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2011 rapport détude

ALEX PERRET

sous la direction d’Anthonella Mastrorilli

INFLUX RADICAL


INFLUX

RADICAL

Le sujet de mes recherches portait initialement sur l’architecture radicale, plus précisément, les images produites par le groupe Superstudio. Ces images me fascinaient autant qu’elles m’interrogeaient. Qui étaient ces jeunes architectes complètement déconnectés de la production de leur époque? J’ai donc eu envie dans ce rapport d’étude d’approfondir cette période. Cette étude m’a permis dans un premier temps de découvrir la base théorique et projectuelle sur laquelle reposaient ces images qui m’attiraient tant, ces recherches m’ont également permis de soulever la question de l’héritage légué par ces architectes. Plusieurs ouvrages consacrés à des rétrospectives sur ce mouvement évoquaient un lien avec travail de Rem Koolhaas. Dominique Rouillard1, enseignante et chercheuse, a beaucoup travaillé sur l’héritage de cette période sur les architectes actuels et particulièrement Bernard Tschummi. C’est en parcourant ses travaux que j’ai pu affirmer mes soupçons. Rem Koolhaas a un positionnement assez singulier vis-à-vis de ses références. Lorsqu’il est interrogé par François Chaslin lors de l’exposition Mutations à arc en rêve en 2000, la question de ses influences est évoquée: «Qu’il faille ou non affirmer ses sources est une question que je me suis posée très tôt. J’étais attiré par les gens comme Charles Jencks ou Kenneth Frampton, très préoccupés par leurs lectures, et dont le travail se fonde sur des références explicites. Et j’ai trouvé leur démarche erronée; je n’ai jamais été impressionné par leurs lectures, même si je l’étais par leur travail critique. Il y a souvent une relation abusive, en architecture, entre la lecture que l’on fait des différentes sources et les conséquences que l’on en tire. Pour m’éviter ces travers, j’ai revendiqué le droit à m’inspirer de telle ou telle pensée, sans être obligé de le faire de manière affichée.»2 Cette position étant clairement énoncée, il faudra donc chercher des liens dans son travail afin de mettre en évidence ces références radicales. Cette étude fera l’objet de ma deuxième partie. La question qui animera mon rapport d’étude et qui motivera chacune de mes recherche sera donc:

1) Dominique Rouillard : Architecte Dplg, docteur en histoire de l’art, Dominique Rouillard est membre fondateur de l’agence d’architecture et d’urbanisme Architecture Action sarl et dirige le LIAT (Laboratoire, Infrastructure, Architecture, Territoire), laboratoire de recherche habilité par le Bureau de la recherche architecturale et urbaine à la Direction de l’architecture (DAPA/ BRAUP). Elle siège à la Commission Nationale des Monuments Historiques et des Sites. Dominique Rouillard est professeur titulaire à l’Ecole Nationale Supérieure d’Architecture Paris-Malaquais (ENSAPM), et chargée de cours dans le programme de master AMUR à l’Ecole Nationale des Ponts et Chaussées. Elle a été professeur invité dans différentes universités et à l’Ecole Polytechnique Fédérale de Lausanne en 2008. Conseiller scientifique de plusieurs expositions du Centre Georges Pompidou (Les années 50, La ville, Archigram), ses recherches portent aujourd’hui sur l’histoire immédiate de l’architecture et des infrastructures contemporaines. sources: http://guiheux.a.free.fr/aa/page_ principale/cv_dominique.php

2) Extrait tiré de l’interview intitulée «Face à la rupture, les mutations urbaines» Chaslin, François. 2001 «deux coversations avec rem koolhaas et caetera » Ed. sens & tonka, paris. page 61-62.

Rem Koolhaas peut-il être considéré comme héritier des architectes Radicaux? Mon rapport d’étude retracera donc mon parcours. Je m’appuierai tout d’abord sur un socle historique me permettant de mettre en évidence certain concepts, certains projets qui me permettront ensuite de voir si à travers son parcours, ses rencontres, ses écrits et certains projets cet héritage est identifiable. L’étude de tous ces éléments constituera le cadre interprétatif sur lequel rattacher les liens de Rem Koolhaas avec l’architecture Radicale. -1

Superstudio, Gli atti fondamentali, «vita L’accapanento», 1971-1972 Rouillard, Dominique 2004 «superarchitecture,le futur de l’architecture» Ed. de la Villette, Paris..


Sommaire: introduction

1

CADRE INTERPRETATIF

3

les différentes tendances du mouvement radical VILLE SANS ARCHITECTURE

7

8

ARCHITECTURE SANS VILLE

OBJET, SANS VILLE ET SANS

ARCHITECTURE

9

ARCHITECTURE SANS PROJET

9

deux groupes florentins

10

SUPERARCHITEtTURa... ...Vers Archizoom et Superstudio

10

Rétrogardia

12

Extrêmisation

13

13

élargissement du vocabulaire

Surface Neutre.

14

15

No-Stop City

REM KOOLHAAS

17

Sa Formation. 18 Ses premiers Travaux EXODUS.

19

23

DELIRIUS NEW YORK.

Koolhaas et la ville

PARC DE LA VILLETTE.

25

VILLE NOUVELLE, MELUN SENART.

28

30

MISSION GRAND AXE, LA DEFENSE.

COnclusion

33

bibliographie

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CADRE INTERPRETATIF Archizoom, No-Stop City, 1970.

Gargiani, Roberto; 2007«Archizoom Associati 1966-1974,de la vague pop à la surface neutre» Ed. Electa, Milan

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1960 L’Europe, les Etats Unis et le Japon commencent à dépasser le traumas de la seconde guerre mondiale. Leurs économies respectives repartent et on assiste alors au début du transfert des secteurs secondaires vers le tiers monde. Le climat d’euphorie générale entraîne une hausse de la consommation, le tout aboutissant au développement d’une culture de masse. Transports, électroménager, robotique sont les nouvelles composante d’un bonheur universel. Face à ces profonds changements, les idées Modernes se trouvent impuissantes face au défi de la ville. Comment faire de la ville avec de l’architecture? Cette période a vu également l’émergence d’une jeune génération, avec elle une culture innovatrice et libertaire mais en complète opposition avec les institutions vieillissantes en place. On voit ainsi apparaître un peu partout des mouvements alternatifs proposant une façon nouvelle d’aborder le projet.On observe alors une émulation autour de ce que Hans Hollein appelait lui «le futur de l’architecture»3. Cet enthousiasme fut porté par une multitude de tendances qu’Andréa Branzi, protagoniste de cette époque avec le collectif Archizoom Associati, voit comme «Ces lointain précurseurs, qui ont été capables les premiers de percevoir les mutations des conditions politiques et urbaines de l’occident et d’y reconnaître une occasion positive d’expérimenter toutes les fractures internes de la culture du projet»4. On a assisté à trois phases dans ce bouleversement du mouvement moderne.

3) Hans Hollein utilise cette expression, «Zukunft der Architektur», en Couverture du magazine BAU, en Janvier 1965.

4) Branzi, Andrea, 2006 «No-Stop City : Archizoom associati» Ed. bilingue Orléans : HYX, Extrait page 139

Le Corbusier en 1965, devant un panneau indiquant les grands principes ou fonctions de l’urbanisme moderne tels qu’ils ont été étabilis par le CIAM.

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Tout d’abord une première génération d’architectes qui au lieu de chercher à refaire le monde avec l’architecture, décide plutôt de s’adapter à la société avec notamment Alison et Peter Smithson et les autres membres de ce qu’on appelle le Team X.

Alison et Peter Smithson, Grille pour le CIAM d’Aix en provence, 1952-1953

Apparaitront ensuite les mégastructuralistes qui eux veulent réinventer la société grâce à des superstructures. On trouve dans ce mouvement les membres d’Archigramme ainsi que les métabolistes japonais par exemple.

La dernière génération va elle incarner un refus. Ils ne veulent ni s’adapter, ni changer. Ils vont la regarder, la commenter. Ce sont eux qu’on appellera les radicaux. La volonté de changement est commune à tous, mais cet élan créatif ne peut être considéré comme un style ou encore comme un mouvement proprement dit.

Hans Hollein, Stadtskulpturen in Wien, 1960

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Abram, Joseph ; Beret, Chantal ; Duboy, Philippe; 2001 «Nouvelles de nulle part : utopies urbaines 1789-2000» ed. Réunion des musées nationaux,

ARCHIGRAM, Plug-in City, 1964 sources: http://archigram.westminster.ac.uk/

Abram, Joseph ; Beret, Chantal ; Duboy, Philippe; 2001 «Nouvelles de nulle part : utopies urbaines 1789-2000» ed. Réunion des musées nationaux,


Afin de mieux cerner ceux qu’on appelle les «architectes Radicaux» j’utiliserai la classification proposée par Gianni Pettena à la biennale de Venise en 1996 à savoir:

-Ville sans Architecture. -Architecture sans ville. -Objet,sans ville, sans architecture. -Architecture sans projet.

Je me consacrerai particulièrement aux deux premières catégories, plus en lien avec mon propos car plus en lien avec la ville et l’architecture. Il faut néanmoins connaître l’existence des deux autres catégories qui elles ont beaucoup influencé le design contemporain. Il s’agira donc de comprendre qui en était les protagonistes, quels concepts ils manipulaient. Je détaillerai donc de manière assez synthétique ces différentes mouvances puis dans une seconde partie je m’attacherai plus particulièrement à deux groupes d’architectes, Archizoom et Superstudio, particulièrement importants et qui me permettront de constituer la base théorique qui servira de support par la suite.

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les différentes tendances du mouvement radical VILLE SANS ARCHITECTURE LES CONCEPTS:

Pour ces architectes, l’architecture doit se dissoudre dans l’espace industriel, nomadique et informatique de la nouvelle ville. C’est l’effondrement total de l’aura monumentale de l’architecture, le dépassement de la culture de la composition.L’architecture devient alors une présence inexpressive, un service spatial traversable qui s’offre à des utilisations indifférenciées. On peut faire un parallèle avec le vocabulaire informatique pour mieux comprendre ce positionnement. On parle en informatique de Hardware (système) et de Software (applications). Créer la ville consiste donc à fabriquer cette base, le hardware, suffisamment indifférencié pour recevoir n’importe quelle fonction et les software, pour répondre aux multiples besoins de la ville.

ARCHIGRAM, Plug-in City, 1964 source : http://archigram.westminster.ac.uk/ 5) Branzi, Andrea, 2006 «No-Stop City : Archizoom associati» Ed. bilingue Orléans : HYX, Extrait page 152.

LES PROTAGONISTES:

Si on veut dresser une cartographie des groupes radicaux, on trouve aux Etats-Unis les groupes Ant Farm, Site ou encore Freidrich St-Florian; en Italie Groupe 9999, ARCHIZOOM ASSOCIATI ou encore REMO BUTI. ARCHIGRAM, Cédric Price(le premier dans l’absolu) et Street Farmer travaillent en Angleterre et enfin en Autriche Coop-Himmelblau et Haus-Rucker-Co sont des éléments très productifs de cette mouvance. LES MOUVEMENTS QUI EN DECOULENT:

Les déconstructivistes avec notamment Daniel Liebeskind qui, grâce à des hypothèse dramatiques, ont construit un style dynamique avec lequel il est possible de tout construire.

ARCHIZOOM, Struttura urbana monomorfa , 1970 Gargiani, roberto; 2007 «Archizoom Associati 1966-1974, de la vague pop à la surface neutre» ED. Electa, Milan

PROJETS MAJEURS:

-ARCHIGRAM: PLUG-IN CITY: PETER COOK, 1964. -ARCHIZOOM ASSOCIATI: NO-STOP CITY: L’engagement politique du groupe Archizoom était affirmé et lorsqu’en 1968 ils entament le Projet NO-STOP CITY il s’agit bien d’une contestation. La contestation d’un ordre établi où l’architecture moderne était considérée comme le seul moyen de rétablir un ordre social. «Notre idée de la NO-STOP CITY était celle d’une ville libérée de l’architecture, où technologie et nature ne sont pas harmonisées mais fondues ensembles.»5 Publié tout d’abord dans Casabella(juillet-aout 1970) sous le titre ‘‘Ville chaine de montage du social, idéologie et théorie de la métropole’’, le projet sera ensuite perfectionné pendant deux ans.

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ARCHIZOOM, Concours Aménagement de l’université de Florence , 1970 Gargiani, roberto; 2007 «Archizoom Associati 1966-1974, de la vague pop à la surface neutre» ED. Electa, Milan


ARCHITECTURE SANS VILLE LES CONCEPTS:

Pour cette mouvance L’architecture est le seul remède à tous les maux de la ville. Le conflit VILLE/ARCHITECTURE est lié selon eux au manque d’images et d’autorité de la discipline.Ainsi le Monument est le seul geste capable de redonner un sens à un contexte urbain et social qui est en train de le perdre. LES PROTAGONISTES:

Le groupe SUPERSTUDIO à Florence et Hans Hollein en Autriche sont les deux éléments majeurs. Arata Isozaki, Kinori Kikutake et Kisho Kurokawa travaillent sur ces mêmes questions au Japon. LES MOUVEMENTS QUI EN DECOULENT:

On peut considérer que l’architecture sans ville fut le positionnement qui servit de base à l’architecture Post-moderne, avec le mouvement de l’architecture de la mémoire, de l’architecture dessinée et de la récupération historique de Léon Krier, de l’école du Luxembourg autour de la revue Lotus de Pier Luigi Nicolin. Ces mouvement se sont éloignés du mouvement radical. Aldo Rossi a engagé avec beaucoup d’intelligence et de lucidité un parcours de recherche pas très éloigné de celui des radicaux. L’aboutissement de ses réflexions est contenu dans son ouvrage «L’Architecture de la Ville». Peter Eisenmann, tout en restant à distance des méthodes de l’architecture radicale, a souvent croisé les problématiques de façon stimulante. Rem Koolhaas a, lui, approfondis une vaste recherche autonome qui, du point de vue théorique, était particulièrement avancée.

Hans Hollein, Aircraft-Carrier-City Enterprise, 1964 Rouillard, Dominique 2004 «superarchitecture,le futur de l’architecture» Ed. de la Villette, Paris.

PROJETS MAJEURS:

SUPERSTUDIO, Il Monumento Continuo ( le monument continu) 1969-1970. Adolfo Natalini et Cristiano Toraldo di Francia fondent SUPERSTUDIO en 1967. Se joignent à eux Gian Pietro Frassinelli, Roberto et Alessandro Magris puis Dario et Lucia Bartoleo. Eux aussi ont suivi leur cursus a Florence côtoyant notamment les membres du groupe Archizoom. La réflexion du groupe superstudio est elle portée sur le monde de la raison. En 1969 Superstudio propose avec le monument continu ‘’un modèle architectural d’urbanisation totale’’. La ville et l’architecture sont générées par une structure tridimensionnelle continue. Entièrement recouvert d’un module unique réfléchissant ce colosse traverse le monde reflétant nature et architecture sans jamais laisser transparaitre aucun indice sur la réalité qui l’habite. Le monument continu plaide au retour du monument.

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Superstudio, Il monumento Continuo con de Maria, 1969 Rouillard, Dominique 2004 «superarchitecture,le futur de l’architecture» Ed. de la Villette, Paris.


OBJET SANS VILLE ET SANS ARCHITECTURE CONCEPTS:

Pour cette mouvance le projet est considéré comme une installation narrative, un ‘‘set’’ provisoire. Ils considèrent travailler dans un monde d’objets et de lieux qui appartiennent au récit urbain. Il s’agit d’une révolution des objets, celui-ci devient alors le protagoniste absolu d’un monde où le projet urbain et le projet architectural sont absents, où les ordres hiérarchiques sont impraticables. LES PROTAGONISTES:

Le groupe florentin UFO et Ettore Sottsass ont principalement travaillé ces question là en italie et ARCHIZOOM ASSOCIATI avec les Dream Beds a également abordé ces thématique même si leurs oeuvres majeures n’y sont pas vraiment liées. Heinz Frank et Walter Pichler ont eux animé la scène autrichienne.

ARCHITECTURE SANS PROJET CONCEPTS:

Cette catégorie ne signifie pas l’absence de projet mais plutôt la rupture du lien historique entre l’Architecte et le Projet de Construction. L’architecte devient le producteur autonome de Comportements, de Concepts, d’Evénements. C’est la recherche de ce qui n’existe pas mais qui pourrait être réalisé à travers de nouveaux comportements. Créer de nouveaux problèmes au lieu de se contenter de résoudre les problèmes existants. Le Projet est alors l’acte qui intercepte le nouveau et le rend possible. LES PROTAGONISTES:

En italie ce virage est opéré par Ugo La Pietra et une partie du groupe UFO; Les groupes Ant Farm, Missing Link, Onyx aux Etats Unis. LES MOUVEMENTS QUI EN DECOULENT:

Alessandro Mendini qui sera l’un des co-fondateurs l’ecole de design GlobalTools.

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ARCHIZOOM, Dreambeds, 1967 Gargiani, roberto; 2007 «Archizoom Associati 1966-1974, de la vague pop à la surface neutre» ED. Electa, Milan


deux groupes florentins SUPERARCHITEtTURA... ...Vers Archizoom et Superstudio

SUPERARCHITETTURA est une exposition organisée en 1966 à Pistoia par un groupe de jeunes architectes de l’école de Florence avec notamment Adolfo Natalini ou Andréa Branzi entre autre. Cette exposition, presque insignifiante, marque le début du mouvement radical italien. Ces jeunes architectes, ce sont eux qui refusent le projet dans la forme qui leur est proposée. Ils vont donc, au lieu de projeter un «futur meilleur», projeter un présent atroce. Leurs références sont outre-Atlantique et en plein vague rock, ils voient à travers le pop-art l’ouverture de nouveaux horizons formels. «Dépaysement», «transposition d’échelle», «assemblage», «montage», décomposition», «répétition», «itération» sont leurs nouveaux processus. Ils ajoutent à ces références une forte attirance envers les fonctionnalistes soviétiques. Mais très rapidement, le groupe va se scinder en deux. L’origine de cette scission repose sur les enseignements qu’ils comptent tirer du Pop-Art. D’une part avec Andrea Branzi qui estime lui qu’il s’agit du «dépassement définitif du discours fonctionnaliste dans les termes d’une allégorie narrative». De l’autre avec Adolfo Natalini qui pense lui qu’il s’agit de la «redécouverte du langage machiniste à l’intérieur d’une expérience éclectique et de l’exaltation de la valeur expressive de la forme absolue». Ce clivage entre enjeux formels et l’adoption d’une position critique vis à vis de la production de l’architecture sera l’élément déclencheur de la séparation en deux groupes: -Superstudio: super pour exprimer un excès de réalité. -Archizoom: l’onomatopée zoom clin d’oeil à archigram mais en plus rapide. Si ces deux groupes se sont séparés leurs travaux restent très liés en beaucoup de points. C’est pourquoi je présenterai ces deux groupes de manière conjointe. Leur travail se distinguera de la production des autres groupes de l’époque par leur attachement au projet comme outil de contestation, grand nombre des groupes abandonneront le projet au profit «d’actions» «d’event». Ce qui marquera également leur travail futur, c’est l’essence négative attachée à leurs projets.

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«SUPERARCHITETTURA»,mars 1967,Motif de l’exposition. Rouillard, Dominique 2004 «superarchitecture,le futur de l’architecture» Ed. de la Villette, Paris.


ARCHIZOOM:

Archizoom utilise plusieurs ingrédients projectuels: -Le projet comme refus du projet. -L’objet contre l’architecture. -La suppression de la forme externe. -Le miroir pour représenter le projet répétitif. -L’urbanisme continu. Archizoom place les gens dans des environnements volontairement infernaux à l’image de ce que la vie moderne impose déjà, ou ce qu’elle pourrait permettre. Superstudio:

Pour Superstudio il s’agit de voir à travers les utopies négatives une opportunité inouïe de présenter «des images préventives des horreurs que l’architecture était en train de nous garder en réserve».6 Malgré leur dissociation, il est difficile de détacher le travail de ces deux groupes, on peut ainsi trouver dans leurs travaux plusieurs concepts communs avec à chaque fois bien sûr quelques nuances. Nous allons donc voir quels sont ces différents concepts et les particularités que chacun des deux groupes y ajoutent.

ARCHIZOOM, «I terroristi», Février 1968 Branzi, Andrea, 2006 «No-Stop City : Archizoom associati» Ed. bilingue Orléans : HYX, 6) Extrait d’un article paru entre 1973 et 1975,durant l’exposition «Sottsass & Superstudio : Mindscapes» Rouillard, Dominique, 2004,«superarchitecture, le futur de l’architecture» Ed. de la Villette, Paris.p286

Superstudio, The very First Landscape Office,1971 Rouillard, Dominique, 2004 «superarchitecture,le futur de l’architecture» Ed. de la Villette, Paris.

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La Rétrogardia

Il ne faut pas confondre rétroguardia ou rétro-garde avec l’adjectif rétrograde. Il ne s’agit pas du tout d’une posture passéiste prônant le retour à un état antérieur. Il s’agit plutôt d’un regard vers ce qui a déjà été fait en opposition avec l’avant-garde qui signifiait la prospection, la pensée spéculative. En effet dans le contexte historique, le futur n’est plus associé au progrès, tout est là, tout a déjà été essayé. Pour les deux groupes florentins il s’agit véritablement du rapprochement de la fiction future et du temps présent. Traditionnellement l’utopie littéraire notamment traite de situations dans des temps plus ou moins lointains alors que les dystopies d’Archizoom et Superstudio existent «déjà». Ce regard critique en arrière leur permet de donner une forme explicite à ce qui est déjà là. Le principe même de l’utopie est inversé. Auparavant on projetait l’utopie à partir du réel, il s’agissait de trouver une solution idéale à des problèmes constatés dans le réel. Là le point de départ est la solution (proposée par l’architecture moderne) projetée dans le réel. L’utopie radicale est une condition initiale et non un point final, l’utopie radicale est la base projectuelle. Cette rétrogardia a dans les deux groupes des manifestations différentes. Pour Archizoom, la rétrogardia consiste à se servire des formes et des idées comme d’une matière malléable. Selon Andréa Branzi: «l’Histoire devient un puit sans fond de choses qui peuvent être utilisées indépendamment de leur nature idéologique; en fait leur idéologie ‘‘artificielle’’ peut être rafraichie et encore remise en jeu»7 (je tiens à insister sur cette citation qui me semble rejoindre le positionnement de Rem Koolhaas vis-à-vis de ses références). Ainsi Archizoom pioche dans les formes et les concepts produits par l’architecture moderne et qui existent donc déjà pour construire son «utopie», point de départ pour le projet. Superstudio étend la rétroguardia jusqu’au mode d’expression. En utilisant et en amplifiant la méthode «beaux-Art» de représentation du projet, le groupe Superstudio produit des images régressives et anachroniques qui renforcent le caractère dystopique du projet. La rétroguardia insiste sur le fait que pour ces jeunes architectes il ne s’agit pas de réinventer l’architecture ni même de l’adapter. Il s’agit véritablement, en réutilisant ce qui était présenté comme une solution, de montrer l’horreur que ces solutions pourraient générer.

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Superstudio, Prima città : «Città 2000 t.»,1971. Rouillard, Dominique 2004 «superarchitecture,le futur de l’architecture» Ed. de la Villette, Paris.

Etienne-Louis Boullée, Cénotaphe de Newton,1784.

7) Andréa Branzi dans un article «Il ruolo della retroguardia». Rouillard, Dominique 2004 «superarchitecture,le futur de l’architecture» Ed. de la Villette, Paris. p12


Extrêmisation

On l’a donc compris, l’utopie ne sert pas aux deux groupes florentins à donner un meilleur modèle, elle leur sert uniquement à fournir une accélération de la réalité pour en donner une meilleur lecture. Agissant comme une loupe pointant les dysfonctionnements. Superstudio, avec le Monument continu, pousse l’idéal moderne à l’extreme. Le mur rideau est mené à sa perfection, à son paroxysme. L’extrêmisation permet également aux deux groupes une immense liberté. Evitant toujours la demi-mesure l’impact de chacun de leurs projets est énorme. Le simple choix de ne pas construire rend le champ des possibles infini. Archizoom et Superstudio font ce choix mais leurs propositions, aussi extrêmes qu’elles soient, sont toujours intégrées dans une démarche de projet, chacune d’elle est accompagnée, preuve à l’appui, de plans, de photomontages décrivant souvent avec une grande précision leur intervention. Ainsi les deux groupes restent dans la contestation du projet architectural sans jamais tomber comme l’on fait beaucoup de leurs camarades de l’époque dans l’«action artistique», proposant seulement des actions, des happening. L’extrêmisation pour Archizoom et Superstudio doit être vue comme une accélération de la réalité mais pas comme une accélération dans le sens progressiste comme ont pu l’être les propositions des futuristes et d’archigram, par exemple, où l’extrêmisation est appliquée de manière fondamentalement positive.

ARCHIZOOM, Sventramento a Bologna, 1969 Rouillard, Dominique 2004 «superarchitecture,le futur de l’architecture» Ed. de la Villette, Paris.

élargissement du vocabulaire

Si les générations précédentes s’inspiraient du Pop Art dans sa version première, divertissante, hédoniste, image d’une grande fête de la consommation, Archizoom et Superstudio sont plus proche du Pop Art tardif, plus noir, plus névrosé, refusant la composition, et poussant à l’extrême la logique de production industrielle en abusant de manière obsessionnelle de la répétition. Archizoom et Superstudio adoptent ainsi un vocabulaire jusque là étranger à celui du projet d’architecture. On ne parle plus de rénovation, de re-qualification mais de «lobotomie architecturale». «Paranoïa», «Schizophrénie» et plus globalement le champs lexical de la folie et celui de la démence viennent décrire le projet. En élargissant ainsi le vocabulaire de l’architecture, Archizoom et Superstudio renforcent l’éloignement du projet par rapport au domaine de la raison et s’affranchissent définitivement du caractère positif de l’architecture moderne, traditionnellement vue comme apportant la santé le bien-être. L’architecture cesse d’être le remède. Avec les Histogrammes d’architecture Superstudio illustre cette dégénérescence. Une forme unique, un carré blanc de 3cm de côté, répétée de manière obsessionnelle qui se répand de manière uniforme à toutes les échelles, de l’objet au monument.

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Superstudio, Il monumento continuo, 1969 Rouillard, Dominique 2004 «superarchitecture,le futur de l’architecture» Ed. de la Villette, Paris.


Surface Neutre

Le monument continu de Superstudio marque un tournant dans l’histoire des mégastructures qui ont alimenté la réflexion dès les années 50 avec les recherches des Smithson, de Yona Friedman ou encore les magnifiques mégastructures de Konrad Wachsmann. Jusque là les mégastructures incarnaient le triomphe du progrès technique. En utilisant du vitrage réfléchissant le groupe Superstudio va tout simplement enlever à son monument continu toute expression de sa technique, ils le déchargent de l’image technologique. Seule reste son énormité. Le monument continu maintenant déchargé de toute expression de son contenu ne semble plus être qu’une présence silencieuse, mystérieuse. Kubrick, à travers 2001, l’odyssée de l’espace, a produit une esthétique singulière cultivant une symbolique archaïque. Un monolithe noir, dressé vers le ciel. A la manière du monolithe de Kubrick, le monument continu est une présence muette. Superstudio propose un bâtiment tombé du ciel de manière divine et concentrant tout ce dont la société a besoin. Le Monument continu est un modèle d’urbanisation totale. S’il est continu dans sa construction, le monument continu l’est également par sa forme, répétition infinie du motif de sa grille. Cette réflexion sur le motif aboutit à ce que Superstudio appelle «la théorie de l’effort minimal». On a parlé précédemment des Histogrammes d’architecture, il s’agit de la mise en place d’un procédé permettant selon une grille homogène de créer une surface enveloppante , neutre acceptant indifféremment tout type de programme indépendamment de leur échelle.

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Superstudio, Istogrammi d’archiettura, 1969 Gargiani, roberto; 2007«Archizoom Associati 19661974,de la vague pop à la surface neutre» Ed. Electa, Milan

Stanley Kubrick, image du film «2001 : a space odyssey», 1968 Superstudio, Supersurface,1972 Rouillard, Dominique 2004 «superarchitecture,le futur de l’architecture» Ed. de la Villette, Paris.


No-Stop City

La réflexion d’Archizoom porte sur le nouveau rôle que doit jouer l’architecture. Ils partent de l’hypothèse où l’architecture est une représentation directe du pouvoir, des divisions sociales. Face donc à une société changeante, une société de masse, la dimension sociale du projet devient une dimension spatiale. NO-STOP CITY est une relecture dédramatisée de l’histoire s’adressant à une masse indifférenciée. Archizoom crée une société horizontale remplissant une structure répétitive calqué sur le modèle des grandes surfaces ou l’espace est optimisé de manière quantitative et non qualitative. Archizoom s’est beaucoup intéressé au gratte-ciel manhattanien. Pour eux il s’agit véritablement du «diagramme de l’accumulation spontanée du capitalisme sur le sol». Pour eux le gratte ciel est le symbole de cette construction quantitative à l’exception que le gratte ciel s’il peut (hypothétiquement) connaitre une croissance verticale infinie reste limité par sa parcelle. Archizoom envisage donc l’abolition de ces limites lui permettant de s’étendre dans toutes les directions. Cette réflexion sur le gratte-ciel va se croiser avec une autre réflexion sur l’unité d’habitation. Archizoom voit en l’unité d’habitation la disparition de la correspondance entre la forme architecturale et la fonction. En effet on trouve dans l’unité d’habitation la superposition des composantes traditionnelles de la ville, c’est selon eux la fin de la distinction entre ville et édifice. No-Stop City est le produit de ce croisement: une structure continue englobant des couches mono-fonctionnelles superposées. Cette structure par son échelle devient une nappe qui se répand indifféremment engloutissant nature et architecture. La métropole constitue alors une nouvelle atmosphère, artificielle, uniforme. Les plans sont saturés par une trame de cages d’ascenseurs assurant à elle seules la liaison entre les couches. Ils multiplient à l’infini les signes de l’architecture jusqu’à les vider de tout sens. Pour Archizoom l’épanouissement personnel n’est possible que si toute trace de culture disparaît, une sorte de laïcité extrême. L’architecture doit s’effacer. Ce qui renforce l’effet produit par ce projet c’est l’abondance de représentation, de plan de photomontage, de maquette, qui donnent au projet une réalité quasi matérielle.

ARCHIZOOM, No-Stop City, 1970 Gargiani, roberto; 2007 «Archizoom Associati 1966-1974, de la vague pop à la surface neutre» ED. Electa, Milan 335p.

ARCHIZOOM, No-Stop City, 1970

Gargiani, roberto; 2007«Archizoom Associati 1966-1974,de la vague pop à la surface neutre» Ed. Electa, Milan

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Les radicaux florentins se sont penchés sur le rapport entre Ville et Architecture et entre architecture et objet. Leur réflexion se base sur la crise du rapport entre ces catégories dimensionnelles et projectuelles, Small, Medium, Large, qu’ils jugent conflictuelles. Pour eux la complexité interne de chacune de ces catégories est contraire à celle qu’elles contiennent ainsi qu’à celles qui la contiennent. Ainsi pour Archizoom la ville pour exister doit voir l’architecture s’effacer se liquéfier. Pour Superstudio il s’agit par contre de retrouver une sorte de déification de l’architecture le retour d’un symbolisme quasi primitif. «Une grande partie des représentants actuels de l’architecture moderne s’en reconnaissent les debiteurs, comme en témoigne de façon manifeste leur manière même de concevoir les rapports entre la ville et l’architecture, entre le projet et la discipline[...] ils le reconnaissent comme le point de départ d’une nouvelle manière de faire de l’architecture»8. Parmis ces Architectes, Andrea Branzi cite notemment Frank O. Gehry, Daniel Liebeskind, Arata Izoaki, Toyo Ito, Bernard Tschummi ou encore Rem Koolhaas. Cette remarque me permet donc de faire le lien avec ma deuxième partie, en effet, peu de temps après, en 1972, Rem Koolhaas proposera avec Elia Zenghelis, «EXODUS, Les prisoniers volontaires de l’architecture» qui sera considéré,on le verra, comme l’un des derniers projets de cette Architecture Radicale.

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Bernard Tschumi, Concours pour le Fresnoy Art Center à Tourcoing, 1991-1997 source: http://www.tschumi.com/

8) Branzi, Andrea, 2006 «No-Stop City : Archizoom associati» Ed. bilingue Orléans : HYX, Extrait page 139

Rem Koolhaas et Elia Zenghelis Madelon Viesendorp et Zoé Zenghelis , Exodus, «the Voluntary prisoners»,1972


REM KOOLHAAS

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Sa Formation. Avant tout journaliste Rem Koolhaas a d’abord écrit des articles pour le journal hollandais De Haagse Post. Dans l’entourage artistique du journal on trouve notamment le mouvement artistique nul, le nulbeweging qui est la variante hollandaise du zero movement allemand et du nouveau réalisme français. La ligne de conduite de ce mouvement se résume ainsi : «Ne pas faire la morale, ne pas interpréter la réalité (l’artistiser) mais l’intensifier. Point de départ : accepter de manière intransigeante la réalité... Méthode de travail : isoler, relier. Donc authenticité. Non pas de celui qui fabrique, mais de l’information. L’artiste n’est plus un artiste mais un oeil froid, rationnel.»9 On retrouve déjà avant même son engagement dans l’architecture chez Koolhaas un positionnement bien particulier vis-à-vis du regard, le regard en tant qu’outil analytique. Il me parait tout à fait intéressant de mettre cette vision du monde en parallèle avec celle des radicaux exprimée précédemment. Ce qui permettra sans doute à Koolhaas d’approcher l’architecture c’est son profond intérêt pour l’écriture de scénarios. Cette activité lui permettra en effet par la suite d’envisager le projet d’architecture comme l’expression d’une idée littéraire, le projet consiste à raconter une histoire qui épaule la réalisation d’une oeuvre architecturale. On trouvera dans un de ses premiers projets, Exodus, une part considérable du projet reposant sur le scénario. Pour Rem Koolhaas l’architecture radicale sera un réel contexte de formation, comme pour tous les élèves de l’Architecture Association School de Londres. Celle-ci verra notamment passer Daniel Liebskind, Elia Zenghelis, Zaha Hadid ou encore Bernard Tschummi entre autres. Ils auront par exemple comme professeurs plusieurs membres du groupe archigram. Lors de la publication du «monument continu» en octobre 1969 Rem Koolhaas ira même rencontrer Adolfo Natalini pour le convaincre de venir enrichir la réflexion massivement dirigée par les idées d’Archigram. En 1971 Alvin Boyarsky prend la tête de l’AAS et il organisera des «summer session» qui verront défiler de nombreux protagonistes du mouvement radical italien. P. Deganello d’Archizoom , P.Derossi du groupe Strum, 9999 et A. Natalini de Superstudio seront présents à Londres en 1971. Il y aura egalement un «italian workshop» à la session de 1972. Adolfo Natalini et Cristiano Toraldo di Francia seront enseignants à l’AAS à partir de1972

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9) Extrait tiré de la préface ecrit par Gabriele Mastrigli. Koolhaas, Rem. 2011 «Junkspace, Repenser radicalement l’espace urbain» textes orignaux: Bigness of the Probleme of Large(1995) The Generic City (1995) Junkspace (2001) trad de l’anglais par Daniel Agacinski Ed. payot & rivages, Paris paragraphe «maximum» p.9.

Alvin Boyarsky, Couverture du Architectural Design (AD), Avril 1972 source: http://www.aaschool.ac.uk/


Ses premiers Travaux EXODUS, The Voluntary Prisoners.

En 1972, Rem Koolhaas répond avec Elia Zenghelis au concours lancé par la revue Casabella sur le thème de «la ville comme environnement signifiant». Leur réponse est présentée sous la forme d’un conte architectural. «Exodus, les prisonniers volontaires de l’architecture» est l’histoire de la séparation de la ville de Londres en deux parties: la bonne, idéal métropolitain, qui tend à maintenir le caractère désirable de sa zone et la mauvaise, le vieux Londres, érigeant des murs infranchissables pour freiner la fuite de ses habitants vers l’autre coté. La bande est délimitées par deux murailles et se voit découpée en carré suivant un «zoning parfait»10. Chaque carré correspondant à un des divers moyens chargés d’assurer le divertissement des prisonniers. Ils remporteront le concours et seront ainsi publiés dans la revue. En 1974, Exodus figurera également dans l’ouvrage de P.Navone et B.Orlandoni, Architettura «radicale». On peut voir, à travers Exodus, une méthode d’investigation singulière cette méthode s’inscrit dans la lignée d’Archizoom et Superstudio. Dans leur positionnement Koolhaas et Zenghelis extrêmisent la situation initiale. Partant d’une image de la ville caricaturée: Londres cité sous-développée, les qualités de la villes sont amplifiées jusqu’à déraison créant ainsi une utopie concentrationnaire. Tout comme l’ont fait leurs prédécesseur italiens. Ils ont rendu Exodus réaliste d’une part par le mode de réalisation (Photomontage) et dans l’abondance d’images produites (une vingtaine environ). La thématique du mur continu peut également être rattachée aux travaux d’archizoom et a Superstudio. Exodus reprend le fonctionnement de la ville linéaire de Léonidov ( qui a beaucoup inspiré les radicaux comme Hans Hollein ou encore Archigram) et l’enserre entre deux murs desquels partent des «monument continus» fuyants vers l’horizon divisant Londres en autant de «quartier parallèles». On a vu précédemment le rapport de Rem Koolhaas à ses références. Exodus en est un exemple. Lui et Elia Zenghelis piochent ainsi dans leur boîte a outils et procèdent à un collage. Ils utilisent ainsi des formes existantes, pour soutenir une réflexion nouvelle qui leur est propre. Là où Exodus se différencie des projets Radicaux existants c’est dans la mise en place de son scénario. Les habitants de Londres quittent leur cité archaïque pour se constituer prisonniers dans l’idéal métropolitain sanctuarisé derrière les murs. Pourquoi seulement certains choisissent de vivre du bon coté? Rem Koolhaas quittera Londres pour New York où cette question participera à sa réflexion sur Manhattan à travers son ouvrage Delirius NewYork publié en 1978.

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10) Dominique Rouillard décrit ce zonning dans le livre «La Ville» dans la parite consacré à «Exodus». -1- La condition de l’extrêmité, où, «au jour le jour», la bande progresse par excavation des tranchées planifiées; -2- Les lots individuels pour équilibrer le collectivisme et le mode de vie communautaire intense.; -3- Le carré cérémonial pavé de marbre; -4- L’aire de réception, qui donne vue sur la décrépitude du vieux Londres et des manifestations splendides de la bande; -5- le Londres de John Nash préservé et et accessible en contrebas par escalator; -6- Les Bains; -7- Le parc de l’air, de l’eau, du feu et de la terre; -8- Le carré de culture (British Museum); -9- L’université; -10- le complexe de recherches scientifiques; ... dir. DETHIER, Jean; gUIHEUX, Alain. 1994 «La Ville : art et architecture en Europe 1870-1993.»[EXPOSITION] Catalogue ED. Centre pompidou, paris p.437

ARCHIZOOM, Quartieri paralleli per Berlino, 1969 Rouillard, Dominique 2004 «superarchitecture,le futur de l’architecture» Ed. de la Villette, Paris.

Superstudio, Il monumento continuo, «Coke town Revisitied»,1969 Rouillard, Dominique 2004 «superarchitecture,le futur de l’architecture» Ed. de la Villette, Paris.


Rem Koolhaas et Elia Zenghelis Madelon Viesendorp et Zoé Zenghelis , Exodus, «the Voluntary prisoners»,1972 dir. DETHIER, Jean; GUIHEUX, Alain. 1994 «La Ville : art et architecture en Europe 1870-1993.» [EXPOSITION] Catalogue ED. Centre pompidou, paris p.436

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Rem Koolhaas et Elia Zenghelis Madelon Viesendorp et Zoé Zenghelis , Exodus, «the Voluntary prisoners»,1972

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Rem Koolhaas et Elia Zenghelis Madelon Viesendorp et Zoé Zenghelis , Exodus, «the Voluntary prisoners»,1972


Rem Koolhaas et Elia Zenghelis Madelon Viesendorp et Zoé Zenghelis , Exodus, «the Voluntary prisoners»,1972

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Rem Koolhaas et Elia Zenghelis Madelon Viesendorp et Zoé Zenghelis , Exodus, «the Voluntary prisoners»,1972


DELIRIUS NEW YORK. «A

Retroactive

Manifesto

for

Manhattan».

Lors de sa sortie en 1978 «New York délire» est vu par la critique comme l’émergence d’une pensée inédite qui se référerait plus au modernisme (Le Corbusier, W.Harrisson) qu’à sa fin et ce de manière déculpabilisée. Seulement plusieurs éléments permettent de prolonger le lien qu’entretient Koolhaas avec les radicaux. «NEW YORK DELIRE: UN MANIFESTE RETROACTIF POUR MANHATTAN»

Le titre de son livre nous apporte déjà quelques indices. Rem Koolhaas choisit un vocabulaire précis qui, lorsqu’on connait les concepts de l’architecture radicale, trouve tout son sens. Prenons d’abord le titre lui même: «New York Délire», le terme Délire ne fait pas traditionnellement partie du vocabulaire de l’architecture, en revanche pour les architectes radicaux l’élargissement du vocabulaire du projet a permis ces transgressions. On trouve également dans son analyse du gratte ciel de nombreux termes comme «schizophrénie» ou encore «lobotomie» qui évoquent plus le domaine de la psychiatrie que de l’architecture moderne. Ensuite Rem Koolhaas complète son titre par: «un manifeste rétroactif pour Manhattan». On l’a vu précédemment, la rétroguardia ou rétrogarde est un processus employé par l’architecture radicale.

Rem Koolhaas, Couveture de New York Délire,1978

LE GRATTE-CIEL

Le gratte-ciel est un des objets architecturaux cité comme référence par le groupe Archizoom. L’étude du gratte ciel manhattanien a participé à la genèse du projet phare du groupe, No Stop City. L’étude de Koolhaas s’inscrit donc dans le prolongement de cette dernière. LA NEUTRALITE

Rem Koolhaas s’intéresse également dans «New York délire» à la trame de Manhattan. Selon lui ce sont les projections collectives du «Vieux Monde» qui empêchent de voir l’innovation possible. Ce qui rend l’innovation possible à Manhattan c’est sa trame, égalitaire, abstraite. La neutralité rend possible la projection. cette idée que la neutralité est nécessaire rejoint le propos de la No Stop City. La répétition fait de l’architecture une présence invisible. LA VILLE DU GLOBE CAPTIF

La ville du globe captif représente une ville composée d’une trame, la même que Manhattan. «la ville du globe captif est un lieu tout entier consacré à la conception et à la maturation artificielles des théories, interprétations, constructions mentales et propositions, ainsi qu’a leur mise en application dans le monde». -23

Coupe sur Le Downtown Athletic Club, 1931, Koolhaas, Rem 1978 «New York délire»


Koolhaas place sur des socle de granit tous identiques, des exemples d’architecture emblématiques. Parmi ces exemples on trouve les immeubles en croix de Le Corbusier mais également Les histogrammes d’architecture de Superstudio. On peut voir dans cette citation (explicite pour une fois) une forme d’hommage au groupe italien.

Rem Koolhaas et Zoé Zenghelis, La ville du globe captif,1972 Koolhaas, Rem 1978 «New York délire»

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Koolhaas et la ville

PARC DE LA VILLETTE, PARIS 1982 HYPOTHESE

L’hypothèse de départ résidait dans le fait que le site proposé était trop petit pour accueillir à la fois le programme et un parc identifiable en tant que tel. Le programme a donc été envisagé plus comme une énumération de souhait que comme une liste exhaustive. Koolhaas s’est également appuyé sur le fait que selon lui il était certain que le parc dans sa durée verrait sans doute se succéder une multitude de programmes autres que celui envisagé à ce stade. Koolhaas intègre donc dès le début de sa conception que le futur parc sera l’élément qui devra combiner les différentes architectures générées par cette instabilité programmatique. LES BANDES

La première action fut de plaquer une série de bandes (stripes) allant d’Est en Ouest d’une largeur de 50 ou 40m. Ces bandes répartissent ainsi les différents types de programmes sur la totalité du terrain de manière régulière et homogène. Ce découpage permet d’allonger les surfaces de contact entre les différents types de programme (jardin thématique, aires de jeux, jardins de découverte etc...) . Cet allongement favorise ainsi les échanges entre chacune de ces bandes. Leur orientation est choisie de manière à ce que la Grande Halle et le Musée des Sciences déjà présents sur le site s’intègrent à la logique de ce système, soit en devenant comme le musée une bande à lui seul, soit un Accident comme la Grande Halle traversée par les bandes. Les bandes créent ainsi une succession d’écrans créant l’illusion d’une succession de paysages, une impression de profondeur qui en substance n’existe pas. LES CONFETTIS

Les éléments du programme de petite échelle sont ensuite répartis à travers le site (kiosques, bars, aires de pique-nique). La division du parc en bandes permet une grande variété. Ainsi même si tous les kiosques sont identiques, le lieu où chacun est disposé lui donne sa singularité. les kioskes sont disposés selon plusieurs grilles suivant leur fonction. La superposition de ces grilles donne également lieu à des agglomérations. Malgré l’extrême fragmentation, l’ensemble de ces éléments tous issus de la combinaison d’éléments identiques et colorés viennent couvrir le site comme des «confettis».

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ACCES ET CIRCULATIONS

Deux éléments principaux constituent la distribution des différents points d’intérêts et assurent leur exploitation optimale. Tout d’abord le Boulevard qui assure la liaison Nord Sud. Il coupe ainsi toutes les bandes programmatiques perpendiculairement et connecte les éléments majeur du site à savoir le Musée et les bains au nord et la Grande Halle et la cité de la musique au sud. Le deuxième élément c’est la promenade. Elle est générée par la liaison entre des intersections significatives entre des éléments ponctuels stratégiques du programmes et les bandes. La promenade et le boulevard sont reliés à leurs extrémités et au niveau du canal de l’Ourcq, qui coupe le terrain en deux, formant ainsi un huit. L’ensemble des activités pouvant se dérouler la nuit sont situées le long du boulevard et sont donc accessibles à toute heure. l’ouverture de la promenade coïncide elle avec celle du parc. THE FINAL LAYER

Il s’agit en fait de la composition organisant les éléments majeurs (existants ou apportés). L’extrême régularité et neutralité des trames inférieures forment l’arrière plan sur lequel viennent se détacher des éléments de taille moyenne: la sphère de la cité des sciences, la fusée Ariane, la rotonde des vétérinaires organisé suivant des lignes extrapolé du contexte, ainsi que des éléments plus grand: la grande Halle et le musée des sciences. creer la metropole

Rem Koolhaas Insiste sur le fait qu’à aucun moment il n’a été question d’une conception paysagère. Lui et son équipe se sont contentés de proposer une trame capable d’absorber série d’éléments différents sans jamais entraîner de compromis, de redondance ou de contradictions. Le projet pour le parc de la Villette est intéressant en plusieurs sens. Il me semble en effet rassembler plusieurs éléments clés qui témoignent selon moi de l’héritage radical que porte ce projet. Le parc de la Villette est conçu comme un gratte-ciel, ses bandes sont comme la superposition des étages, chacune étant rendu autonome par les écrans végétaux qui constituent autant de décors virtuels. Le boulevard joue ici le rôle de l’ascenseur assurant la circulation entre chacun de ces paysages virtuels. Pour reprendre les termes qu’il utilise pour parler des gratteciels, Koolhaas procède ici à une «lobotomie» du site. Jacques Lucan parle lui d’«une réaction en chaine d’événements générés presque sans architecture». Koolhaas et Tschumi sont les deux finalistes pour ce concours. Tous les deux sortis de l’AAS ils ont été confronté au même contexte de formation et si Koolhaas est peu explicite sur ces références Tschumi dans sont livre compilant ses projets et ses références, «event cities» paru en 1994 integrera les plans de No-Stop City. Ils est intéressant de voir à quel point leurs propositions, conceptuellement parlant, sont proches. Là où leurs concurrents proposent une organisation classique du bâti, Koolhaas et Tschumi proposent au contraire une disparition de l’ar-26

Rem Koolhaas-OMA, 5 Diagrammes, concours pour le Parc de la Villette 1982 («S,M,L,XL»)

Rem Koolhaas-OMA,concours pour le Parc de la Villette 1982 («S,M,L,XL»)


chitecture, elle est réduit à des événements ponctuels indépendant de tout processus de composition. Qu’est ce qui fait qu’une cité deviens une métropole? c’est en se basant sur son étude de Coney Island que Koolhaas propose une réponse. La transition vers la métropole réside dans le choix collectif d’un idéal.Proposant une structure collective de loisir permettant a chacun de s’individualiser. Coney Island est le symbole de ce choix, l’affirmation de l’individu à travers une émotion collective. Ce qui transforme la «ville archaïque» en métropole c’est la volonté collective d’entreprendre cette ascension. C’est l’ambition de Koolhaas pour le projet du parc de la Villette. Faire de ce parc un lieu majeur de Paris.

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Bernard Tschimi, concours pour le Parc de la Villette ,1982 source: http://www.tschumi.com/ Rem Koolhaas-OMA, Plan, concours pour le Parc de la Villette 1982 («S,M,L,XL»)


VILLE NOUVELLE, MELUN SENART 1987

Rem Koolhaas-OMA, Strategie, concours pour le Melun Senart, 1987 («S,M,L,XL»)

HYPOTHESEs

Le site devant accueillir la ville nouvelle était trop beau pour y imaginer une ville. L’immensité du paysage, la beauté des deux forêts et le calme des fermes agricoles formaient une présence intimidante et hostile à toute idée de développement. Le vide est généralement perçu comme le vert, l’écologique et par conséquent le vide est considéré comme positif. Le plein en revanche est incontrôlable, soumis à des enjeux politiques et financiers. INVENTAIRE

Quels sont les éléments présents sur le site: Des villages existants; deux forêts; Un futur campus universitaire; des cultures agricoles. Si traditionnellement l’intervention sur un site soulève des questions telles que: Que voulons nous faire? Comment construire? Ici Rem Koolhaas et son équipe ont tournés ces problématiques différemment: Que voulons nous ne pas faire? Comment se passer d’architecture? DéDUCTION

Suite à l’analyse des composantes du site apparaissent des figures générées par les vides nécessaires qu’il faudrait préserver de la contamination de la ville. Une fois ce vide maitrisé, les pleins autour peuvent être abandonné à la construction. Naît de cette opposition entre le vide maitrisé et le plein sorti du chaos un «contraste sublime», et les qualités premières du site sont préservées. LES BANDES

Les bandes de vide ont plusieurs rôles: tout d’abord préserver le paysage ainsi que les traces historiques. Ensuite elles jouent également le rôle de catalyseur d’activité notamment autour de l’autoroute facilitant l’implantation d’activités qui bénéficieraient de l’accessibilité offerte par l’axe routier. Elle permettent également de protéger des nuisances sonores générées par le TGV. Enfin elles servent à accueillir les éléments majeurs du programme comme le campus universitaire par exemple.

Rem Koolhaas-OMA, Les Bandes, concours pour le Melun Senart, 1987 («S,M,L,XL»)

LES ILES

Si les vides sont identifiés par des bandes, les pleins sont eux identifiés comme des îles. Laissés à un futur imprévisible ils bénéficient ainsi d’une très grande liberté. L’essentiel assuré par les bandes les iles sont d’une infinie flexibilité pouvant ainsi intégré différentes architecture, différent styles, le modèle de l’archipel donnant néanmoins au tout une unité. -28

Rem Koolhaas-OMA, Les îles, concours pour le Melun Senart, 1987 («S,M,L,XL»)


Comme dans le projet du parc de la Villette, l’intervention sur le site de Melun Sénart n’est pas basée sur un principe d’organisation du bâti. Il ne s’agit pas de créer la forme d’une ville. On ne parle pas de composition dans la création de la ville nouvelle de Melun Sénart. Basé sur l’analyse dramatique du site: trop beau pour y imaginer une ville, le projet est la mise en scène de l’opposition entre ce que Koolhaas décrit comme le chaos, à savoir la construction contemporaine qui répond à des enjeux qui dépassent l’architecture et ce qu’il peut maitriser, le vide. Ce vide est structuré en des bandes qui fournissent en quelque sorte la trame sur laquelle viendront plus tard les îles. Il s’agit donc de proposé une ossature reposant sur des éléments du site et non sur une proposition de forme urbaine historique. Le projet ne repose donc pas sur la répétition d’un modèle urbain historique qui conditionnerait l’architecture future mais plutôt sur une neutralisation des signes culturels par l’approche diagramatique permettant une multitude de futurs possibles pour chaque île. Cette méthode d’installation du projet peut être raccorder aux radicaux et notamment à la manière dont ils rendaient l’architecture muette. Archizoom proposait avec la No-Stop City une atmosphère maitrisée, climatisée et assurant touts les besoins vitaux de ses habitants sans contraindre à un mode de vie, ici Koolhaas propose de maitriser les éléments fondamentaux du site et laisse le reste au «chaos». D’un point de vue visuel on peut voir un parallèle entre la bande divisée en différentes section programmatique et Exodus. Ce parallèle peut également être fait entre le bon, la bande et le mauvais, le chaos entre les bandes. ces deux entités sont confrontées mais pas arbitrées.

Rem Koolhaas-OMA, Plan masse, concours pour le Melun Senart, 1987 («S,M,L,XL»)

Rem Koolhaas-OMA, Maquette, concours pour le Melun Senart, 1987 («S,M,L,XL»)

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MISSION GRAND AXE, LA DEFENSE PARIS 1991 HYPOTHESEs

«Personne n’aime la défense, mais elle a une indéniable vertu. Sa présence sauve Paris car chaque horreur qui y est construit, préserve l’invasion du centre» c’est ainsi que Rem Koolhaas qualifie la Défense.L’idée directrice donnée par les organisateurs du concours consistait à prolonger l’axe historique formé par le Louvre, l’arc de triomphe et la grande arche. Mais l’idée de charger ce futur axe très peu glamour de ce sens historique ne semblait pas être une bonne chose pour Rem Koolhaas et son équipe. CONSTAT

Le paradoxe de cette intervention reposait sur le fait que l’opération demandée, l’extension de la Défense, existait déjà. Le site comprenait déjà plusieurs équipements singuliers: La faculté de Nanterre berceau des événement de mai 68, La grande arche bien entendu, un cimetière, une station TGV future. Le reste de la zone de projet construite constituait une véritable encyclopédie détaillant l’évolution de la construction médiocre allant des années 50 aux années 90. La plupart de ces bâtiment était délabré et extrêmement impopulaires. Une question cruciale est alors posée? Combien de ces bâtiments mériteraient une vie éternelle? TABULA RASA

Depuis le plan voisin de Le Corbusier pour Paris qui prévoyait, avant toute chose, de tout raser, l’idée de Tabula rasa, de table rase suscitait une véritable inquiétude, fermant ainsi la porte à toute idée de nouveau départ. «Qu’arriverait il si l’on déclarait tous les bâtiments de plus de 25 ans sans valeur potentiellement remplaçables?» C’est ce que propose Rem Koolhaas. Ainsi, en appliquant ce principe et en conservant bien sûr les bâtiment emblématiques cités précédemment ainsi que quelques autres comme la Tour Fiat (aujourd’hui Tour Areva) ou encore le tribunal et le CNIT, on pourrait libérer graduellement d’importantes surfaces en démolissant par paliers de 5ans les bâtiments les plus vieux. LA TRAME MANHATTANIENE

Que faire de la surface ainsi dégagée? de ce nouveau territoire? prolongeant ses recherches sur la trame manhattaniene. Rem Koolhaas choisit donc d’utiliser ce système qu’il estime être le moins limitatif et permettant le plus de possible. Coïncidence ? La trame une fois plaquée sur la zone laisse apparaitre l’axe historique!

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Rem Koolhaas-OMA, Phasage de la Tabula rasa, Mission grand axe la Défense, 1991 («S,M,L,XL»)


Rem Koolhaas-OMA, Maquette, Mission Grand Axe, la Défense;1991 («S,M,L,XL»)

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koolhaas et ses références

On peut voir dans cette proposition plusieurs liens avec le travail des radicaux. Tout d’abord l’utilisation de la tabula rasa de manière revisitée. Comme on a pu le voir précédemment Koolhaas et les radicaux ont une position commune vis à vis des références qu’ils choisissent. Ils se gardent le droit de réutiliser des idées, des concepts et de les modifier. Sur le projet de la défense, Koolhaas vient rééditer l’idée de table rase de Le Corbusier et il en fait un collage avec la trame de Manhattan. En réutilisant ces deux références il les ajustes, les transforme pour créer un projet nouveau et indépendant. Un autre élément peut etre vu, pour une fois, comme une référence à l’architecture radicale, il s’agit d’une photo accompagné de la phrase «What to do with this new territory?». cette photo montre des moutons en train de paitre sur un terrain vague sans doute en périphérie et qu’on imagine etre la défense. Cette image réfère à une proposition faite par le groupe 9999 qui, en 1971, dans leur «sauvetage de Venise» proposaient de boucher les canaux et d’y faire paitre des chèvres. Encore une fois cette réference doit etre prise avec prudence le sens de l’intervention n’étant pas tout à fait le même. C’est pourquoi j’interpreterais plutôt cette image comme un clin d’oeil.

Groupe 9999, Salvataggio di Venezia, 1971 Rouillard, Dominique 2004 «superarchitecture,le futur de l’architecture» Ed. de la Villette, Paris.

Rem Koolhaas-OMA, La Tabula Rasa Revisité, Mission grand axe la Défense, 1991 («S,M,L,XL»)

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conclusion L’architecture radicale s’est inscrite dans un cycle de contestation entamé par les membres du Team X et pousuivi par les megastructuralistes comme les membres du groupe Archigram. La Génération d’Archizoom et de Superstudio est une génération qui n’a pas construit mais qui en revanche a permis l’ouverture du champ des possibles. Si Rem Koolhaas n’évoque que rarement son lien avec l’architecture Radicale, on peut néanmoin trouver, dans son rapport à la ville et sa manière d’aborder le projet, de nombreux points communs. Son rapport à ses références est réellement l’élémnent clé. Koolhaas, c’est indeniable, réutilise des idées générées par l’architecture radicale, mais, comme il le fait avec toutes ses références, il les manipule, il les adapte. J’ai choisi comme titre : «INFLUX RADICAL» Le terme «influx» est généralement employé pour parler d’influx nerveux. Il s’agit en physiologie de la «transmission de l’excitation». L’architecture Radicale a selon moi transmit cette excitation, cette envie d’aborder le projet d’architecture différemment. Rem Koolhaas a fait partie de l’élan radical avec son projet Exodus, mais à la différence de Superstudio et Archizoom, Rem Koolhaas a franchi l’étape de la production. Il s’est servi de cette excitation pour déveloper, comme on a pu le voir dans les trois exemples du Parc de la Villette, de Melun Senart et de la Défense, une nouvelle méthode de projet basée sur des théories qui sont le prolongement de la pensée radicale. Dans le texte «Bigness or the problem of Large» dresse un constat: «Paradoxalement, le Tout et le Réel cessèrent d’exister comme ambitions réalisables pour l’architecte exactement au moment où, à l’approche de la fin du second millénaire, l’on assista à une course à la réorganisation, à la consolidation, à l’expension, à un plébicite de la grande échelle. Engagée sur une autre voie, une profession enière fut incapable, en définitive, d’expoilter des évennements sociaux et économiques dramatiques qui, s’ils avaient été pris en compte auraient restauré sa crédibilité.[...] Parce qu’il n’y a pas de théorie de la Bigness, nous ne savont pas quoi en faire, nous ne savons pas où la mettre, nous ne savons pas quand nous en servir, nous ne savons pas comment la planifier.[...] C’est seulement grâce à la bignees que l’architecture peut se dissocier des mouvement artistiques/idéologiques épuisés que sont le modernisme et le formalisme, pour reconquerir sa fonction de véhicule de la modernisation.»11 Rem Koolhaas s’est servi des explorations des radicaux pour batir sa théorie. La théorie de la «Bigness» est le prolongement des études menées par les groupes florentins sur la grande échelle. Koolhaas intitule son livre majeur S,M,L,XL. Ce titre rappel le «Piccolo, medio, grande» ( Small, Medium, Large) de la Radicale notes n°9 d’Adréa Branzi paru dans Casaballa en 1973, on peut peut etre y voir un clin d’oeil et s’autoriser à penser que Rem Koolhaas s’inscrit à la suite d’Archizoom, Superstudio. -33

11) Extrait du texte «Bigness or the problem of large» Koolhaas, Rem. 2011 «Junkspace, Repenser radicalement l’espace urbain» textes orignaux: Bigness of the Probleme of Large(1995) The Generic City (1995) Junkspace (2001) trad de l’anglais par Daniel Agacinski Ed. payot & rivages, Paris paragraphe «maximum» p.37-38


B ibli o g rap h ie Abram, Joseph ; Beret, Chantal ; Duboy, Philippe; 2001 «Nouvelles de nulle part : utopies urbaines 1789-2000» ed. Réunion des musées nationaux, 198p.

Branzi, Andrea, 2006 «No-Stop City : Archizoom associati» Ed. bilingue Orléans : HYX, 187p.

chaslin, françois. 2001 «deux coversations avec rem koolhaas et caetera » Ed. sens & tonka, paris. 210p.

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dir. DETHIER, Jean; gUIHEUX, Alain. 1994 «La Ville : art et architecture en Europe 1870-1993.» [EXPOSITION] Catalogue ED. Centre pompidou, paris 467p.

Gargiani, roberto; 2007 «Archizoom Associati 1966-1974, de la vague pop à la surface neutre» ED. Electa, Milan 335p.

koolhaas, rem. 2002. «New york delire» (ed. originale 1978) trad. de l’anglais par Catherine collet Ed. parenthèses, marseille, 320p.

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koolhaas, rem; mau, bruce. 1995. «s,m,l,xl» Ed. jennifer sigler, rotterdam, 1344p.

koolhaas, rem. 2011 «junkspace, Repenser radicalement l’espace urbain» textes orignaux: Bigness of the Probleme of Large(1995) The Generic City (1995) Junkspace (2001) trad de l’anglais par Daniel Agacinski Ed. payot & rivages, paris 122p.

navone, paola ; orlandoni, bruno, 1974 «architettura ’’radicale’’ » Ed. casabella, milan, 193p.

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rouillard, dominique 2004 «superarchitecture,le futur de l’architecture» Ed. de la villette, paris, 544p.

tabet, marco, 1996. «la terrifiante beauté de la beauté» Ed. sens & tonka, paris, 117p.

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ANNEXES

extrait de l’historique de l’AAS http://www.aaschool.ac.uk/AALIFE/ LIBRARY/aahistory.php «From 1971 until his death in 1990, Alvin held autocratic sway over Bedford Square, transforming the AA into a major international cultural institution. With the removal from the AA of UK student grants, Boyarsky seized the opportunity, and indeed the necessity, to make the school a global concern, embarking upon a highly ambitious programme of exhibitions, catalogues and publications. The annual Projects Review and the Prospectus, were likewise initiated to raise the school’s profile and publish its work on the international stage. Internally, Boyarsky made changes to the unit system, modifying it and extending it, creating a competitive marketplace, where tutors on one year contracts had to ‘sell’ their units to students – who in turn had to undergo a gruelling process of interviews. Boyarsky was no believer in a curriculum and tutors were given freedom to set their own agendas and to follow their own interests and manifestoes… The list of staff attracted to this hothouse atmosphere is phenomenal; Robin Middleton in charge of General Studies; Charles Jencks lecturing on semiotics; unit masters such as Elia Zhenghelis, Bernard Tschumi, Peter Cook, Dalibar Vasely, Joseph Rykwert and Daniel Libeskind. Outstanding students were co-opted on to the staff after their graduation, Zhengelis’ student Rem Koolhaas entered the teaching staff in 1975, with in turn, one of his students, Zaha Hadid joining the staff in 1978. Similarly, in Intermediate Unit 10 Bernard Tschumi was joined in 1977 by his student, Nigel Coates…»

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résumé

Les architectes Radicaux et particulièrement les deux groupes florentins d’Archizoom et de Superstudio ont animé la fin des années 60 et le début des année 70. En proposant des projets décrivant une réalité dystopiques leur travail à fortement participé à la remise en cause du mouvement moderne. Quelle influence ce mouvement a t il pu avoir sur un architecte comme Rem Koolhaas, étudiant durant ces années d’intense créativité? Se sent t il heritier de cette periode? Quelle influence les recherches de l’époque ont elles eu sur son rapport à la ville? Ces thématiques seront abordées dans ce rapport d’étude travers tout d abord un rappel historique pius dans un second temps une etude du parcours et de certain projet emblematique de l’architecte Rem Koolhaas.

The radical architects, especially the two group from firenze, Archizoom and Superstudio, shaked the late 60’s and the early 70’s. Proposing projects describing a dystopic reallity, their works were a very important support to the modern architecture’s dispute. How could this movement influence an architect like Rem Koolhaas who was, at this time, an architecture student? Does he feel like a radical’s heir? How did these research influence Rem Koolhaas’ relation to the City? This study report will deal with all these thematics. To begin, it will be an historic report, then, a study of his parcours and emblematic projects.

influxradical  
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