Not Serious : les intentions sous les photomontages de Yona Friedman et d'Archigram

Not Serious les intentions sous les photomontages de Yona Friedman et d’Archigram

Not Serious : les intentions sous les photomontages de Yona Friedman et d’Archigram Autrice : Alexia MOULIN Encadrant de mémoire : Sébastien BOURBONNAIS

“ Quand on commence à dire “c’est pas de l’architecture”, ça sent l’architecture ”

-Dominique Rouillard

Résumé Le photomontage est un processus presque aussi ancien que la photographie elle-même et son emploi en architecture est également assez ancien.

Si le photomontage est souvent une partie des documents produits dans le cadre d’un projet, il arrive qu’il soit la finalité du projet, l’objet architectural en tant que tel. Au cours de l’histoire de l’architecture, il y a une période où le bouillonnement culturel ambiant a permis l’émergence de projets qui était tant utopique que l’utilisation du photomontage comme finalité de l’objet architectural ou urbain était nécessaire. Cette période allant de 1950 à 1970 va faire émerger de nombreux architectes et groupes d’architectes dont le travail marquera l’architecture. Parmi ces divers acteurs, deux vont se présenter comme les figures de proue de l’utopie nouvelle qu’est la mégastructure : Yona Friedman et Archigram. Tandis que le premier se démarquera par une production de projet en cartes postales, le second créera une revue d’architecture inspirées directement des comics de l’époque. Il est assez amusant de noter que, de la même manière que la conception de la mégastructure de Friedman et Archigram trouve des points commun et des différences, leur photomontages se rejoignent et se séparent de manière assez similaire dans les processus employés pour les construire laissant penser à une influence de la conception de la mégastructure sur la technique même de leur photomontages.

Sommaire Résumé Sommaire

I II

Introduction

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1 / Pour comprendre le photomontage

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1.1 De l’émergence au basculement

1.2 Le photomontage tant que medium 1.3 Révolution médiatique

1.4 Le message des utopies

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2 / Yona Friedmann, l’architecture carte postale

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2.1 Cartes postales

2.2 Marquer la production 2.3 Aplats

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3 / Archigram, la pop en architecture

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3.1 Atlas

3.2 Insertion par la précision 3.1 Fonte

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Conclusion

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Bibliographie Iconographie

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Introduction Le photomontage est une technique par laquelle, via des dessins, des collages et des arrangements, on transforme une photographie en un assemblage composite, pouvant tirer d’avantage vers le dessin ou au contraire s’ancrant dans la photographie, créant ainsi une nouvelle image. Souvent utilisé comme technique de représentation du projet architectural une fois celui-ci imaginé, le photomontage tient une place très importante au sein de la discipline. Il peut être une perspective, une axonométrie ou encore une élévation. Depuis sa création, le photomontage a subit une forte évolution et a oscillé entre différents styles. Du photoréalisme au photomontage plus artistique avec un niveau de réalisme moins important ou une abstraction plus présente, la technique de photomontage a eu tendance à se scinder en différents styles. Si son utilisation en architecture est régulière depuis sa création en 1905 par l’architecte responsable de la restauration de la cathédrale de Metz Paul Tornow, le photomontage est devenu quasiment systématique depuis l’avènement de l’outil numérique. Bien qu’il n’en détienne pas l’exclusivité, il se positionne en tant que moyen de choix pour faire passer une idée en architecture et même parfois en tant que vecteur de renouveau architectural. Ainsi, la plupart des mouvements architecturaux du siècle dernier ont eu droit à leur photomontages de projet et certains montages, comme ceux de Mies Van Der Rohe ou de Le Corbusier.

Dans le cadre de compétitions d’architecture, photomontages sont souvent ce qu’il reste d’un édifice qui n’a pas remporté son concours. D’une manière parfois inattendue, ces photomontages deviennent la finalité du projet. Mais il existe des cas de figure où le photomontage devient l’objet de l’architecture. Dans ces cas de figure, le photomontage est alors construit puis présenté, dans une exposition, une revue ou un site internet.

En devenant la finalité du projet architectural, les photomontages portent alors tout le poids des intentions de ces concepteurs dans le cadre de sa diffusion auprès du grand public.

Durant les années 1960 va opérer un acteur qui va nous être essentiel dans la compréhension du photomontage en tant que médium : Marshall McLuhan. Ce philosophe et sociologue canadien également professeur à l’université de Toronto est l’un des principaux fondateurs des études actuelles sur les média ainsi que leur influence sur la totalité de la société. En 1964, il écrira un ouvrage de référence pour la compréhension des médias : Pour comprendre les médias : les extensions de l’homme. Il est important de noter que dans le texte qui va suivre, la question du photomontage sera

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Paul Tornow ; photomontage avec une flèche sur la tour du Chapitre : vue de l’élévation nord ; vers 1905

Anonyme, Portrait de Marshall McLuhan, vers 1940

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étudiée via le prisme des médias tels que vus et présentés par McLuhan dans cet ouvrage.

Dans les différents courants de l’histoire de l’architecture contemporaine, il est une période où le photomontage a réellement et systématiquement été vu comme l’aboutissement du projet. S’étendant sur près de 20 ans, cette période est celle de l’émergence des mégastructures, de la science fiction et des mass media dans l’architecture. Elle est également la période qui verra être employé pour la première fois le terme dystopie à l’encontre de projets d’architecture notamment à l’encontre des mégastructures.

La mégastructure, c’est la science-fiction du mouvement moderne, c’est la magie, c’est l’irréel qui se pose sur le réel, se superpose à l’existant.

Elle se superpose au contexte sous la forme d’une structure s’étendant globalement et isolant son contenu du monde extérieur à la manière d’un urbanisme des sensations. Les média de masse ainsi que la science fiction trouvent également dans cet époque leur plus fort engouement, c’est l’âge d’or de la télévision et des comics. Parmi les acteurs principaux de cette période dans le monde de l’architecture, on va retrouver des figures emblématiques telles que Constant Nieuwenhuys, Arata Isozaki ou encore Superstudio. Bien que ces derniers aient profondément marqués par leurs travaux la période, nous allons ici nous concentrer sur un architecte et un groupe d’architectes qui, en plus d’avoir eu un impact profond sur la conception de l’architecture, ont eu une approche de la technique du photomontage très différente de leurs contemporains : l’architecte hongrofrançais Yona Friedman et le groupe britannique Archigram.

Yona Friedman (1923-2019), est un architecte formé en Hongrie puis en Israël en 1945 où il va travailler pendant près d’une décennie. En 1957, il s’installe à Paris où il vivra jusqu’à sa mort. Si sa production est vaste et prend des formes aussi diverses que des plans, des maquettes dont certaines à l’échelle 1:1 ou des bandes dessinées, il est surtout connu pour ses photomontages cartes postales qu’il a réalisé dans le cadre de divers projets.

Archigram est un groupe regroupant les architectes Peter Cook, Ron Herron, David Greene, Warren Chalk, Denis Crompton et Mick Webb dont le travail purement théorique sera concrétisé par la publication d’une revue d’architecture à la parution annuelle entre 1961 et 1970. Le dernier numéro d’Archigram (Archigram 9 1/2) sortira en 1974 et signera le hiatus du mouvement sans pour autant marquer sa mort.

Si leurs productions, notamment leur photomontages, sont différentes, elles n’en restent pas moins liées. Ainsi, il semble important de s’intéresser aux intentions portées par Yona Friedman et Archigram dans leurs photomontages respectifs.

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Paul AlmĂĄsy , Portrait de Yona Friedman , annĂŠes 1960

Archigram, Amazing Archigram 4 , 1963

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1 / Pour comprendre le photomontage Avant de nous intéresser aux photomontages de Yona Friedmann et d’Archigram, commençons par observer le photomontage en lui-même afin de le comprendre.

1.1

De l’émergence au basculement

Si les premières traces de photomontage remontent à 1851 avec la superposition de négatifs au collodion inventés la même année afin d’obtenir une image mieux exposée, il faut attendre les années 1870 pour que son utilisation se démocratise notamment à des fins politiques par Eugène et Ernest Appert. Le photomontage, de la même manière que la photographie, reste néanmoins une discipline peut pratiquée en raison de la toxicité des produits utilisés pour les prises de vues, certains étant inflammables voire explosifs. En architecture, les premières traces de photomontages créant des éléments au sein de l’image remontent au deuxième projet de restauration de la cathédrale de Metz par Paul Tornow en 1905 afin de visualiser les résultats d’une intervention avant sa réalisation. C’est également au début du XXème siècle que les pellicules photographiques, plus portables, se répandent sous l’impulsion de ce qui deviendra Kodak, facilitant l’utilisation des appareils ainsi que la réalisation de photomontages et signant au passage la sortie de la période du pré-cinéma des films portés par des disques. À partir de ce moment, ce dernier va prendre de plus en plus d’ampleur dans les productions artistiques ainsi que dans la communication pour finir par envahir tous les secteurs nécessitant la production d’image (art, publicité, presse, mode…) dès les années 1920. Dans l’art, le mouvement dadaïste va faire du photomontage son médium de prédilection, combinant des éléments hétéroclites souvent photographiques afin de créer une sorte de poésie du quotidien, et va contribuer à sa démocratisation auprès du grand publique. Ce processus va dans le même temps être utilisé par Ludwig Mies van Der Rohe dans la représentation de ses projets : en 1921 notamment, il va avoir recours au photomontage en dessinant sur une épreuve photographique pour présenter son immeuble sur la Friedrichstrasse qui va plus tard devenir une référence en matière de représentation du projet architectural. À la fin des années 1930, le photomontage d’architecture est encore majoritairement utilisé comme un moyen de représenter le projet de manière réaliste et détaillée (on colle des aplats de textures et de figures humaines).

Cette manière d’utiliser le médium va, suite à la seconde guerre mondiale, être profondément bouleversée par l’arrivée de la pop culture et des

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Joseph Nicéphore Niépce, Point de vue du Gras, 1823

Hannah Hoch, Taglio con il coltello da cucina, 1919

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mass media. En effet, après l’extermination par les forces de l’Axe de nombreuses formes d’art durant la guerre, l’Europe est encline aux nouvelles références. Ainsi, durant les trente années qui vont suivre la fin de la guerre et avec l’aide de la télévision, les États Unis vont diffuser largement leur culture via le plan Marchall qui consistait en des prêts aux états afin d’importer des marchandises provenant des USA. Les références américaines, en se répandant dans le monde et en étant assimilées, vont alors modifier les méthodes de représentation et bouleverser le photomontage tant dans le domaine de l’art que de l’architecture.

1.2

Le photomontage tant que medium

Pour comprendre comment il a été bouleversé par cette prépondérance de culture américaine, attardons nous sur la question du photomontage en tant que médium. Pour nous accorder sur ce qu’est un médium, nous prendrons la définition suivante : un médium est ce qui sert de support, d’intermédiaire à quelque chose1. Nous allons ici prendre pour référence la réflexion de Marshall McLuhan qui, dans son livre Pour comprendre les média, analyse différents médiums. Si l’on suit la logique détaillée dans l’ouvrage, alors on peut voir le photomontage comme une combinaison de médiums et donc, d’une certaine manière, comme une combinaison d’univers en grande partie issus des médiums le composant. En premier lieu, la photographie, principal composant du photomontage et présent systématiquement au sein de l’œuvre, soit comme base de celle-ci, soit comme élément.

En second lieu, on peut y voir la présence de la publicité dans les collages qui sont réalisés et la place que tient le processus de génération de l’œuvre. Enfin, comme troisième élément du photomontage, on peut voir la bande dessinée via le processus narratif souvent mis en place de manière plus ou moins abstraite, mais également via un recours fréquent au dessin trait pour réaliser certains éléments non existants. Le photomontage étant donc un médium composé des trois autres détaillés précédemment, on peut logiquement supposer que, si un de ces composants vient à connaître un profond bouleversement, il en sera de même dans une certaine mesure pour le photomontage en lui-même. Ainsi, lorsque, au sortir de la seconde guerre mondiale, la bande dessinée européenne, caractérisée par une forte présence du texte et un niveau de détails élevé, est ravagée par les épurations culturelles nazies ; les comic-strip, des bandes dessinées au graphisme moins détaillé et plus rapide à produire, jusque là présents uniquement en Amérique du nord, vont envahir le paysage culturel de l’Europe de l’ouest. Ainsi, les illustrés français qui le plus souvent décrivaient en images et en textes les informations des journaux, déjà fortement mis à mal par .Le Petit Robert de la langue française, Le Robert, 2020

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Bob Kane, Bill Finger, Orson Welles ; The Batman ;1966

Martin Van Maele ; Le petit franรงais ;1890

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la guerre, disparaissent presque complètement dans les années 1950. Les cartoons anglais sont quand à eux fortement modifiés dans leur structure.

Les comic-strips vont fortement modifier les modes de production de la bande dessinée, la rendant plus rapide et moins chère à réaliser ce qui va conduire à une diffusion massive de celle-ci. A l’échelle du photomontage, cela va conduire à l’émergence de nouvelles productions d’avantage issues de la cultures populaire et plus en lien avec la société de consommation.

Dans l’art, cette tendance sera portée par des mouvements comme le Popup notamment par l’intermédiaire de Richard Hamilton. En architecture, les photomontages issus de ces changements vont surtout être utilisés par les architectes de la mégastructure, des utopies urbaines de grandes ampleur souvent inspirées par cette même culture populaire qui ébranla le médium photomontage.

1.3

Révolution médiatique

Si l’on comprend maintenant le contexte historique qui a vu le basculement du photomontage, il est également primordial d’étudier la manière dont le paysage médiatique a changé après la seconde guerre mondiale provoquant une transition brutale du photomontage et plus particulièrement du photomontage d’architecture, entre sa forme d’avantguerre, analogue au travail de Mies Van Der Rohe et une forme plus proche des travaux de Constant, de Friedmann ou d’Archigram. Pour comprendre cela, il peut-être intéressant de regarder les autres media dominants des époques. Ainsi, la première moitié du XXème siècle aura été marquée par un grand media de diffusion de l’information : la radio. Si elle n’est inventée qu’à la toute fin du XIXème siècle, la radio s’impose pourtant très vite en se substituant à certains medias comme les journaux ou le télégraphe. Néanmoins, la radio conserve un point commun avec ses prédécesseurs, c’est, toujours selon McLuhan, un média chaud en ce sens qu’il sature l’auditeur d’informations, accapare ses sens et ne lui laisse que peu d’espace de participation. De la même manière, le photomontage d’architecture est, à l’époque, peu enclin à la nouveauté et aux expérimentations. Cette rigidité, des média dominants dont la radio est le fer de lance va néanmoins se retrouver fortement mis à mal par deux évènements majeurs. Le premier réside une nouvelle fois dans la seconde guerre mondiale, la radio ayant été largement utilisée pour véhiculer les idées fascistes et étant même devenue le media des totalitarismes mais surtout de l’Allemagne nazie par sa possibilité de véhiculer la verve des politiques mais également leur extrémisme. Le second évènement va être l’invention de la télévision mais surtout sa démocratisation. En effet, il va s’agir du premier media

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Richard Hamilton ; Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing ; 1956

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dominant à être un médium froid, qui va donc par définition, laisser la possibilité au spectateur de participer et ne va pas l’assommer sous une montagnes d’informations. Si on peut voir la radio comme le media de l’Allemagne nazie, alors il n’est pas faux de dire que la télévision est celui de États-Unis et d’avantage encore celui de John F. Kennedy, premier candidat à la présidentielle américaine à pleinement utiliser la télévision dans sa campagne électorale qu’il remportera par ailleur. Par son aspect démocratique et participatif, la télévision va se présenter comme un oriflamme à la gloire de la liberté et ce faisant, va beaucoup influencer les autres médias et la manière de les concevoir. Il est en effet perçus comme une évidence que même les médiums autres que la télévision vont être pensés comme des patchwork collectifs, ayant la possibilité d’être conçue collaborativement ou en prenant d’autres medium comme référence artistique. L’exemple parfait de ce processus réside dans les réseaux sociaux qui, non seulement ont été créés collaborativement mais vivent et se développent aujourd’hui avec une relative autonomie vis-à-vis de leur créateurs.

1.4

Le message des utopies

Intéressons-nous maintenant à un aspect primordial du photomontage en tant que médium : le message qu’il veut faire passer. Prenons comme référence le travail de Marshall McLuhan, notamment l’élément suivant: «Le message, c’est-à-dire le contenu de la communication, est accessoire : le véritable message, c’est le média qui le délivre en soi, exerçant une action d’autant plus profonde qu’elle nous échappe» 2. Étant donné que le photomontage est un médium en lui même, le message qu’il véhicule ne va pas changer en fonction de l’artiste, du mouvement artistique, ou de la manière de le réaliser car un photomontage restera toujours un photomontage. Ici, il ne va pas être question de déterminer le message véhiculé par le photomontage en tant que médium mais de voir comment, tout en ayant au final le même message, toutes ces productions vont être, dans leurs formes, dans leurs aspects et dans leurs réalisations, très différentes les unes des autres malgré des aspects communs évidents. Il semble dès lors évident de dire que les diverses réponses pour un même aspect commun ne sont pas issues d’une volonté de faire passer un message particulier mais sont plutôt révélatrices d’une manière de concevoir le projet d’architecture représentative, sinon de l’artiste, d’un mouvement ou d’un courant de pensée auquel le concepteur va se rattacher.

.Marshall McLuhan, Pour comprendre les média: les extensions de l’homme, 1964

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Anonyme, Discours de John F Kennedy, avril 1961

Arata Isosaki, Re-ruined Hiroshima, 1968

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On peut alors observer que, les photomontages produits par ces architectes vont se démarquer de photomontages produits avant eux par des architectes comme Ludwig Mies van Der Rohe ou Paul Tornow par leur manière différente de concevoir leur projets mais également par le grand bouleversement des références d’après-guerre et l’émulsion artistique qui s’en est suivie. Mais surtout, les différences graphiques qui vont être observables entre les productions des diverses utopies architecturales par des artistes comme Yona Friedman, Constant, Archizoom, Superstudio ou encore Archigram ne sont pas dues à des messages véhiculés différents l’un de l’autre mais d’une conception de l’architecture et de la ville différente.

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Ludwig Mies Van Der Rohe ; Friedrichstrasse skyscraper ; 1921

Ludwig Mies Van Der Rohe, Neue Nationalgalerie, 1967

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2 / Yona Friedman, l’architecture carte postale Intéressons-nous maintenant à une utopie urbaine s’étant majoritairement exprimée par le photomontage : La ville spatiale par Yona Friedman.

Faisant partie des premiers projets utopiques de mégastructure, l’œuvre va servir de référence pour une grande partie des productions mégastructurelles qui vont suivre. Dans sa manière de créer les photomontages de son projet, Friedman va se démarquer par une grande production de documents ainsi que par une technique unique.

2.1

Cartes postales

Le premier aspect de la technique de Yona Friedman par lequel il se démarque des productions traditionnelles de photomontage réside dans l’utilisation de cartes postales comme support photographique.

Ces cartes postales sont contemporaines de l’époque de création du photomontage et sont presque toujours en noir et blanc malgré l’existence de cartes postales couleur. Les lieux pris en photo sont presque systématiquement situés dans des capitales ou des grandes villes même si les divers plan proposés donnent parfois à voir des contextes moins urbanisés.

Ce choix de support trouve sa source dans la conception de la mégastructure par l’architecte.

Elle se pose là, et là peut être n’importe où. Dans la mesure où la photographie présentée par la carte postale n’est pas réellement choisie ; Yona Friedman n’ayant pas pris lui-même les photos qui vont lui servir de support ; elle se raccroche elle-même, malgré son rôle de support, à l’idée que le projet va venir s’implanter dans un contexte pré-existant qui ne sera pas vu comme une tabula rasa, l’effacement pur et simple du pré-existant, mais plutôt comme une alternative moins radicale de coexistence de deux entités.

De même, le choix de cartes postales en noir et blanc ou bien aux couleurs dés-saturées est issu d’un constat, celui des mégastructuralistes mais également d’une partie des architectes et urbanistes depuis les années 1950, celui d’une ville moderne malade, tournée sur elle-même plutôt que sur les besoins de ses usagers. Cet vision moribonde de la ville contemporaine se retrouve dans les tons noir et blanc et ternes des cartes postales ainsi que dans la qualité des photographies prises. Celles-ci sont en effet parfois trop contrastées, parfois trop peu, sans que cela puisse être expliqué par la qualité du matériel photographique de l’époque. Ces aspects des photographies accentue encore plus cette expression de la ville comme une masse informe et malade.

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Yona Friedman, Ville Spatiale, 1959

Yona Friedman, Ville Spatiale, 1959

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Dans le même temps, le recours à ce support sous-entend autre chose, l’idée de créer une nouvelle carte postale depuis l’ancienne comme une sorte de avant-après. À la manière de De Bohr dans Little city, il crée un paysage articulant réel et imaginé dont l’apparente simplicité le rend rapide et agréable à lire. De même, le fait de créer une carte postale de son projet revient à créer un moyen de diffusion de son idée peu coûteux et facilement reproductible et donc diffusable largement à la manière d’un prospectus ou d’une publicité télévisée.

2.2

Marquer la production

Un autre aspect des photomontages de Friedman qui tient une importance particulière dans ses productions est le dessin du projet en lui-même. En effet, si la plupart des architectes qui dessinent leur projet à la main sur des photographies tendent à faire des dessins aux traits fins et à l’aspect finis, Yona Friedman prend le contre-pied de cela avec des dessins au marqueur noir souvent épais et pouvant parfois faire penser à des croquis voire à des esquisses cartoons, industrie dans laquelle il a travaillé à partir de la fin des années 1960.

Cette manière de dessiner le projet tient également à un positionnement théorique de la Ville spatiale. En effet, en étant dessiné ainsi, le projet se démarque de son contexte et offre un détachement fort vis-à-vis de la ville existante. Cette impression est renforcée par le fait que le projet soit toujours placé au-dessus de la ville, l’enjambant et ne la perturbant au final que très peu malgré une forte densification urbaine. Néanmoins, ce détachement n’est pas tant « par souci de respecter la ville au quotidien que pour permettre une solution rapide : il n’y a plus d’attente d’un terrain vide.

La mégastructure libère du foncier » 3 Le contraste entre le marqueur et la carte postale renforce également cette idée d’une implantation légère et immédiate de l’édifice dans son contexte « à l’enjambée ». En comparaison, les photomontages réalisés par Constant Nieuwenhuys pour son projet New Babylon, qui sont pourtant beaucoup plus détaillés et complexes en termes de quantité d’éléments, évoquent un projet qui, malgré un positionnement théorique très similaire au travail de Friedman, est très lourd et bien moins facilement lisible.

De la même manière, cet aspect du dessin pouvant sembler simpliste ou brouillon est d’avantage due à un projet perçus à la manière d’un organisme, pouvant évoluer et s’adapter aux mutations futures de la société et des besoins, qu’à un réel désintérêt. . Dominique Rouillard ; Superarchitecture, le futur de l’architecture 1950-1970 ; 2004

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Yona Friedman, Ville Spatiale, 1959

Constant Nieuwenhuys, New Babylon,1960

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2.3

Aplats

Un dernier aspect très présent dans le travail de Yona Friedman réside dans les aplats de couleurs souvent effectués en recouvrement de certaines zones des carte postales. Les couleurs sont vives, parfois criardes et recouvrent soit le ciel, soit l’eau d’une rivière bien que cela soit bien moins fréquent. De nombreuses marques de feutre sont visibles ainsi que des marques de mélange de couleurs.

Si tous ces éléments ont pour but de déconnecter d’avantage le projet de son contexte, la cassure recherchée n’est pas la même en fonction de ce qui transparaît.

Ainsi, le fait que les couleurs qui recouvrent le ciel ne soient pas réalistes nous donnent à voir un projet qui se veut non-seulement déconnecté de son environnement extérieur mais également une nouvelle forme de ville voire même un autre monde comme un voyage fantastique dans la lignée de ce que fait également De Bohr.

Pour ce qui est des marques de feutre, comme pour le côté cartoon du dessin, elles semblent évoquer un aspect inachevé du projet, comme si l’auteur ne pouvait pas en connaître la finalité ce qui correspond bien avec l’idée de l’adaptabilité du bâtiment.

Ces aplats de couleur, de même que le dessin du projet au trait s’inscrit dans une volonté plus globale de basse résolution. Elle embaume chaque photomontage, le reliant indirectement aux images de comics alors florissantes, et ce faisant, lui donne un dimension plus accessible car l’observateur à une grande liberté d’interprétation et d’imagination tout en se retrouvant happé par l’image.

Ainsi, on aura pu observer que, dans sa technique de photomontage, Yona Friedman, loin de représenter on projet de manière traditionnelle, construit un univers graphique dans la lignée de sa conception de La ville spatiale.

Le projet est léger, irréel, fictionnel. Si ces projets de la ville spatiale n’ont jamais été concrétisés, ils poseront des bases théoriques et créerons un fond de références pour les architectes suivants, notamment les métabolistes comme Arata Isosaki mais également et surtout, pour un groupe d’architectes britannique : Archigram.

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Yona Friedman, Ville Spatiale, 1959

Yona Friedman, Ville Spatiale, 1959

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3 / Archigram, la pop en architecture Deux ans après les premiers photomontages de Yona Friedman sur la ville spatiale, en 1961, un groupe d’architectes britannique élevé par la pop culture va entrer dans le monde de l’architecture et en bouleverser les codes de représentation : Archigram. La production du studio va principalement être une revue d’architecture éponyme qui aura 10 numéros parus entre 1961 et 1974. Prenant comme point de départ le Fun Palace directement inspiré des comic book de l’époque en le radicalisant, elle fait la part belle à la pop-culture par son style graphique et présente des aspects ainsi que des projets relatifs à la société de consommation et au programme spatial Apollo. Si les premiers projet du groupe s’inscrivent directement dans la lignée du travail de Friedman notamment Plug-in city, leurs projets évoluent progressivement dans le sens d’une disparition de l’architecture en tant qu’édifice construit. L’architecture devient d’avantage liée aux sensations comme aura pû le faire François Dalagray pour Home is not a house.

Ici, nous allons principalement nous concentrer sur les photomontages produits dans le cadre du projet A walking city et du projet Instant City, qui se suivent de manière chronologique dans le travail d’Archigram.

3.1 Atlas

En guise de base pour leurs photomontages, Archigram prend le parti de choisir leurs images de fond et de principalement partir d’une photographie. Seulement, à la différence de Yona Friedman et de ses cartes postales, les photographies choisies par le groupe vont plutôt tenir de l’atlas.

Les images choisies vont donc apporter une grande variété de choix et même laisser aux architectes la possibilité de prendre eux-mêmes leurs photos. Malgré cette possibilité, le groupe va tout de même réutiliser des photographies déjà existantes, utilisant des photos prises par leur soins de manière assez sporadique. Les vues utilisées varient tant en termes de couleurs que de netteté ou de niveau de détail. Il est important de remarquer que les photos contenant une part importante d’architecture vont avoir tendance à être moins nettes et en noir et blanc comme c’est le cas dans le photomontage de la ville mobile aux portes de New-York et que dans le même temps, les images avec peu d’architecture voire pas évolueront vers une netteté supérieure et des couleurs plus vives.

Ce jeux de netteté et de couleurs des photographies a une double utilité.

En premier lieu, il rend les bâtiments du contexte des photos dans une apparence semblable à une ruine, transmettant cette idée que l’architecture traditionnelle et la ville traditionnelle sont vouées à disparaître.

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Franรงois Dallegret, Home is not a house,1965

Archigram, The walking city, 1964

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Parallèlement à cela, la nature et les infrastructures (principalement les routes) sont magnifiées. Représentées en couleur et avec une évidente qualité d’image (en particulier la photographie servant de base pour Walking City on the ocean) elles sont ce qui resterait après la fin de la ville traditionnelle.

De manière générale et toute qualité d’image confondue, ces photos utilisées comme bases vont, chez Archigram, créer une case dans laquelle va se placer une partie de la narration du projet architectural.

3.2

Insertion par la précision

Un autre aspect très intéressant du travail d’Archigram, réside dans le dessin du projet qui est fait et plus particulièrement dans son rapport aux traits et à la précision.

En effet, là où Yona Friedman donnait à voir une dessin aux traits épais, eux vont mettre en place un niveau de détail bien plus conséquent par un trait fin. Les dessin réalisés pour les photomontages de Walking City notamment vont présenter un niveau de détail très important. Comparable à ce que l’on peut trouver à l’époque dans les comics, les vaisseaux sont représentés jusqu’à leurs fenêtres, leurs détails d’assemblage de panneaux ou encore leurs pattes qui leurs permettent de se déplacer. Ce niveau de détails va au final rendre très concret un projet très utopique, forçant les spectateurs à y croire. Dans le photomontage Walking City on the ocean, à l’exception du vaisseau le plus proche et des tubes qui permettent aux vaisseaux de se relier entre eux, tous les vaisseaux se ressemblent ce qui pourrait laisser penser à une utilisation de la sérigraphie pour pouvoir réaliser ses illustrations plus rapidement et pour un coup moindre. Ce processus de réalisation des illustrations très industriel n’est pas sans rappeler le travail d’Andy Warhol à la même époque.

L’effet que va avoir cette finesse de trait est double. Tout d’abord, elle va saturer le dessin d’informations et ne laisser que très peu de marge de manœuvre à l’observateur pour pouvoir imaginer d’une part l’aspect extérieur du projet car celui-ci est très finement détaillé, d’autre part l’intérieur du projet car chaque vaisseau est très opaque dans le cadre de Walking City. Dans les photomontages de Instant City, cette finesse va jouer le même rôle mais va, de surcroît profiter de l’utilisation de la couleur. De même, ce niveau de détail va jouer dans la manière dont le dessin s’insère dans la photographie. Sans pour autant s’inscrire dans une idée de photoréalisme comme pourront le faire Superstudio, les dessins donnent à voir une insertion progressive du projet dans son environnement : il profite du contexte et joue avec lui sans y être contraint.

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Archigram, Walking city on the ocean, 1964

Archigram, Instant city, 1968

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3.1 Fonte

Les projets d’Archigram sont liés par un processus d’évolution tout au long de la vie du groupe. Dans ce processus d’évolution, deux éléments vont ressortir dans les photomontages : l’utilisation de la couleur et la disparition progressive du dessin.

En termes de couleurs, l’évolution va être assez minime. Tout au long de la période d’activité du groupe, les couleurs qui vont être employées dans les photomontages vont être vives et vont souvent être appliquées sous forme d’aplats qui seront parfois nuancés par des traits d’ombrages.

Très inspirées par les tons des comics, ces couleurs vont avoir tendance à ancrer le projet dans un univers et une narration particulière, à mi-chemin entre réalité et fiction comme quelque chose qui pourrait se réaliser. Ce recours à des couleurs vives va néanmoins s’amenuiser légèrement sur leur derniers projets.

Au contraire de cela, la disparition progressive du dessin va énormément impacter les photomontages d’Archigram. En effet, si dans leurs premiers projets les photomontages prenaient comme base le dessin et mettaient les photographies dans un second temps (notamment les photomontages réalisés pour le projet Plug-in City), la base va rapidement devenir la photographie et le recours au dessin va progressivement s’amenuiser pour quasiment disparaître dans les derniers photomontages de projets. Cette disparition progressive du dessin dans le photomontage correspond à une disparition progressive de l’architecture en tant qu’édifice construit ainsi qu’à une diminution de l’impact visible sur le contexte. À partir de Instant City, des photographies vont commencer à constituer une part de la représentation du projet et envahir progressivement les photomontages du groupe, remplaçant le dessin.

Si Archigram s’inspire très fortement à ses débuts du travail de Yona Friedman et d’autres mégastructuralistes comme Constant, on observe que le groupe se détache progressivement de cette référence pour aller vers une disparition de l’architecture. Une idée subsiste tout de même, celle d’une architecture qui se répand tout autour du globe sans être limitée par les frontières terrestre. En parallèle d’Archigram, Yona Friedman continuera à travailler sur les utopies urbaines et expérimentera également la disparition de l’architecture.

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Archigram, Instant city, 1968

Archigram, Cushicle, 1968

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Conclusion Après son évolution drastique au sortir de la seconde guerre mondiale, le photomontage et plus particulièrement le photomontage d’architecture a été largement utilisé en tant que médium de prédilection pour la représentation des utopies de la mégastructure et des utopies critiques. Ce bouleversement du médium par l’émulsion culturelle de la pop-culture et du progrès technologique aura été, en architecture, achevée par les travaux de ces utopistes qui malgré leurs constats similaires sur la ville contemporaine et leurs aspirations vers une architecture plus universelle auront des divergences qui seront particulièrement visibles dans leurs photomontages.

Si, de manière générale, tant Friedman que Archigram jouerons avec l’incursion du dessin dans la photographie, la couleur et la photographie, ils ne le ferons pas dans la même mesure en fonction notamment de leur conception de l’architecture et plus particulièrement de la mégastructure et de son évolution. Bien qu’ayant des origine différentes, ils vont prendre comme référence les même univers, Archigram profitant d’avantage de la massification de la pop-culture que Yona Friedman à laquelle se dernier à d’avantage participé notamment lors de son travail dans l’industrie du cartoon.

Ainsi, Yona Friedman, mégastructuraliste de la première heure, pensera la ville moderne comme une mégastructure chevauchant le monde avec légèreté. Isolée et insensible aux événements de la ville au dessus de laquelle elle s’implante sans s’y imposer, la ville spatiale est adaptable par sa structure à toutes les évolutions des modes de vie humains futurs.

Dans cette idée d’évolution des modes de vie humains, Archigram va reprendre la mégastructure à la manière de Friedman puis va la délaisser au profit d’une disparition progressive de l’architecture comme un édifice fixe puis comme une entité construite. En parallèle, la place de la technologie dans les projets d’Archigram va changer pour se fondre dans la nature.

Dans une certaine mesure, on peut voir le travail d’Archigram comme une continuité de celui de Yona Friedman même si ce dernier va continuer à expérimenter sur la ville et son devenir. Une forte différence que l’on peut néanmoins observer est que si Friedamn travailla toute sa vie à la mégastructure, Archigram se fit en quelque sorte l’architecte de sa disparition.

En parallèle d’Archigram, d’autres architectes utiliserons le photomontage pour communiquer sur les utopies urbaines. C’est le cas notamment de Superstudio et d’Archizoom qui élaborerons des projets massivement représentés par le photomontage. Bien qu’en grande partie dessinés, ces

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Yona Friedman, Ville spatiale, 2008

Archizoom, Utopia della qualitĂ , 1972

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photomontages prendrons le parti du photoréalisme, parti qui, encore aujourd’hui, est majoritairement privilégié dans la représentation du projet en photomontage.

Avec l’apparition des logiciels de rendu photoréaliste et leur perfectionnement ces dernières années, le photoréalisme est devenu commun et une technique est de plus en plus présente dans la création de photomontages de projet : le collage digital. D’une définition inférieure, il semble suivre le même mouvement que les comics actuels qui, eux aussi, semblent tendre vers une définition plus basse.

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Superstudio, Gli atti fondamentali « Vita. Supersuperficie, Happy Island», 19711972

Fala atelier, Factory in Abragão, 2016

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Bibliographie

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de Saint-Étienne de Metz ; Paris ; Ministère de la culture ; 2019 Dominique Rouillard ; Superarchitecture, le futur de l’architecture 1950- 1970 ; Paris ; Éditions de la Villette ; 2004 Le Robert ; Le nouveau Petit Robert de la langue française ; Paris ; Éditions du Robert ; 2020 Marshall McLuhan ; Pour comprendre les médias : les extensions de l’homme ;

New-York ; McGraw-Hill ; 1964

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Iconographie Paul Tornow ; photomontage avec une flèche sur la tour du Chapitre : vue de l’élévation nord ; vers 1905

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Anonyme, Portrait de Marshall McLuhan, vers 1940

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Paul Almásy , Portrait de Yona Friedman , années 1960

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Archigram, Amazing Archigram 4 , 1963

11

Joseph Nicéphore Niépce, Point de vue du Gras, 1823

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Hannah Hoch, Taglio con il coltello da cucina, 1919

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Bob Kane, Bill Finger, Orson Welles ; The Batman ;1966

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Martin Van Maele ; Le petit français ;1890

15

Richard Hamilton ; Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing ; 1956

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Anonyme, Discours de John F Kennedy, avril 1961

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Arata Isosaki, Re-ruined Hiroshima, 1968

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Ludwig Mies Van Der Rohe ; Friedrichstrasse skyscraper ; 1921

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Ludwig Mies Van Der Rohe, Neue Nationalgalerie, 1967

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Yona Friedman, Ville Spatiale, 1959

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Yona Friedman, Ville Spatiale, 1959

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Yona Friedman, Ville Spatiale, 1959

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Constant Nieuwenhuys, New Babylon,1960

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Yona Friedman, Ville Spatiale, 1959

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Yona Friedman, Ville Spatiale, 1959

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François Dallegret, Home is not a house,1965

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Archigram, The walking city, 1964

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Archigram, Walking city on the ocean, 1964

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Archigram, Instant city, 1968

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Archigram, Instant city, 1968

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Archigram, Cushicle, 1968

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Yona Friedman, Ville spatiale, 2008

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Archizoom, Utopia della qualità, 1972

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Superstudio, Gli atti fondamentali « Vita. Supersuperficie, Happy Island», 1971-1972

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Fala atelier, Factory in Abragão, 2016

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Hans Hollein, Non-physical environment, 1967

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Alexia MOULIN _ 2021