 :‬من قصيدة بعنوان‪« :‬الطريق»‪.‬‬ ‫‪ -13‬وفاء العمراني‪ :‬فتنة األقاصي ‪ -‬دار الرابطة ‪ /‬الدار البيضاء ‪ – 1997‬ص‪ - 39 :‬من نص‪« :‬فتنة األقاصي»‪.‬‬ ‫‪ -14‬ميلود خيزار‪ :‬شرق الجسد ‪ -‬منشورات اإلختالف‪ ،‬ط‪ – 2000/1‬الجزائر – ص‪ 48-47 :‬من نص بعنوان‪« :‬النداء‬ ‫والتحول»‪.‬‬ ‫‪ -15‬محمد حجي محمد‪ :‬ذئب الفلوات ‪ -‬دار عشتار للطباعة والنشر‪ /‬الرباط ‪ – 1995‬ص‪ 11 :‬من نص «ذئب الفلوات»‪.‬‬ ‫‪ -16‬إدريس علوش‪ :‬دفتر الموتى ‪ -‬دار قرطبة ‪ /‬الدار البيضاء ‪ – 1998‬ص‪ 72-71 :‬من نص بعنوان « إرادة الحياة»‪.‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪23‬‬


‫نصوص حاملة‬

‫> محمود العزازمة*‬

‫الرياح‬ ‫منسجم مع حالة خوف‪ ،‬أرتعد بجسارة ويحسبني نديماي أرقص‪ .‬أما البرد‪ ،‬فيساهم‪.‬‬ ‫تعجبني عبارة (‪ ..‬وأطلق ساقيه للريح) في البال أن أطلق أكثر من مجرد ساقين‪،‬‬ ‫لكن‪ :‬إليك‪ ،‬أتضور‪ ،‬ثم أسقط مغشيا علي‪ ،‬فتغفري‪ .‬أعلم أنك لست سيئة لدرجة أن‬ ‫تتركيني أواصل الرقص‪ ،‬أنت هكذا دوما متخيلة وحسب‪..‬‬ ‫أحيانا أصبو إل��ى الهاتف‪ ،‬أنتظر أن‬

‫أري���د أن أج��ل��س قبالة ال��ب��اب وأنتظر‬

‫تدقي عنق الكلمات‪ ،‬فتخرج إلي في ذهول‬

‫أبي الذي ذهب إلى البستان (مثال) ولما‬

‫تام‪ ،‬حالة تعب‪.‬‬ ‫أح��ي��ان��ا أن��ت��ظ��رك على ن��اف��ذة محاذية‬ ‫لحقل‪ ،‬أنتظر حتى تطفئي الكون‪ ،‬وتختفي‬

‫يحضر بعد‪ ،‬أف��رط في االنتظار‪ ،‬أجلس‬ ‫ت��ح��ت ش��ج��رة (ال������دوم) وأب��ك��ي ب��خ��ش��وع‪.‬‬ ‫أواص����ل االن��ت��ظ��ار‪ ،‬أض���ع أع����واد ال��ظ�لال‬ ‫(نستخدمها لمراقبة نمو الظل ومعرفة‬

‫األلوان كي يعم فقط في ‪-‬الهاجس‪ -‬لونك‪ .‬الوقت) ثم أكسر األع��واد بغضب‪ ،‬وتأتي‬ ‫منسجم مع غيابك‪ ،‬ول��و ظهرت للحظة‪ :‬ف��ت��اة تعبث ب��األع��واد (رب��م��ا ت��ك��ون أختي‬

‫‪24‬‬

‫س��أت��ض��ع��ض��ع‪ ،‬بمعنى أق���ع م��ن ال��ن��اف��ذة‪.‬‬

‫الصغيرة) وتسألني‪ :‬ألم تمل االنتظار‪..‬؟‬

‫أحيانا‪ ،‬أقترح أفكارا أخرى‪.‬‬

‫أنتظر أبي‪ ،‬ثم يحل الليل‪.‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫فترات من االنتظار‪ .‬واستسلمت ليلة البارحة‬

‫س��ن��ش��ت��ب��ك‪ ،‬ال ب��د ي��ا ع��ل��ي��ة‪ ..‬وف���ي النهاية‬

‫إلى نوم متقطع‪ ،‬كان ثمة قوى صديقة تجبرني سينتصر أحدنا‪ ،‬أي أحد‪ ،‬أنا أرضى بالمصير‪،‬‬ ‫على النوم‪ ،‬وأخ��رى تجبرني على الصحو‪ ،‬وفي ف��ق��ط أن��ت��ظ��ر ن��ه��اي��ة ال��م��ع��رك��ة‪ ،‬ك��ي نحتفل‪ ،‬ثم‬

‫غمرة الحرب‪ :‬تذكرتك‪ .‬كنت محايدة مثل نجمة نمضي‪ .‬ولماذا لم تذريني إليك‪ ،‬وأنا أحبك؟‬ ‫تنظر م��ن ف��وق إل��ى مشهدي ف��ي اك��ت��راث غير‬ ‫ل��م��اذا ترحبين بكافة الجنود العائدين من‬ ‫مفهوم‪ .‬قوى تقول لي‪ :‬قم اكتب لها‪ .‬الوردة التي‬ ‫األسر‪ ،‬وتشيجين عن جراحي‪.‬‬ ‫تحف النهر وحيدة‪ .‬يقول أح��د أج��زاء البطين‬ ‫لماذا (ضبة) بابك صدأت ثم ذاب حديدها‬ ‫األي��س��ر‪ :‬م��ا أك��ت��ب‪ ،‬قضيت أي��ام��ي ف��ي الكتابة‪،‬‬ ‫دون���ي؟ ع��ب��ارات م��ن ه��ذا القبيل‪ ،‬ال ت��ل��ح‪ ،‬إنما‬ ‫حتى اجترأ القلم وطعنني‪ ،‬ما أكتب‪ ،‬والمساءات‬ ‫تتقافز بغرض ممارسة الرياضة‪ ،‬وكفى‪.‬‬ ‫تتبدل‪ ،‬تدور مثل آلة شواء‪ .‬وعند عتبات الفجر‪،‬‬ ‫ف��ي ال��ب��ال‪ ،‬م��ج��رد ت��ره�لات‪ ،‬ل��وص��ف رؤوس‬ ‫لسعتني نسمة برد‪ ،‬فأيقنت في غير ذكاء أنها‬

‫ق���������ص���������ص ق������ص������ي������رة‬

‫وأري��د أن أذه��ب اآلن إل��ى أشخاص تلزمهم البيت» وأنتظر قدوم عدو‪ ،‬أي عدو‪.‬‬

‫قادمة منك‪ ،‬وتماثلت للصحو تماما‪ ،‬ألنني أدري تطل من الخنادق‪ ،‬لكن بشكل مدروس‪ ،‬كل ثالثة‬ ‫أن أص��واف العالم جلها لن تحميني من بردك رؤوس تكلف طلقة واح����دة‪ .‬ه��ل ك��ان��ت أيامي‬ ‫السالفة إرهاصات ألقع‪ ،‬أسأل عن هذا الباب‪،‬‬

‫القارص‪.‬‬ ‫أشعلت المدفأة مثل مقرور يتمنى الشمس‪،‬‬

‫وحدها تعلم‪..‬‬

‫واحترقت معظم أجزائي‪ ،‬انتشرت رائحة الشواء‪،‬‬ ‫أقصد‪ :‬أولمت ل��ك‪ ،‬وثمة بقع نائية هناك في‬ ‫العمق لما تدفأ بعد‪..‬‬

‫االشتباك‪..‬‬ ‫الحق أنني منغرس أمام الباب‪ ،‬وعيناي في‬ ‫عينه بشكل م��ح��رج‪ :‬أنتظر زي���ارة ص��دي��ق‪ ،‬أي‬ ‫صديق‪.‬‬ ‫منذ زمن لم أصادق بشرا‪ ،‬أي شيء له رأس‬ ‫ويدان يشير بهما أثناء الكذب المتبادل‪ ،‬أقضي‬ ‫معظم وقتي أتأمل السيف المعلق في «واسط‬ ‫* كاتب من األردن‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪25‬‬


‫قصص قصيرة جدا ً‬

‫إغفاء الضجر‪ ..‬وجيب حلم شاحب‬ ‫> عبداحلفيظ الشمري*‬

‫دعك من الغناء الذي يشبه النواح‪ ،‬فأهل األصوات‬ ‫مشهد‬ ‫بعد مشاهدته للتلفزيون ينهض بكسل‪ ،‬يغسل أسنانه‪ ،‬سيبيتون على الطوى‪ ،‬إن هم عاودوا هذا الغناء الحزين‬ ‫يشرب الحليب البارد‪ ،‬يتمدد في فراشه‪ ،‬يتذكر أنه أدى بطرب منقرض‪.‬‬ ‫واجباته كاملة غير منقوصة‪.‬‬ ‫صراع‬

‫فهو منذ أن حل بهذه المدينة‪ ،‬ال يأبه بأي شيء يعيد‬ ‫الليل معركة كونية‪ ،‬أبطالها النجوم التي تتوامض‬ ‫للحياة وجهها المبهج‪ ،‬رغم أنه يتقن تعاليمها!‬ ‫بقلق‪ ،‬والرجال الذين تنهكهم المفازة القفر حينما يهمون‬ ‫وجيب‬ ‫بالنزوع نحو نجوع بعيدة‪ ،‬وح��ده النهار هو من يجندل‬ ‫قلبه يشيع حالة من القلق واأللم‪ ..‬وجيب غير متناغم‬ ‫الليل‪ ،‬ويمحق نجومه‪ ،‬لكن الصراع يلوي إلى التكافؤ‪ ،‬إذ‬ ‫يحصي عليه منغصاته‪.‬‬ ‫ال تلبث الغلبة إال وتعود لليل من جديد‪.‬‬ ‫يحاول جاهداً قضم فاكهة السكينة‪ ،‬إال أنه يعجز عن‬ ‫تالفي حالة خوره في سخام الهجس األليم‪ :‬أقلبي مصاب؟! يَ نعَ ةٌ بُ ِّخرَ ْت‬ ‫ل��ح��ظ��ة أن أح��رق��ت آخ���ر وردة ب��ي��ض��اء ب��داخ��ل��ي‪..‬‬ ‫إغفاء‬ ‫عامل يداهمه النعاس على حافة جدار قصير يستند تعاظمت بزيف ح��اد‪ ،‬نمت بعدها على كتفي أشجار‬ ‫إليه‪ ،‬وكأن الغروب الذي أزف قد أشعره بقرب النهايات وأح��راش شوكية‪ ،‬وفي أعماقي زف��رت حية أسطورية‪،‬‬ ‫وتلونت مباهجي بمشاعر الزيف‪.‬‬ ‫الموعودة ليوم شاق‪.‬‬ ‫عامل آخر يُ َمنِّي النفس بمساء يجدد فيه العالقة مع‬ ‫ع��وى في قفر ذات��ي ذئ��ب خ��رج للتو‪ ،‬تهيأت حياتي‬ ‫الحياة‪ ،‬لكنهما سيسقطان حتماً في متاهة تعب مر‪.‬‬ ‫العابرة إلى مقت عجيب‪ ،‬وذوت مقوالت حب عابر‪.‬‬

‫قتاد‬ ‫ينعة المودة التي أعرفها جيداً تبخرت‪ ،‬وباتت مجرد‬ ‫مرة واحدة يزهر «القتاد»‪ .‬يؤول إلى الصفرة‪ ،‬وتزول إحساس ال معنى له‪.‬‬ ‫نضارته؛ فاألرض قفر‪ ،‬والمسافات جرداء‪.‬‬ ‫أصداف العتمة‬

‫ح��ط��اب ب�لا درب���ة سيحثو بمعوله ال��ت��راب تحتها‪..‬‬ ‫في القرى النائية منذ فجر الفاقة تتجمع العتمة في‬ ‫سيصيرها إل��ى هشيم سائغ ل��ل��دواب‪ ،‬في ج��وف شتاء‬ ‫أص��داف حياتنا التي اعتادت عشق الظلمات البهيمة‪،‬‬ ‫قارس ينذر بالمجيء‪.‬‬ ‫واألحالم العقيمة‪ ،‬حتى باتت أرواحنا تغني لليل اليأس‬ ‫غناء‬ ‫بأصوات حزينة‪.‬‬ ‫األصوات الفانية لن تعيد الهمة إلى قلوب الحفارين‪،‬‬ ‫باتت حياتنا على هيئة رج��ل ينحني ليطفئ ن��اراً‪،‬‬ ‫والقصص األس��ط��وري��ة س��ت��ؤول حتماً م��ع الظهيرة إلى‬ ‫مطلب خاو للقمة‪.‬‬ ‫وخلفه عجوز ال تبارح هجسها األليم‪.‬‬

‫‪26‬‬

‫* قاص وروائي من السعودية‪.‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫ق���������ص���������ص ق������ص������ي������رة‬

‫قصص قصيرة جدا ً‬ ‫> نواف خلف السنجاري*‬ ‫يجلسون ف��ي ال��م��ق��اع��د األم��ام��ي��ة‪ ..‬إنهم‬ ‫طقوس‬ ‫ابتس َم وهو يستذكر الطقوس والعادات يحتفلون اليوم بتكريم عوائل الشهداء‪..‬‬ ‫الغريبة للمؤلفين المشهورين‪ ..‬أراد أن لكن اسمه سقط سهواً من قوائم التكريم!‬ ‫ت��ن��ه��دت زوج���ت���ه ب���ح���رق���ة‪ ..‬وخ��رج��ت‬ ‫يتميّز عنهم‪ ..‬فال يكتب بقلم الرصاص‪،‬‬ ‫وال يستخدم أوراقا مخططة‪ ..‬وال يرتدي تحمل انكسارها وم��رارت��ه��ا وح��ده��ا دون‬ ‫ج��وارب زرق��اء‪ !..‬إنه يكره استخدام اآللة أن ينتبه إليها احد‪ ..‬تجر خيبة خطواتها‪،‬‬ ‫الكاتبة‪ ..‬ولم يضع يوماً علبة سجائر أو تاركة وراءه��ا صخب األناشيد والهتافات‬ ‫شمعة ف��وق منضدته‪ ..‬يستغرب عندما والتصفيق‪.‬‬ ‫يسمع أن أحدهم ال يكتب إال بعد منتصف‬ ‫تحوّ ل عجيب!‬ ‫الليل! يضحك حين يعلم أن (فالن) يكتب‬ ‫األول‪ :‬ي��ب��دو م��ن مظهرك أن��ك غيرت‬ ‫تحت ض��وء أخضر! و (ف�لان‪ ..‬وع�لان‪)..‬‬ ‫طبيعة عملك!‬ ‫يفعل كذا وكذا‪ ،‬و‪ ..‬و‪ ..‬و‪..‬‬ ‫الثاني‪ :‬نعم‪ ،‬في السابق كنتُ أستحم‬ ‫ها هو أخيراً يخترع طقساً خاصاً به‪:‬‬ ‫عار تماماً بعد أن أنهي عملي‪.‬‬ ‫(يجلس إلى طاولته ويكتب وهو ٍ ِ‬ ‫كما ولدته أمه!)‪.‬‬

‫تكريم‬ ‫قال لهم وهو مضرج بدمائه‪:‬‬ ‫ انسحبوا سأؤمن لكم التغطية‬‫ لن نتركك تموت هنا‬‫ هذا أمر‬‫دار ال��زم��ن‪ ..‬وجميع أول��ئ��ك الناجين‬ ‫بفضل تضحيته وشجاعته‪ ،‬أصبحوا قاد ًة‬

‫األول‪ :‬واآلن؟‬

‫ال���ث���ان���ي‪ :‬أس��ت��ح��م ق��ب��ل ال���ذه���اب إل��ى‬ ‫العمل‪.‬‬ ‫األول‪ :‬وماذا كنت تعمل سابقاً؟‬ ‫الثاني‪ :‬صبّاغ أحذية‪.‬‬ ‫األول‪ :‬وماذا تعمل اآلن؟‬ ‫الثاني‪ :‬مستشاراً!‬

‫* قاص من العراق‪.‬‬ ‫ ‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪27‬‬


‫قصص قصيرة‬ ‫> إبراهيم احلميد*‬

‫جارة‬

‫مدفأة‬

‫الجارة األميركية تقوس ظهرها واحدودب جذعها‪،‬‬ ‫بعد أن هبطت عليها سنواتها التسعة والتسعون‪ ،‬بعد أن يشتت شملها ي��وم الشتاء الطويل في‬ ‫تتثاقل خطاها في طريقها إلى المشفى ألخذ إبرها القرية‪ ،‬قص البرسيم‪ ،‬وحلب البقرة‪ ،‬وإدخ��ال‬ ‫التي تعودت عليها منذ ربيعها التاسع والثمانين‪.‬‬ ‫األغنام من السرح‪.‬‬ ‫يستوقفه منظرها ف��ي ممشاها ال��ط��وي��ل‪ ،‬بعد‬ ‫في الليالي الباردة‪ ،‬يكون االلتصاق بالمدفأة‬ ‫أن الحظ توقد ذهنها‪ ،‬ويكاد أن ينفلت منه لسانه أم����راً م��ع��ت��اداً‪ ،‬ح��ت��ى أن���ه يتخذ ش��ك�لا هالليا‪،‬‬ ‫م��س��ت��ف��س��را‪ ،‬ع��ن س��ر ه���ذا ال��ت��وق��د ال����ذي ي����راه في‬ ‫ليتمكن من إيصال الدفء إلى كافة أنحاء جسده‬ ‫عينيها‪.‬‬ ‫النحيل!‬ ‫يتذكر ج��ده ال��ذي تركه في التاسعة والثمانين‪،‬‬ ‫يطل الليوان على فناء البيت‪ ،‬فيما يقود صحن‬ ‫حيث العيون تغشتها المياه البيضاء‪ ،‬وينتظر رحمة‬ ‫ال��ل��ي��وان إل��ى ب��اب ال��غ��رف��ة المشبعة بالرطوبة‪،‬‬ ‫الطبيب البنغالي إلجراء عمليته الجراحية‪ ،‬وجسده‬ ‫واألنفاس الكثيرة المتعبة‪ ،‬والمنهكة طوال اليوم‪،‬‬ ‫الضعيف ويديه المرتعشتين‪ ،‬ومفاصله الهشة التي‬ ‫فتتجمع حول المدفأة‪.‬‬ ‫تعاني م��ن وط��أة الحمل؛ حمل جسد أتعبه السفر‬ ‫في منتصف المسافة الفاصلة بين النوم وبين‬ ‫وأرهقته التغاريب‪ ،‬ولم يبق من كتاب الذكريات إال‬ ‫تلك األيام التي قضاها بين البلقاء‪ ،‬والمفرق‪ ،‬ودومة الصحو‪ ،‬ينضب خزان الكاز‪ ،‬فيأتي دور البطل‬ ‫الجندل‪ ،‬وسكاكا‪ ،‬واللقايط والحرة‪ ،‬وكاف‪ ،‬واألزرق‪ ،‬المخلص للخروج في زمهرير الليل‪ ،‬لشفط الكاز‬ ‫بعد أن مزق الزهايمر بقية خاليا الذاكرة‪.‬‬ ‫من البرميل بالبربيش‪.‬‬ ‫الصوبيا القديمة‪ ،‬المدفأة التي تجمع العائلة‬

‫‪28‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫يومض في أخر تجسيد للروح‪ ..‬ال يمكن لذاكرته‬ ‫في طفولته األولى ظل شغوفا بابنة الجيران‪،‬‬ ‫تسريحة الشعر المعقودة إل��ى أعلى‪ ،‬البنطال أن تتجاوزه مهما بلغت واحتملت من أفكار‪ ..‬الجلباب‬ ‫الوردي‪ ،‬والقميص األخضر‪ ..‬تتجلى صورتها في الواسع‪ ..‬واألزرار المسدسة‪ ..‬واألهداب الناعسة‪..‬‬ ‫بعيني صقر‪ ..‬كأنما يكتحل من مرود ملكة‪..‬‬ ‫ذهنه أيقونة ال يمكن إال أن تكون جوهرة أو ملكة‬ ‫كان مالكه الحارس في بحر طفولته‪ ..‬كان يعبيء‬ ‫من ملكات قصص أليس في بالد العجائب‪.‬‬ ‫جيبه ب��ال��م��ال‪ ،‬واألح��ل�ام‪ ،‬وال��ح��ك��اي��ات ال��ت��ي تؤنس‬ ‫تظهر أحيانا في الليالي المقمرة على صفحة‬ ‫وحشته في الليالي الطويلة‪.‬‬ ‫القمر ترقص رقصات النساء الجميالت‪ ،‬حتى‬ ‫ال��ج��ل��ب��اب ال���واس���ع‪ ..‬ي��ح��م��ل ج��س��دا ظ��ل يعذب‬ ‫أنه أكد يوما أن صوت غنائها وصل إليه‪..‬‬ ‫صاحبه‪ ..‬لم يكن له في ذلك أي دور‪ ..‬جسدا يحمل‬ ‫ك��ان��ت تغني أغ��ان��ي األط��ف��ال‪« :‬جينا وجينا قلبا أبيض كالثلج الصافي‪..‬‬ ‫وجينا‪ ..‬جبنا العروس وجينا»‪.‬‬ ‫ل��م يستغرب رحيله المبكر‪ ..‬ف���األرض ل��م تعد‬

‫ق���������ص���������ص ق������ص������ي������رة‬

‫غرام‬

‫القلب الطيب‬

‫ك��ان ذل��ك في القرية البعيدة‪ ،‬ق��رب القصر مكانا للقديسين‪ ..‬ربما يتغير شكل الجلباب‪ ..‬ربما‬ ‫الكبير‪ ،‬وبساتين النخل‪ ..‬يستعيد كل لحظاتهما‪ ،‬تتحلل األج���س���اد‪ ..‬إال أن ال���روح تظل محلقة في‬ ‫كانت تمضي بعيدا دون اكتراث بالعيون المحلقة األفياء‪ ..‬تظلله وتظلل الناس كلهم‪ ،‬واألماكن التي‬ ‫طالما أحبها‪..‬‬ ‫حولها‪ ،‬مشعلة غيرة الصبايا بسبب عدم اكتراثها‬ ‫في مرحلة أخ��رى ك��ان بعيدا عنه‪ ..‬وك��ان كثيرا‬ ‫بهم‪ ..‬تمضي كفراشة ملونة إلى حقول األزهار‪.‬‬ ‫ما يتفقد أحواله‪ ..‬يسأل عنه‪ ..‬يوقد شعلة أمل في‬ ‫تخاتله بركضها إلى جانبه في أحيان كثيرة‪،‬‬ ‫نفسه‪ ..‬كيف يكون مالكه الحارس إال هذا الرجل‬ ‫مرة وجدها إلى جانبه في السوق الكبير‪ ،‬ومرة الطيب‪ ..‬صاحب قلب أطيب‪.‬‬ ‫على رصيف الجامعة‪ ،‬وثالثة وض��ع لها النادل‬ ‫في سماوات ال نهاية لها‪ ..‬تفتقت أشجار الليمون‬ ‫فنجانا إل��ى جانب فنجانه في فوكيتز‪ ،‬عندما عن العطر‪ ..‬وتزينت مساحاتها الواسعة باألقحوان‪..‬‬ ‫قرر أن يتقمص دور ثري عربي في باريس‪ ..‬لم وزه��ور الديدحان‪ ..‬لم يستغرب أن يسمع ذلك من‬ ‫يستطع أن يفلت هذه المرة‪ ،‬فاضطر إلى دفع رائ���د أت��ى ل��ت��وه م��ن مركبة فضائية س��ب��رت أغ��وار‬ ‫حساب الفنجانين!‬ ‫الكون‪..‬‬

‫* قاص من السعودية‪.‬‬ ‫ ‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪29‬‬


‫قصص قصيرة جدا ً‬ ‫> شيمة الشمري*‬

‫سقوط‬

‫العصفور‬

‫ذات ص��ب��اح م���اط���ر‪ ..‬أط���ل م��ن ن��اف��ذة‬ ‫قررت االنطالق‪ ..‬ارتفعت عاليا محاولة‬ ‫غرفته يتأمل تلك العصافير وهي تنتشر‬ ‫التحليق‪ ..‬مدت روحها‪ ..‬شرعت يديها‪..‬‬ ‫في المكان‪ ..‬يسبقها تغريدها‪.‬‬ ‫وقعت‪ ..‬نسيت أنها بال جناحين!‬ ‫ج��ذب�� ُه منظر عصفورين ان��ف��ردا على‬ ‫هدهدة‬ ‫غ��ص��ن أب��ع��د م��ا ي��ك��ون ع��ن ال��ب��ق��ي��ة‪ ..‬كانا‬ ‫عندما هدهد حلمها ال��وردي بجناحيه يستمتعان بتلك الزخات الندية‪..‬‬ ‫المبللين؛ لبث السكينة في دهاليز روحها‬ ‫ال��م��ت��ع��ث��رة‪ ،‬ل��م ي��ك��ن يعلم أن���ه أي��ق��ظ فيها‬

‫الجنون!‬

‫أطال التأمل‪ ..‬ثم همس‪..‬‬ ‫لو كنتُ عصفورا!!‬

‫من جديد‬

‫لفظها خارج حدود قلبه‪ ،‬مهشما آمالها‪،‬‬ ‫هدوء‬ ‫محطما فؤادها‪ ،‬عرفت أنها كانت مجرد‬ ‫يختبيء ال��خ��وف ف��ي ط��رق��ات روح��ه��ا‪،‬‬ ‫فرد انضم إلى قافلة السـذاجة‪ ..‬متزينا‬ ‫حاولت اقتناص لحظة صفاء وشفافية‪..‬‬ ‫بآفة الصدق‪ ..‬اعشوشبت حياتها من كثرة‬ ‫الكتها ألسن السخط‪ ..‬اختبأت‪ ..‬دست البكاء‪ ..‬ثم نهضت‪ ..‬رافضة تلك األثقال‬ ‫نفسها بين صفحات دفترها‪..‬‬ ‫التي تجذبها إلى القعر‪ ..‬نبذتها كلها‪..‬‬ ‫فهناك فقط تتنفس‪.‬‬ ‫* باحثة وقاصة من السعودية‪.‬‬ ‫ ‬

‫‪30‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬

‫أدركت أن الحيـاة بدأت اآلن‪.‬‬


‫ق���������ص���������ص ق������ص������ي������رة‬

‫قصص تكاد تكون قصيرة جدا‬ ‫> محمد زيتون*‬

‫ط ـ ــوق الحمــامة‬ ‫في الفصل كله‪ ،‬إصبع لبنى وحده الذي‬ ‫رُفع في درس المطالعة‪ .‬لم يجد األستاذ‬ ‫ب ّداً من إتاحة الفرصة أمامها‪ ،‬وقد طرح‬ ‫سؤاله المعتاد‪ ،‬ثم أعاده مرات عديدة‪ :‬مَن‬ ‫يقرأ النص؟‬ ‫شرعت لبنى تتلكأ وقد تقاطرت الحُ مرة‬

‫شفتيها لتقرأ‪:‬‬ ‫ في الخبز‪ !!!..‬قالت‬‫فتدخل األستاذ‪:‬‬ ‫ إنه الحب وليس الخبز يا آنسة‬‫فأدركت وقهقهات الفصل تغرقها‪ :‬أنها‬ ‫جائعة!‬

‫من وجهها كالعادة‪ ..‬ومالمحها تتعثر في السيدة التي أصبحت‪ ..‬نون!‬ ‫ضباب بنيٍّ أ ْميَل إلى الصفرة‪ ،‬كانت تسبح‬ ‫فيه حروف النص السوداء‪.‬‬

‫وض��ع��ت القبعة ف���وق رأس��ه��ا لتتجنب‬ ‫ن��دف الثلج‪ ،‬وات��ك��أت على س��اق مطريتها‬

‫ساعتئذ غارقات الحديدية‪ ،‬متقدمة صوب قمة الجبل‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫تلميذات الفصل كنَّ‬ ‫ف��ي لجة االن��ت��ظ��ار‪ ،‬والتوقع لما سيصبح‬

‫كفكفت عرقها س��اع��ة وص��ل��ت القمة‪،‬‬

‫جهرا‪« :‬حب»‪ ،‬كما هو واضح في العنوان‪:‬‬

‫وج��ل��س��ت ت��س��ت��ري��ح‪ .‬ك����ان م��ن��ظ��ر ال��ث��ل��ج‬

‫«في الحب!» إذا ما تجرأت لبنى وفتحت‬

‫المتساقط رائعا!‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪31‬‬


‫ك���ان ب��ي��اض��ه ي��ش��ع ف��رح��ة ف��ي عينيها‪ ..‬ك��ان أداة القسمة (÷) الكاسرة؛ وب��دأت المناورات‬ ‫سيكون منظرها أروع وهي تتسلق أدراج الهواء واالستفزازات العدوانية بين المعسكرين!‬ ‫أسفل مطريتها‪ ..‬لوال أنها سقطت!‬ ‫ث��م نشبت ال��ح��رب‪ ..‬التي م��ا ت��زال إل��ى اآلن‬ ‫أعضاء قوامها األهيف اندكت في بعضها‪،‬‬ ‫غصة في كبد الرياضيات!!!‬ ‫وراحت تتقلب‪ ،‬وتتقلب‪ ..‬ككرة ثلج‪..‬‬

‫ف��ي السفح وج���دت نفسها م��ج��رد‪ -‬نقطة‪ -‬م ــؤام ـ ــرة‬

‫تطفو في قبعة تشبه مطرية ساقطة!‬

‫وطن أقليدس!‬ ‫شمرت عالمة زائد (‪ )+‬عن ساعدها‪ ،‬وأقبلت‬ ‫على خمها‪ ،‬تشيد أساسه بجهد ومشقة‪ ،‬فوق‬ ‫مساحة ضيقة من جزيرة أقليدس!‬

‫مد يده‪ ،‬سحب من الرف أربع علب‪ ،‬ثم خطى‬ ‫متجوال بين الرفوف‪ ،‬متأمال المعروضات كأنه‬ ‫زبون حقيقي!‬ ‫وألن الناظر إليه ال يمكنه الشك في ذلك‪ ،‬فقد‬

‫لكن م��ا ك��ان يجول ف��ي خلدها أن تداهمها جال بين المعروضات طويال‪ ..‬ثم سحب سرواال‬ ‫عالمة الطرح (‪ )-‬بشفرتها ال��ح��ادة‪ ،‬وتصيبها م��ن رف ال��م�لاب��س‪ ،‬ق��ص��د ال��م��ع��زل‪ ،‬ج��ر خلفه‬ ‫بشتى األع��ط��اب ال��ح��س��اب��ي��ة‪ ،‬ح��ت��ى أن��ه��ا ك��ادت‬ ‫الستار األس��ود‪ ،‬ثم كشط أغلفة العلب‪ ،‬وأخرج‬ ‫تفقدها أحد رؤوسها األربعة‪ ،‬وألزمتها فراش‬ ‫من جيبه كيسا صغيرا‪ ،‬وضع فيه قطع الحلوى‪،‬‬ ‫العلة زمنا!‬ ‫وفور تحسن إصاباتها‪ ،‬التجأت عالمة زائد ثم رتبها تحت مالبسه الداخلية‪ ،‬ووضع األغلفة‬ ‫(‪ )+‬المسكينة‪ ،‬إل��ى عالمة الضرب (*)‪ ،‬ذات في السروال الذي أدخله على سبيل التجريب‪ .‬ثم‬ ‫القوة المضاعفة‪ ،‬تستنجد بها؛ كي تدافع عن أحكم حزامه‪ ،‬وأعاد السروال مملوء الجيوب إلى‬ ‫حقها في تشييد أساسات مسكنها‪ ،‬بأقصى ما‬ ‫الرف‪ ،‬وخرج من باب السوق الممتاز‪.‬‬ ‫تسمح به سرعة العد!‬ ‫لكن عالمة الطرح (‪ )-‬ذات المزاج الحاد‪،‬‬

‫خلفه‪ ،‬كانت تبتسم عدسة المراقبة! وفي‬

‫وح���ت���ى ت���ت���وازن ك��ف��ت��ا ال���رع���ب‪ ،‬ه���رع���ت ص��وب الرف‪ ،‬كانت تقهقه جيوب السروال!‬

‫* قاص من المغرب‪.‬‬ ‫ ‬

‫‪32‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫ق���������ص���������ص ق������ص������ي������رة‬

‫كيـس فـارغ‬

‫> يحيى فضل سليم*‬

‫عندما أغمض عيني‪ ،‬يكون عندى إصبع مقطوع‪ ،‬غالب ًا ما يكون السبابة‪ ,‬لكني‬ ‫أستطيع أن أشير إليه من خالل صمت طويل‪ ،‬أكون خالله شاخص العينين‪ ,‬فاغر الفم‪،‬‬ ‫باحثا فى وهن‪ ،‬عن مكان ضئيل في أخر الصف من الطابور الطويل‪.‬‬ ‫فى الصباح‪ ،‬كان آخر الطابور قد سد باب بيتي‪ ،‬عدت مسرعاً‪ ،‬أغلقت الباب بالترباس‪،‬‬ ‫وخرجت من الشباك قاصد ًا المقهى‪.‬‬ ‫فقط سأسأله لو ترك العصا من يده‪:‬‬

‫ي��زي��ل األص��ب��اغ م��ن ي��دي��ه‪ ،‬ول��م يعد عنده‬

‫كيف أقلدها؟!‬

‫وق��ت لجذب ق��دم��ي‪ ،‬وأخ��ذ ح��ذائ��ي عنوة‬

‫ل���م أره����ا وه���ى ت��ع��ج��ن أم���ام���ي‪ ،‬لكني‬ ‫أستطيع أن أقلد العازب‪ ،‬أنام على بطنى‬ ‫المنتفخ المتحجر كحمل ك���اذب‪ ،‬وأعير‬

‫ليلمعه‪ ،‬سواء دفعت له أو أخرجت له أمعاء‬ ‫(بنطالي)‪.‬‬ ‫ل���م ي��ك��ت��رث ب��ح��رك��ة ش��ف��ت��ي وه����و يهم‬

‫زوج��ت��ي أذن��ي ال��ص��م��اء‪ ،‬وه��ى تلكزني في بالرحيل‪ ،‬ول��م يعبأ ب��ي حين تبعته؛ فقد‬ ‫تورمت قدماي‪ ،‬ولم أستطع إدخالهما فى‬ ‫كتفي‪« :‬أتعدل يا راجل»‪.‬‬ ‫ت��ع��ودت على ذل��ك‪ ،‬فهمت كما يحدث الحذاء؛ فحملته فى كيس أس��ود‪ ،‬ونذرت‬ ‫ل��ي ف��ي م���رات ق��ل��ي��ل��ة‪ ،‬دون أن أع��ل��م من‬ ‫األخرس «ماسح األحذية»‪ ،‬لما ترك مكانه‬

‫فى نفسى‪:‬‬

‫«ل����و ح��ص��ل��ت ع��ل��ى رغ����ي����ف‪ ..‬س��أه��ب‬

‫أم��ام المقهى‪ ،‬وذه��ب إل��ى هناك دون أن الحذاء ألول حافي يقابلني‪ ،‬أخفي الرغيف‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪33‬‬


‫في الكيس األسود‪ ،‬وأدخل بيتي كما خرجت‪ ،‬من‬ ‫الشباك»‪.‬‬

‫قمت أبحث عن األخ��رس‪ ،‬س��أراوده عن عدة‬ ‫أرغفة‪ ،‬أزيد له فى الثمن‪ ،‬لن يردني خائبا‪ ،‬أنا‬

‫سأفعل ذلك عن رضا‪ ،‬رغم سخونة األسفلت متأكد من ذلك‪ ،‬كتأكدي من توافر الطوابير‪.‬‬ ‫ال��ت��ي حمصت ب��اط��ن ق��دم��ي‪ ،‬وال��ح��ص��ى ال��ذي‬ ‫أجاهد لتفادى التعثر به‪.‬‬

‫شققت طريقا صعبا إلى منتصف صف من‬ ‫ال لكل‬ ‫عدة طوابير كثيرة متالحمة ومتشابكة‪ ،‬قائ ً‬

‫األخرس‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫س��ت��ف��رح زوج��ت��ي ك��ث��ي��راً‪ ،‬تستحضر ن��ظ��رات من يحاول منعي‪ :‬دوري قدام‬ ‫اإلعجاب التى خلت من عينيها منذ زمن‪ ,‬تمنحنى‬

‫ربت بيدي على كتفه‪ ،‬فلم يلتفت‪ ،‬ابتلعت مرارة‬

‫نظرة طويلة حانية‪ ،‬أنتشي لها‪ ,‬أدور حولها نافشاً ابتسامة مترددة‪ ،‬فشلت فى منحها إياه‪ ،‬غمزت‬ ‫ريشي‪ ،‬أعيد وأزيد فى اإلثارة مع كل مرة أروى ل��ه بعيني‪ ،‬فوجئت ب��ه شخصاً آخ��ر ال أعرفه‪،‬‬ ‫فيها‪ ،‬كيف استطعت أن أحصل على العيش؟!‬

‫دفعني بقوة في صدري‪ ،‬تحفزت األيادي للفتك‬

‫لن تالحظ زوجتى الهيئة التى سأكون عليها‪ ،‬ب��ي‪ ،‬رف��ع��ت ي��دي مستسلماً‪ ،‬م��ؤث��راً االنسحاب‬ ‫فى ه��دوء‪ ،‬لكنى وج��دت نفسى مطروحا خلف‬ ‫ولن تشغلها قدماي الحافيتان‪.‬‬ ‫ب��األم��س فشلت ف��ى العثور على كسرة خبز‬ ‫ل��تُ��قْ��س�� َم عليها «وال��ن��ع��م��ة دي ك��ن��ت ف��ي ط��اب��ور‬ ‫العيش»‬ ‫جريت والتصقت بالحائط‪ ,‬تتمسح بالقطة‪،‬‬ ‫لم أدر السبب الحقيقي لغضبي‪ ،‬أهو تأخيرها‪،‬‬ ‫رج��وع��ه��ا دون رغ��ي��ف واح���د‪ ،‬أم ع��دم تنفيذها‬ ‫ألوامري بطرد القطة‪.‬‬ ‫«غداً لن تنام فى البيت « هذا ما حدثتني به‬ ‫نفسي‪ ،‬وأنا في الطريق إلى هناك‪« :‬ستبيت أمام‬ ‫الفرن‪ ،‬لتكون أول من يحصل على الخبز»‪.‬‬

‫الصفوف‪.‬‬

‫هممت بالرجوع‪ ،‬منعني أحدهم‪ ،‬كان بال أذنين‬ ‫وال عينين وال فم‪ ،‬قاومته‪ ،‬تالشت رأسه‪ ،‬تحول‬ ‫جسده إلى يدين ضخمتين أمسكت بي‪ ،‬دفعتني‬ ‫من ظهري بقوة إلى الحشود المتحاربة‪ ،‬أرسلت‬ ‫ضرباتي إلى كل ص��وب‪ ،‬تلقيت ضربات من كل‬ ‫اتجاه‪ ،‬بوغت بلكمة قوية طرحتنى أرضا‪ ،‬تلقيتها‬ ‫من األخرس‪ ،‬عندما أردت أن أحتمى به‪.‬‬ ‫وخ��ل�ال ه��دن��ة ق��ص��ي��رة الل��ت��ق��اط األن��ف��اس‪،‬‬ ‫شاركت الشمس فى جلدنا بسياطها الملتهبة‪،‬‬ ‫كان البعض ملقىً على األرض‪ ،‬والبعض اآلخر‬

‫تلفتُّ حولي ماسحاً عرقي بمنديل ورقي‪ ,‬صار يترنح‪ ،‬أما األخرس فقد تخضبت يداه بالدماء‪،‬‬ ‫كالعجينة السوداء‪ ،‬جلست أبططه‪ .‬أطرحه على ول���م أع����رف ب��ج��ان��ب م��ن أرت���ك���ن‪ ،‬فكلهم ك��ان��وا‬ ‫اإلسفلت ال��ح��ارق‪ ،‬انتفخ الوجه الكالح‪ ،‬وطلب أعدائى‪.‬‬ ‫اللجوء إلى عيش األرصفة‪.‬‬

‫* قاص من مصر‪.‬‬ ‫ ‬

‫‪34‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫ق���������ص���������ص ق������ص������ي������رة‬

‫حبر أزرق‬ ‫> نادية جواق*‬

‫‪-1‬‬‫آه‪ ..‬تقاعست مدة طويلة عن الكتابة‪..‬عادة سيئة وكأن قلمي جف حبره‪ ،‬أمسى بدون‬ ‫حياة‪ ..‬ومشاعري تبخرت وراء غيوم أفكاري‪ ..‬أفكاري تشتتت بضرب الحجارة‪ ،‬وآهاتي‬ ‫جف رنينها‪ ،‬ال شيء من كل هذا‪ ،‬فال هو قلمي والهي مشاعري وال أفكاري وال آهاتي‬ ‫تزحزحت عن شخصيتي‪ ،‬وإنما دوامة ال متناهية من نفسي أطاحت بي إلى الالنهائي‪..‬‬

‫‪-2‬‬‫ما زلت عشيقة وفية لحبري‪ ،‬عشيقة‪ ..‬فال هو يستطيع التخلي عني‪ ،‬وال هو قادر أن‬ ‫يعيش بدوني‪ ،‬فأنا الهواء‪ ،‬واألمل وما تبقى من الحياة‪..‬‬

‫‪-3‬‬‫تقاعست لهروبي‪ ،‬ما يجعلني أتدفق كالشالل‪ ،‬ما عدت قادرة على إظهار مشاعري‬ ‫الصادقة نحوه‪ ،‬هو اآلن بين طياته كلماتي‪ ،‬يحتويني ويجرني إليه‪ ،‬يغويني ويداعبني‬ ‫بقبالته الحارة‪..‬‬ ‫قلمي‪ ،‬يا حبيبي‬ ‫الذي ال يموت‬ ‫وال يخون‬ ‫وال يكذب‬ ‫وال يسرق‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪35‬‬


‫وال وال‪..‬‬

‫أرسلت شعاع تفاؤلها في متخيلي‬

‫هو ال يتخلى عني‪ ،‬مهما قست عليَّ اآلالم‪،‬‬ ‫وكم كانت قاسية‪ ،‬كم كانت‪..‬‬ ‫كم كانت مخيفة ومرعبة‪..‬‬ ‫أنا اآلن‪ ،‬أكثر انتشاء ألني تعودت على الظلم‬ ‫والحزن‬

‫لقد ت��ع��ودت على م��ا ه��و أرح���م م��ن الجلد‪،‬‬ ‫وت��ع��ودت على م��ا ه��و أح��ن م��ن اآله‪ ،‬دم��وع زالل‬ ‫ال يمكنني خنقها في زنزانة الشؤم األب��دي! وال‬ ‫سجنها في عتمة مليئة بالقسوة‪.‬‬

‫‪-4‬‬‫لقد علمتني الحياة كثيرا حتى التخمة‪ ،‬لذا‬ ‫أشعر بالطمأنينة تنتابني‪ ،‬وكثيرا من التيه يسكن‬ ‫وحدتي‪ .‬كيف السبيل للتخلص من هذا العدم‪..‬‬

‫‪-5‬‬‫لو تعلم مدى الحب الذي يجثو على صدري‪،‬‬ ‫هو أروع من ذبذبات الحنين‪ ،‬والوجد‪ .‬حب ممتلئ‬ ‫بصدق الحياة‪ ،‬التي تتطلع من نظراتي الحزينة‪،‬‬ ‫البكماء‪ ..‬نفسي الحالمة‪..‬‬ ‫يبدو أن ألحَ َظ قلمي ال��ذي ما حرمني يوما‬ ‫من شظف المحبة‪ ،‬وعشق زرعه قلمي في جوفي‬ ‫بعيدا ال يزحزحه األلم‪.. ،‬‬

‫‪36‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬

‫‪-6-‬‬

‫وحدك تمألني بمآسي‬

‫وكل شيء رهيب‪..‬‬

‫* كاتبة من المغرب‪.‬‬

‫ولك كل الصدق‪..‬‬

‫وكل شيء‬

‫والخوف‬

‫متكلسة‬

‫هو كل الصدق‬

‫لو التأَم العالم‪ ،‬أنت المنتهى‬

‫والقسوة‬

‫حروفي صلبة‬

‫حتما‬

‫وأفراحي‪..‬‬ ‫األصدقاء‬ ‫ال هم أزاحوا مآسي على صدري‬ ‫وال شيدوا كثيرا من الفرح على قلبي‬ ‫أنت فقط‬ ‫حين تنسيني‬ ‫عالما مليئا بالسواد‪..‬‬

‫‪-7‬‬‫وأنت قربي‪ ،‬وبين أناملي‬ ‫أحلم بيوم يأتي مترجال من األفق‬ ‫كي أجد لكلماتي‬ ‫ونصوصي المبعثرة بين ركام‬ ‫أخشى على نفسي من نفسي‬ ‫من التالشي‬ ‫لذا‬ ‫أختلي بك دائما‬ ‫يا حبري األزرق‪..‬‬


‫ق���������ص���������ص ق������ص������ي������رة‬

‫اإلعدام شنقاً‪..‬‬

‫قصة جورج اورويل ‪1931‬م‬ ‫> ترجمة‪ :‬منى العبدلي*‬ ‫كان ذلك في بورما(‪ ,)1‬صباح مشبع برائحة المطر‪ ,‬ضوء شحيح يشبه لون صفيحة‬ ‫المعدن الصفراء‪ ،‬يتأرجح فوق الجدران العالية لساحة السجن‪ .‬كنا ننتظر خارج زنزانات‬ ‫المحكومين‪ ،‬وهي صف من الحجرات بواجهة من القضبان الحديدية المزدوجة تشبه‬ ‫أقفاص الحيوانات الصغيرة‪ ,‬قياس كل واحدة عشرة أقدام في عشرة‪ ،‬فارغة تماما من‬ ‫الداخل إال من سرير خال ووعاء لشرب الماء‪ .‬في بعضها رجال سمر صامتون جاثمون‬ ‫جهة القضبان الداخلية‪ ،‬متدثرون بأغطيتهم‪ ،‬وهم المحكومون الذين سيشنقون خالل‬ ‫أسبوع أو اسبوعين‪.‬‬ ‫سجين ه��ن��دوس��ي أخ���رج م��ن زن��زان��ت��ه‪،‬‬ ‫ش��دي��د ال����ه����زال‪ ،‬ح��ل��ي��ق ال��ش��ع��ر‪ ،‬بعينين‬ ‫دام��ع��ت��ي��ن يشوبهما ال��غ��م��وض‪ ،‬ل��ه ش��ارب‬ ‫كثيف ن��ام‪ ،‬وبشكل مضحك كان أكبر من‬ ‫حجم جسده‪ ،‬كان إلى حد ما يشبه شوارب‬ ‫الشخصيات ال��ك��رت��ون��ي��ة ال��ت��ي تظهر في‬ ‫األف�ل�ام‪ .‬ستة جنود هنود ط��وال القامة‪،‬‬ ‫دق جرس الساعة الثامنة موحشا رقيقا‬ ‫ي��ح��رس��ون��ه وي���ق���وم���ون ب��ت��ح��ض��ي��ره لحبل نافذا عبر الهواء الرطب‪ ،‬قادما من جهة‬ ‫المشنقة‪ ،‬إثنان منهم وقفا مستعدَّ يْن ببنادق الثكنات البعيدة‪ .‬مراقب السجن ‪ -‬الذي‬ ‫ذات حراب مثبتة‪ ،‬بينما اآلخرون يقيدونه‪ ،‬كان يقف بعيدا عنا وبمزاجية كان يحث‬ ‫ويمررون سلسلة من خالل قيده مثبتة في ال��ح��ص��ى ب��ع��ص��اه ‪ -‬رف���ع رأس���ه ع��ل��ى إث��ر‬ ‫أحزمتهم‪ ،‬ويشدون يديه بقوة إلى جانبيه‪ .‬الصوت‪ ،‬كان طبيبا في الجيش‪ ،‬له شارب‬ ‫كانوا يحاصرونه تماما واضعين أيديهم ‪ -‬رمادي اللون ‪ -‬كفرشاة األسنان‪ ،‬وبصوت‬ ‫عليه بحرص‪ ،‬وبقبضة حانية‪ ،‬كما لو أنهم أجش صرخ‪:‬‬ ‫جميعهم يتحسسونه ليتأكدوا بأنه موجود‪.‬‬ ‫ك��ان األم��ر أشبه برجال يمسكون بسمكة‬ ‫ما ت��زال حية‪ ،‬وربما تقفز إل��ى الماء مرة‬ ‫أخرى‪ .‬لكنه بقي هادئا ال يقاوم‪ ،‬مستسلما‬ ‫بيديه للقيود‪ ،‬كما ل��و أن��ه وبصعوبة كان‬ ‫يدرك ما يجري حوله‪.‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪37‬‬


‫«بحق الله أسرع يا فرانسيس» من المفترض‬ ‫أن يكون الرجل ميتا في هذا الوقت‪.‬‬ ‫الست مستعدا بعد؟؟‬ ‫فرانسيس ‪ -‬رئ��ي��س السجن ‪ -‬دراف��ي��دي‬ ‫سمين ببدلة قطنية بيضاء‪ ،‬ونظارة ذهبية‪ ،‬لوح‬ ‫بيده السوداء مزبدا‪:‬‬

‫(‪)2‬‬

‫نعم سيدي‪ ،‬نعم سيدي‪ ,‬كل شئ جاهز تماما‬ ‫والجالد ينتظر‪ ،‬يجب أن نبدأ‪.‬‬ ‫حسنا‪ ،‬أس��رع إذأً‪ ،‬فالسجناء لن يستطيعوا‬ ‫تناول إفطارهم حتى تنتهي هذه المهمة‪.‬‬ ‫وقفنا بالخارج لنشهد عملية اإلع���دام‪ ،‬سار‬ ‫حارسان على جانبي السجين ببنادقهم المائلة‬ ‫جانبا‪ ،‬وإثنان سارا قريبا جدا منه‪ ،‬يشدانه من‬ ‫كتفه وي��ده‪ ،‬كما لو أنهم يدفعونه ويسندونه في‬ ‫الوقت نفسه‪ .‬بقيتنا‪ ،‬القضاة وما شابههم ساروا‬ ‫في الخلف‪.‬‬ ‫فجأة‪ ،‬أم��ر رهيب قد ح��دث‪ ،‬بعد أن قطعنا‬ ‫عشر ياردات‪ ،‬توقف الحشد دون أمر‪ ،‬أو سابق‬ ‫إن����ذار‪ .. ،‬ج��اء ك��ل��ب‪ ،‬ال��ل��ه وح���ده يعلم م��ن أين‬ ‫أتى‪ ،‬ظهر يتنطط في الساحة بوابل من النباح‬ ‫ال��ص��اخ��ب‪ ،‬ويقفز م��ن حولنا ه���ازا جسمه كله‬ ‫بوحشية مغتبطة إليجاده هذا الجمع من الناس‪،‬‬ ‫ك���ان كلبا ضخما كثير ال��ش��ع��ر هجينا م��ا بين‬ ‫(آيردلي) و(برايا(‪ .))3‬للحظة كان يثب من حولنا‪،‬‬ ‫ثم ‪ -‬وقبل أن يتمكن أحد من إيقافه ‪ -‬أندفع نحو‬ ‫السجين يقفز محاوال لعق وجهه‪ ،‬تسمرنا جميعا‬ ‫مشدوهين دون أن نبعد الكلب عن السجين‪ ،‬أو‬ ‫حتى اإلمساك به‪.‬‬

‫بشكل أخرق‪ ،‬لكنه قفز من بين يديه بعيدا وكأنه‬ ‫يالعبه‪ .‬التقط سجان آيروسي(‪ )4‬شاب قبضة من‬ ‫الحصى‪ ،‬محاوال رمي الكلب بها لطرده بعيدا‪،‬‬ ‫لكنه تفاداها‪ ،‬وعاد إلينا مرة أخرى وصدى نباحه‬ ‫يتردد بين جدران السجن‪ .‬نظر السجين من بين‬ ‫يدي حارسيه إلى المشهد بال مباالة‪ ،‬وكأن األمر‬ ‫شكل آخر من عملية إعدامه‪ .‬مرت بضع دقائق‬ ‫قبل أن يتمكن أحدهم من اإلمساك به‪ ،‬ثم قمنا‬ ‫بلف قطعة م��ن القماش خ�لال ط��وق��ه‪ ،‬وتابعنا‬ ‫سيرنا مجددا‪ ،‬والكلب ما زال يقاوم ويئن‪.‬‬ ‫أربعين ي���اردة تفصلنا ع��ن م��ك��ان المشنقة‪،‬‬ ‫راق��ب��ت ظهر السجين األس��م��ر ال��ع��اري أمامي‬ ‫مباشرة‪ ،‬كان يسير بمشقة بيديه المقيدتين‪ ،‬لكن‬ ‫بثبات أكثر من مشية الهندي المضطربة الذي‬ ‫يسير وركبتاه غير مستقيمتين‪ ،‬كان السجين في‬ ‫ك��ل خطوة يضع قدمه ف��ي موضعها الصحيح‪،‬‬ ‫وخصلة شعره كانت تتراقص إلى أعلى وأسفل‪،‬‬ ‫فيما قدماه كانتا تطبعان نفسهما على الحصى‬ ‫الرطب‪ ،‬وبسرعة ونكاية في الرجال القابضين‬ ‫عليه من كل جانب‪ ،‬تنحى جانبا بخفة ليتجنب‬ ‫بقعة الماء التي في الطريق‪.‬‬

‫إنه الفضول ولكن حتى هذه اللحظة لم أدرك‬ ‫ما يعنية أن تدمر رجال راشدا معافا‪ ،‬حين رأيت‬ ‫الرجل يخطو جانبا ليتفادى بقعة الماء‪ ،‬أنجلى‬ ‫لي الغموض‪ ،‬وتبين لي الخطأ الذي ال يوصف‬ ‫في إنهاء حياة بينما هي قوية وفي أوجها‪ .‬هذا‬ ‫الرجل لم يكن يحتضر‪ ،‬كان حيا تماما مثلما نحن‬ ‫أحياء‪ .‬كل أعضاء جسده كانت تعمل‪ ،‬احشاؤه‬ ‫تهضم ال��ط��ع��ام‪ ،‬بشرته ت��ج��دد نفسها‪ ،‬أظ��اف��ره‬ ‫من أتى بهذا الوحش اللعين هنا؟؟ قالها رقيب تنمو‪ ،‬أنسجته تتشكل‪ ،‬كل ش��يء ينجز بحماقة‬ ‫مهيبة‪ ,‬أظ��اف��ره كانت ستستمر في النمو حين‬ ‫السجن غاضبا‪ ..‬ليمسكه أحدكم!‬ ‫يشنق‪ ،‬وحين ك��ان يسقط في ال��ه��واء في عشر‬ ‫وثب حارس منفصل عن الموكب على الكلب‬ ‫ث��وان م��ن ال��ح��ي��اة‪ .‬عيناه رأت��ا الحصى األصفر‬

‫‪38‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫تنتصب المشنقة في أرض صغيرة مفصولة‬ ‫عن ساحة السجن الرئيسة‪ ،‬مكسوة بأعشاب‬ ‫طويلة شائكة‪ ،‬كانت بناء من اآلجر مثل سقيفة‬ ‫بثالث جوانب‪ ،‬بألواح خشبية في قمتها‪ .‬ومن‬ ‫متدل‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫األعلى دعامتان ول��وح مستعرض بحبل‬ ‫كان الجالد ينتظر بجانب آلته وهو سجين بشعر‬ ‫يااه‪ ،‬اقتلوه سريعا‪ ،‬لينتهى األمر‪ ،‬أوقفوا ذلك‬ ‫أش��ي��ب ي��رت��دي ل��ب��اس ال��س��ج��ن األب��ي��ض‪ ،‬حيانا الصوت البغيض!!‬ ‫ببضع أنحناءات متذللة حين دخلنا‪ ،‬وبكلمة من‬ ‫فجأة اتخذ المراقب قراره رافعا رأسه عاليا‪،‬‬ ‫فرانسيس جذب الحارسان السجين بقوة أكثر ثم صنع حركة سريعة بعصاه صائحا‪:‬‬ ‫م��ن ذي ق��ب��ل‪ ،‬ودف��ع��اه إل��ى المشنقة وس��اع��داه‬ ‫تشااللو!‬ ‫ليصعد السلم‪ .‬ث��م صعد ال��ج�لاد ورب��ط الحبل‬ ‫كان هناك صوت خشخشة ثم لحظة صامتة‪،‬‬ ‫حول عنق السجين‪.‬‬ ‫أنقضى أمر السجين والحبل كان يلتف على نفسه‪.‬‬ ‫وقفنا منتظرين‪ ،‬نبعد خمس ياردات عنه‪ ،‬وقد‬ ‫أطلق الكلب وع��دا بسرعة إلى خلف المشنقة‪،‬‬ ‫تشكل الحراس في دائرة محكمة حول المشنقة‪،‬‬ ‫ولكن حين وص��ل هناك توقف لبرهه‪ ،‬ع��وى ثم‬ ‫وحين أحكمت العروة حول عنقه‪ ،‬بدأ السجين‬ ‫تراجع الى زاوية من األرض‪ ،‬وقف بين الحشائش‬ ‫يهتف بصلواته إلى ربه‪ ،‬وكان دعاء عاليا مرددا‪:‬‬ ‫ناظرا إلينا بتهيب‪ .‬ذهبنا حول المشنقة لنعاين‬ ‫رام! رام! رام! رام‪ !..‬لم يكن لُجوجاً وال هلعا أو‬ ‫جثة السجين‪ ،‬كان يتدلى وأصابع قدمية متصلبة‬ ‫طلبا للنجاة‪ ،‬بل ثابتا وعلى وتيرة واح��دة‪ ،‬مثل‬ ‫إلى االسفل‪ ،‬يدور ببطء هامدا كالصخرة‪.‬‬ ‫أجراس تقرع‪ ،‬والكلب يتجاوب معه بنباح حزين‪،‬‬ ‫وص���ل ال��م��راق��ب وت��ف��ح��ص ب��ع��ص��اه الجسد‬ ‫والجالد ما يزال واقفا على منصة المشنقة يجهز‬ ‫كيسا من القطن مثل كيس الطحين ليسربله على العاري‪ ,‬ال��ذي انقلب بخفة‪ ،‬إنه على ما ي��رام‪..‬‬ ‫وج���ه ال��س��ج��ي��ن‪ ،‬ل��ك��ن ال��ص��وت ال��م��ك��ت��وم بقطعة قالها ثم نهض من تحت منصة المشنقة متنفسا‬ ‫القماش تلك بقي مستمرا م��رة بعد م��رة‪ :‬رام! الصعداء‪ ،‬وقد اختفت النظرة المزاجية من وجهه‬ ‫فجأة‪ .‬نظر إلى ساعة معصمه‪:‬‬ ‫رام! رام! رام! رام!(‪.)5‬‬ ‫الثامنة وعشر دق��ائ��ق‪ ،‬حسنا‪ ،‬ه��ذا ك��ل شئ‬ ‫نزل الجالد ووقف مستعدا ممسكا الرافعة‪.‬‬ ‫مرت لحظات والدعاء الثابت والمكتوم الصادر لهذا الصباح‪ ،‬حمدا لله‪.‬‬

‫ق���������ص���������ص ق������ص������ي������رة‬

‫وال��ج��دران الرمادية‪ ،‬وعقله كان يتذكر‪ ،‬يدرك‪،‬‬ ‫يعقل‪ ،‬يعقل حتى بشأن بقعة الماء‪ .‬هو ونحن‪..‬‬ ‫كنا جماعة من الرجال نسير سويا‪ ،‬نرى‪ ،‬نسمع‪،‬‬ ‫نشعر‪ ،‬نفهم العالم نفسه‪ ,‬ثم وفي دقيقتين‪ ،‬وفي‬ ‫لقطة مفاجئة‪ ،‬واحد منا سيكون قد ذهب‪ ،‬عقل‬ ‫يغيب‪ ،‬عالم ينقص‪.‬‬

‫من السجين ما زال مصرا‪ :‬رام! رام! رام! لم‬ ‫يتداع للحظة‪ .‬كان المراقب مطرقا رأسه يحث‬ ‫األرض بعصاه‪ ،‬ربما كان يعد الصلوات‪ ،‬مانحا‬ ‫السجين رقما ثابتا منها‪ ،‬ربما خمسين أو مئة‪.‬‬ ‫الجميع امتقعت ألوانهم‪ .‬الهنود استحالوا للون‬ ‫رم��ادي أشبه بقهوة رديئة‪ ،‬وواح��د أو اثنين من‬ ‫الحراس ‪-‬حاملو الحراب ‪-‬كانو يتمايلون‪ .‬نظرنا‬ ‫إل���ى ال��رج��ل ال��م��ح��ك��وم وال��م��ك��م��م ع��ل��ى المنصة‬ ‫منصتين لصلواته‪ ،‬كل صالة كانت لحظة أخرى‬ ‫من لحظات الحياة‪ ،‬دارت الخاطرة نفسها في‬ ‫فكرنا جميعا‪.‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪39‬‬


‫فك الحراس الحراب وانطلقوا بعيدا‪ ،‬وتسلل‬ ‫خلفهم الكلب برزانة شاعرا بسوء تصرفه‪ ،‬مضينا‬ ‫مبتعدين عن مكان المشنقة مارين بالزنزانات‬ ‫ورجالها المنتظرين‪ ،‬إلى داخل الساحة الرئيسة‬ ‫الكبيرة للسجن‪ .‬ك��ان السجناء وتحت حراسة‬ ‫الجنود المسلحين قد بدأوا في الحصول على‬ ‫إفطارهم‪ .‬تراصوا في صفوف طويلة‪ ،‬كان كل‬ ‫رج��ل يحمل ق���درا معدنية ص��غ��ي��رة‪ ،‬فيما كان‬ ‫جنديان يغرفان لهم أرزا‪ ،‬ب��دت لحظة حميمة‬ ‫أليفة بعد عملية اإلع���دام‪ ،‬ب��دا علينا إحساس‬ ‫باالرتياح بعد أن أنجزت المهمة‪ ،‬شعور بالرغبة‬ ‫ف��ي ال��غ��ن��اء‪ ،‬ف��ي ال��رك��ض وإط��ل�اق الضحكات‬ ‫المكبوتة‪ ،‬جميعنا ودفعة واحدة‪ ،‬أخذنا نتحدث‬ ‫مبتهجين‪.‬‬

‫حسنا س��ي��دي‪ ،‬م��ر ك��ل ش��يء على نحو م��رض‪،‬‬ ‫انتهى كل شئ بنقرة إصبع! هكذا (وأصدر صوتا‬ ‫بإصبعه)‪ ،‬لكن ليس في كل األحوال‪ ،‬رأيت حاالت‬ ‫ك���ان الطبيب يجبر ع��ل��ى ش��د ق��دم��ي السجين‬ ‫ليتأكد من موته‪ .‬عمل غاية في البشاعة‪.‬‬ ‫التفت المراقب ناحيته وعلق‪ :‬اوه عمل سيىء‬ ‫فعال‪.‬‬

‫آه‪ ،‬ي��ا س��ي��دي إن���ه أس���وأ ح��ي��ن ي��ع��ان��دون!‬ ‫أذكر رجال كان يتشبث بقضبان زنزانته حين‬ ‫حاولنا إخراجه لتنفيذ الحكم‪ ،‬واحتاج األمر‬ ‫منا إلى ستة حراس إلزاحته‪ ،‬كل ثالثة كانو‬ ‫يسحبون ساقا‪ ،‬محاولين إقناعه قائلين له‪:‬‬ ‫يا صديقنا العزيز‪ ،‬فكر في كل المشاكل التي‬ ‫تسببها لنا! لكنه لم يصغ لنا‪ ،‬آه ك��ان مثيرا‬ ‫الشاب اآليروسي سائر بجانبي‪ ،‬أومأ ناحية للمشاكل بحق!‬ ‫المكان الذي جئنا منه بابتسامة العارف قائال‪:‬‬ ‫وج��دت أنني أضحك بصوت مرتفع قليال‪،‬‬ ‫أتعلم يا سيدي‪ ،‬صديقنا (قاصدا الرجل الميت) ال��ج��م��ي��ع ك���ان ي��ض��ح��ك‪ ،‬ح��ت��ى ال��م��راق��ب ابتسم‬ ‫حين سمع ب��أن إستئنافه ق��د رف���ض‪ ،‬ب��ال على بطريقة متسامحة «م��ن األف��ض��ل أن تخرجوا‬ ‫جميعا لتناول بعض الشراب»‪.‬‬ ‫أرضية زنزانته من الخوف‪..‬‬ ‫لطفا س��ي��دي خ��ذ واح���دة م��ن س��ج��ائ��ري‪ ،‬اال‬ ‫تعجبك علبتي الفضية الجديدة سيدي؟‬

‫اشتريتها م��ن بائع متجول بروبيتين وثمان‬ ‫آنات‪ ،‬طراز أوروبي أنيق‪.‬‬ ‫ض��ح��ك بعضنا‪ ،‬ع��ل��ى م����اذا‪ ..‬ال أح���د يبدو‬ ‫مهتما‪.‬‬ ‫كان فرانسيس يسير جانب المراقب مثرثرا‪،‬‬ ‫* ‬ ‫(‪) 1‬‬ ‫(‪ )2‬‬ ‫(‪ )3‬‬ ‫(‪ )4‬‬ ‫(‪ )5‬‬

‫‪40‬‬

‫عبرنا إلى الطريق من خالل بوابات السجن‬ ‫الكبيرة‪ ،‬وفجأة صرخ قاض بورمي‪« :‬يسحبونه‬ ‫بساقيه»! وأطلق ضحكة عالية‪ ،‬بدأنا جميعنا‬ ‫نضحك ب��ص��وت م��رت��ف��ع م���رة أخ����رى‪ ،‬ف��ي تلك‬ ‫اللحظة ب��دت حكاية فرانسيس مضحكة على‬ ‫غير العادة‪ .‬شربنا جميعا؛ أوربيين أو السكان‬ ‫األصليين على السواء‪ ،‬وبمحبة وألفة‪ .‬والرجل‬ ‫الميت يبعد عنا مئة ياردة‪.‬‬

‫كاتبة من السعودية‪.‬‬ ‫بورما‪ :‬هي مينامار حاليا‪.‬‬ ‫درافيد‪ :‬عرق من االعراق الهندية تصل نسبتها الى ‪ %25‬من السكان‪.‬‬ ‫آيردلي‪ :‬نوع من الكالب االنجليزية والبرايا نوع من الكالب الهندية‪.‬‬ ‫آيروسي‪ :‬أوروبي آسيوي‪.‬‬ ‫رام‪ :‬هو معبودة هندوسية‪.‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫الدوخي*‬ ‫> حمد محمود ُّ‬ ‫إلى سـ‪ ..‬أو لماذا‬ ‫فهي متأكدة من أنني‬ ‫ال أكتب لغيرها‪،‬‬ ‫أليس‪..‬؟‬ ‫الفوضوي ‪ /‬الزمانُ‬ ‫ُّ‬ ‫أنا‬ ‫أُرت ُِّب وجهيَ ‪،‬‬ ‫وفقَ مقاسات ما أشتهي‪..‬‬ ‫الفوضوي الذي‬ ‫ُّ‬ ‫أنا‬ ‫يستمرُّ‬ ‫وال ينتهي‪..‬‬ ‫الفوضوي ‪ /‬المكانُ‬ ‫ُّ‬ ‫أنا‬ ‫أُزوِّي الزوايا‬ ‫بعكس اتجاهي‪،‬‬ ‫الفوضوي الذي‬ ‫ُّ‬ ‫أنا‬ ‫صاغ مرآتـ َهُ‬ ‫من عناء التجاعيد‬ ‫فوقَ الجباهِ ‪..‬‬ ‫الفوضوي ‪ /‬الجديدُ‬ ‫ُّ‬ ‫أنا‬ ‫نت‬ ‫تمكَّ ُ‬ ‫صلح _ بفوضايَ‬ ‫من عقد ٍ‬ ‫بالطبع _‬ ‫ِ‬ ‫ما بينَ‬ ‫ناري‬ ‫وبينَ‬ ‫مياهي‬ ‫الفوضوي ‪ /‬األكيدُ‬ ‫ُّ‬ ‫أنا‬ ‫لوحدي‪،‬‬ ‫عرفت ثياب الدقيقة‬ ‫ُ‬ ‫في ساعة‬

‫في المقاهي‬ ‫ولكن _ على غفلة‬ ‫من كالمي‪،‬‬ ‫وحين لوحديَ‬ ‫خيط‪،‬‬ ‫َ‬ ‫كنت أرت ُِّب‬ ‫ُ‬ ‫وألوانَ مسبحتي _‬ ‫ضا َع منِّي‬ ‫انتباهي‬

‫ش������������������������������������ع������������������������������������ر‬

‫أنا‪ ،‬كما رأيتُني في ذاكرة القصيدة‪..‬‬

‫مُ ريني إذا ال تحبينني هكذا‬ ‫مُ ريني فسوف أكونُ ‪ ،‬إذا‬ ‫كانَ يُ عجبُك‪،‬‬ ‫كالموظف‪_:‬‬ ‫َّ‬ ‫عنق‬ ‫‪ .1‬ربطةُ ٍ‬ ‫نظارتان‬ ‫ِ‬ ‫‪.2‬‬ ‫‪ .3‬ساعةٌ يدويةْ‪ ..‬إلخ إلخ‬ ‫مُ ريني‪..‬‬ ‫أنت‪،‬‬ ‫فطوبايَ ِ‬ ‫والسيما عندما تجعليني‬ ‫ضح َّيةْ‪..‬‬ ‫‪..........‬‬ ‫‪ ..‬أحبُّ ِك‪،‬‬ ‫ليس لشيءٍ‬ ‫ولكنْ ‪_:‬‬ ‫لكي أتنفَّ س‪..‬‬ ‫‪........‬‬ ‫‪........‬‬ ‫‪ ..‬أُحبـُّ ‪ِ /‬ك ‪ /‬ها‬

‫* شاعر من العراق‪.‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪41‬‬


‫م ا ْبتِكار َ ال َ‬ ‫ك ْي َ‬ ‫َ‬ ‫فرَحِ األَخير‪..‬؟‬ ‫ف نَت َ‬ ‫َعلَّ ُ‬ ‫> مصطفى ملح*‬

‫‪1‬‬ ‫الرَّجُ ُل األَ ْكثَ ُر حُ زْناً يَتَ َعلَّ ُم ابْتِكا َر ال َفرَحِ األَخيرِ ‪،‬‬ ‫الصنَمِ السَّ اكِ نِ فيهِ ‪،‬‬ ‫يَهْوي ِبيَدِ قَوِ يَّةِ عَ لى زَوايا َّ‬ ‫ضوْءا‪..‬‬ ‫َفرْخَ ٌة تَ ْأ ُك ُل مِ ْن يَ َديْهِ َ‬ ‫طا ِئ ُر الفينيقِ يَدْخُ ُل الحُ رُوبَ ِضدَّ ُفرْسان أَثينا‪.‬‬ ‫َصنيعِ الجَ مالِ ؛‬ ‫يَتَ َعلَّ ُم ابْتِكا َر َورْشَ ٍة ُكبْرى ِلت ْ‬ ‫طَ ْعنَ ٌة في بَدَنِ ال ُقبْحِ‬ ‫انْقِ البٌ ِضدَّ امْبراطُ ورِ يات اللَّيْلِ‬ ‫ْص عا ِئلِيٌّ بَيْ َن أَحْ ضانِ النَّهارِ‬ ‫َرق ٌ‬ ‫حائِطٌ يَرْسُ ُم ُه في دِ ْفتَرِ الحَ ياةِ‪:‬‬ ‫حائِطٌ يَخُ ُّط َف ْو َق ُه أَرْوا َح َم ْن أَحَ َّب ُهمْ‪..‬‬ ‫َيال َذبُل َتْ بَنَفْسَ جَ ُة الحُ زْنِ‬ ‫بَ ْع َد ل ٍ‬ ‫َوأَزْهَ رَتْ شُ جَ يْراتُ ال َف َرحْ‪..‬‬

‫‪2‬‬ ‫عاطفِ يٌّ ‪.‬‬ ‫شات‪ِ ،‬‬ ‫اللَّيْ ُل ٍ‬ ‫الصم ِْت‪.‬‬ ‫مَطَ ٌر يَل ِْط ُم خَ دَّ َّ‬ ‫ْبان‪..‬‬ ‫ِس في ُغ ْرفَةِ الرُّوحِ َكثُع ٍ‬ ‫ُرعْبٌ جال ٌ‬

‫‪42‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫العاص ِف‬ ‫ِ‬ ‫ساس تَحْ تَ المَطَ رِ‬ ‫يَمْشي حافِ يَ اإلِحْ ِ‬

‫أَ ْن تَحْ ل ُبَ المَجا َز مِ ْن ثَد ِْي الكَالمِ ‪،‬‬

‫العاصفَةِ ال َهوْجاءِ ‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫لَيْتَني أَصي ُر عَ ظْ َم ًة في جَ سَ دِ‬ ‫ض ُن ال��م��ا َّرةَ وَال��بِ��نْ��تَ التي م��اتَ أَبُ��وه��ا في‬ ‫يَحْ ُ‬ ‫اص ِطدامِ هِ َم َع الحَ ياةِ‪،‬‬ ‫ْ‬ ‫لَيْتَني أَصي ُر كائِناً ُمنْدَمِ جاً في ِبئْرِ َكيْنُونَةِ هذا‬ ‫اللَّيْلِ ‪،‬‬ ‫َو األَ ْرمَ��لَ�� َة التي تَنا ُم في فَ��مِ الغابَةِ بَحْ ثاً عَ ْن‬ ‫مَنام ٍَة أَخيرَةٍ ‪،‬‬

‫شاتِياً أ ُِح ُّبهُ‪.‬‬ ‫َس تَحْ مِ لُهُ‪.‬‬ ‫ريس ‪َ /‬فر ٌ‬ ‫َك َأ َّن ُه عَ ٌ‬ ‫َميص ال َعتَمَه‪.‬‬ ‫ُوس يُ َم ِّز ُق ق َ‬ ‫ُز ْغرُو َدةُ ال َّرعْدِ وَفان ٌ‬

‫‪3‬‬ ‫َض الغُبا َر عَ ْن كِ يانِهِ ‪.‬‬ ‫الرَّجُ ُل األَ ْكثَ ُر حُ زْناً نَف َ‬ ‫في الحَ ل ْقِ طَ ْع ُم آيَةِ ال ُكر ِْسيِّ‬ ‫أَحْ لى مِ ْن ي ٍَد تُصافِ ُح الحُ قُو َل وَالرُّبى‪..‬‬ ‫ْض في‬ ‫ُصطَ فى في الحَ و ِ‬ ‫يَحْ ل ُ ُم َد ْوم��اً ِبلِقاءِ الم ْ‬ ‫راط في الميزانِ ‪.‬‬ ‫الص ِ‬ ‫ِّ‬

‫باحثي َن عَ ْن‬ ‫الصحْ راءِ ِ‬ ‫ض ُن المُسافِ ري َن في َّ‬ ‫َويَحْ ُ‬ ‫رائط ال َكنْزِ ‪،‬‬ ‫خَ ِ‬ ‫َالجيا َد والذِّئابَ‬ ‫ض ُن الرُّعاةَ و ِ‬ ‫َويَحْ ُ‬ ‫قاسي ٍَة‪،‬‬ ‫مِ ْن تَناق ٍُض يَجُ رُّها إِلى َم ْع َرك ٍَة ِ‬ ‫َّاس َف ْو َق ال َقلْعَةِ ال ُعل ْيا‪ :‬هُناكَ‬ ‫ض ُن الحُ ر َ‬ ‫َويَحْ ُ‬ ‫حَ يْثُ يُولَ ُد ال َف َرحْ‪..‬‬

‫‪5‬‬ ‫الص‪.‬‬ ‫في الحَ ل ْقِ طَ ْع ُم سُ و َر ِة اإلِخْ ِ‬

‫ُكلَّما أَذابَ سُ كَّراً في ال َّنهْرِ ؛‬

‫��راس‬ ‫ُش لَيْل َ ُه بِالسِّ حْ رِ أَجْ ٌ‬ ‫في المَنامَةِ التي تَ��ر ُّ‬ ‫تَرِ نُّ‪.‬‬

‫فاض في ِشرْيانِهِ َد ُم الحَ ياةِ‪.‬‬ ‫َ‬

‫ُوب الشَّ م ِْس أَكْوا ُخ األ َِشعَّةِ التي تَنامُ‪.‬‬ ‫في ُغر ِ‬

‫نَهْرِ األَبَدِ يَّةِ العَميقِ‬ ‫راب َقلْبُ ُه تَساقَطَ تْ ُذنُوبُ ُه‬ ‫ُكلَّما اسْ تَحَ َّم في المِ حْ ِ‬ ‫ريف‪.‬‬ ‫َك َأوْراقِ الخَ ِ‬ ‫باضتْ إِناثُ ال َفرَحِ اسْ تَل َذَّ طَ ْع َم النُّورِ في‬ ‫ُكلَّما َ‬ ‫ْشاشها‪،‬‬ ‫أَع ِ‬ ‫وَصا َر يَ ْومَها الفَتى األَقَلَّ حُ زْنا‪:‬‬ ‫َض‪..‬‬ ‫باح أَبْي ْ‬ ‫َص ٍ‬ ‫صا َر َم ْولُوداً جَ ديداً ك َ‬

‫‪4‬‬

‫ش������������������������������������ع������������������������������������ر‬

‫ض ُن المَشْ َهدَ‪:‬‬ ‫وَكا َن الرَّجُ ُل األَ ْكثَ ُر حُ زْناً يَحْ ُ‬

‫دائِماً‬

‫آخرِ األَلْوانِ ‪:‬‬ ‫في ال ُغ ْرفَةِ بابٌ ِلدُخُ ولِ ِ‬ ‫ضراءُ وَالظِّ ال ُل‬ ‫شائش الخَ ْ‬ ‫ُ‬ ‫عالَ ٌم تَ ْغ ُم ُرهُ الحَ‬ ‫ْراس‪..‬‬ ‫وَابْتِسا َم ٌة تُولَ ُد في بُحَ يْرَةٍ تَحُ فُّها األَغ ُ‬ ‫عالَ ٌم سَ ديـمِ يٌّ ‪.‬‬ ‫َياض مَرِ حٌ‪.‬‬ ‫ب ٌ‬ ‫ُوس أَوَّلِ ال َّتكْوينِ ‪.‬‬ ‫حُ ورِ َّي ُة ال َّنهْرِ عَ ر ُ‬ ‫الصهيلِ نَسْ َم ًة شَ رْقِ َّي ًة‬ ‫س يُضيفُ دائِماً إِلى َّ‬ ‫فارِ ٌ‬

‫ض ُن العالَ َم في وِ جْ دانِه‪.‬‬ ‫الرَّجُ ُل األَ َق ُّل حُ زْناً يَحْ ُ‬

‫واس‪..‬‬ ‫قادِ َم ًة مِ ْن جُ زُرِ الحَ ِّ‬

‫ض ُن أَيْتاماً وَأ ْغ��راب��اً َوش��اعِ ��راً تَ�� َع�� َّودَتْ يَ��داهُ‬ ‫يَحْ ُ‬

‫عالَ ٌم يَقُو ُد َموْكِ باً نَحْ َو السَّ ماءْ‪..‬‬

‫* شاعر من المغرب‪.‬‬ ‫ ‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪43‬‬


‫صفصاف الروح‬ ‫> إبراهيم منصور*‬

‫‪44‬‬

‫محض اختيار‬

‫سكنت وحدك في الزمن‬

‫والرجوع فضيلة‬

‫طالع حواليك‪..‬‬

‫لن يهرب الباقون إن‪..‬‬

‫البالد كما ترى‬

‫أحكمت بابك خلفهم‬

‫صفان من صفصاف روحك‬

‫آثرت _ طوعا _ أن تبيع بال ثمن‬

‫في الظهيرة ال تظلل سائرا‬

‫ويشيع األحالم من؟‬

‫عنوان وجهك _ بعد أن جفت مياه األرض‬

‫طفل تشبث بالندى‬

‫_ طين‬

‫في حجر أم ألقمته حليبها مرا‬

‫فاشتعل بالرأس شيبا‬

‫ترى هل يستسيغ سوى المحن؟‬

‫هذا أوان الصيد‪:‬‬

‫والفارس المغوار فوق حصانه‪..‬‬

‫جوك صحو‬

‫يهب البنات أنوثة‬

‫والمدى ملك المشرد‬

‫فيبتن في غزل الحكايا‬

‫وحدك اآلن انطلق‬

‫‪ ..‬والضفائر‪..‬‬

‫ال تغلق األبواب‬

‫والشجن‬

‫من غير الكريم يرى؟‬

‫مات الفوارس‬

‫تجرد من مالمحك القديمة‬

‫والخيول حزينة‬

‫وارتضائك عيشة األعراف‬

‫وتفرق العشاق كل في وطن‬

‫كن‪...‬أو ال تكن‬

‫ما زال بدؤك غامضا‬

‫ال شيء يسكن في البرية غير وحش‬

‫وكذبت حتى صدقوك‪..‬‬

‫والغزالة يائسة‬

‫نسيت حتى ذكروك‪..‬‬

‫رحماك ال تسلم يديك لطلقة‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫ش������������������������������������ع������������������������������������ر‬

‫فالطلق أوجع أمها‬ ‫وارجع بكفك للوراء‬ ‫إذ اصطفتك حمائم الوادي‬ ‫لتحرس عشها‬ ‫اآلن تذكرك الشوارع _ خائفا _‬ ‫تتلو المعوذة عازما أال تعود لمثلها‬ ‫كل العفاريت استعدت كي تقول كالمها‬ ‫مصباح جارك مطفأ‬ ‫والغولة الحمقاء في ألق‬ ‫تسرح شعرها‬ ‫اخرج على األشهاد يا بطل الحواديت اقتلع خوف البالد وخوفه‬ ‫ناد الحبيبة من سياج منامها‬ ‫وامش الهوينا مثلما‪..‬‬ ‫تمشي هريرة وحدها‬ ‫هاك الرماح وعد لها‬ ‫صدأت لطول بقائها‬ ‫إياك نرجو يا مسافر للوطن‬ ‫خذ هدايانا‬ ‫وعلق صورة األحباب في األغصان‬ ‫ترجع للحبيبة نورها‬ ‫أو كلما عاد الرعاة بنايهم‬ ‫يصحو الحنين بمقلتيك‬ ‫مودعا كل التشابيه القديمة‬ ‫للعيون وللجدائل‬ ‫والقدود تعافها‬ ‫عد‪..‬‬ ‫فالعناوين القديمة حط سيل فوقها‬ ‫واسأل عن الدار الجديدة بينهم‬ ‫ال يصلح اآلن البكاء على الوطن!‬ ‫* شاعر من السعودية‪.‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪45‬‬


‫مـر‬ ‫الرحيل الـ ُ‬

‫> أبو الفرج بن عبد الرحيم عسيالن*‬

‫�������دروب درو َب��ـ��ـ��ـ��ـ��ـ��ـ��ا‬ ‫ُ‬ ‫راح��ـ��ـ��ـ��ـ��لٌ ‪ ..‬ت���ن���زِ ُف ال‬ ‫راح�������ل‪ ..‬راح�������ل‪ُ ..‬خ��ط��ـ��ـ��ـ��ـ��ـ��ـ��اه ح��ي��ارى‬ ‫ي��س��ك��ن ال���ري���ح‪ ،‬ت��م��ت��م��ات الفيـ ـ ـ ــافي‬ ‫مانح ـ ـ ـ ـ ًا وج��ه��ه غب ــار اللي ـ ـ ـ ـ ــالي‬ ‫ي�����زرع ال���ي���أس ب���ال���ض�ل�االت ينمـ ـ ـ ــو‬ ‫يقتفي ال��خ��ص��ب ف��ي ب��ط��ون ال��ب��راري‬ ‫ي��رق��ص الوعـ ــد ف���وق ك��فَّ ��ي��ه‪ ,‬يبـ ـ ــدو‬

‫ت��ن��ح��ن��ي ال��ش��م��س ف���ي دُ جَ �����اه مغيب ـ ـَا‬ ‫��ض��رِ مُ ال��وه��م ف��ي سراه ـ ـ ـ ــا الوثوب ــا‬ ‫يُ ْ‬ ‫س��ـ��ـ��اك��ب��ـ��ـ��ـ�� ًا ل��ون��ـ��ـ��ه اح��ت��م��ـ��ـ��ـ��اال مريبـ ـ ــا‬ ‫ي���ع���زف ال��رم��ـ��ـ��لُ ف���ي ح���ش���اه ال��وج��ي��ب��ا‬ ‫ف���ي اح����ت����راق ال���ح���ق���ول ن��ب��ت�� ًا كئيبــا‬ ‫ت��ق��ت��ف��ي��ـ��ـ��ه ت��ل��ك ال��ب��ط��ـ��ـ��ـ��ون خصيبـ ــا‬ ‫ن��ائ��ي��ـ��ـ��ـ��ـ��ـ��ـ��ا ح��ي��ث ك����ان م��ن��ه ق��ري��ـ��ب��ـ��ـ��ـ��ـ��ـ��ـ��ا‬

‫أل���ف القف ـ ـ ـ ـ ــر وال��ن��ـ��ـ��ـ��ـ��ـ��وى مطمئنا‬ ‫حَ ���مَ ���لَ ال���ج���رح ف���ي ذراع��ي��ـ��ـ��ـ��ه ب��ـ��ـ��ـ��ـ��دءا‬ ‫ع���د ص��دي��ق��ي‪ ,‬وال ت��ب��ال��غ رحيـ ـ ـ ـ ــال‬

‫مثلما يألـ ـ ــف الغري ـ ــب غريب ـ ـ ـ ــا‬ ‫وام�����ت�����دادا ول�����م ي����ص����ادف ح��ب��ي��ب��ـ��ـ��ـ��ـ��ـ��ـ��ا‬ ‫ب���ع���ض ه�����ذا ال��������ذي‪ ..‬ي��س��م��ى ه��روب��ـ��ا‬

‫ك����ان ي���ا ج��رح��ـ��ـ��ـ��ـ��ه ب��س��ات��ي��ن عط ـ ـ ـ ــر‬ ‫ك��ال��ري��اح��ي��ن ح��ي��ن ت��م��ت��د فجـ ـ ـ ـ ــرا‬ ‫رَقَّ ح��ت��ى ت��غ��ل��غ��ـ��ـ��ـ��ـ��ل ال��ض��ـ��ـ��ـ��ـ��ـ��ـ��ـ��وء فيه‬ ‫ي��ح��ت��س��ي البش ـ ــر م���ن ج��ب��ي��ن أم��ان��ي��ـ‬ ‫ك������ان ه��������ذا‪ ..‬وغ����ي����ر ه��������ذا‪ ..‬إل������ى أن‬

‫م���م���ط���رات‪ ,‬ت���ن��� ّز ع��م��ـ��ـ��ـ��ـ��ـ��را رط��ي��ب��ـ��ـ��ـ��ـ��ـ��ا‬ ‫س��اح��ل��ي��ا‪ ،‬ي���دع���و ال���ع���دو حبيبـ ـ ـ ـ ــا‬ ‫وام���ت���ط���ى ال��ص��ب��ح خ���ط���وه ال��م��ك��ت��وب��ا‬ ‫ـ������هِ وي�����ش�����دو‪ :‬كُ �������نْ ي����ا زم�������ان ط���روب���ا‬ ‫س��ن��ب��ل ال���غ���بْ���نُ وج��ه��ـ��ـ��ـ��ـ��ـ��ـ��ـ��ه ال��م��ث��ق��وب��ا‬

‫ي����ا ن����زي����ف ال���ظ���م���ا ب���ح���ل���ق ال����رواب����ي‬ ‫ي��ا اش��ت��ع��ال ال��م��س��ي��ر ف��ي م��وس��م العو‬

‫ه����ل روى ال���م���ل���ح ج���وف���ه ال��م��ع��ط��وب��ا‬ ‫����س����رَى أن ت��ث��وب��ـ��ـ��ـ��ـ��ـ��ا‬ ‫دِ أم������ا آن ل����ل ُّ‬

‫ه�����ا ه�����و اآلن ب���ي���ن ن���ف���س���ي وب��ي��ن��ي‬ ‫ي����دخ����ل ال���ل���ي���ل وال����ب����راك����ي����ن ج��ل��دي‬ ‫ك�����ل ه������ذا ال������ع������ذاب ي�����ا ب�����ن ش��ق��ائ��ي‬

‫ي���ت���ن���ام���ى وي���ه���ت���ك ال��م��ح��ج��ـ��ـ��ـ��ـ��ـ��وب��ا‬ ‫ك������ان ي��س��ت��خ��ل��ف ال���ل���ه���ي���ب ال��ل��ه��ي��ب��ا‬ ‫أ َْش����بَ����عَ����تْ����ن����ا ت���ل���ك ال���ح���ك���اي���ا ن���دوب���ا‬

‫راح���������ل ي������ا ُخ������ط������اه ب�����ال�����رغ�����م ع��ن��ه‬ ‫رب�������م�������ا ه����������مَّ ب���������اإلي���������اب ول�������ك�������ن‪..‬‬

‫وس���ي���م���ض���ي‪ ,‬ل��ع��ل��ـ��ـ��ـ��ه أن ي��ص��ي��ب��ـ��ـ��ـ��ـ��ـ��ـ��ـ��ا‬ ‫أق����س����م ال���������درب أن������ه ل�����ن ي��ؤوب��ـ��ـ��ـ��ـ��ـ��ـ��ا‬

‫* شاعر من السعودية‪.‬‬

‫‪46‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫> جنوى عبدالله‬

‫حي الزهور‬

‫أحيانا الشك فيك‬ ‫أحيانا الطرقات‬ ‫قصيدة مالحة‪..‬‬ ‫كل شيء‬ ‫الى ال شيء‬ ‫إال أنت‪..‬‬

‫حتى تلك العين اليائسة‬ ‫نبضت‬ ‫في ذلك الصباح الهارب‬ ‫من خيبة التبني‪..‬‬ ‫بعيدا عنك‬ ‫يا حي الزهور‬ ‫أخشى عليهم‬ ‫السقوط كحبات األرز‬ ‫من تلة الذكريات‬ ‫نافذة الكبير‬ ‫ترمق العنيدة الزرقاء‬ ‫تسأل؟‬ ‫متى الرجوع‪..‬‬ ‫كلنا كنا عليها‬ ‫نرمي إفالسنا‬ ‫اآلن الكل هنا‬ ‫في وداع الدموع‪..‬‬

‫صديقة الشكوى‬ ‫أفيقي‬ ‫الساعات ال تكفي‬ ‫ما نفع الطرقات الناعمة‬ ‫بعد اآلن‪..‬‬

‫ش������������������������������������ع������������������������������������ر‬

‫قصيدتان‬

‫الموصد‬ ‫َ‬

‫إلى محمد عبد الجبار الشبوط‬

‫أُصرخْ‬ ‫قبل أن أكسر ََك‬ ‫بشوقي‬ ‫أيها الموصدُ بإحكام‪..‬‬ ‫***‬ ‫أشدُّ الرحيلَ‬ ‫إليك‬ ‫َ‬ ‫في صحراء‬ ‫أنتَ الدمع فيها‪..‬‬ ‫***‬ ‫أسجنك‬ ‫ورا َء قضباني‬ ‫ألحميك‬ ‫َ‬ ‫من عاصفتي‪..‬‬ ‫***‬ ‫أعماق البحر‬ ‫ِ‬ ‫أنغرس في‬ ‫ُ‬ ‫إني‬ ‫كبذرة‬ ‫أطالل الغيوم‬ ‫ِ‬ ‫وعلى‬ ‫أبحث عنك‬ ‫ُ‬ ‫***‬ ‫أيها الطائر‬ ‫أملك نفسي‬ ‫ُ‬ ‫أنا ال‬ ‫فكيف أملُكُ َك‪..‬‬

‫* شاعرة من العراق‪.‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪47‬‬


‫تغريبة النهرين‬ ‫ليالت خوفي لم تزلْ‬ ‫ظمآى لحضنك في الظالم يجيئها‪:‬‬ ‫نهران من ضوء الحنانْ‬ ‫إنني‪..‬‬ ‫في عالم الموتى الذين تجملوا في كرنفال بغائهم‬ ‫وتجمدوا من فرط اشعال األسى‬ ‫أحتاج من يلقي على ُطهري رداءً من خيوط الحب ِ‬ ‫مغزوال على نول األمانْ‬ ‫***‬ ‫ليالت خوفي لم تزلْ‬ ‫تقتاتُ من ثمر الجنانْ‬ ‫تمشي على درب الدموع وتهتدي‬ ‫ من دون أن تدري ‪ -‬بكل ضياعها‬‫نحو المواني المعتمه ْ‬ ‫تبغي انتظارك مثلما‬ ‫تبغي انتظاري‬ ‫علّنا‪..‬‬ ‫حزنا نجيء فنلتقي‬ ‫بالمقعد البحري في نفس المكانْ‬ ‫***‬ ‫ليالت حزني حزنها‬ ‫قد قال لي‪:‬‬ ‫لدمعك‬ ‫ِ‬ ‫ه ّال اشتريت وسادة أخرى‬ ‫انني في كل غفواتي‬ ‫معي اقتسمت وسائدك الوثيرة دون عدل ٍ دمعتانْ‬ ‫دمعاتك الجزلى تعذبني‬ ‫فهل في دمعك المسكوب بعض من دمي؟‬ ‫أم يا ترى‪..‬‬ ‫في مقلتيك تراهنتْ مذ قيل كنْ‬ ‫حول التهاطل غيمتان؟‬ ‫***‬ ‫* شاعرة من الجزائر‪.‬‬

‫‪48‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬

‫> حنني عمر*‬

‫ماذا أجيبه؟‬ ‫دلّني‪..‬‬ ‫سيري بعطرك للسما ْء‬ ‫فالوحدة الزرقاء أبرد من سكاكين األلمْ‬ ‫واآله أبلغ من كمانْ‬ ‫سيري بعطرك للسماءِ‬ ‫فلم يعد عندي‪..‬‬ ‫أعطيك – حلم ٌ فيه‪:‬‬ ‫ِ‬ ‫ لكي‬‫عينا ُه (المضاعُ سدً ى على نرد الزمان ْ)‬ ‫***‬ ‫ظهرت حقيقة كذبتي‪:‬‬ ‫فقد اتزاني اإلتزانْ‬ ‫صمتت جميع المفردات على الشفا ْه‬ ‫لم أستطع أن أكتب البوح المخبأ في الشرايين التي‬ ‫سدت نزيف الجرح بالملح المعتق في أسا ْه‬ ‫ما زلت أكره عالمي‬ ‫المشرئب‬ ‫ُ‬ ‫يديك إذا أتى هذا الظالم ُ‬ ‫َ‬ ‫ما زلت أبحث عن‬ ‫إلى مدا ْه‬ ‫ما زلت أبحث عن عيونك في ابتداء حكايتي‬ ‫ما زال قلبي ال يردد غيره‬ ‫اسمك‬ ‫َ‬ ‫ذاك‬ ‫يرتاد في دقات قتله منتا ْه‬ ‫أو ربما‬ ‫يرتاب في دقات قلبه مشتها ْه‬ ‫أو ربما‬ ‫تأتي عليه مع اشتياقه لحظتانْ‬ ‫بأنك قد ذهبتَ ولن تعو ْد‬ ‫ينسى َ‬ ‫ينسى بأنه في الهوى فات األوانْ‬ ‫ينسى بأني‪..‬‬ ‫الظامئه ْ‪:‬‬ ‫ظمآى لحضنك في الظالم يجيئني نهران من ضوء الحنانْ‬


‫ش������������������������������������ع������������������������������������ر‬

‫لوح ٌ‬ ‫ْ‬ ‫تكتمل‬ ‫لم‬ ‫ة ْ‬ ‫> وفاء الربيعي*‬ ‫مارد يعبث‬ ‫ٌُ‬

‫وربيع لم يطل‬

‫سكون الفكرةِ‬ ‫ِ‬ ‫في‬

‫على أزهاره‬

‫تختلط األلوانُ‬ ‫ُ‬

‫لوحةً‬

‫كادتْ تُحددُ‬

‫هامت بها‬ ‫ْ‬

‫معال َم لوحةٍ‬

‫عاشق‬ ‫ٍ‬ ‫قصائ َد‬

‫تجتذب فراشةً‬ ‫ٌ‬

‫يتلظى شوق ًا‬

‫تلتاعُ لمستقرٍ‬

‫بجسد عارٍ‬ ‫ٍ‬

‫من زواياها‬

‫تنبض مسافاته‬ ‫ُ‬

‫لوحة‬

‫يَشته َي ٌَُه‬

‫أذِ نت‬

‫نهر‬

‫خطوطها الزرقاء‬ ‫ُ‬

‫يعومُ فيهِ‬

‫منبع نبتةٍ‬

‫مرفأ‬

‫زالت جذورُها‬ ‫ما ْ‬

‫اليهِ ترسو سفنهُ‬

‫تحتضن لونها الترابي‬ ‫علّها تزهرُ‬ ‫لوحة‬ ‫ٌ ًُ‬

‫لوحةٌ‬ ‫كادتْ معالمها‬

‫كادتْ تكسي‬

‫تكتمل‬

‫أوراقَها الخضرا َء‬

‫لو‬

‫عري الفقراء‬

‫أن الماردُ‬

‫منّوا بفجرٍ‬

‫لم يعبث‪.‬‬

‫شمسه‬ ‫ُ‬ ‫لم تشرق‬ ‫* شاعرة عراقية مقيمة في ألمانيا‪.‬‬ ‫ ‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪49‬‬


‫أشجاري تنتظر مطرك‬ ‫> عبدالرحيم اخلصار*‬

‫ليس من عادتي الصيد‬

‫ك��ي��ف س��أب��ق��ى وح��ي��دا ف��ي ذل���ك األخ���دود‬

‫في المياه العكرة‬

‫الضيق؟‬

‫ل��ي��س م���ن ع���ادت���ي أن أض����ع أق���دام���ي في لن يكون معي األصدقاء الذين ألفتهم‬

‫‪50‬‬

‫الوحل‬

‫ل��ن أغير مالبسي أو أصفف شعري أم��ام‬

‫أو أمد يدي إلى شجرة خارج ضيعتي‬

‫المرآة‬

‫أعرف أن مالكين يسيران معي‬

‫لن أشرب أقداح الشاي‬

‫ويسهران حين أنام‬

‫وأنا أرنو إلى السماء من نافذتي‬

‫لذلك أخجل كلما أخطأت‬

‫لن تكون أمامي طاولة وحزمة أوراق‬

‫وتتنمّ ل أطرافي‬

‫أوه! لن أكتب أشعارا كالعادة‬

‫حين تتسرب فكرة الموت إلى حجرتي‬

‫سأنام على يميني وعلى يساري‬

‫وأراني بمفردي وسط الظالم‬

‫س��أس��ت��ل��ق��ي ع��ل��ى ال��ظ��ه��ر ورب���م���ا أج��ل��س‬

‫لقد استعصت علي الفكرة‬

‫القرفصاء‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫وأجهش بالندم‬

‫تدلني دائما على طرق ال تفضي إليك‪.‬‬

‫غير أن صوتي لن يصل مسامع الرفاق القدامى‬

‫أعرف أن جنتك قد يدخلها أبسط الخلق‬

‫وال��خ��ط��اي��ا ال��ت��ي لطخت مالبسي ل��ن يغسلها وأن نارك قد تجمع كبار الشعراء‬ ‫البكاء‪.‬‬ ‫لذلك أعيد النظر في كلماتي‬ ‫أنا لم أجلس يوما في حانة‬

‫لم اكتب قصائد عارية‬ ‫ولم أكن وقحا‬ ‫في حضرة من أسدى إلي هاته الكلمات‬ ‫من عادتي أن أسهر مع الشعراء الميتين‬ ‫لذلك ال أستيقظ لصالة الفجر‬ ‫لكني أدبر أمري مع ما تبقى من صالة‬ ‫أحببت الفقراء وتصدقت بأحاسيسي الطيبة‬ ‫كنت أوقف شرائط الموسيقى حين أسمع اآلذان‬ ‫وألهج باسمك في السفر والنوم والخالء‬ ‫غير أني تدحرجت على ربى النهارات والليالي‬ ‫بقلب خفت فيه موازين اإليمان‬ ‫ورعي أهش من جناح فراشة‬ ‫ون���ظ���ري إل����ى ك��ت��اب��ك أق���ص���ر م���ن ن���ظ���ري إل��ى‬ ‫الروايات‬ ‫كانت صالتي خاملة‬ ‫وخطواتي إلى بيوتك تتعثر بأقدام الشيطان‬ ‫لكني كنت أدرك أنك إلهي‬ ‫وأني مجرد حصوة‬ ‫تغرق في األنهار التي تسيل من يديك‪.‬‬ ‫ماذا يفعل طفل وجد نفسه وحيدا‬

‫أضع أيامي على الطاولة‬ ‫أشذب أطرافها التي جفت‬

‫ش������������������������������������ع������������������������������������ر‬

‫سأواري عيني تحت الساعدين‬

‫واألصابع التي من حولي‬

‫وأرعاها بما في جوارحي من حنان‪.‬‬ ‫إلهي‬ ‫لقد غرد الفقر طويال في بيتي‬ ‫تعفن الفرح تحت السرير‬ ‫وترعرع البؤس بجانبي كفرد من العائلة‬ ‫لكني لم أقايض بكلماتي‬ ‫لم أمد يدي إلى عطف يد أخرى‬ ‫نبتت أخطائي على الجدران‬ ‫شب القلق في خزانة المالبس‬ ‫ودب اليأس على زجاج النوافذ والمرايا‬ ‫لكن األفكار التي أشرقت في رأسي لم تغرب‬ ‫ولم يغرب اليقين الضحل‬ ‫الذي يبيد شعاعه ظالم جسدي‬ ‫أعرف أن رحمتك ستأتي بعد ألي‬ ‫لتسري كعطر الليلك في زوايا الحجرة‪.‬‬ ‫إلهي‬ ‫ها أنذا أسجد في جنائنك‬ ‫خاشعا لجاللك واضعا جبهتي في التراب‬

‫بين العرائس والدمى في ملهى الحياة؟‬

‫أنزل المطر‪..‬أنزل المطر‬

‫ماذا يفعل طفل أطفأت األلوان ضوء عينيه‬

‫لقد يبست أشجاري‬

‫فلم يتبين ظلك العالي؟‬

‫فدع عصافيرك تغرد على أغصانها الميتة‬

‫جوقة الغافلين صمت مسامعي‬

‫ربما تعود إليها الحياة‪.‬‬

‫* شاعر من المغرب‪.‬‬ ‫ ‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪51‬‬


‫فجر غائب‪!..‬‬ ‫> خالد احللي*‬

‫‪-1‬‬‫بدونك‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫يطل‬ ‫ال فجر ُّ‬ ‫لكن ِّك أينْ ‪..‬؟‬

‫���روف‪،‬‬ ‫��ف ال���ح ُ‬ ‫م���ن أي���ن أب�����د ُأ ح��ي��نَ ت��رت��ج ُ‬ ‫ويرتدي ألغا َز ُه الحيرى الكال ْم ‪..‬؟‬ ‫من أين أبدأ والظال ْم ‪..‬‬

‫كنت الفج َر الدائمَ‪،‬‬ ‫ِ‬

‫يغتالُ أوردتي وصوتي ‪..‬؟‬

‫كنت‬ ‫وأنا ُ‬

‫من أين أبدأ حين أكون وحدي‬

‫فصول‪ ،‬تبدأ عند الفجر وال يبصرها‬ ‫ٍ‬ ‫جوّابَ‬ ‫أنت‪،‬‬ ‫إال ِ‬

‫أنت ‪..‬؟‬ ‫أين ِ‬ ‫المحلّق في سماءٍ ال ترى‬ ‫ِ‬ ‫إني‬ ‫أتأمل األيام حائرة الرؤى‪ ،‬وأرى الزمانْ‬

‫وغبت ‪..‬؟!‬ ‫ِ‬ ‫فلماذا غاب الفجر‬

‫متقافز ًا بين الثريا والثرى‬

‫كنت ‪..‬‬ ‫ولماذا ِ‬

‫طف ًال يشاكسه المكانْ‬

‫الوقت ‪..‬؟!‬ ‫ِ‬ ‫سيّدة الفجرِ ولؤلؤ َة‬ ‫ِ‬

‫* شاعر عراقي مقيم في أستراليا‪.‬‬ ‫ ‬

‫‪52‬‬

‫‪-2-‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬

‫من أين أبدا حين يغمرني الظال ْم ‪..‬؟‬ ‫من أين أبدأ حين يخنقني الكال ْم ‪..‬؟‬


‫ش������������������������������������ع������������������������������������ر‬

‫من الشعر املترجم‬ ‫قصائد حب منساوية‬ ‫> شعر‪ :‬يوسف فينك*‬

‫ترجمة‪ :‬بدل رفو املزوري**‬

‫‪1‬‬

‫كي ترتديني أحيانا‬ ‫على جسدك‪.‬‬

‫أنت كسهم‬ ‫منغرس في دواخلي‬ ‫تُؤلمني دائما‪.‬‬

‫‪2‬‬

‫أنت تسألني‬ ‫ماذا تحتاج؟‬

‫أنا أتصور‬

‫ال شيء‬

‫بوسعي أن أتجول معك‬

‫فقط أنت‪.‬‬

‫عبر السماء والسحاب‬ ‫من دون خطر‬

‫يا فمي‪..‬‬

‫السقوط‪.‬‬

‫يا ثغري الحلو‬

‫‪3‬‬

‫التهمني‪.‬‬

‫أنا أهديتك قميصا‬ ‫ا ُرتدي عدة مرات‬

‫‪4‬‬

‫‪5‬‬

‫‪6‬‬

‫أنت تهديني مرهما‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪53‬‬


‫ال يداوي قلبي‬

‫‪7‬‬

‫أرتشف قدح الماء‬

‫‪12‬‬ ‫أيها القلب المُتآكل‬

‫آلخره‪..‬‬ ‫القدح الذي لم تفرغه أنت‬ ‫وفي نفس المكان‬ ‫حيث فيه آثار شفتيك‪..‬‬ ‫رشفة ماء فقط‬

‫المعروض لسكاكين االيام‬ ‫ال‬ ‫زمناً طوي ً‬ ‫تعلَّم خفقان الرحمة‪.‬‬

‫‪13‬‬ ‫أنت تمنحني‬

‫أحالتني ثمال‪.‬‬

‫‪9‬‬

‫أتدوم محبتك‬ ‫طول عمر زهرة فقط؟‬

‫‪10‬‬

‫يرقد كلب طيب‬ ‫في فراشي المبلل بالدموع‬ ‫ويتذوق‬ ‫أثر الدموع‪.‬‬

‫أنت يا همي المطيع‪.‬‬

‫أجنحتك‪..‬‬ ‫فكيف بمقدورك الطيران؟‬ ‫علي ّ أن أحملك‬ ‫على أكتافي‪.‬‬

‫‪14‬‬ ‫أنا حساس لالحتراق‬ ‫وأنت تحرقني‬ ‫في كل مساماتي‪.‬‬

‫‪11‬‬

‫‪15‬‬

‫أنا أغسل نفسي‬

‫أنت رحلت إلى السماء‬

‫بدموعي أمامك‬

‫وتركت أحذيتك أمام بابي‬

‫* الشاعر يوسف فينك في سطور‪:‬‬ ‫ ‬ ‫ولد الشاعر عام ‪ 1941‬في ايبسدورف بالقرب من مدينة غراتس‪.‬‬ ‫عضو نادي القلم العالمي‪.‬‬ ‫عضو رابطة اتحاد ادباء مقاطعة شتايامارك‪.‬‬ ‫عمل الشاعر يوسف فينك رساما‪ ،‬راهبا‪ ،‬كاتبا‪ ،‬مصورا‪ ،‬وقد ابدع في المجاالت التي عمل فيها‪.‬‬ ‫خالل مسيرته األدبية حصل على جوائز عديدة منها‪:‬جائزة مدينة غراتس‪ ،‬ميدالية مدينة غراتس الفنية‪ ،‬جائزة‬ ‫مقاطعة شتايامارك لمدينة كوفالخ الفنية وجوائز أخرى‪.‬‬ ‫اصدر عددا كبيرا من الدواوين الشعرية واخترت هذه القصائد من ديوانه (دائما وابدا) قصائد عشق للترجمة‪.‬‬ ‫عمل الشاعر فترة طويلة في المركز الثقافي (مينوريتن) في غراتس‬ ‫توفي الشاعر عام ‪1999‬م‪.‬‬ ‫** المترجم‪ :‬شاعر وصحفي كردي عراقي مقيم في النمسا‬ ‫ ‬

‫‪54‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫> شعر‪ :‬حكيم ندمي الداوودي*‬ ‫ترجمة‪ :‬بدل رفو املزوري‬ ‫*** ***‬

‫اإلنتظار‬ ‫ِ‬

‫األمس‬ ‫ِ‬ ‫فلغاية‬ ‫كُّنا في إنتظار‬ ‫مسرحية‬ ‫ٍ‬ ‫عرض‬ ‫من مسرحيات الدّهر‬ ‫لكن أتهموا‬ ‫مَسْ رح رغباتنا‬ ‫زُوراً وبُهتاناً‬ ‫فتَ ْعرَضت للخَ راب‬ ‫وغَ دتْ عيون المَسرح‬ ‫لمواعيد العشاق‪،‬‬ ‫مليئ ًة بالَرمد‬ ‫مفعمة باأللم وبالعَبرات‬ ‫ومن ِظالل الفَناء‪.‬‬ ‫*** ***‬ ‫أتتذكرين حي َن كُنا نتمشى‬ ‫ُليتك‪.‬‬ ‫بهدوء في شارع ك ِ‬ ‫ُنت تُرددي َن‬ ‫ك ٍ‬ ‫ال تَك ْن يائساً‬ ‫إذا فرقتنا األقدار‬ ‫ذكرياتنا معاً عبر هذي األيام‬ ‫الصادق لعهدِ عشقنا‬ ‫ّ‬ ‫لوحدها سَ تكْفي‪.‬‬ ‫لرُدود َك ْم التساؤالت‪ ،‬فلوحاتكَ هي ِ‬

‫ال أدري‪ ،‬أي حُ لم ذلك كان‬

‫ش������������������������������������ع������������������������������������ر‬

‫من الشعر الكردي املعاصر‬

‫طويلة كنا فيها معاً‬ ‫ٍ‬ ‫لليلة‬ ‫ٍ‬

‫وأخيراً‪ .‬شددت الرحال‬ ‫فأي َقدَر ذلكَ كان‪!..,‬‬

‫منك‬ ‫كانتْ رُوحي تَدنو ِ‬

‫برسالة مسهبة‬

‫صرخت بعينيك‬

‫لكنك‪ !..‬لم تَعيري لها بال‬ ‫ِ‬

‫صباحاً‪..‬‬

‫أشرقت الشّ مس‬ ‫ِ‬ ‫حينً‬

‫فال الوقت مضى‬ ‫جئت‬ ‫أنت ِ‬ ‫وال ِ‬

‫فصحف الصباح وحدها فقط‬ ‫َوتك‪،‬‬ ‫نَقلت م ِ‬

‫فغدوت خبر المانشيتات‬ ‫ِ‬ ‫حينئذ‪..‬‬

‫ال الليل إنتهى‬

‫وال فصل الكآبة إنقضى‬ ‫وال الربيع هَ ّل مبكراً‬

‫بعدك‪..‬‬ ‫ِ‬ ‫وال الشمس أشرقتْ من‬

‫* الشاعر حكيم نديم الداوودي كاتب وفنان تشكيلي ومحامي وناقد له إسمه وصوته المتميز على الساحة الكوردية والعربية‪.‬‬ ‫ ‬ ‫مواليد ‪ ،1956‬مدينة الدوز التابعة لمدينة كركوك في كوردستان العراق‪.‬‬ ‫نشر نتاجا جما في الصحف والمجالت الكردية والعراقية والعربية ومن األسماء الالمعة على شبكة اإلنترنت‪.‬‬ ‫خريج كلية القانون جامعة بغداد‪.‬‬ ‫عضو اتحاد كتاب السويد‪ ،‬عضو منظمة المترجمين العرب الدولية‪،‬‬ ‫عضو هيئة تحرير مجلة شفق التي تصدر في كركوك‪.‬‬ ‫عضو جمعية الفنانين التشكيليين في السويد‪.‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪55‬‬


‫نبوءة‬ ‫> شعر‪ :‬إميي سيزار‬ ‫> ترجمة حبيبة َ‬ ‫زوكي*‬ ‫هناك‪،‬‬

‫ألن��ن��ي ش��ت��م��ت أس���ي���ادي‪ ،‬وع��ض��ي��ت جنود‬

‫حيث المغامرة تترك العيون منيرة‬

‫السلطان‬

‫هناك حيث النساء يشرقن باللغات‬

‫ألنني في الصحراء تألمت‬

‫هناك حيث الموت فاتنة باليد كعصفور‬

‫ألنني أمام حراسي صرخت‬

‫فصل النقاء‬

‫ألنني توسلت إلى أبناء آوى والضباع‬

‫هناك حيث الدهليز يقطف من ركوعه‬

‫رعاة القوافل‬

‫خوخا باذخا أعنف من أسروع‬

‫أرى‪،‬‬

‫هناك حيث البراعة الرشيقة‬

‫الدخان مسرعا‪ ،‬كحصان متوحش‪ ،‬قدام‬

‫تصنع سهاما ونارا من كل الخشب‬

‫المشهد الذي يزين‪ ،‬هنيهة‪ ،‬اآلفا‬

‫هناك حيث الليل القوي‬

‫بذيله الهش كطاووس‪ .‬ثم تمزق‬

‫ينزف بسرعة كنبات صاف‬

‫القميص‪ .‬انفتح‪ ،‬فجأة‪ ،‬الصدر‬

‫هناك حيث نحل النجوم يلدغ‬

‫فرأيتها كجزر بريطانية‪ ،‬كمجموعة منازل‬

‫سماء القفير الملتهب أكثر من الليل‬

‫كصخر متشقق يتحلل‬

‫هناك حيث صوت أقدامي يمأل الفضاء‬

‫بهدوء في بحر الهواء المبصر‬

‫ويرفع بالمقلوب وجه الزمن‪.‬‬

‫حيث يسبحون متنبئون‬

‫هناك حيث كالمي‪ ،‬قوس قزح‪،‬‬

‫فمي‬

‫مكلف بربط الغد‬

‫ثورتي‬

‫باألمل والمشاة باألميرة‬

‫اسمي‬

‫* كاتبة من المغرب‪.‬‬

‫‪56‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫النقد الثقافي كبديل عن النقد األدبي‬

‫ن�������������������������������������ق�������������������������������������د‬

‫بصدد النقد الثقافي‪..‬‬

‫> حواس محمود*‬

‫يحتاج المشهد األدبي والثقافي العربي المعاصر وما تم توارثه عبر العصور حتى‬ ‫لحظاتنا الراهنة‪ ،‬إلى نقالت نوعية من تسليط أض��واء األدوات واألجهزة والمفاهيم‬ ‫والمصطلحات النقدية الجديدة‪ ،‬لبث ال��دم الجديد في شرايين وع��روق النصوص‬ ‫الراهنة والموغلة في القدم في آن‪ ،‬وذلك بنقد النصوص وكشف أنساقها‪ ،‬وهذا يتطلب‬ ‫إج��راء تحويل في المنظومة المصطلحية‪ ،‬ويأتي مصطلح «النقد الثقافي» ليحرك‬ ‫المياه الثقافية واألدبية العربية الراكدة‪ ،‬ويحفز العقل والقوى اإلدراكية لدى المتابع‬ ‫والمهتم والباحث الثقافي للبحث والتأمل الجدي في األنساق العربية قديما وحديثا‪،‬‬ ‫بعيدا عن التأثر العاطفي‪ ،‬أو االستجابة االنفعالية‪ ،‬وإنما ضمن إطار الحاجة البحثية‬ ‫المعرفية لكشف خطوط وخاليا النسيج الثقافي بكل جرأة وثقة وحيوية(‪.)1‬‬

‫م����ن ال���ن���ق���د األدب��������ي إل������ى ال��ن��ق��د تمكين النقد المعاصر من الخروج من نفق‬

‫الثقافي‬

‫الشكالنية والنقد الشكالني‪ ،‬الذي حصر‬

‫يعود ظهور أولى ممارسات النقد الثقافي الممارسات النقدية داخل إطار األدب‪ ،‬كما‬ ‫في أوربا إلى القرن الثامن عشر‪ ،‬لكن تلك تفهمه المؤسسات األكاديمية «الرسمية»‪،‬‬ ‫ال��م��ح��اوالت ال��م��ب��ك��رة ل��م تكتسب سمات وبالتالي تمكين النقاد من تناول مختلف‬ ‫مميزة ومحددة في المستويين المعرفي أوج��ه الثقافة‪ ،‬والسيما تلك التي يهملها‬ ‫والمنهجي إال مع بداية التسعينيات من عادة النقد األدبي(‪.)2‬‬ ‫القرن العشرين‪ ،‬وذل��ك حين دعا الباحث‬

‫ومن سنن هذا النقد ‪ -‬النقد الثقافي‬

‫األمريكي «فنسنت ليتش» إلى «نقد ثقافي ‪ -‬أن يستفيد من مناهج التحليل المعرفية‪،‬‬ ‫م��ا بعد ب��ن��ي��وي»‪ ،‬ت��ك��ون مهمته األساسية من مثل تأويل النصوص ودراس��ة الخلفية‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪57‬‬


‫التاريخية‪ ،‬إضافة إلى إفادته من الموقف الثقافي‬ ‫النقدي والتحليل المؤسساتي‪.‬‬ ‫إ َن ال����ذي ي��م��ي��ز ال��ن��ق��د ال��ث��ق��اف��ي «أل��م��ا بعد‬ ‫ب��ن��ي��وي»‪ ،‬ه���و ت��رك��ي��زه ال��ج��وه��ري ع��ل��ى أنظمة‬ ‫ال��خ��ط��اب‪ ،‬وأن��ظ��م��ة اإلف��ص��اح ال��ن��ص��وص��ي‪ ،‬كما‬ ‫هي لدى «بارت» و«دريدا» و« فوكو»‪ ،‬خاصة في‬ ‫مقولة دريدا أن ال شيء خارج النص‪ ،‬وهي مقولة‬ ‫يصفها « ليتش» بأنها بمثابة البروتوكول للنقد‬ ‫الثقافي «ألما بعد بنيوي»‪ ،‬ومعها مفاتيح التشريح‬ ‫النصوصي‪ ،‬كما عند بارت وحفريات فوكو‪ ،‬وتبعا‬ ‫لذلك فإن «ليتش «يقترح مفهوم (األنظمة العقلية‬ ‫والالعقلية) مطورا به ما أشار إليه «فوكو» في‬ ‫كتابه (الحقيقة والسلطة) عن (أنظمة الحقيقة)‪،‬‬ ‫وهو المفهوم الذي لم يعطه فوكو اهتماما كافيا؛‬ ‫على أن «ليتش» يقدم مفهومه عن األنظمة العقلية‬ ‫والالعقلية كبديل لمصطلح (أيديو لوجيا)‪ ،‬ذلك‬ ‫المصطلح الذي جرى تحميله بحموالت سياسية‪،‬‬ ‫وص��ار يشير إل��ى دالالت متعارضة‪ ،‬هادفا من‬ ‫وراء ذلك فتح إمكانات أوسع للنقد الثقافي «ألما‬ ‫بعد بنيوي» في تناوله الكلي أو التفتيتي للنص أو‬ ‫الظاهرة(‪.)3‬‬

‫والجابري‪ ،‬وهذا ما يراه سعد البازعي وميجان‬ ‫الرويلي في كتابهما «دليل الناقد األدب���ي» ص‬ ‫‪ ،305‬وال��ل��ذان يعرفان النقد الثقافي على أنه‬ ‫«ن��ش��اط ف��ك��ري يتخذ م��ن ال��ث��ق��اف��ة بشموليتها‬ ‫موضوعا لبحثه وتفكيره‪ ،‬ويعبر عن مواقف إزاء‬ ‫تطوراتها وسماتها»(‪.)4‬‬ ‫ويعرفه األستاذ عبدالوهاب أبو هاشم بأنه‪:‬‬ ‫منهج جديد سبقنا إليه الغرب‪ ،‬له أدواته للكشف‬ ‫عن المضمر النسقي في العمل األدبي (النص)‪،‬‬ ‫والذي هو نقيض النسق الدال والمضمر البالغي‪،‬‬ ‫والمختبيء ف��ي ال��ن��ص بين الجماليات وفيما‬ ‫وراءها‪ ،‬بغية الوصول إلى العالمة الثقافية(‪.)5‬‬

‫عبدالله الغذامي والنقد الثقافي‬ ‫يعد الناقد السعودي عبدالله الغذامي أول‬ ‫من حاول تبني مفهوم النقد الثقافي في معناه‬ ‫الحديث الذي حدده «فنسنت ليتش»‪ ،‬واستخدم‬ ‫أدوات��ه الستكشاف ع��دد من الظواهر الثقافية‬ ‫العربية‪ ،‬التي لم تستطع مختلف مدارس النقد‬ ‫األدبي السابقة التصدي لها‪ ،‬والدكتور الغذامي‬ ‫ه��و م��ن أه��م النقاد ال��ع��رب المعاصرين الذين‬ ‫يملكون مشروعا نقديا ثقافيا متكامال‪.‬‬

‫وي��ش��ار إل��ى أن ه��ن��اك م��ن ينظر لمفهوم أو‬ ‫يرى الغذامي أنه يمكننا إحداث نقلة نوعية‬ ‫مصطلح النقد ال��ث��ق��اف��ي‪ ،‬على أن��ه ف��ي داللته‬ ‫العامة يمكن أن يكون مرادفا « للنقد الحضاري»‪ ،‬للفعل النقدي من كونه األدبي إلى كونه الثقافي‪،‬‬ ‫كما مارسه طه حسين والعقاد والعروي وأدونيس ولتحقيق ذل��ك نحتاج إل��ى ع��دد م��ن العمليات‬ ‫اإلجرائية هي‪:‬‬ ‫أ ‪ -‬نقلة في المصطلح النقدي ذاته‪.‬‬ ‫ب ‪ -‬نقلة في المفهوم (النسق)‪.‬‬ ‫ج ‪ -‬نقلة في الوظيفة‪.‬‬ ‫د ‪ -‬نقلة في التطبيق‬ ‫فيما يتعلق بالنقلة االص��ط�لاح��ي��ة‪ :‬يسعى‬

‫‪58‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫أ ‪ -‬عناصر الرسالة (الوظيفة النسقية)‪.‬‬ ‫ب‪ -‬المجاز (المجاز الكلي)‪.‬‬ ‫ج‪ -‬التورية الثقافية‪.‬‬ ‫د‪ -‬نوع الداللة‪.‬‬ ‫هـ‪ -‬الجملة النوعية‪.‬‬ ‫و‪ -‬المؤلف المزدوج‪.‬‬ ‫وه���ي أس��اس��ي��ات ت��ش��ك��ل المنطلق ال��ن��ظ��ري‬ ‫وال��م��ن��ه��ج��ي ل���م���ش���روع ال���غ���ذام���ي ف���ي (ال��ن��ق��د‬ ‫الثقافي)‪.‬‬ ‫ف���ي ال��م��ف��ه��وم (ال��ن��س��ق ال���ث���ق���اف���ي)‪ :‬ي��ج��ري‬ ‫استخدام كلمة (النسق) كثيراً في الخطاب العام‬ ‫والخاص‪ ،‬وتشيع في الكتابات إلى درجة قد تشوه‬ ‫داللتها‪ ،‬وتبدأ بسيطة كأن تعني ما كان على نظام‬ ‫واح��د‪ ،‬كما في تعريف المعجم الوسيط‪ ،‬وقد‬ ‫تأتي مرادفة لمعنى (البنية ‪ )Structure‬أو معنى‬ ‫(النظام ‪ )System‬حسب مصطلح «دي سوسير»‪،‬‬ ‫واج��ت��ه��د ب��اح��ث��ون ع���رب ف��ي تصميم مفهومهم‬ ‫الخاص للنسق‪.‬‬

‫ف��ي وظ��ي��ف��ة ال��ن��ق��د ال��ث��ق��اف��ي (م���ن نقد‬ ‫النصوص إلى نقد األنساق)‬ ‫النقد الثقافي تأتي وظيفته من كونه نظرية‬

‫ن�������������������������������������ق�������������������������������������د‬

‫ال��م��ؤل��ف إل����ى اس��ت��خ�لاص ال���ن���م���وذج ال��ن��ظ��ري‬ ‫واإلجرائي‪ ،‬مما هو أساس نقدي للمشروع الذي‬ ‫ي��زم��ع ال��ت��ص��دي ل��ه‪ ،‬وه��و ينحصر ت��ح��دي��داً في‬ ‫توظيف األداة النقدية‪ -‬التي كانت أدبية ومعنية‬ ‫باألدبي‪ /‬الجمالي ‪ -‬توظيفاً جديداً‪ ،‬لتكون أداة‬ ‫في النقد الثقافي ال األدبي‪ ،‬مع التركيز الشديد‬ ‫على عملية االنتقال وكونه انتقاالً نوعياً يمس‬ ‫الموضوع واألداة معاً‪ ،‬والنقلة االصطالحية بما‬ ‫أنها أولى النقالت وأهمها تشمل ست أساسيات‬ ‫اصطالحية هي‪:‬‬

‫في نقد المستهلك‬ ‫ال��ث��ق��اف��ي (ول��ي��س‬ ‫ف��ي ن��ق��د الثقافة‬ ‫هكذا بإطالق‪ ،‬أو‬ ‫م���ج���رد دراس��ت��ه��ا‬ ‫ورص����د تجلياتها‬ ‫وظ�������واه�������ره�������ا)‬ ‫د‪ .‬عبدالله الغذامي‬ ‫وح���ي���ن���م���ا ن���ق���ول‬ ‫ذل��ك‪ ،‬فإننا نعني أن لحظة ه��ذا الفعل هي في‬ ‫عملية االستهالك‪ ،‬أي االستقبال الجماهيري‪،‬‬ ‫والقبول القرائي لخطاب ما‪ ،‬ما يجعله مستهلكاً‬ ‫عمومياً‪ ،‬في حين أنه ال يتناسق مع ما نتصوره‬ ‫نحن أنفسنا‪ ،‬وعن وظيفتنا في الوجود‪.‬‬ ‫في التطبيق (أن���واع األن��س��اق)‪ :‬لو تمعنا في‬ ‫(ديوان العرب) بناء على مفهومنا حول األنساق‬ ‫ال��م��ض��م��رة ‪ -‬ح��س��ب ال��غ��ذام��ي ‪ -‬ل��وج��دن��ا أن‬ ‫الشعر ك��ان هو المخزن الخطر لهذه األنساق‪،‬‬ ‫وه��و الجرثومة المستترة بالجماليات‪ ،‬والتي‬ ‫�لا بعد‬ ‫ظ��ل��ت تفعل فعلها وت��ف��رز ن��م��اذج��ه��ا ج��ي ً‬ ‫جيل‪ ,‬ليس ف��ي الخطاب الشعري فحسب‪ ،‬بل‬ ‫في كل التجليات الثقافية‪ ،‬بدءاً من النثر الذي‬ ‫تشعرن منذ وقت مبكر‪ ،‬وكذا الخطاب الفكري‬ ‫والسياسي والتأليفي بما فيه النقدي‪ ،‬وكذلك في‬ ‫أنماط السلوك والقيم ولغة الذات مع نفسها ومع‬ ‫ال األمة‬ ‫اآلخر‪ ،‬لقد تشعرنت األنساق‪ ،‬وصرنا فع ً‬ ‫الشاعرة‪ ،‬واللغة الشاعرة‪ ،‬ولكن فرحنا وتباهينا‬ ‫بهذه الصفات ليس س��وى خدمة نسقية لم نعِ‬ ‫ضررها(‪.)6‬‬

‫أسئلة النقد الثقافي المقترحة‬ ‫يقترح األستاذ عبد الوهاب أبو هاشم بعض‬ ‫األسئلة للنقد الثقافي وهي‪:‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪59‬‬


‫‪ -‬سؤال المضمر كبديل عن سؤال الدال‪.‬‬

‫الناقد األدبي‪ ،‬وناقض للنص‪.‬‬

‫ س���ؤال االس��ت��ه�لاك الجماهيري كبديل عن ‪ -2‬المضمر ال��ب�لاغ��ي‪ :‬تكوين دالل���ي إب��داع��ي‬‫سؤال النخبة المبدعة‪.‬‬ ‫من معطيات النص‪ ،‬وه��و في وع��ي الباحث‬ ‫والمبدع‪.‬‬

‫ س���ؤال ح��رك��ة ال��ت��أث��ي��ر ال��ف��ع��ل��ي��ة‪ ،‬أه���ي للنص‬‫الجمالي المؤسساتي‪ ،‬أم لنصوص أخرى ال‬ ‫في النقد الثقافي يقرأ النص ليس لذاته‪،‬‬ ‫تعترف بها المؤسسة على الرغم من أنها هي وإنما لكشف حيل الثقافة في تمرير أنساقها‪،‬‬ ‫المؤثرة فعال‪ ،‬ومن هذا المجال المهمل تأتي وهذه نقلة نوعية في مهمة العملية النقدية‪.‬‬ ‫وظيفة النقد الثقافي‪.‬‬ ‫ت��ك��ون جماهيرية ال��ن��ص دل��ي�لا ع��ل��ى ت��واف��ق‬ ‫النسق المضمر‪ :‬نص غير معلن يتخفى بين مبطن بين المغروس النسقي الذهني في دواخلنا‬ ‫ثنايا النص الجمالي البالغي‪ ،‬ال يدركه المبدع والنص(‪.)7‬‬ ‫وال الناقد إال باستخدام أدوات خاصة‪ ،‬ويعبر‬ ‫دائما على نقيض المضمر البالغي‪ ،‬ومن خالله خاتمة‬ ‫سيبدو الحداثي رجعيا‪ ،‬والمفترق الجذري بين فيما سبق تناولنا مصطلح النقد الثقافي وأهميته‬ ‫النقد األدب��ي والنقد الثقافي هو س��ؤال النسق في الخطاب العربي المعاصر‪ ،‬هذا المصطلح‬ ‫بديال عن سؤال النص‪.‬‬ ‫الذي أثار ويثير العديد من األسئلة والمناقشات‬

‫مواصفات النص حامل األنساق‬ ‫بليغ جماهيري ذو تأثير فعال (مكمن جيد‬ ‫ل��ت��م��ري��ر األن���س���اق وإخ��ف��ائ��ه��ا) ي��ح��ت��وي نسقين‬ ‫أحدهما نقيض اآلخر‪:‬‬ ‫‪ -1‬النسق المضمر (الناقض) يختبيء جيدا بين‬ ‫النص ويحتاج كشفه إل��ى استخدام أدوات‬ ‫النقد الثقافي‪ ،‬وهو ليس في وعي الكاتب وال‬ ‫ *‬

‫‪- 1‬‬ ‫‪ -2‬‬ ‫‪ -3‬‬ ‫‪- 4‬‬ ‫‪ -5‬‬ ‫‪- 6‬‬ ‫‪ -7‬‬

‫‪60‬‬

‫بين المثقفين واألدب��اء والكتاب‪ ،‬ونحن أحوج ما‬ ‫نكون إلى مناخات نقدية وفكرية جريئة‪ ،‬تناقش‬ ‫فيها كل ما التبس على أدوات النقاد واألدب��اء‬ ‫وأجهزتهم ومفاهيمهم‪ ،‬واستحداث مصطلحات‬ ‫ج��دي��دة ل��ل��خ��روج م��ن األط���ر النمطية الضيقة‬ ‫والمنومة للفكر‪ ،‬والمكسلة للعقل‪ ،‬والتي تؤدي في‬ ‫نهاية المطاف إلى تأخر الحالة الثقافية العربية‬ ‫وتقهقرها إلى إشعار آخر من قاطرة الزمن‪.‬‬

‫كاتب وناقد من سوريا‪.‬‬ ‫كتاب المائدة األدبية تأليف حواس محمود – دار المنارة بيروت – دمشق‪ – 2005‬ص ‪77‬‬ ‫د‪ .‬مسعود عمشوش – « النقد الثقافي والنقد األدبي « موقع يمننا اإلنترنيتي‬ ‫عبدالله الغذامي « النقد الثقافي‪ ..‬قراءة في األنساق الثقافية العربية « المركز الثقافي العربي – بيروت – الدار‬ ‫البيضاء‪2000‬ط‪ 1‬ص ‪33‬‬ ‫د‪ .‬مسعود عمشوش موقع يمننا مصدر سابق‪.‬‬ ‫عبد الوهاب ابو هاشم « مشروع النقد الثقافي» – جمعية الثقافة والفكر الحر ‪ -‬موقع ملتقى اإلب��داع األدبي‬ ‫اإلنترنيتي‬ ‫عبدالله الغذامي « النقد الثقافي‪ .».‬ص ‪ 88‬مصدر سابق‪.‬‬ ‫عبد الوهاب أبو هاشم « مشروع النقد الثقافي « مصدر سابق‪.‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫لـ محمود سليمان‬

‫ن�������������������������������������ق�������������������������������������د‬

‫ما هو مرمز وبسيط في «طلقة احملزون»‬ ‫> فتحية حسني**‬

‫صدر مؤخر ًا عن سلسة إبداعات بالهيئة العامة لقصور الثقافة ديوان «طلقة المحزون»‬ ‫للشاعر محمود سليمان‪.‬‬ ‫يقع الديوان في (‪ )125‬صفحة ويضم ثماني عشرة قصيدة منها‪ :‬كرة الصحو‪ ،‬اشتعال‬ ‫المساء‪ ،‬فتوة المحبين‪ ،‬العرس‪ ،‬رسالة إلى السيد المسيح‪ ،‬الفوانيس‪ ،‬رؤى في الصباح‬ ‫الجديد‪ ... ،‬وغيرها‬ ‫ي���ح���اول م��ح��م��ود س��ل��ي��م��ان ف���ي طلقة الكون – العالم – األشياء‪ ،‬فنجد عدداً من‬ ‫ال��م��ح��زون ال��ت��م��اس��ا م��ع األب��ع��اد النفسية األسئلة الالمتناهية في معظم النصوص‪.‬‬ ‫القلب متسعٌ‬ ‫ِ‬ ‫واالج��ت��م��اع��ي��ة لتجربته‪ ،‬وال��م��راوح��ة بين وهل في‬ ‫م���ا ه���و م���رم���ز وب���س���ي���ط‪ ،‬ف���ي إط�����ار من‬ ‫فماذا يصنع المدُ ‪ /‬إن يبدو وسيع ًا‬ ‫الخصوصية اإلب��داع��ي��ة ال��ت��ي ت��ق��ع تحت‬ ‫وهل تكونُ فتو ُة المحبين ضد القوانين‬ ‫مسئولية فنية كبيرة‪ ،‬يتحرك فيها الشاعر‬ ‫ابتهاج‬ ‫ٍ‬ ‫من داخل األشياء إلى خارجها‪ ،‬ومن عمق هل تصح الصالة دون‬ ‫موت سوف تفهمني‬ ‫هل بعد ٍ‬ ‫العالم إلى بساطته‪.‬‬ ‫يضحك‬ ‫ُ‬ ‫ماذا لو أنَّ العالم‬ ‫بوح‬ ‫في لحظة ٍ‬ ‫وتذوب الناس‬

‫ولعل أبرز سمات الديوان هو ما يميز‬

‫الشاعر بلغته التي تكاد متناسقة‪ ،‬فال زيادة‬ ‫فيها‪ ،‬وكل مفردة في سياقها المضبوط‪،‬‬

‫ربما فرضية اإلجابة عن السؤال الدائم ويبدأ محمود سليمان قصيدته األولى‬ ‫نكتب أغنية ً للمرحْ‬ ‫ُ‬ ‫ال����ذي أره����ق ك��اه��ل ال��م��ب��دع��ي��ن ع��ل��ى مر دائم ًا‬ ‫التاريخ‪ ،‬ذلك السؤال الميتافيزيقي‪ ،‬سؤال أغنيةً لفراغ تكَّ ون‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪61‬‬


‫عبر نافذة الكالم‬ ‫نؤول الالوعي بنزهةٍ‬ ‫في فضاء حبيباتنا‬ ‫ولغةٍ ليس إال‪..‬‬ ‫فلسفةٍ للمواعيد الهاربة‬ ‫وكأن الشاعر يمهد في قصيدته األولى لتلك‬ ‫اللغة الشفافة التي يذخر بها الديوان مستفيداً‬ ‫فيها من إرثه الثقافي والبالغي الضخم‪.‬‬ ‫ف��إن ك��ان��ت اللغة إح���دى األدوات‪ ،‬ف�لا شك‬ ‫أنها األداة األول��ى في كتابة نص جيد يستطيع‬ ‫أن يستمد جماله من السائد والمألوف‪ ،‬وربما‬ ‫كانت الشخصية الشعرية بمعناها الواسع‪ ،‬كفيلة‬ ‫بأن تحدد ما يطمح الشاعر الجاد إلى تحقيقه‬ ‫من خالل لغته وصورته الشعرية‪ ،‬ففي قصيدته‬ ‫نفسها « كَـرَة الصحو « نجد ال��ذات عبر بحثها‬ ‫المتزايد وال��دؤوب عن الحلم‪ ،‬ليفتح الكراريس فال أرى في داخلي‬ ‫التي هي قصائده‪ ،‬تلك ال��ذات المنكسرة وغير‬ ‫سوى لحظـةٍ‬ ‫العابئة‪:‬‬ ‫تمر على القلب‬ ‫دائم ًا نفتح الكراريس‬ ‫هي ال��ذات التي تشعر بالوحدة‪ ،‬فتغني في‬ ‫لنصنع من الجمل‬ ‫موضع ثالث بقصيدته « العرس «‬ ‫ٍ‬ ‫بداياتها المضحكة‬ ‫العرس لي وحدي‬ ‫ومن الفواصل‬ ‫ولي وحدي البهاء‬ ‫همهمة ً للحضور‬ ‫الفجرُ علمني الغناء‬ ‫متى نطلق صدورنا للعراء‬ ‫وحبيبتي‬ ‫نكون غير عابئين بردته‬ ‫من أتقنت فن ًا ألحزاني‬ ‫أي ذات تلك التي ال تعبأ وال تهادن وتجنح‬ ‫وصاحبي المجذوب والبستان‬ ‫للعراء دائماً!!‬ ‫ال����ذات ال��ت��ي ال ت��ك��ف ع��ن ال��س��ؤال والتمني‬ ‫هي ال��ذات نفسها التي ترفض السكون في‬ ‫والمراوغة في قصيدة « ورق التلذذ»‬ ‫قصيدة أخرى معنونة بـ « عتمة في النهار «‬ ‫ليست هذى األرض‬ ‫أن الحزنُ‬ ‫تسكنها وحيد ًا‬ ‫أرفض أن يسكن البحر فيّ‬

‫‪62‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫وإذ تحلم بالخالص‪ ..‬فمن خالل الكتابة أيضاً‬ ‫ترى ما الذي يبكي طفلته عندما يقبلها وهي‬ ‫لتبدأ وتنتهي في قصيدة «المسافة بيننا»‬ ‫تعبث بأشيائه‪ ،‬لنجده يسأل نفسه في القصيدة‬ ‫ذاتها‪:‬‬ ‫وأنا وليدٌ للبالهةِ‬ ‫والشقوقْ‬

‫أسال نفسي‬

‫لكنني حذو الكتابة انتهي‬

‫موت سوف تفهمني؟‬ ‫هل بعد ٍ‬

‫ألعود طف ًال‬

‫لتكتب فوق سبورة المدرسة‬

‫يشتاف من وجع الحقيقةِ روحه‪.‬‬ ‫ُ‬

‫أبي أفهمك‪.‬‬

‫طلقة المحزون لمؤلفه محمود سليمان‪،‬‬ ‫ت��ج��رب��ة اس��ت��ط��اع��ت أن ت��ع��ب��ر ع���ن واق��ع��ه��ا‬ ‫وقدرتها على االس��ت��م��رار لجيل يبحث عن‬ ‫ذات���ه ومغايرته ورف��ض��ه وم�لام��ح��ه‪ ،‬ليشكل‬ ‫ب��ذل��ك ت��واص�� َل األج���ي���ال‪ ،‬واس��ت��م��راراً لهذا‬ ‫الكائن األسطوري المسمى بالشعر‪ ،‬مستفيداً‬ ‫صاحبه من إرثه الثقافي والبالغي‪ ،‬كاشفاً‬ ‫عن تجربة ثرية تجمع بين المتناقضات في‬ ‫نوع من الجدل الخالق‪ ،‬كالجمع بين قصيدة‬ ‫النثر والتفعيلة‪.‬‬

‫ن�������������������������������������ق�������������������������������������د‬

‫وال هذى الرؤى ‪ /‬تبقيك حيا‬

‫وأعرف أنها تبكي‬

‫إلى أن يقول‪:‬‬ ‫أركض نحو القبور المليئةِ‬ ‫نحو الكتابةِ‬ ‫أضحك‬ ‫ُ‬ ‫أضحك‬ ‫ُ‬ ‫أضحك‬ ‫ْ‬ ‫ألنك وحدك‬ ‫يا حبيبتي تفهمين‪.‬‬

‫إنها الصورة الشعرية الطازجة واللغة المرهفة‬ ‫كثير من األحيان‪ ،‬كما في قصيدته‬ ‫يبقى أن أشير إلى تلك الرومانسية الشفافة‪ ،‬المقتصدة في ٍ‬ ‫والمباغتة‪ ،‬من خالل صورة شعرية كبيرة‪ ،‬تعتلي المعنونة بـ « اشتعال المساء «‬ ‫مساءٌ بال أجنحة‬ ‫صهوة البوح‪ ،‬وتمنح النص بهاءه وسره‪..‬‬ ‫من قصيدة «اقبلها وأضحك»‪:‬‬

‫داهمتهُ المدن‬

‫تجيئني‬

‫فاخترق الفضاءات نازف ًا‬

‫مثل حبة كرز‬

‫علَّه يفيق‬

‫مزجوجةٍ بيني‬

‫وحيد ًا ال يبوح مثلي‬

‫وبيني‬

‫تلك ال��ص��ورة التي تجعل من المساء طائراً‬ ‫يخترق الفضاء واالنعزال بعيدا عن المدن‪ ..‬وال‬ ‫يبوح أبداً‪.‬‬

‫عابثةٍ بأوراقي تُمزقها‬ ‫أقبِ لّها وأضحك‬

‫* كاتبة من مصر‪.‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪63‬‬


‫جمالية القصة القصيرة جداً‪:‬‬ ‫مالمح في التشكل‬

‫> سلمى براهمة*‬

‫على الرغم من أن سؤال الملتقى وشعاره هو جمالية القصة القصيرة جدا‪ ،‬ال بد من‬ ‫طرح سؤالين مهمين قبل هذا السؤال‪:‬‬ ‫أوال‪ :‬سؤال انتهى إليه عبد الدايم السالمي في كتابه «شعرية الواقع في القصة القصيرة‬ ‫جدا» وهو‪ :‬هل يجوز اعتبار ما يسميه بعض الكتاب الجدد قصة قصيرة جدا‪ ،‬جنسا أدبيا‬ ‫ذا أشراط كتابية مخصوصة‪ ،‬تمنحه اإلنمياز عن باقي أنواع القص التي تزخر بها مدونة‬ ‫النثر العربي؟ هل تتوافر القصة القصيرة جدا على مالمح تجعل منها بنية لغوية ذات‬ ‫(‪)1‬‬ ‫وحدة معنوية تمكنها من حق» المواطنة « في الحقل السردي؟‬ ‫ث��ان��ي��ا‪ :‬ل��م��اذا ال��ق��ص��ة ال��ق��ص��ي��رة ج���داً؟ ثانية‪ ،‬ث��م القصة القصيرة ج��دا م��ن ثانية‬ ‫ه��ل أدرك ش��ه��رزاد الصباح سريعا‪ ،‬أم أن واحدة»(‪.)2‬‬ ‫شهريار القرن ال��ح��ادي والعشرين لم تعد‬ ‫وأخيرا نصل إلى السؤال الذي له عالقة‬ ‫تأسره الحكايات الطويلة؟ بمعنى آخر‪ ،‬هل قوية بالسؤالين السابقين‪ ،‬وهو محور جلستنا‬ ‫هي تلبية لحاجة لدى المتلقي‪ ،‬أم لحاجات اليوم‪ :‬أي��ن تكمن جمالية القصة القصيرة‬ ‫تخص القاص نفسه؟ أي أن المسألة في ج��دا‪ ،‬في لغتها الكثيفة‪ ،‬في انزياحها عن‬ ‫عمقها مرتبطة بسيرورة ذوقية جمالية من المعنى أو اختفائه تماما؟ في كثرة الحذف‬ ‫جهة‪ ،‬وتاريخية اجتماعية اقتصادية من جهة والتخلص من الزوائد المثقلة لكاهل السرد؟‬ ‫ثانية؟ وال بد هنا أن نأخذ على محمل الجد ف��ي اإلي��ج��از والقصر ال��ش��دي��د؟ ف��ي البناء‬ ‫قول القاص الفنزويلي‪ ،‬لويس بريتو غارسيا‪ :‬المحكم والتركيب المقتصد؟ في استدعاء‬ ‫«نمر بسرعة من دراما الكتاكالي التي يدوم القارئ وإش��راك��ه في العالم القصصي‪ ،‬ثم‬ ‫عرضها ثالثة أيام‪ ،‬إلى التراجيديا اإلغريقية خ��رق أف��ق انتظاره؟ في اإلضمار والتلميح‬ ‫التي تستمر ليلة كاملة‪ ،‬إل��ى األوب���را التي واإليحاء بدل المباشرة؟ في التجدد الدائم‬ ‫تستغرق خمس س��اع��ات‪ ،‬إل��ى الفيلم الذي وابتكار ط��رق عيش جديدة باالنفتاح على‬ ‫يدوم ساعة ونصف‪ ،‬إلى حلقة المسلسل من أشكال تعبيرية شفهية وأجناس أدبية مختلفة‬ ‫عشرين دقيقة‪ ،‬إلى الفيديو كليب من خمس كالشعر والخرافة والنكتة والحكمة والمثل‬ ‫دقائق‪ ،‬إلى الوصلة اإلشهارية من عشرين والحكاية؟ وأخيرا هل كل قصة قصيرة جدا‬

‫‪64‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫ق���د ي��ق��ول ق���ائ���ل‪ :‬ل���م���اذا ك���ل ه��ذه‬ ‫األسئلة‪ .‬أعتقد أن أي مقاربة نقدية‬ ‫للقصة القصيرة ج��دا‪ ،‬حتى الباحثة‬ ‫في جماليتها‪ ،‬ال بد أن تنشغل بطرح‬ ‫األسئلة أكثر من محاولة إيجاد اجابات‬ ‫جاهزة وقطعية‪:‬‬ ‫أوال‪ :‬ألن ه���ذا «ال��ج��ن��س األدب���ي»‬ ‫م��ا زال ف��ي ب��داي��ات��ه‪ ،‬رغ��م ظ��ه��وره في‬ ‫ف��ت��رات س��اب��ق��ة ت��ح��ت ت��س��م��ي��ات أو مصطلحات‬ ‫أخرى‪ ،‬كاألقصوصة عند محمد إبراهيم بوعلو‪ ،‬أو‬ ‫القصة القصيرة عند زكرياء تامر‪ .‬إال أنه لم يعرف‬ ‫االنتشار إال في العقد األخير‪ ،‬ولم تكتمل التجربة‬ ‫وتحقق التراكم بالقدر الذي «يمكن الباحث ‪ -‬يقول‬ ‫السالمي ‪ -‬من التعامل معها بأريحية دون وقوعه‬ ‫في مطبات عديدة منها حيرته بين قلة اإلنتاج‬ ‫وجودة اإلنتاجية»(‪.)3‬‬

‫‪ .3‬التناص والتوسع األف��ق��ي للقصة‬ ‫القصيرة ج��دا ف��ي «مظلة ف��ي قبر»‬ ‫لمصطفى لغتيري(‪.)6‬‬ ‫وال يعني هذا أن كل تجربة من هذه‬ ‫ال��ت��ج��ارب تنفرد بخاصية ال نجدها‬ ‫في نصوص أخ��رى‪ ،‬وإنما هو تحديد‬ ‫إجرائي منهجي فرضه نوع المقاربة‬ ‫وشعار الملتقى‪.‬‬

‫ن�������������������������������������ق�������������������������������������د‬

‫«جميلة « لمجرد أنها قصة قصيرة جدا؟‬

‫على طريقة الكبار» لعز الدين الماعيزي(‪.)5‬‬

‫البناء المحكم المبني على اإليجاز والتناغم‬ ‫الداخلي‪ ،‬والتشبت بالحبكة والمادة القصصية‬ ‫في «الكرسي األزرق» لعبدالله المتقي‪:‬‬

‫كثيرا م��ا يعني اإلي��ج��از ال���ذي ه��و ملمح عام‬ ‫وخ��اص��ي��ة أس��اس��ي��ة ف��ي ال��ق��ص��ة ال��ق��ص��ي��رة ج��دا‪،‬‬ ‫التحرر من البناء ومن الحبكة‪ ،‬ومن ذلك التناغم‬ ‫الداخلي الذي يرتبط فيه العنوان بالبداية والنهاية‪،‬‬ ‫حتى استسهل بعضهم هذا النوع من الكتابة‪ .‬يقول‬ ‫ث��ان��ي��ا‪ :‬ألن ال��ق��ص��ة ال��ق��ص��ي��رة ل��م ي��رف��ع عنها الناقد خوصي ماريا مرينو‪ ،‬واعتبره البعض اآلخر‬ ‫الحيف إال مؤخرا‪ ،‬حيف الذيلية والتهميش‪ ..‬ولم « فكرة ذكية تعرض في كلمات قليلة‪ ..‬أو ملخص‬ ‫تجد بعد نظريتها وأدوات مقاربتها الخاصة‪ ،‬فماذا حبكة تستوجب كتابتها أصال مساحة أوسع»(‪.)7‬‬ ‫يمكن القول عن القصة القصيرة جدا‪ ،‬والتي ما‬ ‫نصوص عبدالله المتقي‪ ،‬ليست من هذا النوع‪،‬‬ ‫زالت حتى وقت قريب‪ ،‬وفي الموطن الذي ظهرت‬ ‫بل هي من النصوص التي تتميز ببناء محكم‪ ،‬ركائزه‬ ‫وتألقت فيه كأمريكا الالتينية وإسبانيا‪ ،‬تثير أسئلة‬ ‫األساسية‪ :‬اإليجاز‪ ،‬والدهشة‪ ،‬واإليقاع الداخلي‬ ‫حول المصطلح أو التسمية‪ ،‬حول الحجم وشروطه‪،‬‬ ‫السريع‪ ،‬وتناغم العنوان والبداية والنهاية‪ ،‬دون‬ ‫الشكل وخصائصه‪..‬‬ ‫التخلي عن عنصر الحكاية أو» الطعم القصصي‬ ‫لإلجابة عن بعض هذه األسئلة وط��رح أخرى السردي»(‪.)8‬‬ ‫جديدة‪ ،‬سأحاول القبض على بعض أهم مالمح‬ ‫يبني المتقي عوالم مكثفة‪ ،‬لكن مشيدة بعناية‬ ‫القصة القصيرة جدا‪ ،‬والتي أعتبرها تمنح لهذه‬ ‫كلعبة شطرنج‪ ،‬كل مربع أو قطعة‪ ،‬وكل حركة أو‬ ‫التجربة فرادتها وتميزها‪ ،‬ومن ثم جماليتها‪ ،‬من‬ ‫انتقال له ضوابطه وال بد أن يؤدي دوره على أكمل‬ ‫خالل ممارسات مختلفة‪:‬‬ ‫وجه‪ ،‬ويبلغ الهدف الجمالي العام‪.‬‬ ‫‪ .1‬البناء المحكم المبني على اإليجاز والتناغم‬ ‫العنوان في نص «مات الكلب» ص‪ 47‬ليس عتبة‬ ‫الداخلي‪ ،‬والتشبت بالحبكة والمادة القصصية‬ ‫فقط‪ ،‬نبحث عن عالقاتها المختلفة بالنص‪ ،‬بل‬ ‫في «الكرسي األزرق» لعبدالله المتقي(‪.)4‬‬ ‫هي مفتاح النص‪ ،‬الحالة البدئية التي تترتب عليها‬ ‫‪ .2‬الثنائية أو التقابل‪ ،‬والحكي المشهدي في «حب ال��ت��ح��والت ال��س��ردي��ة ال�لاح��ق��ة‪ ،‬ل��ذل��ك ج��اء جملة‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪65‬‬


‫فعلية‪ ،‬فعلها م��اض‪ ،‬تنبيء ع��ن ان��ط�لاق الحكي‬ ‫إن العناية بالبناء والحبكة والمادة القصصية‬ ‫وتؤشر عليه‪ .‬وال تتكرر هذه الجملة داخل النص سر نجاح عبدالله المتقي وتميزه باالنفتاح على‬ ‫ب��أي صيغة‪ ،‬لكن ال تفهم األح��داث وال يكون لها الواقع واقتناص لحظات إنسانية متوترة‪ ،‬حزينة‪،‬‬ ‫معنى بدونها‪.‬‬ ‫مؤلمة‪ ،‬رتيبة‪ ،‬ضاحكة‪ ،‬ماجنة‪ ..‬وتتبع حركة الحياة‬ ‫في تدفقها‪ ،‬غناها وتغيرها المستمر‪.‬‬ ‫وفي نص «فوطوكوبي» ص ‪ 57‬نقرأ «أمه تقبع‬

‫في ركن من أركان الغرفة‪ ،‬تخيط باإلبرة محفظته الثنائية أو التقابل والحكي المشهدي في‬ ‫الجلدية‪ ،‬أخته تلعب بدمية مبتورة الذراعين‪« ،‬حب على طريقة الكبار»‬ ‫نظر إلى تقاسيمه في المرآة‪ :‬كان صورة منهما‪:‬‬

‫فقيرا‪ ،‬هزيال‪ ،‬شاحبا‪ ،‬وجائعا»‪.‬‬

‫يعد الناقد األرجنتيني راؤول براسكا الثنائية‬ ‫واحدة من ثالث أدوات تقنية وجمالية تميز القصة‬ ‫القصيرة جدا‪ ،‬وتتمثل حسبه في وجود عالمين‪ ،‬أو‬ ‫حالتين متقابلتين يبنى عليهما النص القصصي(‪.)9‬‬ ‫وذل��ك م��ا يقوم ب��ه ع��ز ال��دي��ن الماعيزي‪ ،‬خاصة‬ ‫في النصوص التي تتخذ الطفولة موضوعا لها‪.‬‬ ‫إذ نجدها تتضمن عالمين‪ ،‬ع��ال��م الكبار وآخ��ر‬ ‫للصغار‪.‬‬

‫ل��ن��ح��اول أن ن��س��ت��ب��دل كلمة «ت��ق��ب��ع» بتجلس‪.‬‬ ‫ونحذف باإلبرة‪ ،‬أو نحذف نعت الدمية «مبتورة‬ ‫ال��ذراع��ي��ن» ولنجرب تغيير ترتيب الجمل ونبدأ‬ ‫مثال ب‪« :‬نظر إلى تقاسيمه في المرآة‪ »..‬سيختل‬ ‫البناء ال محالة‪ ،‬ويتغير المعنى بشكل جذري‪ ،‬وال‬ ‫تترك فينا القصة ذلك األثر الذي تركته في شكلها‬ ‫بالرسم يبني الطفل عالمه‪ ،‬بالحلم يلونه ويؤتثه‪.‬‬ ‫األول‪ ،‬ألن الكاتب رس��م تقاسيم ال��ب��ؤس والفقر‬ ‫بالرسم والحلم واللعب يخلق الطفل عالمه ويحقق‬ ‫(بؤس وفقر الشخصية) من البداية إلى النهاية‪،‬‬ ‫رغباته‪ ،‬ويوجد ما ال يوجد في واقعه‪ .‬لكن هذا‬ ‫كلمة كلمة‪ ،‬ومتتالية متتالية‪.‬‬ ‫العالم سرعان ما يتعرض للمحو والتدمير‪ ،‬من قبل‬ ‫ولنختم بآخر مثال عن دق��ة البناء وتماسكه الكبار‪ :‬المعلمة‪ ،‬األب‪ ،‬سحابة سوداء‪.‬‬ ‫م��ن ن��ص «ح م ا م» ص ‪ 10‬ال���ذي يتميز بحبكة‬ ‫وكأن عالم الطفولة عالم هش هشاشة الرسم‬ ‫تقليدية‪ :‬وضعية بدئية‪ ،‬وس��ط عقدة‪ ،‬ثم نهاية‪.‬‬ ‫واألل�����وان‪ ،‬هشاشة الحلم ال���ذي يختفي بمجرد‬ ‫كل ذل��ك باقتصاد في التركيب وباالستفادة من‬ ‫االستيقاظ‪ .‬ويضيع عالم الطفل بمجرد تدخل‬ ‫التقنيات المختلفة للسرد‪ .‬فنجد تناوبا متزنا‬ ‫ال��ك��ب��ار‪ ،‬وف���رض سلطتهم ال��ت��ي تلتقي م��ع سلطة‬ ‫للوصف وال��س��رد (حمامتان جميلتان ترفرفان‪،‬‬ ‫الطبيعة (المطر‪ ،‬سحابة س��وداء) في االستعالء‬ ‫وطفل يلعب)‪ ،‬للجمل اإلسمية والجمل الفعلية‪،‬‬ ‫والقهر وال��ق��دري��ة‪ ..‬نقرأ ف��ي «م��وت سامرائي «‬ ‫للثبات والحركة‪ ،‬لإلفصاح والحذف‪ ،‬لفضاء هادئ‬ ‫جميل يؤثته الحمام والطفل بما يحمالن من رمزية ص ‪« .32‬رسم الطفل مستطيال‪ ،‬مثلثا‪ ،‬مدخنة‪،‬‬ ‫السالم وال��ب��راءة‪ ،‬تقتحمه طائرة حربية‪ ،‬مخلفة سلكا هوائيا عاليا في آخره شبكة‪ ..‬وضع النوافذ‬ ‫فضاء آخر ال يصفه السارد‪ ،‬بل ترتسم مالمحه الزجاجية والباب الخشبي ودرج الساللم‪ ،‬مربعا‬ ‫على وج��ه الطفل‪ ،‬تعلن عن ذل��ك النهاية‪« :‬يفتح للحديقة وش��ج��رة ب��اس��ق��ة‪ ..‬رس���م ن��ف��س��ه طفال‬ ‫الطفل عينيه خائفا»‬ ‫يحمل محفظة متجها إل��ى ال��م��درس��ة‪ ..‬يمعن‬ ‫ويمتد ذل��ك الخوف إل��ى وج��دان ال��ق��ارئ‪ ،‬ألنه‬ ‫بعينيه في األعلى سحابة سوداء أمطرت‪ ..‬فمحت‬ ‫تسرب إليه بتدرج مقنع ومنطق سردي متكامل‪ ،‬ال‬ ‫الرسم»‪ .‬ونقرأ في «مطر الحديقة» ص‪« 38‬تبري‬ ‫مجال فيه لإلعتباطية أو اإلقحام‪.‬‬

‫‪66‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫س��ط��را س��ط��را دوائ���ر مغلقة‪ ..‬نقطا‪..‬‬ ‫أشكاال منحنية‪ ..‬أشجارا ثمارا‪ ،‬تلون‬ ‫الحديقة‪ ..‬بعد لحظات تقف المعلمة‬ ‫ج��ان��ب ال��س��ب��ورة ت��ت��ح��دث‪ ،‬ث��م تتمشى‬ ‫بين الصفوف للمراقبة‪ .‬على الورقة‬ ‫تساقط المطر م���درارا‪ ،‬غمر الطفلة‬ ‫ح���زن ش��دي��د‪ ،‬أوراق ال��رس��م تلطخت‬

‫ونقرأ في نص «عماد الطابوزي «‬ ‫ص ‪« 76‬يتصالح عثمان وعماد بالكرة‪،‬‬ ‫ي��ق��ذف‪ ،‬ت��ت��دح��رج‪ ،‬يتبعها كلب رقية‪،‬‬ ‫يحاول أن يلتقطها بفمه‪ ،‬وعثمان يحاول‬ ‫أن يعلم الصغير كيفية ق��ذف ضربة‬ ‫الجزاء‪ ،‬يوقفه جنب الحائط‪ ،‬يقذف‬ ‫بكل قوة على وجهه الصغير‪.»..‬‬

‫ن�������������������������������������ق�������������������������������������د‬

‫الطفلة المنتبهة القلم وتتكيء للرسم‬

‫األولى من رأسها‪ ،‬من شعرها‪ ،‬تعانقتا‪،‬‬ ‫التحمتا‪ ،‬انفصلتا‪ »..‬من نص «الحجلة»‬ ‫ص ‪.10‬‬

‫ب��دم��وع��ه��ا‪ ،‬ت��أس��ف��ت ل���ه���دم ال��م��ن��ازل‬ ‫هكذا تمنح الطفولة نكهة للسرد‪،‬‬ ‫وس���ق���وط ال���ع���م���ارات وب���ع���ث���رة أوراق‬ ‫وينقل السرد عالم الطفولة في حركته‬ ‫الحديقة‪.»..‬‬ ‫وحيويته وصخبه‪ .‬ويكون إيقاع السرد‬ ‫ت��ت��رت��ب‪ ،‬إذاً‪ ،‬ع���ن ث��ن��ائ��ي��ة ال��ك��ب��ار‬ ‫هو إيقاع الطفولة‪ ،‬فيستحيل السرد‬ ‫وال��ص��غ��ار‪ ،‬ث��ن��ائ��ي��ات أخ����رى ك��ال��رس��م‬ ‫طفال‪ ،‬خفيفا‪ ،‬رشيقا‪ ،‬متحررا من كل‬ ‫وال���م���ح���و‪ ،‬ال���ب���ن���اء وال����ه����دم‪ ،‬ال��ح��ري��ة‬ ‫القيود‪ ،‬متمردا على كل المواضعات‪،‬‬ ‫وال��ت��س��ل��ط‪ ،‬الحلم وال��ح��ق��ي��ق��ة‪ ..‬وم��ن خ�لال هذه رافضا لكل القوانين والقواعد‪.‬‬ ‫الثنائية الضدية استطاع الماعيزي أن يقول لنا إن‬ ‫عالم الطفولة مليءٌ بالحرمان‪ ،‬مليء بالالتواصل ال���ت���ن���اص وال���ت���وس���ع األف����ق����ي‪ ،‬م���ن خ�لال‬ ‫«مظلة في قبر» لمصطفى لغتيري‬ ‫والهشاشة‪.‬‬ ‫وأعني بالتناص هنا ما خلص إليه بيير زيما‬ ‫الحكي المشهدي‬ ‫اع��ت��م��ادا ع��ل��ى م��ف��ه��وم كريستيفا ال��م��ع��روف‪ ،‬أي‬ ‫إضافة إلى الثنائية أو التقابل‪ ،‬يوظف الماعيزي بوصفه عملية امتصاص من جانب النص األدبي‬ ‫الحكي المشهدي‪ ،‬أو السرد بعين الكاميرا الذي للغات الجماعية والخطابات الشفهية أو المكتوبة‪،‬‬ ‫تناسب إلى حدود قصوى مع عوالم الطفولة‪ .‬إذ التخيلية أو النظرية‪ ،‬السياسية أو الدينية‪ ..‬بما‬ ‫يتحرك السرد بحركة األطفال‪ ،‬يتسارع بركضهم يضع النص في سياق ح��واري‪ ،‬أي بالمقارنة مع‬ ‫ولعبهم‪ ،‬بقفزهم‪ .‬يتوتر بشجارهم أو خيبتهم النصوص واألش��ك��ال الخطابية التي تتفاعل عن‬ ‫وصدمتهم‪.‬‬ ‫طريق استيعابها وتحويلها ومحاكاتها الساخرة(‪.)10‬‬ ‫لذلك يستدعي السارد الجمل الفعلية القصيرة‪،‬‬ ‫اس��ت��ن��ادا على ه��ذا المفهوم‪ ،‬يمكننا التأكيد‬ ‫ويتخلى عن الزوائد بل يتخلى عن عالمات الترقيم أن نصوص «مظلة ف��ي قبر» لمصطفى لغتيري‬ ‫أحيانا ويلتجيء للحذف‪ ..»:‬هذه المرة قالت في ت��م��ت��ص ن��ص��وص��ا وخ��ط��اب��ات ع���دي���دة‪ ،‬وت��ت��ف��اع��ل‬ ‫وجهها كالما قبيحا‪ ،‬ردت عليها األخ��رى بكالم معها‪ ،‬س��واء على مستوى البناء‪ ،‬أو على مستوى‬ ‫أقبح منه‪ ،‬قالت‪ ،‬أمك‪ ،‬قالت أألولى أبوك‪ ،‬أخوك‪ ،‬المضمون‪ :‬نصوص شفهية وأخرى مكتوبة‪ ،‬شعبية‬ ‫قالت الثانية‪ ،‬مدت يدها إلى وجهها‪ ،‬إلى عنقها‪ ،‬وأخ���رى عالمة‪ ،‬قديمة وأخ���رى حديثة‪ ،‬تخييلية‬ ‫ت��رك��ت خ��دوش��ا‪ ،‬ص��رخ��ت ال��ث��ان��ي��ة‪ ،‬ج��رت الثانية وأخرىتاريخية أو دينية‪ ،‬أو نفسية‪ .‬هكذا نجد‪:‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪67‬‬


‫أ‪ -‬المتناص الشعبي الذي يتمظهر أساسا في البرتقالة»‪ .‬ويؤكد ذلك المناص أو اإلهداء الذي‬ ‫المستملحة أو النكتة‪ :‬تتفاعل القصة القصيرة ورد في أعلى النص‪ :‬إلى أحمد بوزفور‪.‬‬ ‫جدا مع هذا النوع من النصوص الشفهية بشكل‬ ‫وال يخلو المناص ال��ذي هو عتبة المجموعة‬ ‫الفت للنظر‪ ،‬وتستثمره استثمارا متميزا‪.‬‬ ‫من تفاعل مع اللغة الواصفة في أمريكا الالتينية‪،‬‬

‫وما يميز هذا التفاعل أنه تفاعل على مستوى وتحديدا تعريف الناقد «فلكس بالما « للقصة‬ ‫البناء وطريقة السرد‪ ،‬ألن النكتة تعتمد السخرية‪ ،‬القصيرة جدا بأنها «أن تفتح مظلة في لحد»(‪.)11‬‬ ‫المفارقة‪ ،‬االقتضاب الشديد والنهاية المفاجئة أو‬ ‫ت‪ -‬المتناص التاريخي‪ ،‬ويحضر من خالل‬ ‫المدهشة‪ .‬كما تستبطن النقد‪ ،‬وتبتعد عن الشرح أسماء شخصيات تاريخية‪ ،‬أو أحداث كنابوليون‪،‬‬ ‫والتوضيح ألنه يفقدها روحها‪ ،‬دون أن تتخلى عن حملته على مصر‪ ،‬شخصيات ملحمة جلجامش‪،‬‬ ‫السرد وعنصر الحكاية‪ .‬لذلك وجد فيها مزاولوا (جلجامش وأنكيدو‪ ،)..‬استعمار فرنسا المغرب‪،‬‬ ‫هذا الفن غنيمتهم‪.‬‬ ‫الثورة الفرنسية‪ ،‬نيرون‪..‬‬

‫ورغم أن البعض منهم يستنسخ نكتا دون أية‬ ‫ث‪-‬المتناص الديني‪ :‬ويحضر ب��اإلش��ارة إلى‬ ‫قيمة مضافة‪ ،‬فإن البعض اآلخر يحاول توظيفها قصة الخلق‪ ،‬في قصة «الخطيئة»‪ ،‬بلقيس‪ ،‬وسفينة‬ ‫والتفاعل مع بنيتها‪ ،‬وذلك ما نجده في عدد من نوح‪..‬‬ ‫نصوص «مظلة في قبر» كنص «عولمة»‪« ،‬قمر»‪،‬‬ ‫ج‪ -‬المتناص النفسي‪ :‬وحده اسم فرويد كان‬ ‫«مبدأ» « ونص» خيانة «ونص «كابوس» الذي يمكن‬ ‫كافيا لإلحالة عليه‪.‬‬ ‫عده من أنجح النصوص استثمارا للنكتة‪ .‬فالطفلة‬ ‫هذه نماذج المتصاص قصص لغتيري القصيرة‬ ‫التي تقوم كل ليلة فزعة لكونها ترى كلبا شرسا‬ ‫يطاردها‪ ،‬تأخذها أمها إلى فقيه يعد لها تعويذة‪ .‬جدا لنصوص أخرى (تغري بقراءة خاصة)‪ ،‬تمنح‬ ‫ينبهر ه���ذا األخ��ي��ر بجمالها وي��ن��ظ��ر ل��ه��ا نظرة نصوصه غنى‪ ،‬وتجعل القصص القصيرة جدا‬ ‫ترعبها‪ .‬في الليل يمأل صراخها البيت مجددا‪ ،‬التي تتقلص عموديا تتسع أفقيا‪ ،‬تتمدد وتتمطط‪،‬‬ ‫تهرع إليها األم‪-« :‬الكلب ثانية يا ابنتي؟‪ .‬مرتعبة وك��ل ذل��ك يمنح للقارئ إمكانات عديدة للقراءة‬ ‫والتأويل‪.‬‬ ‫أجابت الطفلة‪ - :‬بل كلبان يا أمي‪ .‬ص‪.55 .‬‬ ‫وإن كنت ال أستطيع إبراز أنواع التفاعل التي‬ ‫ب‪ -‬المتناص األدب����ي‪ :‬وه��و األك��ث��ر حضورا‬ ‫باعتبار األدي��ب ينفتح أكثر على اإلب��داع األدب��ي‪ .‬أقامتها نصوص لغتيري مع النصوص المذكورة‬ ‫وي��ح��ض��ر ه��ن��ا ب��ص��ي��غ ع���دي���دة‪ ،‬س����واء م���ن خ�لال أعاله‪ ،‬نظرا لطبيعة المقاربة‪ ،‬فيمكن إعطاء مثال‬ ‫استحضار شخصيات قصصية أو عناوين كتب من أول نص في المجموعة « مالك الحزين»‪.‬‬ ‫أو أسماء مبدعين أدب��اء‪ .‬فنجد « مالك الحزين‬ ‫« الذي يحيلنا على النص السردي العربي القديم‬ ‫«كليلة ودمنة»‪ .‬كما يحضر نص « ألف ليلة وليلة»‪،‬‬ ‫اإلل��ي��اذة‪ ،‬اس��م ال���وردة ألمبرطور إيكو‪ ،‬المتشائل‬ ‫ال��ذي يحيلنا على رواي���ة «ال��وق��ائ��ع الغريبة ألبي‬ ‫سعد المتشائل « إلميل حبيبي‪ ،‬إلى جانب الحالج‪،‬‬ ‫أدون���ي���س‪ ،‬واب���ي ح��ي��ان ال��ت��وح��ي��دي‪ ..‬ويستدعي‬ ‫العنوان «برتقالة» نص بوزفور «الرجل الذي وجد‬

‫‪68‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬

‫لقد كان العنوان كافيا إلدخالنا عالم كليلة ودمنة‪،‬‬ ‫و تحديدا‪» :‬الحمامة والثعلب ومالك الحزين‪ .‬باب‬ ‫من يرى الرأي لغيره وال يراه لنفسه»(‪ .)12‬لكن أصر‬ ‫ال��س��ارد على تلخيص مضمون الحكاية‪ ،‬عندما‬ ‫أكد أن مالك الحزين كان يسترجع تلك الحكاية‬ ‫القديمة‪ ،‬حين أفتى أحد أسالفه لحمامة برأي»‬ ‫أنقذ فراخها من الثعلب وأهلكه»‪.‬‬


‫ن�������������������������������������ق�������������������������������������د‬

‫وإن كانت أول عبارة في النص «ف��ي مراكش» نفسه‪ .‬ولعل المفارقة التي ينسجها الجمع بين‬ ‫تربط القارئ بحاضر الحكي‪ ،‬تؤطره ضمن فضاء الجنسي والديني‪ ،‬بين المدنس والمقدس (في‬ ‫حديث‪ ،‬ف��إن الحكاية تأخذه ألزمنة مضت‪ ،‬لعالم‬ ‫الثقافة العربية اإلسالمية)‪ ،‬بين الظاهر والباطن‬ ‫مليء بالحكمة والنصح‪ .‬وفي غمرة حيرة القارئ بين‬ ‫أوالمسكوت عنه‪ ،‬هي ما يجعل ال��ق��ارئ «يشرد»‬ ‫الماضي والحاضر‪ ،‬يعلن مالك الحزين الذي يعتلي‬ ‫أسوار مراكش في النهاية‪ ،‬بعد أن طلبت منه حمامة أيضا مستمتعا أو متأمال أوباحثا عن المعنى (أو‬ ‫المشورة‪« :‬لقد تغير الزمان يا صغيرتي» ص ‪.13‬‬ ‫المعاني الكثيرة المحتملة)‪ .‬ولعل ذلك أقصى ما‬ ‫هكذا تتفاعل قصة «مالك الحزين» مع نص يتوخاه كاتب القصة القصيرة جدا من قارئه‪.‬‬ ‫ابن المقفع القديم‪ ،‬وتحوله من خالل معارضته‬ ‫يتبين من خالل هذه المحددات‪ :‬البناء المحكم‪،‬‬ ‫إلعالن تغير الزمن وترديه‪ ،‬وانغماس اإلنسان في‬ ‫فردية وأنانية‪ ،‬ال يسمحان بأي تضحية أو مساعدة أو دقة البناء المبني على اإليجاز والتناغم الداخلي‪،‬‬ ‫بين اللغة والحبكة والمادة القصصية‪ ،‬الثنائية أو‬ ‫كيف ما كان شكلها‪.‬‬ ‫أم��ا نص «صومعة» فصورة فرويد التي تزين التقابل‪ ،‬الحكي المشهدي‪ ،‬التناص وكثافة المعنى‪،‬‬ ‫غالف كتاب‪ ،‬ومنظر الصومعة من أعلى الشقة‪ ،‬إن القصة القصيرة جدا بالمغرب آخدة في رسم‬ ‫جعال بطل القصة ي��ش��رد لفترة م��ن ال��زم��ن‪ ،‬ثم مالمحها الكبرى التي تؤسس لمقومات سرد ينبني‬ ‫ت��ج��د اب��ت��س��ام��ة طريقها ن��ح��و شفتيه‪ .‬وك���ل ذل��ك‬ ‫على التكثيف واإلقتضاب‪ ،‬مع إسهاب في المعنى‬ ‫ي��دع��و ال��ق��ارئ الس��ت��ح��ض��ار ح��م��ول��ة اس���م ف��روي��د‬ ‫ف��ي انتظار ت��ج��ارب أخ��رى تعمق ط��رق اإلشتغال‬ ‫بوصفه صاحب «نظرية» الكبت الجنسي وراء بناء‬ ‫البشر لحضارتهم‪ .‬ويترتب عن ذلك أن الصومعة وترسخ لتصور نظري للقصة القصيرة جدا تجيب‬ ‫ك��رم��ز دي��ن��ي ع��رب��ي إس�لام��ي‪ ،‬بني تحت ال��داف��ع على بعض األسئلة التي طرحتها في البداية‪.‬‬ ‫* ناقدة من المغرب‬ ‫ ‬ ‫‪-1‬عبد الدايم السالمي‪ .‬شعرية الواقع في القصة القصيرة جدا‪( .‬قصص عبدالله المتقي ومصطفى لغتيري نموذجا)‬ ‫منشورات أجراس‪ .‬ط‪ .2007 .1‬ص‪.89 .‬‬ ‫‪-2‬لويس بريتو غارسيا‪ .‬دليل موسع للقصة القصيرة جدا ترجمة سعيد بنعبد الواحد مجلة قاف‪ .‬صاد‪ .‬ع‪..2007 .5 .‬‬ ‫‪ -3‬عبد الدايم السالمي‪ .‬المرجع السابق‪ .‬ص‪.89 .‬‬ ‫‪ -4‬عبدالله المتقي‪ .‬الكرسي األزرق‪ .‬منشورات مجموعة البحث في القصة القصيرة بالمغرب‪2005 .‬‬ ‫‪ .5‬عز الدين الماعيزي‪ .‬حب على طريقة الكبار‪ .‬دار وليلي للطباعة والنشر‪ .‬ط‪.2006 .1 .‬‬ ‫‪ .6‬مصطفى لغتيري‪ .‬مظلة في قبر‪ .‬دار القروين‪ .‬ط‪.2006 .1 .‬‬ ‫‪ -7‬خوصي ماريا مرينو‪ .‬مفاهيم نظرية حول القصة القصيرة جدا في إسبانيا وأمريكا الالتينية‪ .‬ترجمة سعيد بن‬ ‫عبدالواحد‪ .‬مجلة قاف‪ .‬صاد‪ .‬ع‪ .2004 .1 .‬ص‪.32 .‬‬ ‫‪-8‬على حد تعبير مرينو‪ .‬المقال السابق‪ .‬قاف‪ .‬صاد‪ .‬ع‪ .1 .‬السنة ‪.2004 .1‬‬ ‫‪ -9‬راوول براسكا‪ .‬المقال السابق الذكر‪ .‬قاف صاد‪ .‬ع‪.2004 .1‬‬ ‫‪ -10‬سلمى براهمة‪ .‬سوسيوليجيا النص الروائي العربي‪ .‬التيه واألخدود لعبدالرحمن منيف نموذجا‪ .‬بحث لنيل دبلوم‬ ‫الدراسات العليا‪ .‬تحت إشراف د‪ .‬سعيد يقطين‪ .‬جامعة محمد الخامس كلية اآلداب‪ .‬الرباط‪.1997 .‬‬ ‫‪ -11‬فلكس بالما‪ .‬المقال السابق الذكر‪ .‬قاف‪ .‬صاد‪ .‬ع‪.2004 .1 .‬‬ ‫‪-12‬كليلة ودمنة‪ .‬ط ‪ .10‬دار المشرق‪ .1977 .‬ص‪.248‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪69‬‬


‫رائحة الرماد في مجموعة (ودونها رماد يحترق)‬ ‫لعبد الرحمن السلطان‬

‫> ليلى األحيدب*‬

‫غالف المجموعة‪ ..‬غالف يمتزج فيه اللون البرتقالي ‪ -‬بكل استوائيته ‪ -‬باللون‬ ‫الرمادي ‪ -‬بكل حياديته وصقيعه‪ ،-‬تتوزع بينهما أشجار هزيلة‪ ،‬ربما محترقة‪ ،‬بينما‬ ‫تلوح في الخلف بضع شجيرات خضراء متوارية‪.‬‬ ‫في ظني أن مصمم الغالف – الذي لم يذكر اسمه في الكتاب‪ -‬لم يعتمد على العنوان‬ ‫وحده ليصممه‪ ،‬بل ظننته جاس في قصص المجموعة‪ ،‬واستشف منها هذا الرماد الذي‬ ‫يجللها بكل ثلجيته المصمتة‪ ،‬حين يتبدى الموت ‪-‬كبطل أول في مجموعة السلطان ‪-‬‬ ‫بأشكاله كافة‪ ،‬التي نعرفها ونستشفها من وقع خطوات شخصيات قصصه‪.‬‬ ‫ت���رص���د ال��م��ج��م��وع��ة ع��ب��ر ن��ص��وص��ه��ا كفن متحرك)‪ ،‬التي تصور يوما واحداً في‬ ‫الثمانية‪ ،‬ما يكابده بطل النص من ضغوط حياة شاب من خالل تداعيات بطل النص‬ ‫ح��ي��ات��ي��ة‪ ،‬وع�ل�اق���ات إن��س��ان��ي��ة غ��ارق��ة في الذي يبدو يائسا من حياة رتيبة يحكمها‬ ‫النفعية والبؤس‪.‬‏ وباستثناءات قليلة‪ ،‬فإن الحزن والمشاعر الباردة‪ ،‬يدين فيها هذا‬ ‫البطل في معظم تلك القصص يبدو يائسا الموت الذي يحيط بالحياة من حوله‪ .‬وقد‬ ‫وحزينا ومستسلمًا ل��ل��واق��ع‪ ،‬يرسم لوحة ركز فيها الكاتب على الزمن الذي رصده‬ ‫حزينة‪ ،‬مكتفيا بدور المتفرج السلبي‪ ،‬إذ بدقة كان فيه أشبه بمنبه ضابط للوقت‪،‬‬ ‫تبدو معظم الشخصيات ف��ي المجموعة والزمن في القصة هو البطل‪ ،‬ومروره يبني‬ ‫منقادة للواقع وليست محركة له‪ ،‬مستسلمة األح��داث أوال ب��أول‪ ،‬راسما ذلك التفاعل‬ ‫لبؤسه‪ ،‬ومكتفية بتجسيد حزنها وضيقها ال��م��أزوم بين البطل وأح���داث ذل��ك اليوم‬ ‫منه‪ ،‬وتبدو الحوارات باردة‪ ،‬تدير صراعا وشخوصه‪ ،‬وي��ب��دو ال��م��وت مسيطرا ليس‬ ‫مأزوما مع اآلخر كما في القصة األولى (يوم على الحدث في القصة فحسب‪ ،‬بل على‬

‫‪70‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫ن�������������������������������������ق�������������������������������������د‬

‫تفاصيل المشاعر فيها‪ ..‬فيقول‬ ‫تتجلى وحدة البطل وهو يناجي‬ ‫(ل���ن أش��ع��ر ب��ت��أن��ي��ب الضمير‪،‬‬ ‫ط��ي��ف��ه ال����ذي رس���م ل���ه ص���ورة‬ ‫م���ج���رد وخ������زات ق��ل��ي��ل��ة س��وف‬ ‫رفيق غريب يلتقيه في مقهى‪،‬‬ ‫تنسى بعد حين‪ ،‬لم نكن سوى‬ ‫وي��ت��ق��اط��ع م��ع��ه ف���ي ح����وارات‬ ‫مجرد إخوة أعداء)‪.‬‬ ‫جدلية حول الحزن والسعادة‪..‬‬ ‫وال��ص��داق��ة وال��م��وت‪ ،‬ويتجلى‬ ‫ول���ي���س ه���ن���اك م����ا ي��م��ج��ده‬ ‫ه����ذا ال���ح���وار ال��ج��دل��ي ح��ول‬ ‫البطل في النص‪ ،‬ال المشاعر‬ ‫ال��ع�لاق��ات اإلن��س��ان��ي��ة‪ ،‬وم��دى‬ ‫األخوية وال حتى األبوية‪ ،‬لننظر‬ ‫صمودها‪ ،‬حينما تمر بلحظة‬ ‫ك��ي��ف ي��ص��ور األب ال���ذي ت��دور‬ ‫فارقة كما في قصة (صديقي‬ ‫أح�����داث ال��ق��ص��ة ح����ول وف��ات��ه‬ ‫وداع��ا)‪ ،‬عندما يرصد الكاتب‬ ‫بصورة قاتمة حين يقول (أتذكر‬ ‫ذهابه للحج قبل سنوات طويلة ملتفا بمالبس األزمة التي يعيشها أي شاب يتقدم لخطبة فتاة‪،‬‬ ‫اإلحرام البيضاء‪ ،‬حج ولم يعط كل ذي حق حقه‪ ..‬ويجابه ب��ال��رف��ض‪ ،‬ولكنه يعطي لهذا الرفض‬ ‫بعداً آخر حين يصدر من صديق‪ ،‬وكيف يمكن‬ ‫ألم يكن يشعر بثقل الكفن الذي يحمله؟!)‪.‬‬ ‫أن يؤثر ه��ذا الرفض على العالقة اإلنسانية‬ ‫لم يكن الموت حدثا مأساويا في حد ذاته‪،‬‬ ‫الجميلة التي تربطهما منذ زم��ن بعيد‪ .‬وفي‬ ‫وف��ي ذل��ك يقر البطل أن ال��م��وت م��وج��ود منذ‬ ‫قصة (الصيدالنية هند) يرسم القاص األزمة‬ ‫البداية في روحه (كم كنت ساذجا‪ ..‬فأنا ميت‬ ‫التي تمر ال��م��رأة فيها حين تكون معزولة عن‬ ‫منذ أمد طويل ج��دا)‪ .‬فبطل النص يرسم هذا‬ ‫الحياة االجتماعية‪ ،‬بحياة عملية تفتقد فيها‬ ‫ال��م��وت ف��ي المشاعر م��ن خ�لال م��وت شخص‬ ‫للزوج واألبناء؛ واستطاع الكاتب أن يقدم لقارئه‬ ‫واح���د‪ ،‬وق��د نجح الكاتب – هنا ‪ -‬ف��ي تصوير‬ ‫ص��ورة بسيطة ترسم حلم ك��ل ام���رأة ف��ي بيت‬ ‫هذا الموت الذي يحيط به من الجهات السبع‪،‬‬ ‫يظلله زوج‪ ،‬ويعطره األطفال‪ ،‬لكن خاتمة القصة‬ ‫إذ يشعر قارئه بكآبة التفاصيل وبالدة المشاعر‬ ‫فاجأتني كقارئة! فاستقالة هند لم تكن مبررة‬ ‫في كل ثنايا القصة‪ ،‬ليص َل معه إلى النتيجة ذاتها‬ ‫إال إذا ربطناها بقرارها بالزواج من ذلك الرجل‬ ‫التي أقرها البطل بأنه ميت منذ أمد بعيد‪.‬‬ ‫الكبير الذي يريدها زوجة سرية‪ ،‬رغم أن الحوار‬ ‫أما قصة (للنفس قسوة أخرى) فتجسّ د موتاً الذي جرى مع صديقتها لم يكن يشي بشيء من‬ ‫آخر‪ ،‬إذ يبدو البطل محبطا‪ ،‬ويعيش إشكاالت ذلك‪ ،‬ومن غير المنطقي أن تقرر امرأة واعية‬ ‫إنسانية مع شريكه وصديقه‪ -‬كما هو حال البطل االستقالة وفقدان وظيفتها لمجرد شعورها أنها‬ ‫في القصة األولى‪ -‬يبدو مأزوما من حياته وغير لم تحصل على ما تريده في هذه الحياة!‬ ‫قانع بما حققه‪ ،‬ال تربطه باآلخر سوى عالقة‬ ‫ٍ‬ ‫ويستمر الكاتب ‪ -‬في قصة (عائد إليها) ‪-‬‬ ‫ملتبسة مليئة بالشك‪ ،‬كما يحضر الموت‪ -‬أيضا‬ ‫في الحديث عن معاناة ال��م��رأة‪ ،‬لكنه في هذه‬ ‫‪ -‬في قصة (قهوة سوداء في عتمة الليل)‪ ،‬حيث‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪71‬‬


‫القصة يطرحها من وجهة نظر الرجل الذي يحلم نظره ‪ -‬تستحق ذلك؟‬

‫بامرأة جميلة‪ ،‬وال يحصل إال على فتاة عادية‬

‫ول��ك��ي ال أك����ون م��ج��رد م��ن��ظّ ��رة ل��ل��م��وض��وع‪،‬‬

‫يعاملها بجفاء‪ ،‬وتعامله بحب واحتواء‪ ،‬ليكتشف س���أض���رب م��ث��اال م���ن ت��ج��رب��ت��ي ف���ي مجموعتي‬ ‫في النهاية أن��ه ك��ان مخطئا وأن��ه يحبها لروحه القصصية‪ ،‬اخترت لها عنوان إح��دى القصص‬

‫المحتوَية‪.‬‬

‫ألني كنت أؤمن أن قصص المجموعة ككل تتوافق‬

‫ولكني أق��ف أي��ض��ا أم���ام م��ا ص���وره الكاتب‪ ،‬مع هذه الرؤية التي يطرحها العنوان‪ ،‬فكنت أرى‬

‫من عدم تمكن بطل النص من رؤية الزوجة إال أن جملة (البحث عن يوم سابع) هو عنوان يتطابق‬ ‫ليلة الزفاف!! اعتقد أننا –كمجتمع‪ -‬استطعنا مع كافة قصص المجموعة‪ ،‬فقصصي تبحث في‬ ‫القفز على هذه اإلشكالية‪ ،‬خاصة أن البيئة التي مجملها عن يوم سابع يكملها! كما أني كنت أرى‬

‫يصورها الكاتب في قصته ليست بيئة قروية في هذه القصة فنية خاصة ولها تكنيك معين‬

‫أو بدوية‪ ،‬بل هي بيئة استطاع فيها بطل النص أردت أن أسلط الضوء عليه‪ ،‬لم اسمها «نساء»‬ ‫أن ي��رى ص��ور سبع فتيات جميالت لم يعجبنه وهي القصة التي دار حولها جدل كبير‪..‬ألني كنت‬

‫حسب الحوار الذي أداره البطل مع أمه ‪ -‬وإذا أرى أن تلك القصة تستحق البطولة في العنوان‬‫كان بمقدوره أن يرى صور تلك الفتيات السبع‪ ،‬أكثر من قصة « نساء»‪ ،‬لذلك أع��ي ‪ -‬كمنتجة‬ ‫فكيف استطاع أن يرضخ لخيار أمه وأخته ويقبل للنص‪ -‬أن اختيار عنوان المجموعة ال يتم بشكل‬

‫بزوجة لم يرها إال ليلة الزفاف!‬

‫عشوائي ويفترض أن ال يتم بشكل عشوائي‪ ،‬ال‬

‫وآخ��ره��ا القصة‪ /‬البطل‪ ..‬التي عنون فيها بد من قصدية إبداعية فيه‪ ،‬لذلك عندما قرأت‬ ‫الكاتب مجموعته (ودونها رماد يحترق) ‪ -‬وأنا القصة البطل في مجموعة السلطان سلمتني‬ ‫غ��ال��ب��ا م��ا أق���ف أم���ام ال��ق��ص��ة ال��ت��ي ت��ع��ن��ون بها مفاتيح عديدة خشيت أن ال تفتح لي أي باب‪.‬‬

‫المجموعة‪ ،‬ألن��ي أعتقد أن الكاتب في أحيان‬

‫وتقوم فكرة القصة على خيانة قديمة قام بها‬

‫كثيرة ينتقي قصة ما لتكون البطل في مجموعته‪ -‬الزوج‪ ،‬أراد لسبب ال نعلمه أن يبوح به للزوجة التي‬ ‫وق��د ت��ك��ون ه��ذه القصة ع��ادي��ة‪ ..‬ولكنه ي��درك تحضر في النص بصورة جامدة‪ ،‬لتدير حوارات‬

‫كمنتج لها ‪ -‬أنها ليست كذلك‪ ،‬لذلك يضعها باردة أيضا‪ ،‬وقداستخدم القاص في هذه القصة‬‫في مرتبة البطل‪ ،‬وتحظى بالعنوان دون سواها‪ ،‬عدة ضمائر بدءاً بضمير الغائب‪ ،‬وانتهاء بضمير‬ ‫وفي مجموعة السلطان كنت أتساءل‪ :‬لماذا اختار المتكلم الذي انتقل به من الزوج إلى الزوجة‪..‬‬

‫هذه القصة بالذات لتكون البطل ‪/‬العنوان‪.‬‬

‫ول��م أج��د في التقلب بين تلك الضمائر التفاتا‬

‫في تلك المجموعة؟‬

‫ال��خ��دم)‪ ..‬ووجدتها مقحمة بالنص‪ ،‬ودالالت��ه��ا‬

‫ألها ميزة معينة؟ أم استخدم فيها تكنيكا يراه مقنعا! وقد تم المزج بين الضميرين بطريقة لم‬ ‫األجدر بالتقديم؟ وهل كان عنوانها األكثر جاذبية تكن مبررة فنيا‪ ،‬كذلك استوقفتني عبارة (كبير‬ ‫أم أنه يريد تسليط الضوء عليها ألنها – في‬

‫‪72‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬

‫ال تقود إلى شيء يمكن أن يعطي للقصة بعدا‬


‫األكثر جذبا ليختاره القاص عنوانا لمجموعته قصة محذوفة مقدمتها‪ ،‬أي أن القارئ يواجه‬ ‫كلها‪ ،‬أم أن لديه أسبابا أخرى دفعته لذلك‪ ،‬مع األح��داث مباشرة‪ ،‬بال مقدمات قد تصرفه عن‬

‫يقيني أن اختيار العنوان ‪ -‬بحد ذات��ه ‪ -‬عمل المتابعة)‪.‬‬

‫إبداعي يتقاسم النصوص قيمتها الفنية‪ ،‬وأعلم ‪ -‬يالحظ في مجموعة السلطان أن كل قصة‬ ‫يقينا أنه ليس بمهمة سهلة أبدا‪...‬‬ ‫تسبق باستهالل خ��اص ألح��د الفالسفة أو‬ ‫وتتجلى ال��ع��اط��ف��ة ف��ي أج��م��ل ح��االت��ه��ا حين‬

‫الكتاب‪ ،‬أو بجملة فلسفية للكاتب نفسه‪ ،‬وهو‬

‫ال��ق��ول أن ه���ذه ال��ق��ص��ة ن��ج��ت م��ن هيمنة روح‬

‫الجديد‪ ،‬وال أدري هل لهذا االستهالل قيمة‬

‫يقدم لقارئه قصة (بتلة واحدة ولكن)‪ ..‬أستطيع‬ ‫ال��خ��واء وال��ع��دم التي تجلل قصص المجموعة‬

‫وشخوصها‪ ،‬ربما ألنها تطرح م��وض��وع الحب‪،‬‬

‫والفرح غالبا ما يقترن بحالة الشغف حتى وإن‬

‫كانت حزينة ومؤلمة! عموما‪ ..‬أعجبتني عبارة‬

‫ذكرها السلطان وهو يصف مشاعر بطل النص‪..‬‬

‫يقول (هنا عرفت جنون الحواس) هذه العبارة‬

‫الوصفية أعطت للحب المساحة غير المنطقية‪،‬‬ ‫والتي غالبا ما يشغلها دون تبرير أو تردد‪ ،‬حتى‬

‫ن�������������������������������������ق�������������������������������������د‬

‫ج��دي��دا‪ ..‬وال أدري ه��ل ك��ان ع��ن��وان القصة هو‬

‫(وص��ف «تشيخوف» القصة ال��ج��ي��دة‪ ،‬بأنها‬

‫أم��ر أراه بكثرة في النهج القصصي للجيل‬ ‫فنية!! أم مجرد (اكسسوار) فني دارج لديهم‪،‬‬ ‫واالستهالل الذي أورده السلطان في قصص‬

‫المجموعة كان استهالال يكشف سر القصة‬ ‫أكثر مما يعطي تشويقا لقراءتها‪ ،‬ففي قصة‬ ‫(ع��ائ��د إليها) ي��ق��ول ال��ق��اص ف��ي استهاللها‬ ‫(خ��ل��ع��ت ش��خ��ص��ي��ة س���ي ال��س��ي��د وم��ض��ي��ت‬

‫معها)‪..‬‬

‫لم أجد في تلك العبارة إشارة ما أو تشويقا‬

‫ع��ب��ارة (م��راي��ا قلبي تتآمر علي) أج��ده��ا عبارة معينا‪ ،‬بل فيها فضح مبكر لسر القصة‪ ،‬ذلك‬ ‫موحية‪ ،‬تصور القلب كمدينة من زجاج عاكس‪ ،‬السر ال��ذي يجب أن يبقى معلقا حتى نهايتها‪.‬‬ ‫ينقلنا أحيانا إل��ى حيث ننتمي‪ ..‬ال إل��ى حيث واألج���م���ل م��ن ذل���ك أن يبقى معلقا ح��ت��ى بعد‬ ‫نتمنى‪!!..‬‬ ‫النهاية‪ ،‬وجدتها جملة توضيحية ال ل��زوم لها‪.‬‬ ‫ولي بعض المآخذ على المجموعة أوجزها وذلك في غالبية استهالالت المجموعة وهو ما‬

‫بما يلي‪:‬‬

‫أعتبره قطعاً لخيوط القصة الذهبية التي يمكن‬

‫ اقتصار الكاتب على أسماء معينة مثل (عماد‪ ،‬أن تجذب القارئ إليها‪.‬‬‫ه��ن��د‪ ،‬خ��ال��د‪ ،‬م��ه��ا) وت��ك��راره��ا ف��ي أك��ث��ر من‬ ‫قصة‪.‬‬

‫وختاما أستطيع القول أن مجموعة السلطان‪..‬‬

‫(بتلة ذات رائحة عطرة) أتمنى أن أراها مستقبال‬

‫ االستهالل في القص الذي انتهجه السلطان ش���ج���رة م��ث��م��رة ب��ن��ص��وص ج��م��ي��ل��ة وص���ادق���ة‪..‬‬‫ومتجاوزة‪.‬‬ ‫في مجموعته‪:‬‬ ‫* كاتبة وناقدة من السعودية‪.‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪73‬‬


‫الشاعر والناقد التونسي املنصف الوهايبي‪:‬‬ ‫> ال��ش��ع��ري��ة أوس�����ع م���ن ال��ش��ع��ر وه�����ذا زم����ن ال���ص���ورة‬ ‫> قصيدة التفعيلة ل��م تستنفد بعد ك��ل طاقاتها‬ ‫> النص الشعري هو ال��ذي ميلي منهجه أو مناهجه‬ ‫> حاوره عصام أبو زيد*‬

‫ي��رى الشاعر التونسي المنصف الوهايبي‪ ،‬أن الشعر فن‬ ‫ينهض على الغموض‪ ،‬لسبب بسيط هو أن المساحة القولية‬ ‫للشعر ضيقة‪ ،‬وليست كمساحة النثر‪ ،‬األمر الذي يضطر معه‬ ‫الشاعر إلى نوع من التحايل على اللغة باللغة‪ ،‬وإلى أن يلجأ‬ ‫إلى ما كان يسميه العرب لغة الضرورة‪ ،‬أو الترخص في القراءة‪،‬‬ ‫بحيث ينجم عن ذلك أن للشعر نظام ًا نحوي ًا خاصاً‪ ،‬ونظام ًا‬ ‫بالغي ًا خاصاً‪ ،‬ونظام ًا داللي ًا خاصاً‪ ،‬بل إن كلمة البيان عند العرب هي من الكلمات‬ ‫التي تدل على اإلبانة واإليضاح‪ ،‬ولكن يمكن أن تدل أيض ًا على ما يغيب‪ ،‬وما يستتر‪،‬‬ ‫وما يحتجب‪.‬‬ ‫والوهايبي واحد من الشعراء العرب للشاعر قناع لتاريخ قديم‪ ،‬ولمدن أخرى‬ ‫الالفتين للنظر‪ ،‬ويمثل في تونس وجهاً ع��رف��ه��ا ال��ش��م��ال اإلف��ري��ق��ي ق��ب��ل الفتح‬ ‫ب��ارزاً للقصيدة الجديدة؛ يعمل أستاذاً العربي‪.‬‬ ‫ل�لأدب العربي في كلية اآلداب والعلوم‬

‫اإلنسانية في جامعة ال��ق��ي��روان‪ .‬أصدر‬ ‫عدداً من الدواوين الشعرية منها «ألواح»‪،‬‬

‫مقاربة تناصية‬ ‫وعن « مخطوط تمبكتو» قال الوهايبي‪:‬‬

‫«م���ن ال��ب��ح��ر ت��أت��ي ال��ج��ب��ال»‪« ،‬فهرست في هذا الديوان يحضر التاريخ القديم‬ ‫الحيوان»‪« ،‬مخطوط تمبكتو»‪ ..‬وتمبكتو‪ ،‬الفينيقي وال��ب��رب��ري‪ ،‬وم��ف��ردات المكان‬ ‫مدينة إسالمية في مالي كانت على صلة من صحاري وانهار وجبال‪ ،‬وتمثل هذه‬

‫بفاس وقرطبة والقيروان‪ ،‬وهي بالنسبة ال��ت��ج��رب��ة ال��ش��ع��ري��ة ل��ي ب��داي��ة التخلص‬

‫‪74‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫م������������������واج������������������ه������������������ات‬

‫من التراث الصوفي الذي هيمن على ديوانيَّ‬ ‫الشعريين السابقين‪ ،‬وه��ي في تقديري تفتح‬ ‫أفق ـ ـ ـ ـاً الختبار لغة شعرية أخرى‪ ،‬ال تستنكف‬ ‫من لغة اليومي والمعيشي‪ ،‬كما تأخذ بأدوات‬ ‫ت��ع��ب��ي��ر درام���ي���ة خ���اص���ة‪ ،‬وت���ح���اول أن ت��وظ��ف‬ ‫منجزات الفنون التشكيلية»‪.‬‬ ‫وأصدر الوهايبي أطروحته للدكتوراة ‪ -‬التي‬ ‫أنجزها عام ‪1987‬م ‪ -‬في كتاب‪ ،‬وكانت حول‬ ‫«الجسد المرئي والجسد المتخيل في شعر‬ ‫أدونيس‪ :‬مقاربة تناصية»‪ ،‬حيث يتناول الكتاب‬ ‫أوجهاً من التداخل النصي عند أدونيس‪ ،‬يمكن‬ ‫حصرها في نماذج من النصوص الصوفية‪،‬‬ ‫وأخرى من الشعر الفرنسي‪ ،‬وثالثة من الفلسفة‬ ‫اليونانية‪ ،‬وبخاصة كتاب «تيماوس» ألفالطون‪.‬‬ ‫وح��ول ما إن كان أدونيس قد انتحل نصوص‬ ‫غيره وضمنها شعره‪ ،‬ق��ال الوهايبي‪« :‬األف��ق‬ ‫الذي تتنافس فيه الدراسة التي أنجزتها يترسم‬ ‫ال غير سبل السرقات األدبية؛ فمنطلقها أن‬ ‫سب ً‬ ‫النص ال��واح��د تتعالق فيه منظومة نصوص‪،‬‬ ‫بعضها معلوم وبعضها مجهول؛ وهذا المجهول‬ ‫هو الذي أوليته عنايتي‪ ،‬إذ استطعت من خالله‬ ‫أن أنفذ إل��ى المواضع األكثر عتمة في شعر‬ ‫أدون��ي��س‪ ،‬فكثير من غموض شعره يتأتى من‬ ‫النصوص الغائبة‪ ،‬أو المصادر التي ال يفصح‬ ‫الشاعر عنها حتى ف��ي ح��وارات��ه‪ .‬ول��ع��ل أهم‬ ‫استنتاج خلصت إليه أن الحداثة الشعرية عند‬ ‫واحد من أبرز دعاتها‪ ،‬هي حداثة مرتبكة تطل‬ ‫أحياناً بثالثة رؤوس في اتجاهات ثالثة‪ ،‬وربما‬ ‫تجاورت نصوص تتدافع أكثر مما تتجاذب على‬ ‫قرب أزمنتها أو تراخيها»‪.‬‬

‫من اليمين إلى اليسار‪:‬‬ ‫شوقي بزيع‪ ،‬محمد حجي‪ ،‬منصف الوهايبي‪ ،‬سعيد عاهد‪ ،‬نبيل منصر‬

‫والمترجم العراقي كاظم جهاد على أطروحته‬ ‫ف��ي ال��دك��ت��وراة‪ ،‬حيث ضمن كتابه « أدونيس‬ ‫منتحالً» أج���زاء م��ن تلك األط���روح���ة‪ ،‬أج��اب‬ ‫الوهايبي ق��ائ�لاً‪« :‬كاظم جهاد ك��ان أميناً في‬ ‫توثيق الفصل الذي أخذه من أطروحتي‪ ،‬ولكنه‬ ‫حمله على وجه السرقة‪ ،‬ألن التداخل النصي‪،‬‬ ‫هو من الشبهة واللبس‪ ،‬بحيث يستطيع حتى‬ ‫الشيطان أن يجد فيه ضالته‪ ،‬وأظنه كان بالغ‬ ‫القسوة على أدونيس‪ ،‬عندما ألغى كل تاريخه‬ ‫ال��ش��ع��ري‪ ،‬ول���م ي��ذك��ر س���وى ق��ص��ي��دت��ه «صقر‬ ‫قريش»‪.‬‬

‫زمن الصورة‬

‫وتعليقاً على مقولة «إننا نعيش زمن الرواية»‪،‬‬ ‫قال الوهايبي‪« :‬إذا أردت الحقيقة‪ ،‬ليس هناك‬ ‫زمن للشعر‪ ،‬وزمن للرواية‪ ،‬وإذا أردنا أن نأخذ‬ ‫األم��ور بجدية ون��زاه��ة‪ ،‬فالزمن اآلن هو زمن‬ ‫ال��ص��ورة‪ ،‬زم��ن الوسائل السمعية والبصرية؛‬ ‫والذين يتصورون أن الزمن أصبح للرواية بعد‬ ‫أن كان للشعر‪ ،‬ينسون أن الشعرية أوس��ع من‬ ‫الشعر ذات��ه ومن القصيدة‪ ،‬فكل كتابة تسعى‬ ‫إلى التخييل وإث��ارة الدهشة‪ ،‬تدخل في إطار‬ ‫وف��ي س���ؤال ع��ن رأي���ه ف��ي اعتماد الشاعر الشعرية‪ ،‬وهذا ما نجده في األعمال الروائية‪،‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪75‬‬


‫فكثير م��ن الروائيين عندما ن��ق��رأه��م‪ ،‬نحس‬

‫أنهم يطمحون إلى كتابة الشعر‪ ،‬كذلك الشعر‬

‫عصفور‪ ،‬وعلينا جميعاً أن نتعلم كيف ننظر إلى‬ ‫تجارب بعضنا بعضاً دون تحيز أو شوفينية‪،‬‬

‫اليوم يتوسل األدوات السردية التي تتوسل بها لنرى كيف تترافد نصوص الشعرية وتترادف»‪.‬‬ ‫الرواية»‪.‬‬

‫مختلف ومؤتلف‬ ‫وأش��ار الوهايبي أن��ه يكتب أساساً قصيدة‬

‫التفعيلة‪ ،‬لكنه كتب أيضاً قصيدة النثر‪ ،‬وقال‪:‬‬

‫«إن قصيدة التفعيلة لم تستنفد بعد كل طاقاتها‬

‫غموض مصطلحات‬

‫وعن ظاهرة غموض المصطلحات النقدية‪،‬‬ ‫وكيف يمكن تجاوز هذه الظاهرة والتغلب عليها‪،‬‬ ‫قال الوهايبي‪« :‬الواحد منا‪ ،‬وبخاصة إذا كان‬ ‫مختصاً‪ ،‬عندما يقرأ نصاً ألحد النقاد العرب‪،‬‬

‫وإمكاناتها‪ ،‬لكن يبقى المجال مفتوحاً لكل أو حتى األجانب‪ ،‬يحتاج إلى مراجعة كثير من‬ ‫الشعراء‪ ،‬لكي يجربوا شتى األش��ك��ال‪ ،‬وليس المصطلحات والمفاهيم‪ ،‬وال يخفى أن هذه‬

‫هناك شكل يمكن أن يحل محل شكل آخر»‪.‬‬

‫وح���ول المشهد ال��ش��ع��ري ف��ي ت��ون��س‪ ،‬أعد‬

‫الوهايبي بحثاً عن اتجاهات القصيدة التونسية‪،‬‬

‫المناهج التي نستخدمها في معالجة نصوصنا‪،‬‬ ‫هي مناهج غربية‪ ،‬ويفترض أن لها أفقاً معرفياً‬ ‫آخر‪ ،‬تصدر عنه وتتنامى فيه‪ ،‬إذاً ال نستغرب‬

‫لينشر باللغة اإلنكليزية عن مؤسسة بروتا في أن ي��ك��ون ه��ن��اك غ��م��وض؛ فنحن ن��ط��رح ه��ذه‬ ‫ال��والي��ات المتحدة األمريكية‪ ،‬ضمن دراس��ات المناهج على نصوص لم توضع لها أساساً هذه‬

‫عن األدب والفكر في المغرب العربي‪ ،‬وفي هذا المناهج‪ ،‬والقضية يمكن أن تحل بسعي النقاد‬ ‫الخصوص قال الوهايبي‪« :‬إن الشعر في تونس‬ ‫إلى توحيد هذه المصطلحات‪ ،‬لتصبح واحدة‬ ‫يشهد انطالقته مع شعراء مثل علي اللواتي‪،‬‬ ‫في المغرب العربي والمشرق العربي«‪.‬‬ ‫وخالد النجار‪ ،‬ومحمد الغزي‪ ،‬ومحمد الصغير‪،‬‬ ‫وفيما ك��ان يفضل اس��ت��خ��دام منهج واح��د‬ ‫وأوالد أحمد‪ ،‬وفتحي النصري‪ ،‬وعبدالعزيز‬ ‫ف��ي دراس��ات��ه النقدية أم ال��م��راوح��ة بين أكثر‬ ‫الحاجي وآخرين‪ ،‬فهؤالء يتعاملون مع منجزات‬ ‫الشعر العربي الحديث بكثير من الوعي‪ ،‬وتتيح من منهج‪ ،‬أج��اب الوهايبي‪« :‬إن العمل الجاد‬ ‫لهم ثقافتهم المزدوجة (العربية والفرنسية) أن العلمي يفترض أن يستند الباحث فيه إلى منهج‬ ‫يضيفوا إلى المدونة الشعرية‪ ،‬األمر الذي يجعل علمي واحد‪ ،‬ولكن فيما يخص الشعر‪ ،‬قد يكون‬

‫نصوصهم مؤتلفة‪ ،‬داخ��ل المختلف الشعري األم��ر صعباً‪ ،‬فالنص الشعري هو ال��ذي يملي‬ ‫في مصر‪ ،‬أو لبنان‪ ،‬أو دول الخليج العربي‪ ،‬منهجه أو مناهجه‪ ،‬ويجوز للباحث أن يضيء‬

‫ومختلفة داخل المؤتلف الشعري‪ ،‬ولعل في هذا الزوايا المعتمة في النص بأي منهج‪ ،‬شريطة‬ ‫ما يدعو إل��ى إع��ادة النظر في قضية المركز أن تستتب له أدوات هذا المنهج وآلياته‪ ،‬وأن‬ ‫والهامش‪ ،‬فهناك مراكز متنوعة ومتعددة في‬ ‫الثقافة العربية كما يقول الناقد المصري جابر‬

‫‪76‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬

‫يكون مطلعاً بما فيه الكفاية على خلفية ما قد‬

‫يتعاطى من مناهج»‪.‬‬


‫> أشعر أنني بحاجة إلى امللهاة الفلسطينية كقارئ أكثر مني ككاتب‬

‫م������������������واج������������������ه������������������ات‬

‫الروائي الفلسطيني إبراهيم نصر الله‬ ‫> األحداث أشبه ما تكون بهياكل عظمية ومهمة الكاتب إحالتها إلى كائنات حية‬ ‫عمان‪ :‬مهند صالحات*‬ ‫> حاوره في ّ‬

‫الشاعر وال��روائ��ي إبراهيم نصرالله‪ ،‬شكّ ل حالة خاصة‬ ‫مميزة في اإلب���داع العربي عموماً‪ ،‬والفلسطيني على نحو‬ ‫خ��اص‪ ،‬لتميزه بالتنوع والتعدد والعمق‪ ،‬أص��در ثالث عشرة‬ ‫مجموعة ش��ع��ري��ة م��ن��ه��ا‪ :‬ال��خ��ي��ول ع��ل��ى م��ش��ارف المدينة‪،‬‬ ‫أناشيد الصباح‪ ،‬الفتى والنهر والجنرال‪ ،‬عواصف القلب ‪،‬‬ ‫األعمال الشعرية (مجلد)‪ ،‬وله من الروايات براري الحمى‪،‬‬ ‫األمواج البرية‪ ،‬طيور الحذر‪ ،‬حارس المدينة الضائعة‪ ،‬زمن‬ ‫الخيول البيضاء (الطبعة األولى) ‪2007‬م‪ .‬كما كتب في النقد‬ ‫السينمائي‪ ،‬وله كتاب «هزائم المنتصرين»‪..‬‬ ‫ترجمت أعماله إلى اإلنجليزية واإليطالية حالي ًا إلنجاز أعماله األدبية‪ .‬نال عدة جوائز‬ ‫وال��ف��رن��س��ي��ة‪ ،‬ون��ش��رت م��خ��ت��ارات م��ن قصائده منها‪:‬‬ ‫بالروسية والبولندية والتركية واإلسبانية ‪ -‬جائزة عرار للشعر‪1991‬م‬ ‫واأللمانية‪.‬‬ ‫‪ -‬جائزة تيسير سبول للرواية ‪1994‬م‬

‫م��ن م��وال��ي��د ع��م��ان‪ ،‬ح��ي��ث ل��ج��أت عائلته ‪ -‬جائزة سلطان العويس للشعر العربي ‪1997‬م‪.‬‬ ‫م��ن فلسطين ل�ل�أردن ع��ام ‪1948‬م‪ .‬ودرس في‬ ‫وص��ف العديد م��ن النقاد ال��ع��رب رواي��ت��ه‬ ‫مدارسها‪ ،‬وأكمل دراسته في مركز تدريب عمان «زم��ن الخيول البيضاء» أنها إل��ي��اذة الشعب‬ ‫إلعداد المعلمين‪ .‬عمل مدرسا في السعودية الفلسطيني‪ ،‬وقد صدرت عن المؤسسة العربية‬ ‫للفترة ‪1978-1976‬م‪ ،‬كما عمل في الصحافة للدراسات والنشر في بيروت ‪2007‬م‪ ،‬وجاءت في‬ ‫األردنية للفترة ‪1996-1978‬م‪ .‬عم َل مستشارا (‪ )510‬صفحات‪.‬‬ ‫ثقافيا في مؤسسة عبد الحميد شومان ‪ -‬دارة‬ ‫وقد كان لنا معه هذا الحوار‪:‬‬ ‫الفنون‪ ،‬ومديرا للنشاطات األدبية فيها‪.‬متفرغ‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪77‬‬


‫منها‪ ،‬ألن الكتابة تتخلق داخل لحظتها‪ ،‬وال يمكن‬ ‫أن تكون كاتباً وأنت خارج هذه اللحظة‪.‬‬ ‫وفي (زمن الخيول البيضاء) جهزت العديد من‬ ‫الشهادات الشفوية التي فاقت (‪ )2000‬صفحة‪،‬‬ ‫وفي النهاية لم استخدم أكثر من ‪ %5‬منها‪ ،‬وهذا‬ ‫دليل على أن الكتابة تلد نفسها بنفسها‪ ،‬سواء‬ ‫األحداث أو الشخصيات‪.‬‬ ‫< ف���ي رواي����ت����ك األخ����ي����رة «زم�����ن ال��خ��ي��ول‬ ‫البيضاء» قمت بتوظيف صوت ال��راوي‬ ‫في بعض مقاطع الرواية وكتابة شهادته‬ ‫بخط م��ائ��ل‪ ،‬بحيث يبدو وك��أن��ه يسرد‬ ‫رواي�����ة ح��ق��ي��ق��ي��ة‪ ،‬ف��م��ا ال���ه���دف م���ن ه��ذا‬ ‫التوظيف؟‬ ‫آل��ي��ة ت��وظ��ي��ف ه���ذا ال���ص���وت أو ال��ش��ه��ادات‬ ‫المكتوبة بخط مائل هي إيحاء للقارئ بأن هناك‬ ‫شاهداً حقيقياً عاش الحدث‪ ،‬ويسرده بلغته دون‬ ‫تدخلي أنا كروائي‪ ،‬وهذه المسألة كانت إحدى‬ ‫الحلول الفنية التي تقدم اقتراحاً مختلفاً يعطي‬ ‫الرواية بُعداً بنائياً‪ ،‬ويعطيها أيضاً بعداً «يقينياً»‪.‬‬ ‫ال مجال للشك فيه‪.‬‬

‫ < ق���د ي��ظ��ه��ر ل��ل��م��ت��اب��ع وال����ق����ارئ ألع��م��ال‬ ‫إبراهيم نصر الله الروائية والشعرية‪،‬‬ ‫أنه أحيانا تكون لديه قصدية مسبقة‬ ‫بالكتابة‪ ،‬بمعنى أن الفكرة ق��د تسبق‬ ‫ال��س��رد اإلب���داع���ي ف��ي��ه��ا‪ ،‬م��ا ق��ول��ك في < إبراهيم نصر الله‪ ،‬اب��ن المدينة» كتب‬ ‫ذلك؟‬ ‫ع��ن ال��ح��ص��ان ف��ي رواي���ت���ه ك��أن��ه سائس‬ ‫خيل‪ ،‬فمن أين له هذه الخبرة الواسعة‬ ‫أعتقد أن ك��ل كاتب يجب أن يمتلك الوقت‬ ‫بالخيل؟‬ ‫الكافي للكتابة‪ ،‬ويعطيها وقتها ال�لازم‪ ،‬ألن كل‬ ‫كتابة بحاجة إلى وقت‪ ،‬وخارج هذه المسألة ال‬ ‫إح��دى مهمات الكاتب األساسية هي تعبئة‬ ‫يستطيع أي كاتب أن يقدم مشروعاً كتابياً‪.‬‬ ‫الفراغات بين أشياء‪ ،‬أو حوادث ال تبدو أن هناك‬

‫أكتب يومياً حين يكون هناك مشروع روائي أو رابطاً بينها‪.‬‬ ‫شعري‪ ،‬وقد يستمر العمل شهراً أو سن ًة أو أكثر‪،‬‬ ‫فكثير م��ن األح���داث أشبه م��ا تكون بهياكل‬ ‫لكن خالل هذه الفترة أعيش حياة طبيعية كما عظمية‪ ،‬ومهمة الكاتب أن يحيلها إل��ى كائنات‬ ‫يعيشها اآلخرون‪.‬‬ ‫حية‪ ،‬نستطيع أن نحس بها ونشعر معها‪ ،‬ألن‬

‫وبالنسبة لقضية النية أو القصدية المسبقة ال���رواي���ة ف��ي ال��ن��ه��اي��ة‪ ،‬ك��ائ��ن إن��س��ان��ي‪ ،‬وليست‬ ‫في الكتابة‪ ،‬فإنه مهما كانت الفكرة جاهزة‪ ،‬فقد مجرد دراسات حول هذا الموضوع أو ذاك‪ .‬في‬ ‫علمتني الخبرة بأنني ال أستخدم أكثر من ‪ %10‬المحصلة لم أجد صعوبة في بناء عالم الخيل‬

‫‪78‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫< وب����رأي����ك ه����ل ذاك�������رة ال���خ���ي���ل‪ ..‬ذاك�����رة‬ ‫فلسطينية أم عربية؟‬ ‫ال��ع�لاق��ة بالخيل ف��ي المجتمع الفلسطيني‬ ‫تتركز في القرى‪ ،‬وهي دائماً حواف البداوة‪ ،‬وفي‬ ‫تماس مباشر معها‪ ،‬بل هي البداوة في مرحلة‬ ‫تطوّرها‪.‬‬

‫م������������������واج������������������ه������������������ات‬

‫في الرواية‪ ،‬ربما ألنه عالم قريب من روحي‪ ،‬أو‬ ‫ألنه مشروع قديم أفكر فيه‪.‬‬

‫الحصان‪ ،‬وقد يأتي كاتب وال ينتبه لهذه العالقة‬ ‫أصالً‪ ،‬وقد يأتي آخر ويعتقد أنها العمود الفقري‬ ‫لعمله‪ .‬والكاتب األخير عليه أن ال يكتفي بما هو‬ ‫شائع‪ ،‬إذ عليه أن يقدم ما هو خاص به‪ ،‬وبالتالي‬ ‫تتحول الخيول إلى شخصيات حقيقية في العمل‬ ‫لها خصائص محددة‪ ،‬كما يمكن أن تكون هذه‬ ‫الخصائص متعلقة بشخصية أخرى في الرواية‪،‬‬ ‫وبالتالي من الطبيعي أن تكون فرس الحاج خالد‬ ‫«الحمامة» مختلفة تماماً ع��ن حصان ريحانة‬ ‫«األدهم»‪.‬‬

‫وفي القرى الفلسطينية اهتمام كبير بالخيل‪،‬‬ ‫وهي التي كانت محور الرواية‪ ،‬لذا فإن الكتابة‬ ‫< ه���ل خ��رج��ت ك��إب��راه��ي��م ب���ال���رواي���ة عن‬ ‫عن الخيل تأخذ شكل الكتابة عن أي شخصية‬ ‫الفكرة السائدة بتعلق المرأة بالحصان‬ ‫أخ���رى ف��ي ال��رواي��ة؛ بمعنى أن عليك أن تنقل‬ ‫األب���ي���ض‪ ،‬وال���رج���ل ب��ال��ح��ص��ان األس����ود‪،‬‬ ‫الحالة من محيطها الضيق لتوسيع معانيها أو‬ ‫فقلبت الفكرة؟‬ ‫أبعادها‪.‬‬ ‫ليست ه��ن��اك ص���ورة تقليدية لفكرة ال��م��رأة‬ ‫وحتى تصل ألفق إنساني أوسع‪ ،‬على الكاتب‬ ‫والحصان األبيض‪ ،‬ربما الفكرة األقرب هنا حول‬ ‫أن يستغل أي معلومة أخ��رى يمكن أن تتوافر‬ ‫الحصان ‪ -‬اإلنسان هو ذلك الحس العميق في‬ ‫لديه‪ ،‬سواء عن الحصان أو عن اإلنسان‪ ،‬وبالتالي‬ ‫الشخصيات‪ ،‬أو داخل الشخصيات التي تمتلك‬ ‫هناك معلومات كثيرة عن عالقة العربي بحصانه‪،‬‬ ‫خيوالً‪ ،‬بمعنى أن الحصان هو الشخص ذاته من‬ ‫أصبحت جزءاً من عالقة الفلسطيني بحصانه‪.‬‬ ‫داخله‪.‬‬ ‫ال��رواي��ة تبدأ بالقول العربي «لقد خلق الله‬ ‫فالتماهي في الخيل هو األس��اس‪ ،‬والخيول‬ ‫الحصان من الريح‪ ،‬واإلنسان من التراب» ؛ بمعنى‬ ‫هنا ال تأتي من الخارج بقدر ما تخرج من داخل‬ ‫أن هذا الجزء بقدر ما هو ذاكرة فلسطينية‪ ،‬بقدر‬ ‫الشخصيات‪.‬‬ ‫ما هو ذاكرة عربية‪ ،‬بقدر ما أطمح أن يكون ذاكرة‬ ‫إنسانية‪ ،‬وهو ما يسعى إليه الكاتب بأن تصعد < م���ا ال�����ذي ق��دم��ت��ه ال����رواي����ة ال��ش��ف��وي��ة‬ ‫ال��ح��ق��ي��ق��ي��ة ل���زم���ن ال��خ��ي��ول ال��ب��ي��ض��اء‪،‬‬ ‫المعاني المتداولة إلى أفقها الواسع‪.‬‬ ‫وم���ا ال����ذي ق��دم��ت��ه زم���ن ال��خ��ي��ول لهذه‬ ‫< وكيف استطعت التعامل مع الخيل في‬ ‫الشهادات؟‬ ‫ال��رواي��ة على أنها شخوص كما البشر‪،‬‬ ‫هذه الرواية فكرت فيها وعملت عليها خالل‬ ‫ولعبت في الرواية أدوار ًا رئيسة؟‬ ‫‪ 22‬سنة‪ ،‬وفكرة الشهادة الشفوية‪ ،‬كان ال بد منها‬ ‫أعتقد أن الخيل مؤنسنة في ثقافتنا‪ ،‬وبالتالي‬ ‫للتعرف على الواقع النفسي واالجتماعي للمجتمع‬ ‫فإن التعامل معها كان دائما بوصفها جزءا من‬ ‫الفلسطيني في تلك الفترات‪ ،‬وفي لحظات كثيرة‬ ‫«العيال»‪ .‬لكن هذه المسالة تحتاج لما هو أكثر‬ ‫جداً في الرواية‪ ،‬لم يكن هناك أي اعتماد مباشر‬ ‫من هذا القول العام‪ ،‬حين يتعلق األمر بالرواية‪،‬‬ ‫على أي ذاك��رة شفوية تم تدوينها من قبلي‪ ،‬بل‬ ‫قد يأتي كاتب ويكتفي بهذه العالقة الخارجية مع‬ ‫ك��ان هناك اتكاء على األج��واء العامة‪-‬النفسية‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪79‬‬


‫واالجتماعية ‪ -‬الشتقاق نصوص أو نص روائي ال أظن ذلك‪ .‬بل هو أمر مستحيل‪.‬‬ ‫مختلف تماماً‪ ،‬مع وعن الذاكرة المدونة‪ ،‬لكنه‬ ‫ال��ش��ه��ادة ف���ي أخ���ر األم����ر ل��ي��س��ت أك��ث��ر من‬ ‫وفيٌّ لها‪ ،‬تماماً كالبذرة التي يلزمها أرض لتنمو مجموعة األل��وان‪ ،‬وقطع القماش التي يمكن أن‬ ‫فيها‪.‬‬ ‫عدد من الرسامين‪ ،‬فيخرج كل واحد‬ ‫توضع أمام ٍ‬

‫هنالك العشرات من األحداث في الرواية ليس منهم بلوحة مختلفة تماماً عن األخر‪.‬‬ ‫لها مراجع شفوية حقيقية‪ ،‬لكنها ولدت من رحم < وكيف تم توظيف العادات والتقاليد في‬ ‫هذه الشهادات‪ .‬بمعنى آخر إن الخيال الروائي‬ ‫الرواية؟‬ ‫واألح��داث الروائية تماما كما هي الشخصيات‬ ‫ال���ع���ادات وال��ت��ق��ال��ي��د ه��ي ج���زء أس��اس��ي من‬ ‫في ال��رواي��ة‪ ،‬ليستا أب��داً تلك الشخصيات التي‬ ‫تم الحديث عنها من قبل الشهود الذين جُ معت ال��رواي��ة‪ ،‬مثل كثير من األح��داث التي استمعت‬ ‫إليها‪ ،‬أو قرأت عنها‪ ،‬لكن كيف يمكن أن توظف‬ ‫شهاداتهم‪.‬‬ ‫هذه التقاليد في داخل النص!!‬ ‫ومن ثم أنت تحمي الذاكرة الشفوية بتدوين‬ ‫ق��د يأتي ك��ات��ب‪ ،‬وي��ص��ور ال��ع��رس‪ ،‬كما ل��و أن‬ ‫روحها‪ ،‬وتبتكر ذاك��رة «ق��د تبدو شفوية» لتعزز‬ ‫ال���ذاك���رة ال��م��ت��داول��ة‪ ،‬وت��رف��ع��ه��ا إل���ى المستوى هناك كاميرا تصور فيلماً وثائقياً عن عرس في‬ ‫قرية ما‪ ،‬وهو هنا في الحقيقة ال يصوّر سوى‬ ‫اإلنساني‪.‬‬ ‫مظهر وشكل العرس الخارجي‪ ،‬لكن فكرة العرس‬ ‫بالتأكيد‪ ،‬أنت تجمع عديد الروايات الشفوية‪ ،‬وإنسانيته قائمة في دواخ��ل��ه‪ ،‬الرقص هو أخر‬ ‫وهنالك رواة مختلفون ب��رؤى مختلفة وح��وادث شيء في هذا التقليد‪ ،‬لكن جوهر التقاليد هي‬ ‫مختلفة ومتباعدة‪ ،‬ومهمتك الرئيسة كروائي‪ ،‬أن قائمة في كل ما هو إنساني داخلها‪.‬‬ ‫توحّ د هذا المختلف‪ ،‬وأن تقدم‪ -‬في بحر الرؤى‬ ‫األع���راس «م��ث�لاً» بالنسبة للوثائقي عرس‬ ‫المتضاربة‪ -‬رؤياك الخاصة‪.‬‬ ‫واح���د‪ ،‬لكنها بالنسبة للروائي أع���راس كثيرة‪،‬‬ ‫< ك��ي��ف ت��ت��ع��ام��ل أدب����ي���� ًا وف���ن���ي��� ًا م���ع ه��ذه وأع��ت��ق��د ه��ن��ا‪ ،‬أن م��ا عملت عليه داخ���ل ه��ذه‬ ‫الروايات الشفوية؟‬ ‫التقاليد‪ ،‬هو أنني وظفتها كجزء من أحاسيس‬ ‫مجمل ال��ش��ه��ادات ال��ت��ي جمعتها ك��ان��ت من خاصة جداً‪ ،‬وكاشفة ألدق التفاصيل واألحداث‬ ‫قرويين‪ ،‬والقروي بطبعه يحدثك عن العالم وكأنه في ذلك المجتمع في تلك اللحظة‪.‬‬ ‫يعرفه ‪ ،%100‬لكن هنالك أش��ي��اء كثيرة تشكل‬ ‫ث��م إن هناك العمل على مسألة ثبات هذه‬ ‫ظالل شهادته‪ ،‬تحدث في المدينة‪ ،‬أو في طبقات ال��ع��ادات والتقاليد وتحولها؛ وأس���وأ تعامل مع‬ ‫اجتماعية أخرى‪ ،‬هو ال يعرف عنها‪ ،‬وهنا تأتي التقاليد أن يتم تحويلها إلى مظهر سياحي‪ ،‬وكثير‬ ‫مهمتك ككاتب‪ ،‬لكي تبحث عن الوجوه األخرى من األعمال األدبية‪ ،‬وبخاصة السينمائية‪ ،‬تتعامل‬ ‫للشهادة الشفوية‪ ،‬ألنها وجه واحد للحكاية‪ ،‬وال مع ه��ذه التقاليد كمظهر من مظاهر السياحة‬ ‫يمكن مطلقاً أن تتكيء عليها بوصفها القول الفنية للمشاهد التي ال يعرفها‪.‬‬ ‫الفصل فقط‪ ،‬ألنها جميلة مثال‪.‬‬ ‫< يقول إبراهيم نصر الله في أحد فصول‬ ‫لنفترض أنني قمت ب��إه��داء ه��ذه ال��رواي��ات‬ ‫رواي��ت��ه على لسان بطل ال��رواي��ة الحاج‬ ‫الشفوية التي جمعتها‪ ،‬والمراجع التي اعتمدتها‬ ‫خالد‪« :‬أنا ال أقاتل كي أنتصر بل كي ال‬ ‫لروائي أخر‪ ،‬هل سيكتب زمن الخيول البيضاء؟‬

‫‪80‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫في الكتابة الفلسطينية‪ ،‬المسالة شائكة تماماً‪،‬‬ ‫ألن األصل في شخصية الحاج خالد ‪ -‬والتي تعبر‬ ‫في هذا القول‪ ،‬عن المجموع الفلسطيني العام‪-‬‬ ‫ال عن فكرة‬ ‫هي شخصية مسالمة ال تبحث أص ً‬ ‫االنتصار‪ ،‬وليس هنالك من أحد تريد أن تنتصر‬ ‫عليه في حال أمنها أو سالمها‪ ،‬لذلك حين يبرز‬ ‫عدوها‪ ،‬ال يكون هدفها االنتصار عليه‪ ،‬بقدر ما‬ ‫يكون هدفها استرداد حقها منه‪ ،‬أو حماية هذا‬ ‫الحق‪.‬‬ ‫لم تمتلك تلك الشخصية شهوة القتل واالحتفاء‬ ‫بالنصر‪ ،‬وإنما استرجاع الحق المسلوب‪ ،‬ألن‬ ‫ال في مجتمعات‬ ‫شهوة النصر غير موجودة أص ً‬ ‫آمنة كالمجتمع الفلسطيني‪.‬‬ ‫< ف��ي رأي����ك‪ ،‬م��ا أه��م��ي��ة ه���ذه ال���رواي���ة من‬ ‫الناحية التاريخية؟‬

‫أعتقد أن جزءا أساسيا قد تحقق‪ ،‬ال لشيء‬ ‫إال ألن��ن��ا استطعنا أن نبقى على قيد الحياة‪،‬‬ ‫رغ��م م��رورن��ا ب��ث�لاث إم��ب��راط��وري��ات‪ ،‬العثمانية‬ ‫والبريطانية واإلسرائيلية‪ ،‬بوصف األخيرة أيضاً‬ ‫شكال من أشكال اإلمبراطوريات‪ ،‬ال بالمساحة‬ ‫التي تحتلها بل بقوة الهيمنة التي تمارسها على‬ ‫العالم العربي والعالم بأسره‪.‬‬

‫م������������������واج������������������ه������������������ات‬

‫يضيع حقي‪..‬إلخ»‪ ،‬ما الفرق بين النصر‬ ‫والدفاع عن الحق في نظر نصر الله؟‬

‫متفائل بهذا الذي تحقق؟‬

‫لكن هل أنا متفائل بالمطلق؟!‬ ‫بالتأكيد ال‪ ..‬ألن االطمئنان إلى التفاؤل هو‬ ‫بداية الهزيمة إلى األبد‪ ،‬وألن الحق على جماله‬ ‫ال ينتصر لمجرد أنه حق‪ ،‬ومن ثم المسألة معقدة‬ ‫ومرهونة بذلك المدى الذي يمكن أن ندافع فيه‬ ‫عن ذلك الحق كي نستعيده‪ ،‬وهذه فكرة إنسانية‪،‬‬ ‫بعكس فكرة النصر التي أرى فيها فكرة فوقية‬ ‫ليست إنسانية إذا ما نهضت على فكرة النصر‬ ‫ع��ل��ى اآلخ���ري���ن‪ .‬ف��ن��ص��ر ال��ق��وى ال��غ��اش��م��ة على‬ ‫الشعوب المسالمة واألق��ل ق��وة‪ ،‬هو قهر وليس‬ ‫نصراً‪ ،‬وإبادة وليست استعادة حق أو سواه‪.‬‬

‫قلت أكثر من مرة إنني كنت بحاجة للملهاة‬ ‫الفلسطينية كقارئ أكثر من حاجتي إليها ككاتب‪،‬‬ ‫ألن��ن��ي أب��ح��ث ع��ن رواي����ة ت��ق��ول ل��ي م���اذا ح��دث‬ ‫للفلسطينيين قبل عام ‪1948‬م‪ ،‬مثلي مثل كثير < جاء في الرواية عن شخصية الضابط‬ ‫من القراء‪ ،‬وحين لم أجدها كتبتها‪.‬‬ ‫ال��ب��ري��ط��ان��ي ال��ق��ات��ل ال��س��ف��اح‪ ،‬أن���ه كتب‬ ‫الملهاة الفلسطينية م��ش��روع أدب���ي خ��اص‪،‬‬ ‫شعر ًا رقيقاً‪ ،‬فكيف جمع المتناقضين‬ ‫عملت عليه أكثر م��ن عشرين سنة ك��ي أعطيه‬ ‫في شخصية واحدة؟‬ ‫ح��ق��ه‪ ،‬لكني ع��ل��ى يقين ب��ن ه��ن��ال��ك الكثير من‬ ‫في داخل كل إنسان جانب هش‪ ،‬وأنا تخيلت‬ ‫المشاريع ال��روائ��ي��ة‪ ،‬التي يمكن أن تكتب حول‬ ‫القضية الفلسطينية مثل مشروع الملهاة‪ .‬لكن أن ه��ذا الديكتاتور ‪ -‬ال��ذي يبدو قاسياً وقوياً‬ ‫األس��اس في المسألة‪ ،‬أن تطرح رؤاك الخاصة وصلباً ‪ -‬يظهر في بعض األحيان هشا وشفافا‪،‬‬ ‫كلما اختلى بنفسه‪ ،‬لكني ل��م أفكر ‪-‬حتى في‬ ‫حول هذه القضية الواسعة والمعقدة‪.‬‬ ‫التخيل‪-‬كيف سيبدو ه��ذا الضابط وه��و يقرأ‬ ‫< في الرواية بشارة في شيء ما سيتحقق‬ ‫باتجاه استرجاع الحق‪ ،‬برأيك ما الذي قصائده التي يكتبها علنا‪.‬‬ ‫تحقق من بشارتك حتى اآلن؟ وهل أنت‬

‫* كاتب وصحفي فلسطيني مقيم في األردن‪.‬‬

‫ربما يكون هذا المشهد رواية أخرى‪.‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪81‬‬


‫د‪ .‬عارف بن مفضي املسعر‪:‬‬ ‫> من يستسهلون وضع حرف الدال أمام أسمائهم يسلكون طريق ًا خاطئ ًا بحصولهم‬ ‫على الشهادة دون جهد‪ ،‬وأشيد بموقف وزارتي التربية والتعليم والتعليم العالي في‬ ‫التمييز بين الحاصلين على شهادة‬ ‫الدكتوراه‪.‬‬ ‫> تميُّ ز التعليم في هذا العصر بالوسائل‬ ‫ال��ت��ك��ن��ول��وج��ي��ة ال��ح��دي��ث��ة‪ ،‬وال��ط��م��وح‬ ‫القوي الواسع أمامنا‪ ،‬محاولة لمجاراة‬ ‫الشعوب المتقدمة علمياً‪ ،‬ال يختلف‬ ‫عليه اثنان‪.‬‬ ‫> أفضل أن يكون القبول في الجامعات‬ ‫وف��ق م��ع��دالت ال��ث��ان��وي��ة ال��ع��ام��ة‪ ،‬ألنها‬ ‫ت��ق��وم ع��ل��ى أرض��ي��ة أوس����ع‪ ،‬وال تخضع‬ ‫للصدف‪.‬‬

‫> حاوره‪ :‬محمود عبد الله الرمحي*‬

‫مع ابن من أبناء منطقة الجوف الزاهرة‪ ..‬ومع رمز من رموزها التعليمية والتربوية‪..‬‬ ‫مع من شق طريقه بالجد والمثابرة والعمل الدءوب‪ ..‬مع من جمع بين العلم والحكمة‬ ‫والفضيلة‪ ..‬ديدنه العمل‪ ،‬وهاجسه البناء‪ .‬حصل على بكالوريوس في اآلداب – قسم‬ ‫اللغة العربية من جامعة الرياض عام ‪1390/89‬هـ‪ ،‬وعلى الماجستير في اللغة العربية‬ ‫وآدابها من جامعة عين شمس بالقاهرة عام ‪1980‬م‪ ،‬وعلى الدكتوراه في اللغة العربية‬ ‫وآدابها من جامعة عين شمس بالقاهرة عام ‪1984‬م‪.‬‬ ‫عمل مديرا عاما لمنطقة الجوف التعليمية خالل الفترة من ‪1393‬هـ إلى ‪1417‬هـ‪،‬‬ ‫ثم أمينا عاما لمجلس منطقة الجوف حتى إحالته على التقاعد في ‪1422/7/1‬ه���ـ‪،‬‬ ‫حيث تفرغ ألعماله الخاصة ولدار معارف العصر للنشر التي أسسها عام ‪1422‬هـ‪ ،‬ويعمل‬ ‫مديرا لها‪..‬‬

‫‪82‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫م������������������واج������������������ه������������������ات‬

‫ومن إسهاماته االجتماعية الثقافية الحالية‪:‬‬ ‫‪- 1‬‬ ‫‪- 2‬‬ ‫‪ -5‬‬ ‫‪ -8‬‬ ‫‪ -9‬‬

‫أمين عام جمعية البر الخيرية بالجوف‪.‬‬ ‫نائب رئيس اللجنة العليا للمعوقين بمنطقة الجوف‪.‬‬ ‫عضو المجلس الثقافي بدار الجوف للعلوم‪.‬‬ ‫عضو جمعية الناشرين السعوديين‪.‬‬ ‫رئيس لجنة رعاية السجناء بمنطقة الجوف‬

‫من مؤلفاته‪:‬‬

‫د‪ .‬عارف المفضي في إحدى مناسبات المنطقة‬

‫‪ -1‬التوجيه اإلسالمي للنشء في فلسفة الغزالي‪.‬‬ ‫‪ -2‬المنقول والمعقول في التفسير الكبير لفخر الدين ا لرازي‪.‬‬ ‫‪ -3‬الجوف – سلسلة هذه بالدنا‪.‬‬ ‫‪ -4‬الشيخ فيصل المبارك – مدرسة ذات منهج‪.‬‬

‫وله عدة بحوث مطبوعة منها‪:‬‬ ‫التوجيه التربوي (أهميته‪ ،‬مفهومه‪ ،‬أهدافه)؛ النخلة في حياة أهل الجوف؛ الجوف في ظل‬ ‫العهد السعودي؛ أهل العلم واألدب في منطقة الجوف في عهد الملك عبد العزيز‪.‬‬ ‫ومع د‪ .‬عارف بن مفضي المسعر كان لنا هذا الحوار‪..‬‬ ‫< بداية‪ ..‬بم يقدم د‪ .‬عارف نفسه لقراء‬ ‫الجوبة؟‬ ‫> م��واط��ن يهيم ف��ي ال��ق��راءة‪ ،‬يتعامل بأهمية‬ ‫مع الكتاب وال��م��ادة المطبوعة‪ ،‬متفاعل مع‬ ‫األحداث‪.‬‬

‫��ت التعليم م��ن��ذ ب��داي��ات��ه‪ ..‬وق��د‬ ‫< ع��اي��ش َ‬ ‫����ت اخ��ت�لاف��ا وت���ع���دد ًا ف��ي األس��ال��ي��ب‬ ‫رأي َ‬ ‫ال��ت��رب��وي��ة وال��خ��ط��ط التعليمية‪ ..‬فهل‬ ‫تحقق منها ما نصبو إليه‪ ،‬أم أنها مجرد‬ ‫تجارب ال ن��دري إل��ى أي��ن تصل بأبنائنا‬ ‫الطالب والطالبات؟‬ ‫> نعم عايشت التعليم سنين طويلة من مرحلة‬

‫ وشاركت في مؤتمرات تعليمية فنية وإدارية‪،‬‬‫وال��ذي استخلصه لنفسي من تلك التجربة‬ ‫الميدانية الطويلة أن قضية التعليم قضية‬ ‫مزمنة‪ ،‬تتجدد مشكالتها بتجدد الزمن‪ ،‬فهي‬ ‫ليست كالمشاريع المادية التي يصل فيها‬ ‫جهد اإلنسان إلى مستوى الكمال أو ما يقرب‬ ‫منه‪ ،‬إذ أنها مشكلة ذات أبعاد وعناصر كثيرة‪،‬‬ ‫وكيف ال تكون كذلك وه��ي تتعلق بالمعرفة‬ ‫اإلن��س��ان��ي��ة وم���ا ح��ب��ا ال��ل��ه اإلن���س���ان ب���ه من‬ ‫مكونات عقلية ونفسية‪ ،‬ومؤثرات فاعلة عدة‪،‬‬ ‫وتطور للعقل البشري والحاجات البشرية وما‬ ‫أكثرها‪.‬‬

‫معلم ابتدائي ‪ -‬بما كان يسمى معلم الضرورة خ�لاص��ة ال���ق���ول ف���ي ه���ذا أن ال��ت��ع��ل��ي��م مشكلة‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪83‬‬


‫حاليا فهناك ما يسمى «اختبار قدرات‬

‫مستديمة متجددة بتجدد ظ��روف العصر‪،‬‬ ‫وال��ف��ك��ر ال��ب��ش��ري‪ ،‬وه����ذا ال ي��ع��ن��ي ال��دع��وة‬ ‫«وع��ل��ي��ه ي��ت��م ال��ق��ب��ول م���ن ع���دم���ه‪ ..‬ما‬ ‫لالستكانة‪ ،‬بل هو دع��وة إلى وج��وب السعي‬ ‫تفسيرك لهذا اإلجراء؟!‬ ‫الحثيث للتغلب على تلك المشاكل ومحاولة > ما يتعلق بقبول الطالب في الجامعات وفق‬ ‫إي��ج��اد الحلول لها سعياً لتحقيق األه��داف‬ ‫معدالتهم الحاصلين عليها في شهادة الثانوية‬ ‫ال��وط��ن��ي��ة وال��ب��ش��ري��ة ال��ق��ائ��م��ة ع��ل��ى ال��وع��ي‬ ‫العامة أو عن طريق اختبار القدرات‪ ،‬فنحن‬ ‫بالمستجدات‪ ،‬والموضوعية الموصلة إلى‬ ‫على صلة باآلراء والمناقشات المتباينة التي‬ ‫نيل م��ا يطمح إليه إن��س��ان ه��ذا العصر من‬ ‫تطرقت لهذا الموضوع‪ ،‬أما أنا فأفضل أن‬ ‫حضارة ورفعة وسؤدد‪.‬‬ ‫يكون القبول وف��ق معدالت الثانوية العامة‪،‬‬ ‫< أن��ت رج��ل قضى ج��ل عمره ف��ي المجال‬ ‫ألن��ه��ا ت��ق��وم على أرض��ي��ة أوس���ع‪ ،‬وال تخضع‬ ‫التربوي وم��ا زال متابعا ل��ه‪ ..‬م��ا الفرق‬ ‫للصدف‪.‬‬ ‫ال�����ذي ت��ش��ع��ر ب���ه ب��ي��ن م���اض���ي التعليم‬ ‫< هناك من يقول إن الشبكة العنكبوتية‬ ‫وح������اض������ره ال���م���ت���ح���ك���م���ة ب�����ه وس����ائ����ل‬ ‫أخ���ذت بطالبنا ف��ي مختلف مراحلهم‬ ‫التكنولوجية التعليمية الحديثة؟‬ ‫ال��دراس��ي��ة ن��ح��و أف��ض��ل ال��س��ب��ل وأسهلها‬ ‫> لكل زم��ن إمكاناته وظ��روف��ه‪ ،‬وم��ن الصعب‬ ‫ف���ي ال��ب��ح��ث وال��ت��ح��ص��ي��ل‪ ..‬وه���ن���اك من‬ ‫الحكم في هذا األمر‪ ،‬إال أن الذي ال يختلف‬ ‫يقول إنها عودتهم على اإلتكالية وعدم‬ ‫عليه اث��ن��ان تميز التعليم ف��ي ه��ذا العصر‬ ‫البحث والتمحيص؛ بمعنى آخ��ر‪ ..‬إلى‬ ‫بالوسائل التكنولوجية الحديثة‪ ،‬والطموح‬ ‫ع��دم التعمق في ثقافتهم أخ��ذا بمبدأ‬ ‫ال��ق��وي ال���واس���ع أم��ام��ن��ا‪ ،‬م��ح��اول��ة ل��م��ج��اراة‬ ‫(قص والصق) وتطبيق ذلك في معظم‬ ‫الشعوب المتقدمة علمياً‪.‬‬ ‫بحوثهم‪ ..‬ما قولك في ذلك؟!‬ ‫< جرى قبول الطالب سابقا في الجامعات‬ ‫> بقدر ما في الشبكة العنكبوتية من أسباب‬ ‫ال��س��ع��ودي��ة وف��ق معدالتهم الحاصلين‬ ‫التطور والفوائد الجمة بقدر ما ترتب على‬ ‫عليها في شهادة الثانوية العامة ‪ ..‬أما‬ ‫االعتماد عليها من أضرار‪ ،‬وبخاصة ما يتعلق‬ ‫ب��ال��دراس��ات واألب��ح��اث والتحصيل والجدية‪،‬‬

‫فهي ال ش��ك ع��ودت الكثير م��ن الطلبة ومن‬

‫يسمونه في عداد الباحثين على االتكالية آخذاً‬

‫بمبدأ (قص وألصق)‪ ،‬فذلك سائد ومؤسف‪.‬‬ ‫ ‬ ‫د‪ .‬عارف في إحدى المناسبات التعليمية‬

‫‪84‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬

‫أق���ول ه��ذا لما أع��رف��ه شخصياً م��ن انتهاج‬ ‫الكثير من الطلبة لهذا األس��ل��وب االتكالي‪،‬‬ ‫الذي من شأنه أن يقود الطالب إلى السطحية‪،‬‬


‫على المؤهالت العالية من هذا النوع‪ ،‬وذلك‬

‫جهد‪ ،‬بل دون علم حتى بما قدمه من عمل‪.‬‬

‫األس���ل���وب‪ ،‬إن��م��ا ي��س��ل��ك��ون ط��ري��ق��اً خ��اط��ئ��اً‪،‬‬

‫< م��ن المالحظ ه��ذه األي���ام ‪ -‬وم��ن��ذ مدة‬

‫يحرمون به أنفسهم من ل��ذة الحصول على‬

‫ليست بالوجيزة ‪ -‬قلة رواد األنشطة‬

‫المعلومة بكد الذهن‪ ،‬وإجهاد العقل‪ ،‬وهي‬

‫والبرامج الثقافية والمكتبات العامة‪..‬‬

‫ل��ذة ال يدركها إال من عاشها وعايشها‪ ،‬ثم‬

‫ف��ي رأي���ك‪ ،‬م��ا أس��ب��اب ه��ذا ال��ع��زوف‪ ..‬وما‬

‫إن ذلك غش على المستوى الوظيفي الذي‬

‫هي سبل عالجه؟!‬ ‫> م���ا ه���و م�ل�اح���ظ م���ن ق��ل��ة رواد األن��ش��ط��ة‬ ‫والبرامج الثقافية والمكتبات العامة يمكن أن‬ ‫يعزى إلى ظروف الحياة المعاصرة‪ ،‬وضعف‬ ‫البناء الفكري لدى الناشئة نظراً لغياب حسن‬ ‫التوجيه والتوعية‪ ،‬ومما ال يخفى أن الظروف‬ ‫االجتماعية واالقتصادية وحتى السياسية‬ ‫منها ذات أثر بالغ في هذا األمر‪.‬‬ ‫< ه�����ن�����اك م������ن ي����ح����ص����ل ع����ل����ى ش����ه����ادة‬ ‫ال��ب��ك��ال��وري��وس أو ال��م��اج��س��ت��ي��ر ورب��م��ا‬ ‫ال��دك��ت��وراه ع��ن طريق ال��م��راس��ل��ة‪ ..‬وفي‬ ‫هذا تقول إح��دى الكاتبات السعوديات‬ ‫ف��ي كتاب ص��در لها ‪ ،‬إن تلك الجامعات‬ ‫بتبنيها لذلك إنما عمدت إل��ى أسلوب‬ ‫االلتفاف باختيار موضوعات واهية ال‬ ‫تخدم الباحث نفسه وال حتى بلده‪ ،‬بل‬ ‫اعتبرتها – على حد قولها – تذكرة مرور‬ ‫لوضع حرف الدال أمام اسم حاملها‪ ..‬ما‬ ‫قولك في ذلك؟!‬

‫م������������������واج������������������ه������������������ات‬

‫والتمثيل‪ ،‬والتحايل على كسب الدرجة دون‬

‫حرف الدال أمام اسم حاملها‪ .‬فالحاصلون‬

‫يصعدون إليه دونما علم أو جهد‪.‬‬ ‫ ‬

‫وال يفوتني هنا أن أشيد بموقف وزارتي التعليم‬

‫العالي و التربية والتعليم في المملكة العربية‬ ‫السعودية‪ ،‬حيث تنبهتا إلى خطورة هذا األمر‪،‬‬ ‫فكان منهما السعي لتعميم األم��ور والتمييز‬

‫بين المؤهالت التي حصل عليها أصحابها‬ ‫في دور البحث العلمي بالعمل الهادف الجاد‪،‬‬ ‫وبين ذلك النوع من شهادات‪( :‬الدال)‪.‬‬

‫< وأخ��ي��را‪..‬م��اذا يقول الدكتور ع��ارف بن‬ ‫مفضي المسعر عن الجوبة الثقافية؟‬ ‫> الجوبة الثقافية أمل تحقق‪ ،‬وقد كان صعب المنال‬ ‫بالنسبة لنا في منطقة الجوف‪ ،‬حيث انتظرنا‬ ‫ال هذا اإلصدار ‪ ،‬وبهذه المناسبة‪ ،‬لي وجهة‬ ‫طوي ً‬

‫نظر‪ ..‬فال شك في أن إدارة الجوبة مجتهدة على‬ ‫األخذ بأسباب تطويرها‪ ،‬ومن هذا المنطلق فإني‬

‫ألحظ أنه يغلب عليها الطابع القصصي والشعري‬ ‫والنقدي‪ ،‬وهذا ليس كل ما يهم القارئ‪ .‬إن القارئ‬ ‫يريد التنقل في روضة تتعدد فيها أنواع النباتات‬ ‫والزهور‪ ،‬وإن انصرف عن قراءة موضوع ما‪ ..‬فال‬

‫> أن���ا أق����در ل��ل��ك��ات��ب��ة وج��اه��ة رأي��ه��ا ف��ي ه��ذا‬

‫بد أن يجد موضوعاً آخر يشده إليه‪ ،‬وهذا – في‬

‫على أهل الشهادات من هذا النوع أن يكون‬

‫بقصد أو دون قصد الطابع الحداثي‪ ،‬وهذا ليس‬

‫الموضوع‪ ،‬ثم إنني شخصياً من أول من يعيب‬

‫نظري‪ -‬ما لم يتوافر في الجوبة التي غلب عليها‬

‫الحصول على الشهادة تذكرة م��رور لوضع‬

‫كل ما يريده القراء‪.‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪85‬‬


‫متارين وبروفات الكاتب السوري وليد إخالصي‬ ‫> عمران عزالدين أحمد*‬

‫ضربت أرقام ًا قياسية تلك المقاالت التي كتبت على‬ ‫اعتبار الصحافة مقبرة للمبدع‪ .‬وكذلك فعلت الدراسات‬ ‫ال��ت��ي ت��ح��دث��ت ع��ن ض��ع��ف ال��ت��ج��رب��ة ب��ي��ن ج��ن��س أدب��ي‬ ‫وآخر؛ كأن يكتب أحد الكُ تّاب في أ َدبَي القصة والرواية‬ ‫في اآلن ذات��ه‪ ،‬فتوسم قصصه بالفرادة والفراهة‪ ،‬فيما‬ ‫تنعت رواياته بالتخبط والضعف والعكس صحيح‪ .‬بل‬ ‫تب أفرد كُ تّابها فصو ًال مطولة فيها تذهب للقول‬ ‫ثمة كُ ٌ‬ ‫بضياع األديب وتشتته‪ ،‬عندما يكتب في مختلف الفنون‬ ‫واألجناس األدبية!‬ ‫قد تكون ك ّل تلك اآلراء السابقة صحيحة؛‬ ‫لن أجيب على هذا السؤال‪ ،‬وسأترك أمر‬ ‫لكن ثمة ُك�� ّت��اب كتبوا في مختلف األجناس اإلجابة عليه للنقاد والباحثين والدارسين‪.‬‬

‫األدب��ي��ة‪ ،‬وم��ا زلنا حتى اليوم نستشهد بهم‬ ‫وب��أدب��ه��م‪ ،‬ك��م��ا أ ّن����ه ث��م��ة أس��م��اء الم��ع��ة في‬

‫المشهد األدب���ي المعاصر تكتب وف��ق ذاك‬

‫النهج‪ ،‬وتسير بك ّل ثبات على الدرب دون تلكؤ‬ ‫أو تباطؤ‪.‬‬

‫السؤال هو‬

‫ال جملة بذاتها لألديب‬ ‫استوقفتني طوي ً‬ ‫ال��س��وري الكبير «ول��ي��د إخ�لاص��ي» ي��ردّده��ا‬ ‫دوماً في حواراته‪ ،‬هذه الجملة غالباً ما تكون‬ ‫رداً على سؤال حول تقييمه لمجمل كتاباته‬ ‫في الفنون واألجناس األدبية كافة‪ ،‬التي كتبها‬ ‫وخاض غمارها‪ ،‬منذ البدايات وحتى اللحظة‬ ‫الراهنة؟‬

‫هل يضعف األديبَ انشغاله على أكثر من‬ ‫وهو دائماً ما ي��ر ّد على محاوريه ب��أ ّن ما‬ ‫كتبه حتى اليوم من أعمال أدبية‪ ،‬ما هي إال‬ ‫جنس أدبي واحد؟!‬

‫‪86‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫�لا في‬ ‫ل��و ت��أم��ل��ن��ا ق��ل��ي ً‬ ‫م������ف������ردات ه������ذا ال������ر ّد‬ ‫المقتضب‪-‬الذي بالتأكيد‬ ‫يعني الكثير‪ -‬ث ّم تفحصنا‬ ‫ف��ي��ه ب��ال��ب��ح��ث والتنقيب‬ ‫وال��ت��ف��ك��ر‪ ،‬سنكتشف ما‬ ‫ينطوي عليه من تواضع‬ ‫ج����مّ‪ ،‬ي��خ��ف��ي ب��ي��ن ث��ن��اي��اه‬ ‫الكثير الكثير من خصلة‬ ‫اإلخ���ل��اص ل��ل��م��س��ئ��ول��ي��ة‬ ‫الملقاة على عاتق األديب‬ ‫وهو يجترح فعل الكتابة‪.‬‬

‫ن����������������������������������واف����������������������������������ذ‬

‫تمارين أو بروفات لعمل‬ ‫أدب������ي ق������ادم ل����م ت��ت��ض��ح‬ ‫معالمه وبشائر والدت���ه‪،‬‬ ‫أيّ العمل المأمول كتابته‬ ‫له حتى اآلن‪.‬‬

‫ب���ـ���ح���ل���ب؛ ك����م����ا قُ�������� ِّد َم‬ ‫الكثير م��ن مسرحياته‬ ‫ع��ل��ى خ��ش��ب��ة ال��م��س��رح‬ ‫السوري والعربي‪ ،‬وتمّت‬ ‫ترجمة أدب��ه إل��ى لغات‬ ‫ع��دة‪ ،‬منها‪ :‬االنجليزية‬ ‫والفرنسية واأللمانية‬ ‫والهولندية واألرمينية‬ ‫والروسية واليوغسالفية‬ ‫والبولونية‪ .‬وله أكثر من‬ ‫خمسين ك��ت��اب��اً م��وزع��اً‬ ‫بين ال��رواي��ة والمسرح‬ ‫وال���ق���ص���ة وال�����دراس�����ة‪،‬‬ ‫ومنها‪:‬‬

‫بورتريه لوليد إخالصي ‪ -‬مجلة فنون ‪ -‬دمشق‬ ‫أح�����ض�����ان ال���س���ي���دة‬ ‫ال��ج��م��ي��ل��ة‪ :‬رواي�����ة؛ زم��ن‬ ‫الهجرات القصيرة‪ :‬قصص؛ مقام إبراهيم وصفية‪:‬‬ ‫مسرحية؛ الدهشة في العيون القاسية‪ :‬قصص؛‬ ‫بتفكيك بسيط للرد ذاك‪ ،‬يتبين لنا اآلتي‪:‬‬ ‫ال��ت��ق��ري��ر‪ :‬ق��ص��ص؛ أح���زان ال��رم��اد‪ :‬رواي����ة؛ سبعة‬ ‫وليد إخالصي كتب بتميز ن��ادر عبر نحو من‬ ‫أصوات خشنة‪ :‬مسرحيات؛ سهرة ديمقراطية على‬ ‫نصف قرن في مختلف الفنون واألجناس األدبية‪.‬‬ ‫الخشبة‪ :‬مسرحيتان؛ أودي���ب‪ :‬مسرحية؛ المتعة‬ ‫«القصة‪ ،‬والمسرح‪ ،‬والرواية‪ ،‬والدراسة‪ ،‬والمقال»‪.‬‬ ‫األخيرة‪ :‬دراسة؛ ملحمة القتل الصغرى‪ :‬رواية»‪.‬‬ ‫كاتب تجريبي بامتياز وشاهد حيّ على ما م ّر‬ ‫وما ال شكّ فيه أنَّ الكتابة للمسرح عمل أدبي‬ ‫به األدب من منعطفات وم��راح��ل تاريخية مهمة‪،‬‬ ‫نخبوي‪ ،‬وعملية معقدة ج��داً‪ ،‬إ ْذ إنها تستلزم غير‬ ‫وم��ا ط��رأ عليه بعد ذل��ك م��ن انتقاالت نوعية في‬ ‫تلك الشروط المتعارف عليها مثل «اقتناص الفكرة‪،‬‬ ‫صميم المضمون والشكل الفني لمختلف األجناس‬ ‫والموضوع‪ ،‬والمعالجة الدرامية‪ ،‬وبما تستلزم هذه‬ ‫األدبية‪.‬‬ ‫األخيرة من شروط مهمة مثل‪ :‬البناء الدرامي‪ ،‬رسم‬ ‫رائد من رواد المسرح التجريبي‪ ،‬لكنه غير راض الشخصيات‪ ،‬وال��ح��وار»‪ .‬تستلزم أيضاً مواصفات‬ ‫عما قدّمه لألدب والقراء من كتابات‪ ،‬ال بل ويطمح خاصة ج��داً في الكاتب‪ ،‬ب��دءاً بالخيال والموهبة‪،‬‬ ‫إلى كتابة عمل أدبي يفوق ‪ -‬في اعتقاده ‪ -‬ك ّل ما وم���روراً بالتذوق الفني والجمالي‪ ،‬وانتهاء بكاتب‬ ‫نهم لك ّل األجناس األدبية من الرواية‬ ‫وقارئ ٍ‬ ‫ٍ‬ ‫كتبه حتى اليوم‪ .‬علماً أنه حاز جائزة اتحاد ال ُكتَّاب عارف‬ ‫العرب التقديرية‪ ،‬وجائزة سلطان بن علي العويس والقصة والشعر ودراس��ات أدبية وفنية وسياسية‬ ‫الثقافية والروائية والمسرحية‪ ،‬ووسام االستحقاق واج��ت��م��اع��ي��ة واق��ت��ص��ادي��ة وغ��ي��ره��ا م��ن ال��ق��راءات‬ ‫السوري من الدرجة الممتازة‪ .‬أسهم في تأسيس األخرى‪.‬‬ ‫مسرح الشعب والمسرح القومي‪ ،‬والنادي السينمائي‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪87‬‬


‫أليس المسرح أبا الفنون‪ ،‬أو هو‬ ‫عدة فنون مجتمعة في فن واحد‪.‬؟‬

‫يأمرني بفعل ش���يء‪ ،‬ول��ن يضربني‬ ‫أحد‪.‬‬

‫عندما أع��دتُ مؤخراً ق��راءة كتابه‬ ‫المهم «من يقتل األرملة» والذي ض ّم‬ ‫ب��ي��ن دف��ت��ي��ه إض��اف��ة إل���ى المسرحية‬ ‫ع��ن��وان ال��ك��ت��اب م��س��رح��ي��ات أخ���رى‪:‬‬ ‫«ال��ث��ع��ب��ان ال��ص��ي��اد وال��ف��ري��س��ة ال��ق��رد‬ ‫وال����ق����راد»‪ .‬ت��أك��د ل���يّ أ ّن م���ا يكتبه‬ ‫إخالصي متجدّد دوماً وصالح للقراءة‬ ‫في جميع المراحل واألزمان‪.‬‬

‫في تلك اللحظات‪ ،‬يظهر شرطي‪،‬‬ ‫يحادث رجالً‪ ،‬ال يختلف األخير في‬ ‫شيء عن القراد‪ ،‬يلقيان القبض على‬ ‫القرد‪ ،‬يستنتج القارئ بعد ذلك أ ّن ما‬ ‫دار من حوار بين القرد والقراد منذ‬ ‫بداية المسرحية وحتى الصفحات‬ ‫األخ���ي���رة ح��ت��ى ل��ح��ظ��ة خ��ن��ق ال��ق��رد‬ ‫للقراد ك��ان مجرد أمنية أو حلم أو‬ ‫وه��م ص���وّره ل��ه هربه أيّ ال��ق��رد من‬ ‫عند سيده القراد‪ .‬القراد ذاته الذي‬ ‫يستمر في تقديم القرد إلى الناس!‬

‫ففي مسرحية «ال��ق��رد وال��ق��راد»‬ ‫التي تنتمي إلى المسرح العبثي‪ ،‬كتبها‬ ‫سنة ‪1983‬ح���وار بين القرد والقراد‬ ‫ف��ف��ي ه����ذه ال��م��س��رح��ي��ة تظهر‬ ‫يمت ّد ف��ي نحو ‪ 23‬صفحة‪ .‬فيه من‬ ‫ت��ج��ري��ب��ي��ة األدي����ب ول��ي��د إخ�لاص��ي‪،‬‬ ‫الحكمة الممزوجة بالسخرية المرة‬ ‫فمسرحياته القصيرة ليست أكثر من‬ ‫ما يستدعي التأمل والتفكر طويالً‪،‬‬ ‫حكايات س��ردي��ة‪ ،‬فكأنه يكتب قصة‬ ‫إذ إنَّ جملة بذاتها تتردّد على لسان‬ ‫القراد يتوجه فيها للجمهور المستكين‪ ،‬آمراً القرد‪ ،‬قصيرة ولكن بالحوار ب��دالً من الطابع السردي‪،‬‬ ‫وال��ذي يلجأ إليه أيضاً عندما تقتضي الضرورة‬ ‫ال له‪:‬‬ ‫قائ ً‬ ‫«تكلم وارقص لهم‪ ،‬س ِّل الناس‪ ،‬أرهم مؤخرتك الفنية ذل��ك‪ ،‬وتظهر قدرته على التحكم بالحوار‬ ‫م��ن أه��م أرك���ان الكتابة المسرحية‪ ،‬إل��ى الدرجة‬ ‫الحمراء أيها القرد المطيع!»‪.‬‬ ‫التي تجعل من قارئه أن يصمت ويتلقف حواراته‬ ‫ي��دور ال��ق��رد ال��م��رب��وط بسلسلة ف��ي ي��د القراد‬ ‫ويعيد قراءتها كثيراً‪ ،‬لما تحفل به من أسلوب واضح‬ ‫بشكل دائري حوله‪ ،‬فيمجده ويمدحه قائالً‪:‬‬ ‫مدهش وجملة مكثفة مشبعة بالدالالت وما تنطوي‬ ‫«فأنتَ أن��تَ وال أح��د إال أن��تَ ‪ .‬منكَ أتيتَ أنت عليه من فائدة ومتعة حقيقيتين‪.‬‬ ‫وإليكَ تعود أنتَ »‪.‬‬ ‫ويالحظ أيضاً في كتابته ألعماله المسرحية‬ ‫يطرب القراد للمدح‪ ،‬فيطلب منه المزيد‪ ،‬يواصل تتابع مدهش بين عنصري الحوار والسرد بلغة وليد‬ ‫القرد دورانه مردّداً جملته تلك‪ ،‬فيما القراد ٍ‬ ‫منتش إخالصي الرفيعة والموحية والعذبة‪ ،‬وقدرته على‬ ‫ال يشعر بالسلسلة تلتف حوله إلى أ ْن تالمس رقبته‪ ،‬تصوير البيئة والنفوس والمواقف‪ ،‬فيسرد وقتما‬ ‫ّ‬ ‫عندها‬ ‫ينقض القرد على القراد‪ ،‬فيشد السلسلة ي��ري��د‪ ،‬ويكمل ح���واراً وقتما يشاء وه��ك��ذا‪ ،‬واألم��ر‬ ‫ويخنقه‪.‬‬ ‫ذات��ه ينسحب على بعض من مسرحياته القصيرة‬ ‫ي���ف���رح ال���ق���رد ب���ت���ح���رّره م���ن ال��ت��ب��ع��ي��ة‪ ،‬وي��ه��ت��ف قليلة الصفحات‪ ،‬مثل‪ :‬الثرثرة‪ ،‬ومن يسمع الصمت‪،‬‬ ‫وطفولة‪ ،‬وجثة الثعبان‪ ،‬والصياد والفريسة‪.‬‬ ‫بشراسة‪:‬‬ ‫لتسقط الطاعة‪ ،‬لن أسمح بعد اآلن ألحد بأن‬

‫‪88‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬

‫س��أت��وق��ف ف��ي رواي���ة «ال��ح��روف ال��ت��ائ��ه��ة» التي‬


‫ن����������������������������������واف����������������������������������ذ‬

‫قرأتها منذ م��دة قصيرة أي��ض��اً‪ ،‬وكنت ق��د ق��رأتُ وسلطته هو ما أجبرها على الزواج منه‪ ،‬في إشارة‬ ‫ه���ذه ال���رواي���ة م��ن��ذ ص���دوره���ا‪ ،‬ع��ن��د شخصيتين مهمة وواع��ي��ة وخفية إل��ى القطبين المتصارعين‬ ‫محوريتين وهما «حامد‪ ،‬وتركي»‪ ،‬أَوالهما إخالصي اللذين كانا يملكان زمام األمور والنفوذ والسلطان‬ ‫أهمية فاقت في اعتقادي األهمية التي َّ‬ ‫خص بها وقتئذ‪.‬‬ ‫أبطاله اآلخرين‪ ،‬إذ إنَّ هاتين الشخصيتين كانتا‬ ‫رواي��ة الحروف التائهة كانت عاصفة بأحداث‬ ‫الدافع األكبر لكتابة هذه الرواية كما أرى‪ ،‬فالكاتب‬ ‫مثيرة وصاخبة‪ ،‬وكانت شاهدة على صداقة بين‬ ‫المدرك لبواطن األمور يقحم شخصيات ثانوية في‬ ‫سبعة زمالء جمعتهم في بداياتهم مظاهرة واحدة‪،‬‬ ‫عمله كي يعرج على ما سيتناوله من أح��داث وما‬ ‫سينقله من أفكار ليكتب عن مراحل ومنعطفات حيث ت�� ّم القبض عليهم‪ ،‬نجا منها «حامد» الذي‬ ‫تاريخية حاسمة‪ ،‬يعي هذه النقطة تماماً‪ ،‬نتلمس توسط لهم عند أبيه‪ ،‬كانت لألخير عالقات قوية في‬ ‫براعة الكاتب في رسم رؤاه المستقبلية حول الحياة البلد مع شخصيات مهمة وعلى أعلى المستويات‪،‬‬ ‫وال��وج��ود عبر لغة جمالية متوهجة‪ ،‬ال��رواي��ة هذه حيث ت ّم اإلفراج عنهم آنئذ‪ ،‬لكن فرّقتهم بعد ذلك‬ ‫كتبت ف��ي مرحلة مهمة ج���داً‪ ،‬ك��ان آلث��اره��ا س��واء األنا واألهواء والمحسوبيات‪.‬‬ ‫السلبية أو االيجابية منها التأثير األكبر في رسم‬ ‫‏وليد إخالصي الذي قال ذات حوار‪:‬‬ ‫معالم الخريطة االجتماعية والسياسية حتى اليوم‪،‬‬ ‫«هناك شيء يخيفني جداً وهو الخشية من أنَّ‬ ‫وهو ما تنبأ به الكاتب وهو يسرد مصائر أبطال‬ ‫رواي��ت��ه السبعة‪ ،‬ال��ذي��ن جمعتهم المحبة ومقاعد الكتابة أصبح لها م��ردود م��ادي‪ ،‬وبالتالي أخشى‬ ‫الدراسة الثانوية في حي الجميلية بحلب‪ ،‬وحبهم أنَّ المردود المادي يشجعني على الوقوع في فخ‬ ‫الكتابة اإلنشائية والجمل المرصوفة»‪.‬‬ ‫المراهقي لـ «فضيلة» الساحرة الجَ مال‪.‬‬ ‫بعد تخرج األص��دق��اء من الثانوية‪ ،‬تتفرق بهم‬ ‫السبل‪ ،‬فمنهم من سافر خ��ارج البلد‪ ،‬ومنهم من‬ ‫تطوع في الجيش‪ ،‬ومنهم من انتسب إلى تنظيمات‬ ‫وجمعيات‪ ،‬ومنهم من التزم الحياد‪ ،‬إال أ ّن افتتانهم‬ ‫وهوسهم بحب «فضيلة» الزمهم حتى مراحل متقدمة‬ ‫من عمرهم على الرغم من مراكزهم المرموقة‪.‬‬ ‫فضيلة تلك التي تزوجت بدورها من رجل سوري‬ ‫ثري جداً يعمل في السعودية ويصطحبها معه إلى‬ ‫هناك‪ ،‬ث ّم طلقت منه‪ ،‬ليستقر بها المقام في حلب‪،‬‬ ‫وليشت ّد التنافس بعد ذل��ك بينهم في الظفر بها‪،‬‬ ‫بعد هذا المشوار األدبي الحافل بنتاجات أدبية‬ ‫حتى تؤول األمور بضابط في الجيش وهو «تركي»‬ ‫كي يتزوجها‪ ،‬لتطلق منه بعد ذلك‪ ،‬ولتصرّح «فضيلة» أهّ لته ألن يكون قدوة ومنبراً وعَ لماً‪ ،‬ما يزال وليد‬ ‫لـ «ح��ام��د» ال��ذي ورث المشيخة عن أبيه بحبها‪ ،‬إخالصي يصر بأنَّ ك ّل األعمال التي أنتجها عبارة‬ ‫وبأنها لم تكن تحب «تركي»‪ ،‬وإنما خوفها من نفوذه عن بروفات وتمارين لعمل مستقبلي‪.‬‬ ‫هو ذاته الذي طالب أيضاً الحكومات العربية‬ ‫بالتنقيب ع��ن ال��م��ب��دع��ي��ن ك��م��ا ي��ت��م التنقيب عن‬ ‫ال��ب��ت��رول‪ ،‬ك��ان يؤسس بذلك لمشروع كوني بحد‬ ‫ذاته‪ ،‬أثار وما زال من األسئلة المستفزة والمقلقة‬ ‫واإلشكالية برؤيته المعقلنة والواعية والمتبصرة‬ ‫أكثر مما تصدى ألجوبة على أسئلة متخشبة‪ ،‬ألنه‬ ‫باختصار من أبرز رواد الحداثة الفكرية واألدبية‬ ‫في مختلف الفنون واألجناس األدبية التي كتبها‪،‬‬ ‫قصة ورواية ومسرحاً‪.‬‬

‫* كاتب من سوريا‪.‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪89‬‬


‫عندما يتحول الكتاب‬

‫إلى ثروة حقيقية للمجتمعات‬ ‫> عبد الباقـي يوســف*‬

‫مقدم ــة‬ ‫يحتفل العالم ويحتفـي كل سنة بيوم الكتاب‪ . ،‬في هذا اليوم يتذكر الناس أفضال‬ ‫الكتاب عليهم‪ ،‬وهي مناسبة أن يكون الكتاب حديث الساعة يوم ‪ 23‬إبريل‪.‬‬ ‫في مختار الصحاح‪َ »:‬كتَبَ من باب نصـر‬ ‫و(كِ ���تَ���اب���اً) أي��ض��اً و(ك��ت��اب��ة) و(ال��ك��ت��اب) األرض بأنه كائن يتكلم‪ ،‬وه��ذا يعني أنه‬ ‫أيضاَ ال َفرْض والحُ كْم والقدر‪ .‬و(الكاتب) يفكر‪ ،‬أنه يقرأ‪ .‬هذا يعني في نهاية األمر‬ ‫عند العرب العَا ِل ُم ومنه قوله تعالى‪« :‬أم أنه كائن عاقل ومتعقل‪.‬‬

‫عندهم الغيب فهم يكتبون»‪ .‬و(ال��كُ�� ّت��اب)‬ ‫بالضم وال��ت��ش��دي��د (ال��ك��ت��ب��ة)‪ .‬و(ال��كُ�� ّت��اب)‬

‫أيضاً و(المكتب)‪ .‬و(ا ْكتَتَب) أي َكتَبَ ومنه‬ ‫قوله تعالى‪« :‬أ ْكتَتَبَها» وأ ْكتَتَب أيضاً كتب‬

‫نفسه في ديوان السلطان‪ .‬و(ال ُم ْكتِب) بوزن‬ ‫المخرج ال��ذي يُ َعلِّم الكتابة‪ ،‬و(اسْ تَ ْكتَبَه)‬

‫ال��ش��يء س��أل��ه أن يكتبه ل��ه‪ .‬و(ال��مُ��ك��اتَ�� َب��ة)‬

‫إذاً‪ ،‬اللغة ه��ي سمة خاصة باإلنسان‬ ‫وهي التي تحدّد مساره وتُلزمه باألنظمة‬ ‫والقوانين‪ ،‬وه��و بالتالي‪ -‬بعد تمكنه من‬ ‫االستماع واإلس��م��اع ‪ -‬يكون مسئوالً عن‬ ‫هذه اللغة‪ .‬أما الذي ال تصله الرسالة فال‬ ‫يكون مُلزماً بتنفيذها‪ ،‬ومن ثم فكل قوانين‬ ‫األرض انبنت على الكلمة‪.‬‬

‫واللغة ذاتها تُستخدم كعالج لألمراض‬ ‫و(التَّكاتب) بمعنى‪ .‬و(المُكاتَبُ ) العبد يُكَاتب‬ ‫النفسية والعصبية‪ ،‬ففرويد اعتمد بشكل‬ ‫على نفسه بثمنه فإذا سعى وإداه عَ تَقَ»‪.‬‬ ‫رئ��ي��س��ي ع��ل��ى ع�ل�اج م���رض���اه ع���ن ط��ري��ق‬ ‫اإلنسان وميزة القراءة‬ ‫الجلسات واس��ت��خ��دام اللغة‪ ،‬أي أن��ه كان‬ ‫يتميز اإلن��س��ان ع��ن س��ائ��ر مخلوقات يعالج م��رض��اه باللغة‪ .‬ول��ذل��ك أطلق جان‬

‫‪90‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫ن����������������������������������واف����������������������������������ذ‬

‫بول سارتر مقولته‪ »:‬مسألة اللسان توازي مسألة االجتماعي‪.‬‬ ‫األج��س��ام ت��م��ام��اً»‪ .‬ول��ك��ن ال ب��د م��ن ال��ق��ول بأن‬ ‫القراءة هي إحدى أهم مصادر المعرفة‪ ،‬ومهما‬ ‫اللسان هو على جميع المستويات يمثل موقف بلغ اإلنسان من تطور وتقنية لتلقي المعرفة‪ ،‬فإنه‬ ‫الفكر‪ .‬اللسان مرتبط بالفكر‪ ،‬والفكر هو الذي ال يستغني عن القراءة‪ ،‬فثمة معرفة ال تتحقق إ ّال‬ ‫يحرّكه ويُجري عليه الكلمات‪ ،‬كما يفرض عليه عبر الكلمة مهما تقدّم الزمن‪.‬‬ ‫الصنمية والصمت السفلي في مواجهة الفوضى‬ ‫يمكننا أن نتساءل عن أهمية القراءة‪ ،‬اإلنسان‬ ‫الكالمية العارمة‪ .‬وها هنا يتم التقسيم على نحو‬ ‫ال��ذي يقرأ كثيرا ت��راه غنيا في حديثه‪ ،‬ومهما‬ ‫أوضح إلى ثالثة أرك��ان‪ :‬الركن األول والمصدر‬ ‫طال به الحديث اليضجره السامع‪ ،‬بيد أن الذي‬ ‫األول هو «الفكر»‪ ،‬ثم الركن الثاني هو « اللسان «‬ ‫ال يقرأ ليس لديه شيء يقوله‪ ،‬إن حديثه مهما‬ ‫الذي يستجيب لنداء الفكر بالتحريك‪ ،‬ثم الركن‬ ‫كان جادا ال يكون إال كلمات مباشرة يلقيها على‬ ‫الثالث المنطلق إل��ى اآلخ���ر وه��و «ال��ل��غ��ة» التي‬ ‫السامع‪ ،‬ويبقى يكررها أينما حل‪.‬‬ ‫تتشكل بواسطة اللسان‪ ،‬ألن إنسان بال لسان ال‬ ‫أعرف رجال سمعت منه بعض الوقائع التي‬ ‫يجيد الكالم‪ ،‬ومن هذه النقاط تولد الفونولوجيا‬ ‫على قاعدة الكوجيتو الديكارتي‪ :‬أنا أفكر إذاً أنا وقعت معه مئة م��رة‪ ،‬ألن ليس لديه ش��يء آخر‬ ‫موجود‪ .‬ويمكن قلب النظرية إل��ى‪ :‬أنا أق��رأ إذاً يضيفه‪ .‬ال��ذي ال يقرأ يكون م��ن العسير عليه‬ ‫أن يكتشف شيئا جديدا‪ ،‬وحتى لو اكتشف فإنه‬ ‫أنا موجود‪.‬‬ ‫ال يكون مدركا بأبعاد هذا االكتشاف الجديد‪،‬‬ ‫كنز القراءة‬ ‫وبقيمته المعرفية‪ ،‬إنه فقير بكل أشكال الفقر‪،‬‬ ‫إن كل كنوز العالم تعجز أن تهبك سنة واحدة‪ ،‬إضافة إلى أنه يمكن أن يجرح اآلخرين بألفاظه‬ ‫ولكن ثمة كتب تقرأها تهبك خمسين سنة من الحادة والمباشرة ببساطة شديدة‪ ،‬بينما حديث‬ ‫الحياة في خمس ساعات قراءة‪.‬‬ ‫شخص م��واظ��ب على أل���وان ال��ق��راءة‪ ،‬يقدم لك‬ ‫دوم��ا أعجز إليجاد الكلمة المضبوطة التي المعلومة‪ ،‬ويقدم لك حالوة وعذوبة اللغة‪ ،‬يقدم‬ ‫تتحمل المسئولية الكبرى ف��ي تقديم الكلمة‪ ،‬ل��ك إش��راق��ة البسمة ال��ت��ي تحمل ال��ك�لام إل��ى‬ ‫وحتى في الدين كان وصف الكلمة يزيدها جماال سمعك‪ ،‬ويفوح برقة اإلنسان وهو يحدّ ث إنسانا‪،‬‬ ‫وقيمة ومعنى‪( :‬إليه يصعد الكلم الطيب)‪.‬سورة القراءة هي الغنى التي ال غنى عنه‪.‬‬ ‫فاطر‪ ،‬اآلية (‪( ،)10‬ألم ت َر كيف ضرب الله مثال‬ ‫كان عرب ما قبل الجاهلية يقولون « إن األدب‬ ‫كلمة طيبة كشجرة طيبة أصلها ثابت وفرعها كاد أن يكون ثلثي الدين «‬ ‫في السماء تؤتي أكلها كل حين بإذن ربها) سورة‬ ‫يبني اإلنسان ذاته عن طريق القراءة؛ فالقراءة‬ ‫إبراهيم‪ ،‬اآليتان (‪.)25-24‬‬ ‫تقدم إليه الكثير ولكن عليها أن تكون ق��راءة‬

‫القراءة هي ذاكرة اإلنسان‪ ،‬واإلنسان هو ذاكرة منتقاة‪.‬‬ ‫القراءة‪ ،‬ولذلك فإن هذا اإلنسان لم يجد طريقا‬ ‫ماذا تقرأ؟‬ ‫إلى كماله إ ّال بعد أن تعلّم كيف يقرأ‪ .‬فإنسان‬ ‫عندما أق��اب��ل شخصا ع��زي��زا‪ ،‬ف��إن أول ما‬ ‫ال ي��ق��رأ‪ ،‬ه��و إن��س��ان ب��ه نقص مهما ك��ان موقعه‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪91‬‬


‫أسأله‪ :‬ماذا تقرأ هذه األيام؟‬

‫الصفحات التي تكون بشكل يومي منه ال تروي‬

‫وعندما يتحدث عن كتاب جديد‪ ،‬أو حتى إعادة ظمئي للقراءة المباشرة من الورق الذي أمسكه‬ ‫قراءة كتاب ‪ -‬كمثلِ تلك الكتب التي قرأناها في بيدي‪ ،‬واستمتع بتقليب صفحاته‪.‬‬ ‫فترات سابقة‪ ،‬وتحتاج إلى إعادة قراءة بكثير من‬ ‫ذات مرة عندما قيل للرئيس الفرنسي الراحل‬ ‫التركيز‪ ،‬حتى تكون متساوية مع المرحلة العمرية فرانسوا ميتران عن قراءاته الجديدة‪ ،‬أجاب بأنه‬ ‫التي ندخلها ‪ -‬فأشعر بأن هذا اإلنسان بخير‪ ،‬قرأ ثالثية نجيب محفوظ‪ ،‬ثم صار يتحدث كيف‬ ‫مهما كانت ظروفه األخرى متواضعة‪.‬‬ ‫أن ال��ن��ق��اد يعتبرونها رواي���ة تاريخية‪ ،‬وه��و قد‬

‫أما عندما يقول بأن أحواله كلها جيدة‪ ،‬ولكنه استمتع بعمل أدبي وفني ممتع‪ .‬كان ميتران يعتبر‬ ‫منقطع عن القراءة‪ ،‬فأشعر أنه ليس بخير‪ ،‬وهو آنذاك أن القراءة هي من األولويات اليومية التي‬ ‫بكل المواصفات كائن ليس سعيدا ق��در ذاك ال ينتهي اليوم من دونها‪ ،‬وكنت أق��رأ منذ حين‬ ‫المتواضع الذي يقرأ كل يوم‪ ،‬وال أتردد أن أقول أن ابنة بيل كلينتون ليست معجبة بأحد غير‬ ‫له إن كنوز العالم كلها ال تساوي أن تضيّع علينا غابرييل غارسيا ماركيز‪ .‬ولعلي أذكر ذات مرة‬ ‫يوما ال نقرأ فيه ولو صفحتين قبل النوم بنصف أن األميرة ديانا قالت أن األمير تشارلز في شهر‬ ‫ساعة في أسوأ األحوال‪.‬‬ ‫عسل زواجهما حمل معه في الحقيبة من ضمن‬ ‫إنني واثق أن األثرياء الذين تحيلهم ثرواتهم ما حمل ستة كتب‪.‬‏‬ ‫إل��ى ن��ج��وم ف��ي ال��ع��ال��م‪ ،‬ل��و علموا منافع ومتاع‬ ‫ال��ق��راءة‪ ،‬لتركوا ك��ل ش��يء م��ن أج��ل أن يجلسوا كلمة الختام‬ ‫بحكم المتابعة الدؤوبة تتحول شريحة هائلة‬ ‫على ضفة نهر‪ ،‬أو حتى في خيمة في صحراء‪،‬‬ ‫ليقطفوا عناقيد الحكمة والمعرفة من جوف من الناس للنظر إلى الكتاب كطريقة فعلية نحو‬ ‫الكتب التي تحقق للروح ما تعجز كنوز العالم عن الحياة‪ ،‬وانطالقة جديدة إلى حياة أكثر توازنا‪،‬‬ ‫تحقيقه‪ .‬إن كنوز العالم كلها تعجز أن تهب سنة فهذه الشريحة تستغني ع��ن ع�لاج��ات روحية‪،‬‬ ‫واحدة‪ ،‬ولكنني واثق بأن ثمة ٍ‬ ‫كتب قرأتها قدمت وك��ذل��ك عضوية ع��دي��دة مكتفية ب��ال��ذه��اب إلى‬ ‫لي خمسين سنة من الحياة في خمسة أيام قراءة‪ .‬ضفاف الكتاب‪ ،‬فهناك فسح العوم‪ ،‬وهناك أفق‬ ‫ال أذكر أنه فاتني يوم لم أقرأ فيه شيئا جديدا‪ ،‬التأمل‪ ،‬وهناك راحة الروح الفعلية‪.‬‬ ‫وحتى لو كنت في الطرقات‪ ،‬فإن رغبة القراءة‬ ‫إن ال��ك��ت��اب هنا يتحول إل��ى دائ���رة م��ع��ارف‪،‬‬ ‫الجامحة ما تلبث أن تطاردني فأقرأ اإلعالنات‪،‬‬ ‫ودائرة عالجات‪ ،‬ودائرة شورى‪.‬‬ ‫أو أي ش��يء تقع عليه عيناي ‪ 0‬وأتقدم ألقرب‬ ‫تبقى البيوت عامرة بالكتب‪ ،‬ألنها تحمل الزاد‬ ‫مكتبة ألق��رأ عناوين المجالت‪ ،‬ثم أبتاع شيئا‬ ‫بحسب ما في جيبي‪ ،‬حتى لو كانت جريدة يومية األبقى لألجيال‪ ،‬والبيوت الحافلة بالكتب هي‬ ‫ف��ق��ط‪ ،‬فالمهم أن أش��ت��ري شيئا ج��دي��دا يمكن البيوت التي تقدم للمجتمع جيال منفتحا يمكن‬ ‫قراءته‪ ،‬ألن مشاهدة اإلنترنت وق��راءة عشرات أن تنعقد عليه آمال مستقبل كامل‪.‬‬ ‫* كاتب من سوريا‪.‬‬

‫‪92‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫ن����������������������������������واف����������������������������������ذ‬

‫أزمة معلم القرن احلادي والعشرين‬ ‫> د‪ .‬جميل بن موسى احلميد*‬

‫صراع علمي محموم يعيشه عالمنا المعاصر‪ ،‬بعد أن‬ ‫أيقن أن ال سبيل لغاية إال به‪ ،‬وبعد أن ثبت‪ -‬بما ال يدع‬ ‫مجاال للشك ‪ -‬أن القوة الكامنة في الثروات الطبيعية‬ ‫ال محال إلى زوال‪ ،‬وأن الثروة الحقيقية تكمن في عقول‬ ‫البشر‪ .‬ولم يعد المعلم حجر الزاوية في العملية التعليمية‬ ‫– كما و ُِصف بذلك سابقا ‪ -‬بل هو قائد المسيرة وصمام‬ ‫األمان فيها‪ .‬وهذا هو دور المعلم الحقيقي كما ينبغي له‬ ‫أن يكون‪ ،‬لكن واقعه يحكي خالف ذلك؛ فدوره سجال بين‬ ‫غائب ومُ َغيَّب‪ .‬أما ضحاياه ‪ -‬الدارسون ‪ -‬فهم مستسلمون أو تائهون‪ ،‬باستثناء حفنة‬ ‫قليلة منهم‪ ،‬ليبقى الخير في هذه األمة إلى قيام الساعة‪ ،‬كما أخبرنا بذلك الحبيب‬ ‫المصطفى عليه الصالة والسالم‪( :‬الخير فيّ وفي أمتي إلى أن تقوم الساعة)‪.‬‬ ‫وقد تتراءى للقارىء النزعة التشاؤمية التي احتوتها هذه األسطر‪ ،‬ولكنها الحقيقة‪..‬‬ ‫فال سبيل إلى تعديل الواقع الذي نعيشه علميا‪ ،‬إال بإصالح التعليم‪ ،‬وإع��داد المعلم‬ ‫وتأهيله بشكل خاص‪ ،‬بما يكفل ويتماشى مع دوره القيادي‪.‬‬ ‫فالعظماء يحتلون مكانة مرموقة في «ال��م��ع��ل��م» ال���ذي ك��اد أن يبجل ف��ي جميع‬ ‫مجتمعاتهم لما يبذلونه من عطاء وتضحية الثقافات‪.‬‬ ‫م��ن أج���ل رف��ع��ة أوط��ان��ه��م وت��ق��دم��ه��ا‪ ،‬ول��م‬

‫وه��و ال���ذي يلعب دورا كبيرا ف��ي بناء‬

‫تقتصر قائمة العظماء على الحكام واألدباء ال��ح��ض��ارات ك��أح��د ال��ع��وام��ل ال��م��ؤث��رة في‬ ‫المشهورين‪ ،‬بل ضمت فئات عديدة‪ ،‬ومنها العملية التربوية‪ ،‬إذ يتفاعل معه المتعلم‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪93‬‬


‫وي��ك��ت��س��ب ع��ن ط��ري��ق ه���ذا ال��ت��ف��اع��ل ال��خ��ب��رات ال��ج��ام��ع��ي��ة‪ .‬وم���ن ث��م ف��إن��ه ل��م يُ��خْ ��تَ��ب��ر بالشكل‬ ‫والمعارف واالتجاهات والقيم‪.‬‬

‫العلمي المناسب الذي يقيس قدراته ومهاراته‬

‫وت��ب��دو ال��م��ع��ادل��ة صعبة ج����دًا‪ ..‬إن ل��م تكن العملية ؛ فمعظم المعلمين يذهب إلى التربية‬ ‫مستحيلة‪ ،‬إذ كيف نطمح إل��ى التقدم وتلمس الميدانية كروتين مكمل للدراسة الروتينية‪،‬‬

‫أمجاد الماضي؛ وما زال دور المعلم مهمشاً‪ ،‬ثم تأتي المتابعة الروتينية التي هي نتاج أداء‬ ‫وأداؤه سطحيا؟! وحتى قبل أن نسأل أنفسنا كيف تدريسي روتيني يقوم ب��ه أس��ات��ذة الجامعات‪.‬‬

‫أعددنا هذا المعلم وأهّ لناه لتحمُّلِ المسئولية أال يثير العجب أن نرى أستاذ طرق التدريس‬ ‫الجسيمة الملقاة على عاتقه‪ ،‬ترانا نشجب‪ ..‬ي��درس طالبه ط��رق التدريس بطريقة واح��دة‪،‬‬ ‫ونصول‪ ..‬ونجول‪ ،‬حتى ضاعت القضية وتاهت هي المحاضرة التلقينية العقيمة‪.‬‬

‫معالمها‪ ،‬وال يعلم بدايتها أو نهايتها إال الله!‬ ‫ولقد شغـلت قضية إع��داد المعلم وتدريبه‬

‫ونتساءل‪ :‬من املسئول عن ذلك؟!‬

‫إن ال��م��س��ئ��ول��ي��ة م��ش��ت��رك��ة ب��ي��ن ك��ل عناصر‬

‫مساحـة كبيـرة من االهتمام من قبل أهل التربية‪ ،‬المنظومة التعليمية‪ ،‬وتكمن البداية في إعادة‬ ‫انطالقـا م��ن دوره المهم والحيوي ف��ي تنفيذ النظر في إع��داد المعلمين في كليات التربية‪.‬‬ ‫السياسـات التعليمية في جميـع الفلسفات‪.‬‬ ‫إن واقع إعداد المعلم في عالمنا العربي واقع‬ ‫أليم‪ ،‬يفتقر إلى معايير الجودة العالمية‪ ،‬والقيم‬ ‫المنشودة في كل أمة‪ ،‬مع التركيز على الكفاءات‬ ‫المعرفية وال��م��ه��اري��ة القابلة للتطبيق‪ ،‬والتي‬ ‫تنهض ب��ه ه��و نفسه ك��إن��س��ان مسئول ومنوط‬ ‫بصناعة العقول‪ ،‬قبل أن ينهض بغيره‪.‬‬ ‫وقد أثبتت التجارب العملية أن فاقد الشيء‬ ‫ال يعطيه‪ ،‬ودليلنا في ذلك أن المعلمين ‪ -‬بعد أن‬ ‫يكلفوا الدولة أمواال طائلة في اإلعداد والتأهيل‬ ‫إلى جانب رواتبهم الشهرية ‪ -‬نجد أن غالبيتهم‬ ‫تقوم بتدريس طالبها بالطريقة نفسها التي‬ ‫درست بها‪ .‬وليس ذلك متعمدا‪ ،‬بل ألن المعلم‬ ‫ل��م يتلق التعليم ال��ح��دي��ث بشكل عملي‪ ،‬فقد‬ ‫أسلم نفسه لحفظ وقراءة المواد التربوية التي‬

‫وال يقتصر دور الجامعة ‪ -‬هنا ‪ -‬على التخرج‬

‫ف��ق��ط‪ ، ،‬ب��ل ال ب��د م��ن ال��ت��ع��اون المستمر بين‬ ‫وزارة التربية والتعليم وكليات التربية‪ ،‬من حيث‬ ‫متابعة المعلمين أثناء الخدمة‪ ،‬و إعداد الدورات‬ ‫التدريبية المتتالية لهم‪ ،‬من أجل تنشيط البنى‬ ‫المعرفية ل��دي��ه��م‪ ،‬وإط�لاع��ه��م على ك��ل م��ا هو‬ ‫جديد في مجال عملهم‪.‬‬ ‫إن اخ��ت��ي��ار المعلم يضع األس���اس إلع���داده‬ ‫لممارسة مهنته‪ ،‬فإن اختير على الوجه الحسن‬ ‫وروعي متطلبات مهنته في هذا االختيار‪ ،‬أدى‬ ‫ذل��ك إل��ى إيجاد المعلم القوي المفكر الناقد‪،‬‬ ‫ولكن ما نراه من عدم إقبال الطالب المتفوقين‬ ‫على دخ��ول كليات التربية (مهنة التعليم) إنما‬ ‫يرجع إل��ى أس��ب��اب‪ ،‬منها على سبيل المثال ال‬ ‫الحصر‪:‬‬

‫ال يهدف من ورائها إال الحصول على الشهادة ‪ .1‬احتقار المجتمع لمهنة التعليم وعدم تقديرها‬

‫‪94‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫وغيرها‪.‬‬ ‫ولهذا عزف الطالب المتفوقون عن دخول‬ ‫ك��ل��ي��ات إع����داد المعلمين‪ ،‬م��ا أدى إل���ى تدني‬ ‫مستويات القبول في تلك الكليات ونتج عن ذلك‬ ‫ضعف الطالب الذين هم معلمو المستقبل‪.‬‬ ‫كما أن الكفاءات العلمية لها دورها في إعداد‬ ‫المعلم الجيد ويقصد بها إلمام المعلم بتخصصه‬ ‫العلمي ومادته التدريسية‪ ،‬وليس مدعيا لذلك‬ ‫ك��ل��ه‪ ،‬ف���إذا م��ا ت��م ل��ه اإلل��م��ام ب��م��ادت��ه م��ن حيث‬ ‫محتواها‪ ،‬مستوعبا لها متفهما ألمورها‪ ،‬مكنه‬ ‫ذلك من ممارسة مهنة التعليم‪.‬‬ ‫ويشير ابن جماعة إلى ضرورة تنمية الكفاءة‬

‫‪ .1‬األخ��ذ بمبدأ التعليم م��دى الحياة‪ ،‬والنظر‬ ‫إلى تربية المعلم في إطار نظام موحد‪ .‬لكي‬ ‫يبقى متصال بعالم التربية والعلم ومطلعا‬ ‫على التجديدات الحديثة‪.‬‬

‫ن����������������������������������واف����������������������������������ذ‬

‫لها‪.‬‬ ‫ومن أهم االجتاهات احلديثة املناسبة‬ ‫(‪)2‬‬ ‫‪ . 2‬كثرة األع��ب��اء الملقاة على عاتق المعلم‪ ..‬إلعداد املعلم تربويا‪. :‬‬

‫‪ .2‬رف��ع مستوى برامج تربية المعلم وتكاملها‬ ‫وتنوع خبراتها‪.‬‬ ‫ألن برامج إع��داد المعلمين هي الركيزة‬ ‫األس��اس��ي��ة ل��ن��واة تكوين المعلم‪ ،‬ل��ذل��ك من‬ ‫الضروري على الجامعات والجهات المختصة‬ ‫أن تقوم يتعديل خطة إعداد المعلم واالهتمام‬ ‫به في كافة الجوانب‪ ،‬المهنية‪ ،‬والعلمية‪،‬‬ ‫واالجتماعية‪ ،‬واألخالقية‪.‬‬

‫العلمية أثناء الخدمة‪ ،‬فينصح المعلم «ب��دوام ‪ .3‬األخ���ذ ب��ال��ت��ط��ورات ال��م��ع��اص��رة ف��ي التقنية‬ ‫ال��ت��رب��وي��ة وم��ح��و األم��ي��ة التكنولوجية‪ .‬ألن‬ ‫الحرص على االزدياد بمالزمة الجهد واالجتهاد‬ ‫واالشتغال قراءة وإقراء ومطالعة وتعليقا وحفظا‬ ‫وبحثا‪ ،‬وال يضيع شيئا من أوقات عمره في غير‬ ‫ما هو بصدده من العلم إال بقدر الضرورة «(‪.)1‬‬ ‫ولم يكتف المفكرون بذلك يل طالبوا المعلم‬ ‫أن ي��ك��ون ذا ثقافة واس��ع��ة ف��ي غير تخصصه‬ ‫أي��ض��ا ورب��م��ا ك��ان��ت ه���ذه ش��ائ��ع��ة ف��ي العصور‬ ‫اإلسالمية األولى حيث كانت الموسوعية سمة‬

‫عصرنا هو عصر التقدم العلمي والتكنولوجي‪،‬‬ ‫تطورت معه طرق تدريس المواد‪ ،‬وتقدمت‬ ‫أساليبها لمراعاة تغيرات العصر‪.‬‬ ‫ل��ذل��ك ك��ان م��ن ال��ض��روري تنمية ق��درات‬ ‫المعلمين على األخ��ذ بالتطورات الحاصلة‬ ‫ف���ي ال��ع��ال��م ش��ري��ط��ة أال ي��ت��ن��اف��ى ذل���ك مع‬ ‫الشريعة اإلسالمية‬

‫العلماء والمفكرين‪ ،‬فينصح ابن جماعة المعلم ‪ .4‬التأكيد على البحوث وتطبيقاتها الميدانية‪،‬‬ ‫بأن يكون مبدعا في فن من الفنون حتى يخرج‬ ‫من عداوة الجهل‪.‬‬

‫لما لها من أهمية في تقدم العلوم واالرتقاء‬ ‫بشخصية المعلم‪.‬‬

‫* عميد شؤون المكتبات‪ -‬جامعة الجوف‪.‬‬ ‫ ‬ ‫‪ .1‬ابن جماعة‪ ،‬بدر الدين (‪ :)1994‬تذكرة السامع والمتكلم في أدب العالم والمتعلم‪ ،‬رمادي للنشر‪ ،‬الدمام‪.‬‬ ‫‪ .2‬أ‪ .‬إيهاب محمد أبو ورد ورقة بحثية في إعداد المعلم‪.‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪95‬‬


‫جنكيز خان بني احلقيقة واألسطورة‬ ‫> د‪ .‬محمود عبد احلافظ خلف الله*‬

‫اسمه األص��ل��ي‪ :‬تيموجين ‪ ،Timuchin‬ومعناه ف��ي اللغة التركية القديمة الفوالذ‬ ‫الخالص‪ ،‬أما جنكيز خان فهو لقبه الذي لُقب به عند تنصيبه على قبائل الترك والمغول‬ ‫وحدها تحت إمرته في منغوليا‪ .‬وجنكيز محرّفة من كلمة تركية قديمة هي تنكيز ؛‬ ‫التي ّ‬ ‫بمعنى البحر الهائج‪.‬‬ ‫لقد اقترنت سير العظماء والمشاهير‬ ‫ع��ل��ى م���ر ال��ع��ص��ور ب��ال��ح��ق��ائ��ق الممتزجة‬ ‫ب��األس��اط��ي��ر‪ ،‬ول��م ي��خ�� ُل ال��ت��اري��خ نفسه من‬ ‫هذه المغالطات التي تنتج عن عدم سيطرة‬ ‫المؤرخ على أهوائه‪ ،‬وانطباعاته الشخصية‬ ‫أثناء تسجيل الحقائق التاريخية‪ ،‬حتى تغدو‬ ‫بعض الحقائق ف��ي ي��وم م��ن األي���ام ف��ر ًي��ا‪،‬‬ ‫ويصبح الزيف حقيقة‪.‬‬ ‫والواقع أن العظماء والمشاهير هم بشر‪،‬‬ ‫أيضا‬ ‫لهم من المهارات والقدرات‪ ،‬وعليهم ً‬ ‫من السقطات وال��زالت‪ ،‬وال سيما إذا نأت‬ ‫طموحاتهم عن المعايير القيمية واألخالقية‬ ‫التي أرستها نواميس السماء‪ ،‬بيد أنّ البطل‬ ‫ال يكون من ف��راغ‪ ،‬وال يصنع لنفسه مجدًا‬ ‫من زيف أو خيال‪ ،‬بصرف النظر عن تقييم‬ ‫هذه اإلنجازات واألمجاد‪ ،‬فهي ليست مناط‬ ‫نقاش اآلن‪.‬‬

‫‪96‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬

‫لقد ذك��ر ال��ت��اري��خ فظائع المغول التي‬ ‫أس��م��ع��ت آذان ال��دن��ي��ا ف��ي ح��ق��ب تاريخية‬ ‫متتالية‪ ،‬وارتبطت هذه الفظائع باسم جنكيز‬ ‫خ��ان ال���ذي يعد م��ؤس��س ال��دول��ة المغولية‬ ‫التترية‪ ،‬التي قوضت ملك اإلسماعيليين‬ ‫الحشّ اشين في إيران‪ ،‬والدولة الخوارزمية‬ ‫في بالد ما وراء النهر وخراسان وفارس‪ ،‬ثم‬ ‫داهم العرب وأسقط الخالفة العباسية في‬ ‫بغداد عام ‪ 656‬هجرية‪ ،‬وبعدها اجتاحوا‬ ‫بالد الشام‪ ،‬ودخلوا دمشق عام ‪658‬هجرية‪،‬‬ ‫إال أنهم هزموا بقيادة قائدهم «كتبغا» في‬ ‫موقعة «عين ج��ال��وت» ف��ي فلسطين‪ ،‬على‬ ‫أيدي المماليك المصريين في ذلك الوقت‪،‬‬ ‫ب��ق��ي��ادة السلطان قطز وال��ظ��اه��ر بيبرس‪،‬‬ ‫اللذين كانا من أصول قوقازية تركية‪ ،‬حيث‬ ‫ح��ارب المماليك المغول بالطريقة نفسها‬ ‫التي يحارب بها المغول؛ فكان لهم النصر‬ ‫بإذن الله تعالى وتأييده‪.‬‬


‫ل��ق��د ذك����ر ال���م���ؤرخ األل���م���ان���ي «ش��ب��ول��ر « أن‬ ‫االنتصارات التي حققها جنكيز خان ليست بقوة‬ ‫جيشه فحسب‪ ،‬ولكن بشخصيته الفذة وحكمته‬ ‫السياسية كمشرّع قانوني‪ ،‬ومنظم لألمة المغولية‬ ‫عن طريق الياسا‪.‬‬

‫ورغم ما قد يعتري تفسير األحداث التاريخية‬ ‫من أهواء في الرد أو التأويل‪ ،‬إال أن الشيء الوحيد‬ ‫الذي ال يستطيع احد المزايدة عليه‪ ،‬هو أنه من‬ ‫المستحيل أن يكتب البقاء ألمة أو إمبراطورية‬ ‫دون أن تأخذ بأسباب القوة التي ال تنأى مبادئها‬ ‫ف��ي أي عصر م��ن ال��ع��ص��ور ع��ن عنصري العلم‬ ‫واإلدارة الحكيمة‪.‬‬

‫ن����������������������������������واف����������������������������������ذ‬

‫وكما ذكرت بعض كتب التاريخ فظائع المغول‬ ‫التتار‪ ،‬وم��ا ارتكبوه في ب�لاد العالم اإلسالمي‪،‬‬ ‫والغرب الصليبي‪ ،‬وب�لاد روسيا وغيرها ؛ نجد‬ ‫أن هناك بعض الكتابات التي أ ّرخ��ت للجوانب‬ ‫المضيئة ل��ه��ذه اإلم��ب��راط��وري��ة ‪ -‬ال��ت��ي تعد من‬ ‫أكبر اإلمبراطوريات عبر تاريخ اإلنسانية ‪ -‬التي‬ ‫أسسها وأرسى دعائمها جنكيز خان‪.‬‬

‫ورغ��م ما ع��رف عن جنكيز خ��ان من القسوة‬ ‫والعنف‪ ،‬إال أنه اتصف باالتزان الشديد‪ ،‬وبعده‬ ‫ع��ن ال��ت��ه��ور واالن���دف���اع‪ .‬وق��د أُث���ر عنه كراهيته‬ ‫للخيانة والغدر؛ فقد أعدم كل من خانوا حكّامهم‬ ‫وقوادهم‪ ،‬رغم ما قدموه له من الوالء والطاعة‪،‬‬ ‫كما أنه كان يحترم األوفياء من أعدائه ويكافئهم‬ ‫أحيانًا؛ فقد امتدح فعل القائد التركي الخوارزمي‬ ‫العظيم جالل الدين ‪ -‬رغم أنه كان من ألد أعدائه‬ ‫– حين قفز بجواده من فوق جبل مرتفع‪ ،‬ليعبر‬ ‫نهر السند‪ ،‬ويلملم شتات جيشه‪ ،‬فقد قال عنه‬ ‫عبارته الشهيرة‪« :‬بمثل هذا فليفتخر اآلباء»‪.‬‬

‫ف���ق���د ذك������رت ال���م���وس���وع���ة ال��ب��ري��ط��ان��ي��ة أن‬ ‫اإلم��ب��راط��وري��ة ال��م��غ��ول��ي��ة ل��م ت��ك��ن إم��ب��راط��وري��ة‬ ‫همجية – كما وصفها بعض المؤرخين‪ -‬وإال ما‬ ‫دامت تلك الفترة‪ ،‬وحققت هذه اإلنجازات‪ ،‬فمن‬ ‫وق��د اشتهر عنه تقديره للمثقفين والعلماء‪،‬‬ ‫الصعب أن تكون تلك القوة والتأثير الخارجي دون‬ ‫تماسك ونظام داخلي‪ ،‬تحكمه مجموعة من القيم ح��ي��ث ات��خ��ذ لنفسه م��س��ت��ش��اري��ن م��ن الحكماء‬ ‫والناصحين على اختالف عناصرهم ودياناتهم‪.‬‬ ‫والمبادئ التي يقرونها على األقل فيما بينهم‪.‬‬

‫والياسا هي مجموعة من القوانين والتشريعات‬ ‫التي أرساها جنكيز خان ؛ إذ جمعت بين اآلداب‬ ‫واألع�����راف وال��ت��ق��ال��ي��د ال��م��ت��وارث��ة ع��ب��ر األج��ي��ال‬ ‫المغولية‪ ،‬وطبق جنكيز خ��ان تلك القوانين بكل‬ ‫ص��رام��ة‪ .‬وق��د استطاعت ‪ -‬رغ��م قسوتها ‪ -‬أن‬ ‫تنظم الشعب المغولي وغيره من الشعوب التي‬ ‫خضعت إلمرته تنظيمًا دقيقًا؛ وبقيت تعمل بها‬ ‫تلك الشعوب ع��دة ق���رون متتالية وح��ت��ى القرن‬ ‫الرابع عشر الميالدي‪ ،‬و قد لجأ بعض الحكام‬ ‫المسلمين من األيوبيين والمماليك إلى استخدام‬ ‫بعض قوانين الياسا في بعض األحكام السياسية‬ ‫والعسكرية‪.‬‬

‫فقد ت��رك جنكيز خ��ان وأح��ف��اده إمبراطورية‬ ‫مترامية األطراف‪ ،‬امتدت من أوكرانيا إلى كوريا‪،‬‬ ‫وأسس أحفاده سالالت ملكية في الصين وبالد‬ ‫فارس وروسيا‪ ،‬ومن هذه السالالت ملوك حكموا‬ ‫في آسيا الوسطى لقرون عدة‪.‬‬ ‫ورغم ما سببه المغول لكثير من شعوب العالم‬ ‫ ومنها العالم العربي واإلسالمي ‪ -‬من معاناة‬‫وانتكاسات ظلت تعاني منها األمم سنوات عديدة‪،‬‬ ‫إال أنه من المؤكد أيضاً أن جنكيز خان وأحفاده‬ ‫لم يكونوا مجرد همج‪.‬‬

‫* جامعة الجوف‪.‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪97‬‬


‫مكة املكرمة‬

‫عندما نؤرخ للطهر!‬ ‫> د‪ .‬خالد فهمى*‬

‫ال توجد أرض مهما كانت خصائصها المناخية بديعة‬ ‫رائ��ع��ة‪ ،‬ومهما كانت لمسات الجمال الرباني على سهولها‬ ‫وجبالها خالبة فاتنة‪ ،‬تستهوى القلوب واألفئدة تضارع مكة‬ ‫المكرمة‪ ،‬أو تقترب منها في هذا المجال‪.‬‬

‫ولعل عجز البيت الشهير ال��ذي سيق ت��ه��وى إليهم} [سورة إب��راه��ي��م ‪،]37/14‬‬ ‫مساق االستفهام وهو يقول في مخاطبة وهو ما لمسه أهل التفسير عندما قرروا‬

‫ال��ف��ؤاد‪( :‬ف��م��ال��ك كلما ذك���رت ت����ذوب)‪ ،‬ال أنه‪« :‬لذلك ليس من مؤمن إال وقلبه معلق‬ ‫ي��ص��دق ع��ل��ى ش��ئ م��ح��ب��وب ال��ذك��ر مثلما بحب الكعبة»‪ ،‬على ما أورد السيوطي في‬ ‫ي��ص��دق على أث���ار ذك��ر مكة المكرمة في الدر المنثور في التفسير بالمأثور [ طبعة‬ ‫النفوس والقلوب‪ ،‬وما ذلك إال بعض من أثار هجر‪ ،‬القاهرة ‪1424‬هـ = ‪2003‬م ج ‪/8‬ص‬

‫دعوة أبى األنبياء إبراهيم عليه السالم في ‪.]560‬‬ ‫قوله تعالى‪{ :‬ربنا إني أسكنت من ذريتي‬ ‫وقد كان من أثار هذه الحفاوة الممتدة‬ ‫بواد غير ذى زرع عند بيتك المحرم ربنا‬ ‫مع الزمان بمكة المكرمة أن شاع واشتهر‬ ‫ليقيموا الصالة فاجعل أفئدة من الناس‬ ‫أمر العناية بالتأريخ لها‪ ،‬وتفصيل القول‬

‫‪98‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫أمر هذه الرعاية لتاريخها وجغرافيتها منذ فترة للشعب العربي عبر ال��ت��اري��خ‪ ،‬عندما يقرر في‬ ‫معروفة في عمر العلم عند المسلمين إلى يوم عبارة موجزة موحية في الوقت نفسه قائال ص‬

‫الناس هذا‪.‬‬

‫‪ »:28‬إن الحرم المقدس يبدو وكأنه يقودهم إلى‬

‫ويقف كتاب أب��ي الوليد األزرق���ي (المتوفى فضائل في التصرفات»‪.‬‬ ‫سنة ‪244‬هـ) أخبار مكة وما جاء فيها من األثار‪،‬‬

‫ويلفت كتاب حكام مكة منذ فصوله األول��ى‬

‫ن����������������������������������واف����������������������������������ذ‬

‫في فضائلها‪ ،‬وما ُكرِّمت به وشُ رِّفت‪ ،‬حتى امتد حقيقة تأثير مكة المكرمة في الطبيعة الخلقية‬

‫في أعلى قائمة طويلة جدا موصولة إلى اليوم إل���ى ال��ح��ف��اوة ال��ب��ال��غ��ة ال��ت��ي ت��وات��رت ع��ل��ى أم��ر‬ ‫‪،‬اهتمت بأمر هذه البقعة المباركة من أرض الله إصالح الكعبة‪ ،‬وترميمها‪ ،‬و تكريمها‪ ،‬و تطييبها‪،‬‬ ‫تعالى‪.‬‬ ‫وتطهيرها‪.‬‬ ‫وف��ي ه��ذه األدب��ي��ات يختلط تاريخها بتاريخ‬

‫ومن المهم أن نقرر أن العناية بتعيين حاكم‬

‫سكناها وإعمار المالئكة لها‪ ،‬وبناء البيت العتيق على مكة المكرمة كان أمرا يتواله قائد الدولة‬ ‫على صعيدها الطاهر‪ ،‬ويشتبك تاريخ من حل بها اإلسالمية‪ ،‬وهو األمر الذي سار عليه الخلفاء‬ ‫خالل مسيرة التاريخ بطرقها ودروبها والواليات جميعا تأسيا بما كان من رسول الله صلى الله‬ ‫المتعاقبة على الرعاية لحجيج البيت فيها سدانة عليه وس��ل��م‪ ،‬ال���ذي ك��ان ق��د عين عتبة ب��ن أبى‬ ‫وعمارة وسقاية‪.‬‬

‫العاص واليا عليها‪ ،‬ومتابعة تاريخ مكة المكرمة‬

‫ع��ل��ى أن���ه م��ن ال��م��ه��م ج���دا أن ن��ق��رر أن أم��ر يعكس المالمح اآلتية‪:‬‬ ‫العناية بتاريخ هذه األرض الميمونة وجغرافيتها‬

‫أوال‪ :‬تقدير حرمة مكة المكرمة‪ ،‬وحرمة البيت‬

‫وعمرانها‪ ،‬وواليات من تولى خدمة البيت العتيق العتيق بها‪ ،‬وه��و األم��ر ال��ذي ظل مرعيا بحكم‬ ‫فيها‪ ،‬لم يكن حكرا موقوفا على مؤرخي اإلسالم نصوص ثابتة محكمة من الذكر الحكيم‪ ،‬حيث‬ ‫وجغرافييه فحسب‪ ،‬وإنما امتد ليشاركهم في يقول رب العزة سبحانه {جعل الله الكعبة البيت‬ ‫أمر هذه الرعاية لتاريخها كثير جدا من مؤرخي الحرام قياما للناس}[ سورة المائدة ‪] 97/5‬‬ ‫ال��غ��رب ومستشرقيه؛ م��ا يعكس الخطر ال��ذي‬

‫استشعروه لمكانتها العالمية‪.‬‬ ‫وف��ي ه��ذا السياق يأتي كتاب (ح��ك��ام مكة)‬

‫ثانياً‪ :‬تأسيس األم���ان‪ ..‬بحيث نستطيع أن‬ ‫نقرر أنه لم توجد بقعة في العالم كله روعي فيها‬ ‫تحقيق األمان لمن فيها تضاهى مكة المكرمة‪،‬‬

‫لجيرالد دوغ��ورى ال��ذي ترجمه محمد شهاب‪ ،‬بتأثير من احتضانها للبيت الحرام‪ ،‬وهو ما يتجلى‬ ‫وراج��ع��ه محمد سويد‪ ،‬ونشرته مكتبة مدبولى في القسم اإللهي {وهذا البلد األمين} [سورة‬ ‫بالقاهرة ‪1420‬هـ= ‪2000‬م‪ ،‬شاهدا صادقا على التين ‪ ،]3/95‬وفي غيره من اآليات العوالي التي‬ ‫ما نقرره من أمر هذا التاريخ الماجد النبيل‪.‬‬ ‫ق���ررت ه��ذا ال��ت��أس��ي��س‪ ،‬وأم���رت ب��ه حيث يقول‬ ‫وقد استطاع جيرالد دوغ��ورى أن يصل إلى‬

‫تعالى‪{ :‬ومن دخله كان آمنا} [ سورة آل عمران‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪99‬‬


‫‪ ،]97/3‬وه���و خ��ب��ر غ��رض��ه األم����ر‪ .‬وه���و بعض‬

‫سادسا‪ :‬وعاء المساواة اإلنسانية‪ ،‬إن فحص‬

‫المفهوم من تأمينها وتأمين الطرق المؤدية إليها الصورة الجليلة للتجمع اإلنساني متنوع األلوان‬ ‫على ما يظهر من المواقيت المكانية المحيطة‬ ‫بجوانبها جميعا‪.‬‬ ‫ثالثا‪ :‬متابعة اإلعمار‪ ..‬وهو األمر الذي نوه به‬ ‫الله تعالى في كتابه فيما سماه بعمارة المسجد‪،‬‬ ‫وهو الذي تظهر تجلياته في التوسعات المختلفة‬ ‫المتعاقبة للبيت ال��ح��رام‪ ،‬وال��رع��اي��ة المستمرة‬ ‫ب��ع��م��ارت��ه ال��ت��ي ط��ال��ت ك��ل ال��م��ن��اح��ي اإلنشائية‬ ‫والتأثيثية له‪.‬‬ ‫راب��ع��ا‪ :‬صناعة التيسير‪ ،‬وف��ي ه��ذه السبيل‬ ‫يتجلى تاريخ مكة المكرمة في ما حل باألرض‬

‫واألش��ك��ال واألع��م��ار واألن���واع واألوط���ان‪ ،‬يعطى‬ ‫ال��دل��ي��ل ال��ق��اط��ع على إم��ك��ان تحقيق ال��م��س��اواة‬ ‫اإلنسانية‪ ،‬وعلى إمكان التعايش السلمي اآلمن‬ ‫بين البشر جميعا؛ ففى هذه الفترة التى تمتد‬ ‫أشهرا‪ ،‬هى بحساب األيام تمثل وقتا طويال من‬ ‫العام‪ ،‬وال سيما فى ظل التوقيت القديم الذى‬ ‫ك��ان يشغل ال��وص��ول إليها وقتا ممتدا – يحيا‬ ‫الحجيج فى أجواء آمنة مفروضة بنص المرجعية‬ ‫العليا الحاكمة للمسلمين‪ ،‬وربما استقر وترسخ‬

‫من تيسير تشريعي‪ /‬قانوني خفف من اإلصر‬

‫فى ممارسات حكام مكة المكرمة خالل تاريخها‬

‫واألغالل‪ ،‬التي كانت تكبل رقبة اإلنسان في ظل‬

‫الطويل من الجاهلية إلى اليوم‪.‬‬

‫قوانين وتشريعات سابقة‪ ،‬فكانت مكة المكرمة‬ ‫منبع النور الذي افتتح صفحة جديدة في كتاب‬ ‫التيسير على اإلنسانية‪.‬‬ ‫خامسا‪ :‬طريق اإلع��ج��از‪ ،‬والمتأمل لوصف‬ ‫مكة المكرمة وال سيما جغرافياً‪ ،‬يلمح واح��دا‬ ‫من أوجه اإلعجاز العلمي فيما يتعلق بوسطيتها‬ ‫للعالم‪ ،‬وبوصفها مركز القلب من الكرة األرضية‪،‬‬ ‫ولعله بعض المفهوم م��ن قوله تعالى لتنذر أم‬ ‫القرى وم��ن حولها [ س��ورة األنعام ‪ ]92/6‬وهو‬ ‫بعض المفهوم من إطالق (أم القرى) علما عليها‬ ‫ك��ذل��ك‪ ،‬وه���ى م��ع ذل���ك تعطى ال��دل��ي��ل بحساب‬ ‫أنها أعظم بقعة ‪-‬بحسب اإلحصاء‪ -‬تهفو إليها‬ ‫النفوس‪ ،‬و تتطلع إلى الرحيل إليها‪.‬‬ ‫* كلية اآلداب‪ /‬جامعة المنوفية‪ /‬مصر‪.‬‬

‫‪ 100‬اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬

‫س��اب��ع��ا‪ :‬ت��ق��دي��م ال��دل��ي��ل ع��ل��ى خ��ط��ر ال��ح��ي��اة‬ ‫اإلنسانية وارت��ق��اء قيمتها‪ ،‬وه��و م��ا يتجلى فى‬ ‫اس��ت��م��رار االع���ت���راف بالقيمة ال��ع��ال��ي��ة للحياة‬ ‫اإلنسانية عن طريق التذكير المستمر بافتدائه‪،‬‬ ‫وإراقة دماء الهدْي رمزا لنجاته وافتدائه الذي‬ ‫هو رمز التصال حلقات اإلعمار‪.‬‬ ‫ف��ى مكة المكرمة يتحقق لإلنسانية م��ا ال‬ ‫يمكن أن يتحقق لها فى أي بقعة فى أرض الله‬ ‫الشاسعة من أمن وأم��ان ورضا ومالئكية‪ ،‬وفي‬ ‫مكة المكرمة يسكن الطهر المصفى على امتداد‬ ‫التاريخ‪ ،‬فمن ذا يؤرخ للطهر؟!‬


‫ن����������������������������������واف����������������������������������ذ‬

‫شخصية مشرقة‪..‬‬

‫مناذج من األدب الروسي الساخر‬ ‫> هيا صالح*‬

‫حظيت الكتابات الساخرة‪ ،‬وما تزال‪ ،‬باهتمام القراء والدارسين‬ ‫على حدّ سواء‪ ،‬لما تملكه من قدرة على تعرية الواقع‪ ،‬وصو ًال إلى‬ ‫فهمه وإدراك حقيقته عن طريق اإلضحاك‪ .‬كما يمكن لهذه الكتابات‬ ‫القيام بدور التطهير النفسي من خالل تسليطها الضوء على عيوب‬ ‫ال���ذات والسخرية منها‪ ،‬أو ب��دور التنفيس ب��إب��رازه��ا عيوب اآلخ��ر‬ ‫وتوجيه نقد الذع لها‪ ،‬مبطن بالسخرية التي تحرض غالب ًا على‬ ‫الرفض‪ .‬وهو ما يذكرنا بالمثل السائر «شر البلية ما يضحك»‪.‬‬ ‫ويجيء كتاب «شخصية مشرقة» الذي من جهة‪ ،‬وتُالقي القبول من فئات القرّاء‬

‫ترجمه د‪ .‬باسم الزعبي (دار ورد للنشر المختلفة‪ ،‬من جهة أخرى‪.‬‬ ‫والتوزيع‪ ،‬بدعم من وزارة الثقافة األردنية‪،‬‬ ‫وي��ع�� ّد غ��وغ��ول ‪ -‬كما ي��ؤك��د الزعبي ‪-‬‬ ‫‪2006‬م) في هذا السياق‪ ،‬إذ يتضمن نماذج‬ ‫م��ؤس��س األدب الساخر ف��ي روس��ي��ا‪ ،‬فهو‬ ‫قصصية منتقاة من األدب الروسي الساخر‪،‬‬ ‫ص��اح��ب أش��ه��ر رواي����ة ف��ي ه���ذا ال��م��ج��ال‬ ‫الذي ازدهر في روسيا منذ منتصف القرن‬ ‫«األرواح الميتة»‪ ،‬التي تصور شخصيات‬ ‫ال��ت��اس��ع ع��ش��ر‪ ،‬وك����ان ال��س��ب��ب وراء ه��ذا‬ ‫إقطاعية تتميز بالبخل والجشع‪ .‬وله أيضاً‬ ‫االزدهار ‪ -‬كما يوضح الزعبي في مقدمة‬ ‫مسرحية «المفتش العام» التي نالت شهرة‬ ‫الكتاب‪ -‬نظام الحكم القيصري المستبد‪،‬‬ ‫عالمية‪ ،‬ومن قصصه الساخرة «المعطف‬ ‫وال��رق��اب��ة ال��م��ش��ددة ع��ل��ى ال��م��ط��ب��وع��ات‪،‬‬ ‫واألنف»‪.‬‬ ‫ومحاربة حرية الفكر والتعبير‪ ،‬فقد لجأ‬ ‫يشتمل «شخصية مشرقة» على نماذج‬ ‫ال��ك�� ّت��اب على إث��ر ذل��ك إل��ى ات��ب��اع أسلوب‬ ‫الكتابة الساخرة‪ ،‬التي تقوم على التورية‪ ،‬ق��ص��ص��ي��ة ل��خ��م��س��ة ك��� ّت���اب ه����م‪ :‬أن��ط��ون‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪101‬‬


‫ت��ش��ي��خ��وف‪ ،‬ت��ي��ف��ي‪ ،‬ساتيكوف‬ ‫في العينين الرماديتين‪ ،‬أو في‬ ‫– شيدرين‪ ،‬ألكسندر كوبرين‪،‬‬ ‫ح��ب��ات ال��ن��م��ش ال��ك��ب��ي��رة على‬ ‫وأرك������ادي أف��ي��رت��ش��ي��ن��ك��و‪ .‬وق��د‬ ‫ال��وج��ه‪ ،‬أو ف��ي لفائف الشعر‬ ‫َم َّه َد المترج ُم لكل مجموعة من‬ ‫المصنوعة من ورق الجرائد‪،‬‬ ‫القصص بتعريف بكاتبها‪ ،‬وأه ّم‬ ‫أح��ب��ه��ا ل��ب��ع��ض ال��ص��ف��ات التي‬ ‫إصداراته‪ ،‬وأبرز السمات الفنية‬ ‫تميز ثقافتها العالية» [ص‪.]13‬‬ ‫والموضوعية في تجربته‪.‬‬ ‫ويتحول إعجاب الراوي بالمرأة‬ ‫إلى حب يتطور تدريجياً؛ حيث‬ ‫ون���ظ���راً ل��ت��ف��رد س���م���ات كل‬ ‫ي��رس��ل لها بطاقة ب��ري��دي��ة‪ ،‬ثم‬ ‫ت��ج��رب��ة م��ن ه���ذه ال��ت��ج��ارب‪ ،‬ال‬ ‫يتجرأ على زيارتها في المنزل‪،‬‬ ‫بد من التوقف عند كل واحدة‬ ‫وي���ك���رر زي����ارات����ه رغ����م ال��ع��ق��اب‬ ‫منها‪ ،‬بغية تقديم تصور واض��ح ع��ن التجارب‬ ‫القصصية الروسية في مجال األدب الساخر‪ ،‬الذي يالقيه من زوجها‪ .‬كما يحاول الكاتب‪ ،‬عن‬ ‫طريق وصف مبتسر لألحداث تكثر فيه األسطر‬ ‫على المستويين الفني والموضوعي‪.‬‬ ‫ال��ف��ارغ��ة‪ ،‬دف��ع المتلقي إل��ى ح��ال��ة م��ن الترقب‬ ‫وأول ه���ؤالء ال��ك��ت��اب ه��و أن��ط��ون تشيخوف‬ ‫والتركيز واللهاث لمعرفة ما سيحدث‪.‬‬ ‫(‪1904 – 1860‬م) الذي نالت كتاباته الساخرة‬ ‫وي��ق��رر ال���راوي ف��ي ال��ح��ادي عشر م��ن أيلول‬ ‫شهرة عالمية‪ ،‬لتنوع نماذج الشخصيات التي‬ ‫تقدمها‪ ،‬والتركيز على المفارقة الصادمة في (يركز الكاتب على ذكر التاريخ بتفصيل‪ ،‬إمعاناً‬ ‫المواقف‪ ،‬تلك المفارقة التي تكسر أفق توقعات في السخرية)‪ ،‬مباغتة المرأة في بيتها‪ ،‬ومعرفة‬ ‫المتلقي‪ ،‬وت��زع��زع ق��ن��اع��ات��ه ال��راس��خ��ة‪ ،‬وي��رك��ز سبب حزنها وبكائها بعد أن طالعت الجريدة صباح‬ ‫ال ذلك اليوم‪ ،‬لتأتي المفارقة المفجعة والمضحكة‬ ‫تشيخوف على العالم الداخلي لإلنسان‪ ،‬محل ً‬ ‫أبعاده النفسية بأسلوب سلس وقريب من النفس‪ ،‬ف��ي آن‪ ،‬حيث يفتضح السبب الحقيقي‪ ،‬وراء‬ ‫كما في قصة «شخصية مشرقة» التي جاء السرد انكباب المرأة على قراءة الجريدة‪ ،‬ويخيب ظن‬ ‫فيها بضمير المتكلم‪ ،‬حيث الرجل‪ /‬الراوي الذي الجار العاشق‪« :‬كيف ال أبكي؟ احكم بنفسك‪:‬‬ ‫يراقب المرأة المقيمة في المنزل المقابل لمنزله اليوم علينا دفع أجرة الشقة‪ ،‬وزوجي البليد قدم‬ ‫م��ن خ�لال ال��ن��اف��ذة‪ ،‬يقع ف��ي ح��ب ال��ص��ورة التي للجريدة ستين سطراً فقط! هل يمكننا العيش‬ ‫ال و‪40‬‬ ‫رسمها لها‪ ،‬خصوصاً وهي تطالع الجريدة كل هكذا؟ لقد كتب باألمس بما يعادل ‪ 11‬روب ً‬ ‫كوبيكاً‪ ،‬أما اليوم فأنا لم أكد أقرأ ما يعادل ثالثة‬ ‫صباح بنهم‪ ،‬ما يشير إلى أنها مثقفة‪.‬‬ ‫روبالت» [ص‪.]18‬‬ ‫رك��ز ال��س��رد على م��دار القصة على صفات‬ ‫وفي قصة «الكاتب المسرحي» يفضح الموقف‬ ‫ال��م��رأة الخارجية بما ي��خ��دم التطور ال��درام��ي‬ ‫لألحداث‪ ،‬ويزيد من حدة السخرية منها‪« :‬إنني الساخر ادع��اءات كاتب مسرحي يوهم الطبيب‬ ‫أحب ذلك ال��رأس‪ ،‬ال لجماله‪ ،‬فال شيء جميل ب��أن��ه ع��ل��ى ق���در ك��ب��ي��ر م��ن األه��م��ي��ة‪ .‬ليكتشف‬ ‫‪ 102‬اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫إلى ذلك نجد في قصص تشيخوف المنتقاة‬ ‫في هذا الكتاب‪ ،‬الغباء الذي يفضح المستور‪ ،‬كما‬ ‫في قصة «الجزمة»‪ ،‬واأللم الذي يُفقد اإلنسا َن‬ ‫الصب َر والتركيز‪ ،‬وحسن التصرف‪ ،‬كما في قصة‬ ‫«وج��ع األس��ن��ان»‪ ،‬والمتعة المادية التي تذهب‬ ‫السعادة الروحية في «رغم أن اللقاء تحقق‪ ،‬إال‬ ‫أن‪.»..‬‬

‫ت��رس��م ت��ي��ف��ي ع��ب��ر ق��ص��ص��ه��ا ص�����وراً ألك��ث��ر‬ ‫الشخصيات إث���ارة للضجر والملل‪ ،‬كشخصية‬ ‫ال في قصة «زمن الكالب»‪« :‬لو أنكم‬ ‫«الدكنجي» مث ً‬ ‫تطلبون منه بَكَرة خيوط سوداء‪ ،‬أبسط البكرات‬ ‫وجه متفكّر‪ ،‬ويتسلق إلى‬ ‫السوداء‪ ،‬سيُظهر تعابي َر ٍ‬ ‫مكان ما في األعلى‪ ،‬سينهض العمالق رودسكي‬ ‫واض��ع��اً ق��دم��اً على رف البضائع‪ ،‬وأخ���رى على‬ ‫البسطة‪ ،‬وسيدوس على إصبعك» [ص‪ .]64‬وهي‬ ‫قصة تشير إلى انقالب موازين الحياة واختاللها‬ ‫ف��ي م��ا يسمى ب��ـ «زم���ن ال��ك�لاب» حيث الجميع‬ ‫يتملقون ليستمروا بالحياة‪.‬‬

‫ن����������������������������������واف����������������������������������ذ‬

‫الطبيب ‪-‬بعد حوار طويل معه‪ -‬أن كل ما يفعله‬ ‫الكاتب المسرحي المتحذلق هو دفع النصوص‬ ‫المرشحة من قبل أصدقائه ألخته‪ ،‬حتى تقوم‬ ‫بترجمتها‪ ،‬فيما يقوم هو باستبدال أسماء روسية‬ ‫بأسماء الشخصيات األجنبية‪.‬‬

‫شخصيات بعينها‪ ،‬وم��ن واق���ع م��ح��دد‪ ،‬وثقافة‬ ‫قائمة وراسخة‪ ،‬بأسلوب يميل إلى الرومانسية‬ ‫مع الحفاظ على الخلفية الطريفة‪ ،‬وهو ما جعل‬ ‫النقاد يعدون قصصها قصص «الحياة اليومية»‪،‬‬ ‫وهي صالحة ألن تكون شاهداً على العصر الذي‬ ‫عاشته‪.‬‬

‫ويؤدي الروتين والعزلة القاتلة التي يعاني منها‬ ‫ال��راوي بضمير المتكلم‪ ،‬الذي يعمل في محطة‬ ‫نائية‪ ،‬يقطن وعائلته بالقرب منها‪ ،‬ف��ي قصة‬ ‫«شمبانيا»‪ ،‬إلى البحث عن أي تغيير يكسر وقع‬ ‫الرتابة والملل‪ ،‬ليجد ضالته في الخالة «نتاليا»‬ ‫وقد زاوج السر ُد في القصة بين ضميرَي‬ ‫التي تأتي لزيارة العائلة‪« :‬جلست خلف الطاولة‬ ‫امرأة فتية بعينين سوداوين واسعتين‪ .‬وقد بدت ال��م��خ��اطَ ��ب وال��م��ت��ك��ل��م‪ ،‬ح��ي��ث ال���م���رأة تنفرد‬ ‫أشياء المنزل أكثر شباباً وفرحاً بحضور ذلك بموقفها الرافض لسلوك الجموع التي تداهن‬ ‫الكائن الجديد الشاب‪ ،‬بعطره العجيب‪ ،‬الكائن حتى الشمس لتُنضج الخيار‪« :‬األم��ر ببساطة‬ ‫الجميل الفاجر» [ص‪ .]52‬وبتأثير حضور الخالة أن��ن��ي ال أري���د أن أتملق أم���ام الكائن األحمر‬ ‫اللعوب والشمبانيا‪ ،‬يفقد الراوي السيطرة‪ ،‬ليكون التافه المعلق فوق رؤوسنا هناك‪ ،‬في األعلى‪..‬‬ ‫ما ال تحمد عقباه‪« :‬كل شيء انقلب رأس��اً على بسبب المنفعة المادية (الخيار)! أفيقوا أيها‬ ‫عقب وطار إلى الشيطان‪ .‬أتذكر فقط إعصاراً السادة! انظروا إلى أنفسكم! إنه ع��ار! أليس‬ ‫ش��دي��داً طوقني مثل ريشة طائر صغير‪ ،‬ح��وّم كذلك؟» [ص‪.]69‬‬

‫ال وكنس عن وجه األرض زوجتي و(الخالة)‬ ‫طوي ً‬ ‫وقوتي‪ ،‬وألقى بي خ��ارج المحطة السهبية إلى‬ ‫هذا الشارع المعتم‪ ،‬كما ترون» [ص‪.]53‬‬ ‫أما الكاتبة ناديجدا الكسندروفنا لوخفيتسكايا‬ ‫الملقبة بـ «تيفي»‪ ،‬فهي تسخر في كتاباتها من‬

‫ال شعبياً هو «عندما يصفّر‬ ‫وتستثمر تيفي مث ً‬ ‫السلطعون» للسخرية من تأثير الثقافة الشعبية‬ ‫المحتكمة إلى الخرافة على عقول الجيل الجديد‬ ‫الذي يحتكم إلى العلم‪ .‬وتبدأ القصة حين يسمع‬ ‫االبن «بيتيا» حديثاً يدور بين والديه في ليلة عيد‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪103‬‬


‫الميالد‪« :‬قالت األم‪ ،‬غامزة من جانب األب‪:‬‬ ‫األدب��ي الشعبي‪ ،‬وتقوم قصصه على الحكاية‪.‬‬ ‫ كنت أظن والدك سيرسل لنا شيئاً ما للعيد! ونظراً لكونه أبرز كتاب الحركة الديمقراطية‪،‬‬‫ف��ق��د س��ي��ط��رت ال��م��وض��وع��ات السياسية على‬ ‫ أوه! رب���م���ا ي���ح���دث ذل����ك (ع���ن���دم���ا ي��ص��فّ��ر‬‫عوالم قصصه وحكاياته التي تئول غالباً من‬ ‫السلطعون)» [ص‪.]71‬‬ ‫هذا المنحى‪.‬‬ ‫فيسيطر على «بيتيا» حلم يكرس له حياته‬ ‫ففي قصة «ال��م��ارد ال��ج��ب��ار» م��ث�لاً‪ ،‬يصبح‬ ‫وح��ي��اة أح��ف��اده م��ن ب��ع��ده‪ ،‬إذ ي��ظ��ن أن���ه إذا ما‬ ‫المارد رمزاً للبطل المنتظر الذي يدحر األعداء‪،‬‬ ‫استطاع تحقيق المستحيل‪ ،‬بجعل السلطعون‬ ‫ويخلص الناس من شرورهم‪ ،‬البطل الذي يركن‬ ‫يصفّر باستخدام طرق علمية لتغيير طبيعة هذا‬ ‫الناس لتحريرهم‪ ،‬فيما ال يقومون‬ ‫ُ‬ ‫إلى وج��وده‬ ‫الحيوان المائي‪ ،‬فستتحقق السعادة للبشرية‪،‬‬ ‫هم أنفسهم بفعل حقيقي وذات��ي‪ ،‬يواجهون به‬ ‫وستتحقق أمنية إنسانية حقيقة مع كل صفرة‬ ‫الخطر المحدق بهم‪ .‬وال يدركون هذه الحقيقة‬ ‫يطلقها السلطعون‪.‬‬ ‫إال عندما يخذلهم المارد الجبار‪ ،‬ويخيب آمالهم‬ ‫وتبلغ السخرية حد الفانتازيا حين يتحقق بضعفه في اللحظات الحاسمة‪« :‬كان األعداء‬ ‫لبيتيا ما سعى إليه‪ ،‬ب��أن يتمكن أح��د أحفاده قساة ال يرحمون‪ .‬قطّ عوا‪ ،‬وحرّقوا كل شيء في‬ ‫من جعل السلطعون يصفّر‪ ،‬حيث تبدأ األمنيات طريقهم‪ ،‬منتقمين بذلك من الخوف المضحك‬ ‫اإلنسانية بالتحقق‪ ،‬وجميعها ‪-‬كما تصورها الذي أنزله المارد في نفوسهم قروناً عديدة‪.‬‬ ‫القاصة‪-‬أمنيات مجنونة ال خير للناس فيها؛ اضطرب الناس وهم يمرون بلحظات ال توصف‬ ‫الضابط الذي ينتفخ كالبالون‪ ،‬ثم ينفجر بسبب بقسوتها‪ .‬اندفعوا لمالقاة األع��داء‪ ،‬نظروا‪ ،‬ال‬ ‫أمنية تمناها أح��د ع��س��اك��ره؛ ال��ع��ج��وز طويلة شيء لديهم يالقونهم به‪.‬‬ ‫القامة التي تبتلعها األرض فجأة‪« :..‬واتضح أن‬ ‫وت��ذك��روا في ذل��ك الموقف ال��م��ارد الجبار‪،‬‬ ‫جميع األمنيات األخرى الخيّرة ‪-‬هذا إذا كانت‬ ‫وراح���و ي��ن��ش��دون ب��ص��وت واح���د‪( :‬أغ��ث��ن��ا‪ ،‬أيها‬ ‫مثل تلك األمنيات موجودة‪ -‬ذابلة جداً‪ ،‬وباردة‪،‬‬ ‫المارد الجبار‪ ،‬أغثنا)‪ .‬عندها حدثت المعجزة‪:‬‬ ‫ال يستطيع ال��س��ل��ط��ع��ون ال��ص��ف��ي��ر م��ن أجلها»‬ ‫لم يحرك المارد ساكناً» [ص‪.]102‬‬ ‫[ص‪.]78‬‬ ‫ويأتي السرد في القصص في إطار تقليدي‬ ‫أم���ا ال��م��ج��م��وع��ة ال��ث��ال��ث��ة ف��ي ال��ك��ت��اب فهي‬ ‫يُستهل بافتتاحية متوارثة كما في قصة «العين‬ ‫قصص مختارة للكاتب سالتيكوف المقلب بـ‬ ‫ال��ي��ق��ظ��ة»‪« :‬ع���اش ف��ي ق��دي��م ال���زم���ان‪ ..».‬وهي‬ ‫«شيدرين» (‪1889 – 1828‬م)‪ ،‬والذي تتلمذ على‬ ‫قصة تشير إلى فساد السلطة‪ .‬وقد استخدم‬ ‫يد الناقد والمفكر الروسي بيلينسكي‪ ،‬وعلى يد‬ ‫فيها الكاتب أسلوب التالعب اللفظي‪ ،‬حيث لكل‬ ‫االشتراكيَين الطوباويَين الفرنسييَن فوريه وسان‬ ‫مفردة داللتين؛ ظاهرة‪ ،‬وباطنة مخفية‪.‬‬ ‫سيمون‪.‬‬ ‫أم���ا ال��ك��ات��ب أل��ك��س��ن��در ك��وب��ري��ن (‪– 1870‬‬ ‫ويستند ش��ي��دري��ن ف��ي أع��م��ال��ه إل��ى ال��ت��راث‬ ‫‪ 104‬اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫إذ يسخر في قصة «ال��رس��ام» من ادع��اءات‬ ‫الرسام القادم من مدينة كييف‪ ،‬والذي ال يعترف‬ ‫بالعظماء من الرسامين ويوجه النقد ال�لاذع‬ ‫لهم‪ ،‬فيما هو أبعد ما يكون عن الفن‪« :‬يرسل‬ ‫الفنان الكييفي إل��ى المعرض مناظر طبيعية‬ ‫وح��س��ب‪ ،‬مناظر مضحكة للغاية‪ ،‬إذ نجد في‬ ‫مقدمة اللوحة أزهار أقحوان تتأرجح‪ ،‬وصح َن‬ ‫شاي كبيراً‪ ،‬وخلف األقحوان يشاهَ د بشكل غير‬ ‫مباشر نهر الدنبير بمقياس مجهري‪ ،‬ومنظر‬ ‫لقارب بخاري» [ص‪.]125‬‬

‫ن����������������������������������واف����������������������������������ذ‬

‫‪1938‬م) ال���ذي ع���اش م��ن��ذ ال��ع��ام ‪1917‬م في عاريات يسبحن في النهر‪.‬‬ ‫ال��م��ه��ج��ر‪ ،‬ول���ه سلسلة م��ق��االت أدب��ي��ة بعنوان‬ ‫وتتصاعد وتيرة السخرية بتصاعد األحداث‪،‬‬ ‫«أوراق متزمت»‪ ،‬وكُتبت سيرته على شكل رواية إذ يبدأ المتهم بوصف أجساد النسوة للقاضي‬ ‫بعنوان «طالب الكلية العسكرية»‪ ،‬فقد تميزت الذي يعفيه من السجن أو دفع الغرامة‪ ،‬متأثراً‬ ‫ال به‪« :‬استدار فوبياغين‬ ‫قصصه المختارة بنقد الرأسمالية في روسيا‪ ،‬بكالم المتهم‪ ،‬ومنفع ً‬ ‫واالس��ت��غ�لال البشع ل�لإن��س��ان‪ ،‬وال��س��خ��ري��ة من وس��ار باتجاه المخرج‪ .‬أوقفه القاضي فجأة‪،‬‬ ‫مُدّ عي الموهبة والمتحذلقين‪.‬‬ ‫سأله وهو يدون شيئاً ما‪:‬‬ ‫ سؤال آخر‪ ،‬أين يقع ذاك‪ ..‬المكان؟‬‫ ع��ل��ى م��س��اف��ة ف��رس��خ��ي��ن م���ن ش��ال��ي��ه��ات‬‫سوتوغين‪ ،‬قرب الحرش‪ .‬عليك عبور الجسر‪،‬‬ ‫سيدي القاضي‪ ،‬ثم تمر من أمام الشجرة الميتة‬ ‫التي تبدأ من عندها طريق ترابية تتجه نحو‬ ‫الشاطئ‪ ،‬وهناك على الشاطئ توجد شجيرات‬ ‫طويلة مريحة‪..‬‬ ‫قال القاضي بعصبية‪:‬‬ ‫‪ -‬لماذا مريحة؟ ماذا تقصد بمريحة؟‬

‫غ��م��ز ف��وب��ي��اغ��ي��ن ال��ق��اض��ي ب��ط��رف ع��ي��ن��ه‪،‬‬ ‫وت��ت��ض��ح ال��س��خ��ري��ة م��ن ال��واق��ع االش��ت��راك��ي‬ ‫ال����ب����ورج����وازي ف���ي ق��ص��ص ال���ك���ات���ب أرك�����ادي وانحنى بكل احترام‪ ،‬ثم اختفى متهادياَ بمشيته»‬ ‫أفيرتشينكو (‪1925 – 1881‬م) ال��ذي عارض [ص‪.]142‬‬ ‫ال��ح��ك��م ال��س��وف��ي��ات��ي‪ ،‬وه��اج��ر م��ن روس��ي��ا بعد‬ ‫كما يسخر في قصة «الشاعر» من شاعر‬

‫الثورة البولشفية ع��ام ‪1917‬م‪ .‬فهو في قصة‬ ‫«جريمتا السيد فوبياغين» يسخر من القضاء‪.‬‬ ‫وهي قصة تقوم على الحوار المسرحي‪ ،‬إذ يُ َّتهَم‬ ‫السيد فوبياغين بأنه تلصص من وراء األجمة‪،‬‬ ‫على ث�لاث نساء كن يسبحن في النهر‪ .‬ويبدأ‬ ‫ف��وب��ي��اغ��ي��ن ب��ال��دف��اع ع��ن ن��ف��س��ه‪ ،‬م��وض��ح��اً أن��ه‬ ‫لم يكن ينوي النظر إليهن لوال شعوره بالتعب‬ ‫واإلره��اق والملل ال��ذي لم يتبدد إال بمنظرهن‬

‫دع��يّ ثقيل الظل ال يمتلك أي ملكة شعرية‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫ول��ه ال��ق��درة على قلب حياة اآلخ��ري��ن رأس��اً‬ ‫على عقب وتنغيصها‪ .‬أما في «قالوش السيد‬ ‫دوب��ل��س» فيسخر من الكتابات المستهلكة‪.‬‬ ‫فيما ت��ت��ح��دث قصتا «ذات م��س��اء» و»ع��ي��د‬ ‫الفصح ل��دى عائلة كينديكوف» عن شقاوة‬ ‫األطفال‪ ،‬وأساليبهم الجميلة في التعبير عما‬ ‫في خاطرهم‪.‬‬

‫* كاتبة من األردن‪.‬‬ ‫ ‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪105‬‬


‫استطالع تشكيلي‬ ‫> إجناز عبدالله املتقي*‬

‫كيف تبني لوحتك‪..‬؟‬ ‫س��ؤال‪ ..‬سعينا من خالل طرحه على نخبة من الفنانين التشكيليين‪ ،‬االقتراب من‬ ‫طقوس واستراتيجية بناء اللوحة التشكيلية‪ ،‬وتقريب هذه اللحظات من عين المتلقي‬ ‫الخارجية والداخلية‪.‬‬

‫الفنانة المصرية «إيثار» المقيمة في المملكة‬ ‫المتحدة‪:‬‬ ‫ البناء الذهني أوال‬‫«أن��ا أبني اللوحة‬ ‫فى ذهنى أوالً حتى‬ ‫ت��ك��ت��م��ل ت���م���ام���اً م��ن‬ ‫ح����ي����ث ال����م����وض����وع‬ ‫واألل��������وان‪ ،‬ث���م أب���دأ‬ ‫
‬ ‫ال��ت��ن��ف��ي��ذ ب��ع��د ذل���ك‪,‬‬ ‫أق��وم بتحضير اللوحة أوالً ثم البدء بالخلفية إن‬ ‫كانت اللوحة خطية‪ ،‬أو بموضوع اللوحة مباشرة ثم‬ ‫الخلفية فيما بعد‪ ،‬إن كانت اللوحة تصويرية»‪.‬‬

‫
‬

‫‪ 106‬اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫‪ -‬قلم الرصاص كبناء أولي‬

‫
‬

‫«تولد اللوحة عندي ب��والدة الفكرة‪ ,‬والفكرة أتصيدها وأضعها‬ ‫في كراسة الكروكيه ‪ ،croquis‬التي‬ ‫تصحبني في «زوادتي»‪ ,‬وعند االنجاز‪,‬‬ ‫أخ��ط��ط ال��رس��م بقلم ال��رص��اص كبناء‬ ‫أول��ي‪ .‬أما أثناء العمل فتتشكل مالمح‬ ‫اللوحة وت��أخ��ذ شكلها النهائي المهم‬ ‫وال��م��م��ي��ز ألع��م��ال��ي بتلك اإلض��اف��ات‪،‬‬ ‫وتلك العناصر الغرافيكية التي تغني تلك اللمسات العفوية‪ ،‬التي تكون‬ ‫
‬ ‫أساساً وليدة اللحظة بكل طاقتها وقابليتها وطواعيتها‪.‬‬

‫ف�����������������������������������ن�����������������������������������ون‬

‫الفنان المغربي عبدالعزيز العباسي‬

‫الفنان المغربي سليمان اإلدريسي‬

‫ يبدأ البناء داخليا‬‫«قد تبدأ فكرة ما في التشكل إلى ان تنضج داخل إحساسك‪ ،‬وفي‬ ‫ذهنك‪ ،‬فتجد نفسك ترسم وتلون وتخطط‪ ..‬محاولة منك لتحويلها‬ ‫إلى لوحة‪ ،‬ومن ثم إخراجها إلى الوجود‪ ،‬وكأنك أثناء اإلنجاز‪ ،‬وفي‬ ‫غفلة منك‪ ،‬أو في لحظة ما‪ ،‬ستصبح تابعا لهذه اللوحة؛ فتستسلم‬ ‫لتحوالتها وتغيراتها‪ ،‬تجعلك تؤمن أن للوحة رأياً آخر أحيانا‪ ،‬قد يكون‬ ‫القلق‪ ،‬أو السرور‪ ،‬أو الفراغ‪ ،‬أو التأمل‪ ،‬أو النشوة‪ ،‬أو حتى الخوف‪..‬‬ ‫ما يجعلك تحس بالحاجة الماسة إلى اإلب��داع‪ .‬فطريقة بناء اللوحة‬ ‫بالنسبة لي ليست على نمط واحد‪ ،‬إنني أحاول ان أستسلم لرغباتي‪،‬‬ ‫وان ال أسيطر على نفسي؛ أن أكون السيد‪ ،‬وأن أكون المطيع داخل‬ ‫
‬ ‫المرسم‪.‬‬

‫الفنان التشكيلي المغربي محمد تهدايني‬ ‫ الفكرة الواضحة ثم الشعور بها‬‫«أكاد أجزم حين أرسم لوحة ما أنني ال أتدخل في حيثياتها‪ ،‬وال في‬ ‫شكلها‪ ،‬وال حتى في مالمحها‪ .‬ولنتمكن من إدراك كيفية بناء أو إبداع‬ ‫لوحة تشكيلية‪ ،‬ال بد أن أتطرق إلى المراحل البارزة والمهمة التي تمر‬ ‫منها عملية والدة اللوحة الفنية‪.‬‬ ‫تتكون لدي فكرة واضحة‪ ،‬والشعور بها‪ ،‬كل ذلك دون تحديد موعد‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪107‬‬


‫مسبق وثابت لمباشرة التعامل مع الموضوع‪ ،‬فأنا ال أختار األلوان؛ فهي رهينة في صلب الموضوع‬ ‫المطروح للمعالجة ولبه‪ .‬فالفنان الحقيقي ال يقوم إال باتباع أوامر األلوان وطاعتها إلى أقصى حد‬ ‫وعازف لسيمفونية األلوان الغنية بالجمل‬ ‫ٍ‬ ‫ممكن‪ ،‬بل أصبح مجرد مطيع منفذ لتعليمات الفرشاة‪،‬‬ ‫الفنية الراقية»‪.‬‬

‫الفنانة التشكيلية المغربية سعدية بيرو‬ ‫ البناء ارتباط بالتجربة التشكيلية‬‫ترتبط هيكلة العمل التشكيلي وبناؤه بالنسبة لي ارتباطا وثيقا بتجربتي التشكيلية واإلنسانية‪،‬‬ ‫والتي ترتبط بدورها بظروفي الثقافية والروحية واالجتماعية‪ ،‬وبمدى قدرتي على التخيل والحدس‪،‬‬ ‫ثم بالمهارات التعبيرية والتقنية‪ ،‬التي ورثتها أو اكتسبتها بالبحث والتحصيل‪.‬‬ ‫ومن هذا المنظور‪ ،‬أعتبر أن اللوحة التشكيلية فضاء حامل لبصمات ومالمح زمانية ومكانية‪،‬‬ ‫تتولد من عالقة ديالكتيكية بين الشحنة اإلبداعية‪ ،‬و مادة العمل‪ ،‬وموضوعه‪ ،‬وفكرته‪ ،‬والوسائط‬ ‫المستعملة في تهيئته‪ .‬وذلك بتشغيل خصوصيات ذاتية ونفسية‪ ،‬ثم إمكانات واستعدادات فطرية‬ ‫ومكتسبة‪ ،‬وتوظيف ثقافة (المهنية) والمهارات التقنية‪.‬‬ ‫ولتوطيد تلك العالقة الديالكتيكية التي تكتسي مع اكتساب التجربة نوعا من التلقائية‪ ،‬يأتي الهم‬ ‫في تعميق الرؤى الجمالية التي تتطور بدورها من خالل التجربة العملية والحسية لكل عمل‪ ،‬بحيث‬ ‫يصبح الفعل التشكيلي هو محور اللوحة بالذات‪.‬‬ ‫في هذه المرحلة من العملية التشكيلية‪ ،‬أحاول بلورة (دراما) بصرية‪ ،‬من خالل توليف تشكيلي‬ ‫لتواجدي الشخصي واإلنساني‪ ،‬محاولة ترجمة الحس الذي يتملكني‪ ،‬والطاقة الفكرية التي تستحوذني‬ ‫أو تستفزني‪ ،‬إلعطاء مساهمة‪ ،‬ثقافيه للعمل الفني‪ ،‬مساهمة من شأنها أن تحمل صدى ذلك الحس‪،‬‬ ‫وتلك الطاقة الفكرية لآلخرين‪ ،‬في الوقت الذي تخولني حالة استثنائية بامتياز‪ ،‬في عالقة عميقة‬ ‫حميمة مع الذات‪.‬‬

‫
‬ ‫‪ 108‬اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫ ال مجال للترتيب المنطقي‬‫ال يدخل الفعل ضمن حيز المحدودية المطلقة ‪ -‬أى بالمعنى‬ ‫الذى يجيز إنتاج لوحة تشكيلية‪ ،‬أي أن ذلك اإلنتاج ال يصبح خاضعا‬ ‫لترتيب منطقي في التواصل‪ .‬ربما ذلك الفعل أيضا ال يرتهن الى‬ ‫معطيات الواقع المعاش والمرئي؛ فـعالم الفن مختلف تماما عن‬ ‫ما نألفه فى حياتنا وديمومتنا‪ .‬الفن تطلع وخلق متجدد لمعطيات‬ ‫الالوعي‪ ،‬من حيث عدم خضوعه للتكرارية المقصودة أو الظاهرية‬ ‫المباشرة‪ ،‬لربما تأتي الفكرة كبداية لصياغة غير معلنة‪ ،‬واسترسال‬ ‫ال م ْع ِنِي بما يمكن تسميته بالحادث اآلن��ي‪ ،‬ولربما بمجرد بدئها‬ ‫وإستيضاحها لبرهة‪ ،‬وم��ن ثم تختفي وت��زول وتسقط فى متاهة 
‬ ‫اإلرت��داد والرجوع‪ ،‬أي (الظاهر والمخفى)‪ ،‬ولربما بمجرد إحالل‬ ‫الخطوط على السطح‪ ،‬وامتزاجها باأللوان‪ ،‬تتداخل تلك الخطوط وتنتشى بمزاوجتها إلحدى األلوان‬ ‫المنفتحة على الشكل ال��دال‪ ،‬فنكاد نرى الفكرة والفكرة المغايرة‪ ،‬قد أصبحتا شيئا واح��دا‪ ،‬أي‬ ‫أن السلب واإليجاب قد يكونا في ال متناهية ذلك الفعل التشكيلى‪ ،‬ولربما يتحرك فينا الالوعي‪،‬‬ ‫فتبدأ حالة التداعي الحر كعينة قادرة على أن تسكن زوايا الموضوع‪ .‬بالنسبة لي‪ ..‬يتم إنجاز الفعل‬ ‫التشكيلي من خالل المركزية فى الرؤيا والموضوعية فى التعاطي‪ ،‬اللوحة بناء استعادي لكل ما‬ ‫يصلنا بعالمنا الداخلي ‪ -‬كهفنا القديم‪ -‬الذي يحوينا ويستمرىء من ذاته إلبقائنا في حالة تيقظ‬ ‫دائم‪ .‬اللوحة تجهيز عبثي يبقي مستويات التناقض على التماهى عبر التحرك والتزاوج‪ .‬اللوحة‬ ‫خاصرة فى كل ثقافة رجعية وأفكار سكوالستيكية (مدرسية تقليدية)‪ .‬اللوحة إجتهاد ديناميكي يعبر‬ ‫بقوة ليمحي كل التصورات البالية‪ .‬هكذا تبدأ اللوحة عندى‪ ،‬والفن إبتداء‪...‬‬

‫ف�����������������������������������ن�����������������������������������ون‬

‫الفنان التشكيلي الليبي عادل فورتية‬

‫الفنان التشكيلي السعودي أحمد البار‬ ‫‪ -‬البناء يعني البحث عن الجديد‬

‫الذي يحرك حس الفنان حبه واخالصه وتفانية في عمله‪ ،‬وبحثه‬ ‫دوم��ا عن الجديد‪ ،‬والفنان بطبعه يمر في حياتة الفنية بعوامل‬ ‫تساعده على األب��د‪ ..‬إن كانت تلك العوامل معاناتة في الحياة أو‬ ‫سعادتة‪ ،‬أو شغفه وجنونه بألوانه وأدواته وأعماله‪..‬‬ ‫وال شك أن حضوري لبعض المعارض‬ ‫التشكيلية‪ ،‬واط�لاع��ي على بعض أعمال 
‬ ‫الفنانين المتميزين – وال أستطيع حصرهم‬ ‫‪ ،‬يزيدني شغفا وولها وإبداعا‪ .‬وال بد أن يكون للفنان هدف معين حتى‬‫يوصل فكرتة لمتذوقيه‪ .‬أما بالنسبة أللواني‪ ..‬فأنا أعشقها وأتذوقها لكي أسقيها في‬ ‫أعمالى ولوحاتى التشكيلية‪.‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪109‬‬


‫الفنان التشكيلي الليبي عدنان بشير معيتيق‬ ‫ البناء هو استراق لما يعتمل بالداخل‬‫أبني لوحتي وأنا أتتبع وأسترق السمع بشكل دقيق‪ ،‬لكل ما يحدث‬ ‫في الداخل من إشارات‪ ،‬لترجمتها بألوانها الفضلى‪ ،‬وغالبا ما تكون‬ ‫رم��ادا الح��ت��راق ه��ذا ال��داخ��ل المعرفي العميق‪.‬وأنا أشيد لوحتي‪،‬‬ ‫تتقاطع بهذا الداخل الكثير من األنفاس‪ ،‬أنفاس الشعور بأني احمل‬ ‫هذا العالم وأشعر به‪ ،‬وأنفاس الماضي السحيق‪ ،‬إنها فسيفساء‬ ‫تتشكل من الفن العربي واإلسالمي‪ ،‬والفن الغربي‪.‬‬ ‫اللوحة عالم سحري ومدهش بمفرداتها المنبعثة من هذا الداخل‪،‬‬ ‫بآماله وأفراحه وأحزانه ونكساته‪ ،‬وهي ايضا مجموعة من
 العالقات‬ ‫المتداخلة والمترابطة‪ ،‬التي تعتمد خبرة ما مسروقة في لحظات‬ ‫التأمل اإلنساني العميق‪ ،‬تتسرب إلى المتلقي بكل يسر‪ ،‬حاملة معها الكم الهائل من الشحنات‬ ‫واألحاسيس البشرية الجميلة‪.‬‬ ‫وكل هذه العالقات ليست سوى محاولة لفهم تفاصيل الحياة ودقائقها‪ ،‬فالبناء رحلة نحو الروح‬ ‫داخ��ل النفس البشرية‬ ‫ال��م��ك��ت��ظ��ة بأحاسيس‬ ‫البشر وشجونهم‪ ،‬تلك‬ ‫األح��اس��ي��س ال��ن��ات��ج��ة‬ ‫م����ن ال����واق����ع ال��ي��وم��ي‬ ‫ال��م��ع��اش‪ ،‬وه���و أيضا‬ ‫«تمارين على الصمت»‬ ‫ك���م���ا ي���ق���ول ال��ش��اع��ر‬ ‫ال����ف����رن����س����ى روج����ي����ه‬ ‫م��ون��ي��ه‪ ،‬ال��ص��م��ت هو‬ ‫األص��ل وليس الكالم‪.‬‬ ‫بالصمت والمشاهدة‬ ‫البصرية يمكن سماع‬ ‫م���ا ال ت���درك���ه األذن‪،‬‬ ‫وي���م���ك���ن ق������ول م�����ا ال‬ ‫يستطيع اللسان قوله‪.‬‬

‫‪ 110‬اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫ش������������������������������ه������������������������������ادات‬

‫سعدية مفرح في شهادة شعرية عن جتربتها‪:‬‬ ‫> تساءلت‪ :‬لماذا ال أداوي علل الروح‬ ‫> بهذا الشيء الذي يسمونه الشعر‬

‫قدمت الشاعرة سعدية مفرح ورقة عن تجربتها الشعرية‪ ،‬وذلك‬ ‫في ندوة مجلة العربي‪ ،‬التي اختتمت أعمالها مؤخرا في الكويت‪،‬‬ ‫وأدار الجلسة الناقد د‪.‬جابر عصفور‪ ،‬وشارك فيها د‪.‬صالح فضل‪،‬‬ ‫والشاعر محمد علي شمس الدين‪ ،‬والشاعر صالح دبشة‪ .‬وسلطت‬ ‫الشاعرة م��ن خ�لال ورقتها ال��ض��وء على مشوارها الشعري بلغة‬ ‫جديدة‪ ،‬مزجت فيها بين واقعية الحدث والمنحى الشعري‪ ،‬الذي‬ ‫جاء منسجما مع طبيعة الموضوع بلغته التعبيرية‪.‬‬

‫وقالت الشاعرة مفرح في بداية ورقتها‪ :‬وهو الشعر‪..‬‬

‫تنفتح الذاكرة على ذاكرتـها األول��ى‪ ،‬على‬

‫وح��ده ال��ق��ادر على تفسيرها بشكل ال‬

‫وجودها األول‪ ،‬فنكتشف كم هي حنون رياح يؤذي أحدا‪ ..‬فال يجرح شجرة وال يستفز‬ ‫الظنون وهي تهب باتجاه ماض ال يريد أن بحرا‪ ..‬وال يستغيب سماء‪ ،‬ومن ثم ال يؤذي‬

‫يختفي‪ ..‬ربما ألنه لم يعد كائنا حقيقيا‪،‬‬ ‫وربما ألن غيره لم يستطع أن يحتل تلك‬

‫المساحة الغامضة المفروشة بتلك الظنون‬

‫وتداعياتها المتواترة‪ ،‬وربما ألنه من القسوة‬

‫ما يجعله يؤثث لوجوده تاريخا جديدا كل‬ ‫لحظة جديدة‪ ..‬ربما‪.‬‬

‫تلك الجغرافيا الذاهلة باتجاه تحققنا في‬ ‫مبتداه ومنتهاه مسيجة بالطــفولة التي‬ ‫يحلو لنا‪ -‬كلما اغرورقت ع ــيوننا بالدموع‬

‫المبهمة‪ -‬أن نسميها الوطن‪.‬‬

‫وت��اب��ع��ت‪ :‬أم��ا أن��ا فما زل��ت أراوح بين‬

‫ال��ذاك��رة والقلب‪ ،‬وف��ي محيط تلك األي��ام‬

‫لكنه القلب‪..‬‬

‫التي اختفت تواريخــها‪ ،‬وانمحت في خضم‬

‫دون أن يلغيها‪..‬‬

‫التي ما زال��ت تقترح تواريخها المستمرة‬

‫وحده القادر على أن يحل محل الذاكرة الزمن الجديد‪ ،‬رغم أنها الماضي واأليام‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪111‬‬


‫بحجة أنها الحاضر‪...‬‬ ‫وأضافت‪ :‬ال أدع��ي أنني‬ ‫ك��ن��ت أع���رف ت��ل��ك الوظيفة‬ ‫ال��ج��م��ي��ل��ة ال���ت���ي ي��ق��ت��رح��ه��ا‬ ‫ال��م��ج��ن��ون ل��ل��ش��ع��ر‪ ،‬ع��ن��دم��ا‬ ‫ق������ررت أن أك������ون ش���اع���رة‬ ‫رغ���م أن��ن��ي ل��م أك���ن أت��ج��اوز‬ ‫ال��ث��ان��ي��ة ع��ش��رة م��ن ع��م��ري‪،‬‬ ‫طفلة صغيرة وحيدة تعيش‬ ‫ف��ي أس���رة ذك��وري��ة بامتياز؛‬ ‫فينفرض عليها أن تفتش لنفسها عن دور ذكوري‬ ‫يتالءم مع الصورة العامة المرسومة بدقة ووعي‬ ‫وتصميم لهذه األس���رة الصغيرة؛ وم��ع الصورة‬ ‫الخاصة المرسومة لها بقسوة مذهلة والمفروضة‬ ‫عليها‪ ،‬في مالبسها‪ ،‬وقصة شعرها‪ ،‬وألعابها ‪ -‬إن‬ ‫وجدت ‪ -‬وفي قراءاتها المبكرة‪ ،‬وفي صداقاتها‬ ‫الطفولية المعدومة إال قليال‪ ،‬وف��ي المساحة‬ ‫الجغرافية التي ينبغي أن تتحرك في حدودها‪،‬‬ ‫حيث غرفة واح��دة بنافذة وحيدة هي كل تلك‬ ‫الجغرافيا‪ ،‬لكن للطفولة مباهجها السحرية‬ ‫رغم كل شيء‪ ،‬ولم يكن لمباهجي المبكرة عنان‬ ‫إال ال��ق��راءة‪ ،‬ق��راءة كل ش��يء‪ ..‬كل ما تقع عليه‬ ‫عيناي المندهشتان من قسوة العالم ووحشته‪،‬‬ ‫وبرودة شوارعه الترابية التي تؤدي دائما وسريعا‬ ‫إلى جنة بيتنا الصغير؛ أق��رأ‪ ..‬وأق��رأ‪ ..‬وأق��رأ‪..‬‬ ‫فيقودني سحر القراءة إلى سحر النص الديني‬ ‫(ال��ق��رآن الكريم)‪ ،‬وب���دوره يقودني إل��ى خير ما‬ ‫يمكن أن أق���رأه ف��ي ح��دائ��ق ال��ق��راءة المفتوحة‬ ‫حيث أشجار الشعر هي الدهشة المتناسلة من‬ ‫بعضها البعض‪..‬‬

‫ولماذا ال أداوي علل الروح بهذا الشيء الذي‬ ‫يسمونه الشعر وكأنهم يشيرون للحياة في واحد‬ ‫من أجمل أسمائها؟‪.‬‬

‫لكن‪ ..‬من أين يجيء الشعر‪ ،‬وكيف؟‬

‫ثم تساءلت الشاعرة سعدية مفرح في ورقتها‪:‬‬ ‫كيف يتوصل هذا الحرون‪-‬وتقصد به الشعر‪-‬‬ ‫األل��ي��ف إل��ى مداخلنا ال��س��ري��ة ليقيم فيها إلى‬ ‫أب��د العالقة ب��ه؟ ما ال��ذي يجعلنا نتربص بلغته‬ ‫حالمين بهتك األس��رار الموحية بها والراصدة‬ ‫لها والداعية إليها؟ من أين يجيء الشعر إن لم‬ ‫يختزل في شهقاته السرية‪ ،‬بعضا من شهقاتنا‬ ‫األول��ى وخطواتنا األول��ى ورغباتنا االول��ى؟ كيف‬ ‫ل��ه أن يصل إلينا ونصل إليه إن ل��م ت��دل عليه‬ ‫تلك األصابع السحرية بوصل ًة للمزيد من الحياة‬ ‫وللمزيد م��ن ال��م��وت؟ كيف يمكن عبور البرزخ‬ ‫المؤدي إل��ى جنة الشعر إن لم ننكوِ بنار ِه على‬ ‫هامش من ألق وقلق وخيارات وبيانات ومواهب‬ ‫وانحسارات واندهاشات لها لذة األلم وألم اللذة‬ ‫وأشياء أخرى ال تسمى؟ كيف للشعراء أن يقيموا‬ ‫عالقاتهم السرية مع القصيدة من دون بئر أولى‪،‬‬ ‫فلماذا ال أك��ون شاعرة إذاً؟ لماذا ال أحقق يمكنهم أن يمتحوا منها ارتواءاتهم غير المتوقعة‬ ‫ل�لآخ��ري��ن ده��ش��ة إض��اف��ي��ة فيما ب���دا ل��ي سهال وانذهاالتهم غير األكيدة وقوفاً طللياً على حافة‬ ‫وأنيقا وغير مكلف في الوقت ذاته؟‬ ‫البئر القديمة؟ كيف للبئر القديمة أن تنتشي‬

‫‪ 112‬اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫ش������������������������������ه������������������������������ادات‬

‫بمياهها الجديدة؟ كيف للمياه أن تسيل خيوطاً‬ ‫ممتد ًة ما بين الشك واليقين مجلل ًة بالمفاجأة‬ ‫ومكللة بغار الجماهير الصاخبة؟ كيف لشاعر‬ ‫أن يقول شعرا جميال؟ كيف لقصيدة أن تجيء‬ ‫هكذا‪ ..‬بقلق‪ ..‬بفرح‪ ..‬بوجع‪ ..‬بعنف‪ ..‬باطمئنان؟‬ ‫وع��ن الشكل الفني ال��ذي ب��دأت به مشوارها‬ ‫كيف لها أن تعلن موتها النهائي بتحققها النهائي في كتابة نمط القصيدة‪ ،‬تقول الشاعرة سعدية‬ ‫في قصيدة حية ق��ادرة عبر موتها‪ ،‬حيث تموت مفرح‪:‬‬ ‫األشياء بالسكون‪ ،‬على متابعة الحياة‪ ،‬حيث يبقى‬ ‫ب��دأت��ه��ا ع��م��ودي��ة‪ ،‬ت��ن��اوش القصيدة العامية‬ ‫الشعر عندما يموت الشاعر؟‬ ‫بسمتها النبطي التقليدي تحديدا قبل أن تبتكر‬ ‫وتجيب‪ :‬نعود للسؤال األول إذاً‪ :‬من أين وكيف حداثتها الخاصة‪ ،‬في أشكال شعبية لم أهيئها‬ ‫يجيء الشعر؟ وتتابع‪ :‬ألنني فشلت دائ��م��ا في للنشر أبدا‪ ،‬وظلت صورا متداولة بين األصدقاء‬ ‫اإلجابة على هذا السؤال الذي عذبتني سهولته على بعض منابر القول في أمسيات شعرية جلها‬ ‫ال��م��راوغ��ة‪ ،‬بقدر ما أهانت صعوبته المراوغة بين أروقة الجامعة‪.‬‬ ‫أيضا ق��درت��ي‪ ،‬التي كنت أتوهمها على معرفة‬ ‫وأض��اف��ت‪ :‬ل��م أك��د أن��وي تركيب مجموعتي‬ ‫ذات��ي بشكل معقول إلى حد ما؛ فقد استبدلت‬ ‫الشعرية األول���ى حتى وجدتها كلها ف��ي إط��ار‬ ‫هذا الفشل بذلك الخوف‪ ،‬وص��ارت األم��ور أقل‬ ‫تفعيلي يستفيد من كل المحيط التفعيلي بشكل‬ ‫إحباطا؛ فالشعر الذي اخترت أن أتعاطاه قراءة‬ ‫شائك وأحيانا مشوه‪ ،‬ولكنه الشكل الذي ترسخ‬ ‫وتلقيا وإنتاجا نصيا‪ ،‬نجح تماما في تخليصي‬ ‫ف��ي كتابين آخ��ري��ن رب��م��ا ق��ب��ل أن ي��ت�لاش��ى أو‬ ‫من عقدي الشخصية التي كنت أتوقع أن اختفي‬ ‫يغيب‪ ،‬فأجد في قصيدة النثر اختياري وقراري‬ ‫تحت لفائفها القديمة‪.‬‬ ‫ولحظتي الشعرية األك��ث��ر ره��اف��ة‪ ،‬وب��ه��ا أعيد‬ ‫وقالت‪ :‬ألن الشعر بخاصيته االستفزازية يضيف اكتشاف طاقتي على القول الشعري‪ ،‬ومن خالل‬ ‫ل��ل��م��رأة بخاصيتها االس��ت��ف��زازي��ة‬ ‫ت��م��اه��ي ن��ص��ي م���ع ن��م��اذج��ه��ا‬ ‫ب�����دوره�����ا ف����ي م��ج��ت��م��ع ي��غ��ص‬ ‫األكثر عفوية أقترب من قاع‬ ‫ب��ذك��وري��ت��ه خ����واص اس��ت��ف��زازي��ة‬ ‫ال��ق��ص��ي��دة وأن����ا أت��ط��ل��ع إل��ى‬ ‫إض���اف���ي���ة؛ ف��إن��ه ي��ق��دم ل��ه��ا من‬ ‫قمة مستحيلة‪ ..‬وعلى الرغم‬ ‫حيث ال تدري أحيانا أول أدوات‬ ‫م���ن أن ق��ص��ي��دت��ي األخ���ي���رة‬ ‫أو ش����روط ال���ج���ودة واألص���ال���ة‬ ‫تفعيلية تزعجني بموسيقاها‬ ‫لممارسة اإلبداع الشعري أو أي‬ ‫الصاخبة‪ ،‬إال أنها م��ا زال��ت‬ ‫إبداع‪ ،‬فالمرأة التي تختار الشعر‬ ‫تجري على هامش من ذهول‬ ‫رهانا لحياتها يفترض أنها منذ‬ ‫النثر الجميل‪..‬‬ ‫ال��ب��دء ت��ع��رف ص��ع��وب��ة االخ��ت��ي��ار‬ ‫ولذته‪ ،‬وتصير بالتالي مستعدة‬ ‫إلنجاز تجربتها الشعرية الحرة‬

‫حتى وإن تم ذلك في مجتمع ذكوري قامع ورافض‬ ‫ومحارب لحميمية المرأة‪ ،‬ما دامت قد استطاعت‬ ‫عبور البرزخ السري الدقيق المؤدي إلى جنة الشعر‬ ‫وناره‪.‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪113‬‬


‫النظام املصرفي اإلسالمي الصحيح يقف‬

‫سدا منيعا في وجه األزمات املالية العاملية‬ ‫> د‪.‬نضال محمود الرمحي*‬ ‫د‪ .‬حسني سمحان**‬

‫إن أكثر المتفائلين بفكرة المصارف اإلسالمية لم يكن يتوقع هذا النجاح الذي‬ ‫حققته هذه الفكرة في العقد االخير‪ ،‬بل ولم يكن يتوقع رواج هذه الفكرة والتشجيع‬ ‫عليها من قبل أكبر المؤسسات االقتصادية العالمية‪ ،‬أو من قبل علماء االقتصاد الغربيين‬ ‫عام ‪ 2008‬م‪ ،‬أو بالتحديد في النصف الثاني من العام نفسه‪ ،‬وهو النصف الذي شهد‬ ‫ما يسمى باألزمة المالية العالمية‪ ،‬التي كان لها األثر السلبي الكبير على االقتصاد‬ ‫العالمي وما زال تاثيرها ممتدا حتى اآلن‪ ،‬بل ويتوقع استمرار آثارها حتى نهاية عام‬ ‫‪2009‬م‪ .‬فما هي األبعاد الرئيسة لهذه األزم��ة؟ وكيف نتج عنها هذا االهتمام الكبير‬ ‫بأنظمة التمويل اإلسالمي؟ وكيف شهد الغرب ‪ -‬الذي يمثل معقل الرأسمالية ‪ -‬بنجاعة‬ ‫النظام المصرفي اإلسالمي في الحد من األزمات المالية العالمية في المستقبل؟‬ ‫أرى أن نبدأ مع ال��ق��اريء الكريم في التمويل واالستثمار المنضبطة بضوابط‬ ‫ب��ي��ان األس��ب��اب ال��ث�لاث��ة ال��رئ��ي��س��ة ل�لأزم��ة المصارف اإلسالمية في العمل « الشريعة‬ ‫ال��م��ال��ي��ة ال��ع��ال��م��ي��ة دون ال���ت���ع���رض لها اإلسالمية»‪.‬‬ ‫بالتفصيل‪ ،‬ألنها أشبعت كتابة وتمحيصا‪.‬‬ ‫ثم سنعرض باختصار هذه األسباب في ظل األب��ع��اد الرئيسة ل�لأزم��ة المالية‬ ‫النظام االقتصادي اإلسالمي الذي تنطلق العالمية‬ ‫منه ال��م��ص��ارف اإلس�لام��ي��ة ف��ي تنفيذها‬ ‫يمكن تلخيص أهم أسباب األزمة المالية‬ ‫لعمليات التمويل واالستثمار اإلسالمي‪ .‬العالمية بالمحاور الثالثة اآلتية‪:‬‬ ‫بعد ذل��ك سنعرض آراء وأق����وال وأخ��ب��ار‬ ‫‪ -1‬معدالت الفائدة (الربا)‪.‬‬ ‫عن علماء اقتصاد‪ ،‬وكتاب‪ ،‬واقتصاديين‬ ‫غربيين م��ع��روف��ي��ن‪ ،‬تتعلق بشكل مباشر ‪ -2‬بيع الديون‪.‬‬ ‫أو غير مباشر بالحث على اتباع أساليب ‪ -3‬ضعف الجانب األخالقي‪.‬‬ ‫‪ 114‬اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫و‪ S & P‬م���ن ال���وق���وف ع��ل��ى م��ك��ام��ن ال��خ��ط��ر‪،‬‬ ‫ففشلت في إصدار األحكام السليمة على نوعية‬ ‫الموجودات ومخاطرها‪.‬‬

‫م����������������ال واق��������ت��������ص��������اد‬

‫فمن ال��م��ع��روف أن ه��ن��اك ض��واب��ط ومعايير‬ ‫ي��ف��ت��رض أن ت��ل��ت��زم ب��ه��ا ال��م��ص��ارف ع��ن��د منح‬ ‫ال��ق��روض أو ع��ن��د االس��ت��ث��م��ار‪ ،‬وه���ذه المعايير‬ ‫تتعلق بالعميل أو ال��زب��ون‪ ،‬مثل سمعته األدبية‬ ‫وق��درات��ه اإلداري���ة وت��اري��خ تعامله‪ ..‬ال��خ‪ .‬وبعض‬ ‫ه��ذه المعايير تتعلق بالمشروع‪ ،‬مثل السيولة‬ ‫والربحية والضمان أو المخاطرة‪ ،‬وبعضها اآلخر‬ ‫يتعلق بالمصرف نفسه‪ ،‬مثل سيولته والمتطلبات‬ ‫القانونية والظروف السياسية واالقتصادية‪ .‬‬ ‫وقد بدأت األزمة العالمية بخروج الممارسات‬ ‫المصرفية عن المبادئ السليمة التي تعارفت‬ ‫عليها البنوك‪ ،‬فتجاهلت االستثمارات المصرفية‬ ‫المعاصرة الحصافة االستثمارية القائمة على‬ ‫المستوى المعقول من المديونية‪ ،‬والمخاطر‪ ،‬كما‬ ‫أن االنفتاح والتحرر وكسر الحدود الجغرافية‬ ‫أشعل حدة المنافسة‪ ،‬وقلص الهوامش الربحية‪،‬‬ ‫فلجأت البنوك إل��ى تضخيم ميزانياتها ألجل‬ ‫تحسين عوائدها الربحية في ظل عجز مؤسسات‬ ‫التدقيق ع��ن إدراك مخاطر ذل��ك والتنبه له‪،‬‬ ‫وفشل مؤسسات التصنيف االئتماني مثل ‪KMV‬‬

‫البنوك ستقوم بتجيير مخاطرها إل��ى جهات‬ ‫أخرى‪ ،‬هي الجهات التي ستشتري هذه الديون‬ ‫(أن���ا وب��ع��دي ال��ط��وف��ان) ‪ -‬حتى وص��ل االئتمان‬ ‫العقاري المتدني النوعية والمتوسط إلى تريليون‬ ‫دوالر‪ ،‬يضاف إليها األوراق المالية القائمة عليها‬ ‫‪ 3 – 2‬تريليون أخ��رى‪ ،‬وبقى األم��ر كذلك حتى‬ ‫بدأت أسعار الفائدة باالرتفاع حتى وصلت الى‬ ‫‪ %5.5‬بدال من ‪.%1‬‬ ‫ه��ذه في الحقيقة ممارسات مصرفية غير‬ ‫أخالقية‪ ،‬وعند ارتفاع الفائدة إل��ى ‪ ،%5.5‬قل‬ ‫الطلب على القروض‪ ،‬وتراجعت أسعار العقارات‬ ‫كثيرا بسبب زي���ادة ال��ع��رض‪ ،‬م��ا أدى إل��ى فشل‬ ‫المدينين في التسديد‪ ،‬فزاد عرض الضمانات‬ ‫للبيع من قبل البنوك‪ ،‬وزاد األمر سوءاً‪ ،‬وأصبحت‬ ‫الديون التي اشترتها ما تسمى ببنوك االستثمار‬ ‫ديونا ردي��ئ��ة‪ ،‬فظهرت في البداية أزم��ة سميت‬ ‫أزم��ة الرهن العقاري‪ ،‬ما لبثت أن أسهمت في‬ ‫حدوث أزمة مالية عالمية‪ .‬وعندما تجاوز عرض‬ ‫المساكن الطلب عليها بكثير‪ ،‬بدأ التصحيح في‬ ‫األس��ع��ار‪ ،‬وب��دأت مستويات اإلف�لاس باالرتفاع‬ ‫ب��ي��ن ال��م��ق��ت��رض��ي��ن ال��ع��ق��اري��ي��ن‪ ،‬ف��ان��ه��ار ال��س��وق‬ ‫القائم على ه��ذه العقارات‪ ،‬ما أدى ال��ى حاجة‬ ‫المؤسسات المالية إلى تقليل مديونيتها‪ ،‬وزيادة‬ ‫رؤوس أموالها‪ .‬تبع ذلك تزايد الشك بين البنوك‬ ‫واألطراف المتعاملة معها‪ ،‬بسبب عدم معرفتها‬ ‫للمخاطر التي تنطوي عليها أصول تلك البنوك‪،‬‬ ‫ف���أدى ذل��ك إل��ى تجميد س��وق م��ا بين البنوك‪،‬‬ ‫وتقلص حجم اإلقراض‪ ،‬ونتج عن ذلك خسارات‬ ‫متتالية‪.‬‬

‫ل��ق��د ك���ان���ت ب���داي���ة األزم������ة ع��ن��د ان��خ��ف��اض‬ ‫معدالت الفائدة إلى نحو ‪ ،%1‬فزاد الطلب على‬ ‫القروض‪ ،‬وك��ان نصيب القروض العقارية منها‬ ‫كبيرا‪ ،‬فارتفعت أسعار العقارات إلى أرق��ام لم‬ ‫تكن لتصلها دون السيولة التي ضختها البنوك‬ ‫التجارية‪ ،‬فقامت البنوك بزياة ال��ق��روض على‬ ‫العقارات القديمة نفسها التي زادت قيمتها‪ ،‬وكان‬ ‫إن م��ا يسمى بعمليات المشتقات والتوريق‬ ‫ه��ذا بداية ال��خ��روج على األع���راف المصرفية‪ ،‬واإلي�����داع ال��م��ال��ي ف��ي ه���ذا ال��م��ج��ال‪ ،‬أدى إل��ى‬ ‫ولكن هدف مديرو البنوك إلى تحقيق عموالت ال��ت��وس��ع ف��ي إن��ت��اج أدوات م��ال��ي��ة م��ع��ق��دة‪ ،‬مثل‬ ‫كبيرة في ضوء عدم تحمل المسئولية ‪-‬ألن هذه األوراق المالية القابلة للتداول‪ ،‬والناشئة عن‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪115‬‬


‫ال��ره��ون��ات العقارية‪ ،‬وم��ا يسمى (‪ )CDS‬ال��ذي الطويل‪ ،‬فقد تلخصت هذه اإلج��راءات بمعالجة‬ ‫يضمن المخاطر االئتمانية للرهونات العقارية‪ ،‬األسباب األساسية التي تسببت باألزمة‪ ،‬وكانت‬ ‫إذ بلغ حجم هذا السوق ‪ 50‬تريليون دوالر‪ .‬حتى أهم إجراءات التصحيح‪:‬‬ ‫ان بعض االقتصاديين يقول إن االستثمار المالي ‪ -1‬تخفيض م��ع��دالت ال��ف��ائ��دة إل���ى م��ا ي��ق��ارب‬ ‫وصل إلى ‪ 40‬ضعف االستثمار الحقيقي‪ ،‬نتيجة‬ ‫النصف بالمئة أو أقل‪.‬‬ ‫التوسع في إنتاج هذه األدوات المالية‪.‬‬ ‫‪ -2‬الحد من عملية بيع ال��دَّ يْ��ن‪ :‬ولو أن هذا لم‬ ‫ب��ع��ض االرق������ام ال��م��ت��ع��ل��ق��ة ب���األزم���ة ال��م��ال��ي��ة‬ ‫يتم مباشرة‪ ،‬إال أن تحويل أهم المؤسسات‬ ‫العالمية‬ ‫التي كانت تشتري الديون وال تتم مراقبتها‬‫ بلغت خسائر النظام المالي العالمي نحو‬‫من قبل السلطات النقدية ‪ -‬إلى مؤسسات‬ ‫‪ 2.8‬ترليون دوالر وكلف إنقاذه الحكومات ‪8‬‬ ‫قابضة وإلغاء ما سمي ببنوك االستثمار‪ ،‬هي‬ ‫ترليون دوالر لغاية االن‪.‬‬ ‫وسيلة للحد من بيع الديون‪.‬‬ ‫ التوسع في المشتقات إذ كانت عقود ‪ -3 Credit‬العمل على تنمية ال��ج��ان��ب األخ�لاق��ي عند‬‫‪ Default Swaps‬في بداية القرن صفرا‪ ،‬أما‬ ‫ال��م��ص��رف��ي��ي��ن ال��م��م��ارس��ي��ن إلي��ج��اد ن���وع من‬ ‫أالن فقد وصلت الى ‪ 55‬ترليون‪.‬‬ ‫الرقابة الذاتية‪ ،‬ألن القوانين الوضعية ورقابة‬ ‫ال��م��ؤس��س��ات المتخصصة‪ ،‬ل��ن تمنع تماما‬ ‫ التوريق الذي كان محور األزم��ة المالية بدأ‬‫ح���دوث مثل ه��ذه المشاكل ف��ي ظ��ل غياب‬ ‫ع���ام ‪1970‬م‪ ،‬ووص���ل إل���ى ‪ 500‬ب��ل��ي��ون ع��ام‬ ‫الوازع األخالقي‪.‬‬ ‫‪1995‬م‪ ،‬والى ‪ 205‬ترليون عام ‪2008‬م‪.‬‬

‫ ال��س��ل��ع وال���م���واد األول���ي���ة ان��خ��ف��ض��ت بمعدل النظام المصرفي اإلسالمي ال يؤدي الى‬‫‪ ،%50‬ما أثر على موارد الدول المنتجة لها‪ ،‬أزمات مالية‬ ‫مثل البرازيل وروسيا ودول الشرق األوسط‬ ‫والصين والهند‪.‬‬

‫ تدهور البورصات في مختلف أنحاء العالم‬‫وفقدانها لما يقارب ‪ %40‬من قيمتها‪.‬‬

‫سبحان الله‪ ،‬إن جميع المحاور الرئيسة التي‬ ‫ارتكزت عليها إج��راءات معالجة األزم��ة المالية‬ ‫موجودة أصال في النظام االقتصادي اإلسالمي‪.‬‬ ‫وفيما يلي أه��م مرتكزات ه��ذا االقتصاد الذي‬ ‫تنطلق م��ن��ه ال��م��ص��ارف اإلس�لام��ي��ة ف��ي تنفيذ‬ ‫عملياتها‪.‬‬

‫من ينظر في اإلجراءات اإلصالحية المتخذة‬ ‫في سبيل الحد من أثار هذه األزمة المالية‪ ،‬أو‬ ‫يمكن تلخيص أه��م الضوابط الشرعية في‬ ‫لمنع ح���دوث مثل ه��ذه األزم���ة مستقبال‪ ،‬يجد‬ ‫أنها حاولت دعم األنظمة المصرفية خوفا من المعامالت المالية بما يلي‪:‬‬ ‫انهيارها‪ ،‬وقد انطوت اإلصالحات السريعة على ‪ -‬المال مال الله‪ ،‬وهو نعمة من نعمه العديدة‬ ‫ضمان ال��ودائ��ع االئتمانية وض��خ سيولة‪ ..‬الخ‪.‬‬ ‫ال��ت��ي خلقها ل��م��ن��اف��ع اإلن���س���ان وم��ص��ال��ح��ه‪.‬‬ ‫ولكن األهم من ذلك هو اإلجراءات الرئيسة التي‬ ‫اإلن���س���ان مستخلف ف���ي ال���م���ال ال����ذي بين‬ ‫تهدف إلى الحد من هذه األزم��ات على المدى‬ ‫يديه‪ ،‬وهو مسئول عنه أمام الله‪ ،‬لذلك فإن‬ ‫‪ 116‬اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫‪ -‬‬

‫‪ -‬‬

‫‪ -‬‬

‫‪ -‬‬

‫م����������������ال واق��������ت��������ص��������اد‬

‫‪ -‬‬

‫جميع تصرفاته المالية تخضع لرقابة الله ‪ -‬ل��ي��س للمسلم أن ي��خ��رج ف��ي إن��ف��اق��ه للمال‬ ‫واالس��ت��م��ت��اع بالطيبات ع��ن ح��د االع��ت��دال‪،‬‬ ‫سبحانه‪.‬‬ ‫وذلك بوضعه فيما خلق من أجله دون إفراط‬ ‫تملك المال ليس غاية في حد ذات��ه‪ ،‬وإنما‬ ‫وال تفريط‪ ،‬ألن في التبذير والتقتير تفويتاً‬ ‫هو وسيلة للتمتع بزينة الله التي أخرج لعباده‬ ‫لمصالح العباد‪.‬‬ ‫والطيبات م��ن ال���رزق‪ ،‬ووسيلة إل��ى تحقيق‬ ‫ على المسلم أن يتصف بالصدق واألمانة في‬‫مصالح عامة للجماعة‪.‬‬ ‫معامالته المالية‪ ،‬فال يأخذ أكثر مما له من‬ ‫منع اإلس�لام اكتناز المال وتجميده وحبسه‬ ‫حقوق‪ ،‬كما ال ينقص من مستحقات اآلخرين‬ ‫عن ال��ت��داول‪ ،‬لما في ذلك من تعطيل لنماء‬ ‫وما هو لهم‪.‬‬ ‫ثروة المجتمع‪.‬‬ ‫ أوج��ب اإلس��ـ�لام حقوقـاً علـى الـمـال‪ ،‬فأمر‬‫يجب المحافظة على المال وإبعاده عن موطن‬ ‫بتأديـة الزكـاة لتطهير المال وتزكيته حتـى‬ ‫التنازع والضياع والنسيان‪ ،‬وقد شرع اإلسالم‬ ‫يكون ح�لاالً طيباً‪ ،‬كما طلـب إنفـاق المـال‬ ‫قواعد تكفل استقامة المعامالت المالية‪،‬‬ ‫فـي وجـوه البـر‪ ،‬وال سيما الصـدقـات والوقف‬ ‫وت����ؤدي إل���ى ازده���اره���ا‪ ،‬وم���ن ذل���ك الكتابة‬ ‫وغ��ي��ره‪ ،‬ونهى ع��ن المن واألذى وال��ري��اء في‬ ‫واإلش���ه���اد وال��ره��ن وغ��ي��ره م��ن ال��ض��م��ان��ات‪،‬‬ ‫ذلك‪.‬‬ ‫ليحفظ لكل صاحب حق حقه‪.‬‬ ‫ يمنع اإلس�ل�ام إع��ط��اء ال��م��ال لمن ال يحسن‬‫حرَّم اإلسالم كل كسب يثير األحقاد ويفسد‬ ‫التصرف به‪ ،‬ألن مال الجماعة يتأثر بما ينال‬ ‫العالقات‪ ،‬وأمر باالبتعاد عن الغش والخداع‬ ‫الفرد من سوء التصرف واالستغالل‪.‬‬ ‫واستغالل غفلة ال��ن��اس وطيبتهم‪ ،‬كما أمر‬ ‫ ح��ث اإلس�ل�ام أن ي��ك��ون ال��م��ال عنصر خير‬‫بالعدل في كل تعامل أو تعاقد حتى ال يشيع‬ ‫وتعاون بين الناس‪ ،‬فشجع على إقراض المال‬ ‫الفساد في األرض‪.‬‬ ‫بدون ربا‪ ،‬وعدم المماطلة في األداء‪ ،‬وعلى‬ ‫منع اإلس�ل�ام التعامل ب��ال��رب��ا منعاً قاطعاً‪،‬‬ ‫إمهال المعسر‪ ،‬كما كفل سداد ديْن الغارمين‬ ‫ألن���ه يمنع ال���ت���داول ال��ص��ح��ي��ح ل��ل��م��ال‪ ،‬وه��و‬ ‫من مال الزكاة‪.‬‬ ‫كسب للمال دون ب��ذل الجهد والعمل‪ ،‬وفيه ‪ -‬منع اإلس�لام التعدي على أم��وال اآلخرين‪،‬‬ ‫استغالل لحاجة الناس‪ .‬كما منع أكل أموال‬ ‫لتحقيق استقرار المجتمع وحماية مصالحه‪،‬‬ ‫الناس وجهدهم وإنتاجهم بالباطل‪ ،‬ألنه يوقع‬ ‫وق��د رت��ب ال��ش��رع على بعض أن���واع التعدي‬ ‫العداوة والبغضاء بين أفراد المجتمع إضافة‬ ‫عقوبة محددة‪ ،‬واكتفى أحياناً أخرى بإلزام‬ ‫إلى مضاره على االقتصاد بشكل عام‪.‬‬ ‫الضمان‪ ،‬أو التعزير بما يراه ولي األمر‪.‬‬

‫ ليس للمسلم أن ينفق ماله في غير وجوهه ‪ -‬منع اإلسالم أن يكون المال دولة بين األغنياء‬‫ال��م��أذون فيها ش��رع��اً‪ ،‬ألن ذل��ك خ��روج على‬ ‫ألي سبب كان‪ ،‬وأوجب على الدولة أن تتدخل‬ ‫ح����دود االس��ت��خ�لاف ف���ي م���ال ال��ل��ه ت��ع��ال��ى‪،‬‬ ‫لضبط توزيع الثروة‪ ،‬وضمان حد الكفاية لكل‬ ‫وتفريط في حق الوكالة عن خالقه‪.‬‬ ‫فرد‪ ،‬بما يحقق الجمع بين المصلحة العامة‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪117‬‬


‫ومصالح األفراد‪.‬‬

‫ب��ه م��ن أح��ك��ام ت��خ��ص م��ب��ادئ اإلس��ل�ام في‬ ‫االقتصاد‪ ،‬ألنه لو حاول القائمون على بنوكنا‬

‫فلننظر الى هذه القواعد االقتصادية ونقارنها‬ ‫احترام ما ورد في القرآن من تعاليم وأحكام‪،‬‬ ‫بأسباب حدوث األزمة المالية العالمية‪ ،‬وعندها‬ ‫سنتأكد بأن الخروج على هذه القواعد سيتسبب‬ ‫وطبقوها‪ ،‬لما ك��ان ق��د ح��ل بنا م��ا ح��ل من‬ ‫في مثل ه��ذه األزم��ات المالية‪ ،‬ونجد أن بعض‬ ‫كوارث وأزمات‪ ،‬ولما وصل بنا الحال إلى هذا‬ ‫إج�����راءات اإلص��ل�اح االق��ت��ص��ادي ال��ت��ي ي��ح��اول‬ ‫الوضع المزري‪ ،‬ألن النقود ال تلد النقود‪..‬‬ ‫الغرب تطبيقها اآلن موجود بعضها أص�لا في‬ ‫(سبحان الله)‪.‬‬ ‫االقتصاد اإلسالمي الذي حرم الفائدة‪ ،‬ومنع بيع‬ ‫الديْن وأوجد نظاما أخالقيا يستند إلى الشعور ‪ -‬وقال خبير بريطاني اسمه «رودني ويلسون»‪،‬‬ ‫وهو مدير الدراسات العليا بمعهد الدراسات‬ ‫بالرقابة اإللهية التي تجعل اإلنسان يعود الى‬ ‫ال��ش��رق أوس��ط��ي��ة واإلس�لام��ي��ة ف��ي جامعة‬ ‫رشده اذا زاغ عن السبيل‪.‬‬ ‫درام االنجليزية‪ ،‬إن المصرفية اإلسالمية‬ ‫وشهد شاهد من أهلها‬ ‫سنختم بأقوال كبار االقتصاديين الغربيين‬ ‫وآرائ��ه��م ف��ي األزم���ة المالية العالمية‪ ،‬والحل‬ ‫االق��ت��ص��ادي اإلس�لام��ي لها‪ ،‬م��ا يؤكد صالحية‬ ‫الفكر االقتصادي اإلسالمي لكل زم��ان ومكان‪،‬‬ ‫ألنه مستمد من شرع الخالق ‪ -‬عز وجل ‪ -‬الذي‬ ‫خلق اإلنسان ويعلم ما مصلحته‪ ،‬فأينما يوجد‬ ‫الشرع توجد مصلحة العباد‪:‬‬

‫أصبحت صناعة كبيرة خالل العقود الثالثة‬

‫الماضية‪ ،‬مشيراً إلى أن تزايد أعداد الغربيين‬ ‫المستائين‪ ،‬أو المتشككين ف��ي الخدمات‬ ‫المصرفية التقليدية التي يحصلون عليها‪،‬‬ ‫إذ يعتبرونها تنطوي على اس��ت��غ�لال وغير‬ ‫أخالقية‪ ،‬جعل ظهور المصرفية اإلسالمية‬ ‫بنظامها األخ�لاق��ي المتميز‪ ،‬يتمخض عن‬

‫ قال «روالن السكين» رئيس تحرير صحيفة‬‫«ل��وج��ورن��ال دف��ي��ن��ان��س» الفرنسية‪ :‬لقد آن‬ ‫البنوك الغربية في حاجة إلى إرشاد أخالقي؛‬ ‫األوان ألن يعتمد «وول ستريت»‪ -‬يقصد سوق‬ ‫ذلك ألن الجشع وانعدام األخالق هما اللذان‬ ‫المال ‪ -‬على الشريعة اإلسالمية في المجال‬ ‫تسببا في األزمة العالمية الحالية‪.‬‬ ‫المالي واالقتصادي‪ ،‬لوضع حد لهذه األزمة‬ ‫التي تهز أس��واق العالم من ج��راء التالعب ‪ -‬أما «موريس آلي» الحائز على جائزة نوبل في‬ ‫االقتصاد‪ ،‬الذي توقع حدوث األزمة المالية‬ ‫بقواعد التعامل‪ ،‬واإلف��راط في المضاربات‬ ‫الحالية‪ ،‬وقدم مجموعة إصالحات أتى بها‬ ‫الوهمية غير المشروعة‪.‬‬ ‫إب���راز وج��ه اإلس�ل�ام اإلي��ج��اب��ي‪ .‬واع��ت��ب��ر أن‬

‫ ويقول «بوفيس فانسون» رئيس تحرير مجلة‬‫«تشالينجز»‪ :‬البد أن نقرأ القرآن‪ ،‬ونتتبع آياته‪،‬‬ ‫للخروج من هذه األزمة المالية‪ ،‬ولتطبيق ما‬

‫جميعًا من مصادر الشريعة اإلسالمية‪ ،‬فقد‬

‫اقترح للخروج من األزمة وإعادة التوازن شرط‬ ‫تعديل معدل الفائدة إلى حدود الصفر‪.‬‬

‫* رئيس قسمي المحاسبة ونظم المعلومات المحاسبية ‪ -‬جامعة الزرقاء الخاصة‪.‬‬ ‫** قسم العلوم المالية والمصرفية ‪ -‬جامعة الزرقاء الخاصة‪.‬‬ ‫ ‬

‫‪ 118‬اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫ق�������������������������������������������������������������راءات‬

‫الكتاب ‪ :‬الفكاهة في األدب األندلسي‪.‬‬ ‫الكاتب ‪ :‬رياض قزيحة‪.‬‬ ‫الناشر ‪ :‬املكتبة العصرية‪..‬صيدا ‪ /‬بيروت‬ ‫ ط – ‪2006‬م‪400 ،‬ص قطع كبير‪.‬‬

‫> فيصل عبد احلسن*‬

‫يورد الدكتور رياض قزيحة في مقدمة كتابه محلال ظاهرتي االبتسام والضحك بالقول إنهما مظهران‬ ‫من مظاهر الغريزة اإلنسانية‪ .‬ونعلم أن الفكاهة هي أثر من آثار الترقي االجتماعي؛ فهي على عالقة‬ ‫وثيقة بالقيم المنهارة في المجتمع‪ ،‬وبالقيم المقدسة التي تحاط بالتقدير واالحترام من جهة ثانية‪،‬‬ ‫وأيضا إذا دلت الفكاهة في بعض األحيان على الفرح واالبتهاج‪ ،‬فإنها تدل في أحيان كثيرة على آالم‬ ‫دفينة وتهكم؛ وهذا ما يفسر لنا رواج الفكاهة في عصور الضعف السياسي للبلدان‪ ،‬ومنها ما حصل في‬ ‫األندلس؛ فكأن الفكاهة جهاز يعيد للنفس توازنها‪ ،‬ويخرج اإلنسان من دائرة الحرج‪ ،‬فتتحول المأساة‬ ‫إلى ملهاة نتيجة لرؤية الحدث من زاوية نفسية معينة‪.‬‬ ‫إن كتاب ‪-‬الفكاهة في األدب األندلسي‪ -‬جاء‬ ‫ليكمل المفتقد م��ن أح���وال األن��دل��س وظروفها‪،‬‬ ‫المتعلقة بالنشاطين االجتماعي والفكري في ذلك‬ ‫الوقت‪ ،‬إذ ما أكثر النكات في عصرنا الحديث التي‬ ‫يمكن بواسطتها لباحث فذ أن يتلمس بواسطتها‬ ‫طرائق الناس في الحياة‪ ،‬واستجاباتهم لما يقع‬ ‫عليهم من أح���داث‪ ،‬وتوضيح أساليب تفكيرهم‪.‬‬ ‫وأورد أمثلة سبقت كتابة الكتاب‪ ،‬منها كتاب أدبنا‬ ‫الضاحك لمؤلفه عبد الغني العطري‪ ،‬الذي تعرض‬ ‫فيه صاحبه للفكاهة عند العرب منذ أول عهد‬ ‫اإلسالم حتى العصر الحديث‪ ،‬وأودع كتابه كثيرا‬ ‫من الفكاهات الصادرة عن الماجنين والطفيليين‬ ‫والحمقى وغيرهم‪ ،‬ولم يتطرق إلى دالالت الفكاهة‬ ‫النفسية واالجتماعية واالقتصادية‪ ،‬كما انه أخلى‬ ‫كتابه من ذكر المصادر والمراجع التي رجع إليها‬ ‫في كتابه‪ .‬وك��ان أحمد ف��ارس الشدياق قد ضمن‬

‫ك��ت��اب��ه‪ -‬ال��س��اق ع��ل��ى ال��س��اق فيما ه��و ال��ف��ري��اق‪-‬‬ ‫فكاهات كثيرة وقصصا عن الظرفاء‪ ،‬وكتب في‬ ‫مقدمة كتابه هذه األبيات الطريفة‪:‬‬ ‫ه�����ذا ك���ت���اب���ي ل��ل��ظ��ري��ف ظ��ري��ف��ا‬ ‫طلق اللسان وللسخيف سخيفا‬ ‫أودع����ت����ه ك��ل��م��ا وأل���ف���اظ���ا ح��ل��ت‬ ‫وح���ش���وت���ه ن��ق��ط��ا زه����ت وح���روف���ا‬ ‫المنشور عام ‪1969‬م بطبعة ثالثة وعرض فيه‬ ‫سير ظرفاء العصر العباسي وأزياءهم ومجالسهم‬ ‫وأدبهم كما تحدث عن سير الشحاذين وأصحاب‬ ‫الكدية والحيل والتي كانت م��ادة خصبة لقصص‬ ‫الفكاهة في األدب العربي القديم‪.‬‬

‫فصول الكتاب‬ ‫وجاء الكتاب بخمسة فصول وخاتمة وفهارس‪،‬‬ ‫وقد تناول الكاتب في الفصل األول البيئة األندلسية‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪119‬‬


‫وأثرها في ظاهرة الفكاهة وقسم البيئة بدورها‬ ‫إل��ى أرب��ع��ة أق��س��ام ه��ي البيئة الطبيعية‪ ،‬والبيئة‬ ‫السياسية‪ ،‬والبيئة االجتماعية‪ ،‬والبيئة الفكرية‬ ‫‪.‬وفي الفصل الثاني تناول ظاهرة الفكاهة ودورها‬ ‫االجتماعي والنفسي من خالل ثالثة أبواب؛ الباب‬ ‫األول عن الفكاهة والضحك‪ ،‬والثاني عن الفكاهة‬ ‫في التراث األدبي العربي‪ ،‬والثالث عن دور الفكاهة‬ ‫في التعبير عن الواقع اإلنساني‪ ،‬وقسم في الفصل‬ ‫الثالث الفكاهة األندلسية إلى أربعة أن��واع‪ ،‬هي‪:‬‬ ‫الغلة والتغافل والتناقض واللعب باأللفاظ والمعاني‬ ‫وتناول رابع األنواع الدعابة والرد بالمثل والتخلص‬ ‫الفكه والتهكم بالعيوب‪ .‬وفي الفصل الرابع تناول‬ ‫أصول الفكاهة األندلسية‪ ،‬وقسم التأثيرات عليها‬ ‫في أربعة أبواب‪ ،‬األول حول التأثيرات المشرقية‬ ‫ف��ي األدب األن��دل��س��ي؛ وال��ب��اب ال��ث��ان��ي أورد فيه‬ ‫محاوالت االستقالل وإبراز الشخصية األندلسية‪،‬‬ ‫وفي هذا الشأن يروي الكاتب عن ابن خاقان انه‬ ‫كتب في مقدمة أحد كتبه‪ :‬مطمع األنفس ومسرح‬ ‫التآنس في ملح أهل األندلس‪ ،‬وهو أكثر شعورا‬ ‫ب��اس��ت��ق�لال��ه‪ ،‬واع���ت���زازا ب��زن��دل��س��ي��ت��ه‪ ،‬ف��ه��و يصف‬ ‫أقسام كتابه بقوله‪ :‬وأبقيتها ل��ذوي اآلداب ذكرى‬ ‫وألهل اإلحسان فخرا‪ ،‬يساجلون به أهل العراق‪،‬‬ ‫ويحاسنون بمحاسنها الشمس عند اإلشراق‪.‬‬

‫فكاهة وطرائف‬ ‫ويسجل الكاتب المئات من الفكاهات والطرائف‬ ‫األندلسية المذكورة في المصادر األدبية‪ ،‬وبعضها‬ ‫يقوم على توهم المرء وانحراف فهمه نتيجة لخطأ‬ ‫وقع فيه عند القراءة أو حذف لبعض نقط الحروف‬ ‫أو زي��ادت��ه��ا‪ ،‬فحرفت المعنى إل��ى غير المعنى‪،‬‬ ‫وجعلت النص طريفا باعثا على الضحك؛ وتزداد‬ ‫ح��رارة الفكاهة بقدر ما يترتب على هذا الخطأ‬ ‫من نتائج‪ .‬ويروي صاحب الكتاب عن كتاب النفح‬ ‫قصة‪ ،‬خالصتها أن رجلين اصطحبا في سفر ثم‬ ‫أويا في الليل إلى بيت أستضافهما صاحبه‪ ،‬وقدم‬ ‫‪ 120‬اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬

‫لهما خبزا ولبنا وقال لهما استعمال هذه اللظافة‬ ‫حتى يحضر عشاؤكما واحتار الرجالن في معنى‬ ‫اللظافة وتحاورا فلم يصال إلى شيء‪ ،‬وفي الليل‬ ‫أيقظ أحد الضيفين رفيقه ليؤكد له انه وجد معنى‬ ‫اللظافة‪ ،‬وأن صاحب الدار قد قرأ قول النابغة‪:‬‬ ‫ب��م��خ��ض��ب رخ�����ص ك���أن���ه ب��ن��ان��ه‬ ‫ع��ن��م ي���ك���اد م���ن ال��ل��ط��اف��ة يعقد‬ ‫ف��خ��ط��ر ف���ي ب����ال ال��ض��ي��ف أن ال���رج���ل وج���د‪:‬‬ ‫اللطافة وعليها مكتوب بالخط الرقيق اللين فجعل‬ ‫إحدى النقطتين للطاء فصارت اللطافة‪ :‬اللظافة‪،‬‬ ‫واللين‪ ...‬اللبن‬ ‫وان كان قد صحف عنم‪ ..‬بغنم وظن انه يعقد‬ ‫بجبن فقد قوى عنده الوهم ولما جاء صاحب الدار‬ ‫سأاله فأخبر أنهما اللبن واستشهد بالبيت كما قال‬ ‫اح��د الرجلين وق���ارن الكاتب بين ه��ذه الحادثة‬ ‫وحادثة مشابهة حدثت بالمشرق في عهد المأمون‪،‬‬ ‫إذ جاء في كتاب تاريخ الخلفاء للسيوطي أن احد‬ ‫كتاب الخليفة كان يقرأ عليه شكاوى المواطنين‬ ‫فقال فالن الثريدي وهو اليزيدي فضحك المأمون‬ ‫وقال يا غالم هات طعاما ألبي العباس فانه أصبح‬ ‫جائعاً‪.‬‬ ‫فاستحى وقال ما أنا بجائع‪ ،‬ولكن صاحب القصة‬ ‫أحمق نقط الياء بنقط الثاء فقال على ذلك‪ ،‬فجاءه‬ ‫بطعام فأكل حتى انتهى ثم عاد فمر في قصته‪:‬‬ ‫فالن الحمصي فقال الخبيصي فضحك المأمون‬ ‫وق���ال ي��ا غ�ل�ام ج��ام��ة فيها خ��ب��ي��ص‪ ..‬الخبيصة‬ ‫نوع من الطعام يعمل من التمر والعسل فقال إن‬ ‫صاحب القصة كان أحمق فتح الميم فصارت كأنها‬ ‫سنتان فضحك المأمون وقال‪ :‬لوال حمقهما لبقيت‬ ‫جائعا! وجاء في المغرب أن أستاذا نحويا كان يعلم‬ ‫الصبيان باشبيلية فقرأ عليه صبي متخلف بيت‬ ‫كثير‪ :‬حيتك عزة‪ ،‬فقال مصحفا‪ :‬جئتك عرة‪..‬‬ ‫فقال الشيخ وأكثر بالله تروح يا ولدي ولو قريت‬ ‫ألف سنة‪ ..‬فأضحك الحاضرين وقرأ عليه بربري‬


‫وي��ورد صاحب الكتاب حكاية مشابهة حدثت‬ ‫في المشرق‪ ،‬يقول فيها‪ :‬وف��ي بغداد ك��ان معلم‬ ‫يشتم الصبيان ي��ق��ول أب��و العنسي دخ��ل��ت عليه‬ ‫وشيخ معي‪ ،‬فقلنا ال يحل لك‪ ،‬فقال ما اشتم إال‬ ‫من يستحق الشتم‪ ،‬فاحضروا حتى تسمعوا ما أنا‬ ‫فيه‪ ..‬فحضرنا يوما فقرأ صبي‪ :‬عليها مالئكة‬ ‫غالظ شداد يعصون الله ما أمرهم وال يفعلون ما‬ ‫وق��د سخر م��ن المغفل الشاعر عبدالرحمن‬ ‫يؤمرون‪ ..‬وصواب اآلية {ال يعصون الله ما أمرهم المليلي بقوله‪:‬‬ ‫ويفعلون ما يؤمرون} سورة التحريم اآلية ‪ ،6‬فقال‬ ‫أال ق�����ل ل����ش����اع����رن����ا األش����ع����ري‬ ‫ليس هؤالء مالئكة وال أعرابا وال أكراداً فضحكنا‬ ‫ش������ع������رت ول�����ي�����ت�����ك ل�������م ت���ش���ع���ر‬ ‫حتى بال أحدنا في سراويله!‬ ‫ت���خ���ي���ل���ت ن���ظ���م���ك إذ ج����اءن����ي‬ ‫خ���������رّاء ب���ح���ان���وت���ك���م ق�����د خ���ري‬ ‫أخبار المغفلين والحمقى‬

‫وقد أثارت أبيات هذا المغفل الضحك في الحاضرين‬ ‫ونظم األمير بيتين معرضا بالقصيدة فقال‪:‬‬ ‫ب���ش���ع���رك أي����ه����ا األش�����ع�����ري ت��ف��و‬ ‫ق اب�������ن أوس م�����ع ال���ب���ح���ت���ري‬ ‫ف���ح���ي���اك رب ال����ع��ل�ا م�����ن ف��ت��ى‬ ‫م���ن ال��ل��ح��ن ف���ي ش��ع��ره ق���د ب��ري‬

‫وأورد الكاتب أمثلة المغفلين عرفهم المجتمع‬ ‫األندلسي كما ع��رف المجتمع المشرقي مثلهم‪،‬‬ ‫وكانوا مثار تندر واستهزاء وقد اضحكوا الناس‬ ‫بتصرفاتهم وأقوالهم من حيث ال يشعرون‪ .‬ومن‬ ‫ه����ؤالء ال��م��غ��ف��ل��ي��ن رج���ل ذك����ره األم���ي���ر إس��م��اع��ي��ل‬ ‫اب��ن يوسف بن األحمر في كتابه أع�لام المغرب‬ ‫واألن��دل��س‪ ،‬وخالصة القصة أن األمير إسماعيل‬ ‫أج��اب اح��د السائلين ع��ن مسألة فقهية وأخ��رى‬ ‫أدبية‪ ،‬فاستحسن أبو زيد عبد الرحمن األشعري‬ ‫كالم األمير فوقف يمدحه بأبيات في غاية اللحن‬ ‫والفساد‪ ،‬ومما قاله فيه‪:‬‬ ‫ه����ن����ي����ئ����ا ل�����ك�����م ب�����ن�����ي خ��������زرج‬ ‫أن��������ت��������م ال����������س����������ادة ال�����خ�����ي�����را‬ ‫ف�����إن م��ن��ك��م ال���س���ل���ط���ان ال���م���وي‬ ‫د ال������رئ������ي������س ب�������ن األح������م������را‬ ‫ف���������إن م�������ن أوص��������اف��������ه ل�������ه وج‬ ‫ه حسن ولحية معتدلة القصرا‬ ‫* كاتب وصحافي عراقي يقيم في المغرب‪.‬‬

‫ق�������������������������������������������������������������راءات‬

‫جعد الشعر فوقف على‪ -‬قل إن كان للرحمن ولد إن ش���ئ���ت أن ت������راه غ�����اب ع��ن��ك‬ ‫فأنا‪ ...‬وتمام اآلية الكريمة‪{ :‬فانا أول العابدين}‬ ‫وج����ه����ه ف����ان����ظ����ر إل�������ى ال���ق���م���را‬ ‫سورة الزخرف اآلية ‪ ،81‬فقال األستاذ النحوي ألي ل����ك����ن ف������ي ل����ي����ل����ة ف������ي ال���ش���ه���ر‬ ‫شيء لحسن وجهك وطيب شعرك؟؟؟‬ ‫خ����ص����ت ل����ي����ل����ة أرب������ع������ة ع���ش���را‬

‫ويورد الكاتب الدكتور رياض قزيحة الكثير من‬ ‫النوادر والطرائف التي تحكي عن الحمقى وعن‬ ‫المجتمع األن��دل��س��ي‪ ،‬وت��أث��ره بما كتب ف��ي األدب‬ ‫المشرقي‪ .‬ول��ي أن أق���ول إن ك��ت��اب الفكاهة في‬ ‫األدب األندلسي سد نقصاً في المكتبة العربية‪،‬‬ ‫وأض���اف ن��اف��ذة واس��ع��ة لفهمنا أح���وال األن��دل��س‬ ‫ومعيشة أهلها وعن ذخائرها الفكرية والثقافية‪،‬‬ ‫وامتازت فصول الكتاب بالرصانة العلمية وتتبع‬ ‫دقيق لألثر‪ ،‬واستقراء ظروفه؛ وقد أمتاز أسلوب‬ ‫الكاتب في فهم ذوق ال��ق��ارئ المعاصر في طرح‬ ‫الفكرة ومعالجتها‪ ،‬واإلتيان بالشواهد واألدلة على‬ ‫ص��دق ال��رأي وص��واب التشخيص‪ ،‬كما أن��ه كتاب‬ ‫يصلح ل��ل��دارس المتمعن –األكاديمي‪ -‬وللقارئ‬ ‫ال��ع��ادي ال��ذي ينشد المتعة والتسلية‪ ،‬ويرجو أن‬ ‫يلقى م��ع تلك المتعة فصاحة األس��ل��وب وسهولة‬ ‫اللغة والفهم العميق ألحوال الناس والزمان عندما‬ ‫كان المسلمون يؤسسون لحضارتهم في األندلس‪.‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪121‬‬


‫الكتاب ‪ :‬الصحافة في املدينة املنورة‬ ‫ تاريخها وأثرها في احلركة األدبية‪.‬‬ ‫الناشر ‪ :‬مركز بحوث ودراسات املدينة املنورة ‪1429‬هـ‬

‫> صالح احلسيني*‬

‫باللون الرملي المعبّر عن أولية شروق‪ ،‬غُ لف المُ نجز التوثيقي الذي يؤكد لعدسة‬ ‫العين المُ تأملة‪ ..‬تأمُ ال ً للبعُ د الزمني ال��ذي تقصاه المُ ؤلف محمد بن إبراهيم‬ ‫الدبيسي حين عمُ د إل��ى توثيق «عمر الصحافة ف��ي المدينة ال��م��ن��ورة» مُ ستظهرا‬ ‫ً«تاريخها وأثرها في الحركة األدبية»‪ ،‬ومن دالالت الغالف الذي اكتست أرضيته بنقوش‬ ‫ُمعتمد الغالف لم يُغفل فن العمارة اإلسالمية كحق‬ ‫ِ‬ ‫وزخارف هندسية ‪ /‬تاريخية‪ ..‬أن‬ ‫وُجدت ُجل المضامين الساندة له‪ ،‬لتكون ضمن عتباته الرئيسة‪ ..‬وليحكي في‬ ‫مكتسب ِ‬ ‫مُ وثقاته قبل أي ُنًطق ٍ‪ ..‬أن الكتابة جسد‪ ..‬المدينة روحها‪ ..‬فنتنفسها مع كل حرف‬ ‫أثري مثري‪ ..‬به ِ تأثرنا ونتأثر‪ ..‬ثم تُنادينا زوايا حادة من استطاالت صحف قديمة‬ ‫ٌّ‬ ‫شع حبرها من مكانة مُ شعها ومُ شبعها– المدينة ‪ -‬تركة وإرثا‪ .‬حيث تسامقت أعناق‬ ‫المقروءات المضمنة قُ بالة ماسك الكتاب‪ ..‬مجلة المنهل‪ ،‬صحيفة المدينة المنورة‪،‬‬ ‫شمس الحقيقة‪ ،‬الفالح‪ ،‬القبلة‪ ،‬الحجاز‪ ..‬ليقع البصر أول ما يقع على تلك القُ بة‬ ‫ذات المعنى الروحاني الملتصق بأنفاسنا كجسد أخضر تفوح ُ منه ُرائحة الطمأنينة‪..‬‬ ‫أذان لصالة حان وقتها‪...‬‬ ‫وإلى جانبها تلك المنارة الشاهقة‪ ،‬ليخيل لك سماع ٍ‬

‫أما داخل الكتاب فقد حوى سطورا لها‪ .‬أقتطف منها‪..‬‬ ‫لكأن حروفها كتبت بالبالتين المرصع‬

‫ق��� ْو َل ال��م��ؤل��ف (ن��ح��ن عندما نُعيّن‬

‫ب��ال��م��اس وال���ل���ؤل���و‪ ،‬ل��ت��ش��ع ك��ال��ش��م��س (الحجاز) ال نبتغي أكثر من اإلش��ارة‬

‫المشرقة في أول النهار‪ ،‬فتضيء وجه إل��ى أسبقية ه��ذا اإلقليم ف��ي تحقيق‬ ‫قارئها بنور المدينة ال��ذي منحه الله المكانة الرائدة لحركة الفكر واألدب‬ ‫‪ 122‬اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫وإمكاناته الثقافية‪.)..‬‬

‫عند أول م��راح��ل الطباعة وم��وازي��ن رمي‬

‫وق ْو َل د‪ .‬عبد الباسط بدر‪( :‬لقد أكرم الله الورق‪ ..‬وارتفاع الطنبوري‪ ..‬ومعضلة خيط‬ ‫هذه المدينة وأهلها بفضائل كثيرة‪ ،‬وأحسب الدوبارة‪ ..‬وأيادي حسن صيرفي الذي قال‬

‫أن ريادة الصحافة واحدة منها‪ ،‬ولقد أحسن عنه عثمان حافظ‪ :‬إنه كان معهم في بناء‬ ‫مؤلف ه��ذا الكتاب ف��ي رص��ده��ا وعرضها صحيفة المدينة لبنة لبنة وطوبة طوبة‪..‬‬ ‫بمنهجية بين أمانة الرصد وحسن التوثيق‬ ‫وعذوبة األسلوب)‪.‬‬ ‫ال يُمهد‬ ‫كتاب ٌهيأه ُمؤلفه ألن يكون مدخ ً‬ ‫إلى جهود أخرى‪ ،‬ويتمنى أن ُتستكمل من قبل‬ ‫دارسي الحركة الثقافية واألدبية في المدينة‬ ‫المنورة‪ ..‬المكان ‪ /‬المعنى‪ ..‬فمن الهجرة‬ ‫إليها جاء توقيت الزمن وضبطه‪ ،‬ويتنزّل بها‬ ‫القرآن الكريم فتُقاسم مكة شرف التنزيل‪.‬‬ ‫وف��ي ه��ذا الكتاب نعايش عبد القدوس‬

‫ق�������������������������������������������������������������راءات‬

‫والصحافة في بالدنا بحكم مكانته الدينية وع��ث��م��ان ح��اف��ظ‪ ،‬وق��ص��ة ال��ح��ل��م ال��خ��داج‪،‬‬

‫ووقفات الشيخ محمد شويل لسد تكاليف‬ ‫جلب المكائن‪ ..‬وعظمة التآخي‪ ..‬ووقوف‬

‫عثمان ح��اف��ظ خلف مطبعة (خ��اط��ر) في‬ ‫مصر وتأمالته أثناء سحبها للورق ومحادثة‬ ‫نفسه آنذاك‪( :‬متى أرى مثل هذه المطبعة‬ ‫أو مثيالتها في المدينة المنورة‪ ..‬وتفاؤله‬ ‫في قوله (إن الله يعطي أفضل من هذا‪..‬‬ ‫يعطي الجنة ونعيمها)‪.‬‬ ‫ه��ذه إط�لال��ة ق��اص��رة ع��ن تبيان وإب���راز‬ ‫ما احتواه هذا المُنجز التوثيقي من منافع‬

‫األن����ص����اري ون��ش��ع��ر ب��ـ��ـ (ال���م���ن���ه���ل) ح��ي��اة وأح��س��ب��ه ال��م��رج��ع ال�����ذي غ��م��رن��ي بسيل‬ ‫وقصة‪ ..‬ونتعرف منه على أول المشاركين المعلومة ليرمم معرفتي أثناء تتبعي لسطوره‪،‬‬

‫وال��م��ش��ارك��ات فيها م��ن مختلف المناطق‪ ،‬فقد أضاف لي الكثير مما كُنت في حاجة‬ ‫بل نتعرف على أول قصيدة وقصة ورواي��ة له من ثقافة وتاريخ وسير‪ ..‬منتهياً بالشكر‬ ‫نشرت فيها‪.‬‬

‫والتقدير واالع��ت��زاز ألخ��ي األس��ت��اذ محمد‬

‫ثم يعرج إلى نشأة جريدة المدينة‪ ،‬وما الدبيسي على عمله ه��ذا‪ ..‬شكرا ًال ينتهي‬ ‫صاحبها م��ن دم��وع ودع���وات وأس��ف��ار علي إال ويبدأ من جديد‪.‬‬

‫* كاتب من السعودية‪.‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪123‬‬


‫الكتاب ‪ :‬املجموعة القصصية (اجلمجمة)‬ ‫القاص ‪ :‬جعفر اجلشي‬ ‫الناشر ‪ :‬دار الكفاح بالدمام‪1427 ،‬هـ ‪2006 -‬م‬

‫املصبح*‬ ‫> فهد‬ ‫ّ‬

‫من دون إهداء أو سيرة يُصدر الجشي مجموعته األولى «الجمجمة» متجشم ًا إهداء‬ ‫متلق يكاد يكون واحد المعنى وبصيغ متنوعة‪ ,‬فكان إهداؤه لي بهذه العبارة‪« :‬هذه‬ ‫لكل ٍ‬ ‫جمجمتي فإن شئت حطمها وإال فادخل عالمها»‪ ..‬فاستدركته بتعديل لم يقنعه‪« :‬هذه‬ ‫جمجمتي إن شئت حطم غموضها أو لج عالمها»‪ ,..‬وبين القبول والرد يتحتم علينا‬ ‫دخولها كفضول أو نحوا منه‪ ,‬لتأخذنا منذ الوهلة األولى إلى الرأس‪ ،‬مركز التحكم‪,‬‬ ‫مجرية أمر ًا ال رجعة فيه‪ ,‬فما بعد الجمجمة إال الفناء‪ ,‬والحق يقال إن المجموعة لم‬ ‫تتصالح مع المتلقي في عنوانها الذي بدا نافرا كعظام ميت شبع تحنيط ًا في معظم‬ ‫نصوصها‪ ,‬ال لشيء سوى نمطية التغيير عن المألوف الذي يشغل كتاباتنا المعاصرة‪,‬‬ ‫وقصة الجمجمة موغلة في نفسية الكاتب وأثيرة لديه حد الجنون‪ ,‬فهي نقطة تحول‬ ‫ونضج في مشواره السردي‪ ,‬ومن هنا ج��اءت وسم ًا واسم ًا لباكورة أعماله اإلبداعية‬ ‫والمتأخرة كثيرا‪ ,‬قد يشفع لها أنها أعدت بعناية فائقة‪ ,‬وأخرجت بإتقان نادر‪.‬‬ ‫ص����درت ال��م��ج��م��وع��ة ف���ي ن��ه��اي��ة ع��ام للغالف األم��ام��ي‪ ,‬لحصرنا بين ضربات‬

‫‪2006‬م عن دار الكفاح للنشر والتوزيع في ف���رش���ة‪ ..‬ورس����م ب��ي��ان ف���ي ج��م��ج��م��ة لن‬

‫‪ 63‬صفحة م��ن القطع الصغير‪ ،‬تحتوي تجدها في الكتاب كله‪ ,‬عدا صورة الكاتب‬ ‫على ‪ 14‬قصة متنوعة‪ ,‬غالفها الخارجي الذي نسي أن يشير بيده‪ ،‬مكتفيا بوجهه‬

‫لوحة للفنانة المتألقة زه��راء المتروك‪ ,‬المفعم تلويحا‪ ,‬فكونت منظومة ِإع��ادة‬

‫وهو عبارة عن جسد إنسان عاري ينظر الكلمات المتقاطعة إلى نضدها‪ ,‬بسردية‬

‫إل��ى طيف يلوح له عن ق��رب‪ ,‬وه��و ملمح شفيفة لم تخل من سريالية كشفت لنا‬

‫ل��م يفلت م��ن قبضة الكاتب حتى أطلق النهاية المقصودة بالتلويح‪ ,‬والتي طالما‬ ‫يديه المسبلة بالتلويح في الغالف الخلفي أخافت الكثيرين من التوقف‪ ,‬يخاطبها‬ ‫بنص «يلوح بيديه»‪ ,‬تحسبه من نصوص في استراحتها‪ ,‬فتجيبه برعشة قبل أن‬

‫المجموعة‪ ،‬وما هو إال معادل موضوعي يداهمهما شهريار بحكاية لن تنتهي أبدا‪،‬‬ ‫‪ 124‬اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫ق��دم الكاتب لمجموعته ب��ـ «عند االمتحان‬ ‫ي��ك��رم ال��م��رء أو ي��ه��ان»‪ ,‬وسبقته كلمة موجزة‬ ‫للناشر عن مشروعه الرائع‪ ,‬بدعوة المبدع إلى‬ ‫قمة التواجد‪ ,‬واضعا نصب عينه هموم الكتّاب‬ ‫المستديمة مع حملة أقالم النقد الذين يوائمون‬ ‫دوم��ا بين م��ا يتناولونه والكسب المؤكد لهم‪,‬‬ ‫مهمشين أعماال ال مكان لها في أبراج مخيلتهم‪,‬‬ ‫تاركين الساحة تغرق بفيض النتاج الفكري دون‬ ‫مواكبة له في عمومه‪.‬‬ ‫بعد آخ��ر نص وه��و الزبانية‪ ,‬تركنا الكاتب‬ ‫نبحث عن سيرة له‪ ,‬فطال بنا االنتظار‪ ,‬وظل‬ ‫القارئ محتارا‪ ,‬والجمجمة حاضرة‪ ,‬والجشي‬ ‫بين خيارين التوقف أو المضي‪.‬‬

‫تتفاوت النصوص في الجمجمة بين القصيرة‬ ‫والقصيرة ج���دا‪ ,‬وه���ذه القصيرة ج��دا ج��اءت‬ ‫في نصوص ثالثة‪ :‬تفسير في إط��ار المعرفة‪,‬‬ ‫والكلمة ومعناها‪ ,‬والخطة‪ ,‬وكلها تعتمد اللمحة‬ ‫الخاطفة‪ ،‬وس��رع��ة المعنى المجتاز لجمجمة‬ ‫المتلقي بقصد إيقاظه أو تخديره‪ .‬وتكاد تتقاطع‬ ‫النصوص الثالثة في معنى واحد لتحديد هوية‬ ‫الحياة التي نعيشها؛ ف��األول يتحدث عن باب‪،‬‬ ‫والثالث ع��ن ن��اف��ذة وف��ي الثاني (األوس���ط) ما‬ ‫يحدث لتالميذ في صف دراسي‪ ,‬ولعل الباب هو‬ ‫الوالدة‪ ,‬والنافذة هي الوفاة‪ ,‬وبين األمرين دنيا‬ ‫نحياها بعقول تقترب أحيانا من عقول حمير‬ ‫محبوسة في جماجم‪ ،‬ال تعي إال ممارسة بقاء‬ ‫الحياة من طعام وش��راب ون��وم يخمد أجيجها‬ ‫في ليالي حالكة‪ ,‬نحلل سوادها ببياض نشتريه‬ ‫من حوانيت زمن ولى‪ ,‬حتى إذا بلغ بنا اليأس‬ ‫م��داه‪ ,‬كان األم��ر لنا بين خيارين‪ ,‬إما الخروج‬ ‫من باب رسمه متحير عابث‪ ,‬أو نافذة أبدعها‬ ‫طفل باعث‪.‬‬

‫ق�������������������������������������������������������������راءات‬

‫ما دام في الجسد عرق ينبض بهوس الكتابة‪.‬‬

‫شبه مغمور‪ ،‬طبع بالمجان كباكورة إب��داع دار‬ ‫الكفاح‪ ,‬ستتبارى األق�لام للفوز بالنشر ضمن‬ ‫سلسلته ليس طمعا في مجانية الطبع بقدر ما‬ ‫هو اهتباال لحسن الطباعة وعنايتها‪ ,‬التي فاقت‬ ‫معظم منجزات منشآتنا األدبية‪.‬‬

‫تنقسم نصوص المجموعة إلى ثالث فئات‪:‬‬ ‫ال��ت��ق��ل��ي��دي ال��واق��ع��ي‪ ,‬وال��س��ري��ال��ي ال��م��ش��ت��رك‪,‬‬ ‫والقصير الخاطف‪ .‬وأحسن ما في النصوص‬ ‫ج��دت��ه��ا‪ ,‬ف��ه��ي أف��ض��ل م��ا ع��ن��د ال��ك��ات��ب حسب‬ ‫معرفتي به‪ ,‬وهو ما أحدثته أسباب كثيرة منها‬ ‫اللهاث خلف لقمة العيش‪ ,‬وأمور أخرى غاص‬ ‫فيها الكاتب حتى النخاع‪ ,‬وإن لم تبتعد كثيرا‬ ‫عن هموم الكتابة‪ ,‬فآتت ثمارها على حساب‬ ‫القص؛ فكما تمتاز أغلب القصص بحس السرد‬ ‫تفشل أخرى في مجاراة وهج الكلمة في واقع‬ ‫تكتظ المجموعة ب��س��رد جميل ف��ي مبدئه‬ ‫م��ح��زون بالهموم‪ ,‬لتجيء القصص بلسماً لم‬ ‫ومنتهاه‪ ،‬إال أنه يتوه في الوسط عند تعميق فكرة‬ ‫يحسن وضعه على الداء‪ ،‬إما فشال منا كمتلقين الكاتب‪ ,‬كما في «ظمأ الباقيات» التي تتناول عبدا‬ ‫أو عجزا من الكاتب في الوصول إلينا‪.‬‬ ‫أس��ودا‪ ،‬حاول دخول لعبة لم يقو على استكمال‬ ‫م���ع ن���ص ال��ج��م��ج��م��ة‪ ،‬ه��ن��اك ن��ص��ان «ظ��م��أ شرطها الذي باغته بما فيه ليخفيه حتى اكتمال‬ ‫الباقيات» و«الزبانية» ينحوان إلى هم مشترك‪ ،‬اللعبة‪ ,‬قصة قد تدعونا إلى مراجعة نفوسنا في‬ ‫وهو الظلم الواقع من قبل المجتمع على فرد عمليات التفريغ التي نقوم بها بين حين وأخر‪,‬‬ ‫غير س��وي‪ .‬وعطفا على الناشر ال��ذي أخ��رج وأن نلحظ الفارق بين االستفراغ والتفريغ‪ ..‬وإن‬ ‫كتابا ن���ادرا م��ن حيث العناية واإلت��ق��ان لكاتب تشابهت حروفهما‪ ,‬أما قصة «الزبانية» فهي تبين‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪125‬‬


‫بجالء السلطوية القاهرة على مبدع اتُّهم في‬ ‫عقله حتى قاده األمر إلى تصديق أنه مجنون‪،‬‬ ‫بعد مؤامرة حيكت بدهاء ض��ده‪ ,‬أخرجت بقية‬ ‫عقله م��ن جمجمته السليمة‪ ،‬ف��ي زم��ن سقيم‪،‬‬ ‫ومجتمع أخرق‪.‬‬

‫ابتغي ل��ه قسرا أن يعابث األل��غ��از واألح��اج��ي‪،‬‬ ‫وم��ا الحياة إال لغز ل��ن يسهل ف��ك طلسمه إال‬ ‫بمثل تلك النصوص المؤجلة الدفع‪ ،‬إلى أذهان‬ ‫سابحة في الخيال؛ وربما تكتشف أن العنوان‬ ‫ما هو إال سؤال للغز لن تجيب عليه ولو عرفته‪,‬‬ ‫ل��م��اذا ال��دي��ك��ة ال تصيح ع��ن��د ال��ف��ج��ر؟ س��ؤال‬ ‫جوابه فيه‪ ,‬والجشي بارع في عناوينه يخطفها‬ ‫خطفا م��ن رح��ي��ق معرفته باللعبة القصصية‬ ‫الشيقة‪ ،‬ول��و أردت التعديل عليه‪ ،‬سيكون في‬ ‫عنوان واح��د هو «سيماء الموت» ال��ذي أفلتت‬ ‫ياؤه الثانية ليكون «سيمياء الموت»‪ .‬وكما خلت‬ ‫المجموعة من اإله���داء والسيرة‪ ،‬خلت أيضا‬ ‫من الجمجمة صورة أو كتابة‪ ,‬وهو تواطؤ بين‬ ‫الكاتب وجمجمته على جعلنا في حال تساؤل‬ ‫دائم عما يريد وتريد‪ .‬فعندما يتعاظم الحلم‬ ‫في نفسية المبدع يكثر قلقه‪ ،‬وتبدو أسئلته‬ ‫أكثر ح��دة‪ ،‬كسهام تطعن اإلحباطات العائقة‬ ‫لكل انفالت فكري‪ ,‬ويتساوق الحلم مع العبث‬ ‫في خط واحد ليشكال بعثا جديدا في عالم ال‬ ‫يعترف بحقيقة الواقع‪ ,‬وال واقع الحقيقة‪ ,‬يقول‬ ‫النبي عليه الصالة والسالم‪« :‬الناس نيام‪ ،‬فإذا‬ ‫ماتوا انتبهوا»‪.‬‬

‫وبهذا القدر القليل من القصص تبقى الحالة‬ ‫كما هي دون عناء منا في التحايل عليها‪ ,‬فقد‬ ‫اعتدنا في التجارب التي م��رت بنا أن نلحظ‬ ‫خيطا ينضد ال��ن��ص��وص ض��م��ن وح���دة زمنية‬ ‫لتجربة ما‪ ,‬أما في هذه المجموعة‪ ،‬فتتشابك‬ ‫الخيوط أمامنا‪ ,‬مشكلة إشارات عصبية توحي‬ ‫إل���ى دور ال��ج��م��ج��م��ة ك��ح��اض��ن ل��ه��ا إل���ى حين‬ ‫اكتشافها م��ن قبل عقل ال يقل جنونا عنها‪.‬‬ ‫وكل هذه المعطيات المشيرة إلى التعقل وفعل‬ ‫العقالنية‪ ،‬تبرز في نفس المتلقي صورة الموت‬ ‫الكئيب‪ ،‬متمثال ف��ي جمجمة ال يربطها نسق‬ ‫عام‪ ،‬أو جمال خلقي‪ ,‬ورغم هذا ال نملك إال أن‬ ‫نقدر للكاتب جهده وإصراره على بعثرة تجاربه‬ ‫ف��ي مجموعة ل��ن تكون ال��وح��ي��دة ف��ي مشهدنا‬ ‫القصصي‪ ,‬وللجشي طريقة مع أبطاله‪ ،‬فيها من‬ ‫الهيمنة الشيء الكثير‪ ،‬رغم ما يظهر للمتلقي‬ ‫من حركتها التلقائية‪ ,‬لكنه في واقع األمر صارم‬ ‫على شخوصه لرسم ما يبتغيه‪ ،‬وإن خسر الكثير‬ ‫لما فرغت من الكتابة تحسست رأسي فلم‬ ‫من متعة السرد‪ ,‬ولعل القادم له من أعمال لن أج��ده ف��ي مكانه‪ ,‬وك��ان��ت ي��داي تقبضان على‬ ‫ينجو من هيمنة الصحافة وعملها الشاق على جمجمة‪ ،‬أع��ت��رف بخيبتي ف��ي تحطيمها‪ ،‬أو‬ ‫نفسية كل مبدع ابتلي بها‪ ,‬فهي سلطة ال بد أن ولوجها بالشكل المطلوب‪ ,‬ألنها كانت تضيء‬ ‫تجد لها مكانا أثيرا في نفس متعاطيها‪.‬‬ ‫دهاليز غموض‪ ،‬وتفتح سراديب خفاء بفضح‬ ‫س��ي��ج��د ال���ق���ارئ ن��ص��وص��ا ف���ي المجموعة معلن‪ ،‬ما هو إال صرخة في وجه نقاد ال يعرفون‬ ‫أق��رب إل��ى األل��غ��از منها إل��ى القص الغامض‪ ،‬إال م��ا يرفعهم ف��وق جماجم محطمة‪ ,‬وشتان‬ ‫ك��ن��ص «ال��دي��ك��ة ال تصيح ف��ي ال��ف��ج��ر» بحيث بين من يحفر بقلمه كلمة حياة‪ ,‬وبين من يكتب‬ ‫يتحتم عليك فك شفرة النص من كالم مسرود‪ ،‬بفأسه شهادة وفاة‪.‬‬ ‫* قاص وناقد من السعودية‪.‬‬ ‫ ‬

‫‪ 126‬اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬


‫‪The City in the Arab World‬‬ ‫‪in Light of Archaeological Discoveries:‬‬ ‫‪Evolution and Development‬‬

‫املدينة‬ ‫في‬ ‫الوطن‬ ‫العربي‬

‫املدينة في الوطن العربي‬

‫في ضوء‬ ‫االكتشافات‬

‫في ضوء االكتشافات اآلثارية‪ :‬النشأة والتطور‬

‫اآلثارية‪:‬‬ ‫النشأة‬ ‫والتطور‬

‫احملررون‬

‫‪Editors‬‬

‫أ‪ .‬د‪ .‬عبدالرحمن الطيب األنصاري‬

‫‪Prof. A. R. Al-Ansary‬‬

‫‪Dr. Khaleel I. Al-Muaikel‬‬

‫د‪ .‬خ �ل �ي��ل ب� ��ن إب ��راه� �ي ��م امل �ع �ي �ق��ل‬

‫‪Dr. Abdullah M. Alsharekh‬‬

‫‪Proceedings of the Symposiaum: The City in the Arab World: Beginnings and development‬‬ ‫‪5-7 December 2005 (3-5 Thu Al-Qe’da 1426H) Al-Jouf - Kingdom of Saudi Arabia‬‬

‫‪Abdul Rahman Al-sudairy‬‬ ‫‪Foundation‬‬

‫د‪ .‬ع �ب��دال �ل��ه ب ��ن م �ح �م��د ال� �ش ��ارخ‬

‫‪The City‬‬ ‫‪in the‬‬ ‫‪Arab‬‬ ‫‪World‬‬ ‫‪in Light of‬‬

‫‪Archaeological‬‬ ‫‪Discoveries:‬‬ ‫‪Evolution and‬‬ ‫‪Development‬‬

‫أبحاث ندوة‪« :‬املدينة في الوطن العربي في ضوء االكتشافات اآلثارية‪ :‬النشأة والتطور»‬ ‫اجلوف ‪ -‬اململكة العربية السعودية ‪ 5-3 /‬ذو القعدة ‪1426‬ه� (‪ 7-5‬ديسمبر ‪2005‬م)‬

‫ق�������������������������������������������������������������راءات‬

‫الكتاب ‪ :‬املدينة في الوطن العربي في ضوء‬ ‫االكتشافات اآلثارية ‪ -‬النشأة والتطور‬ ‫احملررون ‪ :‬أ‪ .‬د‪ .‬عبدالرحمن الطيب األنصاري ؛‬ ‫د‪ .‬خليل املعيقل؛ و د‪ .‬عبدالله الشارخ‪.‬‬ ‫ ‬ ‫الناشر ‪ :‬مؤسسة عبدالرحمن السديري اخليرية ‪-‬‬ ‫اململكة العربية السعودية‪.‬‬ ‫سنة ‪1429 :‬هـ‪2008/‬م‪.‬‬

‫‪2008‬‬

‫> عرض‪ :‬محمد صوانه*‬

‫يتك َوّن الكتاب من قسمين؛ يتض ّ َمن أولها خمسة عشر بحث ًا كُ تبت باللغة العرب َيّة‪ ،‬وثانيها يتضمن‬ ‫األبحاث المنشورة باإلنجليز َيّة‪ ،‬وعددها ثمانية أبحاث‪ ،‬كما يضم الكتاب تقديما بقلم أ‪ .‬د‪ .‬عبدالرحمن‬ ‫األنصاري وكشاف ًا لألسماء واألماكن‪ .‬وملخصات باللغة العربية لألبحاث اإلنجليزية وأخرى باإلنجليز َيّة‬ ‫عام ‪ ،‬وصور ولوحات وجداول توضيحية تضمنتها األبحاث‪.‬‬ ‫لألبحاث العرب َيّة ‪ ،‬وفهرست ٌ ّ‬ ‫ي��ع��د ال��ك��ت��اب م��رج��ع��اً م��ه��م��اً ف��ي دراس����ة ب��داي��ة تاريخ تطور المدينة العربية منذ بداية االستيطان‬ ‫االستيطان ف��ي ال��وط��ن العربي منذ ب��داي��ة الحياة واس��ت��ئ��ن��اس ال��ح��ي��وان ف��ي ع��ص��ور م��ا ق��ب��ل ال��ت��اري��خ‬ ‫على وجه البسيطة‪ ،‬بناء على دراسات علمية قامت وفجره‪ ،‬حتى العصور اإلسالمية‪.‬‬ ‫على تنقيبات أثرية في مواقع متنوعة على امتداد‬ ‫ناقشت األبحاث نشأة المدينة في الوطن العربي‬ ‫الوطن العربي شرقاً وغرباً‪ .‬وأش��رف على تحرير وت��ط��وره��ا وتخطيطها‪ ،‬وال��ت��ح��ول ال��ح��ض��اري ال��ذي‬ ‫الكتاب أ‪ .‬د عبدالرحمن الطيب األنصاري ود‪ .‬خليل طرأ على مجتمعات ما قبل التاريخ‪ ،‬وتحولها من‬ ‫المعيقل‪ ،‬ود‪ .‬عبدالله الشارخ‪ ،‬وساعدهم كاتب هذه أساليب االنتقال‪ ،‬والصيد‪ ،‬والجمع‪ ،‬وااللتقاط في‬ ‫السطور‪ ،‬وشارك في أبحاث الكتاب ثلة من العلماء العصر ال��ح��ج��ري ال��ق��دي��م‪ ،‬إل��ى م��م��ارس��ة ال��زراع��ة‬ ‫والباحثين العرب‪ ،‬وعلماء من اليابان وأوروبا‪ ،‬تناولوا واستئناس الحيوانات وظهور القرى المبكرة في‬ ‫موضوعات متنوعة في مجال استيطان اإلنسان‪ ،‬العصر الحجري الحديث‪ ،‬ما مهّد لظهور المدن‬ ‫وبداية نشوء القرى الزراعية والتجمعات البشرية في بداية العصور التاريخية‪ .‬وف��ي األل��ف الثالثة‬ ‫في القرى والمدن في المنطقة العربية‪.‬‬ ‫قبل الميالد‪ ،‬ظهرت في الوطن العربي مدن تضم‬ ‫مختلف ال��م��راف��ق‪ ،‬م��ن م��ع��اب��د‪ ،‬وق���ص���ور‪ ،‬وأح��ي��اء‬ ‫سكنية‪ ،‬ومنشآت مائية‪ ،‬وأس���وار وأب���راج دفاعية‪.‬‬ ‫ثم توالى ظهور المدن والعواصم في مختلف أنحاء‬ ‫الوطن العربي (الجزيرة العربية‪ ،‬وبالد الرافدين‪،‬‬ ‫وبالد الشام‪ ،‬ووادي النيل‪ ،‬والمغرب العربي)‪.‬‬

‫وج��دي��ر بالذكر أن الكتاب ض��م األب��ح��اث التي‬ ‫ألقيت في ن��دوة حملت االس��م نفسه‪ ،‬وأقيمت في‬ ‫دار الجوف للعلوم بمؤسسة عبدالرحمن السديري‬ ‫الخيرية ف��ي ديسمبر ‪2005‬م‪ .‬وق��د ج��اء الكتاب‬ ‫توثيقاً مهماً لها‪ ،‬ليكون مصدراً أساسياً من مصادر‬ ‫دراسة االستيطان البشري في الوطن العربي‪ ،‬يهم‬ ‫تطرقت األبحاث إلى عدد من المدن في عصور‬ ‫جميع العلماء والباحثين والدارسين والمهتمين في م��ا قبل اإلس�ل�ام‪ ،‬م��ث��ل‪ :‬تيماء‪ ،‬وم���أرب‪ ،‬وال��ب��ت��راء‪،‬‬

‫اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ ‪127‬‬


‫وخربة الذريح‪ ،‬والحجر‪ ،‬وقرية «الفاو»‪ ،‬والحضر‪،‬‬ ‫وتدمر‪ ،‬وغزة‪ .‬وارتكزت المدن العربية التي نشأت‬ ‫بعد اإلسالم على هذا اإلرث الحضاري الكبير‪ .‬ومن‬ ‫المدن اإلسالمية التي تناولتها الندوة ‪ :‬جلفار على‬ ‫ساحل الخليج العربي‪ ،‬وفيد على طريق الحاج القادم‬ ‫من الكوفة إلى مكة المكرمة‪ ،‬ومينائي راية والكيالني‬ ‫ف��ي ط��ور سيناء ال��ل��ذي��ن شكال حلقة ات��ص��ال بين‬ ‫الجزيرة العربية ومصر والمغرب العربي‪ ،‬ومدينتي‬ ‫بجاية وهنين في المغرب األوسط (الجزائر)‪.‬‬

‫في مدينة فيد التاريخية بمنطقة حائل» لفهد الحواس‬ ‫م��ن ال��س��ع��ودي��ة‪ ،‬و«دور ال��م��دن الساحلية ف��ي الحركة‬ ‫التجارية للدولتين الحماوية والزيانية بالمغرب األوسط‪:‬‬ ‫بجاية وهنين أنموذج ـ ـ ـ ـ ـ ــان» لمحمود لعرج من الجزائر‪،‬‬ ‫و«المدينة المنورة منبع الحضارات‪ :‬المسوحات األثرية‬ ‫في المدينة المنورة خالل األع��وام ‪1421‬ه��ـ ‪1422 ،‬هـ‬ ‫‪1424 ،‬ه��ـ» لخالد اسكوبي من السعودية‪ ،‬و«االستقرار‬ ‫والتأقلم في البيئات العمانية الجافة» لعلي التجاني من‬ ‫السودان‪.‬‬

‫وشملت األب��ح��اث ع���دداً م��ن الموضوعات المهمة‬ ‫المتعلقة بتاريخ بداية االستيطان في الوطن العربي‪،‬‬ ‫ومنها‪« :‬موروث العصور الحجرية ودوره في تشكيل قرى‬ ‫ومدن حضارة جنوبي الجزيرة العربية المبكرة» للدكتور‬ ‫عبدالرزاق المعمري من اليمن‪ ،‬و«تخطيط القرى الزراعية‬ ‫وعمارتها في العصر الحجري الحديث قبل الفخاري‬ ‫في ب�لاد الشام» لخالد بوغنيمة من األردن‪ ،‬و«القرى‬ ‫الزراعية في المشرق العربي القديم» لسلطان محيسن‬ ‫من س��وري��ا‪ ،‬و«على حافة المدينة‪ :‬ظهور واضمحالل‬ ‫القرى الزراعية في سهل البطانة (ش��رق ال��س��ودان)»‬ ‫لعباس محمد علي م��ن ال��س��ودان‪ ،‬و«م�لام��ح المدينة‬ ‫في العصر البرونزي المبكر في شمالي األردن‪ ،‬خربة‬ ‫الزيزفون حالة دراسية» لمعاوية إبراهيم وخالد دغلس‬ ‫من األردن‪ ،‬و«قرية الفاو مدينة المعابد» لعبدالرحمن‬ ‫األن��ص��اري من السعودية‪ ،‬و»العاصمة السبئية م��أرب‪:‬‬ ‫دراس��ة في تأريخها وبنيتها اإلداري���ة واإلجتماعية في‬ ‫ضوء النقوش السبيئية» لمحمد المرقطن من فلسطين‪،‬‬ ‫و«موقع الذريح»‪ ،‬لزيدون المحيسن من األردن‪ ،‬و«حفريات‬ ‫الحجر‪ :‬النقش الالتيني ودالل��ة اإلكتش ـ ــاف» لضيف‬ ‫الله الطلحي من السعودية‪ ،‬و«نقشان التينيان جديدان‬ ‫مكتشفان في جزائر فراسان» لفرانسوا فيلينوف من‬ ‫فرنسا‪ ،‬و«مدينة عنجر األم��وي��ة (لبنان) بين إشكالية‬ ‫الموروث البيزنطي وحاجات المدينة العربية اإلسالمية»‬ ‫لحسن بدوي من لبنان‪ ،‬و«االكتشافات األثرية الحديثة‬

‫واشتمل القسم اإلنجليزي من الكتاب‪ ،‬على «أكوام‬ ‫األص��داف في البحر العربي والخليج‪ :‬االتصاالت‬ ‫البحرية في األلفية السابعة قبل الحاضر» لباولو‬ ‫بياجي من إيطاليا‪ ،‬و«تيماء واحة ومركز تجاري على‬ ‫طريق قوافل البخور» لريكاردو إيخمان من ألمانيا‪،‬‬ ‫و«المستوطنات والفن الصخري في هضبة الحمة‬ ‫بسوريا إب��ان حمالت الحقبة اآلش��وري��ة الجديدة»‬ ‫لبول فان بيرج ورفاقه‪ ،‬و«خصائص المدن الكنعانية‬ ‫إبان العصر البرونزي المتأخر في فلسطين» لزيدان‬ ‫كفافي من فلسطين‪ ،‬و«وصف أسوار غزة القديمة»‬ ‫لجان هومبيرت وإيمان حسون‪ ،‬و «مؤسسات المدينة‬ ‫في شمالي الجزيرة العربية إبان العصر الروماني»‬ ‫لجون هيلي م��ن بريطانيا‪ ،‬و«المدينة اإلسالمية‬ ‫التجارية ميناء جلفار في رأس الخيمة باالمارات‬ ‫ال��ع��رب��ي��ة» لجيفري كنغ م��ن بريطانيا‪ ،‬و«المدينة‬ ‫وتجارة الشرق والغرب مينائي رايا والكيالني في‬ ‫الطور بسيناء» لموتسو كاواتوكو من اليابان‪.‬‬

‫‪ 128‬اجلوبة ‪ -‬شتاء ‪1430‬هـ‬

‫وم��ن يتصفح الكتاب‪ ،‬ي��درك أن جهداً كبيراً قد‬ ‫بذل في إخراجه وتصميمه وطباعته‪ .‬وقد حفل‬ ‫على لوحات ملونة وباألبيض واألس���ود وج��داول‬ ‫ورسومات توضيحية‪ ،‬مع وضع شرح مختصر لها‬ ‫‪ ،‬ورقمت ترقيماً تسلسليا لكل بحث على حده‪ ،‬ما‬ ‫يساعد القارئ والباحث على الوصول إلى مكان‬ ‫اإلشارة إليها داخل النص‪.‬‬

Joba-22  

»U²J�« «c¼ ÍœuF��« œUB²�ô« vKŽ UNðUOŽ«bðË ∫r�C²�« vKŽ WO*UF�« WO�U*« W�“_« UOŽ«bð æ w½UD×I�« 5�Š sÐ dHÝ Æœ —uD²�«Ë …QAM�« ∫W¹—UŁü« U�UA²�ô«...

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you