CDMX, México
Omar Ibáñez
México, 1991
El trabajo de Omar Ibáñez está constituido por una secuencia de respuestas materiales a hipótesis teóricas alrededor de la pintura y sus relaciones con la geometría, la percepción de la imagen y el análisis del movimiento. Su práctica sigue entonces un proceso casi-científico resultando en obras que asumen criterios de construcción derivados del aprendizaje empírico alrededor de estos cuestionamientos y que permiten -tanto a Ibáñez como al espectador- abrir el camino a preguntas consecuentes.
Una de las líneas de trabajo exploradas por Ibáñez a partir del diálogo con artistas históricos como Rauschenberg y Stella, se concentra en la construcción física del medio de la pintura, reconsiderando el soporte como área de exploración plástica no secundaria a la representación. Por lo tanto, en varias de sus obras Ibáñez desnuda la presencia del bastidor, revelando la dimensión tridimensional intrínseca del cuadro y su estructura física como protagonista. De estos procesos de desdoblamiento, Ibáñez deriva también su interés por la integración plástica que resulta en piezas en las cuales estructura y representación se responden de forma necesaria e indisoluble. Más recientemente, además, el artista empuja estos procesos hasta abandonar las relaciones espaciales consuetas de la pintura en la galería para enfrentarse con el paisaje hasta renunciar a cualquier atadura y a la gravedad.
En su obra, el artista está interesado también en trabajar en el confín entre la ilusión de la geometría y de la representación abstracta y su posible disolución. Cuando Ibáñez aborda la idea de muro como emancipación de la relación pintura-cuadro, realiza intervenciones directas en el mismo que se adentran en su interior, construyendo una imagen tridimensional en negativo que para ser deconstruida por la mirada del espectador necesita de su movimiento. De tal forma, la obra ofrece dos posibles vistas simultáneas: la de la imagen aparente y la que revela el truco espacial detrás de su aparición.
Así mismo, Ibáñez realiza obras que renuncian a una configuración estable, para favorecer la presencia de elementos que pueden combinarse de forma distinta, dando lugar a imágenes múltiples.
La obra de Ibáñez en su totalidad pueda ser entendida como un ejercicio que emerge desde la recuperación de una fuerte conexión manual con el quehacer artístico y que propone una doble dirección de sentido conceptual en la cual el artista se dedica a la revelación de las estructuras que sostienen la ficción en la representación, y a la vez busca dar lugar a nuevas ilusiones.
Nina Fiocco
Estratos circulares
La serie Estratos circulares surge de la transformación de la pintura en objeto, o la transición de lo bidimensional a lo tridimensional. El resultado son ensamblajes pensados en la construcción geométrica de suposiciones que emergen de la circunferencia inicial, con elementos conectados entre sí, a través de distintas configuraciones que emanan la característica paleta de colores del artista o los movimientos manipulables de algunas de las piezas que forman parte de esta serie.
Ésta serie de Omar Ibáñez ejemplifica claramente su interés por las relaciones geométricas y espaciales producidas por el objeto que concebimos como obra de arte. A través de la superposición de planos y cortes transversales que muestran las distintas capas que componen la pieza, el artista dota de protagonismo al círculo, motivo que dirige la mirada y vincula cada forma por medio de interacciones entre colores y superficies; en ellas se revelan círculos ausentes, círculos incompletos, círculos dentro de otros círculos, y figuras fluidas que emergen de los contactos entre todos ellos.
Con un profundo conocimiento de la técnica y la tradición de la pintura, Ibáñez crea imágenes donde el color se convierte en un elemento compositivo a nivel material, ya que los planos cromáticos son al mismo tiempo el soporte sobre el que se colocarán nuevos estratos de madera con formas dinámicas. El resultado visual es un diálogo histórico afín a movimientos como la abstracción postpictórica.
Por medio de Estratos circulares, Ibáñez propone la exploración visual de concepciones matemáticas que analizan cómo es que las formas se desarrollan en el espacio y la exploración entre la pintura, escultura y la arquitectura para denotar la inexistente sujeción de las disciplinas. Daniel Garza Usabiaga
Omar Ibáñez
Retícula de transparencia 1, Esmalte sobre madera, 378 x 126 x 8 cm, 2022
Omar Ibáñez
Retícula 1.618, Esmalte sobre madera, 260 x 750 cm, 2022
Omar Ibáñez
Esmalte sobre madera
160 x 316 x 15 cm
63x 124.4 x 5.9 in 2018
96
Omar Ibáñez /
x 140 (Ø)
Esmalte sobre madera
140 x 200 x 12 cm
55.1 x 78.7 x 4.7 in 2018
Nada existe si no a través de las manos, Galería RGR, CDMX, 2019
Omar Ibáñez
Nada existe si no a través de las manos, Galería RGR, CDMX, 2019
Omar Ibáñez
Estrato circular 18
Esmalte sobre madera
ø 70 cm
ø 27.6 in 2022
Omar Ibáñez
Estrato circular 19
Esmalte sobre madera
ø 70 cm
ø 27.6 in 2022
Omar Ibáñez
Estrato circular 20
Esmalte sobre madera
ø 70 cm
ø 27.6 in 2022
Omar Ibáñez
Estratos circulares, Galería Enlace, Lima, Perú, 2022
Omar Ibáñez
Bóveda de cañón, Nogal 218, Mexico City, 2018
Omar Ibáñez
Puntos de tensión, Galería Myl Arte Contemporáneo, CDMX, 2016
Superficies cóncavas
Uno de los esfuerzos del proyecto muralista en México durante el siglo XX se concentró en la unión entre la pintura y la arquitectura. Esta integración plástica ideó procesos de producción pictóricos y arquitectónicos en comunión para generar un programa artístico ligado a la modernidad y la modernización, en donde el carácter público del arte provocara una movilización estética y social. Relacionada con este referente histórico, la serie Superficies cóncavas de Omar Ibáñez plantea un ejercicio para fundir la pintura con el muro. Desde la perspectiva del artista, la pared no es el soporte de la obra, sino que los dos elementos se integran como un solo cuerpo.
Para elaborar esta serie, Ibáñez se preguntó cómo la arquitectura puede incorporar a la pintura y al mismo tiempo provocar una reflexión sobre el espacio pictórico. Una de las principales dislocaciones que circunscriben estas obras es el abandono de la superficie plana y su sustitución por una cóncava; de esta manera, la profundidad es una característica física, no un efecto del medio artístico. A partir de esta peculiaridad, sucede otro desplazamiento: la pintura no se sitúa sobre el muro, se transforma en él porque su instalación requiere empotrarla, lo cual extiende sus límites tanto en la longitud como en el fondo. La planeación y los cálculos de construcción son compartidos tanto a nivel pictórico como arquitectónico.
Superficies cóncavas encamina las interrogantes sobre la integración plástica hacia la historia formalista de la pintura al cuestionar los límites que impone el espacio pictórico plano; además, despliega una interconexión entre pintura y arquitectura museográfica, por consiguiente, también reflexiona sobre la cualidad objetual de la obra, sus resultados visuales y su condición material. Las obras que componen la serie producen la ilusión de bidimensionalidad, un fenómeno contrario a la perspectiva, una tecnología visual histórica, que busca la figuración de profundidad. El espectador requiere un punto de vista móvil que permita la lectura tridimensional de las piezas, percepción velada por los campos de color uniformes empleados por el artista y el sentido retiniano, contemplativo e inmóvil, derivado de la visualidad de la pintura moderna.
Otra de las reflexiones que Ibáñez desarrolla con esta serie es el regreso de la pintura al muro; es decir, históricamente este medio artístico ha estado supeditado a las condiciones espaciales de la arquitectura. Las obras pictóricas se diseñaban de acuerdo a las dimensiones y las formas del espacio; sin embargo, a partir del Renacimiento, la invención del bastidor permitió una circulación distinta de las pinturas, lo cual las dotó de un cuerpo objetual que podía transportarse o almacenarse. Superficies cóncavas también habla sobre el objeto pictórico, sus modelos de producción, desplazamiento y comercialización.
Silverio Orduña
cóncava II
Esmalte sobre volumen acrílico
94 x 76 x 25 cm
37 x 30 x 9.8 in 2021
Retícula
Esmalte sobre volumen acrílico
122 x 116 x 25 cm
48 x 45.7 x 9.8 in 2021
Esmalte sobre volumen acrílico
172 x 74 x 25 cm
67.7 x 29.1 x 9.8 in 2021
Omar Ibáñez
Módulo de integración, Galería RGR, CDMX, 2021
Módulo de integración, Galería RGR, CDMX, 2021
Teoría de conjuntos
Los diagramas de Venn son representaciones visuales empleadas para explicar las relaciones lógicas entre conjuntos o grupos de elementos. Generalmente están simbolizados por círculos que se superponen para organizar de forma gráfica la unión, la intersección o la diferencia entre dos o más conjuntos. A partir de esta referencia del razonamiento lógico, Omar Ibáñez propone una serie pictórica que reflexiona sobre la representación y la ficción de realidad. En Teoría de conjuntos, el artista genera varios ensambles de círculos de madera que sirven como distintos planos pictóricos; en ellos, la pintura produce espacios positivos y negativos. De manera compleja, Ibáñez compone pictóricamente cada ensamble utilizando las superficies de la madera y sus uniones e intersecciones, lo cual propicia efectos visuales que completan las formas circulares planas de manera ficticia.
De acuerdo con el artista, la serie Teoría de conjuntos retoma las hazañas de la obra Canyon (1959) del artista estadounidense Robert Rauschenberg. Dicha pieza es un collage y una combinación de pintura y objetos encontrados; entre ellos, un águila calva disecada. La particularidad de Canyon radica en la presentación del águila, cuyas alas se confunden con trazos gestuales distintivos del expresionismo
abstracto. En esta paradoja, Ibáñez encuentra la posibilidad de reflexionar sobre la presentación y la representación en lo pictórico.
Teoría de conjuntos emplea la abstracción geométrica para evidenciar los efectos visuales de realidad y representación que la pintura ha producido históricamente. Por un lado, en los ensambles de Ibáñez, las superficies pintadas presentan círculos pintados; por otro lado, la inclinación o posición de los otros planos incrustados provoca que el artista utilice estrategias pictóricas para representar la unión, la intersección o la diferencia de otros círculos, con el fin de producir la imagen de los diagramas de Venn o esquemas de conjuntos. En esta serie, se solicita una mirada que entre totalmente a la ficción visual creada por la pintura.
Silverio Orduña
Teoría de Conjuntos II
Esmalte sobre madera
23 x 20 x 20 cm 9.8 x 7.9 x 7.9 in
2019
Teoría de Conjuntos III
Esmalte sobre madera
30 x 30 x 28 cm 11.8 x 11.8 x 11 in 2019
Teoría de Conjuntos V
Omar Ibáñez /
Esmalte sobre madera
38 x 25 x 28 cm 15 x 9.8 x 11 in 2019
Omar Ibáñez
Teoría de Conjuntos, Galería Enlace, Lima, Perú, 2023
Variaciones sobre Thonet
Variaciones sobre Thonet es una serie que plantea un problema en torno al concepto de superficie pictórica expandida sobre el espacio escultórico.
Frente a la tradición de la pintura, en la que el lienzo se vuelve el lugar donde distribuyo los elementos visuales con un propósito determinado y donde el soporte es un espacio constante sobre un mismo eje, convierto la superficie en parte de la imagen misma al darle una forma específica. En esta serie, diseñé los soportes de tal manera que su superficie no tenga una distancia fija respecto al espectador; sino que describe cuerpos curvos, lo que le permite distorsionar la noción de espacio a partir del volumen que define al cuerpo.
Estas construcciones en madera toman como principal referencia las cintas de Moebius, superficies con una sola cara y un solo borde que tienen la propiedad matemática de ser un objeto no orientable. Estos campos bidimensionales que se han colado en el mundo tridimensional, buscan establecer interacciones perceptuales con el espectador en movimiento.
Omar Ibáñez
Omar Ibáñez dialoga en tiempo presente con Michael Thonet, el hacedor de muebles que en el siglo XIX inventó una técnica para hacer madera curva. Con su técnica se humedece la madera para después someterla a fuerzas que le imponen formas curvas a través de moldes, presiones y tiempo.
En la serie Variaciones sobre Thonet de Ibáñez la madera se ha vuelto caligrafía, garabato: la madera gira. Las tiras instaladas en el muro se enredan en la forma, van y vienen, regresan y se alejan en breves trazos. Una cinta de madera, otra, muchas en secuencia. Algunas que se enhebran en la pared, entrando y saliendo como hilos que zurcen.
También participa el color en este alboroto geométrico. Esmaltes de colores neón que se esconden por detrás de la forma rebotan como reflejos de luz en la pared. Superficies degradadas con ligeras variaciones tonales van de la punta de los objetos al inicio de las curvas para generar efectos ópticos que enfatizan el enredo.
Carolina Magis Weinberg
Esmalte sobre madera curva
Esmalte sobre madera curva
Esmalte sobre madera curva
80 x 120 x 150 cm
31.5 x 47.2 x 59 in 2018
Omar Ibáñez
Variaciones sobre Thonet, 2018
Superficies cilíndricas y de revolución
La práctica artística de Omar Ibáñez ha sido muy cercana a la madera, por lo cual ha implementado este material a sus exploraciones pictóricas. En la serie Superficies cilíndricas (2018) emplea técnicas tradicionales y modernas para curvar madera y utilizarla como soporte de sus pinturas. Las composiciones de estas obras se centran en campos de color uniformes y definidos. Con este proyecto, Ibáñez se aproxima al problema del borde de la pintura, el cual, tradicionalmente, delimita el espacio bidimensional y enfoca la mirada. Los cilindros, al no tener aristas en su parte curva, prolongan el espacio pictórico que parece girar y propician, por sus cualidades físicas, una percepción sensorial de tridimensionalidad. Este efecto no está dado por ninguna técnica de dibujo ni pintura, ni gradientes ni claroscuros, sino por la literalidad del cuerpo objetual y la iluminación circundante.
Posterior a su indagación acerca de los soportes cilíndricos, Ibáñez desarrolló el proyecto Superficies de revolución (2019) que consistió en una estructura escultórica en forma de toroide, es decir, una superficie circular que gira alrededor de una línea recta externa a la circunferencia. La elaboración de esta pieza partió de su inquietud por preguntarse cómo se construye lo pictórico y cómo interviene su materialidad en relación con el campo visual. La estrategia de la obra
radicó en problematizar el soporte plano, blanco y liso de la pintura para cambiar la noción de superficie. El resultado fue un cuerpo tridimensional en el que se activa el punto de vista del espectador para hacer aparecer la figura de un círculo negro de las mismas dimensiones del patrón que produce la forma toroidal.
Contrario a la percepción retiniana en donde el punto de vista permite mirar de manera completa una pintura, Superficies de revolución requiere un espectador en movimiento para percibir la superficie pictórica, la cual se hace concreta desde un nivel físico y otro virtual. De este modo, la pintura se centra en un efecto visual que le da una apariencia bidimensional –el círculo negro–, pero que sucede tridimensionalmente, en el tiempo y el espacio, a través de una aproximación cinética y otra mental. Por lo tanto, en este caso, la existencia de lo pictórico requiere de una acción o de un conjunto de acciones que se producen al mirar. El punto de vista del espectador construye el plano de la pintura desde el terreno de la virtualidad.
Silverio Orduña
Omar Ibáñez /
Madera carbonizada
100 x 20 x 5 cm 39.4 x 7.9 x 2 in 2018
Esmalte sobre madera
30 x 30 x 25 cm
11.8 x 11.8 x 9.8 in 2018
Omar Ibáñez
Salón ACME, CDMX, 2019
Omar Ibáñez
Pabellón de las escaleras, organizado por Guadalajara 90210, CDMX, 2019
Superficie de Revolución I
470 x 470 x 270
185 x 185 x 106 in 2019
Esmalte sobre triplay
cm
Omar Ibáñez
Superficie de revolución I, StudioBlock M74, CDMX, 2019
Omar Ibáñez
Superficie de revolución I, StudioBlock M74, CDMX, 2019
Exposiciones individuales
Módulo de integración, Galería RGR, CDMX, México
Superficie de revolución, StudioBlock M74, CDMX, México
Madera para cosechar, Casa Equis, CDMX, México
(X, Y, Z), 8/4 Estudio, CDMX, México
Puntos de tensión, Galería MYL Arte Contemporáneo, CDMX, México
Coordenadas pictóricas, COP, CDMX, México
Colecciones
Colección Lumen
Colección Art Energy
Colección GEPP
Colección Fintual
Obra en colecciones particulares en México, Alemania, Panamá, Perú, Estados
Unidos, España, Reino Unido y Guatemala
Exposiciones colectivas (selección)
Salón de Arte y Ciudad - Arco Norte, Mirador Tlatelolco, CDMX, México
Las flores emergen, Espacio concreto, CDMX, México.
Nada existe si no a través de las manos, Galería RGR, CDMX, México
El jardín de Galileo, Guadalajara 90210, Jalisco, México
Pabellón de las escaleras, Guadalajara 90210, Jalisco, México
Creación en movimiento, Museo de las Identidades Leonesas, Guanajuato
Nogal 218, CARPA, CDMX, México
Piñata soporte, Kuntsverein, Alemania
Creación en movimiento, Foto Museo Cuatro Caminos, CDMX, México
Creación en movimiento, Capilla de Arte UDLAP, Puebla, México
Parámetro, Museo de Arte Carrillo Gil, CDMX, México
Bienales y festivales
Bienal Nacional de pintura Julio Castillo 2022, Galería Libertad, Querétaro, México.
XL Encuentro Nacional de Arte Joven 2020. Centro Nacional de las Artes (CNART), CDMX, México
VI Bienal Pedro Coronel, Zacatecas, Mexico
XXXIX Encuentro Nacional de Arte Joven, Aguascalientes, México
Bienal Nacional de pintura Julio Castillo 2019, Galería Libertad, Querétaro, México.
Premios, becas y residencias
FONCA Jóvenes creadores, en la disciplina de escultura
XL Selección en Encuentro Nacional de Arte Joven
XXXIX Selección en Encuentro Nacional de Arte Joven
Bienal Pedro Coronel - Mención honorífica
Selección - Salón Acme No.7
Selección en la Bienal de Pintura Julio Castillo
FONCA Jóvenes creadores, en la disciplina de pintura
FONCA Jóvenes creadores, en la disciplina de pintura
Ferias
Trámite, Querétaro, Satélite Galería
Swab Barcelona, Satélite Galería
Swab Barcelona, Casa Equis
Salón Acme, Ciudad de México
Zona Maco, Ciudad de México RGR
Material Art Fair, Guadalajara, RGR
Zona Maco, Ciudad de México, RGR
oyibanez@gmail.com