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Frida Kahlo, una donna, un’icona femminile indiscussa della cultura messicana del Novecento, che attira e incuriosisce molto più per le vicende biografiche che per le sue opere, e una mostra, che nella volontà della curatrice, Helga Prignitz-Poda, si pone come obiettivo quello di restituire valore stilistico e dignità concettuale all’intero operato dell’artista, mettendolo in relazione con i movimenti artistici dell’epoca, dal Modernismo messicano al Surrealismo internazionale. Alle Scuderie del Quirinale fino al 31 agosto è dunque in mostra Frida Kahlo, con oltre 40 opere, tra cui il celeberrimo Autoritratto con collana di spine e colibrì del 1940, che ne fanno indubbiamente la più grande retrospettiva mai realizzata in Italia. L’andamento del percorso rispetta la cronologia degli eventi principali della sua vita, il grave incidente, la scuola preparatoria, l’incontro con Diego Rivera e il matrimonio, la di-

retta conoscenza di altri grandi artisti e personalità dell’epoca, da Orozco a Breton. L’unione con Rivera segna marcatamente l’interesse verso l’arte popolare messicana. Poi la partenza per l’America che costituì per Frida una dualità: da un lato la necessità di mantenere forte il legame con la propria terra, come è evidente in Autoritratto al confine tra Messico e Stati Uniti del 1932 o nel suo modo di vestire, dall’altro l’apertura verso i movimenti europei, come il Realismo Magico italiano o la Nuova Oggettività tedesca. André Breton arrivò in Messico nel 1938 e rimase affascinato dal lavoro dell’artista messicana definendola una surrealista non influenzata dall’Europa, anche se lei non ne condivise mai gli intenti. Anzi a prendere forma nei dipinti era la sua stessa vita, forse tanto brutale da superare la realtà: la mia pittura porta in sé il messaggio del dolore. Un’intera ala delle Scuderie è dedicata alla dimensione privata di Frida, qui sono presenti gli scatti di Nickolas Muray e di altri grandi fotografi


SOPRA E IN SENSO ORARIO

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Frida Kahlo

Ritratto di Diego Rivera 1937, olio su tela

The Jacques and Natasha Gelman Collection of 20th Century Mexican Art and The Vergel Foundation

Autoritratto con collana di spine e colibrì 1940, olio su lamina metallica Nickolas Muary Collection Austin, University of Texas , Harry Ransom Center

Autoritratto con scimmie 1943, olio su tela (particolre)

The Jacques and Natasha Gelman Collectionof 20th Century Mexican Art and The Vergel Foundation

Autoritratto 1948, olio su tela

FRIDA KAHLO SCUDERIE DEL QUIRINALE

20 marzo | 31 agosto 2014 Via XXIV Maggio, 16 Roma Mostra a cura di Helga Prignitz-Poda Catalogo Electa

INFO tel. +39 06 39967500 info.sdq@palaexpo.it

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Orario lunedì / giovedì: 10.00 -20.00 venerdì e sabato: 10.00 - 22.30 domenica: 10.00 - 21.00

che lei stessa conobbe nel corso della sua vita. ll percorso si chiude con gli ultimissimi anni della sua produzione, fatto di immagini astratte rappresentative dei sentimenti più puri, e di nature morte, vivide nei colori e acuminate nelle forme. Figlia della rivoluzione messicana, come amava definirsi, in Frida Kahlo si può osservare un’opera che fonde il mondo personale, le sofferenze, la passione, alle ideologie politiche e individuali, all’immaginario popolare e folkloristico, fino alle avanguardie artistiche del Novecento. L’opera è catalogo di memoria ed esperienza, quotidiano e storia, omologati tra loro in un’immagine coraggiosamente depurata di soggettività. Ciò che governa l’operato della Kahlo è una serena irresponsabilità che nulla nasconde, anzi tutto esibisce nella vetrina di un’opera che nulla può celare, garantendosi l’apprezzamento di un corpo sociale che soddisfa la propria condizione voyeuristica. E nella vetrina di Frida spicca il tormento di una donna che mette al centro se stessa in maniera seducente e drammatica. Costruisce e ricostruisce la sua immagine in maniera quasi ossessiva, conferendo ad essa un’armonia di dolori sotto l’inganno seducente della bellezza. La Kahlo concentra tutto il suo universo intorno alla propria icona, però come scontornata, sola. La bella di nessuno (in: Frida Kahlo, Bella di nessuno, Achille Bonito Oliva). Armata di profondo realismo culturale e pragmatismo femminile sviluppa una rappresentazione volutamente scontornata e feticistica di sé. A tutt’oggi è difficile rispondere alla domanda se sia l’arte ad averne costruito la fama, o piuttosto la vita, le passioni laceranti, la condizione di amante infelice, di vittima predestinata. Sembra quasi che ogni ricerca

rimanga imprigionata in un contrasto stereotipato che vede in Diego Rivera il pittore di un mondo di ampi panorami sociali, e in Frida Kahlo, invece, un’artista confinata dall’handicap della sua malattia al piccolo mondo dei ritratti di amici, degli autoritratti e delle nature morte. Ma come una vera barocca Frida adopera con necessità espressiva ogni retorica compositiva che aiuta il rapporto con il pubblico e incentiva il

suo sentimento amoroso verso di essa e la sua opera. Frida Kahlo muore nel 1954 accompagnata da una lucida consapevolezza: dipingere ha arricchito la mia vita e, concluderei, che questo le ha permesso di sconfiggere finalmente la morte rimanendo nella memoria di molti. A PAGINA 2 B Frida Kahlo Le due Frida | 1939, olio su tela


All’interno del percorso espositivo pensato da Luca Massimo Barbero per inaugurare la nuova Galleria d’Arte Moderna di Verona Achille Forti, ospitata a Palazzo della Ragione, trovano una collocazione di primissimo piano due tele di Ubaldo Oppi, entrambe del 1926: Ragazzo cadorino (proveniente dai Musei Civici di Padova), il cui impianto realistico, oltre a stabilire un’efficace forma di dialogo con la grande tradizione pittori-

ca italiana, rende omaggio ad un territorio geografico molto amato dall’artista, il Cadore appunto, dove egli amava soggiornare. La seconda tela: I tre chirurghi, arriva dal Museo Civico di Vicenza. Unanimemente posta al vertice della produzione di Oppi è oggi divenuta una delle immagini simbolo dell’arte del primo Novecento, non più solo italiano, ma europeo. E come tutte le grandi celebrità la si incontra spesso, quasi fosse in tournée. Ultimamente, oltretutto, è più facile ammirarla all’interno di una mostra, piuttosto che alle pareti di casa, per una

ragione parallela e contingente: la fine dei lavori di ristrutturazione della Pinacoteca, ospitata nella prestigiosa cornice di Palazzo Chiericati, è ancora lontana. Mesi fa era a Forlì, nella rassegna intitolata “Novecento”. Ora è a Verona (sino al 13 luglio), chiamata a rafforzare un nucleo importante di opere testimonianti quanto l’arte ha saputo produrre nel nostro paese, tra il 1840 e il 1940, in omogenea discontinuità: tra Silvestro Lega e Giovanni Fattori, spalla a spalla con Felice Casorati e Gino Rossi (presente con nove opere), per non dire delle due formidabili sculture di Medardo Rosso e, non meno emozionanti, delle due di Arturo Martini (come molte altre opere, arriva dalla collezione Domus il celebre marmo Donna che nuota sott’acqua, purtroppo collocato sopra ad un piedistallo metallizzato che fa tanto “salotto bene milanese”), poi Morandi, De Chirico, Donghi e molti altri. Prossimamente “I tre chirurghi” potrebbe essere in Svizzera. I tempi sarebbero maturi, dunque, per


va Oggettività tedesca. Un’opera avvitata al tempo in cui è stata dipinta, però capace di spingersi in avanti. Arriverà pure il momento in cui, vinti i malefici voleri del mercato, verranno ridisegnati i percorsi delle avanguardie. In quel momento si scoprirà nella provinciale Italia che Arturo Martini non è solo un grande scultore, ma un gigante dell’arte europea del Novecento. Con occhi diversi si guarderà a Gino Rossi e Felice Casorati, senza più etichettarli come ottimi talenti, posizionati però in coda al gruppo dei fuggitivi. Non meno, la qualità e forza autonoma della ricerca espressiva di Ubaldo Oppi, ne illumineranno in modo adeguato la figura. D’altronde, persino chi tenta di cementificare, assieme alle proprie, le altrui convinzioni, sa bene che la storia dell’arte, specie quella a noi vicina, ha una struttura interna magmatica e tutt’altro che definitiva.

j Ubaldo Oppi I tre chirurghi 1926, olio su tela, Musei Cicivi di Vicenza SOPRA

f Ubaldo Oppi Ritratto della signora A. Giavi Leone 1926, olio su tela, cm 152 x 122 A SINISTRA

i Ubaldo Oppi Autoritratto olio su tela SOTTO

A PAGINA 4, A IN ALTO A SINISTRA

Ubaldo Oppi Ragazzo Cadorino 1926, olio su tela, cm 98 x 69 Musei Cicivi di Padova

LE COLLEZIONI: VERONA 1840 - 1940 GALLERIA D’ARTE MODERNA ACHLLE FORTI Chiusura 10 gennaio 2014 Palazzo della Ragione Cortile Mercato Vecchio 37121 Verona Mostra a cura di Luca Massimo Barbero

no ritratte in un momento di pausa. Paiono dialogare, eppure i loro sguardi non si incrociano, creando una sospensione metafisica. Pavimento e architetture riprendono le delimitanti linee dell’arte trecentesca. La scena porta con sé un racconto, ma

arriva a noi fasciato da una sorta di pellicola trasparente. Parte della critica giudicherà questa fase come una sorta di congelamento emotivo, invece, in questo dipinto forse più che altrove, è possibile rintracciare una forma inedita di dialogo con la Nuo-

Orario martedì / venerdì: 10 - 18 sabato, domenica e festivi: 11 - 19 INFO tel. +39 045 8001903 info@palazzodellaragioneverona.it

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rivisitare l’intero percorso artistico di Oppi (1889-1942), svincolandolo definitivamente da un penalizzante ed ingiusto condizionamento storico, legato agli anni del Fascismo. Presentandone l’opera nel 1923 Ugo Ojetti, influente e autorevole critico d’arte, lo descrive come Assiduo di palestre e di campi ginnastici, rematore, pugilatore, calciatore. E proprio grazie al suo interessamento all’artista viene concessa una sala personale alla Biennale di Venezia del 1924. Bel tipo Ubaldo Oppi, bel tipo davvero. Soprannominato Antinoo, per i suoi lineamenti, quando, ventiduenne, giunge a Parigi carico di entusiasmo, stringendo in tasca una sorta di prezioso accredito firmato da Marinetti. Bussa alla porta giusta, quella di Gino Severini, pittore tra i più stimati - dal 1906 nella capitale francese - il quale lo accoglie con simpatia. Un primo passo fortunato. Infatti, subito ha modo di accorgersi quanto difficile sia penetrare all’interno di quell’ambiente culturale a lungo idealizzato e solo apparentemente apertissimo. Severini ne percepisce il disagio e lo porta con sé, presentandolo ad altri pittori e accompagnandolo nei caffè più esclusivi. Una sera ricorderà feci l’errore di introdurlo nell’intimità dell’Emitage e me ne dovetti amaramente pentire. La bella Fernande, che fu sempre molto civetta, un po’ per scherzo un po’ per provare le sue armi sul giovanotto di provincia, iniziò un attacco al quale il mio giovane amico resistette molto male […] e successe quel che doveva succedere. Fernande era a quel tempo la compagna nientemeno che di Picasso e Oppi lo sapeva. L’episodio e la conseguente reazione del pittore spagnolo influì di sicuro in modo negativo sul periodo parigino del giovane pittore. Ma una diversa e più pesante ombra si stese in seguito su Ubaldo Oppi e su tutti coloro che, impegnati in una personale rivisitazione dell’arte classica, furono accusati di fiancheggiare l’ideologia fascista. Oltretutto, egli compare tra i fondatori del sarfattiano gruppo denominato “Novecento”, assieme a Bucci, Dudreville, Funi, Malerba, Marussig e Sironi. Tra i primi a rivalutarne l’opera, proprio a Vicenza, la città nella quale trascorrerà molti anni della sua vita, fu Licisco Magagnato, con una mostra curata nel 1969, proprio nelle sale del Museo Civico. Nei “Tre chirurghi” l’eco di Valori Plastici e del Realismo Magico convivono in uno spazio senza tempo, mentre è oramai lontana da questo dipinto l’attenzione dell’autore per la Secessione viennese, così come le memorie divisioniste filtrate attraverso Boccioni o il primitivismo condiviso con Tullio Garbari, oltre al momento - peraltro sempre negato da Oppi di totale immersione nelle atmosfere malinconiche del Picasso inizio secolo. Le figure, collocate da Oppi al centro del dipinto, in camice bianco, so-


CANDIDA HöFER IMMAGINI DI ARCHITETTURA

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In attesa che la mostra nella galleria di piazza San Marco della Fondazione Bevilacqua la Masa raddoppi lo spazio dedicato ad Axel Hütte, presentando la seconda tappa dell’esposizione aperta alla Fondazione Fotografia Modena, parla comunque tedesco la fotografia presentata in importanti sedi espositive italiane ed é Candida Höfer l’artista incaricata a ricoprire questo ruolo. Sono poche ma significative le sue foto che, tra i diversi piani, fanno parte della collezione permanente nello spazio Luis Vuitton di Venezia, a due passi da Piazza San Marco. Veneziano è pure il tema di due degli scatti ripresi nel teatro alla Fenice. Poche fotografie ma nelle quali si riconosce già lo stile che contraddistingue la sua produzione. L’omaggio all’Italia è centrale pure nel lavoro presentato a Mantova dove gli spazi estensi ripresi sono presentati nelle sale di palazzo Te. Soggetto e collocazione sono legati tra di loro in un percorso che si rafforza a vicenda. Ultima occasione, in ordine di tempo, offertaci per godere delle sue opere è quella presentata nello spazio della Fondazione Bisazza di Montecchio Maggiore, in provincia di Vicenza. Immagini di Archittetura è il titolo semplice e trasparente della mostra in cui gli allestimenti e la scelta degli scatti sono stati curati dalla stessa fotografa. Anche se architetti sono stati gli artisti che hanno preceduto la Höfer nelle mostre della stessa Fondazione, l’esposizione non spezza in realtà la coerenza del programma espositivo pluriennale scelto dalla Fondazione. E per quanto il medium utilizzato dall’artista sembri a prima

vista diverso, il tema e la monumentalità delle opere finiscono per accostarle a quelle che fanno ormai parte della collezione permanente ospitata negli spazi un tempo utilizzati per la produzione dei mosaici, a cui il nome Bisazza è legato ormai da decenni. Anche se permane l’abitudine alla ripresa oggettivante, a distanza, attuata da Hilla e Berndt Becher fondatori della scuola di Düsseldorf, Candida Höfer e la seconda generazione di fotografi hanno attuato scelte personali che li contraddistinguono. Per la Höfer, in particolare, il tema è esclusivamente quello di interni ripresi con la sola luce in cui l’artista li trova, naturale o artificiale che sia, e privi di ritocco digitale. L’uomo non compare direttamente nelle inquadrature anche se, trattandosi di architetture, lo spazio antropizzato, costruito è come uno specchio in cui l’opera umana è riflessa, anche perché si ritraggono spazi di destinazione pubblica. L’arco cronologico delle architetture scelte come soggetto giunge al contemporaneo e permette di ipotizzare che la rigorosa fissità simmetrica della maggior parte degli scatti sia dovuta più al canone estetico architettonico del modello classico che non a quello dell’artista. Gli scatti ripresi nella Casa do musica di Porto ne sono una prova.

FONDAZIONE BISAZZA

9 maggio | 27 luglio 2014 Montecchio Maggiore (VI)

SOPRA, DA SINISTRA IN SENSO ORARIO

Mostra a cura di Candida Höfer

Casa Musica Porto IV 2006, fotografia © Candida Höfer, Köln; VG Bild-Kunst, Bonn 2014

Orario mercoledì / domenica: 11 - 18 ingresso gratuito

G

Candida Höfer

Palacio da Bolsa no Porto II 2006, fotografia © Candida Höfer, Köln; VG Bild-Kunst, Bonn 2014

Casa Musica Porto I 2006, fotografia © Candida Höfer, Köln; VG Bild-Kunst, Bonn 2014 Bibliotheque de la Sorbonne Paris I 2007, fotografia © Candida Höfer, Köln; VG Bild-Kunst, Bonn 2014 A PAGINA 7, IN ALTO

k Candida Höfer

Fondazione Bisazza Entrance 2013, fotografia | © Candida Höfer, Köln; VG Bild-Kunst, Bonn 2014


L’estetica della scultura del Novecento è determinata da un continuum della rappresentazione e segue una esperienza multidisciplinare, che provoca sconfinamento di generi scultura, pittura e installazione - e sollecita nuove riflessioni sul linguaggio e sul territorio dell’arte come percorso di produzione simbolica. La scultura contemporanea si muove così tra astrazione e figurazione ed è dentro una dialettica dello spazio come contenitore da esplorare, nella dinamica di una relazione formale con i segni, gli oggetti e la materia. L’arte dell’avanguardia con la pratica dell’assemblaggio, della scomposizione e della ricomposizione, ha rappresentato le modalità formali per l’affermazione di un linguaggio visionario, onirico e surreale che è diventato dichiarazione poetica, in cui archeologia e modernità si relazionano nella pluralità iconica di un tempo sospeso. L’eclettismo contemporaneo ha determinato, in questo modo, l’estetica postmoderna del frammento,

antico e moderno, rielaborato da un linguaggio creativo, soggettivo a più direzioni, in sintonia con la consapevolezza di un pensiero estetico contemporaneo. L’arte di Giuseppe Forzisi esprime una qualità formale che è significante di un processo simbolico raffinato di stratificazione e sedimen-

h Giuseppe Forzisi Risvegli (serie)

2014, grafite, tempera, filo di cotone su cartoncino in teca di vetro

- Giuseppe Forzisi Luminosa

Galleria Quadrifoglio, Siracusa, 2014

Foto cortesia dell’autore

tazione poetica. Il talento dello scultore si precisa nella sapienza di un lavoro manuale attento che denota padronanza della materia e dei materiali utilizzati, insieme ad una poetica del saper fare che è espressione sensibile e identitaria. Le sue opere comprendono sempre una mise en scène che permette al pubblico di entrare all’interno di un percorso narrativo carico di indizi: figure multiple, segni grafici, luce, materia, tracciano una simbologia alchemica squisitamente concettuale. L’operazione plastica è così la somma di mutazioni in un continuo dialogo con lo spazio e con il tempo, con opere che si trasformano e compongono secondo un percorso formale totemico, segno del dialogo e della contaminazione. La fluidità luminosa e pittorica connota l’estetica della metamorfosi e della rivelazione, in uno spazio in cui le figure silenti sono citazioni e rappresentano la memoria, brandelli di Storia, drammi e misteri. Il progetto Luminosa comprende lavori del 2013 e 2014 e documenta una ricerca che riguarda la metafo-


(Siracusa, 1948)

lo di un volto segna il ricordo della pittura del Quattrocento. L’artista, all’interno di una dualità concettua- le, tra la luce che cela l’ombra, secondo un’analogia fenomenica tra il passato ed il presente, mette insieme gli elementi, reitera il segno, il colore, la forma, indagando sulle radici e sulle origini di una storia e di una visione; lascia intuire lo smarrimento e la perdita dell’uomo contemporaneo che vive, in rapporto alla propria storia, nella condizione di ricerca di un senso. La crisi sociale dell’individuo viene sublimata da Forzisi in un momento creativo personale che è rappresentazione di un viaggio, per uscire dalle tenebre attraverso un dialogo sulla cognizione umana, con lo sviluppo di un’archeologia della mente, di una dinamica del pensiero che ancora preserva la possibilità di ammirazione e stupore, in una narrazione in cui ambiti privati e metafore collettive si sovrappongono arricchiti da forti cariche simboliche. Come una poetica della mancanza, le figure sono brandelli di memoria svuotati dalla completezza del ricordo, con materiali e forme che si accostano, si sommano e determinano un immaginario malinconico. La qualità essenziale di quest’arte è la combinazione e la mutazione, la somma delle trasformazioni; in questo modo la luminosa materia si presta ad interpretazioni che conducono ad un rinnovamento estetico e sensoriale, secondo una dichiarazione poetica che gioca in un territorio di confine tra modernità e tradizione. http://www.galleriaquadrifoglio.it/

Si è formato nel clima artistico e culturale degli anni Sessanta e Settanta attraverso la frequentazione delle mostre romane dedicate all’arte povera e all’arte concettuale e lo studio delle avanguardie artistiche di quegli anni. Dal 1974 al 2006 ha insegnato Scultura all’Istituto d’Arte di Siracusa, dedicandosi contemporaneamente all’attività artistica con una serie di importanti mostre in Italia e all’estero. Ha esposto l’ultima produzione di opere presso la Galleria Quadrifoglio di Siracusa, dal 27 aprile al 13 maggio 2014. La mostra dal titolo Luminosa, presentata da Giuseppe Carrubba, ha sviluppato un percorso evocativo in cui la metafora del risveglio attinge alla tradizione antica e moderna, attraverso una narrazione frammentata di segni e immagini intese come tracce in divenire.

Giuseppe Carrubba Around human geographies in “Cahiers d’Art” #4

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ra del risveglio, una tradizione antica e moderna in cui visioni personali si mescolano a memorie collettive in divenire, in una narrazione data per frammenti. Le opere presentate sono cartografie dell’anima e sedimentazioni della coscienza dove la luce rivela possibilità di interpretazione formale, svela lo spazio e la materia come mezzo di comunicazione, moltiplica il significato delle superfici stabilendo variazioni nella ripetizione differente. In questo senso il lavoro dell’artista è essenzialmente scultoreo, anche quando affronta il linguaggio della bidimensionalità del disegno e della pittura, con indicazioni materiali a rilievo, in quanto viene ricondotto ad un pensiero di tridimensionalità che ricerca l’effetto della luce assorbita o riflessa. La forza espressiva della luce salvifica ogni cosa, la eleva in una poetica della rigenerazione, esemplificata dall’idea segnica che evoca il volo degli uccelli, un codice linguistico e fisiognomico di rinascimentale memoria. La scultura abbandona la pesantezza monolitica dei materiali tradizionali a favore di un progetto estetico combinato e polimaterico che si apre verso letture simboliche, oniriche e concettuali. L’operazione artistica coinvolge anche la fase progettuale dell’opera per attivare dispositivi percettivi che mettono in relazione il percorso, in rapporto alle problematiche dello spazio e dei materiali. Alchimie esoteriche rimandano ad una mistica antica, come il ricordo di un proto-rinascimento siciliano espresso nell’oro di sapore bizantino, mentre il profi-

BIOGRAFIA

i

MACT/CACT Edizioni, Bellinzona, Svizzera 2013

OrnellaFazzina L’estetica del viaggio nella narrazione scultorea di Giuseppe Forzisi in “Nextl’ink” anno I, n. 6, Acireale (CT), dicembre 2010

Dario Scarfì Giuseppe Forzisi. Innalzeremo sulla sabbia un altare

Monastero del ritiro, Siracusa 2010

h Giuseppe Forzisi | Risvegli (serie) 2014, grafite, filo di cotone su cartoncino in teca di vetro j G. Forzisi | Senza titolo (serie) 2014, foglia d’oro, gommalacca, ferro, rame smaltato, pigmenti su carta pescia Foto cortesia dell’autore


La ricchezza del Mediterraneo da sempre la si deve alle numerose culture che si sono incontrate e mescolate nelle acque del bacino mediterraneo, e nel corso dei secoli fino ad arrivare alla sua dimensione attuale; la speranza è quella di poter affermare che tutto ciò porti all’accettazione del diverso e della capacità di sconfinare andando oltre i conflitti, in una logica di incontro e di scambio che appartiene ad un mare che agisce da fattore di unione e non di separazione. La Sicilia, terra che si è arricchita di varie civiltà e religioni, ha dato ospitalità all’artista spagnolo Pedro Cano che a Ragusa, a Palazzo Garofalo, ha presentato la sua mostra IX Mediterranei contribuendo a fare del Mare Nostrum un nuovo crocevia di esperienze artistiche. Egli indaga, grazie alla sapienza con la quale usa la tecnica dell’acquerello, nel cuore di diverse città cogliendone le infinite sfumature e suggestioni, raccontando con una personale cifra i mille volti di una storia complessa che restituisce attraverso vedute e angolazioni insolite. Il suo è un linguaggio che suggerisce più che far vedere. Lontano dagli stereotipi e dalla immediata riconoscibilità l’artista si muove su altri registri espressivi che vertono verso l’essenzialità, verso particolari resi con tratti veloci che, per la loro stessa forza di sintesi, diventano incisivi

Il settecentesco ex Collegio dei Gesuiti e il Convitto Ragusa, nel centro storico di Noto, ospitano la mostra Casa Russia in occasione di un

evento particolare “L’Infiorata 2014” che vede la partecipazione dell’Accademia di Mosca nella realizzazione di iconografie russe in forme

di petali in sinergia con le istituzioni scolastiche del Val di Noto e i maestri infioratori. Punto d’incontro è la figura dell’artista russo Oleg Superego (immagine accanto), che a Noto ha affrescato i pennacchi della cupola della cattedrale ricostruita dopo il crollo del 1996; la sua rilettura del sacro è consona ad una visione umana della narrazione, un classicismo pittorico michelangiolesco con delle rivisitazioni o licenze a un chiaro dinamismo contemporaneo. E poi le sculture di Vasiliy Selinanov (Mosca, 1962), dove la materia si ricopre di una diafana trasparenza, che dialogano con le immagini fotografiche della Prospettiva Russia dell’italiano Gabriele Lentini. Nella stessa area espositiva si scoprono altri eventi d’arti visive, tra questi le Avanguardie al femmi-

i (Blanca, Spagna, 1944)

BIOGRAFIA

e si radicano negli strati profondi dell’animo, assurgendo a pure note cromatiche di poesia. La grande mostra offre allo sguardo di chiunque voglia deliziarsi di sì tanta bellezza 54 opere ad acquerello frutto di un lungo lavoro rappresentato attraverso nove luoghi, tre isole - Maiorca, Patmos, Sicilia - e sei città: Alessandria, Cartagena, Istanbul, Napoli, Spalato, Venezia. I soggetti sono resi con delicate trasparenze dalle ovattate tonalità di grigi, indachi, azzurri, bruni che suscitano emozioni toccando le corde interiori proprio per quel senso di ineffabilità che trasmettono. In questo singolare e affascinante viaggio visivo e mentale il Mediterraneo non compare, pur essendo l’ispiratore dei luoghi. Nella sua invisibilità esso evoca maggiormente la storia e le atmosfere di antiche civiltà carpendone l’anima con pochi colori e segni. Schizzi realizzati in loco che colgono la peculiarità dei luoghi e il loro tratto identitario con riverberi luminosi che spesso smaterializzano le forme o le rendono ancor più indefinite. Il tema del viaggio, metafora di conoscenza nei vari campi letterari e artistici, contiene in sé la dimensione mentale e fisica. I “cahiers de voyage” difatti fanno parte della più colta tradizione intellettuale, costituendo per secoli insostituibili strumenti per “viaggiare” attraverso le esperienze di artisti. E come nella seconda metà del Settecento visitarono la Sicilia amateur di antichità, naturalisti, diplomatici, architetti, artisti, poeti e i giovani aristocratici d’Europa inserendola come tappa ambita e fondamentale del Grand Tour, anche Pedro Cano come un moderno viaggiatore avverte il bisogno insopprimibile di allargare i propri orizzonti e di fermare sulla carta sensazioni che diventano un modo di indagare all’interno del proprio pensiero e delle proprie pulsioni, alla luce delle diverse esperienze e visioni di un mondo dove il soggettivo si coniuga con l’oggettivo, essendo il campo dell’arte da sempre luogo privilegiato di creatività.

Studia all’Accademia San Fernando di Madrid e nel 1969 si trasferisce a Roma all’Accademia di Belle Arti, dopo aver vinto il Prix de Rome all’Accademia di Spagna. Da qui comincia la sua carriera che lo vedrà esporre in alcune tra le più grandi città del mondo, da Madrid a Beirut, a Lisbona, Amsterdam, Parigi, New York, Toronto, Bogotà, Salisburgo. I suoi recenti lavori sono un ciclo di grandi carte sui muri di Roma, 55 acquerelli sulle 55 città di Italo Calvino. Del 2008 è la serie “Identità in transito” alle Terme di Diocleziano a Roma e poi a Firenze a Palazzo Vecchio. Dall’11 novembre 2011 è stata istituita a Blanca la Fondazione Pedro Cano. Nel mese di luglio 2012 riceve, da Papa Benedetto XVI, la nomina di Accademico Ordinario nella Pontificia Insigne Accademia di Belle Arti e Letteratura dei Virtuosi al Pantheon. Nel mese di giugno 2013 un suo autoritratto è stato collocato agli Uffizi nel Complesso Vasariano tra la collezione di autoritratti.

nile: Italia, Russia e Polonia, un percorso curato dal Liceo Artistico “M. Raeli” di Noto, che rivisita nella diversa sperimentazione delle arti le opere dell’italiana Regina trasmutando le sue maschere robotiche e metalliche in una metamorfosi plastica e pittorica, così come le opere di astrazione geometrica della Popova si rielaborano in chiave quasi materica, mentre Tamara de Lempicka diventa il simbolo di una femminilità monumentale e fieramente futurista. In chiave antropologica e anche ludica chiudono l’installazione visiva le matrioske della memoria, lanterne che si narrano nella loro serialità in segni e colori della tradizione siciliana, un connubio quasi senza tempo tra due realtà europee, l’Italia del Mediterraneo e la Russia della sua eterna tradizione.


Fa parte di quell’insaziabile desiderio di avvicinarsi alla straordinaria perfezione dell’originale; è quella pulsione di gola che accarezza il palato e che tradisce il falsario nel suo più grande capolavoro: l’imitazione dell’opera d’arte. Esiste, scavando tra le mille arti su cui si regge ed erge la nostra mente, della poesia nel complesso tema del falso: tra ingegno e furbizia, l’opera del falsario celebra e si esibisce nel teatro dell’apparire e del convincere. La controversa figura del contraffattore si snoda tra condanna e autocelebrazione e possiede radici antiche; l’abilità che si cela dietro il deprecabile scopo del falso non può essere messa in discussione: come il teatro esso è rappresentazione, una messa in scena che si colora di tinte devianti di fronte al tentativo di emulare l’originale. Risiede nell’anima stessa dell’opera l’originalità del fal-

so, che manca di intuito, che manca di genialità, ma che trova nel suo imitare, la filosofia del suo stesso vivere ed esistere. In fondo a celebrarne la sua essenza simbiotica tra arte e peccato, troviamo anche la geniale produzione cinematografica: La Migliore Offerta di Giuseppe Tornatore; il protagonista stesso del film in una sua battuta rievoca l’ambigua natura del falso: In ogni falso si nasconde sempre qualcosa di autentico”. L’opera di Tornatore si costruisce come un viaggio tra verità e contraffazione, tra l’essenza del sentimento e la simulazione dello stesso; così come in ogni gesto, ogni parola, azione o opera: dietro la beffarda maschera del falso, si nasconde l’essenza di una verità. Il film racconta le vicende di Virgil Oldman, un famoso battitore d’asta che trascorre la sua vita in solitudine dedicandola esclusivamente all’arte; tutto cambierà quando per un incarico professionale conoscerà Claire. L’elegante thriller di Tornatore incastra, in un labirinto di falsi specchi, il protagonista che rappresenta la perfetta essenza dell’antitesi tra fal-

sario e genio, tra arte e vita, tra contrappasso dantesco e pietà michelangiolesca. “La Migliore Offerta” è un piatto delicato, dolce al primo assaggio, ma che si gusta con piacevole sagacia man mano che ci si addentra tra le pieghe della sensibilità umana ed artistica di Mister Oldman. La visione del film non è solo da consigliare, ma come di fronte al più complesso dei dipinti, l’opera cinematografica offre sempre un dettaglio in più, nascosto al primo incontro. La filosofica ricerca che nasce nell’in-

contro col falso non si avventura nella celebrazione dello stesso, né tantomeno nella giustificazione di quello che potremmo materialmente definire “truffa”: il nostro mondo, la realtà che osserviamo e che seducente ci rapisce, dimora sullo stesso palco che mette in scena l’attrazione degli opposti; in ogni piccola verità c’è una piccola bugia, così come in ogni piccola bugia, risiede una piccola verità.

SOPRA

h Immagine dal film


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di Davide Scandura Chi ha giocato a ping pong pensando che fosse soltanto un passatempo? Allora non ha di certo avuto mai a che fare con un vero giocatore di tennis tavolo. Sono ancora in molti a pensare che sia così, ma la verità è ben altra. Dietro questo sport infatti, tra i più diffusi nel mondo, oltre che specialità olimpica dal 1988, c’è una storia che parte da molto lontano. Il tennis da tavolo nasce in Inghilterra alla fine del XIX secolo come gioco di svago, data l’impossibilità di giocare a tennis all’aperto nei periodi invernali. I fabbricanti di giochi dell’epoca capirono l’importanza commerciale che si stava sviluppando e formularono il primo set da tennis indoor. Purtroppo però nessuno dei giochi costruiti fino a quel momento risultava valido e facilmente giocabile a causa del materiale delle palline; quella di gomma aveva un rimbalzo imprevedibile, mentre quella in sughero non rimbalzava sufficientemente. Il progetto fu quindi momentaneamente accantonato fino al 1900. In quell’anno, con l’avvento della plastica e della celluloide, furono introdotte nuove palline, da qui il nome: “Ping Pong”, termine onomatopeico derivato dal suono emesso dal rimbalzo delle palline appunto. Il nuovo gioco, così concepito, ebbe quindi uno straordinario successo diventando in breve tempo popolarissimo in tutto il mondo. Nel 1926 nacque la prima federazione internazionale di Tennis tavolo, la I.T.T.F., e nello stesso anno a Londra fu disputato il primo Campionato Mondiale, dominato dall’Ungheria. In Asia intanto, prima in Cina e successivamente in Giappone ed in Corea, nacque una grande scuola, con una prerogativa: l’impugnatura della racchetta “a penna”, così detta per il modo di tenerla tra le dita come fosse una penna; lo stile di gioco che ne conseguì divenne la principale diversità tra le scuole d’occidente e d’oriente. Negli anni cinquanta Mao Tse Tung proclamò il tennistavolo sport nazionale cinese e ne spinse la diffusione

in tutta la nazione. Nel 1959 il pongista Rong Guotuan fu il primo cinese a vincere una medaglia d’oro mondiale in ambito sportivo: ebbe così inizio lo strapotere cinese, nel ping pong e non solo. Nel 1971 il tennistavolo fu anche al centro della diplomazia mondiale in occasione di un incontro amichevole tra la nazionale statunitense e quella cinese. Il 10 aprile di quell’anno giocatori e giornalisti al seguito divennero i primi americani a mettere piede nella capitale della Cina popolare da quando il Partito Comunista di Mao Tse-Tung aveva preso il potere 22 anni prima. L’evento costituì un momento di distensione nelle relazioni tra Cina e Stati Uniti d’America, che aprì la via al Presidente americano Richard Nixon per la sua visita in Cina nel 1972. L’evento passò alla storia come “diplomazia del ping pong“. A metà degli anni ‘80 il dominio dei pongisti cinesi accusò un periodo di crisi e la squadra maschile svedese condotta da Jan-Ove Waldner ottenne qualche risultato importante. Alla fine degli anni ‘90 la squadra cinese maschile tornò però prepotentemente a vincere, ancora più forte di prima, riformando l’impugnatura cinese ed imparando ad utilizzare anche la classica impugnatura occidentale. Una cultura completamente differente, quella cinese, che come per gli altri sport, soprattutto quelli individuali, seleziona gli atleti in giovanissima età e li indirizza ad anni di allenamenti durissimi in cui si richiede una ferrea disciplina, quella stessa disciplina con cui si impone ad atleti ancora giovani di lasciare il proprio posto ad altri, valutati di maggior potenziale, causando così un’emigrazione di talenti sportivi. Una vera e propria diaspora di atleti cinesi che, arrivati ad una certa età, vengono inesorabilmente messi da parte dal sistema sportivo. Atleti ed ex atleti che trovano però occupazione all’estero e contribuiscono alla crescita di questo sport trovando spazio nelle federazioni europee. Nonostante la Cina, dopo le riforme economiche, si sia aperta al mercato, perdendo molte delle caratteristiche tipiche dei paesi comunisti, il suo sistema sportivo non risulta invece per nulla cambiato e lo Stato costituisce ancora oggi, con il suo sistema di scuole, l’ossatura dello sport cinese. Limitazioni, addirittura di carattere sentimentale, vengono osservate scrupolosamente dagli stessi atleti, come quanto accaduto qualche anno fa al campione Wang Hao, che dopo aver troncato la relazione con la collega Fan Ying, avrebbe potuto nuocergli in vista dell’olimpiade, dovette attendere ben cinque anni, pur ricchi di successi, prima di ottenere il benestare da parte dei dirigenti federali e del tecnico

per potersi dedicare nuovamente all’amore. Tutto pianificato dunque, con l’aspettativa, da parte dei responsabili del tennistavolo cinese, che la relazione amorosa possa avere un’influenza benefica sul campione. Sacrificio o esagerazione che sia, è evidentemente tutto normale per chi si sveglia alle 8 del mattino per allenarsi ben 7 ore al giorno con un unico obiettivo, vincere. A proposito di vittorie, l’ultima, in ordine di tempo, è arrivata proprio il 5 maggio scorso ai Campionati Mondiali a squadre di Tokyo nei quali la nazionale cinese ha conquistato il suo settimo titolo consecutivo, il nono negli ultimi 10 mondiali disputati. Con una squadra fortissima, composta dai primi tre atleti al mondo, la Cina ha sconfitto tutti gli avversari, chiudendo con la vittoria per 3 set a 1 nella finale contro la Germania. Prima Ma Long (n°1 del mondo) ha battuto per 3-0 (11-6/11-9/119) il 5 volte campione europeo Timo Boll, poi, grazie ad una partita perfetta, Dimitrij Ovtcharov (fresco campione europeo 2013) pareggiava il conto superando 3-0 (11-13/8-11/6-11 ) il n°3 del mondo Zang Jike; a mettere di nuovo in chiaro le cose ci pensavano però Xu Xin (n°2 del mondo) con un altro perentorio 30 (11-5/11-2/11-8) contro Patrick Franziska e ancora Ma long che dopo un primo set combattuto contro Ovtcharov, in cui il tedesco fallisce clamorosamente il gamepoint perdendo poi per 1210, stravince con i parziali di 11-5 e 11-2 che parlano da soli. Non c’è nemmeno bisogno di scendere al tavolo per Zang e Boll per un quinto set che risulterebbe inutile: Cina campione, ancora! Uno spot per la disciplina, uno spot per la tecnica, uno spot per uno sport che, oltre a richiedere un’opportuna preparazione psicofisica, con sollecitazioni sia fisiche che mentali espresse nei brevi tempi di ogni scambio, richiede capacità di coordinazione, rapidità di movimento e sensibilità nel tocco, che non si possono trovare in nessun’altra disciplina sportiva e che fanno di questo sport una vera e propria arte che andrebbe maggiormente osservata ed approfondita. Ridurre il gap che si è creato tra gli atleti cinesi e quelli del resto del mondo al momento pare impossibile; se c’è qualcuno che si sta già allenando perché questo non accada, questi sono, ancora, di certo, loro.

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Campionati Mondiali di Tokio (immagini dal web) f A PAGINA 18 | Giulio Catelli Table Tennis player Zang Jike, 2014, olio su cartone telato, cm 35 x 28 SOPRA


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on c’era quasi niente da parte; in banca di soldi non trovai che quanto bastava a seppellirla. Ma restava la casa. Tre stanze. In una periferia fumida e trafficata. Riprendere gli studi? Neanche a parlarne. Vagavo verso sera come al solito per i locali della Piazza offrendo da bere a chiunque mi garbasse. Il pub in cui mi fermai da ultimo era quello che adesso gestisco: essendo anche qui entrata in gioco la morte. In questo senso. Nella nebbia del pub, dal gran freddo serrate finestre e porte, si agitava un’adunanza di ragazzi. Su un soppalco un trio improvvisava un jazz asciutto. Ad un tavolo appartato Giancarlo, il proprietario, sessantenne, capelli con codino, si intratteneva con un tizio che in faccia rivelava i segni di un carattere dannoso. Discussione concitata. Da qualche tempo li tenevo d’occhio. Ho per le tragedie un fiuto speciale. E Giancarlo dunque si lascia apparire un oggetto in mano, come di incanto, una lama che balena sinistra per conficcarsi. Tutto si compie nel volgere di un secondo, senza conflitto, in una calma di gesti impressionante. Il rivale di Giancarlo gli ha artigliato il polso che ora storce fino a che il coltello ricade dalla mano, arma che poi gli restituisce nel ventre fino al manico, e che adesso affonda nella carne molle e la rigira, mentre con la mano libera regge a una spalla la sua vittima: con tratto cortese, come avviandola a un giro di danza. Il pub morto il suo padrone fu ceduto all’asta. Venduta la casa lo rilevai. Da principio durai fatica a equilibrarmi: il lavoro risultò gravoso più di quanto immaginassi; rischiai di chiudere e non per mancanza di clienti. Il locale,

SOPRA

h C. Ceroni | illustrazione capitolo precedente

g Cristiano Ceroni Senza titolo 2014, olio su tela, cm 31,5 x 22 A DESTRA

come ho detto, sorge nel più remoto ventre della metropoli, dentro il perimetro di una zona morta; ma di notte qui confluiscono gli studenti dai pensionati situati nei paraggi, e anche la gran parte di quel popolo di colore che di giorno si sparpaglia per la provincia a vendere una molteplice utensileria. E’ abituale la figura di un vecchio negro che, se il tempo è mite, se ne sta seduto su un gradino a lato del mio locale con un cane meticcio accucciato ai suoi piedi; non si muove da lì fino a notte fonda e non fa altro che contemplare l’andirivieni dei clienti con aria remota e sorridente. Avevo peraltro necessità di lavorare specialmente perché così speravo di colmare quel senso di inutilità e di noia che mi aveva da sempre perseguitato e che prima riuscivo a eludere in vario modo e che però, dopo la morte di mia madre, si era incrudito ed era diventato qualcosa di diverso. Un senso di privazione. Un orribile sentimento. Mi sentivo svuotato; ma se mi avessero chiesto di che cosa svuotato, non avrei saputo come rispondere. A determinare la mancanza che mi affliggeva non c’entrava insomma lei, mia madre: con la sua precipite morte. Facendo quel giorno la strada del ritorno dal mare, sia Lella sia io eravamo paghi perché bruciati dal sole; e diguazzandomi il cervello dentro la calotta non vi poteva sorgere alcuna idea che non fossero le immagini elementari dei miei più spingenti desideri: acqua e un letto per dormire. Perciò figurarsi se potessi pensare all’ipotesi di Lella (che lì per lì aveva invece penetrato il mio giudizio con la scioltezza di un coltello): che il mio neo nel fianco ai confini con la schiena non proprio fosse un neo bensì l’esito di un antico taglio, che fosse una cicatrice. Ma poi, la notte, facendo le abluzioni prima di coricarmi, nel gesto di allargare un braccio per aspergere di acqua il cavo dell’ascella, questo movimento che stirava la carne mi provocò come un senso di nodo duro, giù, verso il fondo del mio costato, un nodo che si opponesse e tirasse in senso inverso. Nel medesimo istante da quel punto di resistenza si diramò un’impressione di dolore, una fitta non molto acuta e tuttavia distinta, come se mi avesse morso un insetto. Incrociando velocemente l’altro braccio sul petto mi diedi una botta con la mano per spiaccicare il presunto pungitore: ma ottenni di indolenzire ancora di più il mio neo. Per scrutarlo bene dovetti richiamare un po’ in avanti la massa di cute che lo contiene. Mi apparve nero, forse più del solito ma con una nuova caratteristica: si notava un filo di rossore che correva lungo il suo orlo e lo stringeva

come in un anello arroventato. Il rimando all’ustione - per essermi esposto al sole oltre il dovuto - mi sopravvenne naturale; e comunque pensai anche al sangue. Come se quel cerchio di bragia fosse l’impronta sulla mia pelle di un sangue scorsovi vivo in anni scordati; come se fosse lo spettro di una ferita. Vi applicai delle creme. Nei giorni successivi quel cerchio rubro scomparve. Tuttavia mi restò un’impressione di bruciore, nonostante che il neo o meglio la pelle intorno fosse ritornata normale; bruciore che durò poco, al massimo una settimana: poi spuntò un indolenzimento sordo e costante, che affiorava in quel punto come dalle profondità delle mie viscere, e che a volte si presentava come una specie di tormento interiore. Ecco, allora, come un’eco cupa e lontana, il ripercuotersi di fibra in fibra di un urlo lanciato da un centro intelligente della mia carne intima. Talvolta udivo quel dolore come un’imprecazione soffocata in mezzo alla confusione dei clienti: e lasciavo al cameriere più vicino la conclusione di quanto facessi in quel momento e di corsa mi ritiravo in uno stambugio, lontano dal brusio e mi mettevo all’ascolto. Era come se qualcosa, dentro di me, volesse parlare, ma la voce misteriosa, incontrando barriere, si scomponeva in singoli suoni che travolti dal fiume del mio sangue e lanciati con violenza contro il cervello venivano alla fine raccolti dall’udito interno. Poi quel qualcosa o quel qualcuno si stancò dei propri sforzi; e tacque, ma senza mai rinunciare a una sorta di ringhio, per cui io non avvertivo più il pungolo acre del mio neo, né il bruciore raggiato nella carne, ma, appunto, quel semplice brontolio che a mano a mano diveniva sempre meno sonoro e sempre più simile a uno stato d’animo. Un sentimento aspro e primitivo, anche cupo. Come una tristezza, a volte, annichilente. Un sentimento di turpe solitudine. Tornava la mia angoscia di sempre, adesso perfino più crudele - come se Lella, con il suo atto di grattare e specialmente con le sue parole, avesse risvegliato un demone che dormiva nella mia carne e che, desto, riprendeva la sua furia. Flagellante. Cominciai a sognare. Sogni - in quei giorni estivi che mi facevano raggelare. Attraversai l’infanzia braccato da un costante senso di solitudine; ero figlio unico. Non ebbi il tempo di conoscere a fondo mio padre; egli restò per me alla stregua di un semplice concetto; il suo rimpianto mi suscitava l’idea di una forza, che avrebbe potuto riempirmi e soprattutto conficcarmi in un destino. Né lei, mia madre, seppe resistere al bisogno di ingoiarmi; ne sperimentai l’amore come un eccesso di appetito che risparmiava appena la mia carne. A un certo

momento, avrò avuto otto o nove anni, cominciai a fantasticare che, non è che avessi perduto mio padre, ma ci eravamo semplicemente disgiunti. Ora che i sogni mi assalivano si crearono le condizioni perché riaffiorasse il lontano ricordo di mio padre. Mi mancava da sempre ma, sebbene per breve tempo, mi era stato così vicino, da essere noi quasi indistinguibili l’uno dall’altro. Con questo giro di pensieri tornai a considerare il neo; adesso non mi faceva quasi più male; ed erano pensieri che nascevano con una specie di luminosa e incrollabile certezza. Non potevo più avere dubbi. Perché quello che l’abitudine mi aveva indotto a considerare una semplice macchia, una muta menda della mia cute, adesso mi appariva nella sua verità di nettissima impronta. A quel punto un tempo si attaccava la carne di mio padre: da cui venni separato per mezzo di un taglio. Quella sera non riuscivo a concentrarmi nel lavoro, ero scortese e intollerante con gli avventori, rischiavo di litigare; perciò interruppi e uscii sulla strada. Accesi una sigaretta e cominciai a bighellonare. La giornata aveva sprigionato fin dalle prime ore del mattino un’afa opprimente e una nuvolaglia di calura si era insediata bassa in cielo; pur essendo già notte, si continuava a respirare un’aria infuocata. In cima alle muraglie dei palazzi poche finestre erano aperte come boccheggianti all’aria della notte, e qualche porta era rimasta accostata; il vicolo in gran parte è disabitato. Non c’era nessuno in vista; era notte fonda, un’ora immobile, un’ora in cui nel mio locale di norma non giungono più clienti. Per questa ragione rimasi sorpreso nel notare, alla svolta della strada, giù in fondo, un gruppo rumoroso di persone: non erano in molti, al massimo cinque, ma dovevano avere bevuto parecchio; uno di loro era riverso a terra, si contorceva e gli altri non lo aiutavano anzi sembravano aizzarlo, insultandolo; un cane abbaiava dal marciapiede. Balordi ubriachi. Voltai loro le spalle e mi avviai in senso contrario per la discesa; già mi ero allontanato di un centinaio di passi quando un urlo che si levò aspro e cattivo nel silenzio della notte, una singola parola, ma più eloquente di qualsiasi frase, mi colpì l’udito; mi arrestai lì come trafitto. Era stato un termine gridato con furia oltraggiosa: “Negro!” Era seguito un silenzio che un altro urlo, più acuto, aveva poi interrotto; un urlo di dolore. Un pestaggio. Mi voltai di scatto e per la rabbia percorsi urlando anch’io quei pochi metri. Quelle canaglie, vedendomi sopraggiungere, si dispersero svicolando in meandri bui, come topi di chiavica; avevano lasciato per terra quell’uomo, riverso su un fianco. Il cane era corso all’inseguimento dei fuggitivi.


A scanso di equivoci, il titolo, 66, di questo libro di Stefano Strazzabosco, edito nel 2013 da Il Ponte del Sale, nulla ha a che vedere con le suggestioni cui ama indulgere un immaginario esoterico oggidì riciclato nella sub-cultura dark. Tutto rientra nei limiti della computisteria, senza avere significati reconditi all’attivo né dare avviso di ulteriori accezioni in addebito: semplicemente, il numero corrisponde alle poesie che figurano in questa raccolta di Strazzabosco, che si è attenuto a una esigenza di simmetria (che, certo, può alimentare anch’essa brame misteriosofiche, come no) nel distribuire le poesie nelle sette parti che, sul 7 e sul 14, suo multiplo, compongono, con il 10 al centro, il libro: rispettivamente, col titolo di ciascuna sezione: B.A.O., 14; Di là, 7; Chivau, 7; Lo sparo, 10; La macchina morale, 7; Controtempo, 7; Potlatch, 14: che fanno 66: e tanto basta. Perdoni il lettore questa divagazione: la nuda cifra del titolo, isolata nel vuoto di una omissione o del sottinteso, in cui celare come un segreto apotropaico la poesia, non svilisce a etichetta esplicativa quanto rimane al di là del dicibile, indicando come queste poesie siano situate in una zona mobile, di levigato, ma affilato confine dai sentieri incrociati, che delimitano una sovrapposizione di pratiche di linguaggio e fatti di esperienza allusi oppure elusi, ma in cui non si arriva se non ‘sulla punta della lingua’, sospesa o sottesa fra ragione e grazia. Vi hanno luogo incursioni e interazioni fra cronaca, compresa quella di più personale e riflessa scansione, se non anche

vissuta in proprio; e storia, non solo della letteratura, anche la più remota1, come nella III sezione, Chivau, col suo straniante richiamo, per la lingua romanza e la valenza araldica, al cavallo (figurazione zoologica fra altre, balenanti altrove), escerto medievale di una poesia di Guglielmo d’Aquitania, evocato per rovesciamento anti-cavalleresco delle convenzioni cortesi, almeno, letterarie, contrappasso ironico che è anche di testi che compaiano in altre sezioni del libro. Soprattutto, la storia che vi scorre e talvolta, affiora è quella relativa agli anni in cui gran parte delle 66 poesie furono scritte, i Novanta del secolo scorso segnati dalle guerre balcaniche e dalla virtualizzazione/mediatizzazione della politica, scanditi in schizzi che sfalsano la fisionomia di fatti, luoghi, mitologie del contemporaneo, infatuazioni mediatiche collettive, come rumori di fondo di un quotidiano in cui si collocano con una leggerezza solo apparente: fatta, invece, di salti logici e strappi analogici, di tagli procurati ad arte per connessioni abrasive cogenti e insidenti; e minuti quanto casuali o necessari riverberi di circostanze e contesti. Strazzabosco sembra affidarsi al tono evasivo, digressivo e ellittico, cifrato e anti-affabulatorio dei discorsi fatti parlando d’altro in prima, seconda, terza persona declinate al singolare e al plurale: tutte le possibili distanze pronominalmente misurabili del discorso per andare oltre i fatti senza evaderne, più che per ricomprenderli nell’unità di un racconto, di una storia, appunto, che ancora dice, piuttosto che aspettare di esser detta. Invece che un discorso chiuso, abbiamo, spezzata l’unità del costrutto (laddove le poesie di 66 sono prive di titolo o lo accantonano fra parentesi: come un non detto messo al sicuro nel rimosso, riserva o codicillo depistante, pungente inciso piazzato un rigo sopra al discorso in cui non trova posto), la linea di tensione che attraversa parole, strutture ritmiche e semantiche, gioco di specchi deformanti delle tautologie e aporie del vivere, che, come nella sezione Lo sparo 2, rimandano ai kōan, sorta di indovinelli nonsense della tradizione buddista, con cui ‘scuotere’ la mente e insieme, l’inerzia del linguaggio. Poesia colta, quella di Strazzabosco, ma i cui auctores, nonché per

dialogarvi, vengono escussi per lo spazio di qualche verso, per un incipit, per un vago e sfuggente, denegato e non dissimulato cenno, fra poesia e prosa intrecciate, bensì fuori dell’ambito filologicamente certificato come dal circuito di affinità e idiosincrasie altrettanto inderogabili: inframmettenze, più che reminiscenze strutturate, quand’anche non subite e semmai, selezionate in funzione di nessi e di necessità autonome. Valga, per tutti, La macchina morale, cui è intestata la V sezione, che interpella, alla lontana, Kafka e Cartesio - prima evocato in (res publica), a pag. 12 -, come accade ancora in (musica algebrica), a pag. 33, dove il verso si svolge come un filo teso fra i testé citati e Auden: l’uomo ad esempio che diviso in punti / dalle famose bisettrici ad aghi / passa volando all’alfa per le ics / in altrettanti luoghi di discordo: / intersecato a tratti, fatto fuori / dal tremolio di questo buio accordo / in sol minore algebrico e perpetuo. // Se l’infinito è una nuvola viola / io sono crepa e tazza, / l’aria diffusa sopra l’alto piano / cartesiano. Algebra d’una musica il cui ritmo è in una geometria che connette nello stesso filo, nella stessa trama verbale la vittima punteggiata, impaginata, trafitta di segni incongrui e la macchina sanzionatrice, l’erpice della Colonia penale di Kafka, che interseca e quindi, lacera discordo e accordo in una linea che si innesta alla crepa che apre nella tazza /un sentiero per la terra dei morti (v. And the crack in the tea-cup opens /A lane to the land of the dead, in As I walked out one evening, in Another Time3, di W. H. Auden). Infine, il meccanismo si ricompone nel reticolo cartesiano di una pagina non scritta - prigione dove, vuota di parole, circola solo l’aria. Ma, poi, Strazzabosco coglie allo scoperto il lettore con poesie dal lirismo terso, aereo, quasi, anche se un po’ algidamente formulato. Si prendano, per es., Un’altra notte di vapori e piogge, pag. 70; o D’inverno il lago è levigato e piatto, pag. 73, in Controtempo, la sezione più attenta alle ricognizioni indotte fra paesaggio e interiorità; o Cieca una luce all’alba sulla neve (pag. 62), ne La Macchina morale: Cieca una luce all’alba sulla neve / dove le stelle piano piano andavano / sparendo come grani di zucchero nell’acqua stemperata // e poco dopo il suono invetriato del giorno / che si mostrava aprendo le sue mani / candide e ferme in quel silenzio flesso // pieno di ieri, d’oggi, di domani: / chi me

l’avrebbe detto, dici adesso, / che siamo tutti uguali (pag. 62). Potrebbe essere la poesia di un autore di ben diversa datazione e sensibilità letteraria: voci di un glossario lirico repertoriato: alba, luce, neve e stelle, che spariscono piano piano; gli accostamenti visivi, prima che lessicali: luce sulla neve e mani/candide: come se il riverbero di quella cecità dovesse spezzare l’automatismo della metafora antropomorfa; solo due rime, più una mimetizzata rimalmezzo che gioca d’anticipo con la prima in ordine di apparizione delle due, in alternanza disposte, bensì in due strofe distinte e separate; le assonanze, che deviano da un orizzonte sonoro e di senso predeterminato; gli enjambement delle prime due strofe, il secondo che isola la parola in rima con il primo verso dell’ultima, dove è collocata una pausa forte, segnando una cesura nel flusso, altrimenti, ininterrotto, se non dalla pausa ritmica ‘canonica’ fra una strofa e l’altra, così, enfatizzata: che, infatti, segna il passaggio da una voce impersonale ai due versi finali, in cui le voci sono due. Dove a farsi sentire è, innanzi tutto, il tono, vorrei dire, l’intonazione, l’articolazione vocale: un dato che va al di là dello stesso valore prosodico o delle scelte lessicali, per affidarsi all’intelligenza del verso, che è tutt’uno con una saggezza metrica che nasce dall’ordine stesso che le parole instaurano nell’unità del ritmo, quando il verso è più della cassa di risonanza del senso che vi scorre, dell’accompagnamento di parole lungo un ductus da percorrere fino in fondo segnando il passo sulle punte toniche. Proprio questa trama quasi sottotraccia, talvolta, reticente di sprezzature, di cadenze, di coloriture e risonanze appena percettibili, prima che di una caratterizzazione linguistica definita (che, con prelievi dialettali, settoriali, alloglotti, rimane omogenea), costituisce uno dei pregi - più notevoli, ci sembra - della poesia di Stefano Strazzabosco.

1

V. ultimo discorso di Uriele allo scriba

2

V. la sezione Lo sparo, che comprende testi che figuravano in Blister, una plaquette pubblicata da Strazzabosco nel 2009 per l’editrice Sinopia.

3

Una sera che me ne andavo a spasso, nella raccolta Un altro tempo..

NOTE


Un’altra bella prova di ispirazione e bravura per i Gentless3, che ritornano con un ep di quattro tracce (e nella versione digitale anche quattro cover di: Leonard Cohen, Pixies, Fugazi, Deftones, riviste sotto la luce intrigante e ombrata dei Gentless3) breve ma d’una intensitá notevole. Un ritorno ai toni di grigio che avevano caratterizzato il primo lavoro della band e che comunque ritorna sempre nella loro musica. Questa volta però la caratteristica principale è il singolo inteso come individuo, con tutto quello che è il suo mondo. Carlo Natoli, vera anima del progetto, in un certo senso torna alle origini con Things We Lost, guardando dentro di sé e analizzando quello che lo circonda, in una purificazione (o qualcosa del genere) che parte dalle parole, dai testi e riesce attraverso la musica a marcare ancora di più il senso di questo ep. Esperienze, viaggi, visi incontrati e incrociati, strade che si avvicinano per poi allontanarsi. Uno spezzone di vita vissuta che inebria tutto il disco rendendolo grondante di passionalità nella sua malinconia, nella lentezza e nella riflessione. La delicatezza/raffinatezza di tutti i pezzi é palpabile, resa ancora più evidente oltre che dai compagni di

viaggio, Sergio Occhipinti e Sebastiano Cataudo, dalla presenza di due grandi artisti del panorama indipendente come Fabio Parrinello (Black Eyed Dog) e Fabrizio Cammarata. Le sonorità sono quelle che hanno imparato a conoscere quelli che seguono i Gentless3, ovvero soprattutto un folk ingiallito, quasi revival (che strizza l’occhio al post rock), che ti riporta sempre indietro con la mente. Un senso di claustrofobia attraversa tutti e quattro i brani ma non ti fa mai soffocare. Gli arrangiamenti sembrano essere più asciutti, meno vari rispetto al penultimo album; questo rende perfettamente l’idea che c’é alla base del nuovo lavoro: un disco molto intimo, dal quale esce fuori l’ottima vena da songwriter di Natoli. Altra chicca nella storia (ancora) breve dei Gentless3, che dimostra come fare MUSICA (il maiuscolo non è casuale) senza seguire le mode del momento e senza scopiazzare, regala lavori affascinanti che emanano messaggi universali facendo godere chi li ascolta. Sisco Montalto http://www.gentless3.com/

Un tour li sta portando in giro per l’Italia. Facebook ha fatto vedere al mondo le loro espressioni cordiali, la loro spensieratezza. VeiveCura. Musica orchestrale, voce impercettibile, pronta a scavare, dal primo all’ultimo pezzo, nei meandri della mente. Come fosse un viaggio tra le colline della Scozia e le montagne innevate dell’Himalaya. Dal violoncello alla chitarra elettrica, i VeiveCura “parlano” di una terra, la Sicilia, sintesi del mondo, sintesi dell’uomo. Toni bassi, cupi e toni alti, un allegro ma non troppo pronto a far echeggiare le volontà dell’essere umano in continuo mutamento. Goodmorning Utopia è un lavoro completato, un obiettivo raggiunto, dei VeiveCura. La perfezione di una figura geometrica, simbolo della prudenza delVeiveCura

l’uomo, si scontra con l’immagine dei due volatili, col desiderio di libertà e la forza di non rinunciare. Catania li ha accolti in più occasioni per pubblicizzare l’album, ultimo della trilogia; Enna (denominata da loro “Transilavania”) li ha accolti con la sua nota nebbia, le radio locali hanno esaltato le loro melodie trascendentali e numerosi magazine attendono che l’attesa termini perché il pubblico si possa esprimere e non rimangano più parole al vento ma opinioni, perdita o vittoria. Il South-Italy Tour ci incanta e colma parte delle aspettative ed è possibile preordinare “Goodmorning Utopia” su: “http://lavignadischi.band camp.com/album/goodmorningutopia” in fiducia, parole loro. Consiglio spassionato? Lasciatevi cullare dall’armonia di immagini e musica nel video promo di Chiara Incarbone su “La Vigna Dischi” e avrete la risposta. Oriana Vacante https://www.facebook.com/veivecura

Un album fra il psichedelico, l’ethnic e new wave, il tutto condito con una discreta miscela post-punk che non guasta mai. L’ultima opera dei ragusani The Crackers - So Here’s The Thing - è un concentrato di atmosfere surreali e coinvolgenti in cui rivivono assieme fra loro inscindibili angoscia e voglia di reagire, tipiche dei primi anni ’90 e del post-punk dei Joy Division. Basso e synth predominano per tutto l’album come un martello percuote il muro per scalfirlo, per ridurlo in tanti piccoli frammenti poltigliosi. I riff di chitarra s’inseriscono guidando l’ascoltatore in una dimensione rarefatta in cui gli echi di epoche passate vogliono mostrare il futuro, coscienti di ciò che è stato. La sezione vocale è estremamente emozionale: come se da un momento all’altro potesse manifestarsi, come per incanto, il compianto Laney Stanley dei mitici “Alice In Chains”. Insomma, So Here’s The Thing è una genuina sorpresa! Pieno di sonorità coinvolgenti che ti abbracciano sino all’apoteosi. Un plauso particolare voglio dedicarlo a Erik Fransson per le registrazioni, il mixing e il mastering. Di alto livello! Complimenti, Crackers! Nicola Pela https://www.facebook.com/thecrackersband


Nato a Venezia nel 1970. Si dedica al disegno sin dall’infanzia, solo qualche anno più tardi la sua passione lo porta alla pittura quale naturale accrescimento della propria espressione artistica. Si diploma all’Accademia di Belle Arti di Venezia nel 1995. I suoi lavori si concentrano principalmente sul concetto di consunzione del mito. Recentemente il suo lavoro affronta tematiche di carattere sociale e politico. Vive e lavora a Mestre (Venezia). Nel corso degli anni ha partecipato a diverse mostre tra le quali: Versi Apocrifi, a cura di NewL’ink), Spazio Naselli, Comiso (RG), 2013; Cattivi Maestri, a cura di G. C. Venuto e F. Dell’Agnese, Ipogeo Perusini, Corno di Rosazzo (UD), 2012; Il bosco d’amore - Omaggio a R. Guttuso, a cura di R. Giudice, Fond. Puglisi Cosentino, Catania, 2011; Taccuini del Mediterraneo, a cura di G.C. Venuto e F. Agostinelli, Gall. Regionale d’Arte Contemporanea L. Spazzapan, Gradisca d’Isonzo (GO); Costellazioni, Galleria Flaviostocco, Castelfranco Veneto (TV); Giovani artisti a confronto, Gall. Flaviostocco, Castelfranco Veneto (TV), 2004; Mostra personale DeFormazioni, scritti di L. M. Barbero e R. Scuttari, Galleria Flaviostocco, Castelfranco Veneto (TV); Tu Rooms, a cura di R. Caldura, Area Carlo Scarpa, Fondazione Querini Stampalia, Venezia, 1996; 79a Mostra Collettiva Bevilacqua La Masa, Galleria Bevilacqua La Masa, San Marco, Venezia, 1994; Concorso Naz. Rinascente Immaginaria 92 (premiato), tra gli altri in giuria A. B. Oliva, Palazzo Durini, Milano, 1992.

14 anno IV

COVER 14 SPORT

Artè, Acireale (CT), 2013; Giulio Catelli - 57° Premio Marina di Ravenna, a cura di Claudio Spadoni e Pericle Stoppa, Museo d’Arte della Città di Ravenna, Ravenna, 2013. Attualmente vive e lavora Roma.

maggio - giugno 2014

Progetto editoriale, Concept, Direzione creativa Luca Scandura Hanno scritto e collaborato in questo numero

G. Bella, G. Carrubba, A. Casciaro, R. Digiacomo, O. Fazzina, R. Giudice, D. Iaracà, S. Lacasella, S. Montalto, N. Pela, M. Romano, D. Scandura, O. Vacante, A. Viscuso.

Tiratura 7.000 copie Registrazione

in attesa di registrazione

Direttore Responsabile Michelangelo Barbagallo Editore di Luca Scandura via Giuseppe Vitale, 29 95024 - Acireale (CT) lsc.edition@libero.it Redazione via Giuseppe Vitale, 29 95024 - Acireale (CT) redazione@new-link.it Progetto grafico LucascanduraDesigner Stampa Modul Motta S.r.l. Zona Industriale III fase - V.le XVII, 22 97100 - Ragusa È VIETATA LA RIPRODUZIONE ANCHE PARZIALE ALL RIGHT RESERVED

IN ALTO, DA SINISTRA, IN SENSO ORARIO

Giulio Catelli (Roma, 1982). Su segnalazione di Vittorio Sgarbi ha preso parte al Padiglione Italia per il centocinquantesimo dell’unità d’Italia, Lazio - 54a Biennale di Venezia, Roma 2011. Nel luglio dello stesso anno ha preso parte ad un progetto artistico tra Cina e Italia dell’Hangzhou Cultural Brand Promotion Organization. È stato invitato per un workshop dalla Cafer Sadik Abalioglu Education and Culture Foundation nel maggio 2012 a Denizli (Turchia). Nel 2013 ha esposto al Museo d’Arte della Città di Ravenna risultando tra i vincitori del 57° Premio Marina di Ravenna. Tra le Mostre Personali recenti si ricordano: Giardini, a cura di Lorenzo Lombardi, testo di Ruggero Savinio, Galleria Lombardi, Roma, 2013; Giulio Catelli - Alessandro Finocchiaro, Le verità taciute, a cura di Calusca e Gianni Longo, Galleria

G

Giulio Catelli

Table Tennis player Zang Jike 2014, olio su cartone telato, cm 35 x 28 (OPERA REALIZZATA PER LA PAGINA SPORTIVA)

Cedro dal terrazzo 2014, olio su tela, cm 130 x 55 Ragazzo sulla panchina 2014, olio su tela, cm 120 x 100 (OPERE SCELTA PER LA COVER N.14)

Lido dal terrazzo 2013, olio su tela, cm 140 x 160 (particolare) Lietezza di Villa Borghese 2012, olio su tela, cm 43 x 30

j Cristiano Ceroni Senza titolo 2014, olio su tela, cm 31,5x 22 (particolare) NELL’ANGOLO A SINISTRA IN ALTO



Newll'ink N.14