Charles Rennie Mackintosh e a Escola de Arte de Glasgow

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mackintosh um arquiteto, uma cidade

monografia

mackintosh um arquiteto, uma cidade

Alexey Carnizello Souza Gabrielle Gomes Coelho JoĂŁo Gabriel Osti Rosa Naiara Nunes Ribeiro

janeiro 2021

ÍNDICE INTRODUÇÃO

5

A CIDADE

O ARQUITETO

9 A SEGUNDA CIDADE DO IMPÉRIO (1830-1914) 10 Indústria, comércio e desenvolvimento tecnológico 18 Estradas e transportes 22 Prosperar e falir 24 Migrantes 26 Superlotação 28 Saúde pública 34 Espaços e serviços públicos

VIDA E OBRA

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INTRODUÇÃO

147

Biografia

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ORIGEM E OBJETIVOS

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Os quatro de Glasgow

98

O Glasgow Style

108

O PROJETO Competição Autoria Decisões projetuais

155 156 160 162

Fim da vida

112

INTERIOR

169 191 192 196 188 200 204

Linha do tempo RELIGIÃO Igreja Católica Presbiterianismo

39 40 42

PAISAGEM URBANA E EDIFÍCIOS Paisagem Urbana Edifícios Comerciais Edifícios educacionais Edifícios públicos Edifícios religiosos

45 46 50 60 66 72

CULTURA Vida cultural

79 80

IDENTIDADE O Estilo de Glasgow

85 86

A ESCOLA

114

MACKINTOSH, DESIGNER

117

1893-1896

118

Cranston’s Tea Room

120

EXTERIOR Fachada norte Fachada sul Fachada leste Fachada oeste Relação com outros projetos

Flat 120, Mains Street

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MATERIAIS EMPREGADOS

207

Casa Windyhill

126

CRÍTICAS

211

The Rose Budoir

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ESTILO E PROJETOS REFERÊNCIA

219

The willow Tea Rooms

130

229

Hill House

136

MODIFICAÇÕES E CONSERVAÇÃO

Derngate, Nº 78

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INCÊNDIO E RESTAURO

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EDIFÍCIO SEONA REID

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Mulher tecendo na FĂĄbrica de Tapetes Templeton, final do sĂŠculo XIX.

INTRODUÇÃO Mackintosh, com sua relativamente curta produção em vida, propiciou um relampejo marcante no moderno.

Lembrado após a segunda guerra mundial pelos historiadores da arquitetura, suas peças de design figuram como itens de coleção e moldaram a cultura burguesa de Glasgow por todos os anos 60. Suas influências no campo teórico da arquitetura em meio a revolução do Art Nouveau e Arts and Crafts marcaram os primeiros passos do modernismo no começo do século XX. Como outro grande arquiteto do período, Antoni Gaudí, Charles foi nomeado como um arquiteto de “uma só cidade”, pois o grosso de suas obras se concentram em sua terra de origem, e as raízes do arquiteto transparecem a todo momento, no desenho de cada uma de suas peças até a inserção de seu maior marco na cidade, a própria Escola de Glasgow. Essa relação quase simbiótica entre o arquiteto e a cidade, entre as necessidades vigentes de seu tempo, simultâneas à busca de uma resposta produtiva e formal no passado e nos elementos da natureza local, constroem um trabalho complexo, elaborado e que, apesar de dito regionalista, estabelece padrões de investigação arquitetônica debatidos até o presente.

A arquitetura em sua origem utilitária é normalmente reconhecida com a criação dos primeiros abrigos e marcos memoriais da humanidade, cobrindo um emaranhado de outras atividades artísticas, ofícios e linhas de produção presentes na produção do espaço. De acordo com Mackintosh é a arte síntese de todo o conjunto das “Belas Artes”, uma vez que esta emprega uma quantidade superior de conhecimentos técnicos, trabalhadores e temas, ainda tendo que se adaptar a razões e limitações de prática que não impelem a todas as artes.

Essa presente elevação do conceito de arquitetura tratada por Mackintosh depende da linha de divisa construída pelo mesmo, entre diferentes “etapas” da produção do espaço, a arquitetura e a construção. Para ele, a construção diz respeito ao que é edificado pelas necessidades imediatas do homem, e é o conceito que geralmente associamos ao ínicio da “arquitetura” citado anteriormente. Entretanto, a real arquitetura teria um papel expandido sobre a construção ao projetar para além do presente e das necessidades do corpo, o projeto do futuro e a satisfação das “complexas necessidades do intelecto”.

O pensamento arquitetônico ao longo do tempo muitas vezes teria buscado

qualidades estéticas quase inerentes à raça humana e, talvez por essa razão, princípios como a simetria e proporção das edificações sejam observáveis nas obras de diferentes povos ao longo da história, em um período em que a documentação visual não permitia a troca direta de influências formais que realizamos hoje, quase um século após ao ensaio escrito por ele. Porém, a simbologia e a língua já estavam intensamente incorporadas pela cultura arquitetônica e, por essa razão, Mackintosh cita Ruskin ao afirmar que a compreensão do edifício como testemunha de um período histórico necessita de antemão da bagagem simbólica que o compõe. Ao mesmo tempo, há um grande enriquecimento didático no conhecimento incorporado e transmitido pelas linguagens visuais excedentes ao código escrito, dado pela capacidade de emocionar o espectador em diferentes dimensões. É a capacidade de emocionar da arte e, portanto, da arquitetura, aquela que constrói certos limites de leitura os quais precisamos levar em conta ao analisar tais obras, principalmente as que não são contemporâneas ao nosso tempo. é preciso ter razoável certeza sobre o valor de cada símbolo incorporado e as 5

intenções originais entre os autores e os espectadores do objeto edificado. Caso contrário, expomo-nos ao risco de atribuir críticas e valores anacrônicos à linguagem utilizada pelos edificadores, de nos emocionarmos pela régua simbólica de nosso tempo na construção de um falso histórico. Mackintosh amarra a história da arquitetura ao entrelaçar, como exemplo, as semelhanças formais e construtivas de obras tão distintas como as colunas de um Templo egípicio e um Templo grego, dentre a quantidade quase ilimitada de opções que poderiam ter sido escolhidas por ambos os povos. Fica claro que, entre grandes marcos de cada “estilo” na história da arquitetura, vive uma infinidade de edificações “transitórias”, um verdadeiro exposto da organicidade do conhecimento humano e dos processos de troca cultural e evolução técnica.

Desse ponto podemos compreender como essa unidade do pensamento arquitetônico é formada por três eixos estruturantes de acordo com Mackintosh.

O primeiro, “as necessidades e desejos similares do homem”, discorridos ao definirmos arquitetura e construção.

Logo após, temos as limitações físicas para a elevação de um edifício e, em terceiro, destacado como ponto de interesse, a natureza em suas interpretações menos 6

miméticas. Tratada aqui como o elemento sublime observado pelo homem, é o feixe no qual a arquitetura aparece como agente de união entre um templo celestial e a materialidade terrena com a qual erguemos nossos edifícios.

Enquanto a imaginação humana consumia os fenômenos naturais em suas invenções; o autor cita o barco como a tradução de um peixe, as cadeiras em mimese com a estabilidade quadrúpede e etc...; os primeiros registros poéticos tinham fortes inclinações em retratar o mundo natural como um elemento construído, o envoltório sólido da nossa casa firmada sobre fundações desconhecidas no centro de tudo mais que pudesse existir. A mudança poética de como os elementos celestiais eram lidos pela cultura teve impactos diretos na nossa forma de construir templos, e subsequentemente na vida civil.

Podemos observar esse fenômeno em comparações diretas de como o Sol, por exemplo, elemento significativo para toda a vida na escala humana, deixa de ser visto como coisa e é alçado ao posto de entidade com figura humana para os Gregos.

Tal manifesto era vanguardista na medida que reconhecia a conciliação dos símbolos e da arte com a arquitetura, mas sem a

repetição dos mesmos processos ancestrais, dependentes de quantidades imensuráveis de trabalho forçado, sangue e recursos. Mackintosh fazia parte de uma nova frente humanista, como fica claro no desdobramento propositivo de seu ensaio ao propor a arte do futuro, uma arte livre de exploração, resultado do trabalho racionalizado em escala humana, com símbolos de leitura quase universal, extraídos da fonte mais comum a todos, a mesma da qual Charles insinua que tenhamos bebido durante a época de templos e pirâmides, a natureza. Se a arquitetura “antiga” era opressão e hierarquia, a arte e arquitetura moderna seriam a libertação e o empoderamento, formas de doçura e acolhimento da vida cotidiana.

O rompimento estilístico da modernidade com a tradição neoclássica e eclética se configura para Mackintosh como uma necessidade nesse horizonte de uma arquitetura mais “iluminada”, no sentido pleno de aproximação da luz da verdade.

As digestões do período clássico eram capazes de reproduzir as formas, regras e proporções da construção, entretanto, o valor simbólico que significava aquela arquitetura e seu modelo estético não poderiam ser resgatados para o século

XIX. Essa falta de franqueza seria responsável pela perda de dignidade da arquitetura e por essa razão deveria ser buscado um novo modelo condizente com os novos modos aceitáveis de produção e valores daquela sociedade.

Chegava o tempo, de acordo com Charles, de uma arquitetura viva, de celebração da vida e da natureza, “uma materialização fresca dos feitos sagrados”. A capacidade de emocionar deveria ser exercitada constantemente na nova arquitetura, a relação buscada entre o homem e o edifício deveria ser a mesma esperada entre o encontro humano com as outras formas de arte e, portanto, seguir mesma régua de juízo, a das qualidades visíveis, mas, sobretudo, da identificação da “alma” humana no projeto. Para isso, a boa arquitetura deveria estar sempre no cerne das artes, rodeada pelos profissionais dos mais diversos ofícios, com o objetivo de que a peça final seja uma verdadeira composição de todas essas facetas As facetas do próprio Mackintosh ficaram marcadas em seu conjunto relativamente pequeno, porém variado de obras. De acordo com Jean-Claude Garcias, cerca de “duas dezenas de aquarelas e posters, a sede social do Glasgow Herald, duas escolas primárias, a escola de arte da

cidade, uma igreja, três vilas suburbanas, a decoração de quatro salões de chá e o design de uma vintena de cadeiras e poltronas e algumas mesas, cômodas e vitrolas." Principal representante do que ficou conhecido como Estilo de Glasgow, diversas vezes seu trabalho e de seus companheiros é reduzido como a forma anglosaxônica equivalente à Art Nouveau ou à Secessão Vienense. Entretanto, as diferenças dos cenários urbanos entre as cidades que deram origem a cada movimento são essenciais para que possamos compreender o que veio a ser a arquitetura de Glasgow e o papel de Mackintosh em sua produção.

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GLASGOW A SEGUNDA CIDADE DO IMPÉRIO (1830-1914)

GLASGOW INDÚSTRIA, COMÉRCIO E DESENVOLVIMENTO TECNOLÓGICO Quando a Union Act foi aprovada, em 1707, os comerciantes escoceses adquiriram o direito de negociar com as colônias americanas. Em Glasgow, até então um lugar de 12.000 habitantes, os comerciantes se beneficiaram e construíram fortunas sobre o negócio do tabaco, do algodão e da madeira de ébano. Nos anos seguintes, a cidade prosperou, o período de 1830-1914 marcou Glasgow como “a Segunda Cidade do Império”.

Em 1830, a economia de Glasgow era dominada pela indústria do algodão, com fiação mecânica e, em crescente expansão, tecelagem mecânica, complementada por uma grande indústria de tecelagem manual. A fiação continuou a se expandir até a década de 1840 e a tecelagem até a década de 1870; duas novas grandes fiações foram construídas nas décadas de 1870 e 1880, no entanto, as fábricas mais antigas fechavam continuamente, à medida que a concorrência dos produtores estrangeiros reduziu as margens de lucro de Glasgow. Ademais, a engenharia, a construção naval e outras indústrias ofereciam melhores retornos sobre o investimento.

1: Mulher tecendo na Fábrica de Tapetes Templeton, final do século XIX. 10

1

Nas décadas posteriores a 1830, a cidade tornou-se um importante centro da indústria pesada, caracterizando-a como uma grande cidade industrial e um grande porto comercial. Seu progresso e crescimento estiveram diretamente ligados aos avanços tecnológicos da Revolução Industrial e, em particular, à invenção do processo "hot blast", que reduziu enormemente os custos de produção de ferro-gusa. Os mais importantes empreendedores da época já estavam mudando dos têxteis para a fundição e engenharia do ferro.

A partir da década de 1820, a energia a vapor foi aplicada aos barcos que navegavam no estuário Clyde e no mar da Irlanda, impulsionando a expansão da indústria de construção naval. A prosperidade da cidade se baseava na bacia do Clyde, porto natural de mais de 30 quilômetros de comprimento, que passou por constantes reformas nos séculos XVIII e XIX, até ser convertido, por volta de 1890, no maior estaleiro do mundo. A substituição dos barcos de madeira por navios metálicos e a rede de engenheiros empreendedores, ainda que tenham levado ao desemprego de centenas de carpinteiros navais, conduziram a inovação na construção naval e na fabricação de motores

marítimos, levando à cidade uma prosperidade sem precedentes. Em 1864, havia mais de 20 estaleiros e, em 1870, mais da metade da força de trabalho da construção naval britânica estava baseada no Clyde, produzindo metade da tonelagem de navios britânicos. Em 1913, os estaleiros do Clyde lançavam 750.000 toneladas de arqueamento, equivalentes a 18% da produção mundial, mais que a produção da Alemanha e dos Estados Unidos juntas. Os estaleiros ficavam rio abaixo e as próprias empresas em Glasgow forneciam os motores, as caldeiras, os acessórios de latão, cobre e madeira e os móveis.

2 2: Margem norte do Rio Clyde. A ponte à direita é a Carlton Place Suspension Bridge, foi inaugurada em 1851.

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No final da década de 1840, a “febre ferroviária” começou na Grã-Bretanha e logo se espalhou pela Europa e além. Em Glasgow, a expansão da rede ferroviária já havia começado na década de 1830, tendo sua primeira e principal linha ferroviária inaugurada em 1831, a Garnkirk & Glasgow. Em 1842, foi concluída a ligação da cidade com Edimburgo e, durante as décadas de 1880 e 1890, várias linhas suburbanas importantes foram construídas. As ferrovias, durante este período, possibilitaram o crescimento de Glasgow, levando carvão, materiais de construção, dentre outras matériasprimas e alimentos, além de uma ampla gama de produtos manufaturados.

Desenvolvimentos posteriores permitiram que a cidade se expandisse. A experiência em engenharia permitiu às empresas entrarem em novos mercados de locomotivas, logo a cidade já estava fornecendo locomotivas feitas sob encomenda para todas as partes do mundo, mas especialmente para o Império em constante expansão. Quando as três principais empresas fabricantes de locomotivas de Glasgow (Sharp, Stewart and Company; Neilson, Reid and Company e Dubs and Company) se fundiram, em 1903, para formar a North British Locomotive Company, a nova empresa 12

empregava 8.000 trabalhadores e foi considerada a maior empresa de fabricação de locomotivas da Europa e do Império Britânico.

O canal Monkland, um dos três que servem Glasgow, teve sua construção finalizada em 1794 e, inicialmente, havia sido projetado com objetivo de transportar carvão das áreas de mineração de Monklands para Glasgow, mas posteriormente acabou fornecendo

para a cidade uma rota exclusiva de escoamento dos produtos, fácil e barata.

O desenvolvimento de ferrovias reduziu a competitividade que foi gerada no canal e, por consequência, ele foi abandonado para navegação em 1952; atualmente, ainda fornece água para o Canal Foth e Clyde, os outros dois que servem Glasgow, estes conseguiram resistir às ferrovias, pois seu tamanho permitia que cargas a granel fossem movidas em barcaças.

3 3- Ferrovia Garnkirk & Glasgow. Gravura de David Octavius Hill.

Além da metalurgia e dos estaleiros, havia ainda as indústrias tradicionais escocesas, como as de fiação, teares, manufaturas de lã, destilarias de whisky de cana de açúcar e todo o material ferroviário que era exportado para o Império ou países novos. Mesmo a Primeira Guerra Mundial favoreceu Glasgow, um momento ameaçado pelo esgotamento do minério de ferro e pela diminuição do mercado do carvão. Um grande número de negócios em Glasgow dependia das exportações.

Canos e pilares, pontes e coretos, guindastes e cúpulas, fogões e martelos a vapor foram enviados para todo o mundo; algumas famílias fizeram fortunas enormes, um sinal de que os padrões gerais de vida estavam em alta.

A partir da década de 1870, começaram a crescer as indústrias voltadas para o consumo doméstico. À medida que a cidade crescia, as pessoas não podiam mais depender inteiramente dos mercados para seus produtos, com isso, surgiram cadeias de lojas que vendiam mantimentos. Thomas Lipton, criador da marca de chá Lipton, abriu sua primeira mercearia em 1871, em Glasgow, e na década de 1880 já tinha lojas em todo o país. O desenvolvimento da refrigeração, na década de 1880, tornou possível a importação de frutas frescas de climas

4 mais quentes. Malcolm Campbell (18481935) constituiu uma famosa rede de mercearias, lojas de frutas e vegetais em toda a cidade e, posteriormente, em toda a Escócia. Essas lojas estavam espalhadas pelos subúrbios, enquanto no centro da cidade grandes armazéns eram construídos para vender móveis, acessórios, outros utensílios domésticos e roupas.

4- A loja de frutas de Malcolm Campbell, na Gordon Street, em 1911.

Os funcionários ficavam do lado de fora da loja, ao lado de cestas de morangos empilhadas para fazer uma exibição atraente.

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5: The Iron Moulders, vitral de Stephen Adam, 1878. Este é um de uma série de vinte vitrais de Maryhill Burgh Halls, que retratam o comércio e as profissões locais. Mostra homens despejando ferro derretido em moldes.

6 Engineering Industry, vitral de Stephen Adam, 1878. Este é um de uma série de vinte vitrais de Maryhill Burgh Halls, que retratam o comércio e as profissões locais. Um homem está segurando desenhos técnicos ao lado de um operário, que segura uma chave inglesa e opera uma máquina.

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Glasgow, nesses anos, estava no auge de sua autoconfiança, passou a se referir a si mesma como a "Segunda Cidade do Império"; no final do século XIX, também era considerada a cidade mais bem governada da Europa. As histórias populares elogiaram seu surgimento e a compararam com as grandes cidades imperiais do passado, como Roma e Veneza. Na década de 1880, edifícios clássicos, declarando poder, riqueza e confiança, apareciam ao longo das novas ruas, enquanto sua população aumentava consideravelmente, em grande parte pelo aumento natural e pela migração, mas muito também pela extensão dos limites, à medida em que burgos circundantes foram "anexados". De 80.000 habitantes em 1800, a população passou a 200.000 em 1831, 720.000 em 1900 , 1.100.000 em 1935 e 760.000 em 1983.

No entanto, apesar da grande ascensão, essa industrialização e urbanização aceleradas promoveram problemas sociais; as condições das habitações das classes populares eram péssimas e a cidade possuía as piores favelas da Europa, além da agravante poluição atmosférica.

7: Glasgow, 1880.

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GLASGOW ESTRADAS E TRANSPORTES Assim como o transporte rodoviário foi, provavelmente, o fator mais importante do crescimento de Glasgow, no período de 1770-1830, pode-se afirmar que as ferrovias assumiram esse papel, no período de 1830-1914, mas mesmo assim, as estradas continuaram crescendo em importância, sua função foi o que mudou. Seu papel no transporte de média e longa distância declinou continuamente, conforme a rede ferroviária avançava, mas no transporte de curta distância, complementando ferrovias e canais de navegação, tornouse muito mais intenso. Inclusive, algumas das novas linhas ferroviárias das décadas de 1880 e 1890 foram construídas em resposta ao crescente congestionamento nas estradas e ruas de Glasgow.

Ao longo do século, ocorreram alguns desenvolvimentos significativos para as estradas e vias de Glasgow, como a introdução dos bondes a cavalo e a vapor, na década de 1870, dos bondes elétricos, em 1898-1902, a abolição dos 1 pedágios nas estradas britânicas, na década de 1880, e a introdução de veículos motorizados, em 1890-1900.

Mesmo antes disso, no entanto, a construção da Great Western Road, em meados da década de 1830, como uma 18

estrada bastante ampla e reta, que possibilitava fácil acesso ao centro da cidade, forneceu um protótipo para as vias radiais, estabelecidas em meados do século XIX, à medida que a área construída de Glasgow se expandia.

Essas rotas provaram ser fundamentais para o desenvolvimento dos serviços de bondes puxados por cavalos e, depois, para os novos bondes elétricos, que por sua vez, influenciaram o padrão de crescimento da cidade.

8 8: bonde a cavalo na rota Kelvinside-Dennistoun, 1890. Terminal na Great Western Road.

O sistema de bondes a cavalo começou a operar em 19 de agosto de 1872. A Glasgow Tramway and OmnibusCompany era a responsável pelo serviço até 1894, quando o sistema foi tomado como propriedade municipal, tornando-se Glasgow Corporation Tramways. Como a Companhia se recusou a transferir seus carros e cavalos, o município foi obrigado a construir 240 carros, comprar 3.000 cavalos e erguer nove depósitos e celeiros em seis meses. Em 1893, havia 23 milhas de percurso de pista, que se estendia de Whiteinch, Kelvinside, Maryhill e Springburn a Pollokshaws, Mount Florida e Oatlands, ao sul do rio Clyde.

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1 9 9: estábulos da Glasgow Corporation Tramways, 1890. .

10 2: da extremidade Escola de Arte de 10:vista Bonde a cavalonoroeste na rotadaKelvinsideGlasgow Dennistoun, 1890.

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Mais extensões foram feitas ao sistema e, em 1898, a primeira rota de bonde elétrico foi aberta, e todo o sistema foi convertido até 1902. Em 1914, os bondes operavam bem além dos limites da cidade, para Dalmuir, Bishopbriggs, Uddingston, Cambuslang, Giffnock, Paisley e Renfrew, conectando-se com os sistemas de bondes independentes de Dumbarton, Lanarkshire e Paisley.

11: as entradas para o depósito de bondes Coplawhill, em Albert Drive. À esquerda, a entrada com cabos aéreos para carros elétricos e, à direita, para bondes a cavalo. Em 1964, o depósito foi convertido para abrigar o Museu do Transporte de Glasgow. Depois que o museu foi transferido para o Kelvin Hall, em 1988, tornou-se o Tramway Theatre.

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1 2: vista da extremidade noroeste da Escola de Arte de 11 Glasgow

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GLASGOW PROSPERAR E FALIR Glasgow era um lugar de excepcional dinamismo econômico e crescimento urbano. Havia uma classe média próspera, dominada por empresários, além de muitos trabalhadores qualificados e bem pagos nos setores de engenharia e construção naval. No entanto, a vida cotidiana para a massa da população era de pobreza e incerteza.

Aqueles que poderiam ser relativamente prósperos em um determinado estágio da vida, poderiam também se encontrar em circunstâncias de extrema privação em tempos de doença, na viuvez e especialmente na velhice.

Ao longo dos anos, houve variações na economia, nem todos prosperaram, e mesmo os mais confortáveis ficaram vulneráveis ao colapso de uma empresa ou a períodos de desemprego. Um período de rápido crescimento, no início da década de 1830, deu lugar à pior depressão do século XIX, no final da década de 1830 e início da década de 1840. Os salários dos tecelões de teares manuais despencaram para alguns xelins por semana.

Nas décadas de 1820 e 1830, já havia dificuldades em lidar com o crescimento muito rápido da população, o que antes eram mansões para uma única família passaram a abrigar uma dúzia ou mais.

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Na década de 1840, algumas das condições de moradia da cidade chegaram a ser consideradas as piores da Europa. A superlotação e a população migrante tornaram a cidade vulnerável a epidemias, ocasionando ondas letais de cólera, ataques de tifo e febre tifóide nas moradias e pensões sujas e sombrias.

Outra crise, em 1857, levou ao colapso do Western Bank e de várias empresas importantes, fazendo com que os acionistas perdessem todo o seu capital integralizado. No início da década de 1860, a escassez de suprimentos de algodão deixou milhares de pessoas sem trabalho.

Mas o final da década de 1860 e os primeiros anos da década de 1870 trouxeram o maior boom do século. Com a escassez de mão de obra, os salários dispararam e os trabalhadores conseguiram negociar melhorias nas condições de trabalho. No entanto, esse período de ascensão se abalou com o colapso do City of Glasgow Bank, em 1878, que destruiu muitas empresas, levando a uma recessão econômica geral e a uma queda nas encomendas de navios. A construção naval sempre esteve vulnerável a fortes flutuações e as consequências disso foram sentidas pelas inúmeras empresas que forneciam

o setor, havia sempre a expectativa de recuperação, que geralmente se concretizava, mas no início do século XX, os sinais de falta de confiança e de visão empresarial perduraram. A máquina a vapor estava dando lugar ao diesel movido a óleo e estes estavam sendo desenvolvidos na Alemanha, e não no Clyde. Pedidos de navios estavam se tornando mais difíceis de obter, muitas vezes eram construídos com prejuízo, e os estaleiros do Clyde estavam se tornando cada vez mais dependentes de ordens do governo. À medida que o século XIX deu lugar ao século XX, os edifícios da cidade evidenciavam a grande riqueza que ainda era gerada, no entanto, para muitas indústrias o crescimento estava diminuindo, enquanto os problemas sociais estavam aumentando. O aumento dos padrões de vida no final do século XIX parecia ignorar os mais pobres e, em 1914, apesar dos esforços de filantropos e reformadores, Glasgow ainda era sinônimo de miséria humana intratável.

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GLASGOW MIGRANTES As décadas de 1820 e 1830 compreenderam a taxa mais rápida de crescimento da população de Glasgow, à medida que as pessoas eram atraídas pelas novas oportunidades econômicas na cidade. Embora o crescimento tenha diminuído nas décadas seguintes, a cidade continuou a atrair jovens migrantes até depois da Primeira Guerra Mundial. Em 1851, apenas 44% dos cidadãos haviam realmente nascido na cidade.

Um fluxo constante de imigrantes da Irlanda tornou-se intenso no final da década de 1840, quando suas safras de batata fracassaram em anos sucessivos; nos primeiros meses de 1848, cerca de 1.000 irlandeses por semana chegavam a Glasgow. O censo de 1851 apontava que 18,2% da população de Glasgow havia nascido na Irlanda, predominantemente de cidades nos condados do norte. À medida que o século avançava, os números provenientes da Irlanda diminuíram, de modo que, na época do censo de 1911, apenas 6,7% eram nascidos na Irlanda.

Foi depois de 1860 que um pequeno número de italianos começou a aparecer em Glasgow, muitos deles, inicialmente, eram vendedores ambulantes e entalhadores de estatuetas religiosas de 24

gesso. A partir da década de 1880, os números aumentaram, principalmente de duas áreas, Barga, em Lucca, e Picinisco, na Lácio, e começaram a se estabelecer na cidade.

E o grande crescimento da imigração judaica aconteceu depois de 1890, quando muitos judeus estavam fugindo da perseguição e das dificuldades econômicas na Rússia, embora já houvesse uma comunidade judaica e uma sinagoga estabelecidas na cidade desde 1823. Em 1879, a comunidade judaica mais estabelecida se encontrava no norte da cidade, e uma nova sinagoga - um edifício vitoriano, que evidenciava sua crescente força e permanência na cidade - estava sendo construída em Garnethill (um bairro predominantemente residencial, no centro da cidade de Glasgow), mas a maior parte dos novos imigrantes se estabeleceram no Gorbals, um bairro localizado na margem sul do Rio Clyde.

Em 1901, a população judaica contabilizava mais de 6.000, muitos eram pequenos empresários, especialmente na alfaiataria, enquanto outros encontraram trabalho na fábrica de cigarros de Mitchell. Em 1911, 56% da população de Glasgow havia nascido fora da cidade e 1,7% fora das Ilhas Britânicas.

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GLASGOW SUPERLOTAÇÃO Entre 1830 e 1914, com o espaço no centro da cidade cada vez mais escasso e deteriorado, combinado com a crescente consciência de classe, aqueles que podiam mudaram suas casas para longe, geralmente os empresários e profissionais da classe média.

O movimento para o extremo oeste, para o sul e para os subúrbios e aldeias foi possibilitado pelas ferrovias e pela especulação de incorporadores imobiliários, os quais empregavam arquitetos escoceses importantes, muitas vezes influenciados por projetos baroniais italianos ou escoceses. Em suas casas elegantes, as classes médias demonstravam sua riqueza e bom gosto, com decorações frequentemente ornamentadas. À medida que aqueles que podiam deixavam o centro da cidade, as casas que antes ocupavam eram frequentemente divididas para servir de abrigo para famílias trabalhadoras e, assim, a superlotação se tornou um problema sério. Para a maioria das famílias trabalhadoras em Glasgow, o lar era um prédio residencial, no qual ocupavam um ou dois quartos e compartilhavam uma entrada, um banheiro e um lavatório. No mesmo espaço, as pessoas lavavam, cozinhavam, 26

dormiam, viviam e morriam. Alguns cortiços foram muito bem ocupados e, embora o espaço habitacional fosse pequeno, a classe trabalhadora assegurava boa limpeza e boa administração dos espaços.

Mas em geral, a vida doméstica e familiar era complicada para a população pobre.

Havia grandes dificuldades em manter a limpeza dos apartamentos, visto que se encontravam superlotados e com o encanamento primitivo. Não havia espaço para as roupas ou pertences dos moradores, além de que os móveis usados para sentar durante o dia tinham que ser convertidos em dormitórios à noite. A pressão sobre as donas de casa e mães da classe trabalhadora era considerável, estavam constantemente “recolhendo” e “guardando”, para manter suas famílias funcionando no espaço limitado de que dispunham.

Uma pesquisa nacional de 1902 revelou que Glasgow era a cidade mais superlotada da Grã-Bretanha, tal situação agravou-se na primeira década do século XX, já que a eliminação de cortiços não foi acompanhada pela construção de novas casas.

12: Saltmarket, em Bridgegate.

12

13 13: High Street.

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GLASGOW saúde pública Os prédios residenciais superlotados e úmidos incentivaram a tuberculose e as doenças reumáticas. Grandes epidemias assolaram a cidade, a década de 1830 testemunhou surtos de cólera, que afetaram ricos e pobres, e até a década de 1870 as epidemias de febre tifóide eram bastante frequentes e as mais temidas dentre todas. Sarampo, escarlatina e difteria também foram doenças mortais em crianças desnutridas e raquíticas.

Entre 1830 e 1914, as péssimas condições sociais em Glasgow causaram estragos na saúde de seus cidadãos. A experiência cotidiana, independentemente da renda, era influenciada por problemas de saúde.

14: High Street.

15: High Street 16: Old Vannel, próxima à High Street.

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16

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A vida profissional dos cidadãos de Glasgow afetou inevitavelmente sua saúde, as horas de trabalho eram longas, envolviam um desgastante esforço físico e muitas pessoas ainda trabalhavam ao ar livre. Os acidentes de trabalho eram comuns e muitos trabalhadores da indústria sofriam os efeitos das substâncias nocivas, com as quais tinham contato diário. As doenças respiratórias aumentaram, à medida que as indústrias pesadas criavam níveis sem precedentes de poluição ambiental. A qualidade do ar estava ruim, devido à poluição industrial e incêndios de carvão, razão pela qual as classes médias migraram contra o vento, para o West End. O simples fato de morar na cidade fazia mal à saúde, todas essas circunstâncias afetaram enormemente o bem-estar físico e deixaram a população com a saúde debilitada.

A má nutrição levou a estados crônicos de ineficiência física entre a população trabalhadora. Uma pesquisa do Conselho Escolar, de 1906, revelou que um menino de 14 anos que vivia em uma área pobre de Glasgow era, em média, 10 centímetros mais baixo do que uma criança da mesma idade do West End da cidade; os ricos se diferenciavam facilmente dos pobres.

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A vida dos pobres, em cidades superlotadas e industriais, como Glasgow, certamente seria abalada por doenças e mortes prematuras.

Estatisticamente, entre as décadas de 1820 e 1830, a idade média de morte em Glasgow, já baixa em cerca de 42 anos para homens e 45 para mulheres, caiu cerca de cinco anos e somente se recuperou no início na década de 1880, quando doenças fatais, como o tifo, foram controladas.

Mesmo na década de 1890, um em cada sete bebês morria em Glasgow, principalmente por doenças comuns na infância, como sarampo e diarréia. A maioria das famílias, ricas ou pobres, enfrentou a morte de algum familiar. Os padrões de vida melhoraram gradualmente nas últimas décadas do século XIX, mas os problemas de saúde relacionados à nutrição permaneceram generalizados e visíveis em condições como raquitismo - causando danos nos ossos de até um terço das crianças de Glasgow - e uma condição respiratória crônica e debilitante.

17: Saltmarket.

18: Gravura antiga em madeira. Abertura do Sistema Hídrico de Glasgow, Loch Katrine, 1859.

Na década de 1830, ainda havia uma tendência em ver as epidemias como um ato de Deus, que deveria ser aceito, entretanto, por volta de 1840, ativistas estavam convencendo a Corporação Municipal de que alguma intervenção humana seria necessária para enfrentar as piores condições.

O Conselho Municipal assumiu a liderança, na tentativa de estabelecer um novo espírito cívico, marcado pela criação e implementação de ações e programas direcionados à saúde pública.

Desde 1579, havia uma lei em vigor, aprovada pelo Parlamento Escocês, que tornou os municípios responsáveis por identificar as circunstâncias dos seus próprios pobres, a fim de determinar se estes eram capazes de trabalhar e se tinham outros meios de subsistência A chamada Poor Law, que tinha então

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como objetivo a assistência aos pobres, sofreu algumas alterações em 1845, especificamente na cidade de Glasgow, a fim de promover melhorias, como a criação de um Conselho de Supervisão para regulamentação da lei e a criação de casas para os mais vulneráveis da sociedade; medidas essas, que, no entanto, se mostraram rudimentares.

O novo espírito cívico foi bastante simbolizado pela abertura do novo sistema municipal de água do Loch Katrine, em 1859, que substituiu as empresas privadas de água, operantes desde 1800, e seu sucesso inspirou novos empreendimentos municipais. A construção do reservatório de água foi um feito caro, mas inovador, da engenharia civil e representou um poderoso símbolo de orgulho cívico e regeneração.

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Ademais, em 1862, foi nomeado o primeiro de uma poderosa linha de oficiais médicos da saúde. Em 1872, o Dr. James Burn Russell (1837-1904) foi nomeado como Oficial Médico de Saúde, o primeiro em tempo integral de Glasgow. Sua nomeação sinalizou o início de uma constante tentativa de melhora da saúde pública na cidade, que durou mais de um quarto de século, até sua nomeação como Membro Médico do Conselho do Governo Local para a Escócia, em 1898. As primeiras experiências na Glasgow Royal Infirmary, no City Poorhouse e como Superintendente Médico dos hospitais de Glasgow convenceram Russell da necessidade de melhorias nas condições de vida, como um primeiro passo para uma medicina preventiva eficaz. Russell conseguiu convencer o Conselho Municipal a desempenhar um papel ativo na melhoria do saneamento, no controle da poluição e na eliminação de favelas.

Reformas como a notificação compulsória de doenças infecciosas ajudaram a reduzir drasticamente a taxa de mortalidade na cidade, o que, por sua vez, estabeleceu a reputação mundial de Russell como um pioneiro da saúde pública.

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Em 1866, o Conselho Municipal de Glasgow adotou a Lei de Melhorias (City Improvement Trust) da cidade de Glasgow.

Essa legislação, que representou um dos primeiros movimentos de reforma da saúde pública, visava demolir as favelas dos bairros mais pobres da cidade, assim como, alargar e realinhar as ruas estreitas do centro da cidade, para permitir um novo desenvolvimento urbano. Glasgow foi uma das poucas cidades a enfrentar o problema das favelas. O fotógrafo Thomas Annan ficou incumbido de documentar os edifícios condenados e os becos estreitos das favelas antes de serem demolidos, suas imagens, feitas entre 1868 e 1871, foram coletadas em um álbum.

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Muitas casas no centro da cidade foram demolidas e novas ruas foram construídas, no entanto, o programa era subfinanciado e os construtores privados relutavam em construir moradias em terrenos vazios. A partir da década de 1880, o programa começou a construir casas destinadas às classes mais pobres e, em 1913, havia 2.199 prédios residenciais construídos na cidade.

Mesmo assim, os problemas continuaram a crescer, e a resposta do Conselho Municipal foi tornar-se cada vez mais intervencionista. Quando a iniciativa privada não conseguiu construir nas áreas desmatadas pelo City Improvement Trust, o próprio município começou a construir. O abastecimento de gás, eletricidade, bondes e telefones eram todos propriedade municipal no início do século XX e se falava do socialismo municipal como modelo para o futuro.

Mesmo assim, os problemas continuaram a crescer, e a resposta daCâmara Municipal foi tornar-se cada vez mais intervencionista. Quando a iniciativa privada não conseguiu construir nas áreas desmatadas pelo City Improvement Trust, o próprio município começou a construir. O abastecimento de gás, eletricidade, bondes e telefones

eram todos propriedade municipal no início do século XX e se falava do socialismo municipal como modelo para o futuro.

A atividade filantrópica em Glasgow também aumentou dramaticamente de meados do século XIX em diante.

Instituições de caridade médicas, como dispensários e casas quinzenais para convalescentes, com ar puro, eram um foco popular para os filantropos.

Muitos novos hospitais foram estabelecidos em Glasgow, alguns por contribuições voluntárias, como o Western Infirmary (1874), outros pela Poor Law Authorities, como o Stobhill (1904), ou pela Glasgow Corporation, como o Kennedy Street Fever Hospital (1865). Em 1911, uma redução nos números da mortalidade forneceu evidências de algumas melhorias gerais na saúde, no entanto, a reforma ainda ficou aquém do necessário para garantir uma boa saúde para todos os Glaswegians.

19: Saltmarket 20: Old Closes e Saltmarket.

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GLASGOW ESPAÇOS E SERVIÇOS PÚBLICOS As reformas eleitorais municipais de 1830, juntamente com uma reestruturação da polícia em 1846, criaram circunstâncias mais favoráveis para a expansão administrativa, sob a autoridade coordenadora do Conselho Municipal, assim, a provisão de serviços públicos de Glasgow cresceu consideravelmente entre as décadas de 1830 e 1914.

A extensão territorial da cidade, a partir de 1846, representou uma alteração substancial da identidade tradicional do burgo de Glasgow. Parte da imagem cosmopolita e moderna da cidade se deu pela aquisição de bens municipais de prestígio, como o Parque Kelvingrove (1852) e as Galerias de Arte (1856).

O período de crescimento e desenvolvimento dos espaços públicos abertos de Glasgow começou justamente com o Parque Kelvingrove,. Inicialmente, o parque se tratava de uma especulação privada, por um grupo de construtores da cidade, que intencionava construí-lo às margens do rio Kelvin, no West End, para assim promover a área como um centro eminente de habitações de alta classe. No entanto, os construtores não conseguiram levantar fundos suficientes e então, em 1852, o Conselho Municipal interveio e comprou o parque. Foi projetado por Sir Joseph Paxton (18011865), e tornou-se imediatamente uma das maiores exibições cívicas de Glasgow.

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21: Kelvingrove Park, Glasgow.

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22: Kelvingrove Park, Glasgow.

23: Projeto original de Sir Joseph Paxton p que ele propôs não foram construídas, o de

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on para o Kelvingrove Park, datado de 20 de julho de 1854. O trabalho de paisagismo já havia começado em 1853 e muitas das onstruídas, o design do parque deve bastante ao arquiteto Charles Wilson e ao topógrafo Thomas Kyle.

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O sucesso de Kelvingrove encorajou o poder municipal em 1857, a adquirir as terras de Pathhead, para um parque ao sul da cidade, que foi nomeado “Queen's Park”, em homenagem à Mary, Rainha dos Escoceses; também foi projetado por Sir Joseph Paxton. Em seguida, a atenção municipal foi direcionada para o leste (East End), onde, em 1866, o City Improvement Trust iniciou os projetos para o Alexandra Park; centenas de artesãos e trabalhadores desempregados foram contratados para iniciar a reforma do parque, que foi oficialmente inaugurado em 1870. Cada vez mais, a questão da saúde pública estava influenciando a estratégia cívica em Glasgow, e os novos parques pretendiam fornecer "espaço para respirar", em meio à fumaça e poluição do East End industrial.

24: Kelvingrove Park, Glasgow.

Na década de 1880, o Conselho Municipal criou outros parques, como Ruchill (1888), Springburn (1892) e Richmond (1898), para promover melhorias em meio ao ambiente industrial. Ricos benfeitores doaram terras à cidade, resultando em Cathkin Braes Park (1886), Bellahouston Park (1895) e Rouken Glen Park (1906). As extensões dos limites de Glasgow também geraram a construção de outros parques, como Maxwell Park and the Botanic Gardens (1891), e Elder Park e Victoria Park (1912). Neste contexto, havia um grupo de defensores, que buscava proteger a importância e o valor histórico do Glasgow Green, um parque na extremidade leste de Glasgow, na margem norte do rio Clyde, sendo este o espaço público mais antigo da cidade, fundado no século XV.

Por isso, em 1898, o Palácio do Povo foi inaugurado no Green, como um centro cultural e recreativo, na tentativa de chamar atenção para o parque.

Como o passar do século, mais instalações recreativas surgiram. Os problemas associados ao contínuo crescimento populacional e à recorrência de doenças epidêmicas, especialmente cólera e tifo, exigiam uma ação social concertada. Em relação aos serviços públicos, o fornecimento de gás ficou sob controle cívico em 1869, três anos após a inauguração do City Improvement Trust. A aquisição do sistema de fornecimento de eletricidade e de bondes, que ocorreu também durante a década de 1890, consolidou ainda mais uma certa reputação internacional de Glasgow como um "município modelo".

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Em 1914, a cidade era a maior empregadora municipal do Reino Unido, depois de Londres.

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25: Queen’s Park, em 1920.

26: Alexandra Park, Glasgow.

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Glasgow

Green

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GLASGOW RELIGIÃO

GLASGOW A igreja católica Desde a Reforma Escocesa, de 1560, até o início do processo de Emancipação Católica, em 1791, com o Roman Catholic Relief Act de 1791 - que restaurou certos direitos civis e liberdade de culto - os católicos romanos em Glasgow tinham que adorar secretamente. No final do século XVIII, com o fluxo de imigrantes católicos irlandeses para a cidade, durante os estágios iniciais da Revolução Industrial, surgiu uma demanda crescente por uma igreja católica romana na cidade. Em 1805, havia cerca de 450 católicos na cidade, mas em 1814 o número aumentou para 3.000 e, neste mesmo ano, foi tomada a decisão, pelo Bispo Andrew Scott (1772-1846), de construir uma nova igreja na Clyde Street.

As terras nas quais a igreja foi construída foram compradas dos proprietários da empresa Bogle and Scott, que realizava parte do comércio de tabaco e açúcar de Glasgow com a América e as Índias Ocidentais. Concluída em 1816 e projetada por James Gillespie Graham (1776-1855), a igreja de Santo André reintroduziu formalmente a presença católica romana em Glasgow. A hostilidade contínua à Igreja Católica Romana na Escócia ficou evidente durante a construção da igreja: o 40

trabalho concluído durante o dia estava sendo demolido à noite, atrasando a conclusão e, eventualmente, guardas tiveram que ser colocados no local de construção para proteger as obras de construção. No entanto, congregações de outras denominações cristãs da cidade doaram dinheiro para a conclusão do projeto, em um gesto de ecumenismo, diante das dificuldades enfrentadas na construção. O edifício da igreja, em estilo gótico escocês, é relativamente modesto em escala, sem campanário ou torre sineira, isso se deveu principalmente pelas contínuas restrições à proeminência de locais de culto católicos, sob o Relief Act de 1791, que não foram revogadas até o posterior Catholic Relief Act de 1829. Em 1947, a Catedral de Santo André tornou-se uma Catedral Metropolitana.

28: Igreja da Catedral Metropolitana de Santo Andrew (1814-1816). Glasgow, na Clyde Street..

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GLASGOW PRESBITERIANISMO Até as últimas décadas do século XIX, este período marcou uma época de ouro para o presbiterianismo. Grande parte da riqueza criada pelo crescimento econômico da cidade foi canalizada para o presbiterianismo, conforme testemunhado nos grandes e ornamentados edifícios de igrejas, que fornecem a Glasgow uma rica herança arquitetônica. O número de igrejas e o tamanho das congregações aumentaram rapidamente. Em 1914, a Igreja Barony tinha uma congregação de pouco mais de 2.800 pessoas, e a St. George's-inthe-Fields de 1.675 pessoas. Os Presbiterianos Unidos atraíram muitos dos cidadãos mais ricos da cidade, e seus

29: Igreja Barony, St. George’s-in-the-Fields

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ministros gozavam de considerável status social, com remunerações equivalentes. No entanto, o período também testemunhou os primeiros estágios do declínio da influência das igrejas presbiterianas. A Lei de Educação, de 1872, transferiu o controle da maioria das escolas para os Conselhos Escolares.

Até a Lei de Educação (1872), a igreja era o principal fornecedor de escolas, mantendo os laços estreitos entre religião e educação. A partir de 1872, a Lei gerou a criação de Conselhos Escolares locais, eleitos sob a supervisão geral do Departamento de Educação da Escócia, que reduziu o número, mas melhorou a qualidade e o tamanho das escolas.

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GLASGOW PAISAGEM URBANA E EDIFÍCIOS

GLASGOW paisagem urbana O traçado urbano da Glasgow moderna já havia sido estabelecido em 1830, sendo fundamentalmente uma cidade com ruas em grade e habitações de acesso compartilhado, variando das faixas clássicas de fachada plana a uma exuberância de janelas com sacadas, ricas em cornijas, edículas e curvaturas.

Os terraços também são característicos, especialmente no Park on Woodlands Hill e no desenvolvimento das propriedades de West End. A expansão ao longo do século XIX se deu com um crescimento predominantemente residencial, a oeste e ao sul, e com subúrbios industriais, ao norte e ao leste. Em todos os lugares, o classicismo, austero em detalhes, prevaleceu, apenas ocasionalmente, algumas fachadas residenciais eram mais elaboradas, com beirais ou janelas acentuadas por arquitraves e cornijas.

Nas propriedades mais elegantes de West Wend e ao sul do rio Clyde, surgiram terraços e vilas. Do outro lado da cidade, faixas de cortiços alinhavamse nas ruas - uma arquitetura urbana predominantemente de pedra silhar, em formas austeras.

Definitivamente, o maior legado para a cidade é o ecletismo infinitamente fértil

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no centro da cidade. Os armazéns são concebidos como palácios com frontões austeros, com estrutura de ferro e iluminados, na Jamaica Street, ou como uma monumental cordilheira gregoegípicia, na Union Street. As igrejas, com suas torres góticas, como a St Stephen's Renfield (1849-52), ou com suas fachadas de templo, como a Elgin Place (1865). Bancos aparecem como palácios romanos ou venezianos, ao longo de St Vincent Place e Gordon Street. Em todos os lugares, escritórios comerciais cada vez mais altos são cada vez mais férteis em derivações e invenções estilísticas.

Esta conquista é compartilhada por uma sucessão de importantes arquitetos na cidade, são alguns: Charles Wilson, John Burnet, John Honeyman, John James Burnet, James Sellars e Charles Rennie Mackintosh. É Mackintosh que, em sua provocativa School of Art (1897-1909), finalmente se liberta de reviver estilos existentes e cria algo totalmente novo.

30: Fotografia da Jamaica Street, em 1872.

31: Fotografia da Jamaica Street, entre 1911 e 1914.

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32: Mapa da cidade Glasgow, 1866. Pelo Cartógrafo Hugh H. Maclure.

O mapa dá ênfase às ferrovias, com o uso de códigos de cores para as várias empresas ferroviárias das linhas existentes Em 1866, o programa de remoção de favelas já havia começado.

As melhorias propostas para a cidade estão indicadas: em rosa, as áreas onde

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as casas seriam demolidas e, em azul, as novas ruas propostas.

O rio Clyde é mostrado com alguns detalhes, com pontes e o açude marcados, assim como estaleiros e docas existentes e propostas, junto com os bondes do porto de Glasgow, em ambas as margens do rio.

GLASGOW EDIFÍCIOS COMERCIAIS Na década de 1830, os comerciantes mais ricos de Glasgow migraram para o oeste e levaram seus negócios. Na década de 1850, a comunidade empresarial da cidade havia ocupado as antigas áreas residenciais ao redor da George Square e, nas décadas subsequentes, essa expansão continuou

implacável. Com a conclusão da Casa dos Mercadores (1874) e das Câmaras da Cidade (1883), a George Square tornouse o coração simbólico da cidade. Após a construção da Bolsa de Valores nas proximidades (Buchanan Street), os principais bancos também se estabeleceram na região.

33: Layout da George Square, por volta de 1900. É a principal praça cívica da cidade de Glasgow, uma das seis existentes no centro, sendo as outras: Praça da Catedral, Praça de São Andrew, St Enoch Praça, Praça Royal Exchange e Square Blythswood.

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Quase todos os tipos de edifícios se mostraram receptivos à ordem clássica.

Os altos escritórios, as lojas e armazéns, foram substituindo o caráter residencial original da cidade e transformando-a em uma próspera metrópole comercial.

A Glasgow vitoriana e eduardiana

34: Royal Bank of Scotland (1827). Glasgow, na Royal Exchange Square (uma das seis praças do centro da cidade).

Projetado por Archibald Elliot e construído em 1827, quando o banco se mudou de suas instalações na Mansão Cuninghame (hoje Galeria de Arte Moderna). O exterior é em estilo grego e foi ligado aos edifícios de ambos os lados por arcos triunfais, que permitem o acesso pedonal à Buchanan Street. Durante a década de 1990, o prédio tornou-se a maior livraria de Glasgow.

recebeu uma grande variedade de estilos nas instalações comerciais que estavam sendo construídas. Os bancos foram impulsionados pela construção do Royal Bank (1827); os varejistas, pelo Armazém de Gardener (1855-56) e pelo Ca'd'Oro (1872), este último, de grande

notoriedade pelas suas fachadas arqueadas, uma exceção em relação ao cenário de construções mais retilíneas. A loja Wylie & Lochhead (1855), com suas fachadas de ferro fundido, também foi uma construção bastante emblemática e atrativa para o público.

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35: Armazém de Gardner (1855). Glasgow, na Jamaica Street (rua no centro da cidade).. Projetado por John Baird, o edifício foi o primeiro a ter uma estrutura inteiramente em ferro fundido.

36 e 37: Edifício Ca 'D'Oro (1872). Glasgow, na esquina da Union Street com a Gordon Street (ruas do centro de Glasgow).

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38 38: Loja Wylie & Lochhead (1855), Glasgow, na Buchanan Street (rua do centro de Glasgow).

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39: O edifício era originalmente um armazém, construído pela A&G Thomson. Um incêndio, em 1864, levou a sua reconstrução, em 1866.

Em 1907, foi reestruturado por James Hoey Craigie, que estudou na Escola de Glasow, para abrigar uma superestrutura contendo o Restaurante Grosvenor. O prédio foi danificado novamente por um incêndio, em 1967, e reconstruído como um espaço de escritórios, em 1992, antes de novas reformas.

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40: Projetado por Alexander "Greek" Thomson, como um local comercial, para um fabricante de ferro, o “Egyptian Halls” é considerado uma das obras-primas de Thomson. Foi nomeado um dos edifícios mais importantes da Europa.

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41: Projetado pelo arquiteto Alexander "Greek'' Thomson, o edifício possui três pisos e é de uso comercial. A fachada foi restaurada no final dos anos 1980 e, no final dos anos 1990, o edifício foi restaurado e reformado pelos arquitetos Page and Park.

42: O armazém é um dos melhores exemplos do estilo arquitetônico conhecido como Baronial Escocês. Ele tem uma fachada nobre ao longo da via Ingram Street, e uma fachada pouco menos impressionante na Brunswick Street. Na esquina dessas duas vias, o edifício apresenta suas fortes características, com as grandes janelas quadradas e projeções de águas-furtadas pontiagudas. James Campbell pertencente à família proprietária, foi eleito membro do Conselho Municipal de Glasgow em 1831.

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O gótico também foi recorrente, por exemplo, no importante edifício da Bolsa de Valores (1879-1884), hoje Nelson Mandela Place, e na Estação Central de RR Anderson. Logo, o centro de Glasgow também recebeu edifícios altos e estreitos de arenito vermelho, como o Sun Life Building (1889-1894), e o edifício "Hatrack"(1899-1902), considerado um dos mais impressionantes, no qual a influência do Art Nouveau era aparente.

43: Bolsa de Valores de Glasgow, ou St George's Place, (1879-1884). Desde 1986, Nelson Mandela Place. Glasgow, na esquina da West George Street com a Buchanan Street, Centro.

44: Sun Life Building (1889-1894).

Glasgow, na esquina da Renfield Street com a West George Street, Centro. Sede da empresa Sun, Fire and Life Insurance Company, projetado pelo arquiteto William Leiper.

45: Edifício St. Vincent Chambers, popularmente conhecido como "Hatrack", (1899-1902). Glasgow, na St Vincent Street, Centro. Uma torre Art Nouveau, com fachadas de vidro, em notável execução para sua época, projetada pelo arquiteto James Salmon.

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O chamado de "Estilo de Glasgow" ganhou destaque a partir da década de 1880, era extremamente eclético, extraindo características de uma variedade de estilos e adaptando formas antigas às necessidades modernas. O estilo ficou ainda mais claro, quando Charles Rennie Mackintosh foi autorizado a redesenhar a fachada do edifício Glasgow Herald. Essa mesma mescla de tradição e criação apareceu no "Palácio Ducal", a fábrica de tapetes de Templeton, em 1888. Nos primeiros anos do século XX, Glasgow tinha alguns dos melhores e mais variados estilos de arquitetura na Grã-Bretanha.

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O edifício Herald foi a primeira encomenda pública de Charles Rennie Mackintosh, enquanto era um jovem desenhista de Honeyman e Keppie. O prédio, projetado em 1895, era um depósito nos fundos da gráfica do jornal The Herald. Mackintosh projetou a torre, uma característica proeminente do edifício, para conter um tanque de água de 8.000 galões, com o objetivo de proteger o edifício e todo o seu conteúdo do risco de incêndio, torre esta, que agora abriga o Farol. Atualmente, o edifício se encontra reformado e é espaço para o The Lighthouse, o Centro de Arquitetura, Design e Cidade da Escócia, um projeto sugerido pelo comitê de licitação da Cidade, Arquitetura e Design do Reino Unido, em 1999. O Farol continua sendo uma atração turística de sucesso.

46: interior da torre do edifício Herald.

47: Glasgow Herald. Glasgow, na Mitchell Street, Centro.

48 e 49: fábrica de Tapetes Templeton (1888-1892). Glasgow, no Glasgow Green. O edifício foi projetado por William Leiper, como uma fábrica de tapetes para James Templeton.

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GLASGOW EDIFÍCIOS EDUCACIONAIS Este foi um ótimo período para a construção educacional em Glasgow. De 1460 a 1870, os edifícios originais da Universidade de Glasgow foram localizados no cruzamento da High Street com a Duke Street (Centro), antes

de se mudarem para Hillhead, no West End. Embora a universidade tenha se mudado para lá em 1870, o edifício principal não foi concluído até a década de 1890. Com o desenvolvimento do ensino laboratorial, outros prédios logo

foram adicionados ao campus para abrigar departamentos de ciências e médicos.

Em meados da década de 1830, David Hamilton projetou o Former Free Normal Seminary, em Garnethill, para o

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treinamento de professores nas escolas da Igreja Livre. O edifício do Glasgow and West of Scotland Technical College, localizado na George Street, foi projetado por David Barclay e inaugurado pelo Rei Edward VII, em 1903, era o maior edifício

da Europa dedicado ao ensino técnico.

Ganhou o status de Universidade, recebendo sua Carta Real para se tornar a Universidade de Strathclyde, em 1964, fundindo-se com o Scottish College of Commerce, ao mesmo tempo, e

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substituindo seu antigo prédio na George Street por um imponente edifício de arenito vermelho.

Igualmente importante, foi o grande número de novos edifícios escolares.

Alguns deles eram privados, como os edifícios da Glasgow Academy, em Elmbank Street, Kelvinbridge, mas a maioria eram públicos, construídos pelos Conselhos Escolares de Glasgow, após terem sido estabelecidos em 1874.

Atualmente, os edifícios educacionais estão entre as principais atrações arquitetônicas de Glasgow, como a Scotland Street School, em Kinning Park, projetada por Charles Rennie Mackintosh, entre 1903-1906, agora, funcionando como um museu de educação, ele conta a história de 100 anos de educação na Escócia, do final do século XIX ao final do século XX. Muitos desses edifícios deixaram de ser escolas, mas seu propósito original pode ser facilmente detectado.

50 e 51: Universidade de Glasgow é a quarta mais antiga universidade do mundo de língua inglesa e a segunda mais antiga da Escócia, fundada em 1451.

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52: Former Free Normal Seminary (1836-1837). Glasgow, Garnethill.

O Glasgow Normal Seminary foi estabelecido pela Glasgow Educational Society como uma escola de treinamento para professores.

Projetado por David Hamilton.

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53: Glasgow and West of Scotland Technical College (1903). Glasgow, George Street, Centro.

Era o maior edifício da Europa dedicado ao ensino técnico. Em 1912, foi renomeado para Royal Technical College. Durante os cinquenta anos seguintes o Colégio consolidou sua reputação em ensino técnico e pesquisa e era afiliado à Universidade de Glasgow.

Ganhou o status de Universidade, recebendo sua Carta Real para se tornar a Universidade de Strathclyde em 1964, fundindo-se com o Scottish College of Commerce ao mesmo tempo, em um novo edifício. Atualmente essa Universidade ocupa vários edifícios na Cidade, para abrigar diferentes departamentos.

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54: Glasgow Academy (1846). Glasgow, Elmbank Street, Centro. Foi projetada por Charles Wilson para abrigar a Glasgow Academy, a mais antiga escola privada em Glasgow, para alunos de 3 a 18 anos. Em 2016, foi considerada a terceira melhor escola secundária da Escócia, de acordo com os resultados do exame Higher.

A Academia mudou-se para um novo prédio na Great Western Road, em Kelvinbridge, em 1878.

Após sua partida, o Conselho Escolar de Glasgow comprou o prédio para a nova High School of Glasgow, a escola mais antiga da cidade (fundada em 1460).

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55: A fachada norte da Scotland Street School, de Charles Rennie Mackintosh, em Glasgow, Escócia.

Fotografia de 2004.A Scotland Street School foi projetada por Charles Rennie Mackintosh entre 1903-1906 para o Conselho Escolar de Glasgow. Inaugurada em 15 de agosto de 1906, ela educava os filhos de famílias que trabalhavam principalmente com construção naval e engenharia no lado sul de Glasgow. Agora como um museu, ele conta a história de 100 anos de educação na Escócia, do final do século 19 ao final do século 20. O edifício apresenta um par de escadas de torre em estilo baronial escocês com janelas e um Drill Hall com azulejos.

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GLASGOW EDIFÍCIO públicos Conforme a indústria pesada intensificou a riqueza, a arquitetura predominantemente clássica de Glasgow cresceu mais variada em estilo. Ainda assim, tanto a modesta Custom House (1840), em Clyde Street, quanto as galerias da Prefeitura (1840), em Candleriggs, permaneceram contidas e severas. Em 1844, a administração municipal mudou-se para os Edifícios da Cidade e do Condado, na Rua Wilson, projetado por Clarke & Bell, uma fachada de mais imponente, mas ainda remetendo à arquitetura grega, com flancos em pilastras.

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56, 57, 58: Custom House (1840).

Glasgow, Clyde Street, Centro. O prédio era uma alfândega, que abrigava os funcionários cobradores das taxas de importação e exportação no porto e mantinham registros de navios.

Descrito como puro, grego e dórico, foi posteriormente adquirido para o gabinete do procurador fiscal. Foi projetada pelo funcionário da alfândega John Taylor.

59; Prefeitura. Glasgow, Candleriggs, Centro.

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Em uma geração, os modelos “italianizados” também estiveram em voga, primeiro no General Post Office (1875-76), que desempenhou um papel na alteração da escala e do estilo da George Square e, em seguida, dominando a praça pelo leste, na Câmara da cidade (1883-88), por William Young. Este último fica de frente para um dos poucos espaços públicos da cidade, a Praça George

Square, e sua fachada está repleta de chiaroscura veneziana renascentista, distribuindo artesanalmente massas claras e escuras em sua aparência externa. O período vitoriano também é marcado pela sucessiva construção de pontes do Clyde, várias delas associadas a grandes estações ferroviárias, notadamente St Enoch (1870) e a Central (1899-1908), embutidas no coração da cidade.

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60: Estação Ferroviária de St Enoch (1870-1876). Glasgow. Foi a principal estação ferroviária da cidade de Glasgow, inaugurada pela City of Glasgow Union Railway, em 1876, e demolida em 1977. Foi o primeiro edifício em Glasgow a ser equipado com iluminação elétrica.

61: General Post Office (1875-76).

Glasgow, no lado sul da George Square.

Construído em resposta às reclamações regulares sobre as instalações inadequadas para os serviços postais em Glasgow, o General Post Office, refletia o crescente status comercial da cidade, quando foi inaugurado. A gravura mostra a fachada italiana, de Robert Matheson. O prédio incorporava desenvolvimentos modernos, como o uso de eletricidade.

Várias alterações e ampliações foram feitas antes que o prédio deixasse de ser usado como correio, em 1995.

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62: Glasgow City Chambers (1883-88).

Glasgow, no lado leste da George Square, Centro. por William Young. O edifício é no estilo Beaux Arts, uma interpretação do Classicismo Renascentista, que incorpora estilos italianos, com diversas decorações ornamentadas, usadas para expressar a riqueza e a prosperidade econômica industrial liderada pela exportação da Segunda Cidade do Império. O frontão, embora originalmente destinado a apresentar uma figura simbolizando Glasgow "com o Clyde a seus pés e enviando suas manufaturas para todo o mundo", foi redesenhado para celebrar o Jubileu de Ouro da Rainha Vitória.

Retrata Victoria entronizada, cercada por figuras emblemáticas da Escócia, Inglaterra, Irlanda e País de Gales, ao lado das colônias do Império Britânico.

Este edifício apresenta o maior conjunto de esculturas da cidade, simbolizando aspectos da realização industrial, comercial e cultural da cidade.

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GLASGOW EDIFÍCIOS religiosos O estilo dominante das igrejas era o gótico, no entanto, também havia muitos locais de culto clássicos e alguns românicos. Até a década de 1890, a maioria foi construída com arenito creme, mas a partir de então, até 1914, arenitos vermelhos foram bastante usados.

Dentre entre as igrejas clássicas destacam-se Elgin Place (1856), Kelvingrove (1878-1879), Westbourne (1880), Wellington (1883-1884) e St George's-in-the-Fields (1886). Alexander "Greek" Thomson também defendeu a gravitas clássica em suas igrejas, na Caledonia Road (1856-1857) e na St Vincent

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Vincent Street (1858-1859), marcos magistrais, embora ambas estivessem longe de ser ortodoxas em sua composição, com a presença de torres inventivas. Exemplos de locais de culto românico incluem a Sinagoga Garnethill (1881) e a Merrylea Parish Church (19121942).

63: Igreja Congregacional Elgin Place (1856). Glasgow, na esquina da Pitt Street com a Bath Street.

Foi projetada por John Burnet no estilo do renascimento grego, com seus grandes pilares na frente, dando-lhe a aparência de um templo clássico. Funcionou como igreja até 1962 e ficou sem uso até 1982, quando foi reformada por dentro e reaberta como a boate Cardinal Follies. Em 2004, um incêndio destruiu os suportes estruturais interiores do edifício, fazendo com que fosse demolido em janeiro de 2005.

Entre os edifícios góticos, nem todos possuem campanários, alguns exemplos incluem Hyndland Parish Church (18861887, por William Leiper. Localizada em Hyndland, uma área residencial no West End da cidade de Glasgow), Kelvinside, Hillhead Parish Church (1871, James Sellar. West End de Glasgow) e a Barony

Barony (1799, James Adams).

Mais significativas ainda, por sua contribuição para a paisagem urbana de Glasgow, foram as três torres semelhantes a campanários do Free Church College (1856-1861), de Charles Wilson, em Park Hill.

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64: Igreja de St George's-in-theFields (1885-1886). Glasgow, em St George's Road, Woodside (distrito ao norte do Rio Clyde). Foi projetada pelos arquitetos Hugh Barclay (182892) e David Barclay (1856-1947).

Uma empena aparente na parte posterior do edifício, de estilo clássico, ergue-se acima da sua fachada, dando a errada impressão de que o edifício tem um segundo frontão.

Acima do pórtico há um elaborado tímpano “Cristo Alimentando a Multidão”, criado pelo escultor William Birnie Rhind, que retrata a parábola dos pães e peixes.Foi destruída por um incêndio em 1884, recuperada e convertida em apartamentos privados em 1988.

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65: Caledonia Road United Presbyterian Church (1856-1857).

Glasgow, Caledonia Road, Gorbals (bairro na margem sul do Rio Clyde).

Projetada pelo arquiteto Alexander "Greek" Thomson, foi sua a primeira e sua favorita das quatro que projetou na cidade. Seu estilo reflete o dos templos gregos. Um pórtico jônico é construído sobre o hall de entrada e junto a ele fica a torre, que tem como referência um campanário italiano. O interior da igreja era iluminado por fileiras de janelas, ao longo de cada lado do corredor, e por janelas inseridas no pórtico, que podem ser vistas por trás das colunas. A fileira de cortiços atrás da igreja também foi projetada por Thomson. A igreja fechou em 1962 e pegou fogo em 1965, deixando apenas a fachada em pé, mas foi reconstruída.

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66 66: Free Church Training College (1856-1861).

Glasgow, Park Hill.

Projetada pelo arquiteto Charles Wilson, foi inaugurada como Glasgow Free Church College. A igreja foi destruĂ­da por um incĂŞndio em 1903.

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67: A Igreja Livre de Westbourne (1898).

Glasgow, Westbourne Gardens West.

Este é um dos mais de 270 trabalhos realizados pelo escritório da Honeyman & Keppie, durante o tempo em que Mackintosh trabalhou lá.

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68: Hyndland Parish Church (1886).

Glasgow, Hyndland.

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GLASGOW cultura

GLASGOW vida cultural No final do século XIX, Glasgow era considerada uma das melhores e mais ricas cidades da Europa. Com seus grandes edifícios públicos e uma série de museus, galerias e bibliotecas, sua vida cultural era vibrante e criativa.

Seus muitos teatros apresentavam as obras inovadoras de Henrik Ibsen, considerado o maior dramaturgo norueguês do século XIX e um dos criadores do teatro realista moderno, e de Anton Tchekhov, dramaturgo russo, consagrado como o mais ousado transgressor da tradição literária clássica e um importante precursor das formas e da linguagem artística contemporânea.

Suas orquestras e coros ganharam reputação internacional, e seus “music halls” também se tornaram bastante famosos, oferecendo uma mescla de música popular, comédia e participações especiais.

A Galeria de Arte Kelvingrove reuniu uma das maiores coleções de arte do país, enquanto a Biblioteca Mitchell estava construindo um dos maiores acervos de livros públicos da Europa. A torre alta do edifício Gilbert Scott, erguendo-se na Universidade de Glasgow, na década de 1880, marcou a presença de uma Universidade que estava atraindo estudiosos internacionais.

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O sucesso econômico de Glasgow levou a uma crescente valorização da criatividade e ao surgimento de um próspero mercado de arte. A cidade era o lar de vários industriais ricos e colecionadores mercantis, cujas novas casas eram menos adequadas para os tradicionais cenários de grandes momentos históricos ou paisagens dramáticas das montanhas, assim, ao invés disso, eles desenvolveram o gosto pela arte européia moderna. Negociantes de arte comerciais de Glasgow, como Craibe Angus e Alexander Reid, também bastante influentes na Europa no início do século XX, exibiram e venderam obras de arte de alguns dos melhores artistas de seu período, particularmente de artistas europeus, como os da escola Barbizon e da escola de Haia, integrantes do Realismo pictórico francês.

O "Glasgow Boys" foi um importante grupo de jovens artistas, que representou o início do modernismo na pintura escocesa, desafiando o conservadorismo no mundo da arte; foram inspirados pela forte influência do realismo francês e holandês. No início da década de 1880, o grupo se uniu, tendo como motivação a desilusão com a pintura acadêmica tradicional, com seu enfoque em assuntos históricos e altos níveis de

acabamento. Assim, em contrapartida, os Glasgow Boys pintaram temas rurais contemporâneos, muitas vezes trabalhando ao ar livre e pintando diretamente na tela, influências diretas da pintura europeia moderna.

O sucesso econômico de Glasgow levou a uma crescente valorização da criatividade e ao surgimento de um próspero mercado de arte. A cidade era o lar de vários industriais ricos e colecionadores mercantis, cujas novas casas eram menos adequadas para os tradicionais cenários de grandes momentos históricos ou paisagens dramáticas das montanhas, assim, ao invés disso, eles desenvolveram o gosto pela arte européia moderna. Negociantes de arte comerciais de Glasgow, como Craibe Angus e Alexander Reid, também bastante influentes na Europa no início do século XX, exibiram e venderam obras de arte de alguns dos melhores artistas de seu período, particularmente de artistas europeus, como os da escola Barbizon e da escola de Haia, integrantes do Realismo pictórico francês.

O "Glasgow Boys" foi um importante grupo de jovens artistas, que representou o início do modernismo na pintura escocesa, desafiando o conservadorismo no mundo da arte; foram inspirados pela

forte influência do realismo francês e holandês. No início da década de 1880, o grupo se uniu, tendo como motivação a desilusão com a pintura acadêmica tradicional, com seu enfoque em assuntos históricos e altos níveis de acabamento. Assim, em contrapartida, os Glasgow Boys pintaram temas rurais contemporâneos, muitas vezes trabalhando ao ar livre e pintando diretamente na tela, influências diretas da pintura europeia moderna.

Nunca foi um grupo formal, os artistas integrantes, em sua maioria, eram autodidatas, e dentre os líderes estavam o escocês James Guthrie (1859-1930) e o irlandês John Lavery (1856-1941).O Fine Art Institute e o Glasgow Art Club forneceu espaço para esses jovens artistas venderem seus trabalhos, bem como para a exibição de obras de alguns dos principais artistas continentais.

No final da década de 1880, vários desses artistas estavam começando a se interessar pelo impressionismo, pelo design celta e pelas cores brilhantes e formas achatadas das gravuras japonesas. Assim, eles estavam desenvolvendo um estilo individual, caracterizado, em geral, por um manuseio ousado, vigoroso e pictórico e uma ênfase crescente na decoração.

Membros associados ao grupos, como George Henry (1858-1943) e Edward Atkinson Hornel (1864-1933), viajaram ao Japão em 1893-4, enquanto outros, como Arthur Melville (1855-1904), preferiram a cor e o exotismo da Espanha, do Norte África e do Oriente Médio.

69 69: Pintura de George Henry 70: Pintura de James Guthrie

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Do início da década de 1880 a 1895, os Glasgow Boys produziram alguns de seus trabalhos mais inovadores, estes foram exibidos com grande sucesso internacionalmente, não apenas na Europa, mas também na América. O negociante de arte de Glasgow, Alexander Reid, deu a alguns artistas

suas primeiras exposições individuais, um grande incentivo. Em 1890, os Glasgow Boys exibiram seu trabalho com grande aclamação em Londres e no Munich International.

No final da década de 1890, muitos membros do grupo mudaram-se para Londres, onde optaram por se concentrar em retratos e obras mais vendáveis. No entanto, como um grupo, eles deixaram um legado de grande efeito na pintura escocesa nos cinquenta anos seguintes.

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71: Pintura de John Lavery 72: Pintura de Atkinson Hornel

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GLASGOW identidade

GLASGOW O ESTILO DE GLASGOW Um breve interlúdio de atividade criativa sem precedentes, o chamado Estilo Glasgow, conquistou vários arquitetos e designers da cidade. Em seu edifício "Hatrack", de 1899-1902, e em Lion Chambers, de 1906, James Salmon parecia combinar uma interpretação quase gótica das formas clássicas, com um reconhecimento do potencial visual inerente à construção nos moldes modernos. Mas, mais do que ninguém, foi Charles Rennie Mackintosh quem melhor explorou essa liberação das restrições do historicismo, não apenas decorativamente nos interiores de seus salões de chá, mas, acima de tudo, arquitetonicamente, em sua Glasgow School of Arte, 1897-1909.

O crítico de arquitetura e professor na Universidade de Paris, Jean-Claude Garcias, em seu livro “Mackintosh”, declara sua visão, que relaciona o contexto e cenário da cidade de Glasgow, com o surgimento do seu Estilo.

Ao comentar sobre o cenário da cidade, ele afirma que, além de sofrer os efeitos do súbito enriquecimento de uma fração da população, realizado às custas da maioria, ela estava açoitada pelos “males vitorianos e eduardianos”, como a prostituição e o alcoolismo. Este último era considerado um grande mal de Glasgow: estimulados durante séculos a 86

pegar seus impostos em whisky, os agricultores eram grandes bebedores. O êxodo rural, portanto, reforçava essa tendência, frequentemente pessoas eram detidas por embriaguez nas vias públicas, incluindo a burguesia. Glasgow do fim do século XIX é retratada como uma cidade em completa desordem, violenta, dilacerada por antagonismos étnicos, religiosos e políticos. É a partir desta estrutura de classes e desta história regional que surge o Estilo de Glasgow e a obra de Mackintosh, seu representante mais eminente.

O autor descreve a burguesia minoritária de Glasgow como orgulhosa, envergonhada da sua vida em meio ao caos urbano e social, negadora, por nacionalismo, do modelo cultural inglês, presa a uma súbita fome de cultura no final do século e com meios financeiros enormes à sua disposição, característica estas que fizeram a “boa sociedade” investir em cultura.

A atividade cultural, no final do século XIX, era bastante ativa e poderia se falar, inclusive, de uma tentativa consciente, por parte da burguesia, de criar um ambiente artístico local tendendo à autossuficiência estética. “La ostentación es el medio más evidente que utilizan para ocultar esta verdad; y es quizás así

como podemos explicarnos la vida de los ricos de Glasgow y todo su comportamiento público.” (Escritor Edwin Muir, texto dos anos 30). A Escócia Ocidental passou, em menos de um século e meio, de uma sociedade tribal a uma sociedade capitalista, praticamente sem passar pelo estágio feudal e pela monarquia absoluta. Diferentemente dos novos países ricos, como Paris, Viena, Barcelona, ou até mesmo Edimburgo, Glasgow não dispunha de um modelo de comportamento cultural ou social herdado. A burguesia de Glasgow tinha que “inventar” tudo: seu tipo de habitat, sua decoração interior, seu estilo, enfim, o Estilo de Glasgow.

Mackintosh VIDA E OBRA

mackintosh BIOGRAFIA Charles Rennie Mackintosh nasceu em Glasgow em 7 de junho do ano de 1868.

A princípio, sua característica física mais marcante foi o fato de ser manco, o que, de acordo com as superstições escocesas, era sempre a marca de uma dádiva, um talento nato que cresceria como “compensação” a esta falta mecânica, própria de um sétimo filho.

Membro de uma grande família, tinha 11 irmãs e era o único filho homem após seu irmão ter morrido enquanto trabalhava como marinheiro na América do Sul. Logo cedo, sua vida social era a de uma criança retraída em seu mundo, curiosa, observadora e que, apesar desse aparentemente “isolamento”, teve a chance de desenvolver suas sensibilidades amparado pela micro sociedade que tinha dentro de casa.

Protegido pelas irmãs e pela mãe, Margareth Rennie, sem dúvidas teve uma infância muito marcada pela presença familiar, a qual seguiria como uma marca na escala de seus trabalhos futuros e em sua personalidade. Seu pai, William Mackintosh, era um respeitado policial e com que também mantinha uma relação próxima. Juntos, eles cuidavam da horta da família, nomeada carinhosamente de Jardim do Éden.

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O sucesso econômico de Glasgow levou a uma crescente valorização da criatividade e ao surgimento de um próspero mercado de arte. A cidade era o lar de vários industriais ricos e colecionadores mercantis, cujas novas casas eram menos adequadas para os tradicionais cenários de grandes momentos históricos ou paisagens 73 dramáticas das 73: Charles Rennie Mackintosh 74: William Mackintosh ao centro

William tinha a jardinagem como hobby, mas a horta também era importante para ajudar na alimentação da família com grande número de membros. Hoje, podemos nos questionar o quanto as horas que Charles dedicou observando e desenhando esse pequeno pedaço de paraíso próprio foram importantes para a criação de seu apego pelos temas da natureza e também pelos trabalhos manuais. Em igual relevância, estavam os passeios diários que este dava pelas ruas de Glasgow, um passatempo indicado pelo médico devido

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a sua condição de saúde, mas que também servia como um momento de observação da cidade e suas cenas, como treino de desenho de observação e que por certo colaborou para a assimilação direta de referências arquitetônicas locais e o vínculo permanente de Mackintosh com uma Escócia no ápice de sua transformação.

Allan Glen’s High School marca um novo momento na vida de Charles, agora o rapaz tímido passa a estudar nesse respeitado colégio local, dedicado ao ensino para filhos de comerciantes e artesãos e que contava com oficinas de madeira e metal que rapidamente cativaram a sua atenção. Mais tarde, passaria diretamente para a Glasgow School of Art, outra instituição local respeitada e que ganhava destaque conforme a cidade ingressava em seu período de maior relevância no Império britânico. Interessante notar que, apesar de policial, William apoiou e financiou a formação de Mackintosh desde novo nos ramos do desenho e do trabalho artesanal, o que talvez não seja algo a se estranhar quando consideramos as mudanças econômicas pelas quais Glasgow passava, tornando-se uma grande capital de manufatura e com uma burguesia crescente que solicitava todo

tipo de trabalho artesanal para preencher seus espaços públicos e privados de vivência.

A escola de artes da cidade representava um meio de asseguramento para muitos filhos da pequena burguesia, como o próprio Mackintosh. As atividades sociais promovidas pelo curso e pela carreira mantinham certo status, um passe para que os artistas de Glasgow circulassem entre a elite e ainda tivessem à disposição um trabalho intelectual rentável. Já aos 15 anos, Charles decidiu que iniciaria a carreira de arquiteto e, com a ajuda de seu pai, foi admitido como aprendiz no escritório de John Hutchinson, onde poderia trabalhar durante o dia, enquanto fazia a formação noturna. Importante notar que o escritório onde Mackintosh iniciou seus trabalhos não estava entre os mais importantes de Glasgow, estes, em sua maioria, ainda recebiam destaque pela importação de arquiteturas de prestígio mais consolidadas à época, tais quais as arquiteturas grega e francesa.

Entretanto, a escala modesta de trabalho do escritório de Hutchinson cedia a Charles a oportunidade de estar mais diretamente envolvido nos projetos, adquirindo uma experiência mais completa dos processos de trabalho.

Apenas dois anos após Charles iniciar

seu trabalho como aprendiz concomitante a suas aulas na Glasgow School of Art, em 1885, sua mãe, a quem era muito apegado, faleceu com apenas 48 anos de idade.

A tragédia da morte de Margaret o abalou profundamente, mas, no ano seguinte, Mackintosh já ingressaria nos estudos de arquitetura elementar na GSA, tutorado por Thomas Smith, período em que veio a produzir um projeto não executado de uma catedral para Glasgow.

Aos 19 anos, Mackintosh concluíra suas atividades como aprendiz de Hutchinson e passou a trabalhar no escritório Honeyman & Keppie. Sobre sua carreira de 5 anos no escritório de Hutchinson, não sobraram registros materiais, à medida que todo o trabalho de Charles nesses anos foi perdido em um incêndio posterior.

Apesar disso, W.J Blane, que ocupou o seu lugar como aprendiz, relata que eram desenhos arquitetônicos extremamente avançados para um rapaz que estava em seus 16 anos de idade e tendo uma primeira experiência como aprendiz. Sem dúvidas, Charles já exibia resultados notáveis, não apenas no desenho, praticado desde criança, mas também em seus estudos como artesão, em 91

sua experiência na composição projetual e mesmo nas influências de seu hobbie paisagístico cultivando os jardins e a horta da família.

Agora graduado pela Glasgow School of Art, Mackintosh entra no escritório de Honeyman e Keppie como um necessário agente de mudança, juntamente a outro aprendiz, Hebert McNair, seu futuro amigo leal e concunhado. Honeyman era um respeitado arquiteto de Glasgow, mas que, tendo acumulado grande prejuízo, aceita fazer uma sociedade com John Keppie, um ainda jovem arquiteto em seus 27 anos de idade, mas que trouxe consigo os investimentos e contatos do pai, parte da elite comerciante local.

Tanto Honeyman quando Keppie ainda demonstravam um forte apego ao estilismo da época, e o encontro de suas ideias com as do jovem Mackintosh, apesar de sua posição como aprendiz, ficaram marcadas no estilo do escritório durante esses anos, repercutindo de imediato no distanciamento da arquitetura de Glasgow dos fechados moldes clássicos.

Apesar de seus frescor arquitetônico, Mackintosh tinha pleno domínio das técnicas de composição clássicas. Além de seus desenhos detalhados de capitéis 92

e cornijas, suas habilidades puderam ser evidenciadas quando, em 1890, participou de um concurso de projeto que daria como prêmio uma bolsa de 60 libras para o ganhador realizar uma viagem de arquitetura. O concurso havia sido elaborado para celebrar a vida do agora falecido Alexander Thomson, também conhecido como Alexander “Greek” Thomson, devido à grande presença de elementos estilísticos do classicismo grego em suas obras.

Seguindo a herança entusiasta de Alexander, Mackintosh elaborou um

projeto de edifício público nomeado simplesmente como “A Public Hall”. Sem dúvidas, os desenhos apresentados na competição não condizem com o que reconhecemos hoje como um trabalho de Mackintosh, porém, sua precisão em cumprir as expectativas do júri garantiram o prêmio, com o qual viajaria no começo de 1891.

75 e 76: Desenhos de Mackintosh do projeto “A public Hall” para o concurso em homenagem póstuma a Thomson.

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Em contraparte, Charles demonstrava constantemente que seu verdadeiro norte jazia sobre o estudo da arquitetura tradicional de Glasgow, a Scotch Baronial Architecture. Para ele, o estudo e admiração pelas obras clássicas não era algo a ser condenado, como já mencionado anteriormente, mas eram nas obras locais, na herança material e imaterial de seus antepassados, onde deveria estar a atenção da nova geração de arquitetos. Cerca de cinco semanas após dar uma palestra sobre a Scotch Baronial Architecture, Mackintosh partiu

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à Itália para realizar a tradição muito bem consolidada entre os arquitetos europeus de conhecer as grandes cidades e as obras deixadas pelos romanos e pelos grandes mestres. Em sua viagem, parece não ter ficado tão maravilhado pelas antigas cidades italianas, sendo que grande parte de sua atenção se voltou para as gravuras e detalhes arquitetônicos, datados do começo da renascença e do período medieval como um todo, incluindo as primeiras expressões artísticas cristãs.

Charles ainda chegou a ser premiado na GSA por suas aquarelas italianas, mas aparentemente o grand tour pela Itália não representou uma grande mudança, ou ponto de virada na sua produção.

Ainda no ano de 1891, ele regressou para Glasgow, mas dessa vez em nova localização, já que a família Mackintosh havia se mudado da tradicional casa em Firpark Terrace. Seu pai havia sido promovido à posição de superintendente da polícia cerca de dois anos antes, o que os possibilitou uma certa ascensão social, cujo efeito foi inclusive a aquisição da nova residência, uma elegante casaterraço localizada na Regent Park Square, pertencente à abastada zona sul de Clyde. A mudança de residência também se justificava pela mudança na configuração

Familiar. William Mackintosh casarase com Christina Forrest, já conhecida pelos 12 filhos de William, uma vez que esta havia sido a melhor amiga de sua mãe, tendo se tornado viúva apenas 2 anos após a morte de Margareth. Foi na ocasião do casamento que o famoso sobrenome de Charles passou a ser grafado como hoje conhecemos, devido a um erro no documento dos casados que tanto William quanto a testemunha John Boyd, chefe de polícia, deixaram passar. O resultado foi a alteração do nome original “Maclntosh”. Ao que é indicado, Charles decidiu adotar a nova grafia, apesar de seu pai mais tarde ter corrigido os próprios documentos. O assunto era levado como uma grande piada interna pela família, aparentemente bem adaptada à nova união.

Ao final daquele ano, Mackintosh ainda ministrou uma palestra sobre a sua viagem à Itália, registrada como um momento de crítica a muitas das “grandes” obras, porém com doses de humor e um especial elogio à Igreja de San Marco. Além de sua experiência de viagem e seu interesse pela Scotch Baronial Architecture,70 ele também leva seus estudos para o 93

campo da arquitetura tradicional inglesa, em especial do Elizabethan Style. Tal estilo, na arquitetura, produzia construções descritas pelo próprio Mackintosh como agradáveis, verdadeiras e apropriadas. A qualidade “sincera” da arquitetura elizabetana

77: Foto do quarto de mackintosh no porão da casa de William no número 28 da Regent Square

cativava Mackintosh em meio aos outros duros estilismos do século XIX, escolhidos por mero gosto, assim como em sua viagem havia se atentado muito mais aos detalhes construtivos de elementos mundanos e a construções de todo tipo, ao invés de realizar uma ode às "grandes obras”.

Uma nova leva de trabalhos viria junto com outra mudança de residência. Em 1893, a família Mackintosh havia se mudado para uma grande casa no Queen’s Park district e, em 1896, voltaram para a Regent Square. Nesta

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nova residência, Charles instalou um pequeno atelier de trabalhos em metal e produções gráficas no porão. Esses trabalhos compreendiam grande parte da produção dos artistas do Art Nouveau no período, em especial as gravuras, trabalhos têxteis e cartazes abundantemente veiculados. Temos como registro uma única foto do atelier, onde podemos notar a presença de gravuras japonesas, diversos livros, alguns de seus estênceis e até mesmo um móvel de sua autoria, localizado próximo à lareira. Também é importante notar a própria adaptação do porão para o uso de Charles, como este trouxe para a decoração vários elementos herdados do clã Mackintosh, além das figuras japonesas e o restauro de detalhes como o revestimento da lareira para o seu corpo original, sempre buscando resguardar o passado em suas formas e tradições.

Até 1897, grande parte do trabalho que podemos destacar como original de Mackintosh se passava no universo exterior ao do escritório, sem a necessidade de atender às demandas e aos gostos pessoais de clientes, visto que a escala arquitetônica possuía um peso financeiro atrelado e que sempre dificultou o financiamento de

Experimentações, quando colocamos em comparação às outras produções citadas acima. Suas habilidades de desenho eram sempre apreciadas e usadas como uma ferramenta de valorização dos projetos do escritório, sendo que, cada vez mais, as perspectivas pessoais de Charles se iluminavam nos trabalhos da firma. Ainda neste período, é projetado o The Glasgow Herald, edifício sede para um importante jornal de Glasgow, edificado entre os anos de 1893 e 1895.

Na época, o projeto foi creditado a Keppie, mas podemos perceber a evidente autoria projetual de Charles Mackintosh quando analisamos todos os seus detalhes originários e que seguiram como uma marca de seus projetos seguintes. Outro caso similar foi o do projeto do Queen Margaret 's College entre 1894 e 1895, também assinado por Keppie e onde o refinamento de Mackintosh no projeto arquitetônico fica ainda mais aparente. Neste caso, também podemos apreender as sementes do modernismo dentro do projeto de Mackintosh, à medida que a planta do edifício e sua concisão e funcionalidade são determinantes para toda a estruturação do projeto. As fachadas também já indicavam para o rumo do moderno, com sua austeridade

e a ilusão de aleatoriedade propiciada pelo posicionamento funcional das aberturas, embora ainda houvesse uma característica preocupação em retomar soluções formais que mimetizavam a tradição escocesa. Essas referências estavam na torre da escadaria e sua cúpula, enquanto na ornamentação das janelas do primeiro piso já podíamos notar um padrão muito próximo ao utilizado para o Glasgow Herald. O roteiro da vida cotidiana era desenvolvido na medida que se elaborava cada aspecto do projeto, operação essa que se repete

em sua grande obra, a Glasgow School of Art, e na Hill House.

78: Medical Queen Margaret’S College

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79: Martyr’s public school, outro projeto executado em 1895 e assinado por Keppie, com marcas claras do projeto de Mackintosh. A construção da escola foi concluída em 1896

Paralelo ao seu trabalho no escritório, Mackintosh começava a ter destaque pela atuação junto aos “quatro de glasgow”, após uma exposição realizada em Londres no ano de 1896, em uma importante feira de Arts & Crafts. Na ocasião, o grupo de artistas havia sido duramente criticado por suas peças, vistas como uma imatura tentativa de

Mudança e que acabara em um resultado esteticamente desagradável e pouco condecoroso à harmonia dos temas naturais. A crítica empurrou o grupo para o centro do debate e, apesar da maré inicial de opiniões negativas, um ano após o acontecido e uma visita de Gleeson White, importante editor do segmento

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que havia ido pessoalmente para Glasgow conferir o trabalho do grupo, os artigos publicados pela revista de Gleeson elevaram a moral do quarteto e os alçaram para uma surpreendente atenção em toda a Europa. Essa atenção garantiu um novo projeto para Charles, o interior de um salão de chá na rua Buchanan, sendo que, a partir deste projeto, conquistou uma fiel cliente: a Miss Cranston. No projeto, Charles esteve junto a George Walton, com quem havia estudado na Glasgow School of Art, o qual ficou responsável pela decoração de um maior número de ambientes devido a sua experiência. Mackintosh recebeu como apontamento um conjunto aparentemente não tão memorável de cômodos, “nas paredes do poço da escadaria, uma sala de almoço no primeiro andar e, acima dele, uma sobre a outra, uma galeria de almoço e galeria de fumantes”.

Entretanto, a engenhosidade do arquiteto o permitiu tomar o máximo de partido dos espaços designados. O esquema feito por Mackintosh consistia em pintar os três níveis em tons que simbolicamente remetiam a separação do mundo em terra profunda, terra média e por fim a cúpula celeste. Como todos os níveis

eram visíveis do poço de acesso, ao adentrar no estabelecimento, os observadores logo se deparavam com esta pretensão estética de contemplação dos firmamentos. Vistos mais de perto, cada pavimento continha gravuras correspondentes ao seu tema, pavões e árvores para a terra profunda, em apreciação às belezas da Terra, das mulheres e roseiras na terra média, o espaço de fertilidade e abundância da raça humana. Por fim, no terceiro pavimento, vale ressaltar a presença das nuvens iluminadas ambiguamente pelo sol ou pela lua, os luzeiros celestes envoltos pela névoa misteriosa. O contraste entre o simbolismo marcante de Mackintosh com a simplicidade do mobiliário de Walton apenas ressaltavam mais o caráter excêntrico desta empreitada, o que novamente atraiu a atenção das pessoas para o novo Buchanan Street Tea Room e para o ousado artista responsável por de trás da obra, fosse como críticos ou apreciadores. Fazia 2 anos desde a formação de Charles na Glasgow School of Art, em 1896, quando o seu projeto dentro do escritório de Honeyman & Keppie foi escolhido como vencedor no concurso que construiria a nova sede da Escola.

O projeto seria um grande ponto de virada na vida de Mackintosh, na época com 29 anos de idade, e marcaria também um novo momento para o florescer da arquitetura moderna, carregando o peso e a honra de, como descrito por van Eyck, ser “Uma enciclopédia de possibilidades”.

Considerada até hoje a obra mais relevante de Mackintosh, e possivelmente de toda a Glasgow no período, será mais apropriado buscar compreendê-la em sua totalidade em um próximo momento, após o entendimento da vida de seu projetista.

O período mais frutífero da produção de Mackintosh poeticamente esteve todo relacionado a sua vida e ao redor da Glasgow School of Art. Com sua carreira de arquiteto iniciada em 1894, junto a seus estudos na instituição, floresce ainda mais com a sociedade dos “Quatro de Glasgow” entre 1895-1905. Contudo, ele chega em seu ponto de declínio em 1910, um ano após a conclusão do projeto de Charles para a nova sede da Escola.

Além das complicações esperadas para a aceitação do trabalho de Mackintosh, destacado de qualquer outro estilismo do período, as intrigas e complicações de sua vida pessoal e de seu círculo 70 social mais próximo vieram como outra força 97

mackintosh OS QUATRO DE GLASGOW de retração de seu sucesso e levariam o artista a terminar sua carreira bem distante de seu auge, condenado a ser redescoberto apenas após a segundo guerra. Para o surgimento do grupo de artistas denominado “The Four”, houve um esforço dirigido por Francis Newbery, artista que estava encarregado da chefia da GSA no período em que ingressara Mackintosh e Macnair. Francis era dedicado a mapear e incentivar os alunos de Glasgow em quem via potencial. Ele foi o responsável por apresentar Mackintosh e Macnair, que já eram colegas de sala e de trabalho, às talentosas irmãs Macdonald, Margaret e Francês.

Charles também havia se aproximado das duas irmãs por intermédio de sua companheira, Jessie Keppie, que participava com elas e mais 3 alunas de um grupo conhecido como “The Immortals”. Apesar da proximidade e amizade com o grupo, os laços entre os 4 foram se tornando mais intensos, de acordo com as próprias intenções do diretor, que via neles um destaque ainda maior que no resto de seus colegas..

80: Mackintosh ao centro, junto de MacNair e Keppie com o grupo “The Immortals” 81: Mackintosh ao centro com o grupo “The Immortals”

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As irmãs eram distintas pintoras e ilustradoras, além de bordadeiras e artesãs do metal. Nesse momento seu trabalho se concentrava na produção de peças gráficas, marcadas por um simbolismo repleto de elementos do feminino, do oculto e também do misticismo feérico. Seu simbolismo rompia fronteiras na forma conservadora com que o espectador deveria interagir e lidar com a arte, tornando o conjunto de suas imagens um objetivo de compreensão dificultada para o simples observador. Essa valorização da “narrativa oculta” caminhava a par com os hábitos sociais do grupo, seus românticos passeios e piqueniques pelo

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Campo, também contrapostos por bailes de máscaras e práticas espirituais das mais diversas atividades populares entre a burguesia do final do XIX. A representação de seu trabalho avançava também sobre a barreira do gênero, além do fato de serem alunas e artistas respeitadas, posição pouco comum para as mulheres em outras partes do ocidente neste período, o erotismo de suas obras e a liberdade com que criavam essas figuras ambíguas era revolucionário mesmo para a atmosfera feminista que era presente entre a burguesia de Glasgow.

Por fim, o grupo acabou criando sua própria unidade de trabalho. Charles termina seu relacionamento com Jessie Keppie e eventualmente tanto ele quanto MacNair se envolvem amorosamente com as irmãs Margaret e Francês. A vida amorosa do grupo é nebulosa e, apesar dos indícios de que Charles tenha tido um romance com Francês, ela e MacNair se casam em 1889, enquanto ele se casaria com Margaret em 1990. A imersão que os 4 tiveram na vida uns dos outros ocorre igualmente no campo intelectual. Os simbolismos das irmãs se unia

aos desenhos dos móveis, painéis e outras peças dos dois rapazes, conformando-se assim um grupo de artistas que, trabalhando em duplas alternadas, produziu um significativo conjunto de obras em praticamente todos os campos do design até a decoração de ambientes inteiros.

O estilo do grupo pode ser considerado como um conjunto de diferentes influências e temas que lhes atraíam, inspirações que motivaram uma produção que, apesar de não poder ser caracteriza como coesa, estava fortemente calcada na representação de temas da natureza, caso das rosas, das referências literárias, das nuances místicas e das figuras alongadas. A diversidade, contudo, não era uma característica única das referências do grupo, mas também dos materiais e técnicas que empregavam em suas produções- do têxtil à metalurgia, passando pelo bordado, vidro, cobre batido, mobiliário, ilustração, encadernação de livros e por aí vai.

Todos estes fatores e representações conformaram um estilo iconográfico próprio e facilmente reconhecível, o Glasgow Style.

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82: Ilustração de Margaret Macdonald

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Data do ano de 1894 a primeira apresentação dos trabalhos do “The Four”, como ficou conhecido o grupo composto por Mackintosh, MacNair, Margaret e Francês. Apesar de não se ter conhecimento exato de quais obras foram apresentadas, sabe-se com clareza o posicionamento do público e da imprensa quanto a essa exposição. Muitos debates e protestos foram suscitados pelo estilo específico dos artistas, destacando-se sobretudo as formas humanas distorcidas, chamadas por muitos de “fantasmagóricas” e parte de um conjunto de “formas impossíveis, cor lúrida e um simbolismo que requer diversas notas de rodapé e explicações”. As figuras citadas e a combinação destas com formas orgânicas, gerando-se assim efeitos ambíguos, são vistas inclusive como uma característica própria do grupo e a responsável pelas críticas.

Dentre as consequências da mostra de trabalhos e toda a discussão posterior, está o encontro entre diversos alunos da escola de Glasgow e a iconografia retratada, sendo que muitos se interessaram pelos temas e, assim, contribuíram para o desenvolvimento do Glasgow Style.

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83- The Four.

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82: Ilustração de Margaret Macdonald

84- CARTER and PRATT - ART POSTER. Francês MacNair

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85- Poster para o Glasgow Institute of the Fine Arts, 189.

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82: Ilustração de Margaret Macdonald

86- The May Queen, 1900. Gesso, hessian, scrim, string, fio de contas de vidro, madrepérola e chumbo de estanho no 70 painel.

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87-Woman Standing Behind The Sun, entre 1912 e 1915. Frances MacDonald McNair.

Pencil and watercolour on 81 paper.

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82: Ilustração de Margaret Macdonald

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70 88- Truth Lies at the Bottom of the Well.99 Frances MacDonald.

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82: Ilustração de Margaret Macdonald

Em 1898, apesar da atenção que seus trabalhos haviam recebido, em especial após a exposição Arts and Crafts Society, o grupo “The Four” se separa.

Esta cisão ocorreu inclusive fisicamente, à medida que MacNair vai para Liverpool avançar sua carreira no design, com foco na produção de mobiliário. MacNair retorna no momento em que se casa com Francês, um ano depois, mas as colaborações entre eles se tornam menos frequentes agora que se dividiram em casais consumados.

Em 1906 a colaboração entre os quatro tinha praticamente se extinguido, ao mesmo tempo em que o estilo dos “Quatro de Glasgow” já havia se expandido para fora do grupo restrito e agora era reproduzido por diversos artistas do cenário da Glasgow School of Art. Ao que aparece, sem os quatro membros originais, essa expansão do estilo não se sustentou sobre ela mesma, começando a se tornar mera reprodução, o que, por sua vez, contradiz todo o seu princípio próprio de uma arte que era fruto único do artista, cultivada por abstrações e interpretações particulares dos símbolos e fenômenos naturais e humanos.

89- Nome não encontrado, 70 1890.

Margaret MacDonald Mackintosh.

mackintosh GLASGOW STYLE O Glasgow Style se conformou como uma expressão próxima das mulheres de Glasgow em diversos aspectos, levantando-se uma série de reflexões que atrelam o próprio surgimento da vertente à presença das mulheres da cidade, que viram na escola um local distanciada das regras rígidas da sociedade vitoriana, onde poderiam deixar livre sua expressão.

A presença de mulheres é vista, portanto, como essencial ao estilo.

Muitos ainda relacionam a influência feminina à própria figura de Mackintosh, referindo-se hora a sua mãe protetora, hora a suas irmãs, pessoas que teriam inclusive contribuído indiretamente para a criação de uma forte afinidade entre o arquiteto e este estilo artístico que tanto marcou seus trabalhos.

Como outros nomes de destaque atrelados ao estilo descrito, podemos citar Janet Aitken, Emily Arthur, Muriel Boyd, Helen Paxton Brown, Ailsa Craig, Peter Wylie Davidson, dentre outros.

Todos eles contribuíram para o crescimento e continuidade do estilo e obtiveram maior aceitação pública quando comparados à Mackintosh e seus trabalhos considerados “extremos”.

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90- Glasgow Rose Stained Glass Window, Charles Rennie Mackintosh.

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82: Ilustração de Margaret Macdonald

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91- White Rose And Red Rose, 1902,.

99 Margaret Macdonald Mackintosh

Ainda sobre o estilo, não podemos falar sobre seu vocabulário desconsiderando a natureza e como ela se conforma como a inspiração maior, inclusive para o “The Four”.

Podemos citar a representação de pássaros em vôo, insetos, flores, borboletas, e, acima de tudo, as rosas e seus botões. Quanto a estes dois últimos, muitas eram as formas nas quais eram retratados, formas estas muito atreladas à figura de mulheres, seja quando representavam-se mulheres segurando rosas, transformando-se nelas e uma infinidade de outras representações.

A paleta principal na qual estes desenhos surgiam era composta pelo roxo, tons de verdes e rosas, sendo empregada uma linearidade firme e controlada.

Em 1911, quase duas décadas após a mostra de trabalhos inicial do “The Four”, o estilo começou a enfrentar barreiras conceituais. Por ser amplamente caracterizado pela individualidade e não pelo caráter de uma expressão coletiva, ele não pode permanecer como pertencente a um grande grupo, uma vez que teria perdido sua principal conotação. Logo, o estilo acabou por cair na repetição, 110

questionado-se qual seria seu futuro e o de sua produção, naquele momento tomada por uma estagnação criativa e por conjuntos de trabalhos estéreis. Mas, apesar de visivelmente estagnado com formas estáveis, Robert Anning Bell, em seu relatório sobre o estilo de 1903, descreveu sua grande importância: “É agradável encontrar um desenvolvimento tão local e tão definido como o que se tem expressado nos últimos anos em Glasgow. É bem provável que artistas importantes desgostem; é bem verdade que possui alguns maneirismos deploráveis, não obstante há aqui um distinto local construído ao redor da personalidade de alguns poucos homens e mulheres distintos”.

Quanto à atuação de Mackintosh, afirmase que seu trabalho, apesar da estagnação geral descrita, continuou sendo desenvolvido de forma extremamente pessoal e com um evidente progresso, completamente dissociado da escola.

92- In Fairyland, 1897. Charles Rennie Mackintosh.

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mackintosh fim da vida Quando Charles e Margaret se casam, mudam-se de imediato para o que se tornaria uma de suas melhores obras de design. O apartamento dos dois estava localizado na Mains Street e foi descrito como um cenário de sonho, uma cena de fuga espiritual para um retiro repleto de branco com sombras e detalhes lilás em meio a uma cidade completamente cinza, onde mesmo o tijolo de barro era enegrecido pela poluição das indústrias.

Não restavam dúvidas de que cada parte da residência houvesse sido meticulosamente desenhada pelos dois com base nas emoções que cada cômodo deveria projetar.

A sala principal de entrada da casa era equilibrada em seus tons, simulava luz e sombra e possuía excêntricos itens em rosa, roxo e lilás, cores associadas a um nicho quase romântico do místico.

Passamos para a sala de jantar, austera e escura, e ,por fim, ao quarto do casal, um cômodo completamente vestido pelo branco, mas ainda assim de aparência muito confortável e acolhedora.

O fim da colaboração com MacNair e Francês não se deu sem motivos e, em 1904, Mackintosh havia fundado sociedade com Keppie para a formação do escritório Keppie-Mackintosh, o que por certo adicionou outra grande 112

responsabilidade em sua agenda.

MacNair volta com Francês de Liverpool em 1908, após a falência de seu pai e a piora de seu alcoolismo.

Com o fim da renda provida pela família MacNair, o casal já não poderia se manter na cidade apenas com renda que obtinham como tutores de desenho e bordado. Já em Glasgow, foram acolhidos por um tempo no apartamento estúdio de Charles e Margaret até que conseguissem encontrar uma nova residência.

Mackintosh já não recebia tanto reconhecimento como antes, sendo que mesmo a conclusão da Glasgow School of Art parece não ter mudado esse status. O casal Mackintosh continuou trabalhando principalmente nos projetos internos de um conjunto de casas, os salões de chá de Miss Cranston e uma amostra notável de mobiliários. Mas, a estagnação do próprio Glasgow Style enquanto Mackintosh se aventurava na investigação do Art deco sem muitos novos pedidos de trabalho, além de seus interiores, parece ter contribuído para essa nuvem escura que se formou sobre o artista, juntamente à depressão e ao mesmo alcoolismo que havia afundado 82

MacNair e afetava Francês. Em busca de novos ares criativos, no fatídico ano de 1914, os dois decidem passar férias na casa de seu amigo Francis Newberry - o mesmo que havia ocupado o cargo de diretor da GSA e instigado a união do “The Four”. A casa era um refúgio de artistas, localizada em uma tranquila colônia de pescadores em Suffolk.

Margaret parecia estar incentivando seu marido a seguir um descanso curativo, como relataria para Anna Guedes.

Posteriormente, a guerra implode e os dois não retornam para Glasgow, ficando na colônia onde produzem uma série de 40 desenhos botânicos, além de um painel pintado por Margaret. Em 1915, após um incidente com a polícia, que desconfiava da ligação de Mackintosh com Viena e a Alemanha, o casal decide se mudar mais uma vez. Contudo, dessa vez eles partem para Londres, onde ficariam por mais 8 anos.

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93- Gaillardia, 1914 , Aquarela botânica feita por Mackintosh enquanto estava na colônia em Suffock.

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Em Londres, sua maior produção foi a reforma de uma casa para o industriário Wenman J. Basset-Lowke. O projeto do anexo na residência no número 78 da rua Derngate destaca-se por sua fachada branca e racionalista, em contraste com o seu interior, decorado por um jogo entre claros, escuros e coloridos vibrantes. A decoração da casa lembrava os ambientes que Charles havia feito para “The Willow Tea Rooms”, mas sem dúvidas a linha do que pode ser considerado um proto Art Déco se via muito mais presente.

Com dificuldades para encontrar trabalho, Mackintosh não chegou a firmar uma clientela em Londres e, por fim, o casal se muda outra vez, mudando-se não apenas de localização mas também em modo de vida. Eles passam a viajar pelo sul da França e, sustentados pelo dote de Margaret, o casal vive como nômades, migrando de hotel em hotel e pintando aquarelas da paisagem mediterrânea. O Hôtel du Commerce em Port Vendres é onde ficam estabelecidos por mais tempo, local que parece ter significado algo para ambos, uma vez que é para onde Margaret retornaria em 1929 após a morte de Charles.

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O tempo dos dois na França parece ter lhes trazido paz, permitindo-lhes se dedicarem à pintura e a uma vida simples e distante da cidade onde haviam tido seus maiores reconhecimentos. As cartas deixadas por ela mostram que, com quase 60 anos de idade, eles ainda eram um casal muito conectado e com uma bela cumplicidade. Entretanto, a tranquilidade do casal foi interrompida por um câncer de garganta o qual rapidamente abalara Mackintosh, um fumante de longa data.

Charles chegou a ir para Londres em 1927 tentar um tratamento de radioterapia, mas os resultados foram muito agressivos e, já sentindo sua mortalidade, pediu a Margaret que o levasse para passar seus últimos dias tranquilos abaixo de alguma árvore. Eles ficaram alguns meses em uma habitação alugada em Hampstead e, já muito adoentado, foi internado em um asilo em Londres, onde morreu em 1928.

Margaret morre apenas 5 anos depois e, nesse meio tempo, ela ainda tentaria trazer atenção para o trabalho de Charles.

Mas, já cansada e provavelmente abalada pela perda da irmã e do marido, não segue muito tempo sozinha. Morre a grande artista93 de Glasgow, juntamente à metade que havia restado do casal e seu legado.

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MACKINTOSH Linha do tempo

Projeto da escola primária Martyrs Public School

(1907-1909) Início da segunda fase da construção da Escola de arte de Glasgow

Participa da exposição internacional de Glasgow publicando o seu projeto na The Studio de Londres

(87-89) Mackintosh constrói a Igreja de Queen’s

Concurso para a catedral anglicana de Liverpool Decora a casa Hous’bill e a casa de cha The Willow para Miss Cranston Expõe móveis em Moscow

Cross

Exposição dos mackintosh em Viena

1895

1897 1896

1899 1898

1901 1900

1903 1902

1905 1904

(1907-1909) FInalização da segunda fase da construção da Escola de arte de Glasgow Crise de alcoolismo

1907 1906

1909 1908

Construção da Hill House Casamento de Mackintosh com Margaret MacDonald Exposição de mobiliário em Viena Fim do grupo os 4 de Glasgow Com os 4 de Glasgow participa da exposição Arts and Crafts Society

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Se torna sócio do escritório de Honeyman-Keppie-Mackintosh Construção da escola de Scotland Street de Glasgow

linha do tempo com os principais acontecimentos profissionais e pessoais da vida de Mackintosh

Demissão do escritório Honeyman-Mackintosh Os Mackintosh se mudam para Chelsea, Londres

Charles Rennie Mackintosh morre com câncer de garganta Se muda para França

Exposição do Centenário de Mackintosh Mackintosh vende sua casa em Glasgow

1915

1913 1914

1919 1917

1923 1921

1928 1927

1968 1933

Volta para Londres e vai para um asilo Suicídio McNair

de

Frances

Ultimo projeto para Glasgow The Dugout Casal Mackintosh abandona Glasgow e se instalam em Suffolk

Exposição de retrospectiva em Glasgow

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Mackintosh DESIGNER

mackintosh 1893-1896 Apesar de não possuir formação acadêmica como designer, Mackintosh atuou neste campo, sendo sobretudo nas peças de mobiliário e na sua estreita relação com os interiores projetados que jaz sua reputação como designer. Ele iniciou uma relação mais estreita com as artes decorativas a partir de sua associação ao “The Four”, em 1893, chegando a desenhar mais de 400 peças de mobiliário entre este ano e 1919. Sua principal influência era sua esposa Margaret, cujas ideias ele já havia absorvido e expressava em seus trabalhos mesmo que os dois não trabalhassem juntos.

Um dos principais fatores questionados na concepção dos objetos por Mackintosh foi uma tradição na sociedade vitoriana: a separação entre os ambientes “femininos” e “masculinos” e, consequentemente, da mobília que os compunham. Contudo, no caso de Charles, essas diferenças são dificilmente identificáveis, uma vez que ele constantemente testava esses limites. Assim, analisar os móveis como sendo híbridos é positivo, afinal, caso a análise fosse categorizada, alguns detalhes e também interpretações poderiam passar despercebidos. De forma geral, os móveis desenhados 118

por ele são altamente estilizados e estão ligados ao movimento estético (Aesthesic Movement) e ao Arts and Crafts. Como muitos dos clientes de Mackintosh eram progressistas, acabavam por estar ligados a este tipo de produção, estando dispostos muitas vezes a sacrificarem a qualidade material e da construção em função de um efeito estético.

Com o norte de desenvolver uma ornamentação livre de restrições da mera reprodução de detalhes e rebuscamentos antigos, o arquiteto desenvolveu seus trabalhos com elementos decorativos que acabavam por gerar respostas muito fortes por parte de seus usuários e observadores.

Isto é claramente observado em uma de suas citações: “devemos vestir idéias modernas com trajes modernosadornar nossos designs com uma elegância viva”.

Sua produção realizada entre 1893 e 1896 não detém grande aprovação e, segundo Roger Billcliffe, seu primeiro móvel, o “armário para pia”, de 1893, “não é particularmente bem sucedido”.

Contudo, apesar da crítica, esta peça pode ser vista como testemunha de um trabalho relacionado ao movimento progressista, demonstrando inclusive

preferência por peças proporcionais e elegantes. Já em 1895, inspirando-se no Arts & Crafts, Mackintosh desenha um armário para copos com dois painéis de metal nos quais estão gravadas figuras humanas no estilo das irmãs Macdonald.

Ainda no mesmo ano, empregando diversos detalhes que contribuem de alguma forma à composição do todo, Charles desenha um banco que inclusive foi exposto em 1896 na Arts & Crafts Exhibition Society, em Londres. Na parte frontal, os apoios na realidade se tornam colunas que suportam a parte superior, enquanto o encosto é adornado com estênceis florais e, acima, pavões em metal, elementos que contribuem para a natureza desta peça.

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94: Armรกrio para pia.

1893.

95: Banco.

1895.

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MACKINTOSH Cranston’s tea room Ainda próximo às ideias do Arts & Crafts, ele desenha em 1898 um mobiliário destinado ao Cranston 's Tea Room, em Argyle Street. Feitos de carvalho, os móveis eram em geral simples e robustos, além de criados de modo a assumir as qualidades de seu material, a madeira. No conjunto, destaca-se uma cadeira com uma elipse em seu topo, um de seus designs mais famosos. Composta por um espaldar com linhas verticais alongadas, uma elipse que coroa o conjunto e por um forte simbolismo, apesar de uma aparente simplicidade que a aproxima do observador, o desenho têm características formais exóticas, as quais geram um forte interesse sobre a peça. Logo, ao mesmo tempo em que sentem uma proximidade com o móvel, frente à toda a honestidade material observada, aqueles que a veem ficam intrigados com seu mistério absurdo e conflitante. Muitas críticas e leituras são direcionadas ao design desta cadeira em específico, sobretudo referentes à sua elipse. Alguns a relacionam a um remanescente do “olho que tudo vê” ou até mesmo a uma cabeça humana alongada sobre um corpo andrógino, como nos desenhos do “The Four”. Eis um efeito simbólico que, combinado ao uso das cadeiras ao redor 120

das mesas, promove a sensação de que estas estão ocupadas, mesmo estando na realidade vazias, prova de como o simbolismo que Charles emprega em suas peças é elevado de uma cogitação simbólica para um efeito sinestésico com interpretações metafísicas.

Destacam-se ainda ainda outras peças que, apesar de mais simples, contam com diversas sutilezas. Retomando a discussão das peças de mobiliário masculinas e femininas e como Mackintosh brincava com esses limites, podemos citar um porta-chapéus consistente de uma base, quatro planos verticais e uma coroa, uma peça que acredita-se ter sido pensada para as áreas masculinas da Ardyle Street, o que explicaria seu aspecto rígido. Contudo, novamente brincando com os limites entre o feminino e masculino, Charles desenhou também uma cadeira para a sala de leitura das mulheres, que é inclusive a mais pesada do estabelecimento, além de que, nas salas dos homens, nem todos os móveis eram considerados detentores de uma aura “masculina”.

96: vista frontal da cadeira para a Argyle Street Tea Rooms.

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Vale ressaltar que muitos dos objetos e mobiliários projetados por Mackintosh apresentavam problemas de design, projeto ou de ambos. Um problema comum era, por exemplo, o uso de encaixes que não permitiam movimentos e, portanto, mais rígidos que a madeira utilizada. Além deste exemplo, há casos de pés não chanfrados e que, após um tempo de uso, começam a soltar farpas.

97: vista posterior da cadeira para a Argyle Street Tea Rooms.

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98: detalhe de um encaixe de cadeira se soltando.

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MACKINTOSH flat 120, mains street No ano de 1900, Mackintosh e Margaret se casaram e, no conjunto de móveis de seu flat no número 120 em Mains Street, ainda na cidade de Glasgow, podemos observar uma composição extremamente rica em termos de mobiliário, a qual inclusive foi considerada um presente à própria história do design. Aplicando uma série de contraposições e contrastes, elementos muito marcantes nos trabalhos de Mackintosh, eles mantiveram seu quarto como um refúgio branco, enquanto a sala de jantar conta com uma sobriedade escura, sendo a sala de desenhos um exemplo de espaço no qual foi bem sucedida a associação entre brancos e cinzas com pontos coloridos em roxo e rosa, salpicados por entre os móveis.

Contemporâneos àquele momento que visitavam o local eram tomados pela atmosfera criada. O espaço chegou a ser chamado por Hermann Muthesius de “mundo dos contos de fadas” no qual “um livro com uma encadernação inadequada perturbaria a atmosfera simplesmente por estar sobre a mesa”.

99: sala de desenho, flat 120, Mains 83 Street.

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100 e 101: um dos armários ladeando a lareira da sala. A peça mostra um refinamento ainda maior de sua estética, acentuada com detalhes orgânicos estilizados e curvas sutis.

Quando as portas são abertas, a verdadeira silhueta da peça é finalmente revelada: uma superfície pintada de prata completa com formas femininas estilizadas segurando grandes rosas, sugerindo as linhas fluidas de um quimono japonês suspenso. O case tem 60 polegadas de altura, valor correspondente à altura do ombro, o que demonstra ainda mais a admiração de Mackintosh pela estética japonesa.

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102: a sala também continha esta notável mesa e cadeira. As peças marcaram o primeiro uso de esmalte branco por Mackintosh em suas cadeiras de encosto alto.

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103: quarto do casal no falt 120, Mains Street, reconstrução no Hunterian Art Galleries, Glasgow.

O quarto era branco, com detalhes coloridos, pequeno e repleto de mobília.

Nele, havia um espelho com dois botões de rosa em vidro próximos ao topo, peça composta por uma curva que, segundo David Brett, “é aquela da cintura da mulher”. Dentre os detalhes permeados

pelo apartamento, podemos destacar pássaros, caudas de pavão na escrivaninha e galhos nas estantes de livros, motivos que, segundo Mathesius, eram repletos de significado. Neste sentido, alguns dos objetos, por apresentarem a forma da rosa,

possuíam significados particularmente associados à sexualidade, sendo que outros parecem ser diversas coisas ao mesmo tempo, podendo ser compreendidos como referentes às linhas da própria natureza.

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MACKINTOSH casa windyhill Ainda no ano de seu casamento, Charles desenhou a casa Windyhill, destinada a William Davidson.

Fortemente estabelecido sobre os moldes do Arts & Crafts, o projeto possuía mobília simples, robusta e honesta. Como o cliente não tinha necessidade de nova mobília, foram-lhe desenhadas poucas peças.

Dentre elas, destaca-se uma das cadeiras mais celebradas de Mackintosh, localizada no corredor da casa e assemelhando-se às cadeiras tradicionais escocesas “caqueteuse” ou “gossip chair”, composta por um assento em forma de trapézio e, na parte do encosto para as costas, por um desenho não tradicional. Contudo, apesar de conter formas bastante autênticas em seu design e ter uma execução impecável, a peça conta com alguns problemas, como o fato da base das costas ficar presa ao chão ao ser arrastada.

104: cadeira de Windyhill.

105: armário para livros de Windyhill 104 126

106: mesa de cabeceira de Windyhill.

Passando à sala de desenho, podemos destacar um excêntrico armário de livros, cuja parte superior consiste de dois gabinetes separados por um espaço central. Nos lados do armário, localizamse espaços para os livros que inclusive não podem ser observados

quando vemos a peça de frente.

Destaca-se ainda o aspecto de robustez impresso a esta mobília, uma vez que ao invés de decorar esse espaço vazio para os livros, Charles optou por assumir a sobriedade da madeira como uma pausa no design

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Outra peça do conjunto projetado para a casa que merece destaque é a mesinha branca no quarto principal, com pés feitos de tábuas com as maiores faces na parte frontal, as quais sobem e se afundam no restante do objeto. O menor lado da tábua é o da lateral, sendo que quando se observa a mobília deste ângulo, os pés parecem ser muito mais estreitos, gerando-se a sensação de que se observa outro móvel muito mais leve.

Assim, podemos tomar esta criação como uma exemplificação ideal da sagacidade de Charles como designer, de sua capacidade de, na simplicidade tomada como certa pelos observadores desatentos, criar jogos visuais muito interessantes.

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MACKINTOSH the rose budoir Com uma delicadeza às vezes muito pouco empregada no mobiliário de Argyle e Windyhill, como visto anteriormente, temos o interior da sala “The Rose Budoir”, criada no ano de 1902, momento em que o governo italiano promoveu uma Exposição Internacional de Artes Decorativas Modernas em Turim. Nesta sala, o mobiliário é descrito como leve, contendo cadeiras com braços pintados de branco, uma mesa oval e uma cadeira de espaldar alto, todos itens reveladores da evolução do design de Mackintosh que, neste momento, tornava-se cada vez mais leve, luxuoso e simbólico.

A cadeira criada para a sala tem em seu topo um relevo que é por vezes visto como seu ponto fraco e, ao mesmo tempo, o que mais atribui glória à composição. Suas formas abstratas já foram lidas como as de uma face humana, um ovário e até mesmo um testículo, revelando-se assim mais uma vez a sexualidade presente no trabalho de Mackintosh e suas ambivalências simultaneamente femininas e masculinas. Destaca-se ainda a presença de um desenho de rosas calcado à altura da cabeça do usuário, um estêncil que nos permite compreender como Charles seguia a ênfase dada pela Glasgow 128

School of Art de usar materiais e técnicas do dia a dia para estetizar a casa da classe média. Na busca de uma maneira barata e eficiente de traduzir as formas do Art Nouveau, ele se utilizou da aplicação da decoração bidimensional em uma forma tridimensional.

107: sala “The Rose Budoir”.

108: cadeira do “The Rose Budoir”.

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MACKINTOSH the willow tea rooms Passamos então ao mobiliário criado por ele para as salas de chá. Em 1903, foram inauguradas as chamadas “ The Willow Tea Rooms”, no número 127 de Sauchiehall Street, consideradas as salas de chá mais refinadas de Glasgow. Neste projeto, associado à sua esposa, Charles criou algo inédito e, segundo Alan Crawford, “um ambiente chique, (...) fácil de ser apreciado e aberto ao público”.

Contudo, apesar de referenciado como de fácil compressão, em diversos momentos as expressões ricamente simbólicas e estetizadas destes ambientes exigem dos observadores um esforço de entendimento, apesar de não um esforço de apreciação.

Os temas destas novas salas de chá eram sobretudo arte e domesticidade, sendo esta última a especialidade de Mackintosh e característica responsável por tornar o estabelecimento tão diferenciado dos demais lugares. A estrutura do empreendimento, em Sauchiehall, já se encontrava pronta, sendo necessário que o arquiteto e designer definisse os espaços e jogasse com eles. Assim, foram criadas duas “white rooms”, espaços marcados pelo uso da cor branca nas paredes, nos mobiliários e nas decorações.

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A sala da frente era clara e espaçosa, contando com móveis simples e escuros.

Neste espaço, encontrava-se uma das cadeiras mais celebradas de Mackintosh, a “The Willow Tea Room Chair”, com uma forma que brinca com o jogo entre horizontal e vertical, ao formar uma árvores estilizada e, portanto, detentora de um desenho pouco convencional. Ela também funcionava como biombo e era vista como a peça mais feminina do térreo. Em sua forma estilizada, percebemos uma leitura bem literal de uma salgueiro: as barras verticais conformam o tronco e a copa é criada como um triângulo invertido, podendo ser caracterizados ainda galhos, os quais descem ao longo do perímetro da cadeira e caem no assento, cuja simbologia é relacionada à água.

No centro da mesma sala na qual se encontra a cadeira descrita, podemos destacar a presença de uma estranha estrutura que emoldurava duas mesas.

As cadeiras eram mais baixas e sólidas e, nas laterais, mais altas e com forma de escada, elegantes e abertas. A decoração das paredes desta primeira sala apresenta um tema quase abstrato denominado “The Willow Tree”, apesar das linhas sugerirem mais um desenho mais humano que um salgueiro.

109: fachada da The Willow Tea Rooms, em Sauchiehall.

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110: estrutura de madeira localizada no centro da primeira sala da The Willow Tea Rooms.

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Para chegar ao andar superior, passa-se por uma escada decorada com uma trama na frente de cada um dos degraus.

O mezanino é pintado de rosa, branco e cinza e, como uma pequena floresta de árvores simbólicas, é permeado por uma série de colunas, elementos de sustentação da cobertura, a qual aparenta praticamente não ter peso.

111: vista frontal da cadeira-biombo 112: vista lateral da cadeira biombo 113: vista do mezanino do The Willow Tea Rooms.

114: vista do Salon de Luxe (proxima pagina)

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Após passar por este ambiente, chega-se ao “Salon de luxe”, cuja cor mais escura é o roxo da seda presente na parte inferior das paredes e na qual os móveis são pintados de prata, algo incomum para os padrões da época, mesmo os da Art Nouveau. Neste espaço, tudo

contribuía para criar um ambiente repleto de fantasia, desde as inserções de vidro colorido, os vitrais, os painéis de gesso de Macdonald, as portas de janelas coloridas e até mesmo o lustre que parecia uma cascata de bolas de vidro colorido.

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Neste caso, fica claro o trabalho da sobreposição de camadas, compondo-se uma estética do excesso muito dificilmente compreendida à primeira vista e um oposto à fase minimalista de Mackintosh. Percebemos ainda o esmero em pensar todos os detalhes de forma

artística, tento Charles desenhado até mesmo os aventais das garçonetes, as cortinas, os carpetes, a iluminação, o menu, os talheres e os vasos de flores, uma atitude de extremo controle para que a ambientação estivesse como desejava.

Na sala, observamos dois tipos de cadeira, sendo uma mais alta e desenhada a partir das influências da geometria, linearidade e estilização da Secessão Vienense. Quando vistas de um ângulo que permita observar a curva das costas, essas cadeiras não podem ser

dissociadas de formas antropomórficas, associando-se a árvores quando vistas de longe e em grupo. Já o outro tipo de cadeira é mais baixa, possui uma terminação em formato V na parte inferior e funciona como uma espécie de núcleo às cadeiras maiores.

116 115

115 e 116: desenhos dos designs das cadeiras que compõem a sala.

135

MACKINTOSH hill house Retornando aos interiores residenciais, no ano de 1902, Walter Blackie- um editor de Glasgow- buscava uma nova casa para sua família no terreno que havia adquirido em Helensburg, a oeste de Glasgow. Apresentado ao cliente por seu amigo Talwin Morris, Charles teria submetido os primeiros desenhos do interior desta casa e, antes mesmo de decidida a disposição do interior, apresentou a Blackie propostas para as elevações, um acontecimento referenciado por próprio Blackie e que demonstra a posição de Mackintosh e sua filosofia de coerência entre interior e exterior.

A casa projetada, denominada Hill House, custou pouco menos de 6.000 libras e pode ser considerada uma das construções domésticas mais bem concebidas do período. Neste projeto e em diversos outros, assim como vários outros arquitetos do Free Style, Charles apresentou suas casas como não detentoras de estilo. Isso se refletiu sobretudo em sua fala quando entregou a obra ao proprietário: “Aqui está a casa.

Não é uma vila italiana, uma mansão inglesa, um chalé suíço, nem um castelo escocês. É uma moradia”.

A construção é dividida em três seções e conformada em L. A seção oeste, com 136

dois andares, contém a maioria dos quartos da família. Já a central contém a sala de jantar, o quarto de hóspedes e um quarto no sótão, sendo composta por três andares. Por fim, a terceira abriga o quarto das crianças e a ala de serviço com depósito, quarto do servente etc., apresentando também três andares. As partes são conectadas pela torre da escadaria, localizada bem ao centro do conjunto. No jardim, podemos inclusive observar uma miniatura desta torre, utilizada para ser o depósito do jardineiro.

Há algo muito escocês na composição e na aparência da casa e, assim como a Glasgow School of Art, o projeto foco deste estudo e que será futuramente melhor tratado, na Hill House podemos enxergar uma simplicidade e ao mesmo tempo uma complexidade contida, e que só se revela àqueles que se dispõem a ir além dessa simplicidade aparente e proposital. Nas fachadas, o foco é dado às janelas, elementos que compõem um conjunto de 58 peças e 40 designs diferentes, com unidades que variam em tamanho, orientação, tipo, dentre outros.

Na construção desta simplicidade, podemos destacar as paredes, que são paredes de harling, uma técnica de revestimento empregada nos castelos

escoceses. O teto foi inserido em 1902, tendo a construção sido finalizada em 1904. O interior é considerado o mais elaborado dentre todos os interiores projetados pelo casal e está contido no intervalo de tempo que vai desde o ano de 1903 até o início de 1904.

117: vista exterior da Hill House, demonst algumas janelas

Compondo o conjunto, temos ainda um entrada que, tanto não é um lugar de transição, quanto não oferece uma recepção hospitaleira a quem entra, destinada talvez a expressar uma relação entre interior e exterior e sugerir a espessura e rigidez da parede.

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trando as três seções que a compunham e

118: vista da entrada principal da Hill House.

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Esse exterior de cara já contrasta com a primeira sala vista após transpassamos a entrada, um vestíbulo no qual os traços do tradicionalismo escocês dão lugar a uma linguagem única. Na sala à direita, podemos avistar a biblioteca, revestida com madeira escura e repleta de quadrados de vidro colorido, absolutamente retilínea caso não fosse pelas sutis curvas que contradizem as retas e os quadrados. Esse e outros fatores fizeram com que a Hill House fosse inclusive considerada ponto de transição na obra de Mackintosh, quando esta passa da representação de expressões mais orgânicas, marcantes nos anos de 1890, para mais geométricas, nos anos a partir de 1900.

Passando pelo vestíbulo, chegamos ao hall de caráter escuro e retilíneo, o que o torna muito semelhante à Windyhill, apesar de ser considerada uma versão mais luxuosa. Chamam atenção as colunas das paredes com topos repletos de finos detalhes em vidro colorido, separadas uma das outras por um estêncil com motivos orgânicoabstratos angulosos nas cores azul, rosa e verde. Ambas as salas de recepção demonstram fortes influências do Japão, principalmente no uso de madeiras aparentes e escuras.

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119 119: vista da biblioteca.

120: vista a partir do hall de entrada.

121: detalhes em vidro colorido que compõem as colunas.

120

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A sala de desenho fica no andar superior e é branca, revestida com motivos de rosa que envolvem treliças em verde, cinza e rosa. As funções da sala são tanto música ao piano, banhos de sol no banco em frente à janela e aquecimento na lareira durante o inverno. A sala aparenta

ser uma grande e espaçosa caixa com uma tampa/ teto pintado de preto e a janela está logo em frente ao jardim, trazendo a verdadeira natureza para dentro da sala e invocando as figuras que inspiraram os motivos florais inseridos nas paredes.

122: vista da sala de desenho.

123: vista das janelas que se destacam na sala.

122 140

123 141

Já o quarto principal conta com paredes creme pelas quais correm móveis desenhados com o objetivo de se encaixarem na arquitetura tanto física quanto visualmente. Também conhecido como “The White Bedroom”, o espaço conta com uma cama em um recesso em teto abobadado, cabeceira com painéis bordados com sonhadoras figuras femininas e, na composição geral do ambiente, institui-se um contraste entre a rica e pálida atmosfera e as duras linhas pretas das cadeiras.

Criticadas por sua pouca solidez e resistência, mas provavelmente destinadas apenas ao uso para pendurar roupas, essas cadeiras são conhecidas como “The Hill Chair” e se destacam não apenas pela sua coloração preta, já que Mackintosh já havia criado móveis pretos, mas sim por sua inserção em meio a um ambiente marcado sobretudo por sua feminilidade, ainda mais considerando que, em sua obra, o preto era associado de fato ao masculino. Ademais, com sua conformação extremamente geométrica, a cadeira contrasta do restante orgânico do quarto, criando-se assim um embate entre orgânico e geométrico.

124: vista do quarto principal.

142

125 125: vista dos armários e da cadeira desenhados por Mackintosh. O conjunto demonstra claramente o embate entre o geométrico e o orgânico.

124

Como em outras obras de Mackintosh, nesta casa os jogos de luz e sombra são marcantes. Ao entrarmos na edificação, estamos refugiados da luz no escuro denso do vestíbulo e também de uma biblioteca com as mesmas

características. Subindo alguns degraus, chegamos a um hall com meia-luz e, ao final das escadas, somos atingidos por uma luz intensa na sala de desenho e no quarto principal. Esses recursos podem ser identificados como uma narrativa 143

MACKINTOSH derngate, n°78 simbólica: ao entrarmos na casa, abandonamos o claro mundo material, sendo recebidos por uma densa escuridão que vai gradativamente clareando e tornando-se mais leve, como se o corpo impuro estivesse sendo purgado para finalmente poder adentrar no mundo sublime de rosas e brancos banhados por muita luz e que nos passam a ideia de pacífica eternidade.

Passando aos anos de 1910, a arquitetura britânica estava abandonando as expressões individuais, além do decorativo e doméstico que foram tão fortes nos anos 1890. Ademais, o classicismo se tornava a forma do modernismo para arquitetos progressistas, inclusive admiradores de Mackintosh, e que viram no Clássico uma linguagem mais apropriada para a disciplina mais forte e impessoal que estava sendo adotada. Tudo isso gerou um grande efeito sobre Mackintosh.

O proprietário da Hill House inclusive afirmou que uma vez havia o encontrado sentado em sua escrivaninha, evidentemente em um profundo estado de depressão, sendo que, ao perguntar a Charles o que o arquiteto vinha fazendo, este lhe falou angustiosamente de como era difícil não receber nenhum reconhecimento geral pelo seu trabalho.

144

No ano de 1915, o casal foi convidado por Weinman J. Bassett-Lowke a alterar uma casa recém comprada em Northampton. Localizada no n° 78 de Derngate, a casa do início do séc. XIX era pequena, composta por três andares, cada um com dois quartos, além de uma cozinha no porão. Charles deveria adicionar um banheiro, decorar e mobiliar a casa em um projeto que, apesar de pequeno, tornou-se um de seus trabalhos mais incríveis.

Na parte posterior da construção, que contava com quatro andares, Mackintosh adicionou uma ampliação de três andares com uma forma branca, retilínea e simples, o mais próximo que ele e qualquer outro arquiteto britânico chegou do racionalismo do movimento europeu.

126 126: área dos fundos da Derngate, 78.

O hall se aproxima consideravelmente de alguns de seus últimos designs de interiores, o “The Chinese Room" e o “Cloister Room”, com paredes escuras e frisos em cores vivas. Mas, ressalta-se que agora os motivos em triângulos eram novos, gerando um efeito de movimento repetitivo curioso, o que pode ser considerado muito diferente dos movimentos anteriores avistados na obra do arquiteto, à medida que eram .

orgânicos e nunca mecânicos.

Quanto ao restante da edificação, na sala de jantar, Mackintosh desenhou a lareira e Bassett Lowke a mesa circular e suas cadeiras. Dentre os quartos, o principal era revestido com um papel de parede cinza e tinha um mobília severa e retilínea. Já o quarto de hóspedes possuía uma mobília de caráter severo, composta por mogno e decorada com quadrados.

128: vista do quarto de hóspedes.

.

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127: vista do hall.

128 145

ESCOLA DE ARTE DE GLASGOW INTRODUÇÃO

ESCOLA DE ARTE DE GLASGOW

INTRODUÇÃO

129 129: entrada principal da escola na Rua 167 Renfrew Street, 130: vista da extremidade noroeste da Escola de Arte de Glasgow, 148

A Escola de Arte de Glasgow é considerada o edifício mais celebrado de Mackintosh, obra reconhecida desde os anos 1930 como de importância internacional. Marco do Art Nouveau, Art Deco e Arts and Crafts, o projeto não só assinala uma época, mas também antevê o Modernismo e a virada da década. Sua história como edifício data de 1886, com a divulgação da competição do projeto e sua execução entre 1897 e 1909.

Apesar de, além de uma escola, o edifício ter se tornado também museu, ponto turístico, marco urbano e referência mundial, muitos já passaram despercebidos pelo espaço, deixando passar esta obra que por fora parece singela àqueles que não sabem do que se trata.

A Glasgow School of Art se destacou não só na arquitetura: diversos egressos alcançaram reconhecimento internacional nas mais diversas áreas, tais quais moda, pintura, fotografia, entre outras. Mas, tanto uso, acúmulo de materiais artísticos e muito movimento custou caro quando, em 2014, a escola se viu em chamas, um incêndio seguido por outro já no ano de 2018, antes mesmo da reconstrução dos estragos causados pelo anterior estar finalizada.

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ESCOLA DE ARTE DE GLASGOW ORIGEM E OBJETIVOS

Como referenciado, apesar de economicamente próspera e poderosa ao longo do séc. XIX, a cidade de Glasgow detinha algumas das piores favelas da Europa, um contraste que por vezes motivou os dirigentes a se dedicarem à elaboração de um nova roupagem para o município, agora reconfigurado como lócus de uma ambição cultural aliada ao poderio do setor secundário. Somando-se esta realidade à busca pela melhoria da aparência dos produtos desenvolvidos pelos fabricantes deste município industrial, podemos compreender o ímpeto que deu origem à Escola de Arte de Glasgow, fundada em 1840 como uma Escola de Design do Governo e, neste momento, sediada em diversos prédios públicos já construídos, haja vista que a construção do projeto de Mackintosh seria iniciada apenas em 1897.

Próximo ao ano de surgimento da escola, entretanto, o clima não era propício para a reforma estética desejada e as pedagogias necessárias ao melhoramento da aparência dos produtos manufaturados estavam à espera. Eis um cenário que tornou os primeiros anos de funcionamento da instituição muito difíceis, apesar de todos os esforços de um comitê de gestão plural e de diretores ambiciosos como Charles Heath Wilson.

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Nos anos subsequentes, a instituição foi colocada sob o controle do Departamento de Ciência e Arte em South Kensington, conquistando o maior número de prêmios na Escócia, o maior subsídio do governo dentre todas as escolas da GrãBretanha em 1882 e o maior número de medalhas dentre as mesmas em 1897, fatores que corroboraram para sua caracterização como uma das escolas de arte mais importantes da Grã-Bretanha na década de 90. Em 1901, a Escola de Arte de Glasgow foi elevada ao estado de Instituição Central para ensino superior em arte no Oeste da Escócia e, portanto, recebeu autorização para emitir diplomas e certificados, além de ter sua gestão assumida pelo Departamento de Educação da Escócia.

Contudo, apesar de sua reputação e seu prestígio, o programa não era adequadamente alojado, ocupando salas apertadas acima da galeria de arte Corporation, na Sauchiehall Street. Esta falta de instalações apropriadas acabou por fortalecer o objetivo de construção de um novo edifício para a escola, mas agora especialmente concebido segundo sua função, uma meta que foi amplificada sob a liderança de Francis Henry Newbery (1855–1946), um jovem e dinâmico diretor nomeado em 1885.

131 131: retrato de Francis Henry Newbery pintado em 1913 por Maurice Greiffenhagen.

Observando as datas descritas, podemos afirmar que, entre a fundação da escola e a construção do edifício projetado por Mackintosh, sucedeu um intervalo de 57 anos, durante os quais o programa foi abrigado por edifícios já construídos, caso de um edifício na Ingram Street ocupação original da escola.

Quanto aos objetivos da instituição, em um escrito datado do ano de 1961, o diretor da Escola de Arte de Glasgow entre os anos de 1946 e 1964 - Douglas Percy Bliss- descreveu o empenho da instituição como “ao mesmo tempo, manter vivo o artesanato negligenciado e estimular o desenho industrial em todas as suas formas”. Segundo ele, a escola deveria fornecer educação liberal para todos que a utilizavam, proporcionar formação técnica necessária ao artista e artesão profissional e àqueles que se tornariam professores de arte, não renegando, ainda, as aspirações amadoras, contempladas naquele período por aulas noturnas.

O desenvolvimento da escola após a Segunda Guerra Mundial é descrito segundo sua orientação ao design, embora houvesse um esforço para equipar e desenvolver a influência das várias seções da instituição e assim manter vivo o ensino da pintura e escultura.

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ESCOLA DE ARTE DE GLASGOW o projeto

ESCOLA DE ARTE DE GLASGOW competição A autoria do projeto do edifício que sediaria a escola foi decidida através de uma competição realizada em 1896. Em janeiro do ano anterior, os curadores de Bellahouston, administradores de uma instituição de caridade em Glasgow, concordaram em comprar um terreno no lado sul da Rua Renfrew por £6.000 e disponibilizá-lo para uso da escola, juntamente a um adicional de £4.000 para o fundo de construção.

Em setembro do mesmo ano, um subsídio de £5.000 foi prometido pela Câmara Municipal e, tendo assegurado

mais assinaturas de doadores privados, em março de 1896 os governadores das escolas resolveram nomear um comitê de construção e fazer com que Newbery redigisse um resumo em preparação para um concurso de arquitetura.

O terreno pode ser descrito como uma gleba localizada em uma encosta muito íngreme, um monte no coração de Glasgow, cuja única área adequada para a construção era um retângulo de 75 metros de comprimento e 30 de largura ao longo de uma via secundária.

O dinheiro disponível para a execução do

projeto era de £20.000 libras, sendo necessário que os participantes estipulassem quanto da totalidade do projeto poderia ser concretizado com £14.000. A tudo isto soma-se o fato dos patrocinadores terem realizado uma série de exigências, estando os requisitos para o novo edifício detalhadamente definidos nas condições impostas pelo concurso e desenvolvidos a partir de diretrizes nacionais emitidas pelo Departamento de Ciência e Arte de South Kensington, apesar de adaptados para se adequarem ao grande número de alunos de Glasgow.

132: planta do terreno emitida pelo concurso no documento “Condições da Competição”, 1896, 132 156

Algumas das principais figuras relacionadas à arquitetura foram convidadas a competir: William J. Anderson; H. e D. Barclay; John Burnet, Son & Campbell; H. E. Clifford; Campbell Douglas e Morrison; John Honeyman & Keppie; William Leiper, dentre outros.

Em julho de 1896, os arquitetos escreveram uma carta conjunta na qual foi afirmada a impossibilidade de fornecer as acomodações necessárias dentro do orçamento disponível, queixa à qual os governadores responderam enfatizando que era "apenas uma construção simples". Após discussões, o prazo para decisão foi estendido para 1º de outubro, estipulando-se que os arquitetos deveriam indicar que parte de suas propostas poderia ser erguida pelos £14.000 imediatamente disponíveis e qual seria o custo completo. No final, apenas 11 conjuntos de planos foram enviados, tendo a Campbell Douglas & Morrison decidido não participar.

Os projetos foram submetidos de forma anônima, identificados apenas por um 'selo, sinal ou lema' com o nome do arquiteto em um envelope lacrado.

O concurso foi julgado por Sir James King e Sir Renny Watson, nenhum deles arquiteto, embora Watson fosse

engenheiro, aos quais era permitido "recorrer à ajuda profissional para orientá-los em suas decisões, conforme considerassem necessário". Não há evidências de que eles realmente usaram conselhos externos, mas certamente buscaram a opinião de Newbery.

Todos os projetos foram então enviados para South Kensington, onde Thomas Armstrong, e E. Robert Festing selecionaram independentemente o mesmo conjunto de desenhos que King e Watson haviam escolhido. Quando o envelope foi aberto, identificou-se o projeto de John Honeyman & Keppie, nomeados vencedores em janeiro de 1897 e juntamente aos quais trabalhava Charles Rennie Mackintosh, aquele que, segundo muitos, teria sido o real responsável pelo projeto. Salienta-se aqui que os desenhos do concurso de John Honeyman & Keppie não foram mantidos em sua total originalidade, mas passaram por modificações necessárias à aprovação do projeto pelo Dean of Guild Court de Glasgow em outubro de 1987.

Ademais, apesar da elevação para a Rua Renfrew ter permanecido fiel ao projeto original, a parte oeste da escola não foi construída até 1907-1909, quando foi amplamente redesenhada.

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O processo de construção não foi executado em um período de tempo contínuo, mas sim em etapas. A primeira etapa transcorreu de 1897 a 1899, sendo a segunda concluída apenas em 1909, compondo-se assim um período total de mais de dez anos no final do qual já havia necessidade de expansão. Essa extensão foi possível com a compra de uma propriedade no lado oposto da Rua Renfrew, onde se constituiu, na década de 1920, um grande e novo edifício cuja construção foi finalizada no ano de 1929.

Nas décadas de 1960 e 70, houve a construção de novos edifícios para departamentos anteriormente alojados no edifício Mackintosh: o Bourdon Building (para Arquitetura) no lado oeste da Scott Street, passando pela Renfrew Street, e a Torre Newbery, no lado norte da Rua Renfrew, que em 2011 foi demolida para dar lugar a um novo prédio projetado pela Stephen Holl Architects e concluído em 2014.

133: duas fases da construção identificadas segundo as plantas de piso, 1907, 134: duas fases da construção identificadas segundo a totalidade do edifício, 1907, 158

133

134

ESCOLA DE ARTE DE GLASGOW autoria Devido ao seu caráter altamente individual, o design da escola sempre foi aceito como de Mackintosh, nomeado arquiteto responsável por Lewis F. Day em uma revisão publicada no Art Journal já no ano de 1901. Mas, como ele era apenas um assistente no escritório de John Honeyman & Keppie em 1897, ano em que o projeto foi apresentado no concurso, o comitê de construção tratou apenas dos nomes de John e Keppie, deixando o nome de Mackintosh ausente do registro oficial.

Na 'Descrição e Cronograma do Conteúdo' enviado com o design, o Cronograma é escrito com a letra facilmente reconhecível de Mackintosh, todavia, fora isso, seu envolvimento no projeto não é tão facilmente definível. Esta situação foi modificada no ano de 1909, momento em que a segunda etapa da escola foi concluída e, devido à nomeação de Mackintosh como sócio da empresa, ele acabou por receber o reconhecimento de seu papel como arquiteto responsável publicamente não só pela segunda fase da construção, mas também pela primeira. Apesar de tudo, vale ressaltar que os registros documentais das respectivas contribuições de Mackintosh, Keppie e Honeyman para a primeira fase estão notavelmente ausentes.

Dentre as evidências que poderiam auxiliar na identificação das contribuições de cada um dos arquitetos, destaca-se o fato do documento descrito acima registrar uma série de recursos possivelmente atribuídos à compreensão particular de um aluno. É explicado no arquivo que a biblioteca foi transferida do subsolo, sugerido nas condições do concurso, para um andar superior, pois isso a tornaria 'mais disponível para todos os departamentos'; que a iluminação de cima dos corredores do primeiro andar deixaria "todo o espaço das paredes disponível para fins de exposição" e que uma sala comum dos alunos, embora não exigida nos requisitos do concurso, foi fornecida como 'um local de encontro para os alunos entre as horas de estudo', também podendo servir como 'o quartelgeneral do School of Art Club, e estar disponível para reuniões, palestras etc.'

Todas essas são determinações que poderiam ser relacionadas à sensibilidade da experiência de um aluno, algo que Mackintosh, naquele momento um aluno recente na escola, quase certamente teria trazido para o projeto. Contudo, as decisões descritas também poderiam ser de iniciativa de Keppie, que estudou na escola antes de Mackintosh.

135 135: primeira página do documento “Descrição e Cronograma do Conteúdo”, enviado juntamente com o design para o concurso, 1896.

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ESCOLA DE ARTE DE GLASGOW DECISÕES PROJETUAIS Como em todo concurso, as diversas exigências dos patrocinadores influenciaram nas decisões projetuais. Da orientação do Departamento surgiram requisitos básicos como a necessidade de os estúdios principais ficarem de frente para o norte, de estarem interligados, além de contarem com acesso por corredor. Foi especificado que a altura dos topos das janelas do estúdio deveria ser de pelo menos três quartos da profundidade das salas, o que influenciou consideravelmente o projeto final.

Vale lembrar também que as características do terreno cedido permitiam a ocupação de apenas um retângulo ao longo da avenida secundária, obrigando o arquiteto a construir um edifício cuja fachada principal virasse suas costas para a cidade. A construção era ainda limitada a sul por edifícios préexistentes e, como não havia controle sobre os desenvolvimentos futuros destes, as condições estipularam que neste lado não deveria haver janelas 136 'alinhadas com a linha do edifício’.

Destaca-se ainda a escassez do 136: capa do documento “Condições da orçamento inicial, o que inviabilizou o Competição Planta do terreno emitida pelo concurso no excesso de ornamentação e impulsionou 1896, documento da Competição” o projeto em direção a um“Condições edifício mais 1896. austero.

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137: página 1 do documento “Condições da Competição 1896,

Tendo isso em vista, devemos considerar que alguns dos principais aspectos da escola, tais qual a fachada norte de estilo industrial composta por um pano de vidro extenso que, apesar de amplamente empregado nos dias de hoje, naquele período deve ter chocado muitos, não foram apenas fruto da criatividade de Mackintosh, mas também de sua capacidade de responder às exigências e adaptá-las ao seu estilo. Com sua obsessão por detalhes e gosto pela discordância, o arquiteto conseguiu tomar uma liberdade surpreendente considerando o caráter inicial rigoroso e a escolha de associar a funcionalidade construtiva ao subjetivismo anti industrializador da Art Nouveau, decisão que guiou seu trabalho durante todo o período de construção. O programa do edifício é descrito por muitos como simples, sendo que a planta conforma um “E” erigido sobre um porão retangular.

Havia um bloco de entrada central estreito com estúdios mais longos de cada lado, sendo que o centro continha o escritório do diretor e seu estúdio particular, além da planta de aquecimento e ventilação. No braço central do “E”, localizado na porção posterior dos estúdios e do bloco central descritos, estavam as escadas principais e um museu no primeiro andar.

A partir deste núcleo, corredores ao longo do lado sul davam acesso aos estúdios voltados para norte.

Os braços exteriores deste formato em E eram as alas leste e oeste: a primeira abrigava, originalmente, as salas de funcionários, uma sala de diretoria e um estúdio de funcionários, enquanto a segunda contava com um teatro de palestras e uma biblioteca. Esta conformação dos blocos permitia que algumas partes do porão no lado sul fossem iluminadas.

Vale ressaltar a experiência sensorial de percorrer o edifício com seus guarda corpos, que seguiam até o teto e se abriam a um espaço relativamente pequeno, as texturas das paredes em tijolos, os pilares robustos e sobredimensionados, as passagens em arco e a baixa iluminação das entradas dos corredores: tudo indicava para uma experiência subterrânea. Com grandes janelas se fazia o contraste do até então caminho percorrido. A sensação era de confusão, assim como no mito da caverna de Platão - conveniente em uma escola ao sair de um lugar com aspecto de um porão restritivo, escuro, fechado em si para um clarão ofuscante, aberto e acima da linha do horizonte formada pelos prédios ao redor.

138 138: Desenho de Mackintosh representando todas as plantas da edificação, 1897,

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139: representação dos estúdios e sua organização hierárquica,

Todos pensados em um idêntico padrão, os estúdios eram como grandes cubos vazios com exposição norte e cuja configuração revelava a hierarquia social da prática artística. A escola atendia a pintores que precisam sobretudo de luz, mas também a artesãos e escultores que manuseiam materiais pesados e cujo

trabalho é barulhento. Por isso, o layout é dividido em três diferentes níveis: o andar mais alto, aquele com mais luz, é dedicado às chamadas “artes nobres” (desenhar e pintar), o nível à meia altura é dedicado à arquitetura e a modelos vivos e, finalmente, são produzidos ornamentos e outros trabalhos em metal no porão.

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Podemos destacar também os novos espaços adicionados em 1907, quando o arquiteto teve que projetar áreas adicionais.

Para isso, ele coroou o edifício com duas grandes caixas de metal e vidro, decididamente modernas, criando,

entretanto, um problema de acesso. Isso porque o telhado definido pela parte central da fachada norte, que será futuramente melhor caracterizada, impedia as estudantes de irem de uma caixa para a outra.

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140: vista dos dois blocos adicionados durante a segunda fase da construção. Na imagem, é possível perceber que a presença do bloco central impedia a conexão entre os volumes, 164

A solução encontrada foi criar novos meios de acesso, escondendo na parte traseira do prédio um corredor conectando os dois estúdios adicionados.

Ele ainda inseriu uma nova passagem, unindo este corredor a uma das alas, além de duas escadas. O primeiro corredor inserido, futuramente denominada pelos alunos como “galinheiro”, era totalmente envidraçado e projetado com a simplicidade de uma estufa. A transparência e leveza deste corredor o distinguia do segundo, no qual Mackintosh alternou os estilos ao criar um enorme espaço semelhante ao porão de um edifício medieval. Neste “porão”, ele inseriu janelas profundas como loggias e nelas posicionou assentos, o que transformou o espaço em uma série de locais de encontro íntimos e informais para os alunos onde também seria possível desfrutar da vista da cidade.

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141: vista externa do primeiro corredor, 142: vista interna do primeiro corredor,

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143: vista interna do segundo corredor,

Já as escadas eram de concreto visível, uniformemente polido, encerado e, por fim, decorado com os famosos nove quadrados de Mackintosh, sua nova assinatura quando abandonou os padrões florais. Uma delas foi construída contra a face interna da ala leste, encerrando assim as duas janelas em arco na extremidade oeste da sala da diretoria original, janelas que, contudo, não foram bloqueadas. A outra escada fazia parte da ala oeste e ambas tinham meio patamares curvos que se projetavam no corredor do primeiro andar para conformarem varandas internas.

As paredes eram decoradas com padrões austeros de ladrilhos quadrados fixados em cimento e no topo de cada escada havia uma grade de ferro forjado, lembrando os portões das torres escocesas fortificadas.

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144: vista da escada da ala oeste e decoração com ladrilhos, Bedford Lemere. 1910.

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145: vista da escada da ala leste.

Podemos observar a janela bloqueada referida anteriormente, Bedford Lemere. 1910.

Vista dos dois blocos adicionados durante segunda fase da construção. Na imagem, é possível perceber que a presença do bloco central impedia a conexão entre os volumes 166

ESCOLA DE ARTE DE GLASGOW INTERIOR

Iniciando-se a análise no porão, a sala “life modeling” contava com iluminação zenital em virtude da cobertura de madeira com treliças simples e maciças ser revestida com material permeável e pelo fato do cômodo se localizar entre o bloco central posterior e a ala oeste, recebendo luz do sol diretamente. A estrutura de cobertura empregada neste caso diferia das treliças da sala de anatomia, cômodo pertencente à primeira fase de construção do edifício.

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146: vista do “life modeling studio.

Bedford Lemere. 1910.

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Passando ao térreo, foram realizadas alterações no interior do saguão de entrada da escola entre os anos de 1907 e 1919. Originalmente, ele era dividido ao meio, criando uma passagem larga que conectava a entrada principal e a escada do bloco central posterior, aquela que permitia acesso a todos os andares, sendo a outra metade ocupada pela secretaria da escola e por uma loja onde 14os alunos compravam materiais de arte.

Vista da escada da ala oeste147 com ladrilhos.

147: vista edodecoração hall de entrada.

1910 Bedford Lemere. 1910.

Merecem atenção algumas características desta escada principal. Inspirando-se na tradicional casa japonesa, Mackintosh criou uma floresta de postes e imponentes hastes de lastro montadas de modo a enfatizar a verticalidade. Mas, ao contrário do efeito que o arquiteto buscou criar, nenhum destes componentes em madeira suportava a estrutura, dado que as escadas e o poço eram estruturas autoportantes de concreto. Desta forma, ele tinha total liberdade na decoração da escada, podendo utilizar elementos expostos sem utilidade construtiva.

Os lances de escada inferiores tinham balaustradas de tábuas perfuradas, como as da Queen's Cross Church e Ruchill Free Church Halls, enquanto os superiores tinham balaústres simples de seção quadrada, conformando assim um eixo em forma de gaiola que lembrava as escadarias de Voysey. No meio patamar entre o térreo e o primeiro andar, localizava-se um relevo de mármore de James Fleming, presidente dos

governadores e o grande responsável por levantar fundos para construir a escola. Este relevo era de autoria de George Frampton e datava do ano de 1901.

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148: vista da escada central.

Bedford Lemere. 1910.

170

No primeiro andar, a escada dava acesso ao museu da escola, espaço alvo de um tratamento de decoração mínimo, como forma de manter atenção máxima às obras dos alunos que ali seriam expostas Esta conformação do museu foi possível porque as condições da competição declararam que não havia necessidade do local de exposição dos trabalhos ser uma sala especial, optando-se por uma área que era basicamente um grande patamar

aberto aos corredores do primeiro andar, ao menos até a posterior instalação de portas corta-fogo.

Neste mesmo andar, foi inserido o guarda corpo do vão da escada e, em seus quatro vértices, postes de canto com mais de nove metros de altura. Para dar continuidade à ilusão criada no restante da escadaria, Mackintosh decidiu que os postes seriam estendidos até a cobertura, apesar de não a sustentarem de fato.

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149 e 150: vistas do museu.

Bedford Lemere. 1910.

A cobertura do espaço era dividida em duas águas, revestida com material permeável e sustentada por uma estrutura em madeira cujos componentes contavam com corações talhados.

Tratava-se de treliças compostas por vigas presas entre pares de vigas de madeira chatas ao invés de pilares, estruturas similares às projetadas por Mackintosh para Ruchill e para o salão em Queen 's Cross.

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151: detalhe dos corações talhados nos componentes da treliça.

152: vista da estrutura de cobertura do museu.

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Passando ao interior dos corredores e estúdios, foi definido nas exigências da competição que os corredores de acesso aos estúdios deveriam ser mais do que apenas passagens, contando com uma largura de pelo menos 10 pés (3,05 m) de largura, além de serem adequados para a exibição de moldes de esculturas em gesso e outros trabalhos dos alunos.

Neste sentido, Mackintosh inseriu painéis ásperos que funcionam como uma superfície prática para pendurar obras de arte, e, no primeiro andar da ala leste, onde seria possível ter janelas na parede sul, preferiu iluminar o espaço de cima, como em um galeria de arte, utilizandose de claraboias de forma curvilínea.

Ainda nesses espaços, foram instaladas tábuas serradas e pintadas em preto para proteger as paredes da passagem dos alunos com trabalhos.

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153: vista do corredor leste do primeiro andar.

Bedford Lemere. 1910.

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154: vista do corredor oeste do primeiro andar.

Bedford Lemere. 1910.

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155: vista do corredor do porĂŁo.

Bedford Lemere. 1910.

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156: vista mais recente do corredor.

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157: vista mais recente do corredor.

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Na entrada para os estúdios, tomou-se o cuidado para salvaguardar uma delicadeza inesperada através da inserção de botões de rosa desenhados nas entradas de vidro,

uma lembrança das flores frescas deixadas na entrada por desejo expresso do arquiteto e uma elegante ordem para os artistas buscarem inspiração na natureza.

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158: representação da flor deixada na entrada para os estúdios.

159: botão de rosa desenhado no vidro da entrada para os estúdios.

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Atravessando estes espaços, encontramos os estúdios, cujo interior sofreu interferências mínimas do arquiteto. Seu layout, suas dimensões e as repartições móveis que os organizaram foram todos mencionados nas especificações e, por mais que Mackintosh pudesse ter inserido alguns elementos decorativos, optou por deixar

esses volumes como território virgem, deixar o campo livre para a criatividade dos estudantes.

Diferente dos corredores escuros, esses interiores eram brancos, criando-se assim um efeito de limiar, em outras palavras, um caminho simbólico que conduzia do mundo escuro e comprimido aos volumes brancos e luminosos dos estúdios.

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160 e 161: vista do interior dos estúdios mostrando as repartições móveis.

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Grande parte do interior da escola como um todo era simples e funcional, sendo que dentre os cômodos que exigem comentários individuais destacavam-se a sala da diretoria, o escritório do diretor e a biblioteca, esta última pertencente à segunda fase da construção.

A sala da diretoria encontrava-se originalmente no primeiro andar da ala leste. O cômodo era iluminado por um par de janelas altas e estreitas em cada extremidade, cuja forma curva da vidraça, que continuava até os painéis internos, era um dispositivo que Mackintosh repetiria alguns anos mais tarde na sala de estar de seu projeto House for an Art Lover. Havia também uma grande chaminé de pedra esculpida com decoração em estilo Glasgow, mas fora isso a sala era simples, contando com as mesmas vigas de aço expostas dos estúdios.

162: vista da sala da diretoria original.

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Posteriormente, a sala da diretoria foi passada para o térreo, ocupando o cômodo imediatamente à leste da entrada, uma mudança do layout da primeira fase da construção, arranjo este que ainda não fazia parte do esquema aprovado pelo Dean of Guild Court de Glasgow em novembro de 1907.

A decoração da sala da diretoria final foi desenhada com um teto baixo, vigas e paredes com painéis de madeira e pilastras jônicas.

O espaço poderia ser caracterizado superficialmente como um dos diversos cômodos de estilo eduardiano do período, mas seus detalhes foram caracterizados como “pouco ortodoxos”, ao passo que a canelura das pilastras foram parcialmente preenchidas com quadrados e retângulos sólidos para formar um padrão complexo.

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163: vista da sala da diretoria posterior.

1910.

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Para abrigar a nova sala da diretoria, o estúdio imediatamente à leste da entrada foi subdividido, criando-se, além da nova sala, uma loja e um escritório com mezanino. A partir desta alteração, foi elaborada um hall de entrada mais espaçoso, eliminando-se as antigas repartições da loja e dos escritórios, mudanças objeto de desenhos submetidos ao Comitê de Construção em 22 de dezembro de 1908 e estimadas em £ 205, mais £ 50 para a mobília.

Estruturalmente, o mezanino era suspenso por cabides de ferro forjado presos às vigas de aço originais.

Contudo, apesar do plano de 1907 para o hall de entrada, a planta do cômodo sofreu novas alterações em sua conformação final. O espaço foi então dividido longitudinalmente por maciços pilares quadrados e coberto com abóbadas de berço, evocando o mesmo tipo de arquitetura de castelo que a percebida nas fachadas da ala leste e na vista sudeste da edificação. No entanto, os pilares e a abóbada eram evidentemente

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feitos de gesso, e não de alvenaria sólida, o que demonstra o intuito de Mackintosh em criar uma aparência sólida e pesada que contrastava com os quartos luminosos e leves em outras partes do edifício.

Eis um exemplo da "descontinuidade", característica descrita por Alan Crawford como definidora da Escola de Arte de Glasgow.

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164: conformação do hall de entrada no ano de 1907.

165: conformação do hall de entrada no ano de 1910; 166: vista do hall de entrada.

Bedford Lemere. 1910.

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No escritório do diretor, todos os elementos de decoração foram desenhados, assim como foi escolhida a posição de cada lâmpada e cada item da mobília. Ganhava destaque a presença de uma janela arqueada que ocupava um recesso com teto abobadado, a primeira aparição de um recurso que o arquiteto repetiria no quarto principal de The Hill House e nas salas que projetou para exposições em Dresden e Berlim. No andar de cima havia o estúdio pessoal do diretor, cujo meio de acesso se dava por uma escada muito estreita, já que Mackintosh se recusou a alargá-la e optou por criar uma abertura discreta no teto como forma de permitir a passagem de objetos maiores.

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167: vista da entrada para o banheiro da sala do diretor e escadaria que leva ao estúdio pessoal.

168: vista da sala do diretor. Bedford Lemere. 1910.

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169: vista dos blocos adicionais recuados e claraboias.

Na segunda fase da construção, destacam-se o sótão e outras adições, além da já referida biblioteca, cujo interior por si só era considerado uma obra prima da decoração de interiores. Com relação ao sótão, algumas alterações foram necessárias para sua inserção, tais qual a remoção do telhado de quatro águas original da faixa leste de estúdios e a inserção de um piso de aço e concreto no nível do topo das janelas do primeiro andar. Isso reduziu a altura de alguns estúdios, exceto aqueles na parte frontal norte, onde o sótão estava recuado e grandes claraboias permitiam a entrada de luz aos estúdios inferiores. O sótão em si foi desenhado com telhado plano e envidraçado, mantendo o caráter funcional da fachada norte. O piso era à prova de fogo e parecia ter sido uma emenda ao esquema aprovado pelo Glasgow Dean of Guild Court em 14 de novembro de 1907, tornando-se assunto de uma segunda submissão aprovada em 14 de maio de 1908.

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A biblioteca era vista como um dos tesouros da escola e espaço no qual Mackintosh mais dedicou seu tempo, um cômodo que representou a mudança de estilo do arquiteto, ocorrida durante a diferença de tempo de uma década que interveio entre a construção da ala leste e oeste.

Em outras palavras, o novo estilo angular da última fase de Mackintosh e sua paixão por linhas retas foram exibidos sobretudo neste

cômodo. O layout foi pensado como uma biblioteca tradicional (uma sala de leitura e galerias elevadas para abrigar os livros), mas foi transformado na medida em que ressaltou a importância visual dos pilares que invadiam o espaço da sala de leitura.

Estes pilares tinham um desenho singular: um de seus componentes subia seis metros e era flanqueado por mais dois que, por sua vez, suportavam duas vigas de suporte responsáveis pela sustentação do piso da galeria. Este piso foi construído em madeira e inserido nas paredes de alvenaria em forma de torre da ala oeste. Aqui, as casas-torre escocesas dos séculos XVI e XVII e seus interiores em madeira foram uma referência.

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170: vista da biblioteca mostrando área de leitura e pilares que sustentam galeria.

171: reconstrução do interior do Castelo Threave, MacGibbon e Ross, 1887.

172: vista do interior da biblioteca mostrando detalhe da composição dos pilares. 1910.

173: vista da biblioteca mostrando painéis pendentes.

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Duas vigas de aço no piso da biblioteca determinavam a posição das duas fileiras de pilares de madeira que sustentavam a galeria cujo fechamento não poderia ser alinhado aos pilares, uma vez que assim seria conformada uma área muito profunda nas laterais e estreita no centro.

Como solução, Mackintosh finalizou a área da galeria antes dos pilares e introduziu curtos comprimentos

de balaustrada entre eles e o fechamento, elementos compostos por entalhes simples escolhidos em cores.

Finalizando a composição, diferentes trechos da parte frontal da galeria foram estendidos para baixo através do uso de painéis pendentes com entalhes perfurados e muito parecidos com as fachadas das galerias da Igreja da Cruz da Rainha.

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O teto de madeira, por mais que parecesse ser sustentado pelos mesmos pilares que sustentavam a galeria, estava de fato suspenso. Para criar esta ilusão da estrutura da cobertura, Mackintosh

deliberadamente sacrificou mais de um quarto do volume da biblioteca. Desta forma, ele pôde inserir um teto falso suspenso por ganchos de metal que, por sua vez, saíam de duas vigas de concreto.

Na porção da galeria ao longo das três janelas oriel da fachada oeste, a distinção entre interior de madeira e a concha de alvenaria era a mais clara possível. Os desenhos aprovados em 1° de outubro de 1907 mostram que uma galeria com quatro lados foi acordada no início, mas, em dezembro de 1908, foi percebido que ela estava gerando um aumento de gastos com os acessórios da biblioteca, sendo solicitada a omissão do trecho deste espaço que ficava à frente das janelas oriel em 29 de janeiro de 1909.

Entretanto, Mackintosh argumentou sobre a necessidade da manutenção da área e obteve sucesso em sua retenção.

174: vista do teto falso da biblioteca e da luminária.

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175: galeria em frente às janelas oriel da biblioteca. Bedford Lemere. 1910.

176: vista da galeria da biblioteca.

A biblioteca entrou em uso no outono de 1909 e rapidamente percebeu-se que as janelas oriel dificultavam o aquecimento do espaço. O Bibliotecário James JFX King, que havia se oposto à galeria e à divisão das janelas em pequenos painéis por razões práticas, relatou que 'o frio na biblioteca era tão forte que os alunos não queriam ficar na sala ', enquanto o bibliotecário assistente' ficou uma semana fora do trabalho com frio contraído na Escola '. Foi recomendado

que três radiadores fossem instalados na parte inferior das janelas oriel, um arranjo que acabou sendo adotado, mas talvez não imediatamente. Isso porque, como os radiadores tornavam difícil experimentar a visão dos espaços em forma de eixo poligonal que ele planejou entre as janelas verticais elevadas e as placas horizontais do piso, parece improvável que Mackintosh teria aceitado a mudança levianamente.

Ele então informou ao Comitê de Construção que lamentava ter fornecido uma estimativa para os radiadores e, no início de 1910, a Honeyman, Keppie & Mackintosh realizou um teste completo do sistema de aquecimento em todo a construção, concluindo que era satisfatório, mas que as janelas da biblioteca causavam problemas possivelmente resolvidos apenas com o uso de vidros duplos.

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Acima da biblioteca ficava a galeria, nível até o qual os poços de luz poligonais continuavam subindo cercados por telas de vidro. Acima da biblioteca, havia um estúdio usado originalmente para pintura de flores, cujo telhado inclinado era sustentado por postes e vigas ao invés de treliças, uma composição que lembra consideravelmente as construções de madeira japonesas. Abaixo da biblioteca estava o que era originalmente a sala de arquitetura sênior, com janelas em seus lados oeste e sul, e, descendo mais um nível, localizava-se o auditório, uma sala quadrada com assentos em camadas e que irradiavam da plataforma de canto do palestrante.

177: vista do estúdio originalmente utilizado para pintura de flores.

Bedford Lemere. 1910.

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178 e 179: vistas do auditório.

Bedford Lemere. 1910.

Tendo analisado o interior de alguns dos principais cômodos da escola, podemos concluir que, apesar de a biblioteca, a sala do diretor e a sala da diretoria serem talvez os locais de exibição da escola, poucos eram os cantos que não tinham o seu interesse peculiar. A escadaria principal era muito admirada, os vastos estúdios de pintura eram diferentes de

quaisquer outros de sua espécie e as salas de esculturas estavam cheias daqueles contrastes de baixeza com altura, escuridão com luz que Mackintosh inseriu em suas obras. Os móveis, os trabalhos em metal de todos os tipos, os relógios, as letras, tudo fazia parte de um grande esquema e era produto de um designer, arquiteto e pintor criativo.

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ESCOLA DE ARTE DE GLASGOW EXTERIOR

ESCOLA DE ARTE DE GLASGOW ELEVAÇÃO NORTE

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A resposta de Mackintosh às exigências de iluminação dos estúdios foi uma fachada principal austera, de grande racionalidade construtiva e que muito se aproximou das fachadas das grandes fábricas, levando muitos a consideraremna monótona e maçante. Como forma de evitar a monotonia, o arquiteto buscou decorar a fachada com elementos de ferro fundido, cujas torções terminavam em botões de flores, compondo assim um motivo orgânico querido pelo Art Nouveau, apesar de consideravelmente atípico para a arquitetura.

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Esses elementos frágeis foram identificados por alguns como suportes para as pessoas que limpavam as janelas e por outros como elementos de enrijecimento das grandes folhas de vidro Todavia, segundo Richard Copans, eles não tinham nenhuma função. Isto porque a intenção destes elementos era a de decorar, uma intenção que para Mackintosh contava e era imprescindível como forma de atribuir às criações a ‘vibração da natureza’ e a ‘fantasia da vida’.

Esta fantasia, contudo, ainda era mal compreendida e foi qualificada, na época, como um maneirismo perverso que, para o descontentamento dos patrocinadores, afetou profundamente o orçamento.

180: fachada norte. Desenho de 1897.

181: fachada norte. Desenho de 1907.

182: fachada norte. Desenho de 1910.

183: janela de um dos estúdios do primeiro andar.

184: decoração em ferro fundido que compunha a fachada norte.

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Não satisfeito com essa ornamentação estilizada, Mackintosh quebrou a fachada ao implantar um elemento que parecia advir de um período anterior e no qual inseriu a entrada, acima da qual ficava a sala do diretor, além de janelas que se abriam para uma varanda com grades decorativas de ferro forjado. Acima disso, encontrava-se o estúdio do diretor, este com uma janela surpreendentemente grande, quase totalmente escondida da rua por um parapeito elevado a uma janela oriel poligonal.

Esta conformação do bloco da entrada levou-o a ser caracterizado como uma casa geminada composta por janela e sacada de um lado, porta da frente do outro e degraus que se sucedem entre paredes sinuosas. As janelas do bloco foram criadas segundo uma variedade de formas e tamanhos, sendo inseridas duas sacadas, uma projetada para o escritório do diretor no primeiro andar e uma recuada para seu estúdio no andar de cima, ambos espaços conectados por

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uma torre de escada octogonal que ultrapassava a altura dos cômodos para criar uma nova linha de telhado. A entrada era coroada pela única decoração escultural do edifício: um par de donzelas ajoelhadas flanqueando uma roseira, conjunto que parecia fluir diretamente da arquitrave. Tanto a entrada quanto as escadas, janelas e outros componentes do bloco descrito acima estavam sutilmente deslocados do centro, mas, ao serem posicionadas fora do centro do bloco, estavam exatamente no centro da fachada como um todo. Criava-se então o efeito de uma assimetria, assim como também foi feito com as janelas, três à esquerda da parte central e quatro à direita.

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185: decoração escultural acima do arquitrave da entrada norte.

186: bloco de entrada central descrito anteriormente.

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ESCOLA DE ARTE DE GLASGOW ELEVAÇÃO SUL Havia poucas e pequenas janelas na elevação sul, fachada significativamente alterada pela inserção dos novos espaços durante a segunda fase da construção e dificilmente visualizada em razão dos edifícios vizinhos. Uma vez que ficava na extremidade do local, esta face não poderia contar com janelas salientes, o que motivou Mackintosh a inserir também janelas oriel, mas agora embutidas na espessura da parede. Ao contrário da elevação oeste, a sul demonstrava um aspecto chapado, sendo constituídos nichos apenas emoldurando a janela central da biblioteca, onde supostamente deveriam ser inseridas figuras entalhadas.

187: fachada sul. Desenho de 1897.

188: fachada sul. Desenho de 1907.

189: fachada sul. Desenho de 1910.

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Vale destacar, ainda, a presença do longo corredor coberto de onde se podia obter uma vista da cidade, um alçado posterior quase todo acabado em bruto que não podia ser visto na sua totalidade de nenhuma posição, um efeito que também foi aplicado ao andar do sótão no lado norte, invisível do nível da rua. Podemos tratar, por fim, das escadas à prova de fogo que não faziam parte do plano original, mas foram inseridas devido ao perigo de incêndio e para facilitar as comunicações. Prova desta mudança de plano foi a sobrevivência do que antes eram janelas externas e que foram bloqueadas pela escada oriental.

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190: janela oriel da fachada sul inserida na espessura da parede e nichos.

191: janela externa afetada pela inserção da escada.

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ESCOLA DE ARTE DE GLASGOW ELEVAÇÃO LESTE Nenhuma demanda específica foi feita para as fachadas laterais, onde Mackintosh mudou radicalmente o estilo empregado. À fachada da ala leste foi dada uma caracterização medieval de

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aspecto imponente e muito próximo dos castelos medievais escoceses, sobretudo devido ao seu alto muro constituído por pequenos elementos e furado por janelas bem colocadas. Na finalização desta face,

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o arquiteto se voltou com um pouco mais de fantasia para o vocabulário arquitetônico e inseriu formas misturadas, cujo relevo, design e tamanho compunham um conjunto eclético.

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Essa composição se assemelhou a um caderno de desenho e estava em total contraste com a imagem refletida pela fachada norte. Analisando o resultado final, percebemos que a fachada foi dividida pela inserção de um tubo de drenagem. Uma metade foi deixada com um aspecto de empena cega ao receber apenas uma janela muito pequena no projeto original, visto que as outras aberturas na parte inferior foram inserções posteriores e, no topo da muralha, chamava atenção a presença de um pombal nunca

192: fachada leste. Desenho de 1897.

193: fachada leste. Desenho de 1907.

194: fachada leste. Desenho de 1910.

195: vista da fachada leste.

fornecido com grãos e mais de 30 m distante do solo.

Já o outro lado era constituído por uma série de contrastantes elementos: uma porta dava acesso ao porão, onde janelas simples de duas e três luzes iluminavam a casa do caseiro, havia uma ampla janela em arco no andar de cima, pertencente à sala dos professores e, acima dela, um par de janelas altas e rasas. À direita, uma torre octogonal emergia no meio da fachada, crescendo a partir de uma janela oriel. Ressalta-se, por fim, que a repartição desta fachada em específico não foi apenas um efeito arquitetônico, mas prova da ideia de que a fachada cega funcionaria como uma página em branco antecedendo a observação da fachada principal, além de ser útil para esconder os estúdios. Estando cego, este canto revelaria a profundidade do volume.

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ESCOLA DE ARTE DE GLASGOW ELEVAÇÃO OESTE Como a fachada leste, a oeste também era composta por metades contrastantes e demonstrava como os ideais arquitetônicos de Mackintosh mudaram no intervalo de

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196: fachada oeste. Desenho de 1897.

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tempo entre a concepção da primeira e da segunda fases da construção, afinal, diferente da fachada oeste, tratouse de uma composição drasticamente

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197: fachada oeste. Desenho de 1907.

formal onde cada vertical e cada linha horizontal estavam em conformidade com uma geometria estrita, excluindo-se inclusive qualquer sugestão de variedade nos detalhes. .

198 198: fachada oeste. Desenho de 1910.

A parte superior do lado esquerdo da fachada contava com apenas uma janela minúscula e profunda, enquanto a parte inferior era desenhada com três janelas oriel, um motivo familiar do Castelo de Huntly, Aberdeenshire. No lado direito, as três janelas oriel foram repetidas e intensificadas por toda a altura da ala oeste, a qual permitiu a constituição de faixas verticais imensamente longas de envidraçamento, úteis na iluminação não apenas do de pé-direito duplo da biblioteca, mas também da sala acima.

Mackintosh tomou partido da inclinação íngreme da rua na qual se localiza a escola e pôde aumentar a altura aparente desta fachada, atribuindo-lhe um caráter de fortaleza.

199: vista da ala da biblioteca mostrando o aspecto de fortaleza potencializado pela rua íngreme.

Annan. 1910.

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Na composição das janelas, destacavamse grades na forma de pequenos painéis quadrados e emolduradas por molduras dobradas em ângulos retos, um padrão que pode derivar de castelos escoceses como Crathes, Aberdeenshire. A ideia original era o trabalho em pedra que envolvia as janelas representar ‘figuras emblemáticas’ referentes à arte, escultura, música e arquitetura, tais quais Andrea Palladio e São Francisco de Assis.

Contudo, em razão da escassez do orçamento, já utilizado em outras partes da escola, a ideia não pôde ser concretizada. Foram então inseridos cilindros de pedra no lugar das figuras, o que corroborou ainda mais para o caráter abstrato da fachada. Já os três nichos entre o térreo e o primeiro andar 200: vista da fachada leste e dos cilindros de pedra.

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aparentemente não eram destinados a estátuas, aparecendo vazios nos desenhos.

A decoração mais elaborada dessa elevação era a moldura em torno da porta do porão, uma atitude que, por mais que extravagante na visão dos governadores, foi tomada pelo fato da entrada em questão propiciar acesso público ao teatro de leitura. O intuito original era de que os dois semicilindros de pedra sob a arquitrave decorativa fossem destinados à colocação de outras esculturas. Há indícios de que Newberry considerava as palestras públicas elementos importantes da escola em sua condição de instituição cívica, colocando-se favorável à criação do acesso.

201: vista da entrada para o auditório e dos semicilindros de pedra.

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ESCOLA DE ARTE DE GLASGOW relação com outros projetos Apesar da fachada oeste ser considerada única na arquitetura britânica, podemos identificar alguns projetos referência. As janelas oriel alongadas lembravam as fileiras de janelas de sacada utilitárias, comumente usadas na parte traseira de edifícios de escritórios de vários andares em Glasgow, embora Mackintosh estivesse desafiando as convenções ao usá-las em sua fachada principal. Além disso, a maneira como elementos familiares como as janelas oriel e os nichos foram distorcidos ou usados de maneiras desconhecidas lembra o trabalho de dois arquitetos londrinos: Charles Holden (1875–1960) e John James Joass (1868–1952). Assim como a Escola de Arte de Glasgow, o edifício do Seguro Real, projetado por Joass, e a sede da Associação Médica Britânica, projetada por Holden, são edifícios altos articulados pelo empilhamento de elementos esticados e desconexos.

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202: Edifício do Seguro Real, por John James Joass, localizado em Piccadilly, Londres.

203: Sede da Associação Médica Britânica, projetada por Charles Holden, localizado em Covent Garden, Londres.

Mais próximo das raízes vernáculas da Escola de Arte e, possivelmente, uma influência direta, está o design da janela saliente Tudor, criado por Holden para a Biblioteca Central de Bristol, o qual Mackintosh certamente teria conhecido por meio de ilustrações. Torna-se visível, todavia, que o arquiteto estava fora da tendência clássica dominante da arquitetura britânica nesta data, algo visível quando comparamos a ala oeste com outros esquemas de escolas do período. O Hull College of Art (1904) de E. A. Rickards é ricamente barroco, o Edinburgh College of Art (1906) de J. M. Dick Peddie e George Washington Browne tem um estilo Beaux-Arts de influência francesa, enquanto a extensão de Willink & Thicknesse para a Liverpool School of Art (1910) reflete o tipo de classicismo promovido por Charles Reilly, professor de arquitetura da Universidade de Liverpool.

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204: Biblioteca Central de Bristol, projetada por Charles Holden.

205: Edinburgh College of Art de J. M. Dick Peddie e George W. Browne

206: extensão para a Liverpool School of Art, projetada por Willink & Thicknesse.

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ESCOLA DE ARTE DE GLASGOW MATERIAIS EMPREGADOS

Na primeira fase da construção, os materiais utilizados foram definidos por muitos como simples. As paredes eram de alvenaria convencional, sendo utilizada pedra para as fachadas norte e leste e tijolo para as paredes internas e a elevação sul rústica. Foi acordado que o empreiteiro, John Kirkwood, poderia escolher se utilizaria pedra de Giffnock ou de Whitespot, sendo definido apenas que o reboco deveria ser de cimento Portland e os telhados deveriam ser cobertos com ardósias Ballachulish.

Os pisos eram de madeira e estavam apoiados em vigas de aço. Apenas no hall de entrada, posicionado diretamente acima da casa da caldeira, os espaços entre as vigas foram preenchidos com concreto para reduzir o risco de incêndio.

Quando o Dean of Guild Court de Glasgow considerou os planos, o mestre de obras

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objetou que os corredores não eram à prova de fogo e afirmou que concederia a aprovação apenas se nessas áreas fosse colocado 'piso duplo para prevenção de incêndio', o que consistiu em uma camada extra de blocos de bordo.

O sistema de aquecimento original era por ar quente, forçado através de dutos por um ventilador no porão. Grandes afirmações foram feitas sobre o caráter supostamente inovador deste sistema, mas os próprios John Honeyman & Keppie, em sua 'Descrição e Cronograma do Conteúdo', descreveram-no como 'quase conhecido demais para exigir defesa', além de comentarem que já havia sido 'aplicado com sucesso em muitos edifícios conhecidos de Glasgow '.

De acordo com os termos do concurso, a iluminação foi sempre concebida por eletricidade. Um eletricista consultor foi

contratado, W. B. Sayers e, em abril de 1899, Mackintosh fez uma visita a Brighton para inspecionar os arranjos de iluminação da Escola Municipal de Ciência e Tecnologia, inaugurada no ano anterior.

Com relação aos materiais empregados nas adições e modificações entre os anos de 1906 e 1909, havia grande preocupação quanto ao risco de incêndio, uma ansiedade já marcante na construção da primeira fase. Neste sentido, em dezembro de 1908, enquanto o edifício ainda estava em construção, a North British & Mercantile Insurance Co. recomendou a substituição de algumas das esquadrias de madeira nas partes antigas e novas da elevação sul por outras de metal, como forma de diminuir o risco do fogo oriundo de edificações vizinhas se espalhar também pela escola. Também foram indicadas diversas alterações na

nova sala de modelagem, tais quais o bloqueio de uma área de envidraçamento vertical, onde a parede sul se encontrava com o telhado, o levantamento desta parede para proteger a cobertura e a substituição da própria cobertura por outra feita de 'metal duro e vidro com arame'. O Comitê de Construção concordou em fazer essas mudanças por um custo estimado de £ 100, poupandose, contudo, as treliças de madeira de Mackintosh.

Inicialmente, o chumbo deveria ter sido empregado nos novos telhados, mas, em 9 de abril de 1908, Mackintosh obteve a aprovação do comitê para utilizar asfalto.

Esta foi uma das várias economias efetuadas à medida que o trabalho progredia, assim como a substituição de membros de aço mais leves por aqueles originalmente especificados e do uso de cimento em vez de tijolo esmaltado na

parede de contenção da área do porão.

Um rascunho de especificações para segurar o edifício concluído, enviado ao Departamento de Educação Escocesa (Departamento de Ciência e Arte) pela British & Mercantile Insurance Co. em 11 de novembro de 1909, conta com um resumo das técnicas e materiais de construção empregados nesta segunda fase. De acordo com o documento: ' Os pisos [são] de construção normal, com exceção das seções mencionadas do piso do subsolo [ou seja, a sala da planta de aquecimento, de construção à prova de fogo], o último andar do edifício de frente para a Renfrew Street, que é construído de concreto sobre ferro, a frente do referido andar superior, sendo construída de vidro sobre estrutura de madeira, e o último andar do prédio voltado para a Scott Street, que é construído de concreto sobre ferro.

Os edifícios são aquecidos em parte por ar quente no Sistema Plenum, em parte por tubos de vapor de baixa pressão e radiadores, lareiras comuns e a gás, sendo totalmente iluminado por luz elétrica incandescente. ' A construção da fase final ofereceu uma oportunidade para reconsiderar aspectos do sistema de aquecimento original. Em 14 de novembro de 1908, o secretário da escola ou o próprio Newbery escreveram para Honeyman, Keppie & Mackintosh para apontar que as entradas de ar existentes, controladas por registros, eram uma fonte de correntes de ar desagradáveis para os alunos. Foi recomendado então que, na parte nova do prédio, alguns componentes deveriam ser usados para controlar o fluxo de ar e direcioná-lo para cima, dispositivos em forma de cunha que podem ser vistos em toda a parte oeste da escola.

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ESCOLA DE ARTE DE GLASGOW CRÍTICAS

No momento de inauguração da escola em 20 de dezembro de 1899, apenas a ala leste e o bloco de entrada haviam sido construídos, apesar de já terem sido lançadas as fundações da ala oeste e inserido um galpão temporário para os estúdios técnicos. Logo, a cobertura do novo edifício na imprensa arquitetônica foi mínima, talvez porque estivesse obviamente incompleto.

As reportagens dos jornais sobre a inauguração incluíam apenas comentários gerais sobre a praticidade de seu plano e sua adequação ao propósito, sendo que, no ano de 1900, o Studio publicou um artigo ilustrado no qual focalizava a escola como instituição de ensino e a caracterizava da seguinte maneira: “O prédio foi projetado para atender às exigências da escola e, em nenhum caso,

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a consideração pela aparência interferiu nesses requisitos especiais. Os enfeites foram cuidadosamente concentrados e ganham valor com sua justaposição em superfícies lisas. As grandes janelas ao norte são uma característica notável das elevações, e o telhado oferece luz e sombra suficientes para enfatizar a escala. Todos os detalhes foram cuidadosamente trabalhados e o edifício possui um caráter único devido, em alguma medida, às necessidades e situação, mas, no mais alto grau, ao tratamento do assunto pelos arquitetos”.

Na publicação comercial de Glasgow, Building Industries, a escola foi também criticada segundo os seguintes termos: “O prédio é infeliz em alguns aspectos. É uma classe de design que parece mais vantajosa no papel do que na realidade construída. A movimentada rua

Sauchiehall fica próxima e, de um ponto de comando dessa rua (na esquina sudeste da junção da Douglas Street), o novo prédio fica na parte de trás, por assim dizer, e em desvantagem. [...] Do nosso ponto de vista [ou seja, o nordeste] o novo edifício se sai melhor, mas mesmo aqui não é calculado para agradar ao público geral. Para o geral, não sugere uma Escola de Arte, nem de qualquer tipo. No entanto, há caráter no edifício, e muito dele. Os arquitetos evidentemente começaram sua tarefa com ideias definidas. A originalidade é indiscutível. Se a concepção germinativa foi a de indicar, através da fisionomia da elevação, que o domínio da excelência na arte é algo a ser adquirido laboriosamente, e de nenhuma outra maneira, então sua elaboração teve considerável sucesso. Uma vista da fachada oriental, em particular, sugere

algo da ordem da fortaleza, - uma fortaleza ou torre que, se fosse atacada de fora, infalivelmente exigiria a máxima diligência e aplicação por parte do agressor [...]. A fachada norte ou da Renfrew Street difere da outra, mas é semelhante a este respeito, pois está cheia de problemas que são completamente insolúveis à primeira vista. O edifício foi construído apenas parcialmente, e isso deve ser mantido em memória. O julgamento definitivo pode ser retido até que o edifício possa ser visto como um todo. O planejamento interno é excelente e tudo o que se pode desejar para uma instituição desse tipo.”

Ainda quanto às críticas à primeira fase da construção, temos Lewis F. Day. Ao realizar uma revisão da Exposição Internacional de Glasgow de 1901 no Art Journal, ele comparou a simplicidade do

estande temporário da escola na Exposição, projetada por Mackintosh, com seu prédio na Renfrew Street: “Uma severidade semelhante pode ser observada no edifício permanente do Sr. Mackintosh para a Escola de Arte de Glasgow - planejado aparentemente em linhas claramente utilitárias, mas revelando em todos os lugares a marcante individualidade do artista.”

Quanto à extensão proposta em 1907, o Glasgow Herald publicou seu esboço e incluiu algumas observações de "um correspondente": “O edifício, seja estudado internamente ou visto de fora, pode ser considerado, em mais sentidos que um, o mais recente desenvolvimento no pensamento arquitetônico [...]. Certas mudanças no tratamento externo aparecem, mas as salas espaçosas e bem iluminadas que

agora existem devem ser repetidas, e todo o edifício, quando concluído, será outra adição notável à riqueza da arte arquitetônica em Glasgow. O design é da empresa Honeyman, Keppie and Mackintosh, sendo o trabalho realizado sob a supervisão pessoal do Sr. Mackintosh [...]. Vivendo e trabalhando na escola como aluno e tendo um conhecimento em primeira mão dos requisitos de uma escola de arte, o Sr. Mackintosh concebeu esses requisitos de dentro para fora e incorporou seu conhecimento e experiência em um edifício que soma e atende às necessidades da educação artística de hoje em um espírito que testemunha o que é belo no essencial ”.

Sir John Stirling Maxwell falou sobre Mackintosh na abertura oficial em 15 de dezembro de 1909, afirmando que

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“ ele mereceria o bem de sua geração se fosse apenas porque os fez pensar. Ele havia mostrado que era possível ter uma boa construção sem rebocá-la com os ornamentos tradicionais, caros e muitas vezes feios. O Sr. Mackintosh tinha a verdadeira faculdade de ser capaz de adaptar um edifício ao fim para o qual foi realmente destinado. A Escola de Arte de Glasgow foi um sucesso notável desse tipo”.

Analisando esta fala, percebemos que os comentários de J. S. M. podem ter sido dirigidos a alunos que aderiram ao classicismo Beaux-Arts, ensinado na escola desde a nomeação de Eugène Bourdon como Professor de Arquitetura em 1904. Para eles, a nova extensão parecia um anacronismo e já havia sido descrita por um aluno anônimo na Vista, a revista do Glasgow School of Architecture

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Club, nos seguintes termos: “Quando a Escola de Arte terminou, ficamos imaginando se o Sr. Mackintosh se sentiu desamparado ou aliviado por ter esse filho de sua imaginação longe de suas mãos. Claro que isso dependeria se era um filho da alegria ou da tristeza para ele, um prodígio ou uma aberração. [...]

Existem, no entanto, coisas que podem ser ditas sobre a criança. O melhor é que expressa o que professa ser. Há nele elementos de mistério bem típicos do ensino de arte, e isso confunde o homem comum como toda nova arte, ao mesmo tempo que o satisfaz [...].

Se o Sr. Mackintosh pretendia fazer algo bizarro, nós o felicitaríamos por seu sucesso, embora o condenássemos por princípio. Mas pensamos melhor dele, e pode ser que os ideais de Mackintosh não devam ser expressos na linguagem

comum da arquitetura. Que o público tome cuidado antes de comentar; como a escrita antiga na parede, o significado pode ser horrível quando o homem certo chega para traduzi-lo. A anedota banal sobre o homem que pensava que a Escola de Arte era uma prisão é mais um elogio do que o contrário; reconhece a expressão séria do edifício, pois, não obstante o jogo de fantasia (ou humor) mostrado, o projeto é um esforço sério pode ser que tragicamente!

Enquanto a força da arquitetura do Sr. Mackintosh reside talvez em seu mistério, seu sistema de decoração tem sua força ou fraqueza em sua obviedade. Seu método consiste em permutações e combinações aplicadas a formas simples.

Essa base algébrica deve explicar a falta de romance em novos interiores de arte.

Vindo de novo para o sistema,

encontra-se interesse em notar que os detalhes de um motivo ornamental repetido nunca são os mesmos, ficando claro que o motivo em si foi selecionado a fim de que seu arranjo interno pudesse permitir combinações diferentes infinitas, isto é, que uma vez escolhido o motivo, um office boy ou um gato treinado pode fazer o resto.

Que alguns desses efeitos possam ser obtidos economicamente é a vantagem do sistema; é a vantagem de todo o seu sistema. Não queremos dizer que a Escola de Arte seja um prédio barato, mas é um prédio simples, e o interior é revigorante e livre da ruína do arquiteto moderno, molduras feitas por máquinas. Acima de tudo, é um edifício interessante, e isso é o mais próximo de ser bonito”.

Na edição anterior do Vista, um escritor que se identificava como ‘H. L. H. ' - quase

certamente H. L. Honeyman (1885–1956), filho de John Honeyman e um aluno recente na escola - descreveu com zombaria gentil a nova escada leste e a sala na extremidade leste do último andar, que no momento estava sendo usada como um estúdio de arquitetura: “Esta escadaria é um dos exemplares mais agradáveis do L'Art Nouveau em Glasgow e ilustra de forma impressionante as consequências da adesão ao aforismo: "pela eliminação chegamos à perfeição". Desejamos, no entanto, que várias janelas salientes relíquias do tempo antes de esta escada ser adicionada à estrutura mais antiga tivessem sido eliminadas, pois não raro colocamos nossos ombros sob suas bordas e, se não pisarmos com cautela, podemos quebrar uma janela colocando nosso pé nela. À medida que subimos

amplas aberturas na parede externa proporcionam vistas magníficas de Glasgow, situada como Roma em suas sete colinas, mas quando alcançamos o cume, estamos exaustos demais para apreciar a decoração mística de ferro do topo da escada ou a beleza do cenário” .

Talvez na esperança de que aparecesse nos jornais ilustrados de arquitetura, Honeyman, Keppie & Mackintosh fizeram com que o novo edifício fosse amplamente fotografado pelos principais fotógrafos de arquitetura de Londres, apesar do novo projeto ter sido amplamente ignorado pela imprensa. A primeira crítica positiva descoberta vem do livro de Charles Marriott, Modern English [sic] Architecture, de 1924, que inclui uma fotografia do exterior da ala da biblioteca e se refere brevemente à escola como:

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"uma tentativa inicial e bem-sucedida de tirar a arquitetura do prédio, criando características decorativas de formas estruturais” Já a primeira apreciação substancial do projeto data do ano de 1936 e se encontra em “Pioneers of the Modern Movement deNikolaus Pevsner: de William Morris a Walter Gropius”. Ademais, interessante por sua ênfase no modernismo percebido da escola, outra referência ao edifício se encontra no texto datilografado não datado de uma palestra sobre Estética, de Patrick Geddes (1854–1932). De acordo com ele, “o verdadeiro artista é aquele que, como Mackintosh no Art College of Glasgow (um dos edifícios mais importantes da Europa), obtém seus efeitos dentro das mais severas aceitações das condições modernas. Pois aqui nunca o concreto foi mais concreto,

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o aço mais resistente e assim por diante. ” Passando ao juízo daqueles mais próximos ao trabalho, quando solicitado a fornecer uma referência do edifício, Newbery optou por enfatizar a praticidade do mesmo ao invés de suas qualidades estéticas: “Eu entendo como, do ponto de vista da arte, o trabalho de Mackintosh pode não ter todo o apelo que eu acho que deveria, mas, como um designer de acomodações de trabalho, conheço poucos que se igualem a ele. Esta Escola de Arte é a melhor oficina que conheço”. [...].

Entretanto, apesar de serem citadas algumas críticas e referências à Escola de Arte de Glasgow em seu período de inauguração, podemos concluir que, no geral, o edifício foi recebido com falta de atenção e aclamação, o que está em desacordo com sua reputação inatacável desde meados do século XX.

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ESCOLA DE ARTE DE GLASGOW ESTILOS E PROJETOS REFERÊNCIA

Os desenhos submetidos ao Departamento de Ciência e Arte em março de 1897 e os aprovados em outubro pelo Dean of Guild Court de Glasgow incluem uma série de características historicistas que foram abandonadas no próprio edifício. Nos desenhos originais havia, por exemplo, janelas do estúdio ligadas sob cornijas clássicas contínuas e colunas clássicas ladeando a entrada principal. Talvez a simplicidade do projeto final teria assustado os membros do comitê, levando os arquitetos a inserirem tais características para que o projeto fosse escolhido ou, possivelmente, tais elementos refletem o envolvimento de Honeyman ou Keppie e pode ter sido intenção de Mackintosh descartá-los assim que a realização do projeto fosse assegurada. Também é possível,

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entretanto, que as próprias ideias de Mackintosh tenham se alterado no decorrer do projeto, afastando-se mais decisivamente dos precedentes históricos.

No entanto, não se pode ignorar o uso de diversas fontes históricas na criação do desenho. As casas de torre fortificadas escocesas dos séculos XVI e XVII são uma delas, com suas pequenas janelas colocadas irregularmente em paredes íngremes e proibitivas e suas mísulas ao alto. Especificamente, a janela oriel na elevação leste parecia derivar de um exemplo no Castelo Maybole, Ayrshire, que Mackintosh inclusive havia esboçado.

Ademais, a elevação sul com suas três grandes projeções era semelhante em composição e em material à fachada sul do Castelo de Fyvie, Aberdeenshire.

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207: Castelo de Stalker, um dos exemplos mais bem preservados de casas de torre medievais na GrãBretanha.

208: Castelo Maybole, Ayrshire, Escócia.

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209: fachada sul do Castelo de Fyvie, Aberdeenshire, Escรณcia.

210: janela oriel e torre localizadas na fachada leste.

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Em contraste, esboços feitos por Mackintosh durante uma excursão no sul da Inglaterra, durante o ano de 1895, mostram que ele também teria se referenciado em detalhes de edifícios vernáculos ingleses: a janela saliente inclinada à esquerda da entrada relaciona-se com seu esboço de uma velha casa em Lyme Regis, em Dorset, e a torre octogonal parcialmente embutida da fachada leste pode ser adaptada de uma torre da igreja em Merriot, Somerset, que também influenciou o projeto da Igreja Queen's Cross.

211: torre da Igreja de Todos os Santos, Merriot, Somerset.

212: torre presente no projeto da Igreja Queen’s Cross.

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No documento “Descrição e Tabela de Conteúdos”, que acompanhou a inscrição no concurso, os autores do projeto declararam que haviam tentado “fazer com que o edifício expressasse o propósito para o qual se destina por uma aceitação franca dos requisitos e uma moldura destes em tais formas que eles pensam ter produzido um resultado que é agradável em proporção e no qual o gasto inútil de despender dinheiro em meros enfeites não desempenhou nenhum papel. ” Esta afirmação se aproxima da doutrina exposta por John Ruskin e outros no início do século XIX, segundo a qual o exterior de um edifício deveria ser determinado por sua disposição interna.

Contudo, a Escola de Arte segue este princípio até certo ponto: as grandes janelas do estúdio declaram seu propósito e a metade sem janelas da

elevação leste refletiam de forma semelhante as necessidades de iluminação dos estúdios, mas também havia muitos artifícios no design, além de diversos outros recursos, os quais não podiam ser explicados simplesmente em termos funcionais. Isso porque a elaboração de algumas das janelas do edifício não era um guia para o status dos quartos que iluminam. Exemplos disso eram a janela oriel do primeiro andar, localizada acima e à esquerda da entrada principal e que na verdade pertencia ao banheiro do diretor, além dos lintéis de ferro das janelas do estúdio no andar térreo cobertos com cimento para parecerem pedra, uma escolha surpreendente para um arquiteto que absorveu as ideias de Ruskin sobre o uso verdadeiro dos materiais.

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213: janela oriel do banheiro da sala do diretor, localizada acima e à esquerda da entrada principal.

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A escola também mostrava a influência de arquitetos dos movimento Arts and Crafts e Free Style que, de diferentes formas, estavam tentando escapar do historicismo imitativo da arquitetura vitoriana. O bloco de entrada tinha uma forte semelhança com 10-12 Palace Court, um par de casas de 1889-90 projetadas pelo arquiteto escocês James MacLaren e localizadas no bairro Bayswater, em Londres. A semelhança se revelava na presença de uma porta descentrada e janela saliente ligadas por uma varanda do primeiro andar, além da mesma janela ampla em arco acima da porta, todos elementos presentes na fachada das casas acima descritas. Há indícios de que Mackintosh teria conhecido o edifício de MacLaren através de uma ilustração publicada no Architect em 1892.

Grandes janelas simples e um parapeito curvilíneo, como as presentes na elevação leste, são encontrados também em um projeto para estúdios da CFA Voysey, publicado em 1892, além de que pode ser identificado um precedente para a parede que recebia o guarda corpo ao longo da Renfrew Street no projeto de Arnold Dunbar Smith e Cecil Claude Brewer: Passmore Edwards Settlement, localizado em Tavistock Place- Londres e criado entre 1895-8. Ademais, as janelas oriel recuadas já eram encontradas em projetos da década de 1890 -um prédio de escritórios em Londres de autoria de Halsey Ricardo e uma casa em Stafford de Henry T. Hare.

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214: 10-12 Palace Court (1889-90).

Projetado por James MacLaren em Bayswater, Londres.

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215: detalhe da entrada e gradil do projeto Passmore Edwards Settlement.

216: detalhe do gradil da Escola de Arte de Glasgow.

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Apesar de todas as referências, entretanto, é possível perceber o caráter inovador de Mackintosh como predecessor do modernismo quando comparamos a escola de Arte de Glasgow com outros edifícios de escolas de arte criados em intervalos de tempo próximos.

A colocação de estúdios na porção norte e acessos a eles por corredores a sul é semelhante ao que ocorre nas escolas de arte de Manchester (1880) e Liverpool (1881), contudo, esses exemplos ingleses são elaboradamente historicistas, clássico no caso de Liverpool e gótico no caso de Manchester, tendo o tamanho e a forma de suas janelas determinados pelo estilo histórico escolhido. O mesmo vale para a Escola de Arte de Birmingham (1884–5; 1892–3), onde as janelas do estúdio voltadas para norte, embora impactantes em tamanho, estão inseridas no interior

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gótico. Essas comparações mostram o quanto o projeto da Escola de Glasgow foi moldado por considerações práticas, assemelhando-se assim a alguns edifícios industriais e de escritórios do final do século XIX. Observando todas essas diferenças, podemos concluir que, entre as escolas de arte, o precedente mais próximo à de Glasgow é provavelmente o utilitarista e antigo National Art Training School, localizado em South Kensington e criado por Francis Fowke no ano de 1863, onde o próprio Newbery havia estudado.

217: Liverpool School of Art, 1882. Foto de 2012.

218: Manchester School of Art, 1880.

Foto de 2012.

219: National Art Training School, South Kensington. 1863.

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ESCOLA DE ARTE DE GLASGOW MODIFICAÇÕES E CONSERVAÇÃO

Algumas alterações posteriores à finalização do projeto podem ser destacadas. Uma delas data do ano de 1914 e se refere à inserção de uma janela e porta externas na Sala dos Animais, localizada na extremidade nordeste do porão. Mackintosh se opôs a esta proposta, mas não respondeu uma carta sobre o assunto que lhe enviaram um ano depois, o que levou à inserção dos elementos descritos. Essa é considerada a mudança externa mais significativa desde que o arquiteto parou de se envolver tão intensamente com o projeto. Houve também a substituição do envidraçamento das janelas da fachada oeste, embora não haja registros de quando isso ocorreu.

No ano de 1972, um programa de reforma foi iniciado e contou inclusive com uma pesquisa do edifício, realizada por

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Geoffrey G. Wimpenny. Segundo ele, a reforma se tratava de ‘uma continuação mais intensa’ de um trabalho que já se desenrolava há alguns anos e que havia promovido a introdução de portas cortafogo nos corredores e a construção de varandas em alguns dos estúdios. Apesar das datas exatas e detalhes do trabalho resultado da pesquisa de 1972 não terem sido registrados, um breve relato publicado por Wimpenny no outono de 1976 e referências nos Boletins da Sociedade Charles Rennie Mackintosh e nos Relatórios Anuais da Escola fornecem algumas informações: no final de 1976, o 'corredor de galinha' e o conservatório foram ambos reconstruídos, além de ter sido realizada a substituição de madeira apodrecida e das coberturas de telhado.

No mesmo ano, as divisórias introduzidas no hall de entrada em 1920 foram

removidas e foi reintegrado o arranjo mostrado nos desenhos de Mackintosh, datados de 1910 e redescobertos em 1975.

Entre 1976 e 1978, as claraboias dos estúdios do primeiro andar, bloqueadas durante a Segunda Guerra Mundial, foram reabertas e, seis anos depois, a renovação dos sistemas de aquecimento e elétrico estava para ocorrer, embora não esteja claro se foi concretizada. Em 1994, por fim, teve início um segundo grande programa de reparações, com duração estimada em dois anos, e que previa a substituição de toda a cobertura.

Dentre os programas de conservação, ganha destaque o Projeto de Conservação e Acesso Mackintosh, um esquema ambicioso para reparar e conservar o edifício, seus arquivos e outras coleções, além de melhorar o acesso para acadêmicos e o público. No

ano de 2006, este programa recebeu um subsídio de £4.466.000 do Heritage Lottery Fund e os arquitetos contratados para a execução do projeto foram Page & Park, sendo as obras iniciadas no ano de 2007 e concluídas dois anos depois.

Dentre as modificações realizadas, a mais significativa foi a conversão de grande parte do lado norte do porão para abrigar um Centro de Arquivos e Coleções, uma Galeria de Móveis Mackintosh, um Centro de Interpretação e uma Loja Mackintosh.

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ESCOLA DE ARTE DE GLASGOW inCêndio e restauro

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220, 221 e 222: Imagens do incêndio de 2014 223 e 224: Antes e depois do restauro

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Em 2014 o prédio da Escola de Arte de Glasgow sofreu um incêndio que, segundo alunos que se preparavam para seus trabalhos de finalização do ano e presentes no momento, iniciou-se com uma falha em um projetor no porão, q qual incendiou uma peça de espuma, espalhando-se assim pelo edifício.

Felizmente, este incêndio causou danos substanciais, mas não irreversíveis; a maior parte do prédio permaneceu intacta. Uma pontuação, colocada pela então responsável da escola Muriel Gray, é que devido às escolhas projetuais de Mackintosh, que prezavam por materiais não preciosos, o que tinha de precioso era sua mente visionária. Essa característica, aliada à estimativa dos órgãos de contenção de incêndios e resgates, segundo a qual 90% da estrutura ainda se mantinha segura e 70% dos bens foram protegidos, gerou esperança àqueles que se preocupavam com o futuro da escola.

Grandes investimentos vindos do governo do Reino Unido mostram a importância do edifício, não só para Glasgow e a Escócia, mas para todo o Reino Unido.

Depois de meses de preparação, muitos recursos investidos e estudos conduzidos, iniciou-se o processo de restauro. As pedras e tijolos originais que foram

utilizados na região da biblioteca, apesar de não terem entrado em colapso, devido à alta temperatura, com pico estimado em 1000ºC, e ao rápido resfriamento pela água, ficaram fragilizadas e precisaram ser substituídas. As peças em madeira internas e do telhado também tiveram que ser reconstruídas utilizando o mesmo tipo de madeira original. A estrutura em madeira do telhado era em pinus amarelo do sul, de Massachusetts, e as peças internas da biblioteca em tulipwood, madeira que também teve que ser importada. Uma das diferenças que seriam visíveis nessa restauração seria a cor das madeiras, uma vez que as originais já haviam passado por séculos de uso, adquirindo cores mais profundas e escuras.

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Toda essa mobilização e reconstrução era estimada em torno de 35 milhões de libras e tinha o término previsto entre 2018 e 2019. Contudo, a finalização não foi concretizada, uma vez que, em 2018, ocorreu um segundo incêndio com dimensões maiores que o anterior, chegando a danificar inclusive edifícios próximos. Felizmente, dessa vez os alunos não estavam utilizando o prédio durante o acontecimento, o que diminuiu a preocupação com o resgate, restando apenas o foco no controle do fogo a fim de reduzir danos, os quais a escola pronunciou como devastadores.

O ocorrido provocou estragos em todas as partes do edifício, incluindo todo o trabalho da restauração ainda em progresso, logo quando Stuart Robertson, diretor da escola, havia se pronunciado sobre como os estúdios estavam incríveis, a “Hen-Run” estava finalizada e a biblioteca em grande progresso. “Foi como um pesadelo” segundo Robertson.

Em casos de incêndios em prédios em restauro, o perigo estrutural é muito maior devido à estrutura totalmente exposta e fragilizada. No período, surgiram diversos questionamentos aos responsáveis pelo prédio.

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225: Imagem do incêndio de 2018 226: Processo de restauro de 2016

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227: Imagens do incêndio de 2018 228: Pesquisa de campo após incêndio de 2018

A ocorrência de dois incidentes em um curto período de tempo, como ocorreu, foi creditada em grande parte à negligência quanto à proteção contra incêndios. A falta de sistemas de contenção de chamas e pequenos focos é um grande agravante e deve ser uma das pautas principais nas discussões sobre restauro.

Em 2019 a investigação das causas encontrava-se no final, logo após os esforços de remoção das 400 toneladas de destroços que se acumularam por toda a escola. Todo esse volume de remanescentes queimados e a grande devastação atrapalhou muito o processo de análise e o restauro agora está estimado em 100 milhões de libras.

Mas como sempre, a discussão sobre restauros e patrimônios é complexa. O arquiteto e professor Alan Dunlop argumenta que se Charles Rennie Mackintosh decidisse, provavelmente seria a favor de um edifício moderno tomando seu lugar. Enquanto isso, outro lado argumenta fortemente a favor da restauração seguindo exatamente o projeto como era antes, como Miles Glendinning, professor de conservação arquitetônica na Universidade de Edimburgo que pontuou diversos prédios públicos alemães restaurados no pósguerra.

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Ainda hoje a investigação está em andamento para caracterizar a causa do incêndio, sendo que restauro e sua discussão estão longe de acabar, principalmente devido aos esforços travados ao fim de 2019 contra a pandemia de coronavírus.

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229: Imagem aérea do resultado de 2018

Vale ressaltar que, apรณs o ocorrido de 2014, diversos alunos se utilizaram dos destroรงos da escola para produzir obras de arte como desenhos, pinturas e esculturas. Estas adquiriram grande valor e um desenho chegou a ser vendido por 220 mil libras. Um total de 706 mil libras foram compradas em obras como essas.

230 e 231: obras feitas com escombros

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ESCOLA DE ARTE DE GLASGOW edifício seona reid

No lado oposto à construção de Mackintosh, na Renfrew Street, existe agora um novo volume, o Edifício Seona Reid. Finalizado em 2014 e substituindo a Newbery Tower e o edifício Foulis, seu programa prevê o contraste de fachadas com a escola. A intenção era forjar uma relação simbiótica entre ambos: enquanto a escola, com toda sua complexidade visual, utilizava-se de cores densas e escuras, tijolos e pedras dando um ar de artesanalidade, o novo edifício se apresenta de forma singela, mas

marcante, com faces lisas, brancas, janelas limpas e uma integração com o antigo pelo contraste muito comum de intervenções assim, uma translucidez clássica dos projetos contemporâneos.

232 e 233 : Imagens do projeto e edifício Seona Reid finalizado.

234 e 235: Respectivamente corte e croqui de corte do novo edifício 236: Interface entre antigo prédio e novo anexo

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De forma inovadora, mas ainda seguindo o que Charles Rennie havia explorado no campo da manipulação de luz, o novo edifício nasce e cresce em torno do uso da luz natural, tão importante em salas estúdios. Por isso, as grandes aberturas na fachada norte contém essas salas, com recortes que permitem a penetração da luz nos pontos mais profundos possíveis, alimentando o novo volume com uma luz difusa e de grande qualidade. Já aqueles locais que não exigem uma luz tão intensa estão colocados a sul, e uma abertura

zenital, referenciada como um vazio conduzido, corta o prédio e permite o controle de luz e calor pelos usuários do espaço, garantindo baixo consumo energético com iluminação artificial durante o dia, e também a redução do uso de ar condicionado.

Ainda na fachada sul, um avarandado desenvolve o núcleo social da escola e se abre para o lado oposto da rua e para o horizonte da cidade, reforçando mais ainda o contraste, enquanto ainda exercendo função de iluminação no

edifício, ao se apropriar da água escoada para estanques como espelho para iluminação de um teto interno de área comum. Todo o trabalho e atenção aos detalhes na fachada também se reflete internamente. O projeto no todo é branco e muito limpo.

237: Elevação Seona Reid finalizado com entorno 238: Horizonte visto do projeto.

239: Esquema de iluminação.

240: Vista da Renfrew Street

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252

lista de figuras

1: Mulher tecendo na Fábrica de Tapetes Templeton, final do século XIX. 10 2: Margem norte do Rio Clyde. A ponte à direita é a Carlton Place Suspension Bridge, foi inaugurada em 1851.

11 3: Ferrovia Garnkirk & Glasgow. Gravura de David Octavius Hill.

12 4: A loja de frutas de Malcolm Campbell, na Gordon Street, em 1911.

13 5: The Iron Moulders, vitral de Stephen Adam, 1878.

14 6: Engineering Industry, vitral de Stephen Adam, 1878.

15 7: Glasgow, 1880.

16 8: Bonde a cavalo na rota Kelvinside-Dennistoun, 1890. Terminal na Great Western Road.

18 9: Estábulos da Glasgow Corporation Tramways, 1890.

19 10: Bonde a cavalo na rota Kelvinside-Dennistoun, 1890.

19 11: As entradas para o depósito de bondes Coplawhill, em Albert Drive.

20 12: Saltmarket, em Bridgegate.

26-27 13: High Street.

27 14: High Street.

28 15: High Street.

29 16: Old Vannel, próxima à High Street.

29 17: Saltmarket.

30-31 255 18: Gravura antiga em madeira, Loch Katrine, 1859.

33: Layout da George Square, por volta de 1900.

50 34: Royal Bank of Scotland (1827). Glasgow, na Royal Exchange Square 51 35: Armazém de Gardner (1855). Glasgow, na Jamaica Street 52 36: Edifício Ca 'D'Oro (1872). Glasgow, na esquina da Union Street com a Gordon Street 52 37: Edifício Ca 'D'Oro (1872). Glasgow, na esquina da Union Street com a Gordon Street 52 38: Loja Wylie & Lochhead (1855), Glasgow, na Buchanan Street 53 39 : O edifício era originalmente um armazém, construído pela A&G Thomson.

54 40: Egyptian Halls de Alexander Greek 54 41: Edifício comercial projetado por Alexander Greek 55 42: Armazém da Ingram Street 55 43; Bolsa de Valores de Glasgow, ou St George's Place, (1879-1884).

56 44: Sun Life Building (1889-1894).

57 45: Edifício St. Vincent Chambers, popularmente conhecido como "Hatrack", (1899-1902).

57 46: Interior da torre do edifício Herald.

58 47: Glasgow Herald. Glasgow, na Mitchell Street, Centro.

58 48: Fábrica de Tapetes Templeton (1888-1892). Glasgow, 59 49: Fábrica de Tapetes Templeton (1888-1892). Glasgow, 59 50: Universidade de Glasgow

256

65: Caledonia Road United Presbyterian Church (1856-1857). Glasgow, Caledonia Road, Gorbals 74 66: Free Church Training College (1856-1861). Glasgow, Park Hill.

75 67: A Igreja Livre de Westbourne (1898). Glasgow, Westbourne Gardens West.

76 68: Hyndland Parish Church (1886). Glasgow, Hyndland.

77 69: Pintura de George Henry 81 70: Pintura de James Guthrie 81 71: Pintura de John Lavery 82 72:Pintura de Atkinson Hornel 83 73: Retrato de Charles Rennie Mackintosh 90 74: William Mackintosh ao centro com seus amigos 90 75: Desenhos de Mackintosh do projeto “A public Hall” para o concurso em homenagem póstuma a Thomson.

92 76: Desenhos de Mackintosh do projeto “A public Hall” para o concurso em homenagem póstuma a Thomson.

92 77: Foto do quarto de mackintosh no porão da casa de William no número 28 da Regent Square 94 78: Medical queen Margaret College .

95 79: Martyr’s public school, outro projeto executado em 1895 e assinado por Keppie.

96 80: Mackintosh ao centro, junto de MacNair e Keppie com o grupo “The Immortals” 98 81: Mackintosh ao centro com o grupo “The Immortals” 98 257 82: Ilustração de Margaret MacDonald

97: Vista posterior da cadeira para a Argyle Street Tea Rooms.

121 98: Detalhe de um encaixe de cadeira se soltando.

121 99: Sala de desenho, flat 120, Mains Street.

122 100: Armário com ilustração. Mackintosh 123 101: Quimono floral japonês 123 102: Conjunto de mesa e cadeira de encosto alto. Mackintosh.

124 103: Quarto do casal no falt 120, Mains Street, reconstrução no Hunterian Art Galleries, Glasgow.

125 104: cadeira de Windyhill.

126 105: armário para livros de Windyhill 127 106: mesa de cabeceira de Windyhill.

127 107: Ala “The Rose Budoir”.

128-129 108: Cadeira do “The Rose Budoir” 129 109: Fachada da The Willow Tea Rooms, em Sauchiehall.

130 110: Estrutura de madeira localizada no centro da primeira sala da The Willow Tea Rooms.

131 111: Vista frontal da cadeira-biombo 132 112: Vista lateral da cadeira biombo 132 113; Vista do mezanino do The Willow Tea Rooms.

133 114: Vista do Salon de Luxe

258

129 : Entrada principal da escola na Rua 167 Renfrew Street, 148 130: Vista da extremidade noroeste da Escola de Arte de Glasgow, 148149 131: Retrato de Francis Henry Newbery pintado em 1913 por Maurice Greiffenhagen.

153 132: Planta do terreno emitida pelo concurso no documento “Condições da Competição”, 1896, 156 133: Duas fases da construção identificadas segundo as plantas de piso, 1907, 158 134: Duas fases da construção identificadas segundo a totalidade do edifício, 1907, 158 135: “Descrição e Cronograma do Conteúdo”, enviado juntamente com o design para o concurso, 1896.

159 136: Capa do documento “Condições da Competição 1896, 161 137: Página 1 do documento “Condições da Competição 1896, 161 138: Desenho de Mackintosh representando todas as plantas da edificação, 1897, 162 139: Representação dos estúdios e sua organização hierárquica, 163 140: Vista dos dois blocos adicionados durante a segunda fase da construção.

164 141: Vista externa do primeiro corredor, 165 142: Vista interna do primeiro corredor, 165 143: Vista interna do segundo corredor, 165 144: Vista da escada da ala oeste e decoração com ladrilhos, Bedford Lemere.

1910.

166 145: Vista da escada da ala leste. Podemos observar a janela bloqueada referida anteriormente, Bedford Lemere. 1910.

166 146: Vista do “life modeling studio.

Bedford Lemere.

1910.

169 259 147: Vista do hall de entrada.

Bedford Lemere.

1910.

161: Vista do interior dos estúdios mostrando as repartições móveis.

176 162: Vista da sala da diretoria original.

177 163: Vista da sala da diretoria posterior.

1910.

178 164: Conformação do hall de entrada no ano de 1907.

179 165: Conformação do hall de entrada no ano de 1910; 179 166: Vista do hall de entrada.

Bedford Lemere.

1910.

180 167: Vista da entrada para o banheiro da sala do diretor e escadaria que leva ao estúdio pessoal.

181 168: Vista da sala do diretor.

Bedford Lemere.

1910.

181 169: Vista dos blocos adicionais recuados e clarabóias.

182 170: Vista da biblioteca mostrando área de leitura e pilares que sustentam galeria.

183 171: Reconstrução do interior do Castelo Threave, MacGibbon e Ross, 1887.

183 172: Vista do interior da biblioteca mostrando detalhe da composição dos pilares.

1910.

184 173: Vista da biblioteca mostrando painéis pendentes.

184 174: Vista do teto falso da biblioteca e da luminária.

185 175: Galeria em frente às janelas oriel da biblioteca.

Bedford Lemere.

1910.

186 176: Vista da galeria da biblioteca.

186 177: Vista do estúdio originalmente utilizado para pintura de flores.

Bedford Lemere.

1910.

187 178: Vistas do auditório.

Bedford Lemere.

1910.

188 260 179: Vistas do auditório.

Bedford Lemere.

1910.

193: Fachada leste. Desenho de 1907.

197 194: Fachada leste. Desenho de 1910.

197 195: Vista da fachada leste.

198 196: Fachada oeste. Desenho de 1897.

199 197: Fachada oeste. Desenho de 1907.

199 198: Fachada oeste. Desenho de 1910.

199 199: Vista da ala da biblioteca mostrando o aspecto de fortaleza potencializado pela rua íngreme. Annan. 1910.

200 200: Vista da fachada leste e dos cilindros de pedra que substituíram as figuras.

201 201: vista da entrada para o auditório e dos semicilindros de pedra.

202 202: Edifício do Seguro Real, por John James Joass, localizado em Piccadilly, Londres.

203 203: Sede da Associação Médica Britânica, projetada por Charles Holden, localizado em Covent Garden, Londres.

203 204: Biblioteca Central de Bristol, projetada por Charles Holden.

204 205: Edinburgh College of Art de J. M. Dick Peddie e George Washington Browne 204 206: Extensão para a Liverpool School of Art, projetada por Willink & Thicknesse.

204 207: Castelo de Stalker, um dos exemplos mais bem preservados de casas de torre medievais na Grã-Bretanha.

219 208: Castelo Maybole, Ayrshire, Escócia 220 209: Fachada sul do Castelo de Fyvie, Aberdeenshire, Escócia.

220 261 210: Janela oriel e torre localizadas na fachada leste.

225: Imagem do incêndio de 2018 235 226: Processo de restauro de 2016 235 227: Imagens do incêndio de 2018 236 228: Pesquisa de campo após incêndio de 2018 236 229: Imagem aérea do resultado de 2018 237 230: Pintura feita com escombros da escola 238 231: Desenho feito com escombros da escola 238 232: Imagem do projeto e edifício Seona Reid finalizado.

241 233: Imagem do projeto e edifício Seona Reid finalizado.

241 234: Corte do edifício Seona Reid ao lado da Escola.

242 235: Croqui do corte do edifício Seona Reid ao lado da Escola 242 236: Interface entre antigo prédio e novo anexo 242 237: Elevação Seona Reid finalizado com entorno 243 238: Horizonte visto do projeto.

244 239: Esquema de iluminação.

244 240: Vista da Renfrew Street 244 262