Basic Design

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a cura di Alessia Francesca 913724 Politecnico di Milano - Scuola del Design Design della Comunicazione Corso di Storia delle Comunicazioni Visive Docenti Prof. Luciana Gunetti Prof. Walter Mattana A.A. 2019/2020

Contents 04 06 10 12 14 16 18 20 22 24 32 34 36

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Introduction Timeline section one: Bauhaus Bauhaus-Manifest | Walter Gropius | 1919 Grundsätze der Bauhausproduktion | Walter Gropius | 1925 Berliner Stilleben | L. Moholy-Nagy | 1926 Die statische und kinetische optische Gestaltung | L. Moholy-Nagy | 1927 Typofoto | László Moholy-Nagy | 1927 Erziehungsfragen | László Moholy-Nagy | 1929 Bauhausbauten Dessau | Walter Gropius | 1930 Typography | Herbert bayer | 1938 section two: New Bauhaus The New Vision | László Moholy-Nagy | 1938 Rebuilding our communities | Walter Gropius | 1945 The background and the educational technique | L. Moholy-Nagy | 1947 section three: Ulm School of Design Hochschule für Gestaltung und Grundlehere | Ernst Hahn, Wolfgang Siol | 1958 Neue Entwicklungen in der Industrie und die Ausbildung des Produktgestalters | Tomás Maldonado | 1958 Wissenschaft und Gestaltung | Tomás Maldonado, Gui Bonsiepe | 1965 Bibliography

Introduction Alessia Francesca | 2020

Elisabeth (Lis) Volger (nata Beyer, sposata con Hans Volger), seduta su una sedia di Marcel Breuer, indossa una maschera di Oskar Schlemmer e abiti con stoffa disegnata da lei stessa.

Photo © Bauhaus-Archiv, Berlin, 1926

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Questo quaderno di ricerche è incentrato sul tema della formazione in un particolare filone storico, artistico e culturale, importantissimo per la storia del design, ovvero il basic design, attraverso il Bauhaus e le successive due scuole di pensiero ispirate ad esso, il New Bauhaus all’Institute of Design, Chicago e infine la scuola di Ulm. Dunque, il quaderno è stato diviso in tre sezioni: Bauhaus, New Bauhaus e Ulm School of Design. All’interno della prima sezione vi sono sei testi che riguardano la scuola di Weimar, Dessau e Berlino. Inoltre, vi è l’aggiunta di un testo riguardante la storia del cinema di quel periodo e una scheda sintetica di descrizione di un elaborato visivo.

Nella seconda e nella terza sezione, invece, vi sono tre testi antologici. Ogni sezione si conclude con delle immagini fortemente esplicative.

Il punto di vista privilegiato è sicuramente quello delle basi della formazione e dell’educazione nelle tre diverse scuole. I testi scelti approfondiscono soprattutto il programma, il metodo, l’obiettivo formativo e le materie svolte all’interno degli Istituti. Inoltre, non mancano testi che sviluppano alcuni aspetti fondamentali della tematica: è impossibile parlare di Bauhaus senza citare l’architettura.

Oltre ai contenuti sopracitati, vi sono alcuni testi che riguardano prettamente l’aspetto visivo del design, tra cui approfondimenti sulla tipografia, sulla fotografia e sulla comunicazione.

Il quaderno, dunque, cerca di avere un forte collegamento non solo con la tematica di approfondimento, e non solo con le discipline legate alla formazione del Bauhaus, ma ha anche l’intento di indagare sulle fondamenta della storia delle comunicazioni visive. I contenuti risultano omogenei e cercano di render note tutte le discipline che hanno contribuito all’educazione del designer di quell’epoca. Le immagini proposte contribuiscono ancor di più a visualizzare ciò che è stato scritto. Sono esempi di notevole rilevanza di esercizi, opere, copertine di riviste, libri, edifici, prodotti tipici o fotografie che aiutano a identificare il tema descritto.

Le fonti inserite sono tutte contemporanee al periodo di cui si sta parlando. Questo denota una maggiore veridicità delle nozioni riportate e sicuramente un maggior coinvolgimento emotivo da parte di chi ha scritto e di conseguenza anche per chi leggerà. La loro scelta non è casuale: tutti i testi antologici sono stati estrapolati dai libri del Bauhaus, i Bauhausbücher, dalle riviste ufficiali, come la rivista Ulm, oppure dalle pubblicazioni dei docenti degli Istituti. Conoscendo la lingua tedesca e inglese, non è stato un problema analizzare i testi e di conseguenza inseririli tutti in lingua originale all’interno dell’elaborato.

Tutto ciò ha garantito l’attendibilità di quanto riportato in questo quaderno di approfondimento.

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Timeline

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Vita dei designer

Data di pubblicazione dei testi antologici consultati

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Dessau Bauhaus. View from north west, Walter Gropius, 1925

1919-1933

section one: Bauhaus Il “mito” del Bauhaus ha una data di nascita ben precisa e un luogo: la scuola nasce infatti a Weimar (1919 – 1923), dalla fusione dell’esistente Scuola d’Arte Applicata e della Scuola Superiore di Belle Arti. In seguito la scuola si trasferisce a Dessau (1925 – 1932) e quindi a Berlino per un breve periodo di due anni (1932 – 1933). A dirigere la scuola dal 1919 al 1928 viene chiamato l’architetto Walter Gropius, cui succedono i colleghi Hannes Mayer dal 1928 al 1930 e Ludwig Mies van der Rohe dal 1930 al 1933. Nel contesto del corso preliminare chiamato inizialmente Vorunterricht e Vorkurs, in seguito Grundkurs, nasce quella disciplina che oggi chiamiamo Basic Design, in quanto il Bauhaus è la prima scuola di progettazione che affronta l’insegnamento di una grammatica visiva e formale, definita al Bauhaus Formlehre e Gestaltungslehre, sia pratica che teorica finalizzata al progetto.

Bauhaus-Manifest

section one: Bauhaus

Walter Gropius | 1919 Das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit ist der Bau! Ihn zu schmücken war einst die vornehmste Aufgabe der bildenden Künste, sie waren unablösliche Bestandteile der großen Baukunst. Heute stehen sie in selbstgenügsamer Eigenheit, aus der sie erst wieder erlöst werden können durch bewußtes Mit- und Ineinanderwirken aller Werkleute untereinander. Architekten, Maler und Bildhauer müssen die vielgliedrige Gestalt des Baues in seiner Gesamtheit und in seinen Teilen wieder kennen und begreifen lernen, dann werden sich von selbst ihre Werke wieder mit architektonischem Geiste füllen, den sie in der Salonkunst verloren. […]

Architekten, Bildhauer, Maler, wir alle müssen zum Handwerk zurück! Denn es gibt keine „Kunst von Beruf“. Es gibt keinen Wesensunterschied zwischen dem Künstler und dem Handwerker. Der Künstler ist eine Steigerung des Handwerkers. […]

Programm des Staatlichen Bauhauses in Weimar Das Staatliche Bauhaus in Weimar ist durch Vereinigung der ehemaligen Großherzoglich Sächsischen Hochschule für bildende Kunst mit der ehemaligen Großherzoglichen Sächsischen Kunstgewerbeschule unter Neuangliederung einer Abteilung für Baukunst entstanden.

Ziele des Bauhauses Das Bauhaus erstrebt die Sammlung alles künstlerischen Schaffens zur Einheit, die Wiedervereinigung aller werkkünstlerischen Disziplinen – Bildhauerei, Malerei, Kunstgewerbe und Handwerk – zu einer neuen Baukunst als deren unablösliche Bestandteile. Das letzte, wenn auch ferne Ziel des Bauhauses ist das Einheitskunstwerk – der große Bau –, in dem es keine Grenze gibt zwischen monumentaler und dekorativer Kunst.

Das Bauhaus will Architekten, Maler und Bildhauer aller Grade je nach ihren Fähigkeiten zu tüchtigen Handwerkern oder selbständig schaffenden Künstlern erziehen und eine Arbeitsgemeinschaft führender und werdender Werkkünstler gründen, die Bauwerke in ihrer Gesamtheit – Rohbau, Ausbau, Ausschmückung und Einrichtung – aus gleichgeartetem Geist heraus einheitlich zu gestalten weiß.

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Cathedral, cover of the manifesto and programme of the Weimar State Bauhaus, Lyonel Feininger, 1919

Grundsätze des Bauhauses Kunst entsteht oberhalb aller Methoden, sie ist an sich nicht lehrbar, wohl aber das Handwerk. Architekten, Maler, Bildhauer sind Handwerker im Ursinn des Wortes, deshalb wird als unerläßliche Grundlage für alles bildnerische Schaffen die gründliche handwerkliche Ausbildung aller Studierenden in Werkstätten und auf Probierund Werkplätzen gefordert. Die eigenen Werkstätten sollen allmählich ausgebaut, mit fremden Werkstätten Lehrverträge abgeschlossen werden.

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Grundsätze der Bauhausproduktion

section one: Bauhaus

Walter Gropius | 1925 Das Bauhaus will der zeitgemäßen Entwicklung der Behausung dienen, vom einfachen Hausgerät bis zum fertigen Wohnhaus. In der Überzeugung, daß Haus und Wohngerät untereinander in sinnvoller Beziehung stehen müssen, sucht das Bauhaus durch systematische Versuchsarbeit in Theorie und Praxis — auf formalem, technischem und wirtschaftlichem Gebiete — die Gestalt jedes Gegenstandes aus seinen natürlichen Funktionen und Bedingtheiten heraus zu finden. Der moderne Mensch, der sein modernes, nicht ein historisches Gewand trägt, braucht auch moderne, ihm und seiner Zeit gemäße Wohngehäuse mit allen der Gegenwart entsprechenden Dingen des täglichen Gebrauchs. […]

Direktionszimmer im Weimarer Bauhaus, Walter Gropius, 1923 12

Denn die Fähigkeit, einen Gegenstand ,,schön” zu gestalten, beruht auf der meisterlichen Beherrschung aller wirtschaftlichen, technischen und formalen Voraussetzungen, aus denen sein Organismus resultiert. […] Nur durch dauernde Berührung mit der fortschreitenden Technik, mit der Erfindung neuer Materialien und neuer Konstruktionen gewinnt das gestaltende Individuum die Fähigkeit, die Gegenwart in lebendige Beziehung zur Überlieferung zu bringen und daraus die neue Werkgesinnung zu entwickeln. […]

Die Bauhauswerkstätten sind im wesentlichen Laboratorien, in denen vervielfältigungsreife, für die heutige Zeit typische Geräte sorgfältig im Modell entwickelt und dauernd verbessert werden. Das Bauhaus will in diesen Laboratorien einen neuen, bisher nicht vorhandenen Typ von Mitarbeitern für Industrie und Handwerk heranbilden, der Technik und Form in gleichem Maße beherrscht. Das Ziel, typische Modelle zu schaffen, die alle wirtschaftlichen, technischen und formalen Forderungen erfüllen, verlangt eine Auslese bester, umfassend gebildeter Köpfe, die in gründlicher Werkpraxis wie in exaktem Wissen der formalen und mechanischen Gestaltungselemente und ihrer Aufbaugesetze geschult sind. […]

Die vervielfältigten Produkte nach Modellen des Bauhauses sollen ihre Preiswürdigkeit lediglich durch Ausnutzung aller modernen ökonomischen Mittel der Typisierung (Serienherstellung durch die Industrie) und durch den Umsatz erreichen. Der Gefahr einer Minderung der Güte der Produkte in Material und Ausführung gegenüber den Modellen durch die maschinelle Vervielfältigung wird mit allen Mitteln begegnet. Das Bauhaus kämpft gegen Ersatz, minderwertige Arbeit und kunstgewerblichen Dilettantismus für eine neue Qualitätsarbeit.

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Berliner Stilleben [Berlin Still Life]

section one: Bauhaus

László Moholy-Nagy | 1926

Frame del film, Berliner Stilleben, László Moholy-Nagy, 1926

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Scheda del film Titolo originale: Berliner Stilleben (Eng: Berlin still life) Regista: László Moholy-Nagy Anno: 1926 Nazione: Germania Durata: 9 minuti Dettagli tecnici: B/N, muto, cortometraggio/film sperimentale/documentario, 16 mm (frequenza dei fotogrammi) Stile: Bauhaus

Storyline Questo cortometraggio in stile Bauhaus mostra Berlino che, negli anni tra le due guerre mondiali, vive una crisi economica e politica. L’intento del regista non è quello di mostrare la bellezza della capitale tedesca, quanto più che altro quello di far vedere tutte le sfaccettature della città e gli elementi che la compongono. Berlino viene rappresentata come una neonata metropoli, alle prese con una radicale modernizzazione e un’urbanizzazione senza precedenti. La città diventa, così, un luogo di movimento e di incontro. Berlino, infatti, in quegli anni, funge da punto di ritrovo per diversi artisti e intellettuali dell’epoca. Il cortometraggio mostra i due lati di Berlino: quello della grande città industrializzata e il lato povero.

Infatti, le comparse, tra cui non c’è interazione, sono semplici passanti, ma anche senzatetto e artisti di strada. L’urbanizzazione in questo caso è metafora di disorientamento: l’uomo, nella frenetica vita di città, perde il suo scopo perché completamente in balia del tempo.

Inoltre, il regista si sofferma molto sull’architettura di Berlino e sugli oggetti che la cinepresa incontra.

La quotidianità berlinese è presentata in modo molto ritmico. Per rappresentare al meglio il dinamismo urbano, Moholy-Nagy, infatti, realizza delle immagini che si susseguono piuttosto rapidamente. Le prospettive sono molto innovative: l’effetto desiderato è ottenuto ruotando le immagini. La bravura del regista sta nel documentare in maniera così efficiente e calzante la quotidianità berlinese, le persone e gli oggetti che la caratterizzano attraverso dei metodi completamente innovativi per l’epoca.

Nel film, troviamo anche dei rimandi al costruttivismo: infatti, sono presenti figure geometriche e una percezione astratta degli oggetti in città. Le riprese della città, dunque, offrono una visione veritiera e reale di Berlino e sono fatte in modo che si percepisca lo spazio urbano e per far conoscere al cittadino questa nuova realtà, molto diversa da quella rurale.

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Die statische und kinetische optische Gestaltung

section one: Bauhaus

László Moholy-Nagy | 1927

Im Bauhaus beschäftigten sich Schwerdtfeger, Hartwig und Hirschfeld Mack mit reflektorischen Licht und Schattenspielen, die in der Überschneidung und Bewegung farbiger Flächen bisher praktisch die gelungenste bewegte Farbengestaltung sind. Die intensive Arbeit von Hirschfeld Mack hat eine für kontinuierliche Filmaufnahme geeignete Apparatur geschaffen. Er hat als erster den Reichtum feinster Übergänge und überraschender Wechsel von farbigen Flächen in Bewegung gegeben. Eine prismatisch lenkbare und oszillierende, zerfließende, sich ballende Flächenbewegung. Seine neuesten Versuche gehen über diesen Farbenorgelcharakter weit hinaus. Die Ergründung einer neuen raumzeitlichen Dimension des strahlenden Lichtes und der temperierten Bewegung wird in den sich drehenden und in die Tiefe verschiebenden Lichtstreifen immer deutlicher. Einen ähnlichen Weg hat der Pianist Alexander László mit seiner „Farblichtmusik” eingeschlagen. Sein Versuch wird durch die mitgegebene historische Theorie etwas verschleiert. Er fußt zu sehr auf subjektiven Aussagen des farbigen Tonsehens statt auf wissenschaftlicher objektiver Erforschung der optofonetischen Grundsätze. Aber seine Arbeit ist wertvoll durch den Ausbau eines Apparates, der auch außerhalb seines Experimentierfeldes benutzt werden könnte.

Trotz dieser Versuche ist das Gebiet der bewegten Lichtgestaltung noch viel zu wenig bearbeitet. Es muß in der allernächsten Zeit von vielen Seiten her angefaßt und in aller Reinheit weitergeführt werden. Die Problematik des Optisch-Kinetischen mit der Problematik des Akustisch Musikalischen verschmelzen zu wollen, wie das Hirschfeld Mack und A. László tun, halte ich — bei aller Hochschätzung ihrer experimentellen Leistungen — für Irrtum.

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Hirschfeld-Mack, Bauhaus: Reflektorische Lichtspiele. Foto Eckner, Weimar, 1927

Eine vollkommenere —weil wissenschaftlich fundierbare Arbeit bietet die Optofonetik, zu deren theoretischem Ausbau die ersten Schritte der großzügige Dadaist Raoul Hausmann getan hat. […] Die kinetische Gestaltung gibt dem Aktivitätsdrang sozusagen eine Erleichterung zu einem sofortigen Erfassen neuer Lebenssicht Momente, während das statische Bild solche langsam keimen läßt. Damit steht die Berechtigung beider Gestaltungsformen ohne Zweifel fest; d.h. die Notwendigkeit der Gestaltung von optischen Erlebnissen: statisch oder kinetisch ist die Frage des polaren Ausgleichs und des die Lebensführung regelnden Rhythmus.

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Typofoto

section one: Bauhaus

László Moholy-Nagy | 1927

Was ist Typofoto?

Typografie ist in Druck gestaltete Mitteilung.

Fotografie ist visuelle Darstellung des optisch Faßbaren.

Das Typofoto ist die visuell exaktest dargestellte Mitteilung. […] Erst in der allerletzten Zeit hat eine typografische Arbeit eingesetzt, welche durch kontrastreiche Verwendung von typografischem Material (Buchstaben, Zeichen, positive und negative Werte der Fläche) eine Korrespondenz mit dem heutigen Leben zu schaffen versuchte.

Selbstverständlich werden diese neuen typografischen Werke in ihrer Gestalt typografisch—optisch—synoptisch von den heutigen 11near typografischen durchaus verschieden sein. Die lineare, gedankenmitteilende Typografie ist nur ein vermittelndes Notglied zwischen dem Inhalt der Mitteilung und dem aufnehmenden Menschen: MITTEILUNG

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Heute versucht man, die Typografie, anstatt sie —wie bisher —nur als objekthaftes Mittel zu verwenden, mit den Wirkungsmöglichkeiten ihrer subjekthaften Existenz gestaltend in die Arbeit einzubeziehen.

Die typografischen Materialien selbst enthalten starke optische Faßbarkeiten und vermögen dadurch den Inhalt der Mitteilung auch unmittelbar visuell — nicht nur mittelbar intellektuell — darzustellen. Die Fotografie als typografisches Material verwendet, ist von größter Wirksamkeit. Sie kann als Illustration neben und zu den Worten erscheinen, oder als „Fototext” an Stelle der Worte als präzise Darstellungsform, die in ihrer Objektivität keine individuelle Deutung zuläßt. Aus den optischen und assoziativen Beziehungen baut sich die Gestaltung, die Darstellung auf: zu einer visuell—assoziativ—begrifflich— synthetischen Kontinuität: zu dem Typofoto als eindeutige Darstellung in optisch gültiger Gestalt.

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Titelblattentwurf für die Zeitschrift „Broom” New York. Typofoto: Moholy-Nagy, 1922

Das Typofoto regelt das neue Tempo der neuen visuellen Literatur. In Zukunft wird eine jede Druckerei eine eigene Klischeeanstalt besitzen und es kann mit Sicherheit ausgesprochen werden, daß die Zukunft des typografischen Verfahrens den fotomechanischen Methoden gehört.

Die Erfindung der fotografischen Setzmaschine, die Möglichkeit, mit Röntgendurchleuchtung ganze Auflagen zu drucken, die neuen billigen Herstellungstechniken von Klischees usw. zeigen die Richtung, auf die ein jeder heutige Typograf bzw. Typofoto graf sich haldigst einstellen muß. Diese Art der zeitgemäßen synoptischen Mitteilung läßt sich mittels des kinetischen Verfahrens, des Films, auf einer anderen Ebene großzügig weiterführen.

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Erziehungsfragen

section one: Bauhaus

László Moholy-Nagy | 1929

Lehrplan Schema.

Walter Gropius, ©VG Bild Kunst, Bonn, 2019

die erziehung hat hier eine große aufgabe zu erfüllen was wir brauchen, sind 1. reale lebensbeispiele von menschen in geschlossenheit und konsequenz; 2. konzentration geistiger leistungen in werken der politik, Wissenschaft, kunst; auf allen gebieten menschlicher betätigung; 3. praktische erziehungsstätten. wir brauchen geniale Utopisten, einen neuen jules verne: diesmal nicht, um die große Perspektive einer leicht zu überflügelnden technischen Utopie zu zeichnen; sondern das dasein des zukunftsmenschen, der im instinktiv einfachen wie im komplizierten lebenszusammenhang seinem grundgesetz entspricht. unsere erzieher haben die aufgabe, die forderungen nach gesunder kräfteauswirkung, das fundament eines gleichgewichtigen lebens schon in die früheste erziehungsarbeit einzuordnen.

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das bauhaus diesem mangel versuchte das bauhaus abzuhelfen, indem es nicht das „fach“ an den beginn seiner lehre stellte, sondern den menschen in seiner natürlichen bereitschaft, das lebensganze zu fassen. obwohl aus äußeren gründen eine Semestereinteilung noch beibehalten wurde, sollte der alte begriff und inhalt „schule“ überwunden werden und eine arbeitsgemeinschaft entstehen, die einem jeden innewohnenden kräfte sollten zu einem freien kollektiv zusammengeschlossen werden, auch die art einer studiengemeinschaft, die „nicht für die schule, sondern für das leben lernt“ sollte überwunden und zu einem stück organischen, fluktuierenden, reichen lebens werden. ein solches kollektiv bedeutet lebenspraxis. seine einzelglieder müssen demnach nicht nur sich und ihre eigenen kräfte, sondern auch die lebens» und arbeitsbe» dingungen der umweit beherrschen lernen, diese beherrschung auch des äußeren lag dem erziehungsprogramm des bauhauses oder — entsprechender gesagt — der bauhausarbeit, zugrunde. das erste jahr diente der entwicklung und reifung von sinn, gefühl und gedanken — insbesondere bei jenen jungen menschen, die infolge der üblichen kindheitserziehung eine unfruchtbare häufung lexikalen wissens hinter sich hatten, erst nach diesem ersten jahr der entwicklung und reifung begann die zeit der fachbildung nach freier wähl innerhalb der bauhauswerkstätten. und auch in der zeit dieser fachausbildung war das gesamtziel: der totale mensch. der mensch, der von seiner biologischen mitte her allen dingen des lebens gegenüber wieder mit instinktiver Sicherheit Stellung nehmen kann; der sich heute genau so wenig von industrie, eiltempo, äußerlichkeiten einer oft mißverstandenen „maschinenkultur“ überrumpeln läßt, wie der mensch der antike die Sicherheit hatte, sich den naturgewalten gegenüber zu behaupten.

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Bauhausbauten Dessau

section one: Bauhaus

Walter Gropius | 1930

das grundziel fürden aufbau des bauhauses war die syntese alles künstlerischen schaffens zur einheit, die vereinigung aller werkkünstlerischen und technischen disziplinen zu einer neuen baukunst als deren unablösliche bestandteile, zu einer baukunst also, die dem lebendigen leben dient. […] „jedes ding ist bestimmt durch sein wesen. um es so zu gestalten, daß es richtig funktioniert, muß sein wesen erforscht werden; denn es soll seinem zweck vollendet dienen, d. h. seine funktionen praktisch erfüllen, dauerhaft, billig und ,schön’ sein.” aber reibungsloses, sinnvolles funktionieren des tagliehen lebens ist kein endziel, sondern bildet nur die Voraussetzung, um zu einem maximum an persönlicher freiheit und Unabhängigkeit zu gelangen, die standardisierung der praktischen lebensvorgänge, wie sie das bauhaus anstrebt, bedeutet daher keine neue versklavung und mechanisierung des Individuums, sondern befreit das leben von unnötigem ballast, um es desto ungehemmter und reicher sich entfalten zu lassen. […] was zieht den künstlerischen gestalter zu dem vollendeten Vernunfterzeugnis der technik hin? die mittel seiner gestaltung! denn seine innere wahrhaftigkeit, die knappe, frasenlose, der funktion entsprechende durchführung aller seiner teile zu einem organismus, die kühne ausnutzung der neuen stoffe und metoden ist auch für die künstlerische Schöpfung logische Voraussetzung.

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Bauhausgebäude aus der Vogelschau, Walter Gropius. Luftbild: R. Petschow, Dessau, 1926

das „kunstwerk” hat im geistigen wie im materiellen sinne genau so zu „funktionieren” wie das erzeugnis des ingenieurs, wie z. b. ein flugzeug, dessen selbstverständliche bestimmung es ist, zu fliegen, in diesem sinne kann der künstlerisch schaffende im technischen produkt sein vorbild sehen und aus der Vertiefung in seinen entstehungsvorgang anregung für sein eigenes werk empfangen, ohne dabei seinen eigenen bezirk zu verlassen, dessen wesen sich von dem technischen schaffensvorgang unterscheidet, denn das kunstwerk ist zwar immer auch ein produkt der technik, aber es hat gleichzeitig noch geistige zwecke zu erfüllen, deren sinnfälligmachung nur mit mittein der fantasie und leidenschaft gelingt. […] die ersten produktiven ergebnisse dieser gedanklichen Vorarbeit des bauhauses in seiner ausstellung in weimar 1923 unter dem Stichwort „kunst und technik eine neue einheit” begründeten den ruf des vielumkämpften instituts in der Öffentlichkeit, seine ideen wurden zum Sauerteig, der überall entwicklung und klärung der probleme antrieb.

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Typography

section one: Bauhaus

Herbert bayer | 1938

why should we write and print with two alphabets? both a large and a small sign are not necessary to indicate one single sound.

A=a we do not speak a capital A and a small a. we need only a single alphabet, it gives us practically the same result as the mixture of upper- and lower-case letters, and at the same time is less of a burden on all who write— on school children, students, stenographers, professional and business men. it could be written much more quickly, especially on the typewriter, since the shift key would then become unnecessary. typewriting could therefore be more quickly mastered and typewriters would be cheaper because of simpler construction, print ing would be cheaper, for fonts and type cases would be smaller, so that printing establishments would save space and their clients money, with these common sense economies in mind the bauhaus began in 1925 to abandon capital letters and to use small letters exclusively, this step toward the rationalization of writing and printing met with outraged protests, especially because in german capital initials are used for all nouns, moreover, the bauhaus had always used roman or even sans serif letters instead of the archaic and complicated gothic alphabet customarily employed in german printing, so that the suppression of capitals added fresh insult to old injury, nevertheless the bauhaus made a thorough alphabetical house-cleaning in all its printing, eliminating capitals from books, posters, catalogs, magazines, stationery and even calling cards. dropping capitals would be a less radical reform in english. indeed the use of capital letters occurs so infrequently in english in comparison with german that it is difficult to understand why such a superfluous alphabet should still be considered necessary.

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Universal type, different weights, Herbert bayer, 1925. improved, 1928

Typography as a means of communication

by Moholy-Nagy It must be clear communication in its most vivid form.

Clarity must be especially stressed for clarity is the essence of modern printing in contrast to ancient picture writing. Therefore, first of all: absolute clarity in all typographical work. Communication ought not to labor under preconceived esthetic notions. Letters should never be squeezed into an arbitrary shape— like a square.

A new typographic language must be created, combining elasticity, variety and a fresh approach to the materials of printing, a language whose logic depends on the appropriate application of the processes of printing.

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Haus am Horn, Weimar, Architekt: Georg Muche, 1923

Metallwerkstatt, Druckerei, Steinbildhauerei, Bauhaus Weimar, 1923

Die optische Wahrheit des perspektivischen Aufbaus, Balkons, Foto: MoholyNagy, 1926 26

section one: Bauhaus

Bildnerische Gestaltungslehre: I.2 Principielle Ordnung, Paul Klee, 1923

Poster, printed in the bauhaus printing shop, Herbert Bayer, 1926

Postkarte Nr. 3 BauhausAusstellung Weimar, Wassily Kandinsky, Philadelphia Museum of Art, 1923. section one: Bauhaus

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Gestaltung für die Bauhausbücher, (Werbeflyer), László Moholy-Nagy, 1919.

Manifesto per una mostra del Bauhaus di Weimar, Herbert Bayer,1923 28

section one: Bauhaus

Herbert Bayer Photomontage cover for the first issue of bauhaus zeitschrift, 1928.

Bauhaus Portfolio I: Title Page, Woodcut: Lyonel Feininger, 1921 section one: Bauhaus

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Exterior view of the New Bauhaus, Marshall Field mansion, Chicago, 1937

1937-1955

section two: New Bauhaus Nel 1937 anche Moholy-Nagy emigra negli Stati Uniti, dove fonda il New Bauhaus a Chicago. Nell’ambito della storia del Bauhaus, Gropius ne fonda la pedagogia sul connubio arte-tecnica. Per contro, Moholy-Nagy propone la triade arte, tecnologia e scienza. Sulla base di questa tripartizione, organizza il corso preliminare nelle seguenti sezioni: la componente tecnologica si concretizza nel laboratorio di Basic Design, quella artistica si raggruppa sotto il termine “Visual Fundamental” o “Visual Design”, quella scientifico-culturale si rafforza rispetto al Bauhaus, e per questa sezione vengono chiamati studiosi di livello internazionale, tra cui citiamo il contributo del semiologo Charles Morris. Moholy-Nagy definisce il termine Basic Design proprio per le attività relative al laboratorio tecnicosperimentale. Al New Bauhaus Moholy-Nagy si allontana dal formalismo tecnico-costruttivo, tipico degli studi del Bauhaus, e si concentra sul valore di comfort tattile e sugli aspetti sensoriali come nel caso delle note “hand sculpture“, ovvero oggetti scultorei facili da maneggiare.

The New Vision

section two: New Bauhaus

László Moholy-Nagy | 1938

Now a new Bauhaus is founded on American soil. America is the bearer of a new civilization whose task is simultaneously to cultivate and to industrialize a continent.

It is the ideal ground on which to work out an educational principle which strives for the closest connection between art, science, and technology. […] In view of the new culture which now constitutes our background and of the fact that two decades have elapsed since the foundation of the first Bauhaus, the program of the school in America has been slightly altered. In the new Institute as well as in the old, however, the preliminary course is considered as a fundamental part of the training. Here the student tests his abilities, and experiences his first contact with the kind of work in which he will later specialize.

Brochure for American School of Design in Chicago, László Moholy-Nagy, 1937 32

Here the tendencies of his aesthetic orientation and his creative abilities for practical work are directed, and a path is cleared through the bewildering multitude of art “isms.” Intensive and repeated pre-occupation with the elements of creation heightens his discrimination between dilettantish and superficial design on one side, and functional organic design on the other. It is the practical exercise, and the pleasure in sensory experiences which lead him to a security of feeling, and later to the creation of objects which will satisfy human needs that are spiritual as well as utilitarian.

Institute of Design, Chicago The old Bauhaus in Germany was eliminated by the Nazis.

Its spirit became the guide of progressive art education throughout the world, including the Institute of Design, Chicago, which trains students as designers of hand- and machine-made products in wood, metal, plastics, glass, textiles, stage designs and display, and for commercial art, exposition architecture, typography, photography, modelling, and painting. There the education of the designer has become correlated with architecture. […]

Its objective is spontaneity and inventiveness, to give the student a universal outlook, to make him conscious of his creative power. The method is to keep, in the work of the grown-up, the sincerity of emotion, the truth of observation, the fantasy, and the creativeness of the child. […] The basic idea of this education is that every man is talented, that once the elementary course has brought his emotional and intellectual power into activity, he will be able to do creative work. This does not mean necessarily that it will be “art.” The Institute does not aim at the education of geniuses, or even of “free artists” in the old sense. As members of society the students must learn to face practical as well as spiritual problems. If, then, by taking in all the practical and spiritual material offered to them during their training, some of them develop into “free” artists, this will be their own personal achievement, of which the Institute will be very proud. But as long as they are students, they must see themselves as designers and craftsmen who will make a living by furnishing the community with new ideas and products. This is the realistic basis of the workshop training.

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Rebuilding our communities

section two: New Bauhaus

Walter Gropius | 1945

Prefabricated house with corrugated copper finishing, Walter Gropius,1931

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When I, as an architect, endeavor to discuss so ambitious a theme as “Rebuilding our Communities” I must offer as my credentials the lifelong conviction that the future of architecture and building stands upon a sound reorientation of the entire community set-up, planning for the future in its broadest sense. Without doubt the individualistic, artfor-art’s sake view of the aesthete has been successfully challenged by a generation of architects who are developing a set of standards focused on contemporary social conceptions, and who have therefore joined hands with the professional planners.

Thave always taken an active part in this movement, and now we have before us the unique opportunity of putting these new standards to their practical tests.

Building Boom Expected What are the material chances of “Post-War Community Building?” There are plenty of indications that we will soon experience a building boom such as this country has never before witnessed in its history. Since building is the second largest industry, next to agriculture, it has the greatest potentialities of absorbing masses of job-seeking workers coming home from war. The total migration of war workers between July, 1940 and July, 1943, including their families who moved with them, was close to 7 million people. A great part of these people are housed at present in emergency structures which are to be pulled down after the war.

All in all, realistic estimates, based on careful scrutiny of the determining postwar factors, place the demand for new residential units in the United States as about 12 million from now to 1955, or, an average of 1.2 million new family units yearly for a full decade. These will cost from four to four and a half billion dollars per year. We know by experience that for each dollar spent in residential building about $1.20 is spent in the field of non-residential building, thus we may expect a total expenditure of over 10 billion dollars per year for new building, employing 5 to 6 million men.

In addition to this demand for new buildings there will be a stupendous replacement, improvement and repair market.

For example, of 37 million houses now being occupied in these United States, 16 million have no baths!

These figures of a potential yearly turnover in building are so astronomical that they must startle even the Secretary of Commerce. Fortunately we know that a very large back log of savings accumulated during the war are in the hands of the people and in the banks. Considering the amazing evidence of our capability to gear the country’s industry for war production in a very short time, there can be hardly any doubt that we are technically fit to reorganize the huge war machinery at hand for an equally tremendous volume of peace production—the material chances are very bright indeed.

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The background and the educational technique

section two: New Bauhaus

László Moholy-Nagy | 1947 The Institute of Design, Chicago, is a laboratory for a new education. […]

At the time the Bauhaus was founded the term “industrial designer” did not exist and the profession had not yet crystallized. The profession gained its status through the work of the Bauhaus. But beyond the newly won designation, function and scope of the designer-specialist, other goals were developed. It became evident that not the — specialist, but the man in toto, in all his vitality and potentiality, must become the measure of all educational approaches.

The Institute of Design, Chicago, building on these foundations, tries to stimulate the — student’s energies in their totality. The curriculum relies strongly on creative potentiality. The main intention is to produce an adequate rhythm between the biological capacities of the student and the contemporary scene. The goal is no longer to recreate the classical craftsman, artist and artisan, with the aim of fitting him into the industrial age. By now technology has become as much a part of life as metabolism. The task therefore is to educate the contemporary man as an integrator, the new designer able to re-evaluate human needs warped by machine civilization. Such an indivisible education may then produce the genius for the social and biological mastery of our age.

Chicago Bauhaus School, in the former home of Marshall Field. Walter Gropius and László Moholy-Nagy on the famous circular staircase with students.

Bettmann Archive, Chicago, 1938 36

the educational technique Among the exercises, one of the most important is the reexamination of tools and materials so that a given work can be executed in terms of their basic qualities and characteristics. One could call this approach an artless, unprejudiced search which, first on a modest but later on a growing scale, conditions one to creative thinking and acting, to inventiveness and intuitive assurance of judgment. This idea has an affinity with the kindergarten play technique as well as with the apprentice education of the old craftsman. […]

A second principle is to break down complex tasks into fundamental components so that they can be digested one after the other and then brought into functional relationship. The requirement is, however, that even such elementary exercises, though they may combine only a few elements, must achieve entity, “form,” must produce a coherent whole.

In all exercises a certain rhythm is introduced through an alternating pattern of freedom and restriction. First, expression is encouraged with the greatest range of emotional interpretation without any censorship. For example, a tactile chart, an illuminating, enriching exercise for the fingers, can be composed solely with the power of intuition. But after that, a photographically precise rendering of the chart, its facsimile, has to be made. This requires minute observation, a coordination of the eye and hand. With this combination of approaches swift emotional decisions are brought into an organic relationship with the relatively slower process of the critical mind.

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The Gropius house in Lincoln, Massachusetts, Walter Gropius, Marcel Breuer, 1938

Two-story apartments, New Kensington near Pittsburgh, Walter Gropius, Marcel Breuer, 1941 38

section two: New Bauhaus

László Moholy-Nagy at the Institute of Design, Chicago, 1946

Work by the scuplture class of Johannes Molzahn, Institute of Design, 1944

Photography course.

Nathan Lerner: study in light and volume, 1937 section two: New Bauhaus

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Light Painting, László Moholy-Nagy, 1936

“Zeus has his troubles too”, Photomontage on a photogram, László Moholy-Nagy, 1943

Special effects for “things to come” by H.G. Wells, London film, László Moholy-Nagy, 1936 40

section two: New Bauhaus

Photogram, György Kepes, 1941

Space modulator, László Moholy-Nagy, 1940 section two: New Bauhaus

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Nachtaufnahme des HfG-Gebäudes, Fotograf: Wolfgang Siol, © HfG-Archiv / Museum Ulm, 1956

1953-1968

section three: Ulm School of Design Dopo le vicende della Seconda Guerra Mondiale lo scenario della storia del Basic Design torna in Europa, con la fondazione, nel 1953 in Germania, della scuola di Ulm (Hochschule für Gestaltung). Primo direttore è Max Bill, ex studente del Bauhaus, architetto e artista, il quale chiama, nella fase iniziale, alcuni docenti del Bauhaus, come Johannes Itten, Josef Albers, Helene Nonnè Schmidt e Walter Peterhans, per insegnare nel contesto del corso fondamentale. Se l’inizio è chiaramente caratterizzato dall’influsso della pedagogia del Bauhaus, ma anche dall’esperienza di Moholy-Nagy a Chicago, in seguito vengono chiamate forze nuove e la scuola assume un indirizzo indipendente grazie all’apporto di personalità quali quella di Tomás Maldonado. Figura di spicco per comprendere i cambiamenti decisivi nel contesto dell’insegnamento fondamentale (Grundlehre), Maldonado caratterizza il corso fondamentale introducendo la Visuelle Einfuehrung. Le esercitazioni di Basic Design perdono quel carattere sperimentale tipico del Bauhaus, per avvicinarsi a un nuovo modello pedagogico fondato sul “problem solving”.

Hochschule für Gestaltung und Grundlehere

section three: Ulm School of Design

Ernst Hahn, Wolfgang Siol | 1958

Die Hochschule für Gestaltung bildet Gestalter heran für die Gebrauchs- und Produktionsgüterindustrie (Abteilung Produktform und Abteilung Bauen) sowie für die modernen Kommunikationsmittel Presse, Film, Funk und Werbung (Abteilung visuelle Kommunikation und Abteilung Information). Diese Gestalter müssen über die technologischen und wissenschaftlichen Fachkenntnisse verfügen, die für eine Mitwirkung in der heutigen Industrie erforderlich sind. Gleichzeitig müssen sie die kulturellen und gesellschaftlichen Konsequenzen ihrer Arbeit erfassen und berücksichtigen.

Die Hochschule für Gestaltung ist als eine Schule für höchstens 150 Studierende konzipiert, um ein günstiges Zahlenverhältnis zwischen Studierenden und Dozenten zu gewährleisten. Dozenten und Studierende kommen aus verschiedenen Ländern und geben der Hochschule einen internationalen Charakter.

Grundlehreunterricht in der Mensa bzw. im großen Vortragssaal, Fotografin: Eva Maria-Koch,1955 44

Die Ausbildung dauert vier Jahre, eingeschlossen ein Jahr Grundlehre, und schließt mit dem Diplom der Hochschule für Gestaltung ab. Für die praktischen Arbeiten stehen Werkstätten für Holz, Metall, Gips und Foto zur Verfügung.

Die Hochschule für Gestaltung verbindet Lehre und Forschung in einem Institut für Produktform und in einem Institut für industrialisiertes Bauen. Ein Institut für Kommunikation befindet sich im Aufbau. Die Hochschule für Gestaltung ist eine private Institution. […]

Die Bauten wurden von Max Bill entworfen. Mit dem Bau wurde im September 1953 begonnen. Am 2. Oktober 1955 konnte die Hochschule offiziell eröffnet werden.

Bis 1956 war Max Bill der Rektor der Hochschule für Gestaltung. Sie wird heute von einem aus drei Mitgliedern bestehenden Rektoratskollegium geleitet.

Grundlehere Alle Studierenden eines Aufnahmejahrgangs durchlaufen gemeinsam eine einjährige Grundlehre, bevor sie in eine der vier Abteilungen aufgenommen werden.

Die Grundlehre verfolgt vier Ziele: 1. sie führt die Studierenden in die Arbeit der Abteilungen ein, vor allem in die Methoden, auf denen die Abteilungsarbeit beruht; 2. sie macht die Studierenden mit den wichtigsten Fragen unserer technischen Zivilisation vertraut und vermittelt auf diese Weise die Horizonte der konkreten Gestaltungsaufgaben; 3. sie trainiert die Zusammenarbeit verschiedener Disziplinen und bereitet dadurch die Studierenden vor auf die Arbeit im Team, d.h. auf die Arbeit in Gremien von Spezialisten, in denen es darauf ankommt, daß jeder einzelne die Fragestellungen und die Perspektiven der übrigen Mitarbeiter versteht; 4. sie gleicht schließlich Unterschiede der Vorbildung aus, die sich daraus ergeben, daß die Studierenden aus verschiedenen Fachgebieten und verschiedenen Ländern mit andersartigen Erziehungssystemen kommen.

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Neue Entwicklungen in der Industrie und die Ausbildung des Produktgestalters

section three: Ulm School of Design

Tomás Maldonado | 1958 Die Anschauungen, die die Ideologie des Bauhauses bestimmt haben, lassen sich ein Vierteljahrhundert nach Schließung dieses Instituts schwer in die Sprache unserer heutigen Problematik übertragen. Mehr noch: wir müssen einige dieser Anschauungen, wie wir sehen werden, mit größter Entschiedenheit, aber auch mit größter Objektivität, zurückweisen. Es ist eine unbestreitbare historische Tatsache, daß mit der Schließung des Bauhauses eine Periode endete, die für die Ausbildung des Produktgestalters besonders fruchtbar war. Vielleicht bis heute die fruchtbarste Periode. Von da an bis in die jüngste Vergangenheit wurde die Ausbildung des Produktgestalters aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang herausgenommen.

Sie trat in neue Zusammenhänge ein, wobei ihre Wichtigkeit zwar anerkannt, für ihre Verbreitung und ihre Diskussion jedoch selten etwas getan wurde. […]

Heute hat sich die Situation bedeutend geändert. Die Wichtigkeit der Ausbildung von Produktgestaltern wird allgemein anerkannt. Das Thema wird propagiert und seine Diskussion weitgehend gefördert. Die Fachzeitschriften überbieten sich mit Aufsätzen, die die Heranbildung des Produktgestalters bis in alle Einzelheiten behandeln und ihre subtilsten Voraussetzungen erörtern und analysieren.

Studenten und Tomás Maldonado in der Typografiewerkstatt bei Herbert Mäser, 1962 Fotograf: Wolfgang Siol, © HfG-Archiv / Museum Ulm, 1962 46

Darüber hinaus fehlt es nicht an rein informativen Beiträgen.

So widmeten die Zeitschriften in fast allen industriell entwickelten Ländern wiederholt ganze Nummern den Institutionen, die die Ausbildung des Produktgestalters zum Ziel haben.

Wir wissen heute, daß die Theorie mit der Praxis und die Praxis mit der Theorie verschmolzen sein muß, Tun ohne Wissen ist heute ebenso unmöglich wie Wissen ohne Tun. Das operationelle wissenschaftliche Denken hat den naiven Dualismus, die Pseudoprobleme, die die ersten Pragmatiker so beunruhigten, überwunden.

Eine neue Erziehungsphilosophie ist im Kommen.

Der wissenschaftliche Operationalismus dient ihr als Grundlage. Es handelt sich weder um die Namen der Dinge, noch um die Dinge allein: Kenntnisse, aber Kenntnisse, die man anwenden, handhaben kann, reale Kenntnisse. Der Produktgestalter kann nicht umhin, sich in die Wirklichkeit einzupassen, deren Komplexität und Nuancierungen ich aufgezeigt zu haben hoffe. Er wird arbeiten an den neuralgischen Punkten unserer industriellen Zivilisation. Gerade dort, wo die wichtigsten Entscheidungen für unser tägliches Leben fallen. Wo infolgedessen die Interessengegensätze oft unversöhnlich aufeinanderprallen. Wovon hängt in einer solchen Lage sein Erfolg ab? Von seiner Erfindungsgabe, gewiß; aber auch von der Feinheit und der Präzision seiner Denk- und Arbeitsmethoden, von dem Ausmaß seiner wissenschaftlichen und technischen Kenntnisse wie von seiner Fähigkeit, die geheimsten und subtilsten Prozesse unserer Kultur zu deuten.

Eine einzige Schule gibt es augenblicklich, die sich der Ausbildung dieses neuen Typs von Produktgestaltern widmet — die Hochschule für Gestaltung in Ulm. Sie ist das erste Beispiel der neuen Erziehungsphilosophie.

Ich bin davon überzeugt, daß früher oder später andere Schulen aus diesen Erfahrungen Nutzen ziehen können und denselben Weg einschlagen werden.

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Wissenschaft und Gestaltung

section three: Ulm School of Design

Tomás Maldonado, Gui Bonsiepe | 1965

Nicht alles, was man der HfG zuschreibt, geht zu Recht auf das Konto ihrer Leistungen und Sünden. Mythos und Wirklichkeit der HfG decken sich allerdings in einem Punkt: im Interesse nämlich an einer Methodologie der Gestaltung, im Interesse an der Beziehung zwischen Wissenschaft und Gestaltung.

Den Ruf, die Hochburg der Methodolatrie zu sein, hat die HfG wahrlich verdient. Ein wichtiges Merkmal ihres Programms äußert sich in dem Nachdruck, der auf die Verwertung wissenschaftlicher Kenntnisse und Verfahren bei der Entwurfsarbeit gelegt wird. Diese Strenge spiegelt sich wider auf verschiedene Weise in verschiedenen Meinungen über die HfG; sie hat sich damit Anhänger und Gegner gemacht. Die einen, denen die Wissenschaft und die wissenschaftliche Denkweise ohnehin nicht passen, sehen in der Ulmer Auffassung nur eine Variante des teutonischen Furors — kalt, penibel, humorlos, karg, starrgläubig.

Die anderen hingegen betrachten die HIG als ein mehr oder minder geglücktes Modell einer Synthese von Wissenschaft und Gestaltung. So hat auf der einen Seite die Ulmer Methodik — oder was man dafür hält — Widerstände mobilisiert, die eine romantische Einstellung gegenüber der Gestaltung noch verhärteten. Auf der anderen Seite hat sie durchweg eine undifferenzierte, oft zu leichtfertige Hoffnung in eine Gestaltung unter der Ägide der Wissenschaft animiert. Die nachfolgenden Notizen zielen auf die Klärung des im Titel angezeigten Komplexes. Es sind nicht mehr als Randbemerkungen kursorischen Charakters, die die Verfasser an Hand eigener Beobachtung, im Gespräch und aus der kritischen Assimilation von sachbezogenen Texten gewonnen haben.

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Bei der Entwicklungsgruppe Gugelot (E2), Fotograf: Christian Staub, © HfG-Archiv / Museum Ulm, 1958

In diesem Aufsatz wurden Soziologie und Sozialpsychologie bewußt außer acht gelassen, die ebenfalls einen Einfluß auf die Methodologie der Gestaltung ausüben; und zwar deshalb, weil die Bedeutung dieser Disziplinen für den behandelten Bereich heute allgemein akzeptiert und unumstritten ist. Das gleiche gilt für jene Fachgebiete, die die Konstruktion und Fertigung der Produkte betreffen.

Die Welt der Waren läßt sich in unserer Gesellschaft nicht leicht durchschauen und die Produktgestaltung, die diese Warenwelt beeinflußt, in vielen Fällen ebenfalls nicht.

Trotz all dieser ungünstigen Umstände läßt sich eines behaupten: die Funktion des Produktgestalters sollte in Zukunft nicht in der Formgebung von Produkten bestehen, die einem schon strukturierten Bedarf entsprechen, so wie das noch in unserer Freien Marktwirtschaft üblich ist. Vielmehr sollte der Produktgestalter derjenige sein, welcher zur Strukturierung des Bedarfs beiträgt; denn sonst bleibt ihm nur noch die bescheidene Rolle, mit oberflächlichen Modifikationen die schon vorhandenen Gegenstände bewahren zu helfen. Die Funktion des Produktgestalters sollte nicht darin liegen, Ruhe zu bewahren, sondern Unruhe zu stiften.

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Unterricht bei Otl Aicher, Fotograf: Wolfgang Siol, © HfG-Archiv / Museum Ulm,1958

Unterricht bei Christian Staub,Fotograf: Wolfgang Siol, © HfG-Archiv / Museum Ulm, 1958

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section thee: Ulm School of Design

Dozentenversammlung in der Bibliothek, Fotograf: Ernst Hahn, © HfG-Archiv / Museum Ulm, 1955

Studenten im Unterricht der Filmabteilung, Fotograf: Wolfgang Siol, © HfG-Archiv / Museum Ulm, 1958

section thee: Ulm School of Design

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HfG-Ausstellung in der Mensa: Dokumentation von Methoden und Arbeitsergebnissen Fotograf: Wolfgang Siol, © HfG-Archiv / Museum Ulm, 1958

Wellentresen und Studentenarbeitsplatz, © HfG-Archiv, 1963

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section thee: Ulm School of Design

Hochschule für Gestaltung, Ulm, 1953

“Semantische Analyse” in Ulm 2, Gui Bonsiepe, 1968

section thee: Ulm School of Design

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HFG, Hans (Nick) Roericht, TC100, servizio di tazze e piattini impilabile per bar e ristoranti prodotto da Thomas Rosenthal, tesi di laurea. Ulmer Museum, HfG–Archiv, Ulm, 1958–1959

Corporate identity Lufthansa, comprendente grafica, logotipi, tipografia, packaging, O. Alcher, H. Roericht, T. Gonda, F. Querengässer, H.G. Conrad, Ulm, 1962

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section thee: Ulm School of Design

Bibliography

LIBRI

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