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Mostra temporanea Temporäre Ausstellung

Mostra a cura di Kuratorin Tiziana Lotti Tramezzani

Alex Dorici. #9 Rooms Museo Villa Pia, Porza 07.05 - 08.10.2017 General management Direktion Mareen Koch Amministrazione e segreteria Verwaltung und Sekretariat Gabriella Jelmini

In collaborazione con In Zusammenarbeit mit Igor Ponti Carlotta Rossi Registrar Carlotta Rossi Staff tecnico Technisches Team Igor Ponti Ivan Spoti Graziano Gianocca Catalogo a cura di Herasugeber Tiziana Lotti Tramezzani Contributi di Beiträge von Tiziana Lotti Tramezzani Guido Comis Vito Calabretta

Fotografie Fotografien Margherita Cascio Cesare De Vita Alex Dorici Alice Lorenzetti Igor Ponti Traduzione Übersetzung Fabiola Di Fulvio Redazione Redaktion Fabiola Di Fulvio Alessia Giglio Zanetti Mediazione culturale Kulturelle Mediation Tiziana Lotti Tramezzani Carlotta Rossi

Progetto grafico e del catalogo Grafik und Gestaltung des Kataloges www.theredbox.ch Alberto Bianda Vera Bianda Fotolitografia Fotolithografie Prestampa Taiana, Muzzano Tipografia Druck TBS, La Buona Stampa SA Lugano Pregassona Assicurazione Versicherung Uniqa AG

Un ringraziamento speciale a Ein besonderer Dank geht an Mario Fontana Sponsor tecnico Technischer Sponsor Metalcostruzioni General Mast Engeneering SA

Vorwort Mareen Koch Präsidentin der Erich Lindenberg Kunststiftung

Prefazione Mareen Koch Presidente della Fondazione d’Arte Erich Lindenberg

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Die Erich Lindenberg Kunststiftung Tiziana Lotti Tramezzani

La Fondazione d’Arte Erich Lindenberg Tiziana Lotti Tramezzani

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Sicht durch Module: Planung, Experimente und Zusammenhänge Tiziana Lotti Tramezzani

Visioni attraverso moduli: progettazione, sperimentazione e relazione Tiziana Lotti Tramezzani

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Die Eroberung des Raumes Guido Comis

La conquista dello spazio Guido Comis

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Gezähmter kultureller Brutalismus Vito Calabretta

Docile brutalismo culturale Vito Calabretta

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Biografia Carlotta Rossi

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Sito web Website www.fondazionelindenberg.org

Biographie Carlotta Rossi

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Erich Lindenberg dalla serie dei quadri spaziali Astrazione di uno spazio prospettico aus der Serie Raumbilder Abstraktion eines perspektivischen Raumes 1999 Olio su tela Öl auf Leinwand 35 x 30 cm

Das Museum Villa Pia ist eng mit der Identität des deutschen Künstlers Erich Lindenberg verbunden, er verstarb im Jahr 2006. In dieser Villa aus dem neunzehnten Jahrhundert, die auch Sitz der Stiftung ist, werden kulturelle Aktivitäten organisiert. Sie umfassen Projekte aus einem breiten kulturellen Spektrum, die Lindenbergs künstlerische und menschliche Dimension vertiefen. Seine künstlerische Laufbahn an der Akademie der Bildenden Künste in München, wo er vorerst studierte und dann als Professor und gleichzeitig als leidenschaftlicher archäologischer Forscher tätig war, spornte ihn bereits 1971 an, die Kooperative Türkenstrasse 51 mit einer Gruppe von Kollegen aus der Akademie zu gründen. Die Kooperative mit Sitz an der zitierten Strasse organisierte nebst Videoprojektionen, Konferenzen und Konzerten auch Ausstellungen von Künstlern mit unabhängiger Kunstorientierung. In den verschiedenen darüber berichtenden Zeitungsartikeln erschienen auch die ersten Rezensionen über den deutschen Künstler. Dank den gezielten Ausstellungsthemen, in diesem Falle Raum und Perspektive, ermöglichen die Ausstellungen im Museum Villa Pia eine Vertiefung und gleichzeitig eine Aktualisierung von Lindenbergs durchgeführten Forschungen. Lindenbergs räumliche Bilder wurden in Serien realisiert und huldigen Künstlern (unter anderem Vermeer, Hopper, Bacon), deren hingebungsvolle Auseinandersetzung mit dem Raum er bewunderte. Lindenberg bewies bereits in seinen Jugendjahren Beständigkeit und Mut, eine unabhängige Kunstorientierung zu fördern. Diesbezüglich und angesichts seiner Forschungen, die sich in Werken konkretisieren, die mit der Abflachung des Raumes spielen, freut sich die Kunststiftung Erich Lindenberg, Werke von Alex Dorici zu präsentieren, welche mit Radierungen beginnen um dann den Raum zu erobern. Mareen Koch Präsidentin der Kunststiftung Erich Lindenberg

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Il Museo Villa Pia è strettamente legato all’identità dell’artista tedesco Erich Lindenberg deceduto nel 2006. Le attività culturali organizzate nella cornice della villa ottocentesca, sede della Fondazione, abbracciano proposte che si muovono in uno spettro culturale ampio al fine di avvicinarsi alla dimensione umana e artistica di Lindenberg. Il suo percorso formativo, dalle arti applicate all’Accademia di Monaco fino a esserne professore e al contempo ricercatore e appassionato archeologo, lo spronano già nel 1971 a formare la cooperativa Türkenstrasse 51 con un gruppo di diplomati dell’Accademia. La sede nella via citata, che aveva come scopo accanto alle esposizioni di artisti dall’orientamento indipendente anche l’organizzazione di visioni filmiche, conferenze e concerti musicali, ha dato vita a esposizioni di cui apparvero le prime notizie sui giornali. Le mostre al Museo Villa Pia permettono di approfondire e contemporaneamente attualizzare le ricerche condotte da Lindenberg attraverso tagli espositivi mirati, in questo specifico caso, lo spazio e la prospettiva. I quadri spaziali di Lindenberg sono realizzati in serie e omaggiano artisti da lui ammirati (tra cui Vermeer, Hopper, Bacon) per la loro dedizione alla costruzione dello spazio. Per la costanza e il coraggio che Lindenberg ha mostrato già negli anni giovanili nel promuovere l’orientamento indipendente nell’arte e le sue ricerche condotte e concretizzate con opere giocate sull’appiattimento dello spazio, la Fondazione d’Arte Erich Lindenberg è lieta di presentare Alex Dorici, le cui opere iniziano dall’incisione per arrivare alla conquista dello spazio.

Mareen Koch Presidente Fondazione d’Arte Erich Lindenberg

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Die Kleinen Raumbilder von Erich Lindenberg erscheinen, jedes für sich, ganz reduziert, sehr einfach, fast simpel. Wenn man sich fragt, was ihr Thema ist, wird die Fragestellung komplex. Geht man davon aus, dass sich die Arbeiten mit Raumvorstellungen beschäftigen, dann unterschätzt man die Farbigkeit der Arbeiten. Konzentriert man sich auf die Raum-Konstruktion, dann kommt der Raum als Inhalt zu kurz. Ganz wie von selbst gerät man in grundsätzliche künstlerische Fragestellungen. Fast lehrbuchartige Züge verbinden sich hier mit dem Gestus des Existenziellen. Es scheint, als wären diese Bilder Ausdruck eines andauernden Lernprozesses. Dabei führen die abstrakten Fragestellungen immer vom einzelnen Bild weg. Der intellektuelle Zugang erzeugt eine Spannung, die den Betrachter die Rückkehr zum Bild suchen lässt.

I Quadri spaziali di Erich Lindenberg appaiono, ognuno per sé, molto ridotti, molto essenziali, quasi semplici. Se ci si chiede quale sia il tema di questi quadri, la questione diventa complessa. Se si presume che queste opere trattino la rappresentazione dello spazio, allora si sottovaluta l’aspetto cromatico dei lavori. Se ci si concentra sulla costruzione dello spazio, lo spazio, come contenuto, è troppo limitato. È naturale imbattersi in interrogativi artistici fondamentali. Sono dei segni, concepiti quasi come libri di testo, che si collegano tra loro con il gesto dell’esistenziale. Sembra che questi quadri siano l’espressione di un processo di apprendimento continuo. E allo stesso tempo gli interrogativi astratti si allontanano continuamente dal singolo quadro. L’accesso intellettuale fa nascere una tensione che induce l’osservatore a ritornare al quadro.

Jan Thorn-Prikker, Erich Lindenberg. Die Sammlung der Erich Lindenberg Kunststiftung, Kerber Verlag, Bielefield/Leipzig, 2010, s. 29.

Jan Thorn-Prikker, Erich Lindenberg. Collezione della Fondazione d’Arte Erich Lindenberg, Kerber Verlag, Bielefield/Leipzig, 2010, p. 29.

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Die Erich Lindenberg Kunststiftung Tiziana Lotti Tramezzani

La Fondazione d’Arte Erich Lindenberg Tiziana Lotti Tramezzani

Die Erich Lindenberg Kunststiftung entstand dank der Beharrlichkeit der Präsidentin Mareen Koch, Freundin und Malerkollegin des Künstlers. Mit grossem Engagement und Leidenschaft fördert sie durch die Organisation von Ausstellungen im Museum Villa Pia in Porza diese wichtige Sammlung. Der Ausstellungsort, der gleichzeitig Sitz der Stiftung ist, dient nicht nur der Forschung und Bekanntmachung des Archivs, sondern bietet auch einen Einblick in die Szene der hauptsächlich schweizerischen Gegenwartskunst an. Mareen Koch, sensible Mäzenin für Ausdrucksformen aufstrebender junger Künstler, bietet die Gelegenheit einer Austellung, eines monografischen Kataloges sowie die Möglichkeit Werke und Installationen in situ für die Räumlichkeiten des Museums zu realisieren. Der Charme der herrschaftlichen Villa aus dem neunzehnten Jahrhundert, dessen Ambiente aus kleinen Sälen und Nischen, sowie aus einer Vielzahl von Fenstern mit Sicht auf den Luganersee besteht, stellt eine verlockende Herausforderung dar, Ausstellungen zu realisieren, welche die architektonischen Räumlichkeiten zerlegen, um sie in erneuter Perspektive entdecken zu können.

La Fondazione d’Arte Erich Lindenberg nasce grazie alla tenacia della Presidente Mareen Koch, amica e collega pittrice dell’artista, che con passione diffonde la conoscenza di questa importante collezione attraverso le esposizioni organizzate al Museo Villa Pia di Porza. Lo spazio espositivo, sede della Fondazione, oltre allo studio e alla divulgazione dell’archivio, propone uno sguardo sulla scena artistica contemporanea, in particolare svizzera. Quale mecenate sensibile all’espressione dei giovani emergenti, Mareen Koch offre l’opportunità di realizzare una mostra e un catalogo monografico, nonché la possibilità di eseguire opere e installazioni in situ per gli spazi del Museo. Il fascino dell’ottocentesca villa signorile, i cui ambienti sono costituiti da salette, da piccole nicchie, come pure da numerose finestre che si affacciano sul lago di Lugano, costituisce una sfida allettante per la progettazione di mostre che ne scombinano gli spazi architettonici al fine di riscoprirli in rinnovate prospettive.

Diese Einzelausstellung von Alex Dorici, Radierer, Maler und konzeptueller Künstler, der für seine Installationen bekannt ist, welche die Umgebung, die Räume und Architekturen neu interpretieren, reflektiert die Ziele der Stiftung. Die Ausstellung zeigt den Künstler in seinen zahlreichen Facetten: von den Radierungen zu den malerischen Werken bis hin zu den Installationen, die mit industriellen Ausschussmaterialien realisiert werden, wie Papier, Verpackungskarton, Glas, Keramikkacheln, Schnüre, Klebeband und andere, welche mit der Architektur und der Räumlichkeit von Villa Pia interagieren. Zur Ergänzung der Interventionen von Dorici wird die Ausstellung mit einer Serie aus Erich Lindenbergs Raumbildern bereichert. Damit möchte man auf Lindenbergs Recherchen rund um die Themen des Raumes, der Räumlichkeit und der Perspektive hinweisen; Elemente, welche die Werke des deutschen Künstlers aus den neunziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts charakterisieren.

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Ich bedanke mich herzlich für die Zusammenarbeit beim Team der Erich Lindenberg Kunststiftung, Gabriella Jelmini, Carlotta Rossi, Igor Ponti und Ivan Spoti. In diesen Dank schliesse ich auch Alessia Giglio Zanetti, Fabiola Di Fulvio, Alberto und Vera Bianda ein. Ein besonderer Dank geht an Guido Comis und Vito Calabretta für die wertvollen und bereichernden Beiträge zum Katalog, sowie an Igor Ponti für die Fotografien der Ausstellung. Ein herzliches Dankeschön an Mario Fontana, Assistent des Künstlers, für seine technische Unterstützung beim Aufbau der Ausstellung. Ferner bedanke ich mich für die Leihgabe der Werke. Diese ermöglichte, von den malerischen Werken ausgehend, ein komplettes Portrait des Künstlers wiederzugeben. Ein spezieller Dank geht auch an Elena Buchmann für ihre kompetente Mitarbeit. Besondere Dankbarkeit geht an den Künstler Alex Dorici für die Annahme der Herausforderung, die Räumlichkeiten des Museums neu zu interpretieren. Damit hat er den von der Erich Lindenberg Kunststiftung eingeschlagenen Weg bereichert. Zum Schluss ein spezieller Dank an die Präsidentin der Erich Lindenberg Kunststiftung Mareen Koch. Sie unterstützt mit unverminderter Leidenschaft die vom Team ausgewählten Projekte.

La presentazione di una personale dedicata ad Alex Dorici, incisore, pittore e artista concettuale noto per le sue installazioni che reinterpretano ambienti, spazi e architetture, riflette gli obiettivi della Fondazione. L’esposizione presenta l’artista nelle sue molteplici sfaccettature: dalle incisioni alle opere pittoriche fino alle installazioni realizzate con materiali poveri tra cui carta, cartone da imballaggio, vetro, piastrelle di ceramica, cordame, nastro adesivo e altri materiali di scarto usati nell’industria che interagiscono con l’architettura e lo spazio di Villa Pia. A complemento degli interventi proposti da Dorici, la mostra presenta una serie dai Quadri spaziali di Erich Lindenberg, ponendo l’accento sulle ricerche condotte intorno ai temi dello spazio, della spazialità, e della prospettiva; elementi che caratterizzano le opere dell’artista tedesco negli anni Novanta del secolo scorso. Ringrazio per la collaborazione il team della Fondazione d’Arte Erich Lindenberg: Gabriella Jelmini, Carlotta Rossi, Igor Ponti, Ivan Spoti, ai quali si aggiungono Graziano Gianocca, Alessia Giglio Zanetti, Fabiola Di Fulvio, Alberto e Vera Bianda. Un ringraziamento particolare va a Guido Comis e Vito Calabretta per i preziosi contributi che hanno arricchito il catalogo, come anche a Igor Ponti per tutte le fotografie dell’allestimento. Rivolgo un caloroso ringraziamento a Mario Fontana, assistente dell’artista, per il suo apporto all’allestimento tecnico dell’esposizione. Sinceri ringraziamenti sono rivolti ai prestatori delle opere che hanno permesso di restituire un ritratto completo dell’artista a partire dalle opere pittoriche, come pure a Elena Buchmann per la sua pronta collaborazione. Vorrei esprimere la mia gratitudine ad Alex Dorici per aver accolto la sfida nel reinterpretare gli spazi del Museo avvalorando il percorso intrapreso dalla Fondazione d’Arte Erich Lindenberg. Infine, un ringraziamento molto sentito va alla Presidente della Fondazione d’Arte Erich Lindenberg, Mareen Koch, che con indefessa passione sostiene il team nelle sue scelte.

Installation Rope #33 Metres Corda navale a muro Schiffsseil auf Wand


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Sicht durch Module: Planung, Experimente und Zusammenhänge Tiziana Lotti Tramezzani

Visioni attraverso moduli: progettazione, sperimentazione e relazione Tiziana Lotti Tramezzani

Ein langsames Verfahren, das sorgfältige Definieren der einzelnen Details, eine Kupferplatte, die Wahl der Werkzeuge, geritzte Linien und mit Tinte zu füllende Rillen: Dorici debütiert als Radierer. Seine fünfjährige Erfahrung im namhaften Atelier 171 von Paris ermöglicht ihm, die Kunst des Kupferstiches als Werkzeug der künstlerischen Umsetzung zu ergründen; daraus folgt, dass einfache Zeichen Module bilden die endlos erkundet werden können, und dass die Farben, die durch Walzen verschiedener Festigkeit die eingeritzten Spuren in unterschiedliche Tiefe füllen, lumineszent werden. Der Künstler stattet sich mit ultravioletten Lampen aus und alterniert seine Beobachtungzeit mit dem Experimentieren. Der Übergang vom natürlichen zum phosphoreszierenden UV-Licht auf eine gewöhnliche Farbe ist verführerisch: die zweidimensionale Oberfläche des Papiers gewinnt an Volumen.

Un lento procedere, lo studio accurato nel definire ogni dettaglio, una lastra di rame, la scelta degli utensili, linee incise e solchi da riempire con l’inchiostro: Dorici esordisce come incisore. La sua quinquennale esperienza presso il prestigioso Atelier 171 di Parigi gli consente di esplorare l’arte calcografica come strumento di creazione artistica; ne consegue che semplici segni formano moduli esplorabili all’infinito e i colori, applicati su rulli dalle variabili consistenze che riempiono a profondità diverse le traiettorie incise, acquisiscono luminescenza. L’artista si attrezza con lampade ultraviolette e alterna il suo tempo di osservazione con la sperimentazione. Il passaggio dal colore ordinario sotto la luce naturale al fosforescente dell’ultravioletto è accattivante: la superficie bidimensionale della carta guadagna volume.

Das Interesse für die Farbe regt ihn an, sich grossformatigen Flächen und verschiedensten Maltechniken wie Acryl, Öl und Spray zu nähern. In seinen Bildern fügen sich die Segmente zu modulierbaren Kuben zusammen, die architektonische Kompositionen aus verzerrten und schwindelerregenden Perspektiven erzeugen. Der Künstler, der sich bereits als Kind von wiederverwertbarem Material angezogen fühlte, individualisiert im Recycling neue Möglichkeiten. So klebt er das in den Gemälden verwendete Klebeband auf die Wand, um Zeichnungen und Matrizen zu trassieren. Seine angeborene einfallsreiche Wesensart spornt ihn dazu an, die Wand als Arbeitsfläche zu kontemplieren, und schon überwindet er die Grenzen und erwägt dank seinem kreativen Geist die ganze Räumlichkeit seines Ateliers auszunutzen.

L’interesse per il colore lo porta ad avvicinarsi a superfici di grandi dimensioni e tecniche pittoriche svariate come l’acrilico, l’olio e lo spray. Nelle sue tele i segmenti si uniscono e formano cubi modulabili che originano composizioni architettoniche dalle prospettive distorte e vertiginose. Attratto dai materiali di recupero sin da bambino e perciò nell’ottica di individuare nel riciclaggio occasioni nuove, l’artista appiccica al muro il nastro adesivo utilizzato nelle opere pittoriche per tracciare disegni e matrici. Il suo innato spirito ingegnoso lo sprona a contemplare la parete come superficie di lavoro e di lì a poco, nelle corde del suo pensiero creativo, travalica e arriva a considerare tutto lo spazio del suo atelier come fruibile.

Die Begeisterung für das konkrete Eintreten in sein Werk führt ihn dazu, sein Atelier dem Publikum zu öffnen und es dadurch in Artelier2 zu verwandeln. Somit stellt er eine direkte Verbindung zwischen Werk und Publikum her, das sich in diesen spezifischen Bedingungen auch mit der Künstlerfigur identifiziert. Dorici ändert und verändert seinerseits den Raum ex novo und beginnt eine Serie von Installationen aus hauptsächlich Obstschachteln zu realisieren, die zusammengefügt und aufgeschichtet sich im Raum ausdehnen 1 Das Atelier Contrepoint, auch als Atelier 17 bekannt, wurde 1927 vom Radierkünstler Hayter gegründet. Er regte viele renommierte Künstler an, das Druckverfahren nicht lediglich als Mittel der Reproduzierbarkeit, sondern auch als Mittel des Experimentierens und der künstlerischen Kreation zu verwenden. 1939 werden die Aktivitäten des Atelier 17 in Paris eingestellt, um sie 1940 in New York wiederaufzunehmen. Dank dem wurden Beziehungen zwischen europäischen und amerikanischen Künstlern gefördert. www.ateliercontrepoint.com. Dorici hat freien Zugang zu den Werkzeugen des Ateliers und experimentiert alle möglichen Techniken, und erhält die Möglichkeit an wichtigen Gruppenausstellungen teilzunehmen, in denen auch Werke von H. Saunier und S. W. Hayter gezeigt werden. Es handelt sich um Ausstellungen, die mit wichtigen Namen wie J. Mirò, M. Chagalle, P. Picasso, A. Giacometti und J. Hecht in Verbindung gebracht werden; alles Künstler, die eine Ausbildung im Atelier gemacht haben. 2 Artelier ist ein unabhängiger Ausstellungsort für zeitgenössische Kunst in via Merlina 9 in Viganello (Lugano), der 1999 in einer alten Kugelschreiber-Fabrik gegründet wurde. Der Begriff Artelier evoziert einen Arbeitsort und gleichzeitig auch einen Ausstellungsort: ein kreativer Ort, in dem künstlerische und kulturelle Events ausgedacht und organisiert werden können. www.alexdorici.ch/index.php/spazio-artelier

L’entusiasmo di entrare fisicamente nella sua opera lo induce ad aprire l’atelier al pubblico, trasformandolo in Artelier2. In tal modo coinvolge lo spettatore in un rapporto diretto con l’opera, che in queste specifiche condizioni, s’identifica anche nella figura dell’artista. Dal canto suo, Dorici modifica e ri-modifica lo spazio ex novo, dando origine a una serie d’installazioni costituite principalmente da scatole portafrutta. Assemblate e accatastate, queste ultime iniziano ad estendersi riempiendo l’ambiente e, unite alle lampade ultraviolette, trasformano colori e volumi in geometrie più marcate3. Si aggiungono man mano nuovi materiali quali corde navali che diventano traiettorie nello spazio e nasce l’esigenza di potersi espandere. La voglia di estendere il suo gesto artistico e il suo interrogarsi sul ruolo dell’artista all’interno della società consumistica 1 L’Atelier Contrepoint, noto anche come Atelier 17, è stato creato nel 1927 dall’artista incisore Hayter. Numerosi artisti rinomati sono stati incoraggiati da Hayter a utilizzare la stampa non come un semplice metodo di riproduzione, ma di sperimentazione e creazione artistica. Nel 1939 l’Atelier 17 sospende le attività a Parigi per riprenderle nel 1940 a New York, favorendo l’interazione tra artisti europei e quelli statunitensi. www.ateliercontrepoint.com Dorici sperimenta tutte le tecniche attraverso le attrezzature presenti nell’atelier e ottiene possibilità espositive in importanti mostre collettive al fianco dello stesso H. Saunier e S.W. Hayter. Collettive accostate a grandi nomi di artisti che hanno seguito formazione presso l’Atelier, quali J. Mirò, M. Chagalle, P. Picasso, A. Giacometti e J. Hecht. 2 Artelier è uno spazio espositivo indipendente di arte contemporanea, nato nel 1999 in una vecchia fabbrica di penne a sfera, in via Merlina 9 a Viganello (Lugano). Il nome Artelier evoca l’idea di un luogo di lavoro ma anche di esposizione: uno spazio creativo in cui concepire e organizzare eventi artistici e culturali. www.alexdorici.ch/index.php/spazio-artelier 3 Si veda ad esempio #4179, l’installazione modulare, composta da moduli in cartone di 10x18x20 cm, realizzata nel 2012, alla Limonaia di Villa Saroli a Lugano.

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di oggi, lo porta a relazionarsi con la morfologia urbana e implicitamente con la società. Ben presto, la strada diventa un vero vettore comunicativo per l’artista che continua a usare materiali di recupero industriale per interventi su spazi commerciali dismessi come negozi, o edifici dalla conformazione architettonica modulare come l’autosilo Balestra di Lugano4. Al fine di restituire la visione della sua espressione artistica nell’insieme è stato scelto un allestimento che, dall’esterno all’interno di Villa Pia, consenta di intuire il suo pensiero consequenziale e coeso che, da un progetto solido e laborioso, è in grado di dare vita a un concetto di permeabilità dell’opera d’arte ai confini fisici della struttura museale.

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bis sie ihn füllen, und sich dank dem UV-Licht zu farbigeren und voluminöseren Geometrien entwickeln3. Neue Materialien fügen sich langsam hinzu, wie Schiffsseile die sich im Raum zu Bahnen entwickeln. Sie wecken das Bedürfnis nach der eigenen Entfaltung, der Ausweitung der künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten und der Vertiefung der Rolle des Künstlers in der heutigen Konsumgesellschaft. Dieser Drang führt ihn zur Auseinandersetzung mit der urbanen Morphologie und implizit mit der Gesellschaft. Bald entwickelt sich die Strasse zu einem Kommunikationsträger für den Künstler, der weiterhin industrielles wiederverwertbares Material benützt, um auf leerstehende und verlassene Gewerbeflächen wie Einkaufszentren, oder Gebäude modularer architektonischer Form wie das Parkhaus Balestra in Lugano4, einzugreifen.

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Um eine gesamte Anschauung seines künstlerischen Schaffens wiederzugeben wurde ein Ausstellungsweg erarbeitet, der aussen beginnt und sich in den Innenräumen von Villa Pia weiterentwickelt. Somit kann man seinen konsequenten und kohärenten Gedankengang erahnen, der in der Lage ist, von einem aufwendigen und soliden Projekt ausgehend eine Permeabilität zwischen dem Kunstwerk und den physischen Grenzen des Museums zu erreichen. Ausserhalb interagiert Dorici mit der Umgebung von Villa Pia. Eine Installation aus rotem Schiffseil (eines seiner Lieblingsmaterialien), fixiert auf der Fassade des Museums, die in Richtung Hauptstrasse des Dorfkerns von Porza schaut, erweckt die Aufmerksamkeit der Passanten. Folgt man mit dem Blick der Installation Rope #33 Meters, erkennt man eine leicht hervorspringende lineare Zeichnung, die den Betrachter einlädt die Treppe hinunterzugehen und in den Garten der Villa einzutreten. Unter den Werken im Garten sieht man Alex Doricis Spur auf der Architektur: das Klebeband auf den Fenstern stellt die Villa aus dem neunzehnten Jahrhundert in seine aktuelle Identität, die eines Museums das der zeitgenössischen Kunst gewidmet ist. Der Künstler baut eine Beziehung zwischen innen und aussen auf, dank dem Spiel von entstehenden und sich ändernden 3 Siehe zum Beispiel die modulare Installation #4179, aus 10x18x20 cm Kartonmodulen, die 2012 im Gewächshaus von Villa Saroli in Lugano realisiert wurde. 4 2011, anlässlich der Ausstellung Stiamo Lavorando per Voi, urbane Installation in Zusammenarbeit mit AUL, Arte Urbana Lugano, im Lab-comacina, Lugano.

All’esterno Dorici interagisce con la cornice di Villa Pia. Un’installazione realizzata con la corda navale rossa (materiale tra i suoi preferiti) fissata sulla facciata del Museo rivolta verso la strada principale che attraversa il nucleo di Porza, cattura l’attenzione dei passanti. Percorrendo l’Installation Rope #33 Meters con gli occhi, un disegno lineare e leggermente sporgente, invita lo spettatore a scendere le scale e ad entrare nel giardino della villa. Tra le varie opere d’arte presenti nel giardino si coglie l’impronta di Alex Dorici sull’architettura: il nastro adesivo sulle vetrate colloca la villa ottocentesca nella sua identità attuale, quella di un museo dedicato all’arte contemporanea. L’artista instaura una relazione tra esterno e interno grazie ai giochi di luce e ombre che nascono e mutano con la luce solare che illumina Solar Trasparencies. Scotch Drawing 20032017 sulla facciata. E, sempre attento e sensibile alla percezione del luogo e allo scorrere naturale dello sguardo del visitatore, Dorici interpreta il giardino come un balcone sul lago, posando un parapetto trasparente sul muretto di recinzione. Precisamente si tratta di un vetro lungo quasi quattro metri sul quale l’artista rileva con il nastro adesivo un disegno geometrico suggerito dal paesaggio collinare sullo sfondo, affinché lo spettatore possa sovrapporre il suo occhio a quello dell’artista. All’interno del museo l’esposizione si articola attraverso nove ambienti spaziali. Le scatole, già citate all’inizio perché costituiscono il punto di partenza per un progressivo espandersi della sua arte, aprono il percorso espositivo nella prima sala. L’installazione dal titolo Painting Modular Installation #84 è composta da ottantaquattro scatole disposte a formare un muro che arrotonda la sala quadrata ad anfiteatro e, conferisce un effetto dinamico e indicatore del percorso. L’artista sistema meticolosamente le direzioni e le alette degli imballaggi e installa due fari nella sala oscurata, cosicché i volumi acquisiscono pittoricità grazie ai contrasti ottenuti con la luce proiettata e le ombre direzionate. Nella saletta centrale del primo piano, Dorici usa materiali nuovi come fili di lana compatti che scendono dal perimetro quadrato dell’illuminazione del soffitto fino a sfiorare il pavimento. Il solido che si forma modifica lo spazio delle due nicchie centrali, poste verticalmente nell’architettura del museo. Il materiale, in sé molto sottile ma infoltito in abbondanza al punto di dare una parvenza compatta nell’installazione, contrasta con la corda navale robusta e pesante, usata nelle altre installazioni, alla quale l’artista dona leggerezza attraverso la forma. Inoltre i fili che scendono dal soffitto come tende che fungono da séparé, invitano lo spettatore a sbirciare all’interno, lasciando apparire un’ulteriore forma geometrica: una piramide verde la cui punta si dirige al centro del 4 2011, in occasione dell’esposizione Stiamo Lavorando per Voi, installazione urbana, in collaborazione con AUL, Arte Urbana Lugano, presso lo spazio espositivo Lab-comacina, Lugano.

Licht- und Schattenbildern, die auf dem Werk Solar Trasparencies. Scotch Drawing 20032017 entstehen, das sich auf der Fassade befindet und von der Sonne beleuchtet wird. Mit konstanter Aufmerksamkeit und Sensibilität gegenüber der Wahrnehmung des Ortes und des Blickes eines Betrachters interpretiert Dorici den Garten als einen Balkon über den See, indem er eine durchsichtige Brüstung auf die Gartenmauer setzt. Es handelt sich um ein fast vier Meter langes Glas, auf das der Künstler eine von der Hügellandschaft im Hintergrund suggerierte geometrische Zeichnung mit dem Klebeband trassiert, so dass sich der Blick des Betrachters mit dem des Künstlers kreuzt.

soffitto e svanisce nell’installazione in alto, riempie lo spazio modificando l’equilibrio tra i pieni e i vuoti. L’artista considera lo spazio delle due nicchie poste una sopra l’altra come un tutt’uno, ripresentando la stessa situazione al secondo piano con la piramide capovolta, così da formare una clessidra, una figura che suggerisce il fluire di pensieri, idee e forme. Il dialogo delle due nicchie si articola anche con l’esterno, dove resta visibile il colore rosso dei fili delle due installazioni dal titolo Red Box Wool Room #4928 Meters e Red Box Wool Room #5125 Meters che collegano il primo piano al secondo piano.

Innerhalb des Museums artikuliert sich die Ausstellung durch neun räumliche Strukturen. Die bereits am Anfang zitierten Schachteln, die den Ausganspunkt der Entfaltung seiner Kunst bilden, eröffnen im ersten Saal den Ausstellungweg. Die Painting Modular Installation #84 besteht aus 84 Schachteln, die einem Amphitheater ähnlich angeordnet sind und eine Wand bildend den quadratischen Raum abrunden und somit einen dynamischen und wegweisenden Effekt erzeugen. Der Künstler positioniert sorgfältig die Richtung und die Deckelklappen der Verpackungen und installiert zwei Scheinwerfer in den verdunkelten Saal. Dank den Kontrasten, die das projizierte Licht und die daraus folgenden Schattenbilder erzeugen, erhalten die Volumen einen malerischen Charakter. Im mittleren Saal der ersten Etage verwendet Dorici neue Materialien wie kompakte Wollfäden, die vom quadratischen Rand der Beleuchtung an der Decke herunterkommen bis sie den Boden berühren. Das daraus entstehende Objekt verändert die Räumlichkeit der zwei zentralen Nischen, die sich auf der Vertikalen der Museumsarchitektur befinden. Das eigentlich dünne Material, welches so verdichtet wurde dass es in der Installation kompakt wirkt, steht in Kontrast zum schweren und robusten Schiffsseil, das in den anderen Installationen verwendet wurde und welchem der Künstler durch die Formgebung Leichtigkeit verleiht. Die Fäden scheinen wie Vorhänge von der Decke zu hängen, wie ein Separee das den Betrachter zum Spähen einlädt und eine weitere geometrische Form durchblicken lässt: eine grüne Pyramide, deren Spitze zur Mitte der Decke ragt und in den oberen Teil der Installation schwindet, die den Raum füllt und somit das Gleichgewicht zwischen Fülle und Leere modifiziert. Der Künstler betrachtet den Raum der zwei übereinander befindenden Nischen als Ganzes und präsentiert erneut die gleiche Situation in der zweiten Etage mit einer gekippten Pyramide. So bildet sich eine Form, ähnlich einer Sanduhr, die das Fliessen der Gedanken, der Ideen und der Formen evoziert. Der Dialog zwischen den zwei Nischen dehnt sich auch nach aussen aus, wo die rote Farbe der Seile der zwei Installationen Red Box Wool Room #4928 Meters und Red Box Wool Room #5125 Meters ersichtlich ist, welche die erste mit der zweiten Etage verbinden.

Nelle installazioni di Dorici si riconosce il suo segno grafico presente anche nelle opere che caratterizzano gli esordi della sua carriera artistica. Per tali ragioni una selezione di opere pittoriche e alcune incisioni in mostra permettono di individuare il suo leitmotiv: forme geometriche, segmenti, traiettorie che si moltiplicano con decisione nello spazio, riempiendolo. Altre opere di produzione più recente ripercorrono le sue modulazioni pittoriche, come ad esempio le variazioni intorno ad Azulejo5, una composizione che a Villa Pia è stata realizzata ad hoc dal titolo Portugal al cubo #98 che funge da trait d’union tra gli esordi pittorici e gli esiti modulari che caratterizzano la sua espressione artistica.

In Doricis Installationen erkennt man sein grafisches Zeichen, das auch die Werke aus dem Beginn seiner künstlerischen Karriere charakterisiert. Aus diesem Grund kann man an Hand von einer in der Ausstellung gezeigten Auswahl von Gemälden und einigen Radierungen sein Leitmotiv erkennen: geometrische Formen, Segmente und Bahnen multiplizieren sich entschlossen im Raum bis sie ihn füllen. Andere neuere Werke nehmen seine malerischen Modulationen wieder auf, wie zum Beispiel die Variationen rund um das Azulejo5. Eine dazugehörende Komposition wurde ad hoc für Villa Pia realisiert. 5 Das Azulejo, im Ursprung Al-zuleique (kleiner glatter und geschliffener Stein, der ursprünglich von den Arabern zur Bodendekoration verwendet wurde) ist ein typisches Ornament der portugiesischen Architektur. Ab dem fünfzehnten Jahrhundert verbreitet sich die Verwendung dieser Fliesen zur Verzierung von Kirchen, Klöstern, Herrenhäusern, Hausfassaden, Gärten, Brunnen, Treppen. Im Laufe der Jahrhunderte wurde die Kunst der Azulejos mit den geometrischen Verknüpfungen der Alicatados aus sogenannten Aliceres, kleine

Una sensazione di straniamento conduce il visitatore nei vari ambienti del secondo piano. Scatole bianche ricalcano grazie all’ultravioletto la visione e la percezione di essere una pedina all’interno di una scacchiera in Modular Installation: Light Box; il nastro adesivo evidenzia la pavimentazione modulare del cotto ottocentesco e sale, diffondendosi prepotentemente sulle pareti, quasi arrampicandosi, falsando così l’equilibrio dello spettatore in Scotch Drawing Room 22032017. Conclude il percorso un’installazione realizzata con una nuova tipologia di corda dalle caratteristiche luminescenti. L’artista ha formato due spirali con centosessanta metri di fune fissata alle pareti mediante quarantotto chiodi. La visione dello spettatore, che può camminare all’interno di Installation Rope #198 Meters Fluorescent, viene scombussolata con l’alternanza tra la luce artificiale e la sala totalmente oscurata, pilotando il suo orientamento dalle pareti alla corda. Pertanto, l’universo mirabolante di Dorici, scorrevole e logico, si identifica nella sua produzione che, a partire dall’arte minuziosa dell’incisione arriva fino alle grandi installazioni. Nonostante l’apparente semplicità perché resa leggiadra rispetto all’abbondanza del materiale impiegato, la sua arte si articola attraverso progettazioni difficoltose che aprono dialoghi e relazioni molto complesse. E sebbene alcuni dei suoi interventi, in particolare quelli eseguiti per le strade di Lugano e Locarno, presentino affinità con l’artista americano Aakash Nihalani6 che si distingue per le sue geometrie e illusioni tridimensionali realizzate con il nastro adesivo, la strada costituisce per Dorici solo una delle 5 L’azulejo, in origine Al-zuleique (piccola pietra liscia e levigata usata dagli arabi per decorare pavimenti) è un tipico ornamento dell’architettura portoghese. Acquisisce un ruolo importante a partire dal XV secolo per la decorazione di chiese, conventi, palazzi, case, giardini, fontane e scalinate. Nel corso dei secoli l’arte dell’azulejo è stata impiegata in modo sistematico con intrecci geometrici degli alicatados, formati da piccoli pezzi di ceramica smaltata detti aliceres. Ma anche nell’ambito moderno e contemporaneo vi è un utilizzo originale come ad esempio le stazioni della Metropolitana di Lisbona, quest’ultime rivestite di pannelli di azulejos con opere di artisti portoghesi come Vieira da Silva o Júlio Pomar. Per Alex Dorici la ceramica dipinta su Azulejo soddisfa la sua ricerca di materiali che seducono con l’ultravioletto. 6 Aakash Nihalani è un artista americano apprezzato per trasformare e manipolare in modo giocoso ambienti, creando illusioni geometriche a 3D. Con una padronanza magistrale del concetto di prospettiva, Nihalani ha dato vita a centinaia di luoghi e spazi. L’artista riesce a catturare l’attenzione dei passanti e creare divertimento immediatamente.

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Es handelt sich um Portugal al cubo #98, welche die malerischen Werke aus den Anfängen mit den modularen Werken, die seine künstlerische Ausdrucksform charakterisieren, verbindet. Ein Gefühl der Entfremdung begleitet den Besucher in die verschiedenen Räume auf der zweiten Etage. Weisse Schachteln wecken dank dem Einsatz von UV-Licht in Modular Installation: Light Box das Gefühl Spielsteine in einem Schachbrett zu sein. Das Klebeband der nächsten Installation Scotch Drawing Room 22032017 hebt die modulare Cotto Fliesen des Bodens aus dem 19. Jahrhundert hervor und steigt hinauf bis es sich, beinahe emporrankend, präpotent auf der Wand ausbreitet und somit die Wahrnehmung des Betrachters verzerrt. Den Abschluss der Ausstellung bildet eine Installation mit einer neuen Art leuchtendem Seil. Der Künstler hat zwei Spiralen mit hundertsechzig Metern Seil geformt, das mit achtundvierzig Nägeln an die Wand fixiert wurde. Der Blick des Betrachters, der in der Installation Installation Rope 198 meters fluorescent laufen kann, wird durch das Wechselspiel zwischen künstlichem Licht und verdunkeltem Saal, das ihn von der Wand zum Seil lenkt, verwirrt.

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Das unglaubliche und gleichzeitig logische und fliessende Universum von Dorici widerspiegelt sich in seiner Produktion, die von den minuziösen Radierungen zu den grossen Installationen gelangt. Die scheinbare Einfachheit seiner Kunst wirkt trotz reichlicher Materialeinsetzung leicht und zeichnet sich durch anspruchsvolle Projekte aus, die sehr komplexe Dialoge und Beziehungen auslösen. Obwohl manche seiner Werke, vor allem diejenigen die in den Strassen von Lugano und Locarno realisiert wurden, Affinitäten mit dem amerikanischen Künstler Aakash Nihalani6 aufweisen, der sich durch seine Geometrien und dreidimensionalen Illusionen aus Klebeband auszeichnet, bildet die Strasse für Dorici nur eine der vielen Möglichkeiten um mit seinen künstlerischen Ausdrucksformen zu experimentieren und diese zu erweitern. Jedes Mal fasziniert ihn eine neue ortsunabhängige Herausforderung, die sich nicht auf eine Provokation oder Verschönerung einer Stadtecke beschränkt. Unser Künstler bewegt sich mit und zwischen Materialien aus dem Alltag die jedem zugänglich sind. Durch sein Handeln berührt er unmittelbar und bewirkt grosse Überraschung. Begeistert sowohl von Aussen- wie auch von Innenräumen plant Alex Dorici wie ein Architekt. Er tut es für ein Haus, für einen Park, für ein Parkhaus oder für eine Stadt. Und... an den Dynamiken der Interaktionen mit dem Publikum interessiert, baut er Welten und Dimensionen, in denen der Betrachter im wahren Kern seines Schaffens steht.

lackierte Keramikstücke, eingesetzt. Sie finden jedoch auch im modernen und zeitgenössischen Bereich eine originelle Verwendung, wie zum Beispiel in den Lissaboner U-Bahnstationen, wo Azulejos-Tafeln mit Werken von portugiesischen Künstlern wie Vieira da Silva oder Júlio Pomar verziert sind. Alex Dorici findet in den bemalten Kacheln der Azulejos ein taugliches Material das mit dem UV-Licht verführt. 6 Aakash Nihalani ist ein amerikanischer Künstler, der geschätzt wird für sein spielerisches Verwandeln und Manipulieren des Ambientes durch geometrische dreidimensionale Illusionen. Nihalani hat mit meisterhafter Beherrschung der Perspektive hunderte von Orten und Räumen kreiert. Der Künstler schafft es, die Aufmerksamkeit der Passanten zu erregen und sie unmittelbar zu vergnügen.

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tante possibilità per sperimentare e ampliare il suo gesto artistico. Ad affascinarlo è ogni volta una nuova sfida indipendentemente dal luogo e non è confinato alla provocazione o a un abbellimento di un angolo di città. Il nostro artista si muove con e tra i materiali di uso quotidiano e alla portata di tutti, destando un impatto immediato e di grande sorpresa. Appassionato di spazi siano essi interni o esterni, Alex Dorici progetta come un architetto lo fa per una casa, un parco, un autosilo o una città. E,… interessato alle dinamiche di interazione con il pubblico, costruisce mondi e dimensioni, ponendo lo spettatore al vero centro del suo lavoro.

1 #4179 2012 Scatole di cartone, vernice, lampade Wood Effetto notturno Kartonschachteln, Acrylfarb, Wood-Lampen Nacht-Effekt Museo d'Arte, Limonaia di Villa Saroli, Lugano Foto: Alice Lorenzetti 2 Installation Rope #300 Meters Light 2016 Corda navale e lampade Wood Effetto notturno Schiffsseil, Wood-Lampen Nacht-Effekt Torre del Capitano, Morcote Foto Alex Dorici

3 Pointillism Garden Balls 2015 Palline da tennis, lampade Wood Effetto notturno Tennis Bällchen, Wood-Lampen Nacht-Effekt Container Museum, Winterthur Foto Alex Dorici

Die Eroberung des Raumes Guido Comis

La conquista dello spazio Guido Comis

Alex Dorici kenne ich seit langem, doch wie es oft mit Künstlern geschieht kannte ich seine Werke vor ihm. Genauer gesagt erinnere ich mich, dass ich im Jahr 2010 – ich war erst vor wenigen Monaten in Lugano angekommen – geometrische Kompositionen wahrnahm, die mit Klebeband auf Schaufenstern von einigen Geschäften und verlassenen Räumen realisiert wurden. Von dieser Erinnerung beeinflusst, ordnete ich dem Werk von Alex immer einen städtischen Ursprung zu, eine direkte Beziehung mit der Strasse und den öffentlichen Räumen. Auch die Dimension der Installationen ist schliesslich auf einen Dialog mit der Stadt zurückzuführen. Von der Strasse oder von Baustellen stammen die Materialien mit denen die Werke realisiert werden: Klebeband, Kartonschachteln oder Schnüre. Es handelt sich um kostengünstiges Recycling- oder wiederverwertbares Material, wie es im Falle von ephemeren Werken notwendig ist. Die vorher kurz erwähnten Kompositionen aus Klebeband wurden ohne Bewilligung der Grundeigentümer realisiert und waren deshalb nie für lange Zeit bestimmt. Die öffentlichen Räume inspirieren und dialogieren mit den Werken. Die Zeichnungen auf den Schaufenstern, denen ich begegnete, akzentuierten, widerhallten oder widersprachen den Volumen, den Zeichen, den Perspektiven von Gebäuden und Strassen. Die Strassen sind schliesslich durchquert von Fahrbahnen, Parkplätzen und Fussgängerstreifen. Und es ist wahrscheinlich kein Zufall, dass Dorici meist blaues und weisses Klebeband verwendet; die häufigste Farbe der horizontalen Strassenmarkierung.

Conosco Alex Dorici da tempo, ma come spesso succede con gli artisti, ho conosciuto le sue opere prima ancora di conoscere lui. Ricordo infatti di aver notato – era il 2010 ed ero da pochi mesi arrivato a Lugano – delle composizioni geometriche realizzate con lo scotch sulle vetrine di alcuni negozi e spazi dismessi. Suggestionato da questo ricordo ho sempre ricondotto l’opera di Alex a un’origine urbana, a una relazione diretta con la strada, con gli spazi pubblici. Dal dialogo con la città deriva del resto la dimensione delle installazioni, dalla strada, o dai cantieri, discende la scelta dei materiali, lo scotch, le scatole di cartone, le corde con cui sono realizzate le opere. Si tratta di materiali economici, di riciclo o riciclabili, come è necessario sia nel caso di creazioni effimere. Le composizioni di scotch cui ho accennato erano realizzate senza il consenso dei proprietari delle superfici e quindi destinate a non durare a lungo. Gli spazi urbani ispirano e dialogano con le opere. I disegni sulle vetrine dei negozi in cui mi ero imbattuto sottolineavano, riecheggiavano, o contraddicevano i volumi, i segni, le prospettive di edifici e strade. Le strade stesse sono percorse dalle linee di demarcazione delle carreggiate, dei posteggi, dalle strisce pedonali. E non è probabilmente un caso se Dorici si serve soprattutto di scotch blu e bianco, cioè dei colori più frequenti della “segnaletica orizzontale”.

Die Klebebandkompositionen drückten im Grunde genommen den Wunsch aus, sich den Raum, die Stadt und ihre Architekturen anzueignen. Die Aneignung, oder besser gesagt die Besetzung des Raumes war zum Teil wörtlich gemeint, denn die Werke breiteten sich in der Tat auf städtischen Flächen aus. Doch die Geometrien aus Klebeband repräsentierten den Versuch ein grösseres Gebiet zu kontrollieren, als ob sie versuchten, durch das Hervorrufen der Architekturen und Strassen der Stadt, sie zu fesseln. So können wir Doricis Werke als Versuch der Eroberung interpretieren. In verschiedenen Werken ist erkennbar, dass die Aneignung ein Thema seines Schaffens ist, wie beispielsweise Stiamo Lavorando per Voi 2011 und Riappropriation 2013, wo das Thema der Aneignung bereits im Titel zu erkennen ist. Bei Stiamo Lavorando per Voi waren öffentliche Räume und Architekturen der Stadt Lugano, darunter das Parkhaus Balestra, von roten flexiblen schängelnd Rohren durchquert, welche durch die Strassen schlängelnd oder von einem Stockwerk des Parkhauses zum anderen herabfallend, sich wie ausserirdische Kreaturen zur Eroberung der Stadt niederstürzten. Es sich um eine Videoprojektion von geometrischen Profilen auf die zum Abbruch verurteilte Villa Branca in Melide. Auch in diesem Fall setzte Dorici seine Zeichen im öffentlichen Raum im deklarierten – und von Rettungsabsichten animierten – Versuch sich ihn anzueignen. Ich will mich hier nicht in banaler Psychologie frönen, aber es wäre interessant, hinsichtlich des Aneignungswunsches und somit der Definition der eignen Rolle, die Beziehung des italienisch-portugiesisch abstammenden Künstlers mit der Stadt Lugano, wo er geboren und aufgewachsen ist, zu vertiefen. Auf jeden Fall zeigt sich der Wunsch die Landschaft einzufangen deutlich im Garten von Villa Pia auf der Glasscheibe des Geländers, das der Resega und den Bergen zugewandt ist. Wenn wir uns auf dem richtigen Aussichtspunkt platzieren, folgt das Klebeband dem

Le composizioni di scotch manifestavano in fondo il desiderio di appropriazione dello spazio della città e delle sue architetture. L’appropriazione, o meglio l’occupazione degli spazi era in parte letterale, dal momento che le opere si estendevano su superfici cittadine. Ma le geometrie di nastro adesivo rappresentavano il tentativo di imbrigliare un’area più vasta, quasi che evocando le architetture e le strade della città cercassero di tenerle avvinte. Possiamo dunque interpretare le opere di Dorici come tentativi di conquista. Che l’appropriazione sia un tema della sua opera emerge del resto da diverse creazioni come per esempio, Stiamo Lavorando per Voi, 2011 e Riappropriation 2013, che un’appropriazione si dichiara fin dal titolo. In occasione di Stiamo Lavorando per Voi spazi e architetture pubbliche di Lugano, fra cui l’autosilo Balestra, erano percorse da tubi rossi flessibili che serpeggiando per le strade, o calandosi da un piano all’altro del parcheggio, si lanciavano alla conquista della città come creature aliene. Riappropriation consisteva nella proiezione video di profili geometrici sull’architettura, destinata a essere abbattuta, di Villa Branca a Melide. Di nuovo dunque Dorici imponeva i suoi segni a uno spazio urbano nel tentativo dichiarato – e animato da intenzioni di salvataggio – di appropriarsene. Non voglio ora indulgere nella psicologia spicciola ma sarebbe interessante approfondire nell’ottica del desiderio di occupazione, e dunque di definizione del proprio ruolo, il rapporto fra l’artista, che ha origini italo-portoghesi, e la città di Lugano, dove è nato e cresciuto. Comunque sia il desiderio di irretire il paesaggio si manifesta a Villa Pia con chiarezza nel pannello di vetro posto in giardino sul parapetto che si affaccia verso la Resega e i monti. Se ci poniamo nel giusto punto di osservazione il nastro adesivo ripercorre il profilo del Monte Bré e del Monte Boglia, le ondulazioni e gli avvallamenti del terreno, il confine fra il bosco e le case. Se tuttavia ci spostiamo rispetto alla prospettiva in cui le

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linee tracciate dall’artista e quelle del paesaggio coincidono, l’opera si svincola dalla veduta retrostante e diviene un disegno con completa autonomia. O forse, dovremmo dire, l’opera aspira ad agganciare e trascinare con sé il paesaggio e quindi a deformarlo con il mutare del punto di vista. Del resto le linee tracciate da Dorici non si limitano a sottolineare elementi del panorama, ma lo costringono in geometrie e in volumi più o meno esatti e compiuti. Dunque i segni di nastro adesivo non sono un modo per schematizzare ciò che si vede, ma per racchiudere la realtà in una dimensione spaziale astratta in cui le regole della prospettiva e della rappresentazione geometrica sono applicate in modo volutamente personale e discontinuo.

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Profil des Monte Bré und des Monte Boglia, den Wölbungen und Mulden des Bodens, der Grenze zwischen Wald und Häusern. Wenn wir uns jedoch vom Blickwinkel entfernen, in dem die vom Künstler gezogenen Linien mit denjenigen der Landschaft übereinstimmen, befreit sich das Werk vom dahinter liegenden Ausblick und entfaltet sich in einer vollkommen unabhängigen Zeichnung. Oder vielleicht müsste man sagen, dass das Werk die Landschaft an sich haften und mit sich ziehen und sie somit mit der Verlagerung der Perspektive deformieren möchte. Schliesslich beschränken sich die von Dorici gezeichneten Linien nicht lediglich auf das Hervorheben von Elementen der Landschaft, sondern zwingen diese in mehr oder weniger genaue und abgeschlossene Geometrien und Volumen. Die Klebebandlinien sind also nicht ein Mittel um das Betrachtete zu schematisieren, sondern um die Realität in eine abstrakte räumliche Dimension einzuschliessen, in der die Regeln der Perspektive und der geometrischen Darstellung absichtlich auf persönliche und diskontinuierliche Art und Weise angewendet werden.

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Beim Betreten des Gebäudes von Villa Pia bemerken wir, dass die Charaktere der Werke sich verändern, um die Strategien der Eroberung und Kontrolle den abgegrenzten Räumlichkeiten anzupassen. Die in den Innenräumen ausgestellten Werke versuchen die Grenzen der Architektur nachzuahmen, sie messen diese und behaupten eindeutig ihre Präsenz. Zum Beispiel bei Red Box Wool Room #4928 Meters bilden rote und grüne Wollfäden zwei Volumen, ein Quader und eine Pyramide, die sich durchdringen. Das Werk dehnt sich idealerweise von einem Stockwerk zum anderen aus, indem es den Dachboden, der die zwei Räume trennt, durchquert (durchbricht?). In der oberen Etage befindet sich Red Box Wool Room #5125 Meters; die Fortsetzung der Installation vom ersten Stock. Die Notwendigkeit den Raum zu verstehen, seine Grenzen zu testen, ist auch die Grundlage der Installation Rope #198 Metres Flourescent: zwei Seile breiten sich diagonal auf der Wand, auf dem Boden und an der Decke eines Raumes aus, bis sie umhüllend die gesamte Fläche besetzen. Um in den Saal einzutreten, in welchem sich Modular Installation Lightbox #399 befindet, eine Komposition aus weissen Kartonschachteln die aus der Wand hervorragen und somit Volumen erzeugen, müssen wir uns im Zwischenraum bewegen, der durch den Vormarsch der Kartonschachteln frei bleibt. Diese wirken in der Tat wie schematische

Entrando nell’edificio di Villa Pia notiamo che i caratteri delle opere mutano per adattare agli spazi chiusi le strategie di conquista e controllo. Le opere all’interno tentano i confini dell’architettura, ne prendono le misure e perentoriamente affermano la propria presenza. Osserviamo ad esempio Red Box Wool Room #4928 Meters in cui fili di lana rossi e verdi danno vita a due volumi, un parallelepipedo e una piramide che si compenetrano. L’opera si estende idealmente da un piano all’altro passando attraverso – sfondando? – il solaio che separa due stanze. In quella superiore si trova Red Box Wool Room #5125 Meters, che è la prosecuzione dell’installazione al primo piano. La necessità di comprendere lo spazio, di testarne i limiti è anche alla base di Installation Rope #198 Meters Fluorescent: due corde che percorrono in diagonale le pareti, il pavimento e il soffitto di una stanza con un moto avvolgente fino a occuparne tutta la superficie. Per addentrarci nella sala che ospita Modular Installation Room, Light Box #399, una composizione di scatole bianche di cartone che creano dei volumi aggettanti dalle pareti, dobbiamo muoverci nello spazio lasciato libero dall’avanzata delle scatole stesse. Queste ci appaiono infatti come schematiche architetture di una città proliferante, o cellule organiche che ambiscono a moltiplicarsi ancora e a colmare del tutto l’ambiente in cui si trovano. Possiamo interpretare nell’ottica della competizione per lo spazio che vede su fronti opposti opera e visitatore anche Modular Installation Room, Painting Box Light #84, che in realtà è la prima delle creazioni che incontriamo lungo il percorso all’interno della villa. Si tratta di un muro di scatole di cartone che descrivendo una curva ci guida verso le altre stanze. Le scatole, le cui patelle sono rivolte al visitatore, ora più aperte, ora semichiuse come fossero grosse palpebre, non sembrano lì per essere osservate. Al contrario: esse appaiono come occhi che, dopo averci costretto nel punto focale della curva ci scrutano in modo più o meno benevolo per sincerarsi sulle nostre intenzioni. Il controllo che Dorici vuole operare sull’ambiente non deve venir meno neppure con il calar delle tenebre. Per questo molte sue creazioni sono concepite per essere visibili anche al buio. Spesso egli usa infatti materiali che reagiscono alla luce di Wood e, al momento opportuno, le opere vengono illuminate con quella luce così che anche nell’oscurità possano continuare a svolgere il proprio compito di misurazione e monitoraggio. Si osservi per esempio la già citata Installation Rope #198 Metres Fluorescent in corda fotoluminescente: al momento dello spegnimento della luce artificiale si avrà l’impressione che non una corda, ma un raggio laser faccia una scansione delle pareti per verificare che nella stanza non ci siano intrusi. Forse mi sono lasciato prendere la mano nell’interpretare l’opera di Dorici come questione di conquista e controllo. Sono convinto tuttavia che l’interesse per i volumi disegnati con il nastro adesivo, definiti con la corda o creati impilando scatole e per la loro relazione con

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Architekturen einer wuchernden Stadt, oder wie organische Zellen, die ihre Vermehrung anstreben, um somit ihre gesamte Umgebung auszufüllen. So können wir auch Painting Modular Installation #84 im Sinne eines Raumwettkampfes zwischen Werk und Betrachter interpretieren. Dieses Werk ist das erste, dem wir in der Ausstellung von Villa Pia begegnen. Es handelt sich um eine Wand aus Kartonschachteln, die eine Kurve bildend uns zu den anderen Räumen führt. Die Schachteln, deren Deckelklappen mal geöffneter, mal beinah geschlossen – als seien sie grosse Augenlider –, sind dem Betrachter zugewandt und scheinen nicht um beobachtet zu werden dort zu sein. Im Gegenteil: sie scheinen wie Augen, die uns, nachdem sie uns in den Brennpunkt der Kurve gezwungen haben, mehr oder weniger wohlwollend anstarren um sich über unsere Absichten zu vergewissern. Die Kontrolle, welche Dorici auf die Umwelt ausüben will, darf nicht mit dem Einbruch der Finsternis schwinden. Deswegen sind viele seiner Werke so konzipiert, dass sie auch im Dunkeln sichtbar sind. Er benutzt deswegen oft Materialien die auf

l’ambiente, pubblico o privato, aperto o chiuso, discenda dalla necessità di comprenderlo. E comprenderlo significa misurarlo e misurarsi con esso. Ognuna delle creazioni di Dorici rappresenta una diversa modalità di interazione con l’architettura a fini conoscitivi e ognuna mette in campo nuovi strumenti di indagine. La ricorrenza di materiali di dimensione costante come le scatole di cartone rispecchia l’esigenza di usare un metro, un modulo di misurazione. Il termine “modulo” ricorre del resto nei titoli delle opere con riferimento alle scatole ed è accompagnato dal numero degli elementi utilizzati quasi a tenere una contabilità dello spazio occupato. Lo stesso può dirsi delle opere realizzate con il filo o la corda, i cui titoli riportano numeri che indicano i metri di fune o filo impiegati. L’esigenza di comprensione dell’ambiente offre una chiave di interpretazione anche dei dipinti. Nel parlare delle opere fin qui citate non ho fatto riferimento a categorie storico-artistiche, né a discendenze stilistiche, poiché secondarie ai fini dell’analisi. Nel caso delle opere su tela non posso fare a meno di pensare invece all’espressione “neocubisimo”. I dipinti presentano proiezioni sul piano, vedute frontali e laterali, prospettive e


Wood-Licht reagieren, und im richtigen Zeitpunkt werden die Werke mit diesem Licht beleuchtet, damit sie auch in der Dunkelheit weiterhin ihre Messungs- und Überwachungsaufgabe fortführen können. Man betrachte zum Beispiel die bereits zitierte Installation Rope 198 Metres Fluorescent aus fotolumineszentem Seil: beim Ausschalten des künstlichen Lichts wird man das Gefühl haben, dass nicht ein Seil, sondern ein Laserstrahl die Wände abtastet um den Raum nach Eindringlingen abzusuchen.

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Vielleicht habe ich mich beim Interpretieren von Doricis Werk in das Thema der Kontrolle und der Eroberung etwas hineinsteigern lassen. Ich bin jedoch überzeugt, dass das Interesse für die Volumen, die mit dem Klebeband gezeichnet, mit dem Seil definiert, oder durch das Stapeln von Schachteln kreiert werden und auf Grund deren Bezug zum privaten oder öffentlichen, geöffneten oder geschlossenen Raum, aus dem Bedürfnis entsteht ihn zu begreifen. Und ihn zu begreifen heisst, ihn und sich mit ihm zu messen. Jede Kreation von Dorici repräsentiert eine andere Interaktionsart mit der Architektur, um sie zu erkennen, und jede setzt neue Instrumente ein, um sie zu ergründen. Der wiederkehrende Einsatz von Materialien aus gleicher Dimension, wie Kartonschachteln, widerspiegelt die Notwendigkeit, einen Masstab, ein Messungsmodul anzuwenden. Der Begriff „Modul“ kommt schliesslich auch in den Titeln der Werke aus Kartonschachteln vor und tritt mit der Zahl der in den Werken vorkommenden Elemente auf, als würde es sich um eine Buchführung des besetzten Raumes handeln. Dasselbe gilt für die Werke aus Faden oder Seil, wo die in den Titeln vorkommenden Zahlen auf die Menge der Meter hinweisten. Die Notwendigkeit den Raum zu verstehen bietet auch für die Bilder einen Interpretationsanstoss an. Bei den bisher zitierten Werken habe ich mich weder auf kunstgeschichtliche Kategorien noch auf stilistische Formen bezogen, denn sie sind im Hinblick auf die Analyse zweitrangig. Im Falle der Malereien muss ich jedoch an den Begriff „Neokubismus“ denken. Die Werke auf Leinwand präsentieren Projektionen auf die Ebene, frontale oder seitliche Ansichten, nebeneinander gestellte oder geschichtete Perspektiven und Verkürzungen. Die Leinwände interpretieren daher – ohne ausdrücklichen Wunsch, eine malerische Tradition zu zitieren oder diese wiederaufzunehmen – die kubistische Ästhetik neu, die in der Tat selbst Tochter des Anliegens ist, welches die Durchführung von verschiedenen Blickpunkten auf die zweidimensionale Ebene vorsah, damit sie fassbar und somit mit einem einzigen Blick begreifbar ist. Der Bezug zum Kubismus führt uns letzten Endes zu Scotch Drawing Room 22032017, eine Komposition aus Klebeband, die sich auf Boden und Wand eines Raumes ausdehnt, bis sie die Decke berührt. Das Klebeband zeichnet Rechtecke und Parallelepipede aus mehr oder weniger regelmässigen und abgeschlossenen Volumen. Wenn man sich in die übereinstimmende Position mit der Raumdiagonale stellt und in die Ecke schaut, scheinen sich die Klebebandzeichnungen von der Wand zu lösen und erwecken den Anschein dreidimensional im Raum zu schweben. Es ist als ob die Stadt selbst und ihre zu reinen Profilen reduzierten Architekturen sich in einem einzigen Raum zusammendrängten. In ätherischer Form wiederfinden sich hier Aspekte von Doricis Schaffen, die wir bereits vorher angesprochen haben, wie die Vermehrung der Volumen und der Wunsch die Stadt zu bändigen, oder in diesem Fall besser gesagt in einen Raum einzuschliessen. Das Werk besteht aus ähnlichen Zeichen wie jene die die Malereien charakterisieren, und doch übt es eine entgegengesetzte Rolle aus: wenn auf der Leinwand der Raum auf eine Ebene abgeflacht wird, so gibt Scotch Drawing Room ohne auf eine besondere Technik zurückzugreifen den grafischen Zeichen eine dreidimensionale Tiefe zurück.

scorci giustapposti o stratificati. Le tele giungono dunque – senza nessun esplicito desiderio di citazione o di ripresa di una tradizione pittorica – a una rivisitazione dell’estetica cubista, figlia essa stessa del desiderio di svolgere punti di vista diversi sulla superficie bidimensionale per poterli così racchiudere e comprendere in un unico sguardo. Il riferimento al cubismo ci conduce infine a Scotch Drawing Room, Scotch Drawing 22032017, una composizione di nastro adesivo che si estende sul pavimento e le pareti di una stanza e ne lambisce il soffitto. Lo scotch disegna rettangoli e parallelepipedi dai volumi più o meno regolari e conclusi. Se ci si pone in corrispondenza della diagonale della stanza e si guarda verso l’angolo i disegni sembrano staccarsi della parete e librarsi nello spazio con effetto tridimensionale. È come se la città stessa e le sue architetture ridotte a puri profili si affollassero in un unico ambiente. Si ritrovano qui, resi in forma eterea, aspetti dell’opera di Dorici che abbiamo già osservato come la proliferazione dei volumi e il desiderio di imbrigliare la città, o meglio ancora in questo caso, di chiuderla in una stanza. L’opera nasce da segni simili a quelli che contraddistinguono i dipinti e tuttavia svolge una funzione opposta rispetto a essi. Se le tele appiattiscono lo spazio su una superficie, Scotch Drawing Room, senza ricorrere a una tecnica sofisticata, restituisce con un processo a ritroso profondità tridimensionale al segno grafico.

1 Stiamo lavorando per voi 2011 Tubi in PVC PVC-Rohre Autosilo Balestra, Lugano Parkhaus Balestra, Lugano In collaborazione con In Zusammenarbeit mit Arte Urbana Lugano Foto Margherita Cascio 2 Look Harder Scotch Drawing 25042017 106 x 360 cm Nastro adesivo di carta su vetro Papierklebeband auf Glas

Gezähmter kultureller Brutalismus Vito Calabretta

Docile brutalismo culturale Vito Calabretta

I. Eine grundlegende Bedingung um mit dem Schaffen von Alex Dorici zu interagieren ist die Auseinandersetzung mit den 6 Linien die seine Signatur komponieren: A. D.: / \ – | ∖∕ Es handelt sich um sechs kleine Segmente unterschiedlicher Länge, die der Künstler zur Signierung seiner Werke benutzt und die aus Band, Klebeband, Filzstift, Stencil, Schnur oder anderen Werkzeugen, die sich als Vektoren eignen, auch ein Bleistift, bestehen können. Manchmal kommt auch ein weiteres hinzu um auf den Punkt hinzuweisen. Dies ist also die Unterschrift von Alex, aber es ist auch ein Zeichen, oder besser gesagt ein Zeichensystem das eine Spur hinterlassen will. Dieser elementare Zustand kann als Reduktionsform mit gemeinsamem Nenner der Komplexität seines Schaffens betrachtet werden, welches auf simultanen Gebieten und Ebenen agiert, die in sich gegenseitig fremden kulturellen und sprachlichen Räumen einordbar sind, in denen Dorici gleichzeitig arglos, liebevoll, eklektisch und aggressiv handelt. Der Drang oder die Notwendigkeit eine Spur zu hinterlassen ist ein wichtiger Antrieb in Doricis künstlerischer Handlung, ein kennzeichnendes Element, das uns einlädt dessen öffentliche und soziale Komponente zu schätzen, und uns dann zur Auseinandersetzung mit den Situationen führt, in denen er performativ umgesetzt wird. Dies können wir im Video, das in Locarno anlässlich des Filmfestivals gedreht wurde, oder bei der Verwendung von Schnur und flexiblem Rohr in Lugano (in den verschiedenen Lokalisierungen von Stiamo Lavorando per Voi, in der Villa Ambrosetti und in der Schule von Pregassona) gut erkennen. Wie aus dieser Analyse hoffentlich zu erkennen ist, haben wir tatsächlich ein Geflecht aus verschiedenen Komponenten vor uns, welches er uns durch eine methodisch unordentliche Anordnung einer kompositorischen Struktur anbietet. Mit anhaltendem Ehrgeiz von der Disziplin geführt zu werden, verfolgt Dorici die Schaffung und Anwendung der eigenen Methode, indem er die Möglichkeit und Potenzialität der Hierarchisierungen, an die wir gewöhnt sind und auf die auch viele Aspekte der abstrakten Kunst hinweisen, abbaut und zerlegt. Eine der Bedingungen zur Rezeption seines Schaffens ist zum Beispiel die Deflagration jeglicher anamorphotischer Hierarchie. Die Verknüpfung der Komponente ist in der Tat in Alex Doricis Persönlichkeit komplex und elementar zugleich. Wir haben eine urbane Interventionskomponente kombiniert mit einem aufgeschlossenen Charakter, interaktiv und offen für einen sozialen Austausch in der Bar, für das Teilen der Fussballbegeisterung, für für den wohlwollenden kollektiven Spass Spass und für die Ironie. Diese Komponente ist auf den Anfang seiner künstlerischen Laufbahn zurückzuführen, wie beispielsweise das kurze Video Saudade Itamar, nebst den vielen Interventionen im urbanen Raum. Wir können darin ein Bedürfnis erkennen, welches künstlerische Inhalte und deren Implikationen teilen will; ein Bedürfnis nach Austausch und nach Zustimmung, das Respekt und Offenheit gegenüber institutionellen oder profesionellen Gesprächspartnern erfordert (wie er in einem Video erklärt: «Dies ist meine Art und Weise, mich mit den Menschen auseinanderzusetzen, und es bereichert mich»). Dem fügt sich das ökologische Anliegen gegenüber dem Raum hinzu, das ihn dazu führt diesen zu definieren und zu neuen, meist potentiellen oder projektiven Architekturen zu verwandeln, die sich in Werken aus einer gezogenen Schnur (in der Villa Ambrosetti, in der Schule von Pregassona, in den Räumen von Morcote) oder

I. Una condizione elementare per interagire con il lavoro di Alex Dorici è il misurarsi con i 6 tratti che compongono la sua sigla, A. D.: / \ – | ∖∕ Sono sei piccoli segmenti di lunghezza diversa che l’artista utilizza per siglare il proprio lavoro e che possiamo immaginare fatti di nastro, scotch, pennarello, stencil, corda o altro strumento vettore, anche una matita. Talvolta ce n’è anche uno ulteriore per indicare il punto. È la firma di Alex, dunque ma è anche un segno o, meglio, un sistema di segni che vuole lasciare una traccia. Tale condizione elementare può essere considerata un termine di riduzione a comune fattore della complessità del suo lavoro che agisce su piani e aree simultanee, collocabili in bacini culturali e linguistici reciprocamente stranieri, nei quali egli agisce in modo insieme ingenuo, dolce, eclettico e aggressivo. L’impulso e l’esigenza di lasciare una traccia è un motore importante della azione artistica di Dorici; è inoltre un suo fattore connotante che peraltro ci introduce ad apprezzarne la componente pubblica e civica e che ci porta fino a confrontarci con le situazioni in cui esso si manifesta in modo performativo, come vediamo nel video girato a Locarno in occasione del Festival del Cinema, oppure nell’uso della corda e del flessibile rossi a Lugano (nelle diverse localizzazioni di Stiamo Lavorando per Voi, alla Villa Ambrosetti e nella scuola di Pregassona). Abbiamo in effetti di fronte un intreccio di varie componenti che egli ci propone, come spero possa risultare da questa analisi, attraverso una metodica disposizione disordinata di una struttura compositiva. Dorici, con continua ambizione a essere guidato dal rigore, persegue la costruzione e la applicazione del proprio metodo smontando e smantellando la possibilità e la potenzialità di gerarchizzazione alle quali siamo abituati e alle quali anche molti aspetti dell’arte astratta ci invita. Una delle condizioni di fruizione del suo lavoro è per esempio la deflagrazione di ogni possibile gerarchia anamorfica. L’intreccio delle componenti è in effetti, nella personalità di Alex Dorici, complesso e, contemporaneamente, elementare. Abbiamo la componente urbana e interventista, che vediamo abbinata a un carattere loquace, interattivo e propenso allo scambio sociale al bar, alla condivisione del tifo calcistico, a uno scherno collettivo benevolo e all’ironia. È una componente originaria del percorso dell’artista e come esempio possiamo indicare, oltre ai tanti lavori di intervento nello spazio urbano, il breve video Saudade Itamar. Abbiamo l’esigenza di condivisione dei contenuti artistici e delle loro implicazioni, l’esigenza di scambio e anche di consenso; ciò si abbina al rispetto e all’ascolto aperto nei confronti degli interlocutori istituzionali o professionali («questo è un modo per potermi mettere a confronto con le persone e ciò ha per me una ricchezza in più», egli dichiara in un video). Abbiamo la preoccupazione ecologica nei confronti dello spazio che lo induce a definirlo e a ridefinirlo in architetture per lo più potenziali o proiettive che vanno dalla corda tirata (alla villa Ambrosetti, nella scuola di Pregassona, negli spazi di Morcote) ai lavori con le piastrelle e con le scatole. Abbiamo infine il bisogno vitale di condurre la propria azione, anche gestuale, su un sistema di rappresentazione superficiale che quindi diventa un quadro; egli, per parlare di questa esigenza, usa l’espressione «fare pittura» e dedica anni di energie alla produzione di un quadro che è uno stratificato complesso di segni, vettori, campi, grafiche e indicazioni di architetture. L’intreccio tra queste

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aus Kacheln und Schachteln konkretisieren. Zuletzt kommt der vitale Drang, die eigene auch gestische Handlung auf ein flaches Darstellungssystem, das also zum Bild wird, durchzuführen. Um diesen Drang zu definieren verwendet Alex Dorici den Ausdruck «zu malen» und widmet jahrelang Energie der Schaffung eines Bildes, das eine komplexe Stratifikation ist aus Zeichen, Vektoren und Feldern, Grafiken und Hinweisen auf Architekturen. Die Verflechtung dieser Komponenten äussert der Künstler selber, als er hinsichtlich der ersten hier erwähnten Komponente sagt, dass er für seine Arbeit «den urbanen Raum als Oberfläche braucht um sich auszudrücken». Der Künstler agiert auf diesen Ebenen mit offener Haltung, teils bewusst, teils vom kulturell bedingten Instinkt getrieben, teils die von ihm gelebte geschichtliche Struktur umsetzend. Wie jeder Künstler und soziale Akteur ist auch er sich zum Teil der eigenen Handlung und des eigenen Werks bewusst, das sich uns dann mit deutlicheren Inhalten und Bedeutungen offenbart, und ist zum Teil auch dafür verantwortlich.

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Alle diese Handlungsgebiete können kaum ausserhalb seiner Arbeit koexistieren, und Alex Dorici neurotisiert sie in einem komplexen System interdependenter Interventionen. Dies erkennen wir, dem Künstler Gehör schenkend, wenn er die «Wiederaneignung des urbanen Raumes als visuellen Raum» fordert, oder bei seiner Äusserung über die eigene Notwendigkeit «zu malen». Wie aus der stratifizierten Komplexität seiner Handlung erkennbar, ist er nicht wirklich ein Maler; er äussert den Drang, eine körperlich und geistig herausfordernde Handlung in einen gemeinsamen Aktionsbereich zu versetzen: das Gebiet der Bildoberfläche. Und bei jeder Begegnung mit einer seiner, ob mit Klebeband, Schachteln, Schnüren oder anderen Mitteln realisierten Interventionen, sind wir immer dazu verleitet diese zu einer flachen (ebenen) Dimension zurückzuführen. Wir sind also von den Zeichen ausgegangen, aus denen seine Signatur zusammengesetzt ist, weil diese als Hinweis für sein Bedürfnis gelesen werden kann, einen gemeinsamen Boden zu schaffen, also für seine künstlerische existenzielle Bedingung. So sehen wir uns mit einer Realität konfrontiert, die sich auf verschiedenen Handlungsebenen artikuliert und die in der Konzeption einer Fläche oder eines Bildes neu zusammengestellt – oder besser gesagt zerlegt – wird. Womöglich ist dies auch der Grund, weshalb Alex Dorici so viel Energie dem Aufbau seiner Bilder widmet (die auch, aber nicht nur, Gemälde sind), und es ist die Quelle der Dichte und der Komplexität der Bilder. Mehr noch als eine Synthese seiner Sprache ist Alex Doricis Bild eine Summierung sei-

componenti è evidenziato dallo stesso artista, quando, a proposito della prima componente qui citata, dichiara che nel suo lavoro «lo spazio urbano è utilizzato come superficie per potermi esprimere». Su tali piani l’artista interviene con una attitudine disposizionale, in parte consapevolmente, in parte guidato dall’istinto che la sua cultura gli ha iniettato, in parte esprimendo ciò che la struttura storica da lui vissuta lo induce a esprimere. Come ogni artista e ogni attore sociale, egli è in parte consapevole e in parte responsabile della propria azione e della propria opera che ci si rivela poi con contenuti e significati più articolati. Fuori dal suo lavoro tutti questi ambiti di azione difficilmente riescono a coesistere e Alex Dorici li nevrotizza in un complesso sistema di interventi interdipendenti. Lo vediamo quando ascoltiamo l’artista rivendicare la «riappropriazione dello spazio urbano inteso come spazio visivo» oppure insistere sul proprio bisogno di «fare pittura». Egli non è propriamente un pittore, come è chiaro dalla stratificata complessità della sua azione; esprime l’esigenza di riportare una attività fisicamente e intellettualmente impegnativa a un territorio di azione comune: il campo della superficie del quadro e ogni volta che incontriamo un suo intervento, sia esso fatto con lo scotch o con le scatole o con le corde o con altri strumenti, siamo sempre indotti a ricondurlo a una dimensione piatta (piana). Se quindi siamo partiti dai segni che compongono la sua sigla, è perché essi possono essere letti come indice della sua esigenza di lavorare a un territorio comune e quindi della condizione esistenziale dell’artista Dorici. Abbiamo dunque una realtà che si articola in aree di azione diverse e che viene ricomposta (anche se è più pertinente dire: decomposta) nella idea della superficie e del quadro. È forse questo il motivo che spinge Alex Dorici a dedicare tanta energia alla costruzione dei suoi quadri (che sono anche, ma non solo, dei dipinti) ed è la fonte della densità e del peso specifico di questi. Il quadro di Alex Dorici, più ancora che la sintesi della sua linguistica, è la sommatoria della sua gestualità espressiva. Ecco perché ci appare così complesso e stratificato, nella sua superficialità. Ecco perché la data di composizione è spesso composta da due numeri e tra il primo e il secondo possono intercorrere anche dieci anni. Prendiamo due esempi: il lavoro 3D Light Cube e uno dei tanti lavori con lo scotch su vetro. Ogni volta l’azione di Alex Dorici continua a trasferire la nostra percezione dall’universo spaziale tridimensionale, dove noi operiamo continuamente con una azione gerarchizzante, a quello superficiale dove egli ci sgomenta ogni possibilità di selezione e, in questo senso, di addomesticamento dello spazio. Mentre ci teletrasporta in questa direzione, egli non trascura di operare in senso inverso e così, quando noi vediamo un suo quadro o una sua incisione, siamo proiettati in modalità percettive che ci sprofondano su più piani stratificati. Nel quadro l’artista giustappone campi piatti che, mentre creano una certa profondità, perché se noi mettiamo uno strato sull’altro abbiamo uno spessore e quindi una profondità, tendono a negarla. La sovrapposizione (che dà spessore e quindi profondità) si intreccia con la reticolarità che si esprime in superficie e che ci propone una rete tutta sviluppata sullo stesso piano. Veniamo al cubo di 3D Light Cube. Attraverso la selezione di alcune componenti vettoriali del solido noi siamo condotti, grazie anche all’effetto che la fluorescenza produce in mancanza di luce, a vedere le linee su una superficie. È probabilmente uno dei motivi che inducono l’artista a utilizzare lo strumento della fluorescenza: la percezione viene indotta su una dimensione piatta. Altre volte le forme disegnate con lo scotch riconducono lo spazio geografico, che è tridimensionale, su un piano di sintesi bidimensionale sul quale esso è riconosciuto, o per trasparenza o per riflesso.

ner Ausdrucksformen. Deshalb erscheint er uns in seiner Oberflächigkeit so komplex und stratifiziert. Deshalb besteht das Kompositionsdatum oft aus zwei Zahlen, und zwischen der ersten und der zweiten können durchaus zehn Jahre vergehen. Nehmen wir zwei Beispiele: das Werk 3D Light Cube und eines seiner vielen Werke aus Klebeband auf Glas. Jedes Mal versetzt Alex Doricis Handlung unsere Wahrnehmung vom räumlichen dreidimensionalen Universum, wo wir ständig mit Hierarchisierungen agieren, in das flache, wo er uns vor jeglicher Möglichkeit auszuwählen, und in diesem Sinne uns vor der Domestikation des Raumes, warnt. Während er uns in diese Richtung teleportiert vernachlässigt er nicht das Handeln im entgegengesetzten Sinne, und wenn wir eines seiner Gemälde oder eine seiner Radierungen sehen, werden unsere Wahrnehmungsmodalitäten so gelenkt, dass wir in den mehrfach geschichteten Ebenen versinken. Auf dem Bild setzt der Künstler mehrere flache Felder so nebeneinander, dass sie sich teilweise überlappen und dabei eine Art Tiefe bilden, denn wenn wir eine Schicht über die andere legen ergibt sich eine Verdickung und also eine Tiefe. Die Flächen neigen jedoch dazu, diese Tiefe zu negieren. Die Überlagerung (welche Dicke und also Tiefe erzeugt) verknüpft sich mit der Netzartigkeit, die sich auf der Oberfläche äussert und uns ein Netzt anbietet, welches sich auf einer einzigen Ebene entwickelt. Sehen wir uns 3D Light Cube an. Durch die Auswahl einiger vektorieller Komponenten des Körpers, und auch dank der Wirkung der in Abwesenheit von Licht erzeugten Fluoreszenz, sind wir dazu verleitet die Linien auf einer Fläche zu sehen. Dies ist womöglich auch einer der Gründe, weshalb der Künstler die Fluoreszenz einsetzt: die Wahrnehmung wird in eine flache Dimension geleitet. Andere Male setzten die mit dem Klebeband realisierten Zeichnungen den geografischen Raum auf eine zweidimensionale Synthese zurück, auf der man die dreidimensionale Räumlichkeit, dank Transparenz oder Widerschein, erkennen kann. Hinsichtlich der Beziehung zwischen Tageslicht, natürlichem Licht und vom Künstler geführtem Licht, könnte es einen Zusammenhang geben zwischen dem Bedürfnis, das Alex Dorici verleitet, nächtliche (oder nachtschwärmerische) Werke zu schaffen, und dem welches ihn dazu führt, die Wahrnehmung des Raumes – also die Erfahrung des Raumes – zu kontrollieren. Der Künstler wiederholt oft, es interessiere ihn sehr wie seine Arbeit die Zeit beherrsche, doch ich habe das Gefühl, dass wenn er von Zeit spricht, wir dies eher als eine Emanation des Raumes verstehen müssen. II. Abgesehen von diesen wenigen und vielleicht zu wenig ausführlichen Überlegungen über die Entschlüsselung der Struktur von Alex Doricis Komplexität – und im Bewusstsein, dass ich die Chalkographie nicht erwähnt habe, obwohl diese meiner Meinung nach eine grundlegende Rolle in seinem Schaffen spielt – sind ein paar Andeutungen über Alex Doricis Verhältnis zu manchen historischen Situationen möglich. Vorerst möchte ich auf die Zugehörigkeit zu zwei Bezugskreisen hinweisen, deren sich der Künstler meiner Vermutung nach nur teilweise bewusst ist: das kulturelle lombardische Umfeld und der Zweig der sich mit der Umsetzung des perspektivischen und anamorphotischen Wiederaufbaues auseinandergesetzt hat; Dorici wälzt die Kodexe von beiden Kontexten um und zerlegt auch deren geschichtlich kennzeichnende Elemente. Diese dekonstruktive Haltung ist auf zwei kulturelle Antriebe zurückzuführen (die Bewusstheit ist auch in diesem Fall ein relatives Detail): die urbane Kultur, die man in den Handlungen im öffentlichen Raum erkennt und die chalkographische Erfahrung.

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Wenn ich auf einen relativen Stellenwert seiner Bewusstheit und Verantwortung hinweise, will ich nicht die gesellschaftliche Verantwortung des sozialen Akteures (also des Künstlers) entwerten, noch will ich behaupten, dass dieser Akteur (Künstler) unverantwortlich handelt (ich gestatte mir hier eine Ambiguität, wie beim Begriff des Oberflächigen). Ich möchte mich eher der Theorie der dispositionellen Handlung und dem Begriff des Habitus zuwenden. Um den Bezug zu klären weise ich auf zwei Zitate hin, die hoffentlich hilfreich sein können. Das erste Zitat stammt aus dem Essay von Loïc Wacquant Eine kurze Genealogie und Anatomie des Habitusbegriffs (publiziert in der Berliner Debatte Initial 27, 2016 [4], elektronische Sonderausgabe): «der Habitus ist eine vermittelnde Konstruktion, die uns insofern dabei behilflich ist, den commonsense-Dualismus zwischen dem Individuum und dem Sozialen aufzuheben, als damit die ‘Internalisierung von Externalitäten wie auch die Externalisierung von Internalitäten’ erfassbar wird, also die Art und Weise, wie soziosymbolische Strukturen der Gesellschaft in Personen in Form überdauernder Dispositionen abgelegt werden oder wie antrainierte Fähigkeiten und strukturierte Neigungen jene Denk-, Fühl- und Handlungsmodi bestimmen, mit denen Personen kreativ auf die Zwänge und Anrufungen ihres umgebenden Milieus reagieren» (S. 104). Das zweite Zitat stammt aus dem selben Essay. Wacquant übernimmt jedoch eine Passage aus dem Entwurf einer Theorie der Praxis von Pierre Bourdieus: die Praxis stelle «“das Produkt der dialektischen Beziehung zwischen einer Situation und einem als System dauerhafter und versetzbarer Dispositionen begriffenen Habitus“ dar, „der alle vergangenen Erfahrungen integrierend, wie eine Handlungs-, Wahrnehmungs- und Denkmatrix funktioniert und der dank der analogischen Übertragung von Schemata, die Probleme gleicher Form zu lösen gestatten, und dank der von jenen Resultaten selbst dialektisch geschaffenen Korrekturen der erhaltenen Resultate, es ermöglicht, unendlich differenzierte Aufgaben zu erfüllen“» (S. 104). Wie ich zu beschreiben versucht habe, eignet sich Alex Doricis Schaffen, dank der Komplexität seiner Handlung auf mehreren Ebenen, bestens für diesen analytischen Ansatz und ich denke, dass gegenseitig daraus Nutzen gezogen werden kann. Ich versuche hier einige Einleitungspunkte zu erläutern, trotz ungenügender Kenntnis und ohne die meiner Meinung nach bestimmende Rolle der zwei operierenden Antriebe (die urbane Kultur und die Kultur der Chalkographie) zu vertiefen. 26

II - 1 Das erste kulturelle Umfeld in dem wir Alex Doricis Schaffen einordnen können, ist das insubrisch-lombardische Umfeld, so wie es bereits in der ersten Hälfte des letzten Jahrhunderts artikuliert war. Es handelt sich, wegen ihrer Überlieferung an Material, um eine gigantische Tradition, die äusserst klar in mehreren zu einander auch sehr unterschiedlichen Zweigen artikuliert ist. Man könnte meinen, dass Doricis Schaffen dieser Tradition nicht angehört. Trotzdem wäre es bei der Interpretation seiner Werke von Vorteil, zwei Aspekte miteinzubeziehen. Der erste Aspekt beruht auf der Beziehung zwischen Figuration und Abstraktion und auf der Art in der ein scheinbar abstraktes Bild einen figurativen Inhalt enthält; mal verschleiert, mal evokativer oder anspielungsreich, mal ist er im Kern vorhanden. Dieses Bild könnte auch die Enthüllung einer konkreten Figur anstreben oder auf sie hinweisen, eine Figur die auch ein grafisches oder literarisches Element, oder geometrisch sein kann. Der zweite Aspekt, der von den Umständen des ersten abhängen kann, beruht auf der Produktion von konkreter Kunst und geometrischer Abstraktion, die wir vor allem in Como in der Mitte des letzten Jahrhunderts antreffen. Ein besonders interessanter Fall ist Aldo Galli. Ich bin Adriano Pitschen für die-

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Quanto al rapporto tra luce diurna, luce naturale e luce guidata dall’artista, potrebbe esserci una relazione tra il bisogno che induce Alex Dorici a proporre opere notturne (o nottambule) e il bisogno di controllare la percezione, e quindi il vissuto, dello spazio. L’artista dice spesso di essere molto interessato a come il proprio lavoro riesce a governare il tempo ma ho la sensazione che quando egli parla del tempo noi dobbiamo concepirlo quale una emanazione dello spazio. II. Poste queste poche e ancora forse troppo poco circostanziate considerazioni su come possa essere letta la struttura della complessità di Alex Dorici; consapevole di non avere accennato alla questione della calcografia che credo abbia un ruolo fondante su tutta la sua azione, sono possibili alcuni cenni che riguardano la posizione e la relazione di Alex Dorici rispetto ad alcune situazioni storiche. Intendo innanzi tutto accennare alla appartenenza a due bacini di riferimento dei quali l’artista è solo in parte, credo, consapevole: il bacino culturale lombardo e il bacino linguistico della ricostruzione prospettica e anamorfica. All’interno di entrambi i bacini, Dorici opera uno sconvolgimento dei codici e decompone i fattori che storicamente li hanno connotati. Vi sono poi due matrici culturali che lo inducono (anche in questo caso la consapevolezza è un dettaglio relativo) ad avere un atteggiamento così destrutturante rispetto ai due bacini di riferimento: la cultura metropolitana che si riconosce nella attività nello spazio urbano; l’esperienza calcografica. Quando indico una relativa importanza della consapevolezza e della responsabilità, non voglio certo sminuire la responsabilità civile dell’attore sociale (e quindi dell’artista) né tantomeno dire che tale attore (artista) sia irresponsabile in ciò che fa (coltivo qui una ambiguità così come ho fatto con il concetto di superficiale). Intendo piuttosto rivolgermi alla teoria disposizionale dell’azione e al concetto di habitus. Per chiarire il riferimento propongo due citazioni che spero possano essere utili. La prima è tratta da un saggio di Loïc Wacquant, Breve genealogia e anatomia del concetto di habitus, pubblicato nella rivista ANUAC (volume 4; n. 2, dicembre 2015): «l’habitus è un costrutto di mediazione che ci aiuta a rifiutare il dualismo fra individuale e sociale di uso nel senso comune, rivelando “l’internalizzazione dell’esternalità e l’esternalizzazione dell’internalità”, cioè i modi in cui le strutture socio-simboliche della società si depositano nelle persone nella forma di disposizioni persistenti, cioè di abilità apprese e di propensioni codificate di

ses wertvolle Indiz dankbar. Diesbezüglich präzisiere ich, dass Alex Dorici beim Hinweisen auf eine Bezugspersönlichkeit eher Giuseppe Terragni zitiert. Trotzdem können wir vom äusseren Eindruck ausgehend Alex Doricis Bilder auf Aldo Gallis Malerei und Skulpturen zurückführen. Auch wenn der Künstler lieber auf den architektonischen Rationalismus hinweist. An dieser Stelle fehlen die Bedingungen um diese Argumentation ausreichend zu vertiefen und um herauszufinden, wie man sein Schaffen in der geografischen Tradition einordnen könnte. Der visuelle Beweis und Doricis Verdeutlichung scheinen jedoch eine vielsagende Analysenrichtung zu zeigen, die weiterverfolgt werden sollte. Als erste Anregung können wir uns auf die netzartige Struktur der Fassade einiger öffentlicher Gebäude von Terragni beziehen. Es würde sich lohnen über die Modalität nachzudenken, mit der sich das rationalistische Gefüge in der urbanen Realität des Tessins und von Lugano über die Jahrzehnte des Jahrhunderts expliziert hat, bevor die zivile Verwüstung jegliche Spur löschte. Was hingegen das Werk von Aldo Galli betrifft, scheint die figurative Beziehung zwischen einigen Skulpturen des Künstlers von Como und den Schwarz-Weiss-Bildern von Alex Dorici interessant zu sein, sowie, in womöglich komplexerer Ansicht, die Bildkomposition beider Künstler. Nebst dem netzartigen Gefüge, welches das Kunstleben, die Malerei, die Skulptur, die Grafik, die Presse, das Druckverfahren und die Architektur im beispielsweise kulturellen Umfeld von Como stützt (diesbezüglich finden wir in den Katalogen der Ausstellungen, die im grossen Gebiet zwischen Como und Turin stattgefunden haben, genügend Hinweise) können wir um Alex Doricis Schaffen zu analysiere ein Zitat von Luciano Caramel über Aldo Galli übernehmen. Dieser Denkanstoss stammt aus einem kleinen Katalog, der im März 1967 zu einer Ausstellung in der Galerie La Colonna in Como publiziert wurde: «Eine freie und bewegte Räumlichkeit zu erlangen ist eine bereits in seinen frühen Werken erkennbare Ambition, angefangen bei den ersten Skulpturen – aus 1937– 38 – wo das Bestreben nach einer Artikulierung, die das statische Gleichgewicht der Komposition zerbricht, eindeutig im Vordergrund steht. In diesen Skulpturen untergräbt der Künstler tatsächlich den Zweidimensionalismus weit mehr als es die technische Plastik selbst auferlegt. Er bedient sich schneller Linien, steigender Rhythmen, die sich schlagartig und ohne gebremst zu werden unterbrechen, und Diagonalen, die sich in Winkeln einfügen, wie ein Schema umsetzend, das manchmal an eine Meditation über den russischen Konstruktivismus denken lässt». Diese Reflexion über die Bildhauerei scheint beinahe eine entgegengesetzte Handlung zu beschreiben als diejenige von Alex Dorici. Um dies zu klären, können wir ein schwarz-weisses Bild, ein farbiges Bild, und die Art, mit denen die Schachteln in der Limonaia von Lugano oder in den zwei Sälen von Villa Pia mit der Tiefe spielen, gegenüberstellen. Die volumetrische Masse der geöffneten oder geschlossenen Kuben generiert ein verzehrtes Feedback der Wahrnehmung, die sie zur schleifenden Abflachung führt und das Gefühl der Tiefe stratifiziert in ein Nebeneinander von Flächen die durch keine kodifizierbare Perspektive verbunden sind. In Bezug auf Aldo Gallis Malerei, besonders die nach 1942, schreibt Caramel: «Hier sind die Plätze, die Gebäude, die Strassen die sich mit mehr oder weniger Wiedererkennbarkeit in ein angespanntes kompositorisches Gewebe vereinigen, welches ungetrübt präzis und doch durch die Variierung der Töne lebhaft ist, deutlich definiert und gleichzeitig bezaubernd dank den schnellen Übergängen von hell bis dunkel, besonders bedacht und doch dank den leuchtenden chromatischen Kontrasten belebt». Im Falle von Alex Dorici versetzt uns die chromatische Lebhaftigkeit, sowie die der Linien, der pseudogeometri-

pensare, sentire e agire in modi determinati che, a loro volta, le guidano nelle loro risposte creative alle costrizioni e alle sollecitazioni del proprio ambiente sociale» (p. 69). La seconda è tratta dallo stesso saggio ma è un brano che Wacquant riprende dalla Esquisse d’une théorie de la pratique di Pierre Bourdieu: la pratica è «il prodotto di una relazione dialettica tra una situazione e un habitus, inteso come sistema di disposizioni durature e trasferibili che, integrando tutte le esperienze passate, funziona in ogni momento come una matrice delle percezioni, delle valutazioni e delle azioni, e rende possibile il compimento di compiti infinitamente differenziati, grazie al trasferimento analogico degli schemi che permettono di risolvere i problemi aventi la stessa forma» (p. 70). Il lavoro di Alex Dorici, nella sua complessità di azione su più piani, come ho cercato di descrivere, si presta con generosità a questa impostazione analitica e credo che possa per converso beneficiarne. Qui provo ad accennare alcune note iniziali, sulla base di una conoscenza ancora insufficiente e senza affrontare la questione, a mio avviso determinante, del ruolo delle due matrici operative: la cultura urbana e la cultura calcografica. II - 1 Il primo bacino culturale di riferimento nel quale possiamo calare il lavoro di Alex Dorici è quello lombardo insubrico, così come si è articolato già prima della metà del secolo scorso. Si tratta di una tradizione gigantesca per la mole di materiale prodotto, estremamente articolata in rivoli che troviamo a grande distanza reciproca. Il lavoro di Dorici potrebbe sembrare separato da questa tradizione ma ci sono due aspetti che può essere utile mettere in conto nella sua lettura. Il primo aspetto è la relazione tra figurazione e astrazione e il modo in cui una immagine apparentemente astratta contiene, talvolta malcelandolo, altra volta in modo più evocativo o allusivo o nucleare, un contenuto figurativo oppure ancora si orienta allo svelamento o alla indicazione di una figura concreta (che può essere un elemento grafico, letterale o una figura della geometria). Il secondo aspetto che ci si presenta come una situazione circostanziale del primo è la produzione di arte concreta e di astrazione geometrica che troviamo in particolare a Como nei decenni centrali del secolo scorso. Un caso significativamente interessante è Aldo Galli. Sono grato ad Adriano Pitschen di un prezioso suggerimento a questo riguardo e preciso che Alex Dorici, dovendo indicare personalità di riferimento, cita piuttosto Giuseppe Terragni. Visivamente, quindi, possiamo immaginare che i quadri di Alex Dorici possano essere ricondotti alla pittura e alla scultura di Aldo Galli. L’artista invece preferisce indicare un riferimento al razionalismo architettonico. In questa sede non ci sono le condizioni per articolare in modo adeguato il ragionamento e cercare di capire come possiamo collocare il suo lavoro nella tradizione geografica alla quale egli appartiene. Le evidenze visive e la esplicitazione di Dorici sembrano nondimeno indicare eloquentemente una direzione di analisi che merita di essere perseguita. Come spunto di partenza possiamo assumere la struttura reticolare della facciata di alcuni edifici civili progettati da Terragni e varrebbe la pena di indugiare sulle modalità in cui l’impianto razionalista si è nel corso dei decenni del secolo esplicitato nella realtà urbanistica del Ticino e di Lugano, prima che la devastazione civile ne cancellasse l’impronta. Per ciò che riguarda invece il lavoro di Aldo Galli, sembra interessante la relazione figurativa tra alcune sculture dell’artista comasco e i quadri in bianco e nero di Alex Dorici, così come, su un fronte forse più complesso, quella compositiva tra i quadri dei due artisti. In generale, oltre a ricordare il tessuto di intrecci che supporta, per esempio nell’ambito

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schen Formen und der trügerischen Zeichen des Alphabets oder anderer Art in einen Zustand der Wahrnehmung einer zusammengestellten Fläche, ohne jedoch realisieren zu können, um welche es sich handelt. Er hindert uns somit an der Selektion einer hierarchischen oder visuellen Perspektive und dementsprechend an einer eventuellen Anamorphose.

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II - 2 Der zweite kulturelle Bezugspunkt ist der der anamorphotischen Komposition. Auch in diesem Fall weise ich auf eine mögliche Richtung der Analyse hin, um zu verstehen wie Dorici mit dieser Tradition interagiert, gegenüber der er eine dekomponierende Haltung zu haben scheint. Die Persönlichkeiten die wir in Betracht ziehen können sind Jan Dibbets, George Rousse und Felice Varini, die uns drei verschiedene Haltungen anbieten, denen wir jedoch zum Teil ähnliche visuelle Anregungen entnehmen können. Schonungslos können wir Dibbets Arbeit auf eine konzeptuelle Reflexion über die Sicht auf eine Landschaft zurückführen, Rousses Werk ist ephemerisch architektonisch und erstarrt in der Fotografie, Varini operiert innerhalb der Landschaftsmalerei. Es wäre interessant zu erfahren, wie Dorici auf diese drei Künstler reagieren würde. Er scheint in einer Schnittstelle zu intervenieren, in der wir den Architekturbegriff und das Druckverfahren (in diesem Falle eher den Stichtiefdruck als die Fotografie), die Landschaft und das Konzept der Betrachtungsweise wiederfinden. Seine Haltung ist jedoch dekomponierend und neu strukturierend. «Wiederaneignung» ist in der Tat ein vom Künstler verwendeter Begriff. Um das Wort Wiederaneignung zu kodifizieren, können wir an die Figur denken, die der Künstler auf Glas gezeichnet und dann auf das Geländer einer Brücke transportiert und installiert hat, von der man den Fluss und die Landschaft neuartig visuell erleben und wahrnehmen kann. Mit dieser Intervention bietet uns Alex Dorici einen vergleichbaren Eingriff mit denjenigen auf den Aussenwänden der Universität und des Palazzo dei Congressi von Lugano und aber auch mit Stiamo Lavorando per Voi und Villa Ambrosetti. Er dekomponiert und rekonstruiert die Umgebung. Diesbezüglich ist er unter den drei oben erwähnten möglichen Bezugspersönlichkeiten wahrscheinlich Jan Dibbets am nächsten. Seine Rekonstruktion ist ebenfalls nicht vorschreibend, sondern suggestiv. In der Tat werden uns Figuren vorgeschlagen, doch der Künstler unterlässt es nicht uns darauf hinzuweisen, welche Dekonstruktion wir annehmen können. Dennoch, wie Dibbets die möglichen Horizonte zu einem Kurzschluss führt, der aus einem existierenden Horizont abgeleitet werden kann, also aus der Quelle seiner Dekonstruktion (dies meistens durch die Nebeneinanderstellung von Fotografien oder durch mögliche Konturen welche ein visuelles Sujet hervorheben), unterbreitet uns Alex Dorici eine neue Definition der Betrachtungsweise. Diese besteht aus einem grafischen Kodex, ein Kodex der Graffiti, der Dekonstruktion der konkreten Figur (bei diesem knüpfen wir den ersten geschichtlichen Kontext wieder an, auf den ich am Anfang hingewiesen habe). Wir befinden uns also vor einer reinen Suggestion, der wir entnehmen können was uns passt, denn wir werden uns ohnehin in dieser Sphäre, wo der Künstler dazu neigt eine ent-ökologiesierte Konnotation zu betonen, immer unwohl fühlen. In der Tat wissen wir, um auf das auf dem Geländer installierte Glas zurückzukommen, dass dieses nach einer gewissen Zeit anderswo hingebracht wurde, um somit eine andere Betrachtungsweise anzubieten. Dies bestätigt die performative Komponente in Alex Doricis Schaffen: er handelt mit uns, wir werden miteinbezogen und mit uns das Sonnenlicht, das künstliche Licht und andere uns in der Realitätsdefinition fremden Mittel.

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culturale comasco, la vita nell’arte, nella pittura, nella scultura, nella grafica, nella stampa e nell’architettura (se ripercorriamo anche solo i cataloghi delle mostre organizzate nella vasta area che va da Como a Torino possiamo trovare molti riferimenti), possiamo riprendere, come spunto a distanza per analizzare il lavoro di Alex Dorici, ciò che Luciano Caramel scriveva nel marzo del 1967, su un piccolo catalogo della galleria La Colonna di Como, a proposito di Aldo Galli: «Approdare ad una spazialità libera e mossa è un’aspirazione evidente fin dall’inizio nelle sue opere, a cominciare dalle prime sculture — del 1937-38 — in cui appare in primo piano proprio la volontà di una articolazione che infranga l’equilibrio statico della composizione. In esse l’artista scardina infatti il bidimensionalismo ben più di quanto imponga di per se stessa la tecnica plastica, si vale di linee scattanti, di ritmi ascensionali improvvisamente spezzati, ma non frenati, da diagonali che si inseriscono ad angolo; secondo schemi che talvolta fanno pensare ad una meditazione sul costruttivismo russo». Abbiamo qui una riflessione relativa alla scultura che sembra quasi descrivere un percorso inverso rispetto a quello operato da Alex Dorici. Ci basta, per capirlo, comparare un quadro in bianco e nero, uno a colori e il modo in cui le scatole, nella Limonaia di Lugano o nelle due sale di villa Pia, giocano con la profondità. La massa volumetrica dei cubi, siano essi chiusi o aperti, genera un feedback distorsivo della percezione che la manda in loop, la induce ad appiattirsi e a stratificare la sensazione di profondità in una giustapposizione di superfici non collegate da una prospettiva codificabile. Quanto alla pittura di Aldo Galli e in particolare a quella posteriore al 1942, Caramel scrive: «Ecco le piazze, gli edifici, le strade, che, con maggiore un minore riconoscibilità, si raccolgono entro un teso tessuto compositivo, che è limpidamente preciso eppur palpitante per il variare dei toni, nettamente definito e pur ammiccante nei veloci trapassi dai chiari agli scuri, saldamente impostato eppur vivificato da accesi contrasti cromatici». Nel caso di Alex Dorici, la palpitazione cromatica e quella delle linee, delle figure pseudo-geometriche e dei simulacri di segni alfabetici o di altro tipo, tutto ciò ci mette in una condizione di adesione a una delle superfici giustapposte senza riuscire a realizzare di quale si tratti; ci pone così nella impossibilità di selezionare una gerarchia percettiva o visiva e quindi di procedere per eventuale anamorfosi.

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II - 2 Il secondo bacino culturale di riferimento è quello della composizione anamorfica. Anche in questo caso indico una direzione di analisi possibile, per capire come Dorici interagisca con questa tradizione, rispetto alla quale egli sembra avere un atteggiamento destrutturante. Le personalità di riferimento che possiamo considerare sono Jan Dibbets, George Rousse e Felice Varini, i quali ci propongono tre atteggiamenti diversi dai quali in alcuni casi traiamo sollecitazioni visive simili. Brutalmente, possiamo ricondurre il lavoro di Dibbets a una riflessione concettuale a proposito del punto di vista su un paesaggio; il lavoro di Rousse è effimeramente architettonico e si congela nella fotografia; Varini opera all’interno della pittura paesaggista. Dorici, del quale sarebbe interessante conoscere il modo di reagire ai tre casi citati, sembra operare in una terra d’intersezione dove noi troviamo, sì, il concetto di architettura, la stampa (piuttosto quella calcografica che quella fotografica), il paesaggio e il concetto di punto di vista. Il suo atteggiamento è però destrutturante e ricostituente. «Riappropriazione» è in effetti una espressione che l’artista utilizza. Per codificare la parola “riappropriazione”, possiamo pensare a quando l’artista ha disegnato una figura su un vetro che poi ha trasportato e installato sul parapetto di un ponte, dal quale il fiume e il paesaggio possono essere percepiti e vissuti visivamente in un modo inedito. Il dispositivo che Alex Dorici ci offre con questo intervento non pare essere molto diverso da ciò che succede sui muri esterni della sede dell’Università e poi del Palazzo dei Congressi di Lugano, ma anche con gli interventi di Stiamo Lavorando per Voi e alla villa Ambrosetti. Egli destruttura e ricostruisce l’ambiente e infatti dei tre nomi di punti di riferimento possibili quello al quale egli è forse più vicino è Jan Dibbets. Parimenti, la sua ricostruzione non è impositiva, bensì suggestiva. Noi abbiamo infatti delle figure che ci vengono proposte e l’artista non si tira indietro dall’indicarci quale delle decostruzioni possiamo assumere. Nondimeno, così come Dibbets fa quando (per lo più giustapponendo fotografie oppure evidenziando intorni possibili di un soggetto visivo) mette in corto circuito gli orizzonti possibili che possono essere ricavati da un orizzonte esistente, cioè dalla fonte della sua decostruzione, così Alex Dorici ci propone una ridefinizione del campo visivo che utilizza il codice grafico, il codice graffitico, il codice decostruzionista della figura concreta (ed ecco che ci riagganciamo al primo contesto storico al quale ho fatto riferimento) e che quindi è una mera suggestione nella quale noi possiamo prendere ciò che ci fa comodo, tanto resteremo sempre a disagio in un ambiente di cui l’artista tende a sottolineare la connotazione an-ecologica. Infatti, per tornare al vetro installato sul parapetto del ponte, sappiamo che dopo un certo periodo di tempo esso è stato spostato altrove dove ha proposto un dispositivo percettivo diverso. Ciò conferma i motivi per i quali il lavoro di Alex Dorici ha sempre una componente performativa: egli agisce insieme a noi e ci coinvolge, e con noi la luce del sole, la luce artificiale e altri agenti a noi esterni nella definizione della realtà. Tutto ciò dovrebbe spiegare perché forse Alex Dorici è più vicino a Jan Dibbets che a Felice Varini e a George Rousse e che, se tra questi ultimi due vi è una piena complementarietà di azione (anche se alcune suggestioni visive possono sembrare vicine), Dorici agisce in un campo ulteriore, dove lo scambio tra artista e mondo avviene su un terreno sicuramente meno mimetico, ma probabilmente anche meno figurativo e più simbolico. Mediante i codici della grafica e del graffito e mediante una azione più segnica e, mi viene da dire riprendendo l’attitudine metodologica disposizionale, caratteriale, Alex

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All dies sollte beweisen weshalb Alex Dorici eher Jan Dibbets nahe steht als Felice Varini oder George Rousse (auch wenn gewisse visuelle Suggestionen ähnlich scheinen) denn letztere handeln in einem vollkommen komplementären Gebiet. Dorici bewegt sich hingegen in einem weiteren Bereich, in dem der Austausch zwischen Künstler und Welt auf einer bestimmt weniger mimetischen und weniger figurativen aber wahrscheinlich symbolischen Ebene erfolgt. Alex Dorici agiert mittels Kodizes der Grafik und der Graffiti, mittels einer zeichnerischen Handlung, und um seine charakteristische methodologische dispositionelle Haltung wiederaufzunehmen, setzt er den von mir gewagt benannten gezähmten kulturellen Brutalismus um. Um den Ausdruck “Wiederaneignung” noch besser zu kodifizieren, können wir uns auf ein Beispiel aus einer Arbeit von Igor Ponti stützen. Es handelt sich um eine Fotografie aus dem Projekt Foce: auf dem Bild ist die Atmosphäre eines Stadtparkes mit Bäumen zu erkennen, die den Parco Ciani von Lugano charakterisiert. Das von der Kamera aufgenommene Sichtfeld ist von einem grünen Plastikbaustellennetz bedeckt. Es ist nicht einmal hässlich: seine Präsenz ist jedoch ökologisch gesehen im bereits kaum glaubwürdigen Stadtwäldchen zerstörerisch. Was jedoch beeindruckt ist die Toleranz des Bildes dieser Situation gegenüber. Es ist nicht ironisch, es ist nicht kaustisch. Es sucht nach einem ästhetischen Wert. Es ist eher liebevoll und nimmt ohne Zynismus an der Situation teil. Es scheint also vor allem eine Frage zu stellen: ist das unsere Realität? Alex Doricis Schaffen ist nicht dem von Igor Ponti gleich. Aber jedes Mal erkundet er, durch seine vielen Ausdrucksmodalitäten und mit seiner dekomponierenden und wieder-aneignenden Handlung, die Umgebung in der er agiert und gleichzeitig die Handlungsmodalität selbst. Seine Handlung ist in diesem Sinne eine teilnehmende Beobachtung und aber auch eine konkrete Hinterfragung.

Dorici opera quello che oso chiamare un docile brutalismo culturale. Nel tentativo di codificare ulteriormente l’espressione “riappropriazione”, possiamo utilizzare un esempio tratto dal lavoro di Igor Ponti. Penso a una fotografia che appartiene al progetto Foce: c’è la situazione boschiva da giardino urbano che caratterizza il parco Ciani di Lugano e il campo ripreso dall’apparecchio fotografico è invaso da una rete di plastica da cantiere, verde. Non è nemmeno brutta quanto la sua presenza è devastante nella già ecologicamente poco credibile situazione del boschetto urbano. La cosa che, però, colpisce è che l’immagine non è severa con quella situazione, non è ironica, non è caustica, vi cerca valore estetico, non è affatto distaccata e tantomeno cinica ed è anche affettiva ma soprattuto, è, esprime e si confronta con un quesito: è questa la nostra realtà? Alex Dorici non fa lo stesso lavoro di Igor Ponti ma la sua azione smantellante e riappropriatrice, ogni volta e con le tante configurazioni nelle quali si esprime, interroga l’ambiente in cui agisce e insieme la modalità stessa di azione. In questo senso essa è una osservazione partecipante; è però anche una interrogazione formalmente propositiva.

1 Installazione urbana Urbane Installation Scotch Drawing 09072013 Nastro adesivo di carta Papierklebeband Aula magna USI, Lugano Foto Cesare de Vita

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2 3D Light Cube 2014 Legno, vernice UV e lampade Wood Effetto notturno Holz, UV-Firnis und Wood-Lampen Nacht-Effekt Galleria Arrivada, Coira Foto Cesare De Vita 3 3D Light Cube 2014 Legno, vernice UV e lampade Wood Effetto diurno Holz, UV-Firnis und Wood-Lampen Tag-Effekt Galleria Arrivada, Coira Foto Cesare De Vita

4 Stiamo Lavorando Per Voi 2011 Corda navale Schiffsseil Lugano-LAB Comacina In Zusammenarbeit mit In collaborazione con Arte Urbana Foto Margherita Cascio 5 Riappropriation 2013 Nastro adesivo e video installazione Klebeband und Video-Installation Villa Branca , Melide In collaborazione con l’istituto internazionale di architettura i2a e lo spazio d’arte la rada di Locarno In Zusammenarbeit mit dem internationalen Architektur-Institut i2a und la rada, Spazio d’Arte, Locarno Foto Alex Dorici 6 Installazione Urbana Urbane Installation Scotch Drawing 05082015 Nastro adesivo di carta Papierklebeband Festival del Film, Locarno Filmfestival Locarno Foto Cesare de Vita

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Solar Transparencies Scotch Drawing 20032017 Nastro adesivo di carta su vetro Papierklebeband auf Glas

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Modular Installation Room Painting Box Light #84 Scatole in cartone e luce Kartonschachteln und Licht

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Scotch Drawing Room Scotch Drawing 22032017 Nastro adesivo di carta Papierklebeband p. S. 47 Red Box Wool Room #5125 Metres Base in ferro, lana Grund aus Eisen, Wolle pp. S. 48/49 Red Box Wool Room #4928 Metres Ferro e lana Eisen, Wolle

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Geometric Room Senza titolo 2016 4 elementi 4 Elemente 50 x 50 cm Tecnica mista su tela Mischtechnik auf Leinwand

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Senza titolo Ohne Titel 2008 - 2016 120 x 100 cm Tecnica mista su tela Mischtechnik auf Leinwand

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Senza titolo Ohne Titel 2005 – 2015 120 x 100 cm Tecnica mista su tela Collezione privata Mischtechnik Private Sammlung

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Invasione spaziale Räumliche Invasion Foglio Blatt 70 x 52 cm Incisione Radierung 48 x 39 cm Acquaforte, puntasecca, bulino, cera molle, stampa a colori su rame Radierung, Kaltnagel, Stichel, weiches Wachs, Farbdruck, auf Kupfer

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Moto Bewegung 2006 Foglio Blatt 70 x 50 cm Incisione Radierung 30,5 x 29,5 cm Acquaforte, puntasecca, bulino, stampa a colori su rame Radierung, Kaltnagel, Stichel, Farbdruck, auf Kupfer

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Dodici Dorici Zwรถlf Dorici 2013 Foglio Blatt 39 x 29 cm Incisione Radierung 14 x 14 cm Serie stampata artigianalmente con torchio tipografico Serie, die mit typographischer Druckpresse gedruckt wurde


Senza titolo Ohne Titel 2005 – 2016 120 x 100 cm Tecnica mista su tela Collezione privata Mischtechnik Private Sammlung

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Portugal al cubo #98 2017 Piastrelle in ceramica dipinte (14 x 14 cm l’una) Bemalte Keramikkacheln (je 14 x 14 cm) 200 x 100 cm

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Modular Installation Room Light Box #399 Scatole in cartone, luce Wood Kartonschachteln, Wood-Licht

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Fluo Rope Room Installation Rope #198 Metres Corda navale Schiffsseil

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ALEX DORICI Figlio di padre italiano e madre portoghese, Alex Dorici nasce a Lugano nel 1979. Dopo le scuole dell’obbligo decide di proseguire i propri studi presso il liceo artistico Giuseppe Terragni di Como. Terminato il liceo si iscrive nel 2001 all’Accademia di Belle Arti Aldo Galli di Como, dove consegue il diploma nel 2005. Partecipa nel 2003 al Concorso di studi Angelo Tenchio (Como), vincendo il primo premio nella sezione video con il cortometraggio Saudade Itamar. Nel 2004 viene selezionato dalla giuria per il Premio Vittorio Viviani (Milano) e successivamente vince il 2° premio come giovane artista emergente nella Biennale d’incisione della Città di Como. Per perfezionarsi ulteriormente e redigere la parte teorica della sua tesi sull’incisione, Dorici si trasferisce a Parigi, dove lavora presso l’Atelier Contrepoint, noto anche come Atelier 17, dell’artista incisore S. W. Hayter (1927). In questi cinque anni migliora e approfondisce l’arte calcografica, sperimentando soluzioni tecniche segniche e di stampa a colori. A Parigi ha l’opportunità di frequentare, studiare e osservare l’ambiente artistico, il quale gli permetterà di concepire la sua arte oltre la bidimensionalità. Rientra in Ticino nel 2010 e accanto ai suoi lavori site specific realizzati per gli spazi espositivi, inizia a sviluppare e realizzare progetti artistici nello spazio urbano. Nel 2011 crea in collaborazione con Arte Urbana Lugano (AUL) la prima installazione nella Città di Lugano intitolandola Stiamo lavorando per voi.

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Qual è il ruolo dell’artista all’interno di una società consumistica, tecnologica e globalizzata come quella contemporanea? Sono nato a Lugano, città indubbiamente ricca e benestante. Paradossalmente però sono cresciuto accanto a un’area destinata al riciclaggio, questa contraddizione ha alimentato il mio interesse per i materiali poveri. Partendo da queste riflessioni penso di aver trovato la risposta alla mia domanda, mettendo a fuoco il mio ruolo d’artista all’interno della società. Ho scelto di utilizzare materiali di scarto per la realizzazione delle mie opere, sostituendo colori e pennelli con mezzi d’espressione non esattamente assimilabili al concetto “popolare” di arte. In particolare, non mi riferisco solo a oggetti di uso quotidiano, che ogni giorno gettiamo nei nostri rifiuti, come bottiglie in PET, carta, cartone, alluminio, eccetera, ma a materiali più pregiati come il cartone da imballaggio, le piastrelle in ceramica, cordame, tubi in PVC, nastro adesivo e altri materiali utilizzati nell’industria. I principali fornitori di materiale per la realizzazione dei miei progetti sono i centri di riciclo e smaltimento edile, i cantieri in costruzione e in modo particolare i magazzini delle industrie cartotecniche. Oltre ai materiali, sono altrettanto importanti i luoghi e gli spazi urbani costituiti da edifici abbandonati o in disuso, i non luoghi e tutti quegli spazi che troppo in fretta sono destinati alla demolizione. Il mio Atelier è diventato da alcuni anni una sorta di città in cui vivo e nella quale vengo ospitato per realizzare le mie opere, sviluppando un linguaggio e una tecnica che mi permettono di interagire con ambienti diversi, siano essi privati o pubblici, mantenendo intatto il fil rouge della mia produzione artistica e portando, quindi, la mia ricerca d’equilibrio e di forma ad una dimensione tridimensionale. Le opere realizzate, siano esse eseguite con migliaia di moduli in cartone, centinaia di metri di cordame, nastro adesivo o altri materiali, hanno un forte legame concettuale con il trascorrere del tempo e della vita. Alex Dorici

CONCORSI E PREMI 2017 Menzione d’Onore conferita dall’Académie de Lettres et Arts Luso- Suísse per la diffusione e lo sviluppo della cultura lusitana all’estero 2015 Primo premio per la realizzazione dell’opera Installation Rope #125 Meters Light presso l’atrio dell’ex scuola elementare di Pregassona (Lugano) 2014 La Fondazione Bally per la Cultura ha nominato Alex Dorici artista Bally dell’anno La trasmissione televisiva CULT TV della Radio Televisione della Svizzera Italiana RSI, che si occupa di promozione culturale ed artistica nomina Alex Dorici “Artista Cult 2013” 2013 Concorso premio giovani Gino e Gianna Macconi M.A.X. Museo Chiasso, menzione con l’installazione Chilometro Zero 2012 Selezione per il concorso cantonale Kunst und Bau, Kantonsspital, Obwalden (Svizzera) 2004 2° classificato, Premio Vittorio Viviani, Milano 2° premio alla Biennale d’incisione, Città di Como 2003 1° premio con il cortometraggio Saudade Itamar nella sezione video del Concorso di studi Angelo Tenchio, Como OPERE PERMANENTI 2016 Azulejos Light Line #844, Buchmann Galerie, Agra Installation Rope #300 Meters Light, Torre del Capitano, Morcote 2015 Installation Rope #125 Meters Light, Punto Città, Lugano-Pregassona MOSTRE PERSONALI 2017 Alex Dorici. #9 Rooms, Museo Villa Pia, Porza Museo Villa Pia, Porza 2015 Pointillism Garden Balls #2, Buchmann Lugano Cromie, esposizione personale di incisioni e stampe del periodo parigino 2005-2010 presso “Il brunitoio sala Panizza”, Ghiffa 2014 3D Light Cube, Galleria Arrivada, Chur Save the Whale, installazione realizzata in occasione di Longlake Urban Art Festival, Lugano 2013 Scotch Drawing 07072013, intervento urbano realizzato presso l’aula Magna dell’università della svizzera italiana, promosso da Arte Urbana Lugano in occasione di Street Art Longlake Festival Videoinstallazione extra muros, a cura di Riccardo Lisi, Spazio d’arte contemporanea La rada Locarno, in collaborazione con i2a di Vico Morcote 2012 Social Implosion, a cura di Michele Balmelli, Artelier, Lugano 2011 Stiamo lavorando per voi, a cura di Valeria Donnarumma e Arte Urbana Lugano, Spazio espositivo Lab-Comacina, Lugano 2010 Installazione modulare #1000 Color , a cura di Marcel Scheidegger, opera su commissione dell’industria di arti grafiche Fratelli Roda, Taverne 2008 Cube de la paix, a cura dei servizi culturali della città di Malakoff, Parigi Installazione modulare #664, a cura di Hervé Gérland, ex Cinema Marcel Puyol, Parigi 2007 Installazione modulare #1140, Artelier, Lugano 2006 Filosofia della forma, a cura di Vítor Nogueira e Alexandro Castro, Centro culturale di Vila Real e Bragança (Portogallo)

MOSTRE COLLETTIVE 2017Ceramica / Céramique / Keramik, con Tony Cragg, Alberto Garutti, Martin Disler, Bettina Pousttchi, Thomas Virnich, Véronique Arnold, Buchmann Galerie, Agra 2016 Un percorso d’arte, Parco Scherrer, Morcote 2015 Jungkunst, Container museum, Winterthur Flowers for you, Buchmann Galerie Agra Nulla dies sine linea, con Zimoun , Arlette Ochsner, Monika Feucht , Maja Rieder, Kunsthaus, Zofingen 2014 Seguire il filo del discorso, con Marco D’Anna (fotografie), Alberto Garutti (opera), Buchmann Galerie Agra/Lugano It’s About Time, a cura di Daniela Hermosilla, Alte Kindl Brauerei, Berlino 2013 Artelier 14°. Esposizione collettiva di Alex Dorici, Luigi Boccadamo, Daniel Kemeny e Andreas Fischbach, a cura di Michele Balmelli, Artelier, Lugano Premio Giovani artisti 2013, Fondazione Gino a Gianna Macconi con il M.A.X Museo, Chiasso L’AM. L’arte della memoria, a cura di EGO Gallery e Ticinooff , Villa Ambrosetti, Gentilino Lightness, a cura di Paola Silvia Ubiali, Galleria Marella arte moderna e contemporanea, Bergamo Arspolis #3,evento d’arte contemoporanea in città, a cura di Michele Balmelli, Lugano 2012 Jungkunst, a cura di Martin Landolt, Halle 52, Winterthur (Svizzera) KunstNacht, a cura di Richard Tisserand, Kreuzlingen (Svizzera) Lightness Collective Show, a cura di Maria Grazia Lurgo, MyaLurgo Gallery, Lugano 2011 Going Public, a cura di Paolo Bianchi, Barbarian Art Gallery, Zurigo Open Gallery #2, Coldretor, a cura di Riccardo Lisi, Artelier, Lugano 2008 Paristoutcourt, 6° Festival Internazionale del Cortometraggio, Parigi L’Atelier Contrepoint alla Maat Gallery, a cura di Matej Longyka, Maat Gallery, Parigi 2007 L’arte del torchio. Esposizione collettiva dell’Atelier 17 di Parigi, Palazzo Civico, Cremona (Italia) Biennale d’incisione, Città di Evora (Portogallo)

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ALEX DORICI Alex Dorici, Sohn eines italienischen Vaters und einer portugiesischen Mutter ist 1979 in Lugano geboren. Nach der obligatorischen Schulzeit beschliesst er das Liceo artistico Giuseppe Terragni in Como zu besuchen. Nach der Matura im Jahr 2001 setzt er sein Studium an der Accademia di Belle Arti Aldo Galli in Como fort, wo er 2005 erfolgreich mit dem Diplom abschliesst. 2003 nimmt er am Wettbewerb Concorso di Studi Angelo Tenchio (Como) teil und gewinnt den ersten Preis in der Sparte Video mit dem Kurzfilm Saudade Itamar. 2004 wird er als junger, aufstrebender Künstler von der Jury des Vittorio Viviani Preises (Mailand) ausgezeichnet und erlangt anschliessend den 2. Platz an der Biennale d’Incisione Città di Como. Um seine Kenntnisse zu perfektionieren und den theoretischen Teil seiner These über das Verfahren der Radierung zu schreiben, übersiedelt Dorici nach Paris. Dort arbeitet er im Atelier Contrepoint, auch als Atelier 17, vom Radier-Künstler S. W. Hayter (1927) bekannt. In diesen fünf Jahren verbessert und vertieft er die Kunst der Chalkographie, in dem er verschiedene technische Verfahren für die Zeichenumsetzung und Farbdrucke erprobt. In Paris hat er die Möglichkeit sich der dortigen Kunstszene anzuschliessen mit der er sich intensiv auseinandersetzt. Diese wird ihm ermöglichen seine Kunst über die Zweidimensionalität zu entwickeln. Nach seiner Rückkehr ins Tessin im Jahr 2010 beginnt er nebst den site specific Werken, die er für Ausstellungsräume entwickelt, auch Projekte für den urbanen Raum zu realisieren. Im 2011 realisiert er in Zusammenarbeit mit Arte Urbana Lugano (AUL) seine erste Installation in der Stadt Lugano und betitelt sie Stiamo Lavorando per Voi.

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“Welches ist die Rolle des Künstlers innerhalb einer technologischen und globalisierten Konsumgesellschaft wie die gegenwärtige? Ich bin in Lugano geboren, eine zweifellos reiche und wohlhabende Stadt. Paradoxerweise bin ich jedoch neben einer Abfallrecycling-Anlage aufgewachsen und dieser Widerspruch hat mein Interesse für einfache Materialien geweckt. Ich denke, dass mich diese Überlegungen zur Beantwortung der Frage nach dem Fokussieren meiner Rolle als Künstler in dieser Gesellschaft geführt haben. Bei der Realisierung meiner Werke habe ich mich für die Benutzung von Ausschussmaterialien entschieden und also Farben und Pinsel durch Ausdruckswerkzeuge ersetzt, die für den „gewöhnlichen“ Kunstbegriff nicht üblich sind. Ich beziehe mich nicht nur auf alltägliche Materialien, die wir jeden Tag in unseren Abfallkorb werfen, wie PET-Flaschen, Papier, Karton, Aluminium und so weiter, sondern auf wertvollere Materialien wie Verpackungskarton, Keramikkacheln, Schnüre, PVC-Rohre, Klebeband und andere in der Industrie verwendete Materialien. Die wichtigsten Lieferanten des notwendigen Materials zur Umsetzung meiner Projekte sind Entsorgungs- und Recyclingszentren für Baumaterialien, aktive Baustellen und vor allem Lager der Papierverarbeitungsindustrie. Nebst den Materialien sind urbane Orte und Räumlichkeiten von verlassenen oder ausser Gebrauch gekommenen Gebäuden, die Nicht-Orte und all jene Räumlichkeiten die zu schnell für den Abriss bestimmt werden, genauso wichtig. Mein Atelier hat sich in den letzten Jahren zu einer Art Stadt verwandelt, in der ich lebe und in der ich zur Realisierung meiner Werke aufgenommen werde, ein Ort in dem ich eine Ausdrucksweise und eine Technik entwickeln kann, die mir ermöglichen in verschiedenen Umgebungen, privaten sowie öffentlichen, zu interagieren. Somit kann ich den fil rouge meines künstlerischen Schaffens intakt halten und meine Recherchen über Gleichgewicht und Form einer dreidimensionalen Ebene zuwenden. Die realisierten Werke, seien sie aus tausenden Modulen aus Karton, hunderten Metern von Schnüren, Klebeband oder anderen Materialien bestehend, weisen einen starken konzeptuellen Bezug mit dem Vergehen der Zeit und des Lebens auf.“ Alex Dorici

AUSZEICHNUNGEN 2017 Ehrung der Académie de Lettres et Arts Luso-Suísse für die Verbreitung und Entwicklung der lusitanischen Kultur im Ausland 2015 Erster Preis für die Realisierung des Werkes Installation Rope #125 Meters Light in der ehemaligen Primarschule von Pregassona (Lugano) 2014 Die „Fondazione Bally per la Cultura“ hat Alex Dorici zum Künstler Bally des Jahres 2014 ernannt Die Fernsehsendung CULT TV von RSI, Radio Televisione della Svizzera Italiana, die für die Förderung von Kunst und Kultur zuständig ist, nominiert Alex Dorici als “Artista Cult 2013” 2013 Concorso premio giovani Gino e Gianna Macconi M.A.X. Museo Chiasso, mit der Installation Chilometro Zero 2012 Nominierung beim kantonalen Kunstwettbewerb Kunst und Bau, Kantonsspital Obwalden (Schweiz) 2004 2. Platz, Premio Vittorio Viviani, Mailand 2. Platz, Biennale d’Incisione Città di Como, Como 2003 1. Preis für den Kurzfilm Saudade Itamar in der Sparte Video, Concorso di studi Angelo Tenchio, Como PERMANENTE WERKE 2016 Azulejos Light Line #844, Buchmann Galerie, Agra Installation Rope #300 Metres Light, Torre del Capitano, Morcote 2015 Installation Rope #125 Meters Light, Punto Città, Lugano-Pregassona EINZELAUSSTELLUNGEN 2017 Alex Dorici. #9 Rooms, Museo Villa Pia, Porza 2015 Pointillism Garden Balls #2, Buchmann Galerie, Lugano Cromie, Einzelausstellung der Radierungen und Drucke aus der Pariser Zeit 2005–2010 in “Il brunitoio sala Panizza”, Ghiffa 2014 3D Light Cube, Galleria Arrivada, Chur Save the Whale, Installation realisiert anlässlich des Longlake Urban Art Festivals, Lugano 2013 Scotch Drawing 07072013, urbane Intervention, im Vortragssaal der Università della Svizzera Italiana, anlässlich des Street Art Longlakes Festival, unterstützt von der Arte Urbana Lugano Videoinstallazione extra muros, kuratiert von Riccardo Lisi, Spazio d’arte contemporanea La rada Locarno, in Zusammenarbeit mit i2a, Vico Morcote 2012 Social Implosion, kuratiert von Michele Balmelli, Artelier, Lugano 2011 Stiamo lavorando per voi, kuratiert von Valeria Donnarumma und Arte Urbana Lugano, Spazio espositivo Lab-Comacina, Lugano 2010 Installazione modulare # 1000 Color, kuratiert von Marcel Scheidegger, Werk im Auftrag von Industria di arti grafiche Fratelli Roda, Taverne 2008 Cube de la paix, kuratiert von der kulturellen Dienststelle der Gemeinde Malakoff, Paris Installazione modulare #664, kuratiert von Hervé Gérland, ehemaliges Kino Marcel Puyol, Paris 2007 Installazione modulare #1140, Artelier, Lugano 2006 Filosofia della forma, kuratiert von Vítor Nogueira e Alexandro Castro, Centro Culturale di Vila Real e Bragança (Portugall)

1 Azulejos #884 Light Line 2017 Piastrelle in ceramica, pigmento fluorescente e lampade Wood Effetto notturno Keramikkacheln, fluoreszierendes Pigment und Wood-Lampen Tag-Effekt Galleria Buchmann, Agra Foto Alex Dorici

GRUPPENAUSSTELLUNGEN 2017 Ceramica/Céramique/Keramik, mit Tony Cragg, Alberto Garutti, Martin Disler, Bettina Pousttchi, Thomas Virnich, Véronique Arnold, Buchmann Galerie, Agra 2016 Un percorso d’arte, Parco Scherrer, Morcote 2015 Jungkunst, Container Museum, Winterthur Flowers for you, Buchmann Galerie Agra Nulla dies sine linea, mit Zimoun, Arlette Ochsner, Monika Feucht, Maja Rieder, Kunsthaus, Zofingen 2014 Seguire il filo del discorso, mit Marco D’Anna (Fotografien), Alberto Garutti (Werk), Buchmann Galerie, Agra/Lugano It’s About Time, kuratiert von Daniela Hermosilla, Alte Kindl Brauerei, Berlin 2013 Artelier 14°. Esposizione collettiva di Alex Dorici, Luigi Boccadamo, Daniel Kemeny e Andreas Fischbach, kuratiert von Michele Balmelli, Artelier, Lugano Premio Giovani artisti 2013, Fondazione Gino a Gianna Macconi mit dem M.A.X. Museo, Chiasso L’AM. L’arte della memoria, kuratiert von EGO Gallery und Ticinooff, Villa Ambrosetti, Gentilino Lightness, kuratiert von Paola Silvia Ubiali, Galleria Marella Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo Arspolis #3, evento d’arte contemoporanea in città, kuratiert von Michele Balmelli, Lugano 2012 Jungkunst, kuratiert von Martin Landolt, Halle 52, Winterthur (Schweiz) KunstNacht, kuratiert von Richard Tisserand, Kreuzlingen (Schweiz) Lightness Collective Show, kuratiert von Maria Grazia Lurgo, MyaLurgo Gallery, Lugano 2011 Going Public, kuratiert von Paolo Bianchi, Barbarian Art Gallery, Zürich Open Gallery #2, Coldretor, kuratiert von Riccardo Lisi, Artelier, Lugano 2008 Paristoutcourt, 6° interationales Kurzfilmfestival, Paris L’Atelier Contrepoint alla Maat Gallery, kuratiert von Matej Longyka, Maat Gallery, Parigi 2007 L’arte del torchio. Esposizione collettiva dell’Atelier 17 di Parigi, Palazzo Civico, Cremona (Italien) Biennale der Radierungen, Evora (Portugall)

2 Azulejos #884 Light Line 2017 Piastrelle in ceramica, pigmento fluorescente e lampade Wood Effetto diurno Keramikkacheln, fluoreszierendes Pigment und Wood-Lampen Tag-Effekt Galleria Buchmann, Agra Foto Alex Dorici

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#9rooms Alex Dorici  

Catalogo esposizione Alex Dorici, presso Fondazione d'Arte Erich Lindenberg, Porza 2017

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